【非家非類──游靜影像與文字創作專題】專刊 by Chen Lori

以「非」保持發問的姿態，一如文類，一如身份，一如性／別，一如主流與邊緣。

004

編輯序

李冠緯、陳若怡

008

策展序

與憂思糾纏｜陳若怡

014

節目表

018

講座介紹

022

電影介紹

030

專題文章 I 非今

032

搬離這叫香港的盒子：從幾首詩談起｜梁匡哲

038

獨特的人在香港：讀游靜《我從未應許你一個玫瑰園》｜洪昊賢 II 非家

044

移動亦回望――《另起爐灶》的在路上｜林佑霖

048

非家游離――一個香港詩人在茶餐廳｜陳祐禎

054

飄浮城市，飄浮自我：《好郁》｜馬嘉蘭 III 非類

062

壞孩子的真情告白，誰聽｜鄧小樺

066

創作的思辯、流徙的慾望、「你」與「我」的辯證｜游靜

070

寫游靜／不寫游靜／寫的是不（只）是游靜……｜李維怡

088

影像對話｜安比、留榮鋒

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主題選書｜留婷婷

文｜陳若怡李冠緯

編輯序

游靜，來自香港。國立中央大學英文系教授。文字創作者，獨立電影導演，文化研究學者。從 1980 年代開始在香港報章雜誌上寫專欄、發表詩、文化藝術評論等，創作紀錄片、錄像作品，關注性與性別、媒體及再現議題，近年研究香港文化史及殖民現代性。經常往返香港與台灣二地的游靜，自 2021 年起較長時間居住於台灣。本次活動與節目主題「非家非類」，以「非」形容對定義保持發問的姿態，一如文類，一如身份，一如性別，一如主流與邊緣。「非家」──有家又無家，總是在搭蓋安居之所；「非類」──匪類、非我族類，拒絕附和。於此倥傯世局，生存終究是困難的。因為難，是以創作不斷。

作品展節目依游靜文字與影像創作規畫電影放映、系列講座與主題書展：電影放映包括游靜所有影像作品，其中 2002 年長片《好郁》由台灣現代電影沖印股份公司贊助支持數位修復。每場放映皆有安排講者座談；系列講座邀請台灣與香港詩人、媒體人與研究者，一同暢談游靜的文字書寫。「影像對話」藉由二位攝影師的作品，由編輯選錄游靜文字搭配，創造影像對話的空間。特別一提的是，主題選書收錄游靜作品展期間於水木書苑舉辦主題書展之書單，邀請研究者留婷婷企劃文學、電影、人文社科研究等書單，將書展作為創造性詮釋的方式，分成三個子題：「移動視閾：路的背後，是人的意志」、「收放性別：何謂異態，何謂常態」、「以家為國：記憶與消逝的海岸線」，希冀作為作品展活動之中與之外的一種延伸思考。

專題文章分成三輯。I：非今，談的是變。香港詩人梁匡哲〈搬離這叫香港的盒子：從幾首詩談起〉延續他之前對於「移動」的討論，進一步探究游靜的情感結構與歷史意識。香港作家洪昊賢〈獨特的人在香港：讀游靜《我從未應許你一個玫瑰園》〉討論游靜如何捕捉香港社會的特質，亦預言了香港的歷史命運。II：非家，談的是游離之間。台灣詩人林佑霖〈移動亦回望——《另起爐灶》的在路上〉寫下他如何理解游靜的流離與愛的不能。陳祐禎〈非家游離—— — 個香港詩人在茶餐廳〉聚焦於《史前紀》中的母親，並從親情聯繫到茶餐廳如何成為香港人的特殊情感空間。澳洲學者馬嘉蘭〈飄浮城市，飄浮自我：《好郁》〉分析香港第一部由女導演拍攝的香港女同志長片《好郁》，展現建築地方與無地方感之間的張力。III：非類，談的是我。香港編輯鄧小樺〈壞孩子的真情告白，誰聽〉從主流電影與獨立電影的辯證，分析游靜的影像作品《壞孩子》的挑戰性。游靜〈創作的思辯、流徙的慾望、「你」與「我」的辯證〉原發表於 2006 年，討論

性別議題及文化歷史中的權力關係。李維怡的〈寫游靜不寫游靜寫的是不（只）是游靜〉則綜談游靜多面向的創作，真誠絮絮地寫著藉游靜對讀自我。

關於主視覺的發想，此次作品展標題「非家非類」是一個開放式的命題，它保有偌大的想像空間。非，並非否定，反而是抵抗被定義的一種方式，我們不止不去 deﬁne（定義），更進一步去 de-deﬁne（去除定義）。過程是一種探索、一種創作、一種紀錄，沒有標準答案，沒有是非對錯。因此將「非」字拆開，作為主視覺的核心元素，並且以「非」與「非」的延連、「類」的倒向，構成「非家非類」的主體造型設計。顏色以漸層效果處理，喻意時間的累疊；顏色選取靈感來自沖洗電影底片會出現的獨特感覺。海報中間的白色框，像是拍立得的照片框，也可以是取景器，或一個視角，一個觀點。每次看，每個人看，都會看出不同答案，用意在於貫串游靜不同時期的作品。

美國歷史學者海登•懷特指出：「我們體認歷史作為闡釋的『虛構』力量，我們同樣也體認到偉大小說是如何闡釋我們與作家共同生活的世界。在這兩種體驗裡，我們看到意識構成和征服世界 1 採取的模式。」游靜透過大量與多樣的作品回應我們共同生活的世界，本專刊希望能透過不同嘗試理解游靜，包含獨特的移動、性別意識與歷史觀。游靜為我們展示某個平行時空的過去，甚至持續透過作品參與未來。 1 海登•懷特著，張京媛譯，〈作為文學虛構的歷史本文〉，《新歷史主義與文學批評》（北京：北京大學出版社，1993.01），頁 178。

陳若怡

策展序與憂思糾纏雜記游靜作品展的策展思路

立秋過後，在一次臨時起意的台南行，拜訪一對香港朋友，其中一位 Y 是自八○年代即與游靜相識的老朋友，同期於紐約生活時認識。Y 讀香港中文大學新聞傳播，在香港信報的評論專欄畫了將近三十年漫畫。在紐約的時候，他被游靜拉去擔任短片《我餓》的副導演，要畫分鏡兼各種雜工；當游靜 2002 年又要拍電影，這次是長片《好郁》，Y 又被拉進劇組了，也是副導演，仍然什麼都幹，分鏡繼續畫。毋須過問他究竟會不會畫分鏡，缺人嘛，會畫畫便可以了。那天見面，Y 笑說，《好郁》這麼嚴肅的題材，用他詼諧線條的分鏡圖與游靜討論運鏡、走位和敘事，不知道游靜怎麼有辦法保持流暢的想像和溝通無礙？會不會其實正因為 Y 的詼諧線條，提供了必要的、突梯的落差，讓游靜的意識流充滿險阻，得以構築出畫面的想像空間？

看過游靜那些要稱之為劇情片、紀錄片或實驗片都不完全能夠，或者說全部夾雜兼而有之的影像作品的人，應該都對其聲音和畫面的落差、剪接速度快慢交錯，印象非常深刻，那往往是情緒不間斷地被攪擾的觀看經驗。她在聲與畫之間，經常含混多重時間空間與歷史脈絡，敘事的（如果有的話）外在表現與內在想法也有著各種各樣的參差落差，得能提供一個始終可以被另一種方式閱讀的空間。我以為，游靜的電影如此，評論、散文如此，詩亦如此。表面上看來，游靜經常直接切入（非）正題，寫一件生活中平常的事，卻不要預設唯一的解讀、明確的反思方式。因為，那一件件生活中再平常的事，當游靜寫下它們的時候，已經連結上各種各樣好似毫不相干的事情。在這些纏繞迂迴的連結（但又不賣弄修辭）之後，游靜最後會出其不意地說出「我想說的其實是……」。對讀者來說，這樣的閱讀經驗很累，很痛快；然而對策展者如我，為了保持那些雜七雜八與突梯的痛快，費盡心力要避免設定一個堂皇的主題，舉辦一個正正經經的作品展，卻特別困難。

作品展的標題框架了被討論、被解讀的視線範圍，那些家國的、移動的、性別的，會否一旦命名便被設限了？於是，此次「非家非類」游靜作品展決計以「非」作為態度上的宣告，「非」是不然、不是、不對，不「只」是這樣，有抵拒定義的用意。最初的命題僅有「非家」，在仍必得窘迫地談論著的離與返、有家與無家、流動游離這些離散的家國命題之外，試圖以「非」容納更多討論的可能，並且將「家」涵括身分、性別與各種在定義上難以歸類的討論。我以為，這正是符應游靜的各種創作文本。後來，游靜在標題加入「非類」二字組成「非家非類」。「非類」意指匪類、非我族類，形容一種始終採取邊緣的、酷兒的視角看事情。那些大家都說是這樣的事情，偏偏不與人同，提出質疑並且反思。也就是說，當站在和大家同一族類的觀點時，事實上反而可以不關我事了。然而，如果以「匪類」的角度讓旁人奇怪、格格不入、政治不正確，好像與當前的事物無關，卻反而正是因為與我切身相關，有切身之痛的緣故。把所謂與我「有關」的事物以好像「無關」的方式想得特別透徹，拒絕表淺，從不附和，是一種不中聽的提醒，冒著被污名的風險，其實內在懇切而熾熱。我問起 Y 對游靜作品的想法，他說游靜的反思跟我們大家都不一樣，很格格不入。我想他講的就是上面那段「非類」的解釋吧。「非家」後面加上「非類」，使得原本容納更多討論可能性的用意，變得更加落地，而且有些幽默，終於可以放心地避免此次作品展變得正正經經了。想起 2019 年與游靜初次見面，當時與好友 S ──復刻出版游靜《裙拉褲甩》的前蜃樓出版社負責人之一，共同策畫「浮城猛步．香港影展」，透過 S 邀請游靜來台演講。在「記憶政治」系列主題下，游靜談了一個她稱之為「不合時宜」的題目──從蜑家人和電影《金雞》談香港左翼。那是香港反修例運動煙硝未息、剛結束理大圍城的 11 月底，由於香港左派運動與大陸解放軍在歷史上的連枝關係，在政治氣候 09

丕變之下，「左膠」污名甚囂塵上，也令香港左翼的討論變得特別不合時宜。然而，正是因為如此，游靜打算在這樣的主流論述中往邊角縫隙探進，以似乎對反的立場，從三○年代蜑家人歷史談起，在更長遠的歷史脈絡中找出連結。於是，「不合時宜」成為我對游靜的第一個深刻印象，也才發現到原來不合時宜可以連結到這麼多看似不相干的東西，於是便可以與我有關了。

最後，我想說的其實是，原本策展理念寫到「於此倥傯世局中，因為終究難以命名，所以自己命名，於是在精神上擁有定義與選擇上的自由。」游靜看了以後說：「『自由』是一個篤定無憂的字眼；對我來講，創作是與憂思糾纏，拷問生命的過程，重點不在掙脫，你的用詞比較正面樂觀。」游靜並沒有要我修改的意思，只是表達創作者自己的想法，卻牽引出我的不安──策這個作品展，就代表我能理解游靜嗎？不過，在閱讀這本專刊中的邀稿文章之後，不安便煙消雲散了。因為，閱讀游靜不會只有一種詮釋，一如這些文章每個人的讀法不同，談法各異，那是陳祐禎說的「有間」，是梁匡哲指出的「努力不懈增加對局限面對面的檢視」，是洪昊賢所看到離開同時無法完全放下香港的心情，林佑霖所理解到「愛的不能」才是「活著的理由」以及李維怡所思索的不同故事之間互相看見和聆聽的可能。每一種解讀都是游靜，都不（只）是游靜，我想游靜應該不會反對的。

節目表

1 放映會【短片：性／別】時間｜11.08 ( 二 ) 19:00-21:00 地點｜清華大學水木書苑放映｜我餓、雪仙的妹妹、錄像書簡 1-3、揾自己映後座談｜王君琦（東華大學英美文學系副教授）

2 講座【游離字裡行間：游靜的專欄寫作與詩裡面的空間】時間｜11.09 ( 三 ) 15:00-16:50 地點｜中央大學文學二館 107 室講者｜關天林（香港詩人、《字花》雜誌總編輯）陳祐禎（寫詩的人）主持｜宋玉雯（中央大學中國文學系助理教授）

3 放映會【短片：家／國】時間｜11.17 ( 四 ) 19:00-21:00 地點｜清華大學水木書苑放映｜你有什麼特別的要我告訴你？、理想家國、流、慶回歸映後座談｜蔡華臻（陽明交通大學社會與文化研究所助理教授）

4 講座【詩是一種需要：談游靜的詩】時間｜11.18 ( 五 ) 10:30-12:30 地點｜清華大學水木書苑講者｜崔舜華主持｜李癸雲（清華大學台灣文學研究所教授）＊本場講座與清華大學台灣文學研究所共同主辦

5 講座【Home 即是 Sick 即是 Home ？當游靜書寫「香港病」】時間｜11.23 ( 三 ) 19:00-21:00 講者｜黃潤宇（香港青年寫作者、政治大學研究生）梁匡哲（香港青年詩人、陽明交通大學研究生）主持｜王鈺婷（清華大學台灣文學研究所教授）＊本場講座採線上進行，敬請關注清大夜貓子電影院粉專。＊本場講座與清華大學台灣文學研究所、文論研究中心共同主辦

6 放映會《壞孩子》時間｜11.25 ( 五 ) 18:15-20:15 地點｜清華大學水木書苑映後座談｜游靜（導演）主持｜陳若怡（策展人，清華大學藝文總中心藝術企劃）

7 長片聯映《另起爐灶之耳仔痛》《好郁》（修復版世界首映）時間｜11.26 ( 六 ) 13:30-15:30、15:50-17:50 地點｜新竹影像博物館－或者光盒子（新竹市東區中正路 65 號）映後座談｜游靜（導演）主持｜林建廷（中央大學英美語文學系副教授）＊二場電影皆於放映結束後，於影廳進行映後座談。＊《好郁》為限制級，未滿 18 歲不得觀賞。＊《另起爐灶之耳仔痛》、《好郁》皆為售票場次。除限量早鳥票於 Accupass 索取，可獲得限量絕版《好郁》明信片，其餘購票請逕至或者光盒子收銀台，依其票務規定購買──全票 220 元，兒童票 150 元（12 歲以下），敬老愛心票 110 元。可現金、刷卡購票。或者光盒子售票服務電話：(03) 528-5840 ＊最新購票資訊敬請關注夜貓子電影院粉專公告 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧

【主題書展】書展日期｜11.01-12.05 每日 10:00-19:00 書展地點｜清華大學水木書苑書展企畫｜留婷婷（雙棲於澳門與台灣，創作人

研究者）

以游靜創作為發想核心，企畫文學、電影、人文社科研究等書單，將書展作為創造性詮釋的方式。書展並將展出不易購得之游靜詩集《大毛蛋》、《史前紀》與文集《裙拉褲甩》，與絕版電影海報。＊書展日期依水木書苑安排檔期為準

【注意事項】 ※ 所有場次皆需事先線上報名，以保留優先進場座位。當天亦歡迎現場報名。

線上報名

※ 請於每場活動開始前 15-20 分鐘入座，以視情形開放其他現場報名之觀眾參加。 ※ 水木書苑位於清華大學風雲樓一樓，活動地點在書店內附屬咖啡店。因書店營業時間至晚間七點整，如到場時遇書店已熄燈，請改從正門左手邊側門咖啡店入口進場。 ※ 敬請配合防疫措施，入座前以酒精消毒，並盡可能全程配戴口罩。 ※ 校外朋友如開車入校，可停於校園道路停車格。停車費配合駐警隊規定計時收費。臨時汽車停車收費方式如下：第一小時內收費新臺幣 30 元（半小時內同門進出者，免收停車費），爾後每半小時收費新台幣 15 元，未滿半小時以半小時計，每日至多以新臺幣 300 元計收。凡持用身心障礙手冊之來賓汽車，憑手冊得享前三小時免收費之優惠，惟入校一小時內不同門出校則前項優惠取消。

講座介紹

游離字裡行間：游靜的專欄寫作與詩裡面的空間時間｜ 11.09 ( 三 ) 15:00-16:50 地點｜中央大學文學二館 107 室講者｜關天林（香港詩人、《字花》雜誌總編輯）陳祐禎（寫詩的人）主持｜宋玉雯（中央大學中國文學系助理教授）

游靜多重的身分之一是寫作的人，在報紙的方塊專欄、刊物的作品發表，寫下數量頗豐的詩、散文、小說與評論。其寫作空間經常是移動的，筆下的場景也往往游離於大歷史的、公共性的，與個人的、私密的空間之中。講座分成二部分，先以編輯的角色談談游靜在香港雜誌《字花》的專欄寫作，再以同為詩人的角色談談 2021 年出版的詩集《史前紀》，從詩中的幾個空間，包括茶餐廳、咖啡店、機艙等，分享游靜如何「游離」於字裡行間，尋找一處喘息間隙。

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講者│ 關天林 1984 年生於香港，香港中文大學中文系畢業，上海復旦大學博士。《字花》總編輯。著有詩集《本體夜涼如水》及《空氣辛勞》。陳祐禎清華大學中文系、師大國文系碩士班畢業，目前為師大國文所博士候選人。多年來未曾放棄現代詩寫作，詩作曾獲林榮三文學獎、台灣詩人流浪計畫獎助、入圍過年度詩選，目前與一首長詩在漫長對視中。

詩是一種需要：談游靜的詩時間｜ 11.18 ( 五 ) 10:30-12:30 地點｜清華大學水木書苑講者｜崔舜華主持｜李癸雲（清華大學台灣文學研究所教授）＊本場講座與清華大學台灣文學研究所共同主辦

有些生命的存在是要跟生命比大 ——〈香港的紅嘴鷗〉

游靜的詩充滿生活，而生活無非是我們所關注的事物，譬如大眾，譬如城市，譬如一頭貓，愛，與賴床。讀游靜的詩，你將讀到一個人與一座城之間最激動的私語，直接，撞擊，堅硬且美麗。

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講者│ 崔舜華 1985 年冬日生。有詩集《波麗露》、《你是我背上最明亮的廢墟》、《婀薄神》、《無言歌》，散文集《神在》、《貓在之地》。曾獲吳濁流文學獎、林榮三文學獎、時報文學獎等。

Home 即是 Sick 即是 Home ？當游靜書寫「香港病」時間｜11.23 ( 三 ) 19:00-21:00 地點｜清華大學水木書苑講者｜黃潤宇（香港青年寫作者、政治大學研究生）梁匡哲（香港青年詩人、陽明交通大學研究生）主持｜王鈺婷（清華大學台灣文學研究所教授）＊本場講座採線上進行，線上會議室連結公佈細節敬請關注清大夜貓子電影院粉專。＊本場講座與清華大學台灣文學研究所、文論研究中心共同主辦

羅大佑在《皇后大道東》裡反覆吟著「空即是色色即是空」，有精通食字（諧音梗）者指出：會不會「空即是色」即是「home 即是 sick」？ 80 年代末，游靜第一次離開香港，此後異地而居、幾番往返，與當時移民潮的集體經驗產生了交錯。1999 年前後，游靜寫下題為〈香港病〉（HongKong Illness）的詩與文——若 home 即是 sick，那麼香港病什麼？「家」的想像怎樣一再扭轉？而有別於「醉城裡我為何獨醒」（徐訏）式的高蹈，游靜則是香港病的經歷者，並在書寫中鋪展出其香港行跡裡種種滾燙的個人經驗：過敏、支氣管炎、頭痛、憤怒或焦躁……在游離的生活中，那副陷於「亞健康」的身心，又如何因一記抽搐而觸發著持續不斷的書寫？

「香港成為一個在一幅／叫做家的版圖上其中一種／心的抽搐」 ——游靜〈新年願望〉

講者│ 黃潤宇詩人、青年寫作者，畢業於香港浸會大學創意寫作系，現為政治大學中文系研究生。詩歌及散文作品發表於刊物《字花》、《明報》、《聲韻詩刊》，文學平台《虛詞•無形》等，文化報導及專訪見於《端傳媒》、《虛詞》等。梁匡哲香港青年詩人，習詩十多年，近年懶於發表。曾為補習班導師，現為陽明交通大學研究生，研究興趣為香港身分構成、女性主義思潮、晚明男色現象。課餘參與境外生非公民運動與思考。

電影介紹

放映會

短片：性／別篇

時間｜ 11.08 ( 二 ) 19:00-21:00 地點｜清華大學水木書苑放映｜我餓、雪仙的妹妹、錄像書簡 1-3、揾自己映後座談｜王君琦（東華大學英美語文學系副教授）映後座談講者王君琦，南加大影藝學院電影電視批判理論研究博士，現為國立東華大學英美語文學系副教授。近年研究領域為性別與電影、台語片研究、影像文化與社會實踐。曾任國家電影及視聽中心執行長、女性影像學會理事長，並多次擔任國際影展選片人及評審。研究論著散見《藝術學研究》、《文化研究》、Journal of Chinese Cinemas 等國內外期刊及 Thirty-two New Takes on Taiwan Cinema 及《殖民地與都市》等中英文專書專章，曾主編《百變千幻不思議：台語片的混血與轉化》一書。

我餓 I'M STARVING 游靜 / 1999 / 12 min / 英語對白 / 中英文字幕 ★香港獨立電影及錄像比賽公開組銀獎；捷克布尼洛 16 電影節銀獎

女同志版的《倩女幽魂》是怎樣的呢？如果不是在古代，是在現代的紐約唐人街呢？長長暗暗的樓梯，盡頭隱約有慾望的影子。文化與生死的隔膜，跟愛與溝通的意志斡旋。

我餓

雪仙的妹妹

錄像書簡 1-3

雪仙的妹妹 SUET-SIN'S SISTERS 游靜 / 1999 / 8min / 粵語對白 / 中英文字幕「不同「代」的香港女同志如何面對成長、朋友、家庭、如何「看待」與創造自己的語言文化？這為香港藝術中心「窮風流」節而拍的錄像企圖把我們生活的日常瑣碎放到普及文化的女同志脈絡中去看，從而探索私人與公眾的對話。這本是藝術中心主辦「8888」的節目之一，規則是 8 分鐘，8 個鏡頭。但我當然是利用了這些限制來說我一直想說的，也考慮到以低限為本的拍攝及剪接手法可能適合營造一個較安全開放直接的空間，讓我的這些朋友述說她們的故事，當中包括性認同、與家人的關係、「出櫃」等議題。這些都是我自己少年時渴望可以看到的映像，但當時沒有實現，所以今天自己製造出來。」——游靜

錄像書簡 1-3 VIDEO LETTERS #1-3 游靜 / 1993 / 11min / 無對白 / 中英文字幕 ★獲邀於德國柏林地鐵站、加拿大安大略省美術館、美國有線電視等放映

旅途中的人，醒來不見家。拿起手上最便宜的玩具攝影機寫信，不得已也寫到什麼是我，什麼是（感情裡的）她。

「由於經常在外奔走，離開一個城市，然後又在另一個城市醒來，我發現我經常在寫信——給想念的，給在路上遇到的，給要見的……當我開始厭倦文字（經常發生），我便開始以錄像寫信。由於我是在旅途上，在陌生的地方寫信，可以運用的器材科 23

技也就非常有限。我以 Fisher Price Pixelvision 來寫我的錄像書簡。當找不到器材剪接的時候，便以攝錄機來剪接。這些書簡成為了對亟需缺口的慾望的紀錄。當這些書簡公映，它們在不同的脈絡中再創造了不同的意義，成為了給任何可以從中找到與自己關聯的人的信。」——游靜 11 分 48 秒如何剪接慾望？慾望就是自我的邊界嗎？我能與我之慾面對面？眾自我的接合之處容得下語言嗎？ 2（或，叫我作本質主義者） 3 分 20 秒身份如何隨操演轉變？歷史敘事如何界定與圍困自我？ 3 信，怎麼會有名字？ 5 分 20 秒慾望必然與虛妄同？寫信必然是自欺？慾望多少是來自對自我的錯認與壓抑？

揾自己 FINDING ONESELF 游靜 / 2000 / 22min / 粵語對白 / 中文字幕香港電台特約節目《創意空間》之其中一集。借香港青年教育劇場《前進進》及粵劇學校《清輝粵劇團》探討兩種看似迥異的劇場訓練對年青人身心的影響，從而進一步思考藝術教育於個人成長、尋找與建構自我身份、認識社會文化之過程中可扮演的角色。

粵語「搵」即「找」

揾自己

放映會

你有什麼特別的要我告訴你？

短片：家／國篇

時間｜ 11.17 ( 四 ) 19:00-21:00 地點｜清華大學水木書苑放映｜你有什麼特別的要我告訴你？、理想家／國、流、慶回歸映後座談｜蔡華臻（陽明通大學社會文化研究所助理教授）映後座談講者蔡華臻，芝加哥大學電影與媒體研究系博士，國立陽明交通大學社會與文化研究所助理教授。研究專長為電影與媒體研究、法蘭克福學派、全球化與移民、性／別理論、情感研究等。著作收錄於《牛津酷兒電影手冊》（The Oxford Handbook of Queer Cinema, 2021)）與《電影欣賞》（2021）等；實驗電影曾獲台灣電影金穗獎；曾長年參與芝加哥的性別與社會運動社群及影像與藝術研究社群。自 2019 年起，與熱愛電影與性別研究的研究生以「台灣國際女性影展―陽明交大巡迴場」的策展實踐改造社會。

你有什麼特別的要我告訴你？ IS THERE ANYTHING SPECIFIC YOU WANT ME TO TELL YOU ABOUT? 游靜 / 1991 / 12min / 英語對白 / 中文字幕 ★美國 Ann Arbor 電影節優異獎；辛迪電影銅獎；New School 邀請賽電影展最佳原創理念獎；獲邀於台灣金馬獎影展放映等

游靜在美國拍的第一部電影，是碩士班第一個學期的第一份功課。思考全球化語境下跨文化書寫的困局，也是導演嘗試用電影語言呈現作為家國外人這長期身份處境在漫長旅途中的第一步。

理想家／國

流

理想家／國 THE IDEAL/NA(RRA)TION 游靜 / 1993 / 4min / 普通話、英語對白 / 中文字幕 ★德國國際錄像藝術獎決賽二十強入圍；歐洲 ARD3 及 Eins Plus 電視台放映等在這個音樂錄像作品中，游靜透過結合現成的影像與文本，穿梭於理想主義與政治宣傳、（以及由之而來的）希望與幻滅之間，對中國當代歷史做出思考。以國際歌串連文革出口宣傳片、內戰片段及遊客在中國旅行時的錄像，從而思考理想主義與「家國」等觀念在近代歷史中的運作。

流 FLOW 游靜 / 1993 / 38min / 普通話、英語對白 / 中英文字幕 ★日本視象論壇節評審團特別獎；紐約現代美術館永久藏品；獲邀於日本山形國際紀錄片影展、法國 Jeu de Paume 藝術館、美國公共電視台放映等

這套實驗紀錄片以藝術家侯文怡的故事探索「大歷史」以外的小歷史。她在文革中長大，去美國唸書，然後留下來生活。記憶的碎片與諷謔被用來抵抗大歷史。沒有激情、大喜大悲、透過回憶與流徙的洗禮重整個人歷史的片段。女子間的私語原來也是關於一個時代，生的可能與不能。

慶回歸

壞孩子

慶回歸 JUNE 30, 1997 (AKA CELEBRATE WHAT?) 游靜 / 1997 / 8min / 粵語對白 / 中文字幕 ★紐約公共圖書館放映等

《慶回歸》是在香港主權交接當晚攝製於公眾場所的音樂錄像。九七那個晚上你在慶祝還是哀悼？唱歌還是示威？

放映會

《壞孩子》

時間｜ 11.25 ( 五 ) 18:15-20:45 地點｜清華大學水木書苑映後座談｜游靜（導演）主持｜陳若怡（策展人，清華大學藝文總中心藝術企劃）

壞孩子 WE ARE ALIVE 游靜 / 香港 / 2010 / 101min / 粵語、日語、英語對白中英文字幕 ★台灣國際紀錄片雙年展、柏林亞洲影展焦點節目、香港獨立電影節、雲之南紀錄影像展特別展映、中國瓢蟲映像全國巡迴

《壞孩子》是一部企圖從香港、日本札幌及澳門三地少年感化院中生活的年輕人觀點出發的紀錄片。導演在感化院中透過媒體工作坊，協助被囚少年與少女講故事、攝影及錄音，從而讓這些「邊緣青少年」透過玩這些科技小玩意表達自我，重新建立一點點自信，能更誠實地面對自己及他人；同時也希望讓我們這個「乖孩子」至上的成人世界學習擱置批判、家長式的目光，盡量從「壞孩子」的角度、位置出發，接觸、認識與感受他她們。

長片聯映《另起爐灶之耳仔痛》、《好郁》時間｜ 11.26( 六 ) 13:30-15:30、15:50-17:50 地點｜新竹影像博物館－或者光盒子（新竹市東區中正路 65 號）映後座談｜游靜（導演）主持｜林建廷（中央大學英美語文學系副教授）映後座談主持林建廷，中央大學英文系副教授。美國加州大學聖地牙哥分校文學與文化研究博士。主要的研究興趣和領域包括：醫療現代性與生命政治、亞際文化研究、批判性種族與性／別研究、新殖民主義、軍事主義與帝國研究、跨太平洋冷戰及後冷戰研究。目前正在進行跨太平洋冷戰與台灣殖民／醫療現代性之英文專書寫作計畫，另最新的研究計畫是關於「第三世界」社會主義／照護系譜與帝國親密性的初探。

另起爐灶之耳仔痛 DIASPORAMA: DEAD AIR 游靜 / 1997 / 89 min / 粵語對白 / 中文字幕 ★香港獨立短片展紀錄片組銀獎；獲邀於香港國際電影節、洛杉磯電影論壇及紐約公共圖書館放映等

九七前探討去與留、國家與邊緣、文化身份認同與流離等問題的紀錄片。

「九十年代每年平均有六萬港人移民海外，這些流離的人在世界各地。我習慣了每去一個城市都帶著攝錄機，都問別人是否認識有趣的香港人，同時又對這習慣無比厭倦。這製作過程的重點當然在於『有趣的』」。──游靜

另起爐灶之耳仔痛

好郁

好郁（修復版世界首映） HO YUK (LET'S LOVE HONG KONG) 游靜 / 2002 / 87 min / 粵語及英語對白 / 中英文字幕 ★葡萄牙費加拿霍斯電影節影評人大獎；臺灣金馬獎最佳新人獎提名；獲邀參加超過三十個影展

《好郁》是一個描繪未來的香港，當中的慾望、愛、科技與身體的故事。亦真亦假的頹廢之城，四名實實在在的女子之間疑幻疑真的性愛感情。當空間愈來愈少，人們愈來愈窮，科技愈來愈快，溝通愈來愈難，要如何表達慾望與愛？ Zero 不斷做工又轉工，陳國產有口難言，Nicole 只享受電腦玩伴，阿姐最知道自己要什麼。四名女子之間的窺視、試探、跟蹤、戀慕、情與性，互相映照間也許建構出一片已過去又未來的香港鏡像。

＊《另起爐灶之耳仔痛》、《好郁》皆為售票場次，購票詳情詳見節目表。＊本次放映《好郁》由館藏於新加坡亞洲電影資料館的底片調借來台，由台灣現代電影沖印股份公司特別以校園優惠支持，進行 4K 重新掃描、調光與製作中英文字幕。此數位修復版為世界首映。

非今

梁匡哲

搬離這叫香港的盒子從幾首詩談起

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多年以後，我才發現我讀懂了游靜多一點點。

有一點長期被我忽略的是，游靜的作品中思緒的移動是連同肉身的移動一起進行的。對於游靜，移動及其欲望幾乎可以說是貫穿在她所有的作品裡，誠如他在《另起爐灶》的新版後記自述：

我之為我，就是先與這些人決裂，才能存活。出走、離開、另起爐灶，是我整個童年以至少年最大或唯一的目標，支撐著我活下去。 1

關於移動，我曾經在另外一篇文章提到過交通工具是閱讀詩集《史前紀》很重要的線索。我認為交通工具是一種鑲嵌在生活場景的東西，而不只是一個把人從地方帶到另一個地方的功能物。我們不應該忽略的是，交通工具本身作為「空間」的存在，這個中轉空間充滿著可能性，是一個特殊的觀察位置。可以休息，可以冥想，而游靜選擇了觀察、思考和寫作。比如他常常利用渡海小輪的航行時間書寫專欄或詩，而他把這個寫作的空間也當作內容記錄下來。

游靜在《另起爐灶》的新版後記也提到「九十年代大概四分一時間是在飛機上，大量的書寫，也在飛機上」，他形容這段時期他的文字「不在香港的地面上，而是在空中向香港喊話」，游靜自嘲這種寫作是「堅離地」，即港式俚語中的不接地氣。但很明顯他並不是俯視眾生，而是眾生之一，他的「離地」視角就是一種在升騰與著陸之間所構成的：「我走的時候，以為可以尋求遺忘。我以為，即使我回來，也已學成飛行的輕飄。跟所有人一樣，我以為記憶太重，問題是，飛行本身也構成一種記憶。」

這種記憶是甚麼呢？在美國留學的青年游靜情感就像一種飛行體驗的延長：「一個人生活在外，時刻覺得自己活在兩個不相干的世界之間，兩種文化，兩種政治，兩種性別之間」，這種移動的感覺經驗就是一種「之間」的經驗。對他方的感受因帶著此地的感受而質變，而對此地因為有了他方的知識衝擊與生活體驗而穿插著不同的視角，這種「之間」的雙重意識是游靜作品的底色。

事實上，游靜思考的問題其實承接著更早一代的作者。早一輩作家如西西和也斯在七十年代已經在創作上有著處理殖民身分問題的自覺性。譬如也斯的問題：為甚麼香港的故事那麼難說？又正如西西在《我城》提到只有城籍的人，這一種「香港」的思考位置必然有異於那些較有清晰家國認同者的框架。如果說他們將深刻到位的身分思考用相對平和沖淡的風格呈現，那麼游靜的特點就是用銳利的愛憎交纏，以更介入的態度來說她的香港故事。

回過頭讀《不可能的家》的詩。若說《史前紀》那些更早期的詩作呈現更多的是在地的移動，寫於九十年代求學時期的《不可能的家》則是跨國跨地域的。我留意到游靜這時候寫的詩常常將「家」與「移動」並置，他通過「家」的意象來寫「移動」，也通過「移動」的過程來寫「家」，許多訊息都隱藏在這個脈絡裡。

我們先從《不可能的家》的一首點題之作談起。〈城〉這首詩雖然短，但濃縮了瀰漫在游靜不同詩作中的感受，是理解他的詩一個不錯的起點。

在〈城〉，他提到「每一個城市都是開始與總結」，對於旅居過的城市，開始與終結有清晰的分界線：「紐約總結了我的創作」、「巴黎總結了我的愛情」，這兩句都是有著非常順滑、篤定的語氣的。但是到了香港，「只有香港／永遠是開始／因為不可能／也許這便是／所謂家」短短的 33

一句話就出現幾個斷句與迴行，這是談論其他城市時所沒有的。並且緊接著「只有」、「因為」、「也許」三個轉折，即便這看上去是一個「解釋」，卻有一種不知從何說起、欲言又止，艱難的感覺。其他的旅程有「開始」與「終結」，但是香港沒有，永遠是開始，因為「不可能」終結或總結。所有的「離開與回來」都與「家」構成新的連結、構成說不完的愛恨。對自己熟悉的地方，也許是最難說得清楚的。

〈城〉這種剪不斷理還亂的情狀也在〈港台中飛機詩〉出現。此詩是一個充滿著瑣事的搭機漫想，穿插著當下的經驗、私人的記憶與公共的歷史。游靜在移動的過程中嘗試把這種「很難說得清楚」展開，當中最突出的部分是他將搭飛機所象徵的移動，從個人選擇的層次提升到歷史的層次，並思考一連串的極其偶然與必然的軌跡。

在詩中的第二節，提及兩岸分斷的時刻，身為國民黨員的父親遷移到香港是因為台灣拒絕了他，故遷移到香港是個「偶然」。而在這個地方落地生根以後，又成為了一種「偶然」中的「必然」，讓游靜不得不去在一次又一次的飛行中面對身分的問題：「如果我沒有BNO 我會在這裡／飲你而且把你／寫在一首我想 2 是關於身份的詩裡面去嗎」

此詩的精彩處，在於游靜反思了移動之為「自由」的表象，道出怎樣移動往往有著歷史的制約，不論是自己與父親也如是。他誠實地直面了自己對歷史的也是家人的片面理解：「我寫從來不寫他們／我的自由來自唾棄他們／唾棄一個階級一段歷史／一種創傷後的中國人」而也以略帶幽默的日常道出其父親「不移動」本身也是一種沉默的政治選擇：「我爸爸拒絕拿 BNO ／……／我爸爸認為／到對面街的大排檔吃飯是／太遠了 34

即便是我付帳」，個人的選擇離不開大環境所賦予的選項，這是誰也無法逃避的。

前面談到的兩首詩都是從移動的經驗寫家，而透過家的意象來寫移動的，則有〈香港病〉。此詩的主軸貌似只是抒發對於香港的感覺，抱怨住在此地的經驗。但若我們細心留意，這首詩也有涉及「移動」與「家」的關係：「捱到搬離這叫香港的盒子／我的敏感自動麻木下來／健康原來是一種麻木」，其實「搬離盒子」，意味著從香港這樣一個狹小擠擁的空間，去了更大更自由更廣闊的地方，理應是快樂的。但游靜的反思正是從這裡開始的，這種不舒服感的消失，他稱為敏感的「麻木」、「健康原來是一種麻木」。由此「健康」的褒義被顛覆了。我們不禁會問，這是甚麼意思呢？「不感到活著是難」的美國相比於那個使他「頭痛發熱、呼吸困難」的香港不是更值得嚮往，更值得留下嗎？

詩中的感受，正如他在散文〈迴航〉裡寫加利福尼亞的環境的時候，他身上的「香港」就浮現，提醒他將當下的「美好」經驗與此前的「匱乏」狀況對照：「最有效的麻醉不是來自盲目的物質主義，而是垂手可得的，解決你各種需要的自由和充裕」，對於游靜來說，香港所不具備的文化與物質條件，也許都在美國輕易得到滿足，但游靜視這個「不用追求」為一種怠惰。

這種對於香港的追認遠遠不是那種「本土主義」的美化，而是坦承那個「不好」也構成了他敏感的一部分，而且是重要的一部份。詩中的不舒服可以理解為「自我」與「社會」的不諧和狀態，這種「不舒服」譬如是文藝創作沒有足夠的支持，性別概念的僵固，或者一種短視投機的心態，然而種種不舒服卻恰好也是開啟思考的觸發點。「在香港我從沒健康過」，因為「懊惱納悶的心情大量發售」，可是梳理這種壞情感也反過來成為「難怪寫作」的源頭。正如他在散文〈給 May 的信〉寫香港：「我勉力離異，又戀戀於它（它是我的一部分）。我無法架空地憎恨這 35

城，一如憎恨地中海貧血，憎恨我自己」，細膩地表達他既愛且恨的複雜情感。

從這首詩，我們看到一種雙重意識的情感結構。如果只有第一部分的抱怨，很多生活在香港的人都會有這種感覺，並不稀奇。但是游靜詩最獨特之處，在於他除了移動，還會回望，能夠再退一步去看自己的權力位置，並在最合理，最常識的地方進行反轉。由此，我們無法從游靜的詩作辨識出名為「立場」的東西，不是他沒有看法，而是他總是不斷切換著觀看的視角，拒絕給出過於輕易的、選邊站的答案。

多年以後游靜在一篇回顧自己學習電影製作的文章說：「誠實包括不斷叩問自己的局限，不希冀衝破（那是狂妄），而是如果能努力不懈增加對局限面對面的檢視，作品才有介入社會的可 3 能。」

我覺得，游靜多年來在作品中的思考在今天看來之所以仍然具有批判力，正是因為他的這種態度，而且也跟歷史當下機緣有關。當時香港人遇到的身分困境，今天再次以離散的處境重新召喚回來，我想在他方的心情多少可以共通的。游靜的詩，有點像後殖民批評，但比後殖民批評所多出的，是他不吝嗇把掙扎搏鬥的過程給你看。他不願意抽離，居高臨下地說話。這也許就是詩的無可取代之處。

而這些，我想是我讀懂的部分。

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梁匡哲香港青年詩人，習詩十多年，近年懶於發表。曾為補習班導師，現為中央大學亞際文化研究碩士生，研究興趣為香港身分構成、女性主義思潮、晚明男色現象。課餘參與境外生非公民運動與思考。 1 梁匡哲，〈拋個身出嚟：《史前紀》的個人閱讀札記〉（https://zihua.org.hk/magazine/issue-45/article/notes-of-reading-yauching/） 2 即英國國民（海外）護照（British National (Overseas) passport），BNO 是其簡稱。 3 游靜，〈電影練〉（https://www.mplus.org.hk/tc/magazine/yau-ching-on-ﬁlm-studies-and-yvonne-rainer/?fb clid=IwAR10sAh0ng4p59n6i8RTTdU3LHgqTwyoJ_iSosQX99RmI72Y4UzR9soTk0I）

洪昊賢

獨特的人在香港讀游靜《我從未應許你一個玫瑰園》

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閱讀《我從未應許你一個玫瑰園》彷彿時間回溯，重新回到歷史現場。這本出版於 2014 年的評論集，輯錄了游靜三十多年來於香港報刊雜誌上登載過的文章。書中很多關於政治、文化和性別的尖銳觀點至今仍未過時，不但準確地捕捉到香港社會的特質與精神結構，亦預言了香港的歷史與命運。

文化評論的態度游靜有詩人、作家和獨立電影人等創作者的身份，同時亦身兼評論者、學者與教育者的身份。多重身份使游靜得以站在不同的視角閱讀社會現象。這本評論集以「氣候」、「土壤」、「玫瑰」為輯，文章的時序打亂，沒有刻意以議題來分類。若要從題材來分類，這本評論集談及的內容包括：刻板的性別認知、消費文化的批判、香港人的功利主義及香港政府的各種民生政策問題等等。香港社會的很多結構性問題早就存在於十年前、或者二十年前甚至更多年之前，而至今仍未改變。在〈學習文化評論的態度〉中，游靜說：「『文化評論』之作為一種漸受重視的書寫方法，好處是它所強調的是『怎麼寫』，而不是『寫甚麼』。到頭來所謂『文化』，都滲透在日常大小事、人們的思維與生活形態中。文化評論不特別局限於評論的題材，卻在於從蕪雜紛亂的客觀環境中整理出可以誘發思索、歸納的方向，是以也是一個在微觀與宏觀之間反覆思辯的過程，一個企圖去理解人們思路與感知的位置。」游靜的文化評論寫的不止是大歷史大事件，亦能透過對日常細節去洞悉香港社會。

低度開發的香港在〈低度開發的回憶〉一文中，游靜說：「教育否定學生，醫療否定病人，政府否定人民。權力極度的不均造就了充滿假設的、封建的意識形態；意識形態又使制度合理化及持久化。大部份時候大部份人處於一個完全無可商榷的弱勢位置。當權者在鏡頭前 38

向七百萬人顯示他的家長雄風，再次提醒我們，我們處於一個，極端低度開發的地方。」這篇寫於千禧年的文章道破了香港「國際大都市」繁榮背後的虛假。事實上，除經濟以外，香港在許多方面的發展都處於「低度開發」的狀態。

對游靜而言，最貼身的觀察便是文化與教育的「低度開發」這兩個層面。就文化層面而言，游靜抨擊香港諸多文化政策：如文化藝術資源的不當分配、漠視本土文化以及基礎藝術教育的不足等。〈自由文化工作者的難題〉指出香港自由文化工作者生存的不穩定以及政府對本地文化團體與工作者的不重視。就教育層面，游靜亦指出大學建制盲目追求排名、年輕一代的語言能力退化，以及「填鴨式教育」對學生思考能力的壓抑。在〈有教無育〉裡，游靜說：「來到這裡，你可能發現我說的，其實是社會的問題，不單是教育界的事。為甚麼這樣肆無忌憚嘩眾取寵地篤教育界的背脊，原因明顯不過。如果無法在教育體制中培育自省和開放性，那我們的前途，即使沒有九七，亦不知是一種怎麼樣的安定和繁榮。」如此種種的矛盾問題，究其原因仍離不開政治與歷史的影響。

從殖民時期開始，港英政府就在文化與教育政策上壓制思想自由。從語言的角度，在香港，英語一直被視為更重要的語言，廣東話遭到邊緣化。但對游靜而言，母語是表達、溝通與創造的基礎。自欺欺人的「國際化」反而進一步印證了香港未曾解殖的事實。這套所謂的「國際化」邏輯同時體現在文化政策上，完全不重視本土文化的發展。香港的文化及教育問題在九七之後並無改變，當權者相當默契地接過了這套文化政策的運作模式。於是在香港，資本與殖民形成合謀，成功箝制了文化與教育。然而主體性追求的基礎土壤，卻往往必須從文化與教育開始。

游靜與香港的距離游靜有時很務實。本書有很多文章是根據她自身的工作經驗，具體地說明了香港文化工作者及教育者所面臨的困境。游靜有時也很「堅離地」 39

（香港俗語：意指與大眾脫節）與理想主義，一如憤世的文藝青年。這種矛盾源於她自身複雜的身份構成，因此，獨特的游靜不得不與香港保持著微妙的距離。

游靜曾於美國、英國等地生活，近年則移居台灣。據他形容，自己是「著草」到台灣，逃離香港。游靜的書寫裡不少提及她與香港之間忽遠忽近的距離。〈香港病〉裡他描述了自己剛回香港時的種種不適應：「我的離開，不過是片面成就忘記；我回來，則要面對被提醒，我之從未離開。」儘管對於香港社會有著尖銳的批判，但游靜仍深刻地察覺到自己的香港人特質，一如他所自嘲的：「我說，你我說這些，是因為我們都受香港影響太深。」出於各種理由，他離開香港，但又無法完全放下香港。很多香港人都是如此。諸多不同的身份和異域經驗，共同構成了獨特的游靜——獨特的人在香港總不會太快活。游靜本身是很難定義的寫作者，《我從未應許你一個玫瑰園》裡的文字，常在智性與激憤之間拉扯，既有作為評論者冷靜獨到的觀點，偶爾亦有過溢的情緒。

游靜在附錄〈新普魯斯特問卷〉中有這樣的自問自答：「你覺得什麼是奇蹟？」「在香港創作。」讀到這裡我不由自主地喊了一聲：「咪一鳩樣。」這是廣東話的一句髒話，意思是「還不是一樣」。在香港，文化環境至今從未改善過。如今，刊載過游靜原文的報刊雜誌，許多都已退出歷史舞台，可能更客觀也更殘酷地反映了香港的文化環境。游靜會用很多地道的廣東話，他的粵語書寫，既有市井的幽默亦有精緻的尖銳。這篇問卷採訪不同於一般的人物訪問，反而更像紀錄片的剪接技巧。

游靜說，他喜歡小地方，不喜歡大國家。對小地方有冀盼，但又總在失望。他說，中學時期後他再沒念過歷史。而歷史是什麼？ 40

不止是那些標誌性的大事件，還包括很多被遺忘的小事。甚至，那些已然消逝的情緒也是歷史本身。從游靜鮮明的文字裡，我讀到一個集體的，也是私己的「香港」——這座城市「低度開發」，卻始終無法割捨。

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洪昊賢 1993 年生，香港人，做過兩年記者。香港浸會大學創意及專業寫作文學士，國立清華大學台灣文學研究所碩士生。曾獲時報文學獎影視小說組首獎，香港中文文學創作獎小說組第二名。作品收錄於《九歌 108 年小說選》及《我香港，我街道 2》。 41

非家

林佑霖

移動亦回望：《另起爐灶》的在路上

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項羽回頭，發現愛的不能。並不壯烈，人的生死愛恨，並不比泰山。只這樣一剎那，我愛，與愛的不能；前者讓我以為我活著，後者給我活著的理由。 ——〈在紀涅之後〉

這是我第一首讀到的游靜的作品，對年少的我來說，愛的能與不能多麼遙遠，那是相信愛的年紀，現在依舊相信卻也明白了相信就只能是相信，於是記著了這個名字。〈在紀涅之後〉最早收於 1996 年由青文書屋出版的雜文集《另起爐灶》中，後來亦收入詩集《不可能的家》（我總是想游靜一開始就決定這是一首詩嗎？）。除了詩，游靜其他類型的創作同樣豐盛：社論、文化藝術評論、散文、小說，甚至跨足電影、錄像與混合媒體演出。如此廣泛的關懷及思考在其最早的作品《另起爐灶》中就清楚表現，不只是形式與媒材的多元，各種體裁彼此交相滲透更顯得作者思考的透徹及精闢：寫美國共和黨的觀察以助選廣告的鏡頭切入，不需牽扯稅項、教育、軍事，只要輕音樂、孩童與候選人的笑顏，軟鏡頭保證能帶你回到純真的年代即使他臉上的皺紋有著過深的陰影；將如何理解電影與時間的關係，聯繫上個人所經驗的「家國時間」，來自一個歷史短暫的、甚是連時間都是「借來的」地方的人，如何相信時間永恆？游靜的「雜」如同香港的影子映在她身上，即使她不認同後殖民研究學者 Abbas「將殖民者的語言符號雜種化用以對抗殖民」的策略適用於香港，但也同意香港文化如同一種「雜種文化」。在口語與書面語中，不同程度上交雜著英語、普通話、廣東話，香港處在一個中間的、懸浮的、流動的位置：

一個人生活在外，時刻覺得自己活在兩個完全不相干的世界之間，兩種文化、兩種政治、兩種性別之間。由於語言很大程度上決定思維，所以也活在兩種思想、兩種感性之間。是的，一如很多跨性別、跨性傾向、跨文化的人曾想象，我亦經常傾向相信我 44

活在一個第三空間，或者第三性中。 ——〈真情自白〉初次見到游靜本人，是在 2021 年 9 月在臺北春秋書店舉辦的《史前紀》新書發表會「新曲＋古物」，與會的香港詩人梁匡哲提及游靜的詩中經常出現交通工具，甚至再現為書寫的場景，例如〈上海麵的生長〉：「待燈光陸續消散就走回船艙去，或是冷了。」；或〈別〉：「歪斜的巴士站柱上，一塊仰望天空的站牌／開始下雨，出門時遲疑了好一陣」，梁匡哲將其歸結於現實條件影響了風格：「像紀錄片一樣給予展演的空間」。但我卻想著她在《另起爐灶》後記最末寫的：「我從飛機上掉下來，渴望回到飛機上，原機折返。但你餓了，希望可以在這裏找一些食物，或者吃飽了後不想走，為了愛上漂亮女子或其他各種樣的理由。很可能會乘下一班飛機回去。」我好奇的是：移動，是從哪裡來？要到哪裡去？是為了他處有而此處沒有的東西？香港的國族焦慮與身分認同一直曖昧難明：既（曾）是英國，亦不是英國；既（曾）是中國，亦不是中國。如同她談周蕾在論梁秉鈞詩時說，香港特別的文化及地理條件使香港人不相信「根源」、不嚮往「過去」。游靜總寫她在天上，起飛、移動、降落，手持著英屬香港護照卻要簽證才能入境法國；即使香港是國際金融的樞紐，在九七政權移交之前卻依然是第三世界的一座城。弔詭的是國際電影節上，香港商業電影被劃分成產自中國的 Cult Film（邪典電影）。究竟是誰的屬地？哪裡是根源？飄浮的人總在天上。

事物被游靜一分為二，而她艱困地流離於兩者之間：將性別運動的發展攤開來看，在美國經歷了十數年的民權、同性戀運動以及女性主義思潮，才走到今天這相對多元的狀態，而香港相較之下猶如負數，甚至連起點都還沒到；學院的不真實使人安於這矗立高聳的象牙塔內，過分的自足，但社會的真實卻又虛浮得使人沮喪；連「書寫」的意義，都要劃分為書寫的當下與讀者閱讀的時空（如我在二十六年後讀這一本書），這並非粗暴地二分，而是在分與合的過程中，追求一種永遠不可能抵達的全。我想這便是移動的意義。兩者都有所缺、有所需，她用那一根若 45

有似無的線，串起一與二之間的「第三空間」。像是幼時玩的酢漿草拔河遊戲，將莖摘斷並撕下外皮後露出細長的絲，甩盪、扣咬對方的葉片，看誰的絲更穩更韌。那麼細的絲，極容易斷，亦比想像中的韌。

我們在這個依靠德國政府資金支持的文化機構看香港的影像歷史，各自找尋自己的位置。每隔幾分鐘，V 或者 T 或者 P 就會慨嘆一次新一代年青人很難對這些片段有深刻的感情。 ——〈紀錄一個城市〉

時間與記憶的魔術糾纏著我們，我不想說這樣的一本書，是一種先知般的預視，我更想如她所說的，在每個讀者翻開這些文字的時候，重新追尋意義。她說九七不是要不要走的問題，是要不要回來的問題；她說流離，是因為家似有還無，沒說的並不是不在了；她說寫作不過是 irrelevant（無關緊要的），不是家不是國不是歷史，卻在《史前紀》裏寫：

出走的／人回頭看／不見／身後／留下的空／被留下的／人面對的缺／苦用不着／分享／走吧不／要回來不要／回／頭 ——〈母後〉

到頭來，才發現都是一樣的問題，《另起爐灶》裏，寫用花生醬代替麻醬煮茄瓜、以及焗﹙融一片美國﹚芝士洋葱椰菜仔與南斯拉夫蘇津腸雜種意大利粉的「爐灶」，亦寫「另起」，這去與回的移動，並非是優雅的舞步，而是舉步維艱地，落下每一個腳步。（她常用「亦」，我想我亦是喜歡上這個字了。）

我們來，我們去，以為跨越了空間，卻永遠抹不去時間在我們內裏危險的累積，也抹不去我們在人類宏闊悠長的時間中的累積。 ——〈迴航〉

她說我們總是得走的，這裏的生活狹窄極度缺乏空間，離開不一定為了躲避坦克車與監聽器，而是為了更大的空間，一個呼吸的空間。人走了，卻總在回望彷彿從未真的離開過。發表會結束後，我拿著《另起爐灶》請游靜簽名，她笑說這本書連在香港都難找，你竟然有，我問她能否在書上題上一句話，她翻了翻書，想了許久，最終寫了：「後者給我活著的理由」，於是又回到那首詩，項羽（其實是我們）回頭，發現「我愛」與「愛的不能」。而如今我終於懂得在去與回的迂迴移動中，在回望的剎那，臉上帶著什麼樣的表情。

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林佑霖 1995 年生，畢業於東華大學華文所創作組，現就讀淡江大學中國文學博士班。現代詩作品曾獲林榮三、打狗鳳邑、後山、教育部文藝創作獎等文學獎項，以及文化部、國藝會創作補助。現經營有網路書店：昨日書店。

陳祐禎

非家游離一個香港詩人在茶餐廳

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游靜的詩有種被剝奪的傾向，且這剝奪是持續性的，讀起來心情上很辛苦：被剝奪認同的「我們」住在被剝奪的「無城」，在殖民與後殖民、階級與國族的夾縫中，但幸好詩人似乎有種非輕非重的「游離」1 態度。這種態度似乎是一種戰略，讓人得以在「不可能的家」2 外游離。「游離」借用了也斯的說法，不是無家，也非離家。游離的態度正是介於無家與離家之間的張弛有度，而得以「有間」3 ，讓身份與歷史都暫時有了棲息的位置。

《史前紀》一開篇便是〈母後〉的大命題，既是紀念與傷逝母親，也是在陳述自己部分歷史被剝奪。敘事者從母親以：「本來不要的嘿嘿」話語呱呱墜地，到母親購買宛如瑪德蓮小甜餅的臭豆腐、非法抗生素治療的母女私密回憶開展，其間還有意識到母親其實怕黑，所以開家燈的理解；特別的是詩人的故事似乎有意識地寄託在個別的個人，而非群體歷史上。這也許是一種政治態度，不願意依賴想像的共同體（imagined communities），而是用個人私密記憶暗指歷史，然而隨著母逝，歷史也在火光中 4 瞬間焚盡失去、被剝奪了：「我成了沒有歷史腳下盡空的人」；同樣的思維在〈看不見的人——給小克〉中也是如此，詩人是這樣表達：

現在我的眼與攝影機永遠看不見你與你的崩牙你的 Lomo 你的煙味你一身永遠的黑背牆屈膝證明膝蓋的無痛整個人陷入牆中陷入無但唯一的屈膝現在都看不見了 5

這些詩句描述特定範圍的感官被剝奪，失去朋友彷彿部分嗅覺、視覺、觸覺都失去。母親、朋友彷彿是詩人部分歷史與感官的載體，他們死亡後，依附在他們上面的想像與記憶都被解離、否認，對照香港之今日處境、香港人之流離，真是不可承受之重。在彷彿砲彈來襲的傷逝與家國、認同議題的詩集中，歷史的碎片在不斷剝落，「時間之傷在繼續發炎」6 、讀者被沉重襲捲之際，幸好有兩首描寫香港茶樓、茶餐廳的詩，讓讀者可以稍事藏躲在字裡行間棲息、獲得再出發的力量，那便是：〈一個人，飲茶〉與〈飲食。空間〉。

〈一個人，飲茶〉描述了香港獨特的飲茶文化與併桌文化，香港寸土寸金，幾乎不可能獨佔餐桌，也稱之「搭枱」，在香港圖文作家雪姬的《香港百年》中描述：「只要飯市走到工商業區的一般餐廳、酒樓、麵店等等，都避免不了跟陌生人共用一枱（桌），跟你同枱的客人可能是穿著西裝有禮的白領帥哥，也可能只是穿著工人內衣滿身大汗的地盤大叔。不同階層的陌生人就這樣一起共度熱鬧、親密的一餐。」7 詩人經歷的便是上述的「搭枱」飲茶、與陌生人共度一餐的經驗。詩人描述坊間彎曲食指及中指叩桌面，表示叩頭感謝的飲茶習慣，也自我消遣了其實就是「連叩門都不會」的不善交際，才會出來飲茶：

其實不是飲甚麼只是為了坐在現在都一定圓的桌旁圓一種叫家的 8 想像這才真消脂

在圓桌一起共食，原本是屬於家人在家庭之中的想像，在茶樓裡有了擬仿。詩人真正的家人「母親」在詩句一開始便因死亡缺席了：「我媽沒因為壽眉變得長壽我也沒長眉毛飲茶也沒」母者已逝，詩人獨自飲茶，本應是很孤獨的情狀，但詩人以「游離」的態度描述了這場景。 49

她特意將茶樓搭枱飲茶的形式，比喻成家人親密共餐的場景，圓桌的隱喻則象徵圓滿齊整的家想像。這種敘事策略召喚陌生人一齊表演，於是飲茶時間在這游離的策略下變成魔幻時刻，路人變成短暫的家人。唯一戳穿實情的，只有詩人的標題：〈一個人，飲茶〉。茶樓「非家」，食客彼此不認識，但又熱鬧親密，共享空間、共進飲食，這空間本身就帶有游離性，而在詩人的特意操作下，更是成為一適可短暫棲息的「有間」。

在〈飲食。空間〉裡這「游離」策略運用得更為自在，茶餐廳甚至被比喻成奇特的「天堂」。茶餐廳對香港人而言，是家之外的重要場域，作家韓麗珠在《半蝕》中的〈身體茶餐廳〉一節提及在新冠肆虐期間，工作都取消，她唯一安心出門的理由，就是茶餐廳：「在四周紛擾時，我仍然想要到那所茶餐廳去，或許是因為，那店子也像一個可以信任的身體的延伸。（中略）它有家的氣氛，而我可以常常到這裡，因為這不是一個真正的家，才不會有過於親近而帶來的各種磨難。」9 韓的描述中，其實茶餐廳就是游離的空間，既是家，又非家。

在游靜筆下的茶餐廳景象亦是如此，只是與韓麗珠的描述相較，詩人用語有種「問候（老豆老母）」雙關，營造出市井的活力。不管發生什麼事，茶餐廳一切如常：「日落生死明滅常客不論死老母老豆都可叫常餐連世界末日阿姐都一樣拖地抹檯漂 10 白水毒死你」「死老豆、老母」字詞對應的是個人極端處境，而「世界末日」則是整體外在的極端處境，兩者都在隱喻個人與社會的突然變動，但茶餐廳在詩人「游離」的策略下，變動中有恆常（死老豆死老母都可叫常餐），末日中有生機（過濃消毒水味的阿姐活力掃檯）。茶餐廳這空間，可以外於變動與歷史洪流，成一時空永恆不改變的美好私密空間：「大概天堂就是這樣」。這奇特的天堂，雖沒有五餅二魚，也沒有天使降臨，但因偏遠，可以讓詩人從早坐到晚，甚至比天堂更佳： 50

到晚市執檯在同一個角落改過幾千份考卷 SSCI 國際多審批期刊論文幾多十份研究計畫計完毫子鬥雞眼盯住蒼蠅散步在標誌反映超品牌文化報紙小題上捽腳趾腳甲天堂至少沒有這些對吧這段詩中，審 SSCI 期刊與摳腳皮紛呈，體面與世俗並列，蒼蠅與詩人同室棲息，萬物共存，且詩人顯然有可安頓的同一個角落，正是可以棲息的「有間」，真是令讀者感到鬆了一口氣。「這就是所謂屬於我們的城打死都不肯走的你我告訴我天堂是否好一些」天國很近，詩人告訴我們：天國，就在香港的茶餐廳。

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陳祐禎清華大學中文系、師大國文系碩士班畢業，目前為師大國文所博士候選人。自我認同是文學人，選擇公關行業營生，現為門諾基金會公關室主任，並擔任台灣公益團體自律聯盟理事。編輯方面參與過〈他們在島嶼寫作〉紀錄片前導書《創世紀的創世紀》與《他們的文學時代》製作擔任文學顧問。寫字上，多年來未曾放棄現代詩寫作，詩作曾獲林榮三文學獎、台灣詩人流浪計畫獎助、入圍過年度詩選，目前與一首長詩在漫長對視中。 51

1 關於「游離」一詞，乃借用也斯《游離的詩》於 1994 年版後記提及之「游離」。也斯述原本詩集是想做成《家》專題，從（香港）「家事」開始，後離家至歐美，再帶著不同眼光回家做結，後來詩集沒成案，添了不少新作：「特別感到不容易在這樣的狀態下寫成的幾輯新作改一個名字。最先想叫《無家的詩》、後來想叫《離家的詩》，但都好像說得不是太強就是太弱、不是太虛就是太實了，而且太容易帶來過份黏附於現況的聯想。周蕾剛好回港，提議了《游離的詩》這書名。我覺得很好，多謝她。」梁秉鈞，《游離的詩》（香港：牛津，2014.07），頁 148。 2 游靜 2000 年曾出版詩集，題名為：《不可能的家》。游靜，《不可能的家》（香港：青文書屋，2017.06）。 3 此處「有間」採〈庖丁解牛〉典故。庖丁回文惠君之語，牛隻關節之間的空隙「有間」，故可以遊刃有餘：「彼節者有間，而刀刃者無厚；以無厚而入有間，恢恢乎其於遊刃必有餘地。」郭慶藩輯，〈養生主〉《莊子集釋》（台北：華正書局， 1980），頁 119。 4 游靜，《史前紀》（香港：石磬文化，2021.08），頁 8。 5 同上註，頁 35。 6 此語出自詩人洛夫〈時間之傷〉：「時間之傷在繼續發炎其嚴重性絕非唸兩句大悲咒所能化解的」洛夫，《因為風的緣故》（台北：九歌，2008.01），頁 167。 7 雪姬，〈最接地氣的茶餐廳文化〉《香港百年》（香港：創意市集，2021），頁 184-185。 8 游靜，《史前紀》（香港：石磬文化，2021.08），頁 55。 9 韓麗珠，《半蝕》（台北：衛城，2021.04），頁 83。 10 游靜，《史前紀》（香港：石磬文化，2021.08），頁 57-58。

馬嘉蘭著盧燕珊譯

飄浮城市，飄浮自我：《好郁》

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一如電影英文名字 Let's Love Hong Kong 所說，《好郁》縈繞於有關性與地方的問題。故事是關於一班香港年輕女同志，她們之間、與她們居住的城市的關係。但電影同時帶出更闊的問題：位置與錯置、歸屬與無家感，以及一群主體，受這城市所築構。這城市的文化，恆常被一種處於夾縫間、被錯置了的脆弱的感覺所籠罩。電影的廣東話名字暗示了這主題：《好郁》。《好郁》大約可譯為「在移動中」，有著急速、失向與震動的感覺。第一個字「好」，又有兩個基本原素可被拆開成：「女子」。因此電影的全名，更貼切地，可理解為《女子在移動中》。

這部由游靜撰寫劇本、監製及導演的電影，是她的第一部長片，也是香港第一部由女導演拍攝的香港女同志長片。游靜可算是來自香港及台灣年青獨立女同志導演的新一代，《好郁》的主題、製作模式，以至其風格在某程度上，令人想起不少台灣電影工作者。《好郁》由台灣的陳博文剪接，他也是陳若菲《海角天涯》的剪接師。九十年代中在台灣及香港現身的新一批低成本、獨立女同志電影，是過去十年兩地酷兒文化百花齊放的結果。自九十年代初開始，台灣及香港酷兒社群之間，一直有穩定及不斷增加的交流。兩本九十年代主要的中文同志雜誌《熱愛》（G&L）及《土狗》（Together）均是台灣出版，但以兩地讀者為市場。近年，台灣及香港男女同志組織合辦的「華人同志」大會系列，使兩地同志社群的聯繫更鞏固。九十年代冒現的兩地同志文化軸線，為游靜的電影提供了更闊的文本，而這部電影，毫無疑問是獨立女同志電影新浪潮的好例子。

然而在這大文本底下，游靜的電影卻也可看成是地域性的，電複印件身很大部份是關於香港的地道特性，雖然跨國的聯繫處處滲透著這地道文化。電影很有力地表現出來的，是從甚少被呈現的香港女同志文化的角度，去再現香港。電影有意識地及策略性地，呈現這些從個體組成的小世界，作為構成香港都市生活的整 54

體原素——屬於大家的街道、小食檔、地下鐵、住宅大廈。但在其他電影，這些小世界絕少被呈現為這城市公共文化的一部份，無論是本地或是外國的製作。

《好郁》是一部充滿引喻的電影，藉著三位女主角陳國產（黃頌菁飾）、 Nicole（顧嘉玲飾）及 Zero（小黑飾）的生活，投射在香港作為女同志的生態環境。三位女主角的日與夜場景，巧妙地與其他景象互接：包括在一個名為「讓我愛」互動網站上，陳國產扮有點 camp 的性玩偶；還有仿 Discovery Channel 紀錄片風格的長頸鹿片段，牠們出世的氛圍、「高」不可攀的風度與在城市中游蕩的真人陳國產不斷平衡交接。 Nicole 是一位女性化的優皮、說幾國語言的廣告行政人員。她的晚上是在她私己的虛擬幻想世界中渡過，穿著大膽的內衣，沉醉在一個多媒體環境中——有七個播放「讓我愛」網站的螢幕。螢幕上，她的游標與國產被控制的影像互動著，鏡頭的大特寫有意讓我們看見那游標，正被她的手指誘惑地玩弄著的球狀滑鼠所操控。Zero 是位不停轉散工的女子，她與其他人及她的貓狗寵物園，睡在一個超現實、像電影院般的空間。日間，她是內衣店售貨員（我們見到 Nicole 在她的商店內，瀏覽掛著閃閃發亮胸圍內褲的掛架）、地產經紀、汽車經紀及擺賣催情物品的夜市小販。Zero 帶租客參觀住宅單位時遇上國產，之後被她迷著了，並開始在城中跟蹤她。同時，國產與她的父母住在一個擠迫的單位，又與一位女性性工作者保持著親密的感情與性關係——她倆定時定候會在酒店房間見面，國產向她購買性服務。國產花很多時間尋找一個住所，可能她從未找到自己喜歡的地方，又或是她不能搬出父母的家，因為這樣她會失去她所享受的，與其性情古怪的母親的親密關係。

三位女主角之外，電影中最有力的角色，就是城市本身。香港慣常的節奏質地，在場面調度中處處可見。攝影機對城市揮之不去的注視，讓我們的眼晴躊躇在夜市燈膽的暖光、Zero 夜遊經過的立法局殖民建築拱廊上對稱的弧線、小食檔男子與其手提電話的激烈交流，還有國產父母居住的廉租屋邨內，那座像紀念碑般充滿疏離感的外牆。在一個令人難 55

忘的場景：我們看見黃昏時國產乘坐渡海小輪，小輪窗外是若隱若現的香港島，島上密麻麻的建築物在濕空氣反映的熾熱光影中搖晃擺動。有點啟示錄味道：浮遊中的城市。

電影提出的中心概念——在家感與移置感之間的張力，不單與城市，亦與它呈現的女同性主體有關。最明顯的，電影很大部份是發生在室內，發生在三個女子各自的問題家庭。在 Zero 居住的怪異、仿如戲院的集體空間內，她安慰她的貓狗說，她等待著可以給牠們一個正式的家的那一天。國產無了期地尋找居所，而國產與她買回來的戀人，在酒店內那個臨時假裝的家中，兩人談到要儲蓄多少年錢才能買一間正式的屋。即使 Nicole 的豪宅也只是間不可住的家：感覺到這個空間有點不對勁，她請風水先生來告訴她，這間屋風水不好是因為前窗被電話桿的氣所衝、燈光不足，而她的風水金魚又都放錯了位置。

安定與不安感之間的張力，在幾個細節中明顯見到——那令人聯想到香港自身時常被人提及的「夾縫」處境，源自她的殖民歷史及她與中華人民共和國的曖昧關係。文化上的「中華性」主題——如何達致、如何證明，或者如何處理與她的關係——不停浮現：產母語重心長地教她要學識怎樣做蘿蔔糕：「一定要識做，你是中國人嘛」。「讓我愛」網站上的女子根據不同的「中國」主題而穿戴：似從古裝劇走出來一般的公主，到害羞地解開彩藍小鳳仙鈕扣的女孩，以至一下一下地露著底褲的女學生，背景有肆意地（錯）引的中國旗——黃色五星配鮮粉紅。然而對中國及「中華性」如此狡黠又風格化的引用，大抵解構了以國籍作為身份的概念多於強化它。同樣地，當 Nicole 告訴風水先生她的父母是日本、英國及中國北方混血兒時，他乘機扯著這個中國元素並聲稱他倆是近親同胞，因為他的父母也是來自中國同一地區。雖然 Nicole 的語言及文化上的混雜，一如她在不同處境下努力遊走於英文、國語、廣東話之間，令風水先生輕易地藉助他的共 56

有「中華性」概念，來說他要說的話。在這處境下，Nicole 的角色用以暗示一個人的歸屬感是來自文化融合主義多於文化本質，來自跨文化的流動性多於家國的根。

建築地方與無地方感之間結構中的張力，其中一個最清晰的能指，也是電影的中心主體：「讓我愛」網站本身。我們見到 Nicole 對它產生強烈的情慾眷戀。網站抽象及移離社會背景的特質（類似這地區女同志網路文化運作的模式），反而助長現實中女同志自身及社群的發聲與凝聚。虛構的網站適當地表達了當地同志網路文化的弔詭特性：一方面是非物質性的，另一方面將大家日常真實生活的物質性細密地交織在一起；一方面它是無身份的、短暫及流動的；另一方面卻催化了活生生的、性主體及互連的本地形態。

如果香港在電影中是一個不自在地飄浮的城市，受其「中華性」的曖昧及糾結的關係所界定。那麼，女同志自身也承受著一種相似的流動與移置。當三女子受各自不同的情慾與存在渴望所激發及驅使，而遊走穿梭於城市內的風景，她們的飄流似乎是一種性主體的象徵——這性主體的位置，在整個文化的脈胳中，充滿危機與不安。國產徘徊於不同的空置單位之間卻找不到可住下來的；Zero 游離於不同散工之間；而 Nicole 將她所有的情感與性慾能量，投資在網際空間虛擬的短暫世界中。如果我們將三位主角讀成為對香港女同志主體的一個隱喻，那麼電影似乎暗示著，女同志自身，也是在這一個飄浮城市中的飄浮主體。（如果這樣閱讀的話，《好郁》的女同志主題或許可與台灣導演蔡明亮電影中無休止地移置、流動中的酷兒主題作比較，而蔡明亮亦是游靜自稱對其作品有重要影響的導演）。游靜的電影有力地展示一個「郁動中的主體」的苦痛與困難，也有力地表達了作為女同志，活於後現代、後回歸的香港，獨有的愉悅與可能。它不是一味歌頌混雜文化及流動的性身份而毫沒批判。相反地，《好郁》以它怪異、含諷刺味道的幽默感、豐富的指涉風格，還有對本地女同志生活處境的動人注視，就處於廿一世紀初停不了的香港，城市文化中的身份、性身份 57

及有關地方的課題，引發出重要的提問。

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馬嘉蘭 Fran Martin 澳洲墨爾本大學文化研究系教授，著有 Backward Glances：Contemporary Chinese Cultures and the Female Homoerotic Imaginary（Duke University Press，2010）。 ◎ 原文為 Fran Martin，Floating City，Floating Selves：Let's Love Hong Kong，刊於《好郁：劇本及評論集》（香港：青文書屋，2002）。感謝游靜提供與同意轉載。 58

非類

鄧小樺

壞孩子的真情告白，誰聽

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之前日本電影《告白》引起城中熱話，影片的結構是由幾個涉事角色的內心獨白串連而成。所謂告白，是從一個敘事者（Narrator）的角度，將內心不可告人之處講述出來。《告白》有小說為原本，敘事相當乾淨俐落，也觸中了香港社會對青少年的關注及恐懼，怕他們成長為不可收拾的怪獸。而無獨有偶，香港獨立電影節中有一套《壞孩子》（下稱《壞》），非常珍貴地拍攝了日本、香港、澳門三地的青少年感化院中，一些少年犯的影像心聲（大部分片段由他們自己拍攝），令人印象深刻，為之低迴不已。

《告白》題材是日本青少年的犯罪，坦白直接地流露了成年人的報復意識，這其中的仇恨感有震撼效果。相反，《壞》的導演游靜，不但沒有仇視青少年，相反，她多次聲稱，她在進入感化院為少年犯做影像工作坊的過程中，發現這些少年的表達慾望、創意、敏感度比她大學的學生還要高，她質問是不是我們的社會有病，才把這些有創意的年輕人關到監牢裡？

「普通」反而最震撼游靜對這些青年人充滿同情，她說自己少年時也很壞，也覺得日子非常難過——如果她成長在今日社會，肯定無法長大——而她認為許多成年人，也忘記了自己少年時也曾「壞」過，現在只急於將自己的焦慮投射到青少年身上，而對他們過度管教。

所以整套《壞》裡最震撼的，是這些少年犯那麼「普通」，簡直和我們身邊的青少年無甚分別。三地少年犯的夢想如下：與家人、愛人幸福地生活，有一份安定工作，例如打字員。如果有錢，他們就去購物、旅行、減肥，有位日本援交少女說，如果她有一百萬元，會將五十萬元給家人、自己花十萬元、十萬元捐給國家、三十萬元存起來。你說這些夢想平凡蒼白嗎？以我的教育 62

經驗，絕大部分沒被關進監牢的青少年，其夢想亦差不多如此。感化院是懲處機構，這些少年犯分分秒秒被不斷提示「你做了不可接受的事」、「你特別，特別壞」，而游靜這名教育者、藝術工作者，則持相反的態度。影片極力爭取讓少年犯直接面對鏡頭（也是他們本身的願望），當因打架偷竊犯事的少年犯落落大方地面對鏡頭，游靜卻惡作劇般把同樣打架偷竊的李小龍、上戶彩（《少女百人斬》主角）的臉遮起來，提醒我們：他們做的其實是同樣的事。

於是，作為觀眾，會一直無法理解「為什麼如此平凡的青少年，就這樣被終身劃入了另一個類別」。那份無法理解，會在心中挖出一條巨大鴻溝，任思考的人投入任何想像和感情。游靜說她的日本翻譯，見到那些少年犯後突然不停地哭，因為他們看起來毫無問題。而我，對於《告白》那種漫畫式、非常煽情的影像風格沒有太大感覺，看《壞》卻也是忍不住淚流滿面，久久不能釋懷。

悲傷與快樂的青春我說得這樣傷感，但其實《壞》非常努力地要快樂。一如《告白》裡加插許多歌舞、卡通化的手法去承載犯罪所造成的沉重，《壞》裡面也根據少年犯們的告白，加入了許多周星馳電影、Morning 娘歌舞、日本電影、港產片的片段。《告白》裡的卡通手法是一種抑壓與掩飾，非常苦澀，《壞》的對照層次則更為豐富。

澳門的少女犯拍了一段「龍小利」（由一少女犯飾演）的故事，影片便剪接至李小龍在接受外國訪問時的話：「功夫終極是為了表達自己，但在這個時代是很難的了。」我們一看便笑，但轉瞬便惋然：她們是少女犯，平日絕無機會表達自己，而表達自己，她們也需要借助流行文化—— 那種表達不在於語言的表像，而在於表象與現實的落差對照。影片裡日本感化院有陶藝室、茶道室，操場美麗，還有雪景。可是游靜說，感化院裡不能進入、不能拍攝的地方，多得不得了。《壞》的影像不很精緻， 63

但全片都有這種非常複雜的、苦澀與快樂糅合難分的質感。少年們很少哭，通常他們集體時都是在笑在玩，獨白時聲音輕柔，連說到自己如何經歷家暴、被生母扔進垃圾桶被困四十五分鐘，都是微笑著說。青春的殘酷、生命的不能承受，我們都是這樣走過來。你還記得青春的孤獨？

有位日本少女犯，獨白時唱了一青窈的《同哭》，還羞澀地移開了鏡頭。這就是對表達自我的敏感和創意吧。無人比被監禁的青少年更知道孤獨。而游靜通過慧黠的剪接，讓兩地素未謀面的青少年，在電影的藝術空間中，彷彿觸碰了彼此的指尖，中和了那巨大的孤獨。

筆者印象最深的片段，是一位香港少年，要錄一段「我最重要的回憶」，那是他和家人和女友上塞拉利昂看日出的記憶，他寫了稿子對著鏡頭讀，其實文字不怎麼好，但他對著鏡頭期期艾艾力求完美，竟然 NG 了十八次，影片也如實地連 NG 片段呈現，他的笨拙與執著，簡直可以把人心擊碎。觀眾的耐性徹底被挑戰了，但如果連這一點都克服，便會徹底被影片折服。若是主流電影，恐怕不能有這種耐性；是獨立電影，才有這樣的挑戰性。

老實說，主流還能夠容納這種真正的青少年告白嗎？當我們翻炒各種將青少年妖魔化的陳腔濫調，正需要這種大膽的獨立電影，去給社會當頭棒喝。嗯，諷刺的是，無論是《告白》還是《壞》，都是三級電影，彷彿青少年是被設定為不可以看到真實心聲的。

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鄧小樺詩人、作家、文化評論人、策展人。著有散文集、詩集、訪問集，編有合集及個人著作十數種。香港文學館總策展人，「虛詞」、《無形》、《方圓》總編輯。

◎本文原刊於時代美術館（廣州）2013 放映季「未來過去式．沉默的話語—─游靜電影及錄影藝術回顧展」節目專刊，感謝游靜提供，與鄧小樺同意轉載。

游靜

創作的思辯、流徙的慾望、「你」與「我」的辯證

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在過去十多年的影視創作生涯中，以類型結算，我拍過四部實驗短片、一部音樂錄像、三部紀錄短片、一部紀錄長片、一部劇情短片（鬼故事）、一部劇情長片（文藝愛情）。雖然看起來很夾雜，沒什麼統一風格，但細觀我的創作軌跡，其實未嘗沒持續地關注：城市邊緣主體，尤其是流徙、飄泊者的再現；對「大」歷史敘述的批判與反思；個人與集體政治的辯證關係；對女性自主及情慾身份的探索。這些關切經常在我的作品中互相指涉，不一而足，而且也跟我在語言、聲音與影像上的運用策略緊緊扣連。粗略地說，是形式與內容不可劃分，互為表裡。舉我的紀錄片為例。在港臺地區談紀錄片，往往只談內容、主題等元素，極少就紀錄片語言、形式上的探索作思辯。所謂「個人紀錄片」（personal documentary）在北美流行了十幾二十年，製造了一大批主要內容是「什麼是紀錄片」的紀錄片，到頭來正正強化了有所謂「客觀紀錄片」與「個人紀錄片」的二元對立，彷彿只要沒運用後設語言的紀錄片便是非個人化似的。我在九七前完成的《另起爐灶之耳仔痛》，並沒太多個人聲影的呈現（我的獨白在片中出現，只有兩分鐘；我的臉在片頭出現兩個鏡頭後便沒了），彷彿是對香港面臨九七回歸移民及回流潮的一次口述紀錄，但全片的紅色被拿掉，以致所有新聞片段中的色溫都偏綠（所有人包括國家領導人都面如死灰），片末還有一個長五分鐘的裝修工人在公共屋邨（香港的公共房屋）搬木板的鏡頭，畫外音則是片中受訪者對個人身份困局及社會民主化寄望的一連串思考與提問，一個人變成集體、獨特化為抽象，不斷被政治、經濟強勢拆卸又重建的社會家在每人心中勾起更多其他的，反思與重整的欲望。到頭來，《另起爐灶之耳仔痛》不「只」是一部關於「香港九七」的紀錄片，畫面與聲音的多元關係（對很多人來說是「落差」）正是要說明這一點。另一部紀錄片《流》，在台灣放映時好像沒引起什麼討論。1 其實此片在北美巡迴放映時，經常誘發激烈討論，因為它不但處理 66

來自中國的移民女性在美國這樣的所謂多文化（multicultural）的身份、動機，我都以同樣的位置的「我」去「解讀」，彷彿只有這樣才能維持某一種「客觀性」，反正作者已死。後來接觸了女性主義批評，從而思考性別的角度，認識到浪漫主義、現代主義這些既定又影響深遠的主流美學與論述傳統，自有其性別不公的意識形態。自此對於女導演的作品格外關心，並發現自小我對某些電影的過目不忘、被其深深牽引：原來跟作品中流露的性別意涵，並跟導演的性別、性身份都有關。拍了《好郁》後，我又發現，作為香港非常少數的女導演之一，原來電影工業中的性別分工龐大無比、深度內化至根本像呼吸般引以為天然，沒人覺得是問題：男導演本來便應拍所有題材，女導演如果認為自己捱得住，又實在堅持要拍的話也只應拍「女性題材」，其他一概免問。

我發現更有趣的是，如果你想拍同性題材，最好趕快公佈自己是異性戀。只要大家不懷疑題材跟你有「切身」關係，而只是抽象對浪漫愛情、傳統道德的一種嚮往與想像，那還是可以接受的，甚至欣賞你想像力豐富、同理心敏銳。如果一旦知道編劇導演原來是同性戀（在拍同性戀），那太恐怖了，全部對號入座，電影中一定所有情節都是親身經歷，這些過分的「真實」，要把投資者、工作人員、發行商、觀眾通通嚇跑。因為如果你是同志，又拍了同志題材，那你其實不是一位創作人，你不過是在自我吹噓與呻吟，並非在「認真」創作。這裡還有一種報復心理：既然你對主流社會沒興趣，那主流社會也不要對你有興趣。

這經驗迫使我重新思考性別議題及文化歷史中的權力關係。所謂「主流社會」接觸到的文化產品，是受什麼樣的制度所操控？為這制度把關的守門人又時刻在決定什麼樣的人可以創作？什麼樣的作品才可以面世？今天儼然替藝術片發行把關的影展體制，如果只看作品的好壞，而不顧及創作人是誰、有什麼樣的資源，從什麼位置出發，那到頭來是在強化怎麼樣的創作制度中的權力關係與意識形態呢？

我自小就有創作的習慣，從小寫散文寫詩，至現在依然寫散文寫詩加上拍片，創作基本上如呼吸一樣必需。但從我自小的家庭環境，至今的工作及生活於其中的社會結構，創作都是多餘且無用的活動。創作是我自小對生存最強韌的抗爭，所以在創作的每一步，我必須問自己：為什麼要這麼做？我必須先說服自己，不但是我自私地需要這樣做，而且這樣排除萬難地做了出來，也是被需要的。在放映、發行《好郁》，與觀眾互動的過程中，我慶幸看到，《好郁》是一個有用的文本。

舉我的日本經驗為例。《好郁》共在日本三個城市放映過：福岡、大阪、東京。首先是福岡亞洲影展。福岡是日本亞裔人口眾多的城市，與中國的文化交流歷史淵源深厚。影展替我安排的傳譯人員是一位講一口流利普通話的日本人。我只能用結巴巴充滿廣東腔的國語跟她交談，她本以為可以輔以書寫，但原來她學的是簡體字，而我只能勉強讀簡體字，又只懂寫繁體字。然而，這位女士不但很喜歡我的電影，還向我自薦說將來片子在日本發行時她願意替我義務重新再做日文字幕，因為她認為影展的日文字幕做得不怎麼樣。她是兩名子女的母親，每晚哄了兩名小孩入睡後才偷偷溜來影展。臨走前的晚飯，她告訴我小時候也有一段像《好郁》這樣的感情。我不太懂她的意思，但重要的是，她與電影相認了。

後來大阪女性影展放映《好郁》，其中一位策展人跟我說：這是一個很艱難的決定。映後討論中確實有好幾位資深女性主義者質疑：為什麼陳國產要購買性服務？為什麼電影中要有「妓女」這角色？為什麼我的海報設計成這樣？是為了吸引男性目光、挑逗他們的情慾嗎？當晚同時在座的同志觀眾卻有不同的看法。放映後在酒吧聊天時大家最想要 Zero 及陳國產的電話，及知道誰是 T 誰是婆誰是不分。再後來一批位於東京的女同志觀眾乾脆為了放映及發行《好郁》成立自助（自救？）組織，我就在跟她們一 68

起享用豆腐（真的豆腐）大餐聽她們商討大計時把「拉拉文化」（Lala Cultures）這名字送了給她們，於是東京有了一個全新的，專門辦女同文化活動的合作社。

電影真是一樣叫人厭煩又十分奇妙的事情。有些時候，它挑戰主流偏見（女性主義者、女同志、性工作者妓女原來應該互相歧視，至少各不相干），惹人憤怒，喚醒恐懼；另一些時候，它叫原來不相識的人走在一塊，各自看到互相信任、共同創造大於自我的可能。我的這部小小的電影（應是香港電影史中創作費最低的一部）有這許多的用途，可算老懷安慰。今天看來，過程與成績皆不忍目睹，但也只能如此了。

接下去的問題是：當同志片變成時尚，所有人都搶著拍，以大卡司大製作，吸引大國民大觀眾，那我，大概可以改行，拍瓊瑤小說了？

１台灣國際女性影展曾於 2003 年放映游靜多部作品。

◎原文為〈只好如此——創作的堅持，流徙的慾望，「你」與「我」的辯證〉，收錄於台灣女性影像學會編，《女性。影像。書》（台北：書林出版有限公司，2006）。感謝游靜提供與同意轉載。

李維怡

寫游靜／不寫游靜／寫的是不（只）是游靜……

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〈香港的紅嘴鷗〉有些生命的存在是要跟生命比大 ―― 2013 讀看游靜的作品，總覺得她人如其名：有一層游移不定，變動不居，「好郁」；另一層寧靜、冷靜：冷靜留下空間，容讓拖慢速度，不輕易定義判斷他人，也不輕易接受別人定義判斷自己。這是一種溫柔。由於她說話總是快狠準，看論戰看散文聽她演講，很快就能接觸到這一層氣勢，故不知有多少人與我有同感：我總迂迴地感到「游」之中，總是安靜緩慢地長著一棵「柔」2 。 1 有一種溫柔叫幽默讀游靜的詩總覺著一種幽默感，怎麼說呢？好像有人在遠處向你發了十支箭，飛到你面前停下來，你發現箭頭全是怪形怪相的小丑正對著你發出怪笑，然後箭沒有插向你，只是憑空消失了。就在那嚇一嚇與呆一呆的瞬間，你獲得了笑一笑的能量。

分享兩首游詩節錄：

〈比喻的練習〉醫生來了全體小人起立排隊站樓梯底下打預防針不用上課〔中略〕

病毒病毒 70

為了排拒更大的而我日益善良

不鍾情病或毒或自相殘殺〔下略〕 ── 1988-1993 初稿，2020-2021 修訂〈論自由〉在這樣一個社會談自由有甚麼意義所有沒市場的做不了〔中略〕

呼吸着毒氣臉上身上發紫再慢慢緩過來甚麼都會適應底線不斷拉扯偶而陣痛讓人記得呼吸這是辯証法但做不了無所謂痛何來呼吸因為痛跟辯証法都沒有市場 ── 2020.6

像這樣的文字，尖銳又頑皮，會心微笑，笑中有淚。讀到「病毒而我日益善良／不鍾情病或毒或自相／殘殺」時心裡不免叫了句「好！」掩卷彷彿有種獲得安慰的感覺。整本《史前紀》，我幾乎都是用一種每天求一簽的遊戲心情，每天隨手翻一頁而讀完的。讀游靜的詩歌，就總感到，好像有個孩子在對世界做鬼臉，喊話道：「好叻咩！」或者「你捉我唔到！」3 。 2「你捉我唔到！」〈收你的毛〉你問我寫散文是否比寫詩容易我不想就笑了怎麼說呢詩是一種需要不是選擇或策略即使看似對於各種笨拙的表達――不對於你這有點現代有點傳統有點中有點日西菲律賓有點後現代的城市為了忠實對於我只好放棄突然面對面的雙頭筆畫出黑白明朗分隔你我――搖搖頭只好就寫成了詩〔下略〕 ── 1989.2.4 初稿，2020-2021 修訂我想，沒有什麼話能比游靜這首詩更能表達「為何游移」了。因為抗拒被簡化被定義被標籤，強調要回到現實的複雜性那裡去， 72

面對現實中的每一個獨特個體的尊嚴。

現實生活中，被簡化被標籤，往往不只是一個稱呼，而是意味住一整套權力網絡將如何展佈於你身上：你不是一個異性戀者就代表你一定是同性戀者？在香港，如果你有同性伴侶意味住你若有一天昏迷要做手術，你的伴侶將不可以為你簽字救你。在香港，如果你有同性伴侶，而他她過了身，你不可以為他她操辦後事，也無法領取遺體。不說同性戀者好了，假如有人選擇獨身，但想與知己好友（非戀人）一起生活，他們無法共同報稅，也不能一起排隊輪候公屋（在租金超貴的香港這個對窮人來講十分重要），而單身人士輪候公屋卻要輪到天荒地老，彷彿又窮又不結婚是一種須被懲罰的罪。

在人與人之間的相處上，大量隨著標籤而來的過度簡化和充滿偏見的刻板印象，更是嚴重妨礙人之間的互相認識和理解。主流的權力，其展佈的方式，不單在明文體制上，更在日常生活不明文的各種細節之中。因此，避開這些主流標籤，不接受簡單二元對立（直孿；黑人白人等等），便成為一種還原和尊重每個人的複雜性的策略。後現代的思考，是提醒我們不要以為自己手握另一套真理去取代主流宰制位置就等於革命，而需要的，可能只是大家去騰空一個讓所有人都能活的空間。

最新的詩集《史前紀》中，有一首〈非（不）反〉，裡面大致講述了對於「反抗」、「運動」和「游移」的關係，節錄如下：

〈非（不）反〉世愈框愈談破框愈多框愈要減框這是傅柯還是我說的界在哪裡在你眼珠透明底湖泊是他是妳和我的心還是眼的邊 73

緣撲撲作響可能冒著泡沫的那裏喘息〔中略〕

然後明白所謂不服從不關乎身份走過或彎或直不易不明的路以後願意看見每一個妳與我每一個分身每一次突然呆呆直面眼底每一片湖的波動身的每一個拐彎處低低尖尖的叫。喘息與服從 ── 2018.8 讀到最後幾句，怎能不感受到在這一切的尖銳、前衛、批判的下面，其實是一片「願意看見每一個妳／與我每一個分身」的柔靜？ 3 游移這個概念本身也是游移的談到游移、變動不居，可能都會容易聯想到「好動」、「跳脫」的感覺。這種活潑跳脫，如上所述，大量存在於詩歌裡，語言有點辛辣，意象和意義的轉換總是如魚得水，順溜順溜的。不過， 4 同時間，我又從中讀到大量「猶豫」。

游移不是一刀兩斷式的暢快瀟灑，而往往是弱勢的個體在巨大無比的體制和上層政治大歷史單方向巨輪下，一種求有尊嚴地活的方式。

人有情，而生活有數不清的絲線脈絡。在不同的身份或認同之間的游移，有時是主動，有時是被動，有時是逃逸，有時是被壓迫，有時游子不歸，有時不斷來去循環，有時看似主動，其實也是被動……。游靜在久久之後為久久以前的文藝評論集《游於藝》寫序時，有提及過，本想把大量雜文分成文字和視覺藝術類，結果又發現大量文本互涉到不同的文類。她為自己總結為「不擅分類」，我讀來就覺得：太謙了，怕是不喜歡分類吧？讀她的詩，總感到她特別依戀那種上句黏連下句的開頭，下句黏連著上句的結尾的書寫方式，句子與句子之間互相依存，不斷地提醒著大家，她拒絕恆定分割分類的生命態度。

游靜又拍過幾齣有關各種身份認同（之不可能）的實驗性紀錄長短片，包括《另起爐灶之耳仔痛》、《流》、《雪仙的妹妹》等，看了就很有這種「不能願確定在哪裡」的黏連感。當中以來自上海，後長居 5 美國的藝術家侯文怡與游靜傾私偈的影片《流》，更為明顯。

《流》用了《詩經•檜風》的〈隰有萇楚〉以及唐人街舞獅的鏡頭來帶引出兩個話題：一開始的文革話題，以及後面的有關「女子生不生小孩」的討論。〈隰有萇楚〉如《詩經》中許多詩一樣，都被賦予過各式各樣的解釋。嚴肅儒家佬朱熹的解釋是指國政難忍，百姓見到生長茂盛的羊桃，嘆不如做一棵什麼都不知的草更幸福。現代文人聞一多的解法則指，此詩是特意描寫未嫁人的女子；其後又有人認為是未嫁人之女子向男子表達愛意。而看看詩的每一段結尾：「樂子之無知」、「樂子之無家」、「樂子之無室」。哇，真是可以多向度無限解讀。

大概看到這些多義的解釋，便能明白導演為何選擇這首詩：既是有家國難待下去，只能出走；又有對未受到主流異性戀婚姻制約的女子的欣羡。 75

當然，引申到重視酷異解讀的游靜手裡，這個「對未受到主流異性戀婚姻制約的女子的欣羡」當可作多重解讀吧？

影片一開始，應該是唐人街舞獅，配合著〈隰有萇楚〉第一段的字幕；然後畫面為特效處理過的舊紀錄片段，配以侯文怡用一聽就知有口音的英語講出在中國時文革的故事。值得一提的是，據游靜所述，這個舊紀錄片段並非文革片段，而是國共內戰時國民黨軍隊處決解放軍的畫面。這是導演有意刻畫其歷史脈絡，以畫面去與被拍對象對話的一個創造性處理。 6

之後，忽然侯文怡出現了，穿了一身透視蝴蝶衣，裡面明顯是日常衣裝，還穿著短小白襪子，站在狹小的廚房裡邊聊天邊煮飯，視覺上可謂非常古怪：又不是前衛象徵性的處理，又非全盤訪問式紀錄片處理。想一想：透視蝴蝶衣應該是個拍攝設計吧？由於一開頭都用了古文學《詩經》，就會聯想莊子，加上游靜這個人，蝴蝶的意象就很難不去聯想另一傳統民間傳說：《梁山伯與祝英台》。雖然，為了這個文章，我特意問了一下游靜，就知是當時她與侯文怡共同決定的一件「戲服」，游靜說只喜歡那衣服不中不西。我作為觀眾就覺得，因為蝴蝶在中外文學裡都包含者一種變身（transformation）的象徵，大概也很適合這種移動、變動的主題吧。在影像上，游靜似乎比較喜歡用一種讓你不能舒服消費其影像的方式，時常丟出你意想不到的意象，讓你不能不思考其用意。就好似，在一條路上舖滿了大小石頭，讓你不得不放棄把這條路當作純粹的通道，而只能，低頭看清每一步路上的石紋、野草、野花，之類。

對於主角侯文怡的處境，游靜曾寫道：「……那個放逐者用那種她的本國人不再能夠完全明白的語言說話。她有一部份已經不能再回去了。這部作品只可以在國外拍攝（當人不再在『家』）的 76

事實，點出了『家』的限制。她的記憶糾纏她阻止她，使她不能融入美國社會。她卡在兩個世界之間……」。侯文怡在片中說道：「我們這一代人的身份就是沒有身份」，到美國生活後，上海話說不了，普通話又自覺不標準、英語說得不算很好，廣東話不會，然後，再談到，祖上是客家人，千年以來都還是「客」。

可是，卻又是這種無法定義，讓侯文怡看到一種很特別的視角，而談及這個視角時，攝影機的角度也很特別。有一個角度，是從玻璃桌底下向上拍的，見到穿過玻璃桌子，是玻璃碗，碗上面有葡萄，再上面是侯文怡。這一段在談生命的時間感，侯文怡談到，人都是用自己有限的視角去感受時間，但宇宙萬物的時間感可能是完全不同的，而第一個人又是怎樣來的呢？也許就是從葡萄來的呢？邊談著，鏡頭已經在拍攝侯文怡做紙的仔細過程，讓這一連串生產創作的鏡頭，伴隨著有關生產小孩的思考。到後面有一個點還滿感動的，侯文怡說：藝術是很重要的事情，怎樣重要法呢？就是你做，然後等待，並不十分肯定會是什麼樣子，最後作品出來了，然後你覺得：對了。是的，說得像生小孩一樣。欣然接受這個不確定，其實也是對自己的創造的一種尊重──當你想到許多好想控制小孩的怪獸父母，便一定明白這個尊重的重要性。 4 女子馥郁，女子移動，為之《好郁》游靜這個電影，英文叫做 Let’ s Love Hong Kong，這個中英語片名指涉向完全不同的方向但又互相指涉的做法，很好玩。〔我假設，大家都看得明白 Let’ s 也在語音上暗帶了 Les（bian）？〕女主一陳國產在其中一段點題，鏡頭中的她好像有點暈眩，她對母親說，覺得世界「好郁」，只有自己一個「唔郁」。初時聽到覺得有一點奇怪：周圍都在動，自己會暈，通常就是因為速度跟不上。一般來講，可能會說，覺得周圍「好震」、「好快」、「好亂」，甚至「好嘈」， 77

或者自己「好暈」。可是，想來這些一般主流用語，可能形容不到陳國產面對著的環境及導演想講的內容，因此，她說了一句，大家都聽得明是廣東話，懂廣東話的都大概聽得明白，但又一般好少會這樣說的形容：「好郁」。

這個「郁」字用得奇，但創作就是求創新，這奇也是一種新。而且，「郁」又可解「馥郁」，廣東話可解「移動」。且，陳國產這名字聽起來就是她的出生地不是香港，因此，作簡體字的「鬱」解亦無不可。再者，古字而言，「郁」解「鬱」亦非「簡體字」。而多重解讀，全都有可能，也是一種游靜特色吧。

同時，《好郁》用了既實驗又寫實的方法，去表達一個半科幻半寫實式的香港。電影的官方簡介大概已說得差不多了：「當中的慾望、愛、科技與身體的故事。亦真亦假的頹廢之城，四名實實在在的女子之間疑幻疑真的性愛感情。當空間愈來愈少，我們愈來愈窮，科技愈來愈快，溝通愈來愈難，我們如何表達慾望與愛？ Zero 不斷做工又轉工，陳國產有口難言，Nicole 只享受電腦玩伴，阿姐最知道自己要什麼。四名女子之間的窺視、試探、跟蹤、戀慕、情與性，互相映照間也許建構出一片已過去又未來的香港鏡像？」

不過我好奇的是，為什麼官方簡介沒有提及陳國產的媽媽？整齣影片當中，父親的形象都是不關顧，近乎冷漠，只想著自己的需要（當女兒不舒服要睡覺時卻在旁邊開大電視聲等），在女兒的照顧中也完全缺席。相反，媽媽的角色十分重要也挺讓人感動的：她不是操控型媽媽，自己有點粗粗魯魯，打扮有點出格，也不是最典型的賢妻良母，面對丈夫不會怕但也沒什麼堅持，面對女兒的成長她有一堆疑惑，但仍是無保留地以她的方式付出關愛。有一幕我覺得是陳國產這個角色十分重要的一幕，就是影 78

片近尾聲，她從上格床爬下來睡在母親身邊，而母親本來面向牆側面而睡，這時就轉過身來抱著女兒。值得注意的是，這整組鏡頭裡，同住的父親在哪兒呢？我們只看到父親睡著在另一張床上的腳。這對香港觀眾而言是很熟悉的畫面，因為居住空間的嚴重缺乏而帶來的畫面。只是在《好郁》裡，這個空間不足的畫面卻放置了有限條件下的好多愛，以及對角色內心的重要交代。另外一個超溫馨的畫面，是母親教陳國產做蘿蔔糕，我不知導演有沒有暗示，因為這個從後抱著女子做轉圈手工藝的動作，好像當時的十年前的另一齣荷里活片《人鬼情未了》〔台譯《第六感生死戀》〕裡，鬼丈夫和妻子做陶瓷的經典畫面，我自己對《人》片無甚好感，因此過度解讀為：這樣顛覆一下也不錯。是誰說母女間的依戀情感一定不及情人重要？在我看來陳國產全片中唯一真正愛的只有母親，雖然同時，也有不被理解的困惑。

然後整齣影片中另一個陳國產依戀的人，是那個一般為人鄙視的，來自大陸的企街性工作者。阿姐第一次出場是片頭介紹角色的畫面裡；第二次出場就是大特寫，一副愛憐的樣子摸著陳國產的頭臉。有趣的是，這一場是和陳國產母親在街市買菜的鏡頭做了平行剪接，很難不懷疑這當中有著某些關連。陳國產喜歡一個年長而會照顧她的女性，而且，這位阿姐，是她在全片中唯一可以對其暢所欲言的人，大概因為她們都從事著不能隨便告訴別人的工作。另一個很有趣的片段，是阿姐穿著全是流蘇的內衣幫陳國產按摩，陳國產卻一直在談長頸鹿，阿姐似乎有點無癮，便起身上廁所。陳國產問她去那裡，這時，導演給了阿姐一個近鏡，她轉個臉來說：「疴屎呀」。我也忍不住笑，這樣的關係真的很普通，很日常，很溫馨。導演也安插了一個簡短的段落，是阿姐做男性客人生意，就是純粹無感的性交易。相比之下，她對陳國產很明顯是有些感情的，一般性工作者向客人提及不收錢，都有這個意思。不過，由於陳國產的不安，她不願意接受，因為她無法確保不付錢的部份是不是她的。香港第一個關注性工作者平權的團體紫藤於 1996 年成立，雖然我猜游靜對於性工作者的認知和理解未必是因香港的性工作者平權運動而開始，但無論如何，這電影在影像中對性工作者的描述，就完全突破了 79

一般性工作者的形象，亦發掘了性工作者的客人其實也可能很多元化，性工作者本身的性傾向也可以很多元化這一點。雖然，最後，這位性工作者不知為何不見了，可能因為存夠錢回鄉見兒子，或者因為其他因素：被警察抓捕了、被遞解了……或，遭遇不幸了。陳國產在她昔日企街的地方候著她，同時也，直接間接地拒絕了另外兩名女子。

不知不覺，這電影竟已過了二十年，對當年在香港電影來講，算是一個非常異軍突出的前衛電影，而現在的科技發展和越來越少居住空間，皆已超越這影片可以想像了。Zero 所居住的地方，是個毫無私隱的舊戲院座位，兩旁都是男性，她只有養了些寵物作伴聊以慰藉。這個舊戲院作為居住場所的場景，是曾在某些歐洲電影中見過的難民居住的方式，但相信只有香港人能想像只能住一個座位那麼小作為一個象徵手法。而我感到影片中可與 Zero 對讀的，是有錢的 Nicole。這兩人，作為女同志，一個有青春一個有錢，共同點是她們都沒有被陳國產看上，而只能以各自的方式暗自依戀，或者做試探。而由於這兩位角色的配置，及她們會遇上的不同人，她們各自的生命狀態，就把電影放大，看見香港的一些較為整體的狀況和轉變。

至於為何眾人的愛慾望都要繫在這個有口難言，覺得四圍都「好郁」，不付錢就無法確知什麼「是不是自己的」，被問到：「咁你係邊個架？」會有一點點生氣的，陳國產身上呢？這個被名命「國產」，但又四處尋覓著可居之家所，因為工作邊緣而不能跟人說太多話，因為工作所以自己的「真實存在」是最不為人所慾的人──到底，是誰呢？

這個電影看畢，只覺愛不是那麼簡單的事，不是好的便愛不好便不愛，而是因為日常的接觸，發生各種和諧與不和諧的事，漸漸 80

發生的情感。Let’ s (Les) Love Hong Kong。

5 流動與根生的辯證看網上資料，《流》在外地放映時曾引起不同的爭論，其中一個，便是上述以國民黨殺共產黨人片段配合侯文怡英語口述文革故事的片段，被批用錯片段之類。以我觀看、拍攝和放映了廿年紀錄片的經驗，大反應的觀眾，大概有四種，一種是太喜歡那個影片因而講不停；有一種是非常關心影片中的人所以很想了解，或質疑導演的拍攝倫理；有一種是純粹想發表，又或是有強烈感覺但本身的語無法清楚表達所以令人感到「純粹想發表」；還有一種，是影片觸及了他她的個人認同感，或是懷疑或感到遭冒犯，或是反過來，認同感獲得極大的同溫層鼓勵或安慰。

我想，《流》的內容和手法，在我們這個歷史語境下，本身就很容易引出最後一種觀眾。今次由於寫這篇文章與游靜談了幾句，這才知道，過去寫《流》的人都不是香港人，我竟做了「第一」！

這種「第一」令人傷感。

《流》在很多國家放過，但從未被香港人報導。某策展人曾跟游靜說，外國人看《流》，不會知道是香港人拍的。游靜指，如果她「不是在香港長大，如果父母不來自廣東，如果父親不是選擇來香港的廣州知識分子，她不會對侯文怡的歷史這樣有興趣，並用這些方法呈現」，「中國熱冷戰與緊隨的文革跟香港的關係在哪？《流》完成近三十年後，今天重想，過去二十年中共治港政策正與這段經歷息息相關，港人昨天的自以為是與今天的失語，也受大家與這段歷史的關係所主導。」

與游靜簡短的對話後，非常感慨，因此在已寫完的文章中加插了這一段。游靜談到的，是近年的熱門話題，「身份認同」之中的不熱門部份：「歷史脈絡」之「流動性」。

香港民間近年都在強調本土身份認同，而這個認同的內容，無論是自我論述或是向外展示時，都似乎趨向越來越狹窄和兩極化。為什麼無人覺得《流》與香港有關？其實像游靜這個背景的人，在香港實不在少數，包括筆者。筆者都看過許多強調「香港」的書，只感到很多人想大力打造自己一派的歷史脈絡、淵源。這種「再發現」本無不可，「歷史」本就是不同意見的人爭奪有關「過去」（亦即「我們根生何處」、「我們是怎樣走過來的」這類故事）的場域。因此，重點不在於是「什麼故事」，而是「能有幾多種故事」。問題在，不同的故事之間，有沒有共存及互相看見、聆聽的可能呢？

身份認同，能給人一種安全感，是人的生活所需，因此，在認同面臨挑戰時，人的反應和感受也最強烈。同時，伴隨著安全感的，時常就是框限、界線，安全感需求越大，框限和界線就越頑固。說句老話，過猶不及，太嚴重的「安全」，就往往是另一些不安全感的同義詞，譬如監視、譬如把「不安全份子」孤立隔離。「自由」與「安全」是圓形扣的兩端，可以打開，也可以扣死。

其實，在一個地方生活久了，日積月累，這個地方的模式、時空感都會塑造生活其中的個體，以及社會關係。這當中就有無數的故事和情感，因而會發展出像《好郁》裡所表達的「愛香港」。一個人對自己生活多年的地方，有所關心，有所參與，是自尊自重，也是人與四周發展連繫的自然情感。因此，無須「敵人」或「面臨挑戰」，其實也可以愛自己生活和成長的地方，聆聽同一地方的不同歷史脈絡，明白這些脈絡在當下各自的發展，因而 82

育成一種既流動又根生，既能集體互助亦能開放包容的地方認同感，讓「自由」與「安全」並存。

故，像侯文怡所自述的「沒有身份的身份」，在我聽來或許太過悲觀，因為她在影片中的情況，只是沒有「家國」身份，但感到她有很強烈而當下存在的女性身份和藝術家身份認同。不過，客觀地講，當所有人都將「家國」身份置放為定義一個人的首要標準時，個人想把其他身份認同設置成自我定義的重點，的確非常困難。可是，每一個人都是一個複雜的小宇宙，都同時具有多重身份，那麼，如何才能回歸到每個個體的自由開始思考：如果社會該是「自由人的聯合體」的話，那應該是什麼樣子？我想游靜未必會用同樣的語和路徑來思考這些問題，可是看她的作品，我就經常會發生這些思考。

寫到這裡，想起游靜另一首詩，〈返工與家國〉：

〔前略〕

要民主首先係要想像國唔係家國唔係你老母也唔係你老闆但我真想係先有可能想像唉呢〔下略〕

── 2014.10 6 願意看見每一個你眼底每一片湖的波動身的每一個拐彎以前辦過的放映會裡，曾邀請過游靜放映她的紀錄片《壞孩子》。我個 83

人覺得，游靜的寧靜和冷靜，帶出一種溫柔，在這齣影片特別地明顯。我想，看過這影片的人，都不會忘了那堆 NG19 次一刀不剪的鏡頭。

我自己也有為不同的基層邊緣社群辦過很多錄像工作坊，這是我最初對這影片好奇的原因。以我曾經歷過的，我能想像每次到了少年院，如果又希望讓孩子們發聲，又不希望他們只以市面上流行的影像去表達自己，又可能要頂住監管人員的某些監管等等，一定不是簡單的工作。第一次看到那 19 次的 NG 鏡頭一刀不剪，滿震撼的，因為我可以馬上想像到為什麼不剪，也能想像到其他人會對這種不剪有什麼說法（果然在放映會裡還是有出現這類問題），但游靜還是這樣做了，很勇敢。那位男孩子，自己對著錄像機，NG 了 19 次，因為很想流利講述與女朋友和家人去看日出是一生最開心的事。這麼普通的事，竟就是其他人都不會想像，或構連在「問題少年」這個群體身上的事。那個十九次的過程，內心的急切、壓抑和痛苦，難道不值得其他人一起經歷一下嗎？另一個讓人特別記得的鏡頭，是游靜忽然被 cosplay 成日本中學生的樣子出現在鏡頭中，沒有什麼對白，只按照日本少女的要求，擺姿態，被拍攝。據她說，是被要求拍攝，她認為，自己想拍人可以，人家要拍自己當然可以。她學的是批判性的媒體理論，對於「攝影機是敍事權力」這回事，她是有相當的自覺的。

影片看似只是一群青少年在胡亂自拍，但若肯慢下來細聽，細 84

看，是會看到很多很「普通」的故事，普通的願望，普通的心情，不過如此。到底那路是怎樣走，走到被關起來？成年人，尤其有權力的成年人，在這當中扮演了什麼角色？曾看了一個網上影片，游靜講了一個約一小時的講座 8，有關《壞孩子》。當中充份感到她對孩子的心痛，和對成人世界的一種無奈和憤怒。不過，在創作上，這憤怒卻非常的克制，作者的情感沒有直接霸佔敘事時間，只有留更多的時間，讓孩子們說話。這樣，我相信，是權力自覺的另一個表現。

游靜也在不同的場景中講過類似的話：你怎樣看待生活，生活就會變成那樣子。如果不同地方的少年院孩子，都能看到這影片，他們會否重新用另一種角度去思考自己的處境呢？影片和工作坊橫跨了日本、澳門和香港三個地方，如果看到這個跨地域的共同現象，孩子們會否不再以「我特別不乖」的單一問題框架來想像自己的處境？會不會思考更多類似「社會如何對待不乖」的系統性問題，或者在情感上連繫到相似處境的人們？這個我未敢估計，但是，影片和工作坊的這項意圖，是非常顯而易見的。

游靜很清楚自己在少年院的角色，是希望提供一個機會和機器，讓孩子們表達慾望，因而思考慾望，思考自己和屏幕的關係，思考自己要表達什麼和怎樣表達。她在講座中指出，這個過程就是創作，而創作就是活著，活著，就是思、慾、言。或者，如她在 1988 年評 William Burroughs 的 Queer 時談到的：「大抵每一個人退一步看他自己，看他所做的事情的動機、過程和結果，自己活動本身的意義，如果夠真誠，都是動人的。」

7 後記讓我想像游靜可能會這樣回應我：

〈寫〉我寫於你看不到「我」這個體看不到「寫」這動作看不到「我寫」這過程只看到我寫的你看到我寫的字勾起你的欲望遇上，重新組合成為這樣那樣不再與我有關你憑這些新組織推斷我，推斷我寫因為消耗時間和空間連結你以為明白了我，點頭，搖頭慷慨激昂批判拍案叫絕，你憑這些字以為接近，或者對立。你寫我 86

怎樣挽救寫 9 及其所有矛盾。沉默虛無。懷疑以為。對立流走。接近這。一切 ── 1988.6 初稿，2020-2021 重寫讓我建立完又自我破解，也算化了一個緣。感謝游靜多年真誠的用力和創作。

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李維怡文字耕作者、社區文化工作者、紀錄片工作者、半杯寮店員……。 1 想文題，馬上就想到這個，然後覺得：這個題目好「游靜」。 2 廣東話「游」與「柔」同音。 3 即接近「有什麼了不起！」和「你捉不著我！」之類的意思。 4 廣東話「游移」與「猶豫」同音。 5 即私密的聊天。 6 出自侯文怡藝術碩士畢業作品的一部分，是她自己手做，片中有一段很短的侯文怡穿著來舞動的片段，也屬於那個作品的一部份。 7《好郁》的象徵符號太多，真的要寫恐怕還得大大的篇幅，在此先作簡單的解讀。 8「一席」演講節目，游靜談「孩子與我」。 https://www.youtube.com/watch?v=-wZC_2FGHVY 9 怎麼說呢，我總會讀出一個「捨」字，因廣東話「捨」、「寫」同音。

影像對話

游靜擅長於文字、影像等多媒體創作，本篇以攝影師的作品搭配游靜的文字，嘗試透過不同的觀看角度來認識游靜，也聯繫我們共同對國族隱喻的沈思。

安比人社院午後 2012

安比攝影師高雄人現居台北，把興趣當成工作，日常就是邊走邊拍。謹記在心的一句話：「有些價值觀是在移動的旅程裡你才會突然體悟到，你會覺得自己能夠用全新的視野看本來已經麻痺的生活。」 90

游靜〈在紀涅之後〉我坐在這鄉村大屋中想望你。我寫：世界之大，充滿我不要的物事，而我充滿你。紀涅說：我簡單的高貴來自絕望，勇氣來自毀滅所有平常生存的理由並發現其它。發現是緩慢的。一如紀涅，我遲緩而艱難地發現，生存的理由──跟很多人相信的剛相反，並不來自愛，而是愛的不能。汗水疊著淚水的想望越過樹梢散落在平原上供野鳥啄食。愛的荒廢與無望。使我與生面對面。使我活著。這一刻，當一切潰敗，滑鐵盧戰役的尾聲、希特拉在他皇宮的地轄：德國、法國、英國這些曾幾最雄偉的王國如骨牌倒下，在這些時刻，他們大概都是歡快的、純粹而清澈的，輕如鴻毛的一刻。項羽回頭，發現愛的不能。並不壯烈，人的生死愛恨，並不比泰山。只這樣一剎那，我愛，與愛的不能；前者讓我以為我活著，後者給我活著的理由。寫於 1995，《另起爐灶》

安比正午的行走 2022

游靜〈離開帶着我們——後也斯〉節錄帶着許多異國菜餚的照片帶着早晨腸粉的味道喝一枝很貴的礦泉水帶着過熱的身體幸好不熱的額頭被劃上紅外線的符咒有點緊一種要向人解釋甚麼千萬不要問我從哪裡來的心情來到一個又一個天空

我來自一件沉重的行李沒有 VPN 的手機在雲端漫遊在新的門邊躊躇有新的價格還是走進一張張異國家庭的新照片翻到後面還是舊還是我還是家在外面

還是家一個講太久所以不好笑的笑話寫於 2020.07，《史前紀》 93

安比女子的腳 2017

游靜〈我是一隻腳〉要交一行字的生平迫我瞪起老花眼看著游靜是甚麼我總是過度扮演自己一些物事

作業

喜與不喜的

有限重覆不及風花

貓甚至草

無我故無限沒一隻腳踩進同一條河踩進與拔出之間

腳已變

如何成為這隻腳承受每次踩進與拔出

每一分

不一樣的河腳的每一分也化解成河

寫於 2010，《大毛蛋》

留榮鋒萬人送仲丘 2013

留榮鋒攝影師成功大學工程科學系畢業，喜好科學與藝術。被攝影同時兼具的機械與美術特質吸引，畢業從事攝影。曾任攝影家柯錫杰攝影助理。2019 年與美國導演 Nick Vaky 合作短片〈Everything raises〉獲得台北 24 小時電影比賽最佳攝影以及最佳影片。目前經營卯田影像有限公司。現居紐約，持續創造影像內容。 96

游靜〈馬拉雞的革命〉

英倫鐵路又罷工了。此刻我關心罷工的程度止於考慮我如何過邊境到妳那裏。噢我的左翼自由民主馬克思去他爸的社會主義底理論。到頭來我想着妳穿着妳的黃色雨衣雄糾糾的挨在美術學院門口帶着一口紐約口音跟我講 Comment ça va? 美術學院——我跟計程車司機說呢在馬拉雞大道那一間。妳說唉吔這裏校長嫌馬拉雞不夠雄偉故把校址改為拿破崙大道。唔我可以用我關於不列顛的壞活交換妳的關於法蘭西的。人們都說工會輝煌的時代已然過去，我們很難再相信革命來自羣眾，來自工人這一套。我們生活在一個企業家經常是而且不得不可恥但工人不見得是純潔善良的世界。我來到妳面前 Comment ça va 而我們生活在一個沒有極端的善與惡的世界。妳說妳在美國七十年代經歷的性革命專制荒謬而殘暴。我在八十年代經歷的性革命充滿幻象狐疑及沒有答案的問題。我們兩個經歷的性革命加起來讓我們今天站在巴黎的大道上擁抱大笑模仿着在說法文的樣子。這大概也就是工人的革命，如此緩慢、可笑、充滿陷阱與弔詭又必須發生。必須發生，來成全妳與我。我的意思是，即使這「與」不長久——「與」經常是不長久的，但歷史成就了妳站在它的這一點上，於是歷史是美麗的。妳所經過的歷史，使妳之為妳，這一刻在馬拉雞而不是拿破崙大道上向我微笑揮手，單是這一點，我以為歷史在千百種錯誤中，也間中做了一兩件對的事情。寫於 1995，《另起爐灶》

留榮鋒反服貿 2014

游靜〈你們與我們〉節錄

現代殖民了你們你們想做我們又最瞧不起我們

殖民現代了我們把文學腰骨互信歷史改寫成理性商業靈巧法制之方程式之唯一公義寫於 2016，《史前紀》

留榮鋒反服貿 2014

100

游靜〈光影〉掛了你的電話 , 我重複想一次剛才說了些甚麼放上 Talking Heads 的 Stop Making Sense 回到電話旁寫字。聲音遙遠知道更多的電影或者音樂的名字並不就知道甚麼。從一個景到一個景之間需要新的關係深色毛衣上積聚的油垢卻只有穿的人懂得

音樂和電影是要使人接近嗎。有的電影就是要捏住你的頸不放手。看似哀惜事物的死亡其實是要把死屍復活。有一些是用一隻手指輕輕碰觸另一個人不經意垂下的姿態

影印機上我們談安那其。你說香港是一個秩序井然的安那其我頓一頓，光影滑過，大概在安那其的框外就是他倫尼了。我想你明白我想來自你那個如此深刻經歷過他倫尼的國家會明白我的意思。有些事情實在很難說清楚。你望着我這樣嚮往去烽火的菲律賓還以為我在說笑。你問我為甚麼香港沒政黨。你讀到那來自英倫的獨立傳媒刊物如何把你國家的錄映藝術胡亂報道了嗎這種算安那其還是他倫尼呢 ? 你說 1989.12 初稿，2020-2021 重寫，《史前紀》 101

主題選書

移動視閾路的背後，是人的意志

我們到一個地方去，帶著認識細節的心情。強壯而細緻地活著。 ——游靜《另起爐灶》

當代的遷移行為，既可被稱作視覺藝術的一種，亦是視覺藝術作品製成過程中，不可或缺的一環。它牽涉到移入地與移出地各自的指向，遷徙的動機、採取的手段、維持的頻率、身世的脈絡，以及行動者在此間看見了什麼，抑或者，看不見的又是什麼。在景框推進的過程之中，有形的菲林與無形的記憶體，皆被一格一格地填滿，個體的關懷得到承載、情感獲得宣洩，偏見亦受揭露。而觀閱者，則在那輕重之間，既窺見了螢幕或書頁上的他人，又返身照見了自我。

生的每一天，都是在耗損之中不斷累積的每一天。擇取視角，盲點必然伴隨而來；遴選路徑，對於另一種可能的想望也會悄然生長。如此反覆練習，有天便將豁然開朗：移動原是難以避免之取捨，移動原是一連串關係生成（與衰落）的代名詞。

梁秉鈞（也斯）《東西》廖偉棠《我們在此撤離，只留下光》李維怡《行路難》沐羽《煙街》梁莉姿《日常運動》王証恒《南歸貨車：新界西短篇故事集》香港文學館《我香港，我街道 2：全球華人作家齊寫香港》張美君《幻魅都市：張美君博士香港電影研究論文集》洪愛珠《老派少女購物路線》 104

李桐豪《不在場證明》蕭詒徽《一千七百種靠近》陳傳興《銀鹽熱》阿潑《憂鬱的邊界：一段跨越身分與國族的人類學旅程》張世倫《現實的探求──台灣攝影史形構考》史書美《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述•呈現》奧爾嘉‧朵卡萩《雲遊者》歐文‧魯特《1921 穿越福爾摩沙：一位英國作家的臺灣旅行》波特萊爾《巴黎的憂鬱：孤獨的說明書，寂寞的指南針》森山大道《犬的記憶》文‧溫德斯《和安東尼奧尼在一起的時光》小津安二郎《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》羅蘭‧巴特《明室•攝影札記》 John Berger《觀看的方式》霍華‧蘇伯《電影的魔力：Howard Suber 電影關鍵辭》 SOMEONE’S GARDEN《改變世界的紀錄片工作者們》愛蜜莉‧畢克頓《用鋼筆戰鬥的《電影筆記》：楚浮、高達、侯麥等電影大師的搖籃，探索現代電影藝術的六十年旅程》

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收放性別何謂異態，何謂常態

我原來以為我們的進化，已經超越了這些依賴、陷溺、感情的專權與撕殺，我原以為我可以踏過這一切，踏過悠遠的時空，走到你面前。我高估我自己，這使我很害怕。何況，你還會說，假以時日，這些一切，都會過去。 ——游靜《裙拉褲甩》

性、性別與性向，一切看似關涉慾望之事，實則皆由「愛」的內核蔓生而成。抽象來說，是愛是否可能，愛如何可能，愛的異常與尋常該以何測量；具體而言，則是一個人的愛，如何迎戰這世間的惡意與誤譯，如何擺盪於嶄新和折舊的兩端，又或者，如何直面另一個人的不愛。政治、經濟、社會、歷史、文化層面的性別研究，使我們看見身體和心靈的來處何等「眾生」喧嘩，去向又是何等舉步維艱，基進與保守往往只是一線之隔。想像力和私密性並行的作品，則使我們折返回個體的生命情境，舉目所及之處未必俱是美好，尚有不安、困頓，乃至難堪。

人生實難，性別亦然。就讓我們以文字與影像的點點星火取暖，在「愛性」的荊棘之道上，見步行步。

西西《像我這樣的一個女子》馬家輝《龍頭鳳尾》洪嘉《Playlist》門小雷《SISTERHOOD：門小雷精選作品集》洛楓《游離色相：香港電影的女扮男裝》林松輝《膠卷同志：當代中華電影中之男同性戀再現》江紹祺《男男正傳：香港年長男同志口述史》李屏瑤《向光植物》 106

楊双子《花開時節》邱妙津《蒙馬特遺書》騷夏《橘書》鄭聖勳《少女詩篇》張亦絢《永別書：在我不在的時代》蔡蕙頻《不純情羅曼史：日治時期臺灣人的婚戀愛欲》王鈺婷主編《性別島讀：臺灣性別文學的跨世紀革命暗語》袁紹珊《愛的進化史》森茉莉《戀人們的森林》瑪格麗特．莒哈絲《情人》阿蘭達蒂．洛伊《微物之神》艾莉絲．孟若《雌性生活》米榭．韋勒貝克《血清素》凱特．寇克派翠《成為西蒙波娃》亞倫．強森《性別打結——拆除父權違建》亞莉．霍希爾德《第二輪班：那些性別革命尚未完成的事》洛德．韓菲瑞斯《茶室交易》艾希莉．米爾斯《當女孩成為貨幣：一位社會學家的全球超富階級社交圈臥底報告》

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以家為國記憶與消逝的海岸線

如果沒了天星怎麼辦／坐在碼頭上不吃東西的哥哥叫暴動嗎？／家為啥總不靠岸？／那時只知道 66 年 4 月一個晚上／因為戒嚴差點沒有我（爸說：太好了！）／那時不知道如果沒所謂暴動／其實也沒／所謂家／於是也沒／所謂我 ——游靜《大毛蛋》

倘若從自我出發，由近及遠的空間尺度，依序將會是身體、家庭、社會乃至國境。社會與國境之間有著邊界的連動性。在此基礎之上，家庭是社會的最小單位，人（並非血緣）是家庭的最小單位，而情感與理智交織的回憶，則是構成人的最小單位。家以為國的先決條件，是人以為家。然而，世間律法與權力的運作軌跡卻正好相反，往往是「國」在「家」前，而「家」在「人」前。我們無可迴避，在這弔詭之中進退，並且兩難。

於是，置身不安的年代，橫亙在你我面前的問題，便逐漸形成一個有序卻無垠的迴圈：如果無以為人，何以為家。如果無以為家，何以為國。可是若無以為國，人，又該何去何從。

辛其氏《紅格子酒鋪》黃碧雲《盧麒之死》李智良《渡日若渡海》柳廣成《被消失的香港》陳智德《根著我城：戰後至 2000 年代的香港文學》 Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. 羅永生《殖民無間道》 108

李展鵬《隱形澳門：被忽視的城市與文化》袁紹珊《喧鬧的島嶼：台港澳三地文化隨筆》李峻一等著《亂世童話：澳門人給這一輪紛亂世代的備忘錄》葉長青、李尚喬《蜉蝣之島 Mayﬂy Island》黃崇凱《新寶島》陳柔縉《人人身上都是一個時代》周婉窈《少年臺灣史》鄭安睎《蕃人觀光日誌》吳叡人等著《族群、民族與現代國家：經驗與理論的反思》東山彰良《越境》歐大旭《倖存者，如我們》王鷗行《此生，你我皆短暫燦爛》班納迪克‧安德森《想像的共同體：民族主義的起源與散布》伊恩‧布魯瑪《零年：1945 年，現代世界的夢想與夢碎之路》克萊夫‧漢密爾頓《無聲的入侵：中國因素在澳洲》徐賁《暴政史：20 世紀的權力與民眾》馬修‧戴斯蒙《下一個家在何方？驅離，臥底社會學家的居住直擊報告》派屈克‧聖保羅《低端人口：中國，是地下這幫鼠族撐起來的》賈德‧戴蒙《槍炮、病菌與鋼鐵：人類社會的命運》 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧

選書人｜留婷婷國立清華大學台灣文學研究所博士。雙棲於澳門及台灣，研究與創作並行。長期關注華語文學及性別議題，合著有《遇見文學美麗島》一書。目前正身處於由夜行脫胎為晝行性動物的陣痛期。 109

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【非家非類──游靜 影像與文字創作專題】專刊

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