El equívoco cervantino by Literatura SECUM

El equĂvoco cervantino

GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN DE OCAMPO

Fausto Vallejo Figueroa Gobernador Constitucional

Marco Antonio Aguilar Cortés Secretario de Cultura Juan García Tapia Secretario Técnico María Catalina Patricia Díaz Vega Delegada Administrativa Paula Cristina Silva Torres Directora de Vinculación e Integración Cultural Raúl Olmos Torres Director de Promoción y Fomento Cultural Héctor García Moreno Director de Patrimonio, Protección y Conservación de Monumentos y Sitios Históricos Fernando López Alanís Director de Formación y Educación Jaime Bravo Déctor Director de Producción Artística y Desarrollo Cultural Héctor Borges Palacios Jefe del Departamento de Literatura y Fomento a la Lectura

Pierre Herrera

El equívoco cervantino

GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN SECRETARÍA DE CULTURA CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

El equívoco cervantino Primer edición, 2012 © Pierre Herrera © Secretaría de Cultura de Michoacán Colección Premios Michoacán de Literatura 2012 VI Concurso de Ópera Prima, Ensayo Jurado calificador: Ernesto Hernández Doblas Roberto Manuel Barajas Castillo

Imagen de portada: Hotel by the railroad, Edward Hopper Diseño editorial: Paulina Velasco Figueroa

De venta en la Librería Ágora de la Casa de la Cultura de Morelia Secretaría de Cultura de Michoacán Isidro Huarte 545, Col. Cuauhtémoc, C.P. 58020, Morelia, Michoacán Tels 01 (443) 322-89-00, 322-89-03, 322-89-42 www.cultura.michoacan.gob.mx ISBN: 978-607-8201-26-6 Impreso y hecho en México

Índice

Espejismos

II.

La torre de Babel

III.

Murakami y sus dos lunas

IV.

Olvidar libros

Crítica desde el vacío

VI. La biblioteca de Eco

VII. El comienzo de la escritura

VIII. Cervantes y yo

Bibliografía básica

A Joaquín López Coronel presente en la ausencia de cada página

No hay espejo que mejor refleje la imagen del hombre que sus palabras. JUAN LUIS VIVES

I. ESPEJISMOS

Escribo esto, y de pronto me sorprendo a mí mismo apareciendo y desapareciendo en el espejo de la habitación. ENRIQUE VILA-MATAS, Doctor Pasavento

La literatura es un engaño. Es un juego de espejos entre lo que hay en el mundo y lo que hay en el mundo de las letras. Es una interminable pugna entre el pensamiento y la percepción, entre los extremos que se desvanecen en el silencio del vacío. Es la ilusión de la forma evanescente de las palabras, que tratan de aprehender la percepción, el pensamiento, el tiempo, la memoria, la propia literatura. Y sin embargo, al depender la literatura de las capacidades del lenguaje también está propensa a las mismas limitaciones de éste; es decir, de llegar al

umbral de lo indecible del que habla Wittgenstein: de lo que es imposible pensar porque va más allá de las estructuras del pensamiento y por lo tanto se encuentra vedado a las palabras, a la imaginación, a la interpretación. Y a pesar de esta limitante, la literatura se ha mantenido entre las prioridades de la humanidad desde sus comienzos. Re-crear el mundo debido a la insatisfacción de la realidad que se vive, o transmitir lo que, paradójicamente, no es posible nombrar: una certeza de la vida, un sentimiento, la misma paradoja de lo indecible: el vertiginoso vacío que rodea a la humanidad. Al respecto el escritor Gao Xingjian comenta: La realidad es inabarcable con el lenguaje: quizás la literatura exista porque lo real es por y para siempre inagotable. Los hombres antiguos y modernos siempre han intentado expresar la vigencia de lo real con su propio lenguaje; pero la percepción de lo real sólo puede darse a escala individual, pues no existe una realidad global y unificada.

La frase con la que comienza Moby Dick de Melville es paradigmática al respecto: “Llamadme Ismael”, se dice invitando a lector, quien en ese momento debe decidir si creer en el discurso de este personajenarrador que se hace llamar así, ya que en realidad Ismael es sólo su alter-ego literario, como hacerse llamar Ricardo Reis, o Pablo Neruda, o simplemente K; o abandonar el relato en ese momento. Aunque abandonar sería regresar por el camino por donde se venía y nunca conocer la profundidad del agujero del conejo blanco. Debemos creer en el engaño ante nuestros ojos para que los mecanismos de la ficción empiecen a operar en la realidad, en nuestra percepción. De cierta manera cada ficción es un mundo a parte de éste, un mundo de posibilidades y por lo tanto la literatura en su conjunto no es más que la posibilidad cuántica de ser. Ser volviendo a encontrarnos en otros espacio y tiempos. Ser otro pero al mismo tiempo ser el mismo que pensamos que somos. El mundo que nos rodea es un reflejo de nuestras palabras, del conjunto de percepciones y 15

digresiones. Hay un mundo, y millones más fuera de nosotros en espera de ser leídos. Leer implica un énfasis en la contemplación de la realidad; leer es imaginar su transformación. Se lee literatura de la misma manera que se lee el mundo: desde una posición diferente cada vez, y sufriendo las modificaciones en la percepción tras cada lectura. Creemos que es el mundo el que se trasforma cuando leemos pero en realidad somos nosotros los que vamos cambiando palabra a palabra. Una de las formas más representativas de asumir esta posibilidad que la literatura ofrece al leer es la que Alonso Quijano creó para sí: asumir su realidad como un mundo que se articula en términos literarios. Su interpretación del mundo va de los textos a la vida, y de ahí de vuelta al texto. Alfonso Quijano se relaciona con el mundo a partir de su visión como lector de libros de caballería; y es con esos ojos que interpretaba las percepciones que tiene del mundo para crear su realidad. En el proceso vuelca a las personas que lo acompañan a esa 16

realidad paralela en donde unos molinos de viento, no pueden, sino que son gigantes; donde una venta es un castillo con un noble dueño que lo nombra caballero, donde la hermosa Dulcinea de Toboso existe, y donde se debe defender su hermosura por sobre toda otra mujer con cualquiera que ose ponerlo en duda, como el desdichado Caballero de la Blanca Luna. Precisamente en ese episodio de las aventuras del Quijote, cuando se enfrenta al Caballero de la Blanca Luna, quien no es más que su amigo el bachiller, que para regresar a Alonso a su casa decide ingresar en la realidad de éste convirtiéndose en un personaje de esa ficción, se puede apreciar cómo Alonso Quijano aparentemente es derrotado por su propia locura. Mas lo que ocurre es que la realidad del Quijote involucra de tal manera a las personas que intentaban engañarlo para salir de ella, que éstas asumen esa forma de interpretar el mundo a tal grado que al final de la novela, cuando muere Quijano, ellos permanecen en ese mundo de ficción. 17

Ese permanecer en la escritura, como el reflejo de dos espejos contrapuestos, es el equívoco cervantino. Es tratar de vivir la literatura. Es el deseo de no salir de sus relaciones internas. Es el mal de Montano: la enfermedad de las letras de Enrique Vila-Matas. Es tratar de relacionar los hechos que se perciben como si se estuviera leyendo una obra literaria; como el protagonista del El club Dumas, quien interpreta los hechos en los que se ve involucrado como una novela policiaca, por lo que los vive como tal: ateniéndose a los giros narrativos propios del género, hasta que llega al final y se revela que todo lo creó él mismo en su imaginación y que no hay misterio por resolver, sólo coincidencias. Y sin embargo las cosas pasaron como él las veía, realmente pasaron, y fueron reales: un amigo suyo murió; no hay algo más real que la muerte. Él vivía en una realidad paralela, compartiendo hechos con otros personajes, enclaustrado en su realidad literaria. Nuestra percepción da forma al mundo, crea nuestra realidad, y literaria o no, es nuestra, y es real. 18

II. LA TORRE DE BABEL

Alrededor de él tenía en las mismas andas algunos libros y muchos papeles, abiertos y cerrados. MIGUEL DE CERVANTES, El Quijote I

La mayor parte del tiempo antes de comenzar a escribir tomo algún libro de mis escritores de cabecera, lo abro con incertidumbre, creyendo en lo impredecible del movimiento de mis manos, y leo algunas líneas. Lo que espero encontrar entre esas palabras que surgen desde el insondable azar, lejos de un reconocimiento de poemas o fragmentos que refresquen mi memoria, es un poco de sorpresa, un tropo inesperado, una palabra desconocida, un verso contundente: un poco de placer lingüístico que me recuerde que la escritura debe de disfrutarse tanto como la lectura. 19

Nadie está indemne de la experiencia lingüística; la vivimos a diario en un estado de perpetuo redescubrimiento. No sólo se compone de textos literarios como novelas y poemas, es cada una de las expresiones de la lengua: cada mensaje de texto, cada anuncio en la calle, cada comercial, canción, mail, grafiti, twitt, todos los papes rotos que nos detenemos a levantar en la calle para leer; todos los lenguajes del hombre. A todo momento, en todo lugar, nos encontramos inmersos en un proceso continuo de interpretación y generación de signos lingüísticos. La necesidad de comunicación ha acompañado a la humanidad desde sus albores; el funcionamiento y movimiento de cada una de las civilizaciones, que llevó a muchas a la destrucción y desaparición, han basado su comunicación en una lengua particular. El inicio de la humanidad se haya lejos espaciotemporalmente: alrededor de cuatro millones de años atrás en el algún lugar del continente africano. Tanto primates como seres humanos descienden de 20

un ancestro común: un homínido que alternaba su andar entre cuatro y dos patas. El caminar erguido de unos ocasionó que éstos cambiaran su vida en los árboles por una vida bajo ellos, lo que los hizo más vulnerables a los ataques de otras especies, pero debido a que tenían las extremidades superiores libres comenzaron a fabricar herramientas para defenderse y posteriormente para cazar; esto conllevaría un cambio radical en su dieta que significaría a largo plazo un aumento de la masa cerebral que desembocó a un desarrollo de la inteligencia mayor que el de las especies que permanecieron moviéndose en cuatro patas. Sin embargo ¿cuál fue el hecho que diferenció a la especie humana de sus parientes primates y lo llevó por una senda de evolución que dio prioridad a la abstracción de ideas? En 2001: a space odyssey se hace una representación muy posible del momento preciso cuando los primitivos, y futuros humanos, entran en el universo simbólico y con ello principia la transformación de la tierra. En la primera escena 21

de la película aparece, aparentemente de la nada, un monolito negro en medio de una comunidad primitiva de homínidos; primero ocasiona miedo y desorden, pero de a poco su presencia es asimilada por los miembros del clan y se comienzan a aproximar a él. Llegan al punto de estar tan cerca del monolito que pueden verse en la imagen que les devuelve la superficie brillante del objeto. En la siguiente escena uno de los primitivos humanos observa una osamenta dispersa, toma un hueso y lo comienza a agitar en el aire para después comenzar a golpear los otros huesos, intercaladas se ven imágenes de cómo mata bestias con ese mismo hueso. Lo esencial en la película de Kubrick es el reconocimiento en el reflejo, ya que a partir de la mirada a la otredad es que se puede simbolizar el mundo: el primer otro que conoció la humanidad fue el yo. El monolito representa la posibilidad del reflejo, de la atribución de características a objetos y viceversa. La utilización de un hueso como arma, aparentemente acción insustancial, implica un salto enorme 22

en la percepción del mundo. Emplear el hueso como una extensión del cuerpo para amplificar su fuerza conlleva un cambio en la manera de entender el objeto-hueso, no ya como naturaleza muerta, sino como un objeto con la función de someter. El primer significado de este objeto es esa función primaria de poder sobre los otros: el hueso deja de ser un modesto hueso y se comienza a percibir como símbolo de poder. Para Aristóteles el hombre es un animal racional, sin embargo el primer lenguaje de la humanidad fue la violencia; bajo ese precinto es como las sociedades han sobre-vivido. La violencia se presenta como una reacción a la naturaleza de esa humanidad temprana. La muerte, desde entonces, ha sido el símbolo que desafía la barrera de todas las lenguas para conceptualizarla. Las lenguas articuladas están presentes en la vida de la humanidad desde hace sólo doscientos mil años de antigüedad, paralelamente con la aparición del gen FOXP2 que hace posible esa articulación; lo que significa que la raza humana lleva perfeccionan23

do su pensamiento de abstracción e interpretación durante más de tres y medio millones de años, y sólo durante doscientos mil años ha utilizado la lengua como principal forma de comunicación. Toda concepción del mundo, nuestras percepciones del él, están sujetas a los distintos lenguajes que lo encasillan, como un plano cuadriculado sobre un mapa. George Steiner dice sobre la relación entre hombre y lenguaje que “no es el hombre el que habla el lenguaje, sino el lenguaje el que habla al hombre, o, en su formulación más lapidaria: el habla habla, die Sprache spricht.” La experiencia lingüística es todos los lados, reversos y aristas de la gran figura que es el mundo. Todo es dentro del lenguaje, todo es lenguaje. Émile Benveniste sostiene que el lenguaje es la esencia del hombre; por lo tanto el estudio del lenguaje se presenta como el estudio de la humanidad y su relación con el mundo ya que cada lengua implica una perspectiva distinta de la realidad. Y sin embargo, la lengua ya estaba ahí cuando llegamos. 24

Qué triste es no haber sido la persona que nombró por primera vez a la noche: “Nunca sabremos quién forjó la palabra / para el intervalo de sombra / que divide los dos crepúsculos;” escribió Borges en su poema “Historia de la noche”. Cuando llegamos a la vida Adán ya había nombrado el mundo. No tuvimos elección de inventar las formas de nombrar los objetos; llegamos demasiado tarde. Babel yacía destruida desde hacía tiempo bajo los pies de la humanidad. Sólo conocimos la historia de su torre, de su biblioteca, de su lengua única. Desde la caída de ese primer lenguaje la fragmentación nos ha identificado como humanidad, la fragmentación y la imprecisión. Somos los vestigios vivientes de un lenguaje perdido, fantasmas del lenguaje babilónico; las palabras olvidadas que nunca se volverán a pronunciar, rastros de un pueblo que sucumbió ante la perfección. Somos la esencia rota que anda. En Ciudad de cristal Paul Auster retoma el mito babilónico para exponerlo en las palabras de 25

un hombre que se encuentra inventando el lenguaje que nombre los objetos rotos. Dice un personaje de Auster que la torre de Babel se construyó para habitar el cielo; dios se encolerizó por tal arrogancia y por miedo, y desperdigó a toda la humanidad. Cuando la torre de Babel fue destruida, un tercio se hundió en la tierra, otro tercio fue destruido por el fuego, y aún después de tanta destrucción la sombra de sus ruinas cubría el caminar de una persona durante tres días. El peregrinaje de la humanidad para alejarse de la torre se dio sin mirar atrás, ya que si cualquier persona lo hacía inmediatamente olvidaba todo. La nueva lengua inventada por el personaje de Auster tiene la capacidad de restituir el conocimiento olvidado al ver esas ruinas; es decir, posibilita el hecho de nombrar el mundo a voluntad: salir de las casillas de la lengua para nombrar de nuevo el mundo desde cero. Al final de su Tractatus Wittgenstein también habla de la posibilidad de abandonar el lenguaje presentándola bajo la metáfora de una escalera. Ya 26

estando arriba es preciso tirar la escalera para ir más allá del lenguaje; sin embargo Wittgenstein no da ese salto y al final del su texto el filósofo austriaco regresa al lenguaje que lo aprisiona para pronunciar, la que se convirtió en su frase más conocida: “De lo que no se puede habar, hay que callar la boca.” El supuesto límite del lenguaje no sólo es una barrera infranqueable entre la humanidad y la realidad, es también un espejo entre el ser y los objetos que se miran, una superficie en donde reflejarse; es por eso que la humanidad es desde el lenguaje. La experiencia lingüística es el puente que une en diferentes formas los dos extremos de la historia del hombre: es el canal para re-componer la realidad, porque hablar es sujetar el espacio y el tiempo en un instante único, es sujetar el mundo: subjetivarlo a un yo impreciso e imperfecto que es consciente del mismo. Si bien las palabras son finitas, nuestro deseo de crear es infinito. Trastocamos la realidad en cada expresión lingüística, redescubrimos el mundo a 27

cada palabra, una detrás de otra, siempre sintiendo la sombra lingüística de la muerte detrás de cada expresión. Ser consciente de la experiencia de lenguaje en la que estamos inmersos implica tomar conciencia de los límites de la forma frente al contenido. Y saber que ese supuesto límite cambia de posición a cada momento, como las placas tectónicas de la tierra, y que la forma está para ser violentada y la realidad, para cambiarla con palabras. Cuando leo me es imposible dejar de pensar en la genealogía de las palabras, en todas las veces que debieron de ser usadas y escritas antes de que yo las pudiera leer: todos los cambios en su pronunciación, de significado, de uso; nunca podré decir piedra sin pensar en el cómo se derrumba Pedro Páramo al morir, o cómo le llueven a Don Quijote cuando se arma caballero, o cómo para Octavio Paz “Hay piedras que no ceden, piedras hechas de tiempo, tiempo de piedra, siglos que son columnas”. A su modo cada palabra puede contener un universo entre sus trazos. 28

Leer es la experiencia de descubrir las ruinas de la torre de Babel entre nuestras manos, es escuchar el caer de la escalera del lenguaje; pero primordialmente, es encontrarnos entre las palabras de otros y reconocernos entre cada grafĂa delante de nosotros.

III. MURAKAMI Y SUS DOS LUNAS

Lo que ha sido comprendido no existe más, el pájaro se confunde con el viento, el cielo con su verdad, el hombre con su realidad. PAUL ÉLUARD, “El espejo de un instante”

Lo real es aquello que concuerda con las condiciones reales de la experiencia; la realidad por lo tanto está estrechamente relacionada con la percepción del ser, que implica a su vez una conciencia del objeto experimentado; de esta forma el lenguaje es la experiencia, es la estructura inteligente de lo real, es la forma de lo real, es la capacidad humana de crear la realidad. El límite del lenguaje no sólo es una barrera infranqueable entre la humanidad y la realidad, es

también un espejo entre el ser y el mundo: el canal que los une. En la película Matrix, cuando el protagonista hace su primera comida en el mundo real, uno de los tripulantes de la nave Nabucodonosor, nombre que remite al rey babilónico que mandó construir los Jardines Colgantes a orillas del río Éufrates, lo hace participe de una disertación sobre el sabor de la comida: este personaje se cuestiona si lo que conoce como el sabor de unos huevos cocidos es realmente eso y no el sabor del atún. En teoría, dice él, el sabor es una invención y lo que realmente es se escapa de la percepción. El personaje sigue deliberando sobre este punto cuando alguien lo calla. Si bien Matrix plantea la existencia de un mundo más allá de la realidad al cual es posible acceder, también establece que de lo púnico que no es posible escapar es del lenguaje. No hay manera de percibir la realidad sin mediación. Las palabras son esa mediación; aprehenden y conceptualizan la realidad. Einstein dice en El significado de la relatividad que la única justificación de 32

nuestros conceptos y nuestros sistemas de conceptos, es decir de las lenguas, es que los dos sirven para representar la complejidad de nuestras experiencias; es decir, de nuestro contacto con el mundo. Hablamos del mundo utilizando nuestras experiencias ante él, mediante conceptos fijos que aceptamos sin conciencia de ello, ni posibilidad de cambiarlos. Quien controla la lengua, controla el pensamiento, y la verdad por consiguiente; de ahí la necesidad del Ministerio de la Verdad en la novela 1984. Ahí, simplificando conceptos, eliminando ambigüedades, adaptando significados, suprimiendo términos políticamente incorrectos o inexistentes, como libertad, borrando hechos de los medios, de la historia, es como se va controlando el pensamiento de sus gobernados. Tener una lengua adaptada a los preceptos ideológicos de El partido implica la imposibilidad para sus usuarios de comunicar conceptos que infieran con estos juicios, ya que no sería posible ni siquiera pensarlos ni mucho menos expresarlos. 33

Controlado el pensamiento al Big Brother s贸lo le resta elaborar un plan para cada individuo para tener el control en todos los aspectos de la vida de sus gobernados y su total respeto y adhesi贸n, como sucede al final de la novela. Si en 1984 de George Orwell se habla de una sociedad controlada por un gobierno totalitario que interviene en cada aspecto de la vida de las personas, comenzando en la lengua hasta la manera en la que se relacionan unas con otras; 1Q84 de Haruki Murakami significa la mirada a una sociedad donde todos sus elementos est谩n asilados, con la diferencia de que las personas no necesitan ser controladas, por la omnipresencia de un gobierno que vigile y castigue sus relaciones, para tender un abismo entre ellas. Las dos novelas re-presentan la misma fecha desde

diferentes

posiciones

temporales,

una

pensando 1984 como un futuro posible; la otra asumi茅ndola como una de las posibilidades que pudieron haber sido pero no fueron. 34

En japonés los grafemas para la letra Q y el número 9 son homófonos, lo que hace explicita la relación con la obra de Orwell, aunque la relación no sólo abarca ese aspecto; siendo el más significativo la imposibilidad de comunicación entre las personas que proviene en cada obra de partes completamente opuestas. En la primera el control emana de una macroesctructura que tiene como fin el control total y hacia eso encamina sus actos: el Big Brother; en la segunda, el control, la represión, proviene de lo privado, de la conciencia de cada persona: la Little People. Las realidades imaginas por los dos escritores dista mucho de ser parecida. Tal vez la vida no es como la esperamos y la realidad supera siempre a la ficción. El futuro de Orwell inspirado en el proyecto modernista se ve minimizado por el resultado de años de guerras, reconfiguraciones del mapa mundial y las diferentes maneras de distribución de información y conocimiento que surgieron después de su 1984. 35

La posmodernidad de la que participa Murakami se relaciona con la propuesta de que el ser se compone de lo fragmentario, que no existe una verdad única sino diferentes puntos de vista que tomar en cuenta: “el mundo es una lucha eterna entre una memoria y otra memoria opuesta” escribe el propio Murakami en 1Q84. Precisamente la noción de realidad se va conformando en la novela por diferentes voces que la estructuran: la de Aomame, la de Tengo y, en el tercer libro se suma, la del investigador Ushikawa. Tres voces creando tres mundos en cada narración. Tres planos paralelos que habitan los dos universos que se despliegan en la novela del japonés. La novela de Murakami está compuesta por dos mundos paralelos que coexisten como el gato del experimento de Schrödinger: 1984 y 1Q84; el primero es el referente real, el otro es la posibilidad de habitar la literatura, la grafía entrando en nuestro mundo: la Q tomando el lugar del 9, la ambigüedad sobreponiéndose a la objetividad positivista. Una de las diferencias más importantes entre estos dos 36

universos es que a diferencia de 1984, en 1Q84 orbitan en el cielo dos lunas: la que ha visto a la tierra desde hace aproximadamente cuatro mil quinientos millones de años y una luna verde más pequeña, imperfecta, que flota a su lado. El vació es le gran tema de la novela de Murakami, un vació que se acentúa por los actos de las personas, que en su afán de comunicarse con un mayor número de sujetos, fracasan y como medio para protegerse se aíslan de la sociedad. Semejante es la propagación de información en las redes sociales y en internet, en donde cualquiera puede expresar su sentir de cualquier hecho, se puede acceder a gran cantidad de información pero el sentir de las personas es imposible conocer sino a través de un avatar, de una proyección de ellos mismos para los otros. La cuestión de la soledad es el tema que sale a relucir en las palabras de los tres protagonistas de la novela de Murakami: sentados en el mismo tobogán de un parque infantil es donde cada personaje por 37

separado, en algún momento, se sienta a observar las dos lunas y se enteran que la distancia que lo separa de los otros es insondable, es más grande que la existente entre las lunas y la tierra. Es un abismo tan grande que supera al que disyunta los dos planos de realidades que existen en la novela: entre 1984 y 1Q84 existen más puntos de contacto que entre el universo personal de cada personaje. El abismo que se extiende entre pensamientos no es sólo una cuestión relacionada con las cuatro dimensiones del espacio-tiempo, es una cuestión de realidad, de percepción: la lengua es el primer medio que, indistintamente y de forma simultánea, une y separa a las personas. En Ana Karenina al finalizar una despedida de soltero a uno de los personajes principales, a éste le viene un pensamiento que lo turba: Al quedar solo y recordar la conversación de aquellos solterones, Levin se volvió a preguntar si había en su alma pena por perder la libertad.

Sonrió en pensar en ese problema. «¿Libertad? ¿Para qué necesito libertad? La dicha consiste en amar y desear, en pensar con los pensamientos y los deseos de ella; es decir, no tener libertad alguna. ¡Esa es la felicidad!» «Pero ¿acaso conoces sus pensamientos, sus deseos y su sentir?», le murmuró una voz. La sonrisa desapareció de su rostro, y Levin se sumió en reflexiones. De repente lo invadió una sensación extraña de temor y de duda. Dudaba de todo.

Dudaba porque intuyó que no es posible conocer lo que piensa el otro, aunque ese otro sea un ser amado y la relación entre ellos sea una especie de milagro: un choque de seres aislados del que nace un sentimiento de empatía entre las opacidades del pensamiento de esos seres. Alguna vez le dije a un amigo que un instante de reconocimiento con otra persona es invaluable por todo lo que conlleva: no sólo implica coincidir en espacio y tiempo, lo cual ya es mucho valorando todas las posibilidades que esto involucra, implica 39

coincidir en experiencias, con su respectivos efecto sobre cada uno, implica el pasado de los dos; es decir, implica todas las posibilidades cuánticas de vida que hay tras cada acto que se hace y se deja de hacer: basta haber girando en una esquina para crear otro mundo de posibilidad a raíz de ese hecho. Esta suma de eventos hace casi imposible el reconocimiento con otra persona y a pesar de todo, ocurre. Me gusta pensar el verbo reconocer como un verbo de ida y vuelta, su misma escritura palindrómica: su igual lectura de izquierda a derecha que de derecha a izquierda, es una metáfora de cómo funciona el verbo: los dos extremos unidos por un lazo que se puede comenzar a transitar desde cualquier extremo incluyéndolos siempre en ese recorrido. 1Q84 tiene como principal nudo narrativo la búsqueda mutua entre Aomame y Tengo en el mundo de las dos lunas. El lugar donde finalmente se logran reunir, después de veinte años es precisamente el tobogán para niños de donde miraron las lunas cada 40

uno por separado. Los dos personajes piensan en lo que harían y dirían cuando llegara ese momento, pero contrariamente a lo que se espera, los dos se quedan callados mirando las dos lunas, únicamente tomados de las manos. Es posible que el amor no sea otra cosa que una negación de soledades: una resta positiva, la única que complementa. “Si no lo entiendes sin que te lo explique, quiere decir que no lo entenderás por más que te lo expliqué” dice un personaje de Murakami; lo que parece ser la clave para entender las relaciones intrapersonales que se exponen en 1Q84 y en el mundo real: del silencio; es decir, del vacío, nace la posibilidad de la comunicación, ya que las palabras implican traducirnos unos a otros, generando siempre imprecisiones o malentendidos. Hay tantas realidades como hablantes, pero sólo un silencio donde reconocernos. Las dos lunas son la metáfora de esa distancia infranqueable entre las personas. Observarlas significa el reconocimiento de la soledad a la que 41

estamos condenados todos. El minotauro del que cuenta Borges en una de sus narraciones también lo piensa así cuando mira el cielo y se sabe único. Asterión espera dentro de su laberinto a su igual para poder comunicarse con él, cuando por fin llega no hay palabras entre ellos, sólo la muerte del primero; todos hemos sido en algún momento ese minotauro, que se sabe único en el mundo, y aun así sale herido de muerte tras su contacto con los otros. La imposibilidad de la comunicación exacta está siempre presente en mi mente; creo francamente en el arte para llegar a lugares que son imposibles de expresar. Ahí donde las palabras fallan, extendiendo realidades paralelas que dividen, las metáforas hacen explícitos los vacíos que no podemos comunicar llanamente y debemos recurrir a un lenguaje simbólico para expresarlo. Para Stephan Vizinczey lo más importante de la literatura es que gracias a ella aprendemos dos cosas importantísimas: que no estamos solos y que podemos comunicarnos. En la literatura hay un reconocimiento potencial con las ficciones que se leen y crean. En los instantes de reconocimiento no 42

existe la barrera entre realidad y ficción: se funden en un mismo plano que experimentamos como propio. Madame Bovary, c’est moi, dijo Flaubert, así como podrían decir cada uno de los lectores que han leído la historia de Emma, y se han reconocido en ella. Recordemos que a lo largo de su narración de Las mil noches y una noche Scheherazada queda encinta, que bien podría significar que de la ficción surge la vida: la fecundidad de los sentidos. En este mundo que superó por completo a las ficciones que trataban de predecir este presente, como en el caso de 1984; la literatura nos ayuda a darnos cuenta que todo es una ficción, y que, como el mismo Murakami dice, todos los hechos de la realidad se convierten en algún momento en las metáforas de las que se nutre la literatura. La realidad y la ficción son nuestras dos lunas que nos hacen dar cuenta de nuestra condición mundana cuando las observamos: estamos solos. La realidad, creo yo, es una ida y vuelta entre la humanidad y sus ficciones. 43

IV. OLVIDAR LIBROS

Cada instante recobrado del olvido se convertía de golpe en una concentración del universo. SERGIO PITOL, El arte de la fuga

Siempre me he interesado en la infinidad de posibilidades que conlleva el acto de leer; una de éstas, posiblemente la más fructífera, es el olvido como una forma de lectura. Antes de comenzar debo de confesar que me siento una fascinación hacia el olvido y todas sus manifestaciones: desde el hecho de olvidar algo pocos segundos después de que pasare, lo cual me ha acarreado no pocos problemas y malentendidos, pasando por mi olvido constante de fisonomías que yo alego se debe a mi privada vista, todas las calles que se han perdido en mi memoria y tal vez nunca

vuelva a recorrer, hasta llegar al olvido en el que mi vida, y todo lo relacionado a ella, impostergablemente caerá. Me atrae éste concepto tan cercano al vacío pero a la vez me sienta mal cuando pienso en todo lo que he perdido y todo lo que perderé. La vuelta de Martín Fierro se cierra con las palabras del protagonista al respecto de una de las posibilidades del olvido, aludida durante todo el texto pero sólo hecha implícita al final: “sepan que olvidar lo malo / también es tener memoria”. Aparentemente la figura oximorónica que se crea de la conjunción de una entidad dentro de otra, opuestas entre sí, en este caso el olvido como posibilidad de memoria, produce un desplazamiento de significado que lleva a reconsiderar la primera como una nueva posibilidad de pensar la segunda: el olvido así, se puede asumir como una forma de recordar: la ausencia es significativa en cuanto hace posible tener presente otros elementos. Se debe tener en cuenta que la capacidad memorística de cada ser humano es limitada, siem46

pre hay una depuración no intencional, que ocurre durante el sueño, de lo que se puede recordar. A parte de este mecanismo la memoria cae en una curva de olvido cuando no se usa la información regularmente o simplemente por el deterioro fisiológico de las células; mas, el factor clave al hablar de memoria es la cantidad de cosas que se pueden conocer, una cuestión ligada al concepto de tiempo: ¿cuántos recuerdos es posible acumular en toda una vida? La respuesta no es alentadora: ni un ápice de la inconmensurable cantidad que existen en todo el mundo. Si fuera posible dedicarse completamente a leer toda una vida el resultado sería porcentualmente muy bajo en relación a la cantidad total de libros existentes. Stéphane Mallarmé escribe con malestar: “¡La carne es triste, ay!, y ya agoté los libros”; lo cual literalmente es imposible ya que las lecturas nunca se agotan, lo que sí lo hace es el acercamiento personal a los libros, por eso Mallarmé asume que cómo no podrá leerlo todo, lo ya leído representa para él la 47

totalidad de los libros: una cantidad insignificante que lo lleva a pensar la lectura como un acto vano, que sin embargo se debe transitar por ser ésta un espejo de experiencias: el andar por los libros reúne lo personal, vinculado como la memoria, con lo impropio, es decir las palabras. Roberto Bolaño vuelve sobre la cuestión al definir a la lectura como un acto limitado en su prolongación pero no en su deseo: “los libros son finitos … pero el deseo de leer es infinito, sobrepasa nuestra propia muerte, nuestros miedos, nuestras esperanzas de paz”. La lectura es una actividad que nunca termina; en palabras de Ricardo Piglia, que suspende la experiencia y la recompone en otro contexto. Leer es desdoblarnos a nuevas posibilidades de ser, es descifrar en las vidas de otros nuestro propio destino, es constante interpretación y conexión con otros discursos y recuerdos. Precisamente la interpretación es para Susan Sontag “la manera moderna de comprender algo”, independientemente de si es un libro, una película, 48

una pieza musical o las pistas de un asesinato; es el proceso de poner el objeto al que se acerca en perspectiva con el mundo, analizándolo y criticándolo: es tomar una postura ante el texto que se observa sin restringir su significación sino amplificándolo con la vida. La interpretación es la revelación de lo otro, que es siempre lo presente. Y el presente es esa otredad que solventa la interpretación de los objetos y los renueva. No me imagino una vida como la de Ireneo Funes, el uruguayo con hipermnesia que recordaba todo y era capaz de reconstruir días enteros llevándose la misma cantidad de tiempo para ello; para él el presente se desplegaba intolerable por la saturación de los recuerdos más triviales que terminaron, como él mismo dice, en convertir su memoria en un vaciadero de basura. La cantidad de datos excesivos a los que está expuesto Funes no le permiten discernir cuáles datos son relevantes y cuáles, dispensables. Algo semejante 49

pasa con la actual sobrexposición de las personas a una enorme cantidad de datos, causando problemas de discernimiento entre todas las posibilidades a su disposición y una dependencia al aparente acceso directo a la memoria colectiva, ésta desperdigada en varios soportes, muchos digitales y algunos físicos. La memoria colectiva admite cada dato, sin importar su procedencia; por lo que deja la labor de elección al sujeto que acude a ella. Al no poder leerse todo, es necesario trazar un itinerario más o menos fijo de lo que se conocerá, es por eso que en el actual proceder educativo la especialización pide el olvido de otros conocimientos. En el siglo XVIII todavía era posible hablar de personas con un conocimientos en muchas de las áreas del saber humano; ahora ese estado se presenta inviable y obsoleto. En el cuento de “Funes el memorioso” Borges presenta a un personaje viviendo en el extremo del olvido; lejos de sentir su estado como una virtud, lo asume como un malestar que hace imposible la reflexión, todo el tiempo está rememorando 50

el pasado sin la posibilidad de emitir su juicio al respecto. Es tan grande su memoria que el tiempo que requiere para recordar algo le ocupa a veces más tiempo que el requerido en la acción recordada. Son tantos sus recuerdos y asociaciones entre ellos que no necesita escribir nada, porque el simple hecho de pensarlo es para él suficiente para recordarlo después. Cada detalle, hasta el más mínimo, implica para Funes una serie de asociaciones que ponen a trabajar a su mente, es por eso que cuando intenta dormir lo hace acostado en dirección al lugar donde no hay casas, imaginando el vacío que hay detrás de los muros de su cuarto. Borges presenta el caso de la memoria extrema para proferir, en la voz de su narrador, que el olvido es indispensable para la construcción del pensamiento: “Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer”. El olvido posibilita la distancia determinante para la reflexión. La abstracción del pensamiento, sin dunda uno de los logros más importantes de 51

la humanidad, depende mucho de conceptualizar procesos, objetos, ideas. Para una persona a la que le es imposible olvidar no le sería posible llegar a este tipo de pensamiento; para esa persona todo se le presenta en un continuum interminable, único e irrepetible, lo cual de cierta manera es verdad, pero sin la capacidad de generalización y segmentación de la realidad le sería imposible la construcción de pensamiento abstracto. Es necesario olvidar todas las rosas, despojarlas de todas sus diferencias, que dejen de ser rosas para poder nombrarlas y hacerlas propias por un instante. Todas las rosa no están en la palabra rosa pero sólo así se pueden nombrar. Las palabras son la abstracción perfecta de la realidad, cajas que esperan ser nombradas para abrirse siempre de forma diferente en la memoria de las personas. Y los libros como dice Borges son una extensión de la memoria, sin embargo, el acto de leer es una prolongación del olvido. Los significados de las palabras se difuminan en el mismo acto de nombrarlas; más cuando se trata de 52

reconstruir lo que dicen otros. El que bien podría ser el mantra de Ireneo Funes es muy preciso al respecto: “ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum”; que podría traducirse como: nada que ha sido escuchado se puede repetir con las mismas palabras. El orden, los términos, su combinación: si alguien pudiera repetirlos tal como otra persona, escribirlos tal como otra persona ¿qué los diferenciaría? El fin de la lectura no es la repetición, sobrepasa al ser humano convirtiendo un extraño para sí mismo. Fernando Pessoa escribió en su diario: He sido un lector voraz e impulsivo, y, sin embargo, no puedo recordar ninguna de mis lecturas, tan lejos estaban de mi propia mente, de mis sueños, o, más bien, de los orígenes de mis sueños. Mi propio recuerdo de las cosas, de los hechos externos, es, más que incoherente, indefinido. Tiemblo al pensar qué poco retengo de lo que ha sido mi pasado. Yo, el hombre que afirma que hoy es un sueño, soy menos que una cosa de hoy.

Es de notar como Pessoa olvida los libros, aparentemente, de forma inconsciente y vinculando la imposibilidad del recuerdo con sus sueños. La humanidad sueña las salida de su inconsciente, la materialización etérea de sus miedos, deseos, frustraciones pero casi nunca lo recuerda. Muchas veces he escuchado y leído grandes relatos de sueños, por lo contrario, yo casi nunca los recuerdo, es tan raro cuando sucede que lo celebro repitiéndolo y repitiéndolo en mi mente. Esas ficciones que olvido a diario, que siempre se me han negado, son uno de los grandes impulsos que tengo para escribir: mi deseo es restituir del olvido las ficciones al que está expuesto mi ser. Mi arte es ser yo, como diría Pessoa. Sobre la relación entre Fernando Pessoa y sus libros olvidados surge una pregunta: ¿leer significa retención o experiencia? Para llegar a la lectura a partir del olvido es necesario olvidar en plena conciencia. Las lecturas olvidadas son las lecturas que se viven y se asimilan, las que se hacen propias 54

y se pierden en la memoria como el recuerdo de un sueño de otro. A lo largo de mi vida he leído algunos libros y he olvidado una gran cantidad de ellos. Posiblemente el recuerdo de lo que ahora escribo ya lo haya experimentado en un sueño que no recuerdo, ni recuerde nunca. Y ahora sólo tengo, momentáneamente, estas palabras para compensar ese vacío.

V. CRÍTICA DESDE EL VACÍO

A Rodrigo Pardo y Teresa Puche

¿Qué palabras debería utilizar frente al vacío? HARUKI MURAKAMI, 1Q84

Para Ricardo Piglia la crítica literaria es una variante del género policial; en ella la labor del crítico literario se asemeja a la de “un detective que trata de descifrar un enigma aunque no haya enigma. El gran crítico es un aventurero que se mueve entre los textos buscando un secreto que a veces no existe”. ¿Qué secreto intuye Piglia que hay en todo texto y espera ser descubierto? La sensación de estar detrás de pistas oblicuas dentro de un texto, o varios, no se le presenta únicamente a críticos de profesión, se cristaliza en la mente de cada lector

que reflexiona en lo dicho y no-dicho de cualquier obra. Sin embargo los críticos cubren esa incertidumbre con escritura, toman los textos como pretextos, como los indicios de un crimen desde donde comienzan sus investigaciones. Estos lectoresdetectives tratan de descubrir la forma dentro del texto que una todos los sentidos que despliega la obra ante ellos, mas el lenguaje de la crítica, en lugar de fijar, desdobla los significados, potencia la polisemia haciendo conexiones con otros discursos ad infinitum. Dialogismo es un término empleado por Mijaíl Bajtín para referirse a la capacidad de las palabras, de los discursos, de los pensamientos, de los actos de la humanidad, de la vida para participar en un diálogo ilimitado con otros elementos. Todas las palabras participan del simposio universal de la experiencia del lenguaje: están unidas por una red de relaciones que hayan su correspondencia en todos los tiempos, tanto pasados como futuros, y espacios 58

de la humanidad. En este dialogismo bajtiniano subyace una idea de simultaneidad que permite potencialmente a un texto, una palabra, un gesto, ser contenedores de todo el universo. “Podría estar encerrado en una cáscara de nuez, y sería Rey de un espacio infinito”, diría Hamlet. La anterior cita es uno de los epígrafes que Borges eligió para su cuento “El Aleph”, en el que habla de la muerte de Beatriz Viterbo, amor frustrado del narrador, y sigue con sus reflexiones en torno a cómo enterarse del cierre de negocios que él concurría lo llena de una infinita tristeza porque se percata que el tiempo va cambiando su universo y él va perdiendo una parte de su vida entre las puertas que se cierran para la memorias, y abren al olvido. En el centro del texto de Borges está la figuraconcepto que da nombre al cuento, el Aleph: un punto minúsculo iridiscente en el que es posible vislumbrar todo el universo pancrónicamente. Sin embargo es el cierre del cuento lo que se destaca, ahí el narrador reconoce que aun existiendo el 59

Aleph, él es presa de la porosidad de la memoria y trágicamente está olvidando los rasgos de su amada Beatriz. Este cierre parece decirnos que aunque existe una red de relaciones detrás de cada elemento de la cultura, con la que es posible vislumbrar todo el universo en un solo concepto, la capacidad de la humanidad para retener información siempre estará limitada. Todas las relaciones dialógicas sólo son posibilidades cuánticas por ser descubiertas. Los críticos no muchas veces reconocen lo limitado de cualquier opinión, ya que no existe la forma de que una proposición de lectura implique todas las lecturas con las que está relacionado un texto, y menos con los que estará. Es por eso que el crítico da por terminado su caso cuando esboza una respuesta, siempre parcial, de esas relaciones y trata de establecer su interpretación como una nueva forma de leer la literatura. Lo que se conoce actualmente como crítica literaria es una concepción relativamente reciente en comparación a la historia de la literatura; los textos literarios han estado desde hace mucho tiempo ahí, 60

lo que ha cambiado significativamente durante las últimas décadas es la manera en la que se perciben, leen e interpretan las obras. Las diferentes lecturas que se van haciendo de los mismos textos se van acumulando y generan a su vez diversas formas de recibir un texto. En el macrosistema que es la cultura, la aparición y lectura de un solo texto actualiza la percepción que se tiene de todos los demás. La manera en la que se apreció El Quijote en 1604 dista por mucho de la forma en la que se lee y concibe ahora: yo leo la novela de Cervantes como una novela moderna por su forma de tratarla la realidad, por su sentido de parodia de lo canónico, por el uso del español, por la lucidez de Quijano, por los planos narrativos que se despliegan ante mis ojos; esto se debe a que lo que se entiende y practica como literatura ha cambiado durante todo este tiempo, la misma obra de Cervantes fue escrita como una sátira de la literatura popular de su época y su lectura era jocosa, ahora su lectura se hace con la mayor seriedad posible. 61

La misma literatura va exigiendo nuevas maneras de ser leída, pide nuevos lectores que actualicen sus valores, lo que ha cambiado el concepto que se tiene del autor o del mismo hecho de escribir. En la antigüedad no existía la conciencia de estar escribiendo literatura como en tiempos más recientes; todo arte implica que se tenga la conciencia que se está haciendo arte y una intención; Duchamp hizo explícito este punto a través de sus ready-made. Ahora cuando alguien escribe existe toda una reflexión en torno a esa acción hecha consiente o inconscientemente. En mi última lectura de El Quijote me fue imposible no pensar la novela como una declaración de la muerte del autor como escribió Roland Barthes: ¿y si Miguel de Cervantes de Saavedra solo fuera una pieza de un sistema más intrincado? ¿y si en su afán de ver todo de manera literaria Alonso Quijano hubiese contratado a un morisco para dictarle su historia y después hubiera contratado a Cervantes para traducir el manuscrito al español como se dice 62

en la obra? No me parece raro que un fanático de la literatura haya hecho un juego tan intrincado de espejos como ese. ¿Y si la creencia de la autoría de Cervantes fuera un equivoco como el que varios teóricos sostiene sobre la obra de Shakespeare, que le varios atribuyen al Conde de Oxford, Edwars De Vere? Mas si toda esa intrincada teoría fuese verdad, el entusiasmo que me provoca la historia del Caballero de la Triste Figura no cambiaría ni un ápice. Las verdades del mundo se pueden cambiar, aún las más básicas como si el sol gira alrededor de la tierra, o si los primitivos del Nuevo Mundo tienen alma; pero las palabras no pueden ser cambiadas sin que esto implique la concepción de un nuevo texto. Crítica y creación literaria son dos discursos complementarios de la escritura que se asemejan por su ávida búsqueda de sentido: la primera trata de dar sentido a la segunda, y está, a su vez, trata de dar sentido a la realidad. Para la crítica su realidad es el texto y todo lo que tenga que ver con él, es metaescritura: escritura de la escritura. 63

Para el trabajo del crítico es importante la clasificación: encontrar de que tradiciones se nutre la obra y en qué circunstancias fue concebida para poder hacer una valorización del objeto criticado; no puede haber ruptura ni novedad si en un principio no hay una tradición con la cual romper o un estándar el cual se pueda violentar con nuevas reglas o maneras de aprehender la realidad. Dice Pierre Bayard en su libro Como hablar de los libros que no se han leído que lo importante para elaborar un discurso sobre cualquier texto es menester conocer el marco general de la obra, sus relaciones con otros textos y no tanto su lectura; Oscar Wilde va más allá y dice que para hablar de libros es necesario no leerlos ya que esto implicaría influenciar demasiado la opinión crítica. Los críticos se mueven en la dirección que les parece pertinente para percibir mejor el objeto que miran; el visitante del Instituto de Arte de Chicago que se para frente al cuadro puntillista Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte de Georges Seurat tiene varias posibilidades para apreciarlo: la 64

primera es admirar la obra sentado en la banca que está a cinco metros, desde está posición es posible mirar el conjunto de la obra, sus planos, la armonía de sus elementos, la geometría interna; la segunda es permanecer de pie, en el límite permitido, a menos de un metro, y observar la técnica en funcionamiento, la textura de la obra, las pinceladas, los colores que se combinan para engañar al ojo, los rasgos de las personas que varían de acuerdo a su posición en el cuadro. Para la crítica es esencial tomar distancia frente a su pretexto. Esta distancia entre el sujeto que observa y el objeto observado revela la naturaleza epistemológica de la crítica: Sujeto y Objeto nunca reconciliados pero tratando siempre de hacerlo, siempre cuestionándose entre sí. El producto de la crítica es el sustento de sí misma: en algún momento cualquier texto crítico puede llegar a ser el objeto del que se ocupe una nueva crítica. El secreto por descubrir en cada texto es tratado en base a lo que se conoce: parte de la subjetividad, de las lecturas previas, de los valores 65

estéticos y de la circunstancia específica desde donde se trabaja la obra literaria; por lo tanto el sentido que nazca de esa determinada lectura será relativo, no es ni será una verdad absoluta; por eso “la crítica no debe oponer a la ficción una ciencia, sino otra ficción”, otra escritura, como plantea Yépez. Actualmente el funcionamiento de la institución literaria se basa en tres personajes que hacen que ésta se encuentre perpetuamente construyéndose a sí misma: el autor, el editor y el crítico. Entidades fundamentales en la manera en la que se piensa la literatura desde finales del siglo XIX, su trabajo se interrelaciona en una red infinita de causas y efectos, donde los textos crean lazos que van modificando su propia naturaleza y ubicación en el marco cultura donde se encuadran e interpretan. En los tres casos se hecha mano de los elementos ya fijados, de los leídos y de los inexistentes, de aquellos textos que nunca se publicaron, que fueron quemados por sus autores, que nunca fueron escritos, ni siquiera pensados, o que fueron leído en algún tiempo 66

pero después se olvidaron y desaparecieron de las bibliotecas: de espacios vacíos que constantemente tratan de ser llenados; de esos libros invisibles son de los que más se ocupa la crítica. El crítico literario se posiciona en el mundo a partir de las obras de los otros, es reconociéndose en esas palabras que descubre su voz propia dentro de la literatura; los textos que escribe son el producto de su búsqueda constante de vivir la literatura, el secreto que buscan detrás de cada texto es la forma para conseguirlo. Su deseo es la escritura en sí misma, la imagen que mejor representa este deseo es el libro vacío: la motivación metafísica de la escritura. Regresando a lo dicho por Piglia, el crítico literario toma una obra y desde el comienzo hace su acercamiento a ella a sabiendas que no encontrará nunca el secreto subyacente, lo intenta más no lo logra porque en una obra de arte literaria la metafísica de la escritura está del otro lado de las palabras, del lado del escritor que dialoga con el universo buscando una respuesta a su conciencia. 67

Los críticos creen que comentan libros, pero en verdad es la literatura la que los está creando a ellos; sus textos son una especie de autobiografía donde plasman su dialogo con los personajes de las obras que leen, con sus autores, con otros críticos, con el mundo. No hay secreto que revelar frente a literatura; ella es la que termina descubriéndonos. El único enigma es el propio ser. Se puede hablar de todo en una crítica, principalmente de uno mismo, porque no hay vacío más grande en el mundo que el ser humano. ¿Qué palabras no se desvanecen frente a ese vacío?

VI. LA BIBLIOTECA DE ECO

… imaginé (vi) un universo plástico, cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elástico, un sol que de pronto falta o se queda fijo o cambia de forma. JULIO CORTÁZAR, Rayuela

La biblioteca personal de Umberto Eco se compone de más de treinta mil volúmenes, es más grande que muchos catálogos públicos y en ella es posible hallar ediciones únicas. Una biblioteca no es para lucir sino para investigar, dice el italiano cuando muestra su biblioteca a cualquier invitado. Lo que hace tan especial a la biblioteca de Eco no es tanto los libros que contiene, es la forma en la que éstos están acomodados: siguiendo su orden de lectura. Lo más práctico hubiese sido crear un catálogo de todos los libros, ordenarlos por tema, por género

literario, por autor, por nombre del texto; con una o diversas variantes a la vez. Cualquier orden hubiese sido más práctico que el adoptado por Eco, pero también reduciría al conjunto de libros a un inventario frío. Una biblioteca es más personal que cualquier orden alfabético y es más compleja que la suma fútil de sus elementos. Una fotografía de un escritor no rebela tanto de su escritura como en cambio sí lo haría un recorrido por su biblioteca ordenada de acuerdo al orden de sus lecturas. Dice Ricardo Piglia que los grandes textos literarios cambian la percepción de los lectores. Vila-Matas comenta en algún texto que cuando él comenzó a publicar sus libros no fueron bien recibidos, a veces ni recibidos, posiblemente ni entendidos; y que sus obras tuvieron que esperar, y conformar, al lector vila-matiano. Las lecturas cambian la percepción del mundo. En una biblioteca ordenada a la usanza de Eco las obras que trasfiguran la percepción del lector ocupan lugares 70

preponderantes, son libros-separadores de los demás libros: aristas en la conformación de la figura del escritor. Los escritores son en un principio lectores ávidos, lectores que desentrañan la arquitectura de las obras, lectores que buscan su obra, su libro deseado, en las páginas de los otros. De igual forma es a partir de la lectura que el escritor encuentra su escritura fragmentada entre las palabras de los otros, muchas veces comenzando por las anotaciones al margen de los libros. Una visita a la biblioteca personal de cualquier escritor daría a conocer varios de los libros que fueron fundamentales en su formación, pero no todos ellos. Las bibliotecas están vivas; su cambio es constante: crecen la mayor parte del tiempo, otras veces pierden miembros y en casos desafortunados se pierden por completo. Sería interesante conocer las lecturas que fueron creando el estilo de Borges, de Julio Torri, de Cormac McCarthy, de Osvaldo Lamborghini; mas el sólo conocimiento de su 71

biblioteca personal no sería suficiente para formar el mapa de lecturas que dieron forma a su escritura, sería además necesario conocer el orden de esas lecturas y relecturas. El orden de Eco tiene la posibilidad de explicitar las lecturas, y la ausencia de ellas, en las que un escritor se apoyó para elaborar sus propios textos, su propia escritura y a sí mismo dentro de ésta. La posibilidad de examinar una biblioteca ordenada tal como Eco haría posible recrear los espacios que nunca fueron llenados con lecturas sino escritura. Se podría ver la teoría de Harold Bloom en acción: la ansiedad de la influencia creando el terreno, con lecturas y más lecturas, para que un escritor dé el salto al terreno de la escritura. Esta gran biblioteca de Eco está dividida en secciones porque las lecturas de cada libro son diferentes. Uno de estos apartados está compuesto por todos aquellos libros que Eco sólo consultó o de los que sólo leyó capítulos específicos. Diccionarios, enciclopedias, ortografías y gramáticas, libros de 72

bibliografías selectas, antologías y, posiblemente, catálogos de más libros. Estos textos no se leyeron completamente porque de cierto modo no tienen un fin previsible. Son libros que tratan de encapsular una realidad que es inabarcable por cualquier medio o pensamiento; no hay diccionario alguno que contenga todas las palabras de un idioma con todas sus acepciones: las palabras, y más sus significados y usos, no son formas estables, ni que hablar de las ortografías y gramáticas. En esta sección hay espacio para los libros inacabados, libros que tienen una forma exponencial de significación; sus relecturas, lejos de aclarar, rebuscan la significación de su contenido llevando al lector por senderos que no se preveían en una primera lectura. Si bien ninguna lectura es igual, en este tipo de libros se evidencia aún más; entre otros, Rayuela, La vida instrucciones de uso de Perec y el Diccionario jázaro de Pavic. Otro apartado de la biblioteca se integra por los libros que nunca se han leído. Como deja claro el personaje Guillermo de Baskerville en El 73

nombre de la rosa, quien descifra el misterio del libro de Aristóteles sin ni siquiera haberlo visto, no es necesario haber leído los libros para saber de qué van. Oscar Wilde va más allá en el tema y sostiene que para hacer una crítica literaria no se debe de leer el libro del que se va a hablar; es posible, dice él, que al leerlo nos creemos una mala impresión. La sección principal de la biblioteca de Umberto Eco es la más sencilla, pero la más intricada en su entendimiento ya que tiene diversos puntos de fuga, unos concretos y unos intangibles. Está sección contiene tanto los libros leídos como los escritos por Eco. Los libros escritos son los vértices donde se encaminan todos los demás; en cambio los puntos de fuga invisibles representan los espacios que quieren ser llenados con escritura, son los libros que se escribirán, millones de posibilidades contenidas en la biblioteca. Algunos de estos libros no-escritos ni siquiera se han pensado, pero ya están virtualmente presentes en esa biblioteca, saldrán de esas lecturas. Borges escribió en su cuento “La 74

biblioteca de Babel” que la biblioteca del mundo tiene todos los libros escribibles, son tantos que hay libros que difieren entre sí únicamente por una letra. Llego a un punto que me tengo que hacer una pregunta vital: ¿cómo estarían dispuestos mis libros si los acomodara como Eco? Y ya acomodados ¿me sería posible ver el orden oculto que me revelase la forma y el tema de uno de los posibles libros que puedo escribir con mis lecturas y sus ausencias? ¿Mi libro cuántico? Un libro con más posibilidades que concretizaciones. ¿Podría ver todo el universo en ese orden del vacío? Tengo mi biblioteca sobre de mí cuando escribo. Literalmente esto quiere decir que, como el protagonista de Nocturno de Chile, cargo mi biblioteca a cuestas; soy la parte de Sísifo que no deja caer su carga al terminar el día y prefiere llevarla a todos lados siempre. Pero también significa que el lugar donde escribo está debajo de mis libros. Mientras escribo estas páginas, estoy viendo un libro de poesía de Borges, la tentación por abrirlo y 75

leer es muy grande; sólo basta estirarme un poco para alcanzarlo, mis manos lo conocen muy bien, han recorrido sus hojas muchas veces. Lo abro, leo: “Que otros se jacten de las páginas que han escrito; / A mí me enorgullecen las que he leído.” Uno es esa biblioteca llena de vacíos que nunca serán colmados completamente. Soy el conjunto, la ausencia; soy mis lecturas, mi escritura. Lo primero que busco para comenzar a arreglar mis libros según el orden de lectura es el primer libro que recuerdo haber leído. Pienso y busco con los ojos mi ejemplar de El Llano en llamas: hasta este momento cada vez que alguien me preguntaba por el primer libro que leí contestaba que los cuentos de Rulfo eran ese libro, pero ahora ha venido a mi mente otro título: La suma más difícil del mundo. Un libro para niños que leí en la primaria. Dejo de buscar a Rulfo entre mis libros amontonados para buscar el libro de Terry Wardle y releerlo. La búsqueda del primer libro que leí me ha llevado más tiempo de lo que esperaba, moví 76

todos mis libros, busqué con avidez, después con desesperanza, lo busqué en cajones, en lugares donde normalmente no guardo libros, y nada. Lo seguí buscando sólo para no decirme a mí mismo después que no lo busqué lo suficiente. Y al final, haciéndome a la idea que había perdido mi primera entrada a la literatura, lo hallé en una caja con libros escolares; todavía estaba forrado y ostenta con honor mi nombre en la parte inferior derecha de la portada. Lo volví a leer, ahora con otros ojos, unos ojos llenos de lecturas acumuladas. El libro cuenta la historia de un niño que odia las matemáticas y en lugar de entregar una tarea le pregunta a su maestra de la asignatura cuál es la suma más difícil del mundo; su maestra no es capaz de contestarle y lo pasa con el director. No hay respuesta a ningún lado al que va la pregunta, hasta que llega a un periódico y éste elabora un concurso para encontrar la suma más difícil. Hay un supuesto ganador pero el protagonista no queda convencido con la respuesta galardonada. 77

Días después alguien dice tener una suma más complicada y el periódico que organizó el concurso envía al protagonista a conocer a esa persona; resulta que el desafiante es un ermitaño que vive en una cueva del Himalaya. Cuando el protagonista llega hasta donde éste vive, el ermitaño le pregunta por el resultado de sumar uno más uno, el protagonista contesta tímidamente que dos y el ermitaño abre una cortina que revela una gran cantidad de ratones blancos; el ermitaño le dice que antes tener de esos ratones lo único que tenía era un ratón macho y una hembra, después le dice que uno más uno no es tan sencillo como dos. Tras explicarle la respuesta al protagonista, éste sale de la cueva donde lo esperan reporteros para conocer la nueva suma. La novela termina cuando el protagonista les explica que la suma más difícil no tiene números y baja caminado del Himalaya. La suma más difícil de todas es la vida misma: el misterio de la conformación del ser. Nadie es sólo una suma de elementos. El orden de los 78

factores sí altera la percepción; a diferencia de las matemáticas que no contabilizan el factor humano, la conformación del ser depende enteramente del tiempo, de las personas que conoce, que no conoce, de los libros que lee, de las acciones que hace y de las que pudo haber hecho. Sergio Pitol escribe sobre el mismo tema en El arte de la fuga: Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música escuchada y olvidada, las calles recorridas. Uno es su niñez, su familia, unos cuantos amigos, algunos amores, bastantes fastidios. Uno es una suma mermada por infinitas restas. Uno está conformado por tiempos, aficiones y credos diferentes.

Siempre debe de haber un inicio, y el mío como lector comenzó con un libro sobre un problema matemático que puso en entredicho la posibilidad de las ciencias de explicarlo todo, entre ese todo inabarcable está la conformación del ser. El arte me

ha enseñado más en este terreno que cualquier ciencia; la literatura en especial me ha enseñado que en la conformación del ser hay un elemento siempre presente que no muchas veces se contabiliza: el caos. Creo en la planeación de lecturas pero su azar presenta vicisitudes inimaginables que llevan a sus lectores a hacer recorridos por la literatura poco comunes. Mi experiencia comprando en librerías de viejo y en tianguis, me ha llevado a concluir que un libro inesperado, un repentino hallazgo, la rareza que pasó desapercibida para todos por horas tendido al sol o empolvándose amontonado en estanterías húmedas, el libro inconseguible que se encuentra por casualidad; causan igual o mayor placer que el libro que se va comprar especialmente a una librería o se encarga. Yo me formé como lector entre los libros que fui encontrando. Mi biblioteca personal refleja ese orden caótico. Lo que dije más arriba sobre el movimiento de las bibliotecas es verdad, lo estoy viviendo ahora: al rememorar los libros que he 80

leído y su orden de lectura para acomodarlos con respecto a éste me doy cuenta que mi biblioteca personal yace desperdigada. Muchos libros los regalé, los perdí, los vendí. El libro cuántico, que buscaba vislumbrar al ver mi biblioteca ordenada tal como Eco, tendrá que esperar; sólo me queda una biblioteca lleno de vacíos y caos; la recorro, como lo haría un viajero del tiempo que contempla las trasformación de la humanidad ante sus ojos; y concluyo que nunca seré el mismo. Mi libro cuántico se perderá con mi biblioteca algún día y sólo me quedaran estas páginas que escribo ahora. Maldigo el arte de escribir; y sin embargo sé que el mundo se devela poco a poco entre mis palabras.

VII. EL COMIENZO DE LA ESCRITURA

Pero un escritor es también algo que no existe; es decir, algo que se llena. ROBERTO BRODSKY, Escribir

¿Por qué alguien comienza a escribir? La respuesta me imagino, si es que es posible simplificarla a una serie de causas-efectos, es tan dispersa y tiene tantas variaciones como libros en el mundo. Y para complicar más los cálculos: imaginemos que detrás de cada uno de los libros que se han escrito no hay sólo una causa sino varias que se intrincan unas con otras hasta hacer imposible individualizarlas. Dejando de lado las ganancias económicas que un libro implica, si es que cada nuevo libro se vende por millones y hay de por medio un contrato

importante con alguna casa editorial grande, o la fama en los círculos literarios que esto conlleva; escribir no hace rico ni famoso al 95% de las personas que escriben. A lo más que se podría aspirar es a ser leído por los círculos especializados del país desde donde se escribe, o a ser famoso después de muerto. Casos de lo anterior hay por montones en todo el mundo; sin embargo hay dos escritores que suscitan la reflexión sobre el tema: Herman Melville (1819-1891) Escritor estadounidense a quien nadie pensaría en dejar fuera de una Historia universal de la literatura por la importancia de su obra narrativa para la literatura moderna. En su juventud se enroló en numerosos viajes en barco por el Océano Pacífico que posteriormente se convertirían en el punto de partida para sus primeras obras, que fueron un éxito comercial y le dieron algo de fama, pero también lo encasillaron como autor de aventuras. Cuando publicó Moby Dick, o la ballena la respuesta del mercado fue mala, después cuando publico su siguiente libro: Pierre, o las ambigüedades, 84

la crítica lo devastó, y cuando publicó su libro de relatos, ya era un escritor olvidado, así que el resto de sus publicaciones pasaron inadvertidas. Paso el resto de su vida sin escribir, hasta que falleció en el más grande de los anonimatos. El otro caso es el de Juan Filloy (1894-2000) Escritor argentino nacido en Córdoba con el mayor número de palíndromos registrados en lengua española, cerca de ocho mil. Autor de más de cincuenta obras, la mayoría inéditas, que abarcan todos lo géneros literarios, varios de su propia invención, y con títulos siempre de siete letras que abarcan cada una de las letras del alfabeto. De 1930 a 1939 publicó una novela al año, en un tiraje muy reducido que el mismo financió; después volvió a publicar treinta años después, hasta 1971 y siguió publicando y reditando casi un libro al año hasta 1997 en ediciones privadas o de tiraje reducido. La crítica nunca se encargó de él sino hasta los años noventa y no con la extensión y el detenimiento que el autor merece. A diferencia de Melville, que dejó de escribir

al ver lo inútil de la escritura, Filloy escribió todos los días, como él mismo llegó a comentar, aunque sin publicar todo lo escrito. Tal vez escribía para no morir, como decía Blanchot, de ahí su longevidad. Resumiendo lo anterior: Juan Filloy parece decirnos: publicar no es importante, escribir sí. Herman Melville en cambio: ni escribir es importante. Lo que nos regresa al cuestionamiento inicial: ¿por qué convertirse en escritor? Eduardo Halfon busca posibles respuestas a este interrogante en su libro El ángel literario. Cuento, novela, diario, ensayo; todos los registro posibles juntos en un texto que trata de narrar el momento preciso, la primigenia inspiración, el hecho justo que desembocó en el comienzo de la escritura de algunos autores famosos como Ricardo Piglia, Vladimir Nabokov, Ernest Hemingway. A la vez que Halfon va escribiendo todo lo relacionado con el tema, pregunta a sus amigos y a otros escritores sobre la determinación de 86

comenzar a escribir. En su recorrido encuentra algunas respuestas, varias negativas, evasiones al cuestionamiento, pero principalmente encuentra un vacío insondable sobre el primer momento en el que un escritor se asume como tal. Para ser un escritor, o que otros lo crean así, no es importante escribir; lo que es importante es «hacer literatura». Ya desde la época de Flaubert se cuestiona el ser y el parece del oficio literario; él mismo lo hace en su Madame Bovary cuando describe al estudiante León. De él dice que por las noches se encerraba en su cuarto a hacer literatura; no a escribirla, a hacerla. Es decir, ser un escritor significa hacer todas las cosas, o gran número de ellas, que te hagan parecer uno. Para llegar a ser visto como un escritor es necesario parecerse a uno. Enrique Vila-Matas comenta que él quiso ser escritor cuando vio la película La noche de Antonini a los dieciséis años y deseo ser como el escritor que ahí se mostraba. O como el caso del protagonista de Fisuras en el continente literario de Federico Vite quien comienza a fumar porque le 87

parece apropiado con lo que haría un escritor. O quien comienza a beber licores fuertes, como metal fundido, para parecerse a Baudelaire, o al joven Rimbaud, o Bukowski. El primer deseo de ser escritor está relacionado con la imitación; por llegar a ser como otra persona: imitar el cómo se ve, con quién anda, qué hace o, más importante, qué no hace. Pensemos en los escritores que no escriben, en los autores bajo el singo de Bartleby; ellos también forman parte del imaginario colectivo de qué es un escritor. A lo que se concluye que escribir y no escribir son dos acciones paralelas que tiene como motor el deseo de imitar a otro, es decir con el parecer. En este aspecto influye la vida de otros escritores, el cómo los ve la sociedad, sus características en contraposición a los demás oficios de la época, desde los tiempos de Platón y su expulsión de la República, que planeó como la ciudad perfecta de su tiempo, hasta la época actual en donde un escritor es toda una figura pública que tiene que hacer promoción 88

a sus libros como si fueran mercancía, lo cual de cierto modo es verdad de acuerdo a las reglas del capitalismo avanzado en el cual se vive actualmente. ¿Por qué escribir? Si aparentemente todo ya está dicho. ¿Para qué? Me viene a la mente algo que decía Marguerite Duras, que cita Enrique Vila-Matas: “escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos”. Es tratar de hallarnos, o restituir todo lo que perdemos o perderemos de nuestras vidas con la escritura, con la ficción, con la poesía. Hasta restituir las escrituras perdidas, como Hemingway que volvió a escribir muchos de sus relatos que poco antes había perdido su esposa en una estación de metro en Lyon al tratar de llevárselos a su esposo. La respuesta seguramente se haya fuera de las letras y el medio literario o es tan sencilla que sería imposible tratar de ponerla en palabras; tal vez nadie sabrá nunca los verdaderos motivos por comenzar a escribir, seguir escribiendo, dejar de hacerlo, o simplemente no hacerlo. Son tan variadas como 89

las formas metafóricas y tropológicas que adopta la literatura para concretizarse en escritura y de ahí saltar a la mente de cada lector y dispararse en sin número de interpretaciones posibles. O no hay motivos para un inicio, más bien existe la continuidad de la escritura. Entrar y salir de la literatura implican dar un salto al vacío para tratar de encontrar algo faltante, o hallar algo que siempre estuvo ahí: la memoria, la anulación del tiempo: nosotros mismos. Porque como escribió Gao Xingjian: “la literatura es sólo una manera de que el hombre dirija la mirada hacia sí mismo para que en ese proceso de observación hile alguna hebra de conciencia que ilumine su propio yo”. Nada más.

VIII. CERVANTES Y YO

Yo nunca hice otra cosa que soñar. Ese ha sido, y sólo ese, el sentido de mi vida. FERNANDO PESSOA, Libro del desasosiego

No hay final. No para la literatura. Al tan terminar de leer el Quijote uno tiene la sensación que la vida de Alfonso Quijano es una pugna por mover los límites de la realidad, de sus realidad circundante. Para tal efecto Quijano se vuelve otro: un personaje de sí mismo: se vuelve Don Quijote, una figuración de él mismo, como dice José María Pozuelo Yvancos. Mas esta forma de crear su realidad, aparentemente determinada por sus lecturas de novelas de caballería, se sustenta en la ausencia, en la suplantación de una realidad negada: recordemos

que Miguel de Cervantes en 1590 presentó una solicitud al rey Felipe II para que se le diera un trabajo en el Nuevo Mundo para seguir sirviendo a España; y que a pesar de que había servido más de veinte años en varias batallas, y haber estado preso en nombre de la corona, y haber perdido la movilidad de una mano en la Batalla de Lepanto; aún después de esas acciones, le fue negada la solicitud. De ahí que Cervantes se dedicara completamente a la escritura; posiblemente de esa negación provenga el tono sardónico en la escritura del Quijote respecto a la tradición de los libros de caballería, el desencanto ante las instituciones de Quijano y su continuo afán de sortear las negativas que han moldeado su vida, no negándolas, sino asumiéndolas de otro modo. ¿Qué había en el Nuevo Mundo que Cervantes habría ido de haber sido posible? Sencillo: la literatura hecha realidad: la gran ficción del mundo recién descubierto, que había transgredido las leyes del mundo al mover los límites de lo considerado real. Pensemos que América fue desde su descubrimiento un mundo irreal en donde flora, fauna, y 92

espacios increíbles, que durante años se consideraron imaginarios o sólo proyectados en ficciones, incluyendo en la Biblia, de repente se integraron a la realidad de todos los ciudadanos de Europa. Es en esa misma dinámica de imaginar lo imposible, de conquistar con las armas los territorios que no existían en ningún mapa, que se inscriben las novelas de aventura y caballería que imperaban en época de Cervantes. El Quijote es la respuesta a esos choques entre mundos y la turbación en la realidad que eso conllevó; escribirlo, me imagino, fue para Miguel de Cervantes la forma de vivir la experimentar del Nuevo Mundo desde su estudio. Han pasado más de cuatrocientos desde la añadidura de América a los mapas del mundo y de la impresión de la primera parte del Quijote. Entre esos sucesos y el momento en el que escribo estas páginas han pasado innumerables hechos que rompen las reglas de predictibilidad y que han tenido tan gran impacto como los anteriores moviendo la percepción de lo 93

que creemos como real, como el 9 de septiembre de 2001. Pero ¿no es la lectura de un libro un hecho que cambia completamente la percepción de quien la lleva acabo, tal como sucede en La vida nueva de Orhan Pamuk; y del mismo modo lo implica escribir? La escritura es una actividad improbable, que como en el caso de Cervantes, parte de la negación, del vacío, y se dirige a un puerto igual de improbable. Uno en el que es necesario quemar las naves antes. Hay innumerables cosas que se deben dejar de hacer para escribir; de cierta manera se suspende la vida para poder escribirla. En su poema “Yo” Jorge Luis Borges escribe: “Más raro es ser el hombre que entrelaza / palabras en un cuarto de una casa.” Escribir es crear mundos propios, impregnados de lo que somos, con todas sus negaciones, modo de ver y hacer y no-hacer. Alfonso Quijano cree que lee libros de caballería y bajo esos preceptos es que interpreta la percepción de su mundo, pero es la literatura la que va creando la realidad en la que se inserta don Quijote. 94

Yo escribo como si tratara de restituir algo mi vida, exponenciando sus posibilidades, suspendiendo su fin en el no-tiempo que significa la escritura, y todo, viviéndola como si ésta fuera una ficción más. Ya Heriberto Yépez había escrito que hasta lo identitario era una construcción ficcional; ¿por qué no los hechos de la vida? ¿por qué no creer que todo está conectado? ¿por qué no leer hasta los papeles que uno encuentra en la calle como fragmentos de otras vida, de la vida misma que se quebranta ante nuestros ojos? ¿Quién crea la realidad en la que se inserta mi vida, sino tú, lector, mientras yo desaparezco?

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El equívoco cervantino de Pierre Herrera se terminó de imprimir el 30 de noviembre de 2012, en los talleres gráficos de Impresora Gospa ubicados en Jesús Romero Flores no.1063, Colonia Oviedo Mota, C.P.58060 en Morelia, Michoacán, México. La edición consta de 1,000 ejemplares y estuvo al cuidado de Héctor Borges Palacios, Mara Rahab Bautista López y el autor.