Échange France-Brésil: L'éclat de l'Art Nouveau Brésilien by Linda Tchinyere

École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Belleville Séminaire - L'art du projet : l'architecture et l'imprimé THIBAULT Estelle, LAMBERT Guy, CHEBAHI Malik

Linda Tchinyere DE MENEZES DE CARVALHO

ÉCHANGE FRANCE-BRÉSIL L’éclat de l’Art Nouveau brésilien

PARIS 2015

ÉCHANGE FRANCE-BRESIL L’éclat de l’Art Nouveau brésilien

Linda Tchinyere DE MENEZES DE CARVALHO*

Resume:

L’objectif de cet article est de discuter et de montrer comment l’Art Nouveau a participé et s'est intégré dans la culture brésilienne avec de nouvelles méthodes, normes et de nouveaux principes. Nous analyserons donc comment l’échange avec la France dans la période de l’Art Nouveau français (1890-1910) a influencé l’architecture et l’enseignement des arts décoratifs au Brésil. Nous tenterons de comprendre comment ces nouvelles formes ont pénétré et crée une tradition, tout comme sur le Vieux Continent, en analysant le parcours de Eliseu Visconti et Lucílio de Albuquerque, les deux principaux artistes brésiliens qui ont étudié en France avec le maître de l’Art Nouveau : Eugène Grasset.

Mots-Clés : Art Nouveau ; décoration ; échange ; enseignement ;

* Étudiante en Architecture et Urbanisme à l’Universidade de Brasília - Brésil en échange pendant l’année 2014-2015 à l’ENSA Paris-Belleville par le Programme ‘Sciences Sans Frontières’ (CsF).

RELAÇÃO FRANÇA-BRASIL O brilho do Art Nouveau brasileiro

Linda Tchinyere DE MENEZES DE CARVALHO*

Resumo:

O objetivo deste artigo é discutir e mostrar como o Art Nouveau participou e se integrou na cultura brasileira por meio de novos métodos, normas e princípios. Analisaremos então como a troca com a França no período do Art Nouveau francês (1890 – 1910) influenciou a arquitetura e o ensino das artes decorativas no Brasil. Tentaremos compreender como estas novas formas se inseriram no contexto brasileiro e criaram uma tradição, da mesma formas que no Velho Continente, analisando o percurso de Eliseu Visconti e Lucílio de Albuquerque, os dois principais artistas brasileiros que estudaram na França com o mestre do Art Nouveau: Eugène Grasset.

Palavras-chave : Art Nouveau ; décoration ; échange ; enseignement ;

* Estudante do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília, em intercâmbio durante o ano universitário 2014-2015 na ‘École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris – Belleville’ pelo Programa Ciências sem Fronteiras (CsF).

Introduction L’influence et la culture française au Brésil est une constante depuis le début de la colonie portugaise en Amérique. Après presque 300 ans de conflits sporadiques pour l’occupation du territoire et aussi après une tentative insolite d’implantation d’une colonie française à Rio de Janeiro, au cœur du XVIe siècle, le Brésil encore jeune est devenu un territoire portugais à part entière, dans lequel la culture naissante fut cependant fortement teintée par l'empreinte française. À la suite du déménagement de la famille royale portugaise à Rio de Janeiro fuyant les troupes napoléoniennes en 1808, la culture française inspire fortement par sa richesse, les domaines des arts et des costumes1 et donne encore l'inspiration intellectuelle et artistique notamment dans les milieux nobles et bourgeois de la colonie. L’objectif du roi D. João VI était toujours de promouvoir les arts et la culture et d'essayer d’insuffler un certain niveau de raffinement et de bon goût au sein de la colonie. La plus grande de ces initiatives a été l'ébauche à Paris, de la célèbre Mission Artistique française. Dirigée par Joachim Lebreton (1760-1819), secrétaire permanent de la section des Beaux-Arts de l'Institut de France, la mission est arrivée au Brésil en 1816 et était composée de certains des artistes les plus renommés de l'époque, y compris le peintre Jean-Baptiste Debret (17681848), Auguste Taunay, sculpteur (1791-1687), et Grandjean de Montigny (1776-1850), architecte2. Le début de l’Art Nouveau au Brésil correspond à ses premières années de vie républicaine et l’influence européenne enrichit alors la physionomie de la belle époque brésilienne. Cette connexion et cette introduction d’un ‘‘nouveau style’’ furent permises par les Expositions Universelles, la presse, les relations commerciales et les allers-retours de brésiliens et étrangers de l’Europe3. On peut vérifier d’abord que l’échange social, politique, philosophique et artistique avec la France fut clair et intense. Selon Giedion4, les historiens sont tant préoccupés par les styles qu'ils en ont rencontré un énième avec l'Art Nouveau, le considérant comme « le vrai style du siècle ». A travers ses écrits et expérimentations, cet historien de l'architecture considère ce mouvement 1

GOMES, Laurentino. “Como a França moldou o Brasil”. Artigo. http://guiadoestudante.abril.com.br/aventurashistoria/como-franca-moldou-brasil-480705.shtml . Visualisé à 05/01/2015 2 Idem. 3 MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo 1957. 4

Sigfried Giedion (14 avril 1888 à Prague — 10 avril 1968 à Zurich) est un historien et critique de l'architecture. Il était très marqué par le formalisme hégélien. Dans ses ouvrages, il ne sépare pas l'histoire de l'architecture d'une société de son développement scientifique et technique, toute société humaine étant considérée comme un système avec sa logique propre.

comme une manifestation du pouvoir créateur et non pas une copie importée d'un style ancien.5 Entre les deux écoles françaises, l’École de Nancy et l’École Guérin à Paris, le mouvement parisien a plus influencé les artistes et architectes brésiliens, principalement quand on parle de l’art décoratif. Eliseu Visconti et Lucílio de Albuquerque furent les artistes les plus proches de l’art nouveau européen. Après gagner le Prix de Voyage en Europe, les deux ont étudié avec Eugène Grasset, à Paris. Visconti, appelé le père du Design brésilien, suivit des cours à Paris entre 1895 et 1898 et il a beaucoup tenté enrichir l’art décoratif dans l’industrie brésilienne après son retour de l’Europe mais son effort n’a pas eu de résultats significatifs dès le début6. Une analyse profonde de ce moment a été faite par Araújo Viana dans un article publié dans le journal ‘‘A Notícia’’ (‘‘La Nouvelle’’) en 24 mai de 1901 à Rio de Janeiro. Mais ses études et son travail comme professeur à l’École National de Beaux-Arts et dans la décoration du Théâtre Municipal sont vraiment importants aujourd'hui. Cependant, Albuquerque nous a laissé ses cahiers de croquis et notes qu’il a écrit pendant ces cours. Grace à ces archives nous pouvons faire une analyse de comment l’enseignement se passait et comment les brésiliens ont appris la méthode de Grasset. Malheureusement, la plus grande partie des notes de Visconti ont été perdues. Dans le contexte architectural, le style abordé est trouvé dans toutes les régions brésiliennes, sauf au centre du pays qui n’était pas encore suffisamment développé à cette période. Le type d’architecture qu’on cherche est trouvé dans les bâtiments administratifs, ponts et maisons (Villas). Dans le contexte d’habitation seulement les familles bourgeoises ont pu payer un architecte pour mettre en valeur leurs maisons avec le style de la Belle Époque.

5 6

GIEDION, Sigfried. Space, Temps, Architecture. Paris, Denöel, 2004. COSTA, João Angyone. A Inquietação das Abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello & Cia, p. 82.

Eliseu d’Angelo Visconti (1866 Giffoni Valle e Piana/Italie – 1944 Rio de Janeiro/Brésil) Selon Tavares Cavalcanti, Eliseu d’Angelo Visconti fut un des peintres les plus significatifs de la période de transition du XIXe au XXe siècle au Brésil. Après avoir fait ses études à l’École Nationale de Beaux-Arts de Rio de Janeiro le jeune peintre obtint le Prix de Voyage en Europe lors du concours de 1892. Il était le premier artiste de la période républicaine à bénéficier d’une bourse d’études en Europe. Avec ses collègues des Beaux-Arts, il avait lutté pour le rétablissement du Prix de Voyage et avait souhaité la réforme de l’Académie qui fut mise en place en 1890.7 Au mois de mars 1893, il quitte le Brésil pour aller continuer ses études à Paris où, selon l’habitude des anciens lauréats du Prix de Voyage, Visconti se présente aux examens d’admission de l’Ecole des Beaux-Arts, et obtient un résultat excellent. Il fut reçu septième sur quatre-vingt-quatre

élèves

admis

dans

Figure 1: Autoportrait. Huile sur toile. 64x48cm. 1902. Collection privée. Source : http://www.eliseuvisconti.com.br/apres_sobre.htm

section

Peinture,

juin

1893.8

Figure 2: Autoportrait. Huile sur toile. 81x59,5cm. 1943. Collection du Musée National de Beaux-Arts de Rio. (Idem)

TAVARES CAVALCANTI , Ana Maria. Les artistes brésiliens et “ Les prix de voyage en Europe ” à la fin du XIXe siècle : vision d’ensemble et étude approfondie sur le peintre Eliseu d’Angelo Visconti (1866 - 1944). Thèse de Doctorat. Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne. U.F.R. D’histoire De L’art Et Archéologie. 1999. Page 146. 8 Idem.

En examinant les documents de l’Ecole des Beaux-Arts de Paris, on découvre que le nom de Visconti apparaît parmi les élèves du Cours du Soir, et non pas parmi les élèves des ateliers de peinture. 9 Après avoir quitté l’École des Beaux-Arts au mois de Février 1894, il s’oriente vers le cours d’Eugène Grasset qui enseignait le dessin d’art industriel et la composition décorative à l’École Guérin, appelée parfois École Normale d’Enseignement du Dessin. Pendant quatre années, de 1894 à 1898, il prenait des notes dans ses cahiers de croquis et relatait avec précision son quotidien: ‘‘ J’ai fini mon cours le 12 juillet (première année) de 1895, un mercredi et j’ai payé 120 francs’’.10 Visconti fréquenta le cours de composition décorative dispensé par Eugène Grasset chaque mercredi de 14 à 16 heures. 1

Figure 2: Études réalisés par Visconti pendant les cours de Grasset entre 1895 et 1898. 1 et 2: Souce : MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 63. 3 : Source : http://www.eliseuvisconti.com.br/designer_arte_aplicada.htm

Le maître dirigeait l’enseignement vers des résultats pratiques, en laissant beaucoup d’autonomie aux élèves. Son souci était celui de permettre à chacun de s’épanouir aussi librement que possible selon ses dons spécifiques. Cette attitude, qui s’opposait radicalement à l’orientation de l’Ecole des Beaux-Arts, Grasset l’exprima très bien dans le texte qui suit 11 : ‘‘ Ne vous opposez jamais en rien aux efforts des novateurs, voire même à leurs succès; car, alors même que leurs œuvres ne vous satisferaient pas

Idem. Pages 162 et 163. MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 36. 11 TAVARES CAVALCANTI , Ana Maria. Les artistes brésiliens et “ Les prix de voyage en Europe ” à la fin du XIXe siècle : vision d’ensemble et étude approfondie sur le peintre Eliseu d’Angelo Visconti (1866 - 1944). Thèse de Doctorat. Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne. U.F.R. D’histoire De L’art Et Archéologie. 1999. Pages 164 et 165. 10

complètement, vous savez qu’elles n’ont qu’un temps et seront bientôt remplacées par d’autres qui vaudront peut-être mieux! - Souvenez-vous que toute tentative fixe les idées flottantes et, permettant au sens critique de s’exercer, indique la voie à suivre en montrant les défauts à éviter. Mais, encore une fois, mieux vaut n’importe quoi plutôt que l’immobilité du progrès artistique, mieux vaut disparaître plutôt que ne pas inventer!’’ 12 A son retour au Brésil, Visconti a fait une des premières expositions de l’Art Nouveau dans le pays en montrant les idées apprises en Europe. L’artiste a réalisé en 1901 une exposition où il a montré ses travaux à l'huile, au pastel, au fusain et 28 objets ‘’d’art décoratif appliqué aux industries artistiques’’, ces derniers étant le résultat de ses études à l’École Guérin : céramiques, papier peint, illustrations, etc.13

Figure 3 : Première Page du Catalogue de l’Exposition de 1901. Source : http://www.eliseuvisconti.com.br/designer_nouveau.htm

Quand il a exposé ses travaux, peu de gens ont reconnu le sens de cette exposition, sauf Araujo Viana et Gonzaga Duque qui déplorèrent le peu d'intérêt porté à cette exposition. En 1926, Visconti a déclaré dans un série d’interviews compilées dans le livre ‘‘Inquietação das 12

GRASSET, Eugène. Extraits de la conférence sur l’Art Nouveau faite à l’Union Centrale en 1897. In : PLANTIN, Yves & BLONDEL, Françoise. Eugène Grasset, Lausanne 1841 Sceaux 1917. Yves Plantin & Françoise Blondel. Paris, 1980. Page 124. 13 Idem.

Abelhas’’ : ‘‘ quand je suis revenu de l’Europe, comme boursier du Trésor Public, j’ai fait une exposition d’arts appliqués, celle de 1901, avec l’intention de que l’art décoratif fut élément majeur pour caractériser l’industrie artistique du pays. Ils l’ont regardé comme nouveauté et rien de plus. J'en suis même arrivé à faire de la céramique à main pour essayer d'attirer l’attention des écoles, officines, du gouvernement. Tout perdu. Personne n'a noté l’effort’’.

Mais ce n’est pas vrai. En 24 mai de 1901, Araujo Viana a publié un article sur ‘‘La peinture décorative’’ sur le Journal ‘‘A Notícia’’. Il a dit que Visconti était un idéaliste et que l’idéaliste a comme objectif d'harmoniser la Nature, l’Humain et le Divin. 15

Figure 4 : Céramiques. 1 : Collection privée ; 2 et 3 : Collection Musée National de Beaux-Arts de Rio. Source : http://www.eliseuvisconti.com.br/designer_arte_aplicada.htm

Barata s’est plaint que Visconti n’ait pas choisit les éléments de la nature brésilienne pour s’inspirer. Barata a cherché en Visconti l’inspiration d’ornements nationaux comme Grasset l'a fait avec l’ornement celtique. Cependant, la flore brésilienne fut objet de sa curiosité comme nous pouvons le noter dans l’article déjà cité de Araújo Viana: ‘‘ Il y a des formes artistiques dans la céramique de Visconti, et des éléments nouveaux dans l’ornementation picturale, tirées de la flore de nos bois et jardins’’. A la suite de cela, l'entrepreneur des manufactures Ludolff & Ludolff demanda à Visconti l’exécution de nombreux dessins pour des pièces en céramique. Mais l’artiste n’a pas voulu un compromis contractuel parce que ça pouvait déranger sa liberté en tant que peintre.16 Un aspect curieux aussi, par exemple, c’est que Visconti, en suivant les leçons de Grasset, a projeté une série de nouveaux timbres thématiques. Dans une lettre de 23 mars de 1901, le Président Campos Salles17 présentait Visconti au M. A. Maia pour traiter de timbres

COSTA, João Angyone. A Inquietação das Abelhas, Rio de Janeiro, Pimenta de Mello & Cia. 1927. Page 82. MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 36. 16 Idem Note 15. Page 37. 17 Manuel Ferraz de Campos Sales (Campinas, 15 février 1841 — Santos, 28 juin 1913) est un homme politique brésilien, 4ème président de la République des États-Unis du Brésil du 15 novembre 1898 au 15 novembre 1902. 15

postaux. Les travaux ont été publiés dans la Revue ‘‘L’Illustration’’, de 12 novembre de 1904. Cependant, le gouvernement ne les a pas fabriqués.

Figure 5: Timbre ‘’L’électricité’’.

Figure 8: Timbre ‘’Le courrier’’.

Figure 6: Timbre ‘‘Le commerce’’.

Figure 9: Timbre ‘’L’Union’’.

Figure 7: Timbre ‘‘La Force Aérienne’’

Figure 10: Timbre ‘’La République’’.

Source général: http://www.eliseuvisconti.com.br/designer_arte_aplicada.htm

Visconti a fait, néanmoins, le ‘‘ex-libris’’ de la Bibliothèque Nationale et les peintures décoratives du Théâtre Municipal de Rio de Janeiro, pour ce dernier il fut appelé trois fois à les réaliser. La première fois en 1905 (quand le Théâtre n’était qu’un projet, il a exécuté les décorations de la salle de spectacles encore à Paris), la deuxième en 1913 (les peintures décoratives destinées au foyer du théâtre composées de trois parties : un grand motif central qui décore le plafond et deux autres plus petits qui décorent les murs latéraux du foyer. De nouveau le peintre exécuta ces commandes à Paris et, en 1915, il revint au Brésil afin de les installer18) et la troisième et dernière en 1934 (une nouvelle frise décorative sur le proscenium,

‘‘D’après une lettre du 13 Février 1913 (document n.), où le Directeur général du Théâtre Municipal de Rio de Janeiro, Francisco de Oliveira Passos, informe Eliseu Visconti des conditions du contrat d’engagement du peintre pour réaliser les peintures décoratives du foyer du théâtre, on est renseigné des détails suivants : le 4 janvier 1913, le Préfet de Rio de Janeiro accepta la proposition du peintre pour exécuter la décoration du plafond, des tympans et de médaillons sur les portes du foyer ; le délai pour la conclusion de la commande était de 36 mois à compter du 13 Février 1913, c’est-à-dire que les peintures devraient être marouflées jusqu’au 13 Février 1916 sur les murs du théâtre. D’après les cahiers de notes de Visconti conservés par son fils Tobias Visconti, on sait que le 27 septembre 1915, le peintre partait de Paris pour venir installer les oeuvres à Rio. Le travail de marouflage a été définitivement accompli le 18 Mars 1916. Le 5 Avril de la même année Visconti retournait à Paris, où l’attendaient sa femme et ses enfants.’’ [TAVARES CAVALCANTI, 1999. Page 227.]

travail qu’il exécuta entièrement à Rio et fixa sur les murs du théâtre en 1936). Tavares Cavalcanti nous raconte son histoire :

‘‘Il se trouvait en France lorsqu’en 1905 il fut appelé à réaliser des peintures décoratives destinées au Théâtre Municipal. Les deux années suivantes, 1906 et 1907, il exécuta ses premières décorations du théâtre, dans son atelier à Neuilly-sur-Seine19. Il était pris par ce travail quand il reçut, le 22 Juin 1906, la communication selon laquelle il avait été choisi par le Conseil de l’Escola Nacional de Belas Artes pour occuper un poste de professeur de peinture. Il accepta l’invitation, mais déclara qu’il lui était impossible de retourner immédiatement au Brésil, avant de finir les commandes du théâtre. À la fin 1907 il revint à Rio amenant avec lui les peintures finies pour les installer dans les lieux définitifs, travail qui fut entièrement achevé en 1908. Cette fois-ci il s'est fait accompagner par son épouse française, Louise Palombe, et par leur fille, et assuma ses fonctions de professeur de peinture à l’Escola Nacional de Belas Artes. Entre 1908 et 1913, Visconti habita à Rio de Janeiro avec sa famille. Mais en 1913, après avoir reçu de nouvelles commandes pour la décoration du Théâtre municipal, il retourna encore une fois à Paris, en amenant toute la famille, pour y réaliser les grands panneaux décoratifs du foyer de ce théâtre. La Première Guerre est venue les surprendre en Europe et interdit le déplacement de la famille lorsque Visconti vint à Rio en 1915, pour installer ses nouvelles peintures dans le théâtre. Il fit seul le voyage, très dangereux à ce moment-là, et il s’en retourna dès que la mise en place des œuvres fut terminée. Visconti ne put rentrer définitivement, en amenant toute sa famille au Brésil, qu’en 1920. Après quoi le peintre s’installa à Rio, où il a vécu et travaillé en tant qu’artiste reconnu et aimé, jusqu’à son décès, le 15 octobre 1944.’’ 20

Situé au numéro 38, Boulevard du Château, à Neuilly-sur-Seine, cet atelier aurait appartenu à Puvis de Chavannes. 20 TAVARES CAVALCANTI , Ana Maria. Les artistes brésiliens et “ Les prix de voyage en Europe ” à la fin du XIXe siècle : vision d’ensemble et étude approfondie sur le peintre Eliseu d’Angelo Visconti (1866 - 1944). Thèse de Doctorat. Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne. U.F.R. D’histoire De L’art Et Archéologie. 1999. Pages 169 a 171.

En analysant ce texte de référence, nous vérifions que, avec beaucoup de retard, Visconti a commencé à enseigner définitivement l’art décoratif autour de 1934. Le Cours fonctionnait avec l’École Polytechnique. Toute orientation était basée sur les normes apprises au Cours de L’École Guérin, dont il avait conservé les cahiers et notes. Ces manuscrits ont malheureusement disparu mais il reste les notes de sa fille, la peintre Yvone Visconti Cavalleiro, et un cahier du Cours de Grasset.

Figure 11: Études d’ornementations florales présentées par Visconti pendant le Cours d’Extension Universitaire. Source : MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 62.

Selon Motta, le contenu de ces matériaux confirme l’engagement et dévouement de l’artiste quand il a étudié la problématique. Il a même analysé sur le microscope la structure de tissus végétaux. Il a écrit : ‘‘Créer un dessin sur une ligne sèche ou tiret (pareil), donne toujours un aspect rigide, mince et sans solitude. Aussi bien que varier les tailles de lignes et surfaces est encore un moyen d’enrichir le dessin’’21. Visconti ajoutait et écrivait dans ses cahiers : 1.

‘‘Il faut qu’il y ait de la volonté et de l'envie dans un dessin. Éviter le vague et

l'indécision.’’ (Conception ‘‘vitaliste’’ de l’époque). 2.

Parfois il dessinait une branche avec sa continuation déconnectée et notait :

‘‘non admissible’’. Après, à côté, il dessinait la même branche connectée avec sa continuation, comme si c’était une même poussée et ajoutait : ‘‘admissible parce qu’il existe l'envie’’. 3.

‘‘Le fer fondu a toujours un amincissement de l’extrémité et, normalement

cette extrémité est aplatie en forme d'éventail, en prenant une forme décorative’’.

Presque toutes les citations de notes de cahiers sont originalement trouvées en langue portugaise dans ses respectives références. La traduction a été assurée par l’auteur cet article.

‘‘Plisser la courbe pour l’enrichir’’. C’est un principe qui preuve le souhait de

faire d’une ligne courbe un objet qui donne plus de contenu à l’ornementation et, donc, à l’architecture.22 Si nous remontons un peu dans le temps, nous remarquons que les peintres Georgina de Albuquerque et Lucílio de Albuquerque ont rencontré Visconti à Paris, en 1906. Il a conseillé à Lucílio de fréquenter les cours de Grasset et, en suivant ses orientations, Lucílio a étudié de 1907 à 1909 à l’École Guérin. Pendant les séances, Lucílio copiait les dessins de Grasset et à côté de chacun, comme Visconti, il prenait des notes. Ce sont ses notes et cahiers qui nous permettent de voir, plus profondément, le type d’enseignement que Visconti a reçu. Malheureusement, Lucílio a peu fait d’Art Nouveau en revenant d’Europe.23 Visconti est considéré comme un artiste qui, situé à la charnière de deux siècles, représente le passage de l’art académique à l’art moderne.24

MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 38. Voir Note numéro 20. 23 MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 39. 24 Voir Référence 18. Page 172.

Lucílio de Albuquerque (1877 Barras/Brésil – 1939 Rio de Janeiro/Brésil) Les Cahiers et Leçons d’Art Nouveau25

Figure 12: Autoportrait de Albuquerque. Huile sur toile. 55,2 × 46 cm. Sans date. Collection du Musée d’Histoire et Arts de l’État de Rio de Janeiro – Nitéroi. Source : Google.

Figure 13: Portrait de Georgina de Albuquerque. Huile sur toile. 1907. Collection de la Pinacothèque de São Paulo. Souce : http://www.museus.gov.br/tag/lucilioalbuquerque/

Quand, en 1906, Lucílio de Albuquerque gagne le Prix de Voyage en Europe du Salon National de Beaux-Arts, il s’installe à Paris avec sa femme, la peintre Georgina de Albuquerque (1885-1962), pour cinq ans. Pendant cette période à Paris, de 1906 à 1911, il étudie à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts et à l’Académie Julian, où il fréquente les cours de Jean Paul Laurens, Henry Royer, Gervais et Marcel Baschet. En même temps, il suit les cours de l’École Guérin avec Eugène Grasset. Nous trouvons conservés les cahiers que Lucílio avait fait à l’occasion de ces cours, dans lesquels il y a les dessins, notes et analyses de plantes et décorations organisés par tendances Art Nouveau, parmi lesquelles nous observons le symbolisme, les préraphaélistes et le ‘arts and crafts’ anglais.

MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Pages 41 à 45.

Figure 14: Pages d’um cahier de notes. 1906-1911. Source : Lucílio de Albuquerque 1877-1939 [Catalogue d’Exposition, organisation de P. E. Grinberg] Rio de Janeiro, Caixa Cultural, 27 Septembre à 5 Novembre 2005. Page 9.

Nous allons analyser ses notes26 qui sont des exemples théoriques sur la représentation de la nature et le dualisme entre forme et contenu: 1)

‘‘Quand nous étudions une plante il faut bien vérifier de quelle famille elle fait partie’’, c’est-à-dire, quelle loi structure sa forme naturelle.

2) ‘‘Dans la nature, toutes les combinaisons sont trouvées’’. La nature comme un facteur de continuité et de nouvelles suggestions. 3) ‘‘Il faut aussi dessiner la plante telle qu’on la voit’’. 4) ‘‘Il faut modéliser toujours dans le sens de la forme’’, c’est-à-dire, transformer le modelé dans un élément rythmique, plus bidimensionnel. 5) ‘‘On doit conserver la clarté du dessin’’, en cherchant à définir le contraste et implanter la ‘‘volonté de l’art’’. 6)

‘‘Éviter la confusion d’éléments en arrière-plan – simplification – clarté’’. ‘‘Chercher les éléments parfaits ; éviter les défauts de la nature’’. (Figure 15)

7) ‘‘Dans les chrysanthèmes il y a peu de mouvement sur la surface de feuilles’’. Grasset utilisait beaucoup les chrysanthèmes en décoration parce que c’est un élément floral où les lignes et rythmes ne suggèrent pas l’ombre ni les tracées. 8) ‘‘Dessiner d’abord les formes’’ – ça veut dire, tracer en premier les lignes générales, la loi fondamentale de la symétrie qu’on observe dans les plantes ; appliquer une perception globale réduite à l’expression simplifiée, pour après l’enrichir, comme ‘‘volonté de la forme’’, avec les détails.

Voir Note numéro 20.

Figure 16: Croquis d’Albuquerque réalisés pendant le Cours de Grasset de 1907-1909. Source: MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 64.

Figure 15 : Croquis d’Albuquerque réalisés pendant le Cours de Grasset de 1907-1909. Texte Original ‘‘Evitar a confusão de motivos que ficam atrás – simplificação – clareza. ’’ ‘‘Procurar sempre motivos perfeitos; evitar os defeitos da natureza’’. Source: Idem. Page 6

‘‘Pas d’ombres’’. Les ombres définissent le volume et conduisent à une troisième dimension qui est opposée au sens décoratif bidimensionnel typique de l’Art Nouveau.

10) ‘‘Il faut que ce soit voulu.’’ 27 Recommandation que Visconti répétait à ses élèves et qui correspondait aux idées de Riegl28 de ‘‘volonté de la forme’’. 11) ‘‘Ne pas être avare, pas de petits détails’’. C’est une leçon qui, pour un architecte de la période, ne s’applique pas. Parce que la simplicité pour le décorateur c’était la complexité pour l’architecte qui utilisait l’ornement. 12) ‘‘Il ne faut pas faire une application d’une étude d’après nature, il faut faire une composition que ce soit voulu, créer, faire quelque chose de nous-mêmes’’. Envie

Phrase d’origine en langue française. Pas de traduction nécessaire. Membre de la première école de Vienne, inspirateur de Walter Benjamin, Alois Riegl a été canonisé par l’histoire de l’art. Pourtant l’auteur de l’Industrie artistique à la fin de l’époque romaine et des Questions de style reste à certains égards très dépendant d’un hégélianisme épigonal. Son œuvre, dont on a trop tendance à reconstruire l’unité, exprime la tension entre les aperçus généraux et un formalisme qui s’attache aux détails de l’art utilitaire et de ses ornementations. Cet intérêt pour le détail est toutefois mis au service d’une étude des transformations de la volonté artistique qui quitte un mode de perception tactile au profit d’un mode visuel ou optique. Le concept de volonté artistique n’est pas dépourvu d’une dimension vitaliste, mais celle-ci est contenue par des structures de fonctionnement, de production qui la compensent. Dans sa dernière phase de création Riegl se tourne vers l’usage historiquement et socialement institutionnalisé que l’homme fait de l’art, vers le dialogue entre les figures et l’observateur et pose les jalons d’une esthétique de la réception. (Wolfgang Kemp, traduction d’Olivier Mannoni) Source : http://rgi.revues.org/457 28

d’affirmation de valeur individuelle, de personnalité. Comment se disait à l’époque : ‘‘La personnalité, voilà ce qui nous sauvera!’’29 13) ‘‘Dans la nature les chrysanthèmes sont collés les uns aux autres. Naturellement ce qu’on voit le plus c’est la masse de feuilles. Il faut faire opposition’’. C’est, enfin, mettre en évidence les valeurs individuelles. 14) ‘‘La dissémination de motifs ramène la manque d’effet. Il faut se préoccuper du mouvement général de courbes’’.

15) ‘‘Il faut tracer la forme géométrique, mais ne pas devenir son esclave. Une fois faite, l’effacer’’. La forme géométrique était le brouillon, donnait les orientations premières et ce n’est pas toujours qu’elle correspondait à une compréhension intégrale de la forme. La production se divisait alors en deux étapes, où la deuxième pouvait nier la première. Le procès analytique ne correspond pas toujours à un souhait de synthèse qu’accompagne l’intuition première de la forme. Cézanne avait déjà éliminé cette contradiction.

Figure 17: Croquis d’Albuquerque réalisés pendant le Cours de Grasset de 1907-1909. Texte original: ‘’Copie naturelle’’, ‘’Application‘’. Source: MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 65.

Figure 18: Croquis d’Albuquerque réalisés pendant le Cours de Grasset de 1907-1909. Analyse du chrysanthème. Source: Idem. Page 65.

WILDE, Oscar. El Renacimiento del Arte Ingles, traduction de R. Bauzál. Editorial Littere. Buenos Aires, 1945. Page 14.

16) ‘‘Analyse géométrique du chrysanthème’’. Avec cette note sous un schéma géométrique de la fleur, on observe que le critère analytique cherchait à choisir les formes qui s’adaptaient le mieux à cette méthode (Figure 15). C’est la méthode qui cherche l’objet convient pour ne pas se sentir, comme disait Grasset, ‘‘esclave’’. 17) ‘‘Dans l’étude du naturel on peut faire toutes les modifications qu’on veut, tant qu’on respecte le caractère’’. Ils ont étudié les formes végétales comme si chacune avait son ‘‘style’’. Le caractère de l’objet était le résultat de la ‘‘projection sentimentale’’, du souhait d’enrichir le schéma géométrique qui est né, d’abord, de la propre observation de la nature. 18) ‘‘Teinture au pochoir’’. Cette technique fut beaucoup utilisée dans la période et s’adapte parfaitement à la décoration bidimensionnelle. 19) ‘‘Jamais faire passer une feuille – dans le pochoir – sur une jonction’’. Ça veut dire, éviter les superpositions de formes qui annulent la délicatesse, la continuité et l’orientation de branches. 20) ‘‘On doit subordonner toutes les formes à notre volonté, pas au hasard’’. En fait, avec les exemples de Grasset de réduction du chrysanthème à des formes triangulaires, demi-cercles ou carrés, on vérifie qu’il existe une contradiction avec les principes adoptés à la note précédente (numéro 20), parce que c’est une affirmation imaginaire en termes de dualité, où le schéma géométrique subjugue le contenu d’inspiration naturaliste. 21) ‘‘Ce n’est pas nécessaire de rester limité à l’espace géométrique et il convient encore d’en sortir un peu, et que l’air pénètre ; pas de contours rigides’’. Ici on voit un concept qui s’oppose à l’affirmation initial de ‘‘clarté du dessin’’ – ‘‘simplification’’. C’est encore un dualisme de forme et contenu. 22) ‘‘L’idéal dans la nature est sortir’’. Albuquerque illustre avec un schéma de plante vivante et de la plante desséchée : la première, pleine d’une impulsion vitale, part des racines et cherche la lumière ; la deuxième, qui a les lignes descendantes, comme ramenées par le propre poids de la main, inertes. 23) ‘‘Pour avoir un style il faut transformer la nature’’. 24) ‘‘La sculpture est une chose matérielle, parce que c’est avec les doigts qu’on la modèle et pas avec les yeux’’. On voit dans cette phrase la préoccupation de caractériser le type de langage spécifique de chacun des arts. 25) ‘‘La modélisation dans les fleurs n’existe presque pas dans la nature’’. Encore une inquiétude d’enlever la volumétrie.

Figure 19: Croquis d’Albuquerque réalisés pendant le Cours de Grasset de 1907-1909. Texte original: ‘‘Devemos subordinar todas as formas à nossa vontade, não ao acaso‘’. Source: MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Page 65.

Figure 20: Croquis d’Albuquerque réalisés pendant le Cours de Grasset de 1907-1909. Texte original: ‘‘É preciso preocupar-se com o aspecto do conjunto. O aspecto das folhas, das flores, etc‘’. Source: Idem. Page 64.

26) ‘‘La feuille n’est jamais plate – elle se plisse toujours en deux.’’ Le plan existe indépendant de l’idée de volume, de contraste, de l’expression du modelé, continuité en profondeur. 27) ‘‘Plus le motif est isolé (dessin), plus il deviendra riche’’. Le motif est conjoint de l’ornementation. 28) ‘‘Cacher l’arrière-plan le plus possible’’. Ce type de phrase contredit, sans doute, la pensée sociale de l’époque et l’idée qu’en architecture il faut faire apparaitre la structure. 29) ‘‘Il ne faut pas se soumettre au goût du public, qui est sans goût et n’a aucune valeur – c’est comme un enfant naïf’’. Les relations entre l’artiste et le peuple qui s’intéresse à l’art décoratif, ont ramené Jean Lahor à apprécier le problème en termes d’une fatalité historique : la Révolution Française, qu’il ‘‘ne condamnait pas, mais constatait’’ :

‘‘Tout cela n'est plus; le peuple entré dans l'âge adulte a perdu, avec son inconscience et son ignorance primitives, quelques-unes de ses hautes qualités, et d'abord ses facultés créatrices. Il y a là un fait historique il date de 89 il y a là une fatalité que je constate je ne

blâme, je ne condamne rien. Mais le peuple ainsi n'ayant plus d'art à notre époque, et ne pouvant, il me semble, se le recréer par lui-même, c'est à nous de le lui redonner et cette tâche est noble, digne d'intéresser de nobles esprits. L'âge d'innocence n'est plus; un autre âge est venu pour les foules populaires elles rêvaient jadis, comme l'enfant rêve, plus qu'il ne pense; elles ne rêvent plus, elles ne pensent pas encore ou pensent confusément. Aidons-les à penser, à marcher dans leur vie nouvelle ; aidons-les et guidons-les; cherchons à leur rendre le sens de l'art et du goût qu'elles ont perdu. L'indifférence du siècle pour tout ce qui ne fut pas l'utile, l'utile sans rien de plus, le peu de besoin qu'il eut de la décoration, ce goût abominable dont il fit preuve en celle qu'il accepta, tout cela est bien singulier, et se comprend à peine après des époques, où l'on parait, ornait, embellissait toute chose, où de toute chose, sans recherche, sans effort, l'on faisait une œuvre artistique.’’ 30 C’est sûr que l'acquisition de ces connaissances ont été mises en pratique par l’artiste dans les travaux de vitraux pour le Pavillon Brésilien de l’Exposition Universelle de Turin (1911) et dans ses fresques pour l’ancien Conseil Municipal de Rio de Janeiro, qui est devenu en 1921 l’Assemblée Législative31. Juste après son retour de Paris, Albuquerque réalise une exposition à l’École Nationale de Beaux-Arts, sa première exposition à Rio de Janeiro (avec la peintre Georgina de Albuquerque) avec 107 peintures, dessins divers, dessins de l’académie, croquis de nus, cartes pour les vitraux du Pavillon Brésilien à Turin et aussi études pour ces cartes. Toutes les œuvres ont été produites en Europe.32 Il devient professeur de Dessin Figuré en 1916 à ENBA et le restera jusqu’à la fin de sa vie. De 1937 à 1938 il est directeur de l’École, et il meurt en avril 1939. L’artiste a eu une vie très active dans le monde de la peinture. Pendant sa vie, il a exposé ses travaux dans plusieurs villes au Brésil et à l’extérieur (France, Argentine et États-Unis). Après sa mort, sa femme a déclaré : ‘‘Lucílio a vécu exclusivement pour l’art qu’il a aimé et respecté, il ne la jamais mercantilisé. Laborieux, réservé, toutes ses pensées et tous ses sentiments, il les fuit à travers de son art.’’

LAHOR, Jean. L'Art Nouveau : son Histoire, L'Art Nouveau Étranger a L'Exposition, L'Art au Point de Vue Social. Paris, Lemerre, 1901. Page 91. 31 Informations sur le Palais: https://frags.wiki/images/b/b0/Was_palacio_camara_municipal.pdf 32 GRINBERG, Piedade Epstein. Lucílio de Albuquerque na arte brasileira. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul. 2008. Disponible sur: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/la_peg.htm>.

Conclusion

Nous pouvons comprendre à partir de cette analyse que ces artistes ont eu un rôle très important dans le développement et l’enrichissement de l’art décoratif brésilien. Cette tentative de création d’une identité artistique nationale est aussi la principale caractéristique du Mouvement Moderne Brésilien dans les Manifestes de la période. Il faut aussi remarquer que le Brésil a eu d’autres personnages importants pour ce sujet. Le travail de Patrícia Bueno Godoy sur Theodoro Braga et Carlos Hadler33 est remarquable. Une bibliographie assez distincte est disponible dans les références de cet article pour comprendre le travail de ces professeurs. En synthèse, ces artistes et enseignants ne sont pas partis en Europe mais, influencés par la méthode de Grasset, ils se sont inspirés sur la faune, flore, mythologie et motifs ornementales indigènes brésiliens pour créer une œuvre remplie de formes et couleurs nationales. Pour Theodoro Braga, l’enseignement et l’art marchaient ensembles c’est seulement avec cette union qu’il était possible de trouver un art légitiment brésilien et distingué des copies étrangères, comme c’était la mauvaise habitude à l’époque. Il a produit des analyses ornementales manuscrites34 sur l’enseignement décoratif au Brésil et, à la fin des années 20, il a fondé l’École Brésilienne d’Art pour les enfants de 8 à 14 ans en inaugurant ‘‘le phénomène de l’art comme activité extracurriculaire’’35. Pour lui, l’essentiel était l’inclusion de thématiques nationales au sein scolaire pour l’enseignement du dessin. Les spécialistes sur cette thématique ont appris les idéaux de Braga. Parmi eux, Carlos Hadler fut un des plus importants. La création d’un travail, composé de 88 planches avec des motifs décoratifs plutôt inspirés sur l’art indigène, fut très importante pour le Mouvement Moderniste d’Art. Son travail et ses expositions comme enseignant de peinture à l’École Professionnel de Rio Claro (Provence de São Paulo) ont suscité l’attention de Mário de

BUENO GODOY, Patrícia. . O desenho brasileiro e a afirmação de uma iconografia nacionalista no século XX. (Brazilian drawing and the expression of a nationalist iconography in the 20th century). UFG. . Theodoro Braga e a obra de Nacionalização da Arte Brasileira. UFG. 2012. . O Nacionalismo Na Arte Decorativa Brasileira – De Eliseu Visconti a Theodoro Braga. Article UNICAMP. . Carlos Hadler e o ensino do desenho: Arte Decorativa Brasileira na Década de 1930. Article FAV-UFG. 34 BUENO GODOY, Patrícia. Arte Decorativa Brasileira : A Planta Brazileira (Copiada do Natural) Applicada à Ornamentação de Theodoro Braga. Article de Revue ‘‘Historia da Arte e Arqueologia’’. Numéro 5. Décembre 2005. UNICAMP. 35 BARBOSA, Ana Mae. “Entre memória e História”. In: Ensino da Arte: memória e história, 2008. p. 2.

Andrade : poète, romancier, musicologue, photographe et critique d'art qui fut l'un des fondateurs du modernisme brésilien avec la publication de ‘‘Paulicéia Desvairada’’ en 1922. Enfin, nous comprenons que le travail de ces artistes et enseignants a beaucoup aidé la création et le développement d’un style décoratif brésilien. Les travaux artistiques et les publications littéraires sont la preuve que cet effort a donné des résultats. Cependant, il faudrait continuer des études approfondies sur ce sujet pour mieux comprendre et pour cataloguer les œuvres de cette période. Le travail de Patrícia Bueno Godoy est un début remarquable que nous pouvons trouver aujourd’hui dans de domaine de Recherche d’Histoire de l’Art au Brésil.

Bibliographie

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