Found footage by Laboratorio Semiotico

FOUND

FOOTAGE MIHAELA RADULESCU MILAGRO FARFÁN LIMA / 2016

http://vimeo.com/channels/vidi http://departamento.pucp.edu.pe/arte/laboratorio-semiotico/ FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO

LABORATORIO DE INVESTIGACIONES Y APLICACIONES DE SEMIÓTICA VISUAL

FOUND

FOOTAGE MIHAELA RADULESCU MILAGRO FARFÁN LIMA / 2016

FOUND FOOTAGE Mihaela Radulescu Milagro Farfán © Laboratorio de Investigaciones y Aplicaciones de Semiótica Visual © Pontificia Universidad Católica del Perú Av. Universitaria 1801. San Miguel. Lima 32. Perú. Diseño: Edward Venero Diagramación: Judit Zanelli Primera edición: noviembre de 2016 Tiraje: 500 ejemplares Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores. Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° ISBN Nº Impreso en RyF Publicaciones y Servicios S.A.C. Jr. Candamo 350, Lince Lima

Incontables agradecimientos para, Edward Venero, Judit Zanelli y Rosa Namuch, por su apoyo para esta publicaciรณn. MR y MF

INTRODUCCIÓN Este libro desarrolla dos recorridos temáticos, que convergen en la problemática del video o del cine realizado en la modalidad de Found footage. Es un planteamiento dialógico que apela a la conjunción de los puntos de vista, algo propio de la particular realización artística que se sitúa en el centro de estas reflexiones. En el primer recorrido, titulado “Found footage: el cine reciclado del cine”, Milagro Farfán describe el contexto del desarrollo tecnológico y mediático para la creación del género Found footage, teniendo en cuenta su tradición a través de expresiones artísticas y audiovisuales como el montaje constructivista ruso , el cine de vanguardia francés y las exploraciones artísticas del video arte. Desde la lógica de la producción de sentido a partir del discurso y del punto de vista del autor, se establece la ubicación del Found footage como un discurso minimalista y expresivo, en contraposición a una estructura narrativa clásica. Esta determinación establece recursos formales expresados en la creación de un montaje asociativo que se vincula con el espectador de forma emotiva y cultural. Finalmente, el primer recorrido concluye con la descripción de las características formales del Found footage cuyo lenguaje audiovisual se expresa bajo conceptos como: la intermedialidad, la hibridación, la apropiación, la re-significación, la yuxtaposición y la intertextualidad. Son principios que sientan las bases de un lenguaje audiovisual complejo y cada vez más frecuente en la producción cinematográfica contemporánea. 7

En el segundo recorrido, titulado “Apropiación e intertextualidad en el Found footage” , Mihaela Radulescu enfoca las interacciones producidas por la polifonía discursiva de los videos Found footage en el proceso de generación de sentido. La enunciación es abordada a través de sus procedimientos referenciales, con las correspondientes consecuencias en los conceptos de autoría, originalidad y creatividad. Sumergirse en la relación entre la memoria/cultura individual y la memoria/ cultura colectiva significa – en este acto de enunciación abierto – proceder a una acción de apropiación para generar y modular grados de una presencia audiovisual cuya intensidad tensiva centra el sentido y a la vez lo expande de vuelta en el mapa de la cultura. Por la apropiación el gesto fundacional de anclaje cultural inicia un proceso de selección e intervención de signos culturales que funcionan como discursos en sus propias situaciones de comunicación y que serán intervenidos a través de procedimientos de re-textualización compositiva icónica, plástica y de edición. El resultado es una intertextualidad audiovisual, que expone una red de interacciones donde los signos apropiados desarrollarán nuevas acciones discursivas, sin borrar sus fuentes. Por el contrario, las aprovechan para ofrecer un hipertexto por explorar. El observador navegará a través de las redes de referencias, participando con sus inferencias y conocimientos en la actualización de una narrativa que le pertenecerá, por el grado de intervención interpretativa.

FOUND FOOTAGE: EL CINE QUE RECICLA EL CINE Milagro Farfán

El proceso creativo cinematográfico ha cambiado radicalmente en las últimas décadas. Gracias a la impronta de la tecnología y la convergencia mediática, ha ampliado sus formas de expresión, permitiendo multiplicar el alcance de la producción cinematográfica con realizadores con diversos presupuestos. A esta transición se denominó democratización de los medios. En los años 60 Christian Metz anunciaba que una de las prerrogativas del cine clásico era el uso de la estructura narrativa y la obligatoriedad de la impresión de la realidad en la disposición arquitectónica del film (Metz 2002 : 208). La premisa de la estructura narrativa podría ser entonces la característica de un cine tradicional, desarrollado bajo los términos de la producción cinematográfica main stream, los cuales responden a propósitos comerciales de realización y distribución. Sin embargo, la realización cinematográfica a partir de los 60 también se ha visto influida por “vanguardias” creativas y estéticas, las cuales dieron paso a un cine híbrido, en el que la narrativa no necesariamente es imperativa, dando paso a la mirada subjetiva del autor como centro primordial de la estructura cinematográfica. En este sentido, sería bueno mencionar la importancia del aporte innovador al lenguaje cinematográfico por parte de expresiones artísticas como: la nueva ola francesa, el free cinema británico, el new american cinema, el neorrealismo italiano y por supuesto DOGMA 95, manifiesto creativo impulsado por Lars Von Trier, 9

cuyo aporte propició principalmente la democratización del cine. En la actualidad el panorama creativo del cine contemporáneo permite el uso de múltiples exploraciones creativas para la producción audiovisual. Una de ellas es el uso de las “imágenes encontradas” para crear nuevas narrativas o evidenciar el discurso del autor. El Found footage, o “cine encontrado” como su nombre lo indica, es un género audiovisual, caracterizado principalmente por el uso de imágenes y sonidos reciclados, apropiados y organizados de forma asociativa con la finalidad de comunicar el discurso del realizador.

DE LA ARQUI-TRAMA A LA ANTI-TRAMA Asumiendo que la subversión de la estructura narrativa es una de las características morfosintácticas del cine contemporáneo experimental, ¿cuál sería la estructura profunda de un film Found footage? Podríamos considerar una clasificación del cine contemporáneo experimental a partir de la obligatoriedad del arco narrativo o trama. Robet Mckee define “la trama” como el termino más preciso para establecer la pauta de acontecimientos internamente coherentes e interrelacionados, que se deslizan por el tiempo para dar forma y diseño a la narración (Mckee 2006 : 84). Desde ese punto de vista podríamos afirmar que la arquitectura secuencial del Found footage se encuentra ubicada dentro de lo que R. Mckee clasifica como minimalismo / minitrama y antitrama / anti-estructura. Este último tipo se define por características como finales abiertos, protagonismos múltiples y/o pasivos que priorizan el discurso, haciendo uso del tiempo no necesariamente lineal o presentando realidades no necesariamente progresivas. 10

Lo que se hace evidente es el uso de las imágenes y sonidos que se asocian para poner de manifiesto una idea un punto de vista. Un ejemplo de este tipo de montaje lo podemos ver en artistas y cineastas como Bill Morrison, quien en su film “Decasia” (2002) desarrolla la idea de la decadencia de la imagen a partir de la repetición visual y sonora de rollos de películas de 35 milímetros. DISEÑO CLÁSICO Arquitrama

Triángulo - Trama Robert Mckee

Cusalidad Final cerrado Tiempo lineal Conflicto externo Un protagonista Realidad Coherente Protagonista Activo

FOUND FOOTAGE Final abierto Conflicto interno Protagonistas múltiples Protagonista pasivo

MINIMALISMO Minitrama

Casualidad Tiempo no lineal Realidad incoherente

ANTIESTRUCTURA Antitrama

Podemos asumir entonces que el Found footage es un género que se vale de imágenes provenientes de distintas fuentes y que su construcción estructural no radica necesariamente en una lógica narrativa – arquitrama/diseño clásico, sino que se constituye más bien por la deconstrucción de la misma, para revelar su punto de vista que apela al público a partir de la propia pragmática de la imagen en el espectador. 11

EL CINE DIGITAL Y EL FOUND FOOTAGE Como indicamos anteriormente, el avance de la tecnología ha permitido diversificar las posibilidades de la producción audiovisual a nivel global. En el caso del Found footage podemos establecer algunos aspectos determinados por el cambio paradigmático provocado por la imagen digital. CINE ANTES DE LA ERA DIGITAL Impresión de la realidad Líneal Narrativa Producción principalmente industrial

CINE DESPUÉS DE LA ERA DIGITAL No prima la verosimilitud Narrativa / No narrativa Producción alternativa

Pantalla grande

Distintos formatos

Celuloide

Analógico - Digital

Presupuestos de gran escala

Presupuestos diversificados

Lenguaje audiovisual clásico

Lenguajes diversos

Técnicas clásicas

Técnicas diversas

Es evidente que la producción cinematográfica enpleó por mucho tiempo el parámetro del soporte técnico (cine - celuloide) par establecer un límite entre lo que se consideraba cine main stream y cine independiente o de autor. Sin embargo, la impronta de la imagen digital de alta calidad desarticuló este paradigma permitiendo ver en la pantalla grande un cine más globalizado y democrático. A este aspecto tendríamos que agregar otros aspectos formales y conceptuales que diferencian un cine clásico de uno contemporáneo. Entre estos aspectos podemos destacar, el uso del tiempo no lineal, el uso de lenguajes diversificados, de medios y soportes analógicos y digitales al mismo tiempo, de técnicas de compilación y edición diversas, lo que ha posibilitado desde 12

producciones alternativas hasta filmes de grandes presupuestos. En el caso del Found footage y del cine experimental una de las consecuencias fué la poca necesidad de dar la impresión de realidad para transmitir el mismo efecto que películas que recrean personajes o espacios reales.

LA TRADICIÓN DEL FOUND FOOTAGE EN EL MONTAJE CONSTRUCTIVISTA El Found footage como género se haya popularizado en los últimos años, principalmente con el impacto de las tecnologías de la información, el internet y las redes sociales. No obstante, varias de sus características, como el montaje asociativo, el uso del material de archivo, la experimentación con la imagen y el sonido entre otras, tienen una tradición arraigada en la historia cinematográfica. Encontramos antecedentes del montaje asociativo en el cine constructivista soviético durante las primeras décadas del siglo XX, el cual exploraba la recepción del espectador en función a una gramática del montaje enfocada a crear emociones, ideas, espacio y tiempo. Lev Kulechov, en su experimento de montaje, contrapone imágenes de un niño en su cuna, un soldado y un plato de sopa. El montaje intercalado de estas imágenes transmite un cierto mensaje y apela de forma emotiva al espectador. De igual forma, Sergei Einsenstein utilizó el montaje constructivista en películas como “El Acorazado Potemkin” (1925) y “Octubre” (1928), filmes de ficción que aportaron al lenguaje cinematográfico el uso de la progresión de los acontecimientos a través del uso del tiempo y el ritmo, así como un montaje deductivo e inductivo en función a la selección de los planos. 13

Dziga Vertov por su parte, demostró que el montaje constructivista asociativo es un recurso para la generación de sentido en el film “El hombre de la Cámara”(1929), película donde las secuencias estructuradas corresponden mas que a una narrativa, a un discurso. En esta película también podemos observar sobreposiciones de la imagen y otro tipo de efectos que luego serán recurrentes en los filmes experimentales. La mirada que D. Vertov tenía en función a este cine constructivista se evidencia en el “Manifiesto del Cine Ojo” en donde se contrapone esta particular forma de hacer cine al cine narrativo que comienza a tener mayor auge en Estados Unidos durante la misma época. El Found footage, si bien utiliza el montaje asociativo, se diferencia del constructivismo ruso en el recurso de intercambiar imágenes que provienen indistintamente de un registro de ficción o realidad. Así como lo manifestaban los representantes de la Nueva Ola Francesa, la única realidad que importa es la realidad del film en si mismo y en ese sentido lo que importa es el punto de vista del autor y su enunciación.

LA TRADICIÓN DEL FOUND FOOTAGE EN EL CINE DADA Por otro lado, el cine Avant Garde o el cine Dada de los años 20 también se constituyen como referentes estilísticos para el Found footage, principalmente por el uso del collage, el montaje expresivo poético, la inserción de textos y la experimentación visual con objetos. En el cortometraje “Anemic Cinema” (1926) el artista visual Marcel Duchamp, por ejemplo, utiliza efectos visuales concéntricos y textos que se intercalan para transmitir una sensación de vértigo. Este cortometraje que responde a un fin estético y plástico, fue parte de un proceso de experimentación: 14

los textos intercalados no tienen sentido, son frases aleatorias que fuerzan al espectador a construir un mensaje, el cual no es evidente ni fue parte del proceso en si mismo. El cine vanguardista privilegió las emociones, antes que las historias y desarrolló un lenguaje audiovisual a partir de yuxtaposiciones de movimientos dentro de los encuadres con una duración de los planos en función al ritmo musical. Seguidores de este movimiento son artistas como Jean Cocteau, Germaine Dulac, Salvador Dalí, Fernand Legerd, entre otros artistas visuales que exploraron la imagen en movimiento. El arte vanguardista denominó Fotogenia a un concepto que consistía en lograr representar la esencia de los objetos a través de la música, ya que la combinación de la imagen y el sonido en movimiento pueden expresar las sensaciones de individuo. Este punto de vista se ve reflejado en el film “Ballet mécanique” (1924) de F. Leger, el cual muestra precisamente la asociación de imágenes en movimiento registradas con intervenciones experimentales, a través de filtros de duplicación y deformación de la imagen e incluso con la intervención en el film frame a frame, con la intención de crear el ritmo visual y sonoro. El lenguaje del Found footage contemporáneo se nutre de estas expresiones experimentales en el montaje visual y sonoro principalmente, por el impulso del ritmo, la sobreposición, el uso de los efectos visuales y cromáticos, además de coincidir con una estructura progresiva que transmite muchas veces una emoción antes que una historia argumentada.

EL CAMBIO DE FORMATO DE CELULOIDE A ANALÓGICO El cambio paradigmático de la tecnología permitió nuevas expresiones artísticas. El arribo de la imagen analógica y electrónica influenció en los movimientos artísticos de la década 15

de los 60 logrando así nuevas exploraciones en el ámbito de la imagen audiovisual, entre las cuales podemos mencionar el registro de imagen y sonido sincronizado, la manipulación electromagnética de la imagen, el uso de sintetizadores para recrear sonidos nunca antes escuchados, el uso de archivos televisivos, entre otros recursos característicos del videoarte. Entre los principales representantes de este género artístico podemos mencionar a Ben Patterson, Josep Beuys, Wolf Vostel, Charlotte Moorman, Peter Campus entre otros artistas pertenecientes al colectivo Fluxus quienes exploraron el registro, la performance y las intervenciones electrónicas para transmitir una experiencia estética. Sin embargo de entre todos los artistas que exploran con el video en el movimiento Fluxus, es Nam June Paik el artista que eleva la complejidad creativa del videoarte y lo ubica al nivel de grandes instalaciones y exposiciones que demuestran el impacto del uso de la imagen audiovisual y las nuevas tecnologías para transmitir experiencias artísticas. Entre las obras destacadas de Nan June Paik, podemos destacar una pieza de la instalación Tate Shots, que consistía en el uso de un fragmento de una entrevista al presidente Nixon, totalmente intervenido y modificado por un elemento circular de cobre sobrepuesto en la pantalla de los televisores. La acción generaba una distorsión, producto del magnetismo que se producía sobre la señal electrónica. Este tipo de intervenciones se realizaban en vivo mientras las personas recorrían la exposición que el artista proponía, mostrando las posibilidades del multimedia de las nuevas tecnologías.

Es interesante enfatizar que, con el uso la imagen electromagnética, los archivos mediáticos son reutilizados en el marco de la creación video-artística. Esta característica es una coincidencia con el género del cine encontrado o Found 16

footage, ya que el uso de la imagen apropiada y reutilizada

para crear otro sentido es un elemento conceptual fundamental en el Found footage.

EL FOUND FOOTAGE EN LA ERA DIGITAL Con la llegada de la digitalización de la imagen, es evidente que el lenguaje cinematográfico se recrea a si mismo bajo

los términos de la digitalización. Lev Manovich en su libro “El lenguaje de los nuevos medios” afirma por ejemplo que el cine de vanguardia, por ejemplo, terminó materializándose en la computadora, produciéndose así la tecnología de un cine digital (Manovich 2001 : 381).

En este sentido, es interesante revisar la obra de Harum Farrocki, cineasta experimental alemán, pionero en utilizar imágenes de registro hecho por cámaras de seguridad, emuladores digitales y archivos de distintos formatos. Demuestra su punto de vista crítico ante la sociedad y sistema contemporáneo en la serie de cortometrajes denominada “Serious Games” (2010). H. Farrocki utiliza las imágenes emuladas por computadora para entrenamientos bélicos, contrapuestas con el registro de los entrenamientos de los soldados que ejecutan acciones militares, demostrando así la frivolidad y hasta cierto punto la deshumanización y la desvinculación con la realidad en cada uno de estos acontecimientos en medio de un panorama bélico. El uso de los archivos encontrados, como se aprecia en la obra de H. Farrocki proviene de imágenes digitales que emulan la realidad, “imágenes virtuales” pero que bajo determinadas circunstancias son la representación de la muerte de civiles por daños colaterales.

Sin duda, las imágenes digitales hoy en día muestran una virtualización de la realidad que puede tener connotaciones en la realidad misma. Estas imágenes se suman a la inmensidad 17

de bancos de imágenes que pueden encontrarse en la internet y redes sociales. Vivimos bajo el régimen de la imagen digital, efímera. Esta nueva manera de percibir el mundo que nos rodea establece las condiciones para que expresiones artísticas como el Found footage tengan mayor presencia en el contexto de la producción cinematográfica y audiovisual, como una forma de expresión artística y espontánea desarrollada por los nuevos realizadores.

CARACTERÍSTICASDEL FOUND FOOTAGE EN LA ERA DIGITAL Es evidente que, con las nuevas tecnologías, las estrategias de creación para el Found footage se han visto modificadas y

beneficiadas por la multiplicidad de formatos y la digitalización de los mismos.

Como apreciaremos en el cuadro siguiente existen nuevos formatos para la expresión del cine encontrado. Entre estos formatos está el cine ensayo, muchas veces realizado con archivos, para expresar el punto de vista del autor. Otros formatos están relacionados a su difusión por internet como el remix o el mush up y el remake, estilos de montaje de archivos publicados preferentemente en plataformas de difusión audiovisual online. Finalmente el Mockumentary (falso documental), el video arte digital y el cine experimental, son formatos que si bien tienen difusión on-line siguen teniendo presencia en los espacios tradicionales para su difusión como festivales de cine independiente o instalaciones de video arte. Finalmente, desde el punto de vista de la construcción de una estructura para la generación de sentido en el género del Found footage, podemos establecer tres ejes para su creación: Coherencia, Cohesión y Correlación, así como el uso de los archivos y el montaje de los mismos. 18

FOUND FOOTAGE CINE ENCONTRADO - S. XX Documental de archivo Noticiero informativo Documental de investigación Video arte analógico Cine experimental

FOUND FOOTAGE CINE ENCONTRADO - S. XXI Cine ensayo Remix Mush up - contenido web Remake Mockumentary Video arte - digital Cine experimental / Post producción

Desde el eje de la Coherencia, podemos establecer que es importante evidenciar el punto de vista del autor, así como proceder a la definición y delimitación del concepto a la hora de establecer el mensaje o intención enunciativa del film. Este primer aspecto evidentemente se encuentra vinculado al montaje y subordinado al concepto establecido previamente. La Cohesión del Found footage se establece a partir del tratamiento de los archivos desde el uso cromático, texturas, filtros de distorsión, hasta el uso del sonido para crear ritmos de la imagen en si misma así como el montaje y el movimiento en las escenas seleccionadas. Finalmente, desde el eje de la Correlación se establece el lenguaje cinematográfico a partir de la selección de encuadres conforme a un montaje progresivo y cuya estructura puede obedecer a una narración lineal o no lineal. En este sentido el uso del tiempo también tiene diferentes matices, ya sea el uso de un tiempo vertiginoso para generar mayor expresión estética y plástica que se evidencia en efectos pragmáticos ya sea el tiempo detenido y la asociación expositiva de los archivos favoreciendo así un discurso argumentativo y de esta forma apelando a la reflexión del espectador. 19

COHERENCIA

COHESIÓN

CORRELACIÓN

ARCHIVOS

Punto de vista - Autor

Un mismo tratamiento

Lenguaje cinematográfico

Imágenes subrdinadas

múltiples formatos

Selección de

al concepto

uso del color

encuadres

MONTAJE

Subordinado al

Ritmo de la edición

Estructura discursiva

Montaje sonoro

Lineal - No lineal

Efectos visuales

Uso del tiempo

concepto

Efectis de transición

CONCLUSIONES El Found footage es un género cinematográfico y audiovisual contemporáneo cuya existencia y difusión responden al desarrollo de los medios, las nuevas tecnologías y a la interrelación que los usuarios tienen con los mismos. En este sentido el Found footage expresa nuevas perspectivas para la creación cinematográfica posmoderna, teniendo en cuenta la creación colectiva, la apropiación y la re-significación de las imágenes según el punto de vista del autor. Se trata de crear a partir de las imágenes preexistentes propias o de autorías diversas, desde esta perspectiva y teniendo en cuenta el mundo contemporáneo en donde impera la cultura de la imagen instantánea, en tiempo real, cuya trascendencia es cada vez más efímera, El cine encontrado es un género creativo que permite nuevas nociones para la praxis de un lenguaje hibrido, yuxtapuesto, intermedial e hipertextual.

FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE FOND FOOTAGE

CINE ENCONTRADO Producido con archivos

CINE EXPANDIDO

Multimedia - Transmedia

Yuxtaposición Hibridación Apropiación Intermediación Hipertextualidad Re-significación

Finalmente es importante mencionar que la creación de un film Found footage debe ser considerada en función del contexto actual, el cual implica los criterios de un cine expandido, multimedial y transmedial, concebido como proyecto artístico cultural el cual implica un pensamiento estratégico para su difusión y visibilidad. En este sentido se trata de un genero cinematográfico – audiovisual cada vez más visible en la cultura mediática contemporánea, que responde a una época de cambios tecnológicos y que convive con las nuevas formas de expresión establecidas por la cultura de la convergencia.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Collingwood-Selby, Elizabeth (2012). El filo fotográfico de la historia. Santiago: Metales pesados. Haberman, James (2014). El cine después del cine o, ¿qué fue del cine del siglo XXI?. Buenos Aires: Paidós. Manovich, Lev (2005). El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Barcelona: Paidós. Mckee, Robert (2006). El guión: Sustancia, escritura, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: Alba. Metz, Christian (2002). Ensayos sobre la significación del cine Vol. 1. Barcelona: Paidos.

APROPIACIÓN E INTERTEXTUALIDAD EN EL FOUND FOOTAGE Mihaela Radulescu Joan Fontcuberta, artista, teórico y crítico de las artes visuales contemporáneas, llamó la atención sobre la urgencia de la imagen por existir, más allá de los significados que la cultura proyecta sobre ella. Es una afirmación que conduce a muchas interpretaciones, entre ellas la independencia que la imagen puede asumir con respecto a su contexto, incluyendo un distanciamiento progresivo de la imagen del objeto real representado y por ende de su fuente. Desde la premisa del carácter testimonial de la fotografía, desarrolló proyectos que ponían en duda la dependencia de la fotografía de una realidad - fuente, verdadera e independiente, a la cual capturaría en su encuadre para luego ingresarla en el archivo de las pruebas de lo existente. Sus proyectos atribuyeron más bien a la fotografía el poder de crear realidades e imponerlas al contexto, por su misma presencia/existencia. Al hacerlo, se apropió de elementos registrados por la historia de la cultura y los hizo interactuar, hasta una integración coherente y significante, con elementos inventados. Sus proyectos, que pueden ser vistos en https:// www.fontcuberta.com/, muestran una gran variedad de espacios culturales donde la creación desde la apropiación y la polifonía cultural puede manifestarse. La interacción de registros (verdadero – falso; real – ficcional; propio – ajeno; yo – el otro) en la obra de Fontcuberta es la manifestación convincente de un fenómeno que adquiere cada vez más importancia en la cultura contemporánea, como respuesta ante una sociedad sobrecargada de tensiones, 25

una sociedad del rendimiento que expone al ser humano a un deterioro social y afectivo (Byung-Chul Han 2012). De esta realidad emergente en la cultura contemporánea surgen cuestionamientos y reacciones que abren campo a diálogos y polifonías que facilitan las interacciones y aportan a la superación de límites y fronteras de espacios y categorías. La semántica interpretativa de los productos culturales y el principio de la autoría artística van a experimentar las consecuencias. En el centro de este universo expansivo emerge la manifestación de la identidad, asociada a una voluntad auto exploratoria del sujeto de la enunciación que se proyecta en sus productos culturales como enunciación enunciada. Se trata de la presencia de las huellas del mismo acto creativo, con sus fuentes y sobre todo con el rol y las estrategias que asume. El sujeto enunciador se sumerge en la relación entre la memoria individual y la memoria colectiva, siguiendo el proyecto comunicativo y sus fundamentos dialógicos y finalmente se extrae de la memoria colectiva para volver a la intención de afirmación de su propia voz e identidad, lo que incluye a menudo la voluntad de cambiar paradigmas. En el proceso, se crea un intersticio donde las interacciones entre la memoria individual y la memoria colectiva asumen modos de querer/poder/hacer: se crea un “entre” con fronteras flexibles, que funciona como espacio fundacional de nuevas prácticas de afirmación de la identidad, como la instantánea y la staged photography en la post-fotografía o el Found footage y sus estrategias de apropiación y asimilación en el video arte.

LA PASIÓN DE LA PRESENCIA Y LA PUESTA EN PERSPECTIVA El Found footage define su personalidad en este espacio, el “ entre “, que da la oportunidad al sujeto enunciador de procesar a su manera la memoria colectiva, con la libertad y la intencionalidad 26

de su propio proyecto creativo. Sus procedimientos aportan cambios en los conceptos de autoría, originalidad y creatividad. La polifonía discursiva desarrolla manifestaciones que requieren de nuevas interpretaciones. Al exponerse en el Found footage las fuentes culturales del acto de producción, con una voluntad manifiestamente inter-dialógica, se produce una apropiación que opera cambios en los signos apropiados. Su nueva locación los expone como parte integral de otro proyecto comunicativo y la imagen creada a partir del “ entre “ es prácticamente la demostración del funcionamiento de la memoria individual con respecto a su matriz cultural, conceptualizada como memoria colectiva actualizada en la mente de un individuo. Por las estrategias de la apropiación e integración de lo apropiado en una imagen fija o móvil (en un encuadre o en la sucesión de los encuadres del video Found footage), ocurre una extensión semántica, debida a los vínculos que se establecen con el producto cultural sobre el cual se ejerce la apropiación. Esta extensión funciona en varios niveles de desarrollo semántico en el video Found footage, lo que significa que el espectador puede navegar en el video como en una especie de hipertexto, siguiendo las aperturas semánticas propuestas por los signos apropiados hasta sus fuentes, interpretando los cambios ocurridos entre el signo original y el signo incorporado. Estos cambios son parte de la construcción pragmática del video, porque intervienen en el conjunto de valores que el video desarrolla. El resultado es un nuevo producto cultural cuya presencia incorpora una extensión cognitiva que incluye en la interpretación del video redes culturales y fuentes con contenidos y valores propios. Cada imagen será parte de este proceso por participar en la doble expansión del video Found footage: la primera tiene que ver con la apropiación y la segunda con la participación en el desarrollo secuencial del video. A la vez, ocurren modulaciones de la presencia, con diferentes rangos de profundidad, 27

consecuencia del hipertexto creado por la interacción de las dos estructuras, la propia y la ajena, con un doble desplazamiento de signos: desde la estructura propia a la ajena y al revés. Las modulaciones están condicionadas por los exponentes tensivos de la situación de enunciación ( Fontanille &Zilberberg 2004). CARENCIA (Espera / nostalgia)

PLENITUD (Felicidad)

VACUIDAD (Tedio)

INANIMIDAD (Vanidad)

Tomando como punto de partida la percepción de la falta de consistencia que las representaciones actuales experimentan con respecto a su acción significante y comunicante, el proyecto de enunciación del video Found footage se realiza en un territorio marcado por los horizontes de la nostalgia de una historia de la cultura sustentada en una dinámica de interacciones por un lado, y los horizontes de la amenaza de la inutilidad y falta de transcendencia del proyecto centrado en la expresión del “Yo”. Vivir en una sociedad fragmentada – pese a las redes de la globalización – proporciona el marco desde el cual se generan proyectos de superación de la condición marcada por la ruptura pasado – presente – futuro: “el fragmento de alguna manera, es ante todo añoranza de una totalidad perdida: cada fragmento es nostálgico” (Fabbri. 1998: 19). Además, sugiere posibilidades de re-articulación, entre las cuales está – a través de la producción artística – el Found footage. El desmontaje de discursos y la transformación morfológica de sus elementos en referentes para 28

la construcción de nuevos discursos estéticos, lleva adelante este proyecto. La solución del video Found footage es sumergirse en la relación entre la memoria/cultura individual y la memoria/cultura colectiva para encontrar en esta intersección los constituyentes de una imagen en movimiento, cuyas unidades de la predicación narrativa funcionarán bajo el control de una enunciación que asume y expone el gesto consciente de la apropiación. En el proceso, genera y modula grados de una presencia cuya intensidad tensiva centra el sentido y a la vez lo expande en el mapa de la cultura. En este proceso tiene lugar una descentración del proceso creativo del yo a lo otro y un reconocimiento del estatus sociocultural del acto de enunciación. Hay una deconstrucción del producto cultural de otra enunciación, seguida por la creación en la intersección de signos y valores: una creación de frontera que aspira a diseminarse en la matriz cultural de su momento, en una especie de devolución de lo apropiado a través de un espacio transversal que pretende crear vías de comunicación y diálogo entre tiempos y espacios.

DISEMINACIÓN

CREACIÓN DESCENTRACIÓN

DECONSTRUCCIÓN

Ingresar en el campo de la producción de sentido del Found footage permite observar cómo se desarrolla la experiencia creativa de este sujeto descentrado y deconstruccionista, que re-plantea el concepto de autoría y expone la polifonía discursiva de los objetos culturales como fenómeno central para la interacción y la comunicación.

EL PERFIL DE UNA AUTORÍA CULTURAL El uso de la apropiación en el registro morfológico y la contextualización de los signos capturados en el marco de la nueva representación implican una re – significación pero a la vez, en diferentes grados, al conservar elementos semánticos

de las fuentes, plantea una intertextualidad que instala redes explícitas de referencias a otros macrosignos culturales, con transferencia de valores simbólicos. La autoridad autorial se traduce en los códigos y las memorias que se comunican entre sí: es un desarrollo epistemológico de la obra que posibilita la integración cultural de los referentes con la experiencia activa del observador. Este emprende – en el mismo acto de recepción / interpretación - la reconstrucción de su propia identidad cultural, por la participación en la generación de sentido y la reconfiguración de su memoria y lenguaje. Tanto el autor como el observador se manifiestan con actantes de las redes culturales.

Investigar la tipología del Found footage y su aporte a la generación audiovisual de sentido es un objetivo que permite profundizar el fenómeno de la autorreferencia por un lado, desde el punto de vista de la enunciación, y el del hipertexto, por otro lado, que propone aperturas y redes de sentido para una interacción ampliada que supera la instancia del sujeto de la enunciación para poner en funcionamiento un dialogo plural de intersubjetividades. 30

Hay que destacar al mismo tiempo la exposición de la subjetivización progresiva del mundo interior con la consiguiente exteriorización de representaciones que incluyen no sólo la apropiación intencional sino también la producción de nuevos vínculos entre los signos. Es una dinámica de la producción que deja sentir el rechazo a las rutinas de producción de los significados que funcionan como referentes culturales establecidos para la percepción y lectura del mundo.

EXTERNALIZACIÓN DEL YO

RECREACIÓN SIGNIFICANTE

SUBJETIVIZACIÓN DE LA CULTURA Para observar como estos aspectos funcionan en el Found footage podemos acercarnos a la obra de Angie Bonino, videasta peruana de gran relevancia en el panorama internacional del video experimental con enfoque crítico. Violencia, crisis, ejercicio desmesurado del poder, son algunos de los marcos referenciales de una propuesta que descompone los documentos de la realidad contemporánea para construir interpretaciones críticas, centradas en la relación causa-efecto de las crisis que recorren el mundo actual (Bonino 2014). Comenzó en los 90 con videos que enfocaron la hibridación de la cultura peruana, surgida a partir de la inmigración andina en el medio 31

urbano. Este fue el eje para la representación conceptual de un contexto marginado por el punto de vista oficial de la cultura. Con la intermedialidad del Found footage, Angie Bonino apeló al establecimiento de vínculos y asociaciones entre elementos de diferentes índoles y códigos para preparar las condiciones de la emergencia de un texto mental que debe funcionar como mensaje. Con este fin, recuperó estructuras y funciones del collage, a la vez que hizo uso de la deconstrucción y la apropiación para la siguiente integración aglutinadora de los elementos. “Tras las huellas del delito“, uno de sus proyectos ejemplares para la interpretación del Tercer Milenio, opta por la modalidad de instalación con videos para enfocar las consecuencias del poder de Estado, identificando la violencia descontrolada, la falta de condiciones adecuadas de vida y la exaltación del consumismo en tanto que ideal humano como núcleos de una red de manifestaciones contemporáneas que deben ser focalizadas y analizadas como delitos contra la condición humana. La instalación fue expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima en septiembre del 2014. Los videos recuerdan a personajes políticos asesinados, J. F. Kennedy, Salvador Allende, Omar Torrijos, Jaime Roldós, Martin Luther King ( “El discurso”), exponen escenas de protesta de América, Medio Oriente y Europa ante la actual crisis económica (“¿Qué es el hombre?”), evocan el desarrollo de una actitud de consumo como base de las vivencias contemporáneas. Este triple recorrido con un fuerte componente referencial socio-político se realiza en la modalidad Found footage, combinando fragmentos de video documental en una síntesis en la cual intervienen por igual las operaciones discursivas de argumentación, narración, apelación y expresión. No se trata de un planteamiento demostrativo sino más bien de uno apelativo, que funciona a través de ritmos, repeticiones, disonancias y vacíos interpretativos, dispuestos para la presuposición. El público debe generar su propia lectura, a partir de los supuestos anclados en las referencias históricas, 32

basándose en los indicadores de la asociación compositiva, como en el caso del video “¿Qué es el hombre?” que asocia a las marchas de protesta la música del Divino Himno “What is man” de Henry Purcell; la conjunción abre el espacio para el cuestionamiento abierto a la situación del hombre e implica al público en la búsqueda de una respuesta. La autoría cultural emerge de la misma realidad: la videasta propone tambien un pensamiento crítico que focaliza los acontecimientos. No es sólo su lectura lo que importa sino el procedimiento: la necesidad de cada uno de querer/saber/poder comprender la realidad. Con este fin, la enunciación es dialógica y participativa (Fontanille 2014).

HIPERTEXTO Y NAVEGACIÓN EN CAMPOS SEMÁNTICOS Aprehender el significado (Blanco 1989) en el contexto icónico de un video arte se hace desde una situación de lectura generadora

de alternativas (Brea 2010). Esta situación – matriz no descarta crear las condiciones para una mirada crítica , para lo cual se debe seleccionar y procesar aquella información que resulte relevante para el observador y re-elaborarla en una narrativa ficcional. Con este propósito se crean campos semánticos con incidencia estética (Parret 1995) que integran los elementos morfosintácticos en redes con núcleos semánticos, que serán las fuentes de los significados. Así funciona la aprehensión de la realidad, propuesta por el video, a través de sensaciones que abren la enunciación al territorio de las pasiones. El observador navega por de estos campos semánticos a los cuales tiene acceso a través del hipertexto. No necesariamente se activan todos los campos virtuales del hipertexto, porque el Found footage es una invitación a interpretar el conglomerado estructurante de las imágenes pero no conlleva una vía única, demostrativa u ordenadora, sobre todo porque depende de la memoria, identidad y afectividad del observador.

La dimensión afectiva en el video tiene como punto de partida la autorreferencia. Identidad y afectividad: son las claves de una enunciación que propone una navegación hipertextual y requiere de la disposición afectiva del espectador para conseguir los valores de intensidad y extensión de la expresión de la presencia que el Found footage supone conceptualmente. El funcionamiento de este rol modal de la estructuración del Found footage para conseguir la tensión afectiva del discurso puede ser observado en los trabajos de Jean Gabriel Périot. En sus videos - http://www.jgperiot.net/ - la apropiación y el punto de vista generan un discurso crítico que re-escribe la historia desde la segunda guerra mundial hasta hoy. El hipertexto propone campos semánticos creados a partir de conglomerados, isotopías y estrategias como inferencias, previsiones e inducciones de esperas, retrolecturas, punto de vista global o parcial, etc. La lectura se ubica en una intersección, entre la contemplación estética, la confrontación polémica, la comunicación persuasiva y la alternancia narrativa. El hipertexto puede conducir a varias fuentes que pueden asociarse en el acto de la referencia como en el caso de “ Les barbares “ (2013) de Jean Gabriel Périot o a una única fuente, como en el video de Nicolas Provost, “ Papillon d’amour” (2010), el cual se construye a partir de ”Rashomon” de Akira Kurosawa , con la alteración de los encuadres – fuente. Algo similar hace Bill Morrison en “Decasia” y “Light is Calling “para los cuales usa archivos cinematográficos, viejas películas de celuloide, alteradas por el paso del tiempo. Pero es necesario subrayar que la presencia prevalece sobre las redes culturales de la significación. Es un fenómeno que debe ser enfocado en el marco de la semiótica de la cultura, desde los fundamentos de la semíoesfera planteados por Yuri Lotman, el enfoque dialógico y polifónico de Mijail Bajtin y “las estrategias fatales “percibidas por Jean Baudrillard. 34

REGULACIONES MODALES Y ESTRATEGIAS DE CONSTRUCCIÓN DE LOS PUNTOS DE VISTA La intertextualidad emergente en el Found footage desarrolla un sistema de regulaciones modales: son procedimientos de modalización de las relaciones entre los discursos cuyos

elementos han sido apropiados y el discurso que usa las apropiaciones. Para profundizar en el fenómeno de la intertextualidad instalada, observemos los videos de Peter Tscherkassky y las interacciones que se plantean entre los filmes de los hermanos Lumiere y el video “L’Arrivée” (1999); películas eróticas en blanco y negro de los años 60-80 y“The Exquisite Corpus” (2015 ); el cine de terror y “Outer Space” (1999). Los videos de Peter Tscherkassky provocan una experiencia háptica, a través de las sensaciones que se desarrollan en el observador. Enfocaremos las modalizaciones para definir sus estrategias apelando a los conceptos de extensión (E) e intensidad (I) (Fontanille y Zilberberg 2004) y tomando en cuenta los valores de fuerte (F) y débil (D). Se observan 4 tipos de planteamiento estratégico: estrategia englobante (EF&IF), estrategia electiva (IF&ED), estrategia acumulativa(EF&ID), estrategia particularizante(ED&ID). ESTRATEGIA ENGLOBANTE (EF&IF)

ESTRATEGIA ELECTIVA (IF&ED)

ESTRATEGIA ACUMULATIVA (EF&ID)

ESTRATEGIA PARTICULARIZANTE (ED&ID)

La intertextualidad englobante opta por el valor de la totalidad, para lo cual desarrolla un punto de vista omnisciente. El resultado registra diferentes grados de distanciamiento de la realidad construida, usándose en este sentido un concentrado narrativo con el cual se pretende ingresar en el dominio de la comprensión del estado de cosas de la realidad abordada. A nivel de mensaje se llega a cierto nivel de generalización que, desde el punto de vista del observador, implica la posibilidad de considerar la realidad y sus significados desde una contemplación cuasi panorámica. Esta mirada que recorre y abarca el conjunto de signos representativos para la significación de la realidad referida puede ejemplificarse con los videos de Angie Bonino. La intertextualidad electiva resalta el valor de la focalización. La selección se esencial para la representatividad ejemplar de la lectura propuesta de la realidad. Es lo que ocurre con la serie de videos de Péter Forgács “Col Tempo” cuya presentación simultánea en un espacio físico crea un Found footage espacial, en referencia a las víctimas de la segunda guerra mundial. La video-instalación se expuso en el Pabellón Húngaro de la 53 Bienal de Arte de Venecia ( 2009). La intertextualidad acumulativa multiplica los puntos de vista para explorar una realidad a través de recorridos, con una intención de exhaustividad, como en el proyecto de Douglas Gordon “24 h Psicosis” que re-edita “Psicosis” de Alfred Hitchcock, con 2 imágenes por segundo, extendiendo su duración a 24 horas, en pantallas instaladas en un espacio físico. La intertextualidad particularizante se centra en la especificidad del detalle, para provocar la observación atenta, la percepción con escrutinio, como en el proyecto de Gustav Deutsch quien realiza “Shirley Visions of reality” a partir de 13 pinturas de Edward Hopper, recreando vivencias de la historia de EEUU entre los 30 y los 60, sustentándose en referentes de la memoria colectiva. 36

REFERENCIAS E INFERENCIAS La fuerza comunicativa del Found footage radica esencialmente en la generación de inferencias a partir de una situación de lectura abierta. Los identificadores del universo que emerge en el video arte pertenecen a una realidad paralela a la realidad experimentada por los espectadores. Esta es una realidad simbólica que expone su carácter híbrido y solicita la participación del observador para la interpretación de lo expuesto. La provocación es constante y los intersticios semánticos también, lo que activa la estructura híbrida en tanto que matriz enunciativa. Los intersticios de la hibridez son significativos en el video de Zbigniew Rybezynsky “ Steps” (1987) donde la composición se genera a partir de la intervención de la escena de la escalinata del “Acorazado Potemkin” de Serguei Eisenstein con un grupo de turistas norteamericanos que visitan aquel escenario de la revolución rusa. En este caso, la construcción referencial es el eje de la praxis enunciativa, donde - siguiendo lo postulado por Jacques Fontanille y Claude Zilberberg (2004) - la productividad se activa a partir del acto de re-significar situaciones que gozan de reconocimiento e implicación afectiva por parte del observador. Este enfoque de la referencia, como conector de subjetividades que comparten contextos problemáticos, complementa su funcionamiento significante y crea las condiciones para la interpretación pasional del Found footage a través de una “semiótica de las huellas”. La red referencial que puede establecerse con el contexto valora la memoria colectiva, reforzando el pacto de lectura para centrarlo en una comunicación que ambiciona la transtextualidad (Genette 1989). Es una experiencia epistemológica que pretende integrar el acto de arte en la experiencia cultural del observador y por ende, en la reconstrucción de su propia identidad simbólica. No obstante, las modalidades de la referencia híbrida, por más que pueden insistir en la referencia, para explorar la memoria del público y 37

exigirle reaccionar, no dejan de ser conceptuales y simbólicas, apelando a la imaginación afectiva a través de las estructuras ordenadoras de la percepción.

CONCLUSIONES El Found footage se genera a partir de una polifonía discursiva que centra la enunciación en la intersubjetividad. El video se presenta como una intertextualidad con diferentes tipos de abordaje y modalidades y un proyecto estratégico que se inicia por el marco de representación y el enfoque de significación y sigue con la construcción narrativa – discursiva – expresiva y sus redes referenciales. Se genera una presencia que funciona como un escenario simbólico para la semántica de la intersubjetividad que pondrá en acción las redes temáticas y semánticas. La hibridez del lenguaje se remite a menudo a la multiplicidad de las fuentes y al carácter modelizador de las apropiaciones culturales. El resultado se define en el territorio de la identidad, de la autoridad autorial, de la generación de contextos a partir de la intertextualidad instalada y del rol activo del observador en la enunciación.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Blanco ,Desiderio (1989). Claves semióticas. Lima: Universidad de Lima. Bonino, Angie (2014). Tras las huellas del delito. Lima: Carlota Haydee Velaochaga Gil. Brea, José Luis (2010). Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image. Madrid: Akal. Byung-Chul Han (2012). La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder. Fabbri, Paolo (1998). El giro semiótico (Las concepciones del signo a lo largo de su historia). Barcelona: Gedisa. Fontanille, Jacques y Zilberberg, Claude (2004). Tensión y Significación. Lima: Universidad de Lima-Fondo de Desarrollo Editorial. Fontanille, Jacques (2014). Prácticas semióticas. Lima : Universidad de Lima. Genette, Gérard (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. Parret, Herman (1995). De la semiótica a la estética: enunciación, sensación, pasiones. Buenos Aires: Edicial.

ÍNDICE Milagro Farfán Primera parte: Found footage: El cine que recicla el cine > De la arqui-trama a la anti-trama > El cine digital y el Found footage > La tradición del Found footage en el montaje constructivista > La tradición del Foud footage en el cine Dada > El cambio de formato de celuloide a analógico > El Found footage en la era digital > Características del Found footage en la era digital > Conclusiones

Mihaela Radulescu Segunda parte: Apropiación e intertextualidad en el found footage > La pasión de la presencia y la puesta en perspectiva > El perfil de una autoría cultural > Hipertexto y navegación en campos semánticos > Regulaciones modales y estrategias de construcción de los puntos de vista > Referencias e inferencias > Conclusiones > Referencias bibliográficas

MILAGRO FARFÁN Docente en la Facultad de Arte y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la UNSAAC, con estudios de Maestría en Investigación de las Comunicaciones en la PUCP, graduada de la especialidad de Dirección Documental de la Escuela Internacional de Cine y TV – Cuba. Becada como investigadora en teoría cinematográfica en la Escuela de Cine de Concordia University - Montreal Canadá. Actualmente se desempeña como investigadora en áreas relacionadas a la semiótica, el diseño y el cine. Dirige el Grupo de Investigación Video Diseño - PUCP, orientado a la producción audiovisual y la gestión de eventos académicos, que promueven el desarrollo interdisciplinario entre el cine, el diseño y la animación, además de ser directora de imagen de marca de IGNEA Handmade Desing, empresa destinada al diseño de joyas en oro y plata.

MIHAELA RADULESCU Filóloga rumana, especialista en semiótica visual, investigadora y curadora de arte. Docente e investigadora de la Facultad de Arte y Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Licenciada de la Universidad de Bucarest, Rumanía; con estudios de maestría en Literatura Hispánica en la Pontificia Universidad Católica del Perú y de doctorado en Literatura peruana y latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Directora de la revista Memoria Gráfica y del Laboratorio de Investigaciones y Aplicaciones de Semiótica Visual PUCP. Embajadora del Diseño Latino. Autora de libros de semiótica visual, “Introducción a la Semiótica Visual”, “1001 Alicias” ,“ Video Diseño”, “ Stop Motion” , “ Video Arte” , “ 24 horas de fundamentos discursivos para la semiótica del diseño”; de artículos de semiótica de las artes visuales en revistas científicas internacionales; de ensayos de arte y diseño publicados en revistas y catálogos de arte.

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