LINEA CURVE 03 by LINEA CURVE

Illustration & visual arts magazine revista de ilustración & artes visuales Printed in Spain. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher, © lineacurve. The copyright of images and texts belong to their authors, © of the images: the authors, © of the texts: the authors. The publisher is not responsible for the views and opinions contained in the issues, being them full responsibility of the author. Impreso en España. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida por ningún medio sin el consentimiento previo y por escrito del editor, © lineacurve. Los derechos de reproducción de las imágenes y de los textos pertenecen a sus autores, © de las imágenes: sus autores,

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D. L. M-17601-2012 ISSN 2254-4208

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EDITORS EDITORES Francisco J. Carrasco Valbuena NEW TECNOLOGIES DIRECTION AND CHIEF EDITOR DIRECCIÓN DE NUEVAS TECNOLOGÍAS Y JEFE DE REDACCIÓN

Vanesa León García ART DIRECTION AND CHIEF EDITOR DIRECCIÓN DE ARTE Y JEFE DE REDACCIÓN

CONTRIBUTORS COLABORADORES Anna Gomis Pastor EDITORIAL TEAM REDACCIÓN Joicy Serrano Urrutia EDITORIAL TEAM AND GRAPHIC DESIGN

COVER IMAGE IMAGEN DE PORTADA

REDACCIÓN Y DISEÑO GRÁFICO

Julio García Queipo GRAPHIIC DESIGN DISEÑO GRÁFICO José Luis León Fontelos COPYEDITING CORRECCIÓN DE ESTILO

Illustration by Mick Wiggins for the cover of Linea Curve 03. Ilustración de Mick Wiggins para la portada de Linea Curve 03. This image I think, is basically a nostalgic piece for me -it was assembled over a period of months using elements

Laura Doctorovich TRANSLATION TRADUCCIÓN

that felt personal and resonant somehow. Looking back,

Mar Márquez

was not my original intention. Esta imagen es básicamen-

EDITORIAL TEAM AND COPYREADER

there is quite a bit of autobiography evident here- but this te una pieza nostálgica para mí. Se ensambló durante un

REDACCIÓN Y CORRECCIÓN

período de meses usando elementos que, de algún modo,

Marta Isern Muñoz

EDITORIAL TEAM REDACCIÓN

sentía personales y resonantes. Mirando hacia atrás, se puede apreciar algo de autobiografía aunque no fue esa

Olmo Rodríguez Moreno

EDITORIAL TEAM REDACCIÓN

mi intención original. [Wiggins]

[December Diciembre 2012]

Mick Wiggins

OPINION REVIEW

14 38 78 96

The Hollywood Most Iconic Film Poster Images Los carteles de películas más icónicos de Hollywood

Marc Boutavant

Alessandro Gottardo

Jaume Osman

COMIC COMIC

RETROSPECTIVA RETROSPECTIVE ILUSTRACION ILLUSTRATION

Bob Peak

28 70 10 1 50 02 1

A greve (La huelga) Interview Entrevista

Txus Marcano The Text Texture La textura del texto

J Joaquín Rodríguez Paper Girls Chicas de papel

Goliat Tom Gauld

Mauro Entrialgo

Cuenta un mito en el lejano oriente que antes del comienzo de todos los tiempos, la diosa Ammavaru puso un huevo cósmico, y de él surgieron Brahmà, Visnù y Shivà. Brahmà es el dios creador, es representado con cuatro brazos, piel roja y cuatro cabezas de barbas blancas que son símbolo de la sabiduría. Visnù es el dios preservador, está encargado de la continuidad del cosmos y habita en un paraíso donde todo es oro y piedras preciosas. Shivà es el dios destructor, conocido como "el que purifica", quema el universo con la mirada ardiente de su tercer ojo, sin embargo, es un dios benevolente pues destruye con la única intención de que todo pueda volver a ser creado.

What if, in each of us, the three impulses coexist: creator, preserver and purifier? Let’s be driven by these responsible for the cosmic flow, whatever the game may be, let’s apply this triple-movement and maybe the game will acquire a new, and mysterious, divine halo. [Vanesa León]

¿Y si en cada uno de nosotros coexisten los tres impulsos: creador, preservador y purificador? Dejémonos conducir por estos responsable del flujo cósmico, sea cual sea la partida, apliquemos este triple-movimiento y tal vez el juego adquiriera un nuevo, y misterioso, halo divino. [Vanesa León]

ARTE URBANO URBAN ART

There is a myth in the Far East that says that before the beginning of all time, the goddess Ammavaru laid a cosmic egg, and from it emerged Brahmà, Vishnù and Shivà. Brahmà is the creator god. He is represented with four arms, red skin and four heads with white beards that are a symbol of wisdom. Visnù is the preserver god. He is in charge of the continuity of the cosmos and inhabits a paradise where everything is gold and precious stones. Shivà is the destroyer god, known as "the one who purifies." He burns the universe with the burning look of his third eye, however, he is a benevolent god, since he destroys only with the intention that everything may be created again.

56 84

Agostino Iacurci

the lost thing Shaun Tan & Andrew Ruhemann

THE BRIDGE

Ty Taylor & Mario Castaneda

DISEÑO DESIGN

JUEGOS GAMES

ANIMACION ANIMATION

EDITORIAL EDITORIAL

Creating. Preserving. Purifying Crear. Preservar. Purificar

64 90

Eleftheria Alexandri Patterns design Diseño de patrones

Eduardo Bertone Labels design Diseño de etiquetas

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Peak Bob

THE HOLLYWOOD MOST ICONIC FILM POSTER IMAGES LOS CARTELES de películas MÁS ICÓNICOS DE HOLLYWOOD

It was in 1964 with the beautifully designed montage illustration for the Warner Brothers Pictures film version of the 1956 Broadway Hit Musical My Fair Lady, originally adapted from Pygmalion by George Bernard Shaw, and starring Audrey Hepburn and Rex Harrison, that Bob Peak’s move career would take off. His illustration would capture all the charm, elegance and romance of the hit musical. Originally developed as a Rex Harrison vehicle with Audrey Hepburn taking a supporting roll in the advertising campaign, Bob made the decision to use the always gorgeous Hepburn as the focal point to his illustration. The studio and the movie going public fell in love with the image. The name Bob Peak would forever be talked about throughout the film industry. Years later, the My Fair Lady movie poster would be viewed as one of Hollywood’s most iconic film poster images ever produced. On January 19, 2012 the board of governors of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences in Beverly Hills, California, put on the exhibition: Bob Peak, Creating the Modern Movie Poster, in recognition of his thirty years of outstanding work in the film industry. It was a fitting tribute to the man who brought the world a lifetime of unforgettable movie images.

Tom Peak

Illustrations by Bob Peak, courtesy of Tom Peak (www.bobpeak.com), all rights reserved. On the right poster of My Fair Lady. Ilustraciones de Bob Peak, cortesía de Tom Peak (www.bobpeak. com), todos los derechos reservados. A la derecha cartel de My Fair Lady.

ob Peak was born in Trinidad, Colorado on May 3th 1927. He would

Sketch for the poster of West Side Story. About his artwork for West Side Story Bob Peak said, "My job is to encapsulate a movie in one picture, maybe provide a collage of elements that entice people to come in." Boceto del cartel de West Side Story. Acerca de sus ilustraciones para West Side Story, Bob Peak dijo, "Mi trabajo es encapsular una pel铆cula en una imagen, tal vez brindar una composici贸n de elementos que tienten a las personas a verla".

be the first of five children born to the proud parents of Robert M. Peak Sr. and Helen Marie Coblentz Peak. The following year his sister Geraldine was born. With the crash of the stock market in 1929, pandemonium hit the country. The Peak Family, already in a state of near poverty, relocated to the much larger metropolis of Denver, Colorado in search of better financial opportunities. Despite the move, their living conditions did not improve, and with the addition of three more children, money became tighter than ever. Tragedy would hit the Peak family with the sudden death of Helen Marie Peak at the tender age of 33 after falling ill with double pneumonia. With five children to rear, Robert Sr. sought out help from relatives in Wichita, Kansas. Shortly after relocating his young family to Wichita, Robert Sr. secured a sales position selling hair care products for the Gibson Products Company. Though steady work, his new position would often take him out of town on extended trips. While gone, Bob and his siblings were left under the charge of their aunt who, being herself a strict disciplinarian, insisted that the children should do chores each day to instill in them an understanding of both hard work and self sufficiency. These were important lesson that would serve Bob well throughout his life. Upon completion of his High School education with no sure direction as to where life would take him, Bob joined the U.S. Navy during the Korean War to

both serve his country and to see the world. Bob had always been enthralled with drawing and painting ever since receiving a Christmas gift as a young boy of paints, brushes and a cardboard art desk from his mother shortly before her death. While in the service, to earn some extra cash, he began to draw portraits of his fellow sailors to send home to their loved ones. It was at this time that he began to envision a possible career as a commercial artist. After receiving an honorable discharge from the U.S. Navy, Bob returned to Wichita, Kansas an attended the local University. He started to study art and enrolled himself in every art class possible. Knowing he would need additional schooling beyond what was offer to him at Wichita University, Bob put together a sizeable portfolio of his work and sent it off to the Art Center College of Design in Los Angeles in hopes of receiving a working scholarship. His portfolio was well received by the admissions department and he was offered a working scholarship at the half way point of their four year program. In 1951 Bob would graduate from The Art Center College with distinction. Over the next three months, he compiled a sizable portfolio of his artwork. Then it was off to New York armed with nothing more than his confidence and an enormous ambition to succeed. At first things in the big apple moved slowly. Somewhat frustrated, Bob began to develop a style of his own with a heavier use of line, design, and a more startling bolder palette. His new look earned him the Old Hickory Bourbon Whisky Account. The impact created by his work for Old Hickory

Fue en 1964, con la ilustración para la versión cinematográfica de la Warner Brothers Pictures del éxito de Broadway My Fair Lady, adaptado originalmente de Pigmalión por George Bernard Shaw y protagonizado por Audrey Hepburn y Rex Harrison, que la carrera en el cine de Bob Peak despegó. Su ilustración logró capturar el encanto, la elegancia y el romanticismo del musical. Inicialmente creado como un medio para Rex Harrison, con Audrey Hepburn haciendo un papel secundario en la campaña publicitaria, Bob tomó la decisión de usar a la siempre bella Hepburn como punto central de la ilustración. El estudio y los espectadores se enamoraron de la imagen. De ahí en adelante, el nombre Bob Peak siempre estuvo presente en la industria del cine. Años más tarde, el póster de la película My Fair Lady sería visto como uno de los más emblemáticos de Hollywood. El 19 de enero de 2012, la Junta de Gobernadores de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Beverly Hills, California, presentó la exhibición: Bob Peak, la creación del póster de la película moderna. Un justo reconocimiento a treinta años de una labor muy destacada en la industria del cine, un tributo en concordancia con el hombre que trajo al mundo una multitud de imágenes de películas inolvidables.

Tom Peak

ob Peak nació en Trinidad, Colorado, el 3 de mayo de 1927. Fue el primero de cinco hijos de unos orgullosos padres, Robert M. Peak Sr. y Helen Marie Coblentz Peak. Al año siguiente, nació su hermana Geraldine. Con el crack de la bolsa en 1929, un pandemonio azotó el país y la familia Peak, que ya estaba en un estado cercano a la pobreza, se trasladó a Denver, Colorado, una metrópolis mucho más grande, en búsqueda de mejores oportunidades financieras. A pesar del traslado, las condiciones de vida no mejoraron y con la llegada de otros tres niños la economía doméstica quedó aun más ajustada. Pero las desgracias no vienen solas y la mala suerte se ensañó más con la familia Peak con la repentina muerte de Helen Marie Peak a la edad de 33 años, después de enfermar de una pulmonía doble. Con cinco niños para criar, el señor Robert pidió ayuda a sus parientes en Wichita, Kansas. Al poco tiempo de trasladarse con su joven familia a Wichita, el señor Robert consiguió un puesto de vendedor de productos para el cabello en la Gibson Products Company. Aunque era un trabajo estable, el nuevo puesto lo llevaba con frecuencia fuera de la ciudad. Durante su ausencia, Bob y sus hermanos quedaban al cuidado de su tía que, siendo una estricta partidaria de la disciplina, insistía en que los chicos ejecutaran los quehaceres diarios con el propósito de iniciarlos en el esfuerzo y la autosuficiencia. Estas lecciones domesticas fueron para Bob tan fundamentales como útiles a lo largo de su vida. Cuando hubo finalizado la educación secundaria, y sin tener idea de hacia dónde lo llevaba la vida, Bob se unió a la Marina de los EE.UU. durante la guerra de Corea con el doble propósito de servir a la patria y de ver el mundo. A Bob siempre le habían fascinado el dibujo y la pintura desde que de niño recibió unas pinturas, unos pinceles y un tablero de cartón que le dio su madre poco antes de morir como regalo de Navidad. Mientras estaba en el servicio, para ganar 03

led to assignment for such high profile accounts as Pepsi-Cola, Chrysler, McGregor Sportswear, Dobbs Hats, Italian Cruise Line, Cosmopolitan Magazine, and many others. By 1961 Bob Peak had established himself as one of the premier illustrators in the United States. The Artist Guild of New York presented him with their prestigious Artist of the Year Award. High profile assignments kept pouring in. It was at this time that Bob Peak would receive a call from clear across the country in Los Angeles, California from David Chassman, one of the United Artists Pictures top executives. United Artist had begun production on a film version of the Broadway hit musical West Side Story. The studio felt they had the makings of an enormous hit on their hands. All that was needed was a sensational advertising campaign. The studio flew Bob Peak out to meet with the director Robert Wise and several studio executives. Bob was to work in conjunction with the legendary Saul Bass and each come up with their own unique style to promote the film. Bob combined images of Natalie Wood, Richard Beymer, Rita Moreno and George Chikiris posed in various settings from the film and created an unforgettable, flamboyant, colorful montage never seen before in motion picture advertisement. His work would change the conventional philosophy towards movie advertising. Bob would go on to produce movie work for Birdman of Alcatraz, The Manchurian Candidate, and The Train. In 1967 Warner Brothers Pictures would once again call on Bob Peak to work his magic. This time on a film adaptation of the Broadway hit musical Camelot, about the tale of King Arthur, Guinevere, and Sir Lancelot. So

algo de dinero extra, comenzó a dibujar los retratos de sus compañeros marineros para que se los enviaran a sus seres queridos. Fue por entonces cuando se imaginó a si mismo en una posible carrera como artista. Cuando recibió la baja de la Marina de los EE.UU., Bob regresó a Wichita y empezó a asistir a la universidad local. Se matriculó en arte y se apuntó a todas las clases que pudo. Pero a sabiendas de que necesitaría seguir estudiando más allá de lo que le ofrecía la Wichita University, Bob completó una carpeta de trabajos y la envió al Art Center College of Design de Los Angeles con la esperanza de recibir una beca laboral. Su carpeta fue bien recibida por el departamento de admisiones y le ofrecieron una beca que empezaba en la mitad de un programa de cuatro años. En 1951, Bob se graduó en The Art Center College con matrícula de honor. En tres meses siguientes, volvió a hacerse con una abultada carpeta de diseños y se fue para Nueva York con nada más que su propia confianza y una enorme ambición. Al principio las cosas en la gran manzana se movieron muy despacio. Algo frustrado, Bob empezó a desarrollar un estilo propio con un mayor uso de la línea, el diseño y una paleta de colores más llamativa. Su nuevo estilo le ganó la atención de Old Hickory Bourbon Whisky. El impacto que obtuvo su trabajo para Old Hickory lo llevó a obtener otros encargos para firmas destacadas, como Pepsi-Cola, Chrysler, McGregor Sportswear, Dobbs Hats, Italian Cruise Line, Cosmopolitan Magazine y muchas otras. En 1961, Bob Peak se había establecido como uno de los principales ilustradores de los Estados Unidos. El Artist Guild de Nueva York le entregó el prestigioso premio al Artista del Año y los encargos importantes comenzaron a ser frecuentes. Fue por entonces cuando Peak recibió una llamada desde la otra punta del país, precisamente desde Los Ángeles, California, y quien llamó fue David Chassman, uno de los más altos ejecutivos de United Artists Pictures. United Artist había comenzado la producción de una versión cinematográfica del musical de Broadway West Side Story. El estudio tenía la sensación de que contaban con un exitazo entre las manos y lo único que necesitaban era una buena campaña publicitaria. El estudio consiguió que Bob Peak viajara para reunirse con el director Robert Wise y otros varios ejecutivos. Bob iba a trabajar con el legendario Saul Bass y cada uno aportaría su propio estilo singular para promocionar la película. Bob combinó las imágenes de Natalie Wood, Richard Beymer, Rita Moreno y George Chikiris en varios escenarios de la película y creó un montaje colorido, llamativo e inolvidable, nunca antes visto en la publicidad cinematográfica. Su trabajo transformó la filosofía convencional de la publicidad de películas. Bob seguiría produciendo para el cine en películas como El hombre de Alcatraz, El mensajero del miedo y El tren. En 1967, Warner Brothers Pictures volvió a llamar a Bob Peak para que hiciera uso de su magia. Esta vez, para la adaptación cinematográfica del musical de Broadway Camelot, acerca de la historia del Rey Arturo, Guinevere y Sir Lancelot. Tan buena fue su ilustración, que el director Joshua Logan le envió a Bob una carta manuscrita dándole las gracias por una pintura que había sido capaz de reflejar la pasión, el drama y el romanticismo de su musical. Camelot se convertiría en la primera ilustración de una película que recibió la prestigiosa Medalla de Oro de la Sociedad de Ilustradores de Nueva York. Peak siguió trabajando a lo largo de 1960, 1970 y 1980 con ilustraciones de películas singulares, adaptando su arte para reflejar el sentimiento específico de cada una. Continuó diseñando piezas gráficas memorables para películas como Illustration of Camelot (1967), Gold Metal Award from the New York Society of Illustrators. Ilustración de Camelot (1967), Medalla de Oro de la Sociedad de Ilustradores de Nueva York.

Modesty Blaise, superagente femenino, Una chica divertida, Millie, una chica moderna, Superman, Missouri, Excalibur y la serie Star Trek. En 1975, Bob produjo la ilustración definitiva para la película de Norman Jewison: Rollerball (Un futuro próximo). Bob pasaría casi tres semanas en el plató de filmación en Münich, Alemania, compilando bocetos e ideas para llevar a su estudio en Westport, Connecticut. Lo que realmente destaca de su trabajo para esta película es que por primera vez incorporó el uso de aerógrafo para acentuar sus trazos de pintura, lo cual le dio una chispa extra a su obra. En el futuro, cada vez que una campaña cinematográfica buscase un toque al estilo Bob Peak, usaría esa técnica. El caso más notorio fue el de la película épica de Francis Ford Coppola: Apocalypse Now, acerca de la Guerra de Vietnam. Bob pasó varios meses trabajando

con Francis Ford Coppola y su Zoetrope Studio desarrollando bocetos preliminares en blanco y negro y en color. Finalmente, concluyó cinco pinturas para usar en la campaña publicitaria de la película, la más destacada es que la se muestra en este artículo. Sus otras pinturas también se usaron como publicidad en Europa y en todo el mundo. El autor afirmaba: "De todo mi trabajo para el cine, el de Apocalypse Now es el que más me enorgullece". [Tom Peak] On this page, U.S. poster for the film Apocalypse Now. On the right, Rollerball movie poster (1975). To learn more about Bob Peak and the new 390 page hard cover Coffee-Table Book, log onto www.bobpeak.com En esta página, cartel para EEUU de la película Apocalypse Now. A la derecha, cartel de la película Rollerball (1975). Para saber más sobre Bob Peak y el nuevo libro gigante de tapa dura y 390 páginas, Coffee-Table Book, visita www.bobpeak.com

memorable was his illustrative key art image, that the films director Joshua Logan send Bob a hand written letter thanking him for such a magnificent painting reflecting all the passion, drama, and romance of his musical film. Camelot would go on to become the first movie illustration to receive the prestigious Gold Metal Award from the New York Society of Illustrators. Bob Peak would continue to work throughout the 60s, 70s, and 80s with unique key movie artwork, tailoring his craft to reflect the specific feel for each film. He would go on to give us memorable key art movie images for Modesty Blaise, Funny Girl, Thoroughly Modern Millie, Superman The Movie, The Missouri Breaks, Excalibur, and the Star Trek series. In 1975 Bob produced the final key artwork for the Norman Jewison film Rollerball. Bob would spend nearly three weeks on the film set in Munich, Germany compiling sketches and ideas to bring back to his studio in Westport, Connecticut. What was unique about his work for this film is that it marked the first time he would incorporate the use of an airbrush to accentuate his paint strokes and bring in extra pizzazz to his key art painting. Moving forward whenever a movie campaign was looking for that little extra touch from Bob Peak, he could draw from these skills. Never so much was this the case as in the remarkable Francis Ford Coppola epic film Apocalypse Now, about the Vietnam War. Bob would spend several months working with Francis Ford Coppola and his Zoetrope Studio developing preliminary black and white and color sketches. He would eventually complete five finished paintings to use as the films advertising campaign. The most prominently featured one was the painting seen in this article. His other paintings were also used as advertisement in Europe and throughout the world. The author said, "Of all my movie work, it is my work on Apocalypse Now I am most proud of." [Tom Peak]

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iggins Mick

ick Wiggins , is as pleasant as he is mysterious. Little is known about ยก ! bla

him besides his magnificent illustrations. Settled in Little Rock (Arkansas, U.S.), he defines himself as an artisan rather than an artist. His work evokes another time but it still is current and innovative. In 1984, after working for several years as an art director for a magazine in San Francisco, he left his position to devote himself exclusively to illustration. A coincidence in time and space turned him into one of the first people to embrace the new digital media. And since 1985, he has been illustrating exclusively with his computer, a tablet, tracing paper and a scanner. His most usual assignments today are advertising and editorial illustrations for clients from all over the world, and his biggest passion: book covers. Regarding his style, Mick Wiggins states that it is a mix of several influences, such as early 20th century UK design, Japanese wood engraving and the advertising illustrations of any genre from the 1950s. Although the style issue does not worry him much: "There were times when I tried to give shape to and lead my look, but those efforts always seemed to fail, so now I just focus on the immediate task and its solution, and I leave the style to take care of itself. I believe it works better that way."

ILLUSTRATION ILUSTRACION

ick Wiggins, es tan entrañable como misterioso, se conoce poco de él,

a parte de sus magníficas ilustraciones. Establecido en Little Rock (Arkansas, EEUU) se define más como un artesano que como un artista. Su trabajo evoca a otro tiempo sin dejar de ser actual e innovador. En 1984, después de trabajar durante varios años como director de arte para una revista en San Francisco, dejó su puesto para dedicarse exclusivamente a la ilustración. Una coincidencia en tiempo y espacio le hizo ser uno de los primeros en adoptar los nuevos medios digitales, y desde 1985 se ha dedicado a ilustrar valiéndose exclusivamente de su ordenador, una tableta, papel calco y un escáner. Hoy en día sus encargos más frecuentes son ilustraciones publicitarias y editoriales para clientes de todas partes del mundo, y su mayor pasión; las portadas para libros. En cuanto a su estilo, Mick Wiggins afirma que es una mezcla de varias influencias, como el diseño en Reino Unido de principios del siglo XX, el grabado en madera japonés y la ilustración publicitaria de cualquier género de los años 50. Aunque el tema del estilo no le preocupa mucho, "Había veces que trataba de dar forma y guiar mi look, pero esos esfuerzos siempre parecían fallar, así que ahora sólo me concentro en la tarea inmediata y su solución, y dejo que el estilo se ocupe de sí mismo. Creo que funciona mejor así".

On previous page, Splittin' The Raft. To the left, Tortilla Flat. To the right, Long Time No See. En la página anterior, Splittin' The Raft. A la izquierda, Tortilla Flat. A la derecha, Long Time No See.

To the left, High Rising. To the right, The Wayward Bus. A la izquierda, High Rising. A la derecha, The Wayward Bus.

To the left, Pied Piper. To the right, Island of Bones. A la izquierda, Pied Piper. A la derecha, Island of Bones.

On this page, Zoo In My Suitcase. On the next page, Family & Other Animals. En esta pรกgina, Zoo In My Suitcase. En la pรกgina siguiente, Family & Other Animals.

To the left, Caduta Una Stella. Above, Story Of A Marriage. On following pages, DurrellManor. A la izquierda, Caduta Una Stella. Arriba, Story Of A Marriage. En las pรกginas siguientes, Durrell-Manor,

REVE

David Alves Alisson da Paz Beto Silva interview by entrevista de

Strike and repression of the working class, today main characters, keep being repeated since the nineteenth century, as was reflected in Strike (1924), a film by Sergei M. Eisenstein. As part of the project LAB of the Ministry of Culture and the Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ), Brazilian filmmakers David Alves and Alisson da Paz extended the relevance of Eisenstein's message and brought it into the twenty-first century. In order to do this, they called on the urban artist Beto Silva and together they conceived A greve, a recreation of Strike blending film and graffiti. More information at agreve.blogspot.com.es

Olmo Rodríguez

On the right and on the following pages, the five graffiti, in order of appearance, made by Beto Silva for A greve. A la derecha y en las siguientes páginas, los cinco graffitis, por orden de aparición, realizados por Beto Silva para A greve.

Las huelgas y la represión a la clase obrera, protagonistas en la actualidad, se vienen repitiendo desde el siglo XIX, como ya quedó plasmado en La huelga (1924), película de Sergei M. Eisenstein. Como parte del proyecto LAB del Ministerio de Cultura y la Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ), los realizadores brasileños David Alves y Alisson da Paz entendieron la actualidad del mensaje de Eisenstein y lo acercaron al siglo XXI. Para ello, llamaron al artista urbano Beto Silva y juntos concibieron A greve, una recreación de La huelga combinando cine y graffiti. Más información en agreve.blogspot.com.es

INTERVIEW ENTREVISTA

[Olmo] David Alves and Alisson da Paz, what made you reinterpret Strike instead of another film? Why Eisenstein? Is it related to the current global crisis? [Alves & Alisson] The idea of updating Strike arose, first of all, due to the historic moment we are living today. Our attention and our senses are turned to that which we see, hear, touch... and looking around we see a global crisis in relation to work, economy, capitalism, the shortage of resources, the loss of rights achieved by the historical struggles of workers, that has become the everyday life for many people and the major media

[Olmo] David Alves y Alisson da Paz, ¿Qué os llevó a reinterpretar La huelga y no otra película? ¿Por qué Eisenstein? ¿Tiene que ver con la actual crisis global? [Alves & Alisson] La idea de actualizar La huelga surge ante todo por el momento histórico que estamos viviendo. Nuestra atención y nuestros sentidos están en aquello que vemos, oímos, tocamos… y mirando a nuestro alrededor vemos una crisis mundial en relación al trabajo, la economía, el capitalismo, la escasez de recursos y la pérdida de derechos conquistados con históricas luchas por parte de los trabajadores que está siendo el día a día de muchas personas y de los principales medios de comunicación del planeta. Desde el comienzo de este año se han sucedido diversas huelgas importantes en Brasil, en Argentina, en España y hace poco una huelga general en Europa, nunca vista antes en la Historia de la Humanidad. Este es el contexto que nos llamó la atención para reinterpretar la obra de Eisenstein. Además como queríamos hacer una interrelación entre el lenguaje del graffiti y el del cine, vimos la obra Eisenstein como una inspiración, y las raíces del montaje cinematográfico como un buen punto de partida para retornar a los orígenes del cine. Al mismo tiempo tratábamos cuestiones actuales como la huelga y la presencia del arte en las calles, que va llenándose cada vez con más expresión. Retomar La Huelga en el presente nos muestra que la obra de Eisenstein retrata un tiempo y un periodo histórico que podemos ver y sentir hasta hoy. Un tiempo en el que los trabajadores siguen siendo explotados y los patrones siguen engordando, y manteniendo su poder y su estatus, por medio de la fuerza económica y militar. ¿Hasta cuando seremos siervos de un sistema que genera tanta desigualdad y no permite reconocer la Humanidad como una unidad, sin diferencias económicas, de color, de raza, nacionalidad o religión?

worldwide. Since the beginning of this year several major strikes have taken place in Brazil, Argentina, Spain, and recently a general strike in Europe as has never been seen before in the History of Humankind. This is the context that calledught our attention to reinterpreting Eisenstein's work. Besides, as we wanted to make an interrelationship correlation between the language of graffiti and the language of film, we saw Eisenstein's work as an inspiration, and the roots of film editing as a good starting point to return to the origin of film. At the same time, we were dealing with current issues like the strike and the presence of art in the streets, which is is increasingly filling with expression. Going back to Strike in the present makes it clear that Eisenstein's work portrays a time and a historical period that we can still see and feel

today;. a time in which workers are still exploited and employers are still fattening and maintaining their power and their status by means of the economic and military force. How long we will we be serves of a system that generates so much inequality and does not allow us to recognise Humanity as a unity, without differences of economy, colour, race, nationality or religion? How was the project born? [Alves In the beginning, we wanted to make a documentary about graffiti, but we noticed that the films that had tried to show graffiti have always focused on the creative process and the artist. On the contrary, we wanted to make a film in which graffiti itself could create the aesthetics, that the very texture of graffiti would give shape to the film, and we wondered how that relationship could be achieved.

& Alisson]

Was that scene in Modern Times where Charles Chaplin is inside the machine painted in the streets any time? After a lot of research, we found nothing that developed that relationship between graffiti and film so we thought: What if we paint a film? That was the path we found most suitable in order to relate both languages, so we started looking for a piece of work that dealt with the theme of labour, the economy, the exploitation of workers, the idea of group... and it was in the work of Eisenstein that we found the perfect inspiration for creating a piece of work that would have aesthetic depth and at the same time deal with the social issues that surround us every day. Would you like to continue with this social line in your next film projects? [Alves & Alisson] Our work is focused on two paths that intersect, in-

¿Cómo nace el proyecto? [Alves & Al principio queríamos hacer un documental sobre el graffiti, pero advertimos que las películas que han querido representar este arte se habían enfocado siempre en el proceso de realización y en el artista. Por el contrario, nosotros queríamos hacer una película en la que el propio graffiti pudiese componer la estética, que la propia textura del graffiti diese la forma a la película y nos cuestionamos como se podría dar esta relación. ¿Acaso aquella escena de Tiempos Modernos en la que Charles Chaplin está dentro de la máquina ya fue pintada en las calles alguna vez? Tras mucho investigar, no encontramos nada que desarrollase esa relación entre graffiti y cine, así que pensamos, ¿por qué no pintamos una película?. Este fue le camino que nos pareció más apto para relacionar ambos lenguajes, así que comenzamos a buscar una obra que tratase sobre el tema del trabajo, la economía, la explotación de los trabajadores, la idea de colectivo... y fue en la obra de Eisenstein donde encontramos una inspiración prefecta para crear una obra que tuviese profundidad estética y que al mismo tiempo tocase cuestiones sociales con las que convivimos día a día.

Alisson]

tertwine, meet and sometimes go in parallel. Our last three works revolve around political and social issues. We are creators of a political art inspired by Walter Benjamim. We dealt with the theme of work in A Greve (Strike), the theme of morality, or the lack of it, in the film Préocupação and in 10 Minutos de Revolución (10 Minutes of Revolution) we did a study on the revolutions documented in films. So, on the one hand we have the thematic path of our work that deals with the social difficulties that surround us every day, and on the other hand we also want to highlight the beauty and the cultural

¿Os gustaría seguir en esa línea social en próximos proyectos cinematográficos? [Alves & Alisson] Nuestro trabajo está enfocado en dos caminos que se cruzan, se entrelazan, se encuentran y a veces van en parale-

lo. Los tres últimos trabajos giran en torno a cuestiones político-sociales. Somos creadores de un arte político inspirado en Walter Benjamim. El tema del trabajo lo tratamos en A greve, el tema de la moralidad, o la falta de ella, con la película Préocupação y en los 10 Minutos de Revolución hicimos un estudio de las revoluciones documentadas en películas. Así, por un lado tenemos el camino temático de nuestro trabajo que trata de las dificultades sociales con las que convivimos, y por otro lado queremos resaltar la belleza y la diversidad cultural que la humanidad ha producido a lo largo de la historia. El corto Saraus, un documental que retrata el arte y la cultura, tiene un especial enfoque en la poesía que surge en las periferias de Sao Paulo. También tenemos un proyecto llamado Correspondência Poética, en el que regalamos pergaminos reciclados con poesías de autores de las periferias. Dentro de este proyecto tenemos otro en el que invitamos a 7 actrices para interpretar, en distintos lugares de la ciudad, 7 poemas de autores periféricos. Realizamos también Ensaio Poético donde invitamos a un autor para ensayar su obra frente al público. De esta forma vamos cosiendo el camino del arte con el de la política, ahora retratando las crisis que la humanidad vive en relación al hambre, la vivienda, el trabajo o la educación, ahora retratando la belleza y el arte que esa misma gente puede crear. ¿Por qué elegisteis el graffiti como medio artístico para rodar A greve? [Alves & Alisson] Al principio del proyecto Lab Cultura Viva queríamos realizar cuatro pequeños documentales, cada uno sobre un lenguaje artístico. Hicimos uno sobre música, Música na Periferia, uno sobre graffiti, A greve, otro sobre poesía y otro sobre cine. Desde el principio queríamos crear una película que tuviese la estética de una pintura. Más que hacer un video sobre el graffiti o sobre la música, nos

diversity that humanity has produced throughout history. The short film Saraus, a documentary that portrays art and culture, puts special focus on the poetry of the outskirts of Sao Paulo. We also have a project called Correspondência Poética, in which we give away recycled scrolls with poetry by authors from the periphery. Within that project we have another one in which we invite 7 actresses to perform, in different places in the city, 7 poems by peripheral authors. We also do Ensaio Poético where we invite an author to rehearse his or her play in front of an audience. This way we sew the path of art to the path of politics: now portraying a crisis that humanity experiences in relation to hunger, housing, work or education; now portraying the beauty and the art that these same people can create. Why did you choose graffiti as the artistic medium to shoot your film in? [Alves & Alisson] At the beginning of the project Lab Cultura Viva, we wanted to shoot four little documentaries, each about an artistic language: one about music, Música na Periferia, one about graffiti, so we shot A greve, another one about poetry and another one about cinema. From the beginning we wanted to create a film that had the aesthetics of painting. More than making a video on graffiti or on music, we wanted graffiti and music to make the film. We chose graffiti because it is a language that’s very present in the streets and that enables a wider circulation and the possibility of having a larger cultural and social impact on the city. Are you graffiti enthusiasts? [Alves & are fans of art in general: architecture, sculpture, painting, poetry, music, dance, theatre and cinema. We devote a great deal of our artistic creation to knowing, interacting with and spreading all these means of artistic expression. In the case of A greve, we knew the work of Beto Silva becau-

Alisson] We

se we are fans of his. We loved being able to make a piece of work together since we knew from the beginning the strength and the expression Beto's work has. What was the process of combining film and graffiti like? [Alves & Alisson] The idea was simple: Let's paint a film! But during the process we discovered that film potentially has all the elements of the other arts. Through film we can exhibit a painting and create a character at the same time as making a soundtrack. The plastic art of painting seemed to be the best medium with which to create a combination of these languages, and above all to make both graffiti and film become one thing from one idea. In this way, as the film materialized in ink that same ink caused the aesthetics of the film to materialize: its characters, its shapes, contours and expressions. The combination was a good decision because the film was being created through the drawings and the drawings were being created through the original script, and so the graffiti became the essence of the film. Do you thing the style of an artist is important to narrate A greve? [Alves & Alisson] In this case it is not important but essential. We make a constant criticism of graffiti in relation to the shapes it suggests. Often we see in the streets bizarre drawings, monsters, distorted beings and shapeless drawings. We find aesthetics that go beyond surrealism and we find them strange. We believe in a graffiti that communicates directly with people, that any person, from an illiterate to a doctor, can understand the message. The work Beto was making on the outskirts always gave us a very interesting view, where

interesaba que el graffiti y la música creasen la película. Elegimos el graffiti porque es un lenguaje muy presente en las calles y esto posibilita una difusión muy amplia y tener un mayor impacto cultural y social en la ciudad. ¿Sois aficionados al graffiti?

[Alves

& Alisson] Somos aficionados al arte en general, a la arquitectura, la escultura, la pintura, la poesía, la música, la danza, el teatro y el cine. Dedicamos gran parte de nuestra realización artística a conocer, interactuar y difundir todos

estos medios de expresión artística. En el caso de A greve, conocíamos el trabajo de Beto Silva, pues somos admiradores suyos, y nos encantó poder realizar una obra conjunta, pues ya sabíamos desde el principio la fuerza y expresión que las obras de Beto tienen. ¿Cómo es el proceso para combinar cine y graffiti? [Alves & Alisson] La idea fue simple: ¡Vamos a pintar una película!, y durante el proceso descubrimos que el cine contiene en potencia todos los elementos de las otras artes. Por medio del cine podemos exponer un cuadro y crear un personaje al mismo tiempo que hacemos una pista de sonido. La plástica de la pintura nos pareció el mejor medio de crear una combinación entre estos lenguajes, y sobre todo hacer que tanto el graffiti

como el cine se constituyesen juntos a partir de una idea. De esta forma, a medida que la película iba siendo materializada en la tinta, esta misma tinta iba materializando la estética de la película, sus personajes, sus formas, contornos y expresiones. La combinación fue un acierto porque la película se iba creando a partir de los dibujos y los dibujos se creaban a partir del guión de la película original, y así el graffiti se convertía en la esencia de la película. ¿Creéis que es importante el estilo del artista para contar A greve? [Alves & Alisson] En este caso no es ya importante sino fundamental. Hacemos una crítica constante al graffiti en relación a las formas que propone. A menudo vemos en las calles dibujos bizarros, monstruos, seres deformados o dibu-

jos sin forma, encontramos estéticas que van más allá del surrealismo y nos resulta extraño. Creemos en un graffiti que comunique directamente con la gente, que cualquier persona, desde un analfabeto hasta un doctor, pueda entender el mensaje. El trabajo que realizaba Beto Silva en las periferias siempre nos trajo una visión muy interesante, donde el arte se presenta como una herramienta de transformación política al tratar de cuestiones sociales. Nuestra elección no vino por el trazo del graffitero sino por el compromiso que su arte tiene a la hora de comunicar con el pueblo. Para nosotros, la obra de Beto es la más cercana a hacer un arte comprometido, politizado, que hace que todo el que vea la obra se pare a reflexionar sobre lo que está viendo, tenemos constancia del poder transformador que una

art is presented as a tool of political transformation when dealing with social issues. Our choice did not have to do with the graffiti artistâ&#x20AC;&#x2122;s stroke but with the commitment his art has when it comes to talking to the people. For us, Beto's work is closest to a committed, politicized art that makes every person that sees it stop to reflect on what he is seeing. We have proof of the transformative power a work like that may have in the culture of a country. The style was very important in creating this communication, but beyond that, what is its purpose? What is it trying to reflect on? What does it make us feel? We try to make "plastic arts that, specifically, want to substitute the wooden huts" as poet SĂŠrgio Vaz said in his Manifesto of Peripheral Cannibalism. What has the impact of A greve been? [Alves & Alisson] The impact of the piece has been very strong on the people that have seen the panels and the film. Since we showed it for the first time at the SESC Cultural Centre, the public perceived it was a film with a strong social call and a serious criticism of the system. We also perceived the repercussions in the media and in social movements, especially in unions

and in artistic circles. In general, it is a piece of work that has just been born and it has great international projection and it still has a long way to go. We usually say that the panels will have achieved their mission when they are exhibited in the streets of Saint Petersburg. Do you believe that the combination of film and graffiti may create a school or a trend? [Alves & Alisson] Of course. Many times we have heard that there was no comparison, nothing like that; that is the best critique we have got. From the beginning we knew there were no references to create this film. We were very dissatisfied with the relationship film-graffiti. Most of the time, films about graffiti record the artist in the making of his work and then they project the images in off mode, stop motion, etc. We wanted to create something different, where the graffiti itself would create the shape of the video, not only because of the drawings but also because of the very movements; that the camera would look for the drawings and the movements graffiti suggests and would then portray them within its own format. We wanted to create a new relationship between graffiti

and film that would come out of the hardened language in which it was pigeonholed. Honestly, we hope it has been a great step so that new ways of relating between languages may arise. How did you get started? Alisson]

[Alves &

We began making films for a

Kinoforum office that was established in Monte Azul, in the southern periphery of SP. The idea was to produce films with the young people from the favelas; from there we created an audiovisual study, production and diffusion group. Eventually, the production

obra así puede tener en la cultura de un país. El estilo fue muy importante a la hora de crear esa comunicación, pero más allá de eso, ¿Qué es lo que se propone?¿Sobre qué intenta reflexionar?¿Qué nos hace sentir? Buscamos hacer "artes plásticas que, de concreto, quieren sustituir las casillas de madera" como dijo el poeta Sérgio Vaz, en su Manifiesto de Antropofagia Periférica. ¿Qué repercusión ha tenido A Greve? [Alves & Alisson] El impacto de la obra ha sido muy fuerte en las personas que vieron los paneles y el vídeo. Desde que lo presentamos por primera vez en el Centro Cultural SESC el público percibió que se trataba de una obra con un fuerte llamamiento social y con una crítica muy severa al sistema. También percibimos repercusión en los medios de comunicación y en los movimientos sociales, especialmente en los sindicatos y en los círculos artísticos. En general es un trabajo que acaba de nacer, que tiene una gran proyección internacional y que todavía tiene un largo camino por recorrer. Solemos decir que los paneles habrán cumplido su misión cuando estén expuestos en las calles de San Petersburgo. ¿Creéis que puede crear escuela o tendencia la combinación entre cine y graffiti? [Alves & Alisson] Sin duda. Muchas veces hemos oído que no se podía comparar, que no había nada igual, esa es la mejor crítica que hemos tenido. Desde el principio sabía-

mos que no teníamos referencias para crear esta obra. Estábamos muy insatisfechos con la relación cine-graffiti, la mayoría de las veces las películas que tratan de graffiti graban al artista realizando su obra y después pasan las imágenes en modo off, stop motion, etc. Queríamos crear algo diferente, donde el propio graffiti crease la forma del video, no solo por los dibujos sino por los propios movimientos. Hicimos que la cámara buscase los dibujos y los movimientos que el graffiti proponía y que los representase dentro de su propio formato. Buscábamos crear una nueva relación entre graffiti y cine que se saliese del lenguaje endurecido en el que estaba encasillada. Sinceramente, esperamos que este haya sido un paso para que nuevas formas de relación entre lenguajes puedan surgir. ¿Cómo fueron vuestros inicios? Comenzamos a hacer películas para una oficina de Kinoforum que se estableció en Monte Azul, periferia sur de SP. La idea era producir películas con los jóvenes de las favelas. A partir de ahí creamos un grupo de estudio, producción y difusión audiovisual. Con el tiempo la producción de los jóvenes de la periferia comenzó a coger fuerza. Hoy en día se reconoce que en las periferias también hay gente muy buena haciendo cine de calidad a pesar de ser colectivos con muy pocos recursos. Pasamos toda nuestra carrera produciendo con una gran escasez de medios, nunca tuvimos recursos ni equipamientos pero nuestras ganas de hacer cine, de mostrar nuestras ideas siempre estuvieron por encima de esa condición de exclusión social. Fue por eso que inventamos una manera creativa de hacer películas. La necesidad y la escasez de recursos nos impulsa a buscar nuevas ideas, a recrear y reinventar la forma de trabajar. Pero la cosa no se quedó allí, desde mediados del año 2000 han surgido diversos grupos de producción audiovisual independiente en

[Alves & Alisson]

of the young people of the periphery started to gather strength. Today it is recognised that in the outskirts there are also very good people producing quality films in spite of being groups with very little resources. We have spent our entire career producing from a shortage of means: we have never had resources or equipment but our eagerness to make films, to show our ideas was always above that condition of social exclusion. That is why we invented a creative way of making films. Necessity and the shortage of resources motivate us to look for new ideas, to recreate and reinvent the way of working. But things did not end there: since mid 2000 several independent audiovisual production groups have arisen in the Sao Paulo and Río de Janeiro outskirts –a movement that is increasingly getting stronger in the Brazilian audiovisual scene. We are tired of being represented by the media and the great production companies, we want to be our own voice and we want to make our own cinema. The time has come to have our own means of communication. Today we still struggle to survive by means of our work and we keep moving forward because we believe in art and its transformative power. Beto Silva, what is your process for creating a mural? [Silva] There is no rule. Each mural has its own peculiarity, each one is a story. The murals to make up A greve were created after several sessions of Eisenstein's film, where we analysed the main scenes to later recreate them on the panels. As a reference we turned to other related historical images, such as Picasso's Guernica, the famous picture of the American soldier executing a Vietnamese person in Saigon or Goya's The Third of May 1808. How was the experience of creating a mural with the goal of later shooting it for a film? [Silva] I have never painted a panel based on any other

work already made. When I got the invitation, I liked it a lot and I thought it would be a very interesting challenge, and so it was. The fact that the images were there, in the film, made the creation of the scenes, the facial expressions and the wardrobe much easier. On the other hand, arranging all those images harmoniously in the panel was a little bit more complicated because sometimes the focus was on a specific character but other times it was on the group of workers. What makes someone decide to be a graffiti artist? [Silva] To paint in the street all you need is some ink, some spray cans, a good idea and to put yourself at risk... A little bit of cunning is of a lot of help many times. Why graffiti? How did you get started? [Silva] I have been a fan of the graffiti produced in my city for many years. When I was a child I was intrigued by the painted walls, I stayed there thinking how it was done. My first experience in the street was in the year 2000. We were painting in the early morning in a nearby neighbourhood and we were approached by the police who, after beating us up, gave us an ink shower; so I decided I would never stop. Regarding choosing graffiti to make A greve, I understand it was because of the relationship between the two actions. As graffiti is a marginal art that earns its space on the streets, it is like the people in a strike. What positive outcomes have you got from this project? [Alves & Alisson & Silva] We believe the most positive outcome was the encounter between the creators, because from now on we can think of endless works that may arise from this one. It also gave us a scale of the strength a work of art has to shape or represent the culture of a country.

las periferias de San Paulo y de Río de Janeiro, y el movimiento va ganando cada vez más fuerza en el escenario audiovisual brasileño. Estamos cansados de que los medios de comunicación y las grandes productoras nos representen, queremos ser nuestra propia voz, queremos hacer un cine propio. Llegó la hora de tener nuestros medios de comunicación. Hoy todavía luchamos para sobrevivir por medio de nuestras obras y seguimos adelante porque creemos en el arte y en su poder transformador.

Beto Silva, ¿cómo es tu proceso para crear un mural? [Silva] No existe una regla, cada mural posee su propia peculiaridad, cada uno es una historia. Los murales para componer A greve fueron creados tras varias sesiones de la película de Eisenstein, donde hicimos un análisis de las escenas principales para después recrearlas en los paneles. Como referencia recurrimos a otras imágenes históricas relacionadas, como el cuadro de Guernica de Picasso, la famosa foto del soldado americano ejecutando un vietnamita en Saygon o el cuadro de Los Fusilamientos de Goya. ¿Cómo fue la experiencia de crear un mural con el objetivo de que fuera posteriormente grabado para un video? [Silva] Nunca había pintado un panel que estuviese basado en alguna otra obra ya realizada. Cuando recibí la invitación me gustó mucho y pensé

que sería un desafío muy interesante, y así fue. El hecho de que las imágenes ya estuviesen allí, en la película, me facilitó mucho la creación de las escenas, las expresiones faciales y el vestuario. Por otro lado, ordenar todas esas imágenes con armonía en los paneles fue un poco más complicado porque a veces el foco iba a un personaje concreto pero en otros momentos estaba en un grupo. ¿Qué hace que alguien se inicie como graffitero? [Silva] Para pintar en la calle basta con un poco de tinta, unas latas de spray, una buena idea y arriesgarse… Un poco de picardía también ayuda muchas veces. ¿Por qué el graffiti? ¿Cómo fueron tus inicios? [Silva] Soy seguidor del graffiti que se produce en mi ciudad desde hace muchos años, cuando era niño me intrigaban las paredes pinta-

das, me quedaba pensando como se hacía. Mi primera experiencia en la calle fue en al año 2000, estábamos pintando de madrugada en un barrio cercano y fuimos abordados por la policía que, después de golpearnos, nos dio un baño de tinta, allí decidí que no iba a parar nunca. En cuanto a escoger el graffiti para hacer A greve, entiendo que fue por relación entre las dos acciones, al ser el graffiti un arte marginal que gana su espacio por las calles, es como la gente durante una huelga. ¿Qué sacáis de este proyecto en positivo? [Alves & Alisson & Silva] Creemos que lo más positivo fue el encuentro entre los realizadores, pues a partir de ahora podemos pensar en innumerables trabajos que surgen a partir de este. Nos dio también una dimensión de la fuerza que una obra de arte tiene para formar o representar la cultura de un país.

ILLUSTRATION ILUSTRACION

Marc Boutavant

text by texto de

Mar Márquez

Marc Boutavant dejó su Borgoña natal en su juventud para probar suerte en París. Por aquel entonces ni siquiera se había planteado el ganarse la vida como dibujante, su pasión desde niño. Pese a esto, estudió durante dos años en una escuela de comunicación y artes visuales, tras los que, ¡bla!

Marc Boutavant left his native Burgundy in his youth to try his luck in Paris. At that time he had not even thought about earning his living drawing, his childhood passion. In spite of this, he studied for two years at a communications and visual arts school, after which, disappointed, he thought he would get nowhere with illustration. But at the end of the 1990s, there was a turnaround in this disheartening outlook when Boutavant found an agent interested in his work. At that time, he also met other talented illus-

desilusionado, pensó que no llegaría a ninguna parte con la ilustración. Pero a finales de los noventa se produjo un giro en este panorama desalentador cuando Boutavant encontró a un agente que se interesó por su obra y conoció a otros ilustradores de talento como Émile Bravo. Ambas cosas le proporcionaron el empujón necesario para arrancar una carrera creativa que a día de hoy resulta imparable. Dos sucesos determinaron desde entonces su creación artística: el dejar atrás lápices y acrílicos para pasarse a la tableta gráfica, apostando por una paleta reducida, y el ser padre. Lo primero lo vivió como una liberación y una apertura a nuevos campos de expresión; lo segundo lo ayudó a conectar con su propia infancia, a la que a partir de entonces dirigiría su obra. Fantômes de maisons o Le tour du monde de Mouk (La vuelta al mundo de Mouk) son reflejos de la historia personal infantil y de los intereses de este ilustrador de mirada curiosa y ávida fantasía.

trators like Émile Bravo, and both factors provided him with the necessary push to start a creative career which today is unstoppable. Two events have defined his artistic creation since then: leaving behind pencils and acrylics to move on to the graphics tablet, opting for a reduced palette; and being a father. He experienced the first as a liberation and an opening up to new fields of expression; the second helped him to connect with his own childhood, on which he would focus his work from now on. Fantômes de maisons or Le tour du monde de Mouk (Around the world with Mouk) are reflections of the personal childhood history and interests of this illustrator with a curious take on things and an avid imagination. Marc Boutavant has worked for firms like Marks & Spencer, The New York Times and Sony Music, among others. Currently, he is involved in several projects, among which the illustration of Dutch writer Toon Tellegen’s third book for the publishing house Albin Michel stands out. On this page, Fresk. To the right, Multitruc. En esta página, Fresk. A la derecha, Multitruc.

Marc Boutavant ha trabajado para firmas como Marks & Spencer, The New York Times y Sony Music, entre otras. En la actualidad se encuentra embarcado en m煤ltiples proyectos, entre los que destaca la ilustraci贸n del tercer libro del escritor holand茅s Toon Tellegen para la casa editorial Albin Michel. Illustration of the book Around the world with Mouk. Ilustraci贸n del libro La vuelta al mundo de Mouk.

URBAN ART ARTE URBANO

Iacurci text by texto de

¡bla!

Anna Gomis

No surface can resist the young Italian urban artist Agostino Iacurci. The walls of a prison, the doors of a bookshop or the walls of a school in the Western Sahara are some of his outdoor canvases. His murals made of colours without deterioration, static figures and in one dimension give life to an enormous variety of vertical spaces that move from being grey, dilapidated surfaces to contemporary urban art icons. Born in Foggia in 1986, Iacurci shows in his scenes everyday moments, with characters with serious or even melancholic countenances, as if halted in time in a reflective moment. The titles of his murals are open, giving rise to an intentional freedom to the spectator for expressing "diverse interpretations," as he himself affirms. The most well-known aspect of this muralist –who has shown his work all over the planet, in places such as Japan, Croatia or Taiwan– is the covering of great surfaces. This multidisciplinary artist –who lives between Rome and Nuremberg– also captures his scenes of apparent simplicity but with great symbolism in etchings and illustrations. To the left, Pietro non torna indietro, Via Lavizzari 5, Lugano, CH. Created for Arte Urbana Lugano. Below, detail of Arenato, Memorie Urbane Festival, Via Marina, Gaeta, Italy. A la izquierda, Pietro non torna indietro, Via Lavizzari 5, Lugano, CH. Creado para Arte Urbana Lugano. Abajo, detalle de Arenato, Memorie Urbane Festival, Via Marina, Gaeta, Italy.

Ninguna superficie se le resiste al joven artista urbano italiano

Agostino Iacurci, los muros de una prisión, las puertas de una

librería o las paredes de un colegio son algunos de sus lienzos al aire libre. Sus murales de colores sin degradar, figuras estáticas y en una dimensión, dan vida a multitud de espacios verticales que pasan de ser grises superficies deterioradas a iconos del arte urbano contemporáneo. Nacido en Foggia en 1986, Iacurci muestra en sus pinturas escenas cotidianas, con personajes de rostros serios e incluso se diría melancólicos, como detenidos en el tiempo en un momento de reflexión. Los títulos de sus murales son abiertos, dando pie a una intencionada libertad del espectador a emitir "diversas interpretaciones", como él mismo afirma. La faceta más conocida de este muralista, que ha mostrado su trabajo por todo el planeta como en Japón, Croacia o Taiwán, es la cobertura de grandes superficies. Este artista multidisciplinar, que vive a caballo entre Roma y Nuremberg, plasma también sus escenas de aparente sencillez pero de gran carga simbólica en grabados e ilustraciones. Tow murals of Beardwatching, Univerisity Campus, Besançon, France. Made during Bien Urbain. Dos murales de Beardwatching, Univerisity Campus, Besançon, France. Made during Bien Urbain.

Future Simple, Las Armas, Zaragoza, Spain. Made during Septimo Asalto. To the right, Il Civitavecchio, made for Progetto Waves in Civitavecchia, Rome. Future Simple, Las Armas, Zaragoza, Espa単a. Realizado en el Septimo Asalto. A la derecha, Il Civitavecchio, realizado para Progetto Waves en Civitavecchia, Roma.

COMIC HISTORIETA

El Goliat de este libro es un personaje moderno con ropajes antiguos, me gusta el contraste de desarrollar personajes actuales en su comportamiento y dibujarlos en otra época que me resulte más inspiradora. This book's Goliath is a modern character with old apparel. I like the contrast between developing characters that are up-todate in their behaviour and drawing them in another time that strikes me as more inspirational. [Tom Gauld]

Goliath of Gath is not a great warrior. If he has another option, he will prefer, without hesitation, to take care of the paperwork rather than doing the rounds, not to mention the displeasure getting into combat causes him. However, by order of the King, he will find himself defying the Israelites every day: "Pick a man to come against me. Should he win, we will be your serfs; should I win, you will be our serfs." Goliath is the work of one of the most praised comics authors in Great Britain, Tom Gauld, displays a wit full of sensitivity and a bold design in the reconsidering and reworking of a traditional story.

Tom Gauld was born in 1975 in Aberdeen, Scotland. He studied illustration at Edinburgh College of Art. In 2001, while studying at the Royal College of Art, he set up a small publishing house called Cabanon Press together with Simone Lia. They published several books, including: First, Second, Three Very Small Comics and Fluffy. Among other assignments, he illustrated Ted Hughes’ children’s book The Iron Man and designed the cover of a deluxe edition of The Three Musketeers published by Penguin Books. Currently, he works as an illustrator and caricaturist, producing work for The New Yorker, The Believer, The New York Times and Granta, and for the last five years he has been creating a weekly cartoon for the well-known British newspaper The Guardian.

Tom Gauld

Goliath

¡bla!

In the even pages, images of Goliath, cortesía de Sins Entido. In the odd pages, sketches by Tom Gauld. En las páginas pares, imágenes de Goliat, courtesy of Sins Entido. En las páginas impares, bocetos de Tom Gauld.

Me gusta mucho dibujar historias épicas, pero cuando empiezo a contar la historia acaba siendo justo lo contrario; cosas cotidianas del día a día. Me gusta mucho ese contraste entre una historia que a priori parece épica pero que en su desarrollo se vuelve algo mundano y banal. Disfruto mucho de la yuxtaposición de esos dos elementos. I really enjoy drawing epic stories, but when I start telling a story it always ends up being about the opposite: everyday things. I really like this contrast between a story that seems epic beforehand but during its development becomes something mundane and banal. I enjoy the juxtaposition of these two elements a lot. [Tom Gauld]

Goliat de Gat no es un gran guerrero. Si tiene alternativa, prefiere ocuparse del papeleo a hacer las rondas, por no hablar del disgusto que le provoca entrar en combate. Sin embargo, por orden del rey, todos los días se encontrará desafiando a los israelitas: "Escoged un hombre que venga contra mí. Si venciere, nosotros seremos vuestros siervos; si lo venciere yo, vosotros seréis nuestros siervos". Goliat es la obra de unos de los autores de cómic más aplaudidos en Gran Bretaña, Tom Gauld, que hace gala de un ingenio lleno de sensibilidad y de un osado diseño, al reconsiderar y reelaborar una historia tradicional.

Tom Gauld nació en 1975 en Aberdeen, Escocia. Estudió ilustración en el Edinburgh College of Art. En 2001, mientras estudiaba en el Royal College of Art montó con Simone Lia una pequeña editorial llamada Cabanon Press, en la que publicaron varios libros, entre ellos First, Second, Three Very Small Comics y Fluffy. Entre otros encargos ilustró el libro infantil The Iron Man de Ted Hughes y diseñó la cubierta para la edición de lujo de Los tres mosqueteros de Penguin Books. Actualmente trabaja como ilustrador y caricaturista, realizando trabajos para The New Yorker, The Believer, The New York Times, Granta y durante los últimos cinco años viene realizando una viñeta semanal para el conocido diario británico The Guardian.

El aspecto de las historias bíblicas que más me interesa es que todo el mundo las conoce, esto hace que sea fácil conectar con el lector. En el caso de Goliat, ocurre con el final, la mayoría de la gente sabe como acaba la historia, eso me invita a jugar con ese final que todos los lectores esperan. The aspect of biblical stories that interests me most is that everybody knows them –that makes it easier to connect with the reader. In the case of Goliath, this happens with the ending. Most people know how the story ends, and that invites me to play with that ending that every reader is waiting for. [Tom Gauld] 03

ANIMACION ANIMATION

he Lost Thing

¡bla!

Australia/UK • 2010 [15min]

Directors Directores Shaun Tan & Andrew Ruhemann ‌• Producer Producción Sophie Byrne • Production Company Productora Passion Pictures Australia • Narration Narración Tim Minchin • Animation, Pre Visualisation, Rigging, Lighting & Offline

Editing Animación, previsualización, montaje, iluminación & edición offline Leo

Baker • Lead 2d/CG Artist,

Modelling, Texture & Lighting Jefe de 2d/Artista 3D,

Tom Bryant • Composer Composición Michael Yezerski

modelado, textura & iluminación

• Sound Designer & Supervising Sound Editor Diseñador

de sonido & supervisor de edición de sonido John Kassab • Storyboard & Art Direction Guión gráfico & dirección de arte Shaun Tan • Script & Storyboard Script & guión gráfico Polly Watkins • Secondary Rigging Equipos secundarios Phil Jennings, Halo Pictures • Lighting & Compositing Iluminación & composición Steve Evans • Sound & Music Sonido & música Adrian Medhurst, Daniel Varricchio, Bart Bee, Facility Liason, Cassie Barlee, Doron Kipen, Damian de BoosSmith • Narration Recordists Grabadores de narración Brendan Croxon, Pepper Post (UK) • Post Production Postproducción Digital Pictures, Rachel Knowles, Carol Johnston • Colourist Colorista Brett Manson • Online Editing Editor online Eugene Phillips, George Awburn • Early Development Desarrollo inicial Passion Pictures UK Above, sketches of the lost thing and the inhabitants of the city. On the right, moment in which the boy and the lost thing meet for the first time. Arriba, bocetos de la cosa perdida y de los habitantes de la ciudad. A la derecha, momento en el que el chico y la cosa perdida se encuentran por primera vez.

Above, sketches of the strange creature. To the right, the guy caring and feeding the lost thing. Arriba, croquis de la extraña criatura. A la derecha, el chico cuidando y alimentando a la cosa perdida.

Passion Pictures Australia presents in 2010 The Lost Thing, a multi award-winning animated short film, based on the book of the same name by author and illustrator Shaun Tan. Described by Tan as a "kind of modern fable", the film is a tale of universal and ageless appeal. It tells the humorous story of a boy who finds a strange creature while out collecting bottle tops on the beach. Suspecting that the thing is lost, the boy sets out to find out where it belongs, but the problem is, nobody seems to care. Each is unhelpful in their own way; strangers, friends, parents are all unwilling to entertain this uninvited interruption to day-to-day life. They are all "too busy doing other stuff". For reasons he does not explain, the boy empathises with the creature, or at least seems determined to find a place for it. After noticing a government advertisement on late-night Television the boy leads his companion to the Federal Department of Odds and Ends, an institution that claims to deal effectively with "things hat just don’t belong". It’s a bleak, windowless edifice that seems to contain little more than a receptionist and a large filing cabinet. The boy is ordered to fill in a huge stack of forms. From the quiet darkness, a less-than-human looking janitor appears, urging him to leave the departmental building. He presents the boy with a business card featuring a white arrow, and then disappears into the shadows. Together, the boy and the Lost Thing search for this cryptic symbol; they find it scattered throughout the city, forming a trail that leads to a forgotten back alley, and a tiny key protruding from an otherwise featureless wall. With a turn of the key, the wall slides open, revealing a vast landscape of

bizarre objects and creatures engaged in a variety of whimsical of activities. In stark contrast to the drab, ordered tones of the city, this is a world of kaleidoscopic colour and chaos. The Lost Thing is keen to enter his new home, though not before saying goodbye to the boy with an unusual gesture of appreciation. The boy stays behind, the door closes and darkness returns. In a brief epilogue, the boy reflects on this memory, now that he is much older. Dressed as an office worker and catching an evening tram, he laments the fact that he doesn’t notice lost things anymore. He is "too busy doing other stuff". We are left with this thought as he recedes into an ocean of other commuting office workers.

¿Cuál fue la parte más desafiante de la animación? La cosa perdida es un personaje desafiante porque es una criatura muy peculiar que parece única y no necesariamente relacionada directamente con otro animal o personaje que esté en la cabeza de la gente. La otra dificultad de este personaje es que en realidad no tiene una cara ni unos ojos en ella que reflejen emoción. Toda la emoción de la cosa perdida proviene de las expresiones del movimiento corporal.

[Leo Baker]

¿Qué estilo intentabas lograr? [Shaun Tan] Una atmósfera realista, pero físicamente abstracta y con un aire de títeres o marionetas. Todo está muy caracterizado, hasta las texturas más pequeñas se pintaron a mano, escanearon e incorporaron a modelos digitales. ¿Algo digno de mención sobre el proceso de texturización? [Shaun Tan] Se hizo casi por completo sobre materiales pintados a mano, incluso las partes que hubiera sido fácil fotografiar o escanear, hormigón o acero real, para generar textura. Era importante que todo se viera coheren-

¿Cuánto tiempo llevó cada paso? [Sophie Byrne] La producción total llevó cerca de nueve años. Los primeros cinco se destinaron al guión gráfico y al desarrollo, aunque no se hicieron a tiempo completo. Fue un trabajo que se hizo entre otros encargos y cuando Shaun, Andrew y yo podíamos juntarnos. La producción final del corto llevó entre tres y cinco años desde los últimos guiones gráficos.

temente reproducido o manipulado a mano.

haun Tan was born in 1974 and grew up in the northern suburbs of Perth, Western Australia. He graduated from the University of WA in 1995 with joint honours in Fine Arts and English Literature. Shaun began drawing and painting images for science fiction and horror stories in small-press magazines as a teenager, and has since become best known for illustrated books that deal with social, political and historical subjects through surreal and dream-like imagery. Currently works full time as a freelance artist and author in Melbourne. Shaun Tan nació en 1974 y creció en los suburbios del norte de Perth, Australia occidental. Se graduó de la Universidad de WA en 1995 con especialización en las asignaturas de Bellas Artes y Literatura Inglesa. Shaun comenzó a dibujar y a pintar imágenes para cuentos de ciencia ficción y de terror en una pequeña editorial de revistas siendo adolescente y desde entonces se hizo más conocido por ilustrar libros sobre temas sociales, políticos e históricos por medio de imágenes oníricas y surrealistas. Actualmente, trabaja a tiempo completo como autor y artista independiente en Melbourne.

The boy and the lost thing looking for help among the inhabitants of the city. The big gray city is not a good home for ownerless things.

El chico y la cosa perdida buscan ayuda entre la gente de la ciudad. La gran ciudad gris no es un buen hogar para cosas sin due単o.

Passion Pictures Australia presenta en 2010 The Lost Thing (La cosa perdida), un corto animado y multipremiado, basado en el libro homónimo del autor e ilustrador Shaun Tan. Descrito por Tan como una "especie de fábula moderna", el corto es un cuento de un atractivo clásico y universal. Cuenta la graciosa historia de un chico que encuentra una extraña criatura mientras está recogiendo tapas de botellas en la playa. Sospechando que la cosa está perdida, el chico se dispone a descubrir de donde viene, pero el problema radica en que a nadie pare-

ce importarle. Nadie ayuda; extraños, amigos, padres, nadie está dispuesto a atender esta interrupción de su vida cotidiana. Todos están "demasiado ocupados haciendo otras cosas". Sin saber por qué, el chico se identifica con la criatura, y parece decidido a ayudarle a buscar su lugar. Tras ver por televisión a últimas horas de la noche un anuncio del gobierno, el chico lleva a su compañero al Departamento Federal de Perdidos y Encontrados, una institución que se declara eficaz para lidiar con "cosas que simplemente no tienen dueño". Es un edificio lóbrego, sin ventanas, que parece contener poco más que una recepcionista y un gran archivador. Allí, le solicitan que complete una enorme pila de formularios. Desde la silenciosa oscuridad, aparece un conserje de pequeña estatura que le urge a que

abandone el edificio departamental. Le muestra al chico una tarjeta personal que tiene una flecha blanca y desaparece entre las sombras. Juntos, el chico y la cosa perdida buscan el enigmático símbolo y lo encuentran diseminado por toda la ciudad, formando un sendero que conduce a un oscuro callejón olvidado y a una llave diminuta que sobresale de una pared completamente vacía. Con un giro de la llave, la pared se desliza y abre, revelando un vasto paisaje de curiosas criaturas y objetos dedicados a una gran variedad de actividades caprichosas. En un marcado contraste con los tonos ordenados y apagados de la ciudad, este es un mundo de color y caos caleidoscópicos. La cosa perdida está entusiasmada por entrar a este nuevo hogar, pero no sin antes despedirse del chico con un inusual

gesto de agradecimiento. El chico queda detrás, la puerta se cierra y la oscuridad regresa. En un breve epílogo, el chico, ahora que es mayor, reflexiona sobre sus recuerdos. Vestido de oficinista y corriendo tras el último tranvía, se lamenta del hecho de no haber vuelto a ver cosas perdidas. Está "demasiado ocupado haciendo otras cosas". El espectador se queda con esa idea mientras él se desvanece en un océano de oficinistas que vuelven del trabajo. The characters run through the city following the mysterious white arrows. To the right, other inhabitants of the lost things household. Los protagonistas recorren la ciudad siguiendo las misteriosas flechas blancas. A la derecha, otros habitantes de el hogar de las cosas perdidas.

What style were you trying to achieve? [Shaun Tan] Something atmospherically realistic, but physically puppet-like and abstracted. Everything is very stylized, right down to the smallest textures, which were handpainted, scanned and incorporated into digital models. Anything noteworthy about the texturing process? [Shaun Tan] It was almost entirely based on hand-painted material: even where it would have been easy to photograph or scan actual concrete or steel to generate texture. It was important that everything look consistently reproduced or manipulated by hand. What was the most challenging part of the animation? [Leo Baker] The Lost Thing is a challenging character because it is a very peculiar creature that looks unique and not necessarily, directly relating to another animal or character in peoples minds. The other challenge of this character is that it does not really have a face, or detailed eyes, that would reflect emotion. All of The Lost Things emotion had to come from the expression of the body movement. How long did it take through each step? [Sophie Byrne] Total Production took just under 9 years. The first 5 being dedicated to storyboarding and developing, but was not done full time. It was work done in between other jobs and when Shaun, Andrew and I could come together. The out and out production of the film took approx 3.5 years from final storyboards.

¡bla! DESIGN DISEÑO

Eleftheria Alexandri Patterns design Diseño de patrones

I like yellow is the home of Eleftheria Alexandri, a freelance illustrator who currently divides her time between London and Athens. Eleftheria grew up on the Greek Island of Spetses. She moved to Athens to study painting and to attend the Graphic Design studio at the Athens School of Fine Arts and later she received an IKY scholarship and did an MA in Graphic Design & New Media at UCA in Surrey, UK. Eleftheria loves to design patterns: "The aspects of patterns that fascinates me is their rhythm and form and the complexity of the design. The more complex the design becomes, the more excited I am about it. Of course, the structure can be a very simple one, I find it crucial to have one to form the pattern, and then I just love to play with the endless possibilities of how the design might evolve. This is really fun for me. I equally invest in the imagery choices, which help to make connections and provide a clear subject and meaning for the viewer to reflect on. Mainly, I’m interested in creating patterns that express pleasure and enjoyment and I only hope that is communicated to the viewer." At present her work includes editorial and advertising designs as well as bespoke pattern design.

BUGS!, a pattern based on the insects that flit through the forest. BUGS! (¡Insectos!), un patrón basado en los insectos que revolotéan por el bosque.

On this page, a pattern part of the set Circus, gift-wrap papers, used as wrapping paper. On the right Energy Saving. En esta p谩gina, un patr贸n de la serie Circus, gift-wrap papers, utilizados como papel de envolver. A la derecha, Energy Saving.

I like yellow es el sitio de Eleftheria Alexandri, una ilustradora independiente que actualmente reparte su tiempo entre Londres y Atenas. Eleftheria creció en la isla griega de Spetses, se trasladó a Atenas para estudiar pintura y asistir al estudio de Diseño Gráfico de la Escuela de Bellas Artes de Atenas, más tarde recibió una beca IKY para hacer un Máster en Diseño Gráfico & Nuevos Medios en UCA, Surrey, RU. A Eleftheria le apasiona diseñar patrones: "Los aspectos de los patrones que me fascinan son el ritmo y la forma, y la complejidad del diseño. Los diseños más complejos son los que más me emocionan. Por supuesto, la estructura puede ser muy sencilla, creo que es crucial tener una estructura para formar un patrón, y me encanta jugar con las infinitas posibilidades que genera y ver como el diseño va evolucionando. Es realmente divertido. También le dedico tiempo a la elección de las imágenes, lo que ayude a crear conexiones y proporcionar un argumento y un significado claro para que el espectador reflexione. Sobre todo, estoy interesada en crear patrones que expresen placer y diversión, y mi único deseo es llegar a una comunicación con el espectador". Actualmente su trabajo incluye tanto diseño editorial y publicitario como diseño de patrones personalizados.

Ostrich, delicate pattern used as wallpaper Ostrich (Avestruz), delicado patr贸n utilizado como papel tapiz.

La textura del

MASTER CLASS CLASE MAGISTRAL

exto

[Marcano] If the process of printing and typesetting invented by Johannes Gutenberg1 was a total novelty, we cannot say the same thing regarding his graphic model, which is just a copy of what has been done since the beginnings of the production of books and documents. To that effect, there is a story in which Gutenberg and his ex-partner Peter Schöeffer are attributed indistinctly with the attempt at passing their bibles off as handwritten books. It is easy to appreciate the level of similarity between those printed books and the graphic forms used in the production of handwritten copies at 1

Txus Marcano

the monasteries scriptoriums. Not for nothing did Gutenberg use 288 kinds of different letters, including ligatures, abbreviations and alternative forms for characters, which gave a high level of credibility to his mechanical books. Current opinion supports the hypothesis that Gutenberg only acted this way to be able to justify the text as a whole since there were no space alterations between words as is common today. The result is a typographic blackness hard to fit in with our current taste and with a uniformity just broken by the colour elements subsequently illuminated. This homogeneous blackness of

Johannes Gutenberg (1398-1468) was a German blacksmith, inventor of the modern mobile type printing press (around 1450). His best work was the 42-line Bible.

The Texture of Text Txus Marcano is a typographer, graphic designer and typographic consultant. These are the activities he combines brilliantly with teaching in Málaga at Escuela de Arte San Telmo and in Valencia at UPV. A lover of typography, member of AtypI and Lletraferits, he blends research on the history of typography with the study and application of this discipline in the editorial field (H&J, legibility) and in the graphic arts. Currently he is immersed in creating a typographical printing press that rescues from the past the brave art of bat printing. Txus Marcano es tipógrafo, diseñador gráfico y asesor tipográfico. Actividades que combina magistralmente con la docencia en Málaga en la Escuela de Arte San Telmo y en Valencia en la UPV. Enamorado tardo de la tipografía, miembro de la AtypI y de Lletraferits, combina investigaciones sobre historia de la tipografía con el estudio y la aplicación de la misma en el campo editorial (P&J, legibilidad) y en las Artes Gráficas. Enfrascado actualmente en crear una imprenta tipográfica que recupere del olvido el valiente arte de la impresión a golpe.

[Marcano] Si el procedimiento de impresión y composición de textos inventado por Johannes Gutenberg1 fue una absoluta novedad, no se puede decir lo mismo de su modelo gráfico, que no es más que una copia de lo que se había venido haciendo desde los principios de la producción de libros y documentos. A tal efecto circula una historia en la que se le atribuye indistintamente a Gutenberg o a su ex-socio Peter Schöeffer el intento de hacer pasar sus biblias por libros de escritura manual. Es fácil apreciar el alto grado de parecido que existe entre esos libros impresos y las formas gráfica usadas en la producción de copias a mano en los scriptorium de los conventos. No en vano Gutenberg usó 288 tipos de letra diferentes, incluyendo ligadu-

ras, abreviaciones y formas alternativas para los caracteres, que daban un alto grado de verosimilitud a sus libros mecánicos. La postura actual mantiene la hipótesis de que Gutenberg sólo procedió de este modo para poder justificar el texto en bloque ya que no había alteraciones del espacio entre palabras como es habitual hoy en día. El resultado es una mancha tipográfica de una negrura difícil de encajar en nuestros gustos actuales y con una uniformidad sólo rota por los elementos en color iluminados con posterioridad. Esa negrura homogénea de los tipos será una constante a lo largo de todo el renacimiento, hasta el punto que las imitaciones del modelo de letra de Nicolaus Jenson2, lanzados entre finales del siglo XIX y principios del

XV century miniature of Jean Miélot, represents the author in his scriptorium. Below, consecutive leaves of the 42 Line Bible by Johannes Gutenberg, Johann Fust, and Peter Schöeffer. Miniatura del siglo XV de Jean Miélot, representa al propio autor en su scriptorium. Abajo, páginas consecutivas de la Biblia de 42 Líneas de Johannes Gutenberg, Johann Fust, and Peter Schöeffer.

1 Johannes Gutenberg (1398-1468) fue un herrero alemán, inventor de la imprenta de tipos móviles moderna hacia 1450. Su mejor trabajo fue la Biblia de 42 líneas. 2 Nicolaus Jenson es conocido por haber sido el creador de la primera tipografía romana para impresión, que sirvió de inspiración y fue imitada por maestros impresores como Claude Garamond y Aldus Manutius. Este estilo de tipografía romana creado por Jenson fue llamado más tarde como estilo veneciano.

type would be a constant throughout the Renaissance, so much so that the imitations of the letter model by Nicolaus Jenson2 –released between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth century– the Golden Type by William Morris or the Merrymount by D. B. Updike, are an accurate reflection of this. However, it seems this black colour has to do more with excesses in the pressure and inking on the rough papers from the fifteenth century than with an aesthetic intention. Even so, we have to remember that the printing press was a new technology and in the re2

finement process of any technique there are always mistakes, which are rectified with time and use. In printed typography, evolution shows that advancement towards increasingly white type that produces lighter typographical greys. What was a fact from the beginning was the search for the homogeneity of the typographic impression, that is, the absence of more or less dark parts with different shades of grey on the page. This search for homogeneity, the so-called "typographic colour," was also a technical problem that was solved using the ordinary or justified

Nicolaus Jenson is known for having been the creator of the first Roman typography for printing, which served as an inspiration and was copied by master printers like Claude Garamond and Aldus Manutius. This style of Roman typography created by Jenson was later called Venetian Style.

XX, el Golden Type de William Morris o la Merrymount de D. B. Updike son fiel reflejo de ello. Sin embargo ese color negro parece deberse más a excesos en la presión y en el entintado sobre los ásperos papeles del siglo XV que a una intención estética. Con todo hay que recordar que la imprenta era una tecnología nueva, y que en los procesos de depuración de cualquier técnica se producen errores que son subsanados con el tiempo y el uso. En la tipografía impresa la evolución evidencia ese avance hacia tipos cada vez más blancos, que producen grises tipográficos más livianos. Lo que si es un hecho desde el principio, es la búsqueda de la homogeneidad de la mancha tipográfica, esto es, que no hubiese partes más o menos oscuras con diferentes tonos de gris sobre la página. Esa búsqueda de la homogeneidad, el llamado "color tipográfico", también era un problema técnico y que, hasta la aparición de la máquina de escribir, se solventó usando el párrafo ordinario o en bloque, donde todas las líneas tienen la misma longitud. La patente de la máquina de escribir de finales del XIX cambiaría para siempre esa búsqueda del color uni-

forme del texto. Para que cada uno de los martillos que golpean la cinta de carbón sobre el papel pueda realizar su recorrido en ambos sentidos sin entorpecer a los otros, todos debían tener el mismo grosor. Es evidente que no todas las letras del alfabeto tienen la misma anchura. ¿Qué solución se adoptó?, hacer que todos los caracteres tuviesen el mismo espacio lateral o prosa lo que, obviamente, produce huecos y es una auténtica aberración tipográfica; el espacio lateral que soporta una "m" es infinitamente menor del que soportan caracteres como la "i" o la "l". Sin embargo estas máquinas unificaban estos espacios, dando como resultado un texto abierto, deslavazado y sin consistencia, aun así su popularidad y expansión en el siglo

XX hizo que lo que en principio era un error adquiriera el estatus de normalidad, al menos en lo que al ámbito doméstico y de oficina se refiere. Prueba evidente de este éxito y de la consiguiente normalización de las nuevas formas gráficas que producían las máquinas de escribir, es la inclusión en los catálogos tipográficos europeos y americanos de colecciones completas de tipos que imitaban ese estilo, errores incluidos. Mientras tanto, en el mundo de la imprenta, la aplicación industrial de la tipografía, pocas cosas habían cambiado. En la composición manual la forma de párrafo en bloque era la más fácil de obtener. Las líneas irregulares que se forman en la justificación en bandera había que completarlas

To the left, Morris Gotisch typography, by William Morris, it was published by Berthold in 1903. Below, page (note by the author) from the book Art and Craft of Printing by William Morris, Kelmscott Press, 1902. Above, double page of typewriter imitating types. Typographic specimens from American Type Founders, 1912 and 1923. Jersey City, New Jersey. A la izquierda, tipografía Morris Gotisch, de William Morris, publicada por Berthold en 1903. Abajo, página (nota del autor) del libro Art and Craft of Printing de William Morris, Kelmscott Press, 1902. Arriba, doble página de tipos imitación de los de máquina de escribir. Especímenes tipográficos de American Type Founders, 1912 y 1923. Jersey City, New Jersey.

paragraph, where all the lines have the same length, until the emergence of the typewriter. The typewriter patent at the end of the nineteenth century would change forever the search for a uniform colour of text. So that each of the hammers that hit the typewriter ribbon onto the paper could make its way in both directions without holding up the others, all had to have the same thickness. It is obvious that not all the letters of the alphabet have the same width. What was the solution? Giving the same side space or prose to all characters, which, logically, produces gaps and is a complete typographic outrage; the side space that holds an "m" is infinitely smaller than that of characters like "i" or "l." However, these machines unified these spaces, resulting in an open, disjointed and inconsistent text, but their popularity and expansion during the twentieth

century gave what started as a mistake the status of normality, at least in domestic and office settings. Evident proof of this success and the subsequent normalization of the new graphic shapes created by typewriters is the inclusion of full collections of type imitating this style, errors included, in European and American typographic catalogues. Meanwhile, in the printing world, the industrial application of typography had changed little. In the manual composition, the shape of the justified paragraph was the easiest to achieve. The irregular lines formed in the justification had to be completed with blanks with full precision; otherwise the galley –the group of lines of tex– could jumble together or fall when fixing it to the chase, a frame that holds the galley. After all, printing was an industry and anything that delayed the work was unwelcome. When

Above, gallery with centered justification text before being tied and mounted on the chase. Below, blanks added to the line measurement to equalize all lengths. To the right, band and matrices, parts of the mechanical system of a linotype. Arriba, galera con texto en justificación centrada antes de atarse y montarse en la rama. Abajo, espacios blancos añadidos a la medida de la línea para igualar todas las longitudes. A la derecha, matrices y banda, partes del sistema mecánico de una linotipia.

con blancos con absoluta precisión ya que si no la galera –el conjunto de líneas de texto– se te podía empastelar o caer al fijarla a la rama –bastidor que sujeta la galera. Al fin y al cabo la imprenta era una industria y todo lo que retrasase el trabajo no era bienvenido. Cuando los cajistas cobraban a tanto alzado el millar de cuadratines, unidad de medida que corresponde a un cuadrado del cuerpo de texto, las líneas irregulares de menor longitud que había que completar con blancos se cobraban a menor precio, ya que sólo se pagaba el texto.

Con la llegada de las máquinas de composición en caliente –la linotipia fundamentalmente a partir de 1898– la forma del párrafo se mantuvo usándose mayoritariamente la justificación en bloque debido al propio sistema mecánico; unas largas varillas metálicas de forma piramidal, más anchas en la base, que se insertaban en cada uno de los espacios blancos que no fuesen fijos –cuadratín, media línea y espacio fino y que eran responsabilidad del linotipista–, de forma que al levantar el conjunto de matrices hacia la zona de fundición, ascendían apretándolas contra los topes –las bandas– que servían de medida de línea, lo que producía que la justificación automática se hiciese sólo en los espacios entre palabras, no en los espacios entre letras como ocurre ahora. A este espacio se le conocía por "espacio-banda" porque "bandeaban" la línea. ¿Y el espacio entre letras, no se modificaba? Lo habitual era que no, incluso se consideraba un error aumentarlo; disminuirlo era imposible por la naturaleza física del tipo de metal. Hasta tal punto era así que a Frederic William Goudy, el gigantesco tipógrafo americano, se le atribuye la frase "Todo hombre que pusiese interletrado a una letra gótica, sería capaz de tirarse a una oveja", que nos ha llegado como expresión de lo impensable. Curioso, ¿no? No tanto si entendemos un poco de la tecnología tipográfica. Los tipos eran unos paralepípedos de metal, físicos, con un costoso proceso de producción, sólo al alcance de muy

compositors charged a lump sum for a thousand quadrats, a unit of measure corresponding to a square of the body text, the irregular lines of shorter length that had to be filled with blanks were charged a lesser price, since only the text was paid for. With the arrival of hot metal typesetting –mainly the linotype as of 1898– the shape of the paragraph was maintained, using mostly the justification due to the proper mechanical system: some long pyramid-shaped metal rods, wider at the base, that were inserted in each of the non-fixed blanks –quadrat, half line and fine space, and that were the responsibility of the typesetter– in a way that when lifting the set of matrices towards the smelting area, they rose squeezing them against the stops –the bands– which served as a measure of line, that caused the automatic justification only to occur in the spaces between words, not in the spaces between letters as occurs now. This space was known as "spaceband" because it "banded" the line. Was the space between letters not modified? Usually not. Increasing it was even considered an error. Decreasing it was impossible due to the physical nature of the kind of metal. So much so that the phrase; "Any man who would letterspace blackletter would shag sheep," which now implies an expression of the unthinkable, is attributed to Frederic William Goudy, the American typography giant. Funny, right? Not so much if we understand a little bit of typographic On this page, an advert from the July-August 1891 from The British Printer for a linotype machine. On the next page, Frederic W. Goudy working at the Matrix Engraving Machine. En esta página, un anuncio de julio-agosto de 1891 de The British Printer para una linotipia. En la página siguiente, Frederic W. Goudy trabajando en la máquina de grabado de matrices.

technology. The type was a physical, metal parallelepiped with an expensive production cost only within the reach of a few businesses. The products launched were usually of very high quality, and these standards included not only the drawing of letters, but also the proper character spacing, which today is known as track and kerning. If the work was already done and done well, what was the point in doing it again? Each character of each type had a side prose that helped it fit to the previous and subsequent ones, giving uniformity to the typographic colour and texture of the text. Both words come from one of the radical forms of the Latin verb "tego," which means to weave or to intertwine. Who wants a fabric with holes in it? The arrival of the Intertype and the photocomposition systems facilitated the job, allowing the industrial adoption of new shapes of paragraphs and the recovery of old shapes that were

not profitable until then, such as the so-called complex composition. The price paid was the decrease of quality since the main difficulty of the photocomposition systems was that there was only one negative for the creation of different sizes of letters, hence avoiding a long tradition of optic adaptations of the letter to the different sizes. Desktop publishing was an amazing advancement. H&J algorithms –hyphenation and justification–, Opentype formats and other elements of digital composition are, of course, valuable tools of a power hardly conceivable just a few years ago and capable of obtaining magnificent results. However, their use by inexperienced hands without the minimum training makes us coexist with a reality saturated by texts devoid of the slightest graphic decorum, a real compendium of typographic atrocities like in a horror museum. Where is the texture of text today?

pocas empresas. Los productos que se lanzaban al mercado eran habitualmente de muy alta calidad, y en esos estándares se incluía no sólo el dibujo de las letras, sino también el correcto espaciado entre caracteres, lo que hoy día se llama Track y Kerning. Si el trabajo ya estaba hecho y bien, ¿qué razón habría para volver a hacerlo? Cada carácter de cada tipo tenía una prosa lateral que lo hacía encajar con los tipos anteriores y posteriores, dándole uniformidad al color tipográfico y a la textura del texto. Ambas palabras provienen de una de las formas radicales del verbo "tego" que significa, tejer o entrelazar. ¿Quién quiere un tejido con agujeros en él? La llegada de la Intertype y de los sistemas de fotocomposición facilitaron el trabajo, haciendo posible, la adopción industrial de nuevas formas de párrafo o bien el rescate de formas antiguas que hasta entonces no eran tan rentables, como la llamada composición compleja. El precio que se pagó por ello fue el de la disminución de la calidad ya que la dificultad principal en los sistemas de fotocomposición era que sólo había un negativo para generar los diferentes tamaños de letra, obviando así una larga tradición de adaptaciones ópticas de la letra a los diferentes tamaños. La autoedición fue un increíble avance. Los algoritmos de P&J –partición y justificación–, los formatos Opentype y demás elementos de la composición digital son, sin duda, valiosas herramientas de una potencia difícilmente imaginable hace tan sólo unos años, y capaces de obtener unos resultados magníficos. Sin embargo, su uso por manos inexpertas sin la mínima formación exigible, nos hacen convivir con una realidad saturada de textos carentes del más mínimo decoro gráfico, un verdadero compendio de atrocidades tipográficas cual museo de los horrores. ¿Dónde está hoy la textura del texto?

Do not apply black but cover up white, so as to make the light of the white sheet active. No se trata de aplicar el negro, sino de cubrir el blanco para hacer que la luz de la hoja se active.

[Alfred Willimann]

ILLUSTRATION ILUSTRACION

Shout

Alessandro Gottardo text by texto de

Olmo Rodríguez

Ingenio y minimalismo, dos características que definen las ilustraciones de Alessandro Gottardo (Pordenone, 1977). Este artista italiano, alias Shout, estudió en una escuela de arte de Venecia y en el Instituto Europeo de Diseño de Milán. La creatividad de sus ilustraciones cargadas de significado le han llevado a ganar numerosos premios, entre los cuales destaca la Medalla de Oro de la Sociedad de Ilustradores de Nueva York en 2009, y a completar un impresionante portafolio repleto de trabajos para clientes como The New York Times, TIME, National Geographic o Le Monde. El espectador podrá sumergirse en la sencillez de sus líneas, carentes de adornos superfluos, y sorprendido descubrirá mensajes escondidos bajo una apariencia sobria. ¡bla!

Wit and minimalism: two features that define the illustrations of Alessandro Gottardo (Pordenone, 1977). This Italian artist –alias Shout– studied at an art school in Venice and at the Instituto Europeo di Design in Milan. The creativity of his meaning-laden illustrations has won him numerous prizes –among which the gold medal from the New York Illustrators Society in 2009 stands out– and rounded out an impressive portfolio full of work for clients such as The New York Times, TIME, National Geographic and Le Monde. The spectator is able to dive into the simplicity of his lines, which lack superfluous ornaments, to discover hidden messages beneath that sober appearance. On the right, Shout´s illustration titled A Farewell to Arms, selected for the Society of Illustrators Annual nº50. A la derecha, ilustración de Shout titulada A Farewell to Arms, seleccionada para el Society of Illustrators Annual nº50.

Franco Cervi, diseñador gráfico de Milán y fundador de la editorial 27_9, se cruzó en el camino de Gottardo formando una estrecha relación laboral. Fruto de esa unión, el italiano publicó tres libros: Mono Shout (2010), Jetlag 2 (2007) y Jetlag 1 (2006), los dos últimos ganadores del premio The Good Design Graphics 2007. Con solo 35 años, Shout es una referencia de la ilustración contemporánea, sus creaciones no dejan a nadie indiferente; las composiciones, de sublime delicadeza, atraparán tu atención. No dejes de observar las paradojas que esconden sus trazos.

To the left, Zen & Freud. On this page, above, Summer Season. On the right, Picking the best, illustration selected for the American Illustration Annual nº26. A la izquierda, Zen & Freud. En esta página, arriba, Summer Season. A la derecha, Picking the best, ilustración seleccionada para el American Illustration Annual nº26.

Franco Cervi, a graphic designer from Milan and founder of the publishing house 27_9, crossed Gottardoâ&#x20AC;&#x2122;s path, forming a close working relationship. As a result of this union, the Italian published three books: Mono Shout (2010), Jetlag 2 (2007) and Jetlag 1 (2006), these last two winners of the Good Design Graphics 2007 award. At just 35, Shout is a renowned figure in contemporary illustration, his creations cannot leave one indifferent. These delicate compositions will catch your attention. Look at the paradoxes hiding behind his strokes. To the left, above; Lost Memories, below; Diary. To the right, How God Created The Universe. A la izquierda, arriba; Lost Memories, abajo; Diary. A la derecha, How God Created The Universe.

that forces the player to reevaluate his preconceptions of physics and perspective. It is as if Isaac Newton had met M. C. Escher. This idea inspired Ty Taylor to make a game exploring a world similar to one that M. C. Escher might have created, with the player travelling through impossible architecture. The Bridge manipulate gravity to redefine the ceiling as the floor while venturing and exploring increasingly difficult worlds, where each uniquely detail is designed to leave the player with a pronounced sense of intellectual accomplishment. The Bridge exemplifies video games as an art form, with beautifully hand-drawn images in the style of a black and white lithograph.

he Bridge is a 2D logic puzzle game

some of his work done in the past and some concept drawings for the character of the game, Taylor was fairly sure heâ&#x20AC;&#x2122;d have the artistic talent needed to bring the Escher world artist feel to the gameplay. A few months after that meeting, around January of 2011, Mario began actively contributing to the project. Currently they are still developing of the game to improve it and they think that it will be ready by the beginning of 2013.

In grad school at Case Western Ty Taylor meet Mario Castaneda (another CWRU student). After seeing GAMES JUEGOS

The Bridge has won two Seattle awards. It was a Best Art Nominee showcase game at Indie Cade and the Innovation Honorable Mention in the Dream. Build.Play contest. It has also won the Independent Propeller Art Award.

ยกbla!

Ty Taylor & Mario Castaneda

pr T m em he i de na ios Br Ho ju ción de idg so no ego a Sea e h do Dr rífic s d Me ttle a g Pr el eam a d e In jor . Ha ana op P .B e d A o d el rem ui Inn ie C rte bt o d e le l o r. io d.P ova ad en nid s d de lay ció e y la o l e l o . Ar Tam n e la M mu a No s te bi n el en est r In én c de h on ció a pe a g cu n nd an rie ant e

nue el p ju (E n 2D ge e u n ar id a d a e alu la Br trat gic reev bre o he ) se e ló r a s so com eno a s d te ad id E ra Esta r go g eb a. ie e l ju nc tiv hub her. ac n c a h ru a a co ec s ig re sp se Es bl s p er n C. lor po . E n e o ea a p to . ay ión . C co e qu s id y l New n M Ty T rac M o, s d co a plo que ead vé su ica ac fís Isa ado ira ex al r cr tra si ntr insp de ilar be o a les. co ea ego sim ha and sib id ju o dría viaj po un und po or s im m er ad tura ch jug tec el qui ar

En la escuela de postgrado de la Case Western, Ty Taylor conocer a Mario Castañeda (otro estudiante de la CWRU). Trás ver sus trabajos y algunos bocetos conceptuales para el personaje del juego, Taylor constata que Mario tiene el talento necesario para transmitir al juego el sentido artístico del mundo de Escher. Pocos meses después del encuentro, en enero de 2011, Mario comenzó a contribuir activamente en el proyecto. Actualmente ambos continúan desarrollando el juego para perfeccionarlo y esperan acabado a principios del 2013.

eav o gr ch la te na el ave ez ul ip to te a v o an an s ad un a m ir t tra s c da par n n ge fin ie do ca o u id de , m un de ñad con ción o r a Br re lo m on se e ara sue oras , d di ede aliz cla orTh d p el xpl ejos está qu re s un o f nes da mo y e pl lles r se alta e e com ge itoco ras com ta do e idg o imá e l tu ás s de uga d Br jueg las lo d m lo l j nto The eo el sti . de e e ie al. vid n b al e gro qu ntim ctu de , co no ne se tele plo rte ma o y in em e a s a lanc ej a d ada n b m uj s e b di afía gr 02

ﾂ｡bla! DESIGN DISEﾃ前

Eduardo Bertone Labels design Diseﾃｱo de etiquetas

The great thing about this project was the idea that the label for WAS was closely related to my style of art. Bear Flag is an untraditional concept, this help me to translate my art and connect with the wine. These labels includes items filled with spontaneity and dynamic chaos, which gives them an authentic and special touch. [Bertone]

Lo mejor de este proyecto fue la idea de que la etiqueta para WAS estaba estrechamente relacionada con mi estilo artístico. Bear Flag no es una idea tradicional, esto me ayudó a adaptar mi estilo y conectar con el vino. Estas etiquetas incluyen elementos llenos de espontaneidad y caos dinámico que les dan un toque auténtico y especial. [Bertone] 03

Eduardo Bertone is an Argentinian illustrator from Rosario. He’s worked internationally as an illustrator, graphic designer, and art director since 1998. In 2000, he moved to Madrid where he became interested in painting. His work has been used in visual projects, books, magazines, a couple of solo shows, and group exhibitions in different parts of the world, including Colors Notebook in Centre Pompidou, ROJO-SMART Project at Ivaliden1 Gallery in Berlin, Triennale di Milano, Shanghai Art Museum, Shiodomeitalia Cerative Center in Tokyo and MACM Conde Duque in Madrid. Working for different international projects, taking part in group exhibitions and publications, Bertone has won several awards, the most recent being the 2011 HOW Poster Design Awards.

Suelo utilizar la espontaneidad como método. Me ayuda a permanecer alejado de mis propios prejuicios, a sacar mi parte más íntima y salvaje hacia afuera. I use spontaneity as a method. It helps me to stay away from my own prejudices, to get my inside and brut part out. [Bertone]

Eduardo Bertone es un ilustrador argentino de Rosario. Desde 1998, ha trabajado por todo el mundo como diseñador y director artístico. En el 2000 se trasladó a Madrid donde comenzó a interesarse por la pintura. Su trabajo se ha utilizado en proyectos visuales, libros, revistas, un par de exposiciones y varias exhibiciones colectivas en diferentes partes del mundo, incluyendo Colors Notebook en el Centro Pompidou, ROJO-SMART Project en la galería Ivaliden1 de Berlín, la Triennale di Milano, el Museo de Arte de Shanghai, el Shiodomeitalia Cerative Center en Tokio y el MACM Conde Duque de Madrid. Trabajando en diversos proyectos internacionales, exposiciones colectivas y publicaciones, Bertone ha ganado varios premios, el más reciente el Premio HOW Poster Design de 2011.

The art of creating wine is directly related with painting. Painting and winemaking both are about flavor, colors, style, senses, places, atmospheres, textures and experiences. [Bertone]

El arte de crear un vino est谩 directamente relacionado con pintar. Ambos, pintura y elaboraci贸n de vino, tratan de sabores, colores, estilos, sensaciones, lugares, ambientes, texturas y experiencias. [Bertone]

ILLUSTRATION ILUSTRACION

Jaume Osman is¡blaa !graphic designer from Vilanova y Geltrú and a multimedia programming graduate of the Universidad Politécnica de Terrassa. Osman Granda constantly makes use of typography and lettering, a craft that consists of the creation of letters by hand, which, after the digital graphic design boom, is being employed again by many designers. His illustrations dance between the hardness of geometric shapes and the softness of pictorial strokes, of greater freedom and grace. Sometimes he focuses on one single aspect, while on other occasions he intertwines these two visions and formulates a stunning and visually powerful design. His style, which is very precise, reinvents the traditional concept of typography. He leaves aside conventionalities and uses words with the purpose of giving voice to his compositions, not only for the meanings they offer, but also for the textures he uses. In his work, we find a colourful design, of cubist tones, where he gives great importance both to the central image and to the surrounding frame.

Osman

Jaume Osman es un diseñador gráfico de Vilanova y Geltrú graduado por la Universidad Politécnica de Terrassa en Programación Multimedia. Osman hace un uso constante de la tipografía y el lettering, artesanía consistente en la creación de letras a mano, una práctica que, tras el boom del diseño gráfico digital, comienza a ser usada de nuevo por muchos diseñadores. Sus ilustraciones cabalgan entre la dureza de las formas geométricas y la suavidad de los trazos pictóricos, de mayor libertad y soltura. A veces se centra en una única faceta, mientras que en otras ocasiones entrelaza estas dos visiones y formula un diseño impactante de fuerte carga visual. Su estilo, muy detallista, reinventa el concepto tradicional de la tipografía. Deja a un lado los convencionalismos y utiliza las palabras con el propósito de dotar de voz sus composiciones, no sólo por el significado que ofrecen, sino por las texturas que utiliza. En sus trabajos encontramos un diseño colorido, de tintes cubistas, donde se otorga una gran importancia tanto a la imagen central como al marco que la rodea.

Jaume

text by texto de

Marta Isner

Illustration for the Doordresser. Ilustraci贸n para Doordresser.

CD cover illustrations for the punk band Suite Momo. Ilustraciones para la portada de un CD para la banda de punk Suite Momo.

Cover design for Go Mag Magazine. Dise単o de cubierta para Go Mag Magazine.

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T-shirt illustration for Hydroponic. Ilustraci贸n para una camiseta de Hydroponic.

COMIC CÓMIC

to the left, The Red Devil - I’ve got this incredible urge to sleep with a girl I know who has been making passes at me, but I’m not sure about telling my girlfriend. - If I don’t tell her, even if I do nothing, it feels like I’m not being very faithful in some sort of way for hiding my feelings, but if I tell her she’ll probably beat me up. - Knowing LIDIA, the latter is more likely. With those issues, MANUEL, whether you fuck her or not, the best thing is to keep quiet. - But maybe LIDIA loves me so much that she wants my wishes to come true and… - So you think that if you ask her for permission to screw another girl she will probably let you, right? -That’s it.

As a draughtsman, besides illustrating for all kinds of publications, he has made animated advertisements, dozens of billboards, about 30 record covers and all sorts of printed objects. The huge volume El dibujosaurio gathers together in more than 400 pages this 30-year trajectory. He has also contributed as a consumer matters, popular culture, and society commentator on television and radio shows and developed contemporary art-related projects (in the shape of installations, videogames and video creations). Besides his extensive graphic work, he has been a guitar player and a songwriter in popular music bands as well as a scriptwriter for other cartoonists, cartoons, theatre, television and film. Since 2005, he has his own website (www.mauroentrialgo.com) and a blog called "Lo que hago y lo que me hacen" (What I Do and What They Do to Me), which is the epicentre of an intense and extensive Internet activity.

Mauro Entrialgo

Mauro Entrialgo (Vitoria-Gasteiz, 1965) has drawn and written comics for newspapers like El País, Diario 16, Diario Vasco, Gaceta del Norte, Público and magazines as well-known as El Víbora, Makoki, El gran musical, Playboy, Primera Línea and Cinemanía among others. He has almost forty published books; for more than ten years he has had a weekly page in El Jueves and he is a founding partner of the satirical magazines TMEO and Mongolia.

¡bla!

- Ha ha… c’mon, dude, stop watching so many 70s films; they distance you from reality. - Well, once I told my girlfriend that I wanted to fuck other girl and she left me... - But you don’t have a girlfriend, HIGUERAS… - FUCK, of course not, I’m telling you she left me!

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above, It happened to me 1982 When we suggested removing all religious symbols from our class at the public institute Ramiro de Maeztu in Vitoria-Gasteiz, the centre’s authorities told us that most students didn’t mind the crucifixes in the classroom.

Mauro Entrialgo, (Vitoria-Gasteiz, 1965), ha dibujado y escrito historietas para periódicos como El País, Diario 16, Diario Vasco, Gaceta del Norte, Público y revistas tan conocidas como El Víbora, Makoki, El gran musical, Playboy, Primera Línea o Cinemanía entre otras. Tiene casi cuarenta libros publicados, desde hace más de diez años mantiene una página semanal en El Jueves y es socio fundador de las revistas satíricas TMEO y Mongolia. Como dibujante, además de ilustrar todo tipo de publicaciones, ha realizado spots de animación, docenas de carteles, una treintena de portadas de discos y todo tipo de objetos impresos. El monumental volumen El dibujosaurio recoge en más de 400 páginas esta trayectoria a lo largo de treinta años. También ha colaborado como comentarista de consumo, cultura popular y sociedad en programas de televisión y radio, desarrollado proyectos relacionados con el arte contemporáneo (en forma de instalaciones, videojuegos y videocreaciones). Además de su extensa obra gráfica ha sido guitarrista y compositor de grupos de música popular así como guionista de historietas para otros dibujantes, dibujos animados, teatro, televisión y cine. Desde 2005 mantiene su propia web (www.mauroentrialgo.com) junto con un blog llamado "Lo que hago y lo que me hacen" que es el epicentro de una intensa y extensa actividad en internet.

Oliveros brought a hat from the Canadian Mounted Police Madelman and put it on top of the head of the crucifix’s protagonist. None of the teachers noticed it until two or three days later. “Most students don’t mind about Jesus Christ wearing a hat,” I told the director of studies as class representative when he requested an explanation.

to the right, Ángel Sefija in: Four things that would happen if the fans of any cultural medium behaved like many football fans do They would speak only hearsay - I love art. - Do you go to many exhibitions? - No, but I always listen to all the art opening transmissions on the radio. They would belt each other - Good thing I’ve found more UMBRAL fans! I just saw on that corner two REVERTE fans cheering on Captain ALATRISTE! - What?! Let’s smash in the faces of those sons of bitches! They would choose their favourite auteurs based on absurd reasons - We ALMODÓVAR fans are really suffering lately with the boring films he’s making. - So why don’t you become a fan of another director? - No, man, I can’t. I’m from CIUDAD REAL…

They would celebrate their tastes annoying other citizens - No, we can’t take ALCALÁ because it’s closed off. What planet are you from?! Don’t you know that VÍCTOR ULLATE won the MAX award for his professional career and his fans are celebrating by destroying, in a complete state of drunkenness, that part of the city?

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[Linea Curve]

¿Es el humor el principal ingrediente de tus

tebeos?

[Linea Curve] Is humour the main ingredient of your comics?

ción es que la forma no sea el ingrediente principal de las historias que yo cuento. Lo principal debería ser el contenido. Es cierto que siempre utilizo el humor en mis historietas, pero en dosis muy variadas según la ocasión. En Cómo convertirse en un hijo de puta hay bastante más humor que en Los domingos y muchísimo más que en El conflicto del Sahara, por poner algún ejemplo concreto.

[Entrialgo] Humour is a way of telling things and my intention is for the way not to be the main ingredient of the stories I tell. Content should be the main thing. It is true that I always use humour in my comics, but in very varied doses according to the occasion. In Cómo convertirse en un hijo de puta (How to Become a Son of a Bitch), there is plenty more humour than in Los domingos (Sundays) and a lot more than in El conflicto del Sahara (The Sahara Conflict), just to give you a concrete example.

¿Crees que el humor ayuda a entender? Sin duda. Una de las claves de la construcción de un discurso humorístico consiste en mirar las cosas desde distintos puntos de vista, y mirar desde distintos puntos de vista no solo ayuda, sino que a veces es imprescindible para poder entender muchas cosas.

Do you think humour helps understanding? Of course. One of the keys to constructing a humorous speech consists of looking at things from different points of view, and looking at things from different points of view not only helps, but is sometimes essential to be able to understand many things.

¿Es tu motivación destapar los convencionalismos y el absurdo? No. Aunque una de mis motivaciones para contar historias, además de la económica y la lúdica, es la terapéutica. Hablar de aquello que me interesa o preocupa es, en cierta manera, un bálsamo contra el roce de la existencia. Entre esas cosas que me preocupan seguramente estén algunos comportamientos humanos convencionales con poca lógica.

Is uncovering conventionalisms and the absurd your motivation? No, although one of my motivations for telling stories – besides the economic and the recreational ones– is the therapeutic aspect. Talking about that thing that interests me or worries me is, in a certain way, a soothing effect against the rub of existence. Among those things that worry me there are surely some conventional human behaviours with little logic.

[Entrialgo] El humor es una forma de contar cosas y mi inten-

¿Son tus viñetas didácticas en este sentido? Intento no ser moralista, pero cuando señalamos algo, estamos enseñando algo. Y mis historietas señalan bastante, así que supongo que pueden llegar a ser didácticas. ¿Es bueno llamar a las cosas por su nombre? ¿Te has encontrado con alguna censura en este sentido? Depende en qué contextos. Uno de los mecanismos del humor es la ruptura de protocolos, y llamar a las cosas por su nombre en contextos en los que no se contempla ese proceder, es una evidente ruptura de protocolos. Por eso a veces son graciosos los borrachos o los niños. Sí, por supuesto que me he encontrado censura. Además de tu gran producción en cómic e ilustración, eres músico, guionista de teatro y cine, coleccionista y te mantienes muy activo en las redes sociales. ¿Cómo lo consigues? ¿Cómo repercuten todas estas actividades en tu trabajo? No tengo coche, no suelo ver tele en directo, no me interesan los deportes y trabajo en mi casa. Gracias a estas

In that sense, are your comics educational? I try not to be moralistic, but when you point out something, you are teaching something. My comics point out quite a lot, so I guess they could turn out to be educational. Is it good to call a spade a spade? Have you ever come across any censorship in that sense? It depends on which contexts. One of the mechanisms of humour is the breaking of protocols, and calling a spade a spade in contexts where that behaviour is not considered is an evident breaking of protocols. That’s why sometimes drunks and children are funny. Yes, of course I have come up against censorship. Besides your great production of comics and illustrations, you are a musician, a theatre and film scriptwriter, a collector and you keep yourself very active in social networks. How do you manage to do it? How do all these activities affect your work? I don’t own a car, I don’t usually watch live TV, I am not

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cuatro circunstancias ya dispongo de mucho más tiempo que el ciudadano medio occidental. Mi trabajo consiste en contar historias y las cuento con todos los medios que tengo a mi alcance. Así que todas esas actividades no repercuten en mi trabajo: son mi trabajo.

interested in sports and I work from home. Thanks to these four circumstances, I have much more available time than the average Western citizen. My work is about telling stories, and I tell them in every medium within my reach. So, all these activities do not affect my work: they are my work.

¿Cómo definirías con un superpoder a tus dos personajes más emblemáticos: Herminio Bolaextra y Ángel Sefija? Supertocadadehuevos y Superanálisis.

How would you define with a superpower your two most iconic characters: Herminio Bolaextra and Ángel Sefija? Superpainintheass and Superanalysis.

Tú que trabajas en todo tipo de medios, ¿crees que lo digital acabará sustituyendo por completo al papel? Por completo no. El automóvil no sustituyó por completo a la bicicleta. Pero, lógicamente, lo digital acabará siendo el automóvil de los contenidos.

You work for all kinds of media: do you think digital media will end up replacing paper completely? Not completely. The car did not replace the bicycle completely. But, naturally, digital media will end up being the car of content.

above, It happened to me 1979

For years, I always started my characters from a foot achieving disastrous results.

José Ramón Sánchez appeared on TV. He began drawing a boot buckle… … and in the end he came up with a spectacular pirate with parrot, frigate and island with palm trees.

Much later, I discovered that the swine had the drawings already traced in a way that didn’t showed up on camera and in the show he merely went over the drawing with a felt-tip pen.

to the right, The Green March In November 1975, HASSAN II, after The Hague Tribunal’s resolution against his annexation plans, takes advantage of the weakness of the Spanish regime in view of the imminent death of the dictator FRANCO and sends 350,000 civilians and 25,000 soldiers from his army to the Western Sahara, defying the Spanish authorities. The invasion is presented in a deceitful manner to the international public opinion as a peaceful movement of native settlers. The plan was designed by North American agents and funded by KUWAIT with the support of MAURITANIA and FRANCE. All of them powers little interested in the possible extension to the SAHARA of a Socialist regime such as the one in ALGERIA in the case of an independence lead by the Polisario. The Spanish army mines the border area and deploys behind it. The Green March remains threatening a few hundred metres away for days, stationed in giant camps. President ARIAS NAVARRO and his ministers, scared, give in to all Moroccan plans and betray the Saharan people, the UN, and the Spanish army itself. The Madrid Accords are signed. The Green March withdraws and the Western Sahara is handed over to Morocco and Mauritania who invade it militarily by blood and fire.

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REVIEW OPINION

J Joaquín Rodríguez

J J Rodríguez is a comic theorist and historian (www.gadesnoctem. com). He has a degree in History from the University of Cádiz and a contributor to research magazines like Trocadero, Revista de Historia Ubi Sunt?, Investigaciones Históricas, Revistas de Literatura and Dolmen. He has also coordinated conferences and published several books, including Los cómics de la Segunda Guerra Mundial (Comics of the Second World War) and La explosión Marvel: Historia de Marvel Comics en los 70 (The Marvel Explosion: History of Marvel Comics in the 70s). He combines his research with his work as a history consultant, a notable example of which is his contribution to the comic series 12 del Doce. J J Rodríguez es un teórico del cómic e historiador (www. gadesnoctem.com). Licenciado en Historia en la Universidad de Cádiz y colaborador en revistas de investigación como Trocadero, Revista de Historia Ubi Sunt?, Investigaciones Históricas, Revista de Literatura y Dolmen. También ha coordinado congresos y publicado diversos libros, entre los que destaca Los Cómics de la Segunda Guerra Mundial y La explosión Marvel: Historia de Marvel Comics en los 70. Su trabajo de investigación lo compatibiliza con su tarea como asesor histórico, destacando la labor realizada en la serie de cómics 12 del Doce.

hicas

[Rodríguez] It is difficult, almost impossible, to imagine American comics without their female characters. Whether they are protagonists, villains or supporting characters, women play an essential role in many of the comics published since the comic book industry appeared in the mid thirties during the last century. Nevertheless, for a long time, all such characters did was repeat and perpetuate the traditional female stereotypes. In the following lines, we will see how they were and how they have changed. From the beginning, it makes no difference if women appearing in comics are heroines or villains, dwellers of lost continents or neighbourhood residents: as opposed to men, their main feature is beauty and youth. They are

characters created, in other words, for the readers’ delight, even if the amount of teenage male and female readers was very similar until the beginning of the 1950s. However, this beauty is not always shown in the same way: it depends on the role the girl plays in the comic. The most traditional female archetype is that of the hero’s girlfriend, who contributes to making her partner appear more virile and masculine, as well as being the perfect hostage on any number of occasions, so much so that during the 1940s some publishing houses filled their covers with enchained (and generally lightly dressed) girls that looked with hopeful eyes at the hero coming to their rescue. The most valued feature in a girlfriend is

Abajo, ejemplo de como las historietas románticas advertían a las chicas de la mala fama que adquirirían si se dejaban llevar por su pasión.

Women In American Comic Books

Daring Love nº1 (1953). Key Publications.

Paper Girls

de papel [Rodríguez]

Es difícil, prácticamente imposible, imaginarse los cómics estadouni-

denses sin sus personajes femeninos. Ya sean protagonistas o secundarias, las mujeres juegan un papel esencial en muchas de las historietas que se han publicado desde que la industria del comic book despuntara a mediados de los años 30 del siglo pasado. Ahora bien, durante mucho tiempo dichos personajes no hicieron más que repetir y perpetuar los estereotipos femeninos tradicionales. En las siguientes líneas veremos cómo eran y cómo cambiaron. Desde el principio, da igual que las mujeres que aparecen en los cómics sean heroínas, villanas, habitantes de continentes perdidos o vecinas del barrio, y a diferencia de los hombres, su principal característica va a ser la belleza y la juventud. En otras palabras, son personajes creados para el deleite de los lectores, aunque hasta principios de los años 50 el número de lectores y lectoras adolescentes sea muy similar. Ahora bien, dependiendo del papel que la muchacha jugase en la historieta, esta belleza no siempre iba a ser mostrada de la misma forma.

Above, an example of how romantic cartoons warned girls acquire the bad reputation if left in to his passion. Daring Love nº1 (1953). Key Publications.

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To the left, Catwoman and Batman, an impossible relationship. Image from Catwoman nº4 (1989). DC Comics. On the right, comics in which Lois Lane invents various tricks, including a pact with the devil, to marry Superman. Cover of Lois Lane nº 86 (1968). DC Comics. A la izquierda, Catwoman y Batman, una relación imposible. Imagen de Catwoman nº4 (1989). DC Comics. A la derecha, cómic en el que Lois Lane inventa diversas artimañas, entre ellas pactar con el diablo, para casarse con Superman. Portada de Lois Lane nº86 (1968). DC Comics.

not her courage or intelligence, but her obedience and fidelity, in such a way that the government agent Betty Ross –Captain America’s girlfriend in the comics published during the Second World War– is withdrawn from the action as soon as the standard bearer hero orders her, without stopping to discuss his reasons nor showing the least sign of anger. The best example of this kind of character, the model followed by most publications, is Lois Lane, who during half a century was incapable of discovering that the man she hated (Clark Kent) and the man she loved (Superman) were the same person. On the contrary, the female villain is not only beautiful, but usually she is also smart or, at least, she has initiative. The main power of these villains is their ability to dominate men –on many occasions by means of their sexuality, which is shown as wild and uncontrollable through sexy cleavages, tight suits and naked legs. The hero (and hence the reader) knows that a decent woman should not dress like that, much less make advances in such a lustful way as the villain does, but it is precisely because of such exceptional and different behaviour that they feel strongly attracted to these women. The constant flirting of Catwoman with Batman, the forbidden relationship between Captain America and the mercenary Diamondback or between Spider-Man and the thief Black Cat show us that readers and authors are today, as yesterday, more than delighted with these kinds of situations that, obviously, would lose a good part of their humour if the villain reformed and submitted her sexuality and independence to the hero’s wishes. Although the hero may have a fling with the villain, in the end, he always returns to the arms of his girlfriend, who forgives him and hurls her rage against the other woman, who was the one who manipulated her poor boyfriend. Possibly because of that, the

El arquetipo femenino más tradicional era el de novia del héroe, que ayudaba a que su compañero pareciese más viril y masculino, además de representar el rehén ideal en multitud de ocasiones, tanto que algunas editoriales llenaron sus portadas durante los años 40 de jóvenes encadenadas (y generalmente ligeras de ropa) que observaban con ojos esperanzados al héroe que acudía a su rescate. La característica que más se valora en una novia no es su valor ni su inteligencia, sino su obediencia y fidelidad, de tal modo que la agente del gobierno Betty Ross, la novia del Capitán América en los cómics publicados durante la Segunda Guerra Mundial, se retirará de la acción tan pronto como el héroe abanderado se lo ordene, sin pararse a discutir sus motivos ni mostrar el menor signo de enojo. El mejor ejemplo de este tipo de personajes, el modelo que siguieron la mayoría de las publicaciones, fue Lois Lane, que durante medio siglo fue incapaz de descubrir que el hombre al que detestaba (Clark Kent) y el hombre al que amaba (Superman) eran la misma persona. Por el contrario, la villana no solo es hermosa, también suele ser inteligente o, al menos, tener iniciativa. El principal poder de estas villanas es su habilidad para

dominar a los hombres, en muchas ocasiones a través de su sexualidad, que se muestra desbocada e incontrolable a través de sus escotes sensuales, trajes ceñidos y piernas desnudas. El héroe (y por lo tanto el lector) sabe que una mujer decente no debe vestir así, mucho menos insinuarse de forma tan libidinosa como lo hace la villana, pero justamente por tener una conducta tan excepcional y diferente se sienten fuertemente atraídos hacia ellas. Los continuos flirteos de Catwoman con Batman, la relación prohibida del Capitán América con la mercenaria Iguana o de Spider-Man con la ladrona Gata Negra nos muestran que los lectores y los autores están, ayer y hoy, más que encantados con este tipo de situaciones que, obviamente, pierden buena parte de su gracia si la villana se reforma y somete su sexualidad e independencia a los deseos del héroe. Aunque el héroe podía tener algún devaneo con la villana, al final siempre volvía a los brazos de su novia, que sabía perdonarle y arrojar su ira hacia la otra mujer, que era la que había manipulado a su pobre novio. Posiblemente por ello, el interés de la novia era casarse con el héroe, lo que supuestamente acabaría con los escarceos e infidelidades. Sin embargo, los héroes esquivaban como podían el pasar por la vicaría, de tal modo que Superman inventó infinidad de estratagemas durante cincuenta y cinco años para no casarse con Lois Lane, mientras que ésta ideaba a su vez todo tipo de artimañas para colocar una alianza a su amado. Otras novias lograron llevar al héroe ante el altar mucho antes, como Iris West, que solo tuvo que esperar una década para casarse con Flash, o

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girlfriend’s interest is in getting married to the hero, which supposedly will put an end to the romantic adventures and infidelities. However, the heroes avoid getting hitched in any way they can. In such a way that Superman creates countless stratagems for fifty-five years to avoid getting married to Lois Lane, while she also devises all kind of tricks to put a ring on her sweetheart’s finger. Other girlfriends manage to get the hero to the altar much earlier, like Iris West, who only has to wait a decade to marry Flash, or Sue Storm, who in less than five years marries Reed Richards, leader of the Fantastic Four. Nevertheless, both courtship and marriage lack sex completely, what with the relationships being merely platonic and allowing for, at most, a kiss on the lips accompanied –in the case of uncontrollable passion– by a hug. Heroines, as opposed to girlfriends and villains, have always been a minority, and in fact they still are today. Occasionally, they were just an excuse to show lightly dressed slender bodies, as in the case of Sheena, a jungle queen similar to Tarzan. Although on other occasions there was an authentic interest in promoting a message that would encourage female readers to make an effort to make their dreams come true, as in the case of Wonder Woman, who appeared for the first time at the end of 1941. Regardless of what the authors’ intention was, during the Second World War, heroines showed themselves as strong and skilled characters who could face effortlessly the same threats as any male hero, but that had a consequence: their boyfriends’ weakness, reinforced by the idea of couples being the union of a strong and a weak

individual and that relationships are based, therefore, on protection and dependence. In the case of Wonder Woman, the boyfriend is military man Steve Trevor, whose attempts at showing his masculinity always result in complete failure. However, after the Second World War, there was an attempt to get women out of the offices and factories, where they had worked (quite efficiently) due to the lack of workforce that the war mobilization had caused. Popular culture tried to show that women were completely useless for work –as numerous female characters like Suzie, Millie the model, Nellie the nurse or Tessie the typist show– and that they caused continuous problems in their jobs. Heroines like Invisible Wo-

man (whose power is not being seen) or Wasp (whose power is making herself small) were, at first, mere vases, with the aim of entertaining the hero and the reader, although, with the passing of time, they would gain much more prominence and depth. Many of these archetypes started to change in the mid sixties, especially in Marvel comics, which, little by little, began to break many conventions of the co-

Sue Storm, que en menos de cinco años se casó con Reed Richards, líder de los Cuatro Fantásticos. No obstante, tanto el noviazgo como el matrimonio careció completamente de sexo, siendo las relaciones meramente platónicas y pudiendo, a lo sumo, dar lugar a un beso en los labios acompañado, en el caso de que la pasión fuese ya incontrolable, de un abrazo. Las heroínas, a diferencia de las novias y las villanas, siempre fueron minoría, y de hecho lo siguen siendo hoy día. En ocasiones eran poco más que una excusa para mostrar cuerpos esbeltos y ligeros de ropa, como en el caso de Sheena, una reina de la jungla similar a Tarzán, si bien en otras ocasiones hubo un auténtico interés de promover un discurso que alentase a las lectoras a esforzarse por alcanzar sus sueños, como en el caso de Wonder Woman, que apareció por primera vez a finales de 1941. Independientemente de cuál fuera la intención de sus autores, durante la Segunda Guerra Mundial las heroínas se nos mostraban como personaje fuertes y capacitados, que podían afrontar sin problemas las mismas amenazas que cualquier héroe masculino, pero aquello traía una consecuencia: la debilidad de su novio, reforzando la idea de que las parejas son la unión de un individuo fuerte y uno débil, y que las relaciones se basan por lo tanto en la protección y la

dependencia. En el caso de Wonder Woman, el novio sería el militar Steve Trevor, cuyos intentos de mostrar su masculinidad siempre resultaban en un rotundo fracaso. No obstante, tras la Segunda Guerra Mundial, hubo un intento de sacar a las mujeres de las oficinas y las fábricas, donde habían trabajado (con bastante eficacia) debido a la falta de mano de obra masculina que había provocado la movilización bélica. La cultura popular intentó mostrar que las mujeres eran inútiles para el trabajo, como demostraron numerosos perso-

najes femeninos cómicos como Suzie, Millie la Modelo, Nellie la enfermera o Tessie la taquígrafa, que por lo general eran fuente de continuos problemas en sus puestos laborales. Heroínas como la Chica Invisible (cuyo poder es no ser vista) o la Avispa (cuyo poder consiste en hacerse pequeña) fueron, en un primer momento, meros floreros cuyo objetivo era entretener al héroe y al lector, si bien con el paso del tiempo irían ganando mucho mayor protagonismo y profundidad. Muchos de estos arquetipos co-

The incredible power of Wonder Woman made her a horrible couple, since men lost their manhood by not being able to protect her. To the left, cover Sensation Comics nº26 (1944). DC Comics. To the right, Pantha, the queen of the jungle, beautiful and little dressed women. Cover of Thrilling Comics nº71 (1949). Fiction Comics. El increíble poder de Wonder Woman la hacía una pareja horrible, ya que los hombres perdían su virilidad al no ser capaces de protegerla. A la izquierda, portada de Sensation Comics nº26 (1944). DC Comics. A la derecha, Pantha, las reina de la jungla, mujeres hermosas y poco vestidas. Portada de Thrilling Comics nº71 (1949). Fiction Comics.

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mics world. This way, teenagers, African Americans and women began to be shown with a greater depth and from more diverse approaches. In fact, female characters would soon become essential parts of their groups, no longer because they added colour to the meeting room, but because their powers would turn them into complete deities, heavyweights that could decide a battle as in the case of Scarlet Witch, Storm, Phoenix, Hulka, Terra, Raven and many others. In fact, relationships also changed, and women no longer waited for Prince Charming to rescue, take care of or protect them. Invisible Woman would dare to defy her fellow group members to defend the villain Namor, whom she does not see as an enemy, but as a noble man with a fair cause, although he acts wrongly. Spider-Man’s alter ego is not a millionaire like Batman, nor a false shy man like Superman, but an insecure teenager called Peter Parker to whom girls gave the brush-off and who discovers that love doesn’t always have a happy ending. The world stopped being perceived in black and white, and this is most evidently reflected in the way Manichean concepts of heroism and villainy are depicted; they now seem blurred. Phoenix, undisputed star of the X-Patrol during the 1970s, ends up corrupted by her own power, although that does not prevent her from sacrificing herself at the last minute to save those she loves. Red Sonja wins by a sword blow a place in the pantheon of heroines of sword and sorcery. Even a female hired gun, Elektra, proves she possesses a strict moral code that surprises superhero Daredevil. Still far from achieving equality, we have to ad-

mit that between the 1970s and 1980s women in comics evolved by leaps and bounds. Female characters multiplied, and as heroines became influential, the naïve and dreamy teenagers from the romantic stories were extinguished. And even though there were serious setbacks, such as the reduction of many female characters to mere sexual icons during the 1990s, with heroines like Glory or Avengelyne, the truth is that three quarters of a century of comics has proved that our concept of women is, at the end of the day, a construct we can change with the passing of time. Things are not as they are; they are built as they are.

On this page, Phoenix, so powerful that eventually endangering their own teammates, the mutant X-Men. Cover of Uncanny X-Men nº135 (1980). Marvel Comics. To the right, Savage Dragon nº9 (1994). Image Comics. Just from the 80s and 90s began to normalize the fact that women could be sexually active without having to be wicked. En esta página, Fénix, tan poderosa que acabaría poniendo en peligro a sus propios compañeros de grupo, los mutantes X-Men. Portada de Uncanny X-Men nº135 (1980). Marvel Comics. A la derecha, Savage Dragon nº9 (1994). Image Comics. Solo a partir de los años 80 y 90 se comenzó a normalizar el hecho de que las mujeres pudiesen tener una vida sexual activa sin por ello ser malvadas.

menzaron a cambiar a mediados de los años 60, sobre todo en los cómics de la editorial Marvel, que poco a poco fueron rompiendo con muchas convenciones del mundo del cómic. Así, los adolescentes, los afroamericanos y las mujeres comenzaron a ser mostrados con una mayor profundidad y desde planteamientos más diversos. De hecho, los personajes femeninos pronto se convertirían en partes fundamentales de sus grupos, no ya porque le diesen color a la sala de reuniones, sino porque sus poderes las convertirían en auténticas divinidades, pesos pesados que podían decantar una batalla, como sería el caso de la Bruja Escarlata, Tormenta, Fénix, Hulka, Terra, Raven y otras muchas más. De hecho, las relaciones también cambiaron, y las mujeres ya no esperaban a que el príncipe azul las rescatase, cuidase y protegiera. La Chica Invisible se atrevería a desafiar a sus compañeros de grupo para defender al villano Namor, al que no veía como un enemigo, sino como un hombre noble con una causa justa, aunque actuara erróneamente. El alter ego de Spider-Man no era un millonario como Batman ni un fingido tímido como Superman, sino un inseguro adolescente llamado Peter Parker al cual las chicas daban calabazas, y que iba descubriendo que el amor no siempre acaba con un final feliz. El mundo dejaba de ser percibido en blanco y negro, y esto tiene su reflejo más claro en la forma en que se muestran los conceptos maniqueos de heroísmo y villanía, que ahora parecen diluirse. Fénix, protagonista indiscutida de la Patrulla X durante los últimos años 70, acaba corrompida por su propio poder, aunque eso no le impida sacrificarse en el último momento para salvar a todos aquellos que ama. Red Sonja se gana a golpe de espada un lugar en el panteón de las heroínas de espada y brujería. Incluso una asesina a sueldo, Elektra, demuestra poseer un estricto código moral que sorprende al superhéroe Daredevil.

Aún lejos de alcanzar la igualdad, hay que reconocer que entre los años 70 y 80 las mujeres en los cómics evolucionaron a pasos agigantados. Los personajes femeninos se multiplicaron, y mientras las heroínas iban ganando peso, las cándidas y enamoradizas adolescentes de las historias románticas se fueron extinguiendo. Y aunque hubo serios retrocesos, como en la reducción de muchos personajes femeninos a meros iconos sexuales durante los años 90, con heroínas como Glory o Aevangelyne, lo cierto es que tres cuartos de siglo de cómics nos han demostrado que nuestro concepto de las mujeres es, a fin de cuentas, una construcción que con el paso del tiempo podemos cambiar. Las cosas no son como son, se construyen como son.

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leer & ver

read & wacht

onderputt iPad2

Damp Gnat

www.dampgnat.com

Reece Millidge, developer of Damp Gnat, has launch the stunning adventure golf game Wonderputt for iPad2. Reece describes the game as "adventure golf with cows, toads, ski slopes and a sprinkle of alien abduction." The game have a stream of nominations such as excellence in Independent Games Festival 2012 San Fransisco and best Physics Browser Game 2011 Jayisgames.

A Type Primer Manual de tipografía

The Tao Speaks El Tao habla

Laurence King Gustavo Gili · 19.90€

Anchor Books La liebre de marzo · 18€

John Kane

Tsai Chih Chung & Brian Bruya

A Type Primer is an introduction to everything any student or professional of graphic design needs to know about typography. The book presents the basic principles of typography and main applications through a balanced combination of history, theory and practice. Este Manual de tipografía es una introducción a todo lo que cualquier estudiante o profesional del diseño gráfico debe saber sobre tipografía. El libro expone los principios básicos de la tipografía mediante una equilibrada combinación de historia, teoría y práctica.

Attributed to the great Chinese philosopher Lao-tse, the Tao Te King has attracted generations of followers from around the world with its message of modesty and peace. This comic version revitalizes this immortal classic. A work that is still as revolutionary and fresh as it was millennia ago. Atribuido al gran filósofo chino Lao-tse, el Tao Te King ha atraído a generaciones de seguidores de todo el mundo con su mensaje de modestia y paz. Esta versión en cómic vuelve a dar vida a este clásico inmortal. Una obra que sigue siendo tan revolucionaria y fresca como lo fue hace milenios.

Reece Millidge, desarrollador de Damp Gnat, acaba de presentar el maravilloso juego de golf Wonderputt para iPad2. Reece describe el juego como "aventura y golf con vacas, sapos, pistas de esquí y una pizca de abducción extraterrestre". El juego tiene varias nominaciones como las de excelencia en Independent Games Festival 2012 San Fransisco y mejor Physics Browser Game 2011 Jayisgames.

eMadeThis

Héctor Ayuso

Spain wants you to get acquainted with its digital culture creators. Spain Arts & Culture and Indexbook publishes WeMadeThis.Es, 300 pages of visual imagery (and its audiovisual equivalent by means of a webpage and an Iphone app.) that takes inventory of a new generation of Spanish artists and designers. Curated by Héctor Ayuso, director of the well-known OFFF Festival.

Pattern Magic 2 La magia del patronaje Laurence King Gustavo Gili · 19.90€

España quiere que conozcas a sus creadores de cultura digital. España Artes y Cultura y IndexBook publican WeMadeThis.Es, 300 páginas de imágenes visuales (y su consiguiente complemento audiovisual en formato web e iPhone app.) que realiza un inventario de una nueva generación de artistas españoles. Comisariada por Héctor Ayuso, director del prestigioso Festival OFFF.

Frank. Weathercraft Fank. Filigranas del clima Fantagraphics Books F. Pimentel · 23€

Tomoko Nakamichi

Jim Woodring

Pattern Magic 2 gathers together about thirty patterns that allow the design of sculptural and edgy garments thanks to the boundless imagination of Tomoko Nakamichi. After Pattern Magic 1, visual games and magic tricks are now the source of inspiration of this Japanese designer. La magia del patronaje recopila una treintena de patrones que permiten diseñar prendas esculturales y vanguardistas gracias a la desbordante imaginación de Tomoko Nakamichi. Después de Pattern Magic1, los juegos visuales y los trucos de magia son ahora la fuente de inspiración de la diseñadora japonesa.

In this gripping saga an act of casual rudeness sets into motion a chain of events which propels Frank into a world where he is on his own at last; and like so many who leave home, Frank finds himself contending with realities of which he had no previous inkling. En esta fascinante saga, un acto casual de mala educación pone en marcha una cadena de acontecimientos que impulsa a Frank en medio de un mundo en el que por fin se encuentra solo, y como tantos otros que salieron de casa, Frank se halla a sí mismo lidiando con vivencias totalmente inesperadas.

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