Revista VISAGE by Linda Tchinyere

VISAGE REVISTA DE HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO BRASIL COLÔNIA E IMPÉRIO

Edição única Dezembro 2015

ARTIGOS

A EVOLUÇÃO DA CASA BRASILEIRA Nathalia Pereira

FESTIVIDADES E ARQUITETURA EFÊMERA

Mylena Rodrigues

A REPRESENTAÇÃO DA ÍNDIA E DA NEGRA

Alice Ozorio

QUADRINHOS DA HISTÓRIA

Maycon Moreira

ULTIMA CEIA DE MESTRE ATAÍDE Paulo Teixeira

DUAS CASAS, UM ESTILO ART MARKERS

SÉRIE ODARA Muha Bazila

Linda Carvalho

ORNAMENTAÇÃO BARROCA

Igreja S. Francisco de Ouro Preto

FOTOGRAFIAS

VISÕES DE GOIÁS VELHO

Maria Eduarda Jardim

A revista VISAGE é uma publicação única realizada como trabalho final da disciplina de História da Arquitetura e Urbanismo no Brasil Colônia e Império. no semestre letivo 2º/2015 da Faculdade de Aquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília (FAU-UnB). Composta por 5 artigos realizados por estudantes e também por desenhos e fotos de outros colaboradores, esta revista visa mostrar a reflexão e análise sobre assuntos ligados ao desenvolvimento arquitetônico e urbano do Brasil pré-republicano.

Graduação FAU - UnB

Coordenadora: Cláudia da Conceição Garcia Secretário: Josué Sene Capuchinho

Disciplina

Professora: Maria Fernanda Derntl

Revista VISAGE

Editora de arte: Linda T. de M. de Carvalho Editor-assitente: Maycon Moreira Santos Conselho editorial: Paulo Teixeira Digitação: Nathalia Pereira Secretária: Alice Ozorio Revisão: Mylena Rodrigues da Cunha

Fotografias: Maria Eduarda Jardim Pinturas: Muhammad Bazila (Muha)

CAPA Art markers 21x30cm Série Odara 2015 Muha Bazila

A Série Odara é uma coleção em homenagem às Mulheres Negras concebida em Art Markers pelo artista Muha Bazila, formado em Arquitetura e Urbanismo pela FAU-UnB.

SUMÁRIO

AUTOR

Editorial

Mylena R. da Cunha

Pintura Série Odara

Muha Bazila

A Evolução da Casa Brasileira na República Velha e o surgimento da Habitação Social

Nathalia Pereira

Fotografia Goiás Velho

Maria Eduarda Jardim

As influências das festividades e da arquitetura efêmera no espaço público: o exemplo do Campo de Santana

Mylena R. da Cunha

Fotografia Goiás Velho

Maria Eduarda Jardim

Pintura Série Odara

Muha Bazila

A representação gráfica da índia e da negra no Brasil colônia e império

Alice Ozorio

Pintura Série Odara

Muha Bazila

Quadrinhos da História: uma visão das histórias em quadrinhos no contexto Histórico

Maycon Moreira

Fotografia Goiás Velho

Maria Eduarda Jardim

História em Quadrinhos “Casa Grande & Senzala”

Maycon Moreira

Fotografia Goiás Velho

Maria Eduarda Jardim

A influencia do contexto social na obra Ultima ceia de Mestre Ataide

Paulo Teixeira

Pôster Mestre Ataíde

Paulo T. e Alice Ozorio

Duas casas, um estilo : Estudo comparativo em ornamentação Art Nouveau

Linda Carvalho

Pôster A2 Ornamentação Barroca da Igreja de São Francisco de Ouro Preto

Linda C., Maycon M., Mylena R., Nathalia P. e Jéssica Matos

Fotografia Goiás Velho

Maria Eduarda Jardim

Contracapa - Pintura Série Odara

Muha Bazila 3

EDITORIAL A Revista VISAGE: História da Arquitetura e Urbanismo - Brasil Colônia e Império, em sua primeira e única edição, apresenta ao leitor uma valiosa compilação de artigos acadêmicos, aos mais interessados em temas abordados ou relacionados no campo da história, arquitetura e arte, nos seus múltiplos enfoques, considerando-se a diversidade presente nas abordagens feitas pelos autores dos textos que compõem este exemplar. Mesmo tratando de temáticas diferenciadas, é importante destacar que cada artigo traduz a preocupação e o compromisso de seu autor, no sentido de ampliar, aprofundar e mesmo provocar questionamentos, diante dos conhecimentos apreendidos durante o semestre de aulas sobre História da Arquitetura e Urbanismo no período Colônia-Império brasileiro. Os artigos aqui publicados retratam os principais focos de interesses de seus autores, incitando um início de aprofundamento científico e gerando a disseminação das informações acadêmicas discutidas. No artigo: “A evolução da casa brasileira na República Velha e o surgimento da habitação social”, Nathalia Pereira traz como proposta expor a Evolução da Casa Brasileira no período da República Velha, entre 1889 – 1930 e nos ajuda a compreender, como sugere o tema, o surgimento da Habitação Social baseado no contexto político, social e econômico e as soluções que vieram juntas das primeiras políticas de implementação.

ção gráfica da índia e da negra no Brasil colônia e império” e nos apresenta o universo daquelas figuras femininas.

Quadrinhos da história é o artigo de Maycon Moreira, que vem aclamar a história em quadrinho em todo o seu contexto histórico. No artigo, ele trata sobre a história nacional e internacional, narrativas, as mensagens transmitidas ao leitor e diversos assuntos que conectam o mundo dos quadrinhos ao âmbito social cultural. No espaço nacional dos quadrinhos, serão abordados desde meados do século XV até aproximadamente o fim do século XIX.

As obras dos grandes pintores são admiráveis quando analisadas individualmente, mas quando obras de mesma temática são colocadas lado a lado é possível comparar detalhes específicos e características únicas que vão além do tipo de traço ou pincelada de seu autor. No artigo: “A influência do contexto social e comparação de outras obras com a Última Ceia de Mestre Ataíde”, Paulo Teixeira busca elementos nas obras que fizessem parte do cotidiano do autor ou características marcantes que influenciassem na interpretação da liturgia que trata sobre a Última Ceia de Jesus Cristo.

O espaço público, ao longo dos séculos, é palco de peças, encontros, manifestações, exposições, etc. É um espaço para refletir, se exercitar, relaxar e interagir. Mylena R. da Cunha nos apresenta as praças do período e a importância de seu fator social no artigo: “As influências das festividades e da arquitetura efêmera no espaço público: o exemplo do Campo de Santana.” Em sua pesquisa, ela analisa os eventos e festividades realizaA Art Nouveau foi inspiração para o artigo: “Duas casas, dos neste espaço que é a praça e o tanto um estilo: Estudo comparativo em ornamentação Art Nouveau”. que ela influi sobre a interação dos Nele, Linda T. de Menezes de Carvalho aborda um interessante habitantes. aspecto sobre a utilização e representação ornamental do estilo Art Nouveau em duas residências diferentes. A comparação ornamental Alice Ozorio, a fim de de duas residências ícones de um mesmo movimento em Países difeconhecer melhor o papel, as metas rentes é cativante e trata sobre as particularidades que as diferenças e as particularidades que as indículturas podem desenvolver e também suas divergências decorativas. genas e negras viviam, optou por Envolvendo o nacionalismo e as particularidades de suas matrizes uma forma de pesquisa em que estilísticas, o artigo pretender contribuir para uma discussão mais ampla analisou as pinturas produziacerca do tema. das no período colonial, aonde elas eram retratadas Deste modo, reafirma-se que a diversidade presente no conjunto, tema nas mais diversas situações central de nossa revista, fica mais uma vez evidenciada não só pelas formas de seu cotidiano. Ela como os diferentes autores e colaboradores a enfocam, mas também pela gama reúne uma série de imade conclusões e questionamentos, certamente instigados à partir de sua leitura. gens de pinturas no A relação dos temas se faz pelo seu período histórico. artigo: “A representa4

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VISAGE

Resumo: O presente trabalho tem como proposta expor a Evolução da Casa Brasileira no período da República Velha (1889 – 1930) e o surgimento da Habitação Social sob o contexto político, econômico e social. E como surgiram as primeiras políticas para implantação e solução de habitações coletivas.

Palavras-Chave: Casa. Habitação Social. Contexto no Brasil.

Nathalia Pereira

A EVOLUÇÃO DA CASA BRASILEIRA

ntrodução

A Evolução da Casa Brasileira está mais para o sentido da ´´moradia`` no sentido mais amplo da palavra, identificando as tipologias de habitação. Para este tipo de análise serão levantados dados de fontes bibliográficas específicas ao período, além de fontes relacionadas não somente a casa mas também ao contexto histórico, político, social e econômico. Expondo a habitação inerente a necessidade básica humana e como o governo se posicionou diante a essa necessidade. 1. Aspectos gerais condicionantes a moradia O primeiro aspecto está relacionado ao território, pois o clima tropical úmido quase predominante permitiu ao solo ser composto por argila e rochas, sendo condicionantes para a formação das moradias. O segundo aspecto relaciona a história da miscigenação de diversas tribos indígenas e mais tarde o sincretismo social com os escravos e posteriormente aos imigrantes. Refletindo a diversidade arquitetônica como manifestação social, adaptando ao local e condicionantes materiais. O terceiro aspecto destaca a desigualdade social presente desde a colonização portuguesa em prol a atender aos interesses da burguesia a custas dos indígenas, escravos e imigrantes. A disparidade econômica no país influenciará diretamente na constitui-

ção da habitação e também no aspecto social que perdurará aos dias atuais. E por último a concentração da população e das moradias nas grandes cidades, devido a mudança política como a Abolição da Escravatura e a Constituição de 1889, iniciando a Era da República. Além do fator político o quadro da economia industrial proporcionará a concentração de mão de obra nas grandes cidades. Em consequência disso novas tipologias surgiram sendo mais coletivas, exigindo a demanda de equipamentos, infra estruturas e serviços urbanos. Assim como a forte disparidade habitacional com o surgimento das favelas, cortiços, loteamentos ilegais e invasões. 2. República Velha – A evolução da casa neste período A partir da segunda metade do século XIX a industrialização produz as primeiras transformações tecnológicas. A mecanização dos meios de transporte urbano permitiu o crescimento e a expansão das cidades para a periferia, a verticalização dos centros urbanos – com o advento do aço e do concreto armado nas construções - e a criação de vilas operárias comportando os funcionários das industrias. Diante as transformações as antigas chácaras da periferia são substituídas por novos bairros de ´´casas jardins``, destinados as classes com maior poder aquisitivo. Imitando o modelo inglês mas, sem a preocupação pelos espaços e equipamentos coletivos. Estas casas possuem a tipologia de sobrados dis8

VISAGE

postos em chácaras com áreas de jardim e em seu interior uma disposição mais livre das peças interiores de moradia. Aparecem também os bairros populares e proletários de classes mais pobres, constituídos por barracos sobre lotes de pequenas dimensões, possuindo nestes espaços mínimo serviços de infraestrutura urbana. A falta de infraestrutura e saneamento contribuiu

Figura 1:Interior de uma indústria - sec. XIX. Fonte: Wikipédia

Figura 2 : Casa Jardim - Residência Guinle de Paula Machado - 1910. Fonte : http://www.jornalriocarioca. com/palacete-linneu-de-paula-machado-sede-da-casa-cor-2011-e-futuro-centro-cultural/

para que estes espaços tornassem insalubres, surgindo campanhas de higienização e moralização das classes maispobres. Esses problemas estendiam aos cortiços, forma de habitação coletiva que procurava atender a população de baixa renda. Essa tipologia expandiu devido a abolição da escravatura, o rápido aumento da população e

o alto custo dos aluguéis devido à falta de habitações populares adequadas. 3. A Habitação Social: processo histórico e o papel do Estado durante a República Velha A partir do fim da era do período colonial até o fim do século XIX, o índice de urbanização cresceu pouco, 9

A EVOLUÇÃO DA CASA BRASILEIRA

contrastando com a realidade dos anos 20 aos anos 40 onde a taxa de urbanização saltou de 3% para 31,24 %. O crescimento das cidades se deu por diversos fatores que envolviam as transformações no setor trabalhista, no advento de novas tecnologias e o processo de investimento nas indústrias. O rápido aumento das camadas populares demandou a construção de habitações operárias salubres e baratas realizadas pelas indústrias. O empresariado nacional foi estimulado pelo governo republicano, via concessões e isenções, subsidiar a construção de habitações higiênicas para os seus operários – vilas operárias. “

Para o Estado, só havia uma solução para os cortiços: a sua eliminação e substituição por habitações para operários e classes pobres construídas segundo modelos aprovados pela Inspetoria de Higiene.” (Abreu, idem:, p. 10)

As moradias dos trabalhadores passavam pelos ideais de higiene e economia e a elite passou a primar pela saúde pelo bem estar da população proletária, percebendo que as epidemias surgiam dos aglomerados urbanos pobres. Com a iniciativa de ´´higienização`` a política urbana adotada na República Velha visava o embelezamento das cidades para atrair investimentos e valorizar os centros urbanos, abrigando o comércio e o serviço expulsando dali as residências. Somente as classes mais ricas haveriam condições e privilégio de compra de terrenos nos centros. . Essa nova configuração de uso trouxe divisão entre o centro e a periferia. Como resposta à crise da falta de habitação a população de baixa renda buscou suprir a necessidade de moradia ocupando espaços vazios e encostas no morros. Para atender a higienização em 1904 houve uma política mais intensa, culminando na Revolta da Vaci-

Figura 3: Reforma Urbana no Rio de Janeiro - século XX. Fonte : http://kitdahistoria.blogspot.com. br/2015/04/experiencia-urbana-no-brasil-seculo-xx.html

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Figura 4 : Revolta da Vacina - 1904 . Fonte : http://entretenimento.r7.com/blogs/bemvindo-sequeira/2014/11/11/vacina-pra-tudo/

na, devido a proliferação de epidemia. ´´Em 1904 a política de vacinação adotada pelo governo de Rodrigues Alves, sob a liderança de Oswaldo Cruz no combate à epidemia de varíola, culminou na Revolta da Vacina, com grande oposição popular, atingindo principalmente as camadas mais pobres. Essa reforma, no entanto, só foi viabilizada graças às condições favoráveis a essa intervenção, com uma economia de modo de produção capitalista já instalada e com a oligarquia cafeeira no poder, através do regime chamado por historiadores de República Velha.``(Pereira, p.7)

Pereira Passos em sua atuação política representou o primeiro exemplo de intervenção estatal no meio urbano, incluindo a reorganização dos espaços de habitação das camadas mais pobres. A remodelação do espaço trouxe melhorias a elite local, re-

cebendo asfaltamento e arborização. Nos anos 20 o poder público mantinha o discurso que a construção de habitações higiênicas resolveria o problema habitacional. Substituindo os casebres e cortiços, amplificando o investimento das redes de água e esgoto. Neste mesmo período os preceito do Movimento Moderno na Arquitetura e Urbanismo, contribuindo para entender a atuação do Estado na formulação de diretrizes para a habitação de baixa renda. As edificações construídas com ideias modernistas possuíam grande atratividade formal e funcional, sendo mais tarde adotadas para as edificações públicas. As primeiras habitações destinadas a classe média foram construídas no início da década de 1920. Os arquitetos Gregori Warchavchik e Lúcio Costa são os responsáveis por um 11

A EVOLUÇÃO DA CASA BRASILEIRA

nas. Porém, esse projeto não previa a solução do problema habitacional.

Figura 5: Vila Operária da Gamboa, Rio de Janeiro - 1934. Lucio Costa, Gregori Warchavchik. Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/es/pessoa226676/gregori-warchavchik

dos primeiros exemplos de moradia moderna destinados aos trabalhadores, o conjunto de operários de Gamboa (1932). Também passaram a elaborarem planos gerais para diversas cidades brasileiras, com objetivo de promover cidades salubres e moder-

´´Até a década de 1930, o Brasil continha traços de di¬ferentes ciclos econômicos e sua população que era, na maioria, rural iniciou um processo de migração para as cidades e a parte interna do território brasileiro. . Nessa época, o Brasil encontrava-se no auge do ciclo do café paulista, num período de dinamismo demográfico e econômico. Porém, a crise econômica mundial de 1930 afetou o processo de desenvolvimento brasileiro.`` (Bolfe, p.204)

Em São Paulo a economia cafeeira recebe um grande fluxo de imigrantes, com forte expansão urbana e uma hipervalorização das glebas, terrenos

Figura 6: Imigrantes colhendo café em São Paulo no século XX. Fonte : http://www.projetoimigrantes.com. br/int.php?dest=fotos 12

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Figura 7: Conjunto Pedregulho – Rio de Janeiro. Fonte: http://www.archdaily.com.br/br/01-12832/classicos-da-arquitetura-conjunto-residencial-prefeito-mendes-de-moraes-pedregulho-affonso-eduardo-reidy

e prédios. Assim, além da rentabilidade da locação habitacional houve intensa valorização. O tipo de moradia passara a ser a casa de aluguel. A produção habitacional estava ligada a iniciativa privada, o Estado não participara do setor habitacional até a Era Vargas. Na República Velha a necessidade de construção de um modelo de habitação operária deixou de ser a ideologia. A questão dos valores dos aluguéis era entregue a livre negociação entre o inquilino e o locador, sem a intervenção do Estado para a regulamentação. Sem a proteção do Estado, a definição do valor era o principal conflito entre o inquilino e o locador. Em suma o Estado não assumia a responsabilidade de prover moradias. 4. Surgimento da Habitação Social O Brasil até 1930 havia passado por diferentes ciclos econômicos e a

população que era quase predominantemente rural, iniciou o processo de migração para as cidades. O período da República Velha fora marcado pela forte economia cafeeira, e um forte dinamismo populacional. Onde o tipo de moradia predominante era a casa de aluguel. A produção habitacional estava ligada a iniciativa privada, onde o Estado não intervia até o momento da crise econômica em 1930 gerada pela Crise de 1929. A necessidade de construção de um modelo de habitação tornou concreta a partir da Era Vargas, estudando as possibilidades de propostas de projeto e ter um grande empenho do governo para a solução do problema. Tendo como consenso que a iniciativa privada não tinha condições de enfrentar o problema sem a intervenção estatal, que garantia condições dignas de moradia e para isso, era necessário investir em recursos públicos e fundos sociais. 13

A EVOLUÇÃO DA CASA BRASILEIRA

´´A questão habitacional adquiriu papel fundamental nos planos e realizações do Estado Novo. Passou a ser símbolo da valorização do trabalhador e afirmação de que a política de auxílio aos brasileiros dava resultados efetivos. A aquisição da casa própria e as alternativas de torná-la acessível eram questões comuns. O objetivo era viabilizar a casa própria para o trabalhador de baixa renda. Além disso, a crise de moradia atingiu também a classe média e houve a necessidade de novas soluções para os problemas habitacionais já existentes.`` (Bolfe, p.204)

O governo queria reduzir os custos para a criação das moradias, assim localizando nas periferias, visto que era conveniente ao modelo capitalista além de ser um condicionante histórico não vendo as reais necessidades da população. Nessa época surgem os Institutos de Aposentadoria e Pensão (IAPS) na tentativa de solução ao problema habitacional da classe de trabalhadores ligados a indústria e ao comércio. As IAPS foram as primeiras instituições a investir na questão habitacional com a finalidade de proporcionar benefícios previdenciários e assistência médica aos associados. Onde através do fundo previdenciário seria investido na implantação da política habitacional, porém não havia unificação e mesmo regulamento nos institutos e também por ser limitado em 50% dos recursos destinados a habitação. Mas ainda sim foram construídos conjuntos habitacionais que incorporava os pressupostos modernos, seguindo a linha

da pré-fabricação permitindo edificações em série como instrumentos de construção rápidas e contemporâneas para rápido atendimento da população. ´´Os IAPS podem ser considerados bons exemplos, pois foram incorporados com ideais modernistas, onde estavam presentes nos conjuntos habitacionais, além das residências, espaços comunitários, de lazer e serviços. . Ainda, esses conjuntos se destacam pela sua implantação em áreas consolidadas e não na periferia urbana.``(Bolfe, p.212)

No final do Estado Novo o país estava consolidando uma política habitacional forte, que não estava baseada em interesses econômicos e corporativos. Além disso o Estado começou a implementar diretrizes legais para

Figura 8: Favela Santa Marta – Rio de Janeiro 1940. Fonte: https://www.google.com.br/

Figura 9: Controle de aluguel - 1940. Fonte: https://arquiteturadaliberdade.wordpress. com/2013/04/30/18/

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normatizar as relações entre inquilinos e proprietários. A partir dos anos 40 houve o congelamento dos aluguéis com a Lei do Inquilinato, reduzindo assim o investimento em produção de moradias. Assim, muda iniciativa de unidades habitacionais e passa a ser classificada como solução para alguns problemas habitacionais como a insalubridade. Passa a ser aceito pelo Estado e pela população alternativas habitacionais precárias, ilegais e excluídas, como as favelas e casas próprias em loteamentos clandestinos e desprovidos de infraestrutura. Retornando assim ao problema habitacional. Considerações Finais A questão da moradia no Brasil esteve sempre associado aos fatores econômicos, políticos e social, principalmente dependente as política públicas. Estas não conseguiam por

Figura 10: Favela da Rocinha - Rio de Janeiro. Fonte : http://seguindopassoshistoria.blogspot.com. br/2012/02/primeira-decada-do-seculo-xxi.html

completo atender as problemáticas da falta de habitação e à infraestrutura. As medidas políticas estão atreladas a questões de interesse político, social e econômico em que estes irão ditar o andamento o cumprimento de soluções habitacionais. O que de início com a criação das instituições serão eficazes porém, logo mais tarde são desvalorizadas, aumentando a crise habitacional que repercutirá a atualidade. A partir da análise sobre a questão habitacional nota-se poucas alterações da realidade da problemática habitacional que se inicia na República Velha. Concluindo que as políticas habitacionais não são prioritárias, sendo as reformar urbanas pontuais para atendimento de interesse e manutenção da política capitalista.

Bibliografia PEREIRA, MARIANA FIGUEIREDO DE CASTRO. A evolução habitacional-urbana na cidade do Rio de Janeiro. UFRJ. ZORRAQUINO, LUIS D. A evolução da casa no Brasil. UFRJ, 2006. BONDUKI, NABIL GEORGES. Origens da Habitação Social no Brasil. Escola de Engenharia de São Carlos da Universidade de São Paulo, 1994. FILHO, NESTOR GOURLAT REIS. O quadro da arquitetura no Brasil. 9º edição Editora Perspectiva S.A., São Paulo, 2000. RUBIN, GRAZZIELA ROSSATTO. BOLFE, SANDRA ANA. O desenvolvimento da habitação social no Brasil. Ciência e Natura, Santa Maria, v.36 n.2 maio-ago.2014, p. 201-213 Revista do Centro de Ciências Naturais e Extas - UFSM 15

S E D A VID ico:

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VISAGE

Resumo: A praça na cidade foi, muitas vezes, elemento central na organização urbana durante o período colônia-império. Ela tinha como função não apenas criar um espaço que provia uma monumentalidade para edificações que a circundava, como igrejas, mas também serviam de espaço de integração entre os moradores da cidade, resultando em uma localidade fundamental para a vida social urbana local. Tendo em foco a importância da praça no quesito social, buscou-se analisar as influências das festividades no período entre os séculos XVII ao XIX que, apesar de efêmeras, causaram o impacto tanto no visual da cidade, em especial nas praças, quanto no seu modo de provocar uma interação entre os habitantes, seja na criação de palcos temporários destinados à eventos ou até mesmo os efeitos de uma procissão religiosa. Para análise foi escolhido o Campo de Santana, no Rio de Janeiro, palco de grandes e históricas festividades na cidade. Palavras-Chave: Campo de Santana; festividade; praça; arquitetura efêmera.

Mylena Rodrigues da Cunha

FESTIVIDADES E ARQUITETURA EFÊMERA

s festividades no Brasil ocorridas no período colonial e império possuíam como influência o modelo de festividades europeu, focando em especial no modelo português. Tal modelo contava com uma arquitetura efêmera para enriquecer a composição do espaço, tratando-se de um espaço público extremamente acessível: a praça. A composição temporária contava com estruturas como palanques, carros alegóricos, e espaços destinados à representação. Apesar da influência europeia, as festividades brasileiras não possuíam as mesmas dimensões das portuguesas, seja pelo contexto da formação das cidades, que não estavam totalmente consolidadas, seja pelos limites no que se refere ao orçamento destinado aos eventos. Constata-se que, basicamente, a estrutura da festa vai ser transposta para o Brasil, onde a exemplo de Portugal, constavam de missas solenes, procissões, representações teatrais, danças, corridas de touros, jogos de cavalaria. Mas, principalmente, identifica-se a reprodução da essência da festa barroca, caracterizada pela teatralidade, pelo espetáculo e riqueza visual, sempre que possível utilizando cenários efêmeros que vinham enriquecer esteticamente as cidades. (FILHA, 2007, p.03)

Para analisar o Campo de Santana é necessário voltar-se ao início do século XIX, com a vinda

Figura 1 Campo de Santana – Aquarela De Franz J. FrüHbeck (1818)

da Corte Portuguesa e da Família Real ao Brasil. Até este momento, não havia nada de relativa significância no local, que era usado apenas para o descarte de detritos, sendo um vazio com vegetação rasteira e terreno alagadiço na periferia da cidade. É a partir daí que aos poucos foi dando-se uma importância crescente ao campo, transformando-o em uma área onde ocorreriam atividades distintas que iriam desde festas públicas à manobras militares e cerimônias reais. A Capela de São Domingos, da confraria dos pretos, consta como uma das primeiras edificações que circundavam o local e, posteriormente, haveria a Igreja de Sant’Ana (1735) que seria responsável não apenas pelo nome dado ao campo, mas também traria ao lugar uma atividade frequente: as festas religiosas. As mudanças no local sofreram forte influência vindas do desenvolvimento e crescimento do centro urbano do Rio de Janeiro. Concomitante ao crescimento vieram uma urbanização das áreas circundantes e um aterramento do terreno. Além, da construção de um quartel militar. Uma área ajardinada destinada ao lazer, cujo nome era Passeio do Campo foi adicionada ao Campo de Santana por volta do ano de 1815. Na pintura de Franz Josef Frübeck é possível visualizar este es-

VISAGE emoldurar suas janelas, decoravam suas casas com iluminavam, jogavam flores e saíam para as ruas como objetivo de participar da celebração. As procissões eram desfiles que possuíam grande importância, pois compareciam ao evento as mais altas representações da sociedade, da Igreja, do Estado. A Procissão das Cinzas era, no Rio de Janeiro, uma das que possuíam maior importância, abrindo as festividades da Quaresma e seguindo com grande aparato pelo tecido urbano. A aclamação de dom Pedro I no Campo de Santana, antecedendo a missa solene na capela Imperial, contou com homenagens e uma salva de 101 tiros, feitos em um palacete montado para essa celebração. O palacete montado é uma das diversas formas da arquitetura efêmera destinada as festividades. Nessa aclamação, Debret confeccionou uma Figura 2 PLANTA DO RIO DE JANEIRO, 1808. Em destaque alegoria chamada pano de boca, que representava o o rossio do Campo de Santana. FONTE: www.brazilbrazil. governo imperial como uma mulher sentada e corocom/ oldnew.html/ - jan/2006 ada, usando uma túnica de cor branca e um manto bordado de forma riquíssima, segurando na mão dipaço tal como ele seria no ano de 1818. Além dos reita a Constituição do Brasil e portanto as armas do jardins, na pintura também é possível visualizar imperador. uma arena, onde com frequência aconteciam eventos como corridas de touros. A arena construída no Campo de Santana possuía 348 camarotes distribuídos em dois andares, uma grande varanda dava acesso à um cenário de jardins com palmeiras chamado de Praça do Curro. A partir daí, o Campo de Santana foi tornando-se um local de festividades de destaque. De acordo com Hugo Segawa: A criação de um jardim de amenidades e festejos [...] – alternativo ao Passeio Público setecentista – indiciava o papel relevante e oficial que o Campo de Santana gradativamente iria assumindo ao longo do século 19. Efetivamente, a Corte elegeu – e a família imperial brasileira endossou – aquele espaço como cenário de suas exibições de pompa e circunstância em diversas oportunidades: já se mencionou a comemoração das bodas da princesa Maria Teres, em 1810, com a construção da praça do curro e de um simulacro de jardim. A aclamação de D. João VI em fevereiro de 1818 como o novo rei de Portugal, Brasil e Algarves ofereceu-se como nova oportunidade para a demonstração de feérica iluminação e cenografia comemorativa no Campo de Santana. (SEGAWA, 1996, p. 159)

Os eventos religiosos eram de extrema importância no quesito das festividades. A Igreja, cuja participação era obrigatória, confeccionava diversas ornamentações e cenários que muitas vezes ultrapassavam os limites físicos do templo, alcançando a praça e as ruas circundantes. Um exemplo é de quando havia algum cortejo nas ruas, onde os moradores usavam colchas e toalhas bordadas para

Figura 3 : Aclamação de D. Pedro I Imperador do Brasil, no campo de St.a Anna no Rio de Janeiro

As corridas de touros, quando ainda não havia a arena montada, aconteciam dentro de construções montadas provisoriamente e com muitos aparatos para abrigar o espetáculo. Esse evento era precedido de danças, desfiles alegóricos, fogos de artifício e carro de aguar o chão. A arquitetura efêmera destinada às festividades eram realizadas pelos melhores artistas e artífices que possuíam mão de obras especializadas, habilidades e ideias que poderiam executar adequadamente aos vários e diferente projetos de execução trabalhosa, como os caros alegóricos e cenários. Para executar a festa eram convocados desde o mais habilidoso artesão até o mais simples, como 21

FESTIVIDADES E ARQUITETURA EFÊMERA conta da falta de pagamento desses profissionais. Durante as touradas era comum o uso de fogos de artifício, assim como o de carros alegóricos. Muito bem decorados e com criações originais, os carros eram muito aguardados durante as festas. Eles eram construções complexas que possuíam luz, jatos de água e fogo, som e figurantes fantasiados. Adotavam temas exóticos, como China, África, os mistérios da América, dentre outros. Um exemplo seria o do casamento da infanta Maria Tereza, no Campo de Santana, onde houveram carros ofertaFigura 4 Pano de boca executado para o Teatro da Corte, dos por diversos profissionais como ferreiros, artepara a representação da cerimônia por ocasião da coroação do imperador dom Pedro I

marceneiros, escultores, pintores, alfaiates, ferreiros e até arquitetos. Todos trabalhavam em função da festa e, muitas vezes, em um curto espaço de tempo. Inspiradas nas celebrações européias, buscava-se uma linguagem clássica nas gravuras reais, além das estruturas como arcos do triunfo, monumentos destinados aos homenageados, obeliscos, varandas para as autoridades assistirem ao evento, teatros e espaços provisórios de celebrações. Tem-se conhecimento da numerosa quantidade de profissionais envolvidos na execução de eventos desse tipo pela quantidade de contratos assinados para esse tipo de função assim como dos, não raros, processos por

Figura 6 Quartel do Campo de Santana. Fonte: Idem

Figura 5 Campo de Santana – Igreja. FONTE: www.marcillio. com/ rio/enceribr.html. jan/2006

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sãos, boticários, comerciantes, caldeireiros, dentre outros e cada carro possuía um tema, como o carro da América, a dança dos chineses,, a dança dos mouros, a dança dos militares e o Carro da Imortalidade com a dança dos heróis portugueses. Para a construção da praça do curro no Campo de Santana houve um custo muito alto e seu projeto, complexo. Sua execução usava preocupação naqueles que eram responsáveis pela organização das festividades no local. Sua obra seria um sinal evidente do grande poder da monarquia e, por conta disso, não poderia haver sinais de improvisos e acabamentos ruins nas instalações. Por conta da extrema importância foi dado a importantes personagens da engenharia colonial a responsabilidade do projeto. A arena que recebeu os festejos de 1818, retratada na pintura de Franz Josef Frübeck, por exemplo, foi planejada por Grandjean de Montigny e as obras foram orientadas por Manuel Costa. Tal envolvimento dessas pessoas reforçam a importância da obra. A quantidade de público era de grande notoriedade, assim como cita Maria Silva: Quer as corridas de touros, quer as cavalhadas, eram consideradas a parte nobre do espetáculo na praça de curro, e às vezes realizavam-se umas, às vezes outras, pois os festejos duravam vários dias [...]. A repetição era aliás necessária para permitir que maior número de pessoas pudesse presenciar nas bancadas as corridas […].(SILVA, 1978, p.64)

Outro elemento comumente utilizado nas festas era a luz. Ela era usada complementando os carros alegóricos, nas fachadas das edificações, nas montagens arquitetônicas efêmeras e nos arranjos, utilizando velas de cera e diferentes tipos de lampiões; dentro das construções temporárias e salões eram colocados grandes lustres de cristais. Os sons também influenciavam nas festas públicas, com sinos, cantos e instrumentos, a música era presente. O campo de Santana, da mesma maneira que abrigava as festividades de cunho religioso também sediava as festas que se assemelhavam aos carnavais, servindo de palco para eventos que possuíam distintas origens e motivos, o sagrado e o profano. Pode-se concluir, então, a diversidade de elementos que constituíram as festas brasileiras, intimamente ligada com a diversidade cultural geradora do elemento social que é o encontro e a comemoração.

IBLIOGRAFIA

FERNANDES, Cybele Vidal Neto. FESTAS REAIS EM PORTUGAL E NO BRASIL COLÔNIA: organização, sentido, função social. Revista do ppgav/ eba/ufrj n.23. nov 2011 MELO, Vitor Andrade de. AS TOURADAS NAS FESTIVIDADES REAIS DO RIO DE JANEIRO COLONIAL. Artigo CALDEIRA, Júnia Marques. A Praça Brasileira Trajetória de um espaço urbano: Origem e notoriedade. Tese de doutorado UNICAMP VENEROTTI, Ivo. Sant’ana – A simbólica carga de um Templo na Cidade do Rio de Janeiro. UERJ MELO, Vitor Andrade de. “Pois temos touros?”:as touradas no Rio de Janeiro do século xix (18401852). Análise Social do Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. 2015 SILVA, Maria B. N. da. Cultura e sociedade no Rio de Janeiro (1808-1821). São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1978 SEGAWA, H. Ao amor do público: jardins no Brasil. São Paulo: Studio Nobel; Fapesp, 1996 FILHA, Maria Berthilde Moura. Festas e celebrações no Brasil Colonial: representações de poder e elos de ligação com a cultura portuguesa do século XVIII. Artigo. ANPUH. XXIV Simpósio Nacional de História. 2007

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Resumo: Pesquisa desenvolvida ao longo da disciplina “História da Arquitetura e Urbanismo no Brasil Colônia e Império”, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília. Buscou-se analisar imagens das pinturas produzidas no período colonial e imperial em que figuras femininas de origem negra ou indígena eram representadas, como forma de melhor compreender os papéis, ideários e as condições de vida dessas mulheres naquela época.

Palavras chaves: mulher, pintura, colonial, feminino, negra, índia

Alice Ozorio

A REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DA ÍNDIA E DA NEGRA NO BRASIL COLÔNIA E IMPÉRIO 1. A ARTE NO BRASIL COLÔNIA E IMPÉRIO 2. A MULHER ÍNDIA Foram os primeiros registros visuais do território que marcaram o início a pintura no Brasil. Esses registros buscavam mostrar sobretudo os elementos da paisagem, da natureza e dos povos indígenas. Mais tarde, porém, no século XVII, a pintura no Brasil se voltaria com mais força para a decoração de igrejas barrocas, sobretudo no litoral, mais desenvolvido. Conforme aponta Bourle Max (2004): No Brasil, entretanto, a arte colonial é, em todos os aspectos, arte da metrópole, arte transplantada de Portugal e realizada principalmente com materiais e mão-de-obra locais, que tentaram se adaptar, da melhor maneira, às técnicas por ela exigidas. A pintura no Brasil conheceu dois apogeus: O primeiro no período Barroco, com extensa gama de obras realizadas em igrejas, sobretudo tetos e painéis. O segundo momento, foi marcado pela chegada da Academia Imperial de Belas artes, já na segunda metade do século XIX, e que intencionava ser um centro de difusão de ideais estéticos e educativos. Dessa forma, grande parte dos artistas do período estudado têm como temática de trabalho os temas religiosos, uma vez que era a Igreja a grande financiadora da arte, seguida da família imperial. Para este artigo, foram selecionados artistas que produziram também trabalhos com temas não religiosos, mas sim cotidianos, uma vez que esses trabalhos permitem a análise que intenciona este trabalho. Logo, dentro do grupo dos primeiros artistas, foram selecionados os desenhos de Albert Eckhout, que fez parte da comitiva trazida para Pernambuco pelo administrador holandês Maurício de Nassau. Esse e outros pintores da comitiva realizaram obras de importante caráter minucioso, documentando a paisagem, a natureza e a vida dos índios e escravos daquela região. Jean-Baptiste Debret frequentou a Academia de Belas Artes em Paris e a Escola de Pontes e Rodovias, futura Escola Politécnica. Realizou no Brasil várias viagens onde retratava tipos humanos, costumes e paisagens locais. Debret integrou a missão artística francesa, que veio ao Brasil em 1816 para promover o ensino artístico no país.

Os viajantes que se aventuravam nas terras da colônia americana, vinham de uma perspectiva cristã e interpretavam os costumes indígenas à luz do que a religião pregava como correto, sem se preocupar muito com as particularidades dos povos nativos. Dessa forma, os indígenas eram muitas vezes tidos como bárbaros e primitivos, necessitados da catequização para atingirem o conhecimento das leis divinas e escaparem do inferno. Na pintura, eram representados como seres inferiores, tal qual animais, tolos e oprimidos pelo diabo. Foram descritos vários detalhes a respeito dos índios tupinambás, como o ritual de dar à luz, em que a mulher contava com o próprio marido para auxiliar no parto, uma vez que era ele o encarregado de empurrar a barriga da mãe caso houvesse dificuldade de expulsar a criança do ventre. Seguiam-se a partir daí vários costumes que envolviam abstenção de certos alimentos, tanto por parte do pai, quanto da mãe, como forma de garantir a saúde do recém-nascido. Na pintura de Aberto Eckhout (Fig.1), podemos ver uma índia tupi carregando uma criança ao mesmo tempo em que executa suas atividades diárias. Ela leva a criança apoiada no quadril, carregando ainda um vaso e um cesto sobre sua cabeça. As índias tupi não se apartavam dos filhos durante a sua infância. Conforme descreve Mary Del Priore (1997) a respeito dos registros deixados pelos viajantes europeus: Nas palavras de Jean de Léry, os hábitos na Europa eram muito diferentes. Na França, por exemplo, algumas mães cometiam a “desumanidade” de entregar seus filhos a pessoas estranhas, a amas, reencontrando-os somente depois que atingiam uma certa idade. As americanas, ao contrário, eram incapazes de abandonar seus rebentos, deixando-os sob tutela de estranhos. Do mesmo modo que os animais, as índias mesmas nutriam e defendiam seus filhos de todos os perigos. Se soubessem que seu rebento tinha mamado em outra mulher, não sossegavam enquanto a criança não colocasse para fora todo o leite estranho. 28

VISAGE Um elemento da cultura indígena que muito surpreendia era o canibalismo, mas mais especificamente a participação feminina nesses rituais. No caso de Theodor de Bry, que realizou gravuras bastante ricas desses rituais, Priore (1997) aponta que ao ler os textos de Léry e Staden, é possível perceber “hiperdimensionamentos” nas representações do artista.

Figura 2 - Matando o prisioneiro. Theodore De Bry: 1592

Figura 1- Índia Tupi. Óleo sobre tela de Alberto Eckhout. 1641 Léry, segundo Priore (1997), aparentemente via nas mães indígenas qualidades que para ele não existiam nas mães de costume europeu. É o caso na prática de enfaixar os bebês, com a qual ele deixa claro que não concorda: Creio que muito prejudica a essas pequenas e tenras criaturas ficarem constantemente aquecidas e semi-assadas nesses cueiros que servem no inverno como no verão. Porém, como conta Priore (1997), nem todos os colonos tinham opiniões positivas quantos aos hábitos maternos das índias, muitas vezes descritas como selvagens e desnaturadas. Segundo relatos, índias tupinaés matavam seus filhos para alimentar os maridos doentes e, caso não tivessem filhos, matavam outra criança qualquer, pois a dieta a base de crianças era considerada capaz de devolver a força vital ao guerreiro.

Na figura 2, onde se mostra a imobilização do prisioneiro, o exagero é marcado pela presença protagonista das índias em um ritual que está sendo conduzido pelos homens, tanto no ato de segurar o prisioneiro, quanto de executá-lo. Porém as índias além de ocuparem o centro da composição, ainda gesticulam ferozmente, se mordendo. Segundo Priore, Hans Staden ajuda a compreender o porquê de as mulheres terem sido retratadas dessa forma explicando que, uma vez que o prisioneiro é cortado, as mulheres terão o encargo de correr em volta das cabanas com os primeiros quatro pedaços, coisa na qual supostamente encontram muito prazer. Esse prazer pela vingança é demonstrado na gravura com o contraste entre a euforia das mulheres e a postura impassível dos homens.

Figura 3- America tertia pars. Theodore de Bry: 1592

A REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DA ÍNDIA E DA NEGRA NO BRASIL COLÔNIA E IMPÉRIO

Figura 4 - Theodore de Bry: 1592

Na figura 3, há outra cena descrita por Léry, onde as mulheres preparam o corpo da vítima, inserindo um pedaço de madeira em seu ânus para que nada escape. No lado esquerdo vê-se uma mulher com a cabeça de uma vítima em seu colo. Essa mulher é na verdade uma índia canibal que teria sido designada para se casar com o prisioneiro sem, no entanto se afeiçoar a ele. Durante o ritual canibal ela deve simular um choro junto ao corpo do morto, são as chamadas “lágrimas de crocodilo”. Na figura 4, Bry retratou um grupo de mulheres em círculo que se alimentam da cabeça e vísceras da vítima. É possível notar expressões de prazer e de desejo pela carne expostas no centro da roda: uma cabeça e intestinos. Uma das índias tem um dedo na boca e olha fixamente para o centro da roda demonstrando sua vontade de se alimentar mais da carne humana. Ela também está com a outra mão na virilha, demonstrando forte conotação sexual. As crianças são aparentemente iniciadas pelas mulheres nesse ritual e são incentivadas a comer a carne humana, também exibindo sorrisos de satisfação.

A MULHER NEGRA

A mulher negra no período estudado vivia sob condição de ser um objeto, de forma que ela tinha sua vida definida tanto pelos valores racistas e escravocratas, quanto pelos valores misóginos e patriarcais. Sobre a condição de escravo, Giacomini (1988) escreve: A negação dos escravos enquanto seres humanos implicou necessariamente na negação de sua subjetividade, que foi violada, negada, ignorada, principalmente nas relações entre eles: Mãe escrava-filhos, pai escravo-filhos e homem-mulher escravos. Dentro do contexto da escravidão, era incompatível o conceito de uma família escrava. Em projetos de lei, por exemplo, somente se tratava da relação mulher escrava e filhos, jamais incluindo o pai nesse conjunto, conforme Giacomini (1988). Era o senhor quem decidia quanto a relação entre homem e mulher escravos, se haveria ou não vida familiar, se conviveriam com os filhos, se seriam casados, se ficariam juntos etc. Além disso, é importante ressaltar que o homem escravo não 30

VISAGE tinha direito de exercer os mesmos papéis que um homem branco exerceria em uma família na sociedade patriarcal. Este não poderia, por exemplo, prover, proteger e nem ter poder sobre sua família. Esses privilégios eram atingidos pelos direitos do senhor branco sobre a vida de seus escravos. “Um escravo não pode queixar-se da infidelidade de sua mulher e vingar-se de seu sedutor. Em geral é isso que acontece. Amor, honra, virtude são coisas que se não admite em um escravo...” O Americano, 2/04/1851

A exaltação sexual da escrava e o culto à sensualidade da mulata, tão caros à nossa cultura branca e machista, vistos sob um novo prisma, mais do que explicar os ataques sexuais às escravas, parecem cumprir uma função justificadora. Deste modo, não seria o papel reservado pela sociedade patriarcal às mulheres submetidas à escravidão o responsável por sua transformação em objeto sexual, mas sim os atributos físicos da escrava, negra ou mulata, que provocariam o desejo do homem branco... A inversão é total: o senhor é que aparece como objeto no qual se realiza a superexcitação genésica da negra, tornando inevitável o ataque sexual.

Essa crença de que a escrava desejava o contato sexual com o senhor influenciava grandemente sua relação com a senhora, a qual se sentia ofendida e humilhada, muitas vezes castigando ou mesmo mutilando a escrava.

Figura 5 - Negro e negra numa fazenda. Litogravura s/ papel de J. M. Rugendas: 1835 Na figura 5, a mulher é representada juntamente com um homem negro. Eles parecem estar tendo algum tipo de interação. Poderiam ser um casal e essa poderia ser uma cena em que o escravo homem se indigna com as relações sexuais mantidas entre a negra e o senhor. A mulher tem uma estrutura forte e braços musculosos, que indicam o trabalho pesado ao qual provavelmente era submetida. Ela também segura uma pá, o que é forte indicativo de que ela trabalha em uma plantação, realizando trabalho semelhante ao seu parceiro na imagem. A mulher escrava era utilizada como objeto sexual subjacentemente a qualquer outra função em que estivesse empregada. O poder patriarcal que pesava sobre a escrava não era semelhante ao que recaía sobre as senhoras brancas, pois era a condição de propriedade privada e a lógica patriarcal que determinavam a lógica da opressão sofrida por elas. Conforme escreve Giacomini (1988):

Figura 6- Negra tatuada vendendo cajus. Aquarela de Debret: 1827 Na figura 6, a negra pintada por Debret possui os ombros e o colo descobertos, provavelmente com os seios também a mostra. Essa postura nas vestimentas era algo bastante comum e chocante para aos viajantes. Ela se encontra numa posição que denota tédio ou desinteresse enquanto vende os cajus, provavelmente para o seu proprietário, para quem ela deverá levar o dinheiro após a venda. A escrava atuava no âmbito íntimo da convivência familiar, exercendo papel de mucama, ama de leite, cozinheira, bordadeira, lavandeira, engomadeira etc. Proporcionando tempo ocioso para as senhoras, que por sua vez apenas seguiam os costumes 31

A REPRESENTAÇÃO GRÁFICA DA ÍNDIA E DA NEGRA NO BRASIL COLÔNIA E IMPÉRIO É certo afirmar que ambas sofreram forte erotização de suas imagens, desde a chegada dos portugueses, quando viram as índias nuas, até os dias de hoje, em que ainda se vende a imagem da mulata como símbolo sexual brasileiro, fator que desencadeia uma série de efeitos negativos, como sempre desencadeou.

Figura 7 - Uma Senhora Brasileira em seu Lar. litograﬁa aquarelada à mão de Debret: 1823 morais e religiosos que, ao mesmo tempo anulavam a sua sexualidade e aumentavam a da negra. Giacomini (1988) descreve esse fato com mais detalhes: Gordas, nédias e flácidas, assim se referem às senhoras a grande maioria dos autores, tanto aqueles contemporâneos à escravidão quanto os que posteriormente estudaram esse período. Quanto às escravas são descritas como negras e mulatas de boas coxas, bons dentes, peitos salientes, flexíveis. Na figura 7, Debret demonstra uma cena cotidiana em que a mulher branca é servida por seus escravos domésticos, tendo na cena uma mulher negra que desempenha algum trabalho de costura juntamente com duas crianças, que brincam no chão como dois pequenos animais. A criança branca se senta na cadeira, tal qual a senhora, para ler um texto. A senhora branca também parece estar desempenhando a mesma atividade de costura que a escrava, porém ela se senta em um divã e as escravas se sentam no chão. Essas escravas domésticas provavelmente passaram grande parte de seu tempo fazendo companhia para a senhora. 4.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As mulheres indígenas e negras tiveram um papel muito expressivo na formação da cultura brasileira e estudar as condições em que viveram, seus hábitos, suas origens proporciona um ambiente muito rico para o estudo histórico do Brasil e para a compreensão de pensamentos e hábitos até hoje presentes na nossa cultura.

A história da mulher brasileira guarda a cultura do país e as peculiaridades das regiões. Muitas coisas são realmente guardadas, silenciadas, como é o caso da violência doméstica, por exemplo. E a compreensão do que faz com que essas coisas aconteçam pode ser a chave para resolver tais problemas. BIBLIOGRAFIA DEL PRIORE, Mary. A História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Editora Contexto, 1997 GIACOMINI, Sonia Maria. Mulher e Escrava – Uma Introdução histórica ao estudo da mulher no Brasil. Petrópolis: Editora Vozes Ltda, 1988 BURLE MARX, Roberto. Arte e Paisagem. São Paulo: Livros Studio Nobel, 2004 FERNANDES, Cybele Vidal Neto. O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperial das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. 2007. Disponível em: <http://www. dezenovevinte.net/ensino_artistico/aiba_ensino.htm>. BURY, John. Arquitetura e Arte no Brasil Colonial. Brasília. IPHAN/ MONUMENTA, 2006 Referências das figuras: Figura.1: Índia Tupi. Óleo sobre tela de Alberto Eckhout. 1641. Disponível em: http://www.unoparead.com.br/sites/ museu/exposicao_indigena/indio04.html Figura 2 - Matando o prisioneiro. Theodore De Bry: 1592. Disponível em: http://www.allposters.com.br/-st/Theodor-de-Bry-posters_ c78583_p7_.htm Figura 3- America tertia pars. Theodore de Bry: 1592. Disponível em: http://oglobo.globo.com/sociedade/educacao/secretaria-vai-recolher-no-rio-livro-didatico-com-figura-impropria-para-criancas-3194114 Figura 4 - Theodore de Bry: 1592. Disponível em: http://www.infoescola.com/historia/colonialismo/ Figura 5 - Negro e negra numa fazenda. Litogravura s/ papel de J. M. Rugendas: 1835. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rugendas__Negro_e_Negra_n%27uma_fazenda_de_caf%C3%A9.jpg Figura 6- Negra tatuada vendendo cajus. Aquarela de Debret: 1827. Disponível em: http://lounge.obviousmag.org/cafe_amargo/2013/05/debret-e-a-negacao-do-neoclassicismo-brasileiro.html Figura 7 - Uma Senhora Brasileira em seu Lar. litografia aquarelada à mão de Debret: 1823. Disponível em: https://maratunes.wordpress.com/2009/08/27/debret/debretuma-senhora-brasileira-em-seu-lar-1823/

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Resumo: No artigo explanaremos a historia em quadrinhos em todo seu contexto histórico, no mundo e com enfoque no Brasil. Começaremos falando dos tipos de narrativa e o que a escolha de tal implica na mensagem que se quer passar ao leitor. Mostraremos a visão de alguns autores aos assuntos relacionado não só à arte da ilustração em quadrinhos, mas também a alguns assuntos relacionados a TV e cinema. No enfoque dado ao Brasil, vamos falar das desde a década de 40 até os anos 2000, mostrando livros, revistas, enfim, trabalhos de autores, em quadrinhos sobre a historia do país.

Palavras-Chave: História, História em quadrinhos.

Mylena Rodrigues da Cunha

QUADRINHOS DA HISTÓRIA

falta de estudos relacionados às historias em quadrinhos no contexto histórico, seja do Brasil ou do mundo, é um forte aliado na concentração de buscas para assuntos e dissertações relacionados a esse tipo de “arte”. Encontramos alguns livros que se aproximam do assunto, Comic Book as History, de Joseph Witek, Commies Cowboys and Jungle Queens, de Willian Savage Junior e mais recentemente, a Guerra dos Gibis, de Gonçalo Junior. Nesse documento contatamos o enfoque no modo de narrativa e nos seus mais diversos e complexos modos de estudo. A criação não parte apenas de pressupostos ou achismos, mas sim de uma serie de estudos acerca da visão narrativa das HQs no contexto histórico. Abordando as dificuldades, conceitos e modos diversos do estudo e da produção das histórias; um breve histórico sobre o surgimento das narrativas gráficas que mais se aproximam do que chamamos de HQ, desde as pinturas rupestres nas cavernas as quais retratavam o modo de vida da comunidade, das escritas egípcias, maias, dos vitrais góticos; até as publicações mais recentes. Um enfoque especial foi dado ao contexto Histórico brasileiro e as criações das décadas de 50, 80, 90 e dos anos 2000 foram expostas e descritas. Algumas obras foram brevemente analisadas e explanadas. Obras, autores, narrativas, condicionantes... um breve estudo da arte em quadrinhos e os mais diversos tipos de narrativas. Uma linha contínua de pensamento em relação às HQs históricas em tempos diferentes imersas em contextos diferente. HQs da História: os conceitos Há muitos conceitos do que seria uma história em quadrinhos feitos por diversos autores, artistas e pesquisadores os quais procuram referências para poderem expor um momento exato das histórias em quadrinhos, seja para classificá-lo como um meio de comunicação ou como uma composição artística. Na historia da humanidade encontramos diversos registros do que seria considerado história em quadrinhos, ou que pelo menos se assemelham a tal. As pinturas rupestres de 1500a.C as quais traziam figuras de caçadas e ações da comunidade; as paredes egípcias pintadas há 5000 anos atrás, que traziam imagens do modo de vida da sociedade, da vida do farão, os aspectos religiosos ligados à vida

após a morte... ; as iluminuras dos pergaminhos e livros na Idade Media, período esse em que foi confeccionado a tapeçaria de Bayeux a qual contava graficamente a conquista normanda da Inglaterra. Com a evolução dos processos de impressão, descoberta da xilogravura e litogravuras, houve um salto considerável nos processos narrativos. O que antes era restrito à alta sociedade e aos sacerdotes, agora poderiam chegar às mãos de uma grande parcela da sociedade, graças aos chamados santinhos que traziam narrativas gráficas da bíblia e dos sermões. Contudo, os quadrinhos como realmente conhecemos apenas ganhou um conceito especifico a partir do século XIX. O aumento da produção de veículos impressos, graças ao avanço tecnológico na área tipográfica, fez proliferar um grande numero de periódicos em diversos países, principalmente nos grandes centros industriais.(CHRISTIANSEN MAGNUSSEN, 2000).

Não ficando restrita apenas à Europa e Ásia Menor, a mescla de narrativas também alcançou a América Central, com um sistema de imagens Maia, o qual juntava escrita e desenhos, sistema esse que tinha a imagem principal como foco da narrativa e também símbolos que traduziam a escrita Maia. Os Estados Unidos também intensificaram, no final do século XIX, a produção dos quadrinhos para utilização como meio de comunicação, com características essencialmente cômicas e inicialmente aberta a uma parcela especifica de público. Como fala Vergueiro (2004, p. 10): Despontando inicialmente nas paginas dominicais dos jornais norte-americanos e voltados para populações de migrantes, os quadrinhos eram predominantemente cômicos, com desenhos satíricos e personagens caricaturais. Alguns anos depois passaram a ter publicação diária nos jornais - as celebres tiras -, e a diversificar suas temáticas, abrindo espaço para historias que enfocavam núcleos familiares , animais antropomorfizados e protagonistas feministas, embora ainda conservando os traços estilizados e o enfoque predominantemente cômico. Daí o termo Comics, dado pelos norte-americanos, os quais na década de 30 criaram a primeira revista de HQ, o qual foi composta por tiras de jornais - antes as historias eram encartadas em jornais. Depois disso muitos países pegaram para si não apenas a estética dos Comics norte-americanos como também traduziram para diversos idiomas, fazendo das HQ um verdadeiro produto cultural em escala 36

VISAGE mundial. Levados a todo mundo pelos syndicates, grandes organizações distribuidoras de noticias e material de entretenimento para jornais de todo o planeta, essas historias disseminaram a visão de mundo norte-americana, colaborando, juntamente com o cinema, para a globalização dos valores e cultura daquele país. (VERGUEIRO et al., 2004, p. 10)

Em cada país as historias ganharam diferentes nomes. Na França ficou conhecida como Bande Dessinée; Portugal, Banda Desenhada; Itália, Fummetti; Japão, mangá; Argentina e demais países da América latina, Historietas, Espanha, Cómicos ou TBO; e no Brasil historias em quadrinhos e posteriormente Gibi. Os quadrinhos históricos Segundo alguns estudiosos, para classificarmos um quadrinho como histórico, primeiramente devemos definir quais são os gêneros de historias em quadrinhos a serem retratados: humor ficção cientifica, drama relato histórico e/ou aventura. Tudo pode ser transformado em historia em quadrinhos. Antôni Cagnin em ENSAIO: OS QUADRINHOS, apresenta características e perspectivas relacionadas à classificação das histórias em quadrinhos, vale ressaltar a classificação histórica, onde o autor relata muito bem os diversos meios de apresentação das HQs de acordo com o meio e o tempo em que se inserem. Literárias - as HQs como fenômeno paralelo aos estudos tradicionais e/ou por eles marginalizados, ou ainda como continuação do folhetim e do cordel. Históricas - a linguagem gráfica sempre acompanhou o homem desde quando deixou a impressa, pela primeira vez, as suas mãos nas paredes das grutas ate os baixos- relevos das colunas de Trajano, as tapeçarias, os vitrais das catedrais góticas, os afrescos da capela Sistina, os retábulos, as iluminuras dos livros e jornais do século XIX, a fotografia, o cinema, a televisão. Sociológicas - o consumo em larga escala como material de lazer ou mesmo de cultura de massas; o problema da reprodução e democratização da arte; a influencia sobre a sociedade e a orientação ideológica que exerceu pode exercer. Psicológicas - a leitura dos quadrinhos como higiene mental; como distração; o menor dispendido de energia; a facilidade e portanto, o menor custo de aprendizagem. Didáticas - a adequação das historias e quadrinhos ao mundo lúdico da criança; o enriquecimento da realidade e o trato com objetos concretos

proporcionado pelas imagens; a substituição do material didático muito caro. Estetico-psicologicas - a obra mais curta destinada a produzir mais eficazmente a emoção intensa e passageira. De valores - a arte do efêmero, de produção em larga par ao consumo, não de uma elite, mas das massas. Publicitárias - a necessidade de persuadir, de criar imagem do produto por meio de instrumentos eficazes. As crianças, os melhores receptores das mensagens visuais e que, no fundo, dão a decisão de compra, são dirigidas muitas campanhas publicitárias em quadrinhos. (CAGNIN 1975, P. 21-22)

Um grande problema encontrado pelos autores de historias em quadrinhos, na criação de quadrinhos históricos, e o fato de saber conciliar a historia e a narrativa ficcional, eles acabam mesclando esses dois caminhos mas muitas vezes não conseguem e o resultado são meramente ilustrações. Para alguns estudiosos vale a pena questionar a confecção de uma historia em quadrinho a partir de um texto histórico na íntegra, sem uma narrativa ficcional ou romanceada. Para Towle (2003) o quadrinho histórico com elementos narrativos mais fortes e de melhor entendimento e memorização, ou seja, vale a pena acrescentar elementos às HQs históricas. O tipo de narrativa é definido quando optamos descrever um fato histórico verdadeiro ou não, isso denota o nosso modo de narrar, gera uma estética narrativa. Mas devemos tomar cuidado quando optamos por escolher adaptar um texto, que é algo mais complexo, uma vez que a linguagem é transcrita de um suporte para o outro; como escreve Comparato (1995, p. 330) “Portanto, já que é uma unidade de conteúdo e forma, no momento em que fazemos nosso conteúdo e o exprimimos noutra linguagem, forçosamente estamos dentro de um processo de recriação, de transubstanciação”. Outros autores comentam a cerca da adaptação. Segundo Maciel : A adaptação de uma obra preexistente, vazada em geral de forma épica, supõe uma avaliação previa de suas possibilidades dramáticas. escolhas feitas a partira de um deslumbramento com as possíveis qualidades líricas da obra, ou mesmo de sua exuberância épica, costumam ser grandes problemas de adaptação. A avaliação do rendimento dramático e decisiva. Historias que indicam ações dramáticas significativas, com personagens movidos por vontades definidas e fortes, e portanto envolvidas em conflitos nítidos, são as que melhor prestam às adaptações. (MACIEL, 2003, p. 140)

Field também diz:

QUADRINHOS DA HISTÓRIA Outra revista que também reunia fatos sobre a historia foi a Vida Juvenil, editada pela Sociedade Gráfica Vida Doméstica, ela tinha um espaço de duas páginas reservado para crianças e adolescentes enviarem sugestões e casos para serem publicados em quadrinhos, essa seção foi intitulada Heróis da Vida Real.

Adaptar significa transpor de um meio para o outro. A adaptação e definida como habilidade de fazer corresponder ou adequar por mudança ou ajuste - modificando alguma coisa para criar uma mudança de estrutura, função e forma, que produz uma melhor adequação. Em outras palavras, um romance, uma peça de teatro é uma peca de teatro, um roteiro e u roteiro. Adaptar um livro para um roteiro significa mudar um (o livro) para o outro (o roteiro), e não superpor um ao outro. Não um romance filmado ou uma peça de teatro filmada. São duas formas diferentes. uma maçã e uma laranja. (FILD, 2001, p. 174)

Com isso vemos que adaptar um momento histórico pode ser algo totalmente complexo e de bastante cautela, pois o resultado do que pretendemos alcançar está ligado diretamente à essa escolha de adaptação. Os quadrinhos históricos no Brasil Assim como em diversos lugares do mundo, no Brasil, as historias em quadrinhos se manifestaram plenamente a partir das décadas de 40 e 50. Com uma série de acontecimentos - guerras, busca de uma identidade nacional, batalhas ideológicas, expansão da indústria - a criação dessas historias foram impulsionadas. No Brasil o humor sempre foi o gênero narrativo de maior aceitação pelo público; os primeiros artistas que abriram esse caminho para as HQs estavam ligados diretamente aos jornais da época, e por consequência estavam ligados também à charge, cartum e caricatura. A revista O Tico Tico veio abordando temas da história do Brasil, desde o início até a década de 60, com o final de suas publicações.

Figura1. Almanaque O Tico Tico com o Drama de Borba Gato. ALMANAQUE O Tico Tico. Rio de Janeiro, 1957, p.20

Conforme prometemos, aqui estamos para trazer uma noticia: no próximo numero faremos a apresentação de uma seção, intitulada Relendo a Historia do Brasil. Não pense que o seu aspecto será o de um livro didático, escolar, cheio de data e de nomes. Será algo diferente de tudo que vocês já leram sobre nossa História pátria, tendo o autor, João Guimarães, pessoas altamente reputada na Imprensa carioca, buscando abordar temas que realmente interessam tanto ao estudante quanto ao leitor casual. A preocupação do escritor e mostrar a vocês pontos controvertidos na nossa História, acerca dos quais tem surgido polemicas ardorosas entre historiadores, polemicas essas de uma importância, pois frequentemente redundam em estudos profundíssimos, que vêm, destarte, esclarecer equívocos cometidos há muitos anos, e que são, realmente, dificeis de reconhecer, dada a poeira do tempos que os ocultam. ( VIDA JUVENIL, 1954, p. 1)

Analisando o trecho acima, escrito pelo editor da revista Vida Juvenil, vemos a preocupação dos editores em relatar a Historia do Brasil. A editora lançou também Grandes figuras em Quadrinhos e Biografias em Quadrinhos, todas ligadas à historia brasileira. Outra revista que tratou de fatos históricos foi a revista Epopeia, porem com enfoque não na historia brasileira mas sim de outros países; aparecem figuras como Marco Pólo e Napoleão Bonaparte. Em 1980, Elias Alves publicou as Lendas indígenas; em 1981, a Pastoral da Periferia de Salvador editou História do Brasil em quadrinhos; em 1984 Antônio Carlos Gomes e Gerson M. Theodor produziram Palmares em Quadrinhos; Hélio Guimaraes fez A Conquista do Acre em quadrinhos para a Fundação de Desenvolvimento dos Recursos Humanos da Cultura e do desporto, em 1985; Nos tempos de Madame Satã foi produzido por Luiz Antônio Aguiar e Julio Shimamoto em 1986; em 1987 Guerra das Ideias foi lançada por Flavio Calazans. Na década de 90 com a comemoração dos 500 anos da descoberta do Brasil, varias historias com enfoque no tema foram produzidas, sendo estas incentivadas por órgãos municipais, federais e estaduais.Nessa mesma década podemos encontrar as seguintes publicações: Revolução de 93: legenda 38

VISAGE Na cidade de Santos a Secretaria de Cultura dos desgarrados, de Álvaro Barreto, 1993 ; Histopatrocinou em 2001 a obra de adaptação da vida de ria de Curitiba em quadrinhos: das origens à proJosé Bonifácio para os quadrinhos, onde a narraticlamação da Republica, Cassiana Lacerda Carollo e va mostrava o personagem em suas descobertas; foi Cláudio Seto, 1993; Sepé Tiaraju: historia das ruinas elaborado por Alexandre Barbosa e teve a colaborade São Miguel, de Alcy Cheuiche, em 1994; Marinção dos pesquisadores da Universidade Católica de gá: esta historia e nossa, de Cassia Martins Arruda Santos. O principal objetivo era mostrar fatos descoe Roberto Bertola em 1995; Rio Rio: a Historia do nhecidos da vida de José Bonifácio voltada para um Rio de janeiro em quadrinhos, de Renata de Faria, publico infanto-juvenil, com imagens dinâmicas e em 1997; O Achamento do Brasil : a carta de Pero de fácil compreensão. As imagens tinha uma mescla Vaz de Caminha a El-Rei D. Manuel, de Henrique de mangá e comics, com a capa colorida e o miolo Campos Simões e Reinaldo Rocha Gonzaga, 1999; em preto em branco. Adeus Chamigo Brasileiro: uma historia da Guerra do Paraguai, André Toral, 1999.

Figura 3. A Saga de Martim Afonso. Produzida pela secretaria da cultura de São Vicente em 1999.Fonte:BARAZAL, G. A Saga de Martim Afonso. São Vicente: Secretaria da Cultura de São Vicente, 1999.

Figura 2. Adeus Chamigo Brasileiro. Mostra uma guerra do Paraguai mais intimista, romanceada. Fonte: GUSMAN, S. Quadrinhos a serviço da (Boa) Educação. In: Universo HQ. Disponivel em: <http://www.universohq.com/reviews/deus-chamigo-brasileiro-uma-historia-da-guerra-do-paraguai/>. Acesso em: 22 nov. 2015

No ano 2000, foi lançada a quadrinização da Vila de São Vicente, na qual historiadores e roteiristas trabalharam juntos por cerca de um ano e onde foi mostrada as saga de Martin Afonso de Souza, comandante português. O personagem sob criação de Amilton Santos e Cícero Sildenberg e dos roteiristas Gabriel Barazal e Rodrigo Piovezan, recebeu uma visão heróica diferente. Na história vários elementos foram acrescidos, dando uma visão mais romanceada, mais novelesca. Por vezes a influência dos super-heróis fica clara na história, seja pelo desenho da anatomia seja pelo enquadramento das cenas.

Figura 4. Revista Jose Bonifácio, o desbravador. De Alexandre Barbosa, produzida para Prefeitura de Santos, em 2001. Fonte : BARBOSA, A Revista Jose Bonifácio, o desbravador. Santos: Secretaria de cultura de Santos, 2001.

QUADRINHOS DA HISTÓRIA Notamos que as mais recentes adaptações as editoras tentam resgatar a iniciativa histórica com trazem uma relação diferente da adotada nas décaa produção de adaptação de clássicos literários e das de 40 e 50, em relação à Historia do Brasil; elas personagens da historia do Brasil. Essas produções evidenciam a problemática dos menos favorecidos mostram o assunto com uma nova “cara”, uma nare procuram passar uma versão da historia diferente rativa mais atraente e que se aproxima mais da leitudaquela ensinada nas salas de aula em épocas antera atual dos quadrinhos. riores. Notamos também que nesse novo século as historias em quadrinhos históricas enfrentam uma estagnação, haja visto que poucas iniciativas são expostas para a produção desse tipo de narrativa. Considerações Finais

BIBLIOGRAFIA

A interferência dos quadrinhos na construção da cultura do país foi de grande soma, uma vez que mostra ao publico uma visão diferenciada e mais atrativa da história. Nas décadas de 30 e 50 foi nítida a preocupação, no Brasil e no mundo, por uma forma de entretenimento que alcançasse as diversas partes da sociedade de forma inovadora e atraente aos olhos de quem lia. Por meio dos quadrinhos a imagem ganha um novo papel na narrativa; o texto não gera mais a percepção da imagem, mas o próprio grafismo passa a mensagem ao leitor. Uma nova maneira de expor e ler os fatos vem à tona, a facilidade na interpretação é clara. A utilização desses meios de comunicação como instrumentos de mensagens históricas ultrapassa o conteúdo de documentos históricos, tendo em cada local a sua própria forma de narrativa, sua característica local. Desde as mais diversas e diferentes formas de representação das civilizações antigas até os super-heróis idealizados nas histórias em quadrinhos norte americanas, a história vem sendo difundida ao longo do tempo. Nos países asiáticos, os mitos ancestrais estão diretamente relacionados aos personagens; a honra, virilidade e coragem - valores mais antigos - se sobrepõem aos problemas políticos e sociais. Já para os portugueses, a historia em quadrinhos e uma maneira dos artistas reescrever os fatos e acontecimentos históricos para a garantia de uma visão nova e diferenciada às gerações futuras. Os quadros brasileiros eram bem elaborados e cheios de ação, mostravam criatividade e competência em frente ao momento em que se inseriam. As editoras dos anos 50, no Brasil, assumiram uma postura de narrativa semelhante às dos livros de História, o que resultou em uma restrição na criação de historias mais ousadas e atraentes, o que causou uma falta de diversão e entretenimento por parte dos leitores fãs das historias em quadrinhos. Hoje,

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COMPARAÇÃO E ANÁLISE

Resumo: Durante o desenvolvimento da pesquisa no curso da disciplina “História da Arquitetura e Urbanismo no Brasil Colônia e Império”, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília. Procurou analisar características especificas de alguns artistas que retratavam a passagem bíblica que relata a última ceia de jesus Cristo junto aos apóstolos. Essas características serão analisadas para compreender melhor o que se passava no contexto histórico e o que o pintor relacionou com a obra para retrata-la. As análises das obras serão feitas individualmente e correlacionadas no decorrer do artigo, entretanto o foco da pesquisa é na obra de Manuel da Costa Ataíde, o Mestre Ataíde, Artista do Barroco Mineiro.

Palavras-Chave: Ornamentação. Ataíde, Tintoretto, Renascimento, Barroco, Ceia, Obras.

Paulo da Costa Teixeira 49

A ÚLTIMA CEIA DE ATAÍDE

eja uma encomenda ou uma doação para igreja a Última Ceia é responsável por importantes representações artísticas e foi reproduzida de diversas maneiras. Ela é retratada na bíblica como o momento que Jesus Cristo compartilha a ceia de pascoa com os apóstolos e se encontra com mais detalhes no evangelho de Lucas, que retrata com maior capricho o ambiente e ações de Jesus e dos apóstolos. O mesmo episódio também é retratado no evangelho de João, entretanto João observava com mais atenção os diálogos e, é durante a ceia que Jesus anuncia que existe um traidor entre seus apóstolos. Ambos os evangelhos têm informações que se encontram nas obras, por isso a importância de cita-los. No evangelho de Lucas, capitulo 22, versículos do 1 ao 39, encontramos algumas informações pertinentes as características das obras. Algumas informações não têm relação com as obras em si, mas justificam algumas expressões representadas na obra. 1. Aproximava-se a festa dos pães sem fermento, chamada Páscoa. 2.Os príncipes dos sacerdotes e os escribas buscavam um meio de matar Jesus, mas temiam o povo. 3.Entretanto, Satanás entrou em Judas, que tinha por sobrenome Iscariotes, um dos Doze. 4.Judas foi procurar os príncipes dos sacerdotes e os oficiais para se entender com eles sobre o modo de lhe entregar. 5.Eles se alegraram com isso, e concordaram em lhe dar dinheiro. 6.Também ele se obrigou. E buscava ocasião oportuna para o trair, sem que a multidão o soubesse. 7.Raiou o dia dos pães sem fermento, em que se devia imolar a Páscoa. 8.Jesus enviou Pedro e João, dizendo: Ide e preparai-nos a ceia da Páscoa. 9.Perguntaram-lhe eles: Onde queres que a preparemos? 10.Ele respondeu: Ao entrardes na cidade, encontrareis um homem carregando uma bilha de água; segui-o até a casa em que ele entrar, 11.e direis ao dono da casa: O Mestre pergunta-te: Onde está a sala em que comerei a Páscoa com os meus discípulos? 12.Ele vos mostrará no andar superior uma grande sala mobiliada, e ali fazei os prepa-

rativos. 13.Foram, pois, e acharam tudo como Jesus lhes dissera; e prepararam a Páscoa. 14.Chegada que foi a hora, Jesus pôs-se à mesa, e com ele os apóstolos. 15.Disse-lhes: Tenho desejado ardentemente comer convosco esta Páscoa, antes de sofrer. 16.Pois vos digo: não tornarei a comê-la, até que ela se cumpra no Reino de Deus. 17.Pegando o cálice, deu graças e disse: Tomai este cálice e distribuí-o entre vós. 18.Pois vos digo: já não tornarei a beber do fruto da videira, até que venha o Reino de Deus. 19.Tomou em seguida o pão e depois de ter dado graças, partiu-o e deu-lho, dizendo: Isto é o meu corpo, que é dado por vós; fazei isto em memória de mim. 20.Do mesmo modo tomou também o cálice, depois de cear, dizendo: Este cálice é a Nova Aliança em meu sangue, que é derramado por vós... 21.Entretanto, eis que a mão de quem me trai está à mesa comigo. 22.O Filho do Homem vai, segundo o que está determinado, mas ai daquele homem por quem ele é traído! 23.Perguntavam então os discípulos entre si quem deles seria o que tal haveria de fazer. 24.Surgiu também entre eles uma discussão: qual deles seria o maior. 25.E Jesus disse-lhes: Os reis dos pagãos dominam como senhores, e os que exercem sobre eles autoridade chamam-se benfeitores. 26.Que não seja assim entre vós; mas o que entre vós é o maior, torne-se como o último; e o que governa seja como o servo. 27.Pois qual é o maior: o que está sentado à mesa ou o que serve? Não é aquele que está sentado à mesa? Todavia, eu estou no meio de vós, como aquele que serve. 28.E vós tendes permanecido comigo nas minhas provações; 29.eu, pois, disponho do Reino a vosso favor, assim como meu Pai o dispôs a meu favor, 30.para que comais e bebais à minha mesa no meu Reino e vos senteis em tronos, para 50

VISAGE julgar as doze tribos de Israel. parecerem irrelevantes em um primeiro momento, 31.Simão, Simão, eis que Satanás vos reclasão fatores que resultam em elementos nas obras. mou para vos peneirar como o trigo; 32.mas eu roguei por ti, para que a tua confiança não desfaleça; e tu, por tua vez, conÚltima Ceia - Leonardo Da Vinci firma os teus irmãos. 33.Pedro disse-lhe: Senhor, estou pronto a Filho natural de Pedro Antônio, um advogair contigo tanto para a prisão como para a do florentino que vivia entre as colinas toscanas, no morte. Castelo de Vinci. Os atalhos rochosos da proprie34.Jesus respondeu-lhe: Digo-te, Pedro, dade, recheados de luz e sombra, exercitavam sua não cantará hoje o galo, até que três vezes criatividade. Era um garoto de múltiplos talentos, hajas negado que me conheces. descrito muitas vezes com o seu manto cor de rosa e 35.Depois ajuntou: Quando vos mandei cabelos dourados cantando divinamente. Aprendeu sem bolsa, sem mochila e sem calçado, falcedo a acompanhar-se o alaúde e causava boa imtou-vos porventura alguma coisa? Eles respressão aos hospedes de seu pai. ponderam: Nada. “Certa vez, quando menino, perdeu-se nas 36.Mas agora, disse-lhes ele, aquele que montanhas. Chegou à entrada de uma soturna e estem uma bolsa, tome-a; aquele que tem cura caverna. Narrando esse fato anos mais tarde, uma mochila, tome-a igualmente; e aquele disse ele: “repentinamente, duas emoções me atinque não tiver uma espada, venda sua capa giram, medo e desejo: medo da escura caverna e depara comprar uma. sejo de ver se havia, lá dentro, alguma coisa maravi37.Pois vos digo: é necessário que se cumlhosa”. pra em mim ainda este oráculo: E foi conDesde cedo decidiu se tornar um investigatado entre os malfeitores. Com efeito, aquidor, um professor e, acima de tudo, um artista. Pelo que me diz respeito está próximo de se diu a seu pai para colocá-lo como aprendiz de um cumprir. pintor, entretanto seu pai recusou. Os pintores da38.Eles replicaram: Senhor, eis aqui duas quela época eram vistos como seres inferiores. espadas. Basta, respondeu ele. “Um dia, sem que o seu pai soubesse, Leo39.Conforme o seu costume, Jesus saiu dali nardo pintou, num pedaço de madeira, a escuridão e dirigiu-se para o monte das Oliveiras, seda caverna em que se havia perdido, e saltando dela, guido dos seus discípulos. um horrível dragão de olhos ardentes, mandíbulas escancaradas e narinas dilatadas que lançavam chaO que se pode perceber nesse capitulo é que mas e vapores venenosos. Quando o trabalho estanesse ponto do novo testamento, Jesus já estava senva terminado, Leonardo pediu ao pai para vir a seu do procurado pelas autoridades. Judas, um dos 12 quarto. Com verdadeiro instinto dramático, fechara apóstolos, tomado pela indignação com o desapego um pouco a janela e colocara o cavalete de maneide seu mestre com a fama e com o dinheiro, entrera a que a luz caísse sobre o horrível dragão. Pedro ga seu paradeiro aos sumos sacerdotes em troca de Antônio entrou no quart e a primeira coisa que viu trinta moedas de prata. Fazendo um paralelo com foi aquele terrível monstro pronto para saltar sobre esse valor nos dias atuais e analisando a própria bíele. Com um grito correu para a porta. – Não tenha blia, esse valor foi suficiente para os sumos sacerdomedo pai, – disse sorrindo Leonardo. – É somente tes comprarem um terreno para servir de cemitério um dragão pintado. – E com uma sagacidade precopara os estrangeiros. Segundo o historiador e espece, acrescentou: - Estou vendo que seu filho poderia cialista em moedas Cláudio Umpierre Carlan essas vir a ser um bom pintor.” moedas teriam hoje o valor próximo a 40 mil reais. Em 1470, seu Pai concordou em manda-lo, como aprendiz, ao famoso pintor, escultor e arquiDados os motivos que justificam a traição teto florentino, Andrea Del Verrocchio. Leonardo de Judas, prosseguimos com o dia de pascoa. Jesus começou o aprendizado com 18 anos e era 16 anos manda Pedro e João para que preparassem a ceia, mais novo que seu mestre. Com Leonardo se intecomo descrito no evangelho, eles seguem todos os ressava tanto pelas ciências quanto pelas artes. A passos até o momento em que Jesus se reúne com os Pintura, para ele, era uma representação matemática apóstolos. Então ele começa a ceia, partilha o pão e da beleza tridimensional, toda arte poderia ser baseanuncia seu traidor. Essas informações, a pesar de

A ÚLTIMA CEIA DE ATAÍDE proporção áurea ser algo que se encontra em tudo ada em desenhos geométricos e deveria ser concreta na natureza. Como intelectual, Da Vinci sabe que o e sólida. triangulo obtuso áureo é a representação da sabedoLeonardo começou a sonhar com grandes ria e utiliza essa forma para destacar o conhecimendescobertas e começou a se dedicar aos problemas to de Cristo sobre a traição que iria sofrer. Leonardo de astronomia, física, geografia, traçou mapas, estambém tinha conhecimento de que a igreja retratatudou o voo dos pássaros. Inventou aparelhos para va a trindade santa como um triangulo. Sendo assim rendimento de trabalho, maquinas para tornear, a imagem representa ao mesmo tempo o conhecimoer e transportar. Encheu cadernos de esboços e mento sobre a traição e a ligação com Deus e com o ao final ele escrevia assim: “Este é simples e bom, espirito santo. mas é preciso tentar fazer melhor”. E esse passou a A cena é preenchida de simbolismos, com ser o seu lema por toda a sua vida – bom, mas tentar os doze apóstolos distribuídos claramente em quafazer melhor. tro grupos de três elementos, exibindo emoções que A Última Ceia foi pintada por Leonardo envariam de surpresa, raiva, choque e incredulidade. É tre os anos de 1495 e 1498, por encomenda do Duque Ludovico para ornar uma das paredes do refeipossível facilmente identificar Judas ao lado de Jesus com o saco de moedas. tório do Convento de Santa Maria das Graças em Outra particularidade é que, sendo um afresMilão, Itália, e representa a cena narrada na Bíblia co pintado há mais de meio século, passou por um (João, versículo 13:21) em que Jesus Cristo comuniprocesso natural de deterioração e já foi submetida a ca aos apóstolos que será traído por um deles. diversas restaurações, tendo a primeira delas ocorriEsta pintura apresenta diversas particularido em 1726. Outra é que, apesar de ser considerada dades e, não é necessário um olhar muito minucioso uma das pinturas mais valiosas do mundo, como foi para notar algumas delas, como Cristo no centro da pintada sobre a parede de um convento jamais “perimagem. A pesar de ter o rosto inclinado e virado tenceu” a qualquer pessoa e seu preço não pode ser para o lado, a imagem de Jesus, forma um Triangulo avaliado. áureo. A representação do Triangulo na imagem sugere várias coisas e, vão muito além do mero fato da

Figura 1 A Última Ceia - Leonardo Da Vinci (1498)

VISAGE Última Ceia - Tintoretto

Tintoretto, como era conhecido Jacopo Robusti, foi um dos pintores mais radicais do Maneirismo nasceu na cidade de Veneza (Itália) em 29 de setembro de 1518. Seu pai, Battista Comin, era tintore (tingia seda), o que lhe valeu o apelido. Na infância, Jacopo, um pintor por natureza, começou ajudando a decorar as paredes da tinturaria de seu pai. Vendo seu talento, ele levou-o à oficina de Ticiano, na época com mais de cinquenta anos, para aprender o ofício. Existem relatos de que o mestre ficou pouco tempo com ele, por ter percebido o talento e a independência do menino, o que faria dele um pintor, mas não um bom aprendiz, entretanto nenhum documento para comprova. Tintoretto estudou então por conta própria, observando as obras dos grandes mestres. A pesar de não manter uma amizade, continuou admirador de Ticiano, e mais tarde adotou como lema em seu estúdio a frase “O desenho de Michelangelo e a cor de Ticiano”. Ele estudou especialmente alguns modelos de Michelangelo, e se tornou especialista em modelagem no método de cera e Clay. Seus modelos eram às vezes, corpos usados em aulas de anatomia, então é possível observar em suas obras, principal-

Figura 2 - A Última Ceia – Tintoretto (1594)

mente nos personagens que estão mais próximo do observador do ponto de fuga, uma reprodução fiel do corpo humano. Seu primeiro trabalho relevante foi um retrato dele e de seu irmão com um efeito noturno, porém, como os seus trabalhos anteriores, esse também foi perdido. Uma das pinturas iniciais ainda existentes está na igreja de Carmine, em Veneza, a Apresentação de Jesus no Templo. Em São Benedito estão A Anunciação e Cristo e a Mulher de Samaria. Para a Escola da Trindade (na verdade um hospital e asilo em Veneza) ele pintou quatro passagens do Gênesis, duas delas, Adão e Eva e Morte de Abel, mostram um trabalho notório de alta maestria, que não deixam dúvidas que Tintoretto nessa época já era um pintor consumado, um dos poucos que conseguiram reconhecimento sem um aprendizado formal. A obra de Tintoretto é única, às vezes pintava de maneira muito rápida, com uma capacidade impressionante de trabalho sem perder a qualidade. A maioria das obras de Tintoretto é de temática religiosa, representando os dogmas cristãos e o universo bíblico, então no caso da Última Ceia, Jesus e os apóstolos recebem uma aura. É o caso desta obra, em que a cena representada é o momento primeiro do sacramento da comunhão, quando Cristo divide o pão. Faz parte

A ÚLTIMA CEIA DE ATAÍDE nos tipos sociais. da última fase da carreira de Tintoretto e traz sigManuel da Costa Ataíde nasceu em Marianificativas características do Maneirismo: o alongana, Minas Gerais, no dia 18 de outubro de 1762. Era mento das figuras, deixando-as altas e esbeltas; prefilho do capitão português Luís da Costa Ataíde e enchimento desigual do espaço representado, com de Maria Barbosa de Abreu. Pouco se sabe da sua algumas zonas onde as figuras aparecem amontoaformação artística, mas como os pintores da época, das e outras onde predomina o espaço vazio; a “cena seguia os cânones da igreja católica baseado nas graprincipal” acontece em um plano mais afastado e as vuras dos livros sagrados e catecismos europeus. figuras colocadas em primeiro plano são “secundáEle foi um dos principais nomes do barroco-rococó rias” (serviçais) dentro da narrativa bíblica que deu mineiro do início do século XIX. Sua arte compreorigem à obra. Na obra os apóstolos e até Jesus apaende o douramento e encarnação de imagens, os recem como participantes, não como protagonistas, trabalhos em talha, pintura sobre painéis, pinturas da ação. de forros de igrejas etc. Empregava cores vivas, prinAqui acorre uma proposital desvalorização cipalmente o azul. Seus santos, anjos e virgens por do indivíduo em favor do grupo. A ênfase, que esvezes apresentavam traços mestiços, sendo considetaria em Cristo, é transposta para o conteúdo maior rado um dos precursores da arte genuinamente braali tratado, o momento da “comum-união” através sileira. da ceia. Cristo não se destaca nem pelo tamanho, As obras de mestre Ataíde estão espalhadas nem pela convergência do ponto de fuga, como por diversas cidades mineiras. As primeiras obras ocorria na estética renascentista, por exemplo, na do artista datam de 1781, quando encarna e doura Última Ceia de Leonardo Da Vinci (sobre composidiversas estátuas de Cristo, do mestre Aleijadinho ção renascentista). Cristo emana uma luz fulgurante de quem foi grande colaborador, para o Santuário de de sua cabeça que, assim como a luz de lamparina Bom Jesus de Matozinhos, em Congonhas do Camcentral, ilumina os demais personagens e torna vipo. síveis os anjos que resguardam aquele momento Mestre Ataíde era também militar e em 1797 sagrado, anjos esses que assumem a suas formas a assumiu o posto de sargento da Companhia de Orpartir de névoas, uma conexão que ele fazia quando denança do Distrito do Arraial do Bacalhau, em Maera criança com as caldeiras que continham as tintas riana. Em 1799 atinge o posto de alferes da Compaaonde a seda era tingida. nhia do Distrito de Mombaça, também em Mariana. A comparação da Última Ceia de Tintoretto Em 1801, inicia os trabalhos na Igreja da Orcom a de Leonardo dá uma demonstração instrutidem Terceira de São Francisco de Assis, em Ouro va sobre como o estilo artístico moveu-se durante Preto, quando realiza a pintura de seis painéis imio Renascimento. Leonardo é todo clássico, a discitando azulejos, que representam cenas da vida de plina se irradia de Cristo em simetria matemática. Abraão e decoram as paredes da capela-mor, entre Nas mãos de Tintoretto, o mesmo evento é dramaeles, “A Visita dos anjos a Abraão”, além da figura ticamente distorcido, enquanto as figuras humanas central do teto da nave, a “Assunção da Nossa Sesão elevadas pela erupção do espírito humano. Pelo nhora”, com traços mulatos. Em 1806 realizou a pindinamismo de sua composição, seu uso dramático tura do forro da capela-mor da Igreja Matriz de Sanda luz e seus efeitos de perspectiva, parece um artisto Antônio, na cidade de Santa Bárbara, onde retrata ta barroco antes da hora. a “Ascensão de Cristo”. Existem boatos de que ele se casou com uma mulata e, teve com ela seis filhos, entretanto o único Última Ceia - Mestre Ataíde registro é que ele declarou ser solteiro e a pesar disso era humano e possuía 4 filhos. Em abril de 1818 ele Mestre Ataíde (1762-1830) foi um pintor obteve da Câmara Municipal de Mariana um atestabrasileiro da época colonial. Foi um dos mais imdo de professor das Artes de Arquitetura e Pintura. portantes artistas do barroco mineiro. É importante Em maio dirigiu a D. João uma petição para criar desmistificar uma impressão de que, os artistas do uma escola de artes, mas não obteve retorno. barroco mineiro são todos pardos. Segunda a ProNa capela de nossa senhora do rosário, se enfessora do departamento de História da UFMG, contra o único forro documentado de Ataíde, exisAdalgisa Arantes Campo, ele era Branco. Essa imtem os contratos, os recibos e também um processo pressão se deu, talvez sob influência dos moderniscivil que ele move contra essa irmandade porque ela tas, por ele ser muito nativista e se espelhar muito não o paga na sua última parcela. Na capela encon-

VISAGE nas Gerais nos anos 70 por ocasião da inauguração tram-se também esculturas, pinturas e douramentos do Palácio das Artes em Belo Horizonte, e temeu-se dos retábulos e das tribunas. Em 1823 inicia a pintura do forro da capelaque ela nunca mais fosse devolvida, “pagando” desta forma os gastos públicos para levar o asfalto até -mor da Igreja Matriz de Santo Antônio, em Itaveo Caraça. O colégio estava na época ainda abalado rava, uma autentica obra do barroco mineiro, onde pelo desastroso incêndio de 1968, que encerrou sua se destaca “A coroação da Virgem pela Santíssima brilhante trajetória como educandário da elite brasiTrindade”. Em 1828 concluiu A Última Ceia, para o leira, mas salvando-se, porém, a obra do pintor. Junto com os pintores João Batista de FigueiColégio e Santuário do Caraça. É uma obra em que redo, Antônio Martins da Silveira, entre outros, Atafica explícita sua qualidade de criador sobre a últiíde formava a chamada Escola de Mariana. O mesma refeição de Jesus com os seus Apóstolos, a quem tre influenciou vários artistas, especialmente por seu num gesto de humildade, lavou os pés quando se método de elaboração da pintura de perspectivas sentaram à mesa, o que é indicado pela bacia de das abóbadas dos templos religiosos, pela harmonia barro com um pano branco quase torcido à boca do quadro. cromática de suas pinturas e pelo desenho altamente expressivo dos santos, anjos e virgens, que o tornou Ataíde introduz em uma cena litúrgica, eleum dos mais importantes mestres de sua época. mentos de descontração e informalidade, dando. Se considerados todos os elementos, mestre Diversos detalhes anedóticos dão vivacidade à comAtaíde utiliza-se também dos serviçais em sua reposição, como as serviçais em atividade, uma delas uma mulata, e a animada interação coreográfica dos presentação bancos trabalhados, cortinas vermelhas aparentemente rebuscadas, existe ali no chão, imeApóstolos com Cristo. diatamente a frente de Jesus um pote de Água assim Outros introduzem associações heterodoxas como na representação de Tintoretto, mas dessa vez para a doutrina católica, pois sobre a mesa aparecem esse representa um padrão de higiene, utilizado para ossos de carneiro, “em flagrante contradição com os lavar os pés dos hospedes e convidados rígidos preceitos do Catolicismo de outrora quanto Ataíde utiliza na sua obra representações dos à restrição de consumo de carne durante a Quarestraços mestiços, o que demonstra suas raízes natima”. vistas e semblantes atenciosos, porém sem muitas A tela foi emprestada para o Governo de Mi-

Figura 3- A Última Ceia - Mestre Ataíde (1828)

A ÚLTIMA CEIA DE ATAÍDE Jesus. expressões. Os personagens secundários no quadro Toda a obra é representada em uma forte demonstram um certo padrão de movimento. perspectiva forçada para dar uma certa tensão ao Já Cristo e os Apóstolos aparentam estar ambiente juntamente com o toque sombrio. Entrequase inertes. Ele também optou por um momento tanto, Tintoretto não optou pela anunciação da traidiferente da ceia, ele escolheu o 1 Coríntios capitulo ção, como fez Da Vinci, ele optou por representar a 11, versículo 24. Em que Jesus eleva o pão e o conpartilha do pão. sagra “E, tendo dado graças, o partiu e disse: Tomai, Se comparar a obra de mestre Ataíde com as comei; isto é o meu corpo que é partido por vós; faoutras duas fora do quesito de ornamentação e estézei isto em memória de mim” diferente também dos tico, considerando apensa a impressão visual, é coroutros pintores. Não existem relatos do motivo da reto afirmar que sua obra está mais próxima da de escolha de Ataíde por essa passagem especificamenLeonardo Da Vinci do que da de Tintoretto. Isso se te. Assim como também não existem relatos dos deve ao fato de que as duas obras apresentam persmotivos dos outros pintores. pectiva suave e fora de um ambiente claustrofóbico.

ma breve comparação

As obras da última ceia representam a fé cristã e são de beleza única com valores inestimáveis para a humanidade. Como o afresco de Da Vinci. Postas lado a lado fica clara as visões dos artistas e a expressão particular de cada um. Cada representação da santa ceia revela que seu autor observou e estudou um evangelho diferente. É importante lembrar que a Ceia não foi relatada apenas por João, mas também por Lucas, Marcos, Mateus e também por Paulo em uma carta aos coríntios. Leonardo Da Vinci retrata a santa ceia com características citadas no evangelho Lucas e de João. Lucas relata que o dono do salão aonde se celebra a ceia de Jesus com os apóstolos aponta como sendo no segundo andar e, se observarmos a imagem, temos a impressão de que o cômodo que eles se encontram está, realmente, um nível elevado. Em sua obra, existe outra característica que é a divisão dos apóstolos em grupos de três e suas expressões. Leonardo quis retratar o exato momento em que Jesus anuncia que existe entre eles um Traidor. Já na Obra de Tintoretto Temos um ambiente muito mais sombrio e figuras que não são citadas em nenhum evangelho. Podemos observar que ele representa o pote de água (aqui, diferente da representação de Mestre Ataíde, o pote de água é usado para servir os convidados e os personagens que compõem a obra) e o homem que o carregava, citados no evangelho de Lucas como referências do quem eles precisavam buscar. Outra característica é que o ambiente e seus personagens são iluminado pela luminária e pela aura de Jesus, se repararmos no jogo de sombras podemos notar que os anjos representados no teto são revelados apenas pela luz que erradia da aura de

Figura 4 - analise e comparação entre as obras

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onsiderações finais.

Durante o a execução do trabalho foi possível conhecer melhor a história do Barroco mineiro assim como do maneirismo. É complicado relacionar obras de períodos e movimentos distintos, porém as características de cada obra permitem essa análise de maneira madura e sem ferir ou ofender técnicas utilizadas ou fazer qualquer comparação entre habilidades dos pintores. É importante frisar o destaque que a obra do Barroco Mineiro tem com relação as outras por transformar personagens bíblicos em pardos, uma forte demonstração do nativismo de Mestre Ataíde. O interessante do trabalho é ver como os artistas relatam algumas cenas da bíblia com tamanha minúcia e outros tem a liberdade de acrescentar elementos do seu cotidiano ou tornar a obra em algo próximo a sua realidade. Posso concluir do trabalho que existe um estudo e uma pesquisa intelectual sobre costumes e culturas da época de cada artista. Não é uma mera representação intuitivas, mas sim um estudo arquitetônico e cultural como é possível observar nas estruturas do salão representado por Da Vinci ou mesmo a bacia no chão para lavar os pés, como mostrou Mestre Ataíde em sua Obra.

ibliografia

THOMAS LEE, Dana. Vida de Grandes Pintores. Porto Alegr: Editora Globo, 1946; PALLUCCHINI, Anna. Tintoretto – Los Diamantes Del Arte. Florencia: Editora Toray, S.A. 1971; STRICKLAND, Carol. Arte comentada – Da Pré-história ao Pós-moderno – Rio de Janeiro: Ediouro. 1999; BURY, John. Arquitetura e Arte no Brasil Colonial. Brasília. IPHAN/ MONUMENTA, 2006; BECKETT, Wendy. História da Pintura – São Paulo: Editora. Ática Referências das figuras: Figura.1: A Última Ceia – Leonardo Da Vinci. Disponível em: http://www.pensandoceu.com. br/2013/06/os-signos-na-santa-ceia-de-leonardo-da.html#.VmNj3narTIU Figura 2 - A Última Ceia – Tintoretto. Disponível em: http://www.sabercultural.com/template/pintores/ Tintoretto-Jacobo-Robustti-1.html Figura 3- A Última Ceia – Mestre Ataíde. Disponível em: http://www.wikiart.org/en/mestre-ata-de/a-ltima-ceia-1828

Mestre Ataíde– A Ultima

Última Ceia – Mestre Ataíde (1828)

Ataíde e contemporâneo de Aleijadinho, Mestre Alaíde é considerado o maior expoente da pintura -rococó barroco mine acanhado panorama da pintura colonial brasileira.

Autor de volumosa obra, de alta qualidade, dono de traços ora calmos, ora torturados, e de uma paleta rica agreste e o delicado requinte, empregando cores vivas em inusitadas combinações, que têm sido associada seu desenho, os anjos, as madonas e os santos apresentam às vezes traços mestiços; por isso é tido como u genuinamente brasileira. Todas elas mostram um tipo característico, de nariz arrebitado, levemente beiçudo, pouco queixo, pálpebra largos e almofadados, coxas redondas, pés arqueados, antebraço curvo, mãos moles e dedos às vezes em g expressando através da forma rococó uma espiritualidade barroca". Teve diversos ajudantes em seus trabalhos, conforme o hábito da época, entre eles aprendizes e escravos.

Universidade de Brasília – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo – Profª Maria Fernanda Derntl – Alunos: Alice Ozorio 11/0106741, Paulo Teixeira 13/0035203 e

Ceia.

A Última Ceia – Leonardo Da Vinci (1498)

A Última Ceia – Tintoretto (1584)

osta oeiros e agigant a-se no

a e complexa, a a força mistur as à exuberante a do país. No naturez umuma dosarte precursores de

lhos, ombros grandes o as pesadas, garra. có. estiças, a extensa. A Última Ceia – Salvador Dali (1955)

e Robério Alvares 13/0036692.

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Resumo: Este trabalho tem como objetivo mostrar a utilização e representação ornamental do estilo Art Nouveau, no início do século XX, em duas localidades diferentes - o Brasil e a França - por meio da comparação e análise de uma casa de cada localidade: Villa Majorelle em Nancy e Vila Penteado em São Paulo. Por ser uma análise voltada sobretudo para os motivos ornamentais, buscaremos identificar possíveis especificidades e semelhanças. Tem-se o intuito de discutir a razão da existência de particularidades decorativas relacionando-as a matrizes estilísticas. Este trabalho almeja, por fim, contribuir para uma discussão mais ampla acerca da atuação do Art Nouveau e da ornamentação que lhe é associada na historiografia da arquitetura francesa e brasileira e sua possível influência na formação do nacionalismo decorativo e no direcionamento para o Movimento Moderno brasileiro. Palavras-Chave: Ornamentação. Transição. Art Nouveau. Arte decorativa. Brasil. França.

Linda Tchinyere de Menezes de Carvalho

DUAS CASAS, UM ESTILO

uscando entender o que leva uma sociedade a adotar um tipo específico de ornamentação arquitetônica, é possível encontrar diversos estilos em voga. Dentre eles, o Art Nouveau se destacou no contexto brasileiro do início do século XX, principalmente em São Paulo. Para compreender as possíveis particularidades surgidas no Brasil vindas da França escolheu-se comparar um edifício de cada localidade: Nancy e São Paulo, cidades em que o movimento foi mais expressivo em ambos países. Analisar-se-há as particularidades ornamentais existentes na Villa Majorelle, construída em Nancy – França no ano de 1902 (projetada pelo arquiteto francês Henri Sauvage) e suas possíveis adaptações na Vila Penteado, construída em São Paulo no ano de 1903 (projetada pelo arquiteto austríaco Karl Ekman) por serem ambas consideradas como primeiras representantes plenas do estilo abordado. A corrente artística do Art Nouveau surgida na Europa se baseou na estética das linhas curvas e se desenvolveu como uma reação ao Classicismo, paralelamente à industrialização do fim do século XIX. Este estilo se inicia pouco antes de 1890 e termina com a Primeira Guerra Mundial em 1914. Correspondente à Belle Époque, ele conhece seu ápice graças à Exposição Universal de Paris por volta de 1900. É um movimento relativamente rápido mas que conhece um desenvolvimento internacional amplo: o Art Nouveau na França e na Bélgica é também o Modern Style na Inglaterra, Jugendstil na Alemanhã, Modernismo na Espanha, Tiffany nos Estado Unidos da América e também Romantismo Nacional na Noruega, entre outros. Ao tomarmos como referência primordial o estilo francês desenvolvido em Nancy e levando em conta o estilo austríaco, a questão que então surge é: quais as possíveis adaptações ou recriações dos ornamentos Art Nouveau na Vila Penteado? Para exemplificar as especificidades decorativas Art Nouveau em diferentes contextos é preciso analisar as possíveis transformações e transições que estas influências passaram na sua viagem ao Novo Mundo. Compreende-se que os aspectos decorativos franceses sempre foram muito presentes no Bra-

sil, porém, teriam eles os mesmos impulsos ? Solange Ferraz explica que o movimento Art Nouveau francês foi o que incorporou as discussões estéticas e políticas em torno das artes decorativas e do ornamento em particular. O seu acentuado caráter político e de alcance nacionalista se diferia da Inglaterra e da Alemanha, que já haviam consolidado suas posições de liderança na produção industrial europeia. 1 Percebe-se, deste modo, que Governo francês optou por reforçar a imagem do país como centro mundial do bom gosto e da produção refinada, artesanal, vanguardista, maneira como poderia competir internacionalmente no contexto em que se encontrava. Enquanto isso, o Brasil experimenta seu período Eclético, coicidente com os primeiros anos de sua vida republicana, sendo este um processo de definição de sua identidade arquitetônica na apropriação e adaptação de estilos estrangeiros. Segundo Flávio Motta, “foram as exposições internacionais, as revistas, o comércio intenso, a ida e vinda de brasileiros e estrangeiros da Europa que favoreceram essa penetração de um novo estilo”. 2 Observa-se então que as produções desenvolvidas no Velho Continente foram fruto de um processo gradativo e estreitamente ligado à industrialização. Desta forma, contrapõe-se o cenário brasileiro que transplantou estes traços para o seu contexto da época. Contudo, deve-se considerar que esta apropriação participou da realidade cultural do País, “o Art Nouveau firmou métodos, normas e princípios que ainda hoje sobrevivem” (MOTTA, 1957) não somente na arquitetura mas principalmente nos princípios das artes gráficas e decorativas. Num panorama geral brasileiro, observa-se que a aplicação de ornamentos ao estilo da Belle Époque, presente em diversas regiões do Brasil, foi representada tanto em projetos para edifícios públicos quanto nos contextos sociais da aristocracia rural e burguesia, que construíam residências ou enriqueciam suas casas com gradis, portas e mobiliário do estilo importados da Europa. Henrique E. Mindlin em seu livro “Arquitetura Moderna no Brasil” discorre que o Art Nou-

LIMA, Solange Ferraz de . O trânsito dos ornatos: modelos ornamental da Europa para o Brasil, seus usos (e abusos?). Anais do Museu Paulista (Impresso), v. 16, p. 145-192, 2008. 2 MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Página 7. 1

VISAGE veau foi introduzido como uma espécie de protesto arquitetônico de segunda mão que se autojustificava. O autor também acredita que este protesto era caracterizado pelo exagero que seria seu destino lógico. O protesto acabaria, mais tarde, por assumir no Brasil a forma de uma reação neocolonial.3 Já para Yves Bruand (1991), o Art Nouveau no Brasil não havia o equilíbrio entre o aspecto técnico e o aspecto formal, existente no Velho Continente, pois a indústria local era praticamente inexistente. Desta forma, “o Art Nouveau era visto como a última moda em matéria de decoração, que era de bom tom imitar, na medida em que fazia furor nos países tradicionalmente de grande prestígio econômico e cultural”. Bruand define o Art Nouveau brasileiro como “um mero episódio sem futuro” e que, sendo raras vezes tentativa de renovação arquitetônica, não fez parte do caminho para se chegar a uma arquitetura realmente contemporânea pois foi ignorado pela mesma. 4 Segundo Sigfried Giedion (2004), “ [...] ao longo da segunda metade do século XIX, não se encontra qualquer obra arquitetônica de relevância. O ecletismo havia sufocado toda a energia criativa.” Considerado como um estilo ‘imoral’, a abominação do ecletismo no final do século XIX gerou movimentos e manifestações de grande importância embora estivessem em um contexto fragmentado e incompleto. “Este período, todavia, encontrou coragem para empreender a construção de uma tradição própria.” (GIEDION, 2004, p. 319) Conclui-se então que uma comparação ornamental, tanto de nível técnico como subjetivo, será capaz de dar um panorama sobre o enriquecimento que as culturas francesa e autríaca puderam gerar por meio de influências estilísticas no contexto brasileiro estudado.

M PRIMEIRO OLHAR - Vila Penteado

Esta residência, construída entre 1902 e 1903, foi o primeiro edifício Art Nouveau em São Paulo e seu proprietário, o Conde Álvares Penteado, era ao mesmo tempo latifundiário de café e industrial. Por seu conhecimento da vida europeia, ele encomendou ao arquiteto sueco Karl Ekman um palacete ao estilo em voga da época. Para compreender o arquiteto e seu estilo empregado no projeto tem-se a análise de Flávio Motta: Era um sueco que via com mais interesse o estilo ‘Sezession’ austríaco, ao ‘art nouveau’ francês ou o floreal italiano. O ‘Sezession’ foi um ‘art nouveau’ menos rebuscado e com maior preocupação estrutural. [...] A ‘Vila’, na sua aparência externa, demonstra essa tendência de Ekman para o discreto emprego dos arabescos e das formas florais. Apenas o ‘hall’ de entrada, central, é fartamente decorado com pinturas de De Servi, Oscar Pereira da Silva (pinturas glorificando a indústria) e ornatos de Paciulli. Lustres, estátuas, lareiras inglesas, muitos trabalhos de ferragem foram importados, inclusive a grande fonte do jardim. Na parte que coube excusivamente a Ekman, a volúpia do arabesco restringia-se. (MOTTA, 1976, p.92).

Ao buscar um entendimento da ornamentação empregada pelo arquiteto, observa-se uma grande variedade e riqueza de motivos tanto aplicados nas paredes, externas e internas, como trabalhados em elementos de madeira (esquadrias, portas, corrimão da escada, mobiliário, entre outros). Inicialmente, o exterior da casa exibe seus gradis em formas curvas e decoração em alto e baixo-relevo na fachada. Tais relevos misturam linhas geométricas, que remetem ao estilo “Sezession”, com formas mais delicadas de folhas e flores. O vestíbulo, parte principal da composição que é o corpo central e “peça essencial, onde se concentram todos os efeitos estéticos, tanto decorativos, quanto espaciais.”5 Em seguida abordaremos com detalhes algumas de suas particularidades ornamentais.

MINDLIN, Henrique E. Arquitetura moderna no Brasil. São Paulo: Aeroplano, 1999. BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1991. Pág. 44. 5 BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1991. Pág. 46. 3 4

DUAS CASAS, UM ESTILO

Figura 1. Vista externa da Vila Penteado. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015.

Figura 2. Vista interna da Vila Penteado. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015.

M PRIMEIRO OLHAR - Villa Majorelle

Esta residência chamada também de Villa Jika, construída entre 1901 e 1902, foi a primeira residência realmente Art Nouveau de Nancy. Seu proprietário, Louis Majorelle, é considerado um dos maiores carpinteiros e mestres do movimento Art Nouveau da Escola de Nancy. Por ter herdado a fábrica de móveis da sua família, Majorelle direcionou sua vida como artista, designer e industrial fabricante de móveis sendo ele mesmo quem concebeu o mobiliário, os entalhes em madeira e gradis de sua casa. Contudo, o projeto arquitetônico é confiado como primeiro projeto de grande importância a Henri Sauvage, jovem arquiteto e decorador parisiense. 6 Esta Villa foi um trabalho conjunto de diversos artistas de renome na época como o ceramista Alexandre Bigot, o pintor-vitralista Jacques Gruber e os pintores Francis Jourdain e, mais tarde, Henri Royer. O arquiteto Lucien Weissenburger, natural de Nancy, foi encarregado da execução da obra. A originalidade do projeto será o assunto de um artigo de Frantz Jourdain na Revista L’Art Décoratif de 1902. Assim como a Vila Penteado, esta casa possuíam um parque privado ao seu redor. Com o tempo, o terreno foi loteado e vendido. Contudo, ainda pode-se observar as características marcantes utilizadas por Sauvage para dar movimento às fachadas. A fachada principal é determinada por três blocos distintos que refletem cada um, pela escolha dos materiais, a decoração e a disposição das aberturas, a função interior. 7

O repertório decorativo da casa é rico e coerente tanto no interior como no exterior. O motivo da moeda-do-papa (monnaie-du-pape) é presente na marquise, na decoração da porta de entrada e no vitral da caixa de escada. Este motivo decora igualmente a parede e uma parte do vestíbulo. Outras plantas também são inspirações para os motivos ornamentais da casa: orquídeas sob cada janela, pequenas plantas aquáticas na varanda e folha de ulmeira nas calhas. As torres das chaminés nos lembram botões de flores. Muitos tipos de materiais foram utilizados: tijolos, pedra, ferro fundido, vidro, ardósia e cerâmica que marcam a fachada e trazendo verticalidade.

Figura 3. Fachada principal da Villa Majorelle. Foto: Linda Carvalho em 17/08/2014

VILLE DE NANCY. La VILLA MAJORELLE reçoit le label « MAISONS DES ILLUSTRES » du Ministère de la Culture et de la Communication. Dossier de Presse. 28 de Setembro de 2012. 7 NANCY TOURISME. La Villa Majorelle. Dossier de Presse. 6

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NTRADAS E GRADIS - Vila Penteado

Figura 5 Detalhes de ornamentação metálica da Porta Principal. Fotos: Linda Carvalho em 03/11/2015

Figura 6 Foto e desenhos representando detalhes ornamentais, bem como suas peças, da porta de entrada da casa. Fonte: Arquivo CPC-USP, 1990

Figura 7 Gradis das escadas principais.

Figura 8 Grade da janela do porão. Desenho: Linda Carvalho

DUAS CASAS, UM ESTILO

NTRADAS E GRADIS - Villa Majorelle

Figura 9 Porta de entrada principal da Villa Majorelle. Fonte: http://oﬀ.ecole-de-nancy.com

Figura 10 Vista da Porta de entrada com cobertura de mesmo motivo ornamental de ‘monnaie-du-pape’. Foto: Linda Carvalho em 17/08/2014

Figura 11 Representação do corrimão metálico da escada da entrada lateral. Desenho: Linda Carvalho

Figura 12 Gradis da varanda da fachada sul. Foto: Jean-Pierre Dalbéra. Fonte: https://www.ﬂickr. com/

Figura 13 Representação dos gradis dos muros da casa. Desenho: Linda Carvalho

VISAGE ainda folhas ornamentais. O coroamento ao longo de toda a edificação possui pequenos gradis e extrembas as casas possuem gradis e oumidades ornamentadas com motivos mais curvilítros trabalhos em ferro muito ricos e variados. Poneos e retorcidos podendo estes serem considerados de-se notar primeiramente a diferença geométrica. mais orgânicos. Embora a Vila Penteado possua motivos curvos O mesmo acontece na Figura 14, linhas paem seus gradis, eles são muito mais geometrizados ralelas conectadas a círculos geram verticalidade. e verticalizados do que o exemplo francês. Como a O volume que demarca a entrada principal da casa influência estilística de Karl Ekman era da vertente possui em cada lado uma composição igualmente austríaca do Art Nouveau, a Secessão, este tipo de singular de união de três tipologias diferentes (geodecisão se justifica segundo a análise de Yve-Alain métrica, orgânica, natureza) criando uma identidaBois: de única.

O estilo Secessão se caracteriza desde o início por uma concepção geométrica e retilínea do ornamento, construído à base de quadrados e retângulos arranjados segundo um princípio repetitivo que é o oposto da noção de estrutura orgânica e simbólica – noção constitutiva do conceito do estilo Art Nouveau. 9

Esta concepção geométrica também é observada em vários detalhes da Vila Penteado. O motivo mais empregado é o uso de linhas paralelas e círculos como pode ser observado no pedestal da escada na Figura 7 e também nas Figuras 14 e 15. É interessante notar a mistura de motivos em alto relevo na Figura 15 como, por exemplo, as volutas clássicas no frontão das janelas formando uma composição com linhas paralelas, círculos e

Figura 14 Vista de um parte da fachada da Vila Penteado. Foto: Pedro Murilo. Fonte: http://pedromurilo.blogspot.com.br/ 9

Figura 16 Detalhe de uma composição da fachada. Desenho: Linda Carvalho

Figura 15 Fachada Principal Vila Penteado. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015.com.br/

BOIS, Yve-Alain. Sécession, mouvement artistique. Artigo. Encyclopædia Universalis. (Traduzido do francês pela autora)

INTURAS E ESTUQUES – Vila Penteado

A Vila Penteado manifesta diversas formas de pinturas decorativas que podem ser divididas entre painéis, estuques, composições nas paredes e nos tetos. Levando-se em conta a riqueza e o número de composições diferentes em todo o Palacete, deve-se focar em algumas poucas que trazem adaptações aparentes de influências estilísticas externas. O Salão principal se destaca pela grande quantidade de pinturas e decoração floral em estuque. O motivo das roseiras é predominante e pode também ser encontrado em algumas partes das fachadas externas, fato que gera uma transição também vista na Villa Majorelle por meio da ornamentação da monnaie-du-pape.

Figura 17 Detalhe da fachada representando roseiras. Fonte: Arquivo CPC-USP, 1996.

DUAS CASAS, UM ESTILO

Figura 18 Salão Principal da Vila Penteado. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015

Figura 19 Ornatos em relevo representando roseiras nos balcões da fachada principal. Arquivo CPC-USP, 1996

Figura 20 Detalhe dos estuques representando roseiras, semelhantes aos dos balcões da fachada principal. Arquivo CPC-USP, 1993

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NTALHES EM MADEIRA

As “boiseries”, decoração ou mobliário em madeira entalhada, são extremamente presentes no estilo Art Nouveau. A organicidade que os entalhes geram na decoração de objetos traz liberdade para os artistas em sua representação. Nas duas residências analisadas observa-se diversos tipos de ornamentos em madeira com motivos ligados ou não aos já vistos anteriormente nesta análise. Nas imagens a seguir está representada a sala de jantar da Villa Majorelle. A decoração foi concebida com motivos delicados e elegantes o que marca uma mudança na arte de Louis Majorelle. Ele deixa de lado a marchetaria puramente decorativa para privilegiar o trabalho da estrutura do móvel. O jogo de curvas é delineado pelas espigas de trigo que também aparecem na chaminé observada na Figura 4. Este conjunto foi considerado por seu autor e fabricante como um modelo e pouco tempo depois de sua instalação será reproduzido nos catálogos comerciais até 1914 sob o título: “Les Blés, modèle riche” (O Trigo, modelo rico).10 Já na Vila Penteado, observa-se que no Salão Principal, antiga sala de jantar, a madeira também é um dos materiais predominantes e, assim como no exemplo de Nancy, ela estrutura o espaço, delimita a decoração e dá a tonalidade do conjunto.

Figura 21 Vista da Sala de Jantar. Fonte: http://oasis54.blog space.fr/2755233/La-Villa-Majorelle-a-Nancy/

Figura 22 Detalhe de uma das cômodas do conjunto. Puxadores e entalhes em forma de trigo. Fonte: Idem.

Figura 23 Vista panorâmica do Salão Principal da Vila Penteado. Foto: Boby Pirovics. Fonte: https://www.ﬂickr.com/ photos/ bobypirovics/4584440836

http://www.ecole-de-nancy.com/web/index.php?page=les-pieces-de-la-villa-Majorelle

DUAS CASAS, UM ESTILO

Figura 24 Detalhe do corrimão da escada e moldura da porta. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015

Figura 25 Detalhe da cristaleira. Motivo ornamental não identiﬁcado. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015

Figura 26 Entalhe esculpido na madeira da parede do Saguão Central. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015

pós observar os alguns tipos de entalhes presentes na Vila Penteado, percebe-se a presença do café como elemento ligado diretamente à uma das ocupações do proprietário. Contudo, Maria Cecília França Lourenço expõe no texto “Vila Penteado: memória e futuro” 11 que a utilização deste motivo não está somente ligado ao contexto econômico da família: O café comparece, por vezes, estilizado nos elementos curvilíneos, sendo simbólico na construção de um dos momentos significativos para a plasmação de conceitos sobre a paulistaneidade, segundo o ponto de vista das elites cafeicultoras. Reitere-se que tal temática não pode ser considerada simplesmente como uma decisão do patriarca, mas se fecunda dos eflúvios da época, em que o destino da cultura cafeeira preocupa, pois antes representara um caminho desejável para o estado, para o país e para os negócios familiares. (LOURENÇO, 2002).

Podemos observar que o motivo dos ramos de café não se limitou aos entalhes. As pinturas murais e decorativas estão presentes em todos os cômodos da Vila Penteado, dentre todas as tipologias presentes observa-se uma delas é a composição inspirada no café que coroa o teto de alguns dos principais cômodos da casa. Além de tudo, o café também é elemento de pintura na parte superior do saguão principal e aparece aqui em sua forma mais próxima da natureza, sem ser estilizado, em equilíbrio com o conjunto onde se encontra. 11

Figura 28 Detalhe interno de uma das salas. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015

Figura 29 Janela e pinturas de umas das salas da atual biblioteca da Vila Penteado. Foto: Idem.

LOURENÇO, Maria Cecilia França. Vila Penteado: Memória e Futuro. Vila Penteado 100 Anos, v. 1, p. 94-105, 2002.

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Figura 30 Ornamento inspirado no café na parte superior. Salão Principal da Vila Penteado. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015

Figura 31 Desenho do trecho analisado. Arquivo CPC-USP, 1993.

A repetição de um motivo ornamental e a exploração das diferentes formas que ele pode tomar é um dos princípios do ensino da arte decorativa no período analisado. Se vamos aqui focar na ornamentação vegetal como mais recorrente, devemos levar em conta a análise de Araújo Viana de que “ a ornamentação vegetal exige do artista prévio conhecimento da leis que regem a existência da planta”. Sob a perspectiva de uma transmissão de métodos compositivos, a França se mostrou sempre muito influente no Brasil. As anotações de Eliseu Visconti e Lucílio de Albuquerque, brasileiros que estudaram artes decorativas com Eugène Grasset em Paris, encontradas na obra de Flávio Motta exemplificam como estes métodos chegaram até o Brasil e foram transmitidos aos novos arquitetos e artistas por meio de exposições e cursos de extensão universitária. Alguns princípios relevantes ensinados por Grasset são listados a seguir:

Voltando à análise de Maria Cecília França Lourenço, deve-se acrescentar que “além da temática cafeeira, na Vila Penteado, há outras formas orgânicas, numa profusão de begônias, rosas e flores do campo. Folhas, caules e flores encontram-se em várias superfícies [...] .” 12

“Quando estudamos uma planta é preciso ver bem a que sistema ela pertence”, isto é, qual a lei que estrutura a forma natural e é por ela sugerida. “Na natureza, tôdas as combinações são encontradas”. [...] “É preciso também desenhar a planta sob o ponto de vista de seu aspecto” [...] “É preciso modelar sempre no sentido da forma”, isto é, transformar o modelado num elemento rítmico, mais bi-dimensional. [...] “Procurar os motivos perfeitos; evitar os defeitos da natureza.” “Il faut que ce soit voulu”. […] “Para ter-se um estilo é preciso transformar a natureza’’. (MOTTA, 1957 : 42-44)

Figura 32 Pintura de teto. Flores do campo em composição de linhas que lembram pautas musicais. Foto: Linda Carvalho

Figura 33 Estuques inpirados em begônias na parede do Saguão Principal. Foto: Linda Carvalho em 03/11/2015

LOURENÇO, Maria Cecilia França. Vila Penteado: Memória e Futuro. Vila Penteado 100 Anos, v. 1, p. 94-105, 2002.

DUAS CASAS, UM ESTILO

ONCLUSÃO

É certo dizer que a complexidade ornamental encontrada nas duas obras analisadas é muito maior do que o aqui exposto. Porém, este recorte mostra alguns aspectos relevantes para a compreensão de apropriações existentes e das conquistas da arte decorativa brasileira. A Vila Penteado foi aqui preferencialmente comparada a uma obra francesa pelo fato do estilo francês do Art Nouveau não ser considerado pelos historiadores como influência principal da arquitetura de Karl Ekman. Segundo Flávio Motta, “Ekman deixou-se influenciar por exemplos do ‘Sezession’ austríaco. [...] combinando certas decorações florais compactas, entre esquemas rígidos, adotadas também pelos alemães. Além disso, ainda encontramos [...] certo simbolismo de raízes, típico da Escola de Glasgow.” 13 Ou seja, ele cita quase todos os estilos Art Nouveau, exceto o francês. Motta também explana que o trabalho de decoração da Vila Penteado esteve a cargo de um mestre do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo e verifica que era no Liceu onde se encontrava um dos núcleos mais eficientes da difusão do Art Nouveau. O grande palacete Art Nouveau de Karl Ekman é, então, um exemplo isolado na obra do arquiteto, que não repetiu o estilo com a mesma complexidade em seus outros projetos. Restou então para o Liceu a missão em torno das artes aplicadas e, aparentemente, poucas características ficaram do Art Nouveau que servisse à transição para o Movimento Moderno. 14 Em contrapartida, Carlos Brandão faz uma análise entre o estilo Art Nouveau e o Racionalismo proto-modernista mostrando que seu ponto em comum é a rejeição ao historicismo. 15 Para finalizar, devemos nos lembrarmos de que o estilo Art Nouveau na França se popularizou graças à industrialização, fabricação em massa de objetos e reprodução de modelos. Flávio Motta afirma que também o “movimento moderno pede resposta do progresso industrial, do aprimoramento dos métodos de ensino, da qualidade das iniciativas divulgadora, como exposições, museus, etc.” 16 Em síntese, para Motta o Art Nouveau brasileiro foi mau

aproveitado para o desenvolvimento do Modernismo. Conclui-se então que as especificidades surgidas desta análise baseiam-se na valorização e na criação de uma arte decorativa nacional. Mesmo que o estilo não tenha gerado resultados diretos à longo prazo, são essas especificidades que abriram caminhos para descobertas e auto-conhecimento da Arquitetura Nacional Brasileira. É necessário então uma pesquisa mais aprofundada para compreender quais características, além das artes decorativas e ornamentação arquitetônica, podem ter agido como guias em direção ao Movimento Moderno Brasileiro.

MOTTA, Flavio L. Contribuição ao Estudo do Art Nouveau no Brasil. São Paulo, 1957. Idem Nota 13. 15 BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Quid tum? O Combate da Arte em Leon Battista Alberti. Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2000. 16 Idem Nota 13. Pág. 54. 13 14

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IBLIOGRAFIA

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A ORNAMENTAÇÃO BARROCA ORDENS DE COLUNAS

PINTURAS DE TETO

PA I N É I S DE PA R E DE

E S C U LT U R A S

E N TA L H E S

RETÁBULOS

Pilar cilindrico, dividido em base, fuste e capitel, que serve de estrutura e ornatos dos retábulos, alternando em geral com pilastras. O estilo das colunas se divide em duas fases do Barroco Mineiro: 1ª Fase : Estilo Nacional Português - coluna torsa ou salomônica 2ª Fase : Estilo Dom João V – colunas torsas com motivos ornamentais mais discretos e às vezes com presença de anjos 3ª Fase: Estilo Rococó – colunas com caneluras ou estrias com ornatos delicados em formas de Rocaille e ausência de anjos.

As pinturas realizadas em igrejas barrocas caracterizavam a fé cristã de maneira realista e detalhada, geralmente se utilizando de elementos ilusionistas, e baseando-se em pinturas e elementos Renascentistas/Maneiristas. As tintas utilizadas eram geralmente tintas têmperas que eram produzidas pelos pintores, mas alguns, como Ataíde, também se utilizavam de tinta óleo. As imagens retratavam uma cena ocorrendo no céu, com a imagem principal cercada de anjos e nuvens.

Utilizados para representar cenas bíblicas e vias sacras, a pintura de parede era realizada normalmente sobre tábuas de madeira. As pinturas poderiam também ser feitas sobre painéis escultóricos de baixo relevo. Sua caracterísitica peculiar em Minas foi a tentativa de imitação dos nobres azulejos portugueses. A concepção arquitetônica de forros e paredes acompanharam a evolução do estilo da pintura dos diferentes períodos do Barroco Mineiro.

A escultura barroca teve um importante papel no complemento da arquitetura, tanto na decoração interior como exterior, reforçando a emotividade e a grandiosidade das igrejas. Normalmente representam santos ou querubins, as esculturas podem ser embutidas ou não a alguma estrutura, nicho ou retábulo da igreja. A pintura das mesmas toma um caráter particular por tentar representar as cores realistas do corpo e vestimentas.

Trabalho ornamental, em alto ou baixo relevo, feito geralmente na madeira.

Estrutura ornamental, em pedra ou talha de madeira, que se eleva na paste posterior do altar. Chamado genericamente de altar. Nas igrejas mineiras do século XVIII eles obedecem a seguinte classificação estilística:

Fonte: http://www.wikiwand.com/pt/Ordem_arquitet%C3%B3nica

Fonte: http://cleaecia.com.br/de-arte-e-de-artistas/barroco-mineiro-1a-parte/#lightbox/0/

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Ata%C3%ADde-SFrancisco-Abra%C3%A3o.jpg

Fonte: http://pilaomineiro.com.br/asprincipaisobrasdealeijadinho/

Fonte: http://www.acervodigital.unesp.br/handle/unesp/252389

Tipo de ornamento com mais representatividade, encontrado em quase todas as partes internas da Igreja Barroca: retábulos, capitéis, portais, ombreiras, pilastras, púlpitos, entre outros.

1º Estilo Nacional Português – até cerca de 1730 2º Estilo Dom João V – 1730 a 1760 3º Estilo Rococó - a partir de cerca de 1760

Normalmente são cobertas com dourado.

Fonte:http://www.descubraminas.com.br/Cultura/Pagina.aspx?cod_pgi=1331

A IGREJA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS DE OURO PRETO PA I N É I S DE PA R E DE

COLUNAS As colunas existentes na Igreja aparecem na fachada e no altar lateral. Na fachada se observa no capitel quatro volutas ligeiramente tortas, o fuste é todo liso com apenas um detalhe mais abaixo, uma pequena interrupção do prolongamento do fuste, bem singelo; no altar lateral encontramos uma coluna bem mais trabalhada, com capitel ornamentado e fuste todo trabalhado, este e dividido em dois onde a parte inferior se mostra em detalhes curvos e a parte superior em detalhes retos. Observa-se também pequenas colunas não estruturais que fazem parte da composição dos retábulos.

Pintados à “maneira de azulejo” nos painéis da Igreja o mestre Ataíde nos conta a vida de Abraão, que se insere na temática decorativa que é a penitência. “Representando cenas da vida de Abraão, motivo maior de sacrifício pessoal em nome da fé ... se inspirou na temática existente nos gravados de Rafael Sânzio (1483-1520), divulgados pela Bíblia de Demarne. Contudo, o artista marianense modificou substancialmente a composição do grande pintor renascentista, em proveito de cenas mais íntimas e afetivas, dos tipos humanos locais, dos corpos roliços, de exuberantes rocalhas.” (Adalgisa A. Campos). Devido à distância e ao relevo entre a Capitania das Minas e o litoral, foi impossível para as irmandades religiosas a importação dos azulejos portugueses. Assim, os artistas mineiros tiveram que utilizar painéis de madeira. A pintura aqui constitui as cenas e suas molduras.

CENAS DA VIDA DE ABRAÃO (PAINÉIS LATERAIS DA CAPELA-MOR)

DETALHE CAPITEL DA FACHADA

DETALHE COLUNA DO ALTAR

COLUNA DO ALTAR

O decoro foi um dos preceitos mais importantes nas Igrejas barrocas, incluindo a de São Francisco de Assis. A igreja é considerada um marco da terceira fase do barroco mineiro, apresentando como características forte proximidade com o rococó. A Talha é uma técnica escultórica em madeira ou em pedra, e posteriormente passa pelo douramento ou não. A Capela – Mor é uma das notáveis obras do rococó mineiro. O coroamento do retábulo-mor é formado pela Santíssima Trindade, que coroa a Nossa Senhora, além disso Querubins participam da cena. Os pontos altos dessa talha são os detalhes que fazem simbologia a Ordem Franciscana e o realismo na representação. A talha em madeira contrasta com o douramento sobre o fundo branco, dando mais densidade a obra.

10 5

DETALHE

CENA DA VIDA DE ABRAÃO - DETALHE

PA I N E L DE T E TO - DE TA L H E S

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COROAMENTO DO RETÁBULO-MOR

DETALHE

E S C U LT U R A S 7

A escultura na igreja da São Francisco de Assis esta presente em elementos distintos, entre os quais está o frontão, óculo, altar e púlpitos. Uma novidade que foi aplicada na igreja foi a disposição do medalhão esculpido no óculo, cegando-o. A colocação da escultura em tal lugar incomum não comprometeu de maneira significativa entrada de luz na capela, já que a fachada localiza-se voltada para o norte. O frontão da fachada, esculpido por Aleijadinho, é considerado por alguns historiadores a obra prima de seu trabalho. A nave com seus altares ricamente decorados no estilo rococó possui diversas esculturas dentre as quais estão as estátuas nos nichos, cuja maioria são estátuas de roca, ou seja, são levadas nas procissões religiosas.

PA I N E L DE T E TO

6 No forro do nártex, o início da magnífica obra de Ataíde é o convite à penitência, arrependimento e autoflagelação. Um anjo carrega a tarja “Vanitas Vanitatum” que significa “Vaidade das Vaidades diz Qohélet, vaidade das vaidades, tudo é vaidade”. Eclesiastes 2.

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GALLILÉ NAVE PRESBÍTERO ALTAR RETÁBULO ACESSO AO CORO

“Memento Mori”, Lembrate-se que morrerás. É um convite ao fiel para refletir sobre sua vida terrena e espiritual. Na tarja central, objetos diversos que trazem o simbolismo: Vela – Vida que se apaga Ampulheta – Brevidade da vida Flores – Coisas efêmeras Canhão – Força bélica, o poder temporal Pergaminho, livro, pena e tinteiro – Vaidade do conhecimento humano Caveira com ramos de espinhos – Meditação sobre a vaidade e seu fim Alaúde com livro de música – Música profana Árvore com caule interrompido e algumas folhas – A vida é breve e vã, as folhas representam que um dia o homem vai ressuscitar.

7- PROJEÇÃO DO CORO 8- PÚLPITO 9- SACRISTIA 10- ACESSO AO CONSISTÓRIO 11- CORREDOR

PERSPECTIVA: O rococó atinge seu requinte máximo nesse forro. Ataíde foi, sem dúvida, o grande mestre da pintura perspectivista do Brasil Colônia. A trama arquitetônica é leve, composta de rocalhas, delicadas guirlandas e anjos que parecem flutuar nos encantos do vivo colorido. As composições sempre são formadas por um medalhão central apoiado por colunas interligadas com arcos plenos.

Nossa Senhora Rainha dos Anjos aparece, em toda magnificência, em meio de uma revoada de anjos e nuvens que se espalham pela composição repleta de rocalhas e guirlandas. A Nossa Senhora Rainha dos Anjos não está dentro dos padrões estéticos da iconografia europeia – Virgens de pele muito clara, olhos azuis e cabelos louros. A Virgem do Mestre é mulata mineira, tanto na coloração como nos traços étnicos representados por ele.

fau - unb. história da arquitetura no brasil colônia e império. prof. maria fernanda. alunos: maycon moreira, mylena rodrigues, nathalia pereira, jéssica matos, linda carvalho.