EGraFIA IV CIEG - parte II

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GRÁFICA DEL DISEÑO Tradición e Innovaciones 17 al 19 de Octubre de 2012 UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y CARRERAS AFINES IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA Y ARQUITECTURA LA PLATA, ARGENTINA

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SEDES

Facultad de Arquitectura y Urbanismo UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA INSTITUCIONES OFICIALES QUE ORGANIZAN Y AUSPICIAN

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AUTORIDADES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Rector Dr. Fernando Alfredo Tauber Vicerrector Lic. Raúl Aníbal Perdomo Decano Facultad de Arquitectura, y Urbanismo Arq. Gustavo Azpiazu Vicedecana Facultad de Arquitectura, y Urbanismo Arq. Isabel López

EGRAFIA Asociación de Profesores de Expresión Gráfica en Ingeniería, Arquitectura y Carreras Afines Presidente Arq. Roberto Ferraris Vicepresidente Ing. Francisco Mucilli Secretario Arq. Cristina Nicasio Tesorero Ing. Ariel Uema Vocales Carlos Herrera, Guillermo López, Laura Lagorio Humberto Casaburi, Pedro Bramati, Érica Zurita José Di Filippo, Graciela Kruzynski

COMISION ORGANIZADORA DEL CONGRESO Coordinación General del Congreso Roberto Ferraris, Elida Folchi, Gustavo Pagani, Sergio Gutarra, Salvatore Barba.

Relaciones Institucionales Valeria Azpiazu Pro Tesorero Facundo Tártara Concursos y Exposiciones Hugo Molina, Victoria Basile, Renata Pinedo.

Eventos Hugo Molina, Victoria Basile, Renata Pinedo, Laura Lopresti, Elida Folchi, Lucas Fabián Olivero.

Hotelería y Turismo Renata Pinedo Página Web y Secretaría General Lucas Fabián Olivero Prensa Serio Gutarra, Hugo Molina, Elida Folchi

COMITÉ CIENTÍFICO Coordinadores Generales Comité Científico Ing. Pedro Alberto Staffolani – Arq. Lucia Mercedes Fortuna Coordinadores Área Ingeniería Ing. Fernando Cappellari – Ing. Gonzalo Martínez Coordinadores Área Arquitectura Arq. José Luis Molinuevo – Arq. Eduardo Franco Coordinadores Área Carreras Afines Arq. Hernán Lucero – Ing. Erica Zurita

EVALUADORES Internacionales Vito Cardone , Salvatore Barba Nacionales María Del Carme Urdiain, Adriana Incatasciato, Ariel Uema, Cristina Nicasio, Francisco Mucilli, María Mercedes Ávila, Marta Raquel Polo, Roberto Ferraris, Silvina Barra, Graciela Kruzynski, Carlos Luis M de Vedia, Juan Bautista Muñoz, Andrea Mohr, Elida Folchi, Esteban Curcio, Gabriel Horacio De Franco, José Lanzilotta, Laura Fuertes, Laura Lopresti, Mabel Viera, Sergio Gavino, Silvia Portiansky, Viviana Schaposnik, Florencia Dattoli, Diego Adorni, Elisa Bombassei, Érica Zurita, Félix Nicolás Bombassei, Fernando Cappellari, Gonzalo Martínez, Hernán Lucero, José Luis Molinuevo, Lucia Mercedes Fortuna, Natalia Monge, Oscar Spada, Pedro Alberto Staffolani, Adriana Montelpare, Fernando Boix, Hector Lomónaco, Laura Lagorio, Laura Soboleosky, Marcelo Salgado, Rubén Dario Morelli, Susana Baccaglio, Viviana Brebbia, Carlos Herrera, Pedro Bramati, Miguel A Salazar.

Diseño de tapa: Renata Pinedo, Vicky Basile, Hugo Molina Texto introductorio: Roberto Ferraris, Vito Cardone Compaginación y armado: Lucas Fabián Olivero 1º Edición. Cantidad de ejemplares: 200 Ciudad de La Plata, Argentina Octubre de 2012 Se deja constancia que el contenido de los artículos es de absoluta responsabilidad de sus autores, quedando los organizadores del Congreso exentos de toda responsabilidad.

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CONFERENCIAS

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COLONNESE, FABIO Sapienza University of Rome Department of History, Drawing and Restoration of Architecture f.colonnese@archiworld.it Rome – Italy

LESS IS MORE. DRAWING IN THE AGE OF COPY&PASTE Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Integración RESUMEN The practice of CAD and retouching software leads no longer to creation on the white sheet but to choose information and to transform predefined formats in a strainless environment. Like in a supermarket, we must choose among a lot of tools and pre-established operational protocols that crowd the field of view. Drawing working detail is modifying a downloaded block; preparing a perspective is retouching a photo in Photoshop; drawing a survey is decimating the points of a laser-scanner cloud, to remove the excess material that captures the shape (such as Michelangelo said). The most of our work is to build structures of relationships and to run processes: only the printer physically creates the final tangible product.

Our body is no more involved in the drawing act: every operation starts with the same pressure on the mouse’s left button, while sitting for hours in front of a vertical screen. The ease of deforming and multiplying leads to losing sight of goals and scale of representation: the consequent graphic product is often standardized and hypertrophic, with an amount of useless information and visual noise. Moreover this practice cancels the semantic role of line in favour of a photo-realism that bypasses the graphic standards and reduces the active contribution of observers, for it loses the role of place of dialogue between imagination and reality.

In this context, the practice of hand drawing takes on the role of antidote to this waste of resources, to uncritically acting, to the mechanical copy and paste. The additive operational sequence of hand drawing didactically can mimic the construction phases. The implicit resistance of paper and pencil involves the whole body and perspectival sketches anticipate the exploration of the physical environment not only visually but also tactilely. Economy and semantic regulate the small effort of each line: each single sign is strictly necessary and significant, full of connotative attitude that calls the observer back to an active role in interpreting and imagining.

Moreover free hand drawing turns on an eye-hand continuous feedback that exalts the heuristic potential of designing process BACKGROUND NOISE

the difference from the little-curiosity-shop-like apartments of late XIX century.

In the passed century a flood of images has radically altered the established relationship between man and his imagination. Today, a semiabandoned child growing up watching TV, is likely to suffer more than 40,000 commercials a year, according to the American Academy of Pediatrics.

This bombardment conveys a myriad of messages and contributes to the spreading of hyperactivity syndrome and inability to concentrate. In few years all this produce an overwhelming environmental pressure: the boy might feel himself in a cage of aesthetic and social expectations, which is slyly designed to condition him. The prevailing minimalist furniture and anaesthetizing total-white interiors often represent an attempt to build a shelter from asphyxiating and noisy urban reality. Just think of

We know the persuasive strategies of advertising industry. We know the power of repeated image with associated slogans and music.

It creates curiosity and expectations. It suggests a possibility; the possibility turns into a desire and the desire turns into a need, a urgent need. And a need should be always satisfied. So one of the most obvious corollary is that everything you need is available and is immediately accessible. The child is no longer taught to grasp the open issues in society, to analyse problems and to imagine how to produce a solution. The child is rather taught which product can better satisfy his cravings. Lucio Russo has repeatedly denounced the consumerist drift of Italian educational system and its gradual 501

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transformation from incubator for future leaders and contractors to passive repeater of consumerist formulas. The stick used to replace the word segment in teachers' explanations [1] is a symptom of a general abdication of the timeless world of geometric entities, of intellect and imagination, in favour of the present-time world of the senses and commercial dynamics. In this way there’s a growing risk of being less sensitive to problem and its creative opportunity, be it artistic or productive, that is to be considered as a primary spring of imagination and, consequently, of design. The central variable of this process is the time factor, precisely the time that never seems to be enough, the more and more compressed time between stimulus and reaction, between desire and its fulfilment: the same time that remains an indispensable ally in the project process. Not by chance the designer Enzo Mari indicates the farmer today as the last figure carrying on a real planning [2]. He is the last man forced to compete effectively with the annual cycle, to provide the ways and techniques to cope with everyday natural phenomena: he is the last one actually relying on his own imagination.

Of course the threshold of representativeness constituted by the scale of representation is strictly related to the physiological limits of human perception. Now we are accustomed to the fact that we can neglect an element smaller than 1.5 / 2 cm in 1:50 scale, because the two lines of its outline risk to be perceived as a single enlarged line.

The brain seems to get used to extract complex physical or functional meanings from this kind of drawings made of a few solid lines on a conventionally white background. Think of a square drawn on a 1:100 scale plan. Four lines are sufficient to convey the presence of an interior furniture, whose semantic field is between a bedside table and a seat. If we add another line to draw the back, we lay down his destiny as chair (fig.1). The threshold of understanding is rather low at scales whose aim is the spatial organization representation: it takes a thickness variation or two more strokes of the pen to turn a refrigerator into a lamp or a pillar. As we approach the 1:1 scale, the number of signs necessary for the transmission of a specific meaning greatly increases.

If we should choose only a name able to describe this phenomenon, we may think of background noise. It is as if we were in a room full of people, subjected to an incessant hum, which seems to constantly tell us what to do and how to do it. We feel unable to concentrate on our thoughts, and we end up listening to dialogue with our imaginary neighbours, passing from one to another, filling up ourselves of someone else’s ideas, in a seamless, fluid motion, never finishing a speech or bringing an argument to its last consequences.

LINE, MEANING AND SCALE OF REDUCION The secular codification of linear drawing of architecture in a language of symbols and syntactic rules is mainly a response to two fundamental semantic and operational requirements: the former is the understanding of the forms at different scales of reproduction, with symbols that never give up completely to iconicity and similarity with the objects; the lesser is the reproducibility of the drawings, in black and white, of course. This code follows the implicit criterion of economy inherent in the practice of drawing, at least as it was commonly considered until a few years ago. It can be summarized in a single question: how to convey the meaning with as less signs as possible. To the economy of signs usually corresponds economy of time and resources. The hand draws the line where it is needed while the scale of reduction determines where to stop, which is the last line that is necessary and sufficient to representation.

Fig.1. Semantic variation of a 40x40 cm square in an architectural plan: 1.Bedside table; 2.Chair; 3.Sofà; 4.Steps; 5.Closet; 6.Pillar.

But even when it mechanically follows a precise code, a drawing is never innocent or neutral. Each of the drafter’s choices, consciously or unconsciously, influences the product and its receipt by the addressee. In general terms, drafter has got many levels at his disposal to size the quantity and quality of iconic information, both from the point of view of the spatial definition of the concerned environment and from the point of view of the graphic expression. In the first case, the canonical classification sees the line drawing, chiaroscuro and colour as a three-step process toward a mimetic representation of space. These three levels of definition are interwoven with the expressive key choice, linked to the variation of the method of projection and the position of the point of view, the 502

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specific graphic technic and the used media. To these levels we must add the meta-textual role played by the outline and by the image frame, as they activate memories and expectations of target.

seems to have left iconographic and iconoclastic attitude, to become now only editing, editorial assembly, the occasion of a shortcut to spare time, such as the old mask and dry-transfer fonts. But there’s more.

Industrialization of productive processes occurred in the twentieth century architecture has been followed by a parallel mechanization of procedures for the design and development of architectural drawings. On the one hand the creative process has been dissected and arranged in protocols and diagrams, in order to manage rationally all its stages; on the other hand a number of drafting machines, pantographs, curvilinear masks, normographos, dry-transfer fonts, patterns, blueprints and RADEX were conceived and made to facilitate, and indirectly to affect, the work of designers. When the computer entered architects’ studios, it revolutionized a process that has been virtually unchanged for hundreds of years: it allowed easier and faster writing and drafting, cheap colour reproductions and the standardization of materials in interchangeable formats. Primarily it gave and gives a lot of people the gift (or the illusion) of being able to draw and design. If we should identify a general trend, we might say that in recent years, the representation of architecture has been approving to some expressive standards and increasing its mimetic value, generally leaving the linear drawings in favour of collages and pseudo-photographic rendering

Under the term drafting today different meanings, operations and products seem to converge; but most of them have more to do with manipulation and alteration rather than with creating scratch marks on a white paper. Often the final represented shape of an object is achieved rather by extraction from predefined patterns and variation of prototypes.

Michelangelo used to describe his sculpturing practice as a carving away the excess material capturing the hidden shape, guided by the compasses in the eyes of his mind. That excess material seems not too different from the background noise we introduced before and that appears as a constant presence in architect’s work today. But if Michelangelo worked to free his Prigioni greatly leaded by his imagination, today the designer most difficult work is to correctly decipher the images in front of his eyes.

To extract useful information from the iconsfilled monitor becomes an operation that has much more in common with the product research on the shelves of a supermarket than with the practice of drawing. Think of the architectural surveying: it is often reduced to a number of laser scans assembled together and to an hard decimation of millions of measured points before obtaining the conditions able to produce manageable models and useful (traditional) orthographies. We need to lower the noise background to let the form arise.

THE COPY AND PASTE DRAWING The following considerations about theoretical role of the drawing come from the crossing between the experiences of teaching at the Faculties of Engineering and Architecture, and those related to professional practice. The experience with the students in recent years has showed a radical shift my university memories. These are the days of copy and paste.

Drafting is often reduced to a pre-established set of lines to turn on and take off. The perspective is no longer used, if not for quick sketches or historical investigation. We prefer to forge a digital model to obtain as many perspectival views as we need (painstakingly choosing the points of view).

Often we remain imprisoned in model’s geometric precision and we are forced to pass through a photo editing software like Photoshop, to elaborate the views we expected to see. Moreover we have to report the increasing habit to start a perspectival view from a photograph of the existing environment.

This kind of elaborate photomontage confirms the present tendency to work transforming or reducing an original amount of visual information. We can directly sample forms and texture and light levels to alter it in order to portray the project or to show the historical evolution of an existing building.

When in the mid-70s Lawrence Tesler invented undo, copy, cut and paste procedures to facilitate the work of planning and preparation of scripts, he could not have imagined that copy and paste would take the value a metaphor and a philosophy behind every software, with massive repercussions on the working practices and even on user’s way of thinking.

It is a phenomenon that is changing every habit. It may be accosted to collage techniques, but it is deeply different. Collage history is short but noble. Its origins can be placed roughly around 1920 when collage was tightly woven to the highest artistic experiences of the European avant-garde.

We can find it in the photographic experiments of Moholy-Nagy and Rodčenko or in the innovative use of montage by Eisenštejn. Its practice today

In vector drafting we never feel the sensation to produce a sign, but only to summon it, from some remote store of shapes: it looks to us as an existing 503

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geometric entity able to adapt flexibly to our needs.

Even when we look at printed sheet we don’t find the same old feelings than transparent or mephitic blueprints sheets gave us.

pressure on a button on the mouse or the keyboard.

This turns the drawing act into a sequence of graphics operations that body perceive to have all the same importance: unless you are using a graphics tablet, it cancels any expressive claim. The brain is involved in sequencing the operations to be performed; the eye is involved to locate the right icon to activate the command and checks only the correctness of data entered but it doesn’t drive any more directly the line tracking. The eye does not follow his hand along his path, because the hand moves away from the sheet and muscular sensations is practically the same as any other operation on the computer. Then, when drafting is reduced to a quick copy and paste, it is evident that the understanding of the represented object remains worse than superficial.

As we know, the copy and paste procedure allows extremely useful operations on geometric entities and pre-defined blocks to be inserted and adjusted. Basically this kind of designing by assembling objects from different environments is a reflection of construction practice, increasingly conceived as an assembly of industrial components, less and less as a sequence of craftsmanship.

Moreover it is needless to emphasize that the student is obviously tempted by the opportunity to fish blocks from Internet to complete sooner the task assigned. But there is something more.

Sometimes he seems convinced that he can’t draw directly, for example, some furnishings. He has to find their symbols in a digital library to be sure of them. Even here we can find some bad effects of our society (“what is already done is surely good, we got everything you need, all is here, ready and available"). Students’ uncritical attitude seems to prevail even if those blocks were probably done by other beginners. Student is also sure to save time, but the adaptation of the block can result much longer than its drafting from zero. The block available on the network is an atopic drawing, with its own settings of sizes and layers, generally at a different scale from that of working and therefore presents an excess or a deficiency of data that must obviously be compensated. Finally - and this is the most critical educational note - to apply a block without redrawing the furniture or working detail is an operation that poorly involves the spatial understanding of its shape and function: it is as useful as to photocopy a book without reading it.

LESS IS MORE Some consequences of the copy and paste practice can be found on the communicative moment of a design process. Architect has always dedicated great care to the presentation of his project, drawing, painting and building models in order to involve his customers. Of course his efforts are oriented to earn their confidence but also to establish a relationship and to share with them a process rather than to sell a product.

In Fifteenth Century Filarete already stressed the importance of collaboration between client and architect, father and mother of any good architecture. He seemed to wish for a kind of artificial gestation, very different from today's fleeting contacts, often limited to the letter of assignment and the states of progress. Anyway, it is difficult to find the most suitable form for such a partnership: every action may be perceived as a mutual pitch invasion. Do you remember the face of the architect in Mr. Blandings Builds His Dream House (1949) when Cary Grant and Mirna Loi steal each other architect’s pencil to correct the presentation boards?

In addition we must underline the general reduction of bodily participation in computer drafting. The muscular and kinaesthetic sense, as is known, is the key ingredient in the mechanism of assimilation and understanding of forms in space [2]. In traditional drawing the eye and the hand make the same journey, so vision and muscular sensations are inextricably associated. The eye follows and relentlessly drives the dynamic pressure of the hand on the pencil along the sheet, constantly changing it to exploit the sensitivity and implicitly imparting values such as prominence, depth or brightness to the parts of the drawing; in the meantime, the brain walks along the represented spaces. Remember that the eye movements recorded in cortical areas takes the form of drive images very similar to those that are transmitted by hand during haptic exploration of three-dimensional shapes.

Some might consider it as a interference, others as an opportunity to involve the customer. It is our belief that drawing is still a key factor in promoting the formation and participation of the client. This can happen only when a drawing ceases to be mere communication and aspires to become a meeting place. But today the practice is different.

The stage of presentation is what seems to have been revolutionized most conspicuously by the introduction of powerful graphics processors.

Perhaps computers today allow the most visually involving interactive practices, but their photorealistic pictures look perfect, too complete to allow a critical behaviour. The product is already finished and ready to buy, turnkey, as a real estate agent would say

The computer aided drafting replaces the dynamic pressure with a uniform and constant 504

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When a rendering becomes too descriptive, full of pieces copied and pasted from pictures and web sites, is likely to be suffered by the reader. The lines that circumscribe the surfaces disappear under the textures that faithfully reproduce the materials.

Reader’s attention is captured by single objects, optical effects, transparencies and reflections and the space is unreadable.

Experience teaches us that the drawing we’re looking for should not exhaust its task in the denotation: it should remain ambiguous, open to the connotation of the individual reader, to involve and encourage his participation. The lack of ambiguity blunts reader’s attitude to inference. In the architectural orthographies, blank space between lines represents a prescribed size, distance or thickness. In the survey drawings, the same blank acquires the value of a controlled omission of information that counts on the active contribution of the observer. It must be conventionally compensated by human brain guided by experience, by introducing materials and light, the levels absent from the drawing.

The completeness of photographic renderings is directed not to reader’s imagination but to his eye: it may even inhibit his creative imagination centres and his ability and desire to interact with the depicted space. The reader seems happy (to have the illusion of) to understand the proposal and not having to ask the architect for embarrassing questions, but he actually gets myopic and lazy. The process is thus lost, bypassed, and the dialogue is reduced to a monologue, even to a soliloquy.

The architecture drawing may work as certain Escher’s optical illusions or Sol LeWitt’s incomplete open cubes [4]: only the contribution of the reader may return consistency and completeness to them.

We know that when the brain faces with new configurations that are difficult to decipher, struggles to apply the habitual patterns of interpretation and is forced to engage the right hemisphere, deputy to imagination. Perhaps this involvement has origins in the childish habit in linking numbered dots or in colouring figures defined by lines, but certainly there is an instinct to imagine the missing levels of space definition.

We could point out a lot of modernist drawings, but we primarily think of Mies’s naked perspectives as well as Alvaro Siza’s disegno minimo. We can cite as example a Steven Holl’s perspective of a house designed for Cleveland (1988-90; fig.2). They are maliciously drafted to make the depicted space plausible even if turned upside down. Such a drawing proves to be more useful to that dialogue, setting the rules of the game and the size of a neutral and broad semantic field, available to the enrichment of the contributions of stakeholders to participate in the process.

We could inscribe these and other similar drawings under the famous motto: less is more.

In the architectural drawing for communication often less definition produces more participation and feed the creative process. Like a ruin, this kind of drawing can communicate the idea of space: it can be designed to encourage the participation of the reader and the client. The secret to depower its optical qualities to talk to our tactile imagination. We believe that the traditional hand drawing can play today an even more important role in architecture and an almost therapeutic role for the imagination. It all starts from the basic of the white sheet and by leveraging its condition of optical natural selection, a reduction in minimum significant trace. Think of Picasso's painting, as it has been returned by Haesaert’s or Clouzot’s movies [4]. The

Fig.2. Steven Holl, House in Cleveland, 1988-90. Interior perspective view: original (above) and upside-down (below).

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artist is filmed while drawing on a vertical slab of glass or paper. We cannot but admire his ability to change the subject in the running of a single drawing: from cactus to flower, from fish to rooster to a demonic mask (fig.3). A hymn to the imagination, the happy misunderstanding that follows the sudden rise of new figures just guessed and brought to light with almost archaeologist gestures. “People think that being misunderstood is a disgrace”, wrote Erasmus of Rotterdam, “but it is much more not to be, because in equivocation does lie the key to human happiness” [5].

Fig.3. Georges Clouzot, Le Mystere Picasso, 1956.

Selected frames.

REFERENCIAS [1] RUSSO L. (1998). Segmenti e bastoncini.

Bologna: Feltrinelli.

[2] MARI E. (2011). 25 modi per piantare un chiodo.

Edito da Barbara Casavecchia. Milano: Mondadori.

[3] COLONNESE F. (2012). Movimento Percorso Rappresentazione. Officina Edizioni: Roma, cap.3.

[4] Cfr. HAESAERT P. (1950). Visit to Picasso; CLOUZOT H.G. (1956). Le Mystere Picasso.

[5] ERASMO DA ROTTERDAM (1997). Elogio della Follia. Edited by Carlo Carena. Torino: Einaudi, p.97.

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

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MAGAGNINI, MARTA Università degli Studi di Camerino Scuola di Architettura e Design “Eduardo Vittoria” Viale della Rimembranza, 63100 tel: +390737404264 e-mail: marta.magagnini@unicam.it Ascoli Piceno

LINGUAGGIO ANALOGICO E RAPPRESENTAZIONE DIGITALE. SIGNIFICATI DEL FOTOREALISMO DAL FOTOMONTAGGIO AL RENDERING Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital - Integración ABSTRACT Photography and computer graphics ensure some buildings become “stars” and live a double life.

Computer generated architecture images can reasonably be regarded as final drawings of the design project, as well as one of the possible photographs:”the norm for the way things appear to us, thereby changing the very idea of reality and of realism” (Sontag 1977). Infact, the final project is not merely designed: it is captured long before its realization. Renderings are pictures, with all the expressive potential of photography.

The submitted article investigates the existence of a philological continuity between contemporary perspectives made with photorealistic three-dimensional CG techniques and the analogical ones that use photography for the design process. The goal is not to search for ways to construct architectural objects, but rather to use potential capability of digital design to realize the assertiveness of the image. It is possible to recognize different types of photorealistic “drawing”, which can be marked in a catalog raisonné, considering that photorealism is nowadays an inescapable aspect of the design process.

The research, which moves from historical milestones, tracks the purposes of photomontage in architecture. On closer inspection, the montage is not merely a technique of representation. To mention a drawing named “photomontage” generates an immediate insight into the kinds of works that can be observed. It is neither a plan, nor a section or a perspective: it is a montage. Therefore, the word “rendering” means not merely a technique of computer graphics: it is possible to guess immediatly a specific type of photorealistic image will be seen, despite the many possible variants.

Several different techniques are called “montage”-clearly distinguishing it from collage-; the criticism focuses on more specific definitions which characterise the contents: “photoplastic” or “photo-perspectives”, for example, are terms coined to indicate precise connotations of an iconographic content. Therefore state of the art renderings, which appear to be the digital evolution of photomontage, can be cataloged considering the different levels of photorealism pursued.

The relapse of this study has educational purposes: the anthropological transformation induced by the new media requires new learning strategies in order to enable conscious creation of suggestive images, rather than accounts of reality merely responding to geometric laws. “Homo sapiens, who are capable of decoding signs and developing abstract concepts are [...] on the verge of being replaced by homo videns that not carry a thought, but are consumer of images.” (Galimberti 2009).

As a tool of signification, drawing -along with photography- becomes signified in itself, with all its evocative or even “uncanny” properties.

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1.- INTRODUZIONE L’avvento della fotografia ha ampliato lo spettro delle tecniche che hanno scandito la storia della rappresentazione architettonica dell’epoca moderna; dagli inizi del XX secolo ad oggi, le potenzialità espressive e comunicative della fotografia, si sono radicate a tal punto che il fotorealismo costituisce ormai un aspetto imprescindibile per rappresentare e prefigurare l’architettura e i suoi spazi.

Le prime applicazioni risalgono alla seconda metà del XIX secolo, ma l’ingresso ufficiale nel processo progettuale è sancito dal bando di concorso per il Monumento a Bismark sulla collina di Elisenhöhe del 1910, in cui si richiede ai concorrenti di presentare “vedute prospettiche, inserite nelle riprese fotografiche fornite dal comitato”.[1]

Fig. 01- Superstudio, Monumento Continuo: new New York, 1969, fotomontaggio, courtesy C. Toraldo di Francia.

Subito a seguire gli anni ‘80, che cavalcano l’onda del collage e dell’assemblage - tecniche sorelle del fotomontaggio, ma più adatte a toni ironici o drastici -, la rivoluzione informatica apre nuovi orizzonti.

Da quella data a seguire, l’uso della fotografia per contestualizzare il progetto fu utilizzato dai maggiori architetti della modernità.

Sono noti i fotomontaggi di Mies Van Der Rohe, quelli di Ludwig Hilberseimer e soprattutto di Le Corbusier; in Italia, i disegni su sfondo fotografico di Marcello Piacentini, di Ludovico Quaroni, Carlo Mollino… e il lirismo di alcune applicazioni di Giuseppe Terragni.

L’uso digitale del montaggio su fotografia si diffonde capillarmente per la comunicazione anche di piccoli progetti. Il risultato è sempre più fotorealistico.

Al posto del disegno a china si inserisce sullo sfondo fotografico un modello tridimensionale virtuale, ma sembra che la tecnica digitale si ponga in continuità con la genitrice analogica.

Se, però, “si può dire che la storia del progettare coincida con la storia dell’architettura, e che l’evolversi del concetto di conformazione dello spazio sia indissolubilmente legato al modo di rappresentarlo e prefigurarlo”[2], allora è lecito rintracciare non solo quanto la tecnologia digitale eredita dal passato analogico, ma anche quanto sta affermando per una sua specificità iconologica autonoma.

In generale, si trattava di una possibilità tecnica affascinante, perché assemblava due elementi: l’edificio disegnato e l’intorno urbano fotografato, per esaltare la plasticità dei volumi del primo nella complessità del secondo. Le differenze di materiali, di geometria e densità col tessuto storico, non volevano sconfessare quest’ultimo; al contrario, la prefigurazione verosimile dell’accostamento mostrava con evidenza la ricerca di accreditamento delle istanze moderniste.

Negli anni ‘60-’70, l’avanguardia visionaria e utopista, per realizzare significazioni di forte impatto visivo, riporta in auge il fotomontaggio.

Da Archigram e Superstudio a OMA, da Cedric Price a Yona Friedman, con la fotografia si comunicano non solo erigendi progetti, ma anche pensieri critici e politici. La tecnica si rivela utile per manipolare il tessuto urbano, sormontandolo con l’inserimento di mega strutture, di monumenti continui in scala planetaria; la rappresentazione contestualizza idee più che oggetti, e i luoghi fotografati assurgono a un significato metaforico.

Fig. 02- Giacomo Costa, Scena n.21, 2004, c-print 125x250 (part.), courtesy guidi&schoen artecontemporanea, Genova.

Il fotomontaggio risulta efficace, inoltre, per rappresentare la desolazione e la consunzione dei valori modernisti, come nelle visioni di Stanley Tigerman (The Titanic,1978) o di Nils Ole Lund (The Future of Architecture, 1979).

2.- METODOLOGIA La ricerca che si presenta, indaga le potenzialità espressive dell’uso del montaggio fotografico all’interno della rappresentazione d’architettura, per indentificare alcune tipologie 508

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passivo, per poi renderli protagonisti utilizzando forti contrasti cromatici tra colori, bianchi e neri)”. [3]

puntuali, che superino le ambiguità dell’uso indifferenziato del termine “fotomontaggio”. Il riconoscimento di alcune caratteristiche iconologiche e semiotiche, oltre che il confronto con le altre arti, non solo guida nella codifica del rapporto significante-significato (quell’intimo legame tra architettura e sua rappresentazione), ma può risultare utile a scopo didattico, nell’educare a creare immagini (ancor prima che opere costruite), che siano efficaci nel veicolare contenuti complessi.

Potrebbe sembrare che il fotomontaggio interessi il montaggio esclusivo di elementi fotografici. Scrivendo di Heartfield, Tretyakov indica, però, che si può parlare di fotomontaggio ogni volta che si manifesta un’alterazione di coscienza nel cogliere il significato immediato di una “fotografia” realizzata per combinazione di due o più immagini, unendo disegno e forme grafiche a parti fotografiche, aggiungendo punti significativi di colore, o anche elementi di testo scritto. [4]

Il rapporto-chiave, ai fini dell’analisi, è stato individuato in quello tra “figura” (ciò su cui l’attenzione si concentra, il progetto) e “sfondo” (ciò che tollera la disattenzione): ogni modulazione di questo rapporto porta alla definizione di un tipo di rappresentazione e al riconoscimento di precise finalità assertive.

3.- LE TECNICHE DEL FOTOMONTAGGIO 3.1.- Fotomontaggio o collage?

Non di rado, il fotomontaggio è confuso con il collage.

Il collage deriva il suo nome dal verbo francese “coller”, che significa incollare, attaccare su una superficie; una forma più specifica è poi il papier collé, che riferisce dell’utilizzo della carta come materiale incollato per la stratificazione. A Braque è di solito attribuita l’invenzione del papier collé nell’arte moderna, mentre Picasso è riconosciuto come il primo artista a utilizzare il collage nella sua Natura morta con sedia impagliata (1911-12), perché applica un elemento estraneo: il ritaglio di una seduta. Il procedimento, in sé semplice, ha comportato profonde ripercussioni sull’arte del Novecento: invece di rappresentare l’oggetto, Picasso inserisce nell’opera l’oggetto vero e proprio e introduce, letteralmente e fisicamente, la realtà metonimica nella sua pittura.

Fig. 03- Superstudio, Concorso per il Parco delle Resistenza a Modena, 1970, courtesy C. Toraldo di Francia.

Il fotomontaggio - che si tratti di un montaggio di fotogrammi mascherati in camera oscura, o, soprattutto, dell’incollaggio di ritagli fotografici, anche misto con altre manipolazioni trae le sue origini, in particolare, dai montaggi dei dadaisti, surrealisti e costruttivisti. “Il metodo del fotomontaggio consiste in due operazioni organicamente conseguenti: 1) la predisposizione dei singoli elementi (operazione foto-meccanica); 2) la fase del montaggio vero e proprio (combinazione e composizione degli elementi). Per garantire la massima “attivazione”, il fotomontaggio utilizza i seguenti principi di organizzazione dei suoi materiali: a) uso di scale diversificate (con l’obiettivo di esaltare l’impatto dell’opera e superare il tradizionale e restrittivo uso della prospettiva), cosa che offre possibilità compositive molto significative; b) forti contrasti di colori e forme; c) perseguire l’enfasi attraverso la ricollocazione libera degli elementi (ritagliandoli dallo sfondo originale,

Fig. 04- Superstudio, Concorso per il Parco delle Resistenza a Modena, 1970, fotomontaggio, courtesy C. Toraldo di Francia.

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Quindi, seppur si utilizzi la tecnica dell’incollaggio, il termine fotomontaggio prevale su quello di collage qualora l’operazione di montaggio consenta quanto ben spiegato da Tretyakov.

stessa.”[5] Le fotoplastiche non ri-costruiscono uno spazio prospettico dato, o perlomeno non hanno l’obiettivo di rappresentare uno spazio unico e statico; raccontano storie e delineano un percorso di riflessione, spesso codiaiuvato dall’inserimento di linee direzionali, che guidano il percorso di lettura.

Sono delle vere e proprie composizioni, dove lo sguardo è attratto da una moltitudine di oggetti in una moltitudine di spazi non unificati ed è quindi obbligato a seguire in modo irregolare il campo figurativo ed esplorare ogni dettaglio, “pascolando” - come voleva Paul Klee- sulla superficie dell’opera, prima di rintracciare il percorso impostato dall’autore.

Dall’arte allo specifico dell’architettura, nei fotomontaggi si crea uno spazio prospettico illusorio e allusivo, fondato sulla dialettica tra gli elementi del preesistente (sfondo) e del progetto (figura). Solo una osservazione ripetuta e attenta può risolvere la dislocazione degli elementi, per astrarre dalla relazione tra le forme, il loro significare ulteriori sviluppi.

Questo vale per i procedimenti analogici o digitali, ma anche per tutte le fasi del progetto e del suo disegno: dallo schizzo alla presentazione finale, passando attraverso la fase della ricerca, annotazione e stratificazione dei segni, per visualizzare i principi ed elaborare i concetti dell’ideazione originale. L’uso della fotografia, traduce questo aspetto proprio nel foto-montaggio.

Lo spazio della fotoplastica è uno spazio euclideo, dove la geometria (la composizione geometrica) diventa percepibile grazie all’isolamento della figura nello sfondo.

Il fotomontaggio non va inteso, quindi, come una mera rappresentazione finale: è un elaborato che rivela la ricerca progettuale; il fotomontaggio non è un rendering, seppur con il rendering abbia in comune la visione prospettica e l’aspetto fotorealistico.

Fig. 06- Invarianti compositive: spazi simultanei, relazioni lineari e figure isolate sullo sfondo, dalle fotoplastiche degli anni ‘20 di Laszlo Moholy-Nagy a Exodus or the Volountary prisoners of Architecture (1972) del gruppo Rem Koolhaas - Madelon Vreisendrop - Elia and Zoe Zenghelis.

Fig. 05- Lavori in corso nello studio degli artisti Botto e Bruno, Torino. Il fotomontaggio analogico prende vita direttamente sul tavolo da lavoro.

La fotoplastica non ha necessariamente un contenuto ideologico, a differenza del fotomontaggio di derivazione costruttivista.

Significativo è invece il suo intento artisticospeculativo legato alla costruzione di uno spazio astratto, che però attinge dal reale fotografato; per questo motivo può considerarsi all’opposto del “tipofoto”, sempre definito da Moholy-Nagy, come “la comunicazione visiva rappresentata più esattamente”. Il tipofoto “regola il nuovo ritmo della letteratura visiva”, mentre la fotografia accompagna e illustra le parole, oppure ad esse si sostituisce. Come forma di rappresentazione, il tipofoto mira a un’obiettività che “non tollera alcuna interpretazione individuale”.

3.2.- Fotoplastiche e tipofoto “Fotoplastica” è un termine coniato da Làszlò Moholy-Nagy per specificare un particolare tipo di fotomontaggio. “Ottenute per composizione da fotografie diverse, esse costituiscono un metodo sperimentale di rappresentazione simultanea, una compenetrazione condensata di gioco visuale e verbale, inquietante unione che attinge all’immaginario, realizzata dallo strumento imitativo più reale. Ma esse possono essere allo stesso tempo narrative, palpabili; più vere della “vita 510

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3.3- La fotoprospettiva

esempio, è quella dell’osservatore: il lay-out testuale è predisposto in maniera tale da invitare lo spettatore a fare propria la posizione e l’atteggiamento previsti. Anche la scelta di accostare il disegno a china a fotografie in b/n specie in tempi in cui era già in uso la fotografia a colori - mitiga la percezione del contrasto e veicola l’”accomodamento”.

Giorgio Stockel sceglie il termine “fotoprospettiva” per indicare una tecnica di presentazione e di controllo del progetto, attraverso “una procedura che trae dalla fotografia ogni suggerimento valido per rendere l’immagine compatibile con la percezione visiva” [6]. Si tratta di una tecnica che integra disegno e fotografia per creare una vista prospettica plausibile, anche se non rigorosa, in virtù delle note analogie che intercorrono tra il nostro sistema visivo, quello della camera fotografica e quello simulato dal sistema prospettico.

Dall’analogico al digitale, il rendering del modello di progetto può essere manipolato con l’inserimento di: a) figure fotografate; b) sfondo fotografico. Seppur il fotorealismo diventi sempre più ingannevole e sempre più i rendering – intesi come fotoprospettivae digitali- sembrino delle fotografie del reale, la comunicazione finale deriva i suoi intenti da quelli del disegno analogico.

La fotoprospettiva sfrutta la tecnica del montaggio e del taglia-incolla, ma appare distinguersi dal fotomontaggio, perché non persegue uno choc o uno straniamento, bensì l’”accomodamento” convincente della figura nello sfondo. La fotoprospettiva valorizza il disegno piuttosto che la fotografia, ovvero la figura piuttosto che lo sfondo. Quello che interessa, nel realizzare questo tipo di prefigurazioni, è la costruzione di una vista dell’oggetto che convinca il suo pubblico dell’analisi sul contesto; inoltre, grazie all’inserimento di altre figure: persone, alberi, automobili… si ottiene che il disegno “si animi”.

Secondo questo principio, si possono considerare fotoprospettive gli stessi tre procedimenti operativi fondamentali usati dal fotomontaggio: 1) figura e sfondo disegnati con altre figure incollate; 2) sfondo fotografato e figura incollata; 3) fotoritocco con tecniche miste.

Quest’ultima tipologia consiste nel disegnare con inchiostri (o altre tecniche) le figure direttamente sulla base fotografica (sfondo); da un punto di vista operativo si tratta di “fotoritocco”, piuttosto che di incollaggio, ma la sovrapposizione di livelli di testo che si realizza consente che si possa ritenere questa pratica come ulteriore tecnica per realizzare montaggi (fotomontaggi o fotoprospettive, a seconda del risultato finale).

Mies Van der Rohe ha realizzato non solo prospettive, ma anche prospetti e sezioni incollando interi elementi fotografati (foto-prospetti, fotosezioni…), sia per visualizzare colori e texture dei materiali scelti, sia per enfatizzare la trasparenza delle superfici in vetro: l’ambiente esterno poteva entrare nello spazio interno, fin dalla fase di progetto.

Fig. 07- Rendering (fotoprospettiva digitale) dello Shard of Glass di Londra progettato da Renzo Piano, courtesy RPBW press.

3.4.- Techiche eurisitiche di montaggio.

Il taglia/incolla e il disegno su fotografia sono tecniche che consentono di visualizzare immediatamente aspetti del progetto e una eventuale relazione col contesto, non solo nella fase di comunicazione e presentazione a terzi, ma anche in quella preliminare, creativa e solitaria dell’architetto con la sua idea.

Realizzare una fotoprospettiva non significa perseguire il fotorealismo; non interessa la messa in scena di un conflitto tra poli opposti della rappresentazione (lineare e fotografico): il testo vuole palesemente essere letto sequenzialmente.

Inoltre, per ovviare alla dicotomia del montaggio, spesso si compensa con altre scelte di metodo. La posizione del punto di vista prospettico, ad

Da Le Corbusier a Oscar Niemeyer, fino a 511

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Steven Holl, negli schizzi dei taccuini compaiono a volte piccoli interventi di collage (fotografici) su disegno che consentono la verifica diretta e che, con questa strategia, fissano il compiacimento dell’ ideazione.

applicate texture, luci, ombre, ecc…

Sicuramente dal rendering si possono realizzare collage o fotomontaggi digitali, perché le tecniche digitali manipolano come le analogiche, ma quello che le contraddistingue è la possibilità di costruire virtuamente qualcosa che nella realtà non esiste: si possono generare e ripetere immagini derivate dal solo calcolo informatizzato (es. i frattali), generare forme ibride, ecc. Si possono creare mondi paralleli, là dove il punto di fuga della rappresentazione prospettica del reale è riuscito a sfondare una breccia, uno stargate.

Il fotomontaggio, come formulato dalle sperimentazioni del primo ‘900, realizza un rapporto mobile (di contrasto) tra figura e sfondo; l’osservatore procede per osservazioni successive, al fine di ricollocare i contenuti ed astrarne il significato complessivo; l’uso dell’elemento “riconoscibile” e “perturbante” è lo stratagemma che produce l’ambiguità.

Fig. 08- Beniamino Servino, Waiting for Beistegui 2 (2011), manipolazione digitale di disegno a matita e acquerelli, courtesy dell’autore.

Altra tecnica è quella di disegnare direttamente sulle fotografie (fotoritocco): le megastrutture di Yona Friedman per Parigi (La ville spatiale, 1960), ad esempio, sono impostate a mano libera sulle fotografie dell’epoca, così che la portata del progetto, per le altezze e le aree da coprire rispetto ai monumenti della città, trova immediata visualizzazione e verifica.

Fig. 10- L’”attivazione” dell’osservatore si ottiene inserendo elementi decontestualizzati: la foto (A) di Diane Arbus, A family on their lawn one Sunday in Westchester (1968) è utilizzata come base per (B) Nudos generadores y cruces di Gausa+Raveau actarquitectura (1998).

Fig. 09- Superstudio, Concorso per l’ampliamento del cimitero di Urbino, 1973, inchiostro nero su fotografia b/n, courtesy C. Toraldo di Francia.

4. FOTOMONTAGGIO O RENDERING? La confusione di termini e tecniche persiste ancora oggi, nell’era digitale, quando si confonde “rendering” con “fotomontaggio”.

Il rendering, secondo la definizione rigorosa nei testi di disegno digitale, è un metodo di rappresentazione della computer grafica, che, alla fine di una serie di procedure informatiche, realizza lo “scatto fotografico-virtuale”, da un determinato punto di vista, di una scena composta da modelli geometrici tridimensionali, su cui sono state

Fig. 11- OMA, Progetto di riqualificazione del Fondaco dei Tedeschi di Venezia, Rooftop view from Fondaco site (2010), fotomontaggio digitale, image courtesy OMA. 512

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La strategia del fotomontaggio deriva da quelle dell’arte figurativa: l’esperienza è sia estetica che intellettuale. Oggi, il riferimento culturale è cambiato: l’immaginario visionario per eccellenza è diventato quello cinematografico.

raggiunto un tale stato di interazione che possiamo ancora una volta sognare ciò che vogliamo.” [7] L’esperienza che deriva dalla visione del rendering è un’esperienza spettacolare e convincente quando, per consentire il sogno cui ammicca Cook, la perfetta simulazione preserva un certo carattere allusivo-straniante.

L’elemento che, apparentemente, si mantiene costante è il fotorealismo. Ma il fotorealismo digitale può prescindere dalla realtà fotografata; nella rappresentazione architettonica come nel cinema- la realtà può essere completamente rimodellata dalla Computer Grafica, per poi essere “fotografata”. Inoltre, la tecnologia consente anche punti di osservazione a 360° dello stesso progetto-costruito-virtualmente e un “viaggio d’esplorazione” attraverso l’animazione e il video.

Cinema, appunto.

La luce è l’elemento-effetto che maggiormente forza questi aspetti, generando un’atmosfera sospesa, diafana, in una visione che non è scontatamente fotorealistica: è virtuale. E non si percepisce più l’inganno, perché l’osservatore è ormai avvezzo alla incredulità, all’oscillazione tra realtà e finzione.

Si potrebbe dire che la contemporanea tecnologia per la rappresentazione apre all’immaginazione e al desiderio, piuttosto che all’intellettualizzazione. E il passaggio “dal fotomontaggio al rendering” si può tradurre: dal decontesto all’atmosfera; dall’astrazione al sogno; dalla critica alla fiction; dall’intelletto all’emozione; dall’u-topia all’u-cronia.

BIBLIOGRAFIA [1] FANELLI G. (2009). Storia della fotografia d’architettura, Laterza: Roma-Bari, 397.

[2] DE FUSCO R. (1984). Il progetto di architettura, Laterza: Roma-Bari, 25.

Fig. 11- still from video da Robots of Brixton (2011), per il quale Kibwe Tavares di Factory Fifteen, studio londinese di CG specializzato in video-animazioni architecturali, vince il premio della giuria al Sundance Film Festival.

[3] KLUCIS C. (1931). Literatura i iskusstvo, cit. in HARRISON C. and WOOD P. (2003). Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing: London, 489-491.

Il mondo virtuale è stato accolto come un mondo parallelo della finzione in quello della “realtà”.

Così come il cinema postmoderno ha da tempo accolto mondi onirici o extratterestri, rinunciando, costitutivamente, alle grandi narrazioni di cui Lyotard aveva decretato la fine nel 1979.

[4] HEARTFIELD J. (1977). Photomontages of the Nazi Period, Universe Books: London, 26.

[5] MOHOLY-NAGY L. (1925). Malerei Fotografie Film, Berlino – SOMAINI A. (a cura di) (2010).

Pittura Fotografia Film, trad. Reichlin B., Einaudi: Milano, 34-35.

In questo senso, è esplicito il lavoro di Nicolas Moulin, artista francese, che a proposito di ViderParis (2002), basato su fotografie ritoccate di strade di Parigi, spiega: “Ho lavorato a ViderParis in modo molto razionale [...] Ho rimosso ogni traccia di vita, ho smontato l’arredo urbano e mantenuto l’architettura. Si tratta di una finzione senza narrazione. Io non racconto storie, ho solo presentato i fatti. Queste immagini permettono una finzione aperta, creando una proiezione potente “.

Il lavoro di Moulin è esplicitamente citato in “5:46 am - Paris under water” (2011), video realizzato da ArtefactoryLab, studio parigino di rappresentazioni per l’architettura che ha creato renderings e animazioni per Jean Nouvel, Herzog et De Meuron, Renzo Piano, OMA, Frank Gehry.

[6] STOCKEL G. (2007). Fotografia come fatto mentale. Guardare vedere fotografare, Kappa: Roma, 228.

[7] COOK P. (2008). Drawing: the motive force of architecture, John Wiley and sons: Chichester (England), 134.

5.- CONCLUSIONI Come nota Peter Cook: “Il disegno, ovvero il modo di realizzare i disegni (con qualsiasi tecnica) e l’espressione di un’atmosfera hanno ormai 513

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA 17 al 19 de Octubre de 2012

VAZ, ADRIANA - SIQUEIRA, PAULO - SILVA, ROSSANO Universidade Federal do Paraná Departamento de Expressão Gráfica adriana.vaz@ufpr.br - paulohs@ufpr.br - rossano.silva@ufpr.br Curitiba (PR) - Brasil

MEDIAÇÕES ENTRE O ENSINO ANÁLÓGICO E O DIGITAL: IMPLANTAÇÃO DO CURSO DE BACHARELADO EM EXPRESSÃO GRÁFICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ.

RESUMO O artigo apresenta o currículo implantado no curso de Bacharelado em Expressão Gráfica, vinculado ao Departamento de Expressão Gráfica (DEGRAF) da Universidade Federal do Paraná (UFPR). Pioneiro no Brasil, este curso de graduação iniciou sua primeira turma em março de 2012 e tem como meta formar profissionais que trabalhem no desenvolvimento de projetos gráficos digitais, atuem no intervalo de funções existente entre a criação e a produção e participem de equipes multidisciplinares. O currículo pleno totaliza 2760 horas e está previsto para ser concluído em oito semestres. A grade curricular está distribuida em dois núcleos: um fechado e outro, aberto. O núcleo fechado abrange 615 horas de formação básica e 1425 horas de formação profissional. O núcleo aberto engloba 120 horas de atividades formativas, 240 horas de disciplinas optativas e 360 horas de estágio obrigatório e trabalho de conclusão de curso (TCC). Metodologicamente, primeiro, apresenta-se o perfil de cada uma das áreas de atuação nas quais o curso foi estruturado. Na sequência analisam-se duas estratégias utilizadas na elaboração desse currículo que visam à articulação entre o ensino analógico e o digital para a formação do bacharel. A primeira delas se refere ao modelo de ementa, que abrange bibliografias fechadas e variáveis. A segunda diz respeito à tipologia de aula adotada, análise feita com base na carga horária parcial do plano de ensino, ou seja, as aulas “padrão” contemplam o ensino analógico e as aulas de “laboratório” o ensino digital. O curso enfatiza o ensino digital sem excluir o analógico, ao concordar com Angela Velasco que o uso da tecnologia auxilia no aprendizado da expressão gráfica e contribui com o desenvolvimento da visualização espacial. Para Andréa de Moraes, com a computação gráfica a importância do desenho e o seu ensino começam a ser revistos, em função da necessidade maior de visualização, percepção espacial e raciocínio geométrico. A criação do curso de Bacharelado em Expressão Gráfica vem suprir a lacuna deixada pelo fechamento do curso de Educação Artística - Licenciatura em Desenho da UFPR, no entendimento de que o desenho deixa de ser um conteúdo complementar das disciplinas de arte e de matemática; e ainda, vem valorizar as disciplinas de geometria descritiva e desenho geométrico, que diminuíram sua representatividade no ensino superior pela redução de carga horária e pelos seus conteúdos serem “mesclados” com o desenho técnico. Como coloca Alexandre Kawano: “só o computador não basta”, é com esse olhar que a grade curricular foi elaborada, conclusão obtida pela análise do tipo de aula que caracteriza cada disciplina em que 1065 horas são destinadas ao ensino analógico e 975 horas ao ensino digital – do total de 2040 horas. Outro fato que corrobora para que o currículo proposto atenda as necessidades do mercado de trabalho diante a tecnología digital são as disciplinas optativas com bibliografia variável, que perfazem 13,1% do total de 2280 horas.

1 INTRODUÇÃO As origens do Departamento de Desenho remontam ao ano de 1971, data em que a Universidade Federal do Paraná tinha implantado o Departamento de Desenho e Geometria Descritiva.

Em novembro de 2008 o Departamento de Desenho passou a ser denominado Departamento de Expressão Gráfica; e em 2012, foi aberta a primeira turma para o Curso de Bacharelado em Expressão Gráfica.

A trajetória institucional do Departamento de Desenho se oficializa em 1974, quando se

desmembra da Matemática Aplicada; tal parceria havia sido formalizada em 1973, pois juntamente com a criação do Setor de Ciências Exatas da Universidade Federal do Paraná (UFPR), o Departamento de Matemática se divide em dois Departamentos: o de Matemática e o de Matemática Aplicada com Desenho.

Em 1998, o Departamento de Desenho reformula e cria novas disciplinas envolvendo a utilização de softwares de Geometria Dinâmica e CAD, para atender tal demanda foram implantados dois laboratórios de computação gráfica: o 514

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Laboratório de Matemática e Desenho (LAMADE) e o Laboratório de Expressão Gráfica (LAEG). Assim, o Departamento, gradativamente, amplia sua área de atuação, que além dos cursos de graduação para o qual prestava serviço, em 2002, passou a ofertar o curso de Especialização em Desenho aplicado ao Ensino da Expressão Gráfica – em 2008 o curso de especialização passa a ser denominado Expressão Gráfica no Ensino, ambos os cursos tinham como meta principal a contribuição no processo de integração da UFPR com o ensino fundamental e médio; fase em que foi implantado o Laboratório de Ensino, Pesquisa e Extensão.

Com a evolução do desenho ao longo da história, a linguagem Expressão Gráfica ganhou campo e esta forma de comunicação sofreu uma significativa mudança quando se deu a revolução tecnológica, que universalizou o uso de sistemas informatizados e de produção industrial, estas mudanças se deram na metodologia de concepção do projeto, na rapidez e nas práticas de representálo até sua efetiva construção ou fabricação. O desenho auxiliado por computador, bem como o surgimento de novas tecnologias na área de representação gráfica de projetos trouxeram novas possiblidades para modelagem de superfícies complexas e da representação tridimensional dos objetos, permitindo a visualização rápida e precisa de estruturas de difícil percepção em fotografias e desenhos bidimensionais.

O entendimento de que a expressão gráfica abrange muito mais do que um simples desenho ou um projeto feito por um copista ou um desenhista de um assunto específico, motivou o Departamento de Expressão Gráfica a criar o Curso de Expressão Gráfica, tendo sido esta decisão endossada e aprovada também pelo mercado de trabalho. Tanto que, em maio 2010, foi aprovada pelo Departamento de Expressão Gráfica e pelo Conselho Setorial do Setor de Ciências Exatas a proposta de implantação do Curso Superior de Tecnologia em Representação Gráfica de Projetos – versão anterior à proposta vigente e apresentada neste artigo. A comissão responsável pela elaboração do projeto era composta pelos professores: Luzia Vidal de Souza, Paulo Henrique Siqueira, Cyntia Cristina Zaruch Calixto, Deise Maria Bertholdi Costa, Simone da Silva Soria Medina, Adriana Vaz e Rossano Silva.

2 METODOLOGIA Depois de quase 40 anos de atividades de prestação de serviços, o Departamento passou a ter uma identidade, um curso próprio, Bacharelado em Expressão Gráfica.

Ao propor o curso de bacharelado, o Departamento acompanha as transformações sofridas na estrutura do ensino fundamental e médio da disciplina de artes, que repercutiu na formação superior deste profissional. Os conteúdos

de desenho geométrico, geometria descritiva e desenho técnico faziam parte dos cursos de licenciatura, que na UFPR era ofertado pelo Curso de Educação Artística com Habilitação em Desenho [1].

Além das modificações do mercado de trabalho na área educacional, na atualidade, o grafismo digital, por exemplo, demanda conhecimentos gráficos, técnicos e artísticos que possibilitem utilizar os ambientes gráficocomputacionais como meios de comunicar informações visuais [2]. Portanto, as novas tecnologias gráficas necessitam de profissionais que dominem a expressão gráfica como forma de comunicação – independente de atuarem ou não como professores. Sendo assim, o principal objetivo deste curso de graduação é formar profissionais para elaboração de projetos técnicos que trabalhem em parceria com arquitetos, engenheiros, designers ou como empreendedores gráficos.

Ciente da interdisciplinariedade que envolve a formação do bacharel em expressão gráfica, o curso foi estruturado por diversas áreas de atuação e os dois últimos períodos com disciplinas optativas, de acordo com escolha de cada discente.

Subdividido em dois núcleos, o currículo pleno [3] do Curso de Bacharelado em Expressão Gráfica totaliza 2760 horas, com duração de oito semestres. As disciplinas optativas ministradas pelo DEGRAF fazem parte do núcleo aberto do curso, diferente das outras disciplinas que são cursadas por todos os alunos, denominadas então de núcleo fechado – exceto a disciplina Tópicos em Expressão Gráfica I, que tem bibliografia aberta e situa-se na área das disciplinas específicas. O núcleo fechado abrange 615 horas de formação básica e 1425 horas de formação profissional. O núcleo aberto engloba 120 horas de atividades formativas, 240 horas de disciplinas optativas e 360 horas de estágio obrigatório e trabalho de conclusão de curso (TCC).

Apresenta as áreas de atuação do curso e as estratégias curriculares na articulação entre o ensino analógico e o digital presentes na sua criação. Teoricamente, problematiza a necessidade de resgatar a expressão gráfica como área de conhecimento, situando-a como um campo próprio e menciona a respeito da desvalorização da disciplina de desenho, até mesmo na formação dos engenheiros.

3 DESENVOLVIMENTO Atualmente, o licenciado em desenho divide o mercado de trabalho com o licenciado em artes visuais e em matemática, já que as disciplinas de desenho no ensino fundamental e médio são competências das duas áreas.

No caso do ensino superior, o MEC criou em 2001 [4] as diretrizes curriculares para as engenharias, que em relação ao desenho incluem: “Representações de Forma e Dimensão.

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Convenções e Normatização. Utilização de Elementos Gráficos na Interpretação e Solução de Problemas” [5].

Com base nessa diretriz compacta e resumida, as abordagens e metodologias das disciplinas de Expressão Gráfica nas engenharias são variadas, implicando assim, na perda da base conceitual do desenho e na ênfase dos aspectos técnicos, ou seja, a redução da carga horária e da oferta de disciplinas de expressão gráfica é uma realidade nos cursos de engenharia como mencionam Moraes [6] e Velasco [7], bem como, a falta de conhecimento de desenho por parte dos alunos antes de ingressar na Universidade também colabora com a redução dos conceitos das disciplinas.

Se, por um lado, os conteúdos de desenho são vistos como secundários nas artes, na matemática e até mesmo nas engenharias; por outro, o campo da tecnologia digital e a importância da imagem como mediadora social e midiática abre novas demandas de trabalho para o profissional que domina a área gráfica.

Segundo Velasco [8], “a área gráfica compõe-se das teorias e metodologias de representação através do desenho ou do que é visual; sua linguagem representa o concreto ou o abstrato, as relações matemáticas ou intuitivas”.

Logo, a expressão gráfica por ser uma área com diferentes aplicabilidades justifica firmar-se no campo educacional com maior autonomia.

proporcionar ao aluno uma ampla visão de sua área de atuação e de pesquisa, orientando-o profissionalmente e academicamente.

Os conteúdos das disciplinas básicas e específicas servem de base para a formação integral do aluno, em diversos aspectos que envolvem a análise e o desenvolvimento de projeto, aliando os estudos teóricos com fundamentos do desenho, da representação gráfica analógica e digital, do tratamento e manipulação de imagens.

Desenho Mecânico/Produto e Desenho Arquitetônico/Mobiliário Das diferentes áreas de aplicações do desenho técnico, o curso enfatiza duas delas: desenho mecânico juntamente com produto e desenho arquitetônico associado ao mobiliário – locadas como áreas independentes. Com o uso da computação gráfica, a forma de ensinar o desenho e os recursos técnicos de representação também se modificam, que por sua vez refletem nas diferentes fases de implantação da computação gráfica no ensino da expressão gráfica como afirma Soares [10], sendo elas: desenhos bidimensionais, modelagem tridimensional e simulações comportamentais.

Na primeira fase, o processo de representação ainda tem como base as projeções mongeanas, ou seja, o profissional que atua na área do desenho mecânico, por exemplo, realiza projeções e cortes utilizando propriedades do desenho geométrico, da geometria gescritiva e do desenho técnico através de softwares de CAD. A mudança de paradigma ocorre da primeira para segunda fase, “o foco se desloca da noção de representar um objeto através dos seus desenhos, para a própria construção virtual em 3D do objeto”[11], na prática, primeiro visualiza-se a imagem em 3D, depois ou simultaneamente recorre-se a representação das vistas ortográficas.

A simulação é um complemento da segunda fase, pois agrega informações analíticas, comportamentais e estruturais aplicadas ao modelo tridimensional. No caso do desenvolvimento de um projeto arquitetônico que aliado a tecnologia BIM, pouparia recursos despendidos em maquetes e protótipos reais.

Segundo Soares, para que o aluno explore plenamente o espaço virtual, deve-se enfatizar a percepção espacial e a geometria espacial, entre outros conteúdos. A mesma ideia é defendida também por Moraes [12], para autora com a computação gráfica a importância do desenho e o seu ensino começam a ser revistos, em função da necessidade maior de visualização, percepção espacial e raciocínio geométrico. Dentre os conteúdos curriculares mais relevantes no ensino da expressão gráfica para os cursos de engenharia destacam-se: o desenvolvimento da habilidade da visualização espacial, o dimensionamento e

3.1 ÁREAS DE ATUAÇÃO DO CURSO DE BACHARELADO EM EXPRESSÃO GRÁFICA De acordo com Moraes [9], os conteúdos das disciplinas de representação gráfica abrangem três grupos: os de teoria da representação gráfica, os de técnicas de representação gráfica e os de computação gráfica. A estrutura curricular do curso contempla esses eixos e foi articulada por áreas de atuação, a saber: disciplinas básicas e específicas, desenho mecânico e de produto, desenho arquitetônico e de mobiliário, modelagem e animação, fotogrametria terrestre e prototipagem – apresentadas na sequência.

Disciplinas Básicas e Específicas A área das disciplinas básicas é responsável pela construção de fundamentos teóricos e técnicos da representação de projetos e suas normas; pois envolve os conceitos de geometria plana e espacial, normas do desenho técnico, técnicas de representação gráfica, cálculo e geometria analítica.

No caso das específicas, fazem parte deste rol de conteúdos as disciplinas de Elementos Compositivos de Projetos, Estudos Sociais e Ambientais, Fundamentos da Ergonomia, Desenho de Observação, Materiais e Revestimentos. Ainda nesse núcleo estão as disciplinas ligadas ao estudo da Expressão Gráfica, que tem como objetivo 516

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modelamento de sólidos e o desenho manual (esboço à mão livre).

3.2 ESTRATÉGIAS CURRICULARES NA ARTICULAÇÃO ENTRE O ENSINO ANALÓGICO E DIGITAL NA CRIAÇÃO DO CURSO DE BACHARELADO EM EXPRESSÃO GRÁFICA

Modelagem e Animação A área de modelagem e animação abrange a criação e manipulação de objetos e ambientes, sendo composta de sistemas que utilizam o computador para simular a realidade por meio de descrição dos objetos e imagens. Sua principal característica é a utilização de conceitos matemáticos/geométri-cos para simular o espaço tridimensional no espaço bidimensional que por meio de técnicas, como a modelagem aditiva/subtrativa, molda o objeto a partir de construções primitivas (sólidos geométricos).

Fotogrametria Terrestre e Prototipagem Na estrutura curricular do curso a fotogrametria e a prototipagem foi pensada como uma sexta área de atuação do bacharel em expressão gráfica, o que comprova a interdisciplinariedade que envolve o seu campo de trabalho profissional.

A fotogrametria é considerada arte, ciência e tecnologia usada para obtenção de informações confiáveis, de objetos físicos e do meio ambiente, através de processos de registro, interpretação e mensuração de imagens. Como produtos da Fotogrametria podemos ter modelos 2D e 3D, que podem ser em formato vetorial e matricial.

A área de prototipagem refere-se à produção de modelos sólidos 3D – ou protótipos – gerados em um sistema de projeto auxiliado por computador (CAD), sendo utilizada nas mais diversas áreas, tais como automotiva, aeronáutica, marketing, restaurações, educação, paleontologia, odontologia e arquitetura.

Nos três primeiros períodos do curso o foco recai sobre as disciplinas básicas e específicas – nesse sentido, a fotogrametria terrestre pode ser entendida como uma disciplina específica. No 4º, 5º e 6º período oferta-se as técnicas de representação gráfica e os conteúdos de computação gráfica, logo, modelagem e prototipagem fazem parte de um mesmo processo. E por fim, no último ano, o TCC, o estágio obrigatório e as disciplinas optativas, com uma dinâmica mais maleável.

O curso de Bacharelado em Expressão gráfica deve ser entendido como um todo, a divisão por áreas é um recurso didático para o entendimento de que o desenho tem arcabouço próprio. Ao analisar as áreas por semestre, de um lado, percebe-se que a estrutura do curso acompanha as transições paradigmáticas resultantes da inclusão da computação gráfica no ensino da expressão gráfica, mencionadas por Soares; e de outro, o curso também contempla o conjunto de conteúdos que envolve a representação gráfica citada por Moraes.

Modelo de ementa: bibliografias fechadas e variáveis O núcleo fechado abrange 2040 horas incluindo a formação básica e a profissional. O núcleo aberto totaliza 720 horas, subdivididas em: 120 horas de atividades formativas, 240 horas de disciplinas optativas e 360 horas de estágio obrigatório e trabalho de conclusão de curso (TCC).

A partir do 7º período, o discente direciona sua formação em função do conjunto de disciplinas optativas ofertadas pelo curso, que perfazem 16 horas semanais. Em sua totalidade o curso poderá ofertar 16 disciplinas optativas, onze ministradas pelo Departamento de Expressão Gráfica (DEGRAF) e cinco ofertadas pelo Departamento de Informática.

Analisando as disciplinas com bibliografia variável, elas têm a função de complementar as áreas de atuação descritas anteriormente, como: Geometria Dinâmica II; Tópicos em Geometria I e II; Tópicos em Expressão Gráfica II e III; Tópicos em Desenho Arquitetônico, Mobiliário, Produto e Mecânico; Tópicos em Prototipagem; e ainda, Tópicos em Modelagem 3D e Animação.

Em parceria com o Curso Ciência da Computação (CC) [13], o aluno poderá cursar as seguintes disciplinas: Introdução a Sistemas Computacionais, Fundamentos de Programação, Computação Gráfica, Tópicos em Computação Gráfica e Tópicos em Processamento de Imagens.

As disciplinas optativas com bibliografia variável, corroboram para que o currículo proposto atenda as necessidades do mercado de trabalho diante a tecnología digital, que perfazem 13,1% do total de 2280 horas – incluindo a disciplina de Tópicos em Expressão Gráfica I. Tipologia de aula: padrão versus laboratório No plano de ensino de cada disciplina e com base na Resolução 15/10 do CEPE-UFPR, a classificação dos tipos de aula incluem as seguintes categorias: padrão (PD), laboratório (LB), campo (CP), estágio (ES) e orientada (OR). A discussão a seguir trata das disciplinas do núcleo fechado, e parte-se da premissa que as aulas padrão contemplam o ensino analógico e as aulas de laboratório, se aplicam ao ensino digital.

Será analisado o tipo de aula em função de cada área de atuação, dividindo-as em três subgrupos: primeiro, as que mesclam o ensino digital e o analógico; segundo, as que utilizam a aula padrão; e terceiro, as que adotam as aulas de laboratório.

Das 12 disciplinas do núcleo básico, que perfazem 750 horas, a carga horária destinada ao ensino analógico é de 480 horas e ao digital é de 270 horas. Sendo que, as disciplinas de Geometria 517

EGraFIA 2012

Dinâmica I, Técnicas de Representação Digital 2D e 3D utilizam aulas de laboratório, cada qual com 60 horas. E as três disciplinas de Tópicos de Matemática Aplicados a Expressão Gráfica, adotam aula padrão, no total de 180 horas. Em sua maioria as demais disciplinas mesclam a aula padrão com a de laboratório, na proporção: 03PD/01LB, das quatro horas semanais.

Do núcleo específico, considerando as sete disciplinas com bibliografia não variável que perfazem 360 horas, as duas disciplinas de Elementos Compositivos de Projetos tem a mesma quantidade de aula padrão e laborátorio; sendo que, as 240 horas restantes são dedicadas ao ensino analógico.

Ao agrupar as áreas de desenho mecânico (180 horas) e produto (90 horas) com desenho arquitetônico (120 horas) e de mobiliário (90 horas), avalia-se que a média entre aulas de laboratório e aulas do tipo padrão é a mesma para todas as disciplinas; exceto a de desenho mecânico II que as quatro aulas semanais são destinadas ao ensino digital.

As disciplinas de Modelagem e Animação e de Prototipagem utilizam o laboratório, no total de 300 horas. E a Fotogrametria Terrestre, divide-se em duas aulas padrão e quatro aulas de laboratório, semanal.

Do 1º ao 3º período enfatiza-se o ensino analógico e do 4º ao 6º período a prioridade é o ensino digital. Das 2040 horas do núcleo fechado, do 1º ao 6º período, tem-se que 1065 horas são destinadas ao ensino analógico e 975 horas ao ensino digital, conforme quadro 1 (acima), ciente de que apenas o uso do computador é insuficiente para o aprendizado do desenho como afirma Kawano [14]. Áreas de Atuação Básicas Específicas Arquitetônico Mobiliário

PD 480 345 105

LB 270 75 105

representação do espaço, raciocínio espacial, criatividade e sensibilidade artística, utilizará o o computador naturalmente. A mediação entre as duas formas de ensino se encontra em fase de discussão e implantação no Departamento de Expressão Gráfica, pois depende de outros fatores e não apenas da relação professor-aluno. Nesse sentido, as disciplinas com bibilografias abertas propostas no curso, contribuem para que a formação do bacharel em expressão gráfica acompanhe as inovações tecnológicas na área digital.

AGRADECIMENTOS Agradeço às professoras Luzia Vidal de Souza e Deise Maria Bertholdi Costa pela dedicação e profissionalismo que resultaram na abertura do curso.

REFERÊNCIAS [1] Disponível em: http://www.artes.ufpr.br/artes/grade_desenho.htm.

Acesso: 27 ago 2012.

[2] RODRIGUES, M. H. W. L.; KOPKE, R. C. M; MATA, S. F. da. (2003). Competências para o desempenho de atividades na área gráfica.

GRAFHICA. 1-9.

Disponível em: [3] http://www.degraf.ufpr.br/curso/grade.htm. Acesso em: 28 ago 2012.

[4] MEC, Ministério da Educação (2002). Diretrizes Curriculares Nacionais dos Cursos de Engenharia.

[5] MORAES, A. B. de. (2001) A Expressão Gráfica em cursos de engenharia: estado da arte e principais tendências. USP. 136p.

[6] MORAES, A. B. de. (2001) A Expressão Gráfica em cursos de engenharia: estado da arte e principais tendências. USP. 136p.

[7] VELASCO, A. D. (2010) Um ambiente multimídia na área de expressão gráfica básica para engenharia. Revista de Ensino de Engenharia, v.29, n.1, p.51-64.

[8] VELASCO, A. D. (2010) Um ambiente multimídia na área de expressão gráfica básica para engenharia. Revista de Ensino de Engenharia, v.29, n.1, p.51-64.

[9] MORAES, A. B. de. (2001) A Expressão Gráfica em cursos de engenharia: estado da arte e principais tendências. USP. 136p.

[10] SOARES, C. C. P. (2005) Computação gráfica: uma mudança nos paradigmas das técnicas de representação? GRAPHICA, s.p.

[11] SOARES, C. C. P. (2005) Computação gráfica: uma mudança nos paradigmas das técnicas de representação? GRAPHICA, s.p.

[12] MORAES, A. B. de. (2001) A Expressão Gráfica em cursos de engenharia: estado da arte e principais tendências. USP. 136p.

[13] Disponível em: http://www.inf.ufpr.br/bcc/.

Acesso em: 29 ago 2012.

[14] KAWANO, A. Só o Computador não basta.

Revista CADesign. Ano 3, Número 25, p 66.

Total 750 420 210

Mecânico 105 165 270 Produto Modelagem Animação 0 300 300 Prototipagem Fotogrametria 30 60 90 Total 1065 975 2040 Quadro 1. Carga horária: aula padrão (PD) e laboratório (LB) 4 CONCLUSÕES O Curso de Bacharelado em Expressão Gráfica pondera o ensino analógico e o digital, ao concordar com Rodrigues que as competências para o aprendizado da linguagem gráfica não ocorrem apenas em ambientes gráficoscomputacionais, uma vez que, o aluno tendo domínio de categorias como percepção e 518

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

PISTONE SANTIAGO CO-AUTORA GAMBOA NIDIA Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño.UNR Teoría y Técnica del Proyecto Arquitectónico.

Expresión Gráfica Iy II.Cátedra Arq. N. Gamboa y Cátedra Arq. S. Pistone.

Laprida 1337 Piso 12 Depto.2 2000 Rosario - 9 de Julio 1330 5 °Piso. 2000 Rosario. http://expresióngraficaunr.blogspot.com; nidiagamboa15@hotmail.com http://pistonesantiago.blogspot.com santiago_pistone@hotmail.com

Rosario, Argentina

RECORRIDOS VIRTUALES A PARTIR BOCETOS: IMPRESIONES DEL BARRIO INGLÉS, ROSARIO Investigación: Gráfica analógica - Gráfica digital (Integración) RESUMEN Este trabajo forma parte del proyecto de investigación: “La expresión gráfica de la arquitectura y la ciudad, lecturas propositivas”, radicado en la FAPyD a partir de este año. Iniciando la investigación en el marco de las asignaturas del Plan de Estudios 2008 Expresión Gráfica I y II. En el proyecto se plantea:”Dibujar el espacio urbano, implica detenerse a observar, comprender lo real desde la propia mirada y dejar de lado el “ver” para descubrir en lo cotidiano, producir el extrañamiento”.

El espacio público o bien el espacio de lo público es revalorizado desde la mirada de quien registra y en ese registro se transforma en lectura, en interpretación.

El sujeto en la acción gráfica se apropia del espacio, abriendo la pluralidad, otorgando valor a las diferencias, ante otros registros de otros sujetos, de otras miradas. Este proceso concibe el croquis urbano como instrumento de construcción de conocimiento disciplinar y ciudadanía.

La lectura interpretativa de la arquitectura como mirada que se registra gráficamente es trabajo de producción de sentido en tanto: “…la arquitectura como entidad cultural y la cultura como los modos en que cada comunidad se apropia de la espacialidad para desarrollarse como tal…” [1] Continuando indagaciones desarrolladas en otros proyectos de investigación que a partir de 1999 indagan en la construcción de “marca de ciudad” en Rosario, se expande la frontera abordando esta construcción desde la producción de imágenes gráficas de situaciones urbanas.

Estas imágenes gráficas como mensajes que se transmiten sobre Rosario constituirán un conglomerado de lo que es la identidad ciudadana, clave para generar atracción y posicionamiento, entendiéndose esta como aquellos atributos, en nuestro caso espaciales, que le son propios y únicos.

La ciudad como estructura de espacios significativos será reconocida e interpretada a través de gráficas para luego operar en ella desde proyectos de transformación o difusión de sus atributos en proyectos estratégicos de posicionamiento.

Desde una mirada perceptiva atenta en la detección de casos que posibiliten construir un mapa interactivo de la ciudad que otorgando valor a la diferencias, permitirá conocerla como articulación de las mismas.

En este trabajo se aborda el caso del barrio Inglés de Rosario que en dos manzanas irregulares reúne dos grupos de viviendas, el Batten Cottage y el Morrison Building de 120 años de antigüedad. Destinadas a viviendas de empleados administrativos uno y a obreros especializados el otro, del ferrocarril inglés. Figuras 1 y 2.

Estos conjuntos habitacionales que forman parte del legado patrimonial de la estructura productiva ferroportuaria se constituyen para el trabajo de investigación en oportunidad para exponer, conocer y compartir un trabajo que articula la tradición gráfica del dibujante de situaciones urbanas (croquis analógicos con posproducción digital) con la innovación tecnológica de programas interactivos que permitan la difusión del patrimonio urbano de la ciudad de Rosario.

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EGraFIA 2012

1.- INTRODUCCIÓN Este trabajo constituye la puesta en práctica de lo planteado en el Congreso Internacional EGraFia 2010 en Córdoba en el trabajo: “La reincorporación de la EXPRESION en la GRAFICA arquitectónica en el nuevo PLAN DE ESTUDIOS de la FAPyD de Rosario” donde proponíamos ya superar anacronismos y ciertos prejuicios generacionales, ya que entendemos que no existe una distinción cuando hablamos de GRAFICA entre las dimensiones analógicas o digitales.

La pedagogía de la expresión gráfica en arquitectura no se reduce a aprender un programa digital específico o de dividir la materia en una parte analógica y una digital ya que no es su intención suplantar una herramienta por otra sino proponer un abordaje propositivo y creativo en un ida y vuelta permanente desarrollando en el alumno una capacidad creativa propia que potencia su propia expresión individual.

Estos postulados, aún en una fase propositiva, fueron puestos en práctica y plasmados en el Congreso Nacional EGraFIA 2011 Santa Fe en la ponencia: “Bocetar el espacio urbano a partir de la experiencia directa”. Allí mencionábamos que cuando el sujeto experimenta una serie de impresiones en movimiento a partir de los sucesivos contactos con un sitio, termina estableciendo su propio recorrido a partir de las múltiples sensaciones que va destacando del lugar, deja su rol de espectador para convertirse en protagonista de un relato que él mismo construye a partir de investigar cómo se construye, cómo se percibe la forma urbana, cómo lo utiliza la gente a lo largo del día; diferenciando la realidad aparente, la que surge de la simple mirada, por el proceso de descubrimiento que involucra la observación que nos permite captar la esencia de los objetos y del espacio cuya herramienta fundamental es el dibujo personal y expresivo del boceto urbano. Tomamos para ello un ejemplo de referencia sobre un trabajo realizado en una ciudad francesa llamada Fources.

Esta experiencia ahora es trabajada sobre casos concretos de fragmentos urbanos en el área de Rosario.

La hipótesis de este trabajo que toma a la ciudad como lugar de indagación, se propone construir al dibujante-habitante como sujeto productor de lecturas expresadas a través del lenguaje gráfico propio de la disciplina.

Desde el reconocimiento y la interpretación, desde múltiples puntos de vista, reemplazando el registro fotográfico donde la operación se limita al enfoque, por el registro gráfico que selecciona, pone énfasis, intención; cuestión que caracteriza al dibujo de los arquitectos.

Figuras 1 y2. Imágenes en bocetos del Barrio Inglés.

Croquis Analógicos del lugar. Dibujos Arq. Santiago Pistone

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EGraFIA 2012

Este sitio en transformación desde la desafectación del sector portuario, actualmente ha transformado al barrio en un fragmento de alto valor patrimonial en oposición valorativa con su entorno de edificios torre en altura.

2.- METODOLOGÍA La ciudad será entendida como totalidad de espacios para habitar donde el sujeto (individual y social), desarrolla las diversas prácticas vivenciales que lo construyen como sujeto en la cultura urbana.

El recurso proyectual que hace a la individualización de cada unidad de vivienda dentro de la totalidad es el trabajo con las aberturas y los ritmos de entrantes y salientes que generan los ingresos.

La ciudad como estructura de espacios significativos será reconocida e interpretada a través de gráficas para luego operar en ella desde el proyecto como forma de hacer habitable el mundo.

Dibujar el espacio urbano, implica detenerse a observar, comprender lo real desde la propia mirada y dejar de lado el “ver” para descubrir en lo cotidiano, producir el extrañamiento.

Detenerse a observar, seleccionar un determinado enfoque implica tomar una posición desde donde registrar aquello que ha llamado la atención, abriendo interrogantes, construyendo sentido desde los propios valores.

El espacio público o bien el espacio de lo público es revalorizado desde la mirada de quien registra y en ese registro se transforma en lectura, en interpretación.

El sujeto en la acción gráfica se apropia del espacio, abriendo la pluralidad, otorgando valor a la diferencia, ante otros registros de otros sujetos, de otras miradas.

Construyendo desde este instrumento conocimiento disciplinar y ciudadanía.

3.- DESARROLLO En la tradición del movimiento ingles Garden City, el barrio ingles de Rosario se presenta como un fragmento urbano con identidad que permite al dibujante indagar en el barrio como proyecto y en recursos expresivos diversos.

En esta propuesta que conjuga la relevancia del conjunto con la individualidad de cada unidad se indaga gráficamente a partir de croquis exteriores de las unidades reconociendo repeticiones y diferencias en la resolución que aportan a la identidad del conjunto en la línea de los barrios obreros rodeados de jardines cercanos a las estaciones de transporte.

Fig. 3. Dibujo arq. Pistone

La zingueria delimita las unidades enfatizando la verticalidad de sus proporciones que se opone a la horizontalidad del conjunto, este juego de proporciones hace a la identificación de cada unidad habitacional.

El diseño de las aberturas se unifica a través de su proporción vertical que se suma al tratamiento diagonal de los tímpanos y a las chimeneas reforzando el dinamismo del proyecto.

Desde lo socio cultural las viviendas fueron proyectadas para un sujeto social cuya actividad laboral: empleados administrativos y obreros del ferrocarril inglés los reúne en un territorio “barrio de trabajadores” en 1892.

Las enredaderas que trepan, los árboles que enmarcan, las cercas que delimitan los jardines privados. Detenerse a graficar el barrio es habitarlo parando el flujo de tiempo, la experiencia es registrada en la imagen y en ella sus cualidades más generales desde la experiencia física concreta, nos permite llevar en nuestro interior imágenes de las arquitecturas que nos han ido configurando y que nos ayudan a construir otras imágenes.

Desde lo técnico material la obra se inserta en el contexto de las estructuras ferroportuarias por los materiales y las técnicas aplicadas pertenecientes a la tradición constructiva de las estructuras productivas y al ámbito físico la ribera del Paraná en el sector de lo que fuera Puerto Norte.

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EGraFIA 2012

Las imágenes surgidas de la impresión del sitio son luego re trabajadas en acuarelas o digitalmente en photoshop, constituyéndose en gráficas que registran sombras y denotan aún más el dinamismo de la arquitectura

.

Estas imágenes continúan la tradición de los dibujos de Heinrich Tessenow (1876-1950), quien influenciado por este movimiento ingles graficaba sus proyectos de conjuntos habitacionales otorgando a sus gráficas una carga de tiempo que implicaba habitarlos en su imaginación mientras realizaba el proyecto.

Dibujando las enredaderas que avanzan hacia el techo donde se posan las aves, la huerta, muebles, hacen de esta gráfica propositiva un croquis de registro de lo real.

Un documento que concreta en la gráfica que lo que Tessenow imaginaba era posible en lo real y trascendente en lo vivencial.

CONCLUSIONES El trabajo aplicado a un fragmento de la ciudad constituye una forma de abordar la aplicación de la tradición gráfica de reconocimiento de un sitio a partir del boceto con la manipulación posterior de ciertas imágenes seleccionadas digitalmente a modo de tratamiento gráfico y su posterior armado en un registro interactivo a modo de galería de imágenes en Adobe Flash o en la modalidad de mapa interactivo en un archivo interactivo donde cada uno va montando su aporte en un mapa colectivo.

Fig. 4 Dibujos arq. Pistone.

Este conjunto de mapas puede ser posteriormente factible de incorporarse a un mapa collage general de la ciudad donde se vayan agregando sucesivamente cada uno de los registros realizados en el transcurso del tiempo.

De esta manera los recorridos itinerarios virtuales pueden ser un aporte al rescate del valor patrimonial desde una mirada disciplinar.

REFERENCIAS [1] DOBERTI, R y GIORDANO, L. (1997). “De la descripción de costumbres a una Teoría del Habitar” en Latinoamericana y Ciencias Sociales, Nº 22, Buenos Aires.

Fig. 5 Dibujo Tessenow

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Revista de Filosofía

EGraFIA 2012

IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

HERRERA, CARLOS MARCELO - FAILLA, JUAN - CHASCO, SANDRA DE PAOLIS, ERNESTO - CORREA, ANALÍA MARÍA, LEONARDO – PENISI, GABRIEL Universidad Nacional de San Juan.

Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño.

Complejo Universitario Islas Malvinas (CUIM). Av. José Ignacio de la Rosa esquina Meglioli.

Departamento Rivadavia. San Juan. Argentina. CP: 5400 Te: 00-54-264-4232395/4233259 Email: carlosmarceloherrera@gmail.com Ciudad – País: San Juan. Argentina.

TALLER EXPERIMENTAL “DE LUCES Y SOMBRAS” Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Integración.

RESUMEN El Taller Experimental “de Luces y sombras", forma parte de las actividades del Proyecto de Investigación "Luces y sombras como recurso proyectual" llevado a cabo en la FAUD – UNSJ; y es resultado de una exploración en el paradigma de interacción de medios analógicos y digitales durante el proceso de diseño, con la pretensión de que los estudiantes pudieran: - Aproximarse a la construcción de la idea arquitectónica, partiendo de percepciones y sensaciones imaginarias, motivados por textos e imágenes; y - Desarrollar una actitud experimental y exploratoria hacia el manejo de luces y sombras, y técnicas gráficas de representación.

Este taller experimental se organiza en sesiones de trabajo reuniendo métodos y didácticas del Proceso de Diseño y de medios gráficos con la intención de generar interés crítico y académico en el estudio del rol de los medios de prefiguración del espacio arquitectónico.

Las siguientes sesiones se desarrollaron con la participación de un grupo de estudiantes voluntarios con la intención de explorar el paradigma planteado: a.- Aproximaciones: Lectura de textos, proyección de imágenes y videos seleccionados y elaborados con la intención de establecer categorías conceptuales a partir de la identificación de frases, palabras, fragmentos, que sugieran diferentes sensaciones, efectos, acciones vinculadas a las variables centrales del Taller. b.- Actividad expresiva: Exploración de manchas, texturas y trazos para introducirnos en situaciones de sensibilización ante la variable de luces y sombras. c.- Construcción de la “mirada”: Vinculación entre conceptos e imágenes seriadas. d.- Modelo analógico y fotografía digital: Exploración de modelos analógicos con el empleo de la fotografía digital.

Se prevé como continuidad de la investigación propuesta, la elaboración de, Fotografías, Modelos digitales, modelos analógicos y Croquis perceptuales para la exploración de efectos de luces identificados en el entorno regional.

Es intención de esta presentación reivindicar el valor de la luz y la sombra como principales materiales con los que trabajamos los arquitectos.

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EGraFIA 2012

Aquí la sombra acoge, reúne y condiciona el comportamiento.

El Proyecto de Investigación "Luces y sombras como recurso proyectual" (Gabinete de Investigación Proyectual - FAUD – UNSJ. 20112013) plantea como objetivo general la exploración de las cualidades de luces y sombras como recursos creativos durante el proceso proyectual llevado a cabo por los arquitectos; siendo sus objetivos específicos: - Generar interés crítico y académico en el estudio de las luces y sombras en la prefiguración de la forma arquitectónica; - Elaborar una serie de maquetas de dispositivos de control de luces y sombras, identificador en casos de estudio regionales; - Constituir un catálogo de aplicaciones y efectos; - Sentar las bases para la conformación de un estudio de fotografía de maquetas para uso de estudiantes y docentes de las carreras de la FAUD; y - Realizar aportes y transferencias en aspectos teóricos, pedagógicos y didácticos, a las asignaturas vinculadas con el proceso proyectual y los medios gráficos.

1.- INTRODUCCIÓN El manejo de la luz natural ha sido resuelto de muchas maneras en diversas obras de arquitectura vinculadas a la religión (iglesias, catedrales, monasterios, templos), los dispositivos de control de luces y sombras indudablemente fueron factibles en virtud de las posibilidades tecnológicas de cada momento. Pero la luz también ha cambiado la forma de percibir el ámbito doméstico y el laboral, resultando indudables los beneficios físicos y psicológicos que aporta vivir y trabajar disfrutando de la luz natural. La luz penetra en el edificio a través de las aberturas que, mientras permiten la iluminación del espacio interior, lo abren visualmente hacia el exterior.

Estos huecos son uno de los recursos principales para definir el aspecto externo del edificio, y además dotan al interior de una identidad propia en relación a la entrada de luz. Habitualmente el hueco se proyecta con unas reglas arquitectónicas muy claras, pero su repercusión en el interior del edificio no suele estudiarse con la misma intensidad, pudiendo quedar al margen del proyecto las estrategias para equilibrar los niveles de iluminación natural en el espacio interior evitando el deslumbramiento, los reflejos molestos y los contrastes de claridad excesivos.

El interés manifestado por las variables luces y sombras en ámbitos académicos y profesionales es indudable, y sin embargo es un tema que se deja sin resolver de manera específica en muchos proyectos, frecuentemente se recurre a soluciones estándar y en ocasiones se deja de lado su exploración - explotación como recurso proyectual.

En palabras del arquitecto español Alberto Campo Baeza “Cuando un arquitecto descubre que la luz es el tema central de la arquitectura, es cuando empieza a ser un verdadero arquitecto”. La luz resulta ser uno de los “materiales proyectuales” que está al alcance de todos y que entonces no se valora suficientemente. Los arquitectos intentan hacer arquitecturas capaces de permanecer en la memoria de los hombres y de permanecer en el tiempo. Y sólo los maestros, han entendido que la luz como material con el que la arquitectura es capaz de vencer al tiempo. Y para dar consistencia a la luz, es necesaria la sombra como complemento. Una adecuada combinación de luz y sombra, con la dosificación necesaria en cantidad y con la calidad adecuada.

En nuestra región (San Juan, Argentina), la luz solar es uno de los recursos más abundantes, siendo valiosa fuente luminosa y energética, sin embargo como determinante de diseño arquitectónico no es la luz del sol sino la sombra el elemento fundamental de la arquitectura y el urbanismo de nuestras latitudes; es la frescura de la sombra la que da energía y ánimo a la gente.

Es intención de la investigación propuesta reivindicar el valor de la luz y la sombra como unos de los materiales primeros y principales con los que trabajamos los arquitectos, con la motivación pedagógica como guía.

2.- METODOLOGÍA El Taller Experimental “de Luces y Sombras", forma parte de las actividades del Proyecto de Investigación mencionado; y plantea una exploración en el paradigma de interacción de medios analógicos y digitales durante el proceso de diseño, con la pretensión de que los estudiantes pudieran: - Aproximarse a la construcción de la idea arquitectónica, partiendo de percepciones y sensaciones imaginarias, motivados por textos e imágenes; y - Desarrollar una actitud experimental y exploratoria hacia el manejo de luces y sombras, y técnicas gráficas de representación.

Este Taller Experimental se organiza en sesiones de trabajo reuniendo métodos y didácticas del Proceso de Diseño y de medios gráficos con la intención de generar interés crítico y académico en el estudio del rol de los medios de prefiguración del espacio arquitectónico.

Las sesiones se desarrollaron con la participación de un grupo de estudiantes de la Carrera de Arquitectura y Urbanismo de la FAUDUNSJ para explorar el paradigma planteado:

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a.- Aproximaciones: Lectura de textos, proyección de imágenes y videos seleccionados y elaborados con la intención de establecer categorías conceptuales a partir de la identificación de frases, palabras, fragmentos, que sugieran diferentes sensaciones, efectos, acciones vinculadas a las variables centrales del Taller. b.- Actividad expresiva: Exploración de manchas, texturas y trazos para introducirnos en situaciones de sensibilización ante la variable de luces y sombras. c.- Construcción de la “mirada”: Vinculación entre conceptos e imágenes seriadas. d.- Modelo analógico y fotografía digital: Exploración de modelos analógicos con el empleo de la fotografía digital.

Se prevé como continuidad de la investigación propuesta, la elaboración de, Fotografías, Modelos digitales, modelos analógicos y Croquis perceptuales para la exploración de efectos de luces identificados en el entorno regional.

registro, y posteriormente surgieron durante el proceso creativo.

Figura 1. Santa Sofía. Dardos de luces horadando las cúpulas.

Copiando a Le Corbusier.

Figura 2. Planta de Notredame du Ronchamp. Manchas de sombras y charcos de luz derramados en el piso. Copiando a Le Corbusier.

Louis Kahn da cuentas claras de su capacidad de observación y reflexión proyectual: “Para el músico, la página musical significa ver partiendo de lo que oye. La planta de un edificio debería leerse como una armonía de espacios en la luz. Incluso un espacio que se pretende que quede oscuro debería tener un poco de luz procedente de alguna misteriosa abertura para decirnos lo oscuro que es en realidad. Todo espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su luz natural... La luz artificial es un limitado y estático momento de luz: es la luz de la noche y jamás podrá igualar los matices de tono creados por la hora del día y por los prodigios de las estaciones.”

[3] El planteo de una serie de preguntas motivadas en la observación de la luz, constituyen el argumento proyectual; una lección clave para estudiantes y profesores.

3.- DESARROLLO La referencia de los “maestros”: Un punto de partida posible, sin duda, son las expresiones manifestadas por aquellos arquitectos que a través de sus obras y escritos se han convertido en referencia ineludible al momento de reflexionar sobre la importancia de la luz en arquitectura.

Así surgen muchas figuras referenciales, pero en esta ocasión nos remitiremos a Le Corbusier y a Louis Kahn; sus reflexiones nos guían como disparadores para el desarrollo del argumento central; pero además paralelamente se toman como referencia algunas obras (de autores conocidos o anónimos) que con una asombrosa creatividad y capacidad de observación de la naturaleza han sido y son capaces de brindarnos lecciones magistrales en la disciplina.

Figura 3: Templo de Luxor. Columnata figura –fondo/luz-sombra.

Copiando a Louis Kahn.

Figura 4: Baptisterio y catedral de Pisa. Composición de volúmenes destacados por sombreados.

Copiando a Louis Kahn.

Le Corbusier -amante de los viajes como experiencia de aprendizaje- expresaba que "la arquitectura es el juego magistral, perfecto y admirable de volúmenes que se reúnen bajo la luz.

Nuestros ojos están hechos para ver las formas en la luz, y la luz y la sombra revelan las formas..." [1].

En “El viaje a Oriente” relata en su relato sobre el Partenón destaca: “El sol poniente golpeará con su ultimo dardo esa frente de metopas y de liso arquitrabe y, pasando entre las columnas, atravesando la puerta abierta al fondo del pórtico, despertaría, si no estuviese dispersa desde hace mucho tiempo, la sombra agazapada al fondo del palco privado de su techo.” [2] Las percepciones plasmadas sus numerosos viajes con ojos inquietos, se convirtieron en relatos y croquis de

En el mismo texto, Kahn plantea la importancia de la adecuación al sitio, a las prácticas de habitabilidad, a la experiencia sensorial y a la capacidad de observación crítica al reflexionar cuando proyecta una edificio en África muy cerca del ecuador: “… El resplandor es demoledor; todos apartan la vista de la luz del sol. La luz es algo indispensable, pero también es un enemigo...”, destacando además que ha visto muchas cabañas construidas por los indígenas, quedando conmovido por la destreza para resolver los problemas del sol, de la lluvia y del viento, y destaca que pudo “… comprender que cada ventana debía tener enfrente 525

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un muro aislado. Este muro, expuesto a la luz del día, presentaría una generosa abertura hacia el cielo. El resplandor es modificado por el muro iluminado sin que la vista resulte obstaculizada. De este modo, se evita ese efecto deslumbrante fragmentado, producido por ventanas protegidas por parrillas… Estos proyectos del muro delante de la ventana y de los dos tejados para la lluvia y para el sol explicarán al hombre de la calle el modo de vivir en Angola.” [4]

una condición pre-establecida, sino que se construyen a la partir de la sugerencia presente en trazos previos, casi a modo lúdico, sin reglas fijas.

a.- Aproximaciones: Con la intención de desarrollar una actividad exploratoria se procedió a plantear en las sesiones introductorias la temática central de la investigación, invitando a los estudiantes participantes a la lectura del texto “Sin colores” extraído de “Las cosmicómicas” (Ítalo Calvino 1965); en el mismo se propone el relato de “la experiencia” sensorial de la aparición de la atmósfera en nuestro planeta y con ello “el descubrimiento” de un mundo nuevo pleno de sensaciones visuales. Este relato resulta sugerente a la hora de poner en términos verbales algunos “efectos” de la acción de la luz sobre las cualidades de los materiales del entorno y la “diversidad de sensaciones” producidas en los seres humanos.

Posteriormente se proyectó el video “Elogio de luz y sombra”, elaborado a partir de fragmentos de la Serie “El elogio de la luz” producida por la Televisión española (TVE) en la que se exponen obras y comentarios de Albero Campo Baeza, Alvaro Siza, Rafael Moneo, y una serie de videos y fotografías de obras referenciales (Panteón de Roma, Alhambra de Granada, La Sagrada Familia, Notre Dame de París); de edificios y situaciones de uso identificadas en el entorno local.

Así se identifican una serie de frases, palabras, fragmentos, que hagan mención o sugieran diferentes sensaciones, efectos, acciones vinculadas a las variables centrales del Taller para la “construcción conceptual”. Las frases y términos seleccionados se agruparon en las siguientes categorías: Formas, Material, Sensaciones, Temperatura, Colores, Contrastes, Luz y Sombra.

Figura 5: Producción individual.

Figura 6: Actividad y producción colectiva.

c.- Construcción de la “mirada”: Se solicitó a los estudiantes la selección y fotografía de “fragmentos” que representaran a una serie de conceptos –identificados en las aproximaciones- en términos cualitativos de luces y sombras de una secuencia de espacios habitables.

b.- Actividad expresiva: Contando con un “sustrato conceptual” construido en sesiones previas, se procedió a realizar una exploración expresiva empleando manchas, texturas y trazos para introducirnos en situaciones de sensibilización ante la variable de luces y sombras, en instancias de producciones individuales y colectivas. La experiencia permitió a los estudiantes explorar la realización de dibujos conceptuales (no objetuales), con superposiciones (saturación y densificación), interactuando a partir de las gráficas comenzadas por otros participantes.

En esta instancia la generación de formas surge sin 526

EGraFIA 2012

(transparencias, opacidades, texturas, difracciones, reflexiones).

Figuras 7-14: Selección de fragmentos.

Figura 17: Elaboración de modelo analógico.

Figura 15: Elaboración de video digital.

Figura 16: Elaboración de esquemas analógicos.

En la obtención de las fotografías se ponen en juego una serie de recursos involucrados intencionalmente u ocasionalmente (observación, selección, enmarcado, apertura) dirigidos hacia la detección o descubrimiento de condiciones de claroscuros. Los fragmentos seleccionados se utilizaron para la elaboración de un video digital, en el que se ajustaron transiciones, valores de contraste, brillo e intensidad, recortes; a partir de la realización de un esquema que sirviera de “guión” a la secuencia animada. d.- Modelo analógico y fotografía digital: Se procede a la elaboración de un “modelo analógico” que permita la “generación” de situaciones de luces y sombras exploradas en las instancias anteriores. No se intenta construir un “modelo objetual” sino un “modelo experiencial” para su exploración como generador de sombras, penumbras, contrastes, reflejos, etc.

Las características de los materiales empleados resultan adecuadas para la generación de directrices, superficies y líneas límites flexibles y adaptables a distintos comportamientos ante la luz 527

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desarrollo del proceso proyectual de espacios arquitectónicos con mayores recursos instrumentales y conceptuales. Esas instancias se encuentran en proceso de elaboración durante el segundo semestre de 2012.

Agradecimientos: A Leandro ACUÑA; Verónica ARACENA; Daniela BRISSON; Juan CORDOBA; Elisa GARCÍA; Lucas GARCIA; Georgina GOMEZ; Florencia GUTIERREZ; Cynthia SANCHEZ; Paula SORIA; Carlos TOMBA; estudiantes participantes del Taller Experimental.

REFERENCIAS [1] LE CORBUSIER. (1923). Hacia una arquitectura. París.

[2] LE CORBUSIER. El Viaje de Oriente. http://www.upv.es/tallerA/0506/anexos/grecia/elviaje aoriente_elpartenon.pdf [3] [4] NORBERG SCHULTZ, Christian. – DIGERUD, (1981). Louis Kahn, Forma y Proyectación, Idea e imagen. Xarait Ediciones, Madrid. 64-65-66.

Figuras 18-22: Exploración de modelo analógico.

Figuras 23-24: Exploración de modelo analógico.

CONCLUSIONES Las actividades desarrolladas en el marco del Taller experimental “de Luces y Sombras” han permitido a los alumnos indagar diversas modalidades expresivas y exploratorias para aproximarse a la construcción de la idea arquitectónica, partiendo de percepciones y sensaciones imaginarias, motivados por textos e imágenes, a la vez que han desarrollado una actitud experimental y exploratoria hacia el manejo de luces y sombras como recurso proyectual.

Entendemos que ésta exploración en el paradigma de interacción de medios analógicos y digitales permitirá a los estudiantes abordar el 528

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

COSIMO MONTELEONE University of Padova Department of Architecture, Urbanism and Survey Via Francesco Marzolo 1, 35121 Padova, Italy

THE REVELATION OF ART: THE DOME OF THE GUGGENHEIM MUSEUM

BY FRANK LLOYD WRIGHT Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Integración.

RESUMEN When at the end of his career, Frank Lloyd Wright was invited to design a public building – the Guggenheim Museum – he provides the main space for exhibition with a glass dome, an opening that looks to the sky. This paper is an attempt to establish why and how, using new technologies of representation and analyzing original drawings and documents, coming from the Frank Lloyd Wright Foundation in Taliesin West (Az), one of the main player in modern architecture, has designed a dome for a museum in New York, also if he had often deprecated its classical symbolism of power. The cultural identity of the Guggenheim dome has no connection with politic and religious relations but provides the author's idea about organic architecture, linking the work of the great architect to the avant-garde idea of Gesamtkunstwerk as well as to the Great Spirit of Nature that governs the time and the space of the Native Americans.

1.- INTRODUCCIÓN

was in large part designed by Daniel Burnham. The buildings of the international exhibition, formed the prototype of what Burnham and his colleagues thought a city should be, as it was designed to follow the Beaux Art principles, namely neoclassical precepts based on symmetry, balance and magnificence. In the opinion of Sullivan, Wright’s Lieber Meister, these dominant classical themes in architecture appeared regressive rather than progressive, because America lost the opportunity to demonstrate its cultural equality to Europe, for the gleaming white buildings were seen as a betrayal of the skyscraper, the recent experiment in American architecture, above all in Chicago [2].

It was June 1951, when the travelling exhibition titled Sixty Years of Living Architecture: The Work of Frank Lloyd Wright opened in Palazzo Strozzi, Florence, Italy. In that occasion Mr. Wright was there and sent to his apprentices in Taliesin West a typescript in which he briefly analyzed the history of human civilization [1]. The American architect indicated Italy, and not Greece, as the Country where the “real” architecture was expressed for the first time, but his genuine early enthusiasm, for our medieval cities, whose adaptation to landscape reminded him of his own work, turned slowly into outright rebuke in relation to the Renaissance.

Sullivan point out the exhibition with these words: “Meanwhile the virus of the World’s Fair, after a period of incubation... began to show unmistakable signs of the nature of the contagion.

There came a violent outbreak of the Classic and the Renaissance in the East, which slowly spread Westward, contaminating all that it touched, both at its source and outward... By the time the market had been saturated, all sense of reality was gone. In its place, had come deep seated illusions, hallucinations, absence of pupillary reaction to light, absence of knee-reaction-symptoms all of progressive cerebral meningitis; the blanketing of the brain. Thus Architecture died in the land of the free and the home of the brave... the damage wrought by the World’s Fair will last for half a century from its date, if not longer” [3]. No wonder

Wright firmly thought that Classicism, seen as a process of intellect, that blindly followed abstract rules and precepts, pushed away architecture from the universal and organic principles. Particularly, exploring the appearance of the Italian Renaissance architecture, he indicated the domes as a blameful tool of religious and political power.

To better understand this severe judgment by the American architect we need to take a quick look to his past. When in 1863 Wright was twentysix years old, there was in Chicago, the city where he worked for the firm of Dankmar Adler and Louis Sullivan, the World’s Columbian Exposition, which 529

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then, if Wright had developed this great aversion to the Renaissance and one of its main symbols: the dome (a huge white dome stood also on the Court of Honour of the Columbian Exposition in Chicago).

Moreover, it goes without saying that Wright spent all his life researching and spreading a typical American architecture, recognizing in nature and technology two extraordinary means to free his proud Country from European culture.

garde, his training during youth as well as his passions for the Far Eastern culture. I would like to show the connexions between the Guggenheim dome and the results of a new American identity, that reaches its highest expression in Wright and in his tension between architecture and nature.

Figure 2 – Guggenheim Museum glass dome.

2.- HOW AND WHY TO BULID A GLASS DOME IN NEW YORK

Figure 1 – Columbian Exposition in Chicago (1863), Court of Honour.

Grand Basin from Peristyle.

It was June the first 1943, when Mr Wright received a letter from Hilla von Rebey, German artist and curator of Mr. Guggenheim’s collection of non-objective paintings, in this letter she asked him to design in New York a revolutionary temple for art, instead of the usual museum: a piece of art to enclose other works of art; the new space would have also accommodate other cultural experiences for theatre, cinema and astronomic observation [4].

The idea of a museum as total work of art or “monumental art” was not completely new, above all in Europe, where the avant-garde movement was born and had spread. Between the supporters of this concept there are painters like Wassily Kandinsky [5] or accredited art theorist like the Pavel Florenskij, who wrote in 1918: “... Bring the museum into the life and life in the museum, the museum-life for the people, daily educator of the masses that flow into, and not the collection of rare art for experts, but the manifold vital assimilation of human creation, which, moreover, is available to all the people ...” [6]. In the same times the modern architects was looking for a more fluid, dynamic and open space to better adapt the museum to its new function: Le Corbusier’s utopian answer arrived in 1939 with the “Museum of Unlimited Growth” and Frank Lloyd Wright replied with a real “Guggenheim Museum” [7]. The difference between the two project concern mainly the conception of the space, in the first case the plan is a spiral that grows in two dimensions, in the second one the spiral moves in a three dimensional space to construct a helical path.

Despite these daunting conditions, when at the end of his career, Wright was invited to design a public building – the Guggenheim Museum – against all expectations, he provides the main space for exhibition with a glass dome, one of the few concession to the outside, an opening that looks to the sky. The transparent dome were widespread by the Art Nouveau movement at the end of the nineteenth century in Europe; the forms of this artistic current were inspired by nature and the designers created dynamic and fluid shapes using technological solutions, which favoured the employment of iron and glass. At the turn of twentieth century, during the apprenticeship in Sullivan and Adler’s office in Chicago, Wright became aware of these international trends and learned the most innovative construction technologies. But it is too simplistic to dismiss the dome of the Guggenheim Museum as a late expression of the Art Nouveau, especially in light of the long technological, formal and even philosophical research, for which the American architect is universally recognized as a pioneer: the Organic Architecture.

So it would be interesting to establish why and how, one of the main player in modern architecture has designed – for a public building like a museum – a dome, whose symbolism he had so often deprecated. At this point it is necessary also to wonder if there is a link between Wright and the Native Americans’ traditions, the European avant530

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the Renaissance, and it is part also of a symbolic representation, referring to the culture of Native Americans, in which the infinite space and time are the main players. But the search of a specific American identity, focused on the interpretation of nature, was already expressed in the design of the Gordon Strong; the plan of this project is similar to the spiral of a shell, specifically an Archimedean spiral, a mathematic curve characterized by a steady pace, and not a logarithmic one, typical of natural organisms [8]. Wright was not the only artist to turn to nature, an important American painter, Georgia O’Keeffe, one of the architect’s friends, with whom he had many things in common, during the 20s led a series of interpretation of the theme of the shell in charcoal.

Figure 4 – Georgia O’Keeffe. The Shell. Charcoal on laid paper, 1928.

The Guggenheim Museum is also an interpretation of the theme of the shell in architecture, this is not the place to analyze the helical surfaces which form the boundaries of this building, but it is interesting to note that the structural solution, chosen by Wright, once again, is faithful to the philosophy of the organic architecture.

As usual the supporting structure, on one side marks and models the space and on the other extends itself upwards to hold the dome. This type of overall solution was not entirely new to Wright, the largest circular section of the dendriform columns of the Johnson Wax Building (1936-1939), tangent one to each other, constitutes the ceiling from which the light filters inside. Something like this happens also in the Guggenheim Museum: twelve pillars, which could be considered as dividing walls, are arranged radially from the centre of the exhibition space. These walls, which support the overhanging helical surface of the continuous floor, at first, grow up towards the top, and later, become thin to form the ribs that support the dome.

Figure 3 – Gordon Strong Automobile Objective, plan and section.

The first time that Mr. Wright turned to a movement as spiral was in 1924 for the Gordon Strong Automobile Objective; the architect, probably reminiscent of the utopian experiments on the landscape, made in Germany by Bruno Taut and Hans Poelzig, proposed for this project to remodel the Sugarloaf Mountain in Maryland; the transformation of the hill, in a sort of Mastaba, was all for benefit of the cars and not of the men, according to the American technological development.

The helical surface [8] climbed along the mountain, while its interior was dominated by a large dome, which accommodated the projection of the vault of heaven, that could be observed from below sitting in the car as in a Drive-in. In this case the dome was just an opaque screen to receive images; we will see later that the developed version of this dome, used in the Guggenheim Museum, is first of all part of the structure, as do the domes of 531

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environment as abstract, rarefied and conceptual as the non-objective paintings, that the museum was intended to host. Moreover, this theory seems to be confirmed by the use of Pyrex tubes, instead of the classic glass plate. The tubes, matched one to each other, form a translucent surface that, when crossed by light, spread out the rays in all directions; this effect creates a diffuse light that blurs even more the shadows.

Figure 5 - Dividing walls of the Guggenheim Museum, axonometric view.

The final solution – what we see today – is not a hemispherical dome [8] but a twelve-sided pyramid with a double glass cover, but in a previous version, the dome was designed as a hemispherical surface; among other things, clearly visible from the outside. This is an interesting aspect of this design process, because at first it seems that Wright was not worried about the classical symbolism attached to the dome, but in the last version he increased the size of the upper edge to hide the dome from outside; it is as if the architect was interested to create a self-sufficient microcosm, in which to immerse the viewer, in order to increase his astonishment. But there are other important considerations concerning the dome and they mainly involve the quality of light, that penetrates inside the exhibition space from above. There is a sketch of the section of the main space, in which there is an interesting information. In the upper right corner of the dome, some lines are connecting the parapets that flank the floor, these signs could be considered as rays of light. It is important to note that the parapets are inclined in the same directions of the lines, as if Wright did not want them to emit shadows. This year, during a fruitful comparison about this drawing, as well as about other topics relating the Guggenheim Museum, Agostino De Rosa, professor of Representation at the Faculty of Architecture in Venice, pointed out to me a similarity with a drawing by Leonardo Da Vinci [9]. It seems that Wright has placed much emphasis on the quality of light in the main space, and these devices go far beyond the exhibition causes.

Figure 5 – Sketch of the section of the Guggenheim Museum

This is not to say that Wright was directly inspired by Leonardo, but simply that, faced the same problem, namely the elimination of the sharp shadows, both had come to a similar solution: the first using the tube on glass, the second a white cloth placed over the scene to be painted. But, if we want to look for a plausible reference, we should probably look at the quality of light inside the houses of the Far East. In Japanese houses the light is never direct, but rather widespread, it is always filtered by two devices, one is substantially the overhang of the roof and the other is named shoji, a large window, fixed or mobile, that is buffered by translucent paper.

Faithful to the law of positive and negative, the Yin and Yang principle, the light reveals itself only through the shadow, so the reality is unveiled by their co-action and balance. This dichotomy is well-represented in Japanese houses by the tokonomà, a niche, that could be consider like a tool to accumulate shadow; it is a little space for exhibition and usually hosts a print and a composition of branches in a vase, the perception of these objects varies with the intensity of the light, involving the imagination of an observer, because they gradually change their aspect [10].

Eliminating the sharp shadows or, as Leonardo would have called them “ombre legnose”, the architect wanted to create an interior 532

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Something like the link between the shoji and the tokonomà happens between the dome and the niches for exhibition inside the museum, because the main space, seen from below, appears like a sequence of dark and white curved flat lines.

CONCLUSIONES The Guggenheim Museum has been too often regarded by critics as an imposition, an architect’s celebratory act, but Wright has always rejected these accusation, by defining his project as the first truly American and organic architecture in New York City.

sky, while the four large poles of the structure are often oriented toward the cardinal points, alluding the four trees through which the men climbed on to the surface. Those who attended meetings inside the kiva, came into this environment through an access hole on the top – usually a circle – and, thanks to a wooden ladder, went and sat down on a stone seat, that ran along the perimeter of the room.

The kiva was not only a meeting place, but also a framing device for celestial events. Also the Guggenheim Museum, faithful to the idea of Gesamtkunstwerk, provided at the top of the triangular tower, that houses the stairs, a transparent sphere, inside which would have been possible to make astronomical observations. But they are other similarities with the organization and the use of the kiva: underground, in the basement, there is a theatre, the pillars, that we called dividing walls, have more or less the shape of an abstract tree, the exhibition space is perceived as a circular space and in the ceiling the dome looks to the sky; but the references are not yet completed, as the access to the kiva is from above and one goes down the inside through a ladder; in the same way, when one enters the museum it is necessary to climb up to the dome with an elevator and then to go down through the spiral ramp.

Wright has given a logical order to the museum, set around an inner reality of infinite space and time, through the spiral shape of the building and the circular-cyclical movement of the observer.

Figure 6 – Cross-section perspective of the exhibition space and the theatre below.

Throughout the late nineteenth century, the American culture had turned to nature as the element to refer, to emancipate itself from the European dependence. And since 1937, when Wright made the habit of setting in Arizona to escape the cold winters of the North, he came in contact with the ancient culture of the Natives of America, which had for centuries formed a symbolic relationship with nature. So, when Mr. Guggenheim asked him to design the museum, the architect tried to contextualize the intervention into the environment and the anthropological reality, in which the project was conceived. In particular, it seems that Mr. Wright referred to the legend of the Anasazi’s origin: the myth of the emergence.

This legend roughly told that humanity has originated underground; then, over time, the men had gradually come to the surface, climbing four trees. The Native Americans translated into architectural form this myth through the kiva, a sacred architecture placed in the ground, which is present in the centre of every village. This structure is primarily configured as a cylindrical body with a circular base, the centre of the floor is located in the middle and it is called sipapu, it represents an architectural memory of the legend of emergence.

Every architectural detail of the kiva has a symbolic meaning for Anasazi. In fact, the wooden roof is usually a vaulted ceiling, that represents the

REFERENCIAS [1] WRIGHT, F. L. (1982). Frank Lloyd Wright: Letters to Apprentices. University of California Press, Berkeley.

[2] REED, P., RILEY, T. (1994). Frank Lloyd Wright.

1869-1959. Electa, Milano.

[3] SULLIVAN, L. (1956). The Autobiography of an Idea. Dover Publications, New York.

[4] Pfeiffer, B.B. (1986). Frank Lloyd Wright: The Guggenheim Corrispondence.

SIU Press, Carbondale.

[5] KANDINSKY, W. (1914). The Art of Spiritual Harmony. Constable and Company limited, London.

[6] FLORENSKiJ, P. (1983). La prospettiva rovesciata e altri scritti. Casa del Libro Editrice, Roma.

[7] BALLON, H., et al. (2009). The Guggemheim: Frank Lloyd Wright and the Making of the Modern Museum. Guggenheim Museum, New York.

[8] GIORDANO, A. (1999). Cupole, volte e alter superfici: la genesi e la forma. UTET, Torino.

[9] DE ROSA, A. (1997). Geometrie dell’ombra.

Storia e simbolismo della teoria delle ombre. Città Studi, Milano.

[10] DE ROSA, A. (1998). L’infinito svelato allo sguardo. Forme della rappresentazione estremo orientale.

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

MIGUEL A. BASEGGIO, NANCY A. PONTORIERO. IVAN MARTINEZ, NATALIA SOFÍA WORTMAN, ALEJANDRO TAPIA, DAVID SOMERVILLE, FEDERICO HEREDIA, YANINA ARAVENA Facultad de Arquitectura, Urbanismo Y Diseño.

Universidad Nacional de San Juan Ignacio de la Roza y Meglioli (Complejo Islas Malvinas) loocus@argentina.com San Juan – Argentina.

COLECCIÓN CARRIERI PUENTES A LA CONTINUIDAD La creación del Programa Institucional “Puesta en Valor de la Colección Carrieri” implica destacar el valor y trascendencia de la Colección del Taller de Plástica Profesor José Carrieri - Resolución Nº 64/2005-CDFAUD. Esta Colección constituida por formas culturales, producto de la Obra del Taller de Plástica dirigido por el Profesor Carrieri entre 1956 y 1972, testimonio histórico de la enseñanza de la Arquitectura de San Juan, está compuesta por más de 400 piezas de terracota, hormigón, yeso, y otros materiales. La Colección Carrieri fue motivo de la creación del Instituto de Expresión Visual, de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes – UNSJ, en el año1974, y, dirigido por el Profesor José Carrieri.

Proyecto: Puesta en Valor de la Colección Carrieri. Área: Teoría, Historia y Crítica. Año 2006. Aval y ejecución: FAUD UNSJ. Estado del Proyecto: concluido. Convocatoria de Proyectos Internos FAUD - 2005.

Resolución Nº 153/2005-CD-FAUD. Director: Arq. Miguel Angel Baseggio.

Su objetivo es contribuir al desarrollo de la Morfología como ciencia básica del Diseño, en las diversas carreras de carácter proyectual que se dictan en esta Facultad.

En presencia de las piezas de la colección una pregunta emerge entre medio de varias ¿Cómo seguir? ¿Cómo construir algún tipo de continuidad de este patrimonio?

En el contexto del proyecto de revalorización de la Colección Carrieri, numerosas actividades se realizan desde la Restauración de piezas, la catalogación de las mismas, el registro fotográfico y otras que están en proceso.

Se intenta en este caso articular tres lenguajes en función de conocer, y luego producir forma a partir de lo existente en la colección Carrieri.

Las tres instancias son dibujo analógico, desarrollos exploratorios. Fotografía, desarrollos exploratorios, construcción virtual de nuevos modelos, materialización de nuevas piezas. En la interacción de estos tres lenguajes intentamos buscar modos de construir continuidad a lo existente.

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DESARROLLO Se justifica Indagar en la COLECCIÓN CARRIERI, porque en ella están presentes estas GEOMETRÍAS que traen como consecuencia la definición pura de la FORMA y poder expresar la continuidad materialmente en términos de FORMAS significa darle continuidad a la CULTURA DE LA MORFOLOGÍA en SAN JUAN, como lo fue que quedo trunca desde 1972. COLECCIÓN que aborda el PLANO SIGNIFICATIVO de la MORFOLOGÍA GRAL O ENTITATIVA: Es una instancia de configuraciones espaciales que es ontologicamente anterior a toda determinación dimensional, material o funcional, donde las configuraciones dicen estrictamente de su lógica interna y especifica. No son cosas absolutamente abstractas ni universales ni externas, no son ajenas a los contextos de su gestación, pero su determinación se producen en un plano de generalidad que atiende solo a lo que esas FORMAS. Se justifica indagar en estas FORMAS ENTITATIVAS, ya que son FORMAS que se encuentra como un estadío intermedio de un proceso inacabado o la desmaterialización del OBJETO ARQUITECTÓNICO. La COLECCIÓN CARRIERI fue construida en base a la exploración morfológica. EL paradigma del pensamiento complejo pone al diseño frente a la necesidad imperiosa de incluir en su epistemología la mayor cantidad de variables posibles, considerando como variables, aspectos de la problemática a abordar.

El diseño como actividad sintetiza numerosas acciones que incluyen la creación, la innovación, la abstracción, la significación, la exploración, etc. También están superpuestos en forma de trama subyacente a todas estas acciones, las construcciones teóricas o paradigmas que a su vez regulan y le dan sentido a lo diseñado, no ya en su condición solo objetual sino también como consecuencia y testigo de la época en que han sido producidos.

La colección Carrieri encierra además de una cantidad muy interesante de maneras de producir y de crear forma, la posibilidad concreta de multiplicar continuidades partiendo de construir un escenario de encuentro entre los modos de crear y producir de su época de origen (1956) y los modos de crear y producir hoy. Se considera necesario el vínculo entre estas dos fases temporales, teniendo en cuenta que las escuelas de diseño en la actualidad se encuentran en una búsqueda incesante de horizontes de posibilidad y nuevos debates sobre la interacción entre la tecnología, las nuevas teorías y el espacio, los objetos y las comunicaciones.

La morfología generativa y entitativa, representante de un modo de abordar la forma y el diseño, atraviesa la Colección como la red que le da sentido y además contiene casi la totalidad de las piezas. El foco está hecho en la forma abstracta, en términos geométricos euclidianos y topológicos, desde aquí se plantea necesaria la relación con aspectos más totalizadores y vinculantes de la forma. La producción de las piezas incluye como parte importante del proceso la materialización de las mismas, de esto emerge que otros saberes como la moldería, el cocido, el colado y tallado se hicieron necesarios de modo instrumental ya sea, como en la mayoría de los casos, como vehículo de representación, o, como en otros casos, campo también de exploración.

Creemos justificada la búsqueda en estos términos, la relación de la colección con las nuevas posibilidades de exploración analógica y virtual.

En cuanto al aspecto disciplinar del diseño, sobre todo en lo que concierne a nuestra escuela, se justifica en función de profundizar el conocimiento de los objetos existentes (proceso de generación geométrica y material) y construir continuidades, o rupturas, incorporando nuevas tecnologías, posicionamientos teóricos, materialidades, etc, de modo que nuevas líneas de producción sean creadas.

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cosas distintas, también huir y ser demasiado curioso para no volver a si mismo.

Instalarnos en nuevos lugares, es el lugar de las FORMAS COMPLEJAS, es el lugar de las FORMAS de la FRONTERA, es el lugar que permite navegar en la incertidumbre

COMPLEJIDAD Y FORMA El paradigma de la complejidad como sistema de ideas pone al hombre frente a una realidad, con una alta dosis de imprevisibilidad y constante cambio, además de una patente imposibilidad de abordaje desde un solo recorte epistémico.

Este paradigma esta enmarcado a partir de considerar la NOCIÓN del PROYECTO que se construye a partir de distintas NOCIONES que permiten que el mismo se vaya configurando en término de FORMAS: La NOCIÓN de FORMA, la NOCIÓN del PLANO SIGNIFICATIVO, La NOCIÓN sobre el CAMPO DE REFERENCIA. La NOCIÓN de FORMA: Entendiendo a ésta, como la idea decisiva acerca del ser de la forma; esa idea decisiva capaz de insinuarnos la verdad de la FORMA, tendrá que ser tan sustantiva, abierta y compleja como la FORMA misma.

Entendemos que la MORFOLOGIA redefine la FORMA, al constituir su particular recorte, por su enfoque, sus supuestos objetivos e instrumentos con que se lo aborda.

Esta redefinición de la FORMA, permite organizar al mundo, lo hace accesible y compresible, lo recorta, lo califica, lo estabiliza.

Para lograr la redefinición de la FORMA, debemos, vivir, ver, oír, esperar, sospechar, soñar

Considerando a la FRONTERA como que no es aquello que termina algo, sino, aquello que a partir de donde algo comienza a ser lo que es, y es donde comienza la esencia, diría Heidegger.

Podemos caracterizarla y decir que la FORMA: Es abierta y compleja.

Es lo que está antes, de lo que tocamos de lo que está ahí.

Es incesantes mutaciones.

Es el QUÉ y el QUIÉN juntos.

Es trama, red, tejido, encuentros y que puede entrarse en cualquiera de sus caminos.

Es el origen, el punto de partida de múltiples series de transformaciones.

Es construcción o reconstrucción.

Es todo en uno y uno en todo.

Es acontecimiento, oportunidades, hecho, coyuntura, cambio.

El complejo y fluido cauce de la realidad que nos contiene demanda nuevos modos de entender e interactuar, fundamentalmente implica renunciar al rol de ser-racional-controlador, y mucho menos el de previsores de acontecimientos 536

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por suceder en el futuro. Con ello no decimos que la proyección haya muerto como herramienta, lo que decimos es que ha perdido su carácter de unicidad, lo proyectado y previsto ha de multiplicarse, hacen falta muchas más hipótesis posibles y además, espacio para las “por ahora no existentes” alternativas, pero posibles.

Frente a este escenario, los modos de diseñar enfrentan una posible revolución, una revolución que implica un nuevo diseñador, o por lo menos, un diseñador en distinta posición.

El planteo que sustenta este proyecto está contenido en la sospecha de que el conocimiento se construye en la superposición, en el fluido y el movimiento.

Pero el cambio constante y la diversidad encierran en su lógica interna el peligro de la superficialidad, la dificultad de profundizar. Es por ello que la propuesta implica como primeras instancias el estudio pormenorizado del objeto de estudio, intentando reconstruir sus lógicas internas y sus modos de materializarse. El paradigma de ideas que le dio origen será uno de los puntos de partida, pero será incluido en una totalidad más compleja, interactuando con visiones y líneas de acción contemporáneas. La intención fundamental es la de construir una continuidad compleja en la producción morfológica. Intentaremos para ello superponer acciones en donde la geometría, la gráfica analógica y digital, la fotografía, la materialidad, superen su calidad de medios de representación para ser campos de creación.

Sabemos a priori que las posibilidades de dicho escenario son prácticamente infinitas, por lo que el cierre del proyecto y síntesis del mismo será una operación arbitraria de corte, confiamos en que las posibilidades de desarrollo y exploración sean escenario de futuras búsquedas.

Se plantea una investigación exploratoria de MORFOLOGIA GENERATIVA

El ser del mundo de la complejidad es un ser en constante adaptación, reside en ésta capacidad su supervivencia, fundamentalmente porque el fluido que lo contiene no es estable y demanda constantes adaptaciones y reacomodamientos.

El rol del Diseño en este nuevo escenario está todavía en proceso, la temporalidad fluida pone en crisis muchas de la ideas en otro tiempo absolutas en inamovibles. Los procesos de producción se enfrentan con situaciones en donde el tiempo que tarda en proyectarse y materializarse un espacio, un objeto o una comunicación, no es suficiente para responder a requerimientos que no solo cambian, sino que también se superponen con otros, generando híbridos entre deseosnecesidades-funciones.ç

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EGraFIA 2012

PRIMERA INSTANCIA EXPLORACION:

SELECCIÓN

Y

Elección subjetiva de piezas como escenario de partida, por medio de estudios y construcciones hipotéticas, reconstrucción de la genética de la forma del objeto, en términos lógicogeométricos, como así también materiales.

PRECISIÓN DEL CARACTERISTICA CONSIDERAN:

TERMINO FORMALES

SELECCIÓN: QUE SE

Prisma de base cuadrada.

Trazado continúo de una línea diagonal virtual que concurre a vértices opuestos en cada cara.

Este sistema de trazado materializa al eje de un par de curvas cóncavas y convexas que determinan las directrices ordenadoras del organismo generativo propuesto.

Esta pieza es conformada por una caladura central producto de la penetración de un cilindro.

Segunda instancia GENERACIÓN: Espacio fundamental donde la gráfica es el instrumento fundamental, será este uno de los vehículos de búsqueda, desde la virtualidad y lo analógico, y la superposición con otros medios como la fotografía, estas superposiciones y vínculos intentarán propiciar futuros desarrollos en la colección.

Distintos enfoques instrumentales (Fotografía, Dibujo Analógico y Digital)

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

BIAGINI, CARLO - DONATO, VINCENZO Università di Firenze Dipartimento di Ingegneria Civile via di S. Marta 3 (tel. +390554796320, fax +390554796494) cbiagini@dicea.unifi.it, vincenzo.donato@dicea.unifi.it 50139 Firenze - Italia.

DAL MODELLO FISICO AL MODELLO DIGITALE. PROCEDURE INTERGRATE PER LA RAPRESENTAZIONE DEL PROGETTO DI ARCHITETTURA DESDE EL MODELO FISICO AL MODELO DIGITAL. PROCEDURAS INTEGRADAS PARA LA REPRESENTACION DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital - Integración RESUMEN El presente trabajo se enfrenta con una de las más complejas problemáticas introducidas por la Information Technology en el proceso de diseño, o sea de la relación entre el momento heurístico de la idea proyectual, fundada aún hoy en muchos casos en el diseño a mano libre y en la realización de plásticos en escala, y la sucesiva representación y comunicación en ambiente digital. El objetivo principal es el de delinear algunos procedimientos de trabajo, que garanticen al proyectista el nivel máximo de libertad expresiva, atreves de las técnicas de representación a él más congéniales, pero a mismo tiempo sean capaces de conectarse fácilmente con los más avanzados sistemas informativos para la simulación del proyecto. Aunque los recientes software BIM pasean enormes potencialidades para la gestión y el control del proyecto de construcción, numerosos límites emergen en los momentos iniciales de concepción de la idea. En esta fase, de hecho, el proyecto debe mantener una clase de estado “abstracto” con fronteras indefinidas, favoreciendo multíplices experimentaciones y soluciones alternativas. Lo que entra en conflicto con el elevado nivel de detalle necesario para la construcción de un modelo paramétrico, que desde su primera constitución requiere le definición preventiva de un “nodo” tecnológico, introduciendo variables no pertinentes a esta fase del proceso proyectual.

El riesgo de superar el problema, adoptando las configuraciones repetitivas y estandarizadas sugeridas por el software, es ciertamente alto. Se propone aquí un enfoque a la modelación paramétrica de los edificios, que a partir de los tradicionales instrumentos de representación, permita seleccionar sólo aquellas informaciones útiles para la verifica estético-perceptiva del proyecto de arquitectura, orientando toda la construcción del modelo digital hacia la valuación de la sostenibilidad del proyecto mismo, ya sea bajo el perfil energético, que técnicoeconómico. El método, que ha sido desarrollado en el ámbito de algunos proyectos de estudio desarrollados en el Departamento de Ingeniería Civil de la Universidad de Florencia (Italia), se inicia de la realización de plásticos de estudio realizados en la primera fase de elaboración proyectual. La geometría física del modelo volumétrico es transferida en el soporte digital a través de técnicas fotogramétricas de adquisición. La aplicación de un tal procedimiento, típico del “reverse engineering”, es desarrollada utilizando programáticamente software freeware disponible en red. A partir de éste modelo digital preliminar, oportunamente optimizado y depurado de las partes tridimensionales incongruentes, pasamos a un modelo infográfico definido “masa conceptual”, que además de contener los datos geométricos 3D, suporta las informaciones necesarias para efectuar análisis expeditivos sobre las necesidades energéticas y estimaciones sumarias de los costes de intervención. El control del proyecto adquiere así un significativo nivel de objetividad, aún quedando en el ámbito de simulaciones fácilmente reversibles. El procedimiento arriba resumido constituye además un emblemático banco de prueba para la gestión de la interoperabilidad entre el software de modelación digital del proyecto de arquitectura.

1.- INTRODUZIONE Il disegno di progetto è da sempre stato utilizzato come prima rappresentazione dell’idea e mezzo di controllo di spazi e forme. L’attività del disegnare a mano libera si configura come una vera e propria estensione della mente, con la quale trasporre le idee in forme rappresentate

graficamente, suscettibili di ulteriori rielaborazioni.

S’innesca così un ciclo ermeneutico che costituisce il primo atto della genesi progettuale. Momento euristico e disegno a mano libera si fondono quindi in un binomio inscindibile nell’ambito del processo progettuale, in cui la semplicità del gesto della mano e del tracciamento del segno sul foglio 539

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manifestano il passaggio da una forma solo immaginata alla concretezza di una configurazione possibile, nella molteplicità di esigenze funzionali, tecnologiche e formali da soddisfare e da integrare in complesse relazioni tecniche, logiche o metaforiche.

Sebbene i recenti software BIM abbiano enormi potenzialità nella gestione e controllo del progetto di architettura, numerosi limiti emergono nei momenti iniziali di concezione dell’idea. In questa fase, infatti, il progetto deve mantenere una sorta di stato “astratto” dai confini indefiniti, favorendo molteplici sperimentazioni e soluzioni alternative. Ciò entra in conflitto con l’elevato livello di dettaglio necessario per la costruzione di un modello parametrico, che fin dal suo primo costituirsi richiede la definizione preventiva del “nodo” tecnologico, introducendo variabili non pertinenti alla fase ideativa. Il rischio di superare il problema, adottando configurazioni ripetitive e standardizzate suggerite dal software, è certamente alto.

Non viene messa in discussione l’importanza del disegno digitale nei processi di progettazione contemporanei, occorre tuttavia individuare modalità di controllo del progetto, che preservino nelle sue fasi iniziali la massima libertà espressiva. In tal senso lo schizzo a mano libera, il plastico di studio e in genere tutte le tecniche di “sketch design” rimangono ancora oggi gli strumenti privilegiati, che accompagnano il progettista nei “primi passi compositivi”.

Con il presente contributo si intende delineare alcune procedure di lavoro che, a partire dalle tecniche tradizionali di rappresentazione, siano in grado di connettersi agevolmente con i più avanzati sistemi infografici per la simulazione del progetto. Inoltre, si vuole evidenziare il ruolo che gli odierni strumenti dell’ICT possono svolgere nelle prime fasi di sviluppo del progetto di architettura. In particolare verrà messo in evidenza come la costruzione di un modello parametrico BIM, che proceda parallelamente alla rappresentazione del progetto con metodi tradizionali basati sul disegno a mano libera e sui plastici di studio, sia in grado di orientare il processo decisionale.

individuare i flussi informativi tra i vari livelli di specificazione del progetto. All’interno di questi schemi tuttavia si è tentato raramente di codificare il momento euristico proprio per la sua prevalente natura immaginativa ed intuitiva.

Figura 1. Schema di programma per la realizzazione di un insediamento rurale in India (Alexander C. [1])

Il fondamentale saggio, Note sulla sintesi della forma, di Christopher Alexander pubblicato alla metà degli anni ‘60 [1], rappresenta ancora oggi uno dei tentativi più significativi condotti in tal senso, per chiarire il complesso rapporto tra intuizione progettuale e cultura scientifica. Egli afferma che la “forma” è il fine della progettazione. Si tratta di un concetto, che solo in parte riguarda la configurazione morfologica dell’oggetto progettato, ma si riferisce più propriamente ad una ricerca di rispondenza tra due entità: il contesto (assunto come problema) e la forma (intesa come soluzione).

La dialettica ermeneutica tra idea e rappresentazione, quando esclusivamente fondata sull’intuizione del progettista e le sue abilità disegnative, viene messa in discussione, rifiutando un processo di progettazione nel quale “la forma è plasmata non dall’interazione tra le effettive richieste del contesto e l’effettiva inadeguatezza della forma, ma da una interazione concettuale tra l’immagine psichica del contesto, appresa, o inventata dal progettista, da una parte, e dall’altra le idee, i diagrammi e i disegni significanti la forma”. Il punto di partenza di ogni processo di progettazione consiste quindi “nel trovare per un dato problema il giusto programma di progettazione. Si tratta se vogliamo, della fase analitica del processo. Da essa segue la fase sintetica, nella quale dal programma deriva la forma”[1].

Gli studi di Alexander seppero aprire un fecondo campo di ricerca nella definizione di innovativi approcci al processo di creazione formale, introducendo metodologie basate su strumenti di analisi e calcolo scientificamente controllati.

In particolare il “programma” viene a configurarsi come il vero motore dell’attività progettuale e costante ispiratore dell’intuizione formale. In termini operativi esso deve fornire il

2.- DAL PROGRAMMA AL MODELLO FISICO L’attività di progettazione può essere descritta attraverso una molteplicità di approcci, che tengono conto ad esempio dei differenti fattori di caratterizzazione del progetto in una linea di approfondimento verticale (concettuale, preliminare, di dettaglio), ovvero nello sviluppo orizzontale di prestazioni specialistiche (progettazione architettonica, strutturale, impiantistica, ecc.). Essa può essere anche affrontata in una logica processuale, scomponendola in una serie di fasi coordinate e sequenziali, in grado descrivere le reciproche relazioni in termini di sistema, e di 540

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quadro delle esigenze relative ad un particolare contesto (committenza, quadro normativo, vincoli urbanistici e ambientali, ecc.) espresso attraverso l’esplicitazione dei requisiti prestazionali degli spazi d’uso e degli elementi del sistema tecnologico, i quali avranno poi nelle specifiche tecniche un preciso riferimento al contesto normativo.

L’applicazione del metodo per la “sintesi della forma” a casi concreti pone tuttavia in evidenza tutte le difficoltà connesse all’integrazione di dimensioni del progetto riferite a processi cognitivi divergenti. Da qui la necessità di sviluppare un livello di rappresentazione metaprogettuale, che superi il disegno come esclusivo prodotto della diretta proiezione immaginativa e autoreferenziale del progettista.

La graficizzazione di un documento di programma può avere una efficace resa attraverso l’uso di diagrammi e schemi rappresentati sia in forma disegnata, che modellati con plastici di studio (Figure 1, 2).

In figura 2 viene illustrato un tipico esempio di graficizzazione/modellazione fisica del quadro delle esigenze geometrico-dimensionali e distributivo-funzionali di un complesso edilizio a carattere specialistico. In particolare sulla base dei requisiti funzionali sono stati assemblati moduli spaziali e volumetrici in accordo con un’immagine prefigurata dal progettista, conformando lo schema concettuale ad una forma concreta.

automazione illustrate nel presente contributo, è rappresentata dai modelli fisici semplificati (plastici in legno, metallo, carta, polistirolo, ecc.), realizzati proprio nelle prime fasi di studio del progetto. Da qui viene sviluppato un flusso di lavoro, che sfrutta le tecniche del reverse engineering, con l’obiettivo di generare in modo speditivo un modello digitale per condurre rapide analisi di carattere tecnicoeconomico.

La validità della procedura non dipende soltanto dall’affidabilità dei risultati estraibili dal modello digitale, ma soprattutto dalla celerità della sua applicazione, che deve essere confrontabile con i tempi di attuazione di un processo decisionale tradizionale. Quanto proposto si colloca inoltre all’interno di una metodologia progettuale basata su un approccio integrato e multidisciplinare, che trae i propri strumenti operativi dall’ibridazione di tecniche di rappresentazione tradizionali con la costruzione di modelli digitali nell’ambito di tecnologie BIM. La procedura di modellazione del progetto di architettura può essere segmentata nelle seguenti fasi: 1) acquisizione della geometria; 2) gestione del modello concettuale; 3) analisi energetica ed economica.

4.- PRIMA FASE: ACQUISIZIONE DELLA GEOMETRIA In questa fase la geometria solida del modello fisico viene direttamente trasferita nello spazio digitale attraverso specifiche tecniche di acquisizione fotogrammetrica. Non è possibile né utile in questo caso elevare il livello di accuratezza dell’acquisizione, che deve essere infatti finalizzata al massimo rendimento in rapporto ai parametri da analizzare in progetto.

Figura 2. Schema di programma di un edificio a carattere specialistico

3.- DAL MODELLO DIGITALE

FISICO

AL

MODELLO Figura 3. Workflow prima fase

Dal punto di vista operativo il processo di acquisizione fotogrammetrica si sviluppa nei seguenti passi: a. acquisizione dati-immagine b. pre-processing immagini c. trattamento della mesh d. creazione del modello 3D a) L’acquisizione dei dati-immagine viene effettuata attraverso la raccolta di un set fotografico di copertura completa dell’oggetto da rappresentare (Figura 3). Per una corretta restituzione della forma volumetrica è necessario infatti che l’insieme dei fotogrammi sia distribuito secondo una mappatura uniforme di immagini; ciascuna di esse dovrà avere una sufficiente area di sovrapposizione con quella

Con l’avvento dell’ITC si è oggi in grado di definire procedure di lavoro che, avvalendosi della computazione informatica, forniscano al progettista strumenti per l’analisi del programma, da agire parallelamente allo sviluppo del momento più propriamente compositivo e di sintesi formale. Ciò è finalizzato a dotare di un certo livello di oggettività anche le scelte condotte in questa fase progettuale, necessariamente più libera da vincoli di contesto.

Gli ambiti decisionali, che è possibile potenziare, sono molteplici: il dimensionamento degli spazi d’uso e delle funzioni, le valutazioni preliminari climatiche ed energetiche; le quantificazioni sintetiche e le stime economiche, ecc.

La base di partenza delle procedure di 541

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adiacente, tale da garantire il collegamento di 3 punti di riferimento per ciascuna coppia di immagini.

In questa fase una notevole incidenza nella qualità finale del modello digitale risiede nella calibrazione della camera fotografica impiegata. b) Il pre-processing delle immagini viene condotto attraverso un opportuno software sotto il costante controllo dell’operatore. Inizialmente si procede alla georeferenziazione delle immagini che vanno a costituire il modello fotogrammetrico. Viene poi creata una mesh 3D mediante un processo di “cloud computing”, che può essere esportata agevolmente in vari formati di software proprietari (ad esempio AutoCAD come file.dwg o Rhinoceros come file.sat).

parti mancanti o mal ricomposte. d) Diversi sono i software disponibili per la creazione di modelli 3D, che a partire da mesh o nuvole di punti sono in grado di riconoscere in automatico solidi primitivi per ricavare una CSG (constructive solid geometry) in alternativa ai classici modelli basati sul B-rep (boundary representation).

Questa tecnica viene correntemente utilizzata in campo meccanico per ricavare informazioni attraverso query sui solidi di elementi meccanici. Attualmente non esistono software gratuiti, che permettono un tale risultato.

E’ tuttavia possibile sviluppare script e applicativi da affiancare ai programmi di modellazione digitale, attraverso i quali le procedure di generazione, correzione e semplificazione del modello tridimensionale possano avvenire in modo automatico (ad esempio ciò è possibile con Rhinoceros e il plug-in Grashopper).

Figura 5.

Esempio di controllo manuale dell’assegnazione dei punti per l’elaborazione delle immagini

5.- SECONDA FASE: GESTIONE DEL MODELLO CONCETTUALE Dopo aver ottenuto un modello digitale “corretto” è necessario convertirlo in un programma parametrico. Questo viene esportato in un opportuno formato (.dwg, .sat, ecc.) ed importato nel software BIM utilizzato. Il modello viene quindi convertito in “massa”, dove l’elemento principale che governa il processo è l’involucro esterno. Da questo punto tutte le operazioni, che verranno effettuate, assumeranno come vincolo questa superficie e ogni modifica distributiva avverrà all’interno di un volume vincolato.

L’introduzione delle informazioni connesse alle caratteristiche dell’edificio rappresenta l’ultima fase per l’ottenimento di un BIM concettuale: vengono definiti il numero di piani, i compartimenti, i vuoti, i doppi volumi, ecc.. Tali informazioni consentono già di condurre verifiche in ambito urbanistico: è possibile infatti dedurre alcuni dei parametri più significativi, quali superficie coperta, superficie utile lorda, volume, indice di fabbricabilità, altezza ecc.

Il modello digitale dell’insediamento viene organizzato in entità areali e di massa per rappresentare in alternativa le caratteristiche di

Figura 3. Set fotografico di copertura del modello plastico di studio

Figura 4. Esempio di restituzione di modello digitale da foto

c) Nella gran parte dei casi tuttavia la mesh generata automaticamente non può essere utilizzata direttamente, ma deve essere sottoposta ad una fase di trattamento per ottimizzarne la forma in base alla complessità dell’architettura. In particolare si eseguirà una “pulitura” della mesh ottenuta in precedenza, mediante l’eliminazione di eventuali errori prodotti nella fase di preprocessing, intervenendo direttamente sui nodi per apportare correzioni, se necessarie, o integrare 542

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superficie del territorio o di volume degli edifici.

Queste vengono opportunamente indicizzate per consentire il calcolo dei parametri urbanistici e le verifiche di rispetto degli standards.

In Figura 6 è illustrato un esempio di rappresentazione grafica dei risultati di un’analisi urbana attraverso un modello digitale parametrico.

Spatial Group BIM Spatial BIM Livello 2: Building BIM Preliminary Building Element BIM Building Element BIM Livello 3: Merged BIM

Figura 7. Workflow seconda fase

Il livello di approfondimento del modello parametrico dipende dal tipo di decisioni da prendere. Per quanto riguarda le analisi energetiche che verranno condotte successivamente, saranno considerati il modello Spatial Group BIM (contiene esclusivamente indicazioni su gruppi di ambienti e macro aree, realizzate tridimensionalmente e in conformità alle previsioni progettuali) e il modello Spatial BIM (generato sulla base del precedente, con l’inserimento di informazioni aggiuntive relative alla divisione degli ambienti). I gruppi ambienti sono suddivisi in unità ambienti, che sono modellate come oggetti indipendenti.

Figura 6. Tavola tematica di piano urbanistico

Il modello tridimensionale che verrà ricavato alla fine del processo di acquisizione è un modello BIM “embrionale”, che potrà essere gestito e manipolato attraverso l’uso di uno dei vari software disponibili per la progettazione assistita (Autodesk Revit Architecture, Bentley Microstation, Graphisoft Archicad, Ghery Technologies Digital Project, ed altri). E’ possibile, inoltre, utilizzare un tipo di file di scambio standardizzato, aperto e non proprietario, definito IFC (Industry Foundation Classes), attraverso il quale è consentito lo scambio di dati indipendentemente dal software di appartenenza.

I modelli digitali ottenuti con la procedura descritta, si basano sul criterio del “modello concettuale a masse”. In relazione al tipo di valutazioni tecniche che il progettista intende condurre, dovranno essere definite “famiglie di masse”, cioè raggruppamenti di elementi parametrizzati. Le masse possono cosi essere elaborate e corredate di informazioni.

Le caratteristiche dei modelli BIM proposti nel presente lavoro si ispirano alle regole di “buona gestione” forniti dalle Linee Guida Finlandesi del Senatte Properties [9]. Queste stabiliscono che i modelli informativi degli edifici devono differenziarsi in rapporto al loro livello di dettaglio. Inoltre tutte le fasi di progettazione si basano sul concetto di unità spaziale: si intende per “unità ambienti” (spatial) il volume che delimita una certa funzione, mentre si fa riferimento a “gruppo di ambienti” (spatial group) come ad un insieme delle precedenti unità aventi caratteristiche simili tra loro.

Il modello digitale può essere parametrizzato secondo tre differenti livelli di approfondimento, a loro volta suddivisi in sottocategorie: Livello 1: Spatial BIM

Figura 8. Concept BIM (SG-BIM a S-BIM)

Nel programma architettonico, queste unità possono essere raggruppate, ad esempio, in compartimenti antincendio, costituendo così una gerarchia funzionale. Il progettista, seppur in grado di farlo, non dovrà aggiungere informazioni dettagliate riguardo al sistema costruttivo o impiantistico, poiché ciò faciliterà le fasi di modifica e di studio del modello concettuale.

Gli altri due livelli di approfondimento elencati, saranno utilizzati nel caso di un avanzamento della progettazione, quando il modello parametrico sarà approfondito e portato a conclusione.

Ottenuto il modello BIM ottimizzato sulla procedura valutativa che si intende condurre è possibile passare alla fase successiva. Nel caso in esame sono state sperimentate analisi energetiche ed economiche.

6.- TERZA FASE: ANALISI ENERGETICA ED ECONOMICA Dal punto di vista energetico l’analisi di un progetto viene generalmente affrontata valutando due aspetti: l’irraggiamento solare e il bilancio termico. Nel primo caso ci si pone come obiettivo la 543

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tra modelli fisici e modelli digitali durante lo sviluppo delle prime fasi del progetto di architettura. L’utilizzo combinato delle tecniche di rappresentazione tradizionali (disegno a mano libera, plastici di studio) con le tecnologie dell’informazione permette infatti la generazione di modelli parametrici BIM, che possono interagire proficuamente con i livelli decisionali del progetto anche di carattere tecnicoeconomico.

Si ritiene che la procedura proposta possa trovare significative applicazioni e sviluppi soprattutto nell’ambito di concorsi di architettura, ove a partire da plastici di studio (frequentemente richiesti dai bandi di concorso) è possibile realizzare analisi progettuali integrate in tempi contenuti.

protezione dell’edificio dall’irraggiamento estivo o, al contrario, di massimizzare la penetrazione dei raggi solari all’interno degli ambienti durante il periodo invernale. Nel secondo caso, una volta assegnati i materiali da impiegare nella costruzione dell’involucro esterno dell’edificio, è possibile procedere ad una valutazione approssimata del suo comportamento termico stagionale.

Le simulazioni della luce solare con i modelli plastici tradizionali erano una volta procedure laboriose, che cercavano di riprodurre le condizioni di illuminamento in un dato luogo geografico, stagione e ora del giorno, avvalendosi di lampade mobili su binari opportunamente orientate. L’osservazione diretta degli effetti della luce artificiale sul modello plastico, consentiva di confermare o modificare le scelte progettuali iniziali. Utilizzando un modello parametrico e con l’ausilio di simulatori virtuali, la procedura si è enormemente semplificata.

Alcuni software specialistici (attualmente disponibili anche in versioni gratuite per la didattica) consentono di ricavare informazioni immediate sulle prestazioni energetiche degli edifici progettati, sugli indici di consumo, sui livelli di emissione di anidride carbonica, ecc. E’ possibile valutare quasi in tempo reale l’incidenza di una modifica volumetrica apportata al modello digitale (come l’addizione e la sottrazione di una porzione dell’edificio) o di una variazione di inclinazione delle superfici esterne rispetto alla direzione di irraggiamento solare. La creazione di “matrici di valutazione” permettono poi di comparare agevolmente le diverse soluzioni progettuali.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI [1] ALEXANDER C. (1964). Notes on the Synthesis of Form. Harvard University Press.

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Figura 9. Modellazione dell’irraggiamento solare (AECbytes Newsletter, 2010)

Gli elementi “massa” definiti nel modello parametrico possono essere utilizzati anche per sviluppare analisi economiche speditive sui costi del progetto. Essi devono essere opportunamente contraddistinti da specifici target, che consentono di esportare l’informazione in database di gestione di largo uso, quali ad esempio Access o Excel.

7.- CONCLUSIONI Il presente articolo ha inteso evidenziare le potenzialità che possono scaturire dall’ibridazione 544

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

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RAFFA, PAOLA Università degli Studi Mediterranea di Reggio Calabria Dipartimento di Architettura e Analisi della Città Mediterranea Via Salita Melissari paola.raffa@unirc.it Reggio Calabria - Italia

DISEGNARE IL VUOTO SOTTO LA LINEA DI TERRA Investigación: La Expresión Gráfica integrada, análogo-digital, en las disciplina del diseño ABSTRACT Le dimore ipogee della Regione di Matmata in Tunisia sono unità di abitazione a scavo verticale. Esse si dispongono in verticale al di sotto della linea orizzontane del terreno. Il territorio si dispiega seguendo una successione alternata di colline. L’origine di questo tipo di insediamenti, in Tunisia, si fa risalire tra il VII ed il XII sec. d.C. , periodo tra la prima e la seconda invasione araba.

La ricerca è condotta a partire dai rilievi di numerose abitazioni nell’antico insediamento di Matmata.

L’identità dei luoghi è studiata attraverso la rappresentazione dell’architettura nella sua accezione di disegno che ricostruisce il processo storico della memoria come documentazione di un palinsesto in avanzato stato di degrado. Al fine di creare quel complicato “equilibrio tra gli spazi del passato ed i bisogni del presente”.

Nelle zone in cui la morfologia del terreno è di tipo collinare e la consistenza è quella delle sabbie argillose su strati di calcare, le abitazioni ipogee vengono scavate verticalmente nel suolo. Si conforma un paesaggio in cui la linea continua del terreno si affonda senza interruzione, nel sottosuolo, attraversa lo spazio aperto della corte delle abitazioni entra all’interno delle stanze per risalire e continuare il suo percorso sopra il suolo.

La linea disegna una sezione, tante sezioni, quante sono le case che formano ogni singolo villaggio, senza “tagliare”, ma solo seguendo il border-line tra un “pieno” tettonico e “vuoto” antropico. L’architettura è un “vuoto”, che prende forma nello sviluppo di regole e proporzioni applicate a geometrie complesse. L’operazione non è differente da quella che Eisenmann chiama “manipolazione tattile” ovvero quell’azione che definisce nel contempo “una configurazione per il terreno” ed una “figura figurata”. La rappresentazione dell’architettura diventa la manifestazione di una espressione formale e grafica antigravitazionale e smaterializzata.

Texture, maps, giustapposizioni di volumi raccontano l’espressività strutturale dello spazio. La geometria topologica della cavità antropica che ammette superfici fluide è pienamente rappresentata come entità continua ed ininterrotta, coniugando in perfetta simbiosi forma, spazio e struttura. La trasparenza che per definizione smaterializza lo spazio, in questo caso lo conforma, lo desume estraendolo dalla terra, per contrapposizione lo concretizza. È così che nella rappresentazione le “trasparenze visive” generano materializzazioni spaziali. I morphing consolidano l’idea di evoluzione di un organismo nella esatta espressione del suo divenire, non più virtuale, perché generato da un’idea, ma reale in quanto rappresentazione di unità esistenti. I parametri di input descrivono la posizione, la dimensione, la configurazione morfologica nella transizione fluida tra lo stadio iniziale e quello finale, ovvero nella imperativa variabile del “tempo”. Il tempo reale della sottrazione della materia.

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1.- INTRODUZIONE a costruzione di una casa per sottrazione presuppone la forte attrattiva simbolica dell’abitare il sottosuolo. Un modo estremo di adattamento dell’uomo all’ambiente in cui vive. Tra le ragioni che hanno spinto l’uomo a edificare per sottrazione vi è l’adattamento ad un clima che prevede forti escursioni termiche oltre a ragioni di difesa.

Le dimore ipogee di Matmata, in Tunisia, sono unità di abitazione a scavo verticale. Esse si dispongono al di sotto della linea del suolo in un territorio modellato da una successione di colline, la cui consistenza quella delle sabbie argillose su strati di calcare. L’origine di questo tipo di insediamenti, si fa risalire tra il VII ed il XII sec. d.C. periodo tra la prima e la seconda invasione araba.

Ci si trova immersi in un paesaggio formato da città invisibili. Così dovevano presentarsi ai visitatori i panorami delle città di Matmata, Tijma, Iefren o Garian. Città formate da tanti “battelli rovesciati” come li descrive Sallustio nel 46 a.C. Ed è questa la sensazione che trasmette E.J.Hamy quando scrive che “Matmata Bled Kebira, la grande città dei Matmati è ai piedi del viaggiatore ma questi non vede niente. Quasi tutta la città, che si estende per quattro chilometri ed alloggia più di quattromila abitanti, è interamente sotterranea.

Abitazioni, scuderie, stalle, officine, laboratori, tutto nella città dei Matmati è tagliato nella stessa maniera nel limo”.

La città, la cui funzione prevalente è quella dell’abitare, si materializza sotto la linea del terreno. L’architettura è un “vuoto” che incomincia ad esistere perché obbedisce ad una serie di regole, di proporzioni metriche, di geometrie complesse.

Lo spazio prende forma nella sottrazione della materia, nell’azione del levare. E mentre si “leva” si permette alla luce di fare il suo ingresso nello spazio interno.

La costruzione per sottrazione è un’operazione non diversa da quella che Eisenmann chiama “manipolazione tattile” ovvero quell’azione che definisce nel contempo “una configurazione per il terreno” ed una “figura figurata”. La rappresentazione dell’architettura diventa la manifestazione di un’espressione formale e grafica antigravitazionale e smaterializzata.

Texture, maps, giustapposizioni di volumi raccontano l’espressività strutturale dello spazio.

La geometria topologica della cavità antropica, ammette superfici fluide ed è pienamente rappresentata come entità continua ed ininterrotta, coniugando in perfetta simbiosi forma, spazio e struttura. La trasparenza, che per definizione smaterializza lo spazio, in questo caso lo conforma, lo desume estraendolo dalla terra, per contrapposizione lo concretizza.

Figura 01 – Matmata al Qadima, Tunisia. Mappa Satellitare, Google Earth, 2012.

Figura 02 – Matmata al Qadima, Tunisia. Panorama.

Figura 03 – Matmata al Qadima, Tunisia. Abitazione ipogea.

2.- METODOLOGIA La ricerca è condotta a partire dai rilievi di numerose abitazioni nell’antico insediamento di Matmata.

Si studia l’identità dei luoghi attraverso la rappresentazione dell’architettura, nella sua accezione di disegno che ricostruisce il processo storico della memoria come documentazione di una realtà esistente.

Nel Villaggio di Matmata sono state censite 546

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160 abitazioni sotterranee. Al fine di rendere comparabili le informazioni rilevate si procede ad una raccolta sistematica di dati. Il rilevamento fotografico prevede: una foto dall’esterno per identificare la cavità della corte; il piccolo giardino d’ingresso e la galleria d’accesso alla corte. Le prese fotografiche all’interno della corte vengono effettuate in senso orario e successivamente, seguendo lo stesso andamento, si riprendono le stanze che si diramano radialmente alla corte.

Si annotano informazioni sullo stato di consistenza dell’abitazione,sulla composizione spaziale.

La sintesi delle informazioni di ogni abitazione è raccolta all’interno di una “Scheda di Censimento” che comprende: il nome del proprietario della casa; un numero progressivo identificativo della casa, che fa riferimento ad una mappa d’insieme; una immagine satellitare per la localizzazione; sei immagini fotografiche; una schematizzazione della pianta da cui emergono informazioni circa l’orientamento, la forma della corte, la disposizione ed il numero delle stanze e la loro configurazione. Per completare le informazioni di ogni singola casa sono state disegnate 24 icone che ne denotano le caratteristiche. Ogni icona informa circa il numero dei livelli, la presenza di granai, il tipo di ingresso, la forma della corte, la presenza della cisterna per la raccolta dell’acqua, lo stato di conservazione, il tipo di restauro, se la casa è abitata o meno, il numero di abitanti, il periodo di abitazione.

Così come per la catalogazione, anche per la restituzione grafica del rilievo architettonico è stata predisposta una “Scheda di Rilievo”.

All’interno della scheda i disegni canonici della restituzione grafica del rilievo, pianta e sezione, vengono inseriti alla stessa scala. In questo modo tutti i disegni risultano comparabili tra loro. Una scala metrica, in verticale affianca ogni singolo disegno.

La rappresentazione tridimensionale della cavità della corte segue l’orientamento nord-sudest-ovest.

A completamento delle informazioni di descrizione della casa sono stati eseguiti i modelli 3D della corte ed un render che mostra le cavità dello spazio interno.

La metodologia di rilievo scelta è quella del rilevamento diretto, seguendo le indicazioni tradizionali che conviene a questo metodo. Una poligonale chiusa, solitamente a quattro lati, viene montata nella corte dell’abitazione, da questa di diramano bracci che penetrano all’interno delle stanze.

La misurazione si basa sul metodo delle trilaterazioni. La restituzione grafica che segue questo tipo di rilevamento è anch’essa di tipo “tradizionale”. Si utilizzano i codici tradizionali della doppia proiezione ortogonale.

Figura 04 – Scheda di Censimento.

Figura 05 – Scheda di Rilievo.

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Segni e grafie riproducono modelli di una reale quotidianità.

La necessità della comprensione spaziale impone scelte precise nella rappresentazione tridimensionale.

La casa è scavata nel suolo, ciò che si deve rappresentare è una cavità, il vuoto generato dalla sottrazione del volume e modellato sotto la linea di terra. Si sceglie di creare “trasparenze visive” in grado di materializzare lo spazio. Modelli Cad 3D e Render consentono di elaborare modelli virtuali in grado di visualizzare l’espressività spazio-strutturale della casa ipogea.

3.- ELABORAZIONE Lo scopo della ricerca è di ricostruire una instabile identità dei luoghi attraverso la rappresentazione dell’architettura. Il disegno di rilievo si pone quale strumento utile a ricostruire la documentazione di un palinsesto in avanzato stato di degrado. Si studia il processo storico dell’abitazione ipogea, attraverso la sua rappresentazione, per comprendere quel complicato “equilibrio che esiste tra gli spazi del passato ed i bisogni del presente”. Quale progettualità diventa, allora, possibile per conservare questo tipo di identità “tettonica” ed abbinarla alle esigenze di vita globale?

La comparazione, la scomposizione delle forme, la ricerca di elementi identificativi di una tipologia spaziale e compositiva, mette in evidenza come la forma della casa sia indipendente dall’uso e dalla funzione dello spazio. Lo spazio nelle singole stanze è utilizzato in maniera fluida e dinamica. Le attività quotidiane vengono svolte in successione temporale nel medesimo spazio.

La fluidità dell’uso dello spazio ha suggerito la possibilità di adottare elaborazioni grafiche in cui le superfici fluide si fondono virtualmente in forme tali da generare entità continue in cui i confini tra forma, spazio e struttura si confondono.

La procedura del disegno tradizionale di tipo vettoriale per la rappresentazione di forme geometriche topologiche, viene associata ad elaborazioni virtuali in cui la modificazione spaziale avviene attraverso processi logico-matematici seguendo indici parametrici interni ed esterni all’architettura. Il morphing consente di osservare le modificazioni di un organismo nel tempo. La modificazione della forma si ottiene, dapprima, trasformando indici reali in indici parametrici di riferimento.

I parametri descrivono l’organismo nelle sue caratteristiche fisiche: posizione, dimensione, ampiezza, numero di vani, numero di livelli, aree verdi di pertinenza, presenza di cisterna per la raccolta dell’acqua, etc. Si utilizzano, anche, parametri di tipo sociale: se la casa è abitata o meno, il periodo di costruzione, il numero di abitanti, l’uso periodico stagionale, lo stato di degrado, i restauri effettuati.

Figura 06 – Render dei modelli 3D.

Figura 07 – Decostruzione delle parti.

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divenire, non più virtuale, perché generato da un’idea, ma reale in quanto rappresentazione di unità esistenti.

I parametri di input descrivono la condizione reale di ogni oggetto ne consegue che la configurazione morfologica nella transizione fluida tra lo stadio iniziale e quello finale è una evoluzione nel tempo reale.

Il progetto mette insieme pre-figurazioni formali e relazioni tra le parti in un unico atto di analisi dell’oggetto reale e di sintesi espressiva.

L’oggetto si modifica e dà origine a nuovi equilibri e relazioni urbane.

Il percorso della Shape-Evolution si pone l’obiettivo di sperimentare alcune possibili configurazioni che lo spazio troglodita potrebbe assumere nella traduzione formale dell’habitat contemporaneo.

Il lavoro di ricerca presentato in questo paper è stato svolto a partire dal Laboratorio di Sintesi Finale “Città Mediterranea” (2004-2005) condotto da Massimo Giovannini con Marinella Arena e Paola Raffa, presso la Facoltà di Architettura di Reggio Calabria.

Il lavoro è stato ampliato e sviluppato con l’elaborazione di tre Tesi di Laurea: Architettura Ipogea a Matmata: percorsi della memoria, di M. Mastromauro, E. Abrami; relelatore M. Giovannini; cor. P. Raffa. (03.2006); Architettura Ipogea a Matmata: Shape_Evolution, di A. Carrozza, G.Cuzzucoli, F. D’Agostino; relatore: M. Giovannini; corr. P. Raffa. (10.2006); Architettura Ipogea a Matmata: la casa come traduzione formale dell’abitare, di C. Deodati, A.M. Lopreiato, C. Luci, G. Migliara, T. Sanci, L. Tropiano; rel. P. Raffa.

(10.2007).

I disegni delle Figg. 7, 11, 12 sono stati realizzati da Claudio Deodati, Anna Maria Lopreiato, Caterina Luci, Gerlando Migliara, Teresa Sanci, Luana Tropiano. I disegni della Fig. 2 sono stati realizzati da Michele Mastromauro ed Enza Abrami. I disegni delle Figg. 6, 8, 9, 10 sono stati realizzati da Antonio Carrozza, Giuseppe Cuzzucoli, Francesco D’Agostino.

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[7] SACCHI L. UNALI M. (2003). Architettura e cultura digitale. Skira. Milan

Figura 08 – Morphing: stadi intermedi della modificazione.

Figura 09 – Morphing: stadi finali della modificazione.

Figura 10 – Shape Evolution.

Attribuiti indici numerici ai singoli parametri si assiste a configurazioni evolutive della forma dell’oggetto.

Al modello wireframe si associano gli indici parametrici di configurazione per ottenere i keyframes intermedi e finali.

I morphing consolidano l’idea di evoluzione di un organismo nella esatta espressione del suo 549

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Figura 11 – Forme dell’abitare ipogeo.

Figura 12 – Forme dell’abitare ipogeo.

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MARTONE, MARIA Università Sapienza di Roma Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura P.zza Borghese 9 (00186, 06 49916117, 06 49918884, maria.martone@uniroma1.it) Roma - Italia

IL DISEGNO TRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE. VERSO UN SISTEMA INTEGRATO DI RAPPRESENTAZIONE Investigación: La Expresión Gráfica integrada (análogo-digital), en las disciplinas del diseño ABSTRACT The constant technological innovation occurred especially in recent years in the field of digital imaging has helped to give a new impetus to the architectural representation on the project and the major stimulating new forms, languages and techniques. These evolutionary pressures have configured more levels of complexity to the discipline of design, contemplating new digital graphics that flank the tools and techniques of traditional analogical drawing. Although, in fact, the strong impulse given by the advent of new technologies, the traditional drawing is still one instrument of analysis of reality constructed and of processing and of development of the project idea.

Within the educational processes and educational of the architect and engineer, fundamental importance is the formation of a capacity of critical perception aimed at knowledge as a prelude to the project and to the conservation, capacity that is developed primarily with graphic design manuals that come from application of the methods of representation of Descriptive Geometry through which to read, see, know and make an architectural space and / or urban. Although the graphic and digital image have a different genesis, the first born, in fact, by an operation of projection and section and the second by a product of vectors, both contribute to a critical understanding of the built environment. Therefore the understanding of the different types of representation is essential to achieve an effective control of design and analysis.

In this paper is stressed the need for integration of different expression systems graphics and referring to some experience in teaching and research activities intended to deepen theory relations and practical that can be found between the two aspects of drawing: analog and digital.

1.- INTRODUZIONE

che possono essere utilizzate realizzando delle sezioni in proiezioni ortogonali. In tal modo è possibile ottenere una lettura ragionata dei dati acquisiti e trarre informazioni geometriche e mensorie dell’oggetto rilevato.

Appoggiandosi ad una rete di conoscenze di fondamenti teorici e tecnici del disegno che si può acquisire attraverso un esercizio manuale della mente, dell’occhio e della mano sarà possibile gestire con gli approfondimenti necessari la massa di dati informatici che provengono dalle nuove strumentazioni.

Propongo di seguito alcune applicazioni sui sistemi ibridi di rappresentazione utilizzati nell’ambito della documentazione dell’architettura e dell’ambiente in riferimento ad alcune esperienze di didattica e di ricerca.

Affinché la formazione all’osservazione esercitata dal Disegno non venga persa o annullata a favore di immagini computerizzate che vengono proposte dagli ormai numerosi software dedicati al C.A.D. (Computer Aided Disegn), diventa necessario se non indispensabile favorire un nuovo impulso all’utilizzo della elaborazione manuale soprattutto privilegiando nei curricula didattici lo studio dei fondamenti teorici del disegno che possa guidare l’allievo, futuro architetto o l’ingegnere, ad una consapevolezza e competenza nel gestire disegni di rilievo e di progetto.

Nuove forme, linguaggi e tecniche vengono proposte attraverso un continuo sviluppo tecnologico che offre elaborazioni digitali sempre più sofisticate e solo una conoscenza approfondita dei processi geometrici può garantire una idonea gestione dei dati che provengono dalle ultime tecnologie. Basti pensare alle nuvole di punti di un rilievo architettonico ottenute attraverso l’applicazione delle procedure dello scanner laser

2.- METODOLOGIA Sia nell’ambito del percorso didattico che in quello di ricerca di seguito illustrati si fa riferimento ad una metodologia finalizzata allo studio del 551

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“sistema rappresentazione” inteso come “sistema integrato” in cui confluiscono le diverse tecniche sia tradizionali che innovative che possano consentire di rappresentare e documentare la realtà nei suoi molteplici aspetti.

Con l’inserimento di nuove tecniche di modellazione tridimensionale dell’architettura basate su sistemi numerici digitali si sono formati nuovi concetti rappresentativi che hanno ampliato il campo visivo della tradizionale forma proiettiva ortogonale di un oggetto favorendo la forma prospettica molto vicina a come noi percepiamo la realtà. Ciò ha significato sostenere una sempre più accentuata corrispondenza tra l’ambiente virtuale e quello fisico attraverso percorsi metodologici che consentono di visualizzare il prodotto tridimensionalmente in uno spazio virtuale, in luogo del foglio di carta, in tutte le sue fasi di elaborazione fino a quella finale, controllando in ogni momento della realizzazione il rapporto con l’ambiente reale.

Attraverso simulazioni interattive è possibile cambiare il punto di osservazione, oltrepassando i limiti imposti dalla visione monoculare legata ad una posizione dell’osservatore statica [1] e quindi non modificabile se non attraverso laboriose produzioni grafiche eseguite scegliendo differenti punti di vista.

Questo tipo di rappresentazione che si serve di file digitali in un ambiente simulato è stato definito “rappresentazione in real-time” [2]. I vantaggi sono numerosi perché attraverso anche l’applicazione dei rendering e degli effetti della luce l’oggetto architettonico può interagire subito con la realtà in cui sarà inserito per essere indagato in ogni suo aspetto e quindi anche modificato. Si tratta di nuovi sistemi di visualizzazione che come anche quelli relativi alla realtà aumentata e alla fotomodellazione contribuiscono a potenziare il campo della rappresentazione attraverso cui esplorare non solo l’architettura, ma anche la città e il territorio.

Si verifica che il modello virtuale è un vero e proprio modello di sintesi dell’edificio, in cui confluiscono le descrizioni delle singole parti costituenti il progetto e una volta costruito è possibile esplorarlo, sezionarlo ottenendo piante, sezioni, spaccati assonometrici o prospettici; è possibile modificarlo nelle misure e nelle forme ed anche interrogarlo nel calcolo di superfici e volumi; è possibile, inoltre, elaborare e memorizzare viste prospettiche e assonometriche, partendo sempre da un unico modello. La visualizzazione delle viste può essere realizzata con i soli contorni degli oggetti, con i colori (trasparenti o riflettenti) o con effetti di luci ed ombre.

Attraverso i processi di rendering si ottengono immagini foto-realistiche fino ad arrivare ad una sempre più efficace simulazione della realtà con l’utilizzo di materiali, tessiture e mappature.

In questo campo, in continua espansione, ritengo importante fare comunque riferimento ad una metodologia basata sul riconoscimento del

“segno grafico” come base del linguaggio utilizzato per comunicare e documentare una architettura. Ad ogni livello di conoscenza sarà possibile associare una indagine grafica con un proprio grado di approfondimento e con una propria scala grafica.

Per ogni scala di rappresentazione esiste un linguaggio ed una ben precisa simbologia, principio che nel disegno digitale tende ad essere trascurato per le caratteristiche dei programmi che consentono di restituire anche in scala 1:1, perdendo il controllo del prodotto finale in fase di stampa.

Nell’ambito sia di un’analisi grafica di un organismo architettonico sia di un rilievo di un monumento accanto al “modello virtuale” per raggiungere la conoscenza globale di un manufatto sono necessari anche elaborati grafici, eseguiti con i metodi tradizionali del disegno sul piano, quali proiezioni ortogonali, assonometriche e prospettiche, rappresentazioni cartografiche, disegni a mano libera, rappresentazioni dei cromatismi che nel loro insieme e a scale grafiche differenti contribuiscono ad una rappresentazione globale del manufatto indagato che va dal generale al particolare.

Il disegno relativo sia al progetto che al rilievo è comunque finalizzato alla comunicazione e pertanto segue un codice ben preciso che non consente differenti interpretazione. Gli strumenti del disegno sono principalmente i metodi della Geometria Descrittiva che insieme alle convenzioni grafiche rendono possibile la realizzazione di un grafico, attraverso dei segni. La conoscenza della normativa consente poi di utilizzare il disegno, sia analogico che digitale, come un “metalinguaggio” con il quale è possibile indagare il linguaggio architettonico [3].

3.- IL DISEGNO DEI MODELLI Come è noto il disegno racchiude in sé i valori percettivi dell’oggetto rappresentato, pertanto si possono seguire attraverso l’elaborazione grafica obiettivi diversi, ossia si può mirare ad avere una rappresentazione molto vicina alla realtà che tende ad una sua simulazione oppure si possono evidenziare elementi apparentemente non visibili ma che evidenziano condizioni formali e strutturali importanti per la comprensione critica dell’oggetto rappresentato.

Nel primo caso è nota la grande innovazione che il CAD ha introdotto nella rappresentazione di un oggetto nelle sue reali dimensioni nello spazio virtuale infinito, raccogliendo ogni tipo di informazione dall’intorno territoriale al dettaglio architettonico. E’ evidente, quindi, il vantaggio che il disegno digitale offre nell’ elaborare una molteplicità di immagini e dando la possibilità di indagare gli spazi interni ed esterni che caratterizzano l’organismo rappresentato, di eseguire un’ analisi conoscitiva completa ed innovativa.

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Nel secondo caso, invece, il disegno non è finalizzato a riprodurre fedelmente la realtà, bensì ad evidenziare le relazioni che esistono tra le parti dell’oggetto rappresentato, per comprendere il ruolo dei singoli elementi costitutivi la composizione architettonica. E’ necessario, pertanto, saper riconoscere gli elementi caratterizzanti, saper osservare anche i particolari architettonici per evidenziare l’essenza dell’opera in un unico disegno eseguito attraverso un modello assonometrico o prospettico o anche in proiezioni ortogonali. E’ indispensabile educare la nostra mano al disegno, conoscere la teoria della rappresentazione per disegnare gli oggetti nello spazio in un giusto rapporto di forma e di dimensione; è necessario coordinare il nostro pensiero al movimento della mano in modo fluido e naturale. Qualunque possa essere lo strumento che la nostra mano impugni, sia esso la matita o un mouse, deve essere sempre la nostra mente a governare le scelte progettuali. Avvicinarsi al computer senza prima avere queste conoscenze significherebbe essere dipendenti dalle scelte che per default ci vengono proposte dai programmi informatici e in tal modo non sarà più possibile esprimere attraverso il disegno la nostra idea e le nostre osservazioni sulla realtà che ci circonda.

“segno”, rispettando una riduzione in scala e applicando i principi e metodi della geometria descrittiva. Il disegno analogico di un oggetto su di un foglio di carta nasce attraverso una doppia operazione: una di proiezione ed un’altra di sezione.

Da un punto di vista, centro di proiezione, partono dei raggi, rette proiettanti, che raggiungono l’oggetto, la cui intersezione con un piano di proiezione, posizionato tra il punto di vista e l’oggetto da rappresentare, forma l’immagine, ossia il disegno. La differente posizione e natura degli elementi di riferimento differenzia i metodi di rappresentazione della geometria descrittiva che hanno sempre costituito il riferimento fondamentale nella rappresentazione architettonica.

La conoscenza di questi metodi e strumenti consente di leggere, vedere e disegnare lo spazio architettonico stimolando l’intuizione geometrica e fornendo adeguati strumenti sia per rappresentare le configurazioni spaziali che per risolvere i problemi geometrici e relazionali.

Per potersi avvicinare all’uso del disegno digitale, con la necessaria consapevolezza e capacità di valutazione critica è opportuno riconoscere l’esigenza propedeutica dei contenuti afferenti la teoria della rappresentazione, la teoria della visione (soprattutto negli aspetti della percezione e della comunicazione) e la teoria del colore La conoscenza della Geometria Descrittiva consente, infatti, di comunicare i valori configurativi e spaziali di un modello architettonico, favorendo lo sviluppo della capacità di vedere nello spazio. Sulla base di una profonda conoscenza teorica è, quindi, possibile utilizzare in maniera critica il CAD come un utile strumento del Disegno. E’ necessario, pertanto, essere in grado di controllare la rappresentazione informatica di un modello tridimensionale, per non eseguire automaticamente viste prospettiche, assonometriche ed ortogonali che vengono proposte all’utente dai programmi [5].

Anche la foto-modellazione, tecnica di cui il rilievo spesso si avvale per la documentazione e la modellazione e che restituisce l’apparenza visiva di un oggetto, si sta affermando nell’ambito dell’analisi e della documentazione grafica tridimensionale di una architettura.

Potenzialità espressive e comunicative del disegno.

Principi teorici Saper usare sia la matita che il computer è importante ai fini didattici e professionali; riconosciamo che l’uno non può sostituire l’altro perché entrambi strumenti fondamentali utili per esprimersi e per comprendere la realtà. Tuttavia siamo consapevoli che il disegno eseguito direttamente attraverso la nostra mano consente di trasmettere anche emozioni, di partecipare e di riflettere con maggiore cognizione. La matita diventa un prolungamento della mente.

L’era informatica che viviamo attualmente è esplosa in tutti i suoi aspetti. Assistiamo ad un continuo diffondersi di software sempre più sofisticati che vengono aggiornati anno dopo anno e che ci propongono una realtà virtuale, aumentata, illusoria, simulata.

Partendo da un modello geometrico di una architettura si può arrivare ad una sua elaborazione foto-realistica talmente “spinta” che diventa anche difficile ritrovare quella “distinctio” che un tempo si riusciva a cogliere e ad apprezzare. La comunicazione oggi avviene soprattutto attraverso un collegamento in rete, ma c’è la necessità di guardare anche con i propri occhi il mondo che ci circonda per rappresentarlo, cogliendo gli aspetti più significativi, filtrati attraverso la propria sensibilità ed emozione [4].

La rappresentazione grafica dell’ambiente costruito e naturale si avvale della trascrizione del reale su un supporto cartaceo attraverso un

Alcune applicazioni Sulla base di tali premesse sono state condotte negli ultimi anni esperienze significative all’interno dell’insegnamento di “Disegno dell’architettura I” del corso di Laurea in Ingegneria Edile/Architettura dell’Università Sapienza di Roma da me svolto, in cui è stato proposto all’allievo un percorso integrato nel quale, in una prima fase, dopo la trattazione teorica e le relative applicazioni dei temi della Geometria Descrittiva (figura 1), viene analizzato un organismo architettonico moderno allo scopo di individuare le diversità e le 553

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L’allievo elabora prospettive, assonometrie, spaccati assonometrici e/o esplosi attraverso cui descrive ed analizza il progetto nelle sue componenti formali, strutturali e funzionali. La rappresentazione grafica è completata con le ombre ed il colore. Con la necessaria consapevolezza e capacità di valutazione critica, gli allievi sono successivamente indirizzati all’uso del CAD, come un nuovo strumento del Disegno, per la realizzazione del modello virtuale dell’organismo analizzato (figure da 2 a 4).

analogie rispetto alle tipologie strutturali, alle soluzioni funzionali e formali, elaborando grafici eseguiti a matita con utilizzo della riga e squadra ed anche a mano libera.

Figura 1. Studio della prospettiva con il procedimento del ribaltamento ed applicando le corrispondenze omologiche.

Figura 4. Giuseppe Terragni, Villa sul Lago, 1936.

Modello virtuale. Studio in prospettiva sulle relazione tra i vari elementi compositivi. In evidenza l’effetto speculare del bacino d’acqua. Laboratorio progettuale del corso di “Disegno dell’Architettura I”.

Inoltre, con semplici applicazioni, utilizzando anche i trattamenti di campo e il chiaroscuro, l’allievo viene indirizzato all’apprendimento di tecniche grafiche realizzate a mano libera per rappresentare gli effetti materici e cromatici delle architetture.

Seguendo gli stessi criteri metodologici fin qui espressi, nell’ambito di un recente studio sulla documentazione del territorio dell’Agro Pontino della provincia di Latina [6] ho curato il rilievo dell’edificio, ex Distretto Militare, oggi sede della Facoltà di Ingegneria, costruito negli anni Trenta del Novecento nella città di Latina (figura 5).

Il rilievo dell’edificio, inteso come operazione composita, come insieme di attività, procedure ed indagini utili a ripercorrere a ritroso il percorso di realizzazione dell’opera, ha rappresentato la base di una documentazione critica del manufatto architettonico e della città di Latina, in cui tale organismo è inserito.

Attraverso la realizzazione di modelli virtuali è stato possibile evidenziare sia l’aspetto geometrico, formale e strutturale dell’edificio rilevato e sia anche il rapporto con l’ambiente urbano e territoriale. Dal modello realizzato sono state eseguite, infatti, diverse viste renderizzate, per sottolineare gli elementi caratterizzanti l’architettura dell’organismo insieme a viste prospettiche ed assonometriche a fil di ferro per

Figura 2. Adalberto Libera, Villino “A” ad Ostia, 19321934. Alcuni esempi di modelli grafici analogici di comprensione, di modello virtuale per lo studio della struttura e di modello materico. Laboratorio progettuale del corso di “Disegno dell’Architettura I”.

Figura 3. Le Corbusier, Unità d’Abitazione a Marsiglia, 1945. Studio della volumetria e della matrice modulare delle facciate, eseguito attraverso uno “schizzo” in prospettiva a mano libera. Laboratorio progettuale del corso di “Disegno dell’Architettura I”.

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evidenziare, invece, la geometria delle forme.

Partendo da questa esperienza, che inizialmente ha visto coinvolti anche gli studenti di Ingegneria dell’Ambiente e del Territorio dell’Università Sapienza, sede di Latina del corso di Rappresentazione, è possibile affermare che con gli strumenti della geometria descrittiva, ci si è avvicinati alla comprensione dell’edificio e ad una percezione critica del manufatto che è stato sintetizzato graficamente utilizzando sia gli strumenti del disegno tradizionale che digitale a seconda delle esigenze di rappresentazione [7].

tradizionale, dagli eidotipi alle restituzioni con disegni in 2D, particolare attenzione è stata posta alle elaborazioni tridimensionali informatizzate; attraverso alcuni programmi di modellazione grafica è stato possibile, infatti, realizzare e comunicare un sistema integrato di conoscenze relative all’organismo architettonico della Reggia. E’ stato progettato un rilievo finalizzato alla lettura, alla misurazione, all’analisi degli aspetti morfologici, materici, strutturali degli gli elementi del manufatto architettonico utilizzando tecniche e strumentazioni avanzate (laser scanner 3D, fotocamere metriche per applicazioni di fotogrammetria, stazione topografica totale, distanziometri a raggio laser con calcolo integrato).

Figura 5. Rappresentazione grafica bidimensionale e tridimensionale degli elaborati di rilievo dell’ex Distretto Militare, Latina, oggi sede della Facoltà di Ingegneria.

Figura 6. Napoli. S. Anna dei Lombardi. Disegni di rilievo della Cappella Orefice.

All’interno dei processi formativi dell’architetto e dell’ingegnere fondamentale importanza assume la formazione di una capacità di percezione critica finalizzata alla conoscenza che prelude sia al progetto che alla conservazione, capacità che viene rafforzata dall’informatica senza che questa possa essere considerata come un superamento della rappresentazione grafica classica. Pur avendo l’immagine grafica e digitale una genesi diversa, la prima nasce da una operazione di proiezione e di sezione la seconda da un prodotto di vettori entrambe concorrono alla comprensione critica dello spazio costruito [8].

Pertanto diventa indispensabile la conoscenza e l’utilizzo dei due tipi di rappresentazione per raggiungere un efficace controllo delle operazioni di analisi e di progettazione.

Un’altra esperienza di rappresentazione di un rilevamento in cui sono state utilizzate diverse tipologie di rappresentazione è stato il rilievo della Reggia di Caserta a cura del Prof. Cesare Cundari, a cui la scrivente ha partecipato [9].

Accanto agli elaborati di base di tipo

Nei grafici di rilievo della cappella Orefice di S. Anna dei Lombardi a Napoli [10], di cui alle figure 6 e 7, attraverso lo spaccato di un modello tridimensionale schematizzato è stato possibile leggere i monumenti nell’insieme dell’ambiente architettonico in cui sono inseriti. Viene messo in evidenza il rapporto proporzionale spaziomonumento che risulta alterato dalla presenza delle possenti architetture di derivazione michelangiolesca in un invaso di così esigue dimensioni. Gli elaborati eseguiti in proiezioni ortogonali pur restituendo nel dettaglio le forme architettoniche dei singoli elementi compositivi non possono individuare con la stessa immediatezza la particolare configurazione dello spazio messa in evidenza con rappresentazioni tridimensionali che se esplorate direttamente a video consentono un sistema di visualizzazione dell’architettura anche inedito rispetto all’occhio umano.

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4.- CONCLUSIONI Come è noto l’avvento dell’informatica nel rilievo e nel disegno risale al decennio precedente ed in questi anni si stanno registrando e verificando dei cambiamenti e delle innovazioni anche sui principi metodologici in cui si opera, aprendo dei nuovi interessi di ricerca. Nel campo del rilievo, ad esempio, le moderne tecnologie, come il Laser Scanner, hanno contribuito notevolmente ad aumentare la velocità di esecuzione di un rilevamento, dando la possibilità anche di accedere a misurazioni difficili. Tuttavia sono ancora in corso studi sul miglioramento anche nella gestione dei dati acquisiti per poter determinare con maggiore precisione un modello geometrico di riferimento sulla base della nuvola di punti rilevata dallo strumento [11]. Rispetto, infatti, alle operazioni da seguire nell’ambito di un rilevamento tradizionale, in cui è necessaria una discretizzazione dei punti da rilevare, utilizzando il laser scanner il rilevatore si trova invece dinnanzi ad una quantità enorme di punti da cui trarre una adeguata documentazione.

nuove esigenze. Il Disegno è un linguaggio espressivo universale, uno strumento di conoscenza e di analisi insostituibile attraverso cui elaborare modelli spaziali ed elaborati di rilievo o di progetto per la rappresentazione e la documentazione dell’architettura e dell’ambiente.

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[11] DOCCI M. (2011). Metodologie integrate per il rilievo, il disegno, la modellazione dell’architettura e della città.

Gangemi: Roma, pp.

8-17.

Figure 7. Napoli. S. Anna dei Lombardi. Disegno di rilievo della Cappella Orefice. Modello tridimensionale di sintesi.

Anche nel campo della rappresentazione si stanno concretizzando nuovi sistemi di visualizzazione dinamica di spazi architettonici ed urbani ottenuti sia dalle operazioni di rilevamento che di progettazione, attraverso metodi numerici su base digitale, in cui la rappresentazione è in tempo reale superando così i limiti imposti dalla visione monoculare tradizionale.

Affinché, quindi, la disciplina del Disegno rafforzi la sua identità, ritengo di fondamentale importanza integrare i diversi sistemi di rappresentazione sulla base di un approfondimento della teoria della rappresentazione che si apre a

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17 al 19 de Octubre de 2012

TOLLA, ENZA Università degli Studi della Basilicata Scuola di Ingegneria - S.I. via dell’Ateneo Lucano n.10, 85100 - Potenza (Italia) Tel: 0971 205188 E-mail: enza.tolla@unibas.it

IL RILIEVO DEL PAESAGGIO NELLA RELAZIONE TRA AMBIENTE URBANO E NATURALE Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital - Integración ABSTRACT Il paesaggio è la manifestazione sensibile del rapporto tra uomo e ambiente, non è solo espressione della natura ma è spazio operativo economico e sociale in cui si ritrovano oggettivati i segni e le opere che l’uomo realizza. Il paesaggio esiste in quanto l’uomo lo costruisce, lo vede e lo scopre, è un dato dei sensi ma anche un dato della cultura che, per essere compreso, deve essere osservato come insieme concreto di forme e fenomeni legati tra loro e in continua evoluzione. Il concetto stesso di paesaggio è legato ai modi della percezione umana e il momento percettivo può, attraverso il disegno, tradursi in interpretazione. Nel rilievo del paesaggio non è importante tanto la raccolta di dati geometrici quanto piuttosto la capacità di osservare e di capire i contenuti geografici, naturali, storici e culturali che lo definiscono. In questo senso il disegno è un vero e proprio processo di conoscenza, poiché al pari della pittura e della fotografia rappresenta il paesaggio e consente la riproduzione e la diffusione della sua immagine ma soprattutto perché ne permette l’interpretazione.

Non esiste paesaggio se non esiste un uomo che lo osserva e lo vive, rilevare il paesaggio significa elaborare una restituzione che sia capace di sintetizzarne gli elementi costitutivi e connotanti. Ambito naturalistico, architettura, condizioni climatiche, stagioni, colori, sono tutti elementi che devono trovare una loro collocazione nel rilievo inteso come metodo di studio di un sistema di relazioni. In particolare nel rapporto tra architettura e paesaggio il tema del colore può essere centrale proprio nella ricerca del filo conduttore che lega il sistema di relazioni nell’unità di paesaggio studiata. Il colore degli elementi architettonici: case, fabbriche, emergenze storiche, infrastrutture, piccoli centri storici, contribuisce in maniera determinante all’impatto percettivo di un ambito paesaggistico, approfondire i rapporti tra ambito naturale e colore dei manufatti aiuta a compiere scelte più meditate anche in ambito normativo. Nello studio del colore di un centro storico, l’analisi del paesaggio circostante, può essere importante al pari dell’analisi storica, come nel caso di alcuni paesi della Basilicata dove il contesto geofisico in cui sono inseriti ha determinato scelte cromatiche diventate “di tradizione”. La gestione di piani del colore non supportata da analisi approfondite che allarghino l’ambito di indagine fino ad includere il paesaggio circostante può, in alcuni casi, suggerire scelte sbagliate che portano ad un’alterazione arbitraria dello stato dei luoghi. Rilevare il colore vuol dire rilevare una “sensazione visiva” determinata dalla rifrazione della luce su un oggetto, sensazione visiva che è modificata da molti fattori: condizioni climatiche e di luminosità, distanza dal soggetto osservato, compresenza di elementi diversi, posizione, movimento. Il rilievo cromatico è finalizzato a restituire l’effetto cromatico del paesaggio in tutte le sue parti, naturalistiche e architettoniche, anche se modalità di analisi e restituzioni saranno diverse in relazione alle metodolgie operative adottate. Il rilievo cromatico del paesaggio ha quindi come obiettivo principale quello di creare un quadro generale di riferimento unitario, una sorta di palinsesto dei colori, finalizzato al controllo ed al corretto indirizzo degli interventi da attuare, nel rispetto della storia, del contesto geofisico, naturalistico e ambientale.

1.- INTRODUZIONE Il paesaggio è la manifestazione sensibile del rapporto tra uomo e ambiente, non è solo espressione della natura ma è spazio operativo economico e sociale in cui si ritrovano oggettivati i segni e le opere che l’uomo realizza. Il paesaggio esiste in quanto l’uomo lo costruisce, lo vede e lo scopre, è un dato dei sensi ma anche un dato della 557

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ci aiutino ad individuare le forme che nei diversi ambiti originano lo schema spaziale di quel paesaggio e ne definiscono la struttura. Otterremo allora una serie di grafici che ci proporranno una lettura del luogo e degli elementi che lo caratterizzano a partire da dati percettivi e morfologici fino a giungere alla realizzazione di uno schema grafico del paesaggio osservato.

L’analisi grafica proposta non può, tuttavia, prescindere da considerazioni più generali sul paesaggio, considerato non come dato percettivo stabile e definito ma come espressione dell’ambiente in cui l’uomo agisce, testimone concreto del rapporto tra cultura e natura.

In questo senso è importante estendere l’analisi al sistema di relazioni che si realizza tra i diversi ambiti che caratterizzano il paesaggio analizzato, partendo da considerazioni relative alla natura e all’uso del suolo: l’orografia, la vegetazione, le coltivazioni, il sistema viario e quello idrografico, dovranno essere considerati e analizzati nel contesto generale che comprenderà inevitabilmente anche le opere dell’uomo sul territorio (abitazioni, insediamenti industriali, castelli, monasteri, fortificazioni, etc.) e le infrastrutture ( ponti, dighe, viadotti, impianti per la produzione di energia etc.) viste sempre in relazione al paesaggio in cui sono inserite.

Nello schema grafico la compresenza di elementi diversi e in parte contrastanti può suggerire il tipo di dinamica in corso e di evoluzione dell’assetto spaziale, dal momento che nel paesaggio non esistono caratteri di stabilità e permanenza e che quindi è importante riuscire a cogliere anche i processi trasformativi in atto.

Nel rilievo del paesaggio, dunque, tutto viene recepito ed elaborato a partire dalla visione, la capacità di guardare è alla base di un metodo che porta ad operare stabilendo un rapporto diretto tra l’osservatore e gli oggetti osservati. Lo sguardo rileva e il disegno rielabora e sintetizza gli elementi della natura: montagne, alberi, siepi, fiumi, laghi, e quelli dell’architettura: torri, castelli, monasteri, centri abitati, ma anche dighe, ponti, e viadotti.

Il prodotto finale ci consentirà di dar vita ad uno schema percettivo del paesaggio: definendo i margini, i nodi o i riferimenti, ci consentirà di leggere i rapporti reciproci tra le parti e di evidenziare le qualità figurali e di riconoscibilità, in funzione della presenza di segni utili all’orientamento manufatti architettonici, emergenze naturali - o di segni diffusi che conferiscono identità ai luoghi, siano essi ritenuti positivi o negativi. In questo senso vengono presi in esame elementi diversi che vengono valutati non per il loro valore intrinseco ma per la loro leggibilità.

cultura che, per essere compreso, deve essere osservato come insieme concreto di forme e fenomeni legati tra loro e in continua evoluzione.

Il concetto stesso di paesaggio è legato ai modi della percezione umana e il momento percettivo può, attraverso il disegno, tradursi in interpretazione.

Nel rilevo del paesaggio non è importante tanto la raccolta di dati geometrici quanto piuttosto la capacità di osservare e di capire i contenuti geografici, naturali, storici e culturali che hanno contribuito a definirne l’aspetto. In questo senso, il disegno è un vero e proprio processo di conoscenza poiché al pari della pittura e della fotografia rappresenta il paesaggio e consente la riproduzione e la diffusione della sua immagine ma soprattutto perché ne permette l’interpretazione.

Non esiste paesaggio se non esiste un uomo che lo osserva e lo vive, rilevare il paesaggio significa elaborare una restituzione che sia capace di sintetizzarne gli elementi costitutivi e connotanti: ambito naturalistico, architettura, condizioni climatiche, stagioni, colori, sono tutti elementi che devono trovare una loro collocazione nel rilievo inteso come metodo di studio di un sistema di relazioni.

2.- LA METODOLOGIA DI LETTURA Nella metodologia di lettura del territorio, sperimentata con gli studenti negli ultimi anni e utilizzata nelle ricerche, la descrizione del paesaggio, non si è basata solo su riferimenti planimetrici, il termine paesaggio, infatti, sottintende anche un volume, uno spessore in cui l’uomo stesso vive ed è immerso e questo spazio deve essere indagato e rappresentato attraverso sistemi che consentano l’analisi di parametri percettivi o di relazione spaziale tra le parti. Per questo motivo i confini della sezione di paesaggio da analizzare vengono individuati a partire dalle possibilità che quel paesaggio ha di essere guardato, determinando in una stessa area geografica più sezioni o ambiti di indagine. Per ogni sezione di paesaggio vengono definiti i margini e individuati, sulla base dell’osservazione diretta, i caposaldi o le basi di riferimento del rilievo, utilizzando tutte le basi, il paesaggio viene analizzato da più punti di vista. In ogni ambito, definito in base alla visibilità e non con criteri geografici, naturalistici o geomorfologici, vengono in seguito individuate le aree omogenee che potranno essere oggetto di analisi specifiche o di zoommate che mettano a fuoco i particolari e i dati connotativi.

Tali aree possono essere più o meno ampie, in una prima fase dell’osservazione si può procedere, ad esempio, cominciando con il separare l’ambito naturale da quello insediativo, e poi di seguito, procedendo nell’indagine, è possibile fare approfondimenti che

3.- LE VEDUTE DEI CENTRI URBANI Tutto questo è possibile anche se nel paesaggio studiato è presente un insediamento 558

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urbano, ricollocare visivamente gli insediamenti urbani, siano essi più o meno grandi, nel paesaggio che li ospita vuol dire recuperare la capacità di isolare e studiare “singole vedute” a partire dalle quali è possibile costruire una rete di punti di osservazione, di scorci e di avvicinamenti meditati che, se estesa in più punti del territorio, può costituire la base per un ripensamento più generale sulle condizioni del paesaggio in una specifica regione.

La città è lo sforzo più notevole di trasformazione dell’ambiente naturale operato dalla civiltà umana, il passaggio più radicale dallo stato di natura allo stato di cultura, la costruzione di un altro paesaggio, e tuttavia allargare lo sguardo fino a ricontestualizzare i nuclei urbani significa anche allargare il campo della ricerca, riconsiderare la città nel territorio non solo dal punto di vista della pianificazione urbanistica ma anche da quello della tutela e della eventuale riprogettazione delle sue vedute.

La veduta restituisce visibilità e rende palesi le vocazioni specifiche di un insediamento a conseguire una sua riconoscibilità in opposizione all’astrattezza di molte previsioni di piano.

lettura dello sviluppo del nucleo urbano sul crinale ma contribuendo ad esaltarne la mole in relazione al contesto generale.

Nelle vedute di Castelmezzano (Figure 3 e 4) sono analizzati in particolare i rapporti tra il nucleo urbano e le Dolomiti Lucane il cui particolare impatto visivo tende a focalizzare l’attenzione dell’osservatore a scapito del costruito e delle macchie di bosco all’intorno. In alcune vedute il centro urbano è appena visibile anche per le particolari condizioni visive lungo il percorso di avvicinamento, nella veduta riportata, presa da un punto di osservazione in alto rispetto al paese è evidente come gran parte dell’abitato sia costruito sulla roccia e la macchia di bosco che in alcune vedute sembra insistere direttamente sull’abitato è invece più a monte.

La città come elemento del paesaggio è il tema degli esempi riportati, le vedute elaborate dagli studenti fanno parte di una serie di disegni relativi ai due centri abitati di Miglionico e di Castelmezzano.

Figura 20. Veduta del centro abitato di Castelmezzano

Figura 18. Veduta del centro abitato di Miglionico

Figura 21. Castelmezzano, gli elementi caratteristici del paesaggio

La serie completa delle vedute di questi, come di altri centri urbani analizzati, fa parte di una sorta di itinerario visivo che comprende ambiti naturalistici,vedute dei centri abitati, delle torri, dei castelli , dei monasteri, non trascurando i nuovi segni e le nuove forme: le dighe, i ponti, i viadotti, le cave e gli impianti per la produzione di energia.

Figura 19. Veduta del centro abitato di Miglionico lungo il percorso di avvicinamento

4.- IL COLORE NEL RILIEVO DEL PAESAGGIO, RELAZIONE TRA AMBIENTE URBANO E PAESAGGIO NATURALE

Per tutti e due i centri sono stati scelti punti di osservazione per il rilievo relativi ai percorsi di avvicinamento e ai punti panoramici posti nei dintorni.

Nelle due vedute di Miglionico ( Figure 1 e 2), prese lungo il percorso di avvicinamento, sono evidenziati i rapporti tra il nucleo abitato e la macchia di verde che lo incornicia e in parte lo esclude dalla vista di chi si avvicina: la macchia di verde contribuisce in alcune vedute ad isolare il Castello del Malconsiglio, alterando in parte la

In questo quadro metodologico e in particolare per quanto riguarda i rapporti tra ambiente naturale e costruito, il rilievo cromatico consente di avere a disposizione ulteriori elementi di riflessione e dati di riferimento essenziali in relazione a scelte specifiche che potranno o dovranno essere prese e che interessano i manufatti, storici o contemporanei e i centri abitati inseriti nel paesaggio.

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Il tema del colore può essere centrale nella ricerca del filo conduttore che lega quel sistema di relazioni tra i diversi ambiti nell’unità di paesaggio studiata a cui si accennava prima. I materiali e i colori degli elementi architettonici e infrastrutturali: abitazioni, fabbriche, emergenze storiche, strade, impianti per la produzione di energia, contribuiscono in maniera determinante all’impatto percettivo di un paesaggio, approfondire i rapporti tra ambito naturale e colore dei manufatti aiuta a compiere scelte più meditate anche in campo normativo.

La normativa, stabilendo priorità e modalità di intervento, dovrebbe essere orientata alla costruzione di una griglia delle compatibilità cromatiche piuttosto che alla creazione di schemi fissi e troppo rigidi, mirando alla conservazione dei valori percettivi dell’area, se ritenuti validi o alla loro trasformazione nell’eventualità si rilevino elementi di difformità o di degrado.

Nel procedere ad un rilievo cromatico bisogna tener presente che, anche in questo caso, si tratterà di un rilievo percettivo, quello che differenzia il dato cromatico in relazione ai molti altri considerati nel rilievo del paesaggio è la sua estrema variabilità.

Nell’arco di un anno e nella stessa giornata i colori, soprattutto quelli relativi agli ambiti naturali, subiscono variazioni notevoli ed inoltre la compresenza di più elementi influenza la percezione del colore di singole parti. Questo rende difficile stabilire riferimenti cromatici che abbiano un valore oggettivo e che siano validi per osservazioni a distanza di tempo e di spazio.

Il colore percepito dipende dalla qualità e dalla direzione dell’illuminazione, dalle condizioni climatiche e di rifrazione della luce, dalla direzione e dalla distanza dell’osservatore, dal movimento, dall’estensione della superficie e dai colori degli elementi contigui.

Rilevare il colore vuol dire rilevare una sensazione visiva che, come tale, è difficilmente trasferibile, si rendono necessarie allora indagini specifiche che portino ad una mappatura cromatica per ambiti omogenei: ambito naturale: vengono analizzate le consistenze cromatiche prevalenti delle specie arboree presenti e le loro variazioni nel tempo, ambito geomorfologico: si rileva il colore predominante di terreni, rocce, etc. ambito del costruito: in relazione ai manufatti presenti sul territorio si procede con un’indagine simile a quella effettuata per i piani del colore Le indicazioni derivate dalle indagini effettuate negli ambiti specifici saranno poi riportate su tavole di sintesi che costituiranno una sorta di palinsesto cromatico del paesaggio esaminato e ricomposte in vedute d’insieme. Nella metodologia operativa adoperata nei piani del colore riferiti ad un contesto esclusivamente urbano si procede eseguendo un’indagine storica e un rilievo, diretto o strumentale, dei colori delle facciate, cercando di

ritrovare le tracce, spesso assai confuse, di quelli originali per dare poi vita ad una tavolozza di riferimento che possa garantire, una volta applicata, il recupero delle tinte storiche.

I piani del colore sono redatti, nella quasi totalità dei casi, per i centri storici e la metodologia applicata trova proprio nelle indagini storiche il suo riferimento più importante, in alcuni casi, soprattutto nei piccoli centri si hanno indicazioni anche per le nuove edificazioni ma l’indicazione ha sempre come dato di base il lavoro svolto per la parte storica.

Figura 22. Veduta di Pietrapertosa

In particolari situazioni, quando ad esempio ci troviamo di fronte ad un paese-paesaggio, a tale metodologia, ormai consolidata e largamente applicata con poche variazioni, bisognerebbe affiancare un’analisi che allargando lo sguardo arrivi a comprendere nell’area di studio anche il paesaggio in cui è incluso il centro abitato, in questo modo è possibile salvaguardare anche le vedute di quel centro abitato, vedute che sono spesso proprio il dato più significativo e connotante.

Figura 23. Veduta di Castelmezzano

Negli esempi riportati, riguardanti gli abitati di Pietrapertosa e Castelmezzano (Figure 5 e 6) in Basilicata, è evidente come l’ambito geomorfologico, costituito da rocce di arenaria compattata ricche di quarzo, in cui sono inseriti i paesi, costituisca un elemento fondamentale in relazione all’assetto cromatico dei centri abitati.

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Dalle immagini risulta evidente come la scelta delle famiglie cromatiche, utilizzate per le facciate delle abitazioni, derivi proprio dai colori delle rocce. I colori predominanti vanno dal giallo ocra alle sfumature di grigio tenue fino a gradazioni di arancio e di rosato, tutte tonalità che la roccia assume nelle diverse ore del giorno e nelle diverse stagioni, ci troviamo di fronte ad una sorta di mimetismo in cui il costruito stabilisce un forte dialogo con l’intorno attraverso il colore.

E’ interessante notare che, nel caso di Castelmezzano, dove è presente anche un ambito boschivo, il colore scelto tradizionalmente per gli infissi e le persiane è proprio il verde. Questo forte legame cromatico lo ritroviamo anche nella veduta di Tursi (Figura 7) in un contesto geomorfologico e orografico diverso.

A Tursi, nel versante verso la Rabatana, l’antico insediamento arabo, l’abitato è sul crinale e domina la zona dei calanchi, anche in questo caso la veduta è dominata da un cromatismo prevalente determinato dalle formazioni argillose che danno origine ai calanchi.

sue vedute ricche di suggestioni, di colori, di natura e di architetture. Colore e luce interagiscono con l’uomo in modo da condizionarne lo stato di benessere, devono quindi essere due elementi cardine nella ricerca di una programmazione più attenta alla sostenibilità .

Il rilievo cromatico del paesaggio ha quindi come obiettivo principale quello di creare un quadro generale di riferimento unitario, una sorta di palinsesto dei colori, una guida attiva in grado di accogliere programmazioni dinamiche, integrando i dati storici e di rilievo dei materiali con i fattori più labili ma non meno connotanti del tempo e delle stagioni, la normativa che può derivare da indicazioni di questo tipo non può che offrire un ventaglio di possibilità, entro le quali gestire gli interventi di salvaguardia, di recupero e di progetto, esercitando un corretto controllo degli interventi da attuare, nel rispetto della storia, del contesto geofisico, naturalistico e ambientale.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI CAPUTI Paride G., FORTE Francesco, La pianificazione paesistica. Il caso Basilicata, Edizioni Electa, Napoli, 1993, ISBN 88-435-4284-2 TOLLA Enza, Il paesaggio come risorsa, in SICHENZE Armando, MACAIONE Ina, ( a cura di ) Urbsturismo. Dimensioni culturali, progetto e prime esperienze in Basilicata, FrancoAngeli, Milano 1997, ISBN 88-464-0284-7 MILANI Raffaele, Il paesaggio è un avventura. Invito al piacere di viaggiare e di guardare, Feltrinelli, Milano 2005, ISBN 88-07-049042-0 BIXIO Antonio, Torri di mare e osservatori di paesaggi costieri, Grafie, ISBN 88-902282-6-1 Potenza 2008 TREIB Marc, Representing Landscape Architecture, Taylor & Francis 2008, ISBN 13 978-0415700436 TURRI Eugenio, Il paesaggio come teatro. Dal territorio vissuto al territorio rappresentato, Marsilio, Venezia 2001, ISBN 978-88-317-6865-8 TURRI Eugenio, Antropologia del paesaggio,Edizioni di Comunità, Milano 1974 LYNCH Kevin, L’immagine della città, Marsilio editori, Venezia 1985 AA.VV. Casabella 575-576, Il disegno del paesaggio italiano, Gennaio-Febbraio 1991 FALZONE Patrizia, ( a cura di ), Colore, architettura, ambiente, Edizioni Kappa, Roma 2008, ISBN 8878909254 MANDELLI Emma, ( a cura di ), Colore, luce e materia in architettura, Edizioni Alinea, Firenze 2000, ISBN 9788881253852

Figura 24. Veduta di Tursi

Tali scelte “di tradizione” dimostrano quanto la valenza colore in contesti ambientali simili debba essere gestita con metodologie più attente.

La redazione di piani del colore dei centri urbani, non supportata da analisi approfondite che allarghino l’ambito di indagine fino ad includere il paesaggio circostante può, in alcuni casi, suggerire scelte sbagliate che determinano un’alterazione arbitraria dello stato dei luoghi.

La ricostruzione delle gamme cromatiche deve dunque avvenire recuperando i modelli di colorazione originari e considerando al tempo stesso le qualità percettive delle cromie presenti nel paesaggio circostante.

Piani paesistici e piani del colore devono dunque trovare un momento di contatto nella fase di pianificazione degli interventi e di controllo dei progetti, ampliando le proprie competenze e non limitando il proprio campo di azione al proprio ambito disciplinare, in questo senso, l’interfaccia operativa non può che essere il paesaggio con le 561

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

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BARRA, SILVINA; BONAFÉ, SILVANA; MARISTANY, ARTURO; PEREZ, PABLO Universidad nacional de Córdoba Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño.

Avda. Vélez Sarsfield 264 5000 Córdoba – ARGENTINA Teléfonos: +54 351 4332091 al 96 barrasilvina@gmail.com

IMÁGENES DIGITALES Y TERMOGRÁFICAS: HERRAMIENTAS PARA LA INVESTIGACIÓN Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital - Integración RESUMEN La investigación exploratoria, está basada en la búsqueda de datos, hechos o situaciones relacionadas a un caso de estudio en particular, por medio de la exploración. Es multimetódica, es decir se apoya en la observación, entrevista y análisis de registros.

En la investigación exploratoria, se puede descubrir, indagar y evaluar un fenómeno desde un nuevo punto de vista. Implica, además, trabajar de manera empírica sobre un fenómeno, utilizando recursos de evidencia.

La fotografía como herramienta de investigación es una herramienta realista y objetiva, que nos permite capturar detalles de la imagen que para la mirada apresurada serian irrelevantes.

Se aborda el uso de la fotografía como una herramienta en la investigación del tipo exploratorio en el marco de la investigación “La conformación de la envolvente edilicia y su relación con las condiciones de confort térmico, visual y acústico”.

El relevamiento de casos de estudio, y su posterior selección y análisis, debe hacerse por medio de imágenes y representaciones, que permitan manifestar con la mayor fidelidad posible, las características térmicas y visuales de los materiales que constituyen el objeto de análisis.

Las fotografías digitales y las termográficas, son las herramientas más apropiadas para esta instancia de trabajo.

Es nuestra intención, mostrar una experiencia metodológica de trabajo, sus posibles aplicaciones y la importancia del uso de la fotografía como herramienta complementaria de la representación.

1.- INTRODUCCIÓN

2.- METODOLOGÍA

Se entiende a la investigación exploratoria, como una manera de investigar por medio de la “búsqueda de datos, hechos o situaciones relacionados a un caso de estudio en particular, por medio de la exploración.” (1) La investigación exploratoria es multimetódica, ya que se apoya en la observación, encuestas y análisis de antecedentes; pero también se puede “descubrir” y evaluar un fenómeno desde un nuevo punto de vista. Implica, además, trabajar de manera empírica sobre un fenómeno, utilizando recursos de evidencia.

La fotografía como herramienta de investigación es una herramienta realista y objetiva, que nos permite capturar detalles de la imagen que para la mirada apresurada serian irrelevantes.

Las fotografías digitales y las termográficas, son las herramientas más apropiadas para esta instancia de trabajo.

La fotografía como herramienta en la investigación del tipo exploratoria permite en su uso, la presentación de información.

Se aborda el uso de la fotografía como una herramienta en la investigación del tipo exploratorio en el marco de la investigación “La conformación de la envolvente edilicia y su relación con las condiciones de confort térmico, visual y acústico”, CIAL-FAUD-UNC El uso de casos de estudio como estrategia en la investigación exploratoria, será la metodología utilizada.

El relevamiento de casos de estudio, y su posterior selección y análisis, debe hacerse por medio de imágenes y representaciones, que permitan manifestar con la mayor fidelidad posible, las características térmicas y visuales de los materiales que constituyen el objeto de análisis.

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3.- DESARROLLO El ser humano no es sensible a la radiación infrarroja emitida por un objeto, pero las cámaras termográficas son capaces de medir esta energía con sus sensores infrarrojos, capacitados para "ver" en estas longitudes de onda. Esto nos permite medir la energía radiante emitida por objetos y, por consiguiente, determinar la temperatura de una superficie a distancia, en tiempo real y sin contacto alguno.

“La radiación infrarroja es la señal de entrada que la cámara termográfica necesita para generar una imagen de un espectro de colores, en el que cada uno de los colores, según una escala, significa una temperatura distinta.” (2)

Figura 2 Fotografía digital y termográfica Figura 1 Ejemplo imagen termográfica

En las etapas de relevamientos de casos, y tipologías formales básicas, el uso de la fotografía, entre otros medios gráficos, es de fundamental importancia, ya que permite no solo la visualización y análisis de cada caso, sino también el análisis comparativo de los mismos.

En el caso de las imágenes termagráficas, se puede analizar y evaluar el comportamiento térmico de las envolventes relevadas, y comparar los valores con las normativas y estándares establecidos como de “confort”.

Las cámaras termográficas nos dan un termograma, una representación en una paleta de colores de las diferencias de radiación de los objetos. Como la radiación infrarroja es un parámetro directamente relacionado con la temperatura, esto nos permite observar las diferencias de temperatura de los materiales.

Esta característica es aplicable en varios ámbitos, por ejemplo en una edificación, ya que las pérdidas de calor y el aislamiento son elementos clave para la eficiencia y el confort de un edificio.

Con la ayuda de la termografía se pueden registrar y esquematizar mediciones de temperatura sobre áreas.

Es objetivo de nuestra investigación evaluar la influencia recíproca entre los aspectos formales de la envolvente de un edificio y la transferencia integral de energía entre el exterior y el interior.

Indagar sobre la importancia de la conformación de la envolvente en las condiciones interiores de confort térmico, además de lumínico y de ruido, es el objetivo especifico de dicha investigación.

Esto significa que debemos buscar las herramientas que nos permitan “ver” y analizar dichas condiciones. Las fotografías, son una herramienta complementaria a las demás graficas de análisis y evaluación de casos.

Figura 3 Imagen Termográfica de Caso de estudio Con las imágenes fotográficas, podemos seleccionar los casos de estudio y definir tipologías de análisis diferenciadas.

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CONCLUSIONES “..un expresivo grupo de arquitectos de las vanguardias arquitectónicas de principios del siglo XX intentó utilizar los recursos de representación gráfica de modo más innovador y creativo, subvirtiendo y distorsionando los cánones visuales en búsqueda de efectos gráficos que realzasen sus concepciones. Entre los experimentos gráficos realizados por estas vanguardias, se pueden citar el collage o la inserción fotográfica, de maquetas y paisajes del entorno de los proyectos arquitectónicos..” (3) La envolvente es uno de los componentes del edificio más importante en relación a la conservación de la energía. Es necesaria una visión que considere los aspectos formales de la envolvente en las condiciones de confort. Es muy importante trabajar con una representación “realista y objetiva”, que permita descubrir, indagar y evaluar un fenómeno determinado.

Consideramos a la fotografía como una herramienta gráfica fundamental en el desarrollo de la investigación: es una herramienta realista y objetiva, que nos permite capturar detalles de la imagen que para la mirada apresurada serian irrelevantes La investigación está basada en la búsqueda de datos, hechos o situaciones relacionadas a un caso de estudio en particular, por medio de la exploración. Se apoya en la observación, entrevista y análisis de registros.

En la investigación se puede descubrir, indagar y evaluar un fenómeno desde un nuevo punto de vista. Implica, además, trabajar de manera empírica sobre un fenómeno, utilizando recursos de evidencia.

Figura 4 Imagen fotográfica de Caso de estudio La evaluación de las tipologías de análisis, su comportamiento y respuesta frente a los agentes energéticos externos, requiere del uso de diversas representaciones graficas, en donde las imágenes fotográficas, forman parte de un protagonismo y necesidad, de complementación con las demás representaciones.

REFERENCIAS [1]Jiménez Rosano, M. C. 2005. El ensayo fotográfico como Diseño de Información. El uso de la fotografía en la investigación exploratoria de un fenómeno social. Tesis Licenciatura. Diseño de Información. Departamento de Diseño de Gráfico, Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de las Américas Puebla. Mayo. Derechos Reservados © 2005.

[2] http://www.nivelatermografia.net/termografia [3] La representación gráfica arquitectónica entre la continuidad y la innovación Geraldo Benicio da Fonseca

Figura 5 Maqueta de caso de estudio

Figura 6 Simulación digital de Caso de Estudio

Figura 7 Asoleamiento en planta 564

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

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BIXIO, ANTONIO - DAMONE, GIUSEPPE Università degli Studi della Basilicata Dipartimento delle Culture Europee e del Mediterraneo - Di.C.E.M. via Lazzazera, 75100 - Matera (Italia) tel. 0835 1971459 - 0971 205169 E-mail: antonio.bixio@unibas.it

INNOVAZIONE E TRADIZIONE PER IL RILIEVO E LA RAPPRESENTAZIONE DELLA “GIOVANE ARCHEOLOGIA” Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital - Integración ABSTRACT Gli strumenti della rappresentazione, legati al percorso di conoscenza del rilievo dell’architettura, consentono oggigiorno una serie di analisi del costruito tali da poter affrontare tematismi complessi e spesso non chiaramente tangibili nelle stratificazioni degli eventi storici.

Lo studio del patrimonio monumentale ed architettonico esistente parte, quindi, da quanto è pervenuto ai nostri tempi, che diventa il punto di partenza sul quale fondare tutto l’impalcato della ricerca. Quanto appena detto assume un ruolo importante quando ci si confronta con edifici allo stato di rudere dove la lettura degli stessi non è immediata. In tal caso il percorso della conoscenza diventa più complesso e tortuoso e necessita di interpretazioni dei dati oggettivi che vanno attentamente valutati. Ad esempio la possibilità di leggere le informazioni sedimentate nel costruito permette di poter datare direttamente un edificio e, dunque, capirne le peculiarità e le dinamiche che ne hanno determinato l’evoluzione. E’ in questo ambito che si colloca il “rilievo storico-critico” che consta del rilievo, dello studio dei dati tangibili acquisiti nel contatto diretto con l’oggetto e del confronto con il materiale storico-archivistico e, dunque, nella formulazione di ipotesi ricostruttive.

Il tema della “giovane archeologia” è particolarmente affascinante dato che riguarda contesti urbani e architettonici che, per eventi improvvisi e non reversibili, hanno provocato un abbandono raskiniano dei luoghi che fino a poco prima erano centri vitali e produttivi.

Infatti, sebbene tali siti possano essere percepiti come scavi archeologici in realtà sono coevi ai molti centri abitati dei nostri luoghi. Per questo, nonostante non ci sia la possibilità di ipotizzarne un vecchio riuso, lo studio di questi luoghi è molto importante perché consente di comprendere la tradizione costruttiva legata al posto ed ai periodi storici che ne caratterizzano la stratificazione temporale.

Tra i vari esempi di “giovane archeologia”, spesso legata a “città fantasma”, presenti nel Sud Italia (Craco, Romagnano, Castrocucco, ecc.) un caso studio emblematico di cui si è indagato è la vecchia città di Campomaggiore in Basilicata; in questa città Palazzo Cutinelli-Rendina rappresenta un monumento di grande interesse.

Si tratta di edificio costruito sul progetto dell’architetto Giovanni Patturelli, allievo del Vanvitelli progettista della Reggia di Caserta in Campania, tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo. Parzialmente distrutto da una frana nel 1885 e successivamente interessato da crolli e da espoliazioni, oggi appare di difficile lettura.

Mediante il rilievo è stato possibile raccogliere un notevole quantitativo di informazioni sulle tecniche costruttive del manufatto, sugli accorgimenti progettuali, sulle soluzioni tecniche e tecnologiche del tempo e soprattutto è stato possibile datare il manufatto oltre che ricostruire le fasi del cantiere di realizzazione.

Incrociando i dati sopra descritti si è giunti, così, alla sperimentazione degli strumenti di rappresentazione avanzata per ricostruire quella realtà ormai passata che, oltre a poter essere raccontata, può essere raffigurata in un ambiente virtuale.

In questo percorso di conoscenza e di documentazione, la tradizione del disegno e l’innovazione definiscono un connubio perfetto per la redazione di un materiale utile ai posteri e che arricchisce il valore degli stessi siti indagati.

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3D diventa, infatti, un oggetto virtuale, elettronico, capace di essere analizzato in laboratorio attraverso opportuni software che sintetizzano e semplificano i risultati. Anche la fotogrammetria moderna facilita una serie di operazioni di rilevamento che rimandano la fase di analisi allo studio di un modello gestibile in ambito virtuale. Infatti, software specifici [4], anche di tipo open source [5], apparecchi fotografici digitali in commercio rendono oggi accessibile a tutti le operazioni di foto-rilevamento architettonico, una volta rese possibili solamente con attrezzature costosissime.

1. LE TECNOLOGIE DEL RILIEVO E DELLA RAPPRESENTAZIONE PER LA LETTURA DELLA STRATIGRAFIA NELL’ARCHITETTURA STORICA [1] 1.1.- INTRODUZIONE Gli strumenti della rappresentazione, legati al percorso di conoscenza del rilievo dell’architettura, consentono oggigiorno una serie di analisi del costruito tali da poter affrontare tematismi complessi e spesso non chiaramente tangibili nelle stratificazioni degli eventi storici. Lo studio del patrimonio monumentale ed architettonico esistente si basa, quindi, su quanto è pervenuto ai nostri tempi, che diventa il punto di partenza sul quale fondare tutto l’impalcato della ricerca. Quanto appena detto assume un ruolo importante quando ci si confronta con edifici allo stato di rudere dove la lettura degli stessi non è immediata. In tal caso il percorso della conoscenza diventa più complesso e tortuoso e necessita di interpretazioni dei dati oggettivi che vanno attentamente valutati. Ad esempio la possibilità di leggere le informazioni sedimentate nel costruito permette di poter datare direttamente un edificio e, dunque, capirne le peculiarità e le dinamiche che ne hanno determinato l’evoluzione. E’ in questo ambito che si colloca il “rilievo storicocritico” che consta del rilievo, dello studio dei dati tangibili acquisiti nel contatto diretto con l’oggetto e del confronto con il materiale storico-archivistico e, dunque, nella formulazione di ipotesi ricostruttive. Ai metodi tradizionali operativi della ricerca si accostano, quale valore aggiunto, le innovazioni consentite dalla tecnologia sia nelle operazioni di rilevamento sia di rappresentazione.

1.2.- TECNICHE PER RAPPRESENTAZIONE

IL

RILIEVO

E

Pertanto Laser Scanner 3D e strumentazione Fotogrammetrica sono le tecniche per la riduzione della realtà a modello informatico virtuale che si inseriscono in un metodo generale tradizionale, basato sulla conoscenza complessiva dell’oggetto del lavoro.

Anche l’innovazione degli strumenti della rappresentazione incidono oggigiorno sulle fasi operative della produzione documentaria e della restituzione grafica dei dati del rilevamento. Infatti, alle insostituibili rappresentazioni cartacee del rilievo, si accostano modelli tridimensionali che consentono di tematizzare, in forma più intuitiva, i dati provenienti dal percorso della conoscenza. Il potere di modellare la realtà per comunicarla permette, inoltre, di realizzare modelli digitali rappresentativi di una realtà dimenticata nei tempi oppure mai esistita; tutto questo in una forma rappresentativa assolutamente vicina a quella percettibile realmente. Riportando quanto appena detto nel caso specifico del rilievo storico-critico, è possibile chiarire il concetto anzidetto pensando a due possibili applicazioni: alla ricostruzione dei modelli tridimensionali relativi ai progetti originari documentati da fonti di archivio; alla ricostruzione delle fasi evolutive dell’oggetto del rilievo, desunte da dati di archivio oppure da analisi in sito. Pertanto la modellazione digitale è uno strumento che combina il rilievo dell’intangibile con una rappresentazione realistica. Tutto questo si adatta e ad un contesto storico generale dove la “comunicazione” impone le regole: la possibilità di viaggiare senza spostamenti geografici attraverso il web, richiede infatti che anche studi scientifici di settore abbiano una loro forma rappresentativa semplificata, ovvero alla portata di tutti e ad alto contenuto divulgativo Possiamo, pertanto, asserire che la tecnologia nella rappresentazione non migliora la qualità del lavoro del rilevatore ma amplia i possibili fruitori ed interlocutori.

LA

Le strumentazioni disponibili presso i laboratori del Di.C.E.M.[2] dell’Università degli Studi della Basilicata consentono di poter operare in questa affascinante sintesi tra “tradizione” e “innovazione”, dove la prima definisce il metodo classico della conoscenza di un’architettura e la seconda meccanizza e velocizza la fase operativa relativa alla misurazione ed alla tematizzazione del rilievo. Il sistema di rilevamento con Laser Scanner 3D [3] consente, per esempio, di operare in condizioni particolarmente complesse sia in termini di forme e geometrie, sia rispetto allo stato di conservazione di un monumento. Il modello che viene prodotto da un rilevamento con Laser Scanner

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Figura 25. Rappresentazioni grafiche di Matera, Brindisi di Montagna e Craco

1.3.- MONUMENTI IN ABBANDONO E CITTA’ SCOMPARSE Le tecniche e gli strumenti innovativi del rilievo e della rappresentazione hanno un ruolo fondamentale nello studio di contesti architettonico- culturali da scoprire e da “ricomporre”, ovvero quelle realtà di centri abitati in abbandono il cui processo di degrado è tale da rendere necessario un percorso di analisi storicocritica di tipo archeologico. E’ possibile, pertanto, definire queste realtà come “giovane archeologia”.

Il tema della “giovane archeologia” è particolarmente affascinante dato che riguarda contesti urbani e architettonici che, per eventi improvvisi e non reversibili, hanno provocato un abbandono raskiniano dei luoghi che fino a poco prima erano centri vitali e produttivi. Infatti, sebbene tali luoghi possano essere paragonabili a siti archeologici in realtà sono coevi ai molti centri storici abitati delle nostre città. Per questo, nonostante non sempre ci sia la possibilità di ipotizzarne un vecchio riuso, lo studio di questi luoghi è molto importante perché consente di comprendere la tradizione costruttiva legata al posto ed ai periodi storici che ne caratterizzano la stratificazione temporale. Il caso di Matera è emblematico invece di un centro abitato, abbandonato in passato, recuperato e riabitato in seguito al riconoscimento quale Patrimonio dell’Umanità UNESCO.

Figura 26. Castello di Brindisi di Montagna

Figura 27. Castello di Moliterno

Ma di realtà lucane riconducibili alla “giovane archeologia” ne esistono numerose e sono catalogabili in due tipologie differenti: monumenti in abbandono e città fantasma.

Alla prima tipologia appartengono, ad esempio, vecchi incastellamenti abbandonati che dominano parti di territorio avendo svolto, in passato, la funzione di controllo e di difesa. Queste realtà sono state indagate in una ricerca [6] qui non documentata ma solamente richiamata nei casi di studio del Castello di Brindisi di Montagna, Castello di Moliterno e Castello di Laurenzana, tutti della provincia di Potenza in Basilicata.

Figura 28. Il Castello di Laurenzana

Figura 29. Città fantasma

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Nello specifico i siti appena richiamati sono stati abbandonati in fasi differenti della loro storia, sia per eventi catastrofici sia per un miglioramento delle condizioni insediative della popolazione indigena: Campomaggiore e Craco furono evacuate in seguito a frane di vaste dimensioni, rispettivamente nel 1885 e nel 1963; Romagnano al Monte fu invece abbandonata in seguito al terremoto distruttivo del 1980 che ha colpito Irpinia e Basilicata; Castrocucco di Maratea fu, invece, abbandonata nel XVII secolo in seguito alla espansione dei nuovi nuclei abitati di Maratea, sicuramente più accessibili e vivibili di questo splendido feudo.

Le “città fantasma” sono invece luoghi dove il tempo si è fermato in una sorta di fotografia antica e dove si possono ricostruire, mentalmente, le scene di vita del passato. I casi in corso di studio sono: Craco, Romagnano al Monte, Castrocucco di Maratea e Campomaggiore Vecchia, quest’ultima riportata di seguito quale caso studio. La mappa delle città in abbandono in territorio lucano è, però, molto più ampia di quella riportata in figura ed è stata redatta su basi storico archivistiche nonché sui sopralluoghi effettuati.

Il caso di Campomaggiore viene meglio descritto in seguito in una sintesi che semplifica il metodo di indagine adottabile per lo studio di questi particolari siti. In questo percorso di conoscenza e di documentazione, la tradizione del disegno e l’innovazione definiscono un connubio perfetto per la redazione di un materiale utile ai posteri e che arricchisce il valore degli stessi siti indagati.

Figura 30. Craco

2. IL CASO STUDIO DEL PALAZZO CUTINELLIRENDINA A CAMPOMAGGIORE IN BASILICATA [7] 2.1.- INTRODUZIONE Lungo la Valle del Fiume Basento, in Basilicata, sono visibili le rovine del vecchio centro di Campomaggiore, una città voluta dai Conti Rendina tra la fine del XVII e gli inizi del XVIII secolo ed abbandonata dopo una frana del febbraio 1885.

Figura 31. Romagnano al Monte

Si tratta di una testimonianza di “giovane archeologia” oggi nota come “la Città Utopica dei Rendina” dove a tutti gli abitanti erano riconosciuti gli stessi diritti e gli stessi doveri, si operava un’equa distribuzione della proprietà privata, oltre a basarsi su un’organizzazione razionale dello spazio.

Con un Atto di Fondazione rogato il 30 dicembre 1741, i Conti Rendina costituiscono questa realtà ed iniziano a perseguire una politica finalizzata al ripopolamento del feudo campomaggiorese che gli stessi avevano acquistato come disabitato. Ad ogni abitante che stabiliva la sua dimora a Campomaggiore, i Rendina riconoscevano un lotto di 20 palmi (circa 5 metri) per la costruzione di una casa, sei ettari di terreno se bracciante e dodici tomoli se pastore, oltre ad una serie di servizi, esigendo, in cambio, delle decime annue e dei lavori, eseguiti gratuitamente, dai coloni. In poco più di cento anni dalle diciassette famiglie che sottoscrivono l’Atto si raggiungono i 1525 abitanti proprio grazie alla politica sociale perpetuata dai Conti Rendina.

Figura 32. Castrocucco

Tra la fine del XVIII e il primo ventennio del XIX secolo il conte Teodoro Rendina commissiona

Figura 33. Campomaggiore

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all’architetto Giovanni Patturelli (1770-1849), allievo dell’architetto Vanvitelli autore della Reggia di Caserta in Campania, il progetto della pianta del paese e delle principali emergenze architettoniche.

Tutto è concepito secondo uno schema urbano dove le case, tutte di dimensioni uguali come previsto dall’Atto di Fondazione suddetto, sono disposte in maniera ordinata, intervallate con strade ampie e parallele, intorno ad un’area ad uso pubblico, Piazza dei Voti e Piazza Rendina, su cui affacciavano il Palazzo Cutinelli- Rendina, la chiesa di Maria SS. del Carmelo, la sede del municipio e della caserma dei Carabinieri Reali, oltre ad una serie di altri servizi come il forno.

un confronto con la documentazione archivistica ha permesso, così, di capire le varie fasi di realizzazione dell’abitato e circoscrivere l’area urbana disegnata dal detto architetto. Si è quindi operato uno studio storico- critico dove sono stati ricercati riscontri tangibili delle informazioni documentarie nello spazio costruito, colmando anche eventuali lacune archivistiche. All’interno del tessuto urbano e immediatamente fuori sono presenti diverse emergenze architettoniche anch’esse oggetto di studio. Si riporta di seguito quanto condotto su uno dei monumenti più rilevanti del vecchio paese: il Palazzo Cutinelli-Rendina.

Realizzato al centro dello schema urbano appena descritto, oggi la struttura ci appare enormemente danneggiata dai crolli dovuti alla frana prima e all’abbandono poi, oltre che ad essere stata interessata negli anni dal fenomeno di espoliazione per il recupero di elementi lapidei e di fregi architettonici da reimpiegare in nuove costruzioni. Si tratta, dunque, di un monumento di difficile lettura proprio per lo stato di conservazione in cui verte. Inoltre, la mancanza di materiale archivistico ad esso direttamente riconducibile rappresentava un limite per la comprensione delle dinamiche costruttive dello stesso.

Tra il 9 e il 10 febbraio 1885 una frana causa la rovina di una parte dell’abitato. E’ a seguito di questa calamità che è maturata l’idea di ricostruire il paese a circa quattro km più a monte della città di fondazione. Il paese dei Rendina è così definitivamente abbandonato divenendo una testimonianza di quelle che oggi sono chiamate “ghost town”.

2.2.- METODOLOGIA DELLA RICERCA Lo studio condotto sulla “città fantasma” di Campomaggiore ha mirato, innanzitutto, a ricostruire l’antropizzazione del territorio e le vicende storiche che hanno caratterizzato il feudo dei Conti Rendina. Tutto quanto appena detto è stato possibile mediante l’analisi del materiale archivistico, molto del quale inedito. Inoltre, una volta definita la storia campomaggiorese si è passati ad analizzare l’urbanistica della città di fondazione cercando di ricostruire il concept del progetto dell’architetto Patturelli, oltre a capirne le fasi costruttive. Una lettura dei tracciati regolatori, un’analisi dei pannelli murari delle diverse unità abitative, l’individuazione degli elementi generatori e

Si è, dunque, proceduto ad uno studio dello stato di fatto dell’edificio sviluppato in fasi successive. La prima analisi operata è stata quella “a vista”, con la quale sono state raccolte le prime informazioni derivanti da un’osservazione diretta del manufatto e a cui è seguito un rilievo fotografico che dal generale è sceso nel particolare. Dal rilievo metrico e materico, in cui è stato operato un ridisegno “pietra a pietra”, si è passati, poi, alla catalogazione con schede sintetiche delle

Figura 10. Ricostruzioni grafiche dei prospetti del Palazzo Cutinelli-Rendina

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oggi completamente crollata. All’incrocio dei bracci della croce, poi, era probabilmente sistemato un pozzo. Con un sistema di grondaie in terracotta alloggiate nella muratura in corrispondenza dei quattro angoli della corte, le acque meteoriche erano convogliate all’interno della cisterna. Alla corte interna si accedeva dal corridoio voltato d’ingresso che apriva sulla piazza principale del paese e da qui, attraverso un altro corridoio voltato, realizzato sul lato opposto a quello d’ingresso, era possibile accedere al giardino- orto botanico posto sul lato nord-est del fabbricato e delimitato da un muro perimetrale.

informazioni relative ai pannelli murari, all’apparato decorativo e alle pavimentazioni ancora in situ, per poi giungere all’analisi dei crolli e del materiale ivi presente.

Anche in questo caso tutto il materiale archeologico rintracciato nei sedimenti dei crolli è stato catalogato con l’ausilio di schede. Tutte le informazioni raccolte sono state poi interpolate consentendo, così, la formulazione di ipotesi ricostruttive planimetriche, funzionali e tridimensionali.

2.3.- LO STUDIO DELLO STATO DI FATTO E LA FORMULAZIONE DI IPOTESI RICOSTRUTTIVE

Dal ridisegno della pianta del piano terra è stato possibile notare un asse di simmetria sudovest nord-est. Sempre sul lato nord-est dell’edificio era sistemata la scala monumentale che dal piano terra, dopo aver superato un porticato aperto, consentiva di raggiungere il piano nobile. Molta attenzione nella fase di studio è stata riservata proprio alla detta scala. Infatti, durante l’analisi dei sedimenti dei crolli, insieme al materiale pertinente alle murature e alle volte d’interpiano, è stato rintracciato un cospicuo numero di gradini lapidei.

Quanto appena detto comprova che la scala rovinò al momento della frana insieme a buona parte dell’edificio in questo punto. Lo studio dei sedimenti appena descritti, l’analisi dei gradini riportati alla luce e l’individuazione delle tracce che gli stessi hanno lasciato sull’intonaco delle pareti ha permesso di ricostruirne l’aspetto. Si è quindi concluso che la stessa era del tipo “a tenaglia” con due rampe poste sui due lati del corridoio voltato che portava al giardino privato e che, all’altezza del pianerottolo, si univano in un’unica rampa ruotata di 90° rispetto alle precedenti. All’interno di uno dei vani sottoscala sono stati anche rinvenuti un camino lapideo e delle tracce di carbone sul pavimento di buona parte dell’ambiente che comprovano l’esistenza di un deposito dello stesso e il probabile uso del camino per ravvivare il carbone dei bracieri per il piano nobile. Per quanto riguarda i prospetti, invece, questi si caratterizzano per l’utilizzo di pietra a faccia vista. Inoltre, la distinzione funzionale dei due piani del palazzo è sottolineata anche nei diversi accorgimenti architettonici usati negli stessi.

Infatti, è possibile notare la presenza di finestre rettangolari definite da ornie in pietra, e in antico protette da grate metalliche, nel piano terra riservato agli ambienti di servizio, mentre, il piano nobile, si caratterizza per la presenza di balconi rettangolari. Quest’ultimi erano in origine definiti da una fascia d’intonaco bianco perimetrale e presentavano una modanatura in laterizio sommitale.

Come detto in precedenza, la prima fase dello studio ha previsto il rilievo dello stato di fatto del monumento, operazione questa molto complessa visto lo stato in cui lo stesso verte.

Figura 11. Pianta e prospetti del Palazzo Basti pensare, per esempio, che di tutto l’angolo orientale dell’edificio non si conserva nulla, proprio a seguito del fenomeno di espoliazione, mentre sia nella parte sud-est che sud-ovest i ruderi non superano l’altezza del primo interpiano. Un confronto dello stato di fatto con alcuni scatti fotografici degli anni Sessanta del XX secolo ha fatto notare che la maggiore rovina del monumento, per il già detto fenomeno di espoliazione, si è avuta in anni recenti.

Per quanto riguarda l’aspetto planimetrico, l’edificio si caratterizza per una pianta rettangolare di dimensioni 24,60 per 21,20 metri con, disposte negli angoli, quattro piccole torri scarpate alla base ciascuna a pianta quadrata di lato 7,50 m, di cui se ne conservano solo tre. Dunque, l’ingombro effettivo della struttura è di 39,60 x 36,20 metri. Al centro è presente una corte all’interno della quale era stata realizzata una cisterna a croce greca, scavata direttamente nella roccia, con una copertura voltata

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Figura 12. Studio della scala: dall’analisi del sedimento e dello stato di fatto alla ricostruzione virtuale

Inoltre, il balcone posto in corrispondenza dell’ingresso principale, sul prospetto sud-ovest, era completato con un timpano sommitale. Un elemento marcapiano divideva, poi, il piano terra della servitù dal piano nobile. Dallo studio dei ruderi si evince, altresì, un uso della muratura a sacco principalmente nel piano terra e di una a doppio paramento incastrato nel primo piano, oltre all’utilizzo di catene in ferro, sempre al piano terra, e di catene lignee nel primo livello per l’ammorsamento delle murature. Sempre dall’analisi dei prospetti e dei crolli si è potuto notare che l’intero edificio si è spezzato, a seguito della frana, lungo la direzione sud-ovest nord-est causando il crollo istantaneo della scala d’interpiano e di alcune volte. Lo studio del materiale rinvenuto nei sedimenti dei crolli e l’osservazione diretta dei ruderi hanno consentito di rielaborare un’analisi funzionale del manufatto. Si è giunti, così, alla conclusione che il piano terra ospitava nella parte nord-ovest le cucine, sotto le quali erano le cantine, e gli alloggi per la servitù; sul lato opposto erano le stalle; mentre lungo tutto il prospetto sud-ovest erano sistemati alcuni vani deposito. Al primo piano, invece, erano localizzati gli ambienti nobiliari alcuni dei quali affrescati ed una piccola cappella posta in prossimità della scala. Anche la datazione di alcuni reperti archeologici, ed in particolare delle riggiole del pavimento del piano nobile, di cui alcuni esemplari presentano sul retro il timbro della fornace in cui sono state cotte, ha permesso di datare indirettamente il manufatto collocando la sua realizzazione tra gli ultimi anni del XVIII secolo e il primo trentennio del XIX secolo.

Infine, è da precisare che il metodo appena descritto rappresenta una chiave di lettura non soltanto per il contesto urbano e le emergenze architettoniche della città di Campomaggiore, ma trova applicazione in tutti gli altri centri abbandonati oggetto della ricerca.

RIFERIMENTI [1] Il testo è stato curato da Antonio Bixio.

[2] Dipartimento delle Culture Europee e del Mediterraneo.

[3] Sistema di rilevamento Laser Scanner 3d Leica HDS3000 con software Cyclone 5.7.

[4] Agisoft PhotoScan per l’assemblaggio degli scatti fotografici e per la produzione del modello 3D e Geomagic Studio per la gestione del modello a nuvola di punti e a mesh scaturito da rilevamento Laser Scanner o da foto restituzione.

[5] AutoDesk 123D Catch, ARC3D Webservice.

[6] Ricerca Ministeriale MURST 98, Difendere e Dominare in Basilicata, Responsabile scientifico prof. Antonio Conte; gruppo di lavoro: Antonio Conte, Enza Tolla, Antonio Bixio.

[7] Il testo è stato curato da Giuseppe Damone

Concludendo, le analisi condotte sul manufatto hanno permesso di stabilire che l’edificio è stato costruito su un unico progetto e non ha subito manomissioni in antico, oltre ad essere stato possibile, sempre grazie allo studio dei pannelli murari, ricostruire le fasi di cantiere per la sua realizzazione.

L’attento studio diretto del monumento e del materiale recuperato nei crolli ha consentito di colmare le lacune lasciate dell’esiguo materiale archivistico ad esso direttamente riconducibile, oltre a cogliere le peculiarità architettoniche, costruttive e funzionali che caratterizzano il Palazzo Cutinelli-Rendina.

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

D’AGOSTINO, PIERPAOLO Università degli Studi di Napoli “Federico II” Dipartimento di Progettazione Urbana e di Urbanistica pierpaolo.dagostino@unina.it Napoli - Italia

LA RAPPRESENTAZIONE DELL’AMBIENTE URBANO TRA ANALOGICO E DIGITALE Investigación: La Expresión Gráfica integrada, análogo-digital, en las disciplinas del diseño ABSTRACT L’ambiente urbano è caratterizzato dalla stratificazione di elementi materiali e da una serie di componenti che derivano dalle attività antropiche per le quali il percorso di qualificazione e quantificazione appare talvolta complesso. Questa complessità in buona parte dipende dall’intricato sistema di connessioni tra i diversi comparti, dal socio-culturale all’ambientale, antropizzato e naturale, passando per i sistemi strutturali ed infrastrutturali dell’agire umano. Tuttavia, sempre più spesso si determina l’esigenza di dare evidenza di tali oggetti e relazioni, tra ciò che materialmente è presente e ciò che ne scaturisce in forma immateriale, spesso rappresentando quest’ultima una traccia indicatrice di attività meno direttamente connesse.

Il concetto stesso di “smart city”, che ultimamente ha invaso molti degli ambiti di indagine urbana e territoriale più in generale, pone proprio come questione principale la possibilità di una diffusione e di una azione “smart” nei campi ove le attività umane vanno sviluppandosi, richiedendo che la fruizione di beni e servizi avvenga nei modi più immediati e trasversali possibili. Ciò si vuole sia possibile oltrepassando le barriere fisiche sia spaziali che temporali per tendere ad una dinamicità e ad una interattività in grado di rendere snello l’uso dell’intero sistema urbano, anche e soprattutto per mezzo delle sue modalità di presentazione e visualizzazione.

La rappresentazione dell’urbano, dunque, ha trovato un rinnovato interesse nelle applicazioni digitali per la fruizione multimediale in grado di porre in immediata relazione l’utenza con le attività e le attitudini espresse dal territorio.

Il contributo che si intende presentare vuole descrivere il ruolo assunto dalla cartografia tematica nel passaggio dall’era analogica a quella digitale, per comprendere quali siano le possibilità di integrazione tra un approccio semiologico coerente e di una sua implementazione digitale. Considerazioni che nascono dalla consapevolezza che non sempre il mezzo informatico si è piegato – o è stato piegato – a specifiche esigenze di comunicazione: non di rado di assiste a tematizzazioni digitali avulse dai contenuti, anonime, prive di riferimenti semantici dettagliati e ad hoc definiti. Quanto attuato nell’era della rappresentazione analogica – riferendoci con questa locuzione a quelle rappresentazioni finalizzate alla carta stampata – non ha sempre trovato adeguato riscontro nel mondo digitale. Ci si interroga sul ruolo che le tradizionali modalità di rappresentazione territoriale e urbana possano avere all’interno di progetti digitali, in termini di visualizzazione in tempo reale e multiscalarità dei contenuti, come pure quali siano i margini di sviluppo teorico della semiologia grafica, nella sua forma infografica.

1.- INTRODUZIONE

comprendere se le crescenti potenzialità offerte dallo sviluppo tecnologico nel campo della grafica computazionale e gli esiti espressi da ricerche nazionali ed internazionali possano condurre, a chiusura di una fase transitoria quale questa che viviamo risulta essere, a nuove specifiche modalità rigorose per la rappresentazione territoriale ed urbana.

Il presente lavoro si configura quale una disamina di come possa essere intesa la cartografia tematica agli esordi del terzo millennio e di quali siano i punti di forza e debolezze nei procedimenti e negli impianti teorici in uso, nel passaggio dalla cartografia analogica a quella digitale. Al fine di dare corpo a considerazioni per nuovi approcci scientifici, da intendersi anche quali personali linee di indirizzo per un approfondimento e sviluppo disciplinare, si è cercato di dare uno sguardo critico ad alcune realtà internazionali impegnate in un rinnovato studio della città e delle sue problematiche; ciò è compiuto al fine di

2.- METODOLOGIA A tale scopo, il presente contributo si articola in tre passaggi, nei quali si segue la logica di inquadrare l’argomento nello scenario attuale per quel che concerne lo studio della città e delle sue 572

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diverse espressioni, non ultima quella specificamente dedicata allo sviluppo sostenibile e, quindi, all’informazione della consistenza ambientale dei luoghi urbani. A tale tema è dedicato il secondo step, nella quale si dà una visione delle tematiche ambientali alla luce degli sviluppi delle tecniche informatiche ed infografiche attuali. Questo è preludio alla terza parte, fondante il presente contributo, ossia la descrizione dello stato dell’arte della rappresentazione digitale del territorio e delle problematiche connesse, con particolare riferimento ad un suo uso per fini tecnici.

funzioni, ha contribuito al paradigma della città delle comunicazioni, in cui l’attività umana si sposta da un modello di funzionamento puramente concreto ad uno più intangibile. Ad essa può affiancarsi la visione espressa con lungimirante efficacia da Mitchell a metà degli anni novanta del Novecento [3]. L’esaltante metaforica equazione della città digitale, fatta di bits, con quella materiale, fisica e tangibile, ha fornito un palco intellettuale a quanto oggi oramai avvolge ogni attimo del nostro quotidiano. La visione di Mitchell potrebbe apparire forse utopica qualora indirizzata a fornire una visione di un mondo unicamente digitale, per quanto rende perfettamente, e con intuizioni avvenute con quasi un decennio in anticipo, l’affermarsi del contesto che viviamo: l’estensivo uso di devices mobili e la maggiore diffusione della banda larga per l’accesso al World Wide Web hanno di fatto permesso che aumentasse il numero di utenti in grado di crearsi delle entità digitali parallele non necessariamente immersive (come nei clamoroso caso di Second Life della Linden fino ad arrivare ai più diffusi social network), ma anche creando quell’alter ego digitale (ad esempio, un banale indirizzo e-mail quale corrispondenza virtuale di una identità reale), intangibile e senza forma, che permette di usufruire di un mondo informativo con la quale interagire, attingendo informazioni o, in taluni casi, fornendone altre.

In particolare, questo alter ego è il trade union tra il nostro essere viventi che si muovono nella città concreta, sensibile e la controparte digitale, con un affannamento sempre maggiore al recupero di informazioni in modo estensivo. Nei grandi contesti urbani, d’altra parte, si ha la tendenza ad un incremento di sensori e dispositivi che sono oramai in grado di rappresentare, in maniera massiva ed in tempo reale, una fonte primaria di dati. Sempre più utenti si dotano di un riferimento, un’identità appunto, per poter accedere a spazi digitali, per i motivi più diversificati (ecommerce, e-banking, fruizione di servizi finalizzati alla cultura piuttosto che alla mobilità ecc.), al punto che è sempre più prioritario, anche per far fronte a tale incessante domanda di servizi, costruire una dimensione digitale della città in sovrapposizione ad una configurazione (per certi versi e in certi contesti obsoleta) concreta della stessa.

Per descrivere una città così prefigurata, intelligente e tendente ad una quanto maggiore fruizione digitale, si parla oggi di smart city, termine talvolta abusato che vuole intendere, tuttavia, una città in cui le informazioni in essa prodotte siano composte in una rete strutturata di dati, sempre accessibile e atta al monitoraggio e al funzionamento di servizi e di relazioni tra le sue differenti parti ed i differenti soggetti coinvolti. I ragionamenti in merito a quale sia l’orizzonte verso cui tendono le smart cities è quanto mai aperto. Va detto che questo crogiolo che è la città del futuro,

3.- L’ERA DELLE SMART CITIES Viviamo in un momento storico in cui si assiste ad un rinnovato interesse verso la città. Il dominio urbano ha assunto, nell’era della comunicazione, uno spessore multidimensionale, essendo stretto il confine fisico in cui la città comunque continua a strutturarsi. Tuttavia, la sua vita dipende sempre più dalle attività che vengono compiute in un’ottica di meccanica evolutiva che hanno definito un nuovo paradigma di “microcosmo in un macrocosmo”, per il quale le città sono assunte alla stregua di isole all’interno in un oceano di strati connettivi, come se le città rappresentino delle sinapsi che, al di là della loro fisica estensione, si esprimono attraverso attributi che possono essere immateriali nella loro consistenza. È evidente che le città non sono più meri artefatti dell’epoca industriale. Esse hanno assunto, molto più che in passato, una complessità multistrato, in termini di interazione sociale, distribuzione di spazio vitale, sviluppo infrastrutturale e altri cruciali fattori umani della vita quotidiana hanno riguadagnato importanza nella ricerca scientifica [1].

Per tale motivo, l’interpretazione della città ha subito, dalla seconda metà del Novecento sino ad oggi, diverse declinazioni al fine di descriverne le sfumature. Definizioni sia sincroniche, che evidenziano la molteplicità di visioni e di approccio al problema urbano, sia diacroniche, attraverso le quali è possibile comprendere l’evoluzione del contesto e come sia cambiato il cardine attorno al quale la città si muove e vive. Tra queste, quelle che hanno volto uno sguardo al futuro digitale della visione della città (oltre che della sua fruizione), quelle offerte da Castells e Mitchell, hanno avuto un’eco soprattutto perché hanno dato una chiave di lettura ai cambiamenti della città non solo determinati da fattori immateriali (economici e socioculturali in primis), ma anche per quel che concerne il crescente sviluppo delle tecnologie digitali e i risvolti concreti sull’evoluzione urbana.

In tal senso, la visione di Castells [2], secondo cui la città vada intesa come un insieme di processi connessi tra loro in una configurazione a rete, nella quale i luoghi fisici diventano gli hub da cui si dipanano le informazioni e si attuano le 573

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vuole diventare una soluzione ad una descrizione quanto più possibile univoca delle città e dell’urbanità, oltre che dei modi per esplorarle assieme con i loro abitanti, proprio per predisporre interventi che concorrono alla mescolanza tra mondo fisico e mondo digitale, in accordo all’idea di ubiquitous computing (della possibilità, in pratica, di interazione dell’uomo con i prodotti informatici in ogni luogo e in ogni dove) [4]. E tale mole di dati richiede una disamina delle possibili dinamiche per la loro rappresentazione.

una migliore comprensione del tenore vitale della città. Come rilevato da diversi studi questo sviluppo sensoriale nella percezione della città e delle problematiche ad essa connesse è coadiuvato dalla crescente diffusione di geo-sensori e al potenziamento degli strumenti di calcolo, per definire una pipeline di lavoro per cui da una migliore e più ingente mole di dati è possibile tirar fuori nuovi risultati e in tempi minori, fino al real-time computing (Figura 01).

La comprensione degli elementi definiti ad esito di queste operazioni, materiali ed immateriali oltre che nelle loro combinazioni, rappresenta quindi la sfida che impegna gran parte dei saperi tecnici ed intellettuali, nello sforzo sempre più considerevole di dare consistenza alle loro cause e conseguenze, alle loro ricadute sulla comunità umana.

Nell’insieme delle informazioni che appare necessario indagare, pur essendo assorbiti in un mondo “meta-digitale”, la natura concreta (quindi non solo quella delle relazioni e della virtualizzazione delle attività umane) del vivere quotidiano non può non essere tenuta in conto. Semplificando il concetto, col rischio di apparire superficiale, si potrebbe dire che fintanto che esisterà un essere umano non può non considerarsi quali siano gli impatti prodotti sul sistema urbano e territoriale dall’anidride carbonica prodotta dal respirare. Con ciò si vuole sottolineare come, per quanto si tenda ad un mondo sempre più dipendente dalle tecnologie, ci saranno questioni di ordine fisiologico ed ambientale che giocoforza avranno delle ripercussioni sul sistema umano.

Le discipline atte all’analisi, la rappresentazione e la fruizione della città – e del territorio più in generale – richiedono oggi, prima ancora che possano provvedere alla restituzione dei risultati da esse espressi, che si sia in possesso di una base conoscitiva molto più estesa di quello che era necessario in passato: dalla definizione del contesto socio-culturale al tenore dello stato ambientale (in tutte le sue declinazioni), si producono informazioni dalla mole tanto poderosa quanto frammentata; informazioni che concorrono tutte al fine ultimo della costruzione di un quadro di unione plurimo. Plurimo in quanto i contenuti delle elaborazioni possono essere di interesse prese di per sé come pure per il loro valore assunto in un’analisi più ad ampio spettro, sia che si intenda presentare l’esito di una ricognizione specifica (presentazione di studi in merito a specifici aspetti qualificanti o dequalificanti la città, come le valutazioni degli impatti di componenti fisiche in ambito urbano, quali lo studio delle polveri sottili, degli inquinamenti acustico ed elettromagnetico piuttosto che alla valutazione dell’impatto olfattivo ecc.) o che si intenda procedere ad una espressione (anche di carattere prescrittivo, ad esempio negli indirizzi urbanistici) di una valutazione omnicomprensiva del tenore dei luoghi.

In ragione di questi caratteri, da un punto di vista tecnico il rilevamento urbano pervasivo avvolge un

4.- PROBLEMATICHE AMBIENTALI E SVILUPPO DIGITALE Pertanto, la città si configura sempre più come un organismo nel quale diversi apparati vivono al suo interno. E proprio come in un organismo, gli organi concorrono a definire il benessere e la vitalità stessa dell’organismo, a meno di presentare difetti o danneggiamenti che possono inficiare l’intero sistema. In un organismo, chi è in grado di monitorare, contenere e gestire l’intero funzionamento dell’organismo è il cervello. In questa similitudine, il cervello non può che essere la comunità. È essa, infatti, che ha la percezione dell’andamento e dello stato di vita del corpo urbano.

Come un cervello, quindi, prende atto dei cambiamenti e agisce (se agisce!) per mutarne i risultati. Il cuore della smart city è pertanto il nucleo pensante, gli utenti. Essi, tuttavia, per far funzionare la macchina, hanno esigenza di percepire quanto accade, non solo attraverso la percezione visiva del contesto, ma investendo tutte le possibilità sensoriali, con la sola finalità di tendere al benessere dell’organismo città (e quindi di essi stessi).

Figura 01 - Stralcio della visualizzazione interattiva dell’utenza e dei flussi di trasporto pubblico in tempo reale

in Singapore ricorrendo ad un diagramma ad archi, da [4]

In effetti, la citata tendenza al “sensorial city planning”, secondo il quale si sta andando oltre la tradizionalmente intesa dimensione visiva della città, contribuisce alla costruzione di sinapsi digitali per 574

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ampio raggio di tecnologie diverse, coinvolgendo la produzione di sensori, di infrastrutture di comunicazione, manipolazione e analisi dei dati, fino ad arrivare alla creazione di output significativi, forniti in visualizzazioni user-sensitive e con appropriate e ad hoc strutture di espressione. ([1] p.6, Figura 02). È sempre più rilevante quanto sia crescente l’interesse contestuale nelle problematiche ambientali ed ecologiche contestualmente alle città.

In conseguenza, peraltro, di una rinnovata efficacia e sviluppo di strumentazioni e metodi per la progettazione e il monitoraggio delle componenti urbane, con un rinnovamento delle pratiche di approccio alle problematiche della città, è aperta la sfida affinché non si proceda ad un semplice riadattamento delle strumentazioni tecniche, ma piuttosto un cambiamento concettuale, fornendo più possibilità nel monitoraggio e nella riprogettazione della città.

Ad esempio, tra i tanti sforzi compiuti in questa direzione, in ambito europeo si può annoverare il lavoro compiuto dal gruppo di ricerca incaricato di definire delle linee guida per lo sviluppo di coerenti e strutturate procedure di modellazione delle componenti ambientali microclimatiche in ambito urbano [6], in modo da stabilire dei protocolli condivisi per la valutazione di simili impatti. Se questo approccio, questa convergenza di intenti avverrà, ciò non potrà che avere ricadute anche su quanti avranno il compito di diffondere i risultati di analisi così compiute, quindi di rappresentarne gli esiti in maniera univoca ed oggettiva, secondo regole grafico-semantiche ancora da definire alla luce dell’avanzamento tecnologico e delle sue implicazioni come precedentemente evidenziato.

5.- CARTOGRAFIE TEMATICHE DIGITALI Quindi, assistiamo da un lato ad un potenziamento tecnologico delle strumentazioni di calcolo e rappresentazione, dall’altro ad una nuova coscienza per un rinnovamento nello studio delle problematiche ambientali, con uno sguardo particolare all’ambito urbano.

In questa epoca non è possibile prescindere da appendici digitali che ci permettono di aumentare il nostro grado di interazione con il mondo materiale e il mondo delle idee, di due mondi compenetrati tra loro che aumentano le dimensioni di immersione mentale e fisica dell’essere umano.

Oggi si assiste ad un’utenza molto più addestrata alla lettura di una carta tematica rispetto al passato. Questa educazione è dovuta in larga parte al costante e quotidiano approccio al mondo digitale offerto dai devices digitali sia mobile che fissi.

Grazie alla loro diffusione, la fruizione – a volte inconsapevole – di cartografie digitali sulle quali è spesso possibile agire secondo modalità interattive, è sempre più parte di un processo di costruzione collettiva di una nuova realtà, nella quale si trovano i prodromi per l’affermazione di uno strumento di controllo e gestione delle trasformazioni (urbane e territoriali) in corso.

Viene spesso rilevato quanto lo sviluppo della comunicazione dell’architettura in rete abbia aperto, sia sul piano teorico che nelle implicazioni pratiche e operative, nuove frontiere che in alcuni settori di ricerca. In particolare, nelle discipline della rappresentazione (tra cui il rilevamento dei manufatti e la cartografia tematica per la lettura del territorio) si assiste a svolte epocali. Lo sviluppo costante che hanno avuto i software GIS (Geographic Information Systems, come noto sistemi in grado di legare ad una rappresentazione digitale, bi o tridimensionale, i contenuti digitali informativi contenuto in un database relazionato e georeferito al riferimento cartografico utilizzato) e piattaforme per la produzione di immagini virtuali terrestri, quale è, tra gli altri, Google Earth, ha di fatto incentivato al riversamento digitale delle informazioni attinenti alla città e al territorio tanto per

Figura 02 - screenshot visualizzazione in real time del traffico di taxi viennesi, di Mahir M. Yavuz, da www.visualizing.org

Ciò ha fatto nascere il problema che l’integrazione di dati eterogenei in tempo reale sarà di particolare importanza nell’ambiente urbano poiché un numero elevato di attori (tecnici e non) stabiliscono i loro sistemi, spesso misurando gli stessi parametri ([1], p.6). Problematica questa dell’integrazione di dati che assorbe le energie [5] (Figura 03) e focalizza l’attenzione della comunità scientifica in campo internazionale. Ciò è fondamentale soprattutto se si tiene conto della frammentata varietà di approcci metodologici finalizzati alla comprensione dei fenomeni immateriali, tra questi in particolare quelli non di carattere socio-politico, il cui influsso sulla popolazione è d’altra parte altamente inficiante: fattori fisico-chimici, fisiologici ecc. Ciò ha nel tempo comportato delle naturali difformità nelle procedure di calcolo e modellazione che spesso producono disomogeneità appunto nei risultati, al punto da non potersi questi ultimi confrontare. E in tale ottica operano organismi sovranazionali col preciso scopo di puntare ad una soluzione di questa dispersione.

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godimento ludico quanto, più interessante, per scopi civili e tecnici.

essere inteso per i risvolti teorici e pratici che comporta per la rappresentazione in sé. Esso, generalmente, quale contenitore della rappresentazione non è mai stato oltre il dovuto particolarmente interessante all’occhio dell’esperto di rappresentazione, se non per i vincoli tecnici che esso offriva: finalizzate alla stampa, le rappresentazioni trovavano la loro espressione in relazione alla massima estensione della carta. Per cui il territorio mappabile (a prescindere dalla riduzione attuabile) aveva delle dimensioni note a priori.

Figura 03 - Simulazione in ambito urbano dell’indice di qualità ambientale (HQI) in una visualizzazione tridimensuionale, da [5]

Ad esempio, con riferimento allo studio delle problematiche territoriali ed urbane, le «relazioni tra il cosiddetto ciberspazio e i sistemi di rilevamento», per citare M. Unali [7], «stanno generando delle rappresentazioni talmente innovative della realtà […] che in questa fase evolutiva dell’”intelligenza connettiva” […] aprono affascinanti prospettive, la cui forza, tutt’altro che stabile o definitiva, è ancora difficile da individuare».

Lo stesso Unali evidenzia come, ferme restando le potenzialità e gli indubbi vantaggi (come peraltro descritto in precedenza) dell’uso di rappresentazioni digitali, in particolare se fruite via Web, esistano dei rischi dovuti ad un uso poco consapevole, che possa condurre ad esiti pratici negativi. Negatività che assumono rilevanza maggiore quando la finalità della rappresentazione abbia una valenza tecnico-descrittiva, nella quale, quindi, è richiesta un’oggettività e disambiguità di utilizzo dichiarati. In altre parole, affinché si possa definitivamente dichiarare affermato l’uso del digitale non solo per l’elaborazione, ma anche per la lettura critica e tecnica dei dati espressi è necessario che vadano evidenziandosi i vantaggi ed i limiti semiologici di tali rappresentazioni.

Volendo a tal scopo fare un esempio sbrigativo, è ancora difficile che una mappa di Google Earth possa essere usata in maniera diretta per fini catastali. Viceversa, non è più tanto raro che un’elaborazione in GIS (pur prodotta con rigore scientifico) possa essere utilizzata direttamente nella sua forma digitale (Figura 04).

In questi semplici – e forse in questa fase fumosi – esempi, sono contenuti tre aspetti sui quali indirizzare l’approfondimento dei loro risvolti nella rappresentazione di carattere tecnico e tematico.

Essi sono il supporto della rappresentazione, la rappresentazione cartografica, con particolare riferimento a quelle finalizzate alla resa tridimensionale del territorio, e la produzione di codici semantici digitali.

La gestione del supporto, pur non rappresentando un problema tecnico che trovi nelle discipline della rappresentazione una soluzione, deve

Figura 04 - stralcio della mappa digitale per la densità degli alberi nella città di Vienna ottenuta a mezzo GIS, di A. Graser, da www.underdark.wordpress.com

Col digitale, si è invece prodotto un paradosso. Tale paradosso sta nella perdita di relatività territorio rappresentato e dimensione dell’output. Se da un lato, infatti, si è ampliato l’orizzonte del rappresentabile, dall’altro è andato miniaturizzandosi il colpo d’occhio sul contenuto.

Prima, senza che si ricorresse ad un patchwork di fogli, era pressoché impossibile possedere un territorio quanto si desiderasse esteso a portata di mano (viene alla mente l’immagine un po’ comica di soggetti intenti a manovrare carte stradali enormi nel tentativo di raccapezzarsi cercando un tragitto). Questo limite è stato ampiamente superato, dal momento che, nell’istante in cui ci si connette con un server cartografico (e Google Earth ne è un esempio principe, anche grazie alla sua diffusione e facilità di interazione), potenzialmente si ha tutto il globo terraqueo a portata di mano, si ha possibilità di attingere alla visualizzazione di pressoché qualunque sua parte, tanto attraverso mappe quanto attraverso prese satellitari. Ma, a parità di scala con una cartografia tradizionale, quanto visualizzabile su di un supporto digitale (sia esso il monitor di un personal PC o il display di un device mobile) si configura come 576

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porzione spaziale inferiore: centrando un punto sulla carta e visualizzando il territorio ad una medesima scala di una relativa mappa stampata, il territorio immediatamente fruibile è minore, creando una problematica che può essere risolta attuando un’operazione di scrolling. Questa considerazione non è di poco conto se si pensa che un eventuale tematismo può perdere significato od efficacia in ragione proprio del limite di visualizzazione: difficoltà di discernimento tra qualità attribuite a punti non visualizzabili contestualmente, perdita di riferimento in rappresentazioni lineari ecc., problematiche che, in definitiva, richiedono già da sole un riesame delle tecniche di rappresentazione dei segni digitali.

Le rappresentazioni territoriali digitali ibridano, in pratica, i valori storici dei processi di raffigurazione del reale con le immagini interattive della rete e dei software, introducendo il movimento del punto di vista e le variazioni di scala. Quest’ultimo elemento ha parzialmente favorito la perdita di rigore dimensionale che si era imposto con la cartografia analogica. Torno all’esempio delle cartine stradali.

Forse non facilmente gestibili, tuttavia erano rigorosamente tracciate in un sistema di riferimento, peraltro definito nell’ambito di precisi procedimenti proiettivi. Inoltre, in ragione proprio della limitatezza del supporto, il concetto di grado di risoluzione della carta aveva un peso nella composizione dei contenuti grafici, essendo ad esso vincolate le convenzioni grafiche adottate. A prescindere dalla lettura dei contenuti cartografici, i contenuti cartografici erano tarati in funzione della scala di riduzione della carta stessa. Ciò che invece oggi ha generato l’interattività e la relativa multiscalarità delle cartografie ha comportato un allontanamento da una certezza e fiducia nella consistenza dimensionale degli oggetti: in molti casi, ad esempio, è possibile zoomare una carta fino a visualizzare porzioni territoriali nelle quali non è presente l’edificato, pur essendo rappresentabile, anche quando la finalità sarebbe quella di evidenziare le architetture (si pensi ad una carta nella quale si intenda indagare i rapporti dimensionali dell’edificato o per valutare i vuoti urbani) (Figura 05).

Studi condotti prevalentemente da psicologi e geografi (tra gli altri, Wilkening e Fabrikant, [8] [9] [10]) hanno esplorato quali siano i fattori che guidino ad una migliore lettura di cartografie. È interessante comprendere come l’utenza vada interagendo con le diverse modalità di rappresentazione cartografica e geografica, paragonando i modi di interazione con le diverse espressioni, tradizionali e non. E così si riesce a rilevare come, anche nell’iterazione con lo strumento digitale, nell’azione interattiva con le carte fruite in digitale, le rappresentazioni in 3D conducono più facilmente alla rotazione del nord del sistema di riferimento, per la ricerca di itinerari ed elementi o che sono mediamente più apprezzate – leggasi leggibili e interpretabili – le immagini satellitari ortografiche e gli stradari digitali (“alla Google Earth” per intendersi). Ciò

è condivisibile se si tiene conto di quanto oramai questo tipo di visualizzazioni siano estensivamente utilizzate nella prassi quotidiana e quindi di conseguenza più familiare.

Legate alla rappresentazione delle tematizzazioni, tuttavia, evidenze come queste comportano delle difficoltà di non poco conto nel momento su queste rappresentazioni sia necessario sovrapporre delle tematizzazioni. Ad esempio, problematiche connesse alla rappresentazione tematica su carte tridimensionali – a prescindere dal loro ancora poco esplorato modo di implementazione – rappresenta forse la sfida più interessante del prossimo futuro.

Infatti, se l’indagine scientifica ha raggiunto ragguardevoli traguardi nella costruzione semantica di repertori segnici e carte bidimensionali, definendo criteri oggettivi divenuti nel tempo paradigmatici, meno consolidato è invece tanto la costruzione dell’espressione grafica di tematismi legati ad una rappresentazione tridimensionale del territorio.

In tal senso, gli interrogativi che ne nascono sono molteplici, da un lato relativi alla definizione oggettiva delle tematizzazioni quale che sia la visualizzazione e angolo di presa della rappresentazione, laddove si cerchi di riversare sul dominio tridimensionale le considerazioni grafiche valide per quello bidimensionale, dall’altro legato all’apertura – e quindi allo sviluppo innovativo – verso nuove forme di visualizzazione e semanatizzazione delle informazioni secondo modalità che non avrebbero avuto senso nel contesto di una rappresentazione tradizionale bidimensionale.

Tra questi, quesiti plausibili possono essere: un impianto puntuale è necessario che sia rigidamente rappresentato da un segno o simbolo bidimensionale? Può essere questo tridimensionale?

Deve avere un moto relativo assieme ad una eventuale rototraslazione del riferimento della camera di presa? Similmente ci si potrebbe porre problemi relativi alla rappresentazione areale di un tematismo: se è vero che una rappresentazione tridimensionale si offre maggiormente alla sua movimentazione rispetto al riferimento di referenziazione, non è sempre concettualmente possibile conoscere a vista il valore associato ad una porzione areale, specie se il valore associato è di tipo qualitativo.

Questo problema è tanto più rilevante se si fanno ricorso a quelle che possono definirsi variabili infografiche, quali la trasparenza e la radiosità, per dare qualificazione: un’area o un volume poco esteso planimetricamente potrà apparire più diafano di uno maggiormente ampio, pur avendo le stesse caratteristiche graficizzate.

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Queste considerazioni introducono, peraltro, alla descrizione del terzo dei tre aspetti precedentemente menzionati, ossia la costruzione di codici infografici. Per quanto detto, in effetti, molto del lavoro che impegnerà gli esperti della rappresentazione agli ambiti tematici digitali sarà il rendere espressione del più adeguata interfaccia in relazione ai codici ideati.

Se è vero che la visualizzazione e rappresentazione è la componente chiave per la scoperta e l’interpretazione della conoscenza [11], va segnalato anche come autorevoli voci, nell’arco degli ultimi quindici anni abbiano discusso in merito al concetto di visualizzazione e di come esso sia spesso ristretto alla visualizzazioni puramente empiriche e realistiche, come a dire visualizzazioni che sono intese entrambe per emulare la realtà o per mostrare dati in modi tradizionalmente consolidati. In alcuni casi si nota che la preoccupazione degli studiosi, come è possibile constatare anche dalla produzione scientifica in merito, sia volta più alle modalità di utilizzo e applicazione dei software piuttosto che a definire adeguate metodologie tarate al fine di ottenere una buona visualizzazione dei dati rilevati, anche, se necessario, prescindendo in parte o del tutto dalla consistenza cartografica pura, senza per questo perdere di rigore scientifico (Figura 06).

Una considerazione compiuta in base alla definizione di visualizzazione secondo cui essa riguarda il mappaggio (trasformazione) di dati o di ogni sorta di informazione in una rappresentazione che possa essere percepita.

Questo può dare corpo all’intuizione di Mitchell per cui l’aspetto digitale, elettronico, virtuale, prende sempre più il sopravvento sull’aspetto fisico [3].

Figura 05 - visualizzazioni a diverse scale di rappresentazione tratte da Google Earth della città di Napoli. I tracciati stradali sono evidenti, non anche la chiarezza dei vuoti urbani o le configurazioni spaziali degli edifici.

Figura 06 - visibilità (in blu) tra monumenti (in rosso) in ambito urbano secondo una modellazione dei tensori associati agli oggetti, da [11] 578

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Non è detto, in pratica, che il modo di interfacciarsi con rappresentazioni infografiche del territorio e dell’urbano sia lo stesso a cui siamo abituati.

Un esame critico potrebbe portare a una ridefinizione delle modalità di fruizione dell’informazione, nei modi in cui il messaggio debba essere emesso e di come debba o possa essere percepito.

Ciò è tanto vero non solo per quel che concerne la strutturazione di ambienti virtuali, che possono non avere alcun riferimento con la realtà concreta, ma anche per la costruzione di nuove dinamiche di rappresentazione riferiti a contesti reali, per i quali si può procedere tanto a generare verosimiglianza del modello digitale quanto ad una decostruzione dello stesso. Anche i modi di trasmissione del messaggio hanno subito l’influsso di una decostruzione del referente, ibridato da nuove forme e nuovi paradigmi.

La grande rivoluzione, particolarmente significativa per le discipline della rappresentazione (per le quali rappresenta una novità all’interno di un quadro conoscitivo consolidato), è stata la possibilità di introdurre l’interattività e la dimensione temporale all’interno del processo di figurazione. Prima di questo, infatti, la classificazione delle costruzioni offerta da Bertin, distinguendo tra diagramma, grafo e carta geografica, era fondante alla luce del fine ultimo della rappresentazione: rappresentare, su di un supporto fisico (generalmente un foglio di carta) un set di segni esplicativi di un processo di interpretazione della realtà, in funzione del suo grado di astrazione e, conseguentemente, di addestramento alla sua lettura.

Questo percorso lineare di approccio al graficismo (recupero delle informazioni, formulazione dei grafismi necessari alla sua espressione, proposizione dei risultati ad un parterre di utenza più o meno addestrata alla comprensione delle informazioni) si è andato incrinando. Dopo tale fase analogica, per cui le singole componenti, anche quelle iconiche, hanno seguito modalità di espressione che tentassero di riproporre figure e elementi proprio della vita quotidiana reale, si è entrati in una fase puramente digitale, per la quale la spinta evolutiva offerta dalla ricerca di interfacce sempre più efficaci ha, d’altro canto, imposto degli standard che, oltre al merito di semplificare la lettura e la fruizione di servizi direttamente dal mondo digitale, stanno definendo dei nuovi modi di identificazione, dei nuovi modi di guardare ad alcuni elementi del sistema virtuale che, per la condivisione del messaggio, si sono imposti quale paradigmi di comunicazione: penso all’icona di puntamento a goccia capovolta universalmente utilizzate da GPS, navigatori satellitari e mappe in rete, alle rappresentazioni minimali dal simbolismo geometrico pulito secondo standard definiti dalle interfacce create per i più diffusi sistemi operativi di mobile

phone ecc. Quando questi simboli devono riferirsi a contesti non ancora indagati, per descrivere fenomeni sprovvisti di un adeguato set di simboli e forme, allora non è più possibile non testare il loro funzionamento semantico in uno spazio digitale Figura 07).

Figura 07 - Simulazione tematica per la rappresentazione puntuale di rilevi dell’impatto odorigeno per testare l’efficacia dell’utilizzo dei simboli e del loro risalto sulla cartografia di base sia in digitale che su supporto cartaceo, da [12].

Il ricorso allo strumento digitale, con le possibilità offerte da una programmazione ad hoc degli elementi grafici (oramai pienamente info-grafici) posso d’altro canto ricondurre ad fruizione dello spazio destrutturato, per la quale il grafico parla oltre 579

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la morfologia, pur non prescindendo da essa.

Attingendo da classici esempi in merito, dalla Tabula Peutingeriana alle anamorfosi di Bertin passando per il paradigma della mappa della metropolitana londinese, la destrutturazione territoriale può fornire nuova linfa alle modalità di espressione infografica del territorio, con particolare efficacia quando diviene basilare il ricorso alla variabile tempo [13]. Si tende sempre più, anche per una snellezza delle elaborazioni e trasmissioni di dati quando il vettore delle informazioni è rappresentato dalla rete, a che il territorio venga visualizzato per la sua topologia più che per la geografia. Acquistano importanza le relative posizioni, le connessioni, la caratterizzazione dei luoghi prescindendo dalle configurazioni e dalle dimensioni del territorio. Una visione dello spazio geografico e topografico che ha veicolato anche il modo di gestire il territorio nella sua visualizzazione. Quanto ora osservato è forse un mezzo consono per rispondere al quesito che si poneva Mitchell, in riferimento a ciò che debba una delle domande più interessanti per gli urbanisti del Duemila è: «come dovrebbero rapportarsi tra loro gli spazi pubblici virtuali e fisici?» ([3] p.71). Ossia, come legare i contenuti virtuali, digitali e potenzialmente senza riferimenti dimensionali, al mondo fisico, dalla geometria e dalla consistenza tangibili e immodificabili. Intuizione quanto mai precorritrice di tempi e tecnologie. La commistione spazio virtuale/spazio pubblico è a mio giudizio estremamente connessa alle modalità di rappresentazione dello stesso, che ha aperto la strada alla “video-creatività infografica”, quale essenza dei nuovi modi di rappresentazione del città e del suo intorno.

modo oggi per raggiungere uno scopo grafico partendo da set di dati non si può prescindere dall’interazione con lo strumento informatico, che si configura evidentemente non solo come tramite dell’informazione ma prima di tutto come strumento per costruire l’informazione stessa.

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[11] LLOBERA M. (2011).

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[13] RATTI C. (2012). Smart City. WIRED Italia n.40 Giugno 2012, pp. 76-80.

6.- CONCLUSIONI Si è, quindi, agli albori di un nuovo sviluppo della pratica e della disciplina della Rappresentazione, nella quale il criterio avanguardista con cui si vanno risolvendo certe questioni di interfaccia e visualizzazione dell’informazione grafica dovrà lasciare spazio ad una sua declinazione più specificamente tecnica, per un uso rigoroso a prescindere dall’ancora indispensabile supporto stampato. Va segnalato come, per la stretta relazione tra progettazione informatica del modello e sua espressione infografica, appare evidente quanto oggi proporre nuove modalità di rappresentazione implica in buona misura il dominio di codici di programmazione, linguaggi che possa essere utile a trasformare un’intuizione in materiale visuale. Come i pionieri della grafica e della rappresentazione visuale, i grafici che hanno gravitato prima alle scuole del Bauhaus e poi alla scuola di Ulm (per citare gli episodi più significativi che hanno permesso uno sviluppo tanto teorico quanto pratico che hanno trovato applicazione nella semiologia grafica e nella scienza della rappresentazione più in generale) materializzavano le loro idee ricorrendo a patchwork, collage, ritagli, pitture ecc, allo stesso 580

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

DI PAOLA, FRANCESCO Università degli Studi di Palermo Dipartimento di Architettura, DARCH Viale delle Scienze, Edificio N. 8, Facoltà di Ingegneria 09123896210, E-Mail: francesco.dipaola@unipa.it Palermo - Italia

LE CURVE DI APOLLONIO. INNOVAZIONE NEI PROCESSI RISOLUTIVI, IL CASO DELLA PARABOLA Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital - Integración ABSTRACT This study is connected with the research directed on the solving problem of a graphic representation of geometric objects using the informatics language, particularly the graphic software CAD. The solution of these problems requires a reliable command of stereometry and descriptive geometry and it can extend remarkably the level of external geometric competences. The implementation of the means of ICT has brought a higher effectiveness of graphing mapping processes. The modification of informatics means with the goal to simplify applications of descriptive and projective geometry is also of a great didactical importance.

In particular, we focus attention on the treatment of the locus “cone”, which assumes the character of great generality in the application of the Representation Science. The theoretical and practical study of this curve’s properties could be found since ancient times, outlining, over the centuries, different cultural approaches that trace important aspect of the geometrical/mathematical thought’s evolution.

The paper focuses on operational limitations that arise in mathematical modelling software solution to graphics problems of plane geometry and space. In particular, we pay attention on the current digital tools capable of tracing the curves of a second degree in the subject. We present some results of our research aimed to structure new generative algorithms of geometric constructions allowed to represent, in general terms, the famous curves of Apollonius.

1.- INTRODUZIONE Sulla scia di Desargues, De La Hire, Poncelet, Staudigl, von Pe-schka, dagli ultimi trent’anni dello scorso secolo, presso le cattedre di Disegno della Facoltà di Ingegneria Università di Palermo (dove svolgo attività di ricerca), si è intrapreso un filone di indagine nel campo specifico delle applicazioni di Geometria Descrittiva, atto ad individuare metodologie sintetiche tramite considerazioni omologiche [1].

La risoluzione di problemi complessi di rappresentazione che, con i metodi tradizionali richiedono lunghe e, a volte, imprecise costruzioni affidate a curve di appoggio o di inviluppo, trova nel “metodo omologico” una pratica quasi sempre più snella e dinamica. Gli intensi studi condotti da Michele Inzerillo (Professore ordinario di Fondamenti e Applicazioni di Geometria Descrittiva all’Università degli Studi di Palermo) e dal suo team hanno efficacemente dimostrato che sul versante grafico, il processo teorico dell’omologia introduce semplificazioni determinanti, talvolta imprevedibili; la via omologica possiede una potenzialità ancora da

sviscerare semplificazioni determinanti, talvolta imprevedibili; la via omologa possiede una potenzialità ancora da sviscerare ed una elevata versatilità di supporto [2].

Il poter rispondere a molteplici quesiti pratici della Geometria del Disegno costituisce certamente un motivo stimolante per conoscere ed applicare l’omologia con vantaggio e con eleganza, secondo articolazioni altrimenti meno abbordabili.

Dall’ultimo quarto del secolo scorso ad oggi, la rivoluzione informatica apportata dagli strumenti tecnologici digitali ha ampliato le potenzialità grafiche nella soluzione e nella investigazione dei problemi classici della geometria descrittiva. Si è registrato una interessante evoluzione ed una trasformazione nel modus operandi tanto che gli studiosi avvertono l’esigenza di rinnovare l’insegnamento della disciplina per un approccio ad una geometria attuale che trovi nuova forza generatrice nell’Era informatica.

In ambito informatico, l’avvento di software dedicati alla rappresentazione computerizzata ha 581

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ampliato le possibilità di investigazione delle forme di oggetti spaziali, analizzandone proprietà e relazioni reciproche ed ha semplificato notevolmente l’elaborazione grafica, la rapidità di esecuzione, l’iterazione di processi, la precisione e la sicurezza dei risultati.

In aggiunta alla panoramica di comandi atti a disegnare, controllare e modificare un qualsiasi ente geometrico, altra potenzialità, nuova rispetto alle tecniche strumentali tradizionali, risiede nella possibilità di “creare” comandi sperimentali (con linguaggi di programmazione, scripting) che permettano di estendere i campi di indagine geometrici sulla base del patrimonio tramandatoci.

riguardarsi come luogo delle in-tersezioni di rette corrispondenti in due fasci proiettivi, i cui centri siano due punti generici della curva».

2.- METODOLOGIA La storia della Geometria non evidenzia una ricerca intesa a individuare un rapporto fra le nozioni di corrispondenze proiettive (generazione di entità geometriche mediante “forme” proiettive) e il “metodo omologico”. Gli sviluppi delle risorse del metodo omologico forni-scono un cospicuo numero di considerazioni di supporto alla trattazione generale di tutte le problematiche grafiche della Geometria Descrittiva [3].

Tralasciandone la genesi spaziale, si intende per «omologia piana una collineazione (“omografia”), non identica, fra i due piani stessi sovrapposti, in cui sono uniti tutti i punti di una retta e tutte le rette di un fascio; la retta, luogo di punti uniti, dicesi asse di omologia, ed il punto, centro del fascio di rette unite, dicesi centro di omologia».

Valgono le proprietà fondamentali che punti corrispondenti in una omologia sono allineati con il centro e rette distinte corrispondenti si secano sull’asse.

Il metodo omologico, generalmente, offre vie risolutive più semplici, prevedibili e controllabili rispetto all’impiego di fasci proiettivi.

Comparativamente, la facile operatività omologica è sperimentabile, tutta e sempre, all’interno del campo grafico. L’omologia traccia nuovi percorsi preferenziali, di cui non si può non tenere conto, specialmente quando si è impegnati a costruire immagini dotate di alto valore documentario.

Per disegnare il contorno apparente di una quadrica, conica di contorno apparente, basta conoscerne cinque punti o, più precisa-mente, cinque elementi tra punti e tangenti. Dal noto “Teorema fondamentale” di Steiner e Chasles, la generazione di una conica determinata da un numero sufficiente di condizioni (quando si conoscono cinque dei suoi punti, di cui tre mai allineati o cinque tangenti oppure tre tangenti e i suoi punti di contatto sopra due di esse) mediante forme proiettive è eseguibile per punti, tramite due fasci proiettivi, o per tangenti, tramite due punteggiate proiettive. Nel caso in cui si cono-scono cinque dei punti della conica, il teorema recita così: «una curva di secondo ordine (reale) può sempre

Figura 1. Costruzione della conica-parabola dati cinque punti generici. Applicazione del “Teorema di Steiner e Chasles”. Determinazione del centro U del fascio prospettivo ai due fasci di centri A e A’ e determinazione per via proiettiva dei punti E e F appartenenti alla curva da determinare.

La predetta metodologia per fasci proiettivi non permette di definire gli enti geometrici della conica (centri, diametri, corde, tangenti, elementi coniugati, fuochi, vertici, asintoti, assi, ecc.), inoltre, rispetto al campo grafico, bisogna evidenziare che la via proiettiva di Steiner offre sovente difficoltà di elementi disponibili nel campo.

Per superare queste limitazioni operative, dati cinque punti della curva da costruire risulta necessario determinare soltanto pochi suoi punti opportunamente scelti, sufficienti per individuare elementi caratteristici (una corda o un diametro e le tangenti agli estremi, due coppie di corde parallele, ecc.) che permettano di procedere omologicamente.

Si può procedere impostando un’omologia piana 582

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esempio al raggio b. La retta che unisce il punto [e’– c] comune ai raggi e’–c con U interseca c’ nel punto [e–c’] comune con il raggio e. Tale punto, unito con A, incontra il raggio e’ in E, nuovo punto della conica; il segmento A–E appartiene al raggio e, corrispondente di e’. Infatti, la retta che unisce i punti corrispondenti comuni ai raggi e’, c ed e, c’ contiene il centro di proiettività U. Ancora per A’ si consideri il raggio f’ parallelo ad uno dei raggi del fascio di centro A, per esempio al raggio c. La retta che unisce il punto [f’–d] comune ai raggi f’-d con U interseca d’ nel punto [d’–f] comune con il raggio f. Tale punto, unito con A, incontra il raggio f’ in F, nuovo punto della conica; il segmento A–F appartiene al raggio f, corrispondente di f’. Infatti, la retta che unisce i punti comuni ai raggi f’, d ed f, d’ contiene il centro di proiettività U.

con centro e asse propri o un’omologia affine ortogonale o ancora un’omologia affine obliqua, facendo individuare una corrispondenza biunivoca fra tutti i punti del piano che contiene la conica (ellisse, parabola, iperbole) con quelli di un altro piano al predetto sovrapposto ma non coincidente sul quale giace una circonferenza.

Figura 2. Costruzione della conica-parabola dati cinque punti generici. Applicazione del “Metodo delle corde parallele” e verifica della natura della curva piana.

Questo studio propone un’inedita via risolutiva per la costruzione di una sezione conica parabola di cui ne siano noti cinque punti. [4-5]

Figura 3. Costruzione della conica-parabola dati cinque punti generici. Impostazione dell’omologia affine obliqua avente: la retta del diametro A –O–G come asse, la circonferenza a0 di centro O e diametro A–O–G, omologa alla conica da costruire; direzione del centro di omologia, definito dalla A’–A’0.

3.- COSTRUZIONE OMOLOGICA DI UNA CONICA PARABOLA Siano dati i cinque punti della conica (dalla disposizione dei punti assegnati si esclude che si possa trattare di un’ellisse, potrebbe trattarsi di una conica parabola o iperbole): A, A’, B, C, e il punto D improprio.

Siano tracciati i raggi dei due fasci proiettivi di centro A e A’: b =A–B, c =A–C, b’ =A’–B, c’ =A’– C, mentre d = A–D e d’=A’–D sono parallele, hanno la direzione del punto D improprio. La retta che unisce i punti comuni ai raggi c’, d e c, d’ individua sulla retta che unisce i punti comuni ai raggi b, d’ e b’, d il centro di proiettività U (se si verificasse la necessità di unire punti interni al campo con punti corrispondenti e fuori campo, si può ricorrere ai triangoli omotetici).

Al fine di verificare la natura della conica se ne determinano due corde. Pertanto si scelgono due punti E e F opportuni sfruttando le proprietà proiettive.

Per A’ si consideri il raggio e’ parallelo a uno dei raggi proiettanti del fascio di centro A, per

La retta che unisce i punti medi M1 e M2 delle corde parallele C–A e A’–F della conica, ne contiene il centro, così come la retta che unisce i punti medi M3 e M4 delle corde parallele A–B e A’–E della conica, ne contiene il centro. Dunque la retta che passa per il segmento M1–M2 interseca la retta del segmento M3–M4 nel centro O della conica, e, poiché le direzioni diametrali r e r1 date dai segmenti M1–M2 e M3–M4 risultano parallele, il centro O è improprio e la conica è una parabola.

Per costruire la parabola impostiamo un’omologia affine obliqua. Per ogni punto della conica disponiamo del relativo diametro, che ha la direzione di O, ovvero del punto improprio D; per A il diametro è d = A–D e per A’ è d’ = A’–D. Nella proiettività dei due fasci di centro A ed A’, i raggi U– A e U–A’ sono tangenti alla conica in A ed A’ e coniugate ai relativi diametri d e d’; la corda C–M– N, parallela alla tangente in A’, è coniugata alla direzione d’, asse di simmetria obliqua.

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generativi, ad esempio il plug-in Grasshopper) per la creazione di comandi CAD atti a risolvere in maniera rapida, diretta e rigorosa molteplici problemi grafici bidimensionali e tridimensionali.

Lo sviluppo delle potenziali risorse del metodo omologico, attraverso algoritmi, è di sicuro supporto ad una trattazione geometrica generale e di ausilio pratico ad operatori in ambito architettonico, ingegneristico ed industriale.

Nell’omologia affine obliqua avente per asse la retta della corda C–M–N, la circonferenza a0 di centro M e diametro C–M–N è omologa alla conica da costruire, della quale sono già disponibili i punti A, A’, B, C, D, E, F, e i simmetrici rispetto a d’ con l’obliquità C–M–N. Si dispone ancora dei punti simmetrici dei predetti, rispetto al diametro d con obliquità parallela alla U–A; si può procedere indefinitamente secondo le simmetrie oblique.

Nell’omologia relativa alla a0, ad A’ corrisponde A0’ e a D, improprio, corrisponde D0; in K si ricava il centro dell’omologia.

Volendo può utilizzarsi la retta limite tangente alla circonferenza in D0 con la direzione dell’asse di omologia C–M–N, essendo D0 un punto limite in quanto che il suo omologo è il punto D improprio.

Mediante l’omologia può ricavarsi l’asse della parabola, la tangente in un punto, la tangente da un punto, l’intersezione della parabola con una data retta del suo piano, etc.

Si propone un’applicazione in architettura, volta ad evidenziare i vantaggi operativi della funzione CAD creata nella risoluzione speditiva e rigorosa di problematiche grafiche legate alla costruzione delle coniche in generale. L’esempio si riferisce ad una rappresentazione prospettica a quadro orizzontale di una volta a crociera romana su impianto quadrato con il piano di imposta coincidente con il quadro π. Assegnata una opportuna posizione del centro di proiezione V, l’immagine prospettica delle direttrici circolari dei due cilindri uguali, appartenenti a piani perpendicolari a π passanti per i lati del quadrato di imposta e delle ellissi diagonali, intersezioni dei due cilindri, può essere una parabola se la posizione di dette curve piane rispetto al “piano limite” risulta tangene i cilindri a sezione circolare.

Per la costruzione geometrica delle coniche è sufficiente determinarne, impiegando vie risolutive dell’omologia piana affine ortogonale e a centro proprio, gli estremi di un diametro e di una corda ad esso coniugata per descrivere immediatamente in ambiente AutoCAD, con l’algoritmo elaborato 4.- CONCLUSIONI La metodologia esposta permette di generare automaticamente, in ambiente informatico, profili di curve coniche, contorno apparente di quadriche, in un qualunque metodo di rappresentazione, dati di esse cinque elementi notevoli.

Sulla base dei risultati ottenuti, la ricerca sistematica in itinere si propone di proseguire nella definizione di nuove metodologie sintetiche, tramite considerazioni omologiche, finalizzate a risolvere problemi complessi di rappresentazione nel piano e nello spazio geometrico. Ci si pone, altresì, l’obiettivo di formulare nuovi scripting (sfruttando le attuali proposte di programmazione di algoritmi

Figura 4. Un esempio di applicazione della funzione "CONIC5" in ambiente AutoCAD per la rappresentazione di una volta a crociera romana su impianto quadrato. Rappresentazione prospettiva a quadro orizzontale con il piano di imposta coincidente con il quadro π. In questo caso, in relazione alla posizione tangente della direttrice circolare dei due semi-cilindri uguali rispetto al “piano limite”, l'immagine prospettica risultante è una parabola.

REFERENZE

[1] PELZ, K. (1876). Construction of axes of ellipse from two conjugate diameters. (Construction der Axen einer Ellipse aus zwei conjugirten Diametern.) In Výročná správa c. k. reálky v Těšíne.

[2] INZERILLO M. (2008). Fondamenti e Applicazioni di Scienza della Rappresentazione - Geometria del Disegno- PROSPETTIVA. (Graphic design and layout, Francesco Di Paola), Michele Inzerillo, Palermo, ISBN 978-88-903908-0-7.

[3] SKLENARIKOVA, Z. (2008). One hundred years since death of Karl Pelz, G – Slovak Journal for Geometry and Graphics, Bratislava: Slovak Society for Geometry and Graphics, ISSN 1336-524X, Volume 5 No. 9, pp. 31-44 (in Slovak).

[4] DI PAOLA F. (2010). Le Curve di Apollonio.

Tradizione ed innovazione nei processi risolutivi, Aracne Editore, Palermo, ISBN 978-88-548-3659-4.

[5] DI PAOLA, F., PIZZURRO, M.R. (2009). Informatics in Descriptive Geometry (Didactic Experience), G, Slovak Journal for Geometry and Graphics, Bratislava: Slovak Society for Geometry and Graphics, SSGG, Vol. 6 No. 12, ISSN 1336-524X, pp.17-30 (in Slovak).

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

PALESTINI, CATERINA Università degli Studi “G. D’Annunzio” Chieti-Pescara Dipartimento d’ARCH – Facoltà di Architettura Viale Pindaro 42, 65127 - Tel. 3471933643, Fax 085 4537268 caterinapalestini@libero.it Pescara, Italia

LETTURE ANALITICHE DI PROGETTI DI ARCHITETTURA ATTRAVERSO MODELLI VIRTUALI Investigación: La Expresión Gráfica integrada, análogo-digital, en las disciplinas del diseño ABSTRACT Il contributo si propone di indagare gli aspetti della rappresentazione grafica, tradizionale e digitale, riferiti alla rilettura di progetti di architettura.

In particolare l’indagine si concentrerà sull’apporto che la rappresentazione digitale può offrire alle consuete catalogazioni e analisi sul patrimonio grafico-documentario, riguardante nello specifico gli archivi di architettura del Novecento.

Attraverso la capacità, fornita dai nuovi strumenti della rappresentazione, si sono ripercorse tridimensionalmente, in forma virtuale, le spazialità architettoniche di progetti originali, elaborati inizialmente su supporti bidimensionali, fornendo visualizzazioni analitiche di opere non realizzate.

Nell’immagine: Lettura di un progetto di Enrico Del Debbio analizzato attraverso il modello virtuale.

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1.- INTRODUZIONE

particolarmente interessante per la molteplicità dei temi trattati, per le notevoli capacità espressive dell’autore, che ha sperimentato semantiche figurative diverse, nell’arco della sua impegnata attività culturale, professionale e didattica.

La consultazione del ricco apparato illustrativo, proveniente dall’archivio privato, da cui emerge un’intensa produzione progettuale, ha consentito la lettura critica del processo di oggettivazione della rappresentazione: quello che dall’idea conduce alla configurazione del progetto.

Nei diversi ambiti di riferimento il disegno assume per Del Debbio un ruolo fondativo, lo adotta come strumento per mostrare architetture e paesaggi immaginari; per figurare scenografie e costumi teatrali; per comunicare a diverse scale i suoi progetti urbanistici e di architettura; e, non ultimo, per l’analisi della realtà, effettuata attraverso i rilievi condotti con gli allievi della giovane Scuola Superiore di Architettura di Roma L’indagine sugli elaborati grafici, prodotti per le diverse finalità dal poliedrico progettista, permette di focalizzare l’attenzione sulla formulazione dei percorsi espressivi nel contesto storico di appartenenza, fornendo così una lettura che supera l’aspetto puramente iconico di tali rappresentazioni [6].

I disegni nella loro ermeneutica sintesi rivelano contenuti e aspetti che, oltrepassano l’aspetto percettivo della rappresentazione, racchiudono, infatti, significati più reconditi legati a propensioni culturali corrispondenti all’evolversi dei percorsi ideologico-formativi dell’architetto [7].

Le architetture fantastiche coincidono, ad esempio, con gli anni giovanili in cui il nostro assimila gli influssi provenienti dai circoli artistici della capitale e avvia sperimentazioni, da cui derivano idee tradotte in componimenti progettuali.

Questi elaborati, eseguiti con metodologie e tecniche di rappresentazione miste (acquerello, carboncino, china, pastello), traggono spunto principalmente da lessici decorativi dedotti dalla Secessione e dal Futurismo che orienta anche i caratteri scenografie per Salammbô di Flaubert, redatte nello stesso periodo. Appaiono, al contrario, realistiche e maggiormente personalizzate le vedute di Anticoli Corrado il pittoresco paese arroccato su un peschio.

Suggestioni piranesiane si scorgono, invece, in opere monumentali come nel concorso del ponte sul Tevere del 1920, rappresentato con efficaci prospettive che ritraggono i tre piloni visti dall’argine del fiume; l’inquadratura con l’osservatore posto in basso, aumenta volutamente l’imponenza strutturale e materica dell’opera, resa ancora più suggestiva dagli effetti chiaroscurali del carboncino.

Lo studio riferisce una sintesi delle numerose ricerche condotte nell’ambito della rappresentazione grafica, riguardante nello specifico le possibili interrelazioni tra il disegno tradizionale e quello digitale.

In particolare il contributo prende in considerazione le nuove possibili letture dei materiali d’archivio che, mediante l’interfaccia digitale, possono rendere più attiva la fruizione del patrimonio documentario, consultabile anche con procedimenti digitali alternativi. Attraverso modalità che in parallelo affiancano ai tradizionali elaborati cartacei bidimensionali, rappresentazioni tridimensionali, si possono ottenere visioni inedite dei disegni di progetto, in special modo di quelli non realizzati, effettuando studi ed esplorazioni analitiche complementari [1].

Appare significativo a tal proposito riferire l’esperienza condotta in collaborazione con la DARC, Direzione Architettura e Arte Contemporanee del Ministero per i Beni e le Attività Culturali che, in Italia, si occupa della tutela del contemporaneo e, attraverso il Centro di documentazione degli Archivi di Architettura, dell’acquisizione sistematica di raccolte di disegni e materiali relativi agli architetti del Novecento [2].

Questa cooperazione, tra la Facoltà di Architettura di Pescara e la DARC, ha costituito un importante momento di verifica e confronto sui temi della catalogazione e della più attiva valorizzazione del patrimonio documentario. La ricerca, nello specifico, ha riguardato l’esame del linguaggio grafico di Enrico Del Debbio, emblematico progettista del regime fascista, protagonista della vicenda architettonica compresa tra il primo e il secondo dopoguerra. Il lavoro ha fornito un tassello divulgativo, sugli aspetti della fruizione multimediale dei materiali d’archivio, all’interno della Mostra Enrico Del Debbio architetto. La misura della modernità [3].

La possibilità di consultare, in modo diretto, i molti disegni originali ha posto la sperimentazione su un piano privilegiato, permettendo un primo discernimento sugli elaborati cartacei, per poi arrivare ad acquisire e definire la riconfigurazione tridimensionale di progetti selezionati.

Le nuove rappresentazioni hanno così affiancato le straordinarie tavole [4] dell’autore, permettendo esplorazioni virtuali dei progetti, mostrati anche con presentazioni multimediali, che hanno evidenziato un’altra maniera per esaminare i materiali d’archivio, attraverso spazialità tridimensionali, materializzate nella dimensione digitale [5].

2.- METODOLOGIA Ripercorrere l’opera di Enrico Del Debbio attraverso il linguaggio grafico è risultato 586

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La rivisitazione attraverso il disegno ha costituito il filo conduttore della ricerca, permettendo di riscoprire anche i progetti meno noti o le diverse elaborazioni configurate per lo stesso tema, come nel caso della villa BrizziSimen pensata in due differenti e contrastanti versioni studiate per la Mostra dell’Abitazione. La vicenda ideativa che sottende la progettazione per questa villa che doveva presentare una delle “case modello” nell’Esposizione Universale di Roma del 1942 è apparsa indicativa per rivisitare, con gli strumenti della rappresentazione digitale, le scelte effettuate nelle due distinte proposte, fino a quella conclusiva.

Del debbio per l’occasione si cimenta, insieme ad altri professionisti dell’epoca, nella realizzazione di un’assegnata tipologia edilizia, nello specifico “a patio”.

E’ risultato interessante riscontrare che per la residenza bifamiliare con giardino interno, riferita al tipo romano con patio centrale, l’autore aveva proposto soluzioni tra loro molto diverse sia concettualmente, sia per le scelte formali e tipologiche. Un primo studio datato gennaio 1940, probabilmente scartato e per questo mai divulgato, anticipa versione ufficiale, presentata alla Mostra, datata dicembre 1940.

Le due proposte, elaborate nell’arco dell’anno, prospettano concezioni compositive autonome tra loro divergenti; non si tratta, come per altri progetti, di un affinamento formale, ma di scelte contrapposte.

Figura 01 - Schizzo per ponte sul Tevere Archivio Enrico Del Debbio, Archivio MAXXI Architettura, Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo di Roma

I disegni di progetto seguono un iter più convenzionale: dagli schizzi iniziali, attraverso approfondimenti successivi Del Debbio sviluppa diverse versioni, studiando i rapporti tra i singoli elementi e l’insieme architettonico. Il controllo compositivo viene effettuato attraverso le rappresentazioni tridimensionali, essenzialmente prospettive, con cui definisce l’affinamento formale e le scelte della committenza.

Segue la stesura definitiva del progetto, a cui corrispondono gli elaborati più tecnici, che nelle opportune scale e in base alle esigenze del tema conduce fino al dettaglio esecutivo e in alcuni casi di arredo.

Dall’esame del corpus grafico che come descritto rispecchia i momenti, formativi e professionali dell’architetto, emergono le sfaccettature e i differenti ruoli del progettista impegnato in molteplici attività istituzionali, nella realizzazione di opere pubbliche per il regime fascista e, parallelamente, in libere sperimentazioni compositive.

Figura 02 - Ricostruzione virtuale di Villa Brizzi-Simen, elaborata a partire dal progetto di E. Del Debbio.

Il progetto esibito alla rassegna mostra un prototipo aulico, un modello tipologico rigoroso, derivato dalla domus romana, rispondente alla canonica strutturazione simmetrica degli ambienti intorno al patio centrale.

La proposta iniziale prevedeva, al contrario, un’impostazione più flessibile con gli alloggi, rivolti verso il giardino comune in maniera più libera, adeguato al moderno stile di vita.

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caratteristiche si ritrovano puntualmente nei primi disegni per la villa Brizzi-Simen, in particolare negli elaborati tridimensionali.

Tra questi le rappresentazioni prospettiche mostrano, con un punto di vista realistico, di un osservatore che guarda gli alloggi dall’interno interno del giardino porticato.

I due volumi edilizi presentano prospetti distinti, accomunati dal rivestimento in pietra che, in maggiore o minor misura, caratterizza il disegno e la scansione delle facciate.

La guerra non rese possibile la realizzazione di alcun edificio previsto per la Mostra dell’Abitazione, interruppe i cantieri, provocò danni alle opere realizzate e non permise di avviare nuove costruzioni. Proprio da queste esperienze progettuali che non trovano un concreto riscontro nelle realizzazioni, mai portate a termine a causa degli eventi bellici, è derivata l’idea di rivisitare la controversa formulazione progettuale di due soluzioni compositive tra loro antitetiche.

Figura 03 – Analisi grafica delle due soluzioni compositive per la “casa a patio” elaborate da Del Debbio per la Mostra dell’Abitazione all’E42.

Figura 04 - E. Del Debbio, Prospettiva del primo progetto per la Villa Brizzi Simen, gennaio 1940. Archivio MAXXI Architettura

Il progetto in questione presenta notevoli analogie con i grafici prodotti per le Quattro villette autarchiche per giornalisti a Tor Marancia disegnate nel 1939, con cui la proposta era stata erroneamente inglobata.

La concezione compositiva e, più di tutto, il linguaggio formale adottato nel primo trascurato progetto per l’E42 ricorda palesemente gli studi affrontati da Del Debbio, in quegli anni, sul tema della residenza. In particolare con il citato progetto delle le villette dei giornalisti, da ubicarsi nella periferia romana. Queste ultime appaiono strutturate in volumi semplici, in forme essenziali che seguono le funzioni residenziali, caratterizzate da portici, logge e tetti piani animati dall’uso del rivestimento in pietra, impiegato per rendere maggiormente plastiche le superfici.

Tali

Figure 05-06 - E. Del Debbio, Prospettive del progetto di villette per giornalisti. Archivio MAXXI Architettura.

Sulla base di tali analisi documentarie sono state elaborate le ricostruzioni virtuali, esposte nella citata mostra che hanno permesso di esaminare contestualmente le due soluzioni disegnate dall’architetto. I modelli ripercorrono graficamente la vicenda ideativa, rispecchiando lo stile dei differenti linguaggi impiegati dall’autore nell’iter progettuale. I prototipi esplorabili attraverso filmati e navigazioni interattive hanno così permesso di esaminare le spazialità architettoniche, di apprezzare la qualità degli ambienti interni ricostruiti, attraverso i grafici originali fino al dettaglio; consentendo la comprensione delle relazioni tra lo spazio abitativo e il patio.

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Figura 07 - Modello 3d, in Mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma 2006-7

Figure 08-15 - Letture analitiche delle due proposte progettuali per la Villa Brizzi Simen, condotte attraverso modelli digitali

La sequenza filmica mostra le abitazioni percorrendole tridimensionalmente, partendo da viste e ambientazioni analoghe a proposte dall’autore.

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3.- SVILUPPO DELLO STUDIO La metodologia scientifica descritta, ha costituito il supporto per ulteriori elaborazioni condotte su altri progetti poco noti di Del Debbio, quelli rimasti sulla carta. Le composizioni tralasciate, quelle alternative, interrotte e riscoperte tra le pieghe dell’archivio che hanno preso corpo svelando interessanti sperimentazioni che l’autore conduceva e che, in qualche modo, evidenziano un linguaggio più moderno e disinvolto, indirizzato verso soluzioni più innovative sul tema dell’abitare.

Il tema della residenza costituiva un importante banco di sperimentazione tipogica e compositiva, la politica della casa rappresentava d’altronde uno dei temi affrontati dal regime, impegnato nella definizione di una normativa da impiegare per l’edilizia popolare.

Con questi obiettivi, tralasciando volutamente i piani urbanistici e la famosa vicenda del Foro Italico, traendo spunto dall’episodio della “casa modello” è stato quindi affrontato come caso di studio il tema della residenza nell’opera di Del Debbio, sviluppato anche nell’ambito dei laboratori di disegno e del corso di Scienza della Rappresentazione [8].

Figure 16-20 - Ricostruzione e analisi tridimensionale degli spazi, di una delle quattro villette autarchiche per giornalisti, progettate da Del Debbio nel 1939

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CONCLUSIONI

RIFERIMENTI

Per concludere in qualche modo questo breve contributo riguardante l’inesauribile ricerca sulle letture analitiche di progetti di architettura, condotte attraverso modelli virtuali e con essa le possibili interazioni tra il disegno analogico e quello digitale, è parso opportuno mostrare come termine di confronto, insieme ai già pubblicati modelli di villa Brizzi-Simen, le ricostruzioni delle quattro villette per giornalisti, appositamente rivisitate, a completamento della vicenda progettuale, per il Congreso de Expresión Gráfica a titolo di esempio.

[1] PALESTINI C., Modelli virtuali, ricerche e sperimentazioni analitiche per gli archivi di architettura, Atti del convegno e-ARCOM 07 “Sistemi informativi per l’architettura” Ancona 17-19 maggio 2007, ed. Alinea, Firenze 2007, pp. 452457.

[2] BALDI P., GUCCIONE M.,TERENZONI E., Archivi per l’architettura moderna e contemporanea, «disegnare idee immagini», XIV, 26, Roma 2003, pp. 46-59.

[3] NERI M. L., Enrico Del Debbio, Catalogo della mostra Enrico Del Debbio Architetto. La misura della modernità, Roma, Galleria Nazionale d’arte moderna, 7 dicembre 2006-4 febbraio 2007, ed.

Idea Books, Milano, 2006.

[4] PALESTINI C., Rappresentazione dell’architettura, in Enrico Del Debbio…cit., pp. 41012.

[5] VITTORINI A., Enrico Del Debbio in Mostra itinerari possibili tra architettura e ricerca, in Enrico Del Debbio Architetto. La misura della modernità, cit., pp. 404-406.

[6] Il disegno dell’architettura italiana nel XX secolo, a cura di C. Mezzetti, Kappa, Roma 2003.

[7] UNALI M., Il disegno della scuola romana degli anni Venti: analisi di un linguaggio, in Il disegno dell’architettura italiana, cit., pp. 109-147.

[8] Alla ricerca iniziale, condotta all’interno del dottorato e dei laboratori di disegno dal 2003 al 2006, hanno partecipato gli architetti Viridiana Piccone Italiano e Berta Taraschi. Ulteriori sperimentazioni didattiche sono state affrontate con laureandi ed allievi dei corsi di disegno:

Figure 21-26 - Esplorazione grafica di una delle quattro soluzioni previste per le villette dei giornalisti a Tor Marancia

L’interazione tra gli elaborati originali e le ricostruzioni digitali hanno permesso di formulare rappresentazioni che hanno materializzato spazi di progetti non realizzati, fornendo visuali inedite e dando forma ai disegni rimasti sulla carta.

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

LUCERO HERNÁN JOSÉ; MOLINUEVO JOSÉ LUIS FORTUNA LUCÍA MERCEDES; ERICA GABRIELA ZURITA; ELISA BOMBASSEI Universidad Nacional de Río Cuarto Facultad de Ingeniería Laboratorio de Diseño Asistido (LACAD) CP 4800; te 0358- 4676250 hlucero@rec.unrc.edu.ar; jmolinuevo@ing.unrc.edu.ar; lfortuna@ing.unrc.edu.ar Río Cuarto, Córdoba, Argentina.

EL DIBUJO ANALOGICO ES UN PROCESO DE PLURIATENCION QUE LA MEJOR TECNOLOGIA NO PUEDE SUSTITUIR Investigación: El Pensamiento Dibujado - El Dibujo sensible RESUMEN La pérdida del dibujo analógico en las nuevas generaciones se debe a una digitalización del universo , a la simplificación mental de las formas, hasta circunscribirlas a una pantalla y ni siquiera pensar en el proceso de producción gráfica.

En las nuevas generaciones se producen procesos de pluriatención constantes, o atención de diferentes fuentes de información a la vez, por lo que los niveles de atención de los jóvenes se dividen en diferentes actividades simultáneas, lo que atenta contra la producción de imágenes mentales, la prefiguración gráfica, la construcción de ideas en diferentes pasos, hasta alcanzar niveles pretendidos por el dibujante.

A medida que avanza la tecnología, en referencia a expresiones, toda la gráfica tiende a hacerse descriptiva de efectos digitales diferentes. El concepto anterior es un escollo para los estudiantes de diseño en general, que se ven obligados a expresar sus ideas para poder estudiar usando la tecnología, y esto conlleva a que muchos trabajos sean al menos parecidos o del mismo estilo.

El desafío es re interesar al alumno en pensar la realidad, en convencerlos que tienen las herramientas para decidir, a través del diseño, los perfiles gráficos sociales.

Lograr convencer al alumno que el proceso de diseño es un proceso múltiple de por si, ya que pensar la realidad futura y graficarla, es un proceso que durante sus etapas debe ser recorrido con una focalización absoluta y que presenta diferentes aristas. Pasos como diseñar, configurar una idea mental de diferentes objetos y situaciones y sus alternativas, manejando volúmenes, alturas, relaciones, colores texturas etc., y expresarlas de tal manera que sea aprehensible, es un proceso de múltiples etapas para el cual los alumnos y diseñadores noveles no están habituados a manejar.

Produce desánimo en los alumnos sentarse a dibujar y ver rápidamente que sus producciones graficas no alcanzan niveles a los que están acostumbrados en videos juegos o películas, y eso es determinante para abandonar la graficación o al menos desanimarse a recorrer el proceso.

Se propone una metodología del re interés, exponer mediante un folleto grafico un compendio de toda la teoría del dibujo para que el alumno no se desanime por tener que estudiar, y proponer una seguidilla de pasos que los inserten en la grafica.

Dicha metodología sirve tanto para aquellos que quieran ingresar en el mundo digital como analógico porque es encarar el proceso desde el adiestramiento de la mente y la mano y no desde el Mouse, lo que les va a permitir abordar el siguiente paso.

El proceso grafico actual es ¿como dibujo lo que quiero dibujar?

Pero ¿saben los alumnos el como?, se propone invertir la pregunta, ¿que quiero dibujar? Para después aprender el como sin que esto signifique tener que aprender como se maneja un software que me endurezca el proceso y finalmente cambie la idea original.

El trabajo es un ejercicio grafico de producción por parte de los asistentes que pretende movilizar a los dibujantes a dibujar para luego diseñar y posteriormente usar herramientas digitales o no para describir de la mejor manera lo diseñado.

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BUA, SARA - PICCHIO, FRANCESCA Università degli Studi di Firenze Dipartimento di Architettura, Disegno, Storia, Progetto sara.bua@unifi.it, francesca.picchio@unifi.it Firenze, Italy.

LOS DIBUJOS DE LA ANTIGUA ROMA POR GIOVANNI ANTONIO DOSIO Investigación: El Pensamiento Dibujado - El Dibujo sensible RESUMEN En la época del Renacimiento, que vio la intensa actividad arquitectónica en la realización por Michelangelo de la cúpula para la Catedral de San Pietro en Roma, el arquitecto y escultor Giovanni Antonio Dosio se dedicó a componer un conjunto gráfico de dibujos de arquitecturas de la ciudad, relacionados con obras de las épocas antigua y contemporánea.

A pesar que la producción de libretas del momento se centraba más sobre los conocimientos de la historia del arte que en el rigor científico de la representación, Dosio se dedicó el levantamiento como forma de documentación de la realidad. Su trabajo no daba una interpretación estilística del pasado, sino que describía lo antiguo, su asimetría y las “tipologías” utilizadas, en particular anticipando el concepto de la “visión del paisaje” y delineando los elementos de la arquitectura clásica, utilizados por los arquitectos que lo estudiaron después para el diseño contemporáneo.

A través de los sistemas informáticos, ahora es posible abordar el análisis necesario para entender las proporciones geométricas, los informes gráficos y el pensamiento arquitecto del Renacimiento clásico.

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17 al 19 de Octubre de 2012

OLIVERO, LUCAS FABIÁN1 ROSALES CARMONA, ALEJANDRA2 – RANSDALE, ANGELES3 1

Universidad Nacional de Córdoba - Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Av. Vélez Sarsfield 264 – Córdoba - C.P. 5000.

Córdoba, Argentina 2 Universidad de LaSalle, Bajío - Facultad de Arquitectura Av. Universidad 602, Col. Lomas del Campestre C.P.37150 León, Guanajuato. México 3 Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño.UNR Rosario, Rosario

12, 24, 36… DIBUJOS DE VIAJE Investigación: El Pensamiento Dibujado. El Dibujo sensible.

RESUMEN Los registros de viaje están constituyendo parte inseparable de la práctica creativa de la arquitectura operando como fuentes de recursos y nuevas sensaciones. Contamos con ejemplos como los de Le Corbusier cuando contaba con la posibilidad de registrar situaciones de interés, a mano en su propia libreta o con algunos contados disparos fotográficos.

De sus primeros viajes al inicio de su carrera por Italia, Viena, Grecia, etcétera, nos quedan registros de órdenes clásicos y dibujos minuciosos de fachadas de iglesias italianas como el baptisterio de Siena. Capturas de un Le Corbusier que ve las artes decorativas, los detalles y la geometrización de la naturaleza que L'Eplattenier le había enseñado a ver y dibujar. Tiempo después comenzará (ya influenciado por Auguste Perre), a explorar con los dibujos en sus procesos proyectuales, a “ver” que el espacio arquitectónico es mucho más que artes decorativas, analizando su conformación y composición, comenzando a aparecer las prexistencias de los registros realizados y asimilados de forma inconsciente (¿o consciente?).

Junto a esos dibujos de registro del viajero podremos encontrar UNA fotografía suya en una columna derruida de un templo griego, el tomar consciencia de la existencia de estos gigantes de la arquitectura dejaron pasmado al joven Jeanneret, quien intenta en esa imagen plasmar el concepto de la monumentalidad, aquí no es el dibujo sino ESA fotografía la que le ayuda a plasmar su idea.

Teniendo en cuenta la importancia de registrar las impresiones de viaje por la influencia que ello nos causa y el uso de las diferentes herramientas gráficas que nos lo posibilitan, comienza a abrirse un espectro inimaginable de combinaciones indagatorias. De todas ellas queremos hacer hincapié en la experiencia del dibujo de registro del viajero, hecho en el sitio, con el primer impacto, el boceto fugaz que capta un momento y lo impresiona en el ser. Al igual que un obturador de una cámara fotográfica imprime luz por una fracción de segundo sobre una película virgen, completamente a oscuras, el dibujo de viaje imprime la primera impresión sin titubeos, selecciona de todas las cosas existentes solo aquella que sensibilizan al autor, necesitando para ello una máxima fertilidad sensible de la película de su memoria, sellando allí el impacto directo de lo captado por espacio descubierto.

Como estudiantes, intentamos vivir lo que a los grandes arquitectos el dibujo de viaje les ha representado: momentos sumamente contados, plenamente impactantes, como las 12, 24 o 36 fotografías de una vieja cámara analógica que, en un rollo limitado sintetizaban un viaje o un evento, sirviendo ambos como conectores directos AL momento en el que fueron hechos, por ser especiales y particularmente elegidos.

Nuestra intención es exprimir al máximo el acceso directo a aquellos momentos vividos, evocándolos nuevamente y tratar de decodificar que hemos aprendido y aprehendido, al igual que lo hizo Le Corbusier al comprender que la arquitectura era mucho más, quizás el momento en el que comprendió que era, significaba y como se construía un espacio.

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STEFANO BERTOCCI Universidad de Florencia Departamiento de Arcquitectura stefano.bertocci@unifi.it Firenze – Italia.

EL DISEÑO DE LA ILUSIÓN ESTUDIO DE LAS CUADRATURAS Y LA PERSPECTIVA A TRAVÉS DE NUEVOS INSTRUMENTOS DE MEDICIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital - Integración RESUMEN Un interés particular es, por el campo del diseño, tanto en términos de representación que de levantamiento, el estudio de las complejas ilusiones decorativas con perspectiva arquitectónica falsa que descriven complejas escenas figurativas, realizadas en el periodo barroco.

El trabajo de diseño de los modelos digitales de la época y la decoración, complementados con fotografías en alta definición, ha proporcionado nuevas pistas sobre la interpretación correcta de la realización técnica de las figuras anamórficas que se publicaron durante el período barroco en estas superficies No puede ser el uso de sistemas de control de la deformación geométrica de los dibujos, de modo que con el fin de estudiar estos procedimientos es necesario conocer las características geométricas de punto de vista del observador, o el centro de la proyección, y de las superficies de referencia en que son hizo las cuadraturas, por lo que no podemos ignorar el conocimiento de las características espaciales de todo el entorno que acoge la obra y el relieve, específicamente, la forma de la bóveda. El levantamiento con escaneo láser 3D ha permitido la evaluación precisa de la superficie y girar a la formulación de algunas hipótesis para el estudio de la historia de estos dispositivos decorativos y sistemas ornamentales.

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17 al 19 de Octubre de 2012

MARTÍNEZ, GONZALO E. - CAPPELLARI, FERNANDO O. R. ZURITA, ERICA – ADORNI, DIEGO Universidad Nacional de Río Cuarto Facultad de Ingeniería – Laboratorio de Diseño Asistido por Computadora (LACAD) Ruta Nacional 35, Km. 601 - Río Cuarto e-mail: gmartinez@ing.unrc.edu.ar Córdoba – Argentina

ESTUDIO BIOMECANICO DE DISPOSITIVO DE REHABILITACION UTILIZANDO ANALISIS FOTOGRAFICO Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital RESUMEN El presente trabajo muestra un análisis biomecánico de un dispositivo de rehabilitación y acondicionamiento físico utilizando análisis de movimiento fotográfico. Se utiliza para este propósito el software Kinovea, programa gratuito de edición de videos diseñado para analizar las imágenes y estudiar videos deportivos con el fin de encontrar fallas, mejorar la técnica y ayudar a entrenarse.

Cabe mencionar que la maquina a analizar es un simulador de remo de origen mecánico de fabricación y patente nacional utilizado para el acondicionamiento físico y la rehabilitación. La ejercitación realizada con este tipo de dispositivos tiene como característica esencial, integrar el trabajo de la mayoría de los músculos del cuerpo: piernas, brazos y tronco (pecho, espalda y abdominales) con impacto nulo en las articulaciones, razón ésta, que lo hace una técnica quinesiológica óptima para la rehabilitación y acondicionamiento físico integral del cuerpo humano.

La idea fundamental que se pretende trasmitir con el presente trabajo, es aportar a los interesados una herramienta tecnológica sencilla, que con un criterio objetivo que permita hacer un diagnóstico de la calidad de la estructura cinemática de la acción realizada en la maquina y su comparación con la técnica realizada por un remero profesional utilizada un bote en flotación.

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17 al 19 de Octubre de 2012

BARATIN LAURA(1), CHECUCCI GIOVANNI(2), GIULIANO MONICA(2) (1)

University of Urbino – DiSBEF Campus Scientifico “E.Mattei”, 29 – 61029 laura.baratin@uniurb.it, Urbino Italy (2) A.B.C. General Engineering s.r.l giova56@hotmail.com, monicagiuliano@hotmail.it Piazzale Donatello,4 - 50132 Florence Italy

LA RICOSTRUZIONE VIRTUALE TRA RIGORE SCIENTIFICO E RAPPRESENTAZIONE SCENICA RESUMEN L’evoluzione delle tecnologie informatiche ha favorito un rapido sviluppo e l’affinamento di tecniche di rilevamento di oggetti solidi aprendo prospettive interessanti per impieghi in diversi settori.

Oggi la realtà virtuale è sempre più considerata un efficace strumento di conoscenza - “permette infatti di "conoscere il mondo" mediante un apprendimento di tipo senso-motorio, più naturale per l'essere umano rispetto all'apprendimento di tipo simbolico-ricostruttivo, mediato dalla scrittura”.

I progetti di ricostruzione virtuale mirano ad offrire al fruitore simulazioni sempre più vicine all'esperienza reale, ed in alcuni casi permettono un’interazione più approfondita.

Dove è il limite nella documentazione e rappresentazione dei beni culturali fra il rigore scientifico e gli effetti scenici?

In questo lavoro si presentano alcuni esempi secondo queste due angolazioni ed in particolare nell’esperienza sviluppata in collaborazione con alcune Istituzioni pubbliche. .

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INVESTIGACIÓN NACIONAL

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IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

GAMBOA, NIDIA – LÓPEZ, PABLO DEMIÁN Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño.UNR Área Teoría Técnica del Proyecto Arquitectónico Sub-Área Expresión Gráfica. nidiagamboa12@hotmail.com pablodemian@gmail.com Rosario – Argentina.

EL DIBUJO DE ARQUITECTURA: UNA INDAGACIÓN SENSIBLE, DIRIGIDA A LA CONCRECIÓN DEL ESPACIO FÍSICO Investigación: El Pensamiento Dibujado – El Dibujo sensible RESUMEN En el marco del Programa de la Asignatura Expresión Gráfica II, Cátedra a cargo de la Arq. Nidia Gamboa y del proyecto de investigación: “La expresión gráfica de la arquitectura y la ciudad, lecturas propositivas”, radicado en la FAPyD. El trabajo indaga en una puesta en relación de la enseñanza del lenguaje gráfico con las distintas etapas del proceso proyectual, entendido no como invención sino como transformación basada en un conocimiento sensible de la producción arquitectónica local.

Partiendo tanto en la enseñanza como en el hacer proyectual del deseo como motor, del querer hacer.

De la curiosidad que despierta la exploración de lo que ha sido realizado como base para la transformación crítica que implica una propuesta.

Cada proyecto se instala en un sitio irrepetible, interpretarlo, ponerle sentido hace de cada trabajo del arquitecto un nuevo comienzo. Producir implica siempre volver sobre otras experiencias, propias y de otros sujetos pero no desde la certeza, nuevos interrogantes se abren y generan incertidumbre. La mano expresa el puedo-no puedo, el proyecto de lo posible es ante todo una indagación dibujada.

Tomando a la ciudad como lugar de aprendizaje aprendiendo de la ciudad, en la ciudad el dibujante se transforma en explorador, protagonista de la aventura del conocimiento disciplinar.

Desde la foto satelital que posibilita la construcción de un esquema de la estructura general sus trazados, sus tejidos, como en un zoom quien propone se aproxima al sector reconociéndolo, otorgando valor a aquello que lo hace diferente, que lo identifica.

Reconociendo mediante la gráfica continuidades y discontinuidades aquellos detalles que en un principio parecen sin importancia pero que se dibujan siguiendo el instinto.

Por medio de croquis se registran aquellos edificios significativos, “edificios- libros” en la “bibliotecaciudad” que esta siempre abierta a quien quiera aprender de ella.

Estos primeros dibujos descriptivos son la base para luego construir gráficas interpretativas, que fundan el proyecto, las gráficas de ideas donde la carga expresiva es mayor se recuperan en un momento clave, el momento de la obra.

En los muros el arquitecto dibuja sobre la marcha, sin restarle atención a los legajos donde las decisiones proyectuales se precisan y el rigor constructivo se despliega en las posibilidades que brinda el dibujo digital, en la contingencia se reconoce al arquitecto por su mano.

1.- INTRODUCCIÓN

EL CÓDIGO GRÁFICO COMO “LA LENGUA”. LA DELIMITACIÓN.

El proyecto de investigación: “La expresión gráfica de la arquitectura y la ciudad, lecturas propositivas”, Dirigido por Nidia Gamboa Código 1ARQ127 radicado en la FAPyD de la UNR acreditado en 2012, se basa en la ponencia ”El lenguaje gráfico”, presentada en el VIII Congreso Nacional EGraFIA 2011 Santa Fe “re-visión de la expresión gráfica nuevos ENFOQUES”.

Se considera valor compartido por la comunidad que ejerce la práctica social de la producción de espacio físico, la arquitectura, delimitando su objeto de estudio a través de los instrumentos gráficos.

Comunica, une a los distintos actores que producen el espacio físico y distribuye socialmente el conocimiento producido a través del proyecto.

En dicho trabajo se plantea: 601

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significación abriendo la polisemia expresiva del uno, lo propio sin dejar de lado al otro. Exponiendo su intencionalidad a través del código gráfico, reconociéndose agente, lo que implica construir la diferencia con el otro en sus registros.

El código “la lengua” es tomada y transformado en “el habla”, interpretado el código proyectualmente, apropiado por cada sujeto, transformándose en autor-productor.

LA INTERPRETACIÓN PROYECTUAL COMO “EL HABLA”. LA POLISEMIA.

En este proceso cognoscitivo continuo y circular, por ende hermenéutico, el sujeto se constituye y desde sus condiciones únicas es capaz de tomar decisiones con fundamento.

Es producto de la construcción del sujeto, que utiliza el código gráfico para expresar lo que le es propio, abriendo la polisemia, otorgándole valor a la diferencia.

La capacidad de proyectar se basa en ella, la posibilidad práctica de reconocerse agente de una acción, de llevarla acabo y la responsabilidad sobre la acción proyectual como acción transformadora.

El sujeto que proyecta hace propio el código y lo transforma desplegandose la pluralidad Lo que se propone es construir el conocimiento del código, la dimensión comunicativa conjuntamente con el habla, la dimensión expresiva, intencionada.

Definiendo para esta experiencia de expresión gráfica dos niveles de lectura: expresados en: la gráfica descriptiva, que da cuenta de lo real y del proyecto como lo posible en lo real y la gráfica interpretativa de síntesis conceptual, de reflexión sobre la producción disciplinar y de prefiguración del proyecto. Cada una de estas gráficas se articula con las otras en el proceso de diseño, como proceso iterativo

Un “querer hacer” que moviliza el aprendizaje, el “saber hacer”, “un querer decir “que motiva el “saber decir”. El deseo de expresar lo propio.

Entendiendo el aprendizaje del lenguaje gráfico, como lengua madre.

El código gráfico se aborda desde sus niveles normativos y significativos, tomando conciencia de las posibilidades de transformación y trasgresión que posibilitan las normas como así también de que cada instrumento gráfico en su significación conlleva una determinada posición frente a la arquitectura.

3.- DESARROLLO LA GRÁFICA DE INSTRUMENTO CONOCIMIENTO.

ARQUITECTURA COMO PARA PRODUCIR

Partiendo tanto en la enseñanza como en el hacer proyectual del deseo como motor, del querer hacer.

De la curiosidad que despierta la exploración de lo que ha sido realizado como base para la transformación crítica que implica una propuesta.

Desde lo significativo cada instrumento instaura una forma de delimitar el objeto de estudio, diferentes miradas hacia la arquitectura y lo real. Y propone una forma que le es propia de delimitarlo, expresarlo y operar el espacio

Cada proyecto supone un sitio irrepetible, interpretarlo, ponerle sentido hace de cada trabajo del arquitecto un nuevo comienzo. Producir implica siempre volver sobre otras experiencias propias y de otros sujetos pero no desde la certeza, nuevos interrogantes se abren y generan incertidumbre.

2.- METODOLOGÍA Considerando que el sujeto se constituye en situación, desde su lugar. El espacio es constitutivo de sujeto, siempre en relación al cuerpo y su vivencia en la cuál el movimiento es la base del lenguaje de la voluntad, análogo a la palabra en el lenguaje oral.

El pensamiento creativo es un trabajo que implica un collage de ajustes que hacen a la exploración.

Acude al saber corporal divorciado de lo conciente, a habitar la incertidumbre, a morar en la propia producción.

Desde la relación planteada por Ricoeur [1] entre movimiento y discurso, que considera una acción como si fuera un texto, abordando la lectura del movimiento del cuerpo en el espacio.

Posibilitando su articulación con el tiempo como estructura significativa, cuya lectura es registrada gráficamente.

La construcción de la relación cuerpo – espacio instaura la proporción y el gesto se prolonga en la acción de registro gráfico como acción prácticapoética.

(Figura 1. Proyecto de mural. Fotomontaje digital.

Pablo D. López).

El sujeto disciplinar constituido desde lo perceptualespacial, expresa en la gráfica su propia 602

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LA GRAFICA DE RELEVAMIENTO.

También indagando otros mapas de otras ciudades reconociendo las diferentes representaciones, las técnicas en el tiempo y sus posibilidades.

Como instancia de comprensión que implica al cuerpo comprometido en una experiencia cognitiva no neutral.

Partiendo de fotos satelitales se realizan gráficas de la estructura urbana.

(Figura 3. Planta ubicación bares costeros, alumna Rizzutti Selene)

(Figura 2. Relevamiento bares costeros, alumno Luciano Nicolay)

Conocer los instrumentos gráficos: El croquis en perspectiva como instrumento para registrar lo que se percibe, permite a través de él conocer ciudad y arquitectura en relación. Se toma al ángulo visual como recorte conciente del espacio en estudio y la secuencia como recurso para proponer relatos organizados.

La expresión de la experiencia corporal-espacial, implica subjetividades, miradas que se tocan por momentos más allá de la opacidad de la expresión y que se encuentran por lo menos desde la codificación de la disciplina, los instrumentos gráficos. La práctica histórica del relevamiento es fundante tanto de la acción proyectual como del aprendizaje disciplinar.

Siempre centrado en la dimensión de la acción para aprendizaje, el trabajo del arquitecto recomienza transformando el sitio en “lugar” al interpretarlo desde su mirada, tensiones, direcciones, desniveles, poniendo acentos desde los primeros dibujos.

De la misma manera para el estudiante el aprendizaje del lenguaje gráfico se encara desde la percepción directa con la arquitectura en la ciudad.

(Figura 4. Croquis secuencia bar Patagonia, Rosario, alumno Nicolás Pelliccioni)

El sito es relevado en relación a las obras seleccionadas por su valor didáctico. En tanto dan cuenta de su lectura del “lugar” desde diferentes valores.

Considerando al arquitecto un agente de transformación de la realidad no un inventor, la gráfica es modo de registro de indagaciones sensibles pero rigurosas sobre lo que luego se reflexiona críticamente.

El croquis panorámico como registro del movimiento del cuerpo (rotación) en el lugar, es un recurso que proporciona una posibilidad de percepción más abierta del paisaje. Tomando conciencia de que amplifica la mirada pero deforma al articularse ángulos visuales secuenciados, lo que exige una síntesis gráfica que prioriza el paisaje sobre la obra.

La ciudad como lugar de aprendizaje es comprendida desde una secuencia de aproximación a la manera de zoom.

El relevamiento parte del reconocimiento de las proporciones a la dimensión a partir de elaborar gráficas con las medidas del propio cuerpo.

LA GRÁFICA DEL TERRITORIO

Las plantas y cortes se plantean en la obra luego de recorrerla contando los pasos y el gesto del brazo levantado reconoce la altura.

Diferentes mapas de Rosario se ponen en relación confrontando lo que cada uno relata, que acentos se ponen.

Estas gráficas estructuradas en constituyen la descripción de la obra.

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un

relato

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Este relato gráfico constituye una aproximación detenida sobre lo real que permite la interpretación.

La forma: las axonometrías conjugan los geometrales en un objeto tridimensional operable donde el sujeto esta ausente.

LA GRAFICA CONCEPTUAL

La totalidad expresada permite estudiar la materialización concreta en los despieces constructivos, pensar el proceso de ejecución y sus etapas.

La reflexión crítica se expresa en la síntesisconceptual requiere de un distanciamiento, una producción posterior en taller sobre lo que ha sido relevado en el sitio.

LAS GRILLAS GRÁFICAS. Construyendo la diferencia.

(Figura 5 .Proyecto Tecnópolis. Ideas preliminares.

Pablo D. López ).

La gráfica interpretativa del espacio físico es abordada desde una lógica de síntesis constructiva.

Requiere del despojo de lo accesorio que neutraliza para expresar lo conceptual.

Los esquemas que se emplean para la interpretación remplazan los espesores, la doble línea del muro y la cubierta por una línea de máximo valor, la sección de la columna por un punto expresivo, flechas que indican ingreso remplazan a las puertas y su giro. Estas gráficas de síntesis no abandonan en ningún momento su carácter organizativo ni constructivo expresando las actividades, la construcción material en relación a las operaciones de control geométrico de la espacialidad.

(Figura 6 Grilla de confrontación de proyectos de bares costeros. Alumno Julio Soto).

Los esquemas conceptuales organizados permiten poner en relación distintas propuestas que mueven a la reflexión acerca de las diferencias entre lo planteado por diferentes sujetos.

Las estructuras fundamentales de la obra de arquitectura se abordan desde el nivel significativo de la gráfica: El espacio: La perspectiva, es el dibujo perceptual haciendo “visible” lo que será la experiencia del sujeto en el espacio desde un punto de vista y a una altura determinada que constituye su horizonte.

Confrontando proyectos locales para dimensionar la pluralidad de propuestas que parten sitios con reglamentaciones y temáticas similares. Elaborando grillas de posible lectura vertical y horizontal como modo de construir conceptualmente las diferentes posiciones que se toman transformando sitios similares en lugares diferentes.

El recorte de la mirada por el ángulo visual cuenta situaciones espaciales en los que el dibujante se detiene como objeto de estudio, dejando siempre abierta la exploración a nuevas perspectivas posicionándose en lugares diferentes.

Como fase de conceptualización interpretativa apelamos a dibujar cada uno de los proyectos confrontados tratando de sintetizar lo que para cada uno fue el punto de partida del proyecto, la idea generadora.

La organización: las plantas, cortes y vistas, dibujos organizativos, que leídos en relación cuentan la totalidad del proyecto en dos dimensiones, su orden distributivo integral en donde el sujeto esta ausente 604

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LA ACCIÓN PROYECTUAL COMO OPERACIÓN GRÁFICA “En manos del arquitecto, el lápiz constituye un puente entre la mente que imagina y la imagen que aparece en la hoja de papel…la realidad del espacio, materia y tiempo, la condición física de lo imaginado “[2] Se mueve desde la alta generalidad de las gráficas de ideas, de una carga expresiva mayor en ellos se inicia el proceso.

La toma de decisiones fundamentadas en el proyecto se expresan en los dibujos que lo simbolizan como posible en lo real, posibilitan desde los instrumentos gráficos que delimitan el espacio de manera diferente, conocer “visualizar” anticipadamente el proyecto en relación a lo que ha sido realizado en el sector, en la ciudad. Hasta producir los planos del legajo que dan cuenta de los datos necesarios para la concreción-materialización del proyecto en la obra, priorizándose en ellos lo comunicativo por sobre lo expresivo. Así los niveles expresivo y comunicativo se articulan también en el lenguaje gráfico arquitectónico como en todo lenguaje. El primero valoriza la diferencia el sujeto autor que produce y el segundo une a la comunidad que ejerce y hace posible la obra.

El proceso proyectual avanza en una serie secuenciada de dibujos hacia la progresiva precisión LA GRÁFICA EN LA OBRA. Transformaciones e interacciones.

La arquitectura como práctica social hace de la obra un lugar donde se modifican estos dibujos, siempre el lenguaje gráfico anticipa una posibilidad, el proyecto que es transformado en la obra, en la contingencia.

Pero los dibujos precisos en principio como documento en manos del arquitecto “mandan”, direccionan. De estos dibujos se parte y convierten al arquitecto en piloto en la tormenta, transformando el proyecto en obra, el saber hacer lo posible en lo real lo hará político, para poder hacer.

El arquitecto produce conocimiento especifico que debe distribuirse, socializarse para hacer posible en lo real el espacio, en esa socialización se transforma a partir de la intervención de (conocimiento que aportan) especialistas y artesanos.

Los otros hacen posible y transforman el proyecto en un proceso de interacción hacia la obra, el deseo se comunica y para ser posible tiene que compartirse, eso implica construir un liderazgo.

(Figura 7. Proyecto para Batallón 121, Rosario, Pablo D. López) 605

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La arquitectura como producción cultural es posible en tanto se constituye una comunidad de producción

contacto con la historia de la arquitectura, un volver a la experiencia primaria de captación y representación del espacio que dio origen a la disciplina, es atravesar esa experiencia del entrenamiento de la mirada, de la doma de la mano, que atravesaron los arquitectos de la historia en otros tiempos, y que ayuda a entender la arquitectura que fueron capaces de construir, y la relación entre el espacio físico imaginado y sus herramientas de representación.

“No existe jerarquía, en el sentido de una relación de mando, que no se establezca del comienzo desde la idea de una exterioridad. La idea de mando es la de la trascendencia del comienzo, vale decir, del principio generador, a la vez distinto de y anterior a lo que es engendrado o producido.

Por eso el arquitecto, que tiene una visión anticipada de lo que es el edificio que construye, puede ser la figura privilegiada del que manda” [3]

REFERENCIAS [1] RICOEUR P. (2008). Hermenéutica y Acción .

Buenos Aires. Prometeo. 1ªEd. Pag.33

En la acción de ejecución el sujeto que dirige se comunica desde el cuaderno de obra con gráficas que refieren a decisiones que se toman de acuerdo a la coyuntura (disponibilidad de mano de obra, especialistas y materiales). Estas gráficas rápidas y de carácter descriptivo, recuperan de la dimensión de las primeras realizadas en el relevamiento.

Están dirigidas a la comprensión de las decisiones que el proyectista en el lugar de director de obra toma sobre la marcha.

[2] PALLASMAA J.(2012). La mano que piensa.

Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura.

Barcelona. Gustavo Gli, SL..

1ªEd.Pag.123.

[3] AGASINSKY, S. (2008) Volumen. Filosofías

y poéticas de la Arquitectura. Buenos Aires. La Marca.

1ª Ed.

Sin restarle atención a los legajos donde las decisiones proyectuales se precisan y el rigor constructivo se despliega en las posibilidades que brinda el dibujo digital, en la contingencia se reconoce al arquitecto por su mano.

(Figura 8. Planetario, Rosario. Nidia Gamboa)

(Figura 9. Planetario, Rosario, Pablo D. López) CONCLUSIONES No se puede establecer del todo que dominar el dibujo a mano sea mejor que dominar el diseño digital, de ninguna manera, pero además de ser la herramienta más inmediata, más económica, más democrática disponible, es un esfuerzo de 606

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IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA 17 al 19 de Octubre de 2012

CARBONARI FABIANA ANDREA* - MARÍA MERCEDES BARES** *Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Nacional de La Plata Instituto de Investigación en Historia, Teoría y Praxis de la Arquitectura y la Ciudad HiTePAC Calle 47 N° 162 La Plata – Argentina **Università degli Studi di Palermo - Dipartimento di Architettura (DARCH) corso Vittorio Emanuele 188 - 90133 Palermo - Italia

EL REGISTRO GRÁFICO EN OBRAS DE VALOR PATRIMONIAL. ENTRE EL DIBUJO SENSIBLE Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS GRÁFICAS Investigación: El Pensamiento Dibujado – El Dibujo sensible.

RESUMEN Si bien la concepción actual de patrimonio es relativamente reciente, más allá del espesor histórico que la sustenta, la conciencia referida al mantenimiento de los vestigios del pasado es antigua. Ya en Egipto se realizaban acciones de salvaguarda de los bienes culturales.

Desde allí las huellas materiales e inmateriales de las culturas tuvieron una vida azarosa signada por acontecimientos paradigmáticos de la historia de la humanidad.

Del mismo modo, el registro de edificios y aglomeraciones urbanas se remonta a las culturas mesopotámica y egipcia del segundo milenio antes de Cristo.

Esta fuerte relación entre el hombre y el ambiente construido, ya sea para su expresión o comunicación -orientada al registro, intervención o difusión-, emplea al dibujo como lenguaje. Así, la representación gráfica de la realidad, ha cumplido un rol fundamental en el proceso de evolución de la psiquis humana, en virtud del menor número de pasajes lógicos respecto a otros lenguajes.

Es oportuno entonces considerar de qué manera median, en ese pasaje lógico, las innovaciones tecnologías aplicadas al registro, y como se articulan con la tradición gráfica.

El dibujo sensible es entendido como un medio de lectura del organismo arquitectónico en el marco del relevamiento disciplinar. Emerge de las vivencias y las relaciones con la obra y su entorno. Nos informa y nos permite conocer, entender y documentar. Registrar el deterioro, ponderarlo, proponer intervenciones futuras, reconstruir intelectualmente las partes faltantes, e imaginar y visualizar el estado original o el hecho terminado.

Esta operación subjetiva recoge todos los datos de la realidad arquitectónica que le interesan al autor.

Variables como el aspecto espacial, la materialidad, el lenguaje, los principios compositivos, el degrado, incluso los principios teóricos-conceptuales del autor, son tenidos en cuenta y plasmados a través de bocetos y dibujos rápidos. Libertad gráfica enmarcada en métodos geométricos matemáticos de representación.

A esas cualidades propias del dibujo arquitectónico se suma la especificidad del restauro, con su teoría y su praxis, enfatizando la dialéctica obra-dibujante-expresión gráfica.

En ese contexto el desarrollo de instrumentos cada vez más sofisticados permite la aplicación de técnicas de relevamiento no invasivas que profundizan la comprensión fidedigna del edificio. El pensamiento y el relevamiento gráfico cuentan así con nuevas herramientas que se ubican entre la mente y la mano del ejecutor del dibujo. Ese constante desarrollo de las tecnologías aplicadas al registro de obras de valor patrimonial, propone una redefinición permanente de los objetivos perseguidos y su relación con el dibujo sensible.

Ante el protagonismo que va tomando el dibujo asistido es necesario entonces reflexionar acerca del rol que cumple el dibujo tradicional, su relación con otros métodos gráficos y la complementariedad que con ellos mantiene. Debatir ideas sobre el grado de autonomía del dibujo respecto a la obra ya materializada y los nexos con las concepciones del dibujante. Plantear los desafíos educativos y profesionales que esta realidad conlleva.

Estas son algunas de las cuestiones que se presentan en el este trabajo con el propósito de continuar un debate ya instalado y cuyas conclusiones finales se mantienen aún con un perfil difuso.

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1.- INTRODUCCIÓN

Por su parte, el dibujo de espacios arquitectónicos y urbanos, aun con una concepción lejana a lo que hoy entendemos por registro técnico de hechos existentes, se remonta a la Mesopotamia y Egipto a lo largo del primer y segundo milenio antes de Cristo. “Muchas conquistas en el campo de la geometría, muchos resultados físicoastronómicos obtenidos en la antigüedad, se fueron conociendo y condicionaron buena parte de la civilidad occidental hasta el Medioevo”, afirma Mario Docci (1).

Un camino que comienza a diferenciar la autoría de las representaciones gráficas de sus arquitectos como medio de búsquedas personales en pos de entender el lenguaje y el sistema compositivo clásico, a partir de las ruinas diseminadas por el territorio italiano. Surge la perspectiva cónica a un punto de fuga, en un intento por dominar el mundo a partir de su captación sobre un soporte bidimensional. Dan cuenta de ello las tablas elaboradas por Filippo Brunelleschi. El furor perspectivo, en contraposición a la “verdad gráfica” que brindan la planta, la vista y el corte, descubre el conflicto entre pintores y arquitectos por la representación de la realidad y constituye una manera de ver, entender y proyectar arquitectura.

En su difusión van a contribuir las primeras máquinas de registro, los tratados y, más tarde, la enseñanza en las academias. Todos ellos pueden ser considerados gérmenes de la situación actual.

La convencionalización de los sistemas geométricos de representación se realizará siglos más tardes. El ingeniero y matemático Gerard Desargues será considerado el encargado de fijar las pautas para la construcción de axonometrías a principios del siglo XVII, en tanto el matemático Gaspard Monge hará lo propio a finales del siglo XVIII con el sistema diédrico ortogonal, a través de su Geometría Descriptiva, mecanismo que luego llevará su nombre.

La elección del método, los instrumentos de trazo, las herramientas auxiliares y los soportes, son algunos de los elementos que, conjugados con las posturas teóricas del autor, las cualidades propias de la arquitectura, y las posibilidades y costumbres de cada época, eslabonaron la historia del registro gráfico de arquitectura.

El concepto que en la actualidad utilizamos de Patrimonio es relativamente reciente. Si efectuamos un breve recorrido histórico podremos inferir que la conciencia patrimonial, referida a la preocupación por el mantenimiento, memoria y narración gráfica de los vestigios del pasado, es comparativamente antigua.

Ya en Egipto se realizaban acciones que hoy podemos considerar de salvaguarda de los bienes culturales interviniendo a partir, entre otros recursos, del empleo de soportes para evitar el deterioro escultórico y ornamental.

Desde allí las huellas materiales e inmateriales de los diferentes pueblos tuvieron una vida azarosa signada por acontecimientos paradigmáticos de la historia de la humanidad, en general ocasionados por la acción del hombre.

Sucesos tales como revoluciones, guerras, movimientos filosóficos y culturales, entre otros.

A estas operaciones intuitivas o no metodológicas, se irán sumando, al promediar el siglo XVIII, las primeras teorías sistemáticas de restauro, surgidas a partir de influencias del iluminismo y sustentadas en el valor de la razón y de la ciencia como paradigmas del saber. Otro tanto ocurre con la irrupción de la arqueología como ciencia, entre los años 1760 y 1810. Estas corrientes desembocan, al promediar el siglo XIX, en la consolidación técnica e institucional del patrimonio a partir de la construcción de inventarios, normas tutelares, catalogación de prácticas de intervención, registro y gestión del patrimonio.

Ya en el siglo XX, las secuelas de las guerras mundiales, la crisis industrial y el crecimiento turístico cultural, comienzan a modificar la visión que hasta entonces se tenía del patrimonio. Se lo entenderá como un recurso no renovable, dinámico, una construcción cultural, a la vez que se irá ampliando la noción del término del objeto singular aislado al conjunto, de lo material a lo intangible, de lo estático a lo dinámico.

En esta línea y años más tarde, los efectos que la crisis de la modernidad ha producido sobre la cuestión, admitirá distintas lecturas desprendiéndose de todas ellas la posibilidad de dar lugar a una nueva interpretación a los bienes culturales, tanto centrales como periféricos, en lo referente a la apertura del camino hacia un posicionamiento diferente dentro del lugar social y económico que ocupan en las culturas actuales.

Se rompen los parámetros universales de valoración a partir de lo cual lo excepcional deja de tener la exclusividad de la atención dando paso a que los objetos y las manifestaciones, hasta entonces catalogados como secundarios, entren en escena definiendo, paradójicamente la convivencia entre la globalización y lo local.

2.- METODOLOGÍA El dibujo, entendido entonces como lenguaje, como elemento fundamental del pensamiento y del registro gráfico, ha participado y lo sigue haciendo, de una manera activa, tanto en la evolución disciplinar de la arquitectura, como en la especificidad de la teoría y la praxis del patrimonio. Su empleo en la consolidación de la relación entre el hombre y el ambiente construido, como apoyo a la conservación de la memoria, ha tenido y ostenta un rol fundamental. Ya sea para la 608

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expresión o la comunicación orientada al registro, a la intervención o a la difusión de ideas vinculadas al tema.

En tal sentido E. Chiavoni afirma que “el dibujo ha cumplido siempre un rol fundamental en el proceso de evolución de la psiquis humana…la representación de la realidad a través del dibujo requiere un número menor de pasajes lógicos respecto a los que se necesitan para expresarse en un lenguaje escrito” (2).

Las alternativas gráficas, desde el relevamiento sensible al dibujo rigorista, nos permiten reflexionar acerca de las posibilidades que cada una de ellas encierra. Continuar el debate acerca de qué manera median, en ese pasaje lógico las innovaciones tecnologías aplicadas al registro y como se articulan con la tradición gráfica y, dentro de ella, el dibujo sensible, es uno de los objetivos de este trabajo.

la aplicación de técnicas de relevamiento no invasivas que profundizan la comprensión fidedigna del edificio. El pensamiento gráfico, el dibujo de registro y aun el que posee cierta autonomía, cuentan así con nuevas herramientas que se ubican entre la mente y la mano del ejecutor del dibujo.

Ese constante desarrollo de las tecnologías aplicadas al registro de obras de valor patrimonial, propone una redefinición permanente de los objetivos perseguidos y su relación con el dibujo sensible. En todos los casos es necesario considerar que la imagen rigorista es tan importante como la lectura de los mensajes contenidos en el dibujo sensible y su valor subjetivo en relación con la personalidad del autor. La imagen, como emulación de la realidad, se consolida aun más como un recurso de indagación a través de diferentes mecanismos.

Ante el protagonismo que ha adquirido en los últimos años el dibujo asistido, es necesario entonces reflexionar acerca del rol que cumple el dibujo sensible como medio para el conocimiento directo de la obra. Se mantiene vigente su relación con otros métodos gráficos y se puede hablar de complementariedad potenciando los puntos fuertes de con uno de ellos. Efectivamente, el medio y la tecnología seleccionados van a condicionar y posibilitar el rigor de los hechos que pueden narrarse, más allá de las destrezas personales del dibujante y de la diversidad de técnicas dominantes. En cierto sentido, la elección del tipo gráfico refiere a una manera de ver y relatar la realidad, tanto lo presente como lo subyacente.

Esto nos lleva a pensar en la posibilidad de una cierta autonomía del dibujo respecto a la obra como así también a la proximidad con el imaginario del dibujante.

Ante esta realidad, qué ocurre en la del restauro arquitectónico? Estas son algunas de las cuestiones en las que nos proponemos continuar el debate.

En el campo profesional podríamos mencionar que, como se sabe, la restauración de un monumento histórico comienza por una fase previa de documentación y análisis útil para redactar un proyecto de conservación que será seguido por una posterior intervención donde, naturalmente, se aplicará la información adquirida durante la fase que podríamos definir “diagnostica”, fase indispensable para la correcta ejecución de una restauración conservativa.

En este trabajo nos centraremos específicamente en el aspecto metodológico de la documentación gráfica focalizando en una de las fases más complejas que es aquella en la que se define el estado de conservación de un edificio.

Esta primera fase de la diagnosis consiste en determinar el grado de alteración que presentan los materiales que constituyen la obra. Este

3.- DESARROLLO En este contexto, el dibujo sensible es entendido como un medio, un instrumento de lectura del bien patrimonial. Emergente de los recorridos, las vivencias y las relaciones en la obra y con su entorno.

El relevamiento o registro dal vero constituye una de las primeras instancias de la investigación patrimonial. Permite conocer el bien, en forma directa y con participación activa de todos los sentidos, a efectos de su documentación para encarar acciones de intervención, tutela o difusión.

En muchos casos, esta primera aproximación a la obra brinda un diálogo directo que permite registrar el deterioro, ponderarlo, proponer intervenciones futuras, reconstruir intelectualmente las partes faltantes, e imaginar y visualizar el estado original o aún, suponer el hecho terminado.

Esta operación es subjetiva e intenta recoger todos los datos de la realidad arquitectónica en función de los intereses del autor.

Variables como el aspecto espacial, la materialidad, el lenguaje, los principios compositivos, el degrado, incluso los principios teóricos-conceptuales del autor, son tenidos en cuenta y plasmados a través de bocetos y dibujos rápidos. La libertad gráfica que propone este tipo de dibujo queda enmarcada en los lineamientos de los métodos geométricos matemáticos de representación y en la mayor o menor habilidad del dibujante.

En la actualidad, la necesidad de registros rigoristas, gráficos exactos, analógicos, que reflejen en forma rigurosa la totalidad y las partes del bien se mantiene vinculada a la concepción arquitectónica. No hay una marcada autonomía del dibujo respecto de la obra materializada, en tanto siguen influyendo el ideario del dibujante y el uso de instrumentos que, con el paso del tiempo, son cada vez más sofisticados. Estos últimos permiten 609

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proceso se realiza a través de lo que podríamos llamar un “mapping” de las morfologías de alteración y de las patologías de degradación que afectan las superficies que se pretende restaurar.

Se establece de esta forma la tipología de los agentes intrínsecos que modifican los elementos como así también aquellos agentes externos que interaccionan con el material.

eficacia de los tratamientos de conservación que se realizan en las obras de interés histórico-artístico.

Reunidos los máximos expertos en diferentes sectores de la conservación (químicos, físicos, biólogos, petrógrafos, estructuralistas, restauradores etc), se crearon diferentes documentos que recibieron el título general de “recomendaciones” y que se clasifican con la sigla “NORMAL”, un numero progresivo y el año de publicación.

En el año 1988 fueron establecidas las recomendaciones "NORMAL 1/88" (Alterazioni macroscopiche dei materiali lapidei: lessico) [4] (fig.1). La definición del título de las mismas resulta útil para comprender en lo específico el significado propuesto. El término «alteración» y no degradación - como podría suponerse fuera correcto también utilizar - se refiere justamente a que se está precisando una modificación del material que no necesariamente tiene que tener connotaciones negativas. En cambio el término degradación significa siempre un deterioro o empeoramiento de las condiciones del material.

Por ejemplo la voz “patina” [5], contenida en el NORMAL 1/88 (fig.2), resulta la más representativa ya que describe solo una variación del color originario del material. Como fotografía adjunta a la descripción, no casualmente, fue elegida la estatua colocada en la tumba de Julio II (Roma, San Pietro in Vincoli): el Moisés de Michelangelo Buonarroti. Esta obra realizada con el blanco mármol de Carrara presenta una coloración ocrácea en algunos sectores. No definiremos aquí el origen de esta “patina” pero es necesario comprender, para una correcta elaboración del proyecto de conservación, que este tipo de alteración no es una degradación y va conservada y restaurada.

El uso del término «macroscópicas» se refiere a la descripción de alteraciones que se ven a simple vista, sin auxilio del microscopio. El “mapping” preliminar permite definir las principales formas de alteración, luego su definición especifica se realiza en la fase de análisis en laboratorio. En la actualidad la tecnología permite utilizar instrumentos portátiles de análisis, que en la época de creación del documento no eran comunes, y que ayudan a una definición más especifica desde la fase preliminar.

Por ejemplo, para definir el tipo de “patina biológica” que ataca el material, es indispensable el uso del microscopio. No es lo mismo un liquen que un alga, aunque la diferencia podría definirse, en general, macroscópicamente. Los tipos de líquenes, en cambio, son tan variados que resulta necesario en la fase de laboratorio distinguirlos puesto que los biocidas que deben utilizarse para neutralizarlos son frecuentemente diferentes químicamente como así también resulta diferente la metodología de

Figura 1 Para poder realizar estas investigaciones se han debido establecer una serie de “recomendaciones” específicas (esenciales en la práctica profesional) para llevar a cabo la diagnosis de las superficies, con el objetivo de uniformar el “lenguaje” ya que una acentuada subjetividad en la utilización de determinados términos sería realmente caótica.

Las más conocidas y usadas en todo el mundo, desde que fueron creadas, son las recomendaciones italianas "NORMAL" (Normativa Manufatti Lapidei) patrocinadas por los institutos autónomos C.N.R – I.S.C.R (ex I.C.R), es decir el “Consiglio Nazionale delle Ricerche” (Consejo Nacional de las Investigaciones) dependiente del Ministerio de la Instrucción, la Universidad y la Investigación (MIUR), y el “Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro” dependiente del Ministerio de Bienes Culturales y Ambientales [3].

Estas normas fueron creadas (según lo descripto en las mismas) con la finalidad de establecer métodos unívocos para el estudio de las alteraciones de los materiales pétreos (se entiende también estucos, argamasas, revoques y materiales cerámicos como ladrillos), y para el control y 610

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aplicación de los mismos durante los trabajos de restauración.

relevamiento geométrico es abstracto y objetivo. Es decir, representa la base ideal para plasmar la información obtenida a través del análisis macroscópico.

Por ejemplo, supongamos el caso que se tuviera que aplicar la voz “mancanza”, es decir caída o perdida de partes, donde el objeto fuera una fachada que tuviera como decoración en su cúspide una serie de vasos ornamentales y por algún motivo faltasen algunos. El único modo que se tendría para señalar cuáles son aquellos ausentes seria que fueran presentes en la base grafica - dibujados idealmente - y de esta forma se les pudiera aplicar la retícula o tinta distintivo, elegida en la fase de elaboración de la leyenda para el “mapping”.

Los casos de estudio que presentamos en esta breve reflexión fueron realizados en Sicilia [6] y pretenden demostrar la variedad de aplicación y flexibilidad que presentan las recomendaciones en objeto, desde las cuestiones más “ortodoxas” hasta aquellas que plantean diversas variantes.

“Mapping” de las morfologías de alteración de las superficies pétreas del portal del castillo Maniace de Siracusa en Sicilia [7]: Tratándose de un elemento arquitectónico único compuesto por más de trece variedades de mármoles de “spolia” (re-utilización de mármoles antiguos de época griega o romana) [8] fue realizado un “mapping” muy especifico referido a los términos de las voces tradicionales del NORMAL 1/88.

Figura 2 La tabla de símbolos gráficos que propone el NORMAL 1/88 podría decirse que ha sido, en lo que se refiere a su parte práctica, totalmente superada por la tecnología. En aquel tiempo fueron determinadas una serie de retículas para cada alteración que correspondían a los adhesivos comerciales de la marca “Letraset”. En la actualidad esto ha sido sustituido por sofisticados programas para ordenador, ya sea de retoque fotográfico digital o vectoriales.

Mediante la versatilidad que brindan la utilización de las tintas planas y la aplicación de los reticulados de geometría fractal se han generado productos mucho más precisos desde el punto de vista científico y el lado estético ha sido notablemente mejorado.

Una vez comprendidos los conceptos elementales del “mapping” sobre base NORMAL 1/88 resulta necesario especificar cuál debe ser la plataforma grafica, obtenida a través del relevamiento, que deberá utilizarse para este tipo de estudio. En tal sentido es preciso recurrir, en la mayor parte de los casos y sobre todo cuando se trata de arquitectura, especialmente en fachadas, a un relevamiento de tipo geométrico. Esto significa que a diferencia del relevamiento arqueológico que también se utiliza a veces en restauración, y que contiene manifiestamente una subjetividad y una cantidad de información que definen, ya parcialmente, “el estado de conservación”- el

Caso N° 1 (fig. 3) 611

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La elección de los retículos y las tintas planas para realizar el estudio es el resultado de un trabajo en equipo que ha involucrado a restauradores, arquitectos conservadores, gráficos y otros técnicos dedicados al tema patrimonial. El trabajo fue también completado con un “mapping” de los diferentes mármoles identificados por un laboratorio de petrógrafos (en particular el prof.

Lorenzo Lazzarini) especializados en el estudio de los materiales antiguos de la Universidad de arquitectura de Venecia (IUAV).

“Mapping” de las morfologías de alteración de las superficies pétreas de la fachada del Monasterio del Santísimo Salvatore en Noto (Sicilia)

Caso N° 3 (fig. 6) “Mapping” especifico referido a las diferentes “patinas” presentes en la fachada del convento de San Carlos Borromeo en Noto (Sicilia): Este instituto religioso es también un monumento de la ciudad de Noto por lo tanto presentaba características análogas a aquellas del ejemplo anterior. Siendo éste trabajo un caso experimental se decidió elaborar un “mapping” especifico que describiera solo aquellas morfologías de alteración que se referían a la patina. Es decir fueron señaladas - con los respectivos porcentajes de cantidad - las siguientes morfologías: patina biológica, alteración cromática, perdida de material (erosión - alveolización) y depósitos (polvos depositados por la contaminación ambiental). Este estudio permitió por su especificidad determinar un patrón que fue útil para el estudio comparado de las patologías en diferentes monumentos de la misma ciudad.

“Mapping” de las morfologías de alteración de las superficies pétreas del templo de la Concordia en Agrigento (Sicilia): Este estudio presentaba la dificultad de tener que mostrar el degrado completo en todo el desarrollo de las columnas dóricas.

Caso N°2 (fig. 4 - 5) Este caso, más tradicional si se quiere, presentaba una peculiaridad que es característica de los monumentos de la ciudad de Noto: los edificios históricos poseen una patina artificial aplicada a sus superficies pétreas que resulta contemporánea al momento de la construcción de los mismos (mediados del siglo XVIII). Era entonces muy importante poder distinguir la misma en todas sus manifestaciones de manera tal que en la fase de limpieza (que por este motivo fue realizada con el método L:A.S.E.R) se tuviera particular precaución para conservar adecuadamente estas aéreas. Fueron además divididas las formas de alteración en grandes grupos con un criterio tipológico (ver “legenda”).

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compuesta por ideas claras, objetivos concretos y sobretodo, conocimiento para poder utilizar correctamente el material que se produce: el riesgo es siempre dejarse deslumbrar por los artificios tecnológicos.

En los casos de estudio aquí presentados se ha intentado demostrar que si bien han pasado ya más de 24 años desde que fue creado el documento NORMAL 1/88, su aplicación sigue hoy en día siendo uno de los instrumentos principales en la fase diagnóstica del proyecto de restauración. El motivo de esta vigencia puede sin duda atribuirse a la capacidad de síntesis en la elección de términos específicos que, dotados de una aparente ambigüedad, permiten abarcar los conceptos fundamentales que presenta la determinación de las diferentes patologías y alteraciones que se refieren a los materiales que conforman los monumentos que pretendemos restaurar y conservar.

5-REFERENCIAS [1] DOCCI M., MAESTRI D. (1993). Storia del rilevamento architettonico e urbano.

Editori Latenza, 3.

[2] CHIAVONI E. (2008). Il disegno di oratori romani. Rilievo e analisi di alcuni tra i piú significativi oratori di Roma. Gangemi Editore.16.

[3] Se vean los sitios internet: http://www.icr.beniculturali.it/ http://www.cnr.it/sitocnr/home.html [4] Consultar: Doc Normal 1/88, Alterazioni macroscopiche dei materiali lapidei: lessico, Raccomandazioni Normal. CNR-ICR, Roma 1988.

[5] Se consulte también: ALESSANDRINI. G. (2005). Patine sui materiali lapidei en «Le patine.

Genesi, significato, conservazione». Actas del Congreso. Firenze 2005.

[6] Los trabajos presentados fueron realizados por “L’Isola, laboratori di restauro” un laboratorio italiano especializado en restauración del patrimonio.

[7] AA.VV (2009). Il portale di castel Maniace a Siracusa. Emanuele Romeo Editore.

[8] LAZZARINI. L. (2007). I marmi e le pietre romane d'importazione e il loro riuso a Siracusa en «Marmora», Vol.3, pp.107-13.

Caso N° 4 (fig. 7-8) Se decidió usar como dibujo base, tratándose obviamente de un cilindro, una figura geométrica para cada columna que representara toda la superficie en cuestión. Lo mismo fue planteado para las bases y los capiteles. La importancia histórica del monumento - acaso el mejor conservado de toda la Magna Grecia - llevó también a un análisis muy detallado de las diferentes patologías (ver “legenda”).

4-CONCLUSIONES Estas son algunas de las cuestiones que se plantean en el presente trabajo con el propósito de continuar un debate ya instalado. Somos consientes de que las conclusiones finales se mantienen aún en un perfil difuso.

Los avances tecnológicos terminarán por continuar constantemente a cambiar paradigmas y normas establecidas. De todas maneras los últimos adelantos en sistemas de representación, como por ejemplo el “scanner laser”, entre otros, demuestran, en el campo de la aplicación profesional, que por más que sean estos instrumentos considerablemente útiles para la documentación patrimonial es necesario siempre recordar que atrás de la alta tecnología tiene que existir una base

6- BIBLIOGRAFIA LAZZARINI L., LAURENZI-TABASSO M. (1986). Il restauro della pietra. Padova.

VASSALLO E. (1989). La ricerca progettuale.

Padova.

CARUNCHIO T. (1996). Dal restauro alla conservazione: introduzione ai temi della conservazione del patrimonio architettonico. Roma.

AMOROSO G., CAMAITI M. (1997). Scienza dei materiali e restauro, dalle mani degli artisti a quelle dei chimici macromolecolari. Firenze.

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IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

SCHAPOSNIK, VIVIANA - GALLARDO, CLARA - MAINERO, J. LUCAS Universidad Nacional de La Plata Facultad de Arquitectura y Urbanismo Calle 47 Nº162 TE 0221 423 6589 schapos@hotmail.com – clagallardo@gmail.com La Plata – Argentina

INTERSTICIOS BAJO-AUTOPISTAS UNA INVESTIGACIÓN SISTÉMICA QUE SE APOYA EN LA COMPLEMENTARIEDAD Y REALIMENTACIÓN RECÍPROCA DE LOS MEDIOS ANALÓGICO Y DIGITAL RESUMEN Un proyecto de investigación, apeló para recabado de datos, desarrollo analítico y resultados sistematizados, al medio analógico y digital, partícipes de una realimentación recíproca.

Se abordan remanentes espaciales de la ciudad, situaciones intersticiales, consideradas motivo de degradación ambiental, en particular áreas relegadas bajo autopistas, generadoras de desorden, desorganización y apropiaciones imprevistas, confirmadoras de la hipótesis “lo intersticial es conducente a lo informal y lo involucra”.

Declarada la imposibilidad de ligar dialécticamente a la Arquitectura con la Intersticialidad, sin antes revertir el signo negativo implícito en la segunda, se buscan alternativas tendientes a una ciudad ambientalmente sana, a partir del cambio de signo, superando la condición enunciada.

El estudio enfoca el recorte territorial, RMBA, (Región Metropolitana de Buenos Aires), área del Acceso Sudeste -Tramo La Plata / Buenos Aires -, elevaciones organizadoras-distribuidoras, propias de ingresosegresos de los flujos en las áreas urbanas.

Se creó una herramienta específica, Herramienta Intersticio -HInt.AU-, conducente a la futura formulación de Patrones Tipológicos pautadores de respuestas proyectuales.

El camino metodológico puede encuadrarse en tres Fases, cuya descripción es motivo del presente trabajo: Fase 1: Aplicación de la Herramienta Intersticio/ HInt, de lectura e interpretación sistémica de datos. Análisis diagnóstico.

Las Variables relevadas, derivan en matrices de datos vinculadas a una graficación diagramática, y se evidencian digitalmente en mapas, fluctuándose entre el uso de medios digitales y analógicos.

El Lugar, -espacio real-, es materia origen para lo virtual que lo explica. Aproximación desde el entorno virtual, hacia una realidad que lo precede.

Inferencias emergentes de la etapa, ofrecen conclusiones genéricas y específicas.

Fase 2: Interfase Investigación–Docencia [2]. Fase experimental, en la que convergen investigadores arquitectos y alumnos.

Tratándose de una investigación emanada y sostenida por el pensamiento y conocimiento generados en el propio seno de una Facultad de Arquitectura y Urbanismo, es pertinente plantearse de manera sistémica, esta instancia directamente vinculada a la faz proyectual, no sólo para culminar accionando desde dicha faz, sino para provocar el nexo-transferencia a la docencia que los investigadores ejercen. La retroalimentación crítica aportará a la formulación del Patrón, Variantes e Invariantes.

Fase 3: Diseño y formulación de los Patrones modélicos.

Lo transitado, se constituye en el corpus de inferencias en que apoyarse para producir Diagnósticos conducentes a fijar Pautas y Estrategias fundantes de la formulación de los Patrones Tipológicos, cuyo desarrollo y modelo obtenido se presenta.

El estudio, validó además la Hipótesis declarada en su inicio: “La Autopista es generadora sistemática de situaciones intersticiales. Dichas situaciones intersticiales se intensifican, diversifican y complejizan en los tramos de entrada-salida de las áreas urbanas consolidadas.”

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1.- INTRODUCCIÓN

Los datos de las Variables relevadas, derivan en matrices de datos vinculadas a una graficación diagramática, y se evidencian digitalmente en mapas, fluctuándose entre el uso de medios digitales y analógicos.

Un proyecto de investigación en instancias finales, planteó para dar satisfacción tanto a la etapa de recabado de datos e información, como para su desarrollo analítico posteriores conclusiones y resultados sistematizados, el apelar alternadamente al medio analógico y al digital, entendidos ambos partícipes de una realimentación recíproca.

El Lugar, -espacio real-, es materia origen para lo virtual que lo explica.

Inferencias emergentes de la etapa, ofrecen conclusiones genéricas y específicas.

Se abordan remanentes espaciales de la ciudad, catalogados como situaciones intersticiales, consideradas por la investigación motivo de degradación ambiental. Estas situaciones entre las que se encuentran las áreas abandonadas bajo autopistas generan apropiaciones imprevistas, confirmadoras de la hipótesis “lo intersticial es conducente a lo informal y lo involucra”, validada en investigaciones antecedentes.

Fase 2: Interfase Investigación–Docencia [2]. Fase experimental, en la que convergen investigadores arquitectos y alumnos.

Tratándose de una investigación emanada y sostenida por el pensamiento y conocimiento generados en el propio seno de una Facultad de Arquitectura y Urbanismo, es pertinente plantearse de manera sistémica, esta instancia directamente vinculada a la faz proyectual, no sólo para culminar accionando desde dicha faz, sino para provocar el nexo-transferencia a la docencia que los investigadores ejercen. La retroalimentación crítica aportará a la formulación del Patrón.

Se parte de la imposibilidad de ligar dialécticamente a la Arquitectura con la Intersticialidad, sin antes revertir el signo negativo que implica la informalidad, buscando alternativas tendientes a una ciudad ambientalmente más sana, resultando procedente, adjudicar la condición de informalidad a las situaciones intersticiales emergentes de Ciudad + Vías de Conectividad que se presentan, proponiendo su cambio.

Fase 3: Diseño y formulación de los Patrones tipológicos.

El proceso puede encuadrarse en tres Fases claramente diferenciadas cuya descripción es motivo del presente trabajo:

Lo transitado, se constituye en el corpus de inferencias en el que apoyarse para producir la formulación de los Patrones Tipológicos.

Fase 1: Aplicación de la Herramienta Intersticio/ HInt, de lectura e interpretación sistémica de datos. Análisis - diagnóstico

Dentro del campo disciplinar de la Arquitectura, se asume una postura clara y contundente, frente al tema del Patrón.

Fase 2: Interfase Investigación – Docencia

Entendido el diseño, como parte inescindible del accionar disciplinar de la Arquitectura, el Patrón es una solución a un problema de diseño, siempre que posea ciertas características:

Fase 3: Diseño y formulación del/los Patrones 2.- METODOLOGÍA La problemática de las Situaciones intersticiales en el “Bajo - Autopista” fue enfrentada a partir del estudio del recorte territorial, RMBA, (Región Metropolitana de Buenos Aires), focalizando el área del Acceso Sudeste -Tramo La Plata / Buenos Aires -, hasta bajada sobre calle Solís – Tramo 25 de Mayo, elevaciones organizadoras-distribuidoras, propias de los ingresos - egresos de los flujos en las áreas urbanas.

-haberse comprobado su efectividad resolviendo problemas similares en ocasiones anteriores.

-ser reusable, lo que significa aplicabilidad a diferentes problemas de diseño en distintas circunstancias.

Se diseña así cada Patrón Focal para los Sub-Tramos predeterminados atendiendo a:

Fase 1: Aplicación de la Herramienta Intersticio/ HInt. La Herramienta Intersticio/ HInt, de lectura e interpretación sistémica de los intersticios en los territorios, -diseñada especialmente-, contempla y manifiesta la complejidad del tejido urbano a través de la superposición de estratos físicos y fenomenológicos trabajando con un espectro de parámetros propios del espacio intersticial.

-Contexto Conceptual: Factores Espaciales Fenomenológicos País – Ciudad -Sector/Área

/

-Contexto Autopista-Bajo Movilidad – Barrios

–

AU:

Programas

-Contexto Puntual: Ubicación Zona - Distrito Situación Hábitat (apropiación ilegal) -Diagnóstico -Invariantes

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-Variantes

diagramática: debió compartir protagonismo junto al Corte (lo cual ratificó el significado e incidencia de la dimensión vertical del intersticio, la senda-techo AU tapando), que se volvió tan útil como la Fotografía vivenciada, convirtiéndose entonces ambos en verdaderos instrumentos del diagrama.

-Antecedentes proyectuales en intervenciones de casos similares a ser tomados en cuenta.

3.- DESARROLLO

La importancia que cobró espacial y fenomenológicamente la dimensión vertical del intersticio, se sumó a la relatividad que pasó a tener la foto aérea a los fines del análisis. Así se construyeron los Cortes Escena.

Fase 1: Aplicación de la Herramienta Intersticio/ HInt La información, pasa a contar con matrices de datos vinculadas a la graficación diagramática.

Lo anterior condujo a conclusiones particulares y comparadas, lectura superpuesta de parámetros y estudio de complementariedad entre los mismos; inferencias antecedentes que arrojaron conclusiones genéricas y específicas, así como síntesis comparativas y diagnósticos emergentes.

Cada variable queda registrada a través de una capa diferenciada (mapas bidimensionales), interfaz gráfica y recursos diagramáticos que a lo largo del trabajo de laboratorio se realimentan, fluctuando entre el uso de medios digitales y analógicos.

Desde el marco conceptual, se asumió una postura frente a la realidad a indagar, basada en el realismo y el Lugar que aparece como la primera cualidad existencial, por la que todo estudio debe empezar y acabar.

Se trata de un sistema diagramático de lectura de variables, aplicable tanto en las fases analítica y de diagnóstico como proyectual. El diagrama digital dibujo geométrico capaz de representar la ley de variación de un fenómeno-, fundamenta su conformación en el pixel como unidad imprescindible.

En este caso, el Lugar, espacio real, es materia origen para lo virtual que lo explica desde los diagramas.

Investigaciones antecedentes, ya habían enfrentado a través de la resolución diagramática, el relevamiento de parámetros, a partir de la foto satelital y el manejo dimensional de los pixels, conducentes a textualizar el análisis - diagnóstico de un sitio según los conceptos de capa, mapas, diagrama y estrato; lo que implicaba el recabado preliminar de una información organizada justamente mediante mapas de pixels, dirigidos a relatar en secuencias diagramáticos los datos del lugar para un posterior diagnóstico.

En este caso particular del “Bajo autopista”, por tratarse de las situaciones en el abajo, la foto aérea -instrumento considerado por la Herramienta origen como punto de partida del trabajo de localización de variables y base de las graficaciones diagramáticas propuestas-, no prestó la utilidad prevista, ya que la autopista tapa y oculta dichas situaciones intersticiales.

El material fotográfico preliminar –registro vivenciado-, ordenado y sistematizado para el relevamiento y encuadre de cada situación instersticial, pasó a ser la base de especulaciones digitales representativas de las variables encontradas, enfrentándose entonces el proceso de investigación, con el desafío de buscar y encontrar nuevos caminos de fijación gráfica y muestra de datos.

Pero en este caso particular, donde el estudio de casos trató situaciones intersticiales del “Bajo-autopista” la foto aérea -instrumento en sus orígenes considerado punto de partida del trabajo de localización de variables y origen de las graficaciones diagramáticas propuestas por la herramienta-, no prestó la utilidad prevista, ya que la autopista tapa y oculta dichas situaciones en el abajo.

Si bien la Planta, -material fotográfico aéreo, cartográfico-, fue validada como instrumento gráfico útil a los efectos de ubicación de puntosdatos de interés, registro de variables, no constituyó en sí el vehículo exclusivo a los fines de la herramienta diagramática; debió compartir protagonismo junto al Corte, lo cual ratificó el significado e incidencia de la dimensión vertical de este tipo de intersticio, -la senda-techo AU tapando.

El material fotográfico preliminar ordenado y sistematizado para el relevamiento y encuadre de cada situación, pasó a ser la base de especulaciones digitales representativas de las variables encontradas, enfrentándose entonces al desafío de buscar y encontrar nuevos caminos de fijación y muestra de datos de interés.

Así, la Planta -material fotográfico aéreo, cartográfico-, fue validada como instrumento gráfico útil a los efectos de ubicación de puntos-datos de interés, registro de variables, forma y límites, de los intersticios; pero no constituyó en sí el vehículo exclusivo a los fines de la herramienta

Así el Corte, se volvió tan útil como la Fotografía vivenciada, convirtiéndose entonces ambos, en verdaderos instrumentos a re-trabajar a los efectos de la producción de diagramas.

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EGraFIA 2012

La complejidad espacial del Nodo, caso de combinatoria de líneas curvas dominantes y rectas en cuanto a la forma y de varios niveles superpuestos de sendas de Autopista, propició fuertemente esta búsqueda de representación nueva y distinta para generar la lectura diagramática.

aporte emergente de la transferencia de la investigación a la docencia entendida como camino de retroalimentación crítica.

Dicha transferencia se efectivizó a partir de un Trabajo Práctico vertical en el Bajo AU Caso Tramo La Boca - Caso Hábitat Vivienda precaria Los alumnos que trabajaron a partir de la documentación digital emergente de la Fase 1, lo hicieron analógicamente con dibujos y maquetas de estudio, material que luego fue digitalizado para su análisis e inserción en el proyecto de investigación al que retroalimentó.

Dicha búsqueda se orientó hacia el collage fotográfico superpuesto al corte, lo que permitiría incorporar a la escena la apropiación fenomenología-, en correlato con la complejidad espacial dada por las múltiples sendas. El camino encontrado, demostró ser útil y aplicable a los restantes casos-muestras cuya información diagramática completó.

Los proyectos experimentales atendieron a la condición siempre pública del Bajo AU, a los programas y pautas emergentes de las conclusiones investigativas previas. De las 10 propuestas obtenidas, se utilizaron las que se consideró reunían las condiciones e información sustancial que pudiera aportar datos particulares para la investigación en general y para la construcción del Patrón en particular.

El Corte, validado como recurso gráfico a partir del Nodo, se agregó así, en su nueva condición de Corte-Escena, como Herramienta gráfica válida a ser aplicada a todos los casos, con el mismo criterio.

La lectura convergente de documentación sistematizada escrita y gráfica, condujo a conclusiones individuales y comparadas -trabajo de laboratorio-, a partir del análisis focal y superpuesto de los parámetros, así como el estudio de complementariedad entre los mismos, sintetizándose cuestiones tales como, condiciones de legalidad o no, apropiaciones previstas o no, flujos de distinta categoría y situaciones físicas propiciatorias o no de un “habitar” el Bajo autopista.

Fase 3: Diseño y formulación del/los Patrones Completadas las Fases 1 y 2 y en base a los casos seleccionados, se diseñó el modelo de Patrón, aplicable con variantes lógicas a todos ellos. La edición última de la Cartilla de Patrones para operar, es motivo del cierre del proyecto -año 2012-.

Cada Patrón tipológico implica la edición de una sub-parte pormenorizada de la Cartilla, sólo pasible de ser expuesta aquí, como Síntesis de contenidos de un Patrón Focal para un Sub-Tramo.

Por esa razón, se enumera la síntesis de su contenido:

Todo lo anterior se evalúa con precisión y rigor en los mapas diagramáticos construidos y arroja conclusiones que hablan de un uso aleatorio, casual, oportuno, de un espacio actualmente remanente, en el contexto de la ciudad.

Las inferencias emergentes de la etapa, aluden a conclusiones genéricas y específicas referidas al Flujo Autopista AU que una vez que se asentó y pasa por la ciudad, la gente y los fenómenos generados, así como los determinantes espaciales (modulación, estructura soporte, sendatecho), hacen que las apropiaciones surjan como combinatoria de:

Conceptual: Factores -Contexto Espaciales/Fenomenológicos referidos a pertenencia a categorías de País- CiudadSector/Área -Contexto Autopista/ Bajo AU: Programas Movilidad/RedesTexturas/ Piel de la Ciudad Identidad –Barrios - Tensiones – Percepción

a- Lo que marca y permite la senda sobreelevada Autopista a partir de su estructura portante: límites materiales-espaciales.

-Contexto Puntual: Ubicación – Barrio - Dirección Zona - Distrito - Situación Hábitat (apropiación ilegal)

b- La particular situación-condición del Sitio por el que pasa: su carácter residencial - barrial productivo - portuario - comercial - exclusivamente vehicular, organizador-distribuidor nodal, otros.

Condiciones Ambientales: contaminación

Fase 2: Interfase Investigación- Docencia

Límites: Tejido circulatorias

Los ensayos proyectuales previstos en el proyecto, pensados en términos de futuro y factibilidad, reciben en esta fase intermedia, el

Alturas/ Lateralidades - Cuestiones Sonoras y Lumínicas

Entorno de Pertenencia Físico - Histórico Inundabilidad,

clima,

Condiciones Sociales urbano,

trama,

-Diagnóstico: Reprogramación 617

agua,

vías

EGraFIA 2012

-Invariantes: Sistema Estructura: Techo/ Apoyos/ Modulación

REFERENCIAS [1] SCHAPOSNIK V.G. (2009-2012).

Director Proyecto Acreditado UNLP: Situaciones Intersticiales Bajo Autopistas en Áreas Urbanas consolidadas: generación de pautas y estrategias conducentes a una formulación sistematizada de Patrones tipológicos.

Opciones reaprovechamiento: Columnas - Senda Modulación Ocupación/ Densidad Condiciones de Legalidad Servicios: Existentes/a proveer

[2] TALLER VERTICAL de ARQUITECTURA – FAU – UNLP – Prof. Titulares V. Schaposnik, J.L.Mainero

Variantes: Condición del espacio público / semipúblico / privado Programa/Uso: recreación/ esparcimiento/ deporte/ lúdico/ cultural Temas: Plaza (abierta/cubierta) - Centro Comunal / Cultural / Recreativo / Feria Condición de movilidad: espacios estancos / fluyentes / conector longitudinal-transversal / peatonal/vehicular Resolución Estrategia de proyecto: recuperación / refuncionalización / rehabilitación Teoría de intervención: Regeneración Independencia de reglas del entorno.

/

Nota: el Patrón adjunta fichas de antecedentes proyectuales en intervenciones de casos similares a ser tomados en cuenta.

CONCLUSIONES Por tratarse del último tramo de un proyecto en desarrollo, y contándose con el modelo de Patrón diseñado para algunos de los casos testigo, es tarea actual la formulación de los Patrones de los restantes Casos, sobre la base de la plantilla de diseño elaborada, que recoge toda la información sistematizada y necesaria para dejar abierto el camino a respuestas urbano-arquitectónicas.

Se pretende así dejar sentados Instrumentos orientativos a los que apelar a la hora de la planificación urbana –en particular, el tratamiento de los remanentes espaciales concatenados con el trazado de las autopistas-, para que la sumatoria de situaciones intersticiales, deje de ser motivo de impactos afectantes e irresueltos.

Finalmente, se trata de la validación final de la hipótesis que dio pie a la investigación: “Es posible plantear de manera sistémica Patrones Tipológicos de intervención, que permitan la planificación previa de los espacios intersticiales que se generan en el “bajo-autopista” del mismo modo en que se planifica la propia senda vehicular superior, evitándose de esta manera la aparición de situaciones intersticiales que particularmente se intensifican, diversifican y complejizan en los tramos de entrada-salida de las áreas urbanas consolidadas.”

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EGraFIA 2012

IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA, EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

RODRÍGUEZ, NÉLIDA BEATRIZ - MONTAÑEZ, CLARA MIRTA VICTORIA, MABEL DEL VALLE - VILA, FACUNDO ANDRÉS GONZÁLEZ, ENRIQUE ADRIÁN - D’ORAZZIO, ANA LAURA GRANERO, ANA CLARA - D’ASARO, MAURICIO Universidad Nacional de San Juan Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño – Departamento de Diseño Av. I. de la Roza 590 oeste – Complejo Universitario “Islas Malvinas”. CP 5400 nbrodri@yahoo.com.ar cm_monta@hotmail.com San Juan – Argentina.

RESIGNIFICACIÓN DE LA GEOMETRIA DESCRIPTIVA EN LOS MODELADORES DIGITALES Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Integración RESUMEN Las reflexiones vertidas en este trabajo son el resultado de un proyecto de investigación del Área Sistemas Gráficos del Departamento Diseño de la FAUD UNSJ. Considera la problemática de las nuevas alternativas conceptuales y operativas mediadas por los modeladores digitales, en el contexto de la formación del diseñador industrial.

Los modeladores geométricos digitales posibilitan nuevos métodos para el análisis y control del componente geométrico de la forma tridimensional. En su interfaz utilizan los Sistemas Gráficos Tradicionales o clásicos como mediadores en el proceso de modelado, colaborando en el control geométrico de la forma. Los requerimientos necesarios para la visualización y generación de las formas promueven la interacción entre proyecciones, vistas, y perspectivas en un nuevo modo de complementación que además generan imágenes dinámicas digitales.

La prefiguración de la forma mediante el modelado virtual plantea un nuevo modo de abordaje de los sistemas de dibujos a la hora de considerar las bases para el control formal, métrico y de posición en los procesos de generación de modelos virtuales en tres dimensiones. Por lo tanto es oportuno estudiar el papel de la geometría descriptiva en el lenguaje de estos nuevos sistemas para potenciar las posibilidades morfológicas de los mismos.

Enfocando el dibujo como una “herramienta para pensar” se considera fundamental fortalecer conceptualmente la grafica digital 3D para la práctica de la prefiguración de la forma.

El control métrico y de posición de los objetos es fundamental en el uso de los sistemas digitales debido al tratamiento analítico y riguroso con el que internamente trabajan. El dominio de los conceptos sustentados en la geometría descriptiva le otorga rigurosidad al control de la forma en la generación digital del modelo.

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EGraFIA 2012

1.- INTRODUCCIÓN

encargada de su enseñanza, el Área Sistemas Gráficos.

Las reflexiones vertidas en este trabajo están basadas en el proyecto de investigación interna denominado “Papel de la geometría descriptiva en los modeladores digitales”, realizado por el equipo docente autor, desde el Área Sistemas Gráficos del Departamento Diseño de la FAUD UNSJ. Se basa en los modeladores geométricos digitales como nuevas alternativas conceptuales y operativas para la prefiguración de la forma en el proceso de diseño, en el contexto de la formación del diseñador industrial.

Modeladores geométricos digitales Los modeladores geométricos digitales viabilizan nuevos métodos para el análisis y control del componente geométrico de la Forma en sus procesos de generación.

La primera etapa de construcción del modelo virtual de un objeto tridimensional está compuesta por el modelado geométrico, constituye la “geometría del objeto”. No se puede modelar un objeto si previamente no se lo ha comprendido geométricamente. La manipulación del modelo se basa en la geometría estructurante de la forma.

La investigación se propuso explorar la participación y colaboración de la geometría descriptiva en la estructura conceptual de los modeladores geométricos. Surgió ante la necesidad de analizar la relación de los sistemas de dibujo tradicionales con los modeladores geométricos digitales. La consolidación de las herramientas digitales 3D como alternativas válidas en el ámbito académico establece la importancia de estudiar las bases conceptuales.

El modelado virtual plantea un nuevo modo de abordaje de los sistemas de dibujos clásicos.

Utiliza las potencialidades respecto al control métrico y de posición en los procesos de generación de modelos virtuales en tres dimensiones. Dicho control es fundamental en el uso de los sistemas digitales, debido al proceso analítico y riguroso con el que internamente trabajan. En tal sentido, es pertinente estudiar el papel de la geometría descriptiva en el lenguaje de estos nuevos sistemas.

El trabajo fue organizado según tres etapas: estudio de la interface de los modelares digitales, análisis de los procesos de generación de modelos y formulación de pautas. En las dos primeras se realizó una lectura de los modeladores digitales desde la geometría descriptiva para luego en la tercera etapa realizar, basado en las conclusiones, una propuesta de pautas que colaboren en la formulación de bases conceptuales de los modeladores digitales para su enseñanza.

Operativamente las exploraciones y análisis se desarrollaron con distintos modeladores digitales para no depender de una aplicación concreta y permitir así mayor objetividad en los análisis.

La interfaz de los modeladores posibilita el movimiento de información entre la aplicación y el usuario. A su vez reflejan la lógica del programa y potencia la intercomunicación cuando facilita la accesibilidad a las funciones de la aplicación. Es conveniente comprender la “lógica interna” de los distintos CAD, o sea el modo que tienen para racionalizar el proceso de generación del modelo, ya determinan el método de trabajo de cada uno.

Numerosas son las geometrías que favorecen y sustentan los modeladores digitales para lograr digitalizar la generación de formas tridimensionales: geometría plana y del espacio, geometría descriptiva, proyectiva, analítica, topológica, etc.

2.- DESARROLLO Gráfica de prefiguración Los sistemas de dibujo, analógicos o digitales, se constituyen como instrumentos para la comunicación del diseño. Pueden ser utilizados como sistema de representación –con énfasis en el resultado del diseño o en algo existente- o como sistema de prefiguración – énfasis en el proceso de diseño. En nuestro caso, el énfasis se pone en el rol de la gráfica en la gestación de la forma, o sea en la prefiguración

Los entornos de trabajo plantean la visualización de las formas mediante la interacción de vistas y perspectiva. Dicha complementación facilita el análisis del modelo para la operación de las funciones. Por lo tanto la interfaz se vale de los sistemas de dibujos tradicionales: diédrico, perspectivas paralelas y cónicas.

Los modeladores geométricos son instrumentos válidos para la prefiguración de la forma en el proceso de diseño asistiendo al diseñador en la comunicación de sus ideas.

Proporcionan nuevos métodos para el análisis y control del componente geométrico de la forma tridimensional.

La visualización tridimensional de los objetos requiere de habilidades para la visión del espacio. Es muy importante entender el sistema de visualización de cada modelador para poder manejar el modelado. Si se conoce las distintas operaciones implícitas en el sistema de visualización 3D se podrá mejorar la visualización del espacio.

Bajo la consideración de los modeladores geométricos como medios de prefiguración se plantea su integración en el área específica

Para llegar a conocer profundamente las transformaciones posibilitadas en las funciones es 620

EGraFIA 2012

necesario el aprendizaje de la relación entre las transformaciones concretas (mover, rotar, escalar) y los conceptos en que se basa el sistema de coordenadas.

Los modeladores digitales se están consolidando como una potente alternativa para la gráfica de los procesos de diseño tridimensional. Su incorporación en la formación del diseñador no debe transformarse en una lucha por espacios sino en la integración de conocimientos. Las tecnologías digitales, facilitan el desarrollo de otras metodologías y estrategias para potenciar la percepción espacial durante los procesos creativos de diseño.

Aporte de la geometría descriptiva La geometría descriptiva favorece el desarrollo del razonamiento lógico, el cual unido a la imaginación espacial facilita la resolución de problemas espaciales propios del diseño tridimensional. Se ocupa del las relaciones geométricas en el espacio tridimensional contribuyendo al desarrollo de la visión del espacio o interpretación espacial de objetos tridimensionales. Con el respaldo de la geometría proyectiva establece la normativa, justificación y significación de los sistemas de dibujo tradicionales.

“La modelización tridimensional se puede considerar como estrategia cognitiva y creativa ya que facilita desarrollar y visualizar hipótesis formales inherentes también al proceso de diseño ya sea como investigación morfológica o como parte del proceso de diseño ya sea como investigación morfológica o como parte del proceso de diseño.” [1]

Se concibe como soporte del lenguaje gráfico, posibilitando el uso del dibujo como medio de prefiguración y expresión del espacio. Añade rigor geométrico a la representación y análisis del espacio, potenciando el proceso creativo con la capacidad racional de percepción del espacio.

Los modeladores ofrecen un nuevo método de dibujo donde la articulación de lo viejo con lo nuevo es lo que se presenta como “nuevo”. Para el análisis y generación las formas se integran distintas geometrías en el medio digital. Esta integración forma parte de lo “nuevo”, que ofrecen las nuevas posibilidades.

Por ser un válido instrumento geométrico para el control y exactitud de la forma, aportando rigor espacial al pensamiento, mantiene su vigencia inclusive en el medio digital. Contribuye en la interface entre el diseñador y la computadora con imágenes basadas en proyecciones cilíndricas o cónicas. Los modos de visualización del modelo geométrico requieren de los conceptos de la geometría descriptiva, que proveen recursos para la resolución de problemas de concepción y representación de objetos en los procesos de prefiguración del diseño.

La geometría descriptiva sigue vigente.

Asiste al diseñador en el análisis geométricoespacial de la forma durante su proceso de prefiguración y representación. Es una disciplina centrada en el análisis y resolución de la geometría de las formas mediante la gráfica y debido a esto está presente en los modeladores digitales. En tal sentido, el medio digital ha producido una re significación de la geometría descriptiva.

Frente a la multiciplicidad de programas comerciales, es importante comprender la base conceptual de cada CAD. Este conocimiento permitirá la reflexión acerca de cuál aplicación es la más apropiada para las necesidades del diseñador.

Esta realidad implica la necesidad de fortalecer una mirada crítica del nuevo instrumento.

A los efectos de potenciar el uso de la nueva herramienta en la gráfica como medio de prefiguración y en favor de la integración de los modeladores geométricos en la enseñanza de la gráfica es necesaria una reformulación de los temarios clásicos de la geometría descriptiva. El operar directamente en el espacio tridimensional plantea un cambio no solo metodológico sino sustancial en la enseñanza del dibujo, como también de la geometría descriptiva que es cimiento del mismo.

REFERENCIAS [1] MANDAGRAN M., BARROS D. (2002).

Patrimonio digital y modelos paramétricos tridimensionales.

Actas del VI Congreso Iberoamericano SIGrADI. 299-300

El modo de interpretar la contribución de la geometría descriptiva en los sistemas CAD estará determinado, en gran parte, por la mirada y el modo de valorarla, aun antes del impacto de las nuevas tecnologías.

3.- CONCLUSIONES La importancia de analizar el papel de la geometría descriptiva en los modeladores geométricos forma parte de la necesidad fundamental de repensar el rol de la geometría en el pensamiento diseñador.

621

EGraFIA 2012

IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

AMADO, MARIANELA - SOPRANO ROXANA Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Centro de Estudios de Diseño. Universidad Nacional de Mar del Plata.

Funes 3330. ml_marian@hotmail.com, roxanasoprano@gmail.com Mar del Plata - Argentina.

OBSERVACIONES CUANTITATIVAS DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA, EN EL PLAN DE ESTUDIOS DE LA CARRERA DE DISEÑO INDUSTRIAL RESUMEN Cada Carrera en cada Institución, posee características distintivas, que le confiere identidad propia.

Dependiendo del modelo de construcción, pueden intervenir varios factores como: antigüedad fundacional; actualización de sus Planes de Estudio, estructura curricular, o una conducción sensible a los cambios sociales, tecnológicos y a las políticas de desarrollo nacional.

El lenguaje es una sistematización humana. La representación gráfica, como imagen refiere al objeto por semejanza, sin embargo según el código establecido, se indica un recorte distinguiendo un aspecto a resaltar. El Diseño Industrial consiste en un proceso de creación inmaterial del producto, por tanto se fundamenta en el lenguaje. La competencia comunicativa es propia de las disciplinas proyectuales.

Este trabajo aborda la complejidad de la expresión grafica, desde su identificación y reconocimiento, en la currícula de la carrera de Diseño Industrial de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata. Se ha considerado el Plan de Estudios vigente, en un estudio detenido de los objetivos institucionales por asignaturas, rastreando la inclusión de aspectos que refieran a la expresión gráfica.

Se distinguen asignaturas centrales a estas temáticas, caracterizando las áreas de pertenencia y asignaturas con aspectos periféricos.

Esta institución, propone una organización por ciclos y años, áreas y sub-áreas, y una división por orientaciones en Textil, Indumentaria y Productos; con un único título común. En este esquema se identifican dos sub áreas asociables a un posible “Eje de la Expresión Grafica” que conjuga la presencia específica de contenidos encausados a las competencias digitales y analógicas.

El trabajo describe la relación de las asignaturas del eje, con el particular equilibrio de materias comunes a las tres orientaciones y materias especificas a cada una de ellas. Se indaga fundamentalmente en los pesos relativos del eje, según referencias a la cantidad y porcentaje, tanto de asignaturas como de las horas comprometidas. La observación se establece de la carrera en general, y la comparación relativa particular entre áreas, ciclos y años.

Los aspectos descriptivos y analíticos del trabajo, forman parte del proyecto de Beca de Investigación de estudiante avanzado: “El área de la Expresión Grafica, Competencias Iniciales y Rendimiento Académico.

Triangulación analítica en muestra de Diseño Industrial de la UNMPD” y se afianza en la infraestructura y experiencia del Grupo Diseño y Comunicación del Centro de Estudios de Diseño en la misma institución.

En este segmento, se establecen criterios metodológicos para comparar la presencia reconocida explícita de la expresión gráfica en la currícula desde un análisis cuantitativo; posible de extenderse a los diferentes planes de estudio de las universidades del país y del extranjero, generando un espacio para la reflexión posible, de las características de este eje, en las diversas carreras y localizaciones geográficas, sobre todo en las posibilidades de presencia, fusión o escisión, de los recursos analógicos y digitales.

622

EGraFIA 2012

1.- INTRODUCCIÓN

% del total de la carrera.

El Diseño Industrial consiste en un proceso de "creación inmaterial" del producto [1]. Planifica y explicita ideas para que otros las concreten, implica comunicación entre los diferentes miembros del proceso productivo; por tanto requiere del lenguaje.

El Ciclo de Desarrollo, se propone garantizar la formación disciplinar básica en la carrera de Diseño Industrial. Ocupa el espacio pedagógico de segundo a cuarto año. Tiene dieciocho asignaturas y una carga horaria de 3072 horas, representando el 70,59%.

El lenguaje es un sistema de símbolos, como menciona Pérez Tornero implica un “marco normativo que se desprende del conjunto de reglas que gobiernan el intercambio verbal” [2]; en nuestro caso el intercambio requiere de códigos propios de los lenguajes gráficos.

La competencia comunicativa es propia de disciplinas proyectuales.

Los distintos sistemas de representación son el vehículo específico para mostrar múltiples aspectos de un objeto cualquiera existente o posible de ser producido en el mundo, en tanto contexto de pertenencia o de futura inserción.

El Ciclo de Investigación, propende una formación de mayor corte profesional, basada en las necesidades socio productivas del contexto y las lógicas transformaciones que experimentan las prácticas profesionales en el mismo. Ocupa el espacio pedagógico de quinto año. Tiene tres asignaturas y una carga horaria de 384 horas, representando el 8,82%.

Los dos últimos ciclos, se organizan con materias comunes y materias específicas. Para el ciclo de Desarrollo se da la división por orientaciones en las asignaturas Diseño II, III, IV y Tecnología II, III y IV, y para el ciclo de Investigación, solo Proyecto de Graduación.

2. - LA CARRERA EN MAR DEL PLATA El modelo de la carrera de Diseño Industrial de nuestra facultad se apoyó desde su creación en una idea de diseño asociada a la producción, diferenciadora de las currículas tradicionales de base disciplinar. Los objetivos se orientaron a la preparación de un egresado con un perfil de "diseñador productor".

Los contenidos se agrupan por afinidad, según sectores del conocimiento y de práctica con un objeto de estudio común; se distinguen entonces tres áreas de conocimiento en la carrera que organizan una estructura vertical. Estas son: el área “Histórico-Social”, con las Subáreas: Pensamiento Contemporáneo, Economía y Marketing, Sociología, Legislación y Práctica Profesional. Son siete materias, el 26,92% de la carrera; se corresponde con 896 horas (20,59%). El área “Tecnológico-Productiva”, con Matemática, Física, Tecnología, Ingeniería Humana y Organización de la Producción, se constituye de ocho materias, el 30,77% de la carrera; las horas totales son 1024, (23,53%). Finalmente, el área “Teoría Y Práctica Proyectual”, con las Subáreas: Diseño, Lenguaje Proyectual e Informática Industrial, se compone de once materias equivalentes al 42,31% del total del Plan de estudios; con un total de 2432 horas, (55,88%) [3].

La carrera presenta una organización por ciclos y áreas y una división por orientaciones; con un único título común; Diseñador Industrial. Cada universidad le confiere identidad propia a sus carreras; en Mar del Plata, se identifica por dictar Textil, Indumentaria y Productos, organizando asignaturas comunes y especificas para cada orientación y asignaturas comunes a todas.

2.1.- Estructura de Ciclos y Áreas El Plan de Estudios se integra por veintiséis (26) asignaturas anuales de aprobación obligatoria.

La carrera se estructura en tres ciclos pedagógicos consecutivos, que organizan la carrera de manera horizontal. Son entendidos como unidades de conocimiento netamente definibles desde sus objetivos y propósitos de logro, en un tiempo curricularmente pautado. Estos son el Ciclo Básico, el Ciclo de Orientación y el Ciclo de Extensión e Investigación.

2.2.- La Expresión Gráfica El trabajo aborda la complejidad de la expresión grafica, desde su identificación y reconocimiento en la currícula, ya sea de carácter explicito o implícito. Se ha realizado un estudio detenido en los objetivos institucionales por asignaturas, rastreando la inclusión de aspectos que la refieran.

El ciclo Básico ocupa el espacio del primer año de la carrera, las materias son comunes, sin importar la orientación que después se elija. Los Objetivos son: Introducir al alumno a los conocimientos básicos disciplinares, que involucran al Diseño y la Comunicación; a los aspectos sociales del Diseño y al pensamiento científico y técnico de la misma. Tiene cinco asignaturas y una carga horaria de 896 horas, que representa el 20,59

Por fuera de la subárea específica, la expresión gráfica funda conceptos en matemáticas, en aspectos relativos a la geometría del plano, el espacio y su gráfica. En Tecnológica, se trabajan los códigos técnicos de cada orientación, incluidas las normas IRAM, se reconocen sistemas gráficos 623

EGraFIA 2012

para indicar procesos productivos, tecnologías e información de prácticas. En lo social, Pensamiento Contemporáneo, incluye el proceso de significación del material cultural y promueve valorar el objeto de estudio como un sistema de comunicación, de representación, regulador de la propia actividad y como goce estético. La grafica aparece asociada también a procesos de reconstrucción, análisis y síntesis de conceptos.

Se distribuye en dos materias, La carga horaria total asignada en el Plan de Estudios es 128 horas anuales para cada una, con cuatro horas semanales por curso, sobre 32 semanas anuales, corresponde al 5,88% del total de carrera.

Informática Industrial I, tiene como objetivos, introducir al alumno en el análisis, la exploración y la producción de formas bidimensionales, y en el estudio de sus posibilidades generativas mediante el uso de la herramienta informática; utilizarla como medio que permite el diseño y la comunicación de un proyecto, combinando el uso de distintas aplicaciones, organizando la información de acuerdo con las posibilidades y limitaciones de comunicación de cada programa. Sus contenidos mínimos incluyen sistemas de representación gráfica de mapa de bits y vectorial bidimensional.

El área de Teoría Y Práctica Proyectual, tiene la concentración más elevada de objetivos y contenidos relativos a la expresión gráfica, así como asignaturas dedicadas a desarrollarlos.

3.EL ÁREA PROYECTUAL.

TEORÍA

Y

PRÁCTICA

La composición del área contiene tres suáreas: 1) Diseño, 2) Lenguaje Proyectual e 3) Informática Industrial,

Informática Industrial II, avanza sobre la concreción de organizaciones morfológicas y sus distintos sentidos de ordenamiento, partiendo de los conocimientos adquiridos en las materias proyectuales, tratando de desarrollar modos de prefiguración, simulación y de concreción. Sus contenidos mínimos se concentran en el estudio de operaciones morfológicas abstractas en el entorno digital tridimensional; el diseño de superficies complejas aplicadas al Diseño de productos; la construcción de sencillos modelos reales partiendo de secciones y planos generados virtualmente; el uso de programas CAD 3D para aplicaciones de diseño de indumentaria y textil, simulación de la aplicación de telas y tejidos en el espacio tridimensional, simulación de aplicaciones sobre la forma humana; simulación de aplicación de textiles en entornos arquitectónicos y al modelado de sólidos para la preparación de piezas para matricera de tecnologías diversas en CAD paramétrico y asociativo.

Diseño, ocupa el 23,53% de las horas de la carrera, se acerca a los sistemas de comunicación relacionados a su significación y como herramienta capaz de verificar el proceso proyectual. Proyecto de graduación representa el 2,94% de las horas totales, incluye el diseño integral de la presentación del objeto y del portfolio.

Lenguaje Proyectual, tiene la misma carga horaria que Diseño, el 23,53%. Ocupa cuatro niveles desde primero a cuarto año. Los objetivos de primero, formulan introducir al pensamiento proyectual, entendido como el ejercicio de una razón totalizadora, reconociendo su función generativa. Pretende ayudar al alumno a comprender el rol fundamental que cumple la comunicación del diseño. Acerca a la estructura en el campo bi y tridimensional incorporando las variables morfológicas. Las aplicaciones operativas consideran las Proyecciones cilíndricas y cónicas.

Tiene una carga horaria de 256 horas. Anuales, con ocho horas semanales por curso, sobre 32 semanas anuales.

Las asignaturas de Lenguaje Proyectual e Informática Industrial, son comunes a las tres especialidades, en ellas se traza el lenjuaje propio y pertinente que define las competencias de un diseñador industrial.

En Lenguaje Proyectual de segundo a cuarto, los Objetivos impulsan principalmente el dominio de las nociones de semiología, comunicación, gramática, dialéctica y retórica y desarrollan las competencias técnico sensorial, mórfico y topomórficas asociadas a la producción significante en las distintas prácticas de diseño. De aquí en más los contenidos se concentran en lo morfológico y se alejan de lo operativo. Los contenidos de la expresión grafica sea analógica o digital son tangenciales a sus intereses. La carga horaria es de 256 horas. Anuales por cada uno de los niveles, distribuidas en ocho horas semanales, sobre 32 semanas anuales.

Considerando las diferencias que caracterizan cada orientacion se desarrolla un repertorio morfologico capaz de dar respuesta a las ditintas complejidades del diseño textil, indumentario y de producto. Desde el campo bi dimensional al espacio tridimencional, atravezando escalas aprensibles, recorribles y penetrables.

Resolviendo el diseño y comunicación de estructuras rígidas hasta formas morbidas, definidas por las caracteristicas materiales de los proyectos asociados, en cada caso.

La conciencia de los procesos productivos actuales ha incorporado desde su origen a la informática vinculada a los procesos industriales.

624

EGraFIA 2012

horas y al Eje de Expresión Gráfica con 1280 horas.

Esto equivale a más de la mitad de las horas totales destinadas por Plan de Estudios al Área Teoría y Práctica Proyectual.

El porcentaje de asignaturas correspondiente al Eje de Expresión Gráfica indica el 55% del total y el sub-área Diseño, está constituido por el 45% restante. Analizando los valores en porcentajes referidos a las horas, se observa que Diseño marca el 47% y el Eje en estudio el 53%.

12

Figura 1. Graficas del Diseño Industrial.

Eje de Expresion Grafica en el área TyPP

3000

10

2500

8

2000

6

En estas dos sub areas confluyen competencias especificas de la expresión gráfica que serán consideradas para el desarrollo del trabajo, de modo integrado en un eje de conocimiento que se desarrolla a lo largo de la carrera: el Área de Expresión Gráfica.

Eje de Expresion Grafica en el área TyPP

11

4

2432

1000

6

2

1500

5

500

0

1280

1152

0

Exp. grafica Diseño

total

Exp. grafica Diseño

total

Figura 2. Cantidad de asignaturas. Y Cantidad de horas.

4.- METODOLOGÍA

Eje de Expresion Grafica en el área TyPP

La observación tiene como propósito examinar desde un análisis cuantitativo, la representación del Eje de Expresión Gráfica en el Plan de Estudios propuesto para la carrera de Diseño Industrial en UNMDP.

100%

80%

80%

60%

60%

40%

Se profundiza en el material, desde cuatro aspectos, que explican la presencia formalizada del eje en estudio:

20%

40% 55%

45%

0%

20%

53%

47%

Exp. grafica

Diseño

0%

Exp. grafica

a. Análisis comparativo: el Eje de Expresión Gráfica en el Área Teoría y Práctica Proyectual (TyPP). b. Análisis comparativo: el Eje de Expresión Gráfica, clasificando su peso en el interior de cada año y en los ciclos. c. Análisis en el interior del Eje de Expresión Gráfica. d. Análisis comparativo: el Eje de Expresión Gráfica y el Plan de Estudios.

Eje de Expresion Grafica en el área TyPP

100%

Diseño

Figura 3. Porcentaje de asignaturas. Y Porcentaje de horas

La indagación en el Eje de Expresión Gráfica nos deja ver la influencia del mismo, predominando tanto en número de asignaturas como en cantidad de horas. Esta situación es poco usual en el resto de las currículas. b. El Eje de Expresión Gráfica, los años y los ciclos

Se ha comparado desde la cantidad de asignaturas y la cantidad de horas, referido a su vez en porcentajes.

Se considera para el estudio, la relación del Eje de Expresión Gráfica en cada uno de los años y los ciclos, en relación con el Plan total.

Según los AÑOS, durante el 1° año el Eje de Expresión Gráfica está representado por una asignatura, en el 2° y 3er año, por dos asignaturas disminuye en el 4° año a una asignatura y está ausente en 5° año.

5.- DESARROLLO a. El Eje de Expresión Gráfica y el Área Teoría y Práctica Proyectual.

El Eje concentra un número de seis asignaturas, mientras que el sub-área Diseño las cinco restantes.

Las 2432 horas totales del área, contiene el sub-área Diseño constituido por un total de 1152 625

EGraFIA 2012

Cantidad de asignaturas del Eje de Expresión Gráfica en los años.

6

desaparece.

Cantidad de horas del Eje de Expresión Gráfica en los años.

1200

5

Cantidad de asignaturas del Eje de Expresión Gráfica en los años.

1000

4

4

4

800

5

4

3

600

2 1

2

1

0

1°

3

2

2°

1

3°

otras

0

4°

5°

640

640

640

20

768

200

0

256 1°

Expresión grafica

otras

384 2°

384 3°

384 0

256 4°

Expresión gráfica

5°

5 0

60%

1500

1000

4 1

5

C.B.

C.D.

3 0

C.I.

500

0

expresión gráfica

640 256

1024

C.B.

C.D.

otras

384 C.I.

expresion gráfica

El Eje de Expresión Gráfica posee 256 horas en el Ciclo Básico, 1024 horas durante el Ciclo Desarrollo y el Ciclo de Investigación y Extensión no tiene carga horaria que marque la presencia del Eje. El análisis de estos datos nos permite remarcar la presencia del Eje en el Ciclo Desarrollo; un tercio de las horas del mismo están dedicadas a la profundización y estudio de la Expresión Gráfica.

100%

80% 80.00%

66.67% 66.67%

40% 20%

0%

2048

2000

Figura 6. Cantidad de asignaturas y horas, por ciclos

Porcentaje de horas del Eje de Expresión Gráfica en los años.

80%

2500

13

otras

Si consideramos la cantidad de horas presentes del Eje en los años de la carrera, notamos que en el 1° año son 256 las horas dedicadas al desarrollo de este área del conocimiento, en el 2° y el 3° año son 384 horas en cada periodo, en 4° año se reduce nuevamente a 256 horas anuales, y en el 5° año no existen horas dedicadas al estudio del eje de Expresión Gráfica.

100%

3000

10

Figura 4. Cantidad de asignaturas y horas, por años

Porcentaje de asignaturas del Eje de Expresión Gráfica en los años.

3500

15

400

Cantidad de horas del Eje de Expresión Gráfica en los años.

20.00%

1° otras

33.33% 33.33%

2°

3°

83.33% 100.00%

60%

0.00%

4°

Expresión gráfica

5°

62.50% 62.50%

Porcentaje de asignaturas del Eje de Expresión Gráfica en los años.

75.00% 100.00%

40% 20%

16.67%

71.43%

100% 28.57%

37.50% 37.50%

0.00%

1° otras

2°

3°

100%

80%

25.00%

0%

4°

60%

5°

Expresión gráfica

80% 80.00%

72.22%

20%

Podemos observar cómo se da la concentración del Eje de Expresión Gráfica durante el 2° y el 3° año de la carrera, en 1° y en 4° año este valor disminuye a la mitad de lo que se da en cada uno de los dos años intermedios; pero es durante el transcurso del último año del Plan de Estudios de la carrera, que el Eje se vuelve inexistente.

0%

20.00%

27.78%

C.B.

C.D.

otras

60% 100.00%

40%

Figura 5. Porcentaje de asignaturas y horas, por años

Porcentaje de horas del Eje de Expresión Gráfica en los años.

C.I.

expresion gráfica

66.67% 100.00%

40% 20%

0.00%

71.43%

28.57%

33.33%

C.B.

C.D.

0%

0.00%

otras

C.I.

expresion gráfica

Figura 7. Porcentaje de asignaturas y horas, por ciclos

En el Ciclo Básico la participación de las asignaturas de Expresión Gráfica representan el 20% del total, durante el Ciclo Desarrollo las asignaturas específicas del Eje constituyen un 28% de la dedicación total, y en el Ciclo de Investigación y Extensión no se hace presente, el 100% de las asignaturas están dedicadas a otros estudios.

En relación al porcentaje de asignaturas incluidas en el Eje de Expresión Gráfica, observamos que representan un 20% de las asignaturas totales de 1° año, un 33% en el desarrollo de 2° año, otro 33% durante 3° y un 17% en 4° año.

En el Ciclo Básico la intervención de las horas del Eje en observación según la distribución del Plan de Estudios para este espacio representa el 29%, en el Ciclo Desarrollo es del 33% y en el Ciclo de Investigación y Extensión es de un 0%.

Si analizamos las horas durante el primer año el Eje representa un 29% del total de las horas de ese nivel, en 2° año las horas dedicadas a profundizar los conocimientos son el 38% del total considerado para el periodo, estos valores se sostienen a lo largo de 3° año; durante el cursado de 4° año el porcentaje del Eje desciende en relación a las horas de este nivel al 25%.

Se verifica un aumento en los porcentajes de las horas, en relación con las asignaturas. Esto se debe a la asignación de carga horaria por asignatura. Lenguaje Proyectual es de 8 horas semanales con doble cursada semanal.

Al discriminar por CICLOS, la cantidad de asignaturas dedicadas al desarrollo del Eje de Expresión Gráfica durante el Ciclo Básico de la carrera es sólo una, en el Ciclo Desarrollo son cinco y en el Ciclo de Investigación y Extensión el Eje

Se considera para el estudio, el porcentaje que aporta el Eje de Expresión Gráfica en cada uno de los elementos de análisis: los años y los ciclos.

La valoración sólo contempla la relación que establece el Eje de Expresión Gráfica en su interior.

c. El Eje de Expresión Gráfica, análisis interno.

626

EGraFIA 2012

Como único elemento valorativo, constituye entonces el 100%. Se persigue describir el porcentaje presente en cada nivel de organización.

donde se presentan las primeras herramientas al alumno. El ciclo intermedio está constituido por los tres años centrales de la carrera, esto identifica en principio un aumento considerable en la carga de contenidos referidos al lenguaje gráfico, a su vez es en este ciclo donde se elije orientación y donde se intensifica la formación específica. El último ciclo propone un perfil de carácter profesional, con una mirada integral de la carrera, desapareciendo el área grafica de manera individual.

En los AÑOS por asignaturas, el Eje de Expresión Gráfica compone: en 1° año un 17%; un 33% en 2° año, un 33% en 3° año; un 17% en 4° año, y la ausencia del Eje en 5° año.

El eje distribuido en los años, en asignaturas.

100%

17%

80%

El eje distribuido en los años, en horas.

100%

20%

80%

33%

60%

40%

30%

60%

40%

33%

20%

20%

17%

0%

2°

3°

4°

Según el Plan de Estudios vigente 1995 y las modificaciones 2007. Se observa que la distribución de las asignaturas, plantea seis dedicadas a los contenidos del Eje de Expresión Gráfica, mientras que las veinte restantes están propuestas para el desarrollo de otros estudios, constituyendo las diferentes áreas y sub-áreas. En porcentajes, el Eje de Expresión Gráfica en conjunto suma un 23%; el 77% que resta propone el estudio de otras áreas y sub áreas, del Plan de Estudios de la carrera de Diseño Industrial.

20%

0%

porcentaje

1°

d. El Eje de Expresión Gráfica y el Plan de estudios

30%

porcentaje

5°

1°

2°

3°

4°

5°

Figura 8. Porcentaje por años de horas y asignaturas

El Eje de Expresión Gráfica se participa según la cantidad de horas: en 1° año un 20%; un 30% en 2° año, un 30% en 3° año; un 20% en 4° año, y la ausencia del Eje en el 5° año.

El aumento porcentual en 2° y 3° año de manera pareja, se justifica con la incorporación del sub-área Informática Industrial, dado que la participación de Lenguaje Proyectual como subárea se mantiene constante en relación a la carga horaria durante los primeros cuatro años de la carrera. Se identifica una concentración en los niveles intermedios, mientras que hacia el final de la carrera la presencia del eje de Expresión Gráfica se vuelve inexistente.

La cantidad de horas planteadas para el Eje de Expresión Gráfica a lo largo del Plan de Estudios es de 1280 horas, las 3072 horas restantes están enfocadas en el desarrollo de otros contenidos.

Podemos observar que casi un tercio de las horas totales del plan están dedicadas al Eje de Expresión Gráfica. En porcentaje, el mismo responde a un 29%; mientras el 71% que queda constituye la carga horaria calculada para el cumplimiento del resto de los contenidos del Plan de Estudios.

En los CICLOS según las asignaturas; Expresión Grafica constituye en el Ciclo Básico es un 17%; en el Ciclo Desarrollo un 83% y en el Ciclo Investigación un 0%. El análisis revela de manera significativa el peso que concentra el Ciclo Desarrollo.

El eje distribuido en los años, en asignaturas 100% 0% 80%

Asignaturas totales

Horas totales

6

El eje distribuido en los años, en horas.

100% 0%

1280

80%

60%

80%

60%

83%

40%

3072

20

40%

20%

20%

17%

0%

porcentaje

C.B.

C.D.

otras

20%

0%

C.B.

C.D.

otras

Expresión grafica

Figura 10. Cantidad de asignaturas. y horas.

porcentaje

C.I.

Expresión grafica

C.I.

Asignaturas totales

Horas totales

Figura 9. Porcentaje por ciclo de horas y asignaturas

23%

Según las horas, el Eje de Expresión Gráfica toma: en el Ciclo Básico un 20%; en el Ciclo Desarrollo un 80% y en el Ciclo Investigación es del 0%.

29%

71%

77%

En el ciclo inicial, la formación referida a la expresión gráfica es mucho menor a la del ciclo siguiente, en parte porque este período está conformado por un único año, de carácter básico

otras

Expresión grafica

otras

Expresión grafica

Figura 11. Porcentaje de asignaturas. y horas.

627

EGraFIA 2012

Este porcentaje dedicado al aprendizaje del eje según la propuesta académica del Plan de Estudios de la carrera de Diseño Industrial de la FAUD, a lo largo de toda la currícula se aproxima a un tercio del total.

discusión, donde las instituciones se formulen instancias de evaluación que favorezcan el progreso constante hacia altos parámetros de excelencia académica.

REFERENCIAS

CONCLUSIONES

[1] GUI BONSIEPE, (1998). Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño, Ediciones Infinito.

Originalmente la carrera de Diseño en la UNMDP incluye la expresión gráfica a partir del dictado de los Lenguajes Proyectuales, como espacio dominante para la inclusión de estos contenidos específicos, responsabilizándose mayoritariamente de competencias vinculadas al dibujo analógico. A partil del Plan de Estudios ’95 aparece de modo explicito la asignatura que aborda los contenidos informáticos y gráfico digitales de manera separada.

[2] PÉREZ TORNERO, J. (2000) Comunicación y Educación en la sociedad de la información.

Nuevos lenguajes y conciencia crítica, Paidos, Barcelona.

[3] AMADO M. (2011) “Modelos gráficos espaciales y rendimiento académico en la carrera de Diseño Industrial de la UNMDP” Informe Final de beca 2010. Estudiante avanzado. Grupo Diseño y Comunicación, FAUD.

Los tiempos actuales demuestran que en la práctica los límites se han extendido, los lenguajes incluyen conocimientos dictados a partir de herramientas digitales, “La digitalización ha permitido nuevos usos, clasificaciones que trasladan y devuelven a los ámbitos no digitales renovadas modalidades combinatorias” [4] en diseño se incorpora lo digital como espacio virtual capaz de simular situaciones espaciales en tres dimensiones.

[4] SOPRANO R. (2001) Interpretante final. Ilusión desvanecida. I+A, investigación + acción. Revista publicada por Sec. de Extensión y Sec. de Investigación y Posgrado FAUD. [5] CAMILLONI A. (2010). Conferencia sobre la gestión curricular en las instituciones de educación superior. Universidad de Costa Rica.

Los medios gráficos digitales aparecen aceptados en asignaturas por fuera del Eje de Expresiones Graficas, pero aun no son traducidos en objetivos propios de cada materia y están distantes de ofrecer parámetros de evaluación específicos. A pesar de que el Plan está en observación son aspectos aun sensibles de revisión.

La FAUD ha atravesado exitosamente el proceso de acreditación de la carrera de Arquitectura. Rastreando en los documentos pertinentes, se registra que la carga horaria mínima para las áreas Comunicación y Forma es de 350 horas representando el 10%.

La similitud de origen y progreso en ambas carrera, puede favorecer ciertas referencias relativas. Diseño Industrial pareciera en la conformación de su curricula, ser el paradigma de los deseos del profesorado del área. Las 1280 horas del Eje, que casi cuadriplican las sugeridas por CONEAU, no evidencian un avance cualitativo en el rendimiento académico de los alumnos en sus competencias específicas en el área.

Debe mantenerse la reflexión y el análisis continuo sobre los aspectos formales y sobre sus prácticas, “el diseño curricular es una hipótesis y se debe poner en práctica para ver si funciona o no”, [5] la práctica en la enseñanza es fundamental, para propiciar los cambios que modifican el curriculum establecido.

Es fundamental promover espacios comunes de

628

EGraFIA 2012

I X CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, RQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

FONTI CARMEN - HUERTA MARIA GABRIELA - GAMBOA NIDIA Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño. UNR Área de Teoría y Técnica del Proyecto Arquitectónico. nidiagamboa15@hotmail.com carmenfonti@gmail.com huertagabriela@yahoo.com.ar Rosario - Argentina.

¿PENSAR EL PROYECTO DESDE EL ESPACIO O DESDE LA FORMA? EL CASO DEL DISTRITO CULTURAL DE ABU DHABI: SAADIYAT SU GRÁFICA DE PRESENTACIÓN, DE COMUNICACIÓN Investigación: La Expresión Gráfica integrada (análogo-digital) RESUMEN En el marco del proyecto de investigación: “La expresión gráfica de la arquitectura y la ciudad, lecturas propositivas”, radicado en la FAPyD a partir de este año. Iniciando la investigación en las asignaturas del Plan de Estudios 2008 Expresión Gráfica I y II. Este trabajo parte de reflexiones sobre la forma de mostrar la nueva intervención de Saadiyat, desde material seleccionado por el equipo.

Los arquitectos de reconocimiento internacional que se convocan para este proyecto son: Sir Norman Foster “Zayed National Museum”, Jean Nouvel “Louvre Abu Dhabi”, Frank Gerhry “Guggenheim Abu Dhabi” , Zaha Hadid “Performing Arts Centre” y Tadao Ando “Maritime Museum” El posicionamiento estratégico de las ciudades en el mundo globalizado, acude a la producción de espacio físico- arquitectura como instrumento para mostrarse y competir con otras ciudades difundiendo su imagen en diferentes medios de información.

Estas imágenes gráficas anticipan en las redes de información realidades de edificios- objetos que aún no han sido construidos, mostrándolos solo desde la forma, es decir desde la pura exterioridad transformándolos en objetos de diseño.

La gráfica digital en estos casos hace referencia sólo a la forma del proyecto sin detenerse en la organización no publicándose geometrales que indiquen: relación con la ciudad misma, forma de llegar a los edificios propuestos, contexto próximo, programa de actividades.

La gráfica analógica en las presentaciones es gráfica de idea, síntesis intelectual del edificio que se acompañan con firmas de autor, transformándose de instrumento para pensar el proyecto en gráficas de arte.

Las fotografías de las maquetas análogas muestran el tejido urbano conformado por sectores que se identifican claramente por su trazado y adherencia a lenguajes arquitectónicos diferentes entre sí.

En este tejido con identidades diversas es donde se insertan los edificios-objeto que le dan carácter al Distrito Cultural. Llevando a este proyecto urbano el concepto de metrópoli, barrios con distintas identidades, mostrando una diversidad cultural en la que se insertan edificios emblemáticos de la cultura.

Las gráficas aéreas y maquetas análogas y digitales por medio de una visión abarcadora magnifican la escala de este megaproyecto jerarquizando la imagen y generando atracción en la ciudadanía global.

La gráfica aquí es lo que hace posible que esta ciudad exista en la red medial antes que en lo real.

El render se anticipa y permite que la nueva Abu Dhabi compita de una forma diferente en el mercado de imágenes de ciudades globales.

1.- INTRODUCCIÓN

procesos que consideran la obra arquitectónica como objeto de diseño autónomo, sin lugar, sin tema, sin material y sin escala parten de referentes de otras disciplinas.

Estos proyectos que toman el espacio plural de la cultura, entendiendo por cultura las obras de arte, la música, etc. como territorio de investigación olvidando el país, la ciudad, el lugar, las escalas de vecindad, no articulándose éstos rasgos en el

Desde las preocupaciones planteadas en el VIII Congreso Nacional EGraFIA 2011, en nuestra ponencia titulada “El contraste que entre la metodología analítico- productiva tradicional y los nuevos procesos de generación que llevan al proyecto.”

Se desarrollaron las experiencias proyectuales en los procesos morfogenéticos. Estos 629

EGraFIA 2012

proyecto. Rasgos que debieran compartir y abrir posibilidades al proyectista.

Retomando las nuevas formas de pensar el proyecto arquitectónico que parten del objeto, desarrollaremos esta nueva ponencia en el caso de Abu Dhabi.

En los proyectos de difusión permite comunicar el interior y el exterior a partir de operaciones de despiece, la construcción de la arquitectura y la ciudad en el tiempo. Permitiendo poner en relación distintas etapas y comunicarlas didácticamente en material de difusión.

Para mapas turísticos es de valor fundamental para la identificación de los edificios que se propone visitar en los recorridos turísticos.

El dibujo perceptual: PerspectivaProyección cónica- presenta el espacio delimitado por el ángulo visual del sujeto que percibe y lo representa mediante el punto de fuga, determinando que la mirada implica una toma de posición del cuerpo en lo real. La disminución progresiva de tamaño permite trabajar la temporalidad en registros siempre abiertos a otras exploraciones posibles.

En los proyectos de difusión permite acercar la arquitectura y la ciudad a los posibles visitantes, generar el deseo de conocer desde la experiencia física concreta los lugares que se promueven.

Las diferencias entre los instrumentos gráficos pueden constituirse en base para el despliegue de las estructuras fundamentales, el separar para conocer que implica la acción analítica.

La interpretación como acción en el cuerpo de la arquitectura, un cuerpo que puede contar infinitos relatos, un cuerpo que abre un espacio de libertad, entendiendo la libertad como la posibilidad de tomar decisiones fundamentadas, base de un sujeto que proyecta.

La reflexión analítico- interpretativa, genera un espacio nos permite desacelerar, en la contemporaneidad donde nada nos sujeta suficientemente, proyectar es revisitar un momento, una experiencia, permitirnos confrontar lo propuesto con lo que ha sido realizado.

2.- METODOLOGÍA Hoy el espacio urbano como lugar de representación compartida por los ciudadanos y los visitantes -físicos y virtuales- hace de la producción de imágenes instrumento de expresión y comunicación de la cultura de las ciudades.

En este trabajo se explora las posibilidades de los diferentes instrumentos gráficos en los proyectos de difusión de los atributos urbanos, que se apoyan en el marketing de ciudades o brandcity.

El poder de la imagen en la contemporaneidad -en la cual sólo una imagen vale más que mil palabras- se torna evidente en el espacio urbano, donde las grandes intervenciones que lo construyen, se van ensamblando como piezas en un montaje.

Se trata de seleccionar casos de estudio, para su interpretación, material gráfico y fotográfico de proyectos de ciudad que se conciben con el objetivo de posicionarlas en el contexto global (catálogos y folletería).

Nuestras indagaciones se centran en este caso en tomar diferentes proyectos de autores de reconocimiento internacional que aportan su propia marca a la construcción de la “marca de ciudad.”

Desde el nivel significativo cada instrumento instaura una forma de delimitar el objeto de estudio, diferentes miradas hacia la arquitectura y lo real.

Y propone una forma que le es propia de representar y operar el espacio, genérica y estructural.

Codificación gráfica, su potencial para el trabajo interpretativo que se desplaza del significado a lo significante.

El dibujo organizativo: GeometralesProyecciones diédricas- representa el espacio a través de diferentes gráficas en relación, concertadas, donde el sujeto esta ausente, uniforme en sus dimensiones, permite operar la estructuración general del proyecto, siempre precede a las anteriores proyecciones.

En los proyectos de difusión permite comunicar a los diversos actores sociales ubicarse en los edificios y reconocer los distintos espacios en relación a las actividades que se proponen.

El dibujo objetual: AxonometríaProyecciones paralelas- representa al espacio como totalidad, donde el sujeto está ausente, uniforme en sus dimensiones, permite y aislable como objeto de estudio para operar la forma.

El abordaje de la tarea de investigación a través de imágenes de difusión da la oportunidad de poner en cuestión las dos dimensiones fundamentales del sujeto: el espacio y el tiempo, la temporalidad que se constituye en la relación del hombre con la espacialidad, en donde a través de la producción del espacio físico concreto plasma su cosmovisión más allá de lo evidente, más allá del objeto estético.

3.- DESARROLLO Este trabajo parte de reflexiones sobre la forma de mostrar la nueva intervención de Saadiyat, desde material seleccionado por el equipo.

Los arquitectos de reconocimiento internacional que se convocan para este proyecto son: Sir Norman Foster “Zayed National Museum”, Jean Nouvel “Louvre Abu Dhabi”, Frank Gerhry 630

EGraFIA 2012

sin transparencias que muestren el interior ni reflejos que den cuenta del contexto próximo.

“Guggenheim Abu Dhabi” y Zaha Hadid “Performing Arts Centre”.

El posicionamiento estratégico de las ciudades en el mundo globalizado, acude a la producción de espacio físico- arquitectura como instrumento para mostrarse y competir con otras ciudades difundiendo su imagen en diferentes medios de información.

(Figura 1) Imagen de catalogo. Render Aéreo de la nueva intervención de Saadiyat Estas imágenes gráficas anticipan en las redes de información realidades de edificiosobjetos que aún no han sido construidos, mostrándolos solo desde la forma, es decir desde la pura exterioridad transformándolos en objetos de diseño.

Estos proyectos habitados por visitantes reales y virtuales parecen trascender la experiencia espacial como percepción directa Y se constituyen en objetos icónicos reconocibles solo por su exterioridad.

Tal es el caso que en el catálogo no se publican programa de espacios y actividades.

La organización de los edificios esta ausente no publicándose geometrales que indiquen: relación con la ciudad misma, forma de llegar a los edificios propuestos, contexto próximo.

En los procesos de producción morfogenéticos de estos edificios la forma se jerarquiza frente al espacio interior.

El objetivo es causar impacto los edificiosícónicos con la fuerza de su imagen generan una única significación.

La anulación de la mirada, aquella que trata de ver lo que no se ve, aquella que va más En el catálogo junto a los renders, donde las figuras humanas en su transparencia y lejanía adquieren un carácter fantasmal, todo dato que posibilite la localización de la obra desaparece.

El día y la noche la forma, expresión exterior de la delimitación espacial arquitectónica se muestra sin importar que se propone en la interioridad, se insinúa un interior a través de la luz

(Figura 1 ) Imagen de catalogo. Zaha Hadid y render de su proyecto “Performing Arts Centre” La autonomía de una arquitectura concebida y encargada como obra de arte se muestra junto al retrato de su autora Zaha Hadid como a una estrella de cine.

Su proyecto como un ser extraño producto del diseño de efectos especiales cinematográfico Se muestra por partes o en la lejanía ocultando su factura y materialidad.

La difusión de su propuesta se apoya en imágenes intencionadamente irreales.

La autora pareciera querer materializar los efectos especiales de las superproducciones La gráfica analógica en las presentaciones es gráfica de idea, síntesis intelectual del edificio que se acompañan con firmas de autor, transformándose de instrumento para pensar el proyecto en gráficas de arte. La firma de autor abajo a la derecha, legitima su obra como producción artística de valor en el mercado.

El tamaño de gráfica en la publicación invita a enmarcarla.

Desde las primeras gráficas se anticipa el proyecto en primer plano en la aérea de 631

EGraFIA 2012

presentación, el éxito del Guggenheim Bilbao es garantía de construcción de marca de ciudad.

arquitectónicas se expone en un sector urbano concebido como museo de arte contemporáneo.

La transformación del concepto de ciudad es inquietante en esta intervención.De lo urbano como espacio de lo público, a pensarse como museo que alberga una colección de objetos de arte.

(Figura 2 ) Imagen de catalogo Frank Gerhry y gráficas de prefiguración de su proyecto “Guggenheim Abu Dhabi”.

El concepto de reflejo domina las gráficas de la propuesta de Ando.

La obra se refleja en el agua y es lo que ese espejamiento le devuelve, una arquitectura de la autocontemplación sometida a los imperativos de representación y de expresión estética.

La nueva intervención de Saadiyat reune las obras de arquitectos de renombre, a la manera de una galería de arte, constituyéndose en una ciudad de edificios Concebidos como objetos de arte que posicione a Abu Dhabi en el contexto global.

Esta intervención generaría la imagen de marca.

(Figura 2 ) Imagen de catalogo Tadao Ando y renders de su proyecto “Maritime Museum”.

Esta intervención, en nuestro caso abordada a través de su expresión gráfica posibilita reflexionar acerca de la idea de ciudadanía que subyace en estas propuestas.

Sylviane Agacinski plantea”… el habitar tiene que ver con una experiencia fundamental y singular, precisamente por eso es un acontecimiento….Porque el espacio comparte nuestra existencia-subjetiva o colectiva- de tal manera que nunca es totalmente propio ni ajeno. La obra arquitectónica jamás es un objeto”.[2]

CONCLUSIONES Una conceptualización posible desde la lectura de las gráficas los proyectos: Las investigaciones de marketing de ciudades que parten de la ciudad real y a partir de ella generan “imagen de marca” [1] se ha revertido en este caso, en Abu Dhabi se construye un sector para generar la imagen de marca sin rescatar los valores urbanos construidos en el tiempo, las imágenes que los habitantes y visitantes tienen de ella, una nueva identidad sin pasado, cuyo patrimonio de obras

REFERENCIAS [1] CORREA ROJO A. (2011). La marca de ciudad como generadora de atracción- XVII Seminario de Administración Pública- Universidad Nacional de Colombia.

[2] AGASINSKY, S. (2008) Volumen. Filosofías

y poéticas de la Arquitectura. Buenos Aires. La Marca. 1ª Ed.

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EGraFIA 2012

IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

ASENSIO, SUSANA - SERRENTINO, ROBERTO H. - RENDACE, CECILIA Facultad de Arquitectura y Urbanismo - UNT Laboratorio de Sistemas de Diseño Avda. Kirchner 1800 – C.P 4000 e-mail: arqsusanaasensio@hotmail.com Tucumán– Argentina

GRADO DE FRACTALIDAD DE LA ENVOLVENTE DE UN EDIFICIO A PARTIR DEL ESTUDIO DE SUS SOMBRAS. Investigación: Gráfica Analógica y Gráfica Digital - Integración RESUMEN El reconocimiento de los objetos que habitan en el mundo, depende en gran medida de la experiencia que el observador tenga de él. La sombra arrojada por tales objetos sobre otros, contribuye a nuestra percepción, debido a que la matriz retiniana se debate entre las áreas discontinuas de claridad y oscuridad para interpretar la información sobre las formas que están en el mundo. Estas áreas de oscuridad a las que denominamos “sombras” nos permiten interpretar la realidad física aportando información, sobre la forma de los objetos visibles: llenos/vacios, entrantes/salientes, concavidad/convexidad, rugosidad, autosemejanza de formas, variación de escalas, son algunas de las cualidades que nos aportan las sombras, colaborando a la noción objetiva del volumen.

El trazado de las sombras sobre un plano vertical (frente, fachada, envolvente de un edificio), da una indicación clara de profundidad o relieve por el juego de superficies iluminadas en contraste con las que no lo están, otorgando tridimensionalidad y transmitiendo las peculiaridades del diseño. Si la observación se hace en vista de planta, las sombras suministran datos que nos permiten deducir las alturas relativas de los cuerpos.

Asimismo, en los frentes nos permite obtener la medida de profundidad o saliente de los elementos arquitectónicos que los componen: cuanto más amplia es la sombra mayor es la profundidad, en aberturas o balcones, por ejemplo.

Este trabajo propone un modo de interpretar mediante abstracciones geométricas con base fractal, las formas que componen las fachadas de los edificios. Como objetivo general se intentará determinar el grado de fractalidad de la envolvente de un edificio a partir del estudio de las sombras arrojadas por sus distintos componentes sobre la fachada. Se utilizará el método de “box-counting” (método para obtener la dimensión fractal por “recuento de cajas”). Aunque el concepto de dimensión con que generalmente se trabaja en geometría fractal es el de dimensión de Hausdorff, existen otras métodos más fáciles de computar, como el de “box counting dimension”, cuya utilidad se ve incrementada por su facilidad de uso en estimaciones empíricas (basadas en la experiencia y en la observación de los hechos). El método de box-counting se basa en correlacionar las observaciones a diferentes escalas de la misma escena. En este caso particular, nuestra escena estará compuesta por los paramentos verticales de los edificios con todos sus componentes y sus sombras, las que una vez medidas mediante el método mencionado, nos permitirá determinar el grado de fractalidad de la envolvente. Para alcanzar los resultados, se deberá: 1) clasificar tipológicamente los componentes de las fachadas de los edificios, 2) determinar las variables que inciden en la dimensión de las sombras, 3) cuantificar la dimensión fractal, utilizando el método de conteo de cajas (Box- Counting Dimension) y 4) demostrar que las dimensiones fractales pueden ser muy diferentes, mediante una comparación de sombras de envolventes de distintos edificios (que tengan características dimensionales globales semejantes).

633

EGraFIA 2012

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EGraFIA 2012

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EGraFIA 2012

EXTENSIÓN INTERNACIONAL

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EGraFIA 2012

IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

GARCÍA, CARLA BEATRIZ – ROUX, NÉSTOR Facultad de Arquitectura y Urbanismo - UNLP Area Comunicación 47nº 162-La Plata (1900, 0054 423 6587/90-posgrado@fau.unlp.ar) La Plata – Argentina

LA EXPRESIÓN GRÁFICA EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LOS PLANOS HÁPTICOS. Extensión: Difusión de la Expresión Gráfica a niveles extra-disciplinares.

RESUMEN Este trabajo comunica indagaciones novedosas sobre la Expresión Gráfica, los nuevos roles del dibujo analógico en su complementación con las producciones digitales en el Universo Simbólico de los Planos Hápticos.

La vitalidad del Proyecto “Las personas ciegas. Actividades y ámbitos de integración”, toma los desafíos Educativos, Pedagógicos y Profesionales como construcción semiótica de la historia en un aquí y un ahora, desde una óptica inclusiva que contemple también, la atención de la vida no universitaria y de las experiencias que tienen lugar al margen de su ámbito. Potenciar la libertad de intervenir, de transformar y de pensar, comunica una Universidad sensible a una pluralidad intelectual, estética y social de la que toma sus expresiones y por las que se deja afectar. La Universidad, a través de la extensión universitaria, asume el contenido político-cultural que implica siempre la enunciación de nuevos significados, la producción de saberes y de intervenciones, que aportan a la construcción de futuras políticas públicas.

Poniendo en acto el pensamiento de Joaquín V. González (fundador de la UNLP) cuando afirmó que: “Una Universidad moderna que no toma en cuenta el problema social, es una Universidad exótica”.

La continuidad de nuestra práctica posibilita una construcción colectiva con niños, adolescentes, padres, docentes, adultos y adultos mayores ciegos como proceso de integración con la comunidad en general.

En esta etapa, aparece como necesidad la construcción de planos hápticos (planos en relieve) de las instituciones involucradas, representación de ámbitos que albergan las actividades propuestas, y que faciliten la orientación en el espacio de las personas ciegas. Este tipo de planos –que deberían estar en todos los edificios e instituciones públicas- les posibilita orientarse en el espacio y organizar el recorrido ya que les ayuda a representarse un esquema mental del lugar al que van a concurrir antes de acceder.

La accesibilidad en la comunicación nutre los objetivos del Proyecto.

La arquitectura, el psicoanálisis, la eutonía, las ramas del arte y la comunicación nutren nuestra tarea y son ejes de un trabajo que no toma a la integración como tema sino que integra en sí mismo. Al contar con una persona ciega dentro del equipo nos enriquecemos de saberes específicos y vivenciales que constituyen un aporte importante al proyecto.

El proceso de aprendizaje en las personas ciegas requiere que desarrollen la capacidad para movilizarse, la orientación en el espacio, el reconocimiento de los objetos y el vínculo con las otras personas, como camino hacia la autonomía del sujeto.

Nuestro trabajo constituye un aporte a la comunidad como experiencia transferible (difusión), tiene efectos multiplicadores en manos de los integrantes y directivos de las instituciones y en cada uno de los protagonistas, a corto, mediano y largo plazo.

La originalidad de este Proyecto radica en la creación de un núcleo de trabajo conjunto y abierto a la participación de actores sociales de la comunidad nacional e internacional, en la temática de la discapacidad visual y la integración. Propiciando la producción intelectual y facilitando su réplica en el campo social.

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1.- INTRODUCCIÓN

El objetivo es trabajar para una educación espacial concebida como la búsqueda de una aproximación sensorial, empírica, vivencial, para comprender el fenómeno del hábitat como la relación de actividades y ámbitos, insertos en una realidad concreta. Espacio, hombres y actividades inescindibles. [2] Talleres de lectura y reconocimiento, del plano háptico a los recorridos en el espacio de la institución y de dichos recorridos al plano háptico, con niños, padres y docentes. En instituciones comunitarias con adultos y adultos mayores ciegos, como proceso de integración.

2-Los planos en relieve son elementos de señalización pasiva para personas ciegas y disminuidas visuales severas. Nos referimos a pasiva, porque están orientadas a la estimulación del tacto, no complementandose con sistemas de audio y son normalizadas, porque se construyen con una propuesta de códigos específicos que basados en los saberes previos de orientación en el espacio y/o a la experiencia de lectura en Braille, determinan una organización de las conductas de exploración y reconocimiento.

Las morfologías y variables hápticas utilizadas entre otras son, conformación, orientación, forma, textura, tamaño de las formas, dimensiones de texturas, valor, densidad de punteado, grano, braille, con el fin de diseñar maquetas en relieve evaluadas para un colectivo heterogéneo de personas con discapacidad visual.

La integración de las personas ciegas, en los distintos ámbitos ciudadanos es una problemática compleja que denota una posición ideológica. La inclusión o no de las diferencias en el conjunto de una sociedad expresa su capacidad de tolerancia hacia el otro.

La orientación en el espacio es el punto central de nuestro trabajo, porque pensamos que es un paso fundamental para la autonomía de cada persona.

Somos un equipo interdisciplinario que investigamos acerca de la problemática a nivel espacial y la representación mental, que enfrentan las personas ciegas, para poder desarrollar su vida con dignidad.

Al contar con una persona ciega dentro del equipo nos enriquecemos de saberes específicos y vivenciales que constituyen un aporte importante al proyecto.

La arquitectura, el psicoanálisis, la eutonía, las ramas del arte y la comunicación nutren nuestra tarea y son ejes de un trabajo que no toma a la integración como tema sino que integra en sí mismo.

El proceso de aprendizaje en las personas ciegas requiere que desarrollen la capacidad para movilizarse, la orientación en el espacio, el reconocimiento de los objetos y el vínculo con las otras personas, como camino hacia la autonomía de cada sujeto.

Este trabajo comunica indagaciones novedosas sobre la Expresión Gráfica en el Universo Simbólico de los Planos Hápticos.

Hace foco en la necesidad de construcción de estos planos en relieve de las instituciones involucradas en el proyecto de extensión universitraria, representación de ámbitos que albergan las actividades, y que faciliten la orientación en el espacio de las personas ciegas.

Este tipo de planos les posibilita orientarse en el espacio y organizar el recorrido pues les ayuda a representarse un esquema mental del lugar al que van a concurrir antes de acceder.

2.- METODOLOGÍA

(Figura 1. Mi libro de ciencias. Fotógrafo Facundo Sago).

Nuestra metodología se estructura en base a diferentes ejes, en este trabajo nos concentraremos en dos : 1-El Taller, ámbito soberano de construcción democrática de conocimientos.

El planteo metodológico está centrado en la heurística, es decir, en el conocimiento, maduración y proyección de las fuerzas propias del individuo, que busca su genuina expresión, como miembro de una sociedad. En esta valoración de la integridad de la persona se rescatan todos sus mecanismos operativos, desde los manualesinstrumentales hasta los abstracto-sistemáticos. [1]

Esta imagen la proponemos como una invitación a ingresar desde la visión, único sentido sintético que poseemos, a un universo distinto en donde lo simbólico se va construyendo en el diálogo y la complementación de los otros sentidos, cuya carácterística es la de ser analíticos y trabajar conjuntamente ante la ausencia del sentido hegemónico de la visión.

3.- DESARROLLO La Extensión Universitaria es una función integradora de la Investigación y la Docencia, 638

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porque a través de la comunicación que establece con la sociedad, registra las necesidades y problemas del desarrollo social, económico y político de la región, elementos que retroalimentan la orientación de las líneas de investigación y las labores docentes.

Siempre hemos opinado que lo mejor que nos podría pasar como sociedad es que los profesionales estemos en lo posible a la altura de las circunstancias. Somos un referente en la temática y el abordaje concreto que hemos creado, aportando a la forma de encarar la temática de la orientación en el espacio y el trabajo complementario que realizamos con docentes y padres. Tarea que en el tiempo ha crecido en complejidad y profundidad.

El desarrollo de materiales didácticos desde la especificidad arquitectónica, representaciones con muñecos y maquetas a escala, planos en relieve, modelos directamente aplicados sobre la vivencia corporal y espacial previa de las personas.

En estos años de historia grupal, hemos actuado como articuladores entre las diferentes instituciones. Nuestro proyecto en la actualidad, está orientado a la integración de los personas con o sin discapacidad.

La alfabetización en Braille, también requiere de la orientación en el espacio. La disposición de los puntos del grafema es determinante para el reconocimiento de las letras.

La eutonista del equipo tiene la característica de ser ciega, aporta sus saberes en relación al lenguaje corporal en el modo de comunicación de las personas. Además su sola presencia en un lugar de jerarquía da cuenta de una intervención en acto.

Más allá del discurso de integrar a las personas ciegas, en el hecho que una persona con esta característica ocupe un lugar de docentecoordinadora hace a que ya las palabras no queden en un decir hueco sino que hay una autorización institucional que denota un grupo de trabajo que incluye las diferencias.

Esto posibilita que las personas ciegas se desprejuicien respecto a que pueden estudiar, trabajar, amar…

Respecto a los maestros quienes muchas veces se sienten sobrecargados, el aporte es darles un espacio para reflexionar acerca de las experiencias vividas y de sus propias prácticas y así estimular el desarrollo de criterios que les sirvan para descubrir nuevas condiciones beneficiosas para toda la comunidad educativa.

El asesoramiento a los maestros especializados y de las escuelas comunes es imprescindible para una sociedad que valoriza su futuro.

La integración no depende de grandes gestos ni de grandes definiciones, sino de pequeños detalles que tienen lugar en lo cotidiano.

Lo importante es que sin la provisión de confianza temprana el otro no tendrá más que un destino con mucho más de azar y poco de determinación propia, ya que en el acto de confiar en el otro, ese otro construye confianza en sí mismo.

Sin confianza hay un puro presente precario; cuando ella está ausente aparece la imposibilidad de construir sentido o bien se hace imposible la construcción de sentidos individuales, y por lo tanto de unirlos con otros. En cambio, a diferencia de aquello, cuando el sentido que puedo construir se encuentra con otros sentidos en una trama simbólica, de manera que lo puedo reconocer como propio pero entramado, entonces somos partícipes de la construcción de sentidos compartidos.

Se trata de ponernos a pensar cómo, desde el lugar de cada uno de nosotros, reconstruimos entramados colectivos que nos permitan reconocernos a nosotros y al otro en esa trama. Es decir, construir significaciones y sentidos compartidos que nos ayuden, en un contexto cambiante y poco hospitalario, como el de nuestra sociedad, a poder pensarnos y vernos con el otro aquí y ahora, pero también en otros lugares posibles y en otros tiempos, sobre todo, futuros.

Nos interesa desarrollar de forma particular como parte de la acción de Extensión, aquellos procesos de enseñanza aprendizaje donde puedan desarrollarse los temas concretos que el medio plantee y/o aquellos que se crean importantes para el desarrollo de la comunidad.

La Extensión es también el espacio y la actividad que articula el conocimiento acumulado en la Universidad con las necesidades de la sociedad. Este saber y saber hacer, conforma una masa crítica disponible, un caudal estratégico transmisible a los distintos actores de la sociedad.

Es necesario indagar en la construcción del conocimiento espacial que permita a las personass ciegas aprender a reconocer su hábitat, como el lugar y el conjunto de cosas dentro de las cuales habita, convive, se mueve, juega, ama, trabaja, piensa.

La tarea reflexiva sería la estrategia para hacer consciente la comprensión del espacio y sus relaciones, desde una aproximación intuitiva a una sistemática.

El hábitat en sus diferentes escalas, la doméstica (desde el habitar su habitación, su casa y su escuela), la barrial y la urbana. El hombre recorre esta escala habitable cotidianamente. De lo privado a lo público y de lo público a lo privado.

Saber interrogar las formas, el por qué de las formas, la forma del uso. Entendida esta última, como la forma que adquieren los comportamientos de los seres humanos, como un molde que se contrapone y complementa con la estructura construida que sería el contramolde. Lo que las conductas requieren son espacios vacíos, teniendo 639

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las personas ciegas una percepción muy diferente del vacío. Los ciegos pueden vivenciar y comprender esta idea, la idea de la forma del uso y entender la organización del espacio como la respuesta formal a las necesidades planteadas por los hombres, videntes y no videntes, que son los usuarios.

La unidad como integración armónica del todo y las partes, un buen proyecto es único y múltiple, y nuestra ciudad lo es. Por eso, el contexto espacial en donde se desarrollaría esta experiencia es la ciudad de La Plata, cuya propuesta urbana se sintetiza en un cuadrado básico, con dos diagonales mayores (que unen los vértices del cuadrado) y cuatro diagonales menores que vinculan, el bosque de La Plata, asiento de edificios universitarios y recreativos y los tres parques proyectados. Parque Saavedra, Parque San Martín y Parque Belgrano, avenidas cada 6 cuadras y en el cruce de 2 avenidas una plaza o parque. Esta presencia del espacio público, como expresión de la comunidad, posibilita un espacio recreativo barrial para el uso de la familia.

Un detalle de esta propuesta fue que a nivel forestación, los aromas de las diferentes especies vegetales en las calles, facilitaban el reconocimiento del lugar, como ocurría con los naranjos de calle 47. [2] Es en este contexto espacial y simbólico, que nuestro trabajo hace su aporte a la comunidad como experiencia transferible también de difusión de la Expresión Gráfica a niveles extradisciplinares.

Existen diferentes tipos de planos hápticos que representan el hábitat en sus diferentes escalas. Los que expresan gráficamente un área completa como son zonas urbanas y/o interiores de edificios, o aquellos que representan un itinerario.

En esta etapa del proyecto de Extensión Universitaria estamos trabajando en Escuelas, desarrollando edificios completos para facilitar su comprensión a personas con discapacidad visual integradas en el aula común.

El hecho de encontrar en un edificio un plano en relieve que interprete e informe cómo es, qué camino se puede tomar para ir donde quiere o necesita y qué inconvenientes puede encontrar en ese recorrido, facilita la toma de decisiones. La función de los mapas hápticos es transmitir conformaciones y formas de uso, a personas ciegas o de difícil percepción para disminuidos visuales severos.

El criterio tomado para la realización de estos planos en relieve se basó en la siguiente secuencia lógica, cuyo baricentro conceptual buscó la sintesis en la informacion: a-En primer lugar se definió la información básica a transmitir, determinando elementos de textura y símbolos aplicados al mapa. b-Determinacion de la escala: el plano háptico tiene que poder ser “abrazable”, a una altura cómoda donde los elementos en relieve que lo componen sean perceptibles al tacto y ofrezcan un formato medio que no provoque grandes desplazamientos de las manos. c-Esquemas que sintetizarán la planta del edificio y aportarán datos de cuantos pisos tiene en total, resaltando los nucleos verticales, de haberlos, que vinculan las distintas plantas de la construcción, con desniveles escalonados en el plano. Haciendo lo más claro posible el sistema de movimientos del edificio. d-Determinacion clara para el usuario de donde está el interior y donde está el exterior del edificio. Cuando está reconociendo el adentro y cuando el afuera. Poder discriminar entre lo cubierto y lo descubierto.

Esto es imprescindible para transitar de la experiencia del tacto interpretando la representación, a la construcción simbólica de un esquema o idea mental del ámbito en el que va a estar y circular. De esta manera podrá tener un esquema claro del sistema de movimientos y la organización edilicia. Las circulaciones estarán indicadas por secuencias de puntos y rebordes en los tabiques divisorios dejando sin reborde los lugares de acceso.

Los sanitarios se indicarán con textura diferante. En definitiva, la lectura ayudará a comprender los puntos de entrada-salida, la ubicación de ecaleras y ascensores, los sanitarios, lo que se ubica arriba, abajo, a derecha y a izquierda.

Es relevante destacar que, la orientación en el espacio es condición necesaria para la alfabetización en Braille.

Todas las indicaciones de puntos y lineas de re bordes estarán en relieve de

(Figura 2. Ciudad de La Plata. Casco fundacional).

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proximadamente 3 mm., y las texturas no tendrán que obstaculizar la lectura en braille. e-Se planteó la conveniencia de seleccionar superficies de textura, formas y colores facilmente detectables al tacto o por el resto visual. Marcando con distinta textura lo que está fuera del edificio (patios). f-Luego, se diseña la simbología cartográfica táctil. La elección de los símbolos, se basó en el proceso de percepción y de exploración con los dedos de una o ambas manos, su simplicidad discriminatoria y la necesidad de facilitar el proceso de diferenciación entre símbolos y sus referencias.

Es necesario que el plano contenga referencias simples y en lo posible con colores y textos superpuestos al braille para la lectura de personas con o sin capacidad visual. Dentro de los locales relevantes se ubicará una palabra con la funcion del mismo.

Las formas en que se representan los rótulos y las leyendas, es importante que sean fácilmente memorizables. g-Estos planos se realizan con materiales durables y al igual que las pinturas tienen que ser altamente resistentes al uso y al desgaste por abración al tacto, inalterables frente a los agentes climáticos.

Se pueden usar como base metales estampados, acrílicos routeados o pvc reforzado con fibra de vidrio. Las pinturas pueden ser epoxidicas o poliuretánicas usadas en la industria automotriz. h-Es fundamental el análisis para la correcta ubicación del plano en el acceso, teniendo en cuenta la posición y el entorno donde se coloca para la lectura, la inclinación, tamaño y ubicación del tablero sin molestar el sistema de movimientos en las zonas de ingreso y egreso de personas.

Proyectar para personas ciegas y disminuidas visuales severas en un plano bidimensional, el espacio tridimensional, significó adoptar texturas, colores, símbolos y referencias.

Las maquetas táctiles tienen por finalidad orientar en el espacio de manera rápida, mediante técnicas de representación gráfica, a los usuarios que presentan la característica de la ceguera. Este tipo de planos deberían estar en todos los edificios e instituciones públicas. Pretendemos colaborar desde nuestra formación docente y profesional para que las personas ciegas y disminuidos visuales graves logren desarrollarse en forma armónica y plena. Entendemos la ceguera como una característica que expresa la diversidad humana.

(Figura 3. Las manos de Paulina. Fotógrafo Guillermo E. Sierra).

Entregarse… por Carla Beatriz García A Paulina la conocía de lejos, nunca habíamos hablado ni siquiera cruzado un saludo, y aquella noche en el espacio del taller de sensopercepción, la vi bailar con otras compañeras y hacer un trencito casi a la carrera recorriendo el espacio. Algo en sus movimientos me llamaba la atención, después de un rato, descubrí que era ciega, luego alguien me lo confirmó. La volví a ver en el mismo ámbito al año siguiente, pero esta vez la que bailaba era yo, y ella estaba sentada entre el público, presenciando el espectáculo.

Pasarían varios años hasta que mi interés en el tema de la ceguera, me hiciera recordarla como ciega, como profesora de eutonía y quisiera conocerla para invitarla a integrarse a un equipo interdisciplinario que estaba conformando. La idea era estudiar acerca de la problemática a nivel espacial y la representación mental que enfrentan los ciegos para poder desarrollar su vida con dignidad. Conseguí sus datos, la llamé por teléfono y convinimos un primer encuentro en su departamento. Mi objetivo era contarle y desarrollar la propuesta que tenía para hacerle.

Cuando llegué, toqué timbre, me contestó por el portero eléctrico y esperé que se acercara a la puerta de calle de metal y vidrio, lo cual me permitió verla aproximarse por el largo pasillo interno del edificio, percibiendo y casi acariciando una de las paredes que encerraban el pasillo, con la llave en mano, avanzando hasta dos pasos antes

CONCLUSIONES Nuestro trabajo constituye un aporte a la comunidad como experiencia transferible (difusión), tiene efectos multiplicadores en manos de los integrantes y directivos de las instituciones y en cada uno de los protagonistas, a corto, mediano y largo plazo.

La originalidad de este Proyecto radica en la creación de un núcleo de trabajo conjunto y abierto a la participación de actores sociales de la comunidad nacional e internacional, en la temática de la discapacidad visual y la integración.

Propiciando la producción intelectual, facilitando su réplica en el campo social. [3]

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de llegar a la puerta, donde levantó la mano y ralentó el final del recorrido. Con paciencia dirigió sus manos hacia la cerradura, abrió la puerta y nos saludamos en el umbral con un beso. Cerró la puerta y al girar180º, cambié mi cartera de hombro pues había quedado entre ambas y por la proximidad lateral que manteníamos al caminar, acción que yo hacía más despacio de lo habitual, sin cartera en el medio y sin emitir ninguna de las dos palabra alguna, ambos brazos se juntaron, no sé cuál buscó o se ofreció a cuál, y recorrimos el camino hacia su departamento unidas por el contacto corporal de una comunicación sin necesidad de palabras.

Estábamos disimuladamente inquietas, expectantes.

El encuentro había sido preparado por ambas. En la más tranquila de las habitaciones, nos esperaba el mate y las galletitas como para una prolongada conversación. Le conté mis intenciones, las ideas e intereses que me motivaban, el por qué había pensado en ella para integrarse al equipo. Me habló de sus intereses que en muchos puntos se cruzaban con los míos. Fue la primera vez en mi vida que dialogaba y proyectaba con una persona ciega. Hablábamos mientras yo cebaba mate, lo colocaba frente a ella y se lo indicaba con palabras, o lo apoyaba con más fuerza, o se lo anunciaba y se lo daba en sus manos. Miraba como me convenía entregárselo respecto a la posición de la bombilla en relación a su cara, su mano que con mucha delicadeza la buscaba para llevársela a la boca. Así transcurrió esta reunión, donde yo tenía unas ideas y el deseo de llevar adelante un proyecto, donde debía seducirla y lograr que aceptara, y así lo hizo, en ese mismo encuentro.

Antes de levantarnos de las sillas para despedirnos me dijo : algo que valoro mucho en las personas es que me miren a los ojos cuando me están hablando, como lo hiciste vos durante toda la reunión y muy poca gente lo hace. Y yo pensé que “Entregarse significa mantener una actitud hacia el no saber, nutrirse del misterio de los momentos que son seguramente sorprendentes, siempre nuevos”.

“Los bordes de crecimiento”.

Cuando nos paramos le dije: por suerte funcionó el plan A. ¿ Y cuál era el B ? me pregunta.

Raptarte.

Me fui realmente excitada.

REFERENCIAS [1] GARCÍA T. O., VIERA L. M., GARCÍA C. B. (2010). Propuesta Pedagógica de la Asignatura Comunicación I-III, Taller 2 de la FAU de la UNLP. [2] GARCÍA T. O., VIERA L. M., GARCÍA C. B. (2007). Propuesta Pedagógica de la Asignatura Arquitectura I-VI, Taller 10 de la FAU de la UNLP. [3] GARCÍA C. B., GARCÍA T. O. (2011). Las personas ciegas. Actividades y ámbitos de integración. PEU – UNLP. 642

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

BARBA, SALVATORE - VANACORE, ROBERTO - GIORDANO, CARLA Università degli Studi di Salerno Facoltà di Ingegneria sbarba@unisa.it Salerno - Italia

RAPPRESENTAZIONE È PROGETTAZIONE Extensión: Difusión de la Expresión Gráfica a niveles extra-disciplinares ABSTRACT Indagare il tema del processo progettuale, esaminandone il mutamento in relazione alla disciplina della rappresentazione è fondamentale per comprendere le relazioni che sussistono tra architettura e preesistenza. Così, partendo da una riflessione che interessa le forme e i significati dell’abitare contemporaneo si è delineato il rapporto intimo che s’instaura tra progettazione architettonica e rappresentazione. Non esaurendosi negli spazi e usi interni dell’alloggio, l’abitare è da intendersi nei suoi significati più ampi, a comprendere una pluralità di spazi esterni e di pratiche che li attraversano. Ecco quindi che i significati dell’abitare sono estesi fino a considerare l’abitabilità dello spazio pubblico, fondamentale nell’articolazione della forma urbana e che nella città contemporanea risulta spesso degradato sia nei caratteri fisici, sia negli usi e nei significati. La riflessione condotta è che le idee progettuali, che attualmente intervengono su parti della città, devono essere generate non solo dall’esigenza di controllare la scala fisica dello spazio urbano, bensì anche lo spazio inteso come luogo della rappresentazione (dei processi sociali, culturali, ecc.). Ciò significa individuare anche la specificità di parti urbane da riqualificare, come valore aggiunto e strategico per un rinvenimento molto più importante che è quello l’immagine dei luoghi e della corrispondente identità sociale. Non è dunque la forma fisica in se che ha importanza, quanto l’immagine del disegno urbano che emerge e che può influenzare la fase di progettazione. Osservare la città – creare un rapporto tra osservatore e architettura osservata – affidandoci al disegno cosciente è un modo per cogliere l’essenzialità dei luoghi.

Al centro del processo dell’architettura vi è un modello concettuale, di spazio e percezione, che si è diversamente concretizzato, nelle varie epoche, a seconda delle tecnologie grafiche: cambiano le modalità di rappresentazione, gli strumenti, cambia la comunicazione tra gli attori coinvolti nella progettazione e, cosa più importante, cambia la qualità dei progetti. Questo processo necessità in tutto il suo iter, di tutte le sfaccettature che il disegno può offrire, dallo schizzo fino alla alle attuali metodologie BIM. Perché, se lo spazio classico della rappresentazione è caratterizzato tradizionalmente dalle tre dimensioni, oggi questo spazio può diventare ad n dimensioni, con aspetti quali tempi, costi, materiali, ecc. La combinazione e la coesistenza di problematiche progettuali, economiche, costruttive, tecnologico-costruttive, infrastrutturali, ecologiche e di tutela, impongono necessariamente un controllo ed una programmazione delle attività edilizie, nonché la valutazione della loro compatibilità con le trasformazioni che continuamente investono il sistema complesso delle città.

Ecco perché la produzione di disegni, schizzi, modelli digitali e fisici, nell’ambito del processo di progettazione, è fondamentale, per comprendere ancora una volta come la complessità dello spazio, materiale e immateriale, della città necessita di un approccio di tipo interdisciplinare.

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1.- INTRODUZIONE

infografici che ci consentono di poter intervenire?

Osservare l’evoluzione delle città ci può condurre a considerare come alla “staticità” delle città di un tempo si contrappone, sempre più, la “dinamicità” e la complessità della città contemporanea. Tale complessità richiede, sia in fase di indagine analitica e interpretativa che in fase di progetto, metodi e strumenti capaci di fornire un’adeguata immagine della trasformabilità della città e di promuovere nuove elaborazioni a supporto della progettazione dell’ambiente urbano.

Oggi ri-disegnare il tessuto urbano – in occasione di iniziative di rigenerazione, recupero e/o riqualificazione della città - non può essere inteso come semplicistica ricerca grafica di nuove forme, ma come ricerca costante e paziente per la valorizzazione delle vocazioni e delle potenzialità e delle identità dei luoghi.

In relazione alle problematiche e alle nuove sfide della globalizzazione appare quindi opportuno, prima di avviare qualsiasi approccio progettuale, analizzare l’evoluzione, la crescita e le alterazioni del tessuto urbano. L’integrazione di nuove architetture nel contesto urbano preesistente, presuppone la conoscenza del significato dei luoghi rispetto all’esperienza delle persone che li fruiscono. Studiare il tema della città, la forma in relazione alla storia e alla reale percezione degli abitanti, è il primo passo verso una migliore progettazione. Ma per poter affrontare correttamente un ‘discorso’ progettuale, analizzando tutte le possibili sfaccettature che caratterizzano il tema, occorre – come si metterà in evidenza in questo contributo – innovare l’iter concettuale. È possibile affiancare ai tradizionali modelli per l’architettura e il territorio, altri sistemi grafici che consentono di avviare interventi di rigenerazione, intesi come interventi sul sistema fisico e sull’insieme immateriale di una realtà urbana. In fondo il problema non è definire un nuovo mondo normativo per la rappresentazione di una città, ma di non limitare le sue rappresentazioni, ponendo attenzione alle trasformazioni e alle innumerevoli articolazioni delle storie che la caratterizzano.

Progettare significa restituire identità ristabilendo le relazioni tra l’architettura e la società, relazioni che da sempre caratterizzano la storia delle più grandi opere d’architettura e di ingegneria. Le ripercussioni di un’edilizia inadeguata rispetto al contesto reale prima o poi finiscono con l’emergere con il trascorrere del tempo. È solo attraverso un’attenta analisi del problema nella dimensione più ampia della città, del territorio e degli strumenti eventualmente adoperabili che si può individuare il quadro d’insieme per la formulazione di possibili soluzioni di intervento. Tutto ciò compatibilmente con la forma della città, intesa come il risultato di segni fisici e non che esprimono la società.

Occorre analizzare il processo progettuale dall’alto, individuando i rapporti tra le diverse aree della città, calandosi in un’analisi che mira a restituire identità ai luoghi. Dunque: quali sono gli strumenti

2.- CASO STUDIO Il nodo della questione progettuale – relativamente al concetto di abitare – non è legato alla diversità dei casi che la parola stessa presuppone, bensì alla definizione delle conseguenze dirette e indirette che diversi interventi, spesso inadeguati rispetto alle reali esigenze, hanno generato sul territorio e sulla più ampia realtà urbana e sociale. La città è il risultato di azioni che diversi operatori, per motivi differenti, apportano alla sua struttura rendendo di fatto ancor più mutevole la percezione di essa. È a partire da queste brevi riflessioni che si è condotto uno studio sul quartiere La Rondilla di Valladolid (Spagna), mirato alle reali necessità degli abitanti che vivono quei ‘luoghi’, con l’obiettivo di rigenerare le relazioni spaziali di quella parte di quartiere con il restante tessuto della città. Analizzare le dinamiche urbane, capire le problematiche esistenti e ricercare/implementare gli strumenti più adeguati di rappresentazione per così intervenire è stato il metodo con cui innovare una parte del contesto urbano che, seppur apparentemente privo di identità, funge da catalizzatore per il rilancio delle politiche urbane e sociali che attualmente caratterizzano la città di Valladolid.

3.- LA METODOLOGIA Prima di avviare il ‘discorso’ progettuale, è stato distribuito agli abitanti del quartiere un questionario endo-percettivo, mirato all’acquisizione di informazioni sulla reale vivibilità degli spazi che caratterizzavano l’area oggetto di studio. Il questionario somministrato in due step diversi, ha consentito l’elaborazione di importanti riflessioni sul concetto di “abitare”, confluite poi nel ‘discorso’ progettuale.

Unitamente ai dati così raccolti ci si è avvalsi anche delle informazioni-percezioni scaturite dagli schizzi di studio, con l’obiettivo di ricercare la soluzione progettuale più adatta alla problematica affrontata. Il riconoscimento mediante schizzi di elementi caratterizzanti – quali percorsi, margini, riferimenti, nodi e regioni – è confluito nel processo di delineazione e organizzazione dell’insieme urbano.

Tale approccio ha restituito un’identificazione visiva ‘aumentata’ del luogo, guidando il successivo iter progettuale. Analizzata, pertanto, la città da un punto di vista della percezione è stata successivamente focalizzata l’attenzione sugli strumenti territoriali che ne hanno determinano la forma. La città di Valladolid, come buona parte delle città spagnole, ha una conformazione tale che il suo tessuto urbano si è esteso nel tempo verso le aree periferiche, frutto dell’evoluzione socio-economica registratasi negli anni e dei piani che si sono susseguiti. In particolare l’ultimo Plan Municipal de Suelo y Vivienda 20082011, si pone come obiettivo la rigenerazione di 644

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alcuni spazi della città, tra i quali rientra anche il quartiere oggetto di studio.

Se le prime indagini condotte dall’Università di Valladolid, hanno interessato l’urbanistica, quelle successive sono state orientate alla risoluzione di problematiche che rimandano al rispetto delle normative europee, soprattutto in termini di risparmio energetico e di accessibilità.

Il questionario distribuito è stato articolato in cinque sezioni, attraverso le quali si è tentato di indagare il rapporto che gli abitanti hanno con i luoghi del loro vivere quotidiano: dallo spazio intimo dell’alloggio (anche considerando come le persone si rapportano a spazi abitativi realizzati quando il contesto storico-sociale presentava caratteristiche diverse da quelle odierne), fino alla valutazione degli spazi pubblici prospicienti gli edifici. La necessità di un tale approccio è giustificato dai cambiamenti registrati nel corso degli ultimi anni e che attualmente rendono inadeguati questi spazi rispetto alle contingenti esigenze. Basti pensare alla cellula del nucleo familiare, oggi, a differenza del periodo del dopoguerra, caratterizzata da non più di 2-3 individui; osservazione che genera inevitabilmente riconsiderazioni sulla stessa cellula abitativa.

Particolare attenzione è stata riposta anche al tipo di linguaggio adoperato nella stesura del questionario, formulando le domande con una modalità espressiva non esasperatamente tecnica.

Infatti, si è preferito usare un linguaggio semplice, in maniera tale da essere più comprensibile e raggiungere tutto il campione di intervistati, considerando che spesso al degrado urbano corrisponde anche un degrado culturale.

Interessante – soprattutto per le discipline della rappresentazione – si è rivelata l’ultima sessione dei questionari, che ha consentito l’oggettivazione della forma urbana studiata.

Ricavare informazioni sulla percezione che gli abitanti hanno degli spazi che vivono, è importante, perché è proprio a partire da queste che si può ridefinire il disegno di parti urbane. La città, infatti, è un sistema complesso e, dunque, analizzare le diversità, far emergere la struttura e l’identità dei luoghi, può risultare con evidenza la maniera migliore per avviare la successiva fase di progettazione.

L’intento è stato quello di comprendere le molteplicità di percezioni evidenziando la necessità di edifici “pubblici” dove interagire e fronteggiare “privatamente” l’emarginazione sociale che caratterizza il quartiere.

La coerenza tra le due metodologie adottate, questionario e schizzo, ha offerto un’attendibile riflessione sull’immagine urbana, mediante l’individuazione di un area di intervento che ben si inseriva nel ‘discorso’ affrontato e dando così avvio alle successive fasi di studio.

4.- PROGETTAZIONE Definito quindi l’oggetto della progettazione, scaturito come evidenza oggettiva di una reale esigenza degli abitanti, si è proseguito analizzando lo strumento territoriale vigente al fine di individuare un’area all’interno della quale fosse possibile implementare la progettazione sul caso studio. Però, prima di avviare questa fase è stata condotta una ricerca sugli stilemi dell’architettura spagnola – contemporanea –, in modo da individuare le modalità di organizzazione degli spazi in contesti analoghi. Questo momento di contestualizzazione si è dimostrato particolarmente valido al fine di relazionare il ‘discorso’ progettuale alle preesistenze storiche immediatamente vicine. Infatti, in adiacenza al lotto individuato per questo studio, vi è una delle prime realtà storiche di Valladolid, il Monastero di Santa Teresa. È a partire da queste considerazioni e mediante la volontà degli autori di riferire lo studio alla realtà storica, che l’idea progettuale prende avvio. A influenzarla, i limiti imposti dalla normativa; analizzando la relativa volumetria, si è passati a delineare le diverse fasi, dall’ideazione progettuale alla restituzione grafica. Durante queste elaborazioni – mediante l’ausilio di applicativi BIM – è stata approfondita la relazione che viene a istaurarsi tra “modello progettuale” e “modello infografico”.

I modelli grafici tradizionali prevedono una rappresentazione di tipo bidimensionale, che consente una realizzazione del manufatto architettonico mediante la variabile infografica linea; con l’approccio BIM, invece, si procede a una realizzazione virtuale con variabili parametriche in un ambiente tridimensionale, potendo così riscontrare vantaggi anche nell’ambito della stessa fase di progettazione.

Infatti, in questo innovativo strumento infografico, qualsiasi modifica effettuata all’interno di uno specifico livello, da luogo a una rigenerazione automatica di tutti gli elaborati in cui è presente lo stesso (e di conseguenza anche il relativo modello tridimensionale).

Questo ovviamente genera non pochi benefici in fase di progettazione, dal momento che consente di avere la percezione di quello che si sta realizzando, potendo valutare graficamente potenziali idee progettuali, che nella maggior parte dei casi, con un approccio tradizionale e per ragioni di tempistica, non verrebbero prese neppure in considerazione.

Inoltre, la possibilità di gestire il modello tridimensionale in maniera parametrica, oltre a standardizzare la produzione della documentazione da allegare alle diverse fasi caratterizzanti l’iter di realizzazione dell’edificio, garantisce un adeguata rispondenza volumetrica rispetto all’idea progettuale.

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5.- MODELLI INFOGRAFICI

problematica, valutando già in ambiente virtuale le interferenze.

Queste innovative tecnologie, peraltro già da tempo disponibili sul mercato, sono più performanti rispetto a quelle tradizionali, non per i risultati in termini di restituzioni grafiche più o meno efficaci ma perché si basano sul concetto di interoperabilità. La comunicazione tra gli attori coinvolti nel processo di progettazione è garantita per mezzo di un file che consente agli operatori un controllo e un confronto diretto sull’avanzare delle fasi progettuali, con un incremento di performance stimabile intorno al 40% (dato confortato da analoghi studi condotti presso l’Università degli Studi della Basilicata nell’ambito del Dottorato di Ricerca Internazionale in “Architecture and Urban Phenomenology”).

Quanto detto finora esposto, rimanda ad un interrogativo importante: cosa intende realmente esprimere il concetto di BIM? Il significato più accreditato dell’acronimo è Building Information Modelling. Erroneamente molti pensano che questi applicativi, siano strumenti in grado di riprodurre rendering scenografici del progetto realizzato, omettendo le reali potenzialità che essi invece offrono. L’aspetto più importante dell’acronimo infatti, non a tutti noto, è quello del Management, in quanto consente di rappresentare e tenere in conto sincronicamente di tutti i punti di vista della progettazione.

Il progetto è stato virtualmente realizzato mediante l’ausilio di due applicativi, Allplan di Nemetschek e Autocad Architecture di Autodesk, affinché si potessero comprendere, oggettivamente, quali fossero i benefici e i costi di questi strumenti innovativi di rappresentazione-progettazione. Come accennato, diversamente dai tradizionali CAD, qui si utilizzano degli elementi parametrici (facciata, pilastro, porta, ecc.); quindi è possibile definire con particolare dettaglio le componenti dell’organismo architettonico che si va via via a realizzare, ponendo interrogativi, però, che solo un tecnico specialistico sarà in grado di risolvere. Nonostante ciò, l’interfaccia degli applicativi testati è di facile intuizione, in particolare sono strutturati secondo una logica che sottolinea il ‘discorso’ progettuale e come la rappresentazione è progettazione: è presente, infatti, un’unità dedicata prettamente al disegno e un’altra più relativa alla tecnologia e agli elementi costruttivi ovvero all’organismo architettonico e alle sue componenti. Questa modalità di rappresentazione e di gestione è interessante soprattutto nella fase iniziale di progettazione, contribuendo non poco alla delineazione e definizione dell’idea progettuale.

Con questi software BIM si può affermare, per certi versi, che siamo alla presenza di una sorta di ingegnerizzazione della progettazione.

Tradizionalmente l’approccio usato è di tipo sequenziale, di conseguenza il processo di progettazione avviene per step successivi e impostato in maniera tale che gli operatori coinvolti non possono avanzare nel proprio lavoro se quello da svolgere in precedenza non sia stato già concluso. Ciò genera un flusso unidirezionale delle informazioni scambiate, con l’inevitabile accumulo di errori in fase progettuale per la mancata comunicazione tra gli attori. Fattore questo da non tralasciare, soprattutto se si richiamano i costi di un edificio, che nella quasi totalità dei casi si dimostrano sempre diversi da quelli stimati. In un approccio ingegneristico di tipo concorrente, invece, viene a realizzarsi una comunicazione tra tutti gli attori coinvolti nel processo, ed è possibile valutare di volta in volta gli errori e correggerli prima che avvenga la relativa realizzazione.

Per comprendere meglio questo concetto, si può far riferimento alle curve di Macleamy, che illustrano in maniera abbastanza esaustiva le relazioni tra l’attuale processo progettuale e gli effetti dell’utilizzo di un sistema BIM, in termini di tempi e costi. Il processo di progettazione è attualmente di fatto frammentato nelle diversi fasi, ovviamente le maggiori interferenze si hanno in ambito di progetto esecutivo perché è proprio qui che si delineano problematiche che innescano varianti inattese, non valutate in fase preliminare. Con l’approccio di tipo integrato, invece, è possibile ovviare a tale

6.- PROTOTIPAZIONE Il ricorso al prototipo è un’esigenza sentita sin dall’antichità, quando ci si poteva affidare solo alla matita e un foglio di carta, la realizzazione del modello permetteva una osservazione tridimensionale – oggi diremo mediante un’esperienza di fruizione dal vivo – del progetto in corso d’opera. L’elaborazione di plastici, in grado di fornire a varie scale, una percezione delle proporzioni e una lettura di quelle che sono le relazioni dell’edifico rispetto al contesto in cui è inserito, resta valida, sono cambiati semplicemente gli strumenti, passando dalle maquette ai cosiddetti phisical mock-up.

In questa fase del lavoro, così come introdotto nell’abstract, si è individuato e proposto una possibile classificazione sulle modalità e sui materiali da utilizzare per portare a compimento il processo di prototipazione dell’edificio progettato e del contiguo urbano, passando, quindi, dal suo modello digitale (prodotto in ambiente BIM) al suo modello fisico (restituito con un sistema di prototipazione). Lo studio ha individuato una possibile metodologia per la rappresentazione in scala di diversi modelli, con l’obiettivo ultimo di poter approfondire ulteriormente gli studi in merito all’oggetto riprodotto, fungendo così da supporto al ‘discorso’ progettuale.

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Figura 1: Evoluzione storica della Città di Valladolid e percezione del luogo valutata mediante disegni di schizzo.

Figura 2: Prototipo e fasi di realizzazione del modello ‘fisico’ dell’area oggetto di studio.

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Figura 3: Individuazione degli aspetti volumetrici e della composizione architettonica.

Figura 4: Sviluppo e organizzazione funzionale dell’idea progettuale.

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Figura 5: Analisi relazionale tra spazi interni ed esterni.

Figura 6: Modelli ‘digitali’ e rendering di studio.

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La tecnica per la realizzazione del prototipo lavora per asportazione di materiale, ossia si ottiene la forma voluta da una tavola di materiale poliuretanico (le tecniche di PR, invece, operano su una base concettuale inversa, ossia per addizione di materiale, che viene aggiunto strato per strato). Si è tentato così di codificare l’impiego di tali strumenti, più o meno innovativi, per generare una rappresentazione tridimensionale e materica della realtà progettuale immaginata e come questi possano dialogare e contribuire alla progettazione.

Quindi, il disegno cosciente, il modello digitale e il modello fisico sono stati relazionati per consentire la concretizzazione di un idea; analogamente è stato affrontato e risolto un simile parallelo nell’ambito della prototipazione, dove il passaggio dal digitale al fisico consente di sviluppare ulteriori e utili considerazioni progettuali.

di valutare poi, mediante il modello BIM e il plastico protipato, questi stessi aspetti – però in una maniera che potremmo tranquillamente definire più oggettiva – ha consentito un perfezionamento dell’idea, dettagliata poi proprio per mezzo di innovativi software di rappresentazione. Questi strumenti offrono, la possibilità, una volta che l’idea progettuale è nata, di poterla gestire anche in funzione di fattori immateriali in passato non rappresentabili.

Così come con i GIS si domina il territorio, allo stesso modo con i BIM si domina l’architettura nel suo complesso, consentendo l’acquisizione di informazioni confluenti in un database utile per successive sperimentazioni progettuali. Un approccio di tipo interdisciplinare che consente un continuo confronto con la disciplina del disegno permette di analizzare la complessità dello spazio. Tirando le somme è possibile dedurre che per il controllo e la programmazione delle attività di progettazione occorre sempre più valutare l’ampia gamma espressiva fornita dagli strumenti di rappresentazione rispetto alle molteplici occasioni di rigenerazione, recupero e/o riqualificazione che investono la città contemporanea.

7.- CONCLUSIONI La riflessione di fondo che scaturisce da questa attività progettuale di laboratorio è legata al rapporto trasversale che esiste tra progettazione architettonica e rappresentazione. L’idea originariamente presente solo nella mente del progettista, trova la sua immediata rappresentazione per mezzo del disegno tradizionale. Lo schizzo diventa fondamentale quindi per una primordiale definizione e controllo dell’idea architettonica e dei volumi che la caratterizzano. Ma l’idea si plasma con lo stesso disegno mano a mano che avanza la fase di progettazione, delineando meglio i tratti in relazione alla realtà.

Con lo schizzo si imprime sul foglio da disegno l’essenza del progetto; con gli strumenti più innovativi se ne rappresentano anche le caratteristiche tecnofunzionali, garantendo che il progetto sia portatore di valori d’identità rispetto al contesto in cui è inserito.

Lo schizzo è un disegno di tipo cosciente, che non può essere sostituito nonostante la realtà virtuale sta prendendo un certo sopravvento. Il disegno tradizionale e le più innovative rappresentazioni tridimensionali sono infatti complementari. La prima fase di progettazione resta pur sempre caratterizzata dallo schizzo, fondamentale per poter rappresentare il pathos: l’idea prende forma attraverso semplici disegni tracciati su un supporto, dal foglio di carta fino al tablet. In fin dei conti non disegneremo neppure con la mano, che è anch’essa solo uno strumento, bensì con la testa, con il cervello, con la mente, e i valori che metteremo in risalto dipenderanno pur sempre dalla nostra personalità, percorso, cultura ed interessi personali. Tuttavia, non sono pochi i progetti che oggi nascono direttamente dai software – morendo spesso nella realtà – e omettendo esercizi progettuali potenzialmente importanti per la riuscita stessa di un buon progetto.

Progettare schizzando le soluzioni compositive e formali ha consentito una maggiore investigazione di problematiche ambientali, strutturali, di distribuzione degli spazi, di particolari costruttivi, ecc. La possibilità

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GUERRIERO, LUIGI - DE FEO, EMANUELA II Università di Napoli Dipartimento di Architettura Complesso di S. Lorenzo Aversa (Caserta) - Italia luigi.guerriero@unina2.it

RILIEVO MATERICO E RESTAURO: L’ARCHITETTURA ANGIOINA A NAPOLI Extensión: Difusión de la Expresión Gráfica a niveles extra-disciplinares ABSTRACT Le esperienze di rilievo tematico sviluppate, dapprima, dagli archeologi classici e, in seguito e con maggiore sistematicità, dagli archeologi medievisti, con esiti scientifici di particolare interesse, costituiscono i fondamenti metodologici ed operativi del rilievo “materico” sviluppato dai restauratori dell’architettura nell’ultimo trentennio con l’obiettivo di restituire criticamente la consistenza dell’edilizia di interesse culturale. Con riferimento ai partiti murari, il rilievo materico registra, evidenziandoli con opportuni accorgimenti grafici, dati come la natura litologica del materiale, le lavorazioni subite, le apparecchiature, le discontinuità costruttive, i rifacimenti (imitativi e non), consentendo un organico svolgimento dell’analisi stratigrafica degli elevati e la conseguente formulazione della cronologia delle strutture.

Utilizzando sistematicamente software di raddrizzamento e mosaicatura di immagini digitali e strumenti avanzati come il laser scanner, il rilievo materico viene redatto in ambiente CAD, al fine di costituire uno strumento efficace nell’attività professionale, connotandosi per la sua peculiare natura critica.

Una recente esperienza didattica, finalizzata all’addestramento degli studenti di architettura e di ingegneria edile-architettura alla redazione del rilievo materico, ha consentito di approntare disegni degli elevati di numerose chiese gotiche napoletane, riferibili alla dominazione angioina (1266-1442), per le quali, nonostante si registri sul tema una qualificata letteratura storiografica di impostazione filologica, si doveva lamentare la sostanziale assenza, sino ad ora, di rilievi condotti con metodi scientifici. Non stupisce quindi che elaborati finalizzati alla individuazione dei partiti murari riferibili alle diverse epoche di costruzione, all’analisi mensiocronologica degli stessi e all’individuazione delle strutture originarie e di quelle ricostruite tra XIX e XX secolo conformandosi agli indirizzi del restauro stilistico, alle anomalie plani-altimetriche, alle specificità costruttive, consentano numerose precisazioni in ordine alle fasi costruttive tardomedievali, ai rifacimenti di età moderna e ai restauri di età contemporanea, con significativi avanzamenti della conoscednza, anche nel campo specifico della storia dell’architettura tardomedievale partenopea.

Il contributo, corredato di rilievi materici di chiese angioine napoletane, espone alcune significative acquisizioni storiografiche.

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capitelli) riferibili al Basso Medioevo ha fatto ritenere che l’edilizia residenziale del periodo sia completamente scomparsa.

1.- ARCHITETTURA NAPOLETANA DI ETÀ ANGIOINA: TEMI E PROBLEMI Gli studi monografici sull’architettura partenopea dalla seconda metà del XIII secolo alla prima metà del XV, periodo che vide il dominio angioino sul Mezzogiorno d’Italia, anche quando assai ampi per informazione, come quello di A. Venditti [1] e quello più recente di C. Bruzelius [2], scontano un’impostazione sostanzialmente filologica, giovandosi della larga messe di documenti forniti soprattutto dall’archivio della curia regia, ma mancano di rilievi sistematici, scientificamente controllati. Inoltre, solo di rado registrano le significative innovazioni al patrimonio architettonico tardomedievale determinate dagli interventi di riparazione dei danni verificatisi durante il secondo conflitto mondiale. Ancora, la scarsità di testimonianze dell’edilizia residenziale riferibili al periodo angioino, ha indotto la storiografia ad occuparsi esclusivamente delle presenze monumentali religiose e castellane, con gravi conseguenze per la conoscenza e la conservazione di quelle civili.

Tale conclusione contrasta vivamente con la sostanziale permanenza dell’abitato partenopeo, che ha fatto registrare una continuità di insediamento dal VI secolo a.C. ad oggi ed, pur avendo subito ripetutamente terremoti distruttivi (1349, 1456, 1688, 1694, 1732), ha provveduto sistematicamente alla riparazione del patrimonio edilizio danneggiato, piuttosto che alla sua sostituzione. Si deve ritenere, quindi, che una parte significativa dell’edilizia civile tardomedievale sia conservata, obnubilata da rifacimenti posteriori, talvolta determinati dall’inclusione di episodi residenziali tardogotici nel perimetro di ampi insediamenti conventuali posteriori, con conseguente tompagnatura delle aperture esterne e rimodulazione degli spazi interni.

Per il riconoscimento dell’edilizia residenziale tardomedievale ci si dovrà affidare, quindi, all’individuazione dei partiti murari e di consimili elementi costruttivi, piuttosto che alla consueta analisi stilistica.

Gli studi storico-descrittivi, incentrati sull’indagine filologica e tipologica, non danno conto delle pur evidenti cesure costruttive tra le diverse fasi tardo medievali e incorrono, sovente, in equivoci tecnico-costruttivi, rendendo evidente la necessità di una maggiore sistematicità dell’indagine stratigrafica, fondata, come sottolineato in precedenza, sul rilievo materico condotto con procedure scientificamente controllate.

2.- RESTAURI STILISTICI TRA XIX E XX SECOLO La diffusione nel Mezzogiorno del restauro stilistico di matrice francese, dalla metà circa del XIX secolo, sollecitò anche a Napoli la realizzazione di alcuni interventi di liberazione delle strutture medievali dalle trasformazioni barocche o, più spesso, di rifacimento a l’identique delle fondazioni medievali, di cui spesso non rimaneva documentazione materiale significativa [3]. Tra questi, sono la riduzione ad un presunto stile gotico della duecentesca basilica di S. Domenico Maggiore, negli anni cinquanta del XIX secolo, e la debarocchizzazione della chiesa di S. Pietro a Maiella, di fondazione trecentesca, per la quale un intervento condotto l’ultimo quarto del XIX secolo e il terzo decennio del XX, ha determinato la sostanziale sostituzione delle strutture in elevazione, condotta, peraltro, con tecniche lontanamente apparentate con quelle tardo medievali, che hanno cancellato le tracce dei pur documentati ampliamenti quattrocenteschi. Non diversa sorte subirono S. Giovanni a Carbonara, ristilizzata estesamente nel secondo Ottocento, S. Maria Donnaregina e l’Incoronata, oggetto di intervento tra il terzo e il quarto decennio del XX secolo.

Nel corso del secondo conflitto mondiale, il patrimonio monumentale partenopeo fu estesamente danneggiato da ripetuti bombardamenti aerei. Analogamente a quanto verificatosi altrove, la riparazione dei danni bellici costituì l’occasione per condurre interventi di ricomposizione delle strutture medievali, con eliminazione dei rifacimenti barocchi o ottocenteschi, alla ricerca, in chiave stilistica, delle forme più antiche.

L’acquisizione sistematica dei dati materici consentirà di verificare la cogenza di testimonianze storiografiche come la derivazione dell’architettura meridionale di età angioina da analoghe esperienze oltremontane, l’impiego di maestri di muro francesi nei cantieri italiani e l’adozione nel Mezzogiorno di tecniche costruttive riscontrabili in Provenza o nell’Anjou, emancipandosi dalle correnti interpretazioni venate di tardopositivismo. Vale anche rilevare come l’adozione generalizzata, nelle architetture religiose e regie partenopee tardomedievali, dell’opera quadrata (paramenti murari in opera pseudoisodoma di blocchi di tufo giallo), contrasti vivamente con l’utilizzo, nelle contemporanee imprese residenziali, del partito murario “a cantieri”, realizzato con scapoli di tufo giallo semplicemente spaccati, assettati su abbondanti letti di malta e regolati da orizzontamenti periodici, segnalati dall’uso di materiale minuto di pareggiamento superiore. La diffusione di tale tecnica di muro, nell’areale napoletano, dal tramonto del mondo romano sino al tardo XVII secolo (con la connessa difficoltà di distinguere, in assenza di una sistematica indagine mensiocronologica, le murature “a cantieri” di ciascun periodo storico) e la contestuale assenza di elementi distintivi di tipo formale (portali, finestre, 652

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Figura 1. Napoli, chiesa di Sant’Eligio, fianco destro, pianta schematica, sezione longitudinale sulla navata centrale (Ril.: P. Gordon, M. Chiummo)

Tali interventi comportarono, non di rado, estesi rifacimenti, peraltro non sempre filologicamente controllati, dando luogo, sovente, a stati di fatto sostanzialmente inediti, ovvero non corrispondenti ad alcuna fase storica precedente dei monumenti in causa. Basti citare, al riguardo, la ricostruzione della basilica di S. Chiara, con l’incerta soluzione degli arconi terminali della navata,

in corrispondenza del presbiterio; l’ampio restauro di S. Eligio al Mercato, con non documentate interpretazioni della doppia fase duecentesca; la liberazione di S. Giovanni a Carbonara e quella ben piÚ estesa e discutibile di S. Lorenzo Maggiore, ove si fece ricorso estesamente, peraltro, a strutture dissimulate in c.a., anche in questo caso non esaminando scientificamente le pur evidenti cesure costruttive del complesso monumentale francescano.

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Figura 2. Napoli, chiesa di San Pietro a Maiella, sezione longitudinale sulla navata centrale, pianta s chematica, fianco sinistro (Ril.: G. Bo, G. Campoli)

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Figura 3. Napoli, basilica di Santa Chiara, fronte (Ril.: A. Pastorino)

3.- ACQUISIZIONI STORIOGRAFICHE

l’organizzazione dei cantieri religiosi angioini e i caratteri specifici delle relative tecniche costruttive.

Per limitarsi solo a un cenno, vale rilevare come, nel complesso della cattedrale, le torri scalari innestate nell’abside centrale rivelino la loro origine duecentesca (contro l’opinione corrente che le vuole quattrocentesche), nonostante gli ampi rifacimenti

Pur non essendo concluso, il programma di ricerca di cui si da conto in questa sede (rilievo architettonico dei complessi monumentali, rilievo materico degli elevati e conseguente analisi stratigrafica, caratterizzazione mensiocronologica dei paramenti murari) ha fornito numerosi dati circa

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Figura 4. Napoli, chiesa di San Domenico, pianta schematica e fronte (Ril.: E. Frattulillo

seriori, in specie settecenteschi. Ancora più interessante è rilevare come i fianchi della navata centrale del medesimo duomo siano costruiti “a catasta”, secondo una tecnica di muro ben documentata nelle costruzioni romaniche nordeuropee, ma sostanzialmente inedita nel Mezzogiorno d’Italia.

In S. Chiara, il rilievo materico rivela l’ampia sostituzione dei paramenti trecenteschi e l’incerta definizione di alcuni elementi non marginali, come i contrafforti esterni e la fronte, nel rapporto con le torri scalari adiacenti.

In S. Eligio, le evidenti incertezze circa l’assetto duecentesco e le diverse fasi costruttive hanno determinato, probabilmente, la perdita di dati materici significativi, a partire dal rapporto tra le navate della chiesa e l’adiacente ospedale.

In S. Pietro a Maiella, infine, i partiti murari interni ed esterni del corpo basilicale mostrano di essere stati realizzati con blocchetti di tufo giallo di morfologia e dimensioni tipicamente ottocenteschi, a dispetto della dichiarata intenzione dei restauratori di restituire al complesso monumentale l’immagine trecentesca.

BIBLIOGRAFIA [1] VENDITTI A.(1969), Urbanistica e architettura angioina, in Storia di Napoli, vol. III, Napoli, pp. 665829 [2] BRUZELIUS C.A.(2005), Le pietre di Napoli.L’architettura religiosa nell’Italia angioina, 1266-1343, Roma, p.1 [3] CASIELLO S. (a cura di) (2011), Offese di guerra.

Ricostruzione e restauro nel Mezzogiorno d’Italia, Firenze, pp. 13, 66 656

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GIORDANO, ANDREA Università degli Studi di Padova Dipartimento di Ingegneria Civile, Edile e Ambientale - ICEA Postal: 35133, Te: +39 0498276744, Fax: +39 0498276738, E-Mail: andrea.giordano@unipd.it Padova - Italia

VISUALIZING VENICE Extensión: Difusión de la Expresión Gráfica a niveles extra-disciplinares ABSTRACT The here proposed study arises in a disciplinary field, which often places side by side – providing medial and multimedia means – History of Art and Urban and Architectural History: i.e. the Representation of architecture and city. In this case, Visualizing Venice is spatial architectural and urban history research process that operate outside of normal historical practice in five ways:  is collaborative and interdisciplinary,  use visualization,  depend on the use of computers,  is open-ended,  have a conceptual focus on space and on his dynamic transformation.

This research (developed with Iuav – Venezia – and Duke University – North Caroline) wants to promote creative thinking and problem solving on the technical, conceptual, and intellectual challenges – from applying existing technology in new ways to developing custom tools and solutions.  outlining initial research goals and objectives  gathering and digitizing relevant data from archives, libraries, and organizations  organizing our data in geospatial databases to better facilitate the integration of spatial and non-spatial data  using visual analysis to help identify: - historical physical transformations - historical evolution of uses  embracing visualization as a way not simply to illustrate conclusions, but a means of doing research.

1.- INTRODUZIONE Lo studio qui proposto, dall’eloquente titolo di Visualizing Venice [1], si avvale dell’apporto multidisciplinare offerto dalla Storia dell’arte, dell’architettura e della città, cui si affianca il contributo della Rappresentazione dell’architettura e della città, quest’ultimo provvedendo anche al supporto mediale e multimediale. In particolare, gli obiettivi proposti mirano alla comunicazione delle vicissitudini storiche, sia a livello urbano che architettonico, per raggiungere un pubblico il più vasto possibile, attraverso i nuovi strumenti tecnologici. Va sottolineato che avvalersi degli strumenti digitali porta ad un duplice vantaggio: appunto, essi non forniscono solo i mezzi più celeri e comodi per veicolare le informazioni, ma anche rinnovati approcci di lettura sulla città e l’architettura, rispetto ai modi tradizionali. Infatti, quando bisogna affrontare questioni che con gli strumenti classici della storia urbana (ricerca d’archivio, bibliografica, iconografica, cartografica) sono difficilmente

descrivibili – si pensi, ad esempio, alla descrizione della vita di una città nelle sue dinamiche di trasformazione (flussi di merci e persone, movimenti, suoni) –, le nuove tecnologie offrono un campo vergine di sperimentazione, sia per quanto riguarda l’analisi dei problemi, che per la diffusione dei risultati. Il ricorso agli strumenti multimediali può quindi costituire un momento non solo di innovazione ma anche di sviluppo di ulteriori ricerche, aventi lo scopo di comunicare i risultati delle indagini fatte nel campo della storia della città ad un pubblico costituito tanto da specialisti ed esperti, quanto da semplici curiosi; in definitiva, emerge da questo criterio la solida convinzione che, con l’apporto delle nuove tecnologie, si possano trasmettere in maniera più chiara e semplice acquisizioni scientificamente sofisticate. Il tutto mira ad ottenere un progresso veloce ed inclusivo degli studi sulla conoscenza, nonché uno sviluppo sostenibile del turismo e, attraverso gli attuali devices multimediali, una diretta comprensione dei beni culturali, della città e 657

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è ricaduta sul caso di Venezia, perché si configura quale importante esempio di come una città possa evolvere assieme alla sua architettura, nulla vieta di estendere la metodologia adoperata su detto campione ad altre città, più o meno complesse, potendo rinominare la ricerca qui proposta con un titolo più estensivo quale Visulizing Cities.

Dal punto di vista generale la ricerca è stata organizzata in fasi distinte e consequenziali che rispettano procedure e standards per la rappresentazione, la visualizzazione e la comunicazione delle trasformazioni storiche della città in esame. Allo stato attuale sono state portate a termine le seguenti fasi: 1 – quella dedicata alla ricerca archivistica per la raccolta di dati, sia di tipo analitico (dati di tipo storico documentale - fonti primarie e secondarie - elementi spaziali - cartografia digitale), sia di tipo metrico rilievo architettonico ed urbano; 2 – quella che concerne l’interpretazione e l’organizzazione dei metadati, delle informazioni spaziali e dei rilievi attraverso la creazione dei seguenti formati: a) di archiviazione (Database, Geo-database, digitalizzazione di Carte e Mappe), b) di interscambio e di accessibilità online ed opensource, assicurando l’accesso ai metadati, quali ad esempio quelli di georeferenziazione, che permettono di collocare i modelli virtuali correttamente, l’uno rispetto all’altro, nello stesso sistema di coordinate; 3 – infine quella che coinvolge lo sviluppo del sistema di rappresentazione dei risultati attraverso la creazione di modelli virtuali e tridimensionali, sia a scala urbana che a architettonica; ovvero, sulla base dei materiali documentari, una strutturazione in forma digitale 3D composta da edifici tuttora esistenti, da ricostruzioni di opere solo progettate o da strutture ormai fisicamente perdute. La procedura garantisce la messa a punto di un sistema di modellazione nel tempo (realizzando cloni virtuali nelle diverse fasi storiche che consentano la lettura delle trasformazioni), integrato con i dati di rilievo urbano ed architettonico dell’esistente, con l’autodimostrabilità della ricostruzione, con la visualizzazione della ricostruzione.

Per ora, riguardo a quest’ultima fase, avendo individuato le aree di maggiore interesse all’interno del tessuto urbano di Venezia, le cosiddette Insule, attraverso una stretta collaborazione con gli storici del gruppo, è stato possibile modellare virtualmente lo spazio urbano ed architettonico delle Insule dei Santi Giovanni e Paolo, di Sant’Agnese e dell’Arsenale. In particolare per l’Insula dei Santi Giovanni e Paolo è stato generato un modello virtuale 3D contenente tutte le trasformazioni che coinvolgono nel dettaglio tanto la chiesa, quanto gli edifici prospicienti il Campo (Fig. 1) e l’Ospedale.

dell’architettura.

2.- VISUALIZING VENICE Visualizing Venice si pone allora come una ricerca collaborativa ed interdisciplinare, in linea con le ricerche internazionali che coinvolgono sforzi plurimi: la cooperazione tra studiosi di aree disciplinari diverse consente non solo il confronto e lo scambio, ma garantisce anche una crescita critica della qualità scientifica. La nostra ricerca vede coinvolti quindi le cosiddette Discipline Umanistiche Digitali (Digital Humanities), gli Studi Visuali (Visual Studies) e la Visualizzazione/Rappresentazione Digitale (Digital Visualization), discipline tutte che si avvalgono di processi propri della rappresentazione per comprendere e per indagare problematiche inerenti la storia delle trasformazioni urbane ed architettoniche [2]. Queste prime considerazioni mostrano quanto la ricerca sulla visualizzazione ricopra un ruolo fondamentale per comunicare aspetti che, fino a poco tempo fa, risultavano di difficile comprensione e/o comunicazione; tra di essi, alcuni si pongono nella nostra epoca ancora quali quesiti fondamentali – “Come comunicare correttamente ed immediatamente la scienza?” “È possibile sovvertire il sistema comunicativo del sapere?” –, queste domande trovando una risposta proprio nell’uso dei media grafici (Graphic Means), che si dimostrano indispensabili e necessari; infatti, come nel passato, in cui la conoscenza passava attraverso immagini quali disegni, schemi, schizzi o grafici, che da sempre hanno accompagnato trattati e saggi, più che mai oggi le immagini digitali, caratterizzate da ulteriore versatilità, realismo e dinamicità, ribadiscono con forza la propria supremazia nell’ambito dell’analisi, dell’apprendimento e della comunicazione.

Ma bisogna riconoscere che la rappresentazione non può avere un semplice ruolo descrittivo o comunicativo, poiché nell’arte e, soprattutto, nell’architettura, essa invece partecipa attivamente al mondo delle idee, alla sua organizzazione, al suo compimento. Tuttavia, è fondamentale ravvisare che questo tipo di approccio analitico si basa essenzialmente sulla strumentazione eidomatica e, d’altronde, è solo grazie allo sviluppo delle tecnologie digitali che si è arrivati alla possibilità di rappresentare e comunicare effettivamente la complessità degli oggetti calati nel continuum indistinto della realtà.

La capacità di conservare ed elaborare in tempi brevi una mole elevata di dati ci consente oggi di gestire, in maniera più agevole, le informazioni e le loro complesse relazioni, favorendo inevitabilmente un approccio multimediale che si è, via via, sostituito al tramite del singolo medium, quale il testo, l’audio o la grafica. Un’ulteriore prerogativa di Visualizing Venice è quella di essere open-ended: infatti, se la scelta del progetto pilota 658

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Figura 2. Implementazione del modello 3D delle trasformazione storica (dal 1500 al 2011) dell’Insula Santi Giovanni e Paolo per l’immersive reality nel DIVE (Duke University).

Figura 1. Visualizzazione di alcune fasi delle trasformazione del Campo dei Santi Giovanni e Paolo (1500, 1640, 1740, 2011) 659

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I modelli dei tre casi studio proposti sono stati interamente georeferenziati, al fine di creazione un GIS atto all’interrogazione dei dati e idoneo alla ricezione di future implementazioni [4].

In seguito è stato prodotto un video che mostra le trasformazioni storiche di tutti gli edifici in questione, con l’evidenziazione di una timeline che, dallo stato attuale, a ritroso, procede fino al Cinquecento; infine tutte le ricostruzioni digitali (Fig. 2) sono confluite all’interno del DIVE, un macchinario posseduto dalla Duke University, costituito da una stanza pressoché cubica, all’interno della quale vengono proiettate in maniera simultanea e dinamica immagini anamorfiche su tutte le superfici, in maniera tale che un osservatore, dotato del track, ossia degli occhiali che stabiliscono il punto di vista binoculare privilegiato, anche se in movimento, può rettificare le immagini vivendo un’esperienza in immersive reality riguardante le trasformazioni dell’Insula [3].

Riguardo all’Insula di Sant’Agnese, oltre ad aver realizzato un modello virtuale che documentasse tutte le trasformazioni liminari, è stato prodotto anche un modello 3D dettagliato dell’Accademia e del suo immediato intorno (fig. 3), oltre che un video che descrive le trasformazioni inerenti l’area.

Per quanto concerne il progetto dell’Arsenale, sono stati modellati tutti i Padiglioni che insistono negli spazi della Biennale allo stato attuale.

3.- RISULTATI ATTESI Oggigiorno non è più possibile ignorare le opportunità di implementazione e di affinamento metodologico che le tecnologie eidomatiche mettono a disposizione dei ricercatori; nel contempo, alla complessità insita nell’approccio di analisi dello spazio urbano o più semplicemente di un manufatto architettonico, si aggiunge l’esigenza di mettere ordine nei processi di studio e di codifica dei dati, vista l’enorme mole d’informazioni da gestire e l’ampia gamma di applicazioni offerte dalle sempre più “spinte” innovazioni tecnologiche. Per stare al passo coi tempi l’intera comunità scientifica è oggi indotta a misurarsi, da una parte, con le nuove frontiere aperte dalla strumentazione e, dall’altra, con l’esigenza di comunicare in maniera agevole e “democratica” le informazioni ricavate. In questo ambito di sperimentazione si muove il progetto di Visualizing Venice, proponendo di interpretare, attraverso un clone virtuale – coordinato ed interattivo (fig. 4) – della realtà, tutti i dati che oggi siamo in grado di raccogliere, creando un formato divulgativo di semplice ed immediata comprensione.

All’approfondimento di queste tematiche si intende dedicare spazio nell’ultima fase di questo progetto di ricerca, sia per lo studio dell’approccio nella percezione dei fenomeni visivi, che per l’analisi dei sistemi di comunicazione ed un eventuale loro sviluppo attraverso: a) sistemi multimediali che consentano l’archiviazione, il trattamento e la trasmissione integrata dei dati statici e dinamici, reali o di sintesi; b) realtà virtuale ed augmented reality, da poter sperimentare in musei fisici o virtuali, che narrino la storia dei fenomeni urbani, raccogliendo e creando al contempo una documentazione che ponga le basi per sviluppi di ricerca futuri; c) applicativi per dispositivi fissi e mobili che consentano la divulgazione facilitata e l’accesso anche via WEB [5] alle conoscenze acquisite sul tema proposto, costituendosi come piattaforma interattiva per la promozione e la valorizzazione delle sinergie fra imprese pubbliche e private all’interno del tessuto urbano e territoriale veneziano.

+

Figura 3. Modelli 3D dell’Insula di Sant’Agnese e dell’Accademia.

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a) dal turismo e alla cultura; b) dalle tecnologie per la interconnessione a quelle per la localizzazione dei dati; c) dalle tecnologie per lo sviluppo dei software di immersive interactive, a quelli dedicati alla trattazione multimediale; d) dalle tecnologie nel campo del linguaggio, dell’apprendimento, a quelle volte all’interattività del visual computing, sempre auspicando un coinvolgimento di maggiori investimenti privati nella ricerca e nell’innovazione.

RIFERIMENTI [1] Il team di Visualizing Venice comprende rispettivamente per l’Università di Padova: Andrea Giordano (coordinatore), Cosimo Monteleone, Isabella Friso, Marco Pedron, Matteo Ballarin, Laura Boaretto, Elena Svalduz e Stefano Zaggia; per l’Istituto Universitario di Architettura di Venezia IUAV: Donatella Calabi (coordinatore), Vittorio Zucconi, Alessandra Ferrigni, Gianmario Guidarelli, Ines Tolic, Ludovica Galeazzo, Francesca Castellani, Eleonora Charans, Isabella di Lenardo, Chiara di Stefano e Mauro Perosin; per la Duke University: Caroline Bruzelius (fondatore), Mark Olson, Victoria Szabo, Joseph Williams, Erika Sherdan, Alexandra Dodson e Sarah Goetz.

Figura 4. Il clone virtuale dell’Insula Santi Giovanni e Paolo.

4.- CONCLUSIONI Con Visualizing Venice abbiamo inteso focalizzare gli aspetti spaziali della città in seno alla sue trasformazioni dinamiche, convinti che esiti positivi nel campo della ricerca scientifica dipendano in egual misura sia da una comunicazione efficace che dalla competenza tecnica. L’impatto visivo riveste un ruolo preminente in tutti i casi, che si tratti di una pubblicazione in rivista, di una conferenza, di una richiesta di finanziamento, di un seminario, poiché l’efficienza nel veicolare idee e informazioni resta direttamente proporzionale all’efficacia del progetto di visualizzazione che lo sottende. Per queste ragioni la nostra ricerca mira alla creazione di un sistema per la rappresentazione e la comunicazione delle trasformazioni storiche della città e dell’architettura, auspicando di ottenere un feedback di alto impatto culturale all’interno di un’Europa sempre più globale e sempre più interessata all’amministrazione, alla gestione, alla pubblicizzazione dei beni architettonici della comunità; in questo ambito, il contributo messo in atto da Visualizing Venice potenzia e rafforza la posizione italiana, rispetto allo scenario internazionale, nel campo della ricerca e dell’innovazione per la comunicazione del sapere per mezzo delle tecnologie avanzate, con l’introduzione di: - nuove forme metodologiche della ricerca storica sulla città e sull’architettura, con ricadute benefiche per le università e gli istituti di ricerca internazionali; - un progressivo avanzamento culturale della società, grazie ad un accesso semplificato al sapere e alla conoscenza.

Inoltre, il tentativo di conseguire un alto livello di eccellenza scientifica può configurarci come Flagship di riferimento nella sfida in corso riguardo all’interdisciplinarietà scientifica nel campo della rappresentazione, della visualizzazione e della comunicazione del sapere, oltre a favorire l’innovazione tra i possibili settori industriali connessi:

[2] ALPERS S. (1983). The Art of Describing. Dutch Art in Seventeenth Century. Chicago; ELKINS J. (2003). Visual Studies. A Skeptical Introduction.

New York.

[3] vis.duke.edu/dive [4] Quanto descritto logicamente prevede l’utilizzo di strumentazioni ad hoc: in particolare le operazioni di rilevamento urbano sono state operate con laser scanner e tramite riprese stereoscopiche con 2 corpi macchina dotate di obiettivi a focale fissa e decentrabili; le operazioni di creazione di database, di modellazione digitale, di popolamento di detti modelli, di creazione del GIS, son state possibili con l’utilizzo di workstations ad alta prestazione, dotate di adeguati software (Autocad, 3D Studio Max, Rhynoceros, ArcGIS Esri CityEngine, Photoshop, Première). nfine per operare una verifica percettiva immediata dei modelli digitali delle porzioni di città prese in considerazione, son stati realizzati alcuni prototipi in resina e gesso mediante stampante 3D. [5] www.visualizingvenice.org

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

NICASIO CECILIA - URFER FEDERICO Facultad De Arquitectura U.B.P Av. Donato Álvarez 380 – CP. 5147 – Argüello Córdoba, Argentina Cecilia.nicasio@gmail.com

MODELADO PARAMETRICO EN SUPERFICES COMPLEJAS EN ARQUITECTURA Extensión: Participación pública en experiencias de Expresión Gráfica RESUMEN El Modelado Paramétrico es un importante recurso para el diseño conceptual, ya que permite controlar con precisión las modificaciones del diseño.

En el enfoque paramétrico el diseñador comienza por establecer las relaciones entre las partes, construye su diseño a partir de estas relaciones y las modifica a partir de la evaluación y selección de los resultados obtenidos. La aplicación en diseño se encarga de mantener la consistencia a partir de restricciones geométricas y dimensionales preestablecidas. De esta manera se potencia la posibilidad de examinar variantes sin la necesidad de rehacer cada vez el trabajo de representación. Esto exige un cambio en los hábitos de trabajo del diseñador que debe incluir la definición de las relaciones, de la lógica que hace coherente su diseño, como fase imprescindible en su proceso de diseño. Dentro de un modelo paramétrico, cada entidad posee parámetros asociados. Estos parámetros controlan las diversas propiedades geométricas de la entidad, tales como su longitud, anchura, altura, radio, etc. También controlan la ubicación de estas entidades en el modelo y cómo las entidades se relacionan entre sí. Los parámetros pueden ser modificados por el operador para crear la geometría deseada.

En este trabajo se describe una experiencia en diseño paramétrico en el taller de investigación estructural de la facultad de arquitectura, dicho trabajo se enmarca en un proyecto de investigación y extensión llevado a cavo por dicha universidad. La misma se realiza por medio de generación y racionalización de geometrías complejas mediante software específico. En este caso las principales herramientas o medios de abordaje para el diseño de arquitectura paramétrica fueron software 3d basados en scripting y algoritmos como Rhinoscript o Grasshopper.

Se diseñaron algoritmos que posteriormente fueron ajustados para finalmente poder integrar la fabricación directamente con el diseño, ya que se integra la producción digital Data-Driven Production por medio de máquinas CNC de control numérico o impresoras 3D. En este caso específico fueron cortadoras laser, por medio de este método se evalúa el proceso y resultado especifico. Pudiendo encontrar defectos en los prototipos y de esta forma lograr el ajuste de los algoritmos, reformularlos y encontrar la solución definitiva.

1.- INTRODUCCIÓN La arquitectura paramétrica es aquella que está asociada a una forma particular de producción basada en parámetros y un sistema de relaciones que le confiere flexibilidad a sus componentes.

Denominada también arquitectura digital o genética, la diferencia básica entre esta y otras forma de producción se da en el proceso. Lo importante en el proceso es la programación. Es necesario usar algoritmos y programar, por eso se requiere el manejo de conocimientos de geometría y matemáticas.

En un proceso de diseño paramétrico se produce una estrecha relación entre la herramienta - la programación - , el concepto del proyecto y su materialización final.

El modelado paramétrico por ordenador funciona como una hoja de cálculo convencional,

guarda las relaciones entre las diferentes características del diseño y las constituye en ecuaciones matemáticas. De esta forma permite que cualquier elemento del modelo cambie y se regenere, dando lugar a un modelo “vivo”, un modelo con el potencial de producir una diversidad infinita de formas.

2.- METODOLOGÍA Dentro del proceso creativo paramétrico podríamos distinguir tres fases principales: .La definición de parámetros: descripción del objeto o forma a través de distintas variables y relaciones. Diseño de estructuras de formas complejas .La creación de reglas: implica el uso de lenguajes de programación computacional, instrucciones para llevar a cabo acciones 662

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específicas - scripting -. Las reglas se basan en parámetros y ofrecen distintas posibilidades de acción. Pueden permitir la programación interna de aplicaciones de manera de automatizar tareas repetitivas. El script produce propiedades generativas particulares, y tienen su propia lógica. .La fabricación del diseño propuesto: la combinación de tecnologías computacionales con máquinas de control numérico permiten materializar formas irregulares y complejas de forma sistematizada y de posible materialización.

Figura1(primera etapa de proceso)

3.- DESARROLLO Se planteo un problema de diseño de edificios a ser cubiertos con estructuras de formas complejas.

Primeramente se analizo la geometría de las cubiertas según leyes geométricas y se intento abordar la misma a través de algoritmos matemáticos. A través de software específico se desarrollaron los perfiles y proyecciones de los distintos elementos estructurales para que puedan ser cortados en un cortadora laser de mdf, alto impacto o cartón.

Se realizo un estudio de los elementos componentes con las conclusiones del caso y las interferencias provocadas típicas de las superficies complejas al pasar a una materialidad real como es la del prototipo de estudio, ajustes de la superficie generativa y producto final. Verificando la estabilidad espacial de la estructura.

Posteriormente se materializo el diseño con maqueta o prototipo como resultado del proceso.

La idea del caso fue la de generar un mirador para las cataratas del Iguazú utilizando diseño paramétrico. Se comenzó con cuatro curvas principales que eran la base de la geometría a lograr, estas a su vez constituían la estructura principal donde se apoyan 12 correas y la posibilidad que las mismas sean variables, asimismo se diseño un apoyo en el borde para cerrar la geometría, de esta forma se logra regularizar una estructura y una forma compleja y singular.

Se asignan las curvas a las de rhino, a partir de las mismas se genera una superficie.

Figura 1. Luego se encuentran los puntos para generar rectas en donde se subdividirán para poder generar las correas en la otra dirección y por último se dividen, figura 2. Posteriormente se practican extrusiones en dos direcciones puntos finales, figura 3, 4 y 5, en donde se pueden observar los diagramas algorítmicos los que se programan para obtener distintas alternativas geométricas. Luego en la figura 6 se pueden ver las distintas vistas de una situación y en la figura 7 se muestran las distintas configuraciones generadas partir de un mismo algoritmo generativo. Donde podemos variar formas de curvas o secuencias de correas.

Figura2. (Limites y división)

Figura3. (extrusiones)

Figura4. (extrusiones y digramas algorítmicos)

Figura5. (extrusiones y digramas algorítmicos)

Figura6. (distintas vistas de una situacion)

Figura7. (Distintas alternativas geométricas) 663

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CO NCLUSIONES

A partir de la figura 8-9-10 podemos observar la construcción del prototipo el cual fue realizado con maquetas a través de cortadoras laser en mdf de distintos espesores en función de las proyecciones generadas a partir del modelo geométrico, desarrollando encastres en las costillas de manera que lo único que se realiza por medio manual es la unión por medio de pegamento.

El Se logro establecer una posible lógica de diseño y planteo estructural de algunas formas complejas de doble curvatura en especial aquellas que pueden ser organizadas por costillas..

Se consiguió el entendimiento de una nueva lógica generativa a través de parámetros matemáticos y proceso.

Se desarrollo una metodología de propuesta, análisis, verificación y reformulación de geometrías constructivo-estructurales con respecto a parámetros indicados. En donde la construcción del prototipo juega un rol fundamental.

Se logro una investigación y capacitación inicial alternativa en el área tecnológica proyectual, a través de la utilización de nuevas herramientas.

Se motivo un proceso investigativo de dichos programas.

REFERENCIAS: [1]ARANDA-LASCH, AND MUTSURO SASAKI (Oct 15, 2008) From Control to Design: Parametric/Algorithmic Architecture by Michael Meredith.

[2] FARSHID MOUSSAVI (Jul 1, 2009) The Function of form. Actar. Harvard university graduate school of desing.

[3] BENJAMIN ARANDA, CHRIS LASCH, SANFORD KWINTER, AND CECIL BALMOND – (Nov 1, 2005) Pamphlet Architecture 27: Tooling by Algorithmic Architecture.

[4] KOSTAS TERZIDIS – (Jul 5, 2006) Digital Fabrications: Architectural and Material Techniques.

[5] LISA IWAMOTO – (Jul 1, 2009).

Generative algorithms using grasshopper.

[6] ZUBIN MOHAMAD KHABAZI ,ANDREW PAYNE. (2010) Manual de Grasshopper, Segunda Edición – Para versión 0.6.0007.

Figura8. (prototipo)

Figura9. (prototipo)

Figura10. (prototipo)

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

BARROS, THYANA FARIAS GALVÃO DE BELLEMAIN, FRANCK GILBERT RENÉ Universidade Federal de Pernambuco Departamento de Expressão Gráfica tf_galvao@yahoo.com.br - f.bellemain@gmail.com Recife - Brasil

LICENCIATURA EN EXPRESIÓN GRÁFICA DE LA UFPE: ASOCIACIONES PARA UN FUTURO PROMETEDOR Extensión: Relación entre la Enseñanza de la Expresión Gráfica y la Sociedad RESUMEN Si bien los lenguajes hablados, escritos y de señas se diferencian en cada país, el lenguaje gráfico es prácticamente el único que puede llamarse lenguaje universal. El diseño, el medio de comunicación de la expresión gráfica, es utilizado por las más diversas sociedades, en distintas épocas y por personas de todas las edades. El diseño no es sólo natural, geométrico, decorativo o convencional, sino también representativo: funciona como un registro de representación gráfica en matemáticas y ciencias. El diseño representativo y la geometría gráfica son objetos de enseñanza insoslayables tanto del punto de vista del estudio de las situaciones espaciales como de la constitución de la racionalidad matemática. La revalorización de la geometría y la reintroducción de contenido gráfico de la geometría en la enseñanza de las matemáticas en la educación básica brasileña están claramente establecidas en la Ley de Directrices y Bases de la Educación Nacional. En la Carrera de Expresión Gráfica, el abordaje propuesto de conocimiento de la geometría tiene un enfoque, aunque no de manera exclusiva, claramente gráfico. Las representaciones gráficas de figuras obtenidas a partir del diseño, planificaciones y construcciones con instrumentos ocupan un lugar privilegiado en la investigación geométrica. Se sabe que la principal fuente del mercado laboral de los egresados debe ser la Educación Básica. En consecuencia, el Gobierno del Estado de Pernambuco, por medio del desarrollo de la escuela secundaria integrada, puso claramente de manifiesto la necesidad de una carrera de grado en la Expresión Gráfica. Un campo de trabajo reciente y muy importante para los Licenciados en Expresión Gráfica son las ETE’s (Escuelas Técnicas Estatales) y los IF’s (Institutos Federales de Educación, Ciencia y Tecnología). La necesidad de establecer una mayor conexión entre los conocimientos y los medios (en el caso de que los que son adquiridos por los estudiantes), habilidades y fines es particularmente importante cuando se trata de la enseñanza media integrada que combina enseñanza media y técnica. Sin embargo, se sabe que la carrera de Expresión Gráfica proporciona la capacidad de actuar en otras áreas: modelado digital, producción y evaluación de materiales didácticos impresos y digitales, entre otros.

1.- INTRODUCCIÓN La Carrera de Licenciatura en Expresión Gráfica de la UFPE se esmera en la formación de estudiantes imbuidos de los contenidos con los cuales alcanzará las competencias y habilidades necesarias (de acuerdo con la Ley n° 9394/96 – Ley de Directrices y Bases de la Educación Nacional y la Resolución CNE/CP 1, de 18/02/2002), para actuar en el campo de la Educación Básica, específicamente en la enseñanza media y media integrada en el área de Geometría Gráfica y sus Aplicaciones.

La geometría gráfica es el hilo conductor que da soporte al alumno durante todo el curso, permitiéndole, de acuerdo con su perfil, elegir uno o más ejes profesionales ofrecidos.

La principal fuente del mercado laboral de los egresados debe ser la Educación Básica. En

este sentido, el Gobierno del Estado de Pernambuco, por medio del desarrollo de la enseñanza media integrada, presentó con claridad la necesidad de nuestro equipo de licenciados. Sin embargo, los egresados también se muestran aptos para actuar en el área editorial dirigida a la concepción y elaboración de recursos didácticos, ya sean digitales o no (libros, dispositivos, juegos y software educativos) para la enseñanza y la divulgación de la matemática y de las ciencias.

2.- HISTORIANDO LA CARRERA… La Carrera de Licenciatura en Expresión Gráfica tuvo su origen en la carrera de “Profesorado en Diseño” de la Universidad de Recife, la cual fue creada el 19 de mayo de 1951.

Según registros, en documentos relativos a las reformas de esta carrera, la creación del 665

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Profesorado en Diseño se dio en función de la carencia de didáctica de parte de los ingenieros y arquitectos, que tradicionalmente daban lecciones de Diseño.

En la década de 1940, todas las disciplinas matemáticas se unificaron y la geometría quedó como la última unidad del programa de cada nivel. Acumulada la carencia en su soporte teórico, el Diseño todavía persistió como disciplina obligatoria de los cursos de nivel Fundamental II y Medio (antigua escuela ‘intermedia’ y ‘científica’) en las décadas de 50 y 60, pero, cada vez más reducido a la simple memorización de instrucciones de trazado.

Aún así, los cursos superiores todavía remediaban la situación. En los años 60, los cursos de ingeniería incluían en su plan de estudio más de 500 horas de disciplinas específicas de Diseño.

En ese momento, la demanda por la Carrera de Profesorado en Diseño, ya entonces denominado Licenciatura, era bastante reducida.

En un intento por conquistar un mercado laboral más amplio, que atrajera mejores candidatos para los exámenes de ingreso, la carrera se transformó en Licenciatura en Diseño y Plástica, absorbiendo de este modo el curso superior de Pintura y Escultura, que había estado funcionando sin el reconocimiento del Ministerio de Educación y Cultura (MEC), durante muchos años, en la Escuela de Bellas Artes.

La promulgación de la Ley 5692/CFE, trajo una gran variedad de interpretaciones en cuanto a la obligatoriedad o no de la enseñanza del Diseño en la educación básica.

Esta ley estableció la existencia de un núcleo común, compuesto por un grupo de materias que obligatoriamente deberán ser incluidas en los currículos plenos de 1° y 2° grados, a nivel nacional, y una parte diversificada, para atender a las peculiaridades y necesidades locales de los establecimientos de enseñanza.

Según el dictamen n° 853/71, se tiene: El núcleo común tendrá que dirigirse a la educación general, por su naturaleza, aunque no toda la educación general se desprenderá del mismo. Ejemplificando con el Diseño o Lengua Extranjera que, además, podrán ser incluidos en el currículo pleno.

La consecuencia inmediata de la Ley 5692 fue la exclusión total del Diseño de los exámenes para el ingreso a la enseñanza superior en la década de 70. En concreto, este fue su mayor golpe a la enseñanza del Diseño, pues las escuelas no iban a incluir en su plan de estudios, como les faculta la ley, ninguna disciplina no exigida en estos exámenes.

Al mismo tiempo que la Ley 5692, el MEC intentó unificar las licenciaturas. Con la creación de la “Licenciatura en Educación Artística”, que contaba con una formación polivalente (dos años) y

otra específica (dos años más), contemplando las áreas de “Música”, “Teatro”, “Artes Plásticas” y “Diseño”, la carrera de “Profesorado de Diseño” fue eliminada.

Sin embargo, por razones de diversa índole, tanto en el sentido de no haber una demanda o por no ser posible formar los profesores polivalentes que se pretendía, a partir de la década de 80, las antiguas licenciaturas específicas fueron restauradas. Y en 1983, la UFPE reinstauró la carrera de “Licenciatura en Diseño y Plástica”.

En 1993, la Carrera atravesó por una profunda transformación de su perfil (válido para el ingreso de 1994), con el objetivo de adaptarse a las necesidades del mercado, acercando a sus egresados a las denominadas “nuevas tecnologías”, vinculadas a los instrumentos computacionales. Los cambios realizados también se reflejaron positivamente en las discusiones mantenidas en los congresos promovidos por la entonces ABPGDDT (Asociación Brasileña de Profesores de Geometría Descriptiva y Diseño Técnico), actual ABEG (Asociación Brasileña de Expresión Gráfica).

También en 1996, después de un intenso proceso de evaluación interna, la Carrera integró el Programa de Evaluación Externa, promovido por la UFPE, cuya comisión, en esa época, ya destacaba la necesidad de una prueba de habilitación específica para esta y otras carreras que integraban el mismo grupo (Arquitectura, Diseño, Artes Plásticas), además de la ampliación y modernización del laboratorio de computación.

Además de esto, para atender a las prerrogativas legales, se enfatizó como imperativa la necesidad de incluir profesores orientadores.

Así, durante el primer semestre de 2001, entró en vigencia un nuevo perfil, con la implementación de una selección de disciplinas optativas, inexistente en los perfiles anteriores. Tal alteración tuvo como finalidad la flexibilización del currículo, además de la posibilidad de interacción de los estudiantes con otras áreas del conocimiento que se relacionaban con la carrera. Sin embargo, frente a las dificultades enfrentadas por la institución con relación a su cuerpo docente, las disciplinas optativas acabaron por funcionar como si fueran obligatorias.

Dadas las constantes y profundas transformaciones sociales, el colegiado de la carrera propuso la eliminación de la carrera de Licenciatura en Diseño y Plástica y la creación de la carrera universitaria de Licenciatura en Expresión Gráfica, con carácter más innovador. A partir de esta decisión, se mantuvieron discusiones en el ámbito del Colegiado y del Departamento base; no podemos olvidar que tales discusiones fueron promovidas por el Ministerio de Educación y tratadas por los colegiados competentes de esta Universidad desde 2006.

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Desde entonces, el colegiado de la Carrera ha estado discutiendo el perfil del profesional que debemos formar para un mejor atendimiento a las necesidades de la sociedad brasileña en el actual escenario. En este sentido, estamos buscando la identidad de nuestra carrera dentro de un perfil más científico-tecnológico que, creemos, cumplirá con tales expectativas.

Teniendo como foco específico la Geometría, estudiada gráficamente, y sus Aplicaciones (en las áreas de tecnología y artes), destacamos que la nueva carrera tiene como objetivo caracterizar un licenciado más apoyado en el carácter científico-tecnológico sin estar disociado de lo humanístico que también es fundamento para la ciencia que estudiamos como medio.

El proceso formal para la creación de la carrera de Licenciatura en Expresión Gráfica, entonces, se inició con la publicación de un sitio web (http://www.expressaograficarecife.net), donde los docentes y egresados de la carrera de Licenciatura en Diseño y Plástica interactuaron para la construcción de este nuevo perfil profesional.

quedó claro y dejó de ser un componente obligatorio, teniendo partes de sus contenidos diluidos en los programas curriculares de Matemática (diseño geométrico) y de Artes (diseño decorativo y diseño a mano alzada). Algunas escuelas (Colegio de Aplicación de la UFPE, en Recife y Colegio Pedro II, en Rio de Janeiro, por ejemplo) mantuvieron y continuaron en sus planes de estudios disciplinas de Diseño Geométrico como componente opcional. Con esta reforma, la necesidad de una formación específica de profesor de Diseño disminuyó. Sin embargo, la carrera de Licenciatura en Diseño y Plástica continuó formando profesores de Diseños bipolares: artes y ciencias.

A partir de 1961, sin que necesariamente sea explicitado en las leyes, el movimiento de la Matemática Moderna influenció en la enseñanza de la matemática, en la cual la geometría se aborda formalmente (axiomática, noción de conjunto, vectores, álgebra). En este contexto, el diseño geométrico, como parte de la matemática, quedó aún más desvalorizado, ya que no garantizó espacio en la lógica estructural de la Matemática Moderna. Esta tendencia se revirtió como consecuencia del fracaso de la reforma de la Matemática Moderna y la puesta en evidencia de la importancia de los conocimientos de geometría gráfica en la educación básica, ya sea para la formación del ciudadano, o para la formación científica. Con respecto a la reforma de la matemática moderna, se observa que, además del hecho de que los profesores no estén suficientemente preparados para ponerla en práctica, la algebrización de la matemática, y de la geometría, en la cual la reforma se apoyaba, es un proceso y no un hecho. La enseñanza de la matemática no debe limitarse a enseñar lenguajes y algoritmos, lo importante es la construcción y el sentido de la racionalidad matemática: intuición, abstracción, modelación; y en ese proceso, la geometría gráfica tiene contribuciones importantes, pues, en tanto lenguaje y sistema de representación, permite una nueva comprensión de situaciones desde el punto de vista de la racionalidad y de la intuición.

El Diseño no es sólo natural, geométrico, decorativo o convencional.

También es representativo: funciona como registro de representación gráfica en la matemática y en las ciencias. El diseño representativo y la geometría gráfica son objetos de enseñanza insoslayables tanto del punto de vista del estudio de las situaciones espaciales como de la constitución de la racionalidad matemática.

La revalorización de la geometría gráfica y la reintroducción de contenidos de la geometría en la enseñanza de la matemática en la educación básica brasileña aparecen claramente en la LDB de 1996 [1] y en la resolución CEB N° 3, de 26 de junio

3.- PERO, ¿POR QUÉ ESTUDIAR GEOMETRÍA GRÁFICA? La Educación Básica de cualquier país siempre pasa por reformas y transformaciones que tienen como objetivo acompañar la evolución de las demandas de la sociedad y cambiarlas por la ideología de los dirigentes del país. De 1931 a 1971, la disciplina de Diseño (natural, geométrico, decorativo y convencional) aparecía como un componente obligatorio en el currículo de la Educación Básica. Sin embargo, desde el inicio de la década de 1960, la disciplina comenzó a sufrir una fuerte desvalorización. Progresivamente, las cuatro opciones iniciales se redujeron a dos, distribuidas entre soporte a la expresión (lenguaje) y complemento de la matemática. Como ya se dijo, en 1951, la carrera de “Profesorado en Diseño” de la Escuela de Bellas Artes de la UFPE se implementó y, conforme fue relevado en registros de la época, esta creación se dio, entre otros, en función de la deficiencia didáctica de ingenieros y arquitectos, quienes tradicionalmente daban clases de Diseño. Sin embargo, sólo en la década posterior, la carrera de “Profesorado en Diseño” pasó a reconocerse por medio del dictamen MEC 59/61 de 20 de marzo de 1961, y denominado Licenciatura en Diseño y Plástica. Esta denominación seguía las orientaciones del CFE de la época que reglamentaba la carrera caracterizando el perfil del profesor de diseño y plástica con capacidad de reunir los dos polos de la disciplina de diseño: artes (plástica) y ciencia (diseño).

En la reforma de 1971 (Ley nº. 5.692), que instituyó la educación artística como obligatoria, el papel de la disciplina de Diseño no 667

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de 1998 [2]. A partir de extractos de la redacción de la LDB, mostraremos que la geometría gráfica aparece, a nuestro juicio, en dos grandes áreas del conocimiento (lenguaje y matemática), inclusive en su dimensión digital: Art. 10: La base nacional común de los currículos de la enseñanza media será organizada en áreas del conocimiento, a saber: I – Lenguajes, Códigos y sus Tecnologías, con miras a la creación de competencias y habilidades que permitan al educando: a) Comprender y usar los sistemas simbólicos de los diferentes lenguajes como medios de organización cognitiva de la realidad por la constitución de significados, expresión, comunicación e información. [...] g) Entender la naturaleza de las tecnologías de la información como integración de los diferentes medios de comunicación, lenguajes y códigos, así como también, la función integradora que ellas ejercen en su relación con las demás tecnologías. [...]

II – Ciencias de la Naturaleza, Matemática y sus Tecnologías, con miras a la creación de habilidades y competencias que permitan al educando: [...] h) Identificar, representar y utilizar el conocimiento geométrico para el mejoramiento de la lectura, de la comprensión y de la acción sobre la realidad.

(Extractos de la RESOLUCIÓN CEB Nº 3, DE 26 DE JUNIO DE 1998) Se sabe que el Licenciado en Expresión Gráfica tiene capacidad para actuar en otras áreas, sin embargo, este proyecto centra el estudio en los contenidos de la geometría gráfica, abordados en la Educación Básica, especialmente, los contenidos relativos al punto II- Ciencias de la Naturaleza, Matemática y sus tecnologías en la enseñanza media. Así, se observa que los PCN (Parámetros Curriculares Nacionales) [3], particularmente en los PCN+, la geometría aparece claramente como área del conocimiento importante, componiendo el Tema 2 – Geometría y medidas (p. 123): La Geometría, ostentosamente presente en las formas naturales y construidas, es esencial para la descripción, para la representación, para la medida y para el dimensionamiento de una infinidad de objetos y espacios en la vida diaria y en los sistemas productivos y de servicios. En la enseñanza media, se ocupa de las formas planas y tridimensionales y sus

representaciones en diseños, planificaciones, modelos y objetos del mundo concreto.

El abordaje propuesto de los conocimientos de geometría tiene un enfoque, aunque no de manera exclusiva, claramente gráfico. Las representaciones gráficas de figuras obtenidas a partir del diseño, planificaciones y construcciones con instrumentos ocupan un lugar privilegiado en la investigación geométrica: Para desarrollar este raciocinio de manera más completa, la enseñanza de Geometría en la escuela media debe contemplar también el estudio de propiedades de posiciones relativas de objetos geométricos; relaciones entre figuras espaciales y planas en sólidos geométricos; propiedades de congruencia y semejanza de figuras planas y espaciales; análisis de diferentes representaciones de las figuras planas y espaciales, tales como diseño, planificaciones y construcciones con instrumentos (p.123).

Por otra parte, encontramos en las orientaciones educativas las dos funciones del diseño geométrico, citadas anteriormente, de representación de la realidad y de soporte a la constitución de la racionalidad matemática: Utilizar las formas geométricas para representar o visualizar partes del mundo real es una capacidad importante para la comprensión y construcción de modelos para resolución de cuestiones de la Matemática y de otras disciplinas. Como parte integrante de este tema, el alumno podrá desarrollar habilidades de visualización de diseño, de argumentación lógica y de aplicación en la búsqueda de soluciones a problemas (p.

123).

En resumen, estudiar la Geometría Gráfica, así como estudiar portugués o matemática, es esencial, pues se trata de una forma de lenguaje esencial para la formación de cualquier ciudadano.

4.- ¿Y POR QUÉ ENSEÑAR GEOMETRÍA GRÁFICA? La docencia, como profesión, tiene una trayectoria históricamente construida. Atravesó diferentes periodos, negándose o adaptándose a los diversos contextos sociopolíticos, en los que no siempre se cuestionó la necesidad de cursos de licenciaturas que atendieran a las realidades sociales y que contribuyeran, realmente, a la formación profesional de los profesores.

En el caso específico de la formación profesional de profesores de geometría gráfica y sus aplicaciones se debe considerar las finalidades de la enseñanza en este campo del conocimiento y, además, el papel y el modelo de profesor que se busca y se quiere tener, el lugar dado a la educación en el desarrollo del ser humano, así 668

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como también, las construcciones del conocimiento en el área.

Teniendo en cuenta lo expuesto, la propuesta de la creación de una Nueva Licenciatura en Expresión Gráfica se justifica por la necesidad de ofrecer a los alumnos una amplia formación teórica y práctica, comprometida con el contexto educativo brasileño. Se trata de la implementación de una carrera que se preocupe con la apropiación sensible del conocimiento en geometría gráfica y sus aplicaciones; y cómo estos saberes se podrán trabajar en diversas situaciones y niveles de enseñanza, sin dejar de lado la sintonía con los sujetos y el mundo contemporáneo, que se manifiesta en facetas de multiplicidad y dinámicas constantes.

Comprometido con estas disposiciones y atento a los debates actuales sobre las cuestiones relativas a la formación de profesores, el equipo 20 docente de la carrera pautó sus discusiones sobre el perfil que se pretendía formar, no olvidando los preceptos de la Ley de Directrices y Bases de la Educación Nacional (ley 9394/96, de 20 de diciembre de 1996), de la Resolución n°1, de 3 de febrero de 2005 y de la Resolución n°1, de 27 de marzo de 2008.

Por lo tanto, es necesaria una formación profesional amplia y sin pérdida de la especificidad de la educación de un modo general y de la enseñanza de la geometría gráfica a nivel de la educación básica (enseñanza primaria, secundaria y media integrada).

La obligatoriedad de una sólida formación profesional que permita al licenciado la competencia para actuar consistentemente en la enseñanza de la geometría gráfica (y sus aplicaciones), llevó al equipo docente a montar una estructura curricular acorde con la contemporaneidad y sus diversas necesidades, además de pensar en el estado permanente de (re)construcción diaria del mundo contemporáneo.

Así, la Nueva Licenciatura en Expresión Gráfica tendrá una duración de cuatro años. Las disciplinas de contenido epistemológico de la geometría gráfica y sus aplicaciones quedarán, en su mayoría, bajo la responsabilidad del Departamento de Expresión Gráfica. Las disciplinas vinculadas a las Licenciaturas Diversas serán ubicadas en el Centro de Educación y las

disciplinas optativas serán ubicadas tanto en el Departamento de Expresión Gráfica como en los demás departamentos, conforme la naturaleza de sus contenidos.

3.1. Alianzas para un futuro promisorio El Estado de Pernambuco, situado en el Noreste de Brasil (Figura 1), presenta una especificidad en relación a la Educación: un programa creado por el Gobierno del Estado, por medio de la Secretaría de Educación, cuyo objetivo principal es la reestructuración de la enseñanza media local, ofreciendo jornadas ampliadas de enseñanza a los jóvenes pernambucanos – la Educación Integral.

El Programa de Educación Integral es guiado por la visión de la educación interdimensional como espacio privilegiado del ejercicio de la ciudadanía y se empeña en lograr que el protagonismo de los jóvenes sea un rasgo importante de su estrategia educativa. Además, el programa garantiza al joven la oportunidad de tornarse autónomo, solidario y productivo.

Figura 1: Mapa de Brasil, con diferenciación para la localización del estado de Pernambuco Fuente: http://www.baixarmapas.com.br/mapa-depernambuco/

¿Cuántas escuelas son atendidas?

En 2010, el Gobierno del Estado de Pernambuco, amplió el número de escuelas atendidas por el programa, pasando a ser 160 Escuelas de Referencia en Enseñanza Media.

Actualmente, 60 unidades funcionan con jornada completa y 100 ofrecen jornada semi-completa.

Ellas están localizadas en 102 municipios pernambucanos más el Archipiélago de Fernando de Noronha. ¿Cuántos estudiantes son beneficiados?

En 2011, con el aumento del número de escuelas, el Programa Integral pasó a atender 59 mil estudiantes. En 2012, cuando estas unidades estuvieran funcionando en su plena capacidad, serán más de 150 mil jóvenes matriculados. Estos estudiantes tienen la oportunidad de una formación

20

El cuerpo docente de la Carrera está compuesto por profesores del Centro de Artes y Comunicación (Departamento de Teoría del Arte y Expresión Artística, Departamento de Letras y Departamento de Ciencia de la Información), Centro de Educación (Departamento de Métodos y Técnicas, Departamento de Administración Escolar y Planificación Educativa, Departamento de Fundamentos Socio-filosóficos de la Educación y Departamento de Psicología y Orientación Educativa), Centro de Filosofía y Ciencias Humanas (Departamento de Filosofía) y Centro de Informática (Departamento de Ciencia de la Computación).

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diferenciada, pues en algunas de esas escuelas el Gobierno introdujo la Educación Profesional en su matriz curricular – lo que significa ofrecer a los jóvenes una oportunidad de cualificación para ingresar al mundo del trabajo.

Educación Profesional de Pernambuco La Educación Profesional de Pernambuco cuenta hoy con 12 mil estudiantes, distribuidos en las 14 escuelas ya existentes, en la modalidad de capacitación a distancia en cuatro unidades de Referencia en Enseñanza Media.

Escuelas Técnicas existentes Actualmente son 20 escuelas técnicas ofreciendo más de 35 cursos (dos modalidades: presencial y a distancia), en diversas áreas, a más de 12 mil estudiantes en la modalidad presencial.

Sin embargo, la estimación del gobierno es que hasta 2014 estén en funcionamiento 60 unidades técnicas.

En la actualidad, son 11 nuevas escuelas en construcción. La inversión total es de R$ 60 millones y cada una costará, en promedio, R$ 5,4 millones.

Las nuevas unidades ofrecerán Enseñanza Técnica en la forma Subsecuente que es destinada a los jóvenes y adultos que tengan concluido sus estudios secundarios y que buscan una formación profesional técnica. En esta modalidad los cursos tienen una duración de un año y medio, y garantizan a los participantes una certificación profesional. Además, estas escuelas ofrecerán un distintivo: la Enseñanza Media Integrada (la educación profesional) al profesionalizante. Está dirigido a los jóvenes estudiantes egresados de la enseñanza fundamental y que quieran, además de concluir la secundaria, una cualificación profesional. En esta modalidad, los cursos tienen una duración de tres años y el alumno egresa con una certificación profesional.

La necesidad de establecer una mayor conexión entre conocimientos y medios (es el caso de los que son adquiridos por los alumnos), habilidades y fines es particularmente importante cuando se trata de la enseñanza media integrada que combina enseñanza media y técnica. No es que consideremos prioritario que la enseñanza de la matemática o de las otras ciencias tenga una utilidad inmediata. Al contrario, creemos que la formación humanística del ciudadano es fundamental, independientemente de proporcionar (a corto plazo) mano de obra necesaria para las industrias locales. Sin embargo, percibimos que los alumnos de los cursos técnicos deben dominar los contenidos básicos que sus formaciones exigen.

Así, asumimos que el Licenciado en Expresión Gráfica tiene la preparación suficiente para establecer ese puente entre los conocimientos y los medios de geometría gráfica y las habilidades técnicas de diseño (técnico, arquitectónico,

mecánico, etc.), entre la geometría gráfica y sus aplicaciones, inclusive por medio de la utilización de las herramientas digitales y computacionales.

Un campo de trabajo muy importante y reciente para los Licenciados en Expresión Gráfica son las ETE’s (Escuelas Técnicas Estatales) y los IF’s (Institutos Federales de Educación, Ciencia y Tecnología). En efecto, en el año 2005 (RESOLUSIÓN N° 1, DE 3 DE FEBRERO DE 2005), se caracterizó la enseñanza media integrada, definida como “Educación Profesional de nivel técnico” y denominada “Educación Profesional Técnica de nivel medio” [4], [5]: Art. 1º Será incluido § 3º, en el artículo 12 de la Resolución CNE/CEB 3/98, con la siguiente redacción“§ 3º La articulación entre la Educación Profesional Técnica de nivel medio y la Enseñanza Media se dará en las siguientes formas: I. Integrada, en el mismo establecimiento educativo, contando con una matrícula única para cada alumno.

II. Concomitante, en el mismo establecimiento educativo o en instituciones de enseñanza distintas, aprovechando las oportunidades educativas disponibles, o mediante convenio de intercomplementariedad; y III. Subsecuente, ofrecida solamente a quien haya concluido la Enseñanza Media.

Art. 2º El artículo 13 de la Resolución CNE/CEB 3/98 se expresa mediante el siguiente texto: “Artículo 13 Los estudios concluidos en la Enseñanza Media serán considerados como básicos para obtener una habilitación profesional técnica de nivel medio, resultante de la ejecución del curso técnico de nivel medio realizado en las formas integrada, concomitante o subsecuente en la Enseñanza Media.

La enseñanza media integrada está regida por las leyes directrices de la Educación Básica (Ley N° 9.394 de 20 de diciembre de 1996) considerando que los docentes de la educación básica deben formarse fundamentalmente en licenciatura plena: Art. 62. La formación de los docentes para trabajar en la educación básica se realizará en el nivel superior, en carrera de licenciatura, de carrera plena, en universidades e institutos superiores de educación, admitida como formación mínima para el ejercicio del magisterio en la educación infantil y en los cuatro primeros cursos de la enseñanza primaria, la ofrecida en nivel medio en la modalidad Normal.

La LDB se completó con la RESOLUCIÓN Nº 1, DE 27 DE MARZO DE 200821 que define el estatuto de los profesionales que actúan en la 21

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Publicada en el DOU de 28/3/2008, Sección 1, p. 14.

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enseñanza media integrada y que deben ser prioritariamente licenciados: Art. 4º Integran el magisterio de la Educación Básica, de componentes profesionalizantes de la enseñanza media integrada con la Educación Profesional Técnica de nivel medio, los docentes:

a partir de ejercicios del quehacer tecnológico y del pensar sobre la enseñanza de esta tarea en la Educación Básica (Enseñanza Fundamental, Media y Media Integrada).

CONCLUSIONES Los futuros Licenciados en Expresión Gráfica comenzaron a vislumbrar, a partir de la alianza firmada entre la Coordinación de la carrera y el Gobierno del Estado de Pernambuco, nuevas posibilidades para sus futuros profesionales.

La lectura de las leyes estatales y federales nos hicieron percebir que la geometría gráfica continua teniendo espacio en la educación brasileña. Nos cabe creer que es posible cambiar lo que se ofrece en las escuelas de nivel fundamental y medio, uniendo fuerzas para la lucha por una educación de mejor calidad.

Además de lo expuesto con anterioridad, y en función de las competencias subyacentes a la formación específica adquirida, innumerables graduados han ingresado en el mercado laboral por medio de otros canales, con bastante éxito. Estos nuevos caminos surgidos a lo largo del tiempo, fueron forjados, principalmente, en función de los avances derivados de los recursos computacionales.

Mediante la integración de competencias relativas a las tecnologías digitales y computacionales, lenguajes gráficos, geometría, artes y enseñanza, el Licenciado en Expresión Gráfica adquirió preparación para actuar en el área editorial dirigida a la concepción y elaboración de recursos didácticos, ya sean estos digitales o no (libros, dispositivos, juegos y software educativos) para la enseñanza y la divulgación de la matemática y de las ciencias. Se trata de un área en fuerte expansión (multiplicación de los cursos de EAD) y aún muy poco desarrollada.

REFERENCIAS

I. Habilitados en Carreras de licenciatura plena y en Programas Especiales de Formación Pedagógica de Docentes;

Por ley, la enseñanza media integrada debe dar prioridad a la contratación de licenciados.

Y el Licenciado en Expresión Gráfica y Aplicaciones, estando incluso habilitado para la enseñanza de las disciplinas de Diseño Geométrico, Sistema de representación, Diseño Representativo/Operacional y Normativo, Diseño Geométrico y Técnico aplicado a diversas áreas (Arquitectura, Diseño, Ingenierías, Artes,...), con abordaje clásico (mesa de dibujo) y digital (gráfica computacional), en las modalidades presencial y a distancia, para cursos de la Educación Profesional y Tecnológica.

La “Enseñanza Media Integrada” es un mercado de trabajo muy importante para el egresado del curso y necesita las habilidades y conocimientos que forman parte de las atribuciones de este profesional.

En este nuevo mercado de trabajo que se abrió a los Licenciados en Expresión Gráfica, nos cabe, en tanto coordinación de esta carrera, promover su reestructuración.

En vista de los cambios por los cuales atraviesa la sociedad, y respondiendo a las nuevas tareas y desafíos mencionados anteriormente, algunas de las metas de la carrera de Licenciatura en Expresión Gráfica son: (i) Proporcionar al licenciado una formación amplia, diversificada y sólida en lo que se refiere a conocimientos básicos de su área específica, promoviendo su inmersión en ambientes de producción y divulgación científicas y culturales en el contexto de la educación tecnológica; (ii) Promover, por medio de las actividades prácticas y de las residencias experimentadas en diversos espacios educativos, la integración de los conocimientos específicos con las actividades de enseñanza; (iii) Formar un educador consciente de su papel en la formación de ciudadanos desde la perspectiva educativa, científica, ambiental y social; (iv) Capacitar a los futuros profesores para el auto-perfeccionamiento personal y profesional permanente; (v) Vivir estrategias y metodologías de los procesos de enseñanza y aprendizaje que propicien medios conceptuales y técnicos para el desarrollo del lenguaje visuográfico

[1] LDB: Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional: lei nº 9.394, de 20 de diciembre de 1996, que establece las directrices y bases de la educación nacional. 5. Ed. Brasília: Câmara dos Deputados, Coordenação Edições Câmara, 2010.

[2] RESOLUÇÃO CEB Nº 3, DE 26 DE JUNHO DE 1998.

[3] BRASIL. (2002) Ministério da Educação e do Desporto/Secretaria de Educação Média e Tecnológica.

PCN+ - Ensino Médio. Brasília: MEC. [4] CNE. Resolução CNE/CP 1/2002. Diário Oficial da União, Brasília, 9 de abril de 2002. Seção 1, p. 31.

Reeditado por incorrección del el original en el D.O.U. de 4 de marzo de 2002. Sección 1, p. 8.

[5] CNE. Resolução CNE/CP 2/2002. Diário Oficial da União, Brasília, 4 de marzo de 2002. Sección 1, p. 9.

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

GABRIELA GIMÉNEZ - SERGIO PRIOTTI - NORA GUTIÉRREZ CRESPO LILIANA ROST CARLO BARBARESI Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Córdoba Vélez Sarsfield 264 – CP 5000 Córdoba – Argentina

TRASCENDENCIA DE CONCEPTOS DE LA BAUHAUS EN LA GRÁFICA PARA EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO Extensión: Relación entre la enseñanza de la Expresión Gráfica y la Sociedad RESUMEN Revisión, análisis y reflexión sobre alcances y potencia transformadora de la Escuela creada por Gropius en 1919 ---y en este caso sobre teoría y práctica de la gráfica, como sobre su utilidad para arquitectura, diseño industrial, gráfico y arte---, explica su fuerte influencia en la enseñanza como propuesta de calidad de la primera mitad del siglo XX, y aún hoy, voz en la contemporaneidad.

El nuevo aporte conceptual, formal y estético surgido de la Bauhaus, desde la construcción del Nuevo Edificio en Dessau en 1925, tipológicamente diferente, hasta las Casas de los Maestros; la experimentación material, el tejido, la representación espacial o el boceto teatral, todo exigió nuevos planteos gráficos. Gesto, trazo, dibujo, tipografía, planos… lo expresaron también trascendiendo.

El trabajo experimental en aulas-laboratorios proponía transformar la sociedad burguesa con la enseñanza integrada de artes y tecnología moderna, procurando hacer del diseño y la gráfica una herramienta disponible para todos los niveles socioeconómicos, formando hacedores conscientes del momento de vanguardia tanto en lo social como en lo intelectual.

Ya siendo director Mies van der Rohe, muta la Escuela de Arquitectura por lo que surge la necesidad de una representación gráfica y dibujo técnico ajustado a las normas DIN acorde a esa nueva orientación.

Hoy, a la vigencia de su pensamiento y repercusiones en la realidad contemporánea signada por otros emergentes (que incorporan al concepto de diseño las variables de lo impredecible y la complejidad), se suman los nuevos métodos y procesos gráficos digitales. Por ello interesa relacionar con aquella concepción de la Bauhaus que incorporaba la subjetividad al proceso de creación y elaboración, dejando grados de libertad de interpretación y espontaneidad que reflejaron en distintos campos de abordaje, combinando ello a la actitud analítica en la representación de un trozo de ciudad, un edificio, un mueble, afiche o máquina, o la de objetos cotidianos.

Lo anticipatorio y visionario de la Bauhaus, cuyas formas de crear y hacer respondían al progreso y la “eficiencia”, hacía que la vanguardia se expresara con sistemas de componentes y representaciones despojados de estilismos que intentaban trascender tiempos y lugares, acercando su producción de carácter abstracta y casi a-histórica al hombre de todos los días, con sus realidades.

En el marco actual de estadios de incertidumbre y crisis de los paradigmas dominantes, al re-mirar obras significativas de diseñadores contemporáneos (algunos latinoamericanos) y re-visar sus expresiones gráficas, en procesos y en resultados de diseño aún en contextos culturales diversos, hallamos rasgos y lugares de encuentro, categorías que permiten visualizar semejanzas, aspectos recurrentes, lógicas de proyecto, acompañados por gráficas acordes al cambio de paradigma, que establecen cierto encadenamiento con actitudes o postulados de la Bauhaus.

A partir de allí, la enseñanza, como en aquel momento, debe preparar para el cambio enfrentando desafíos, imaginarios locales, identidades, interpretando variables de construcción del contexto futuro, cohesionando disciplinas, arte y producción. Nuestro accionar docente debe presentar lo esencial y lo contradictorio para explotar la sensibilidad de quien está aprendiendo a ver, generando procesos de expresión con sello propio.

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EXTENSIÓN NACIONALESISI

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IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

MONTELPARE, ADRIANA – ELÍAS, JAVIER Universidad Nacional de Rosario Facultad de Arquitectura Planeamiento y Diseño Riobamba 220bis – Rosario - Tel: 0341 480-8531/35 amontelpare@arnet.com.ar Rosario – Argentina.

EL TALLER DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN EXTENSIÓN: RELATOS GRÁFICOS PARA EL RESCATE Y VALORACIÓN DEL PATRIMONIO IDENTITARIO DEL BARRIO SALADILLO Extensión: Relación entre la Enseñanza de la Expresión Gráfica y la Sociedad RESUMEN Este trabajo se construyó sobre la experiencia de un proyecto de extensión que pone en relación la enseñanza de la expresión gráfica y la sociedad. Dicho proyecto ha sido seleccionado en el marco de la Cuarta Convocatoria de Proyectos de Extensión “La Universidad y su Compromiso con la Sociedad” 2011, perteneciente a la Universidad Nacional de Rosario.

Se parte de la consideración de que la generación de saber no debe quedar limitada en su aprovechamiento y utilización por los integrantes de la comunidad universitaria, sino volcarse de un modo amplio y diverso a la comunidad en que la Universidad está inserta.

La extensión, conforma un modo de articulación y de integración de la Universidad con el medio social, ambiental, cultural y productivo, a partir del reconocimiento sensible de todas sus dimensiones y sus complejidades.

Por ello resulta el brazo de intervención territorial que está en condiciones de integrar los alcances, los resultados y las reflexiones logrados en los procesos de enseñanza curricular y de investigación, buscando en esa condición, erigirse como legítimo mecanismo de producción de conocimientos.

Con ese objetivo, la presente propuesta plantea la construcción de narraciones gráficas desde los estudiantes y docentes que integran la Cátedra de Expresión Gráfica, que pongan en valor la identidad del paisaje urbano, natural y social que conforman el patrimonio identitario del Barrio Saladillo.

Estos registros gráficos conformarán un tipo de guión o narración argumental que será la resultante de las actividades de interacción del grupo extensionista con los actores sociales que de alguna manera representan el barrio, incorporando los relatos orales, escritos, fotográficos y todo modo de transmisión colectiva.

La elección de este popular barrio de la zona sur de la ciudad se basó en la riquísima cantidad de registros que hablan del desarrollo urbano como balneario aristocrático de principios del siglo pasado, el desarrollo frigorífico- industrial, el barrio de trabajadores, las luchas políticas, los actuales pescadores artesanales, la identidad del paisaje de arroyo y su condición de periferia, los inmigrantes y las fiestas populares, etc.

Por sobre todas las cosas este trabajo puede ser considerado como una iniciación de los alumnos de primero y segundo año en las metodologías participativas para elaborar un proyecto que rescate valores sociales y culturales de algunos lugares de la ciudad y fundamentalmente establezca vínculos entre la universidad y la comunidad para profundizar el intercambio de saberes.

La articulación entre actividades de extensión y de enseñanza conduce a cambios en el proceso de aprendizaje. Todas las elecciones de prácticas pedagógicas implican una concepción del alumno y de la sociedad, si además, el conocimiento nos constituye y construye; se puede decir que la pedagogía nunca es inocua o inocente. Es un medio que lleva su propio mensaje. Educar en valores es importante, más si tenemos en cuenta que en este trabajo participarán alumnos de cursos iniciales.

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1.- INTRODUCCIÓN

 Formar e incentivar a los vecinos del barrio El Saladillo de la ciudad de Rosario, en la valoración de su identidad a partir del recurso gráfico como instancia de registro sensible.  Establecer vínculos institucionales entre la Universidad, organismos de la Sociedad Civil y todo tipo de representaciones de la comunidad, para la interacción en temáticas de sensibilidad cultural y social, fundamentalmente en sectores postergados de las políticas públicas de fomento.  Formar recursos humanos universitarios en el desarrollo de metodologías de participación colectiva, y que a partir de éstas, codificar gráficamente el relato oral, visual y sensitivo de la comunidad.

Objetivos específicos: 1.

Generar y diseñar metodologías participativas para la elaboración de proyectos que rescaten y pongan en valor el paisaje urbano, natural y social del barrio El Saladillo como modo de consolidar la identidad de los mismos a partir de sus distintos tipos de patrimonios.

2.

Formar al estudiante de la universidad pública en la adquisición de estos valores y sensibilizarlos hacia los mismos, como búsqueda de aportes a las necesidades de una comunidad.

3.

Proponer y consensuar con los vecinos del barrio Saladillo algún tipo de publicación (Portal Web del Barrio Saladillo o publicación en formato papel) de distribución masiva, gratuita y sostenida en el tiempo, que estimule en los más jóvenes una mirada diferente y concientizadora.

4.

Difundir las experiencias de esta iniciativa que establezca lazos más habituales de participación común y recíproca entre la Universidad y la comunidad, generando el antecedente que permita replicar acciones similares en otros barrios.

Este trabajo se construyó sobre la experiencia de un proyecto de extensión que pone en relación la enseñanza de la expresión gráfica y la sociedad. Dicho proyecto ha sido seleccionado en el marco de la Cuarta Convocatoria de Proyectos de Extensión “La Universidad y su Compromiso con la Sociedad” 2011, perteneciente a la Universidad Nacional de Rosario.

Se parte de la consideración de que la generación de saber no debe quedar limitada en su aprovechamiento y utilización por los integrantes de la comunidad universitaria, sino volcarse de un modo amplio y diverso a la comunidad en que la Universidad está inserta.

La extensión, conforma un modo de articulación y de integración de la Universidad con el medio social, ambiental, cultural y productivo, a partir del reconocimiento sensible de todas sus dimensiones y sus complejidades.

Por ello resulta el brazo de intervención territorial que está en condiciones de integrar los alcances, los resultados y las reflexiones logrados en los procesos de enseñanza curricular y de investigación, buscando en esa condición, erigirse como legítimo mecanismo de producción de conocimientos.

Con ese objetivo, la presente propuesta plantea la construcción de narraciones gráficas desde los estudiantes y docentes que integran la Cátedra de Expresión Gráfica, que pongan en valor la identidad del paisaje urbano, natural y social que conforman el patrimonio identitario del Barrio Saladillo.

Estos registros gráficos conformarán un tipo de guión o narración argumental que será la resultante de las actividades de interacción del grupo extensionista con los actores sociales que de alguna manera representan el barrio, incorporando los relatos orales, escritos, fotográficos y todo modo de transmisión colectiva.

La elección de este popular barrio de la zona sur de la ciudad se basó en la riquísima cantidad de registros que hablan del desarrollo urbano como balneario aristocrático de principios del siglo pasado, el desarrollo frigorífico- industrial, el barrio de trabajadores, las luchas políticas, los actuales pescadores artesanales, la identidad del paisaje de arroyo y su condición de periferia, los inmigrantes y las fiestas populares, etc.

Por sobre todas las cosas este trabajo puede ser considerado como una iniciación de los alumnos de primero y segundo año en las metodologías participativas para elaborar un proyecto que rescate valores sociales y culturales de algunos lugares de la ciudad y fundamentalmente establezca vínculos entre la universidad y la comunidad para profundizar el intercambio de saberes.

Objetivos Generales:

2.- METODOLOGÍA La estructuración estratégica del procedimiento a seguir se divide en cinco instancias: Construcción y reconstrucción de un conocimiento cultural del barrio: Se trabajará con una metodología de relevamiento e interpretación del patrimonio barrial, como acumulación de diversas dimensiones del territorio (urbana, arquitectónica, social, histórica, paisajística, simbólica, etc.).

Armado de una narración argumental: A partir de encuentros con diferentes referentes y actores sociales (quienes nos darán su mirada personal, afectiva y crítica) se implementarán mecanismos de registro de: La memoria colectiva del lugar como construcción social.

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Significados, hábitos y apropiaciones de los espacios públicos.

Evidencias, marcas y ausencias de la evolución y transformación urbana.

Elaboración conceptual de la comunicación y difusión: Se elaborarán alternativas del soporte de la publicación, conteniendo como parte constitutiva fundamental, los desarrollos gráficos y escritos elaborados a partir de las interpretaciones.

Diseño, producción y desarrollo de la publicación: Consiste en la elaboración final del producto de esta experiencia como manifiesto de los objetivos, metas e intenciones del proyecto.

Verificación del proyecto: Se desarrollará una serie de instancias verificadoras a partir de jornadas consultivas y autoevaluaciones programadas durante el desarrollo del trabajo.

objeto o un espacio y lo transforman en lugar, le dan carácter e identidad.

Concebida más allá de los objetos, como opina Sztulwark (2005) la memoria urbana no es una objetivación institucional sino una marcación colectiva; cuestión que nosotros queremos rescatar y valorar.

Entendemos también que no es una construcción terminada sino una configuración en construcción que emerge aquí y allá. Configuración en cuya construcción intentaremos aportar reintegrándola y poniéndola en valor.

Este populoso barrio está localizado en la desembocadura del arroyo Saladillo sobre el rio Paraná en el límite Sur del municipio.

La Isla del Saladillo ha sufrido numerosas transformaciones urbanas y paisajìsticas que han agredido la integralidad espacial e identitaria: se construye una autopista que atraviesa el sector y lo divide en dos partes. Casi paralelamente a ella se proyecta una nueva vía de ferrocarril y la vieja vía queda abandonada. La avenida Lucero, eje comercial del área y salida del Frigorífico Swift es destruida casi en una tercera parte y su trazado fue modificado para someterse al paso del ferrocarril.

Se cierra el brazo norte del arroyo y los antiguos baños son demolidos.

La existencia de un edificio inconcluso abandonado hace años destinado al hospital del Sindicato de la Carne, la radicación de asentamientos de pescadores sobre sus màrgenes, la recuperación de parte del antiguo cauce del arroyo como un paseo, el desarrollo de astilleros y fábricas, etc. ha configurado un paisaje urbano/social de enorme cantidad de sustratos y por ello, de gran potencialidad expresiva.

La ausencia de políticas públicas de valorización de los patrimonios que conforman la memoria e imaginario colectivo del barrio, y la lucha permanente por su reconocimiento por parte de la sociedad, encuentra en esta propuesta, el marco contextual de interés académico.

Las distintas etapas del trabajo se desarrollarán de la siguiente forma: 1. Construcción y reconstrucción de un conocimiento cultural del barrio: a- Lo evidente tangible: En esta instancia de conocimiento del territorio, en términos urbanos, naturales, simbólicos, etc., se propone a partir del relevamiento producido por la observación detenida, intencionada y profunda de los hechos físicos del lugar.

Se harán visitas al barrio para la toma de registros gráficos en el lugar, sin mediar otro sistema de registro.

3.- DESARROLLO Si se considera como identidad a ese conjunto de rasgos que caracteriza a un individuo, o a una comunidad, que se genera en la interacción con los otros y en contexto, la identidad siempre es cultural, tal como dice Gorosito Kramer (1997) “es la cultura internalizada en sujetos, subjetivada, apropiada bajo la forma de una conciencia de sí en el contexto de un campo ilimitado de significaciones xii compartidas con otros…”[ ] De esta forma el concepto de patrimonio abarca los bienes intangibles que dan cuenta de una identidad arraigada en el pasado que tiene que ver con convivencias diarias, y entramados sociales.

El patrimonio tangible sólo logra mostrarse en toda su riqueza cuando hace visible lo intangible. Si bien nosotros vamos a registrar lo visible, lo tangible en nuestros dibujos, estos deben poner en evidencia lo intangible.

De acuerdo con Pablo Sztulwark (2005)”Si la memoria es monumental, la memoria de la ciudad está concentrada y reducida a unos objetos.

En consecuencia, la memoria urbana existe solamente donde fue preestablecida por el urbanista, el funcionario, la institución. Si la memoria no está concentrada en un objeto sino que está hecha de marcas y afectaciones varias (deliberadas o no; programadas o no; contradictorias o no), la memoria urbana es la ciudad misma. En definitiva, las marcas que xiii hacemos y hacen ciudad”[ ] Concebida así la ciudad es como una marcación colectiva en permanente transformación. Es con estas marcas que hacen ciudad con las que vamos a trabajar y registrar en nuestras narraciones gráficas.

Según esta otra mirada, sobre la que se intentar transitar, la memoria es un conjunto de fuerzas heterogéneas, que afectan y alteran, un

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Figura 1. Toma de registros gráficos en el lugar.

Figura 5. La Quebrada del Arroyo Salidillo. b- Lo intangible: Aquí se propone el registro del conjunto de aproximaciones que se puedan lograr desde el relato oral, que nos ubicarán en un territorio histórico o imaginario de la memoria colectiva. Para ello se establecerán jornadas de trabajo participativo con estudiantes, docentes y vecinos o referentes barriales que participen del proyecto.

Figura 2. Toma de registros gráficos en el lugar.

Figura 3.Puente del trazado antiguo del ferrocarril sobre el arroyo Saladillo.

Figura 4.La quebrada del Arroyo Salidillo.

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Las etapas de trabajo en el lugar, las reuniones participativas con los vecinos, la difusión de este producto y la transferencia de los logros de esta puesta en valor, promoverán otras iniciativas auto-gestionadas por la comunidad.

También, este aporte pedagógico, desarrolla el aspecto integral en la formación del estudiante, desde el intercambio de saberes que desarrolla la comunidad y sus instituciones.

Este trabajo formará desde lo académico, recursos humanos comprometidos con el patrimonio social, ambiental y cultural de los territorios, a través del conocimiento y el acercamiento sensible inducido por los habitantes.

La articulación entre actividades de extensión y de enseñanza conduce a cambios en el proceso de aprendizaje. Todas las elecciones de prácticas pedagógicas implican una concepción del alumno y de la sociedad, si además, el conocimiento nos constituye y construye; se puede decir que la pedagogía nunca es inocua o inocente.

Es un medio que lleva su propio mensaje. Educar en valores es importante, más si tenemos en cuenta que en este trabajo participando alumnos de los primeros años de la carrera.

Figura 6 , 7 Y 8. Viejos vecinos del barrio relatando la historia del barrio.

2. Armado de una narración argumental: Se trabajará en dos jornadas que incluirán: a- La construcción de aproximaciones conceptuales del territorio. b- Mapas: serán representaciones gráficas y conceptuales capturadas en el lugar y su estructura en el territorio, que por superposición, permite el conocimiento de los fenómenos urbanos. c- Elaboraciones gráficas: secuencias de croquis en perspectiva, croquis en perspectivas a vuelo de pájaro y croquis en geometrales.

REFERENCIAS [xii] GOROSITO KRAMER A. M.(1997). Identidad cultura y nacinalidad. Ediciones Ciccus. Buenos Aires.

3. Elaboración conceptual de la comunicación y difusión: Elaboración de una narración gráfica a partir del relato estructurado por momentos, lugares, etc.

[xiii] SZTULWARK P.. (2005). Ciudad memoria, monumento, lugar y situación urbana.

Revista Otra Mirada Nº 4.

4. Diseño, producción y desarrollo de la publicación: Se realizará una jornada de supervisión, con integrantes de las instituciones que intervienen donde se verificará lo producido.

Gestión de recursos financieros y materiales para la materialización de la publicación en formato papel y digital en el portal web, como así otros tipos de productos.

5. Verificación del proyecto: Se realizarán jornadas de difusión para transmitir la experiencia, generar lazos de solidaridad entre la comunidad y la universidad y promover la participación.

Se hará una jornada de reflexión con expertos en la especialidad, con el objetivo de ponderar la producción.

CONCLUSIONES Este proyecto contribuirá al involucramiento de todos los actores de representación y vecinos interesados, con los estudiantes y docentes de la Universidad para el trabajo conjunto de puesta en valoración y apropiación del patrimonio barrial.

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IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

ACOSTA, SILVIA - MOTTA, CECILIA VIRGINIA Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad Nacional de La Plata.

La Plata, Argentina

EL DIBUJO EN LA CAJA DE HERRAMIENTAS DEL OBRERO Extensión: Relación entre la Enseñanza de la Expresión Gráfica y la Sociedad RESUMEN Aún antes de la escritura, la Humanidad se sirvió de la Expresión Gráfica para comunicarse.

Colores y formas fueron los signos para señalar sitios, para reconocerse como miembros de una misma tribu, para decorar sus vestimentas y utensilios. Para expresar sus miedos, sus deseos, para comunicarse con los dioses o entre ellos mismos aparecieron las formas capaces de representar conceptos: animales, figuras humanas, vegetales. Formas que, según como se articulaban, eran capaces de relatar una situación.

Aún en la actualidad, hay una etapa en el desarrollo del ser humano en la que -antes de conocer la escritura- el dibujo es un acceso directo al chequeo de la evolución madurativa de un niño. Esta capacidad de expresarse gráficamente se deja de lado con la adquisición de la escritura y generalmente se abandona casi por completo cuando las exigencias de una representación realista y el nivel de autocrítica aumentan hacia la adolescencia. No obstante, el hombre es capaz de comprender las imágenes.

Es en esta capacidad para decodificar mensajes gráficos que se basa la Comunicación Visual. Es así que la señalética le indica a la sociedad por dónde entrar y salir, cuándo detenerse o continuar, cuando está en riesgo, dónde puede comer o encontrar un puesto de información turística.

También el dibujo es utilizado como instructivo gráfico, registrando y relatando una serie de pasos a seguir para obtener un resultado final. La complejidad de estos dispositivos es múltiple y de distintas escalas; podemos hablar tanto de los gráficos que acompañan un juguete o mueble para ser armado como de los planos para ensamblar un motor o construir un edificio.

Para la lectura y comprensión de estos últimos es necesario cierto conocimiento de los códigos de representación.

En el ámbito de la construcción, estos conocimientos no son dominio de la mayoría de los obreros. Si bien el oficio de albañil se aprende en la obra imitando a los que más saben, los secretos para descifrar los planos no son abiertamente transmitidos.

Con el objetivo de democratizar estos conocimientos y mejorar así la oportunidad de conseguir un empleo, surgieron en el año 2009 las primeras experiencias del Proyecto de Extensión “Mejoramiento de la Oportunidad Laboral - Curso de Capacitación en Lectura y Comprensión, de Planos y Documentación de Obra”.

Acostumbrados a entender al dibujo como una herramienta de expresión y de pensamiento, a enseñar a dibujar a partir de la necesidad de expresarse, de contar, de mostrar a otros y a nosotros mismos, espacios e ideas, fue difícil aceptar que sólo debíamos enseñar a leer el dibujo.

Sólo debíamos instruir al intérprete de los planos a cerca del significado de cada línea, de cada forma. Sólo lectura.

El poder descifrar esos códigos es para el obrero una herramienta de trabajo. Una herramienta que facilita la comunicación en la obra tanto con los profesionales como con los compañeros. Una herramienta que adquiere calidad de documento cuando el obrero entiende lo que dicen los dibujos y lo asume como instructivo a seguir.

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1.- INTRODUCCIÓN Esta experiencia comienza con la necesidad de incursionar en la Extensión Universitaria. Si bien a través de la docencia el acto de “dar” es parte de la práctica cotidiana, la Extensión permite acercarse a las necesidades del otro y “dar” sin que un plan de estudios señale los contenidos a tratar. Es la sociedad quien hace una demanda directa de cualquier índole y es la Universidad quien responde sin currícula ni Plan de Estudios de por medio y a veces de maneras no académicas también.

Con veinte años de experiencia en el Área de Comunicación de la Facultad de Arquitectura de la UNLP, la decisión de trabajar con algún aspecto comunicacional fue clara desde el principio. El dibujo y su capacidad para comunicar iba a ser el eje de nuestro trabajo. ¿Pero en qué instancias la sociedad podría necesitarnos con aportes de este tipo?

En el ámbito universitario dotamos al alumno de la herramienta del dibujo como uno de sus principales medios de expresión. Ya devenido en profesional, el lenguaje gráfico se convierte en una parte inseparable y característica de su perfil; el dibujo integra la jerga que maneja con naturalidad entre pares. Pero hay un lugar, un momento crucial en donde el arquitecto tiene que comunicarse con alguien que no tiene la misma formación que él : la obra. Este va a ser nuestro aporte; darle al obrero información básica para que él también pueda usar el dibujo como parte de la comunicación.

En las primeras reuniones del equipo de extensionistas cundían las anécdotas de experiencias personales en donde quedaba claro que la mayoría de los malentendidos se producía por diferencias culturales o desconocimiento de términos técnicos como llamar viga a la columna.

Todas éstas, diferencias del lenguaje hablado, son subsanables con la adopción, por parte de unos, de la jerga de los otros.

Pero cuando el lenguaje es gráfico, las dificultades para comunicarse son mayores debido a que los códigos que se utilizan no tienen el mismo grado de difusión que las palabras y requieren cierto conocimiento técnico para su comprensión.

Hay obreros que naturalmente, por afinidad con los medios de representación o por experiencia, tienen cierto dominio del lenguaje gráfico. La obra es un taller en donde el conocimiento se incorpora “haciendo”; los albañiles aprenden su trabajo mirando hacer, pero el dibujo llega a la obra ya hecho; sólo queda su decodificación por parte de algunos albañiles expertos. El poder leer los planos no es una habilidad que se transmita de manera tan natural como sucede con los quehaceres de la obra, tal vez porque resulte difícil encontrar las palabras para hacerlo.

Estaba claro para nosotros que queríamos democratizar este saber para que todos los obreros

tuvieran un mejor grado de comunicación en su trabajo y – a partir de esta competencia adquiridaaumentaran la posibilidad de calificar para un empleo.

2.- DESARROLLO Primero fue establecer qué, del amplio mundo de la representación gráfica, debíamos enseñarle al obrero de la construcción con el fin de mejorar la comunicación con los profesionales y con sus propios compañeros.

Por el tipo de documentación gráfica que se maneja en la obra, lo fundamental era el conocimiento de los sistemas de proyección ortogonal (sistema Monge) y las perspectivas paralelas; también nos pareció relevante conocer algún rudimento del manejo de las escalas de representación.

Luego, la cuestión fue cómo debíamos enseñarle al obrero. Tal cual lo encaramos en la carrera, el primer impulso fue enseñar Dibujo aprendiendo a dibujar. Fue aquí, cuando tuvimos que terminar de definir el objeto de nuestra enseñanza.

En estas circunstancias el dibujo no es ese lenguaje que permite expresar propuestas para ir vaciando nuestra cabeza y comunicar a otros y a nosotros mismos las ideas acabadas o en proceso de gestación. Aquí el dibujo, el más técnico de los que utilizamos en nuestro repertorio expresivo, está actuando como un instructivo, como un prospecto con las indicaciones y medidas precisas de lo que hay que hacer. La tarea del obrero es ser un constructor fiel de lo que esos dibujos expresan sin dejar lugar a la interpretación personal . Nuestro obrero tiene que aprender a leer los planos, a decodificar ese lenguaje para ejecutar lo que las líneas mandan. Ya no hay lugar para lo subjetivo; el obrero tiene que abordar la interpretación de los dibujos con tal seguridad que no le permita dudar al momento de hacer; no tiene que aprender a dibujar, tiene que aprender a leer.

Encaramos la tarea revalorizando la importancia de la documentación gráfica en la obra como testimonio escrito de lo que hay que ejecutar; árbitro indiscutible de las diferencias entre lo que se dijo y lo que se hizo, entre lo que se ordenó y lo que se realizó de otra manera. Desde esta postura construimos la importancia del dominio de la lectura de los planos por parte del obrero.

El dictado del curso estuvo caracterizado por la puesta en contacto permanente con material gráfico ya sea proyectado o en papel sobre las mesas; a modo ilustrativo o para resolver ejercicios sobre él.

Gracias al aporte de la trabajadora social y la psicopedagoga que integraban el equipo de extensión, pudimos tomar conciencia de que muchos de los contenidos que se iban a trabajar en el curso ya estaban instalados en la comunidad 681

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sólo que ésta los interpreta y expresa de maneras no congruentes con nuestra profesión. La sociedad instala como parte de sus conocimientos aquéllos que fueron construidos colectivamente y así pretendimos presentar los contenidos del taller: como una construcción de todos. Estos saberes previos debían formar parte de nuestro trabajo en el curso; nuestra tarea primera fue sondear hasta dónde llegaban esos conocimientos y luego perfilarlos para que adoptaran las formas necesarias en pos de una mejor comunicación en la obra.

A pesar de que se dieron a conocer los distintos tipos de dibujo que usa el arquitecto a lo largo del proceso de diseño, se hizo hincapié en aquellos que permiten obtener datos de mensura fidedigna como el sistema Monge y las perspectivas paralelas. Sin usar palabras técnicas se explicó desde lo perceptual qué es lo que muestra cada dibujo y desde dónde lo hace ( posición de un observador ideal). Para que el obrero comprendiera lo que el dibujo estaba representando, nos servimos de maquetas de diferentes escalas y definiciones -algunas volumétricas, otras con detalles constructivos-, a las cuales se le practicaban los cortes que (–realizados en le ámbito de lo teórico-) nos permiten tener acceso a las plantas y cortes-vista.

Se explicó y se verificó sobre planos de obra, los diferentes grafismos utilizados y los significados que éstos tienen. Sé desplegó un variado catálogo de simbología utilizada para representar los distintos elementos constructivos (puertas, ventanas, escaleras, vanos, etc). También se les confirió significado a todos los números y letras que codifican los locales y aberturas, mostrando y explicando su correspondencia con las planillas técnicas, material gráfico al que no todos los obreros tienen acceso en la obra.

Para la comprensión de la necesidad del uso de escalas de representación, también apelamos a la experiencia fáctica: “Por qué no dibujamos en terreno de 20m x 30m en tamaño real?”

Subdividiendo a la unidad de medida metro en unidades más pequeñas, fuimos estableciendo relaciones de proporcionalidad con la realidad y fuimos corroborando sobre dibujos, la veracidad de estos conceptos que se acababan de establecer.

Una vez aceptada la necesidad de reducir el tamaño de las representaciones y reconocido el modo en que se lo hace, se introdujo el tema de las escalas 2:1 o 5:1 para el dibujo de detalles. Es importante comprender que la representación del objeto es más grande que la realidad para que – al momento de la lectura de la misma- la configuración mental de la imagen vaya refiriendo a la escala real; esta cuestión se da más naturalmente cuando el dibujo es más pequeño que la realidad.

Como parte de las habilidades necesarias para leer un plano, también se enseñó el uso del escalímetro y el reemplazo que de éste puede hacer la cinta métrica –útil posible de hallar en la obra con más frecuencia que un escalímetro.

Las cotas lineales- parciales y acumuladasy las cotas de nivel, también fueron motivo de enseñanza poniendo énfasis tanto en el elemento gráfico que indica qué es lo que se está midiendo y desde dónde se lo está haciendo, como en un somero repaso de las unidades de medida de longitud.

Todos los trabajos prácticos que nos permitían fijar la incorporación de los conceptos trabajados, fueron realizados sobre planos de obras, manipulándolos y escribiendo sobre ellos la información recibida.

3.- CONCLUSIONES El placer de poder comunicarse mediante dibujos sólo lo conocemos los que dibujamos. Es por esto que, en un principio, por no ser pertinente a los objetivos del curso que dictábamos, nos apenó tener que prescindir del “enseñar a dibujar”.

La lectura de los planos de obra es para el profesional una cuestión que está implícita en el “aprender a dibujarlos”. Es una habilidad que deviene como consecuencia de otra. Aunque el dibujo técnico suele calificarse como una representación fría, es para el arquitecto el dibujo que más cerca pone a su imaginación con el hecho real; es el que lleva la receta exacta de cómo serán las formas de esa arquitectura construida. El dibujo técnico no tiene nada del dibujo de las intenciones, de las ideas, de las fantasías; nada de esos colores que queremos y después no encontramos en la pinturería. El dibujo técnico no sabe ni expresa por qué la arquitectura tomó esa forma, pero es el único capaz de mandar , punto por punto, cómo construirla. También haciendo dibujo técnico, el arquitecto siente que se expresa.

Sin darle acceso a este mundo del disfrutar dibujando, introdujimos al obrero de la construcción sólo en la decodificación de los planos de obra.

Inmediatamente a que comenzaron a correrse los velos de misterio con respecto a los mismos y el trabajador entendió lo que esos dibujos querían decirle, pudimos advertir en los ojos, en los gestos y en las frases de los asistentes al curso, placer.

Disfrute al entender el lenguaje de esos dibujos. Orgullo de dominar la lectura de un código nuevo. Placer al comprobar que el nexo que la comunicación pretende establecer, se ha logrado; el obrero se sabe receptor hábil de ese comunicado que alguien le hizo llegar en forma de dibujo.

4.- Agradecimientos Al arquitecto Leandro Varela y a la licenciada Alejandra Barrios, integrantes del equipo de extensión.

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PROFESIÓN INTERNACIONAL

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

SORIA MEDINA, ALEX - DA SILVA SORIA MEDINA, SIMONE FARIA DE MEDEIROS, ZULEICA Universidade Federal do Paraná Departamento de Geomática y Departamento de Expressão Gráfica Centro Politécnico – Caixa Postal 19001 – CEP 81531-970 y 80 Curitiba – Brasil.

FOTOGRAMETRIA E LASER ESCANER TERRESTRE NA DOCUMENTAÇÃO GRÁFICA DE MONUMENTOS Profesión: Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada RESUMO Trabalhos de intervenção arquitetônica necessitam de uma documentação gráfica de todos os elementos que constituem a obra arquitetônica. Esta documentação pode ser obtida por diversos tipos de levantamentos, que vão desde levantamentos a trena até os levantamentos por Laser Scanner Terrestre. O presente trabalho apresenta o resultado de um levantamento fotogramétrico e por varredura laser junto ao Portal de entrada do Passeio Público, monumento localizado no mais antigo parque da cidade de Curitiba – Paraná – Brasil, inaugurado em 1886. Este portal foi inspirado no portão do Cemitério de cães de Paris e construído na década de 1910. Como produto final obteve-se uma documentação do monumento, que vai desde seus aspectos históricos, fotografias antigas e atuais até culminar na representação gráfica dos principais elementos construtivos da obra arquitetônica, obtida através dos citados levantamentos.

1.- INTRODUÇÃO

Com o desenvolvimento da Fotogrametria Digital, este método ficou mais eficiente e econômico para trabalhos de documentação de monumentos arquitetônicos e de sítios históricos.

Nos últimos anos, com o desenvolvimento da tecnologia de varredura Laser, a obtenção da referida documentação tem ganhado uma nova dimensão. Com esta nova tecnologia milhares de pontos tridimensionais podem ser obtidos rapidamente, economizando tempo quando comparados com as técnicas clássicas. Programas computacionais também têm gerado nuvens de pontos tridimensionais oriundas de fotografias empregando técnicas fotogramétricas.

Este trabalho mostra a metodologia empregada para a obtenção da documentação gráfica do Portal do “Passeio Publico”, primeiro parque criado na cidade de Curitiba - Brasil.

Foram realizados levantamentos fotográfico, fotogramétrico, e por varredura Laser Escaner Terrestre.

Os resultados obtidos nestes levantamentos são mostrados e analisados.

A herança cultural, natural, histórica e turística é uma das conexões mais importantes entre o passado e o futuro para qualquer nação. A transferência desta herança para as futuras gerações é um trabalho importante que se pode fazer. Esta herança cultural está sendo danificada por muitos fatores sejam estes naturais ou não e obter a informação necessária para a realização de um inventário e, por conseguinte ajudar a sua proteção é estritamente importante.

Existem vários métodos para a obtenção da documentação gráfica do patrimônio cultural material, dos quais podemos citar os métodos manuais (levantamento a trena), topográficos, fotogramétricos e os realizados por Laser Escaner Terrestre.

Assim como os levantamentos a trena, a Fotogrametria Terrestre tem sido usada para a obtenção da documentação de exemplares arquitetônicos e de sítios arqueológicos há muitos anos. Seu uso foi intensificado após o IIº Congresso Internacional de Arquitetos e Técnicos dos Monumentos Históricos em 1964, no qual se redigiu a Carta de Veneza, que recomenda o uso da Fotogrametria na obtenção da documentação gráfica de monumentos e sítios históricos.

2.- MATERIAIS E METODOS 2.1 - O Passeio Público O Passeio Público de Curitiba, localizado na região central do município, surgiu da 685

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necessidade da cidade em resolver problemas de urbanização, saneamento e também de criar uma área de lazer para a população da época.

Foi criado por iniciativa do então presidente da província do Paraná, Alfredo D’Escragnolle Taunay, e inaugurado em 17 de fevereiro de 1886 [1]. É o parque mais antigo e o mais central da Cidade de Curitiba, conta com uma área de aproximadamente 70.000 m2, numa região pantanosa as margens do rio Belém. Hoje ele está limitado pelas ruas Presidente Faria, Carlos Cavalcanti e Avenida João Gualberto (Figura 1).

Cada um dos portões é composto de três entradas: a central, mais larga e mais alta, destinase ao tráfego de veículos; e os laterais, à passagem de pedestres (Figura 2). Constituem uma estrutura em alvenaria de tijolo com arcos de plena volta, possuem ornamentos em massa, formando volutas de desenho influenciado pelo movimento art nouveau.

2.2 - Equipamentos 2.2.1 - Laser Escaner Terrestre O levantamento por varredura laser foi realizado com um equipamento laser escaner Faro Focus 3D, que consiste de um sistema completo para a realização de levantamentos desta natureza (aquisição de nuvens de pontos com coordenadas tridimensionais conhecidas). A tabela 1 a seguir mostra as especificações técnicas deste equipamento.

Especificações técnicas Acurácia distância 2 mm Acurácia em posição 4 mm Acurácia angular 0,009º Veloc. de escaneo 976.000 ptos/seg.

Campo de visão V/H 305º/360º Tamanho “spot” 3,8 mm/ 25m Tabela 1 - Especificações técnicas do Laser Escaner Faro Focus 3D.

Figura 1 – Localização do Passeio Público Em 1910, após várias reformas do Passeio Público, foram construídos os portões de entrada do parque, cujo projeto foi inspirado na entrada do Cemitério de Cães d´Ásnières, situado nas proximidades de Paris. Por sua importância cultural, os portões do Passeio Público têm finalmente sua inscrição no livro tombo junto Conselho Estadual do Patrimônio Artístico do Paraná (CEPHA) em 10 de setembro de 1972.

No decorrer dos tempos um dos portões foi demolido e algumas experimentações foram realiadas tentando representar estilos da época, porém em 1974, este foi reconstruído em seu formato original. Hoje os dois portões apresentam as mesmas características do projeto original.

2.2.2 - Câmara Fotográfica Para a aquisição das fotografias foi utilizada uma câmara Kodak DCS – Pro 14n com uma lente de distância focal nominal de 60 mm. As características técnicas desta câmara são mostradas na Tabela 2 e os parâmetros de calibração na tabela 3.

Especificações técnicas Sensor CMOS 14 Mpix Formato 24mm x 36mm Peso 907 g Visor LCD 2,5 inc Campo de visão 90º Distância focal 60mm Tabela 2 - Especificações técnicas da câmara Kodak DCS Pro14n.

Parâmetros de Calibraçao f CX CY K1 K2 K3

Figura 2 – Portão do Passeio Público de Curitiba – Brasil.

59.8850 mm -0.0849 0.4221 0.0601418D-05 0.7229522D-08 0.1046714D-10

Tabela 3 – Parâmetros de calibração.

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2.3 - Metodologia 2.3.1 – Varredura Laser Conforme descrito no item 2.2.1, o levantamento por varredura laser foi realizado com o equipamento laser escaner Faro Focus 3D. O equipamento foi instalado a uma distância de aproximadamente 6 metros do objeto. Com o intuito de se obter um conjunto de pontos (nuvem) das duas fachadas do portal (externa e interna) foram necessárias duas estações para aquisição dos dados. Após a concatenação dos dados obteve-se uma única nuvem, composta de 3.474.924 pontos (Figura 3).

Figura 4 - Esquema das estações de exposição Tendo em vista as características arquitetônicas do portão, que podemos considerar como praticamente plana, utilizou-se a fotografia retificada por base do trabalho de vetorização [2].

Este procedimento foi realizado com auxílio do software AutoCAD. 3.- RESULTADOS A seguir é mostrada, na figura 5, a nuvem filtrada da fachada frontal do portal, na qual podem ser observadas as formas arquitetônicas das três entradas do portão e seus respectivos arcos.

Conforme descrito anteriormente, a partir da nuvem de pontos filtrada foi realizada a vetorização manual das feições arquitetônicas do portão, com auxílio do software AutoCAD (Figura 6)

Figura 3 - Nuvem de pontos do levantamento Laser De posse desta nuvem de pontos foi realizada uma filtragem manual para a remoção de todos os pontos indesejados (pontos não pertencentes ao portal) produzindo assim uma nova nuvem, com 2.963.270 pontos.

Uma vez realizada a filtragem, foi utilizado o software RiSCAN Pro da Riegl para o processamento da nuvem de pontos e a obtenção do modelo 3D do portal do Passeio Público.

Utilizou-se neste procedimento de geração de um modelo digital da superfície o algoritmo de triangulação polar em ambas as fachadas. Este mesmo programa foi utilizado para exportar o arquivo do modelo 3D em formato dxf (drawing exchange format) a ser utilizado para a vetorização manual das principais formas arquitetônicas do portal.

2.3.2 - Levantamento Fotogramétrico O levantamento fotográfico foi realizado com uma câmara Kodak DCS – Pro 14n a partir de 4 estações de exposição, duas laterais inclinadas e duas centrais, aproximadamente normais ao portão levantado (Figura 4). A figura 2, apresentada no item 2.1, corresponde a fotografia obtida a partir da estação de exposição da direita (D).

Após a aquisição das fotografias foram realizados os procedimentos fotogramétricos utilizando o software PhotoModeler Scanner 6. Na sequência, foram realizadas as orientações (interior e exterior) e uma das fotografias centrais foi retificada, gerando assim um dos produtos requerido do trabalho.

Figura 5 – Nuvem de pontos filtrada

Figura 6 – Vetorização manual das principais formas arquitetônicas do portal a partir dos dados laser escaner Além da vetorização manual foi possível realizar uma triangulação polar sobre a nuvem de pontos no software RiSCAn Pro, gerando assim um modelo digital 3D da superfície do Portao, no qual podem ser evidenciadas, nitidamente, as 687

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formas geométricas, como os arcos e os pilares que compõem o portal do Passeio Público (Figura 7).

objeto em estudo, mesmo sem realizar processamentos de filtragem e triangulação.

os

Figura 7 – Modelo digital 3D do Portão Com relação aos produtos obtidos do levantamento fotogramétrico, temos a fotografia retificada (Figura 8) e a vetorização manual realizada no software AutoCAD (Figura 9).

Figura 9 – Parte da vetorização manual das principais formas arquitetônicas do portal a partir dos dados fotogramétricos Contudo, isto nos leva a concluir que a combinação entre levantamentos realizados através de varredura Laser e da Fotogrametria digital podem auxiliar de maneira significativa levantamentos que visem a obtenção da documentação do patrimônio cultural.

Figura 8 – Fotografia retificada Este procedimento pode ser realizado diretamente sobre o modelo digital 3D do Portão, devido a sua superfície ser praticamente plana. Em superfícies que não apresentam esta característica, a nuvem de pontos deve ser segmentada, de modo a separar os diversos planos existentes na fachada [3].

Na literatura encontram-se vários algoritmos voltados à extração de superfícies planas de dados provenientes de equipamentos Laser Escaner Terrestre [4] [5] [6] [7]. A maioria se propõe a criação de regiões homogêneas, normalmente baseadas nas suas características geométricas [8].

REFERENCIAS

[1] PARANÁ. Secretaria de Estado da Cultura.

Coordenaçao do Patrimônio Cultural. Livro Tombo Histórico. Inscrição Tombo 51-II. Curitiba, 1972.

[2] MEDINA, S., S,. S. Análise de produtos fotogramétricos para cadastramento de monumentos históricos. Tese de Doutorado apresentada no Curso de Pós-Graduação em Ciências Geodésicas da UFPR, Curitiba, 2002.

[3] MEDINA, A. S. Uma proposta de metodologia para a extração semi-automática de formas arquitetônicas planas utilizando dados provenientes de Laser Escaner Terrestre. Tese de Doutorado apresentada no Curso de Pós-Graduação em Ciências Geodésicas da UFPR, Curitiba, 2012.

[4] FILIN, G. Surface clustering from airborne laser scanner data. International Archives of Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences, Vol. XXXIV, part. 3A/B. Graz, Austria, 2002.

[5] VOSSELMAN, M.G., GORTE, B.G.H., SITHOLE, G., RABBINI, T. Recognizing structure in laser scanning point cloud. International Archives of Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences. Vol. XXXVI, part. 8. Freiburg, Germany, 2004.

[6] TOVARI, D. PFEIFER, N. Segmentation based robust interpolation – A new approach to laser data filtering.

ISPRS WG III/3, V/3 Workshop Laser scanning 2005, Enschede. The Netherlands, September 12 – 14, 2005.

[7] SCHNABEL, R., WAHL, R., KLEIN, R. Efficient RANSAC for point cloud shape detection. Computer Graphics Forum, 2007.

[8] SAPKOTA, P. P. Segmentation of Coloured Point Cloud Data. International Institute for Geo-Information Science and Earth Observation. Enschede, The Netherlands, 2008.

CONCLUSIONES Neste trabalho, métodos Fotogramétricos e de Laser Escaner Terrestre foram pesquisados para a documentação de bens materiais de interesse cultural.

Os resultados deste trabalho demonstram que tanto a Fotogrametria Digital e o Laser Escaner podem ser utilizados com bastante sucesso na documentação do patrimônio cultural de bens imóveis. A experiência mostrou que a aquisição de dados através de levantamento laser Escaner Terrestre permite a obtenção da documentação de monumentos históricos com relativa facilidade.

Levantamentos do patrimônio cultural embasados na tecnologia de Laser Escaner não só reduz o tempo do trabalho em campo, como também fornece uma visualização tridimensional do

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

ZURITA, ERICA - CAPPELLARI, FERNANDO - MARTÍNEZ, GONZALO MASUET, JUAN - LIFSCHITZ - LUÍS - MAGLIONE LIVIO Universidad Nacional de Río Cuarto Facultad de Ingeniería Ruta Nacional 36. Km – 601 (5804BYA, 0358 / 4676246, ezurita@ing.unrc.edu.ar, fcappellari@ing.unrc.edu.ar) Río Cuarto - Argentina

PROPUESTA METODOLÓGICA PARA EL DISEÑO PARAMÉTRICO DE UNA BOMBA MÓVIL PARA USO AGRÍCOLA Profesión: Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada RESUMEN La creciente demanda de alimentos a nivel mundial le ofrece a la República Argentina la posibilidad de transformarse en uno de los principales proveedores de granos y carnes. El aumento de la producción dependerá en gran medida de la utilización del agua.

Una de las problemáticas de la producción agrícola de la región centro sur de la provincia de Córdoba es la inadecuada distribución temporal de las precipitaciones y la ocurrencia de escasez de las mismas. El riego complementario es una práctica disponible que permite subsanar esta adversidad y estabilizar los rendimientos de los cultivos extensivos característicos de la zona.

El uso eficiente de sistemas de riego es un problema multidimensional y esto lo convierte en un tema complejo de investigación. Para la impulsión de aguas superficiales, para su uso en riego, no hay diseños específicos y no se observan en Argentina dispositivos que aprovechen las ventajas comparativas de las bombas axiales. En el marco de esta presentación se pretende mostrar lo que se está desarrollando en la Facultad de Ingeniera de la U.N.R.C.: “Un sistema de bombeo para riego que permita impulsar aguas superficiales, ya sea desde ríos, lagunas e incluso canales”. El sistema deberá ser liviano, de fácil transporte y de geometría variable para poder adaptarse a distintas topografías de los terrenos en los que se encuentran las fuentes de agua. A su vez debe ser capaz de adaptarse a las distintas plantas motrices (tractores) que se disponen en el ámbito rural. El sistema deberá superar los problemas de bombeo relacionados a la poca profundidad de los ríos del sur de la provincia de Córdoba. Por sus características, el sistema también podría ser utilizado para el bombeo de agua en zonas anegadas por problemas de inundaciones 1.- INTRODUCCIÓN

oportunos agregados de agua es posible obtener altos rendimientos en forma estable en el tiempo [2].

La sustentabilidad en el tiempo de este sistema depende de la racionalidad en la utilización de los recursos hídricos (acuíferos) y edáficos, así como del manejo de los cultivos. Existen aspectos que no se conocen sobre el rendimiento y la recarga de los acuíferos subterráneos que se utilizan, y sobre la magnitud del peligro de sodificación de los suelos cuando se les incorpora agua con algún tenor salino. Por lo tanto, la correcta aplicación de esta tecnología está condicionada por la disponibilidad de agua de calidad apropiada y caudales suficientes, en combinación con suelos aptos, que justifiquen con buenos rendimientos las inversiones de implementación, operación y mantenimiento que esta tecnología requiere [3]. La importancia que reviste el aporte tecnológico a la producción primaria en la provincia de Córdoba es notable, se

Un reciente estudio realizado por el Banco Mundial (BM), considera que Argentina posee un buen potencial para aumentar la superficie de riego.

La capacidad total de almacenamiento de agua es del orden de 160km3 [1]. La superficie irrigada potencial es de 6,3 millones de hectáreas, de las cuales 2,5 millones podrían contar con riego durante todo el año. Con 1,75 millón de hectáreas actualmente bajo riego pleno, esto implica que, con condiciones económicas favorables podrían ponerse bajo riego, por lo menos, 750.000 hectáreas más.

La provincia de Córdoba, posee un buen potencial de riego definido por la gran superficie de tierras aptas, que coinciden con zonas donde es posible obtener aguas subterráneas en cantidad y calidad suficiente, que se complementa con las importantes fuentes de agua superficial. Además la condición agro-climática determina que con 689

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pueden mencionar a modo de ejemplo algunos indicadores para Córdoba y en particular el Departamento Río Cuarto (donde se encuentra la UNRC) obtenidos del Sistema Integrado de Información Agropecuaria del Ministerio de Agricultura, Ganadería y Pesca de la Nación [4] y de la Unidad Provincial del Sistema Integrado de Información Agropecuaria del Ministerio de Agricultura, Ganadería y Alimentos de la provincia de Córdoba [5]:

Robert Norton, en su libro “Diseño de Maquinarias” [6], formula un procedimiento de cálculo para el diseño de dispositivos o elementos mecánicos. La consigna es dividirlo en cuatros etapas, a saber:  Etapa de definición: a) Definir el problema, b) Enunciar los datos conocidos y c) Efectuar las hipótesis apropiadas.  Etapa preliminar del diseño: a) Decisiones preliminares del diseño y b) Diseñar bosquejos.  Etapa de diseño detallado: a) Modelos matemáticos, b) Análisis del diseño y c) Evaluación.  Etapa de documentación: a) Documentar resultados.

En base a estas cuatro etapas de carácter general, en el presente Trabajo, se ha particularizado en las etapas metodológicas descriptas a continuación: 3.1. Demanda hídrica Establecer la demanda hídrica óptima de diferentes cultivos en la provincia de Córdoba, incluyendo análisis de sensibilidad. Ello implica poder relacionar rendimientos de cada cultivo para distintas condiciones de disponibilidad de agua, desde un valor mínimo a un valor máximo, considerando el ciclo biológico de cada uno de los cultivos.

3.2. Régimen pluviométrico Determinar el régimen de lluvias en las distintas zonas de la provincia, incluyendo valores medios, desviaciones estándar, períodos de recurrencia, etc. Para ello se tomarán los datos históricos relevados por INTA, Servicio Meteorológico Nacional, y otros organismos relacionados. Inclusive se considerarán los datos de productores de las distintas zonas.

3.3. Relevamientos topográficos e hidrológicos Obtener de los organismos competentes, y a través de relevamientos en el terreno, las características topográficas básicas e hidrológicas de los ríos del sur de Córdoba, y de las zonas a irrigar. Los datos hidrológicos combinados con la demanda hídrica y los datos pluviométricos, servirán de base para un diseño preliminar.

3.4. Parámetros básicos de diseño Determinar los parámetros básicos de diseño mecánico.

Específicamente, estos parámetros se refieren a caudal a bombear y presión requerida a la salida de la bomba.

Asimismo, deberán determinarse las dimensiones básicas de largo del cuerpo desde la admisión a la salida y diferencia de altura entre admisión y salida.

3.5. Modelo físico-matemático Elaborar un modelo físico-matemático, simular el sistema de ecuaciones resultantes

Primer productor nacional de maní y primero a nivel departamental.  Segundo productor nacional de soja y tercero a nivel departamental.  Segundo productor nacional de maíz y primero a nivel departamental.  Tercer productor nacional de trigo y octavo a nivel departamental.  El Dpto. Río Cuarto es el primero en importancia en Córdoba en cantidad de bovinos.  Córdoba es el tercer exportador a nivel nacional.  Córdoba en cuanto a capacidad de procesamiento: 100% de la producción de maní y leche, 40% de la producción de bovinos para carne, 30% de la producción de soja y 10% de la producción de maíz.

En base a lo expuesto precedentemente, se infiere la importancia de establecer una metodología para el diseño de un sistema de bombeo para riego que permita impulsar aguas superficiales, ya sea desde ríos o lagunas, pequeñas represas e incluso canales. 

2.- OBJETIVOS Diseñar un sistema móvil de bombeo para riego a partir de aguas superficiales poco profundas, que pueda ser utilizado eventualmente para uso en drenaje de zonas anegadas 3.- METODOLOGÍA El diseño desde un enfoque amplio, Reinaldo Leiro, lo señala como tres polos interactivos: técnica, usabilidad y significación; tal como se muestra en la Figura 1.

3.6. Elaboración de alternativas y selección de un diseño

Figura 1 Lo específico de Diseño, Según Reinaldo Leiro.

690

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Se analizará la conveniencia para distintas variantes de sistemas multicuerpo. Se evaluarán las distintas alternativas con criterios técnicos, económicos, ergonómicos, etc. Ello conducirá a seleccionar el diseño más apropiado. Este diseño es el que será desarrollado en detalle, utilizando un software de Modelado Sólido Paramétrico (MSP).

Este tipo de software utiliza restricciones geométricas (ecuaciones y relaciones geométricas entre piezas) y cotas para controlar las formas de los objetos 3D, lo cual facilita en gran medida la modificación de los modelos durante la etapa de diseño. Disponen además de una completa gama de herramientas para generar vistas de los modelos 3D creados [7]. En la Facultad de Ingeniería se han realizado anteriormente experiencias exitosas a través del modelado paramétrico [8][9].

Un paso requerido en esta etapa de diseño es la verificación estructural. Esto puede hacerse por medio de utilidades integradas que el propio software de diseño tiene. Otra opción es usar un software específico de cálculo estructural.

de una bomba móvil para uso agrícola. Se considera que una etapa muy importante en este proceso de diseño es la evaluación de alternativas.

La utilización de Modelado Sólido Paramétrico facilita la generación de alternativas posibles, en forma relativamente simple.

6.- AGRADECIMIENTOS Los autores de este trabajo desean agradecer a los integrantes del Laboratorio de Diseño Asistido por Computadora (LACAD), al Grupo de Mecánica Computacional (GMC), al Grupo de Ingeniería aplicada a Sistemas Agroalimentarios (GIASA), y a la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Río Cuarto.

6. REFERENCIAS. [1]

Banco Mundial, Informe Nº 32763-AR.

(2006). “Agricultura y Desarrollo Rural en Argentina: Temas Claves”.

[2] Salinas, A.; Martellotto, E.; Giubergia, J.P.; Salas, P.; Capuccino, V.; Pappalardo, J.; Lovera, E. y Gorgas J. (2003). “Proyecto regional de agricultura sustentable e impacto ambiental”. EEA Manfredi. INTA. Manfredi. Córdoba. Argentina.

[3] Agencia Córdoba Ambiente – INTA. (2006), “Recursos Naturales de la Provincia de Córdoba. Los Suelos”. EEA Manfredi. Córdoba. Argentina.

[4] Sistema Integrado de Información Agropecuaria (SIIA), Ministerio de Agricultura, Ganadería y Pesca de la Nación. (2011). http://www.siia.gov.ar/. Argentina.

[5] Unidad Provincial del Sistema Integrado de Información Agropecuaria (UPSIIA), Ministerio de Agricultura, Ganadería y Alimentos de la provincia de Córdoba, 2009, http://magya.cba.gov.ar/section.php?module=pagina&id= 25. Argentina.

[6] Norton R., 2009, “Design of Machinery: An Introduction to the Synthesis and Analysis of Mechanisms and Machines”, ISBN-13: 978-0073121581, McGraw-Hill Higher Education.

[7] Martínez G., Cappellari F., Bombassei F.(2004).

“El diseño en ingeniería: uso del cad para consolidar conceptos de geometría descriptiva”. EGRAFÍA 2004.

I.S.B.N.: 987-43-8229-5. Rosario. Santa Fe. [8] Giordano M., Cappellari F., Staffolani P., Lifschitz L., Brito H. (2005). “Diseño paramétrico integrado al análisis cinemático de un dispositivo de sujeción accionado a velocidad uniforme”. GRAPHICA 2005. I.S.B.N.: 85-7084-069-1. Recife, Pernambuco, Brasil.

[9] Cappellari F., Lifschitz L., Brito H., Cucchietti S., 2010, "Estudio de un dispositivo de sujeción y liberación para aplicaciones en micro-gravedad” II Congreso Argentino de Ingeniería Mecánica (II CAIM 2010), ISBN N°: 978-950-605-633-9.

[10] Elaskar S. A., Maglione L. S., Ducanto P., Dean R. A., Lifschitz L. A., 2009, “Evaluación y Diseño de Infraestructura Fluído-Mecánica, Eléctrica, y de Telecomunicaciones Para Riego Complementario Por Aspersión en los Departamentos de Río Cuarto y Juárez Celman”, X Congreso de Ingeniería Rural (CADIR) y II del Mercosur. Rosario, 2009.

3.7. Construcción de un prototipo A partir del diseño definitivo, se elaborarán los documentos de ingeniería (planos de detalle) a los fines de proseguir con la construcción de un prototipo, el cual será sometido a ensayos de operación en distintas localizaciones, bajo variadas condiciones de trabajo.

4.- HIPÓTESIS GENERALES En el presente trabajo se han considerado las siguientes hipótesis: el sistema deberá ser liviano, de fácil transporte y de geometría variable para poder adaptarse a distintos perfiles del terreno. A su vez debe ser capaz de adaptarse a las distintas plantas motrices (tractores) que se disponen en el ámbito rural.

Figura 2.Perfil altimétrico del terreno.

Teniendo en cuenta la conservación del medio ambiente, no se plantea ningún tipo de intervención a los cursos de agua [10] que implique modificar la topografía, por lo que el diseño del sistema de bombeo, deberá superar los problemas relacionados a la poca profundidad de los ríos del sur de la provincia de Córdoba. En Figura 2 se muestra un ejemplo típico del perfil altimétrico del terreno, tomándose como modelo para el diseño.

5.- CONCLUSIONES. Se ha esbozado en el presente trabajo una propuesta metodológica para el diseño paramétrico 691

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

SERRA, WALTER – QUINTANA SALVAT, FRANCISCO Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales - UNC Departamento de Agrimensura – Departamento de Geología Aplicada Av. Vélez Sarsfield Nº 1611 - Ciudad Universitaria E-mail: waltersr@gtwing.efn.uncor.edu E-mail: fquintan@gtwing.efn.uncor.edu Internet: http://www.efn.uncor.edu/otros/foto/index.html Córdoba – Argentina.

REPRESENTACION GRAFICA DEL AMBIENTE FISICO DEL EXTREMO SUR DE LA SIERRA DE ANCASTI (DEL ALTO) Y ALREDEDORES, DEPARTAMENTO LA PAZ – PROVINCIA DE CATAMARCA RESUMEN El siguiente trabajo tiene como objetivo realizar la representación gráfica de la fotointerpretación correspondiente a la región sur del Departamento La Paz en la provincia de Catamarca. El área de interés comprende el sur de la Sierra de Ancasti o Sierra del Alto y la llanura proximal situada en el flanco oriental de este cordón montañoso Esta sierra pertenece al conjunto conformado por las Sierras Pampeanas que se caracterizan por un predominio de rocas cristalinas con emplazamientos frecuentes de masas plutónicas de diversas magnitudes y sus derivaciones filonianas. Posee un ambiente físico dominado por el bosque chaqueño de región semi-árida a árida. Desde el punto de vista territorial, es una zona casi marginal destinada a las actividades agropecuarias de baja rentabilidad con mínima tecnología aplicada. La llegada al lugar de nuevos inversores permite avizorar cambios en las actividades y el manejo del suelo, producto de la necesidad de nuevas tierras para la explotación agrícola-ganadera o la producción primaria. En un contexto económico nacional y mundial indeterminado, la Republica Argentina debe consolidarse manteniendo competitividad en el plano internacional, prestando atención sobre aquellas regiones del país que tradicionalmente no resultaban interesantes por sus condiciones medio ambientales y la escasez de infraestructura básica. Esta caracterización grafica intentará hacer una evaluación de lo más representativo de la región con el objetivo de determinar las capacidades de dicho ambiente físico. habitantes y las proyecciones indican que para el 2050 habrá alrededor de diez mil millones, como la cantidad de tierra es limitada, cada día habrá mayor competencia para su uso o para la producción de alimentos, biocombustibles y nuevas áreas para urbanizar.

1.- INTRODUCCIÓN La mayoría de los inversores de nuestro país canalizan sus activos en inmuebles (urbanos y rurales), en el circuito financiero (plazo fijo, acciones) y en moneda extranjera (dólar, euro).

Este panorama pinta un escenario muy claro sobre cual será el objetivo de los inversores a futuro. La competencia por los espacios geográficos productivos y aun los espacios geográficos de utilidad tecnológica como aquellos destinados para la producción de energías alternativas (eólicas, solares), serán los que marcarán las tendencias sobre como se configurarán los aspectos territoriales a nivel nacional y mundial.

Luego de la crisis económica ocurrida en el país en el año 2001, gran parte de los capitales nacionales se volcaron desde los mercados financieros a la economía material, principalmente por la baja tasa de interés ofrecida por los bancos.

El mercado de los inmuebles urbanos y rurales pasó ahora a constituir una significativa fuente de valorización para los inversores. En un país, con elevada inflación e incertidumbre económica, debido a la desconfianza en el sistema financiero y la inseguridad jurídica, la compra de tierras, cuando esta bien evaluada, constituye un excelente resguardo y valorización del capital.

Lógicamente no todas las tierras se valorizan de igual manera, las que no dispongan de agua para riego o las que presentan alguna limitación de clima y suelo, o escasez de infraestructura, su cotización será menor, sin embardo con la incorporación de tecnología serán

Por otra parte, si consideramos que la población mundial es de casi siete mil millones de 692

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más productivas o bien podrán destinarse a actividades intensivas como el turismo.

formar un “Modelo” y utilizando instrumental estereorestituidor Planimat D2 con software para los codificadores incrementales, se procedió a realizar un relevamiento con observación estereoscópica con la posibilidad, por otra parte, de calcular las coordenadas espaciales Gauss Kruger de los elementos relevados a través del Modelo.

La necesidad de encontrar estos espacios geográficos para destinarlos a las actividades productivas ha producido por ejemplo, en nuestro país, una migración hacia diferentes zonas marginales del territorio nacional alejadas de las regiones tradicionales agrícolas-ganaderas.

Tecnologías modernas aplicadas al campo, impulsan a los productores a desplazarse hacia zonas que presentan condiciones climáticas adversas y suelos poco favorables para las actividades productivas. Las nuevas semillas manipuladas genéticamente son capaces de soportar un importante estrés hídrico permitiendo actividades agrícolas en territorios decididamente semi-áridos. Paralelamente al presentarse la ocupación de estas regiones que antes eran destinadas a la cría de ganado por pastoreo a campo, se hace necesario desplazar estas actividades productivas a regiones mas áridas, poco favorables para la cría del ganado.

Siempre que se procede a realizar trabajos de restitución estereoscopicos el inconveniente principal es la correcta determinación de la altimetria, como la obtención de la altura de los puntos depende directamente de las mediciones precisas de los valores de paralaje, se decidió utilizar formulas iterativas para el calculo de dichos valores de altimetria.

Con estas herramientas “hard” mas software Global Mapper”, “ENVI”, “Autocad” y “CorelDraw” se consiguió realizar Cartas Temáticas del área de estudio para evaluar correctamente las posibilidades de la región.

Por otra parte se realizaron campañas en el lugar para verificar la información obtenida por las imágenes satelitales y las fotografías aéreas y además, recabar información de los pobladores de la zona, asimismo, se realizaron investigaciones en el Archivo Histórico de Catamarca con el objeto de corroborar la información temporal.

Evaluar rápida y eficientemente las potencialidades de un territorio es estratégico para los inversionistas. Los antiguos procedimientos intuitivos dejan paso a modernas técnicas de ponderación que permiten una adecuada toma de decisiones. Las herramientas de fotointerpretación y fotogrametría dan excelentes resultados para evaluar dichos ambientes físicos destinados a la inversión, disminuyendo la posibilidad de sorpresas.

Las empresas consultoras de inversiones hacen cada vez mas uso de estas herramientas para garantizar resultados positivos en el negocio inmobiliario.

3.- CARACTERIZACION DEL AMBIENTE FISICO Dentro de los límites que impone las resoluciones de las fotografías aéreas y de las imágenes satelitales, se ha puesto especial cuidado en la demarcación de las principales entidades litológicas, como así también en las estructuras que las afectan, realizando para ello un minucioso análisis de cromas y texturas con combinaciones de bandas simulando color real e infrarrojo color, los que al mismo tiempo han sido comparados con tonalidades y texturas de fotografías aéreas de escala 1:50000, que cubren algunos sectores claves de esta región.

Este es el escenario que se presenta en un sector del extremo sur del Departamento La Paz cuyo ambiente físico se caracterizará para evaluar cuales puedan ser las posibilidades de este entorno desde el punto de vista de la sustentabilidad ambiental y económica.

2.- MATERIALES Y METODOS

También se ha graficado, con las lógicas limitaciones, los diseños de avenamiento, puesto que los mismos reflejan la influencia de factores tales como pendientes iniciales, dureza diferencial de las rocas, controles estructurales y diastrofismo reciente.

Para el presente trabajo se emplearon imágenes Landsat MSS, TM y ETM+ con el objeto de realizar una investigación de carácter espacial y temporal sobre lo ocurrido en la parte de territorio comprendido entre las latitudes 28º 55’ y 29º 36’ S y las longitudes 64º 50’ y 65º 40’ W. Se utilizaron también fotografías aéreas a escala aproximada 1:50000 pertenecientes al SEGEMAR.

Precisamente los fotolieamientos detectados, pueden llevar al descubrimiento de importantes recursos hidrogeológicos de agua potable, que es uno de los fines que se persigue con este trabajo

Las Fotografías aéreas permitieron procedimientos de restitución estereoscópica adecuados para observar el relieve de la superficie natural aun siendo la escala no muy favorable para caracterizar el detalle. De esta manera se dispusieron los fotogramas aéreos pancromáticos (B y N), formando secuencia estereoscópica para

Características Litológicas Regionales La Sierra de Ancasti o del Alto, constituye el límite oeste de la zona de estudio. Las rocas que predominan en el sector de la Sierra del Alto, son 693

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gneises granulosos, esquistos micáceos oscuros, esquistos anfibolicos biotiticos y subordinadamente calizas cristalino-granulosas. Además, en la Sierra de Ancasti se han identificado dos cuerpos plutonicos de composición granítica–granodioritica, el mayor de ellos sobre el límite Norte de la carta (Fig.3) y otro más pequeño en el extremo Sur de la Sierra, en la localidad de Casa de Piedra.

(arenas finas, limos y loess con porcentajes variables de cenizas volcánicas), los cuales constituyen el relleno del bolsón. Aquí la acción de los vientos suele dar lugar a la formación de medanos.

Las rocas pegmatiticas y apliticas son abundantes. Constituyen por lo general diques y filones que penetran a las metamorfitas, ya sea en forma concordante o discordante con respecto a la estructura de estas, dando lugar a la formación de relieves diferenciales positivos por su mayor resistencia a los agentes erosivos. La abundancia de estos cuerpos filonianos es mayor en proximidad de los plutones graníticos, no obstante carecen de dimensiones suficientes como para incluirlos en este de trabajo.

Geomorfología

En las partes mas deprimidas del bolsón se observa la continuidad de las Salinas Grandes.

El extremo sur del área observada comprende el “borde de salinas”, el cual es parte de la denominada “Cuenca de las Salinas Grandes”. Constituye un dilatado bolsón, limitado por sistemas de fracturas periféricas relacionadas con la perturbación tectónica mas reciente. La pampa salina es fundamentalmente una llanura ocupada por vegetación halofita, entre la que frecuentemente se encuentran eflorescencias salinas de color gris blanquecino o directamente blancos.

Se han identificado también varios afloramientos de sedimentitas Neopaleozoicas (Permico); en los bordes orientales de las sierras de Ancasti

Los suelos que conforman los terrenos de las Salinas Grandes y adyacencias, tienen una distribución sumamente variada en esa superficie.

Mediante la observación de las fotografías aéreas se ha detectado afloramientos del Terciario que se encuentran en toda la perisferia de las Sierras de Ancasti. Se los identifica como Estratos de los Llanos [1] ubicados cronológicamente en el Terciario superior (Mio Plioceno). Están constituidos por areniscas pardo-rojizas amarillentas, grisáceas y blanquecinas, con intercalaciones conglomeraditas friables, cementadas con carbonato de calcio, con frecuentes capas de yeso.

Si bien la mayoría de estos aflojamientos terciarios aparecen en forma aislada, constituyen asomos de escaso espesor (50 metros como máximo).

Pueden divisiones:

establecerse

las

siguientes

Suelos del salar propiamente dicho: con sal explotable, con entornos de suelos que presentan eflorescencias salinas abundantes y/o escasas. Los lugares en que se encuentra la sal explotable, constituyen las mayores depresiones dentro del salar, pero debido a las reducidas diferencias de nivel, se hace sumamente dificultoso el trazado de un limite definido, sobre todo en la presente escala de trabajo.

Los depósitos cuartarios constituyen aquí también la unidad de mayor desarrollo areal.

Consisten en depósitos aluviales gruesos en proximidad de los cordones serranos, dando lugar a la formación de depósitos de pie de monte con predominio de conos aluviales coalescentes o bajadas de considerable extensión. Esto es particularmente observable sobre los flancos occidentales abruptos de las sierras del Alto. Sobre los flancos orientales tendidos, los depositas de pie de monte presentan formas mas difusas, que pasan insensiblemente a los depósitos de bolsón.

Suelos muy salinos con escasa vegetación halofita (jumillo): Constituyen los terrenos de las playas que rodean a los salares. La vegetación es rala; se presenta eflorecencias que llegan a tener hasta 700 m de ancho. Estos suelos están formados por una arcilla arenosa parda con escaso yeso y abundantes depósitos de calcáreo de coloración pardo-clara. En la base de esta capa, de 90 cm de espesor, frecuentemente hay agua no apta para el consumo.

Suelos salinos con jume preponderante: están constituidos por arena fina limosa, con variables cantidades de arcilla y en donde el yeso y el calcáreo son, por lo general, abundantes. La coloración de estos suelos es parda rojiza oscura.

Esta unidad se denomina Pampa Salina, es decir una gran superficie cubierta por un irregular manto de vegetación halofita, con predominio de jumes (Suaeda divaricata), y esporádicas eflorescencias salinas, carentes de significación económica.

Estos depósitos conforman una bajada bien desarrollada, que termina en el borde Norte de las Salinas Grandes. Es decir que hay aquí una secuencia completa de las formas que integran un pie de monte.

Los gruesos depósitos de pie de monte convergen hacia las partes más deprimidas del relieve, engranando progresivamente con sedimentos más finos y mejor seleccionados 694

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Los suelos comprendidos entre el “borde de salinas” y el pie de monte de la Sierra de Ancasti, varían en sentido Sur Norte en cuanto a espesor de material fino depositado y a contenido de materia orgánica, lo cual puede observarse en las imágenes satelitales. Los campos del sector sur, por lo tanto, cuentan con predominio de arena fina y limo, con escaso contenido de materia orgánica, la que va mejorando a medida que nos adentramos hacia sector el Norte de la zona de trabajo.

Puede observarse en las imágenes satelitales y las fotografías aéreas que en la región, descienden cursos de agua de régimen estacional desde la sierra del Alto Ancasti con dirección del buzamiento del plano del bloque [2]. De norte a sur podemos identificar un solo dique de importancia que consigue proveer de agua para riego en épocas de sequía, el dique Motegasta, que con una capacidad de embalse de 7.5 Hm³ también provee de agua a la ciudad de Recreo.

Estructura

Hacia el sur de este dique se encuentran planicies con modalidad agrícola basada en lo que se denomina cultivos extensivos y en pequeñas magnitudes, cultivos de hortalizas, forrajeras y algunos citrus.

El basamento cristalino es un ente rígido a partir del Eopaleozoico y no ha admitido desde entonces otro tipo de tectonica que la de quebrantamiento. El ultimo de estos eventos, el que mas interesa aquí, culmino entre fines del Terciario y comienzo del Pleistoceno, dando lugar a la rotura de ese basamento en numerosos bloques, cuyos ascensos diferenciales han determinado la actual morfología de las Sierras.

Continuando mas hacia el sur encontramos zonas llanas con posibilidades decrecientes de agua para riego: El Divisadero, La Dorada, Portillo Grande, San Nicolás, El Moreno, El Suncho, San Miguel, La Horqueta y Casa de Piedra, además de Esquiú y la ciudad de Recreo, frecuentemente soportan el rigor de la escasez de lluvias.

La tectonica de las rocas sedimentarias terciarias como así también la de las mesozoicas y neopalezoicas que descansan sobre el basamento, es tan solo el reflejo de los movimientos diferenciales del basamento cristalino. La estructura de aquellas se reduce por lo general, a suaves plegamientos o, mas comúnmente, a estructuras homoclinales apoyadas sobre el lado menos abrupto de los bloques volcados.

Fitogeografia En la región predominan las especies características del ambiente correspondiente al Chaco Árido: Quebracho Blanco, Algarrobo, Mistol, Brea, Quimil, Jarilla, Garabato, Retama y las especies de suelo salobre antes mencionadas. En el estrato herbáceo se destacan las gramíneas.

Es necesario señalar que la tectonica moderna es controlada, en muchos casos, por la esquistocidad del basamento cristalino, pero esta también es responsable de la morfología de grandes valles de dirección submeridiana que no tienen relación alguna con las fallas.

Restricciones ambientales Con un fuerte condicionamiento del medio físico y por el clima árido, semi-árido, podemos indicar una síntesis de algunas amenazas: las amenazas hidrometeorologicas correspondientes a tormentas y aludes en general son bajas, las crecidas en época estival por otra parte, tienen una intensidad moderada en los piedemonte, pero son fugases. Sin embargo las sequías son una amenaza muy alta.

Las imágenes satelitarias analizadas, muestran claramente varias megatrazas de fallas, situadas principalmente al pie de los cordones serranos, las cuales disminuyen su rechazo a medida que se internan en el bolsón de las salinas.

La amenaza de incendios en general es muy baja por la falta de pasto.

Clima El tipo de clima es semi-árido a árido de Sierras y Bolsones, serían básicamente las características fundamentales, sin embargo hay que tener presente que en el contexto general regional existen microclimas en zonas circunscriptas a sectores proximales al oriente de la Sierra de Ancasti. Estas montañas actúan como barreras para los vientos provenientes del Este y Noreste, generando condensación que se produce en las laderas enfrentadas a las corrientes de aire húmedo y produciendo nubosidad importante.

4.- DISCUSION El mosaico de imágenes MSS Landsat del año 1973 con combinación de bandas en el infrarrojo (Fig. 1) permite observar algunas particularidades. Con las limitaciones que impone la resolución se advierte que prácticamente no hay ningún campo con cultivos extensivos sistematizados, principalmente en el sector sur del área de estudio. Sin embargo en el sector norte cercano al dique Motegasta ya se observan algunos campos preparados para este tipo de cultivos a los que se suman pequeñas áreas destinadas a cultivos intensivos bajo riego.

Cuenca del Faldeo Oriental de la Sierra de Ancasti

695

EGraFIA 2012

Fig. 3

Fig.1

La (Fig. 4) es la caracterización grafica del ambiente con su litologia, geomorfología e infraestructura. Se han graficado las principales entidades litológicas con el objeto de identificar los diferentes tipos de rocas de importancia económica, principalmente depósitos de calizas de la sierrita próxima al Ancasti. Asimismo vinculados al Terciario existe la posibilidad de realizar explotación de estratos de yeso que se observan en las fotografías aéreas y que podrían constituir una actividad de cierta importancia económica. Se ha graficado también la red de infraestructura energética.

El monte natural presenta un recrecimiento diferencial que se advierte en las imágenes MSS producto de la tala para utilizar madera en los hornos de ladrillos, canteras de cal y durmientes de ferrocarril, esto se ve confirmado por las fotografías aéreas que muestran diferentes potreros con variadas alturas de las especies quebracho y algarrobo. Una característica singular que se observa en estas imágenes MSS, es que aparentemente el “borde de salinas” tendría una menor envergadura que en la actualidad, lo cual queda evidenciado en el mapeo realizado con imágenes ETM+ año 2002 también en el Infrarrojo Cercano (Fig. 2). Las fotografías aéreas conjuntamente con la imagen Landsat MSS permiten individualizar claramente el parcelamiento de la época dándonos una idea como era el ordenamiento territorial en función de las unidades económicas dadas por las características de este territorio.

Fig. 4 Para obtener una idea de la topografía del paisaje de este territorio, se recurrió a la realización de un modelo tridimensional con el empleo de curvas de nivel obtenidas con el instrumental Planimat D2, (Fig. 5) y (Fig. 6).

Fig. 2 En la (Fig. 3) se observa una imagen Landsat año 2006 en el infrarrojo cercano donde los campos que han sido desmontados, están siendo destinados a actividades agrícolas y ganaderas.

Fig. 5 696

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garabato que se ha hecho fuerte debajo de los quebrachos impidiendo el crecimiento del pasto.

Dado que la actividad antropica es ineludible y al faltar el agua para riego proveniente de diques naturales, se recomiendan perforaciones para obtener agua en las capas “artesianas” del piedemonte de la Sierra El Ancasti, realizando un manejo responsable de este recurso. Esto podría complementarse con un desmonte selectivo del garabato para dar lugar al pasto que implique una carga ganadera, coherente y acorde a la respuesta del medio físico, dejando los quebrachos y algarrobos para sombra del ganado.

Estas conclusiones derivan de investigaciones minuciosas de la geomorfologia, el paisaje y el ambiente, así como de las relaciones con la infraestructura disponible. La síntesis grafica de la fotointerpretación es una herramienta confiable al momento de evaluar un territorio destinado a inversiones productivas sujetas a condicionamientos del medio ambiente, porque provee información rápida, clara y precisa de un determinado espacio geográfico con algún interés económico.

Fig. 6 Durante los trabajos de campaña surgieron algunos hechos llamativos. Por ejemplo, los pobladores de la zona comprendida entre el Portillo Chico y la Horqueta argumentaban que los registros pluviales anuales de la zona, que median con sus pluviómetros, eran de aproximadamente 400 a 450 mm, lo cual parecía virtualmente imposible. Por otra parte también comentaban, en el año 2003, que hacia 11 años ya que no tenían pasto, lo que hace un total en la actualidad de casi 20 años sin pasto para el ganado. Investigando en el Archivo Histórico de Catamarca los inventarios de algunos campos del sector entre los años 1890 y 1923, surgieron algunos hechos intrigantes. Estos inventarios cuantificaban para varios pobladores de la época, entre 1000 y 1500 cabezas de ganado cada uno, además de campos sembrados con maíz, calabaza, tomate, pimientos y citrus. Una carga ganadera de esa magnitud, hoy, parece imposible.

El plano o carta temática es la que mejor se adapta a la presentación de informes que involucran a un territorio puesto que permiten visualizar en un contexto general todas las posibilidades y limitaciones para las actividades que involucren al medio ambiente.

REFERENCIAS [1] BODENBENDER. (1911).

Contribución Geológica de la parte Meridional de la Provincia de la Rioja y Regiones Limítrofes. Boletín Academia Nacional de Ciencias Córdoba XIX-1.

Las imágenes TM y ETM+ muestran en la actualidad un cambio en el uso de la tierra principalmente en el sector norte del área bajo investigación. Aquí se presentan campos con un manejo sistematizado de las actividades agropecuarias, favorecidos por unas mejores condiciones climáticas del sector de piedemonte y una inversión importante en tecnología.

[2] SERRA, W., QUINTANA SALVAT, F., (2011).

Caracterización Grafica del Bolsón de las Salinas Grandes y Adyacencias

CONCLUSIONES La necesidad de dar un impulso a la economía regional de este sector sur del Departamento La Paz manteniendo a su vez un sistema sustentable desde el punto de vista ambiental, merece algunos comentarios responsables y realistas. La sustentabilidad ambiental es un paradigma imposible (entendido como un sistema con entropía). El ser humano es un gran devorador de recursos naturales, el desmonte completo del sector es una posibilidad cierta ya sea para una carga ganadera o para cultivos transgenicos que soporten estrés hídrico.

La historia reciente muestra que la zona aparentemente recibe menos precipitaciones pluviales que en otras épocas, lo evidencia el 697

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

GUERRIERO, LUIGI – MANCO, ANTONIETTA MIRAGLIA, FRANCESCO – PAGANO, DINA Dipartimento di Architettura, II Università di Napoli Complesso di S. Lorenzo, Aversa (CE), Italia luigi.guerriero@unina2.it

RILIEVO MATERICO E RESTAURO: LE MURA URBANE DI BENEVENTO Profesión: Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada ABSTRACT Il disegno ed il rilievo sono due componenti fondamentali per il restauro dell’architettura e la conservazione del patrimonio architettonico: grazie ad essi è possibile ricavare informazioni utili al progetto di restauro.

«Rilievo scientifico, quindi, da un lato per il rigore geometrico che lo informa e per la precisione delle misurazioni; dall’altro per il valore d’interpretazione critica che assume, pur nel rispetto della propria “oggettività”, e per quella necessaria pre-comprensione storica dell’oggetto su cui si attua, di cui ha bisogno per non procedere alla cieca (....); da un altro lato ancora, per la completezza degli aspetti cui si deve rivolgere e che deve indagare. Aspetti inerenti le qualità spaziali e quelle linguistico-figurative dell’opera (...), i “valori nascosti” presenti o introdotti, (...), le caratteristiche costruttive, statiche e di lavorazione dei materiali (...).»

Riprendendo, inoltre, il pensiero espresso da Renato Bonelli, nel 1985, che «rammentava, per quanto attiene al restauro ed ai suoi aspetti anche applicativi, la necessità d’una successione di procedimenti analitici e di determinazioni criticamente vagliate condotte sopra vasti campi pluridiscilpinari».

L’intento di restituire criticamente la realtà architettonica, attraverso il rilievo materico, appunto, necessita di opportuni accorgimenti grafici per mettere in evidenza informazioni non sempre visibili dall’osservazione diretta o fotografica e non sempre riconoscibili ad un occhio poco allenato, poco attento alla “lettura” dei manufatti. Mettendo in evidenza, per i registri murari, i segni della lavorazione lapidea, della natura litologica del materiale, dei tompagni, delle discontinuità costruttive, della differenza di apparecchi murari e della tecnica costruttiva adoperata, è possibile la formulazione della cronologia delle strutture. Ci si accorgerà così che il manufatto stesso rappresenta un vero e proprio palinsesto architettonico, ovvero, un insieme di stratificazioni.

Il presente contributo, illustrando numerosi rilievi materici, prende l’avvio da una recente esperienza didattica portata avanti durante il corso di “Restauro architettonico”, tenuto dal prof. L. Guerriero, per il corso di laurea in Architettura-Ingegneria Edile della II Università di Napoli. Gli studenti sono stati impegnati con una esercitazione grafica consistente, tra l’altro, nel rilievo materico della cinta muraria della città di Benevento.

Coadiuvati dal rilievo diretto del manufatto architettonico e, successivamente, dall’utilizzo di software di fotoraddrizzamento e di fotomosaicatura, gli studenti hanno prodotto, in CAD, cospicui rilievi materici che analizzano criticamente le mura in causa. Attraverso l’analisi mensiocronologica degli elevati è stato possibile evidenziare i diversi materiali utilizzati e le diverse stratificazioni murarie, distinguendo le fasi di età longobarda da quelle di età moderna e, ancora, dalle parti aggiunte o completate dai recenti restauri.

Al fine di costituire, tra l’altro, uno strumento efficace nell’attività professionale, l’esercitazione svolta ha apportato, grazie alla sua natura critica, un significativo contributo alla conoscenza della cinta muraria della città di Benevento.

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1.- INTRODUZIONE Nell’ambito del Corso di Restauro Architettonico (Prof. Arch. L. Guerriero) del Corso di Laurea in Architettura-Ingegneria Edile della II Università di Napoli, agli allievi è stato affidato il rilievo materico della cinta muraria della città di Benevento, nel Sannio, assegnando a ciascuno studente un tratto di cortina e una torre adiacente, fornendo un dossier didattico costituito da una selezione della letteratura scientifica sul tema e dal rilievo topografico delle mura urbane.

Procedendo dapprima al rilievo diretto del tratto loro affidato e utilizzando successivamente softwares di fotoraddrizzamento e di mosaicatura fondati su principi di geometria proiettiva, gli studenti hanno prodotto, in formato vettoriale, sistematici rilievi materici che analizzano criticamente le mura urbane in causa. L’analisi stratigrafica degli elevati, fondata prevalentemente sulla mensiocronoglogia dei partiti murari, ha evidenziato i materiali utilizzati e la complessa stratificazione di ciascun contesto, consentendo di riconoscere le fasi longobarde, tardomedievali, di età moderna e le integrazioni dovute a recenti restauri, innovando significativamente le conoscenze in ordine alle mura urbane della città sannita, prodotto di una complessa processualità storica.

Nell’edizione più tarda, essa entrava in città attraverso il ponte Leproso, che scavalcava il Sabato, e seguiva, grosso modo, il percorso degli attuali corso Dante e corso Garibaldi, sino alla Rocca dei Rettori. Nell’età imperiale, all’anzidetto percorso consolare si affiancò la via Traiana, variante costiera dell’Appia, che entrava a Benevento attraverso l’Arco di Traiano (Fig. 1).

La crisi tardo-antica determinò l’abbandono di una parte consistente dell’abitato romano, protetto, in tale fase, da una più ridotta cinta muraria, la cui erezione fu intrapresa, presumibilmente, nel IV secolo. Di tali mura sussistono elementi frammentari in prossimità dell’Arco del Sacramento e il saliente pentagonale in grossi blocchi di calcare di reimpiego ad esso adiacente.

Il suddetto circuito difensivo, estesamente danneggiato nella prima metà del VI secolo nel corso delle guerre gotiche, fu ricostruito dai Longobardi nel corso del VI e del VII secolo [5].

In una prima fase, la città longobarda era costretta in angusti limiti, restando esterni al circuito difensivo il settore occidentale dell’attuale contrada Cellarulo, ove furono resecate in altezza le strutture dell’anfiteatro, per ragioni strategiche, e l’area urbana meridionale, ove sorgeva il teatro, che, tuttavia, conservò una continuità d’uso, come testimoniato da recenti indagini archeologiche [1].

Fu dopo la caduta della Langobardia Maior ad opera dei Franchi che Benevento assurse ad un ruolo centrale nell’organizzazione del superstite potere longobardo in Italia, impersonato dal duca Arechi II. Questi, alla fine dell’VIII secolo, diede luogo ad un imponente programma di rinnovamento ed ampliamento della città, che investì soprattutto i settori urbani sud-occidentale e nord-orientale, migliorando le difese per contrastare la paventata minaccia dei Franchi. Tale programma si concretizzò nella addizione della Civitas Nova e nell’erezione dei complessi monumentali rappresentativi del potere cittadino: il Sacrum Palatium al Piano di Corte e la chiesa palaziale di S. Sofia.

Nell’età bassomedievale, dopo la riduzione di Benevento ad enclave pontificia, isolata nel Regno di Sicilia, si registrò l’erezione, presso la porta Summa, della sede dei rettori pontifici (la Rocca dei Rettori), che costituì, sino alla fine del XIX secolo, il limite orientale dell’espansione urbana e uno dei caposaldi delle strutture difensive urbane [3]. A tale epoca si riferiscono consistenti interventi di ricostruzione dell’abitato e delle mura, a seguito di danni bellici e di quelli determinati da diversi sismi che colpirono la città.

In età moderna, effetti disastrosi ebbero i terremoti del 1688 e del 1702, che sollecitarono un ulteriore rinnovamento del tessuto edilizio ed estese ricostruzioni delle mura urbane, promosse dall’arcivescovo V.M. Orsini e coordinate dall’architetto C. Buratti [2] [3] [4].

2.- PROFILO STORICO-URBANISTICO Come ha evidenziato la storiografia sul tema [1], l’articolazione del circuito difensivo della città sannita, nell’edizione analizzata in questa sede, è da mettere in relazione soprattutto con la graduale crisi del mondo romano nell’età tardoantica. La colonia fondata nel III secolo a.C., estesa longitudinalmente lungo la direttrice NW-SE, era, presumibilmente, compresa tra l’ansa del fiume Calore, ben oltre la contrada Cellarulo (NW), e l’area del complesso di S. Sofia (SE), adeguandosi all’orografia del sito, caratterizzata da terrazzamenti naturali. L’impianto urbanistico, del tipo consueto nell’età romana, era connotato da decumani sviluppati in direzione NW-SE e da cardi, che definivano insulae di circa 35 per 70-100 m.

Tracce del tessuto urbano di epoca romana sono osservabili all’interno ed all’esterno delle mura. Tra le cospicue testimonianze intra moenia sono il teatro, collocato nel settore sud-occidentale dell’abitato, l’Arco del Sacramento, un complesso termale rinvenuto nei pressi della cattedrale, l’Arco di Traiano e i resti dell’acquedotto, inglobati nella trecentesca Rocca dei Rettori, sul limite orientale della città. Extra moenia, in contrada Cellarulo, sono rintracciabili, tra gli altri, un edificio nei pressi del fiume Calore, ritenuto un criptoportico, e, vicino al fiume Sabato, i resti dell’anfiteatro [5].

Nel periodo classico, la principale via di accesso alla città era l’Appia, il cui tracciato urbano subì lievi modifiche sino al IV secolo d.C. 699

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Figura 1. Cronologia dello sviluppo urbano in età romana e longobarda (Rielaborazione da ROTILI M. 2010).

Le principali trasformazioni di età moderna, registrate dalla topografia locale, a partire dalla pianta del Casselli del 1781 (Fig. 2), riguardarono, tra l’altro, l’occupazione progressiva, in particolare nel settore settentrionale, delle aree a ridosso delle mura, inglobate in abitazioni private, e la riparazione e parziale riedificazione di alcuni tratti della fortificazione particolarmente danneggiati, soprattutto sul versante meridionale.

Nel secondo Ottocento, anche a Benevento si registrarono, in linea con gli orientamenti generali dell’urbanistica europea del tempo, significative alterazioni del centro storico, con estese demolizioni delle mura urbane e del tessuto edilizio, per l’apertura di nuove strade o l’ampliamento di quelle preesistenti. Contestualmente, si diede luogo all’espansione extra moenia, all’esterno della demolita porta Rufina, sul versante meridionale, e intorno alla nuova stazione ferroviaria, su quello settentrionale.

Nel primo dopoguerra, la strumentazione urbanistica comunale favorì l’apertura di nuove

strade a danno del tessuto edilizio storicizzato, la realizzazione di nuovi quartieri residenziali ad oriente del centro munito e nelle aree libere residue nei pressi della torre della Catena. Ingenti sono stati i danni determinati dal secondo conflitto mondiale e dalla successiva ricostruzione, che ha prodotto non di rado una sensibile alterazione del contesto ambientale delle mura urbane.

Ulteriori manomissioni alla compagine materica sono venute da discutibili interventi dell’ultimo ventennio.

3.- NOTAZIONI MENSIOCRONOLOGICHE Il rilievo materico di ampi tratti delle mura urbane sannite, di cui si offre un saggio nelle immagini che corredano il lavoro (Figg. 3-6), e la connessa analisi mensiocronologica dei partiti murari hanno evidenziato una notevole eterogeneità costruttiva e una spiccata complessità stratigrafica delle compagini monumentali in esame, ben più estesa di quanto rilevato dalla letteratura precedente.

Figura 2. S. Casselli, Topografia della Pontificia Città di Benevento...,1781, da: ROTILI M. (1986), Benevento romana e longobarda.

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Figura 3. Benevento, mura urbane, cortina C5 (Ril.: N. Quacquarelli).

In primo luogo, vale rilevare che solo alcuni tratti sono riferibili all’età longobarda. Questi sono allestiti con ciottoli di fiume e abbondanti materiali di reimpiego, come blocchi calcarei di notevoli dimensioni (spolia da monumenti romani in opera pseudoisodoma, come il teatro o l’anfiteatro) e frammenti di mattoni estratti per rottura da murature classiche in opera laterizia o mista. Viceversa, le apparecchiature di età moderna, ben più estese di quelle medievali, sono realizzate, di solito, con scapoli di calcare, con ricorsi orizzontali periodici di laterizi, cui sono associati, talvolta, l’ignimbrite campana, nelle facies del tufo giallo stratificato e del tufo grigio, e l’arenaria, reperibile agevolmente nell’area beneventana.

Murature altomedievali si conservano soprattutto nei settori nord-orientale, occidentale e sud-occidentale del circuito difensivo, in corrispondenza delle cortine C3, C6, C9-14, mentre altrove si riferiscono all’età longobarda solo le parti basamentali, come nella cortina C5, nelle torri T9 e T11 e nei tratti C12a e C13. In tali settori, il materiale lapideo, apparentemente apparecchiato in maniera disordinata, con una sequenza di ciottoli e blocchi calcarei ritenuta non razionale dalla storiografia recente, mostra di essere stato messo in opera obbedendo ad una stringente logica di ottimizzazione dei tempi di realizzazione delle mura urbane e di organizzazione del cantiere. Infatti, l’estrema urgenza di allestire una munizione efficace, nel timore di imminenti assedi, determinò,

nella prima età longobarda, l’organizzazione di un complesso cantiere che investì contemporaneamente i fronti di lavorazione sull’intero circuito urbano. Per tal via, numerosi maestri di muro, coadiuvati da squadre di addetti ai trasporti, di manovali e di ponteggiatori, affrontarono l’allestimento dei singoli tratti di mura urbane dovendo fronteggiare la sostanziale casualità dell’arrivo in cantiere dei materiali lapidei, tratti, come si è detto, dal greto dei vicini fiumi Sabato e Calore, alla cui confluenza sorgeva la città sannita, da monumenti romani in rovina e, in misura minore, dalla raccolta superficiale.

Di conseguenza, i materiali non furono sottoposti ad alcuna operazione preliminare di cernita e stoccaggio, ma furono messi in opera (tendenzialmente secondo ricorsi orizzontali periodici) seguendo l’ordine di arrivo in cantiere, sovrapponendo, spesso, grossi blocchi calcarei, di notevole massa, a partiti murari allestiti con ciottoli di piccole dimensioni, dando luogo ad uno specifico tipo murario.

Come accennato, i tratti di muro di età longobarda non disturbati da interventi successivi sono allestiti “a cantieri”, secondo ricorsi periodici, di altezza non costante, di materiale prevalentemente irregolare, collocato in opera, in ciascun cantiere, disponendo gli “scapoli” di maggiori dimensioni in basso e il pezzame minuto presso l’orizzontamento superiore, come di consueto per tale apparecchiatura [6].

Figura 4. Benevento, mura urbane, cortina C13, torre T11, fotopiano, in alto, rilievo materico, in basso (Ril.: F. Di Fiore).

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“scapoli” erratici di arenaria, come nelle cortine C13 e C18 e nella torre T11.

I tratti ricostruiti dopo i terremoti del 1688 e del 1702, presenti in particolare nel settore sudoccidentale, evidenziano murature listate di ciottoli di fiume e scapoli calcarei spaccati, con qualche sporadico inserto di arenaria e più raramente di tufo giallo stratificato, con orizzontamenti di filari singoli o doppi di laterizi, secondo “cantieri” di altezza compresa nel range 53-63 cm, come nella cortina C14c [3].

Infine, gli edifici di età moderna e contemporanea che hanno inglobato tratti delle mura medievali mostrano tipici apparecchi a filari di bozzette di tufo grigio, riferibili al XVIII secolo (torre T9, cortina C12a), di blocchetti della medesima ignimbrite, pertinenti il XIX secolo, e, di rado, di blocchetti di calcare, databili al secondo Ottocento, come nella cortina C5 [2] [3].

Vale segnalare, infine, che l’indagine stratigrafica della materia storicizzata è resa particolarmente difficoltosa da recenti interventi condotti sulle mura urbane sannite, con ristilature dei giunti di malta che hanno cancellato numerosi “cantieri”, con evidente detrimento dei valori chiaroscurali della compagine monumentale e del suo portato testimoniale, e integrazioni delle murature con scapoli calcarei omologate per l’intera estensione del circuito munito, non rispettose degli apparecchi murari specifici dei contesti in cui si inseriscono.

Figura 5. Benevento, mura urbane, cortina C13, torre T11, rilievo materico, dettaglio.

Nei settori riferibili all’età longobarda, gli orizzontamenti periodici sono, di frequente, regolati in altezza dai grossi blocchi di calcare di spoglio, disposti solo apparentemente in maniera casuale, ma in realtà collocati, a dispetto dei condizionamenti derivanti dalla necessità di metterli in opera appena giunti in cantiere, come elementi regolatori degli orizzontamenti. Del pari, i frammenti di laterizi sono utilizzati prevalentemente per rinzeppare i vuoti tra le pietre di maggiori dimensioni. Alcune torri evidenziano una diversa tecnica, in funzione, probabilmente, della maggiore sollecitazione offensiva che avrebbero dovuto sopportare. Così, il saliente quadrangolare T11 è quasi interamente allestito con blocchi calcarei di spoglio, secondo ricorsi periodici regolati in altezza dagli elementi di cantonale. I ciottoli di fiume, quando non regolati dai blocchi di spoglio, sono allestiti “a cantieri” di altezza compresa nei ranges 22-28 cm e 33-43 cm, di frequente associati a frammenti di laterizi e a

Figura 6. Benevento, mura urbane, torre T9, cortina C12a (Ril.: M. Iannone).

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Figura 7. Benevento, mura urbane, cortina C14c, fotopiano, in alto, rilievo materico, in basso (Ril.: G. Vitale).

[4] DE NICOLAIS M. (2006). Benevento e i terremoti del 1688 e del 1702. Rivista storica del Sannio, 205-228.

[5] BELARDELLI F. (1997). Mura e tessuto edilizio nello sviluppo urbanistico di Benevento in un disegno inedito del 1702. Storia dell’urbanistica.

Campania/IV, 67-78.

[6] GUERRIERO L. (1996). Note sugli apparecchi murari della costiera amalfitana: il caso di Pontone.

Scala nel Medioevo, 231-249.

Figura 8. Benevento, mura urbane, cortina C14c, rilievo materico, dettaglio.

4.- CONCLUSIONI L’archeologia degli elevati, fondata sui rilievi materici, ha determinato un significativo incremento delle conoscenze circa le vicende costruttive del circuito munito della città sannita, evidenziando la sopravvivenza di limitati tratti delle mura altomedievali e le reiterate ricostruzioni e riparazioni delle cortine e delle torri, documentate dai diversi materiali e apparecchi murari utilizzati.

REFERENZE [1] ROTILI M. (2010). I Longobardi: migrazioni, etnogenesi, insediamento, in ROMA G. (a cura di) I Longobardi del sud, 1-78.

[2] GUERRIERO L., CECERE G. (2008). Strutture in tufo giallo e in tufo grigio a Napoli e in Terra di Lavoro, in FIENGO G., GUERRIERO L. (a cura di), Atlante delle tecniche costruttive tradizionali, v. II, t. I, 117-260.

[3] D’ORTA L. (2008). Strutture in calcare di età moderna in Terra di Lavoro, in FIENGO G., GUERRIERO L. (a cura di), Atlante delle tecniche costruttive tradizionali, v. II, t. I, 85-113.

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

D’AURIA, SAVERIO - BARBATO, DAVIDE Università degli Studi di Salerno Dipartimento di Ingegneria Civile Via Ponte Don Melillo Fisciano (Salerno) - Italia (sdauria, dbarbato)@unisa.it

UN’APPLICAZIONE DI GRAFICA RASTER PER IL PROGETTO ARCHITETTONICO Profesión: Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada ABSTRACT Nell’ultimo decennio anche il settore delle costruzioni, dell’ingegneria e dell’architettura ha subito un veloce mutamento soprattutto in termini gestionali. Studi tecnici e imprese si sono dotati – o dovrebbero farlo in fretta – di strumenti e metodologie per soddisfare una committenza sempre più esigente dal punto di vista della qualità del progetto, dell’economicità degli interventi e della velocità di esecuzione delle opere. Spesso, infatti, tali requisiti sono difficilmente coniugabili perché, ad esempio, per far fronte a tempi di progettazione ridottissimi imposti da bandi di concorso, si corre il rischio di trascurare importanti aspetti che influenzano, a cascata, i tempi e i costi di realizzazione e, quindi, la qualità complessiva dell’opera.

D’altro canto, oltre ai tradizionali elaborati grafici bidimensionali sono richieste, sia per disposizioni normative che per un maggiore coinvolgimento dell’utenza, altre tipologie di rappresentazioni che se da un lato agevolano la lettura del progetto stesso, dall’altro comportano ulteriori sforzi da parte dei tecnici: modelli tridimensionali, render concettuali e foto-realistici, video, ecc. In questo modo la committenza, vero motore del processo, è facilitata nella comprensione del progetto poiché viene a contatto, già nelle prime fasi, col modello infografico tridimensionale e bidimensionale, visualizzandone in maniera rapida ed intuitiva viste già texturizzate o ‘colorate’ che forniscono una prima chiara lettura dei materiali, degli ambienti, dell’organizzazione spaziale, delle possibili interferenze, e così via.

Questo tipo di tecnica grafica presuppone, però, una forte specializzazione sui software di modellazione 3D, su quelli di photo e video editing nonché sulle basi teoriche relative all’illuminotecnica, alla prospettiva e alla fotografia fino all’informatica grafica. Tutto ciò comporta nuovi importanti investimenti per la formazione degli architetti e degli ingegneri, spinti ad implementare contemporaneamente più linguaggi di programmazione. È possibile però ottimizzare – in termini di tempo e investimenti – questo processo per mezzo di validi strumenti per la rappresentazione e la visualizzazione degli elaborati progettuali, che si collocano a cavallo tra i CAD ® 2D/3D e i software di trattamento delle immagini. Uno di questi risulta Autodesk Impression, ancora poco diffuso nella pratica professionale per vari motivi tra i quali si possono evidenziare una scarsa pubblicità da parte della software house produttrice, un noto radicamento dei tecnici ai programmi tradizionali e, non ultimo, un ridotto interesse da parte di alcuni progettisti alla qualità della resa grafica delle tavole.

A partire dai comuni file CAD in formato .dwg e .dxf è possibile editare graficamente piante, sezioni, prospetti, spaccati assonometrici, viste prospettiche con la presenza di librerie di materiali raster, nonché di librerie di oggetti che rende il programma completo anche per la definizione di elaborati foto-realistici.

Questo contributo vuole evidenziare, attraverso opportune restituzioni grafiche, le potenzialità di questo strumento per la rappresentazione e la presentazione degli elaborati architettonici al pari dei più comuni – ma anche più complessi – software per il progetto, avvalendosi di uno specifico caso studio che necessitava di velocità di esecuzione e budget ridotti.

1.- INTRODUZIONE

alla committenza di comprendere il progetto nelle sue peculiarità architettoniche, come rendering di interni ed esterni, foto-inserimenti e percorsi virtuali.

L’interesse per questi elaborati ha influenzato anche Enti pubblici di controllo del territorio che richiedono rendering o rappresentazioni analoghe del progetto per

Il processo progettuale richiede impegno e dedizione in tutte le sue fasi, dall’idea iniziale ai disegni, dalla presentazione al cantiere. Da diversi anni si assiste ad una ricerca sempre più spinta della qualità di tutti quegli strumenti che consentono 704

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I programmi parametrici BIM (Building Information Modeling), invece, essendo nati per rispondere alle precise esigenze degli operatori del settore edilizio, sono dotati di specifici strumenti che velocizzano e semplificano il lavoro di modellazione, consentendo modifiche istantanee grazie alla parametricità che sta alla base del software stesso; di contro, però, richiedono tempi di apprendimento più lunghi per la complessità intrinseca dell’ambiente virtuale di lavoro.

A questi software vanno, quindi, aggiunti i motori di render che trasformano i modelli tridimensionali infografici in immagini fotorealistiche attraverso la manipolazione di texture, luci, ombre, punti di vista e ambientazioni (Figura 2). Si giunge, poi, a visualizzazioni raster che necessitano ancora di ulteriori ‘trattamenti’ di photo editing con l’impiego di programmi dedicati il cui utilizzo è spesso destinato a figure professionali specifiche.

esplicitare il concept e per evidenziare l’impatto con l’ambiente allo scopo di comprendere immediatamente il rapporto con il contesto, la disposizione spaziale, i materiali da costruzione ed evidenziare eventuali criticità.

Così, agli ormai tradizionali software di disegno CAD 2D/3D si sono affiancati ulteriori strumenti di progettazione e rappresentazione che assolvono in maniera soddisfacente alle nuove esigenze appena descritte.

Se da un lato tale evoluzione espressiva comporta notevoli vantaggi di comprensione del progetto – soprattutto nei confronti dei non addetti ai lavori –, dall’altro rischia di spostare l’attenzione dalla qualità compositiva, tecnica e tecnologica al mero effetto grafico e all’impatto emotivo che render, foto-inserimenti e video con effetti speciali riescono a suscitare nell’osservatore.

Con questo contributo si proporrà una metodologia per la presentazione del progetto architettonico che sfrutti le potenzialità di alcuni software familiari e di facile utilizzo.

2.- STATO DELL’ARTE Gli attuali software di modellazione tridimensionale si possono suddividere in due grandi famiglie: da una parte i modellatori 3D cosiddetti ‘puri’, dall’altra i programmi parametrici per l’architettura e l’ingegneria (Figura 1).

I modellatori ‘puri’, rispondendo a poche regole su geometrie semplici, consentono di generare solidi complessi con operazioni booleane di unione, sottrazione e intersezione; al vantaggio della semplicità operativa, però, si sommano i disagi di una elaborazione troppo artificiosa e lunga, non avendo alcuna forma di automatismo mirata per il progetto di architettura.

Figura 2. Foto-inserimento di un render

Il progettista si trova di fronte ad una serie di problematiche connesse prima di tutto alla complessità del modello architettonico da realizzare e poi all’esigenza di apprendere e correttamente implementare, secondo il precedente flusso di lavoro, almeno tre tipologie di software con funzioni differenti. Il tutto comporta, inoltre, consistenti investimenti in termini di costi (licenze e formazione) e di tempi (di apprendimento ed elaborazione).

Con questo contributo si propone un’alternativa ai laboriosi processi sopra descritti con l’intento di trovare un giusto compromesso tra le risorse da impiegare (software e formazione) e la qualità del prodotto finale, mediante programmi già familiari ai tecnici per interfaccia, comandi, ‘filosofia’ e modalità di output. Ottimi risultati in termini di resa grafica del progetto si possono ottenere utilizzando per il disegno e la progettazione un CAD come, ad esempio, AutoCAD, e per le successive elaborazioni raster un programma poco comune ® come Autodesk Impression 3.

3.- IL SOFTWARE Con Impression si può rapidamente creare grafica per rappresentazioni di progetti con diversi

Figura 1. Screenshot del modellatore 3D Rhinoceros, in alto, e del software BIM Allplan, in basso 705

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L’operazione di importazione in Impression è immediata e senza perdita di dati. Infatti, esiste un’assoluta compatibilità con i file CAD in quanto il programma conserva in automatico i layer con tutte le loro proprietà (nome, colore, tipo di linea, spessore, ecc.), le campiture e i blocchi. Questi ultimi sono anche inclusi nelle librerie di Impression (auto, mobili, persone, alberi, ecc.) e sono editabili nelle dimensioni, nei colori e nell’aspetto. Immediate operazioni di drag&drop consentono di arricchire il disegno sia con l’aggiunta dei blocchi presenti nel database sia con la sostituzione in automatico di quelli importati. In fase di importazione, inoltre, per alleggerire il file .dwg è possibile spegnere, congelare o cancellare i layer contenenti retini, blocchi, linee, quote, testo o immagini che non si vogliono visualizzare ed editare in Impression.

Piante, sezioni e prospetti disegnati in ambiente AutoCAD (ma anche in un qualsiasi altro CAD) sono acquisiti dal software conservando l’organizzazione in layout mentre i modelli tridimensionali sono importati in modalità hidden line (linee nascoste non visibili) e convertiti automaticamente in rappresentazioni bidimensionali.

Il più importante strumento operativo di Impression è lo style editor con il quale l’utente, partendo da stili di default visualizzati in anteprima ma personalizzabili in qualsiasi momento, definisce il tipo di linea (media), il riempimento delle regioni (fills) e l’effetto della carta da disegno (paper) in modo da trasformare un disegno CAD tradizionale in un’illustrazione renderizzata.

In funzione dell’effetto grafico che si vuole ottenere, il software offre la possibilità di utilizzare quattro tipi di riempimenti (Figura 6): gradient, stroked, texture, uniform. Editando opportunamente i diversi stili, si passa da una visualizzazione fotorealistica (texture) ad una a mano libera (stroke) o ‘scenografica’ (gradient o uniform).

Qualora il progetto subisca modifiche in ambiente CAD, con il comando Update CAD Geometry è possibile aggiornare l’intero disegno, o singoli layer, senza perdere il lavoro già fatto in Impression.

I file prodotti in Impression vengono salvati in modo nativo nel formato .irf (acronimo di Impression Render Format) e possono essere esportati nei più comuni formati immagine .png, .jpg, .bmp e .psd.

stili e a partire direttamente dai file .dwg e .dwf prodotti dai software CAD nonché dai formati dei file raster più comuni come .bmp, .jpeg, .gif e .tiff. La creazione e la condivisione degli elaborati progettuali risulta molto efficiente grazie a strumenti intuitivi e già familiari all’utenza Autodesk (Figura 4).

I componenti principali dell’interfaccia di Impression sono la barra dei comandi, dashboard (Figura 5), e il quadro di lavoro, canvas, tutti simili agli altri prodotti della software house statunitense.

La dashboard contiene di default la tavolozza dei layer, degli stili di disegno e dei colori, ma può essere personalizzata inserendo ulteriori barre degli strumenti.

Figura 4. Interfaccia di Impression 3

4.- CASO STUDIO Le potenzialità di Impression 3 sono state testate per realizzare in breve tempo e con un budget molto ridotto – simulando condizioni di tipo diverso – viste renderizzate di un edificio multipiano in progetto e di cui si possedevano già gli elaborati bidimensionali in formato .dwg (piante, sezioni e prospetti).

Figura 5. La dashboard contenente le barre degli strumenti

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l’organizzazione in layout ha facilitato la gestione delle viste e delle importazioni in Impression perché ha consentito di operare di volta in volta sui singoli elaborati progettuali acquisiti da un unico .dwg.

Importato il file tramite il DWG Import Wizard (Figura 7), Impression ‘ha chiesto’ informazioni preliminari circa l’unità di misura da adottare (in questo caso 1 unità = 1 millimetro come in AutoCAD per non falsare la scala del disegno), le dimensioni del foglio di lavoro (uguale ai vari layout già impostati), il tipo di linea (black line stroke, linea nera a mano libera) e gli eventuali layer da escludere. Nel quadro di lavoro è apparso, quindi, il disegno da editare secondo le proprie esigenze e gusti (Figura 8).

Figura 8. Il prospetto importato da AutoCAD

Figura 6. Gli effetti grafici

Nello style editor vengono visualizzati i layer in una barra molto simile a quella di AutoCAD in cui si possono effettuare tutte le operazioni già note in ambiente CAD (modifiche al nome, al colore, al tipo di linea, spegnimento e/o congelamento, ecc.). Al centro dello style editor è presente il selected layer style che ha permesso di personalizzare i diversi stili di linee, riempimenti e blocchi.

Una volta organizzata in maniera accurata la fase iniziale di settaggio degli stili, si è passati alla fase creativa di graficizzazione delle viste.

Attraverso semplici operazioni di drag&drop degli stili all’interno del canvas, il software ha riconosciuto automaticamente le regioni da riempire (Figura 9). Questa operazione si può ulteriormente semplificare assegnando lo stile scelto alle regioni chiuse e individuate da un singolo layer: ciò presuppone, però, una corretta gestione e organizzazione dei layer già in AutoCAD. Come anticipato, gli stili di riempimento sono quattro e la scelta ricade essenzialmente sul risultato che si vuole ottenere. In questo caso non c’era la necessità di foto-inserimenti o viste fotorealistiche e la scelta è caduta sui stili stroked (a mano libera) e uniform (uniforme) per i riempimenti e su water color (acquarello) per i blocchi delle piante. I risultati finali (Figura 10) sono stati salvati nei comuni formati raster, .jpeg e .bmp, con dimensioni ridotte dell’ordine dei 4 MegaBite a immagine e con tempi di realizzazione di circa due ore per elaborato.

Figura 7. Il DWG Import Wizard

L’intento era quello di pubblicizzare la vendita di alcune unità abitative mediante la presentazione di tavole grafiche attraenti che coinvolgessero i possibili acquirenti.

Inizialmente, l’idea era di attenersi alla prima procedura descritta (modellazione 3D, renderizzazione e photo editing) ma dopo una stima dei tempi di elaborazione si è optato per l’alternativa proposta impiegando Impression che avrebbe consentito risultati accettabili con tempi di implementazione molto più ridotti.

La prima operazione è stata quella di organizzare il file .dwg in ambiente CAD con poche e veloci operazioni relative soprattutto alle impostazioni dei layout: dimensione del foglio e vista. Infatti, 707

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5.- CONCLUSIONI

Utilizzando, invece, la metodologia tradizionale di renderizzazione degli elaborati progettuali, si sarebbero impiegati un paio di giorni per la creazione del modello con un software BIM, almeno tre ore ad elaborato per la renderizzazione e un giorno per la manipolazione delle immagini, producendo tanti file per quante erano le viste da elaborare e i programmi impiegati.

Questo contributo ha voluto evidenziare la possibilità di ottimizzare il processo di presentazione di un progetto architettonico. Allo scopo, è stato utilizzato uno strumento affidabile, di facile comprensione e dai risultati molto convincenti.

Quando le condizioni al contorno impongono tempi e costi molto contenuti, Impression risulta un’ottima alternativa ai più noti e complessi software per la modellazione e la renderizzazione. Inoltre, il programma, distribuito ® gratuitamente per gli iscritti alla Autodesk Education Community, non necessita di macchine altamente performanti.

L’ultima versione di Impresison è la numero 3, aggiornata al 2009 e in sola lingua inglese. Si evince che il software non ha avuto una larga diffusione, non per resistenze da parte dell’utenza ma presumibilmente per politiche commerciali della Autodesk che ha investito in ricerca, sviluppo e pubblicità per programmi avanzati e impiegati non solo nel mondo dell’ingegneria e dell’architettura ma anche in quello cinematografico.

Il mondo delle costruzioni, ormai da anni, si è fortemente settorializzato richiedendo competenze specifiche per ogni ambito (strutture, impianti, energia, architettura, ecc.). D’altra parte, questa evoluzione o involuzione è dipesa soprattutto da risorse economiche limitate e, conseguentemente, da tempi ristretti di progettazione ed esecuzione.

Per un gioco di cause ed effetti i software sono entrati prepotentemente nella vita professionale di ogni tecnico risultando indispensabili nell’automazione e velocizzazione delle operazioni progettuali.

Si evince, però, che risulta difficile ‘impadronirsi’ di ogni singolo programma e, anche nel mondo dell’architettura, si è chiamati a specializzarsi in pochi strumenti, tra gli innumerevoli sul mercato.

La procedura descritta in questo contributo si è rivelata una gradita eccezione a quanto appena detto perchè Impression, grazie alla sua intuitività e con poche ore di pratica da autodidatta, mette in condizione di lavorare agevomente e di ottenere fin da subito risultati soddisfacenti.

Figura 9. Operazione di drag&drop per il riempimento delle regioni del disegno

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Figura 10. Alcuni risultati conseguiti con Impression 3: un prospetto e una pianta in stile uniform e la stessa pianta in stile stroked

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

ROSSI, ADRIANA Seconda Università degli Studi di Napoli Dipartimento di Ingegneria Civile, Real Casa dell’Annunziata, via Roma, 29 - 81031 Aversa (CE) - Italia adriana.rossi@unina2.it

VEDERE - RENDERE VISIBILE: CRITERI ANTICHI E PROCEDURE MODERNE Profesión: Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada ABSTRACT Il confronto proposto scaturisce dalla revisione di un rilievo necessario al restauro di una scala barocca, ubicata a Napoli nel Borgo dei Vergini: tra i primi ad essere edificati, per iniziativa privata, all’esterno del centro antico. Pur nell’economia degli spazi disponibili, progettisti e committenti non rinunciano ad un accesso “rappresentativo”: secondo il gusto dell’epoca, la scala aperta sulla corte cerca di dilatare percettivamente il sistema di accesso alla casa “Palazziata”.

La restituzione delle misure obbiettive in pianta e in alzato nostra lo sviluppo di tre livelli raccordati da una rampa che non si vede, poiché monta alle spalle di quelle che sembrano delle finestre incorniciate dal marcapiano e dai piedritti raccordati da un ampio arco policentrico. Nonostante l’astrattezza del metodo, un’intensa suggestione percettiva permane: il prospetto evoca una sorta di prospettiva. Qual è la sensazione corretta che induce a giustificare l’ illusione ottica?

Guardando il disegno, divenuto oggetto d’osservazione, si verifica che gli elementi obiettivi di ogni finestra disegnata in scala “mette in scena” uno scorcio del pianerottolo immaginato come ricoperto a “vela”. Che sia un sofisma o una volontà effettivamente programmata poco interessa ai fini di una critica operativa e come tale volta a evidenziare la permanenza dei criteri scientifici che le tecnologie di rappresentazione sospingono oltre. La padronanza dello spazio acquisita con i criteri tradizionali ha consentito di impostare l’articolazione plastica dei volumi. La rappresentazione digitale consegue l’impostazione del problema geometrico, computabile in ogni fase della descrizione. Gli Algoritmi matematici governano i parametri che nella sequenza delle viste captate al video, rendono il modello efficace ed effettivo.

The comparison of procedures and criteria stems from the relief of a baroque staircase located in Naples in the “Vergini” neighborhood which was the first to be built, by private initiative, outside the ancient city. Despite the limited space it proves quite representative. According to the taste of the time the staircase opens towards the internal courtyard dilating the entrance system. The objective measurements in plan and elevation show three levels linked by a ramp which cannot be seen as it is situated behind elements which resemble prosceniums framed on the front elevation of the landing and the balusters which support an ample polycentric arch. Despite the abstract method there is a strong perception of perspective: the objective measurements suggest a view in perspective. Which is the correct perception that leads to justify this sort of optical illusion?

By observing the drawing one can verify, following the method of central projection s, that the physical elements of the proscenium elevations represent a perspective of sail vault which covers the landing. It is not relevant for an operative critique whether this was a sophism or deliberate plan. The unchanged criteria have proved the scientific nature of the illusion while the new graphical representation technologies go beyond. They have clarified the plastic articulation of the volumes and made the geometrical problem computable n each of its phases. Mathematical algorithms govern the digital representation. In the sequence, the views fix images which by showing the representation as governed by change make the description more effective.

1.- INTRODUZIONE

peculiare e contingente, o, di contro, trarre da questi la permanenza di concetti per rappresentare modelli e tipi. Secondo la ben nota tradizione riportata da Plinio il Vecchio (Naturalis Historia, II sec.d.C.), i ritratti di Apelle erano per gli indovini sostitutivi delle persone, mentre i tratti tipici delle fanciulle crotoniane stereotipavano i caratteri del loro popolo.

Per secoli la mimesis ha costituito la nozione-problema intorno alla quale si è consolidata la tradizione del disegno. Il concetto d’imitazione, ben più complesso della copia banale, ha rimandato a due aspetti fondamentali che si traducono nell’abilità di ri-presentare la verosimiglianza dei tratti fisici nel loro aspetto 709

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facciata: così da lasciare ai lati lo spazio di smonto delle scale. La copertura e concava; due archi zoppi (contenuti in piani inclinati e incidenti nel centro di simmetria bilaterale del prospetto) collegano i due diversi piani frontali, ben visibili dal centro del cortile. Nonostante l’astrattezza del metodo, un’intensa suggestione percettiva permane. Il prospetto evoca, infatti, una sorta di scorcio. Qual è la sensazione corretta che induce a giustificare l’illusione ottica? La risposta al quesito è conseguita da una fortuita intuizione: sfogliando una raccolta di appunti di Leonardo, al foglio 3/r del codice Trivulziano (n.2162), è abbozzato un locale ricoperto a vela, lo studio di un pittore, recita la didascalia disegnato con evidente effetto prospettico, quasi un “boccascena”, che le pulegge di poi sembrano confermare (Marinono 1980). Riguardando in questa luce alle proiezioni ortogonali, non è stato difficile constatare che le misure obiettive riportate in scala, e pertanto null’affatto scorciate, essendo proiettate da un centro infinitamente lontano e ortogonale al quadro, riproducevano le invarianze dei bi-rapporti, quelli che si sarebbero ottenuti mettendo in prospettiva un volume coperto a vela.

Applicando il metodo del ribaltamento al prospetto della scala si è ricavata la superficie obiettiva di poco maggiore rispetto all’effettivo ingombro del pianerottolo.

L’inganno, quindi, era generato dalle quote che, pur spiccando tutte dal piano di riferimento, sono progressivamente ridotte.

Ancor oggi è un’aspirazione di molti disegnatori riuscire a visualizzare la realtà obiettiva tanto da ingannare o confondere l’osservatore attraverso gli aspetti foto-realistici del disegno, ma è altrettanto sentita l’esigenza di rendere visibili le relazioni che si intessono tra gli elementi configurativi dello spazio.

La capacità di produrre ed elaborare immagini dipende dal sistema occhio-cervello, al cui funzionamento dobbiamo il nostro modo di capire e rapportarci al mondo, ben oltre la dipendenza diretta che vede l’analogia dei segni legata alla visione.

Osservare per conoscere è, pertanto, una pratica fondamentale che i criteri scientifici guidano ed orientano in funzione degli obiettivi preposti. Tra i dispositivi che aiutano a rendere visibili le logiche che sostengono le forme percepite, la concettualizzazione geometrica: liberare la materia dalle proprietà sensibili, per interrogarsi sulla sostanza dei loro attributi, è una capacità squisitamente umana. A questo fine le tecniche di rilievo e di rappresentazione offrono un grimaldello per portare da ciò che appare “lisco e indistinto” (laevo in latino) verso ciò che, invece, s’impone per essere distinto e particolare (re).

Occasione per il rilievo critico le proiezioni ortogonali di uno scheletro in muratura, compatto e anonimo, di una delle tante case “Palazziate” del Borgo dei Vergini. La “nuova” urbanizzazione è documentata dalla “fedelissima” ricostruzione del Baratta (1629), riportata in scala nella grande mappa topografica del duca di Noja (1750-75).

Nonostante le ridotte dimensioni derivate dalla lottizzazione delle aree concesse in enfiteusi, i committenti come i progettisti non rinunciano a “meravigliare” nel tentativo di trovare la dovuta rappresentatività che si mostra principalmente attraverso i finimenti architettonici dei portali, gli elementi di completamento dell’androne e del cortile interno da cui si accede alla scala, “aperta” sull’esempio dato da Vincenzo Vaccaro (16781745) e Ferdinando San Felice (1678-1748). A sostenere la crescente esigenza di decoro e rappresentatività, le regole prospettiche piegate alla necessità di “ingannare gli occhi” [Piattelli 1989:32-35]. Tra queste le più “idonee a gabbare l’occhio”, le scale [Pozzo 1693].

2.- METODOLOGIA La restituzione delle misure nel metodo delle doppie proiezioni ortogonali mostra in pianta tre livelli fuori terra. Il prospetto rende evidenti due ‘finestre’ delineate dai marcapiani e dagli archi policentrici che scaricano il loro peso sulle pareti perimetrali. Alle spalle monta la scala che smonta sul lungo pianerottolo di raccordo. La rampa prende aria e luce da un finestrone centrale, ben visibile sul fondale del prospetto dove si ripete, contratto, l’andamento dell’arco arco policentrico di 710

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Fig. 1. Dalla corte il prospetto della scala.

L’idea, verificata nel metodo delle proiezioni centrali, giustifica la sensazione di essere coperti da uno spazio voltato, una volta giunti al centro della corte.

La corrispondenza tra le misure obiettive degli archi che raccordano la facciata principale alla facciata di fondo, concentriche e in asse, individuano, sul quadro della rappresentazione, la proiezione del centro di vista e il cerchio di distanza. La costruzione inversa dell’arco, ribaltato sul quadro ha consentito di risalire alla dimensione obiettiva della pianta ideale ricoperta a vela. Si è constatato, a confronto, che la superficie era di poco più grande rispetto all’effettivo ingombro dei rispettivi pianerottoli.

Le finestre aperte sul cortile sono, quindi, dei “boccascena” nei quali gli elementi architettonici costruiscono le quinte di una prospettiva solida. L’esito e che lo spazio assai modesto della corte è dilatato, non solo dalla scala aperta ma dallo scorcio, il più appariscente fenomeno della fisiologia visiva, incrementato in alcune ore dagli effetti di luce riflessa dalla superficie curva.

I fruitori recitano la loro parte, animando le scene come se fossero attori sul palcoscenico.

Che sia un’ illusione programmata o un sofisma costruito, é irrilevante per la critica operativa che in questo modo giunge a descrivere, quindi a calcolare, le traiettorie da cui trae origine e significato la qualità del luogo, l’atmosfera di uno spazio suggestivo e coinvolgente, capace di sollecitare sinestesie.

Fig. 3. Dalla corte il prospetto della scala dopo il restauro.

3.- SVILUPPI Con l’ausilio di un programma CAAD, di aiuto alla progettazione architettonica, si è proceduto alla rappresentazione vettoriale dell’invaso scala oramai chiarito nella sua configurazione spaziale.

Va subito precisato che l’elaborazione elettronica ha il pregio di rendere trasparente, in ogni fase, l’adeguatezza delle scelte in rapporto alle proposizioni assunte: il modello teorico - un’entità matematica, sintesi d’informazioni, d’ipotesi e strategie d’intervento - può essere interrogato, se occorre, integrato o modificato. Ben diversamente da quanto accade nel di-segno tradizionale che inevitabilmente sovrappone ipotesi ad esiti di lavoro: i grafici automaticamente derivati sono conseguenza del formato di output: in fase di editing, i punti, le linee e le superfici descrivono le forme calcolate da equazioni parametriche, che l’operatore può modificare interagendo in ogni momento interferendo con il sistema di previsioni.

Servendosi di interfacce “amichevoli”, funzioni preimpostate stabiliscono relazioni di imput/output, richiamate da icone ordinate in menu tematici trascinabili nella finestra di lavoro in modalità drag and drop. Il disegno di entità geometriche o la selezione di funzioni di relazioni atte ad ottenere le sequenze logiche desiderate, non richiedono la

Fig. 2. Pianta e prospetto del blocco edilizio. Evidenti i limiti degli spazi percettivamente dilatati con la costruzione della scala aperta sul cortile. Congelati,i coni prospettici di un fruitore ideale che dall’androne procede verso l’interno.

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conoscenza della scrittura algoritmica, di cui, tuttavia, gli esiti sono conseguenza. L’operatore è libero di muoversi, controllando gli effetti visivi, purché abbia preventivamente analizzato il problema geometrico e, quindi, scelto la procedura più adatta a mostrare come dagli elementi selezionati si sia giunti all’esito finale.

stessa forma si può ottenere con tecniche alternative, come emblematicamente mostra il disegno della copertura della scala. Il volume si può immaginare generato: a) dalla superficie di rotazione intorno al diametro maggiore dalla policentrica poi tagliata da piani sezioni; b) trascinando una curva di raccordo lungo i due archi policentrici (sweping); c) oppure “cucendo” un certo numero di sezioni verticali che si appoggiano ai due archi policentrici (lofting).

In vista degli obiettivi designati, le presentazioni foto-realistiche evocano la fisicità degli spazi reali, calcolati in ogni punto. In questo caso l’aspetto morfologico non si limita a far vedere quel che appare, ma rende visibile la struttura geometrica che la sostiene, giustificando l’inganno prospettico. Gli esiti descrivono le traiettorie da cui traggono origine e motivazione le forme costruite così che il modello rende efficace ed effettivo il problema geometrico (Simondon 1958). Se la scelta della tecnica di modellazione non influisce sull’esito finale, non altrettanto avviene per il modo in cui “governare” la rappresentazione.

Fig. 5a. Confronto tra criteri e procedure di rappresentazione tradizionali e innovative. A sinistra vista frontale del modello 3d renderizzato. A destra rilievo della pianta e del prospetto relativo al primo livello (in alto) al piano terra (in basso). Restituzione inversa della prospettiva: sotto la linea di terra la pianta di un volume teorico coperto a vela (lato sinistra), la pianta rilevata a destra.

Fig. 5b. Confronto tra criteri e procedure di rappresentazione tradizionali e innovative. A sinistra restituzione inversa della prospettiva ricavata con il metodo del ribaltamento a partire dal l’arco zoppo disegnato in prospetto. Sotto la linea di terra la pianta di un volume teorico coperto a vela (lato sinistra) la pianta rilevata a destra. In alto il “boccascena” del primo livello,

Fig.4. Proiezioni ortogonali del blocco scala.

Punto di partenza e d’arrivo di ogni modello è la forma. Da questa priorità è nato il termine di modellazione applicato a tutta la gamma di analoghi, utilizzati come sostituti convenienti. La 712

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in basso il “boccascena� al piano terra.

Fig. 6. Leonardo. Al foglio 3/r del codice Trivulziano.

Studio di un pittore coperto a vela.

Ciascuna tecnica introduce in un modo alternativo di calcolare il modello geometrico e quindi modificare le variabili parametriche contenute nelle rispettive equazioni.

Fig. 8. Configurazione geometrica della volta.

Fig. 7. Pianerottolo del primo livello. Dettaglio della copertura.In fondo l’arco zoppo di raccordo sul lato destro di scorcio la finestra da cui prende luce e area la scala che monta alle spalle.

Fig. 9. Proiezioni ortogonali del blocco scala.

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Fig. 10. Genesi geometrica della copertura.

Assonometrie.

Fig.13. Genesi geometrica della copertura.

Fig. 14. Genesi geometrica ottenuta per rotazione e sezionata dai piani derivati dal disegno di pianta.

Fig. 11. Spaccato assonometrico del corpo scale.

Fig. 12. Modello 3d renderizzato.

Fig. 14. I “boccascena�: particolari assonometrici.

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funzionali verificano l’esistenza di un tempo del progetto e del progettato confermando la rappresentazione come un sistema di conoscenza mai neutrale: la realtà crea il cervello ma questa stupenda macchina di interrelazioni ricostruisce la realtà rivelando qualcosa di inedito.

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Fig. 15. Modello renderizzato della scala . Vista frontale.

4.- CONCLUSIONI L’illusione rappresenta nel mondo delle percezioni quello che un sofisma costruisce nel mondo dei ragionamenti: qualcosa che non è vero ma che sembra esserlo. In ogni illusione, però, vi è almeno una sensazione corretta, così come in ogni sofisma si annida una logica consequenziale, deduttiva-indittiva. In questo caso ipotesi e tesi dimostrano l’intuizione che i metodi di rappresentazione rendono confrontabili dialetticamente. L’oggettivazione delle intuizioni che vengono tradotte in ipotesi di fattibilità costruttiva si servono di criteri scientifici invarianti nei principi di fondo, mentre i supporti di cui si serve l’esercizio pratico sollecitano scelte motivate che manifestano le possibilità ideative dell’operatore. Sotto questo aspetto particolare quando la rappresentazione digitale non si utilizza come tecnigrafo elettronico, ma segue le logiche generative della modellazione tridimensionale pone nelle mani dell’operatore un sistema che guida ed orienta l’evoluzione delle idee.

La possibilità di gestire istantaneamente masse di dati, unita alla possibilità di memorizzare i risultati per servirsene nei computi successivi, rendono una macchina null’affatto intelligente, qual è il computer, un sistema idoneo a coadiuvare il lavoro del progettista. Oltre la possibilità di utilizzare i programmi informatici come ausilio all’elaboratore elettronica sostitutiva di quella meccanica, le legge numeriche sintesi di ipotesi e strategie di intervento sostengono la fluidità dei pensieri indirizzando nel contempo idee creative che restano in ogni caso una peculiarità dell’operatore.

Da qualunque parte si guardi alle questioni messe a tema, i valori astratti e concreti, casuali e 715

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA 17 al 19 de Octubre de 2012

SOUSA, NÚBIA DOS SANTOS DE – FERREIRA, BRUNO LEITE Universidade Federal de Pernambuco Departamento de Expressão Gráfica Te: +55(81) 2126 8775 – FAX: +55 (81) 2126 8315 nubiassousa@hotmail.com brunolf@gmail.com Recife/Brasil

BELEZA E HARMONIA: UMA VISÃO ESTÉTICA SOBRE A GEOMETRIA PRESENTE NA ARQUITETURA DA CIDADE DO RECIFE RESUMO

Profesión: Transferencia desde la Formación Académica a la Profesión

A eterna busca pela Beleza, configurada como “vontade de beleza”, despertou no homem o desejo de compreender a harmonia presente na natureza. Esta harmonia, estudada cientificamente, foi motivo de vários debates filosóficos, o que deu origem as “teorias da beleza”. Como não podemos separar a Filosofia da Geometria, os estudos desenvolvidos na escola pitagórica, sobre a construção do pentágono regular, contribuiu muito acerca dos conhecimentos sobre a razão áurea. Posteriormente, com a análise de Fibonacci, esta razão passou a ser ainda mais conhecida e aplicada na arte e na arquitetura. Tendo em vista a importância da valorização do conhecimento geométrico e a sua aplicação nas referidas áreas, o presente estudo traz uma análise entre a visão platônica e aristotélica sobre a beleza e, a presença desta visão filosófica na arquitetura pernambucana, tomando como referência o estudo de SOBRAL FILHA [9], sobre a fachada do Palácio da Faculdade de Direito do Recife. A busca pela compreensão dos elementos que justificam geometricamente, o que de modo intuitivo notamos, se faz necessária para a melhor apreciação e valorização do patrimônio histórico recifense.

1.- INTRODUÇÃO

vida e ao progresso em direção ao bem-estar dos indivíduos e da humanidade.

A “evolução” do homem, desde nômades, clãs, civilizações e sociedade, os diferenciaram apenas nas possibilidades de execução da obra de arte e em tempo algum na procura pela Beleza.

Este sentimento, que os filósofos dizem ser uma busca eterna do homem, a vontade de beleza, transpõe o tempo e o espaço, isto se verifica em vários momentos da história das artes. Nota-se, que o mesmo sentimento que propõe ao homem fazer construções grandiosas se verifica também nas expressões gráficas encontradas em cavernas, igualmente magníficas.

2.- A VISÃO FILOSÓFICA DA BELEZA: PLATÃO X ARISTÓTELES É neste contexto de “evolução” do homem, que a arte produzida através desta vontade de beleza aos poucos assume características peculiares, tornando-se assunto filosófico discutido inicialmente na Academia de Atenas, pelos filósofos gregos, Platão (348/347 a.C.) e Aristóteles (384 a.C.). Esta academia, também conhecida como Academia Platônica, fundada por Platão, aproximadamente em 387 a.C., nos jardins localizados no subúrbio de Atenas, foi palco dos diálogos mais pertinentes quanto à formação dos conceitos de Beleza e Arte.

Na arte rupestre ou nas catedrais góticas, nos templos ou na arquitetura popular, não se sabe o que despertaria tal interesse, acreditamos ser um meio de união entre os povos. Vale salientar que no campo da estética não se atribuem valores entre as expressões artísticas, o que diferencia um processo do outro são as ferramentas e materiais a serem utilizados na composição de suas obras. São belezas diferentes e devem se analisadas de acordo com seu contexto e vontade de Beleza registrada em cada uma delas pelo artista. Sendo assim, verifica-se que a arte é algo indispensável à

Esta academia caracterizou-se, inicialmente, pela continuidade dos trabalhos desenvolvidos pelos pitagóricos, com os quais Platão mantinha estreita relação. Platão era um entusiasta da Matemática. Os grandes matemáticos do seu tempo, ou foram seus alunos, ou seus amigos. Nesse sentido, não se poderá deixar de citar o dito que havia na entrada da Academia de Platão, segundo fontes posteriores: 716

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mas sim, através de uma harmonia entre as partes do objeto e o todo. A sensação de fruição, proporção e grandeza, logo, a Beleza, não seria algo espiritual e inatingível, seria, portanto, fruto do estudo e prática do artista.

“Que não entre quem não saiba geometria” A escola filosófica primava pelo ensinamento dialético, onde o saber era encontrado mediante um processo endógeno, ou seja, pela busca individual, através dos constantes questionamentos.

Aristóteles insere também o conceito de categorias de beleza, onde o Belo perderia seu lugar absoluto, e passaria a ser uma das categorias da Beleza, junto com outras como o gracioso, o cômico, o grandioso, inclusive o feio.

A ideia da escola na "Academia" em tudo diferia da concepção moderna: era uma espécie de irmandade, onde todos eram livres para expressar suas ideias, à qual não faltava certo caráter religioso. Os debates versavam sobre todos os temas do saber até então conhecidos: Matemática, Geometria, História, Música, Astronomia, Arte além da própria Filosofia. Um de seus alunos mais ilustres foi o grego Aristóteles, bastante questionador, destoou das ideias de seu mestre, Platão, quanto à discussão filosófica a cerca dos anseios da beleza.

2.1.VISÃO PLATÔNICA: REMINISCENCIA

TEORIA

Uma obra ou elemento gracioso deveria segundo Aristóteles, ser algo que despertasse o sentimento de carinho e cuidado, por ser de pequenas dimensões – como, por exemplo, um animal de pequeno porte, como um cão.

Logo, a categoria dita como cômica, “consiste em um defeito ou em uma feiura que não causam nem dor nem destruição”. Um exemplo disto é a máscara cômica, “que é feia e disforme sem exprimir a dor” [12].

DA

O grandioso reserva-se a algo além, das proporções ideais, referente ao homem, causando a sensação de pequenez diante da magnitude da obra – o Stonehenge, localizado no sul da Inglaterra, provável templo religioso ou astronômico, é um exemplo de uma obra grandiosa.

O debate de ideias partia do questionamento que Aristóteles fazia ao pensamento platônico, especificamente, o que Platão denomina de teoria da reminiscência. A teoria de Platão é fundamentada numa visão mística e prática da Beleza. Onde a Beleza de um objeto, depende do grau de proximidade com a Beleza absoluta. Isso acontece, segundo ele, quando a alma oriunda de um mundo perfeito (o mundo das essências puras), choca-se ao unir-se com o corpo, pertencente ao mundo da imperfeição, da decadência. E é devido a este choque que a alma se esquece do que já viu e viveu no seu mundo de origem.

O feio seria o todo, fruto da desarmonia, logo, existem elementos que o compõe, de onde se pode extrair o risível, o cômico, e gerar a harmonia pela desarmonia inicial.

O Belo seria a categoria dotada de três elementos fundamentais: harmonia, grandeza e proporção, elementos obtidos por meio dos conhecimentos básicos da geometria euclidiana.

Como exemplo desta categoria, temos o Pathernon, construção grega calculada e projetada para despertar no observador a sensação de harmonia e bem estar, foi construído sob os moldes geométricos da divina proporção, conhecimento bastante utilizado e pesquisado por Phídeas (470 425 a.C.), a quem se atribui a engenharia desta edificação.

Segundo Platão, existem almas mais aptas e sensíveis à identificação da Beleza absoluta. É, portanto o caso do artista, que trabalha em busca da Beleza, nunca a cria, apenas a sua alma se recorda de algo anteriormente visto, em outra dimensão. Pouco a pouco a sua alma atinge um alto grau de aprimoramento, sendo atraída até o ponto de dependência espontânea, perdendo a consciência e entrando em êxtase, diante do reconhecimento da magnitude da Beleza. Vincent Van Gogh [13], grande pintor holandês, faz alusão a este ponto de vista, quando em um fragmento de sua carta a seu irmão Théo, ele escreve:

Aristóteles, apesar de toda a sua objetividade, admitia também a ideia de subjetividade da Beleza, isso quanto ao espírito contemplador. Considerava a Beleza como representante do Bem, o elemento que a possuísse, agradaria ao sujeito por ser de fácil fruição. Seu pensamento objetivista e realista considera os aspectos psicológicos da Beleza, a contribuição e colaboração do contemplador, para a consumação completa da obra de arte. Ele conclui que, o prazer estético decorre da apreensão simples e sem esforço do objeto pelo espírito do sujeito.

“Tenho uma estranha lucidez quando a natureza é excepcionalmente bela. Não sou mais eu, perco a consciência e as imagens vêm a mim como num sonho”.

2.2.- VISÃO ARISTOTÉLICA: CATEGORIAS DE BELEZA No entanto, a teoria aristotélica da Beleza, contesta tal misticismo, quando afirma que a Beleza é conseguida não por acaso, como uma lembrança,

3.- AS PROPORÇÕES DO BELO E O NÚMERO DE OURO 717

EGraFIA 2012

Como vimos durante anos, o homem procurou a beleza perfeita, a proporção ideal e, este conhecimento, que muitos acreditavam ser divino, conhecido como divina proporção, média extrema razão, seção ou proporção áurea, foi estudado pelos gregos, bem antes do tempo de Euclides de Alexandria. Euclides descreveu esta seção em sua proposição "dividir um segmento de reta em média e extrema razão", no livro VI, de sua obra Os elementos. O resultado desta operação é um segmento fracionado em duas partes, cuja razão obtida entre elas, é simbolizada pela letra grega φ. φ é a inicial de Phídeas, o já mencionado escultor grego que utilizou este valor em muitas de suas obras. Esta proporção diz que a relação entre a soma de duas grandezas, e uma delas (a maior), é igual à relação entre esta (maior) e a outra (menor). Isto de fato se obtém quando o resultado numérico é igual a 1,618, conhecido como número de ouro.

decágono regular e está presente também em vários poliedros regulares.

3.1.- O RETÂNGULO DE OURO Aos gregos é que se atribui a descoberta do retângulo áureo, figura1. Além da bela e harmoniosa forma que apresenta, se dividirmos as medidas do seu lado maior pelo menor, o resultado será sempre φ e, baseado neste conhecimento de proporção tudo era construído. Esta propriedade exerceu, e ainda exerce grande influência por sua regularidade e harmonia, constituindo a base para a arte, arquitetura e design.

Mas, foi no período de introdução do sistema de numeração indo – árabe na Europa, por meio de literaturas que tratavam de vários problemas a fim de demonstrar as vantagens deste método diante dos métodos anteriores, que esta constante numérica φ, ficou conhecida em todo o mundo. Leonardo de Pisa, mais conhecido como Fibonacci (filho de Bonacci), escreve em 1202 o Liber Abaci (Livro sobre o cálculo), a obra mais influente do período, repleta de questões, mas é a partir de dois coelhos, que Fibonacci, lança o desafio:

A

F

B

I

D

E

C

H

Figura 1. Traçado da construção de um retângulo áureo AIHD, partindo de um quadrado ABCD. Fonte: Arquivo pessoal.

3.2. - Φ NA ARTE São muitas as formas e construções baseadas nesta relação dourada e, muitos são os artistas que a exploraram em suas obras. O renascimento foi um momento, na história, marcado pela busca incessante do belo, da perfeição presente no ideal grego referido por Aristóteles. O principal nome associado a este período foi o italiano Leonardo da Vinci (14521519). Sua pintura vai além de qualquer visão idealista, baseia-se na pesquisa científica da natureza e, isto exige uma análise minuciosa de suas obras, repleta de mistérios e significados.

Seus trabalhos resgatam todo o preciosismo geométrico das simetrias, das proporções divinas e também o misticismo creditado ao número de ouro.

Principalmente, em seus estudos sobre anatomia humana, em que a presença de Phi é predominante, na razão entre as partes e o todo, conceito já mencionado, como definição do belo, dentro das categorias de beleza divididas assim por Aristóteles.

“Quantos casais de coelhos podem ser produzidos a partir de um único casal durante um ano, se cada casal originar um casal em cada mês, o qual se torne fértil a partir do segundo mês?”

E verifica que em condições “perfeitas”, ou seja, desprezando mortes e considerando todos os coelhos férteis, a resposta é dada numa sequência onde um número é igual a soma dos dois números anteriores 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89..., que equacionados geram o valor aproximadamente igual a 1,618. Inicialmente, os números variam um pouco, mais a média é 1,618, exatamente a proporção das pirâmides do Egito e do retângulo de ouro dos gregos. Então, essa descoberta de Fibonacci abriu uma nova ideia de tal proporção que os cientistas começaram a estudar a natureza em termos matemáticos e começaram a descobrir relações surpreendentes.

3.3.- ARQUITETURA DOURADA São inúmeras as aplicações de ᵠ na arquitetura. Nota-se a sua presença desde a antiguidade, com a relação entre as medidas da base e da altura na pirâmide de Quéops, como também no tamanho dos blocos que a constitui.

Pois, cada bloco é 1,618 vezes menor que o inferior. Esta relação segue até a modernidade, estando presente no "modulor" (figura 2) de Le Corbusier (1887-1965), grande nome da arquitetura moderna, que estabeleceu através deste traçado

O número φ aparece com uma frequência notável na Natureza e, podemos encontrá-lo na relação de crescimento das plantas e dos demais seres vivos, no corpo humano, nas presas dos elefantes, na distribuição das sementes das plantas, nas flores, nos frutos, nas escamas de peixes e nos caracóis. Na geometria é base da formação da espiral logarítmica, da construção do pentágono regular e do estrelado, da construção do 718

EGraFIA 2012

3.3.1.- CLASSICISMO DOURADA

um sistema de proporções humanas, baseado no retângulo áureo e na sequência de Fibonacci, utilizado para conferir a harmonia nas obras arquitetônicas.

E

A

ARQUITETURA

A busca por uma beleza provocada, conseguida através da organização sistemática dos elementos que compõe uma obra, foi defendida pelo arquiteto romano Marcos Vitruviu Pollio (século I a.C.). Vitruvio Pollio foi o autor da primeira declaração de metas para a arquitetura, escrita por volta de 27 a 16 a. C., organizada em 10 volumes, conhecidos como De Arquitectura Libri Decem (dez livros sobre arquitetura). Considera-se que esta obra contém os princípios básicos para uma arquitetura clássica: utilidade, beleza e solidez.

Após um longo período na história, estes conceitos retomaram a sua importância, principalmente, entre os séculos XIV e XVI, com o Renascimento. Este movimento foi caracterizado pela valorização dos ideais greco-romanos como a filosofia, a matemática, a arte, a racionalidade e a intelectualidade. A busca pela harmonia, também influenciou o Neoclassicismo, em meados do século XVIII, onde a simplicidade da forma e o equilíbrio eram mais valorizados, contrapondo os excessos dos movimentos artísticos anteriores.

Na tentativa de estabelecer um método que proporcionasse a tal harmonia, tão desejada e percebida, em meio a tantas possibilidades diferentes de associações da forma, foi que vários artistas e arquitetos desenvolveram o que se conhece como traçado regulador.

Este, inicialmente, era composto por uma série de traçados sobrepostos, munido de conhecimentos práticos, baseados em observações. Com o passar do tempo foi-se aprimorando e ganhou um aspecto mais científico, regido por proporções numéricas.

Figura 2.

Sistema Modulor.

Fonte: http://www.ucb.br/sites/100/103/TCC/22005/JoseaneVieir aFerrer.pdf [2]

Nos templos gregos é frequente encontrarmos o uso de propriedades geométricas aplicadas na arquitetura, em especial a razão áurea. Partindo desse princípio, muitos arquitetos e construtores em vários momentos da história, usufruíram deste conceito na elaboração de suas obras e nos deixaram um importante legado. O Pathernon (figura 3), monumento histórico, erguido na Grécia antiga, foi construído sob o molde da divina proporção e, é tido como uma referência em harmonia e proporção, na arquitetura. Tomando-o como exemplo, observa-se, portanto, a proporção áurea nos retângulos que constituem as faces central e lateral, na profundidade dividida pela largura ou altura, no frontão triangular na fachada e nos seus detalhes.

Objetivava-se com ele a composição de espaços, volumes e planos que compõem o todo.

Aplica-se em tudo na obra, na composição das fachadas, na distribuição dos espaços internos e na determinação de suas dimensões. Foi muito utilizado na antiguidade pelos gregos e romanos, e rompe as barreiras do tempo, sendo também importante e necessário ao arquiteto renascentista Palladio (1508 -1580) e o arquiteto moderno Le Corbusier.

O traçado regulador funciona como uma alternativa em meio a tantas possibilidades na composição das obras e não como um padrão imutável. E desta maneira torna-se um instrumento, onde o seu melhor aproveitamento se deve a criatividade do profissional que o utiliza.

3.3.2.- RECIFE DOURADO Observa-se, no entanto, que vários edifícios que compõe o patrimônio histórico arquitetônico da cidade do Recife, receberam influência dos tratados renascentistas, mas especificamente, foi herança direta da arquitetura lusitana e italiana. O Recife

Figura 3. O Parthenon e os retângulos áureos. Fonte: acervo pessoal.

719

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do pentágono que delimitam a largura do bloco central da fachada.

tornou-se capital do estado de Pernambuco em 1827 e, para a construção de seu acervo histórico, vieram vários arquitetos e engenheiros-arquitetos de nacionalidades diferentes. Dentre estes profissionais, um grande nome foi Louis Léger Vauthier, que foi o responsável pela concepção de execução do edifício do Teatro Santa Isabel. O Recife tornou-se, segundo SOUZA [11], o mais importante centro de referência na arquitetura neoclássica e eclética, devido a toda a influência remetida aos padrões clássicos de um acervo que resiste ao tempo. Dentre os principais edifícios desta cidade estão o Prédio da Estação Central do Recife, Prédio da Associação Comercial do Recife e o Palácio da Faculdade de Direito, analisado por SOBRAL FILHA [10].

Figura 6. Traçado do bloco central. Fonte: Sobral Filha [10]

Observou também, a relação entre a altura total da edificação com a circunferência de raio igual a altura do pentágono e origem no ponto médio de um dos lados do pentágono.

Vejamos, abaixo, as análises segundo SOBRAL FILHA, da fachada da Faculdade de Direito do Recife, obra do engenheiro e projetista José de Almeida Pernambuco e o arquiteto Gustave Varin, inaugurada em 1911.

Figura 7. Traçado da largura total da fachada. Fonte: Sobral Filha [10]

Figura 4. Fachada principal. Fonte: Sobral Filha [10]

Observa-se, o enquadro de um pentágono regular na parte central da fachada principal do palácio e a relação entre suas formas com as diagonais que compõem o pentagrama, figura muito apreciada pelos pitagóricos, por suas proporções divinas.

Vale salientar que no campo da estética, a grandiosidade da obra não está no período em que ela foi desenvolvida, nem na ferramenta utilizada no projeto executivo, nem na tecnologia disponível da época, mas sim na vontade de beleza presente no artista-arquiteto ou não, manifestada em cada obra.

4. VISÃO ESTÉTICA DA ARQUITETURA A arquitetura se encontra no limite ou fronteira entre as Belas Artes e as Artes Úteis ou Mecânicas. Ou seja, está contida na linha tênue entre o funcionalismo e a beleza. Neste caso específico é difícil separá-las. A categoria de Belas Artes se caracteriza pela expressão pura do artista, seu fim é a contemplação e admiração, enquanto a categoria das Artes Úteis possui uma funcionalidade e seu objetivo é a otimização de suas funções.

a/b = (a+b)/a = ᵠ =1,618

a

b

A arquitetura transita entre o pensamento criador do artista que promove bem estar, leveza, conforto e harmonia e entre a funcionalidade da edificação, quanto à adaptação humana, freqüente ou não neste local.

Figura 5. Fachada principal e o traçado do pentágono.

Fonte: Sobral Filha [10]

Outras relações foram encontradas por SOBRAL FILHA, como o traçado das alturas (r e r’)

A edificação é realizada com um fim especifico, é comum que seja para atender as 720

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necessidades de uma pessoa ou um grupo. O arquiteto se divide entre a sua vontade particular de criar e embelezar, e entre atender as expectativas e finalidades a qual se destina o edifício.

[6] PALÁCIO DA FACULDADE DE DIREITO. Faculdade de Direito do Recife. Disponível em: <http://www.ufpe.br/direito/ fdr/palac>. Acesso em: 20 de agosto de 2012.

Não existe finalidade em uma arquitetura em que não se possa abrigar permanente ou temporariamente um ser. Tampouco, não se pode desprezar o sentimento de beleza, bem está e conforto, em nome da utilidade ou da funcionalidade da obra.

[7] PRESTES, Maria Luci de Mesquita. A pesquisa e a construção do conhecimento científico – do planejamento aos textos, da escola à academia.

São Paulo: Rêspel, 2002.

[8] RAZÃO ÁUREA (S.L.): Disponível em: http://www6.ufrgs.br/espmat/Disciplinas/midias_digitais_II/modulo_IV/numero_de_our o.pdf.html. Acesso em: 10 dez. 10.

Encontrar o meio termo, o ponto de equilíbrio entre essas duas características da arquitetura é um grande desafio, porém o artistaarquiteto que conseguir se estabilizar entre as vertentes descritas, certamente, atingirá a excelência.

[9] RAZÃO ÁUREA (S.L.): Disponível http://www.republicaeditorial.com.br/?p=663. .Acesso em: 10 dez. 10.

5. CONCLUSÃO

em:

[9] SOBRAL FILHA, D. D. Frontispícios históricos do Recife: Um estudo sobre suas relações de Proporção (faculdade de direito). Recife, 2005.

Ainda hoje, filósofos e matemáticos tentam explicar a beleza que há nessa proporção e o porquê da sua constância, na natureza e em muitas de suas obras. Mesmo assim, o homem percebendo a sua pequenez diante das coisas incompreensíveis da natureza, buscou imitá-la, a fim de “corrigir” as imperfeições de suas obras e torná-las tão grandiosa quanto às divinas.

[10] SOUZA, Alberto. O classicismo arquitetônico no Recife imperial. Salvador: Editora Universitária, 2000.

[12] SUASSUNA, Ariano. Iniciação à estética. 6. ed. Rio de janeiro: José Olympio, 2004.

[13] Van Gogh. Vincent. Cartas a Théo. Tradução de Pierre Ruprecht. 2. ed. Porto Alegre: Coleção L&PM Pocket, 2002.

Segundo o matemático e astrônomo alemão Johannes Kepler (1571 – 1630) a quem é atribuído o nome “divisão áurea”: “A geometria possui dois grandes tesouros: um é o teorema de Pitágoras; o outro é a divisão de um segmento em meia e extrema razão. Podemos comparar o primeiro a uma porção de ouro e o segundo a uma pedra preciosa.” [9]

6. REFERÊNCIAS [1] DOCZI, György. O poder dos Limites: Harmonias e Proporções na Natureza, Arte e Arquitetura. São Paulo: Mercuryo, 1990.

[2] FERRER, Joseane Vieira O número de ouro na arte, arquitetura e natureza: beleza e harmonia.

Disponível em: http://www.ucb.br/sites/100/103/TCC/22005/Josean eVieiraFerrer.pdf. Acessado em: 12 novembro 2010.

[3] FIDIAS(S.L.):Disponível em: http://www.algosobre.com.br/biografias/fidias.html.

Acesso em: 10 dez. 10.

[4] GIL, Antônio Carlos. Como Elaborar Projetos de Pesquisa. 3. ed. São Paulo: Atlas, 1991.

[5] LEONARDO DA VINCI. ARTISTAS MATEMÁTICOS, MATEMÁTICOS ARTISTAS. (S.L.): Disponível em: http://www.educ.fc.ul.pt/icm/icm2000/ icm33/Corbusier.htm. Acesso em: 12 dez. 10.

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

CACCIAVILLANI, CARLOS ALBERTO - MAZZANTI, CLAUDIO Università “G. D’Annunzio” Chieti-Pescara Facoltà di Architettura carloscacciavillani@hotmail.com - mazzanticlaudio@libero.it Pescara, Italia.

IL DISEGNO DIGITALE PER LO STUDIO DELLE OPERE DEGLI ARCHITETTI ITALIANI A BUENOS AIRES ALL’INIZIO DEL XX SECOLO. Profesión: Transferencia desde la Formación Académica a la Profesión ABSTRACT A seguito dei più recenti progressi della tecnica digitale, la rappresentazione tridimensionale oltre a permettere interessanti sviluppi dell’espressione grafica costituisce un strumento utile anche per la ricerca scientifica nell’ambito della storia dell’architettura. La modellazione virtuale degli elementi è stata utilizzata nella Facoltà di Architettura di Pescara, in Italia, per ottenere nuove informazioni relative ad uno studio sull’attività svolta a Buenos Aires, all’inizio del XX secolo, da alcuni architetti di origine italiana. Attraverso la ricerca, realizzata fra Italia ed Argentina presso biblioteche e archivi storici pubblici e privati, sono stati trovati documenti, elaborati progettuali e immagini degli edifici in costruzione; inoltre, è stato fatto un rilievo diretto e una documentazione fotografica delle opere nella loro attuale configurazione. Tale patrimonio edilizio testimonia i fondamentali cambiamenti avvenuti in architettura tra gli ultimi anni del XIX secolo e i primi di quello successivo; l’utilizzo di nuovi materiali e tecniche di costruzione e l’introduzione del linguaggio formale d’inizio secolo portarono alla realizzazione di fabbricati contraddistinti da volumi articolati, definiti attraverso geometrie di non immediata comprensione; eppure, gli elaborati di progetto venivano disegnati semplicemente attraverso grafici bidimensionali.

Metodologicamente l’utilizzo del disegno digitale, con metodi di controllo basati su regole geometriche e proporzionali, permette una maggiore conoscenza di questi edifici storici, ancora esistenti, oppure demoliti o profondamente modificati. Si vogliono evidenziare le capacità progettuali degli architetti attivi a Buenos Aires all’inizio del XX secolo; tali disegnatori erano in grado di immaginare soluzioni volumetriche ardite, come ad esempio si può constatare nelle opere di Francesco Gianotti, quali la Galería Güemes (progetto 1912) e l’edificio El Molino (1916), oppure in quelle di Virginio Colombo, come nella Sede Social de la Unione Operai Italiani (1913), o nella contemporanea Farmacia del Capitolio nella Avenida Córdoba, oppure ancora in quelle di Mario Palanti, come la Casa de Andrés Rocatagliata (1920) o il Palacio Barolo (1919-23), per il quale è particolarmente interessante il confronto con il Palacio Salvo di Montevideo (1922) dello stesso autore; una notevole dimostrazione delle capacità progettuali di questi architetti ci viene fornita anche dagli schizzi per opere immaginarie, con raffigurazioni di fantasiosi incastri di solidi geometrici.

Lo studio è stato sviluppato per mezzo della tecnica digitale, verificando il passaggio dal disegno di progetto all’edificio realizzato, con l’analisi delle problematiche costruttive connesse.

Contemporaneamente alla ricerca scientifica, è stata svolta anche un’attività sperimentale attraverso il coinvolgimento degli studenti universitari del corso di Storia dell’Architettura che, interpretando foto, planimetrie, prospetti e sezioni, sono stati guidati alla comprensione dei tracciati regolatori e degli schemi compositivi con i quali risulta impostata la progettazione degli edifici analizzati.

In conclusione, si è potuto verificare che la simultaneità tra insegnamento e attività di ricerca ha permesso il raggiungimento di importanti avanzamenti nella conoscenza del patrimonio architettonico studiato.

L’utilizzo del disegno digitale rende possibile la definizione del processo ideativo che ha portato alla composizione delle forme oggetto di studio, degli accurati effetti d’illuminazione e chiaro-scuro, senza svincolare tale approfondimento rispetto alle problematiche tecniche della costruzione, associate alle nuove possibilità permesse dall’utilizzo del cemento armato e delle strutture metalliche.

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1.- INTRODUZIONE

promuovendo lo sviluppo sociale, intellettuale e culturale, creando infrastrutture, nuovi servizi ed attrezzature urbane confacenti alla cultura moderna e alle tecnologie più recenti; in conseguenza anche gli architetti italiani attivi in Argentina adottarono un linguaggio formale sempre più complesso.

La prosperità economica raggiunta in questo periodo dal paese sudamericano fece si che nel campo dell’architettura s’iniziò a prediligere una decorazione maggiormente articolata ed elaborata, d’influenza francese, che subentrò a quella italiana; quest’ultima aveva caratterizzato la precedente produzione edilizia, con le sue forme pure, le superfici prive di elementi accessori, l’utilizzo di colonne e pilastri di gusto classico. Verso la fine del XIX secolo si accese di nuovo l’interesse per l’architettura italiana, riproposta con forme magniloquenti; a partire da questo momento si iniziò a manifestare un ibrido eclettico [3], con decorazioni di gusto francese realizzate su fabbricati di tipo italiano, o viceversa.

All’inizio del XX secolo, in Argentina la presenza italiana acquisì un nuovo impulso caratterizzato dall’apogeo dello stile imperiale; furono costruiti in tutta l’America Latina ancora molti esempi di architetture inspirate all’opera di Palladio [4].

L’eclettismo formale assunse, in quel periodo, una dimensione universale grazie alla sua spiccata propensione al ‘pittoricismo’, con gli architetti di vocazione classica, gotica e romanica, oppure di altre espressioni locali. Dal 1900 al 1930 anche in Argentina si verificò un mutamento considerevole del linguaggio architettonico, con la reazione contro i revivals accademici e la diffusione dei modelli estetici ispirati alle nuove forme europee, soprattutto quella francese con un’architettura d’influenza Art Nouveau, con le sue linee sinuose, i suoi motivi floreali e simbolici, che iniziarono presto a diffondersi a Buenos Aires.

L’apporto italiano in questo processo fu importante; il patrimonio architettonico progettato e poi realizzato nella capitale argentina dagli architetti italiani, è una notevole testimonianza dei cambiamenti che hanno avuto luogo anche nel campo edilizio tra gli ultimi anni del XIX secolo e i primi di quello successivo. L’utilizzo dei nuovi materiali come pure delle moderne tecniche costruttive, unitamente all’introduzione del più recente linguaggio artistico e architettonico d’inizio secolo, portarono all’innalzamento di edifici caratterizzati da elementi volumetrici e formali particolarmente complessi.

Tuttavia gli elaborati di progetto erano, in generale, grafici bidimensionali, con l’ausilio talvolta di viste prospettiche, studi e schizzi, particolarmente espressivi e che denotano le notevoli capacità grafiche di una significativa generazione di progettisti. Queste immagini per l’architetto erano un importante strumento utile a

La rappresentazione tridimensionale, oltre a permettere nuovi considerevoli sviluppi dell’espressione grafica, può diventare sempre più uno strumento integrativo per le analisi scientifiche, anche per la ricerca nell’ambito della storia dell’architettura.

Particolarmente significativa è stata una recente sperimentazione condotta nella Facoltà di Architettura di Pescara, in Italia, tramite l’uso della grafica digitale, al fine di acquisire nuove informazioni per lo studio dell’attività svolta a Buenos Aires da alcuni architetti italiani nei primi tre decenni del XX secolo. L’analisi di tale tematica era già stata avviata dal gruppo di ricerca presso diverse biblioteche e archivi storici, sia pubblici che privati, fra Italia ed Argentina, esaminando la letteratura esistente; inoltre, erano stati reperiti documenti originali, elaborati di progetto ed immagini degli edifici durante le fasi della loro costruzione ed erano stati fatti anche ulteriori rilevamenti metrici e fotografici delle opere nella loro odierna configurazione.

L’attuale morfologia urbana di Buenos Aires è il risultato di una serie di processi di trasformazione, succedutisi in varie fasi. Nelle nazioni più meridionali dell’America Latina, tra le quali l’Argentina, le architetture del XIX secolo ricordavano essenzialmente gli stilemi europei; verso la metà del secolo, tra le due grandi influenze artistiche che in quell’epoca caratterizzavano il Cono Meridionale, di gusto italiano o francese, gli architetti e i committenti prediligevano le forme neorinascimentali.

La sistemazione urbanistica di Buenos Aires, così come degli altre principali città argentine, è stata attuata tra la fine del XIX secolo e la prima metà del successivo, anche grazie al contributo di un considerevole numero di architetti, ingegneri e, in generale, dei costruttori italiani che, a vari livelli e in diversi periodi, si sono trasferiti in Argentina dove, dopo il 1853 e il promulgamento della Costituzione che ne sanciva definitivamente l’unità nazionale, si spalancarono le porte agli stranieri [1]. La popolazione italiana che andò a vivere nel paese latino-americano aumentò in modo costante, anche se con il censimento dell’anno 1869 se ne registrava ancora una presenza modesta, poiché il flusso migratorio dall’Italia aumentò rapidamente solo dopo il 1870 [2]. Negli anni successivi, fino al 1914, in Argentina si registrò un’epoca di eccezionale crescita finanziaria con forti ripercussioni sullo sviluppo sociale grazie a un notevole aumento degli investimenti, a seguito della costante importazione di capitali economici dall’Europa e all’espandersi delle coltivazioni agricole. Dal 1880 in poi, le città mostrarono mutamenti considerevoli, in concomitanza con l’ambizioso progetto nazionale di portare i maggiori centri urbani al livello delle grandi capitali europee, 723

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2.- METODOLOGIA

definire i vari aspetti decorativi del progetto, nonché per descrivere le proprie idee ai committenti: permettevano una più facile interpretazione dei concetti programmatici e costituivano l’unico modo per poter aggiungere indicazioni progettuali sull’aspetto prefigurato dell’opera, come gli odierni rendering.

Con l’uso del disegno digitale, insieme ad altri metodi di controllo basati su regole geometriche e proporzionali, si rende possibile oggi una migliore conoscenza di questi edifici, ancora esistenti, oppure demoliti, ovvero ormai profondamente modificati rispetto all’originaria conformazione.

Pertanto, la realizzazione di modelli tridimensionali virtuali rappresenta un ulteriore procedimento per raggiungere nuove conclusioni scientifiche relative alla produzione architettonica che ha caratterizzato il tessuto urbano a Buenos Aires all’inizio del XX secolo.

Tramite l’analisi grafica si vogliono evidenziare le notevoli abilità progettuali degli architetti attivi in Argentina, i quali hanno in più occasioni dimostrato di essere particolarmente capaci d’immaginare soluzioni volumetriche fantasiose ed audaci, nelle quali si mescolano forme classiche ed Art Decó, caratterizzate da una pregevole componente decorativa, con elementi schematici desunti dalla geometria. Essi facevano ampio uso di volumi piramidali, giochi di chiaroscuro, angoli ed intersezioni ottenute grazie alla particolare conformazione di muri, piedritti e travi. Nelle superfici piane risaltano decorazioni realizzate con linee rette, greche, tracciati variamente spezzati, disegni dentati, circonferenze e curve di ogni specie.

In tali architetture è manifesta anche un’inspirazione mistico-filosofica; gli ornamenti avevano un’importanza sostanziale rispetto al disegno d’insieme nella specifica concezione artistica degli autori considerati, pertanto agli elementi scultorei ed alle porzioni in ferro battuto non veniva conferita la sola finalità decorativa, ma un ruolo fondamentale nella composizione dell’insieme dell’opera.

La progettazione veniva fondata sulla proporzione matematica, attraverso la ricerca di precise relazioni geometriche e il ricorso a principi proporzionali. In alcuni casi si tratta di schemi molto semplici e di immediata lettura; altre volte, invece, l’impostazione è il risultato di costruzioni grafiche più complicate, definite tramite geometrie di non facile comprensione. Modelli geometrici ben più articolati potevano essere ottenuti, ad esempio, a partire dalla sezione aurea o da rapporti armonici tra le diverse parti.

Questi caratteri si possono constatare, ad esempio, nelle opere di Francesco Gianotti, quali la Galería Güemes, progettata nel 1912, e l’edificio El Molino del 1916, oppure in quelle di Virginio Colombo, come la Sede Social de la Unione Operai Italiani, del 1913, o la coeva Farmacia del Capitolio nella Avenida Córdoba, oppure ancora in quelle di Mario Palanti, come la Casa de Andrés Rocatagliata, del 1920.

Figura 01 – Buenos Aires: V. Colombo, casa in calle Tucuman 1961, dettaglio del progetto.

Figura 02 – Buenos Aires: F. Gianotti, progetto per la Compañia Ítalo Argentina de Eletricidad.

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baroccheggiante, altresì non scevro di esagerazioni. L’attestazione delle notevoli capacità progettuali di questi architetti ci viene fornita, inoltre, dagli schizzi per le opere immaginarie, con la raffigurazione di fantasiosi incastri di solidi geometrici; si distinguono soprattutto le geniali visioni di Mario Palanti, dotato di immaginazione e capacità creativa non comune; la sua preferenza per le forme magniloquenti lo portò a concepire progetti grandiosi e quasi sempre spettacolari.

Nella prima fase professionale di Palanti, i suoi disegni riecheggiano tematiche comuni a quelle di altri giovani architetti, appartenenti alla sua generazione: nei bozzetti di Palanti, l’eclettismo si trasfigura in una dimensione mistica e visionaria [5].

A differenza dei professionisti ad essi contemporanei, Gianotti, Colombo e Palanti, poterono realmente realizzare lontano dalla loro patria ciò che in Italia era soltanto utopia.

Figura 03 – M. Palanti: Buenos Aires, Palacio Barolo; Montevideo, Palacio Salvo: confronto.

Figura 04 – M. Palanti: progetto di tempio votivo alla Pace Universale.

Sempre di Mario Palanti è il Palacio Barolo, realizzato a Buenos Aires tra il 1919 e il 1923: rappresenta un elemento urbano di primaria importanza a Buenos Aires per le sue notevoli dimensioni, la sua torre e l’inusuale semplicità dei muri esterni. Per lo studio di questo edificio è interessante il confronto con il Palacio Salvo costruito a Montevideo, nel 1922, dallo stesso Palanti.

La nota dominante dei progetti di questi autori, tipica soprattutto di Palanti, è una certa forma di esibizionismo, apprezzato dai principali committenti dell’epoca; i caratteri delle opere architettoniche di questo periodo nella città di Buenos Aires possono variare dal più accentuato e ridondante accademismo italiano, ad un espressionismo formale, molto originale e

L’attività di questi architetti, creatori di molteplici invenzioni architettoniche grandi e piccole in Argentina e, in particolare, a Buenos Aires, rappresenta un fenomeno peculiare che sfugge alle più consuete classificazioni.

La generica conclusione per cui tale patrimonio edilizio può essere considerato quasi come solo la trasposizione in America Latina delle nuove tendenze formali europee, si dimostra errata, poiché un più approfondito esame dimostra la qualità e l’originalità di queste architetture. La metodologia di studio tramite il controllo geometrico permesso dall’evoluzione informatica è risultata essere complementare ed integrativa rispetto alla ricerca scientifica e ai consueti criteri d’indagine per il monumento, con l’interpretazione filologica dei documenti e la lettura analitica del costruito.

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3.- SVILUPPO DELLO STUDIO

degli studenti universitari del corso di Storia dell’Architettura; gli allievi, attentamente diretti in occasione di seminari e attività ex-cattedra, hanno dovuto interpretare foto, planimetrie, prospetti e sezioni.

L’esito auspicato era la comprensione e la definizione dei tracciati regolatori e degli schemi compositivi con i quali risulta essere determinata la progettazione degli edifici di Buenos Aires oggetto dell’analisi.

La parte sperimentale dello studio è stata svolta per mezzo della tecnica digitale, con la quale si è potuto verificare il passaggio dal disegno di progetto al manufatto realizzato, non trascurando gli aspetti tecnici connessi ai materiali usati ed alla costruzione degli edifici, con le varie problematiche della posa in opera dei componenti. L’opportunità di disporre di un modello tridimensionale virtuale permette di decifrare le difficoltà incontrate e le soluzioni adottate nel cantiere.

Figura 05 – M. Palanti: Buenos Aires, Casa de Andres Rocatagliata, proporzioni generali.

Le curvature composite policentriche, che attraverso il ridisegno di questi edifici sono rese più facilmente leggibili, erano realizzabili grazie alla nuova tecnica del cemento armato, con la quale molti di questi palazzi venivano costruiti; il nuovo materiale, però, non appariva quasi mai utilizzato a vista e usualmente era rivestito con elementi che dovevano simulare le tecniche costruttive tradizionali; ciò poteva comportare notevoli difficoltà di tipo tecnico, quasi sempre brillantemente risolte in fase di progetto dagli architetti. Queste problematiche sono state verificate con il disegno digitale.

Figura 07 – M. Palanti: Buenos Aires, edifício Portenos, studio della mensola.

Tale metodologia di studio prosegue attività analoghe condotte negli anni passati presso l’Università di Buenos Aires, nella Facoltà di Architettura e Urbanistica, come ad esempio da Jorge J. Goldemberg: gli allievi e i docenti realizzarono un’esperienza con esiti davvero significativi sull’architettura dei primi decenni del XX secolo nella capitale argentina, usando i metodi del disegno tradizionale.

La recente esperienza che ha avuto luogo a Pescara, invece, tramite l’utilizzo del disegno digitale, intendeva sensibilizzare gli studenti riguardo l’importanza degli sviluppi informatici per la conoscenza e la tutela del patrimonio edilizio.

Figura 06 – M. Palanti: Buenos Aires, Casa de Andres Rocatagliata, studio della mansarda.

Parallelamente alla ricerca scientifica, è stata condotta un’attività sperimentale (anno accademico 2010-2011) con il coinvolgimento 726

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Figura 08 – M. Palanti: Buenos Aires, Palacio Barolo, studio del portale principale.

Gli esempi illustrati, insieme ai disegni bidimensionali forniti delle architetture oggetto di studio e all’osservazione delle immagini fotografiche, con la visione prospettica delle masse e degli aggetti, hanno permesso di riconoscere le geometrie basilari dei volumi; una notevole difficoltà è proprio l’impossibilità di guardare direttamente l’opera esaminata, pertanto la creazione dei solidi virtuali con l’opportunità di poter disporre di un ampio numero di fotografie dell’edificio, scattate da diverse posizioni, ha permesso agli studenti di realizzare una ricostruzione 3D con uno scarto d’errore trascurabile rispetto all’opera reale.

L’attività svolta durante il corso è stata anche un’importante occasione per dimostrare l’utilità della ricerca archivistica preliminare e dell’indagine storica, volta alla conoscenza del monumento; l’ampia disponibilità dei più vari elaborati di progetto originali, bidimensionali o tridimensionali, con la loro notevole qualità grafica e accuratezza nei più piccoli dettagli, ha permesso di conoscere gli aspetti inerenti la composizione volumetrica dell’opera.

Le fotografie storiche, importantissime, hanno fornito informazioni sulle differenti fasi di cantiere, così come delle varie operazioni di assemblaggio dei pezzi; con esse è possibile interpretare il processo costruttivo dell’edificio e riprodurlo graficamente.

Figura 10 – Buenos Aires: F. Gianotti, edificio El Molino (corso di Storia II, studente F. Lami).

Figura 09 – Buenos Aires: F. Gianotti, edificio El Molino, foto durante la costruzione.

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4.- CONCLUSIONI Con l’utilizzo del disegno digitale è stato possibile verificare l’esistenza di schemi articolati, alla base della progettazione di questi edifici.

Partendo dai tracciati generali si sono riconosciute le regole grafiche adoperate nella conformazione volumetrica generale, ma anche per delineare i particolari decorativi.

L’uso della modellazione virtuale 3D ha aggiunto informazioni sulla definizione del processo ideativo delle forme, nonché degli accurati effetti del chiaro-scuro, permettendo anche di relazionare tali temi con l’analisi delle tecniche costruttive, della cantieristica e degli sviluppi permessi agli albori del XX secolo dall’impiego di strutture metalliche oppure del cemento armato.

L’attività didattica sperimentale, svolta parallelamente alla ricerca, ha inteso favorire l’interesse dello studente verso le costruzioni del passato; con la metodologia proposta si è constatato uno sviluppo delle capacità critiche dello studente. L’obbiettivo predeterminato era il raggiungimento di competenze eterogenee, multidisciplinari e trasferibili nella futura attività professionale. Si è potuto verificare, pertanto, come la simultaneità tra didattica e attività di ricerca possa permettere il raggiungimento di considerevoli progressi nella conoscenza del patrimonio architettonico [6]. L’apprendimento della storia dell’architettura oltre che teorico diventa, così, anche applicativo.

RIFERIMENTI [1] CACCIAVILLANI C.A., “L’architettura della emigrazione italiana in Argentina”, RIMe, n. 6, giugno 2011, 2.

[2] NASCIMBENE M., Historia de los italianos en la Argentina, Buenos Aires 1986, 29.

[3] CACCIAVILLANI C.A. “1914-1989. Correnti architettoniche a Buenos Aires”, Argentina architetture, Roma 1998, 135 [4] MAZZANTI C., “El camino de las formas de la arquitectura palladiana en América Latina meridional”, Actas VIII Congreso Internacional de Camineria Hispanica, Madrid 2007, 12.

[5] BARES M.M., “Progetti di Mario Palanti in America Latina”, Il disegno di architettura, n. 32, dicembre 2006, 54.

[6] CACCIAVILLANI C.A.; MAZZANTI C., “The involvement of the students in the scientific research”. Procedia, Elsevier 2010, 495.

Figura 11 – Buenos Aires: F. Gianotti, Galería Güemes (corso di Storia II, studente E. Soria).

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

PANZA, MARIA ONORINA - CALIA, MARIANNA Università degli Studi della Basilicata DiCEM (Dipartimento delle Culture Europee e del Mediterraneo.

Architettura, Ambiente, Patrimoni Culturali) Via Lazazzera, 75100 Matera - Italia maria.panza@unibas.it

IL TACCUINO COME FORMA GRAFICA DELL’ARCHITETTURA, IL CANTIERE VIRTUALE COME STRATEGIA DEL COSTRUIRE Profesión: Transferencia desde la Formación Académica a la Profesión ABSTRACT Situazioni complesse come quella del nucleo antico della città di Matera, fortemente caratterizzata dall’habitat rupestre e riconosciuta come patrimonio dell’umanità per la continuità dell’abitare dell’uomo sin dalle epoche preistoriche, trovano negli strumenti della Rappresentazione, supporto indispensabile alla loro conoscenza. Nella Ricerca, come nella Didattica e nella Formazione dei futuri tecnici impegnati nel Recupero dei nostri centri storici, il Rilevo e la Rappresentazione, si pongono come strumenti necessari nella fase di documentazione delle tecniche e delle ragioni che hanno generato i luoghi e i manufatti, così come nella “comunicazione” del sapere ai vari livelli, compreso quello dei cittadini, auspicati attori di una consapevole e costante “cura” del patrimonio.

I disegni sono concepiti come strumenti per interrogare la storia, costringerla a svelare i segreti della pratica, del mestiere e delle forme e il taccuino è lo strumento per annotare idee, impressioni, note, emozioni e spunti di architettura. In architettura l’esperienza è imprescindibile per formulare un giudizio. Il disegno di architettura descrive il fenomeno che l’occhio e la mente possono solo osservare e capire. La sistematicità di un taccuino inteso come “diario di bordo”, è costruita attraverso l’osservazione attenta e critica, formalizzata mediante gli schizzi, le annotazioni grafiche, gli appunti, le ricerche bibliografiche ed iconografiche, fino a comprendere gli aspetti che costituiscono i complessi architettonici da indagare. Le note, gli schizzi tracciati, le misure prese, non sono mai fini a se stesse ma, ad un certo punto, cessano di essere “diario” per diventare “progetto”.

Ordinare il sapere, secondo un assetto tematico proprio della manualistica, agevolarne la divulgazione attraverso il disegno e più in generale la rappresentazione di casi-studio emblematici, può contribuire dunque a ritrovare, in una rinnovata continuità con la tradizione, quei procedimenti da “riprodurre” utili ai fini della tutela e della rigenerazione di luoghi complessi come i centri storici.

Nella fase del rilievo, il continuum della fabbrica, può essere scomposto nei suoi elementi che singolarmente compresi nella loro natura geometrico-formale e strutturale possono, essere commisurati e ricomposti, rivelando nei complessi criteri di assemblaggio la sintesi delle condizioni e delle scelte che hanno determinato l’opera. In questa direzione si inserisce la formula del “cantiere virtuale” con la modellazione solida infografica e la simulazione del processo costruttivo dell’Architettura, offrendosi come strumento di controllo della qualità del Recupero, come ripristino delle forme e delle tecnolologie tradizionali ma soprattutto come sperimentazione di nuove tecnologie e materiali.

Le esperienze nazionali e internazionali presentate si inseriscono a pieno titolo nelle questioni della conservazione e del restauro dei Sassi, come testati strumenti di conoscenza di un più ampio progetto che vede coinvolto il gruppo multidisciplinare di lavoro del DiCEM dell’Università degli Studi della Basilicata coordinato dal prof. Antonio Conte. Il progetto propone la realizzazione di un “Cantiere Scuola” impiantato nel rione Sassi di Matera, con luoghi dell’osservazione, della sperimentazione, del cantiere per la didattica, per scambi internazionali e come ricerca integrata tra discipline.

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antichi. Il risultato è quindi una città stratificata e disomogenea, in cui è sempre più difficile cogliere le tracce dell’identità architettonica tradizionale.

1.- INTRODUZIONE La cultura del recupero sta assumendo un ruolo sempre più determinante nelle dinamiche di sviluppo delle nostre città e in questo processo, è sempre più evidente la necessità di un’attenzione alla qualità degli interventi fondata sul riconoscimento del valore del bene, delle forme e degli spazi, dei segni che documentano e trasmettono la memoria delle tecniche e delle ragioni che li hanno generati.

Il ritmo frenetico della città moderna, spesso ci distrae. Talvolta occorre fermarsi e fare una pausa.

Il disegno richiede un rilassamento della mano e della mente, costringe a guardare con attenzione le cose.

Le immagini dell’architettura e dei paesaggi cinesi, pur eseguite in tempi e con modalità diverse, isolano i complessi architettonici dal disordinato mondo contemporaneo, per restituirli, in una serie di vedute a distanze e angolature diverse.

In questa direzione, il Disegno e il Rilievo sono strumenti capaci di “trovare” quei segni e di ridare loro valore “comunicandoli, attraverso le molteplici forme della Rappresentazione che si configura come immediata sintesi e archivio infinito di un’esperienza continua e trasversale, al Progetto, alla Ricerca, alla Didattica.

1.- IL TACCUINO COME STRUMENTO INDAGINE E CONOSCENZA [1]

Si è cercato, dunque, di impostare un taccuino originale, in grado di riconoscere e rintracciare gli aspetti autentici di verità e di farli vivere come scelta sedimentata e critica delle opportunità per progetti futuri. La rapidità tra il cogliere un aspetto particolare del luogo visitato e il trasferimento sulla carta e la scomodità in cui ci si trova spesso a disegnare, fanno sì che i disegni di viaggio forniscano sovente immagini meno condizionate da quelle consolidate e, non di rado, svelino aspetti particolari e inediti che risultano invisibili all’occhio dell’osservatore frettoloso.

DI

“L’appunto di viaggio è una delle manifestazioni più immediate, più evocative del Disegno sia dal punto di vista tecnico che da quello poetico, per le sue ragioni pratiche e per le sue suggestioni” [2] L’analisi architettonica ed il disegno sono, da sempre, strettamente collegati: è necessario disegnare per comprendere ciò che osserviamo. Il disegno, lo schizzo, il taccuino di viaggio, hanno la particolarità ed il valore di essere opere in costante aggiornamento, rinnovamento e perfezionamento.

La cosa particolare è stata per me verificare che il prodotto grafico, quando si tratta di taccuino, è secondario: ciò che è veramente importante, è l’esperienza di stare nel luogo, passeggiare, udire, toccare, sentire, sintetizzare le informazioni ricevute fino a giungere alla comprensione globale dell’architettura. È l’atto di disegnare proprio lì in quel luogo, più che lo stesso risultato, il gesto di qualità e di unicità. Resto quindi fermamente convinta che per conoscere l’architettura occorre percorrerla: dentro, intorno, attraverso e possedendo una buona coscienza storica del luogo che si sta visitando.

La tradizione nel taccuino di viaggio costruisce i propri fondamenti sulla memoria, cioè sulla possibilità di predisporre delle conoscenze e di cristallizzarne alcuni aspetti attraverso il disegno, lo schizzo rapido, la notazione grafica, l’appunto.

Nella ricerca avviata con esperienze dirette in parte del Mediterraneo e in Cina [3], rimane inalterata la volontà di far valere l’esperienza costruttiva degli artigiani e dei Maestri, attraverso la memoria, gli schizzi, i disegni, le tracce, confermando il disegno a mano libera come analisi e progetto oltre il visibile [4].

La lettura critica e la comprensione del paesaggio e dell’architettura di diversi fenomeni di città accomunati da caratteri morfologici simili, come sono per esempio i casi studio in Spagna, Italia, Grecia e Turchia e adesso in Cina, è partita dallo strumento soggettivo dello schizzo dal vero e si è completato con quello oggettivo del rilievo strumentale, supportato dalle ricerche d’archivio.

Attraverso l’osservazione attenta e critica, formalizzata mediante gli schizzi, le annotazioni grafiche e gli appunti, si sono compresi gli aspetti che costituiscono i complessi architettonici studiati.

L’intento è stato quello di rendere in una forma rappresentata riconoscibile, la complessità delle esperienze, a volte inevitabilmente disomogenee, tipica delle città oggetto di studio.

Il carattere delle città cinesi indagate, è spesso comune a quello delle città mediterranee, la cui complessità è data dallo stratificarsi di livelli differenti di costruito. La diversità sta nel fatto che le metropoli cinesi, non sono il risultato di un lento sedimentarsi della terra, ma della rapida crescita di interi quartieri che sorgono sulle macerie di altri più

Quasi sempre le città oggetto di studio sono soggette a situazioni climatiche estreme, alle quali gli uomini si sono saputi adattare per sopravvivere nel corso dei secoli.

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È questo il caso delle oasi del deserto occidentale del Sahara, della città di Petra in Giordania, della Tunisia, ma anche dei centri storici costruiti lungo la Gravina delle Murge come Laterza, Ginosa, Castellaneta e Matera o ancora come le case scavate nell’altopiano del Loess in Cina.

All’interno di un accurato elenco di casi studio, come Santorini in Grecia, Matmata e Ksar in Tunisia, Cuenca e Ronda in Spagna e Gravina e Massafra in Puglia, il caso della città di Matera è considerato come testimonianza di un modo di abitare e rapportarsi con l’ambiente in cui grotte naturali, architetture ipogee, cisterne, recinti, masserie, chiese e palazzi, si succedono e coesistono, scavati o costruiti nel tufo delle gravine.

Figura 02 – Una delle case del centro storico di Guangzhou, in Cina. M.C. maggio 2010.

I viaggi per visitare opere di architettura sono, a mio avviso, uno dei modi più efficaci di avvicinarsi alla comprensione della disciplina. La redazione di un taccuino di schizzi e appunti di viaggio è alla base di un buon progetto e si tratta di uno strumento di lavoro indispensabile, soprattutto durante il periodo di formazione universitaria.

Figura 03 – Vista di Hong Kong. M.C. luglio 2010.

L’idea che occorre osservare per poter disegnare e quindi conoscere profondamente la realtà, parte dalla riflessione che il disegno di viaggio costituisce un momento fondamentale per fermare, ricordare e trasmettere l’immagine percepita di quella realtà. La situazione scomoda in cui spesso ci si trova a disegnare, è parte integrante dell’esperienza formativa di questo tipo di esercizio; il doversi confrontare con il tempo limitato, la pioggia, la mancanza di appoggi e i pochi strumenti essenziali per il disegno, portano ad acquisire e maturare una visione analitica veloce, sintetica ma significativa, degli elementi che compongono lo spazio visivo, riducendolo alle sue forme essenziali. Disegnare significa scegliere quello che soggettivamente si ritiene importante da fissare sulla carta, attraverso la mano e la matita.

2.- IL “CANTIERE VIRTUALE” PER LA CONOSCENZA, LA DIVULGAZIONE E IL CONTROLLO DELLA TRADIZIONE COSTRUTTIVA [5] Disegnare, significa osservare, per comprendere e ordinare, vuol dire selezionare, dare visibilità alle relazioni, alle gerarchie, alle geometrie latenti, trovare la regola nella complessità di luoghi e architetture che la storia ci ha consegnato e nei quali si è stratificata la sapienza costruttiva da cui trarre indicazioni per il recupero dell’antico così come per il progetto del nuovo [6].

Il recupero del centro storico di Matera, iniziato negli anni ‘60 è questione assai attuale e il riconoscimento dei Sassi e dell’altopiano murgico che li fronteggia, come patrimonio mondiale dell’umanità, impone la capacità di predisporre precise azioni più che mai indirizzate alla “cura” del bene.

L’iniziale percezione della Matera antica è quella di un’apparente caos, una mescolanza di segni e volumi, tra architettura e natura fatti della stessa materia che solo l’alternanza di luce e ombra rende visibili, facendoli emergere e dando ad essi reciproco senso e valore.

Figura 01 – Una delle case del centro storico di Guangzhou, in Cina. M.C. giugno 2010.

E’ un luogo complesso, un labirinto, che si può esperire immergendosi nei suoi volumi, abbaglianti di luce e neri di ombre; o si può misurare con lo sguardo, su lunghe distanze e da punti di osservazione privilegiati.

Secondo una forma originale, variante di una più diffusa cultura mediterranea, Matera si è 731

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formata assecondando la morfologia del sito, trovando compromessi con le condizioni ambientali e le risorse del luogo.

costruttive e degli elementi primari e delle parti dell’architettura storica, parte dal presupposto che il continuum della fabbrica, può essere scomposto nei suoi elementi, i quali, singolarmente compresi nella loro natura geometrico-formale e strutturale possono, in successivi livelli di approfondimento, essere commisurati e ricomposti rivelando nei complessi criteri di assemblaggio la sintesi delle condizioni e delle scelte che hanno determinato l’opera. In questo itinerario di conoscenza il Disegno è ancora oggi supporto indispensabile nella Ricerca come nella Didattica e nella Formazione dei futuri tecnici del recupero e non ultimo, nella divulgazione del valore del bene verso i cittadini, auspicati attori principali, di una consapevole e costante manutenzione del bene.

Scavando e costruendo lungo i limiti di spazi aperti, l’uomo ha definito lo spazio matrice della città antica: cellule abitative, aggregate e disposte su più livelli, secondo andamenti orizzontali, lineari o curvilinei, sviluppati in una costante e continua mutazione che per secoli ha rigenerato e rinnovato questa città.

Nelle zone di soglia, tra interno ed esterno, nel passaggio dallo spazio domestico a quello pubblico, tra lo spazio ipogeo e quello a cielo aperto, si disegna e caratterizza la struttura architettonica e urbana della città antica, si parla di “camere urbane”, luoghi delle relazioni: uomo/uomo, uomo/natura, natura/architettura,visibile/invisibile; «teatro delle contaminazioni» [7], luoghi dove per secoli si è svolta la vita privata e pubblica della comunità materana, dove le soluzioni architettoniche che definiscono e separano l’universo privato da quello semi pubblico del vicinato sono il risultato di varianti costruttive, di materiali, di elementi che l’uomo ha saputo porre in equilibrio.

La ricerca dunque può contribuire a ritrovare i procedimenti da “riprodurre” in una rinnovata continuità con la tradizione, nella direzione che «Duplicare non è rappresentare né imitare, nel senso di “fare un’immagine di”, ma riprodurre, attraverso procedimenti uguali, uguali condizioni» [8] Dallo schizzo dal vero alla restituzione grafica dei dati metrici del Rilievo strumentale, fino alla simulazione del processo costruttivo dell’Architettura visualizzato in una sorta di “cantiere virtuale” grazie all’animazione della modellazione solida infografica, la Rappresentazione può oggi, nel terzo millennio, offrire, un’ulteriore strumento per il controllo della qualità del recupero ai vari livelli di competenza, verso una diffusa conoscenza del valore, della complessità e soprattutto della necessità di una ritrovata regola dell’arte.

Così, manufatti pensati e realizzati per trovare soluzione a bisogni primari come ripararsi o raccogliere e custodire preziose risorse naturali, sono diventati luoghi di culto, scrigni magnifici dell’arte e dell’architettura rupestre, per poi ritornare, nell’evoluzione della storia del luogo, ad essere case, cantine, cisterne, cave. Con una estrema flessibilità dettata dalla necessità e dall’uso sapiente delle risorse l’uomo ha rinnovato i luoghi dell’abitare, li ha adeguati a nuove funzioni, ne ha mutato spesso la percezione dello spazio “capovolgendone” la direzione di lettura e l’attraversamento, trasformando lo spazio concavo di cisterne a “campana” in cupole di nuovi spazi centrali destinati alla sacralità dell’abitare domestico.

Superata l’iniziale fase con la quale si è affermata la cultura della tutela e della valorizzazione attraverso il riuso compatibile, l’esigenza dell’Amministrazione comunale di Matera, soggetto primo nelle operazioni di recupero del centro storico, è quella di effettuare un bilancio del processo finora attivato, considerando innanzitutto la verifica dell’aspetto qualitativo degli interventi e definendo una efficace strategia di manutenzione, fondata sulla conoscenza diffusa delle tecniche costruttive tradizionali e dei materiali propri del luogo.

Figura 04 – Elementi e parti dell’architettura dei Sassi di Matera: le aperture. Tavola tratta dallo studio per la Tesi di Dottorato “La costruzione del limite tra spazio pubblico e spazio domestico nel disegno urbano dei Sassi di Matera. Rilievo e rappresentazione delle parti e degli elementi della “camera “urbana”.

La metodologia utilizzata nella ricerca e che si propone come un modello per la comprensione e la documentazione delle forme 732

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cantiere per la didattica, per lo scambio tra sapere scientifico e applicazione pratica, un modello di trasmissione e integrazione dei saperi tra più discipline.

NOTE [1] A cura di: Marianna Calia. Architetto, Ph. D. in “Architecture and Urban Phenomenology”. E-mail: marianna.calia@gmail.com.

[2] Cit. Gaspare de Fiore in: G. De Fiore, Dizionario di Disegno, La Scuola, Brescia 1967.

[3] Si fa riferimento ai due stage di ricerca e progetto a Guangzhou: maggio-ottobre 2010 presso il GUP&RC (Guangzhou Urban Planning and Research Center) e luglio-dicembre 2011 presso la SCUT (South China University of Technology) con una borsa dal titolo SAF-CHINA, bandita dal M.I.U.R. per promuovere gli scambi di ricercatori tra Italia e Cina.

Figura 05 – Una sequenza del video che riproduce le virtualmente le fasi costruttive del portale di accesso e del recinto di una casa a corte nei Sassi di Matera.

[4] Cit. Marianna Calia, Disegno, analisi e progetto oltre il visibile. In: A. Conte, Traiettorie di Ricerca.

Il contesto, le tracce, la cosa, il corpo, il mondo, l’esperienza, Libria, Melfi 2008.

Figura 06 – Dettaglio della sequenza in fig. 05.

[5] A cura di: Maria Onorina Panza. Architetto, Dottore di ricerca in Rappresentazione dell’Architettura e dell’Ambiente.

3.- CONCLUSIONI Pur nella specificità dell’oggetto di studio, le esperienze presentate si orientano verso la verifica delle forme di rappresentazione più idonee alla comunicazione della pratica costruttiva e dei principi teorici della progettazione, necessarie nella formazione ai diversi livelli di competenza, dei soggetti che dovranno tutelare il nostro Partimonio architettonico e culturale. La sistematicità del metodo è costruita attraverso l’osservazione attenta, formalizzata mediante gli schizzi di viaggio, le annotazioni grafiche, gli appunti, le ricerche bibliografiche ed iconografiche, per strutturare un sistema critico di comprensione degli aspetti che costituiscono l’architettura della città.

La modellazione infografica e l’uso delle animazioni digitali, possono virtualmente ricostruire quel cantiere utile alla formazione dei “nuovi maestri” che avranno il compito di utilizzare e trasmettere i principi della tradizione costruttiva della nostra cultura così come la coraggiosa e consapevole sperimentazione dell’innovazione tecnologica.

[6] Su queste basi si è fondato il percorso di ricerca di chi scrive, avviato per la redazione finale della Tesi di Dottorato e sviluppato sul caso studio dei Sassi di Matera. Titolo della Tesi: La costruzione del limite tra spazio pubblico e spazio domestico nel disegno urbano dei Sassi di Matera.

Rilievo e rappresentazione delle parti e degli elementi della “camera “urbana”, Dottorato di Ricerca in “Rappresentazione dell’Architettura e dell’Ambiente” (XIX ciclo), Politecnico di BariUniversità degli Studi della Basilicata, Bari, giugno 2007. Parte dei risultati del lavoro di ricerca sono inoltre pubblicati in: PANZA M.O. (2008).

L’architettura delle “camere urbane”, Edizioni Grafie, Potenza, Italia, ISBN 88-902282-7-X [7] La definizione si deve al gruppo di progettazione coordinato da Tommaso Giuralongo, gruppo concorrente al Concorso di idee del 1975 per il recupero dei Sassi. Per Tommaso Giuralongo: «nei Sassi (…) non è molto appropriato parlare di spazi pubblici che siano nettamente contrapposti allo spazio privato: (…) è parso più appropriato parlare di “camere urbane”.

La parola camera sta ad indicare proprio che generalmente questi spazi a cielo aperto costituiscono una camera in più che va ad aggiungersi alle camere chiuse e coperte, degli alloggi circostanti. (...) Sono camere urbane, cioè

In tale direzione, la ricerca si inserirà nel più ampio progetto che vede coinvolto il gruppo multidisciplinare di lavoro del DiCEM dell’Università degli Studi della Basilicata coordinato dal prof. Antonio Conte. Il progetto propone la realizzazione di un “Cantiere Scuola” impiantato nel rione Sassi di Matera, come luogo dell’osservazione, della sperimentazione; un 733

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teatro della contaminazione tra pubblico e privato», cfr. AA VV (1984). Matera: da museo a città, Parametro mensile internazionale di architettura e urbanistica, n.123-124, Faenza Editrice, Faenza, Italia.

[8] ECO U. (1975).Trattato di Semiologia generale, Milano, Italia.

Figura 07 – Guangzhou (China): ChangYuaYuan Community (foto M. Calia - settembre 2010).

Figura 08 – Matera: Sasso Barisano (foto M. Panza).

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

ZURITA, ERICA - CAPPELLARI, FERNANDO - MARTÍNEZ, GONZALO MASUET, JUAN - LIFSCHITZ - LUÍS - MAGLIONE, LIVIO EMILIANI, FRANCO CENTORBI, EDUARDO Universidad Nacional de Río Cuarto Facultad de Ingeniería Ruta Nacional 36. Km – 601 (5804BYA, 0358 / 4676246, ezurita@ing.unrc.edu.ar, fcappellari@ing.unrc.edu.ar) Río Cuarto – Argentina

ANÁLISIS DEL DISEÑO PARAMETRICO DE MODELOS DE BOMBAS HIDRÁULICAS MÓVILES PARA USO AGRÍCOLA Profesión: Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada RESUMEN Una de las problemáticas de la producción agrícola de la región centro sur de la provincia de Córdoba es la mala distribución temporal de las precipitaciones y la ocurrencia de escasez de las mismas. El riego complementario es una práctica disponible que permite subsanar esta adversidad y estabilizar los rendimientos de los cultivos extensivos característicos de la zona.

El riego complementario es una técnica que le permite a la región centro sur de la provincia de Córdoba aumentar y estabilizar los rendimientos de los cultivos extensivos característicos de la zona. El uso eficiente de sistemas de riego es un problema multidimensional y esto lo convierte en un tema complejo de investigación.

Para la impulsión de aguas superficiales para su uso en riego no hay diseños específicos y no se observan en Argentina dispositivos que aprovechen las ventajas comparativas de las bombas axiales. En el marco de esta presentación se pretende mostrar lo que se esta desarrollando en la Facultad de Ingeniera de la Universidad Nacional de Río Cuarto: “Un sistema de bombeo para riego que permita impulsar aguas superficiales, ya sea desde ríos, lagunas e incluso canales”. El sistema deberá ser liviano, de fácil transporte y de geometría variable para poder adaptarse a distintas topografías de las fuentes de agua. A su vez debe ser capaz de adaptarse a las distintas plantas motrices (tractores) que se disponen en el ámbito rural. El sistema deberá superar los problemas de bombeo relacionados a la poca profundidad de los ríos del sur de la provincia de Córdoba. Por sus características, el sistema también podría ser utilizado para el bombeo de agua en zonas anegadas por problemas de inundaciones.

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IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

SERRENTINO, ROBERTO HUGO - BARRIONUEVO, LUIS FERNANDO SAITO, KEIKO ELENA Facultad de Arquitectura y Urbanismo - UNT Laboratorio de Sistemas de Diseño labsist@herrera.unt.edu.ar Av Roca 1800 – CP 4000 – San Miguel de Tucumán Argentina

SISTEMAS GEOMÉTRICOS MODULARES APLICABLES A VIVIENDAS DE MEDIANAS DIMENSIONES Profesión: Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada RESUMEN La Arquitectura, además de ser simplemente “la ciencia y el arte de construir el habitat”, es la ciencia ordenadora de una forma de vivir en el mundo físico de los hombres a través de edificios, barrios, ciudades y regiones enteras planificadas a priori, con sentido de funcionalidad, aprovechamiento del espacio, recursos y tiempo. Frente a esta definición de Arquitectura el arquitecto se posiciona y decide su modo de proyectar, elige la imagen de edificio a plasmar en el mundo, y construye de acuerdo a una técnica adecuada el hábitat del sujeto comitente y su mundo, en un contexto.

Muchas son las posturas acerca de cómo debería ser la forma arquitectónica para responder a las necesidades de una sociedad cada día más disgregada, estratificada y separada económicamente; pero a la vez, ecológicamente consciente de los recursos naturales y funcionalmente más práctica. En este sentido, el uso de geometrías innovadoras; como la geometría fractal, aporta un nuevo orden que modifica, organiza, administra y resuelve esta situación de incertidumbre.

En pleno Siglo XXI, la provisión de vivienda digna a la totalidad de la población en los países latinoamericanos, es un problema que persiste sin resolverse. A pesar de los avances tecnológicos y de la innumerable cantidad de información que nos llega de países más desarrollados gracias a Internet y a las mejoras en las comunicaciones, Argentina no es la excepción, por lo que trabajar en la generación de formas modulares destinadas a viviendas, es una temática siempre vigente.

El desafío en esta ocasión, es encontrar un sistema de generación de formas que agilice la producción de las mismas, desde su concepción hasta su diseño pormenorizado, sin descuidar la economía, ni la funcionalidad, ni la estética, por lo que se propone trabajar con un sistema geométrico que emule el comportamiento evolutivo y el crecimiento de las formas de la Naturaleza, y dicho sistema estará provisto por la geometría fractal.

Se considera apropiado plantear el estudio del problema mediante esta geometría, porque las características principales de las formas fractales responden a patrones de comportamiento similares a los que se deben resolver en un complejo habitacional tendiente a palear la carencia de viviendas adecuadas. Por ejemplo, cabe mencionar características como la autosemejanza del todo con las partes, la variedad de escalas, el aspecto orgánico, la generación a partir de datos iniciales sencillos pero que sin embargo pueda alcanzar un alto nivel de complejidad, que responda a procesos recursivos, que se pueda encontrar un orden subyacente en medio del caos aparente, y otras.

La metodología a utilizar consiste en desarrollar un procedimiento de generación de formas fractales aplicables al diseño de viviendas pequeñas y medianas (de 1, 2 y 3 dormitorios), utilizando módulos geométricos auto replicativos, que se insertan unos en otros, teniendo en cuenta situaciones ambientales, funcionales y económicas.

Los resultados a obtener están relacionados con la producción de formas útiles para arquitectura social, a través de un sistema digital que permita automatizar la representación y clasificación de formas modulares, de acuerdo a las necesidades planteadas.

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PROFESIÓN NACIONALES

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IX CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA

17 al 19 de Octubre de 2012

EDUARDO A. DESTEFANIS, EMILIO P. MALIGNO, EUGENIO BONVIN Universidad Nacional de Córdoba Facultad de Ingenieria Escuela de Ingenieria Mecánica Aeronautica y Departamento de Diseño Av. Vélez Sarsfield 1611 destefanis1@gmail.com emaligno@yahoo.com Córdoba – Argentina

MODELADO GRÁFICO POR COMPONENTES DIFUSOS PARA ESTIMACIÓN DE TIEMPOS DE PROCESO Profesión: Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada RESUMEN En el presente trabajo se presenta una aplicación industrial de la técnica de modelado gráfico por componentes difusos para la estimación de tiempos de proceso en el mantenimiento de aeronaves.

La imposibilidad de poder anticipar con precisión el impacto de las discrepancias no previstas detectadas durante la inspección de las aeronaves, genera incertidumbre sobre la fecha de entrega de la misma y sobre el costo total de las reparaciones tanto al usuario, por la no disponibilidad de la aeronave en la fecha prevista inicialmente, como para la empresa proveedora del servicio de mantenimiento al reducir su posibilidad de recibir en sus instalaciones otras aeronaves, exponerse a multas por retrasos o incurrir en costos no trasladables al cliente [1].

Se propone resolver el problema mediante un sistema gráfico interactivo basado en la técnica de lógica difusa dada su probada capacidad para resolver problemas en los que, como en este caso, no existe un modelo matemático que los describa.

Se propone emplear funciones difusas y su representación gráfica para la planificación de tareas clave del proceso de mantenimiento, incorporando la definición de las funciones y las relaciones existentes entre ellas y considerando el modo en que estas interaccionan en las diferentes etapas del proceso. De este modo, los tiempos resultantes para las diferentes etapas de mantenimiento, quedan afectados por factores de probabilidad, los que quedan determinados por las gráficas ad hoc de las funciones intervinientes.

1.- INTRODUCCION

poder anticipar con precisión el impacto de las mismas en la planificación general de las tareas.

Es a este tema en particular al que abocaremos el presente estudio.

El presente trabajo pretende presentar una aplicación industrial de la técnica de modelado gráfico por componentes difusos aplicada a la estimación de tiempos de proceso en el mantenimiento de aeronaves.

e propone resolver el problema planteado mediante el desarrollo de un software que permita manejarse en forma gráfica y que seleccionando ciertas funciones y sus relaciones posibilita mediante diagramas sencillos representar las tareas y el proceso de mantenimiento permitiendo así que el experto lo pueda utilizar fácilmente ingresando los valores de las variables de inicio.

La motivación de aplicar estos métodos sofisticados al planeamiento de las actividades de mantenimiento de aviones radica en que las mismas presentan aspectos no lineales de difícil estimación mediante los sistemas de planificación convencionales (Métodos de Camino Critico, Valor Ganado etc.) [2].

2.- METODOLOGÍA

La parte no lineal de las tareas de mantenimiento que presenta la mayor dificultad para su planeamiento, la constituyen las discrepancias no previstas detectadas durante la inspección de las aeronaves y la imposibilidad de

Se utilizaran elementos de la técnica de lógica difusa para la creación del software y su interfaz gráfica dada su probada capacidad para resolver problemas en los que, como el que nos

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ocupa, no existe un modelo matemático lineal que los describa.

aviones similares y el conocimiento del experto que opera el software de planificación.

Figura 2- Ejemplo de funciones difusas Para ello se cuenta con datos estadísticos de tres aeronaves sobre las que se realizaron tareas de mantenimiento similares a la de la aeronave bajo estudio.

De los datos históricos se obtienen valores máximos, mínimos y más probables para la duración de cada tarea que sirven de datos de entrada para definir las funciones difusas. El sistema de estimación consta de una interfaz gráfica de entrada de datos que permite al experto mediante código de colores asignados a determinados rangos de valores de las variables (Verde: tarea de duración corta, Amarillo: tarea de duración media, Rojo: tarea de duración larga etc.) ingresar en forma rápida e intuitiva la estimación que en base a sus conocimientos, experiencia y el estado de conservación del avión realiza de la duración de cada una de las tareas a realizar sobre la nueva aeronave de la que se desea conocer el tiempo de recorrido total de mantenimiento.

Figura 1- Esquema general del proceso de mantenimiento de aeronaves [3].

Los sistemas basados en la lógica difusa permiten tratar información imprecisa en términos de conjuntos difusos. Así estos sistemas combinan variables de entrada definidas en términos difusos por medio de reglas que producen uno o varios valores de salida permitiendo modelar procesos no lineales y aprender de los datos a través de algoritmos de aprendizaje. Estos sistemas permiten además utilizar fácilmente el conocimiento de los expertos al posibilitar formalizar estos conocimientos ambiguos en una forma simple y computable.

El empleo de funciones difusas y su representación gráfica para la planificación de las tareas del proceso de mantenimiento incorporan la definición de las funciones y las relaciones existentes entre ellas y consideran el modo en que estas interaccionan en las diferentes etapas del mantenimiento de la aeronave. De este modo, los tiempos resultantes para las diferentes etapas del proceso, quedan afectados por factores de probabilidad, los que quedan determinados por las gráficas ad hoc de las funciones intervinientes [4].

3.- DESARROLLO Diseño del Sistema Gráfico Difuso Para el desarrollo del sistema gráfico difuso tomamos por simplicidad un grupo de tareas del total de tareas que componen el ciclo de mantenimiento; en este caso tomaremos las tareas relacionadas con la inspección y reparación de la sección interior del ala. En la figura 3 se observa un esquema representando la duración medida en horas hombre, y la secuencia de trabajo de estas tareas.

La figura 4 ilustra un diagrama en forma de red donde en la columna de la izquierda se grafican las distintas tareas de mantenimiento que han sido a su vez traducidas cada una en una función difusa (figura 5).

El experto asigna valores lingüísticos (duración baja, media o alta) a cada una de las tareas a realizar en la aeronave, estos valores lingüísticos son procesados por el programa de

En particular el presente estudio se enfoca en determinar a priori con cierto grado de certeza la duración de las tareas de mantenimiento en una aeronave tomando como base datos estadísticos de inspecciones de mantenimiento realizadas a 740

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cálculo que se ha elaborado a través de cada una de las funciones difusas definidas produciendo los valores de salida.

llegan al nodo [5]. En este estudio se emplea la suma de los valores concurrentes a un nodo ya que lo que se busca es determinar la duración estimada de la tarea o de las tareas componentes de la tarea principal.

Figura 3- Esquema de tareas sección interior del ala.

La tabla 1 muestra la duración medida en horas hombre de cada tarea y sub-tarea que componen la inspección de la sección interior del ala.

Figura 4 – Representación esquemática del sistema difuso

Tabla 1 – Duración estadística de tareas de inspección de la sección interior del ala Dado que existen tareas, como por ejemplo las de desmontaje, que se subdividen a su vez en un numero “n” de sub-tareas, se hace necesario agregar un nodo de sumatoria que adicione el resultado individual de las salidas de las funciones que definen cada sub-tarea.

El mecanismo explicado en el párrafo precedente se aplica a cada tarea o grupo de subtareas de modo de generar la estructura en red mostrada en la figura 4.

Las salidas de las funciones difusas pueden asociarse en un nodo de distintas maneras, los utilizados usualmente son los operadores lógicos difusos “or” que produce como resultado tomar el valor máximo del nodo y el operador “and” que tiene en cuenta el valor mínimo de las señales que

igura 5 – Función difusa de tarea de mantenimiento Se puede decir que de esta manera el conocimiento del experto se encuentra “codificado” o “concentrado” en las funciones difusas definidas a la entrada (como eventualmente a la salida del sistema difuso).

La forma de la curva que define cada función difusa dependerá en cada caso de la variación registrada de los datos históricos y puede tomar forma de curva polinómica o de recta. Para el caso en estudio dada la cantidad de datos históricos que se utilizan y por simplicidad, se 741

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utilizarán funciones definidas por rectas. Por otro lado, para facilitar el procesamiento de los datos se normalizan los valores de cada función de modo de que varíen entre valores mínimos (0) y máximos (1) previstos.

Debido al elevado número de tareas y subtareas que contiene un proyecto típico de mantenimiento de aviones, debe recurrirse a un programa de cálculo que permita procesar los datos con una velocidad aceptable a los fines prácticos; a tal efecto se utiliza el programa MatLab. Una vez procesados los valores de todas las tareas y sub tareas y realizadas las sumatorias en los nodos correspondientes resta hacer la conversión final a través de otro set de funciones difusas que conviertan esta vez los valores numéricos normalizados a valores lingüísticos fácilmente interpretables por el experto. Para ello se han propuesto una serie de funciones difusas de salida que transforman a código de colores los resultados calculados para la duración de cada una de las tareas correspondientes a la sección interior del ala. La capacidad de poder representar los resultados en forma gráfica y fácilmente distinguible permite aplicar una técnica conocida como Visual Management muy utilizada en operaciones industriales y que permite un rápido acceso a la información por parte del personal que debe tomar decisiones.

4.- CONCLUSIONES Si bien el sistema presentado se aplicó en este estudio al cálculo de tareas de mantenimiento de aeronaves, el mismo puede extrapolarse al cálculo de tiempos de recorrido de cualquier proyecto aumentando su utilidad respecto a los métodos clásicos a medida que se hace más complejo el proyecto a evaluar y se cuenta con mayor cantidad de variables interrelacionadas.

Además queda planteada la posibilidad de ampliar la exploración de su aplicación a proyectos civiles complejos o de difícil estimación como la planificación de duración de obras hidroeléctricas, obras viales no estándares etc.

Además de la duración total de las tareas, el sistema permite también estimar la duración de tareas críticas que, a juicio del experto, sean relevantes para la determinación de recursos, costos o plazos de entrega, disponibilidad de equipos e instalaciones etc.

5.- AGRADECIMIENTOS El presente trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto “Aplicación de Sistemas de Redes Difusas a la planificación del mantenimiento de aeronaves” de la Secretaria de Investigación y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba y del Proyecto UTN 25/E169 de la Universidad Tecnológica Nacional, Facultad Regional Córdoba.

Resultados En nuestro ejemplo, acotado a las tareas de mantenimiento de la estructura interior de las alas, la duración estimada para el desmontaje es de 90,6 horas hombre, para la inspección es de 39 horas hombre, 72 horas hombre para ensayos y 182 horas hombre para las reparaciones y montajes.

Resultando en 383,6 horas hombre (duración media) el tiempo total para la ejecución de la inspección de la sección interior del ala.

Para evaluar las performances de respuesta obtenidas utilizando el sistema gráfico de estimación propuesto, se han comparado los resultados arrojados por el mismo contra una referencia de la duración de tareas obtenidas a través del método convencional de planificación por Programación por Camino Critico (CPM) y por el Método de Gantt resultando las desviaciones dentro de un rango de variación admisible (< 5%).

El sistema difuso ofrece la ventaja respecto del citado método de Camino Critico de poder realizar estimaciones aproximadas, denominadas en la jerga Rough Order of Magnitud (ROM) mucho más fácil y velozmente lo cual es muy útil para cotizar trabajos en una fase inicial de las discusiones contractuales. El sistema gráfico difuso aporta además la posibilidad de retro-alimentación aumentando la precisión de los resultados a medida que se cuenta con mayor cantidad de datos históricos que definan las funciones difusas.

Los autores desean expresar su reconocimiento al Departamento de Diseño de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Córdoba, a la Escuela de Ingeniería Mecánica Aeronáutica de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Córdoba y al Grupo de Inteligencia Artificial de la UTN FRC. 6.- REFERENCIAS [1] An approach to operational aircraft maintenance planning. by N. Papakostas, P Papachatzakis, V Xanthakis, D Mourtzis, G Chryssolouris – ISSN 01679236.

[2] Simulation model for aircraft line maintenance planning Gupta, P.; Bazargan, M.;McGrath,R.N.;Embry-Riddle.Aeronaut.

Univ., Daytona Beach, FL, USA. ISSN: 0149-144X – 2003.

[3] Flight and Maintenance Planning of Military Aircraft for Maximum Fleet Availability.

Kozanidis,George;Liberopoulos,George; Pitsilkas,Christos. Military Operations Research Society, Research Article 2010 Vol. 1.

[4] Fuzzy Neural Network Rudolf Kruse (2008) ,Scholarpedia 3(11):6043.

[5] Redes Neuronales y Sistemas Borrosos, Bonifacio del Brio- Alfredo Sanz Molina, Alfaomega Grupo Editor SA, 2010, ISBN: 978-970-15-12500-0.

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INDICE

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SEDES

7

AUTORIDADES

9

PALABRAS PREVIAS ROBERTO FERRARIS

11

PALABRAS PREVIAS VITO CARDONE

13

CONFERENCISTAS

17

RECONOCIMIENTOS

19

I VIAGGIATORI DI ARCHITETTURA E I LORO REPORTAGES VITO CARDONE

23

DEL CROQUIS DE VIAJE AL PROCESO DE DISEÑO EDGARDO MINOND

33

MOMENTOS OSCAR SOLER

35

A LÓGICA COMPOSITIVA DE LADRILHOS HIDRÁULICOS NOS CASARÕES DE PELOTAS ADRIANE BORDA ALMEIDA DA SILVA – JANICE PIRES – CAROLINA MACHADO ALVES

041

A REPRESENTAÇÃO DE SUPERFÍCIES REGRADAS EM CONCORDÂNCIA: UMA ABORDAGEM DIDÁTICA PARA A FORMAÇÃO EM ARQUITETURA ARTICULAÇÃO CURRICULAR A PARTIR DA EXPRESSÃO GRÁFICA ANALÓGICO-DIGITAL ADRIANE BORDA ALMEIDA DA SILVA – JANICE PIRES RUTE RICKEN DE MEDEIROS – CRISTIANE DOS SANTOS NUNES

045

RELACIONES ENTRE PROYECTO, TEORÍA HISTORIA Y CRÍTICA ARQUITECTÓNICA CON LO ANALÓGICO DIGITAL, UNA PROPUESTA PARA EL AULA TALLER CARLOS FERNANDO GIUDICI – ADRIANA POTENZONI - MARCELO SORIA - CARINA CAPRIOTTI MIGUEL TORO – HORACIO QUIROGA - ANDRÉS MATTAR – SILVIA VIVES – MARISOL VEDIA CANDELARIA AVELÍN – IVONE QUISPE UN ABORDAJE DE LA PROBLEMÁTICA DEL COLOR DESDE LA PERSPECTIVA DE LA TECNOLOGÍA DE GRÁFICOS POR COMPUTADORA MARÍA ISABEL BALMACEDA - VERONICA C.DIAZ REINOSO – ALICIA MAS – ALICIA PRINGLES AZEGLIO CARLOS – JOSEFINA SERVETTO 745

050

056

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UN ENFOQUE DE LA INTRODUCCIÓN A LOS CONCEPTOS DE DESARROLLO DE SISTEMAS CAD BASADO EN GD BÁSICA WALTER SALGUEIRO

062

EL TEMA MUSEO COMO DISPOSITIVO DE APRENDIZAJE DE LA GRÁFICA Y EL PROYECTO EN EL PRIMER AÑO DE LA CARRERA DE ARQUITECTURA CRISTINA HILDA GOMEZ

067

RAPPRESENTAZIONE GRAFICA PER IL RESTAURO DI GEOMETRIE IRREGOLARI: IL CASO STUDIO DI PIAZZA REGINA MARGHERITA A LEONFORTE ALESSIO CARDACI – ANTONELLA VERSACI

073

DISEÑO TRIDIMENSIONAL LUCIANA NEMER DINIZ

080

INTERROGAR LA LETRA CURRICULAR; REPRESENTAR EL DOCUMENTO ANDREA MOHR - MARÍA EMILIA PUGNI

087

O DESENHO TÉCNICO E A EVOLUÇÃO DA INDÚSTRIA DE AUTOMÓVEIS 093 ANA RITA SULZ - AMANDA FREIRE DA COSTA RÍOS - RAFAEL PORTELLA SILVA VANESSA DUARTE EUCLIDES - TARCISIO OLIVEIRA RÍOS - JOÃO ALÍRIO OLIVEIRA DE CAPATANO HERRAMIENTAS VIRTUALES EN EL INGRESO A LA FAUD STRANO, LEANDRO – FIGUEROA, ANDREA – AMADO, MARIANELA - ROXANA SOPRANO

100

IMPLEMENTACIÓN DE UN AULA INTELIGENTE PARA LA ENSEÑANZA Y EVALUACIÓN DE CAD GABRIEL HORACIO DEFRANCO - MAXIMILIANO DIAZ DOGLIA – LAURA FUERTES SERGIO GAVINO – LAURA LOPRESTI – MARIANELA LARA

106

CORTAR Y PEGAR COMO HERRAMIENTAS DIDÁCTICAS Y PROYECTUALES EN ARQUITECTURA SILVINA BARRAUD – CRISTINA NICASIO DE LA FORMA ABSTRACTA A LA MATERIALIZACIÓN DE LA IDEA PASA AL CUBO ETAPA II PAULA ANALIA PINA MARQUEZ - SONIA SANCHEZ - VERÓNICA VARGAS - DANIEL CONTRERA MARÍA NIDIA QUINTEROS - KARINA YÁLIZ - MARÍA LAURA ALONSO EL TALLER VIRTUAL EN LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE DEL PROCESO DE DISEÑO ARQUITECTONICO ALEJANDRA SILVINA BIANCHI - GUSTAVO TRIPALDI - GLADIS PINTOS - JOSÉ ITURRIAGA SERGIO VARGAS - CAROLINA BALANGERO- ROBERTO HUGO SERRENTINO ESPACIO Y FORMA: EXPLORACIONES CON LA GRÁFICA ANALÓGICA Y DIGITAL. NANCY VILAR - JOSÉ OCHOA - ENRIQUE ARNOLETTO EXPERIENCIAS DE APRENDIZAJE DE LOS SISTEMAS GRÁFICOS. PRÁCTICAS DE TALLER VINCULADAS A LA INCORPORACIÓN DE HERRAMIENTAS DIGITALES LAURA LAGORIO - MARCELO SALGADO - SUSANA MARTA BACCAGLIO

111 116

120

125

130

EXPRESIÓN Y PRODUCCIÓN DEL DIBUJO ARQUITECTÓNICO JUAN ALEJANDRO FAILLA

134

GLI STRUMENTI MULTIMEDIALI NELLA DIDATTICA DELL’EDUCAZIONE ALL’IMMAGINE VALERIA NUZZO

138

GRAFICA DEL DISEGNO, TRA DIDATTICA E RICERCA LIA MARIA PAPA

144

LA CONSTRUCCIÓN DE LA MIRADA Y DEL SUJETO EN EL TALLER DE EXPRESIÓN GRÁFICA CLAUDIO OSCAR PEREYRA

152

DISEÑO-FORMA-GRÁFICA UNA EXPERIENCIA PEDAGÓGICA DE DISEÑO DE LA FORMA (DE LA MAQUETA ANALÓGICA A LA COMUNICACIÓN GRÁFICA) SILVIA OLIVA - SILVANA MITOLO 746

158

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LA CONSTRUCCIÓN DEL TRAZO. MANOS QUE DEJAN HUELLAS. MOHR, ANDREA - PUGNI, MARÍA EMILIA

161

JORNADA DE REGISTRO URBANO GRÁFICO/CONCEPTUAL ROBERTO FERRARIS - SILVINA BARRA - CONRADO MAZZIERI FRANCISCO LORCA - JOSÉ MARÍA OCHOA

165

REPRESENTACIONES DE DISEÑOS ESTEREOTÓMICOS ADRIANA MAYORGA - FEDERICO REY

171

TRADICIÓN E INNOVACIÓN EN EL RELEVAMIENTO PARA ARQUITECTURA E INGENIERIA SALVATORE BARBA - ELIDA SARA GENOVEVA FOLCHI

175

DETECCIÓN DE ERRORES EN PROCESOS TEMPORALES DE ENSEÑANZA, Y LAS ESTRATEGIAS METODOLÓGICAS DE CORRECCIÓN PABLO MARTÍN AZCONA - WALTER HORACIO FRUCCIO JUAN BAUTISTA MUÑOZ - CARLOS DE VEDIA ARTICULACIÓN PEDAGÓGICA ENTRE EL LABORATORIO DE CAD-CAE-CAM Y CÁTEDRAS DE LA FACULTAD DE INGENIERÍA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PAMPA PABLO MARTÍN AZCONA - WALTER HORACIO FRUCCIO JUAN BAUTISTA MUÑOZ - CARLOS DE VEDIA A REALIDADE AUMENTADA COMO ESTRATÉGIA DE VISUALIZAÇÃO DINÂMICA DE SEÇÕES EM SUPERFÍCIES CURVAS ADRIANE BORDA ALMEIDA DA SILVA - SIRLENE SOPEÑA - JANICE PIRES - FELIPE HEIDRICH CONSTRUIR CONOCIMIENTO CON OBJETOS DE APRENDIZAJE PEDRO BRAMATI - SILVINA BRAMATI - LEDA COTTI - CLAUDIA LÓPEZ DE MUNAIN ZULEMA BEATRIZ ROSANIGO - DIANA GARCIA DESENVOLVIMENTO DE UM AMBIENTE VIRTUAL DE ENSINO APRENDIZAGEM (AVEA) INCLUSIVO VILMA VILLAROUCO - VÂNIA ULBRICHT - ANGELA FLORES

180

185

189 193

198

EJERCITACIONES CAD 2D PARA EL AULA UTILIZANDO SOFTWARE LIBRE Y FREEWARE LUDMILA MARÍA JANDA - RUBÉN DARÍO MORELLI

203

EL BOCETO COMO DIAFRAGMA: HACIA UNA ABSTRACCIÓN SIGNIFICATIVA CARLA GARCIA - MARÍA INES GIACCIO

208

EL CROQUIS COMO EXPRESIÓN-COMUNICACIÓN DEL ESPACIO URBANO ÁNGEL GENTILETTI - ANÍBAL PEDRANA

213

EL SOFTWARE LIBRE EN LA ENSEÑANZA DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA LUDMILA MARÍA JANDA - RUBÉN DARÍO MORELLI

219

EL TALLER DE REPRESENTACIÓN. TRADICIÓN E INNOVACIÓN MARIA VICTORIA BASILE - DANIEL ARATTA - GABRIELA MAGGI - HUGO MOLINA

224

EXPERIENCIA DE DOCENCIA SEMIPRESENCIAL EN LA CÁTEDRA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN RICARDO GÓMEZ - SILVANA E GUTIÉRREZ - AMALIA R. SAGULA

229

FORMAS E TRANSFORMAÇÕES GEOMÉTRICAS – UM EXERCÍCIO DE VISUALIZAÇÃO MARIA ANGELA DIAS

236

IL DISEGNO E LA COSA: RAPPRESENTARE LA COMPLESSITÀ ANTONIO CONTE - PEDRO ANTONIO JANEIRO

240

LA COMUNICACIÓN VISUAL DE LOS PROYECTOS DE DISEÑO INDUSTRIAL SILVINA BARRA - SILVANA NOEMI BONAFE - CRISTINA NICASIO

250

LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO TECNICO CON UNA MIRADA EN EL ARTE DE M. C. ESCHER MÔNICA MARIA FERNANDES DE LIMA - MARCIO SANTOS LIMA

253

747

EGraFIA 2012

LA EVOLUCIÓN INSTRUMENTAL Y SU REFLEJO EN LA COGNICIÓN DEL ALUMNO DE ARQUITECTURA GISELE CARVALHO - ANA CLAUDIA ROCHA - FLÀVIO DA SOUZA VINICIOS FULGÊNCIO - CARLOS EDUARDO VERZOLA VAZ LA RESTITUCIÓN FOTOGRAMÉTRICA DIGITAL 2D - 3D EXPERIENCIA DIDÁCTICA INCORPORANDO NUEVAS APLICACIONES PARA LA INTERPRETACIÓN ENTRE EL OBJETO REAL Y SU REPRESENTACION LUDMILA MARÍA JANDA - CLAUDIA ANDREA LENTI - MARÍA LOMONACO MARÍA JOSÉ ABDALA RIOJA - HÉCTOR CARLOS LOMÓNACO LEITURAS VISUAIS DE MODELOS BI E TRIDIMENSIONAIS GLAUCIA AUGUSTO FONSECA - MADALENA GRIMALDI - RAFAEL PERRONE LOS ATRIBUTOS DE LA EXPRESSIÓN GRÁFICA DE LOS PROJETOS ARQUITETÔNICOS ACADÊMICOS ANA PAULA R. ARAUJO METODOLOGÍA INTEGRADA ENTRE DISEÑO TRADICIONAL Y RECURSOS INFORMÁTICOS GISELE CARVALHO - ANA CLAUDIA ROCHA - FLÀVIO DASOUZA VINICIOS FULGÊNCIO - CARLOS EDUARDO VERZOLA VAZ O ESTUDO DE IGREJAS BARROCAS DE OURO PRETO ATRAVÉS DE TECNOLOGIAS AVANÇADAS DE REPRESENTAÇÃO E VISUALIZAÇÃO CRISTIANE DOS SANTOS NUNES - ADRIANE BORDA - GEOVANA SCHNEID TÁSSIA VASCONSELOS - ALINE SILVEIRA O USO DAS FERRAMENTAS DE DESENHO PARAMETRICO NO ENSINO DA GEOMETRÍA GRÁFICA – O CASO DOS POLIEDROS CARLOS EDUARDO VERZOLA VAZ - AMANDA CABRAL DOS SANTOS - DANILO CANDIDO PEREIRA MARÍA EDUARDA RABELO DUARTE - JOÃO VITOR LINS PINHEIRO

257

263

269

274 279

285

291

PER UNA DIDATTICA DELL’IMMAGINE IN MOVIMENTO CAROLINA CARLUCCIO

295

PRODUCCIÓN Y REPRESENTACIÓN DIGITAL DE ARQUITECTURA FRACTAL 3D. LUIS FERNANDO BARRIONUEVO - KEIKO ELENA SAITO - ROBERTO HUGO SERRENTINO

300

PROPORÇÃO, SIMETRIA E RECURSÃO NA ARQUITETURA, UMA ABORDAGEM DIDÁTICA TÁSSIA BORGES DE VASCONSELOS - CRISTIANE NUNES - JANICE PIRES - ADRIANE BORDA

304

PROPUESTA DE UNA PLATAFORMA MULTIMEDIA COMO ESPACIO DESCENTRALIZADO DE APRENDIZAJE EN EL DICTADO DE LA ASIGNATURA GEOMETRÍA DESCRIPTIVA EN LA CARRERA DE ARQUITECTURA HÉCTOR CARLOS LOMÓNACO - CAROLINA RAINERO - CELINA MABEL SAVINO

308

EXPRESIÓN GRÁFICA DINÁMICA THYANA FARIAS GALVAO DE BARROS

312

DIBUJO TECNICO APLICADO A PLANTAS INDUSTRIALES ELISA BEATRIZ BOMBASSEI - LUCÍA FORTUNA - HERNÁN JOSÉ LUCERO JOSÉ LUIS MOLINUEVO - ERICA GABRIELA ZURITA

320

INTERRELACION DE REPRESENTACION ANALOGICA Y DIGITAL DAVID LOPEZ - MARÍA SANCHEZ ARRABAL - ANDREA ULACIA

321

EXPERIENCIAS DIDÁCTICAS EN ELPARADIGMA EDUCATIVO MULTIMEDIAL MONICA ROSANNA CASTILLO - MARÍA ALICIA FOLLONIER

322

8X8X8 EJERCITACION INTEGRATORIA DE SISTEMAS DE REPRESENTACION PARA ESTUDIANTES DEL I AÑO DE ARQUITECTURA 323 MARGARITA NORES MARINO MEJORAR EL PROCESO DE APRENDIZAJE A TRAVES DE LA REPRESENTACIÓN DE MODELOS DE TERRENO CON EL APOYO DE LAS TICS 324 ALEJANDRA MARTINA ARAMAYO - DANTE FERNANDO HORMIGO - LUIS RUBÉN AGUSTÍN MARTINEZ 748

EGraFIA 2012

POTENCIAR LA EXPRESIÓN INDIVIDUAL/ DESCARTAR CONCEPTOS OBSOLETOS CRISTIÁN MARINA - SANTIAGO PISTONE PROCEDIMIENTOS PARA LA GENERACIÓN DE patrones plegados útiles en Arquitectura.

KEIKO ELENA SAITO - LUIS FERNANDO BARRIONUEVO - ROBERTO HUGO SERRENTINO

DESAFÍOS EN LA BÚSQUEDA DE UN PENSAMIENTO DIGITAL EXPERIENCIA “ENSEÑANZA-APRENDIZAJE” EN LA APLICACIÓN DE SOFTWARE EN PROCESOS GENERATIVOS FORMALES” EN DISEÑO INDUSTRIAL FACUNDO VILA - PATRICIA GARCÍA TELLEZ - DAIANA GARCÍA LOS INGRES@NTES. COMO PARTIR DE LO QUE LOS ESTUDIANTES “TRAEN” PARA EMPEZAR EL APRENDIZAJE EN LA CARRERA DE ARQUITECTURA VALLINA, GRACIELA NOEMÍ EL ENCARE DIGITAL DE LAS CLASES FUNDANTES ANTE LA AUDIENCIA MASIVA CLARA GALLARDO - VIVIANA SCHAPOSNIK - LEONEL ANTONINI

325

326

329

333 339

IMPACTO DE LOS CAD 3D EN LA ENSEÑANZA DE LA GRAFICA SISTEMATICA: CAMBIOS DE ENFOQUE CLARA MIRTA MONTAÑEZ - NÉLIDA BEATRIZ RODRÍGUEZ

344

CONTINUIDAD Y VERIFICACIÓN DE LO MODÉLICO COMO EXPERIENCIA DE TALLER EN LA ENSEÑANZA Y APRENDIZAJE BIBIANA OVIEDO - ENRIQUE LICARI - NORA PFÜLLER - SANDRA ZAPATA - LUCILA ADANCHÚ

348

RELEVAMIENTO DIGITAL DE PIEZAS MECÁNICAS A PARTIR DE FOTOGRAFÍAS: UNA EXPERIENCIA CON LA APLICACIÓN 3DSOM SERGIO GAVINO - LAURA FUERTES - LAURA LOPRESTI MARIANELA LARA - GABRIEL DEFRANCO

ANALISI COMPARATIVA FRA DIFFERENTI SISTEMI DI ACQUISIZIONE 3D FAUSTA FIORILLO L' ESPRESSIONE GRAFICA INTEGRATA PER LA DOCUMENTAZIONE E LA CONOSCENZA DEL PATRIMONIO CULTURALE CESARE CUNDARI - GIOVANNA CRESCIANI - GIAN CARLO CUNDARI - MARIA ROSARIA CUNDARI

353

361

367

LA IMAGEN AGROINDUSTRIAL COMO ELEMENTO GENERADOR DE CULTURA ELISA EDITH LUNA - CARINA CAPRIOTTI

372

DESENHO: HABILIDADES ITERATIVAS E PRIMITIVA SILVA GEMICRÊ DO NASCIMENTO - NETO ABELARDO C. BOUDOUX

377

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A INFLUÊNCIA DA GEOMETRIA NA CONCEPÇÃO PROJETUAL DO ARQUITETO SANTIAGO CALATRAVA MÔNICA MARIA FERNANDES DE LIMA - SHEILA OLIVEIRA DE CARVALHO MAÍSA FERNANDEZ DUTRA VELOSO CROQUIS DE VIAJES, TRADICIONES EN TINTA Y GRAFITO CARLOS MARCELO HERRERA DISEGNO E MATERIA. FORME E MODELLI DI SPAZI ILLUSORI NEI RIVESTIMENTI PARIETALI CERAMICI MESSINA BARBARA EDUTAINMENT E CAMERA LUCIDA: RISCOPERTA DI UNO STRUMENTO OTTICO COME MEDIUM TRA ARCHITETTURA E RAPPRESENTAZIONE RIVOLTO AD ESPERIENZE DIDATTICO-CULTURAL URSULA ZICH - MATTEO GALLO - SIMONA GALLINA - UGO COMOLLOGO EL DIBUJO SIN SENTIDO[S]. EL CAMPO AMPLIADO DE LA REPRESENTACIÓN ARQUITECTÓNICA MARCELA RUCQ - NORA BIANCHI – VIVIANA BREBBIA EL DISCURSO DE UN SISTEMA GRÁFICO Y SU POSIBLE APORTE A LA COMUNICACIÓN DE UN PLAN DE EVACUACIÓN DE UN EDIFICIO ESCOLAR CON POSTERIORIDAD A UN SISMO MARÍA ISABEL BALMACEDA - VERONICA C. DIAZ REINOSO - CECILIA GIL ELIANA ELIZABETH PERNICHE - MARIANA SANCHEZ - JOSEFINA SERVETTO - VIVIANA LILLO

381

387

393

399 404

410

EL PENSAMIENTO DIBUJADO: DILEMAS, PARADOJAS Y AMBIGÜEDADES EN LOS MODELOS GRÁFICOS DE MEDIACIÓN DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO FERNANDO NATALIO BOIX - SILVIA ANDORNI - ADRIANA MÓNICA MONTELPARE

415

EL REGISTRO DE VIAJE UNA EXPERIENCIA QUE NOS RECONCILIA CON LA GRÁFICA ANALÓGICA ROBERTO FERRARIS

419

DIBUJANDO, APRENDIENDO, ENSEÑANDO LUCAS FABIÁN OLIVERO - GRAMPONE DOMENICO

424

IL DISEGNO A “SCHIZZO” NELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA LAURA BLOTTO

431

MENTE E TATTO, GEOMETRIA E MODELLO PER LE NUOVE TECNOLOGIE GIACINTO TAIBI - MARIANGELA LIUZZO - VALENTI RITA

437

MODELLAZIONE E SIMULAZIONE: LA RAPPRESENTAZIONE ALLA GRANDE SCALA TRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE ROSSELLA SALERNO

443

REALTÀ VIRTUALE E ARTE DEL DISEGNO CHIARENZA STEFANO

448

UN LINGUAGGIO TRASVERSALE: IL SEGNO COME TRACCIA GRAFICA ANNA MAROTTA

454

EL APORTE DE LA ENSEÑANZA DE LOS MEDIOS DIGITALES EN LAS ÁREAS DE INVESTIGACIÓN EN LAS OBRAS DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO BRARDA, ANALÍA - HILMAN, ALICIA COMPETENCIAS GRÁFICAS PREDISCIPLINARES, ANALÓGICAS Y DIGITALES, EN ARQUITECTURA Y DISEÑO INDUSTRIAL MARIANELA VERÓNICA AMADO - CARLOS FENOGLIO - ANDREA FIGUEROA GABRIELA RODRIGUEZ CIURO - ROXANA SOPRANO DIBUJO Y MODELADO GEOMÉTRICO 3D PARA DESARROLLO DE LA PERCEPCIÓN VISUO-ESPACIAL Y RESOLUCIÓN CREATIVA DE PROBLEMAS: UN NUEVO ABORDAJE DIDÁCTICO-PEDAGÓGICO REJANE DE MORAES RÊGO - ELIZETE DA SILVA COELHO 750

461

465

472

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RAQUEL R.S. OLIVEIRA - CARLOS ENRIQUE SILVA DIGITALIZACIÓN DE LAS UNIDADES TEÓRICAS. OPTIMIZACIÓN DE LA ENSEÑANZA LUCIANA TETTAMANTI - CRISTIAN MARINA

476

EL DIBUJO ANALOGICO: SU VALORACIÓN POR PARTE DE LOS ESTUDIANTES DE INGENIERIA ARIEL SHIGERU UEMA

479

FROM ANALOGIC TO DIGITAL STEREOTOMY: REDISCOVERING A FORGOTTEN INSTRUMENT FOR THE ARCHITECTURE OF THE DIGITAL ERA FRANCESCO BERGAMO - GABRIELLA LIVA

484

IL PALAZZO VITELLESCHI DI TARQUINIA DAI DOCUMENTI GRAFICI D’ARCHIVIO ALLE ELABORAZIONI DIGITALI: UN CONFRONTO MISURATO SUGLI GLI ESITI DEI RILEVAMENTI ANALOGICO E DIGITALE MARIELLA LA MANTIA - FABIO LANFRANCHI LA EXPRESIÓN GRÁFICA COMO MEDIO DE VALORIZACIÓN Y PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO Y URBANO EN LA FORMACIÓN DE FUTUROS ARQUITECTOS JORGELINA CASTILLO - MARTHA SUSANA POLLASTRI LESS IS MORE. DRAWING IN THE AGE OF COPY&PASTE FABIO COLONNESE

489

495 501

LINGUAGGIO ANALOGICO E RAPPRESENTAZIONE DIGITALE. SIGNIFICATI DEL FOTOREALISMO DAL FOTOMONTAGGIO AL RENDERING MARTA MAGAGNINI

507

MEDIAÇÕES ENTRE O ENSINO ANÁLÓGICO E O DIGITAL: IMPLANTAÇÃO DO CURSO DE BACHARELADO EM EXPRESSÃO GRÁFICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ PAULO HENRIQUE SIQUEIRA PAULO - SILVA ROSSANO - ADRIANA VAZ

514

RECORRIDOS VIRTUALES A PARTIR DE BOCETOS SANTIAGO PISTONE - GAMBOA NIDIA

519

TALLER EXPERIMENTAL DE LUCES Y SOMBRAS JUAN ALEJANDRO FAILLA - SANDRA CHASCO - ERNESTO DE PAOLIS - ANALÍA CORREA LEONARDO MARÍA - GABRIEL PENISI - CARLOS MARCELO HERRERA

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THE REVELATION OF ART: THE DOME OF THE GUGGENHEIM MUSEUM BY FRANK LLOYD WRIGHT COSIMO MONTELEONE COLECCIÓN CARRIERI PUENTES A LA CONTINUIDAD MIGUEL A. BASEGGIO - NANCY A. PONTORIERO - IVAN MARTINEZ NATALIA SOFÍA WORTMAN - ALEJANDRO TAPIA - DAVID SOMERVILLE FEDERICO HEREDIA - YANINA ARAVENA DESDE EL MODELO FISICO AL MODELO DIGITAL. PROCEDURAS INTEGRADAS PARA LA REPRESENTACION DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA CARLO BIAGINI DISEGNARE IL VUOTO SOTTO LA LINEA DI TERRA PAOLA RAFFA IL DISEGNO TRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE. VERSO UN SISTEMA INTEGRATO DI RAPPRESENTAZIONE MARÍA MARTONE

529 534

539 545

551

IL RILIEVO DEL PAESAGGIO NELLA RELAZIONE TRA AMBIENTE URBANO E NATURALE ENZA TOLLA

557

IMÁGENES DIGITALES Y TERMOGRÁFICAS: HERRAMIENTAS PARA LA INVESTIGACIÓN SILVINA BARRA - SILVANA NOEMI BONAFE - ARTURO MARISTANY - PABLO PEREZ

562

751

EGraFIA 2012

INNOVAZIONE E TRADIZIONE PER IL RILIEVO E LA RAPPRESENTAZIONE DELLA “GIOVANE ARCHEOLOGIA GIUSEPPE DAMONE - ANTONIO BIXIO

565

LA RAPPRESENTAZIONE DELL’AMBIENTE URBANO TRA ANALOGICO E DIGITALE PIERPAOLO D'AGOSTINO

572

APOLLONIO’S CURVES: TRADITION AND INNOVATION IN THE SOLVING PROCESS FRANCESCO DI PAOLA

581

LETTURE ANALITICHE DI PROGETTI DI ARCHITETTURA ATTRAVERSO MODELLI VIRTUALI CATERINA PALESTINI

585

EL DIBUJO ANALOGICO ES UN PROCESO DE PLURIATENCION QUE LA MEJOR TECNOLOGIA NO PUEDE SUSTITUIR ERICA GABRIELA ZURITA - HERNÁN JOSÉ LUCERO - LUCÍA MERCEDES FORTUNA JOSÉ LUIS MOLINUEVO - ELISA BOMBASSEI

592

LOS DIBUJOS DE LA ANTIGUA ROMA POR GIOVANNI ANTONIO DOSIO SARA BUA

593

12, 24, 36 … DIBUJOS DE VIAJE LUCAS FABIÁN OLIVERO - ALEJANDRA ROSALES CARMONA

594

EL DISEÑO DE LA ILUSIÓN ESTUDIO DE LAS CUADRATURAS Y LA PERSPECTIVA A TRAVÉS DE NUEVOS INSTRUMENTOS DE MEDICIÓN Y SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN STEFANO BERTOCCI

595

ESTUDIO BIOMECANICO DE DISPOSITIVO DE REHABILITACION UTILIZANDO ANALISIS FOTOGRAFICO ERICA GABRIELA ZURITA - GONZALO MARTINEZ - FERNANDO CAPELLARI - DIEGO ADORNI

596

LA RICOSTRUZIONE VIRTUALE TRA RIGORE SCIENTIFICO E RAPPRESENTAZIONE SCENICA LAURA BARATIN - GIOVANNI CHECUCCI - MONICA GIULIANO

597

EL DIBUJO DE ARQUITECTURA: UNA INDAGACIÓN SENSIBLE, DIRIGIDA A LA CONCRECIÓN DEL ESPACIO FÍSICO NIDIA ESTER GAMBOA - PABLO DEMIAN LOPEZ

601

EL REGISTRO GRÁFICO EN OBRAS DE VALOR PATRIMONIAL. ENTRE EL DIBUJO SENSIBLE Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS GRÁFICAS MARÍA MERCEDES BARES - FABIANA CARBONARI - ALESSIO CARDACI - ANTONELLA VERSACI

607

INTERSTICIOS BAJO-AUTOPISTAS: UNA INVESTIGACIÓN SISTÉMICA QUE SE APOYA EN LA COMPLEMENTARIEDAD Y REALIMENTACIÓN RECÍPROCA DE LOS MEDIOS ANALÓGICO Y DIGITAL CLARA GALLARDO - VIVIANA SCHAPOSNIK - LUCAS MAINERO RESIGNIFICACIÓN DE LA GEOMETRIA DESCRIPTIVA EN LOS MODELADORES DIGITALES CLARA MIRTA MONTAÑEZ - NÉLIDA BEATRIZ RODRÍGUEZ - MABEL DEL VALLE VICTORIA FACUNDO ANDRÉS VILA - ENRIQUE ADRIAN GONZALEZ - ANA LAURA D´ORAZZIO ANA CLARA GRANERO - MAURICIO D´ASARO

752

614 619

EGraFIA 2012

OBSERVACIONES CUANTITATIVAS DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA, EN EL PLAN DE ESTUDIOS DE LA CARRERA DE DISEÑO INDUSTRIAL MARIANELA VERÓNICA AMADO - ROXANA SOPRANO ¿PENSAR EL PROYECTO DESDE EL ESPACIO O DESDE LA FORMA? EL CASO DEL DISTRITO CULTURAL DE ABU DHABI: SAADIYAT. SU GRÁFICA DE PRESENTACIÓN, DE COMUNICACIÓN CARMEN FONTI - NIDIA ESTER GAMBOA - MARÍA GABRIELA HUERTA GRADO DE FRACTALIDAD DE LA ENVOLVENTE DE UN EDIFICIO A PARTIR DEL ESTUDIO DE SUS SOMBRAS SUSANA ASENSIO – CECILIA RENDACE - ROBERTO HUGO SERRENTINO

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633

LA EXPRESIÓN GRÁFICA EN EL UNIVERSO SIMBÓLICO DE LOS PLANOS HÁPTICOS CARLA GARCIA - NÉSTOR OSVALDO ROUX

637

RAPPRESENTAZIONE È PROGETTAZIONE SALVATORE BARBA - ROBERTO VANACORE - CARLA CARLA

643

RILIEVO MATERICO E RESTAURO: L’ARCHITETTURA ANGIOINA A NAPOLI EMANUELA DE FEO - LUIGI GUERRIERO

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VISUALIZING VENICE ANDREA GIORDANO

657

MODELADO PARAMETRICO EN SUPERFICES COMPLEJAS EN ARQUITECTURA CECILIA NICASIO - FEDERICO URFER

662

LICENCIATURA EN EXPRESIÓN GRÁFICA DE LA UFPE: ASOCIACIONES PARA UN FUTURO PROMETEDOR THYANA FARIAS GALVAO DE BARROS - FRANCK GILBERT RENÉ BELLEMAIN TRASCENDENCIA DE CONCEPTOS DE LA BAUHAUS EN LA GRÁFICA PARA EL DISEÑO CONTEMPORÁNEO CARLO BARBARESI - GABRIELA GIMENEZ - NORA SUSANA GUTIERREZ CRESPO SERGIO WALTER PRIOTTI - LILIANA ROST

EL TALLER DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN EXTENSIÓN: RELATOS GRÁFICOS PARA EL RESCATE Y VALORACIÓN DEL PATRIMONIO IDENTITARIO DEL BARRIO SALADILLO ADRIANA MÓNICA MONTELPARE - JAVIER ELIAS EL DIBUJO EN LA CAJA DE HERRAMIENTAS DEL OBRERO SILVIA ACOSTA - CECILIA VIRGINIA MOTTA

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EGraFIA 2012

FOTOGRAMETRIA E LASER SCANNER TERRESTRE NA DOCUMENTAÇÃO GRÁFICA DE MONUMENTOS SIMONE DA SILVA SORIA MEDINA - ALEX SORIA MEDINA - ZULEICA FARIA DE MEDEIROS PROPUESTA METODOLÓGICA PARA EL DISEÑO PARAMÉTRICO DE UNA BOMBA MÓVIL PARA USO AGRÍCOLA ERICA GABRIELA ZURITA - FERNANDO CAPELLARI - GONZALO MARTINEZ JUAN MASUET - LUIS LIFSCHITZ - LIVIO MAGLIONE REPRESENTACION GRAFICA DEL AMBIENTE FISICO DEL EXTREMO SUR DE LA SIERRA DE ANCASTI (DEL ALTO) Y ALREDEDORES DEPARTAMENTO LA PAZ, PROVINCIA DE CATAMARCA WALTER OMAR SERRA - FRANCISCO QUINTANA

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RILIEVO MATERICO E RESTAURO: LE MURA URBANE DI BENEVENTO ANTONIETTA MANCO - LUIGI GUERRIERO - FRANCESCO MIRAGLIA - DINA PAGANO

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UN’APPLICAZIONE DI GRAFICA RASTER PER IL PROGETTO ARCHITETTONICO SAVERIO D'AURIA

704

VEDERE / FAR VEDERE. LA TRADIZIONE GRAFICA E L’INNOVAZIONE TECNOLOGICA IN UNA SINGOLARE ESPERIENZA DI RILIEVO ARCHITETTONICO ADRIANA ROSSI

709

BELLEZA Y ARMONÍA: UNA VISIÓN ESTÉTICA ACERCA DE LA GEOMETRÍA PRESENTE EN LA ARQUITECTURA DE RECIFE NÚBIA DOS SANTOS DE SOUSA - BRUNO LEITE FERREIRA

716

IL DISEGNO DIGITALE PER LO STUDIO DELLE OPERE DEGLI ARCHITETTI ITALIANI A BUENOS AIRES ALL’INIZIO DEL XX SECOLO CLAUDIO MAZZANTI - CARLOS ALBERTO CACCIAVILLANI

722

IL TACCUINO COME FORMA GRAFICA DELL’ARCHITETTURA, IL CANTIERE VIRTUALE COME STRATEGIA DEL COSTRUIRE MARIANNA CALIA - MARIA ONORINA PANZA

729

ANÁLISIS DEL DISEÑO PARAMETRICO DE MODELOS DE BOMBAS HIDRÁULICAS MÓVILES PARA USO AGRÍCOLA ERICA GABRIELA ZURITA - FERNANDO CAPELLARI - GONZALO MARTINEZ - JUAN MASUET LUIS LIFSCHITZ - LIVIO MAGLIONE - FRANCO EMILIANI - EDUARDO CENTORBI

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SISTEMAS GEOMÉTRICOS MODULARES APLICABLES A VIVIENDAS DE MEDIANAS DIMENSIONES. KEIKO ELENA SAITO - LUIS FERNANDO BARRIONUEVO - ROBERTO HUGO SERRENTINO

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MODELADO GRAFICO POR COMPONENTES DIFUSOS PARA ESTIMACIÓN DE TIEMPOS DE PROCESO EMILIO PEDRO MALIGNO – EDUARDO DESTEFANIS – EUGENIO BONVIN

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