EGraFIA V CIEG - parte II by Lucas Fabian Olivero

L I B R O D E A C TA S D E L C O N G R E S O

REVISIONES DEL FUTURO PRE VISIONES DEL PASADO 01 al 03 de Octubre de 2014 V CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA en Ingeniería, Arquitectura y Carreras Afines XI CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA en Ingeniería, Arquitectura y Carreras Afines

Rosario - 2014

UNRC

V Congreso Internacional de Expresión Gráfica en Ingeniería, Arquitectura y Carreras Afines y XI Congreso Nacional de Profesores de Expresión Gráfica en Ingeniería, Arquitectura y Carreras Afines Héctor Carlos Lomonaco; coordinado por Salvatore Barba – 1a ed. – Rosario: CUES (editorial) y FLASHBAY (edición digital) para EGraFIA, 2014. 800 p.; 29,7x21 cm. ISBN 9788897821809

Diseño Gráfico: Lucas Fabián Olivero. Fecha de catalogación: 27/09/2014

REVISIONES DEL FUTURO PRE VISIONES DEL PASADO Sedes: Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Dise単o. UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO.

Instituciones oficiales que organizan y auspician:

UNRC

AUTORIDADES EGraFIA. Asociación de Profesores de Expresión Gráfica, en Ingeniería, Arquitectura y Carreras Afines.Presidente: Fernando Boix.Vicepresidente: Héctor Carlos Lomónaco.Vocales: Roberto Ferraris, Lucas Fabián Olivero, Ariel Uema, Ariel Galván, Silvina Bramati, Hernán Lucero, Miguel Ángel Salazar, Elida Folchi.Vocales Suplentes: Franco Mucilli, Pablo Azcona, Laura Lagorio.Comisión Revisora de Cuentas: Gonzalo Martinez, Carlos Luis De Vedia, Juan Muñoz.Responsable EGraFIA Joven: Lucas Fabián Olivero.COMISIÓN ORGANIZADORA DEL CONGRESO: Coordinación: Héctor Carlos Lomónaco, Salvatore Barba, Lucas Fabián Olivero.Asistencia: María Lomónaco, Paula Lomónaco.Hotelería: Fernando Boix.Evento EGraFIA Joven Caravana Gráfica 2ª Edición || PIXELES + GRAFITO: Coordinación General: Lucas Fabián Olivero, Salvatore Barba.Coordinación por Ciudad: Rosario: María Laura Lucci, María y Paula Lomónaco; San Juan: Fernando Giudici; Asunción: María Rosa Solalinde; Córdoba: Victoria Ferraris, Yohana Godoy Talacchia, Berenice Rueda Suspichiatti; Italia: Salvatore Barba.-

- COMISIÓN - COMITÉS COMISIÓN ORGANIZADORA COMITÉ CIENTÍFICO: Coordinadores Generales Comité Científico: Hernán Lucero, Maria Elisa Bombassei, José Luis Molinuevo, Lucía Mercedes Fortuna.Evaluadores Internacionales: ItaliaAndrea Giordano, Carlo Biagini, Antonio Conte, Cesare Cundari, Emanuela Chiavoni, Francesco Di Paola, Giussepa Novello, Adriana Rossi, Salvatore Barba, Vito Cardone, Paolo Giandebiaggi, Brasil: Rubén Dario Morelli, Claudia Lenti.Nacionales: Adriana Incatasciato, Adriana Montelpare, Ariel Uema, Carlos Marcelo Herrera, Carlos Luis M de Vedia, Cristina Nicasio, Elida Folchi, Elisa Bombassei, Érica Zurita, Félix Nicolás Bombassei, Fernando Cappellari, Gonzalo Martínez, Gabriel Horacio De Franco, Hernán Lucero, Javier Elías, José Luis Molinuevo, Laura Fuertes, Laura Lagorio, Laura Lopresti, Lucia Mercedes Fortuna, Luis Lleonart, Marcelo Salgado, Marta Raquel Polo, Miguel A Salazar, Nidia Gamboa, Pedro Bramati, Rubén Dario Morelli, Santiago Pistone, Sergio Gavino, Silvia Portiansky, Silvina Barra, Susana Baccaglio, Viviana Schaposnik, Walter Taylor Edición General de la Publicación, Secretaría General Informática, Actualización Web y Plataformas Sociales: Lucas Fabián Olivero Gráfica: Emilia Ardeti, Giuliana Cortassa 1ª Edición - Digital. Rosario, Argentina. Septiembre 2014. Se deja constancia que el contenido de los artículos es de absoluta responsabilidad de sus autores, quedando los organizadores del Congreso exentos de toda responsabilidad.-

PA L A B R A S P R E V

F E R N A N D O B O I X - P R E S I D E N T E E G R A F I A 2012 / 2014 Un nuevo encuentro en la ciudad de Rosario nos convoca a profesores, investigadores, profesionales y alumnos interesados en la Expresión Gráfica en las Facultades de Ingeniería y Arquitectura. Esta nueva reunión de EGRAFIA es la continuidad de una tarea en constante desarrollo que ha crecido y fortalecido a través de casi dos décadas. El objetivo permanente de estos encuentros es lograr perfeccionar el nivel científico, difundir las experiencias pedagógicas, intercambiar acciones profesionales y consolidar nuestra área de conocimiento. Esta ocasión será una nueva oportunidad para promocionar y alentar propuestas de trabajos y cooperación que amplíen nuestro campo disciplinar, promuevan la investigación y otorguen espacios de franca participación a los jóvenes estudiantes. La Asociación de Profesores de expresión Grafica en Ingeniería y Arquitectura, en un permanente y sostenido trabajo concreta su V Congreso Internacional y XI Congreso Nacional. Revisiones del futuro / Previsiones del pasado; es el lema y constituye una expresión retórica, aparentemente contradictoria, tonta y sutil a la vez. Precisamente esta contradicción es lo que poéticamente lo carga de sentido: si bien el futuro no ha llegado, es posible prefigurarlo e intentar anticipaciones, suponer, revisar hipótesis y del mismo modo es factible repensar las visiones anticipatorias y los puntos de vista del pasado, reconociéndolos y confrontándolos con la historia y las condiciones actuales. Por ello, este encuentro ha fijado los siguientes objetivos: Crear un ambiente para reencontrar el valor de LA EXPRESIÓN GRÁFICA como instrumento para: comprender, describir, interpretar y conformar lo real y lo imaginario en interacción de medios y soportes. Propiciar actividades que reúnan a docentes, investigadores profesionales y alumnos interesados en la disciplina. Que promuevan una conciencia creciente sobre el valor de la expresión gráfica, asumiendo la integración analógico/ digital de la comunicación. Promover el debate en tres jornadas de múltiples actividades. Instalando las diferencias como valores que permiten el avance en la enseñanza- aprendizaje, la investigación y la profesión, dejando de lado la presunción de una visión neutral. Generar un espacio para el intercambio de ideas que permitan enfrentar los desafíos académicos y profesionales de un saber ligado a un hacer. Creando lazo, pertenencia, que hace singular la enseñanza de un lenguaje. Incorporar en la experiencia a los alumnos destinatarios primordiales de las propuestas pedagógicas relacionadas con la expresión gráfica acerca de las cuales nos proponemos reflexionar. Así como también a las instituciones que agrupan a profesionales del diseño en sus diferentes campos disciplinares. Constituyendo una comunidad que organiza sus conocimientos e inspira la ejecución de su producción mediante la expresión gráfica.

VIAS - FERNANDO BOIX

PA L A B R A S P R E

V I TO C A R D O N E - P R E S I D E N T E U I D - U N I O N E I TA L I A N A D I D I S E G N O È con particolare piacere, per vari motivi, che stendo questa presentazione degli atti del V Congreso Internacional de Expresión Gráfica, organizzato da EGraFIA. Innanzitutto, perché l’evento si svolge a Rosario, dove giusto dieci anni fa (6-8 otto-bre 2004) si celebrò – nell’ambito del 4° Congreso Nacional di EGraFia – il 1er Encuen-tro Internacional de profesores e investigadores del área de expresión gráfica, organizzato dalla pressoché neonata associazione EGraFIA, alla cui nascita avevo se non proprio collaborato, almeno assistito. Ebbi l’onore di inaugurare quell’incontro, con una Conferencia magistral sullo stato dell’area dell’expresión gráfica nel mondo: tema che mi è stato chiesto poi di trattare in vari altri appuntamenti internazionali dell’area: dalla Conferenza conclusiva del Congreso Internacional Graphica 2007 (Curitiba, 11-14 no-vembre 2007) a quella di apertura del Congreso Internacional congiunto dell’associazione spagnola INGEGRAF, di quella italiana ADM e della francese AIP-PRIMECA (Madrid, 19-21 giungo 2013). Poi perché stavolta scrivo non come Presidente della Conferenza dei Presidi delle Facoltà di Ingegneria, nella cui veste firmai l’introduzione agli atti del precedente IV Congreso Internacional de Expresión Gráfica en Ingeniería, Arquitectura y Carreras Afines organizzato da EGraFIA (La Plata, 17-19 ottobre 2012), bensì in qualità di Presidente della UID: l’Unione Italiana del Disegno, l’omologa italiana di EGraFIA. Fondata nel 1980, la UID è tra le più antiche società scientifiche dell’area culturale della rappresentazione grafica, forse più giovane solo della ABEG (l’Associação Brasileira de Expressão Gráfica, fondata nel 1963), della SJGS (Japan Society for Graphics Science, istituita nel 1967) e della ADM (Associazione Disegno di Macchine, fondata nel 1974). Ed è quella che ha sviluppato maggiori relazioni con i colleghi argentini: ben più numerose e salde di quelle in atto con le analoghe associazioni spagnole, grazie alle quali quasi vent’anni fa sono venuto in contatto con la realtà argentina. Nelle note di presentazione del citato Congreso di La Plata ebbi modo di ricordare lo sviluppo dei rapporti con i colleghi argentini e dell’attività della nostra area in America Latina: dal Simposio Internacional Egraf ’97, svoltosi a Cuba (Camagüey, dal 8 al 15 ottobre del 1997), dove si decise di organizzare ogni due anni, in America Latina, un Congresso Iberoamericano de Expresión Gráfica, al II Congreso Iberoamericano de Expresión Gráfica en Ingeniería y Arquitectura (Salta, 22-24 settembre1999), che fece da preludio alla fondazione di EGraFIA. Ricordai i primi passi della neonata associazione, l’impegno e la determinazione dei colleghi argentini: dall’indimenticato Miguel Werber a Lucía Fortuna; da Rubén Darío Morelli a Franco Mucilli a Roberto Ferraris, che in quell’ occasione lasciava la presidenza dell’associazione. Lo sviluppo delle mie relazioni personali con loro, anche attraverso la partecipazione ai congressi di Graphica, organizzati in Brasile dall’ABEG, e di INGE-GRAF, in Spagna. Ricordai la crescente partecipazione degli italiani ai congressi internazionali di EGraFIA, a partire dal II Congreso Internacional de Expresión Gráfica en Ingeniería, Arquitectura y Carreras Afines (Córdoba, 7-8 novembre 2007), ove parteciparono nove colleghi italiani, di quattro università. Sottolineai con piacere l’invio di ben 34 comunicazioni di colleghi italiani – di architettura e di ingegneria, prestigiosi professori come giovani dottorandi di ricerca, di moltissime università italiane – al IV Congre-so Internacional de Expresión Gráfica di La Plata, e come quegli interventi avessero portato un significativo contributo scientifico al Congreso, ma pure un segnale che vi erano condizioni e volontà per sviluppare le relazioni anche da parte di altre università italiane, oltre la Facoltà di Ingegneria dell’Università di Salerno. La Facoltà che ho presieduto per 12 anni, fino al novembre scorso, costituisce ancora un po’ un caso a sé nell’ambito dei rapporti italo-argentini, relativi all’area di espressione grafica, in architettura e in ingegneria. Rapporti, rinsaldatisi soprattutto grazie all’impegno di Salvatore Barba, che coinvolgono ormai varie università argentine (da Córdoba a Rosario, da La Plata a Tucumán), relativi non solo alla ricerca, con progetti significativi condotti con la

EVIAS - VITO CARDONE

permanenza, anche lunga, di professori e giovani ricercatori presso le sedi partner. Essi investono infatti nello stesso tempo la didattica, con numerosi studenti che frequentano corsi con doppia titolazione – in particolare il corso di laurea in Ingegneria edile-architettura dell’Università di Salerno, che vanta ormai un buon 10% di studenti stranieri –, ma anche con brevi soggiorni, viaggi di studio che hanno al centro il disegno: come la carovana gráfica, che numerosi studenti salernitani hanno percorso nelle due settimane che hanno preceduto questo Congreso. La presenza di 7 comunicazioni di colleghi di Salerno al Congreso EGraFIA 2014 è prova di questo stato di cose. Ma la situazione è in piena, positiva evoluzione. Gli interventi degli italiani accettati per la pubblicazione agli atti sono, mentre scrivo queste note, 40 (un terzo di tutti quelli accettati) su 55 abstract presentati e 48 accettati, dopo la prima revisione. Un numero davvero significativo, soprattutto se si pensa che provengono da colleghi di 19 università, tra cui i tre Politecnici (Bari, Milano, Torino), le due Università di Napoli (Federico II e la SUN), le tre romane più importanti (Sapienza, Torvergata, Roma Tre) e in alcuni casi (anche Basilicata, Genova, Padova) con più interventi. Ciò è di buon auspicio per conso-lidare e sviluppare i rapporti tra UID ed EGraFIA. Purtroppo a questa importante partecipazione in termine di interventi inviati non corrisponde un’altrettanto significativa partecipazione fisica di colleghi italiani; e non poteva essere diversamente. Ancora una volta, infatti, il periodo in cui cade il Congreso non è dei migliori: dieci giorni fa si è celebrato, a Parma, il Congresso annuale della UID e due mesi prima si è tenuta, a Innsbruck, la ICGG (International Conference on Geometry and Graphics) 2014. Ciò fa sì che, fisicamente, la presenza italiana si numericamente ridotta, perché è difficile pensare di potere partecipare a tutti gli appuntamenti, soprattutto se così vicini. A tal proposito occorrerebbe un minimo di coordinamento, con scadenze in qualche modo concordate; in particolare considerato che la ICGG si tiene ormai dal lontano 1988 ogni due anni negli anni pari, sarebbe opportuno che il più giovane Congreso Internacional di EGraFIA si tenesse negli anni dispari, pur se negli stessi anni in Brasile si tiene Graphica (la concomitanza dei due maggiori appuntamenti latinoamericani potrebbe stimolare la partecipazione di europei ad entrambi, come si verificò nel 2007). Ciò costituirebbe un passo importante, per quanto credo che sarebbe necessario creare una vera e propria federazione delle organizzazioni esistenti: ABEG, ADM, EGRAFIA, INGEGRAF, UID, ecc. Condizione essenziale per un futuro a livello del nostro passato. Come Presidente della UID, mi auguro che questo V Congreso possa dare un deciso contributo in tale direzione. Mi piace chiudere queste brevi note tornando a Rosario e al Congreso del 2004. Per me quell’esperienza è indelebilmente legata al ricordo di Miguel Werber, che ci ha lasciato lo scorso anno. Ho seguito con lui i primi passi di EGraFIA; l’ho incontrato tante volte, in Argentina, in Brasile ai congressi di Graphica, in Spagna nei Congressi di INGE-GRAF; in Italia, ove fu tra i protagonisti del primo Congresso congiunto di INGE-GRAF e ADM, celebrato alle Facoltà di Ingegneria dell’Università di Napoli-Federico II e di Salerno, nel giugno del 2003: uno dei maggiori esiti dell’impegno mio e di coloro che hanno creduto nello sviluppo delle relazioni internazionali nell’ambito dell’espressione grafica, e che da allora si tengono stabilmente, una volta in Italia e una volta in Spagna (da qualche anno si sono aggiunti anche i francesi, e quest’anno il Congresso si è tenuto a Toulouse, con relazione inaugurale di Gabriel Defranco, della Facoltà di Ingegneria di La Plata). Miguel era tra coloro che più credeva in queste relazioni. L’anno dopo il Congreso di Rosario, fu tra i promotori della Carta Intención Recife, firmata in occasione di Graphica 2005 (Recife, 18-21 settembre 2005) da colleghi argentini, brasiliani, italiani e spagnoli. Con la Carta ci impegnammo a «favorecer el desarrollo […] de cooperación en el área

de expresión gráfica», in alcune linee specifiche tra cui: promuovere lo sviluppo di attività «de intercambio académico de docentes del área, intercambio de estrategias pedagógicas, innovaciones educativas y material didáctico [y] de estudiantes entre las distintas universidades». Qualcosa lo abbiamo fatto, tanto resta da fare. Voglio dedicare a lui queste note e la Conferenza su Gaspard Monge, che mi è stato chiesto di tenere. Miguel, da buon ingegnere e professore di disegno, era un estimatore di Monge, padre di tutti gli ingegneri contemporanei, al quale dedicò alcuni scritti. Ogni volta che ci incontravamo, discutevamo a lungo del maestro di Beaune. Miguel era tra quelli che quando si trovava a Parigi – e lui vi andava spesso – si recava come in pellegrinaggio alla tomba del maestro: al cimitero di Père Lachaise, ove resta il monumentino eretto con la sottoscrizione degli allievi di Monge, e al Panthéon, ove i resti di Monge sono stati portati nel bicentenario della Rivoluzione francese, per unirli a quelli dei padri della Repubblica. Ricordo l’entusiastica e ingenua proposta di Miguel, di organizzare – in occasione di uno dei tanti convegni che si tengono in Europa – una visita alla tomba del maestro, una spedizione di docenti di espressione grafica, per rendere omaggio alla sua memoria. Non se ne fece niente e gli dispiacque. Mi impegno a farlo nel prossimo viaggio a Parigi, anche per conto di Miguel, al quale va il mio deferente saluto e il mio riconoscimento per l’impegno profuso nella costruzione non solo dell’associazione argentina ma di una vera e propria rete internazionale dell’espressione grafica, che finalmente comincia a dare i primi frutti maturi.

AUTORIDADES - COMISIÓN - COMITÉS 7 PALABRAS PREVIAS - FERNANDO BOIX 9 PALABRAS PREVIAS - VITO CARDONE 11 ÍNDICE 15 SALGUEIRO, WALTER - ALVAREZ, PEDRO 28

PRÁCTICAS VOCACIONALES. UNA PROPUESTA DE MEJORA EN LA TRANSICIÓN HACIA LA UNIVERSIDAD

BARRA, SILVINA - BONAFÉ, SILVANA - PRIOTTI, SERGIO

DIBUJAR “CON” LUZ: LECTURA Y REGISTRO

UNA

MANERA

APRENDER

MIRAR

ETAPA

BIANCHI, NORA - KLANJSCEK, LORENA

BELARDI, PAOLO - MENCHETELLI, VALERIA - MARTINI, LUCA

LAURA BARATIN

GAMBOA, NIDIA E. - PEREYRA, CLAUDIO O.

BARROS COSTA, HUGO

DEIANA, SUSANA - GIUDICI, FERNANDO - BASEGGIO, MIGUEL - MATTAR ANDRÉS - TASCHERET, CANDELARIA - LILLO, ALFREDO - ACUÑA, LEANDRO MORENO, GUSTAVO - GIMÉNEZ, JUAN - GRAFFIGNA, MARÍA JOSÉ

BAZÁN, CELESTINE - DIFILIPPO, FRANCO

OZORIO, LUCAS GASTÓN - GIUDICI, FERNANDO

LUCERO HERNÁN JOSÉ - JOSÉ LUIS MOLINUEVO - ZURITA ERICA GABRIELA BOMBASSEI ELISA BEATRIZ

ANDRADE, ELENA BEATRIZ - INCATASCIATO, GABRIELA AÍDA

INTERACCIÓN ENTRE MEDIOS, SISTEMAS Y PRODUCTOS ANÁLOGOS Y DIGITALES: ¿INSTRUMENTO PARA EL ABORDAJE CONCEPTUAL O MERO RECURSO OPERATIVO? IL FUTURO DELLA CITTÀ STORICA OLTRE L’AZC

IL DISEGNO E LE OPERE D’ARTE: PROBLEMATICHE DI RAPPRESENTAZIONE E RILIEVO NELLE SCUOLE DI RESTAURO DEI BENI CULTURALI UNA ENSEÑANZA DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA DESDE LA RELACIÓN CUERPO – ESPACIO A FRESH DRAWING EVERYDAY

LA GRÁFICA COMO INSTRUMENTO DE CONOCIMIENTO MORFOLÓGICO EL PROCESO CREATIVO COMO HERRAMIENTA DE CONSTRUCCIÓN LECTURAS E INTERPRETACIONES GRAFICO. PLÁSTICAS

RECUPERAR EL DIBUJO A MANO ALZADA COMO ESTRUCTURADOR DE LA IMAGEN MENTAL

CREACIÓN Y ELABORACIÓN DE UNA FORMA VISUAL, PARA LA PRESENTACIÓN DE NUESTROS DISEÑOS.

ÍNDICE GAUNA, JORGE

APRENDIENDO A DIBUJAR EN TIEMPO REAL

PÉREZ DE LANZETTI, GLORIA - LANZILLOTTO, CLARISA - CHAILE, SILVIO ARIEL ALDAY, ADRIANA - MONDINI, ADRIANA - DI BENEDETTO, GABRIELA - BERGERO CECILIA - GENARI, VIVIANA - PÉRGAMO, BERNARDO - DOMÍNGUEZ MEINERO FRANCISCO J. - MORCHIO, CAROLINA - SOLÉ, MARIEL – BECERRA, SANTIAGO

100

LANZILLOTTO CLARISA - ÁVILA CRISTINA - AGOSTO MIRIAM - GNAVI GERARDO FARÍAS ANDREA - HEREDIA MIRTA - CRIVELLO PATRICIA - ALMADA PABLO - CHAILE SILVIO - TORRES ALEJANDRO

106

CARBONARI FABIANA ANDREA - MARÍA ISABEL DIPIRRO

112

GIMÉNEZ, GABRIELA - ROST, LILIANA

120

DE MARCO, CAROLINA

126

FARRONI, LAURA - MAGRONE, PAOLA

130

FERREIRA DA COSTA, FELIPE JHONANTA - NEVES JUNIOR, CESÁRIO ANTÔNIO

138

FOLGA, ALEJANDRO

144

RODRIGUES, MÁRCIA - BORDA, ADRIANE - PIRES, JANICE DE FREITAS VASCONSELOS, TÁSSIA - FELIX, LUISA

150

MARINA, CRISTIAN - RAINERO, CAROLINA - TETTAMANTI, LUCIANA

156

INFORMÁTICA Y MATEMÁTICA, TALLER DIGITAL, UNA EXPERIENCIA DE ARTICULACIÓN CURRICULAR A TRAVÉS DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA

ENSEÑANZA DE MATEMÁTICA EN ARQUITECTURA: LA IMPORTANCIA DE LA SÍNTESIS GRÁFICA PARA LA COMPRENSIÓN DEL CONCEPTO ABSTRACTO. EXPERIENCIAS DE CÁTEDRA EL DIBUJO “DAL VERO” COMO SOSTÉN DE LA MEMORIA

LA GENERACIÓN DEL ESPACIO A TRAVÉS DE RE-VISAR LAS TÉCNICAS DIGITALES Y ANALÓGICAS ENSAMBLADAS EN LA ENSEÑANZA DE LA MORFOLOGÍA BÁSICA. PROCESO DE CONSTRUCCION DE LA GRAFICA DE SINTESIS MATHEMATICAL DRAWING MACHINES: HISTORIC DRAWING FROM A PARAMETRIC POINT OF VIEW. THE CASE OF CONIC CURVES CONHENCEDO GEOMETRIA PROJETIVA: HOMOLOGIA APLICADA EM OBRAS DE ARTES DE LEONID AFREMOV EL FOTOMONTAJE DIGITAL APLICADO A LA SECCIÓN PERSPECTIVA

REFERENCIAIS DO PASSADO E REPRESENTAÇÕES DO FUTURO: UM EXERCÍCIO DIDÁTICO COM OS PAINÉIS DE ERWIN HAUER REPLANTEO METODOLOGICO DE LA ENSENANZA DE LA GEOMETRIA DESCRIPTIVA EN LA CARRERA DE ARQUITECTURA. INCORPORACIÓN DE NUEVOS RECURSOS Y TECNOLOGÍAS.

NUNES, CRISTIANE - BORDA, ADRIANE

160

ULACIA, ANDREA - SÁNCHEZ, MARÍA B. - RODRÍGUEZ, CLAUDIA - LÓPEZ, DAVID AVALOS, AUGUSTO - ANDRADE, GUSTAVO

166

MUCILLI, FRANCISCO - MARTÍNEZ ELÍZABETH MARCELA

172

UEMA, ARIEL SHIGERU

176

AZCONA, PABLO - FRUCCIO WALTER - ARAYA, PABLO - MUÑOZ, JUAN - DE VEDIA, CARLOS

180

GAVINO, SERGIO - FUERTES, LAURA - LOPRESTI, LAURA - DEFRANCO, GABRIEL LARA, MARIANELA

186

BARRA, SILVINA - NICASIO, CRISTINA - MAZZIERI, CONRADO

192

BARRA, SILVINA - MAYORGA, ADRIANA

196

CASTILLO, MÓNICA ROSANNA - FOLLONIER, MARÍA ALICIA

200

MONTANARO CRIVELLI, URÍAS ARIEL - FERNÁNDEZ PÉREZ, MARÍA SOL

206

GALVÃO, THYANA FARIAS - NASCIMENTO, MARIA EDUARDA

210

GALVÃO, THYANA FARIAS - RODRIGUES, AMANDA - COSTA, FELIPE JHONANTA FERREIRA DA - BELLEMAIN, FRANCK - COSTA, GUSTAVO ANTUNES BARRETO, HERYKA THUANNY ALVES NUNES - MACHADO, GABRIELLY BEATRIZ BATISTA NEVES, LAÍS REGINA FARIAS

216

PROCESSOS DE MODELAGEM DE OBRAS DE CANDELA: AQUISIÇÃO DE REPERTÓRIO CONCEITUAL, FORMAL E TECNOLÓGICO PARA O PROJETO

DINÁMICAS DE SISTEMAS SU INSERCIÓN EN LA ENSEÑANZA DE EXPRESIÓN GRÁFICA

EL AULA VIRTUAL EN CARRERAS DE INGENIERÍAS: UN ESTUDIO EN ALUMNOS DE REPRESENTACIÒN GRÁFICA IMPLEMENTACIÓN DE AULAS VIRTUALES EN “REPRESENTACIÓN ASISTIDA” DESARROLLO DEL REPRESENTACION I

TRABAJO

FINAL

TOTALIZADOR

CATEDRA

SISTEMAS

APLICACIONES PARA DISPOSITIVOS MOVILES: UNA APROXIMACIÓN EN LAS PRÁCTICAS DE ENSEÑANZA DE LOS SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN DESEMPEÑOS DE EXPLORACIÓN: ESTRATEGIAS DE ENSEÑANZA ACTIVAR EXPERIENCIAS DE APRENDIZAJES

DISEÑO DE UNIDAD DE APRENDIZAJE EN EL ENTORNO MOODLE

CLASIFICAR, CUANTIFICAR Y EVALUAR LA PARTICIPACIÓN DE LA TIC´S EN LOS PROCESOS DE FORMACIÓN DEL DISEÑADOR INDUSTRIAL - PRUEBA PILOTO FORMAÇÃO BASE DO DOCENTE VERSUS METODOLOGIA DE ENSINO: O QUE É O MELHOR PARA O APRENDIZADO DISCENTE?

GEOMETRIA GRÁFICA NA OLIMPÍADA BRASILEIRA DE MATEMÁTICA

ÍNDICE - 02 GIAN CARLO CUNDARI

222

ANDREA GIORDANO- PAOLO BORIN - MARIA ROSARIA CUNDARI - ISABELLA FRISO - FEDERICO PANAROTTO - MARCO PEDRON

228

VANACORE, ROBERTO - GIORDANO, CARLA

236

LA “CASA DEL SOLE” DI INNOCENZO SABBATINI. UNA ESPERIENZA DI RILIEVO ED ANALISI DI UN EDIFICIO DEI PRIMI DECENNI DEL XX SECOLO

DIGITAL INFORMATION MODELING AND KNOWLEDGE

TOCCARE NAPOLI: NUOVE FUNZIONI E SIGNIFICATI PER UNA STRUTTURA OSPEDALIERA NEL CENTRO ANTICO

CECILIA MARÍA NICASIO - MARTIN FIRPO - GUADALUPE ALVAREZ - SOLEDAD CORAZZA.

REPRESENTACION GRAFICA COMO PARAMETRICO DE ESTRUCTURAS

INSTRUMENTO

GENERADOR

MODELADO

242

PISTONE, SANTIAGO LUCAS - PATRICIA BARBIERI - HERNÁN GHILIONI - AYAX GRANDI 248

LA EXPERIENCIA DEL PROYECTO DE EXTENSIÓN: “…DIBUJA TU ALDEA…”

AZCONA, PABLO - FRUCCIO, WALTER - ARAYA, PABLO - MUÑOZ, JUAN - DE VEDIA, CARLOS

252

TAVARES, JOSÉ RODOLFO RIBEIRO SILVA, GREICE KELLY SOUZA E

256

INTERACCIÓN ENTRE LA FACULTAD DE INGENIERÍA Y EL MEDIO-METODOS Y PROPUESTAS DE CAPACITACIÓN

RIBEIRO,

TATIANA

GONÇALVES

A UTILIZAÇÃO DAS TRANSFORMAÇÕES GEOMÉTRICAS NA ELABORAÇÃO DE LOGOS: UM ESTUDO PONTUAL DAS FORMAS GEOMÉTRICAS

BLOTTO, LAURA

264

LA RAPPRESENTAZIONE DELLO SPAZIO ARCHITETTONICO NEL MEDIOEVO

CACCIAVILLANI, CARLOS PALESTINI, CATERINA

ALBERTO

MAZZANTI,

CLAUDIO

IL DISEGNO DEI VILLINI LIBERTY NELLA FASCIA COSTIERA ABRUZZESE: RICERCA STORICA, ANALISI CONTEMPORANEE E PROSPETTIVE FUTURE

272

TALENTI, SIMONA - TEODOSIO, ANNARITA

284

FULGÊNCIO, VINÍCIUS - CARVALHO, GISELE

294

LA RISCOPERTA DELL’ANTICO E DEL DORICO. SULLE TRACCE DEGLI ARCHITETTI-VIAGGIATORI A PAESTUM TRA SETTE E OTTOCENTO. LAS CONTRUBUCIONES DE LA PERSPECTIVA EN LA ARQUITECTURA: EL CASO DE LA CÚPULA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARIA DEL FIORE.

SULZ, ANA RITA - RIOS, TARCÍSIO OLIVEIRA - GOMES, RAFAEL DE FREITAS - SILVA, ELTON LUAN SANTANA - SILVA, RAFAEL PORTELLA MACHADO, TADEU CAMPOS

300

PRIOTTI, SERGIO - BONAFÉ, SILVANA - TURU MICHEL, LAURA

308

FERNANDO SALDAÑA CÓRDOVA - LUIS MANUEL FRANCO CÁRDENAS.

314

FRANCESCO DI PAOLA - PIETRO PEDONEC

324

CIANCI MARIA GRAZIA - COLACECI SARA

332

MAINERO, JUAN LUCAS – ENRICH, ROSA SUSANA

340

CASTRO, EMILIA - QUIROGA, HORACIO - GIUDICI, FERNANDO – VEDIA MARISOL – VIVES, SILVIA

346

FAILLA, JUAN ALEJANDRO - HERRERA, CARLOS - CHASCO, SANDRA CESPEDES, MARCELA - MARÍA, LEONARDO - DE PAOLIS, ERNESTO BRACCO, PABLO - HERCE, IGNACIO - SOLER, MARIANO - PABLO, SANCHEZ.

356

HERRERA, CARLOS MARCELO - FAILLA, JUAN - CHASCO, SANDRA TAPIA, DUILIO - DE PAOLIS, ERNESTO - MARÍA, LEONARDO - CÉSPEDES, MARCELA PENISI, GABRIEL

360

BOIX, FERNANDO - MONTELPARE, ADRIANA MÓNICA

364

MONTELEONE, COSIMO

368

DESENHO, TECNOLOGIA E INOVAÇÃO: AS FRONTEIRAS DO DESENVOLVIMENTO ¿SEGUIRÁN VIGENTES LAS PERSPECTIVAS PARALELAS?

LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO Y DEL BOCETO; EL DIBUJO ANALÓGICO VS. EL DIBUJO DIGITAL EN LA EDUCACIÓN DEL OFICIO DE LA ARQUITECTURA LA SCALA DI MOMO AI MUSEI VATICANI. CURVE CONICHE GOBBE E SUPERFICI RIGATE DA ESSE GENERATE. TRACES OF THE MIND: DRAWING AND MEMORY

LA REPRESENTACIÓN Y SU ROL EN EL PROCESO PROYECTUAL CONTEMPORÁNEO LA GEOMETRÍA TOPOLÓGICA Y LA REPRESENTACIÓN CREATIVA

LA BÚSQUEDA DE UNA EXPRESIÓN PROPIA. ENTRE LA INTUICIÓN Y LA INTENCIÓN

PROCESOS GRÁFICOS E INVESTIGACIÓN ARQUITECTÓNICA

PROCESOS GRÁFICOS E INVESTIGACIÓN ARQUITECTÓNICA.

EL BOCETO EN LA DINÁMICA PROYECTUAL DEL ARQUITECTO ÁNGEL GUIDO PARA EL MONUMENTO NACIONAL A LA BANDERA. REALM OF IDEAS AND DRAWING: THE GORDON STRONG AUTOMOBILE OBJECTIVE AND PLANETARIUM BY FRANK LLOYD WRIGHT

ÍNDICE - 03 BAGORDO, GIOVANNI MARIA

376

CUNDARI, CESARE – CARNEVALI, LAURA

382

COMO, ALESSANDRA - SMERAGLIUOLO PERROTTA, LUISA

388

CONTE, ANTONIO - PANZA, MARIA ONORINA

396

VINZIO, LISANDRO - QUIROGA, HORACIO - GIUDICI, FERNANDO - VEDIA MARISOL - VIVES, SILVIA

402

POTENZONI, ADRIANA – MATTAR, ANDRÉS - VIVES, SILVIA – WORTMAN NATALIA – SORIA, MORENA

408

MARTINS DE FRANÇA, EMANUELLA – OLIVEIRA BARROS, LÍLIAN DÉBORA DE NEVES JÚNIOR, CESÁRIO ANTÔNIO

414

WORTMAN, NATALIA SOFÍA

420

ADRIANA ROSSI - LUIS PALMERO IGLESIAS

426

SILVA, ERIVELTON - SILVA, ADONIS - CHRIST, JULIANA

436

BIAGINI, CARLO - DONATO, VINCENZO

442

BACCAGLIO SUSANA - KLANJSCEK LORENA - SALGADO MARCELO

450

CALISI, DANIELE

454

LA CASA MADRE DEI MUTILATI DI MARCELLO PIACENTINI: PROGETTI E RILIEVI ARCHITETTURA E TERRITORIO. L’ARCHITETTURA COME ELEMENTO DI TRASFORMAZIONE DEL TERRITORIO E DELLE CITTÀ IL DIAGRAMMA: IL DISEGNO DEL PENSIERO

RI-ABITARE LA CITTÀ SCAVATA: DISEGNI E PROGETTI PER IL FUTURO DI UNA CITTÀ ANTICA

LAS FORMAS DE LA AUSENCIA - REFLEXIÓN SOBRE GRAFISMOS

RELACIÓN INTERDISCIPLINAR EN EL PROCESO CREATIVO DE DISEÑO. LA EXPRESIÓN GRÁFICA CON SUS MATICES EN EL PROCESO DE GÉNESIS E IDEACIÓN DE LA FORMA OBJETUAL.

O CONHECIMENTO GEOMÉTRICO NA ARTE DAS DOBRADURAS EL DISEÑADOR Y SU INTERLOCUTOR IMAGINARIO

DALLA LIBURNA A PALE AL PEDALO. 15 SECOLI DI DISEGNI PER IL BATTELLO A RUOTE MODERNIDADE PETROPOLITANA. O DESAFÍO DA CRIAÇÃO DE UMA NOVA IDENTIDADE BUILDING OBJECT MODELS (BOMS) FOR THE DOCUMENTATION OF HISTORICAL BUILDING HERITAGE LA CONFIGURACIÓN DE LAS IMÁGENES Y GRÁFICAS DIGITALES EN EL PROCESO DE PROYECTO ARQUITECTÓNICO CANALETTO: MAGO DELLA PROSPETTIVA O ILLUSIONISTA? CAMERA OTTICA VERSUS PHABLET

MAGAGNINI, MARTA

464

GIULIA PELLEGRI

472

MARIA GRAZIA ROCCO - CESARE VERDOSCIA - ANNA CHRISTIANA MAIORANO MARIO DI PUPPO - RICCARDO TAVOLARE

480

MARA CAPONE, EMANUELA LANZARA

486

LO SPAZIO ERRONEO. COLLAGE E RAPPRESENTAZIONE DELL’ARCHITETTURA, DALL’ARTE ALL’EDITORIA AL PROGETTO. IL DISEGNO DELLA CITTÀ: DALL’ANALOGICO AL DIGITALE THE SKETCH OF THE CITY: FROM ANALOGICAL TO DIGITAL

NECESSITÀ DI METODO PER IL DISEGNO DELLA CITTÀ

FORM FINDING STRUCURES: REPRESENTATION METHODS FROM ANALOG TO DIGITAL

SORIA MEDINA, ALEX FARIA DE MEDEIROS, ZULEICA

SILVA

SORIA

MEDINA,

SIMONE

DOCUMENTAÇÃO GRÁFICA DOS PORTAIS DE CURITIBA

ANNA CHRISTIANA MAIORANO - CESARE VERDOSCIA

502

BARI_IMAGING CITY

HEIDRICH, FELIPE ETCHEGARAY - REDONDO, ERNESTO

ANÁLISIS DE PRESENTACIONES DE FIN DE GRADO EN ARQUITECTURA

DIGITALES

PROYECTOS

HEIDRICH, FELIPE ETCHEGARAY - REDONDO, ERNESTO -

BASEGGIO,

MIGUEL

EL DIBUJO COMO INTERFASE INTERPRETATIVA DE LÓGICAS URBANAS

CASADEY, PAULA - SAITO, KEIKO E.

PROCEDIMIENTOS DE FORMALIZACIÓN Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO MEDIANTE EL USO DE SOFTWARE DE ORIGAMI Y PARAMETRIZACIÓN

GRACIELA MAGDALENA HEINZMANN CANAVESE - SUSANA CHERNICOFF

SILVIA

BONETTO

AMOEDO, MARÍA CLARA SALAZAR, SILVANA

SUSPICHIATTI,

ALEJANDRO

LA GENERACIÓN DE NUEVAS HERRAMIENTAS DE EXPRESIÓN DEL TALLER MULTIMODAL COMO MODELO DIDÁCTICO PARA LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA EN EL NIVEL INICIAL DE LA CARRERA.

RUEDA

BERENICE

508

512

PRESENTACIONES DIGITALES DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS ACADÉMICOS

DEIANA, SUSANA GIUDICI, FERNANDO MATTAR, ANDRÉS - TASCHERET, CANDELARIA

496

ELIANA

PROYECTO DE RESTAURACIÓN A PARTIR DEL RELEVAMIENTO FOTOGRAMÉTRICO DE LA IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS, CÓRDOBA

518 524

530

536

ÍNDICE - 04 BATTINI, CARLO

542

BARBA, SALVATORE - MAGE, MARÍA ANTONIA

548

MOLERO-ALONSO, BORJA

558

D’AGOSTINO, PIERPAOLO

564

MORELLI, RUBÉN DARÍO

570

PANGIA CTENAS, HERNÁN ALFREDO - NIEVA, LUIS SEBASTIÁN

576

MORENA, SARA - FIORILLO, FAUSTA

580

LOPRESTI, LAURA A. - DEFRANCO, GABRIEL H. - LARA, MARIANELA - FUERTES LAURA - GAVINO, SERGIO J. - BARBA, SALVATORE - FIORILLO, FAUSTA

586

NICASIO CECILIA MARÍA

592

MARTÍNEZ, GONZALO - CAPPELLARI, FERNANDO - PEDRA, JORGE - LEANDRO GIORGETTI

598

VERGER, GUILLEREMO - BARBERI, ESTEBAN DARÍO - ST. JEAN, GASTÓN DOMINGO

604

VERGER, GUILLERMO - D’ASCANIO, FRANCO - ACIEN, FEDERICO - CARUSO EMILIANO - LOMÓNACO, VIRGINIA

610

LOMÓNACO, HÉCTOR CARLOS - LOMÓNACO, MARÍA - LENTI, CLAUDIA ANDREA JANDA, LUDMILA MARÍA - ABDALA, MARÍA JOSÉ

614

AUGMENTED REALITY AND CULTURAL HERITAGE. NEW SYSTEMS OF REPRESENTATION EVALUACIÓN EX-ANTE Y EX-POST DE LA PRECISIÓN DE UN PROYECTO FOTOGRAMÉTRICO USING COMPUTER VISION IN ARCHITECTURAL THREE-DIMENSIONAL RECONSTRUCTIONS WITH PHOTOSCAN UN METODO OMOLOGICO PER LA PROSPETTIVA ARCHITETTONICA REPRESENTACIÓN DE SUPERFICIES REGLADAS ALABEADAS CON SKETCHUP DESARROLLO DE UNA EXTENSIÓN RUBY PARA AUTOMATIZAR LA REPRESENTACIÓN DE VISTAS EN SKETCHUP UN CORRETTO APPROCCIO ALLE TECNICHE DI FOTOGRAMMETRIA LOW-COST: IL CASO DI 123D CATCH

PROCEDIMIENTO PARA LA GENERACIÓN DE MODELOS 3D PARAMÉTRICOS A PARTIR DE MALLAS OBTENIDAS POR RELEVAMIENTO CON LÁSER ESCÁNER DISENO DE ESTRUCTURAS RESULTANTES DE MOVIMIENTOS GEOMETRICOS Y PARAMETRICOS ANÁLISIS GRÁFICO DE LA POSICIÓN, VELOCIDAD Y ACELERACIÓN: MÉTODO DE SOLUCIÓN ANALÍTICO PARA UN MECANISMO DE 10 BARRAS REPRESENTACIÓN GRÁFICA CON HERRAMIENTAS CAD - 1 PROBLEMAS TRADICIONALES

REPRESENTACIÓN GRÁFICA CON HERRAMIENTAS CAD - 2 CÁLCULO GRÁFICO

DOCUMENTACIÓN GEOMÉTRICA PATRIMONIAL CON TÉCNICAS DIGITALES Y LÁSER ESCÁNER

BARRA, SILVINA - NICASIO, CRISTINA

618

CALIA, MARIANNA - LUCARELLI, MARICA - VALVA, ROBERTA - FASANO, MARIA TERESA - FIORE, ANNACHIARA

622

GUIDANO, GUIDO

628

ROBERTO FERRARIS - SERGIO, PRIOTTI - CARLOS MERLO - VICTORIA FERRARIS - MARTÍN ALÍ

634

VALENTI, RITA

640

EMANUELA, CHIAVONI - GAIA LISA, TACCHI

646

LUIGI CORNIELLO

654

POLLASTRI, MARTHA SUSANA - CASTILLO, JORGELINA MARCELA

660

MARTONE, MARIA

664

MESSINA, BARBARA

670

GUTIÉRREZ CRESPO, NORA - GIMÉNEZ, GABRIELA

678

BIANCHI, ALEJANDRA/ NILL, RICARDO

684

TOLLA, ENZA - BIXIO, ANTONIO - DAMONE, GIUSEPPE

692

BITACORAS DE VANGUARDIA: WEBLOGS

DIFERENTES NIVELES DE EXPRESION GRAFICA PARA EL CONOCIMIENTO Y LA PROTECCION DEL PATRIMONIO. EL CASO DEL “CONVICINIO DI S. ANTONIO” EN LOS “SASSI” DE MATERA IL RILIEVO ARCHITETTONICO TRA DISEGNO E MISURA

EL ESPACIO COMO CONSECUENCIA DE LA PLANTA? Ó LA PLANTA COMO CONSECUENCIA DEL ESPACIO? UN MODO DE ABORDAJE AL DISEÑO IL PENSIERO GEOMETRICO NEL CAMPO DELLA ESPRESSIONE GRAFICA TRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE IL COLORE PER DOCUMENTARE. METODOLOGIE INTEGRATE PER IL DISEGNO NEL PROCESSO DI CONOSCENZA E COMUNICAZIONE DEI BENI CULTURALI LE 1001 FINESTRE TRA PASSATO E FUTURO THE 1001 WINDOWS BETWEEN PAST AND FUTURE LA EXPRESIÓN GRÁFICA Y EL PATRIMONIO ESCONDIDO DE NUESTROS CORONAMIENTOS EDILICIOS L’ACQUA E I BENI CULTURALI. LA FONTANA IN PIAZZA NICOSIA A ROMA IL DISEGNO DEI PORTALI IN COSTA D’AMALFI

INNOVACIÓN TIPOLÓGICA Y REPRESENTACIÓN: UN RECURSO PARA LEER Y PROYECTAR LA CASA LAS REPRESENTACIONES GRÁFICAS EN LA FORMACIÓN DE ALUMNOS DE LA CARRERA DE ARQUITECTURA ARCHITETTURA E PAESAGGIO LUNGO I PERCORSI MARIANI IN BASILICATA. IL CASO DI ROSSANO DI VAGLIO IN PROVINCIA DI POTENZA

ÍNDICE - 05 DE SOUZA MELO, SANDRA - SANTANA, OBERDAN JOSÉ - GUSMÃO, MARIANA BUARQUE RIBEIRO DE

UN ANÁLISIS DE LOS ERRORES EN EL APRENDIZAJE DE LA EXPRESIÓN GRÁFICA EN LAS ASIGNATURAS DE GEOMETRÍA GRÁFICA Y DIBUJO TOPOGRÁFICO

700

MARTÍNEZ, GONZALO - CAPPELLARI, FERNANDO - ZURITA, ERICA - LEANDRO GIORGETTI 706

ANÁLISIS DE FOTOGRAMAS: ESTUDIO COMPARATIVO DE LA BIOMECANICA DE LA REMADA PRODUCIDA EN UN SIMULADOR DE REMO Y EN UN BOTE EN FLOTACION

DINIZ, LUCIANA NEMER - VIÑAS, MIGUEL - RAMALHO, ANA ALICE DINIZ

712

CHIARENZA, STEFANO

718

SALAZAR, FLORENCIA

726

ULACIA ANDREA - SÁNCHEZ, MARÍA B. - RODRÍGUEZ, CLAUDIA - LÓPEZ DAVID AVALOS, AUGUSTO - ANDRADE, GUSTAVO

736

GALLICO, DALIA

742

A COR NA COMUNICAÇÃO VISUAL: DA EDIFICAÇÃO À PUBLICIDADE

LA VISUALIZZAZIONE NEL PROCESSO DI COMUNICAZIONE. TRA SCIENZA E ARTE PROYECTO | MEMORIA DESCRIPTIVA UNA CONCEPCIÓN ESTÉTICA DEL ESPACIO LIGADA A LO RACIONAL Y SENSORIAL

APLICACIÓN DE DINÁMICA DE SISTEMAS PARA EVALUAR. IMPACTO POR GRANDES EQUIPAMIENTOS URBANOS PALAZZO REALE VS MILANO EXPO 2015. CULTURA DEL PROGETTO E AMBIENTE DIGITALE. PER RACCONTARE 900 ANNI DI STORIA, 50 ANNI DI MOSTRE

NOVELLO, GIUSEPPA - LO TURCO, MASSIMILIANO - BOCCONCINO, MAURIZIO MARCO 750

TRA IL PENSARE E IL FARE IN ARCHITETTURA: LE ARTI DEL DISEGNO E LE METODOLOGIE BIM NELLA GESTIONE DEL CANTIERE

BARBATO, DAVIDE

UN’IPOTESI DI GESTIONE CONDIVISA DEI DATI BIM

760

Rosario - 2014

AC TA S AC TA S AC TA S

Rosario - 2014

DOCENCIA DOCENCIA DOCENCIA

V C O N GR E S O IN T E R N ACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA X I C O N G RE S O N A C IO N A L D E PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFI C A E N IN G E N IE R ÍA , A RQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2014 Rosario, ARGENTINA 1, 2 y 3 de octubre de 2014

BACCAGLIO SUSANA - KLANJSCEK LORENA - SALGADO MARCELO Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño. Universidad Nacional de Rosario. Cátedra Expresión Gráfica I y II. Rosario, Santa Fe - Argentina. E-Mail: marcelo.salgado3@gmail.com

L A C O N F I G U R A C I Ó N D E L A S I M Á G E N E S Y G R Á F I C A S D I G I TA L E S EN EL PROCESO DE PROYECTO ARQUITECTÓNICO Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT The paper proposes a reflection on the use of digital images and graphics that constitute the link between the vision of the concrete reality and virtual reality. In the XXI century the images are not simple tools available at the time of use to produce or work, but are part of a virtual world in which we are all immersed. The study focuses on the use of new technologies in the learning stages of architectural design: from finding information by Internet or through own data (drawings, pictures, etc.) and subsequent analog or digital processing; and also in the design of digital models for the foreshadowing of architectural space.

RESUMEN El trabajo propone una reflexión acerca del uso de las imágenes y las graficas digitales que se constituyen a partir del ensamble entre la visión de la realidad concreta y la realidad virtual. En el siglo XXI las imágenes no son simples herramientas, disponibles y de uso en el momento de producir o trabajar, sino que son parte de un mundo virtual en el que todos estamos inmersos. El mundo creado por estas herramientas construye un mundo que cotidianamente se constituye desde cada mirada que lo reinterpreta. Puede decirse que la mirada, el ver, se construye a través de un proceso de socialización muy peculiar; es una mirada digital, donde todo comienza a estar muy mediatizado por diversas tecnologías que codifican o decodifican la realidad. Como lo indica A. Safiullina (2014) “estas tecnologías no sólo buscan aumentar las capacidades de un ser humano y facilitar su vida, sino también cambiar paradigmas, como lo hicieron otros avances tecnológicos en el pasado… dijo Mark Zuckerberg: La realidad virtual fue uno de los sueños de la ciencia ficción. Pero de la misma manera también lo fueron Internet, las computadoras y los teléfonos móviles”. También se verifica que las nuevas tecnologías posibilitan que el observador se desprenda de una relación corpórea con el entorno, facilitado por las extensiones tecnológicas del ojo y la proliferación de imágenes, según lo señala J. Pallasmaa (2006). Surge la importancia de vincular estos conceptos con el proceso de enseñanza-aprendizaje del proyecto arquitectónico y el uso de las herramientas gráficas digitales en la prefiguración proyectual. El estudio está centrado en la utilización de las nuevas tecnologías en las diversas etapas de aprendizaje del proceso proyectual, tanto en la búsqueda de datos por Internet o a través de información propia (imágenes, fotografías, etc.) y su posterior procesamiento analógico o digital; así como también en la concepción de maquetas digitales como una forma de establecer un dialogo con la prefiguración del espacio arquitectónico.

1.- I N T R O D U C C I Ó N El trabajo es una contribución al Proyecto de Investigación “La enseñanza del lenguaje gráfico en su rol constitutivo del proyecto de arquitectura“, código 1ARQ139, radicado en la Cátedra Expresión Gráfica I y II de la FAPYDUNR. Se propone una reflexión acerca de la utilización disciplinar del mundo digital, un mundo digital que actualmente está naturalizado, incorporado, en nuestro entorno cotidiano. En el siglo XXI las imágenes digitales no son simples herramientas, disponibles y de uso en el momento de producir o trabajar, sino que son parte de un mundo virtual en el que todos estamos inmersos. El universo creado por estas herramientas ya es nuestra forma de interpretar el mundo cotidiano. Podemos decir que la mirada, el ver, se construye a través de un proceso de socialización vertiginoso; es una

forma de establecer un dialogo con la prefiguración del espacio arquitectónico.

2.- M E TO D O L O G Í A El trabajo está basado en una reflexión sobre nuestra tarea docente, abordando la problemática del salto cualitativo que se establece entre la percepción del mundo real y analógico en relación al mundo digital y virtual. En primer lugar nos preguntamos sobre la naturaleza de esta realidad virtual, haciendo referencia a un contexto de autores que han trabajado sobre esta temática. En segundo término se analizan los criterios adoptados para el abordaje docente, acerca de la cuestión del uso de las herramientas digitales en el proceso de prefiguración del proyecto arquitectónico. En tercer lugar se realiza el análisis de gráficas, imágenes y maquetas digitales producidas por los alumnos en la propuesta de proyecto. El estudio permite visualizar la versatilidad y pertinencia de las gráficas digitales en su aplicación a las distintas etapas de concepción del espacio arquitectónico, así como los cambios en los modos de pensamiento del proyecto arquitectónico. Las herramientas digitales no sólo cambian los modos de expresión sino también las estrategias de pensamientos proyectuales.

3.- D E S A R R O L L O Las herramientas gráficas de prefiguración proyectual son de suma importancia en el aprendizaje del proyecto arquitectónico, por ello debemos considerar la elección de las herramientas que se utilizan para realizar ese proceso desde lo personal a lo disciplinar. En la prefiguración del proyecto, ese momento abierto, impreciso, donde los datos por lo general faltan definirse, es plasmado a través del dibujo a mano alzada (croquis, boceto) que permite avanzar induciendo una búsqueda con más libertad. Imagen 1. Croquis y fotomontaje Área del CUR, Rosario (Archivo Arq. L. Klanjscek). La percepción del espacio puede ser interpretada por los croquis perspectívicos donde el que realiza la codificación a través de estos dibujostiene que interpretar las convergencias, la variación de tamaños, las deformaciones propias de las proyecciones cónicas. ¿Qué decimos cuando hablamos de imagen? Podemos decir sin adentrarnos en el mundo de las múltiples definiciones posibles, que una imagen es antes que nada algo que evoca a una cosa; tal como René Magritte provoca a través de su frase: “Ceci n’est pas une pipe”. Magritte, al explorar en su obra el problema del espacio real y confrontarlo con las ilusiones espaciales de la bidimensión -en este caso la pintura-, abrió la puerta de una compleja búsqueda. Esta indagación perceptual en donde los límites de lo real y lo virtual se borran. Actualmente la digitalización posibilita una gran profusión de imágenes, a la vez que resuelve la tridi-

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mirada digital, todo comienza a estar muy mediatizado por diversas tecnologías que codifican o decodifican la realidad. Como señala Pallasmaa (2006): “el observador pasa a desprenderse de una relación corpórea con el entorno a través de la supresión del resto de sentidos, en concreto mediante las extensiones tecnológicas del ojo y la proliferación de imágenes”. A su vez Wartofsky (2006) sostiene que:”la vista humana es un artefacto en sí mismo producido por otros artefactos, a saber, las imágenes”. La imagen es solo presente, por lo tanto en ese espacio tan concreto cada mirada se manifiesta como presente, a la vez que podemos encontrar rastros del pasado y perspectivas del futuro. Podemos decir que habitamos las imágenes del mundo virtual, las confrontamos permanentemente con nuestra realidad, que es finita, acotada, parcial, permitiéndonos ampliar el espacio. El mundo creado por estas herramientas construye un universo que cotidianamente se constituye desde cada mirada que lo reinterpreta. Puede decirse que la mirada, el ver, se construye a través de un proceso de socialización muy peculiar; es una mirada digital, donde todo comienza a estar muy mediatizado por diversas tecnologías que codifican o decodifican la realidad. Como lo indica Safiullina (2014), “estas tecnologías no sólo buscan aumentar las capacidades de un ser humano y facilitar su vida, sino también cambiar paradigmas, como lo hicieron otros avances tecnológicos en el pasado…dijo Mark Zuckerberg: La realidad virtual fue uno de los sueños de la ciencia ficción. Pero de la misma manera también lo fueron Internet, las computadoras y los teléfonos móviles”. Consideramos que la realidad virtual debe ser explorada con las herramientas conceptuales que conocemos del mundo real. Esto es utilizando los pasos que nos permiten comprender la compleja realidad virtual, apropiándola de la misma manera que hemos trabajado hasta ahora, hasta la aparición o creación de nuevas herramientas utilizadas para otras formas de interpretar. De esta manera, el aprendizaje del proyecto arquitectónico y las herramientas gráficas para la prefiguración proyectual hacen de las imágenes y las gráficas digitales un todo más próximo de lo que se piensa en realidad. Desde este enfoque, el trabajo está centrado en reconocer la utilización de las nuevas tecnologías en cada etapa del proceso proyectual, desde la instancia pertinente a la búsqueda de datos por Internet o a través de información propia (imágenes, fotografías, etc.), hasta el posterior procesamiento de las mismas tanto en forma análoga como digital. De esta forma el aprendizaje del proyecto arquitectónico incorpora la utilización de las herramientas gráficas para la configuración proyectual, mediante la configuración de imágenes y gráficas digitales, así como la concepción de maquetas digitales como una

mensión y el pasaje a la bidimensión sin los esforzados armados perspectívicos. En tanto, la fotografía no califica, no categoriza, ni interpreta selectivamente, pero puede configurar distintas interpretaciones a través de una manipulación intencionada. Imagen 2. Foto satelital CUR - Centro Universitario Rosario (Archivo UNR). Imagen 3. Intervención digital sobre la imagen satelital del CUR, Rosario (Archivo Arq. L. Klanjscek). El universo creado por estas herramientas es una nueva forma de interpretar el mundo cotidiano. Como dice Sontag (1992): “Siempre se ha interpelado la realidad a través de las relaciones que ofrecen las imágenes”. Aquí haremos un paralelo con el mundo visual al referirnos al mundo virtual, pero fundamentalmente al de las imágenes, a esa creación duplicada de la realidad en imágenes de ciudades de todo el mundo, en un gigantesco mosaico de imágenes actuales y otras colocadas en líneas históricas, para ser consultadas en cualquier momento. A diferencia del mundo visual es, el universo virtual inestable y vasto; tenemos una idea de que todos esos dispositivos están pero pueden ser modificados constantemente, es decir están en permanente transformación, tanto por los sitios web informáticos como por el aporte de los usuarios. En relación al poder de las imágenes, Joly (2012:143) expresa que el abordaje de éstas estará permanentemente “comprendido entre la huella, el tiempo, la muerte, la semejanza y la convención. Circularidad que siempre está presente en la imagen, pero que puede retrasarse en cualquiera de sus etapas dependiendo del soporte, la técnica o el contexto”. En estas condiciones, el aprendizaje del proyecto arquitectónico por medio del uso de las herramientas gráficas digitales posibilita una prefiguración del espacio más próxima de la realidad. Imagen 4. Gráficos digitales de estructuración geométrico-espacial (Alumno: A. Elseser. Docente: Arq. N. Bianchi - Expresión Gráfica II, año 2013). Imagen 5. Gráfico digital de volumetría general (Idem anterior). Imagen 6. Gráfico digital de relación espacio interior / espacio exterior (Idem anterior). Haciendo una reflexión sobre las pertinencias de las distintas herramientas, Pallasmaa (2006: 35) dice: “La experiencia háptica parece estar penetrando de nuevo en el sistema ocular a través de la presencia táctil de la imaginería visual moderna. Ante un vídeo musical, por ejemplo, o ante la moderna transparencia urbana estratificada, no podemos detener el flujo de imágenes para una observación analítica, sino que más bien lo sentimos como un nadador siente el flujo del agua contra su piel”. Actualmente las imágenes digitales permiten la profusión de visiones que se realizan y se pueden leer en simultáneo. La imagen digital otorga una manipulación de la información visual que antes no teníamos, por ejemplo en las distintas etapas del proyecto

la utilización de fotos áreas, imágenes de día/noche, fotomontajes, etc, para interrogar la configuración del espacio proyectual. En este momento se ha creado un nuevo mundo de acceso masivo y global de carácter virtual. En esta virtualidad no se observa una forma novedosa de generar imágenes, ya que dichas proyecciones se realizan en base a las imágenes que el cartesianismo generó y que sirvieron para construir una manera de ver el mundo. Ahora, necesariamente surge una indagación sobre el mundo virtual y las posibilidades que nos permiten aprehenderlo y llevarlo al mundo disciplinar. Ese mismo proceso aparece como una necesidad y con el mismo grado de importancia, al interpretar el mundo físico -campo de acción arquitectónico- atravesado en este momento por todas las prefiguraciones del mundo virtual. Joly (2012:147), en relación al análisis de la imagen, señala que “la riqueza de dicha tarea se contradice con la idea de reducir la imagen a la imagen mediática y a las nuevas tecnologías: éstas no son sino avatares recientes, sino los últimos, de los signos visuales que nos acompañan, como acompañaron a la historia de humanidad”.

CONCLUSIONES Todo enfoque implica un recorte, que se realiza a través de categorizaciones, ejes conceptuales, propios de la disciplina, en este caso la Arquitectura. Actualmente, la arquitectura como otras disciplinas, está atravesada por el mundo virtual. Nuestro desafío debe necesariamente establecer una vinculación entre lo real, material, arquitectónico y la prefiguración virtual del proyecto. Este enfoque está dado a través del uso del mundo digital (fotos aéreas, imágenes tridimensionales, planos digitales, maquetas digitales, etc.) que contribuyen a la definición del proyecto arquitectónico. El mundo digital nos permite una manipulación simultánea, inmediata, en la utilización de los datos necesarios para la realización del proyecto. Nos parece relevante lograr en la instancia de enseñanza-aprendizaje un equilibrio, un ensamble apropiado entre lo real y lo virtual; brindar las herramientas necesarias para su utilización en el proceso cognitivo aplicado a la prefiguración del proyecto. Y sobre todo comprender la influencia paulatina que se está produciendo no solo en la forma de “contar” los proyectos sino también en “como” pensarlos. Si admitimos que pensar es dibujar, las herramientas digitales incentivarán nuevos procesos cognitivos, nuevas estrategias, nuevos abordajes del proceso proyectual.

REFERENCIAS JOLY, MARTINE (2012). “Introducción al análisis de la imagen”. La Marca Editora, Buenos Aires. PALLASMAA, JUHANI (2006). “Los ojos de la piel”. Ediciones Gustavo Gilli. Barcelona. SAFIULLINA, AIGUL (2014). “Otra realidad: las tecnologías que están cambiando la percepción”. Diario

La Nación / Sociedad, 06/06/2014, Buenos Aires. SONTAG, SUSAN (1992). “Sobre la fotografía”. Capítulo: “El mundo de las imágenes”, pp.149. Editorial Edhasa. Barcelona. WARTOFSKY, MARX; citado por J. PALLASMAA (2006). “Los ojos de la piel”. Ediciones Gustavo Gilli. Barcelona. pp.26

CALISI, DANIELE Università Roma Tre. Dipartimento di Archietettura. Largo Giovanni Battista Marzi 10, 00153 Roma, IT, d.calisi@gmail.com, Roma

C A N A L E T T O : M A G O D E L L A P R O S P E T T I VA O I L L U S I O N I S TA ? CAMERA OTTICA VERSUS PHABLET Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT Not many know that Canaletto made use of some escamodage for the creation of his famous paintings: he went around the streets of Venice with its Camera Optics, with which he could draw the reality projected onto its matte screen. Canaletto was open to new technologies, what we should do today too. Modern phablet allow to explore new ways of drawing, but these have an immediate historical reference: the optical camera is the camera of the device phablet, the matte glass screen is the super AMELED screen, the pencil is the optical pen...

RESUMEN C’è stato un momento nella storia in cui, per curiosità, furbizia o magari anche pigrizia, alcuni artisti cedono alle novità e alla “tecnologia” (in fondo era tale anche nel XVIII sec.) e si cimentano nell’uso delle camere ottiche portatili. Esse seguivano il meccanismo delle camere oscure, ma erano costruite con uno specchio girevole che rifletteva l’immagine stenopeica in uno schermo traslucido agevolmente visibile dall’alto. Poggiando sullo schermo un foglio di carta allora si potevano tracciare le linee che definivano gli oggetti, gli spazi e le architetture e rilevare con grande precisione una veduta. Canaletto (1697-1768) operava portandosi le camere ottiche nelle calli veneziane: orientando in varie direzioni l’obiettivo della camera egli disegnava le vedute divise in porzioni, e vi annotava colori, ombre e condizioni delle architetture. Nei suoi appunti, conservati nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia, sono contenuti disegni che, collegati in gruppi, formano delle vedute continue. Era solito utilizzare due particolari sistemi di ripresa: mantenere fermo il punto di vista e disegnare due o più prospettive ruotando il quadro prospettico gradualmente. In questo caso si ottiene quindi un unico punto di vista e diversi punti principali, uno per ciascuna prospettiva. Il dipinto è il risultato della composizione delle diverse prospettive. Un utilizzo particolarmente sofisticato e intelligente della camera ottica e delle tecniche della prospettiva gli permetteva di rappresentare le vedute utilizzando le porzioni meno scorciate e più descrittive di due o più prospettive. Canaletto componeva successivamente in studio i dipinti corrispondenti, usando compassi rapportatori e pantografi per dare alle vedute la dimensione opportuna, procurandosi le critiche (postume) anche di Ruskin che lo definì semplice e sciocco imitatore. Bisogna riconoscere che la novità ha sempre suscitato, ancor più nell’arte, una forte opposizione conservatrice. Tuttavia il progresso non può essere sempre deleterio, ma può aprire la mente a nuove forme d’arte per nuovi artisti con moderni strumenti utili per una espressione figurativa interiore. I tempi cambiano e oggi, se posso permettermi il parallelo, possiamo realizzare analoghe prospettive ma con l’uso di nuove tecnologie: il nostro personale telefonino, con un potente fotocamera, al posto della camera ottica portatile; applicazioni dello smartphone che ci permettono di creare panorami unendo più scatti fotografici al posto di più schizzi sovrapponibili; taccuini di viaggio digitali, ancora una volta memorizzati sul nostro smartphone, al posto di fogli e blocchi di carta. Il taccuino di viaggio digitale è e sarà una realtà sorprendente, tablet e smartphone cambieranno il nostro modo di disegnare e annotare riflessioni, utilizzando strumenti molto versatili, dalla matita al pennello, dalla pilot all’areografo; praticamente avremmo a disposizione un’intera valigetta da pittore in un unico dispositivo emulando, a modo nostro, Canaletto. Non si può prevedere se questi nuovi strumenti aiuteranno i profani ad avvicinarsi al disegno, o a permettere loro di disegnare “meglio”, ma credo saranno un ottimo mezzo a disposizione di artisti, grafici, pittori, disegnatori che, già

1.- I N T R O D U Z I O N E In un epoca frenetica, dove la velocità è diventato un must e bisogna necessariamente stare al passo con i tempi per non rischiare di essere travolti, parlare di innovazione potrebbe essere un vero eufemismo. Viviamo in una innovazione continua e frustrante: del mondo che ci circonda, delle regole, dei metodi, degli attrezzi di uso comune, di noi stessi addirittura. La rivoluzione tecnologica che è propria del nostro tempo ci ha fornito nuovi strumenti che possiamo rifiutare o a cui possiamo adeguarci, o forse interiorizzarli a tal punto da usarli a nostro vantaggio. L’apertura (mentale se vogliamo) verso il nuovo, la curiosità di conoscere il non conosciuto, la capacità di mettersi in gioco, provare e prendersi i rischi, sono da sempre atteggiamenti che celano una grande personalità, intellettuale e scientifica. La chiusura verso il nuovo, invece, evidenzia un radicamento ignorante e codardo alle proprie convinzioni o fissazioni. Bisogna riconoscere che la novità ha sempre suscitato, ancor più nell’arte, una forte opposizione conservatrice. Tuttavia non sempre il progresso può essere deleterio, ma può aprire la mente a nuove forme d’arte, a nuovi artisti, a moderni strumenti utili al raggiungimento dell’espressione interiore. Inoltre l’apertura e la voglia di sperimentare la novità è senza dubbio il primo fondamento affinché ci sia uno sviluppo continuo della società e di tutto ciò che ne fa parte. Tuttavia siamo portati a considerare innovazione solo ciò che è strettamente legato alle nuove tecnologie, quelle della nostra epoca. Invece i Personal Computers che oggi sono di uso comune, erano il nuovo negli anni ‘80; la televisione ha rivoluzionato la società negli anni ‘30-’40 ma oggi è decisamente un oggetto di tutti; ugualmente è accaduto con la radio, per esempio; ancora di più è accaduto con le macchine fotografiche, che erano appannaggio di pochissimi, mentre dall’ultimo decennio sono addirittura integrate con altri oggetti entrati nel quotidiano di ogni individuo. Insomma la novità va ovviamente relazionata e calata nell’epoca di riferimento per capirne le effettive potenzialità in quel particolare e unico periodo storico: quello che per noi può sembrare antiquato era invece un’assoluta novità per esempio nel ‘500.

2.- M E TO D O L O G I A L’intenzione che perseguo in questo scritto è quella di dimostrare il parallelo tra l’uso di uno strumento innovativo come la camera ottica nel periodo tardo rinascimentale, e l’utilizzo, ancora per pochi, che può essere definito identico, senza pretesa, attraverso un utilizzo esatto e specifico dei moderni e nuovi tablets o phablets. Per poter sviluppare il tema ho necessariamente

dovuto scegliere un artista che facesse uso della camera ottica: tra i tanti, compreso lo stimolante Johannes Vermeer che ne fece uso particolarmente per lo studio della luce e delle sue riflessioni, la scelta è ricaduta, senza ripensamenti, su un vedutista che fece della camera ottica uno strumento essenziale per poter ottenere nelle proprie opere risultati scenografici e quasi irreali, cioè Canaletto. Il parallelo è stato fatto con delle elaborazioni personali (senza nessuna intenzione di paragonarmi a Canaletto ovviamente), disegni e schizzi creati attraverso l’uso di un phablet Samsung Galaxy note II e il migliore programma in commercio per tali scopi, ovvero SketchBook Mobile for Android della Autodesk.

3.- D E S A R R O L L O C’è stato un momento in cui, per curiosità, furbizia o chissà magari anche pigrizia, alcuni artisti cedono alle novità e alla “tecnologia” (in fondo era tale anche nel XVIII sec.) nell’utilizzo delle camere ottiche portatili. Esse seguivano il meccanismo delle camere oscure, ma erano costruite con uno specchio girevole che rifletteva l’immagine stenopeica in uno schermo traslucido agevolmente visibile dall’alto. Se sullo schermo era possibile poggiare un foglio anche di carta velina, allora si potevano tracciare le linee che definivano gli oggetti, gli spazi e le architetture e rilevare con grande precisione una veduta.

Figura 1. Funzionamento della camera ottica, e un esemplare considerato di proprietà di Canaletto.

Tale strumento era già nota nei secoli precedenti e venne molto usato dai vedutisti, in particolare veneziani, del 1700 tra cui Canaletto, Michele Marieschi, Bernardo Bellotto e Francesco Guardi. Addirittura divenne uno strumento fondamentale per le rappresentazioni dei campi e delle calli veneziane, ricche di architetture, chiese e innumerevoli dettagli da riprodurre fedelmente. Il Vedutismo, durante il XVIII secolo, fu infatti un genere pittorico caratterizzato dalla rappresentazione, il più realistica possibile, di vedute prospettiche di città o paesaggi. Ovviamente la camera ottica era il mezzo migliore per perseguire un forte realismo, tanto da far sembrare i dipinti come moderne fotografie, con dettagli molto accuratamente riprodotti. La critica tende anche a motivare le scelte di alto realismo pittorico attribuendole alle volontà dei committenti, spesso stranieri, che volevano un ricordo fedele dell’incantevole Venezia (una cartolina moderna?) da riportare a casa dopo il loro soggiorno.

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baciati dalla musa artistica, avranno modo di sperimentare ed esprimersi anche con essi. Le sperimentazioni fatte con questi strumenti non fanno altro che avallare l’ipotesi. Potete giudicare personalmente.

Giovanni Antonio Canal, meglio conosciuto come il Canaletto (1697-1768) proveniva da una famiglia di scenografi teatrali, da cui imparò l’uso magistrale della tecnica prospettica e tutti gli espedienti per poter rendere le proprie vedute il più scenografiche possibile. Inoltre il periodo in cui visse Canaletto, l’Illuminismo, contribuì ad aumentare la sua personale ricerca sulla scientificità del metodo prospettico e del suo valore matematico, soprattutto attraverso l’uso della Camera Ottica. Scriveva infatti Anton Maria Zanetti: “...Insegnò il Canal con l’esempio il vero uso della camera ottica: e a conoscerne i difetti che recar suole ad una pittura, quando l’artefice interamente sui fida della prospettive che in essa camera vede...”. La sua provenienza e cultura familiare influenzò moltissimo l’operare di Canaletto il quale applicava sempre una serie di accorgimenti nelle sue “riprese” tali da poter ottenere delle viste scenografiche e molto più di impatto. Canaletto si poneva innanzitutto ad un punto di vista più alto rispetto all’altezza umana, ad un’altezza pari almeno al primo piano di un edificio, un punto inaccessibile ed inusuale per il normale passante; inoltre cercava sempre di dilatare lo spazio attraverso delle viste più panoramiche e grandangolari, permesse attraverso l’uso di ottiche a distanza focale ridotta, che espandesse appunto lo spazio. La rappresentazione finale sarà sicuramente osservata da un punto di vista non esatto o con un erroneo angolo di campo e per questo l’osservatore verrà parzialmente e temporaneamente ingannato. Ed è proprio in quest’ultimo accorgimento che la camera ottica esplicava tutta la sua utilità. La camera ottica era tendenzialmente fissata ad un cavalletto e posizionata, come detto, ad un punto di vista sopraelevato. Canaletto ridisegnava o ricalcava quello che vedeva nello schermo, aggiungendo anche annotazioni sui colori, ombre, o particolari decorativi, o ancora, muovendo il foglio sullo schermo, ridisegnare dettagli che non gli confacevano nello schizzo completo. Tuttavia venivano anche usati espedienti ben più pesanti per dilatare lo spazio che necessitavano di una maestria notevole sia nell’uso dello strumento, ma anche nella scienza prospettica, nelle sue regole e costruzioni geometriche, per poter governare quelle inevitabili distorsioni che si sarebbero create. Questi tipi di artefici vengono classificati come grevi, perché si spingono oltre il normale utilizzo di espedienti per dilatare lo spazio, pur tuttavia risultare più raffinati, scientificamente elevati e ovviamente di difficile comprensione per i profani della scienza prospettica. Tendenzialmente si poteva procedere in due differenti modi. Nel primo caso, completato il primo schizzo (partendo dalle estremità dello scorcio), si ruotava la camera ottica intorno ad un asse verticale fisso: in questo modo la prospettiva rimaneva la stessa, invariati orizzonte e cerchio di distanza, e modificando solo il

punto principale O0. Canaletto componeva successivamente in studio i dipinti corrispondenti, usando compassi rapportatori e pantografi per dare alle vedute la dimensione opportuna, montando i diversi schizzi prospettici per comporre un solo quadro prospettico che potremmo definire grandangolare.

Figura 2. Il primo metodo per creare dilatazioni prospettiche è quello di mantenere fisso ma ruotare il punto di vista, ottenendo quindi prospettive con lo stesso punto di vista ma più punti principali O0. Le tre prospettive di un semplice modello di cubi regolai in sequenza, sono state montate in Photoshop, deformando le viste in modo da ottenere una sola veduta. Questa però ha prodotto delle forti aberrazioni marginali. Il secondo render mostra invece la vista ottenuta con una camera con distanza focale di 9mm. Le aberrazioni laterali persistono e, ancora peggio, gli elementi più distanti risultano essere ancora più lontani dall’osservatore e poco apprezzabili. Il secondo metodo invece permette di creare delle viste panoramiche dall’unione di più prospettiche

realizzate traslando la camera all’interno dello spazio: in questo modo si riesce a evitare forti aberrazioni laterali, e creare un vista più gradevole.

La veduta finale sarà costruita dalla giustapposizione di diverse prospettive, eseguendo geometricamente un ribaltamento dei quadri prospettici sul piano di rappresentazione. Così facendo saranno presenti più punti principali (uno per ciascuna prospettiva disegnata sul posto) ma un solo punto di vista, con il vantaggio di poter rappresentare gruppi isolati e distanti di edifici tutti con vista quasi frontale. Il secondo caso prevede invece di mantenere equivalente il numero dei punti di vista e dei punti di fuga, mantenendo un unico piano di quadro, praticamente realizzando più viste spostandosi su una linea retta alla stessa quota, traguardando sempre ortogonalmente al piano proiettivo. In questo modo è possibile creare una sequenza in serie di prospettive di un Campello, con molta probabilità angusto, permettendo di dilatare lo spazio stesso senza però avere forti aberrazioni laterali. Questo è forse il metodo migliore, un geniale stratagemma, perché costruisce una rappresentazione usando le parti migliori, le più descrittive e meno scorciate, di due diverse prospettive, e creando un’unica visione complessiva che sembra più vera della realtà. Ad esempio nel dipinto “Campo SS. Apostoli” la visuale è dilatata a tal punto che solo un moderno obiettivo a distanza focale molto bassa (quasi un fisheye) potrebbe riprodurre la stesso quadro prospettico ma con deformazioni delle rette molto forti. Analogamente avviene nel dipinto di “Campo Santi Giovanni e Paolo”. È chiaro che Canaletto deve avere, per necessità, applicando qualcuno degli stratagemmi prospettici per evitare queste forti dilatazioni. Infatti nei suoi quaderni di appunti, conservati nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia, sono contenuti disegni che, collegati in gruppi, formano delle vedute continue. Inoltre analizzando i disegni o studiando i suoi dipinti risulta anche che le tecniche di illusione prospettica potevano essere applicante contemporaneamente: ad esempio traslando il punto di vista e allo stesso tempo ruotandolo si potevano allo stesso tempo evitare le aberrazioni marginali che le problematiche nelle parti centrali. Per chiarire il metodo utilizzato da Canaletto ho ritenuto interessante e soprattutto necessario analizzare uno dei suoi dipinti dal punto di vista geometrico, analizzando lo spazio prospettico e confrontando la ricostruzione con la planimetria reale. La fortuna principale nel trattare un artista come Canaletto, o i vedutisti suoi contemporanei, sta nel fatto che Venezia non ha subito praticamente nessuna modifica nel corso dei secoli, in particolar modo nel tessuto urbano consolidato. In questi casi, tuttavia, non è tanto utile restituire gli oggetti rappresentati, avendo gli originali a portata di mano da poter addirittura rilevare, ma definire le geometrie sul dipinto stesso: la posizione del punto di vista

(o dei punti di vista), le giaciture del quadro prospettico (o dei quadri prospettici), verificare la corrispondenza degli edifici rappresentati con quelli reali e se le loro posizioni relative concordano con la planimetria del sito. Si definisce il luogo dove è stata costruita la rappresentazione, se ne studia la configurazione geometrica e si possono così determinare le eventuali manipolazioni proiettive conseguenti ad artifizi prospettici.

Figura 3. Campo SS. Apostoli e Campo Santi Giovanni e Paolo nei dipinti di Canaletto e in fotografie attuali scattate con dei grandangoli: in entrambi i casi sono evidenti le forti aberrazioni provocate dalle distanze focali degli obiettivi eccessivamente corte. È chiaro che Canaletto abbia usato uno degli stratagemmi per dilatare lo spazio come evidenziano gli scaraboti di Canaletto di Campo Santi Giovanni e Paolo per comporre la veduta finale del dipinto.

Affinché lo studio non rimanesse del tutto teorico e incomprensibile ai più ho applicato il metodo ad uno dei dipinti di Canaletto già citati, quello del Campo Santi Apostoli. In questo caso la dilatazione dello spazio è palesemente evidente, trattandosi di uno spazio urbano di ridotte dimensioni. Inoltre la sua percezione, facendo riferimento alla veduta, può avvenire solamente al di là del piccolo (sebbene così non sembri) ponte, da un portico prospiciente il canale. Sicuramente queste condizioni non avrebbero permesso a Canaletto di ottenere un ambiente di così ampio respiro. La prima cosa da fare e ricercare la posizione dell’orizzonte, facilmente rintracciabile in effetti: grazie

alle correzioni ottiche applicate dall’artista non esistono rette curve o distorsioni che potrebbero trarre in inganno. È necessario individuare coppie di rette orizzontali i cui punti di fuga sono ovviamente identici per ogni coppia e si trovano senza dubbio sull’orizzonte. Per la procedura di consiglia di scegliere due rette per esempio appartenenti allo stesso edificio ma il più divergenti possibile: ad esempio la retta della gronda del tetto e una retta alla base dell’edificio, o se non se ne percepisce l’attacco a terra, una retta comunque al piano terra che passi per esempio per gli spigoli delle bucature. Fortunatamente l’architettura storica ha sempre elementi sicuramente orizzontali facilmente riconoscibili. Le due rette individueranno nel loro punto di intersezione la posizione dell’orizzonte che sarà ovviamente una retta orizzontale. Prendendo altre coppie di rette che appartengano ad altri edifici nella scena è possibile verificare la posizione dei rispettivi punti di fuga e comprovare la posizione dell’orizzonte. Per conoscere l’altezza del punto di vista (altezza dell’orizzonte rispetto al geometrale) si può facilmente applicare una proporzione, se si conosce l’altezza effettiva di un edificio, poiché l’orizzonte passerà ad una certa quota incognita dividendo l’edificio in due porzioni. Per cui l’altezza totale dell’edificio sta all’altezza misurata sulla rappresentazione, come l’altezza del punto di vista, che è l’incognita, sta all’altezza dell’orizzonte misurata sul dipinto e rispetto al piede dell’edificio. Chiaramente questa equazione deve prevedere che il suolo pavimentato sia orizzontale, mantenendo la stessa quota, ma a Venezia questa è un’ipotesi facilmente dimostrabile. Tuttavia se ci fossero piccole variazioni sarebbero ininfluenti al fine dei calcoli. Tuttavia non sempre si può conoscere l’altezza di un edificio a meno che non se ne sia fatto un rilievo, o non se ne abbia la documentazione. In tal caso bisogna operare diversamente. Innanzitutto possiamo determinare la semicirconferenza che passa per i due punti di fuga di un edificio (quello di sinistra) e che impone l’ortogonalità delle rette che convergono in quei punti. Nel dipinto è anche evidente che la chiesa dei Santi Apostoli ha le orizzontali tutte parallele, il che presuppone che sia parallela al quadro. L’unica porzione in fuga è nella parte alta del campanile, le cui rette individuano un punto di fuga sull’orizzonte che è esattamente la posizione di O’, punto principale del dipinto (ma potrebbero essercene altri ovviamente, se il dipinto risultasse dalla giustapposizione di più prospettive). Nell’intersezione con la retta verticale passante per il punto principale O’, si determina il cerchio di distanza equivalente all’intervallo dell’osservatore dal quadro, ovvero il punto O* ribaltamento sul piano di quadro del punto di vista. Con i dati ottenuti possiamo determinare tutte le geometrie. Puntando in F’x, con raggio F’x-O*, otteniamo sull’orizzonte il punto di misura M’x da cui poter misurare l’edificio di sinistra. In realtà abbiamo già la dimensione della larghezza dell’edificio, desunta dalla

planimetria, di 11 metri. Possiamo imporre al quadro di passare dallo spigolo di sinistra, proiettare lo spigolo di destra sulla traccia del geometrale a partire da M’x, e infine scalare tutta la ricostruzione geometrica in base alla larghezza ottenuta che deve diventare esattamente 11 metri. Possiamo così misurare l’altezza dalla traccia del piano all’orizzonte, pari a 3,74 metri, che sarebbe all’incirca all’altezza del balcone sopra il portico di fronte alla piazza, cosa che avvalora nuovamente la volontà di Canaletto di usare punti di vista insoliti. In O* abbiamo anche la vera forma e rotazione planimetrica (rispetto al quadro) delle rette che individuano i due edifici laterali, ovviamente ribaltate sul piano di quadro: la loro vera posizione si può ottenere specchiandole rispetto all’asse-orizzonte.

Figura 4. Ricerca dei punti di fuga, dell’orizzonte e della sua altezza per il dipinto di Campo SS. Apostoli. Scalando il disegno in base alla misura nota di 11 metri del prospetto del palazzo di sinistra, otteniamo sia l’altezza dell’orizzonte, pari a 3,74 metri, ma anche la vera distanza del punto di vista dal quadro che è di 52,10 metri.

La posizione delle rette può essere confrontata rispetto all’aerofotogrammetrico che è stato debitamente ruotato, in modo che la chiesa dei Santi Apostoli risultasse parallela rispetto al quadro, cioè orizzontale: solo in questo modo, infatti, è possibile ottenere un vista frontale della chiesa. Tuttavia il primo confronto evidenzia un’incongruenza della posizione restituita da dipinto e la plani-

metria reale dell’area. Non è una sorpresa scoprire che lo spazio reale ha gli edifici in posizione molto più scorciata rispetto al punto di vista, mentre le rette ricavate dalla restituzione mostrano una posizione orientata più parallelamente al quadro. Quello che voglio dimostrare, a questo punto, è che la vista del dipinto è l’unione di tre viste differenti, disegnate dal balcone sopra il portico, e ruotando, ed eventualmente anche traslando la camera ottica e il corrispondente punto di vista. Bisogna procedere quindi al posizionamento del punto di vista e del quadro nella pianta e fare alcune riflessioni. La pianta anche è stata scalata in base alla scala metrica, in modo da avere rispondenze tra il dipinto e la pianta effettiva. Il quadro, così come lo abbiamo imposto, passa per lo spigolo del palazzo di sinistra. La posizione del punto di vista risulta essere ad una distanza di 52,10 metri rispetto al quadro. Tuttavia il posizionamento in pianta dell’osservatore a questa distanza mostra quanto la cosa sia impossibile: così facendo infatti Canaletto risulta essersi posizionato a circa due isolati più lontano, attraversando muri portanti, tramezzi e vicoli. Chiaramente questo non può accadere. Dove è l’errore? In realtà errore non ce n’è e la risposta viene da sola per logica. Innanzitutto consideriamo le larghezze proiettate sul dipinto degli edifici della scena, ovvero le misure orizzontali effettive sul quadro: l’edificio laterale misura 6,23m, l’edificio di destra invece 5,35m, ed infine la porzione di chiesa traguardata (dallo spigolo di sinistra fino al punto in cui viene nascosto dall’edificio in primo piano) che misura 13,51m. Possiamo calcolare le stesse misure, proiettando dal punto di vista a 52,10m gli spigoli citati direttamente sul quadro ottenendo i valori rispettivi di 3,07m, 4,54m e 13,17m per la chiesa. Confrontando i risultati si può capire che innanzitutto l’edificio di sinistra risulta, nella realtà, molto più scorciato di quello di destra, ma soprattutto che per la porzione centrale del dipinto, la piazza con la chiesa, le misure sono molto vicine. È certamente un enigma perché questo dimostra che la posizione del punto di vista dovrebbe essere esatta. Oppure Canaletto potrebbe aver utilizzato un’ottica differente con distanza focale minore in modo da dilatare l’angolo di campo e riuscendo ad ottenere una veduta che risulterebbe da 52,10 metri, ma da una distanza minore dal quadro. La soluzione è esattamente questa. Lo dimostra il fatto che, muovendosi lungo la stessa retta ortogonale al quadro, possiamo posizionarci sul balcone citato. Da questo punto la proiezione sul quadro della porzione centrale della chiesa risulta essere di 6,74m, cioè praticamente la metà della distanza sul dipinto di 13,51 (con uno scarto di 3 cm). Ma conoscendo le regole per la determinazione della distanza focale delle macchine fotografiche,

è possibile capire quale fosse la differenza tra le due posizioni: da 52,10m Canaletto avrebbe dovuto usare un obiettivo a distanza focale 112mm; dalla nuova posizione, a 12,63m dal piano di quadro, il pittore ha usato un obiettivo da 57mm (distanza focale valutata con le misure di un normale rullino, non essendo a conoscenza delle misure effettive del vetro della camera ottica dell’artista). Canaletto ha praticamente raddoppiato le misure ottenute sul quadro della sua camera ottica, in virtù dell’equivalente relazione tra le distanze focali nei due punti di vista, evitando così distorsioni eccessive dovute alla lente grandangolare. Tuttavia tutto questo ragionamento risolve i problemi per la porzione centrale del quadro, ma non fa altrettanto per gli edifici laterali. La procedura che ho adottato prevede innanzitutto di far coincidere la posizione spaziale restituita da foto delle rette x e y dell’edificio di sinistra con l’esatto orientamento planimetrico. Per poterlo fare bisogna ruotarle fino a quando non si sovrappongano con quelle esatte, ma nel farlo bisogna necessariamente rotare anche il piano di quadro. Questo rivela che Canaletto per realizzare la porzione sinistra del dipinto ha ruotato la camera ottica. Per determinare la posizione del punto di vista (se rimasto identico o se traslato) si procede sfruttando le regole proiettive: sappiamo che il quadro passa per uno degli spigoli e che il secondo spigolo proiettato sul quadro deve intercettare un segmento di 6,23m. Lavorando all’inverso si può staccare il segmento sul quadro e successivamente tracciare una retta che passa sia per lo spigolo dell’edificio che per il punto del segmento. Questa retta passa necessariamente per il punto di vista. Tuttavia quest’ultimo non coincide con quello della prospettiva centrale, ma è spostato più a destra rispetto al primo di una quantità di 1,60 metri lungo una direzione parallela al quadro, e ad una distanza dallo stesso di 14,74m. Si può operare in maniera quasi analoga anche per l’edificio di destra, che ha certamente uno scorciamento minore, ma tuttavia si può determinare la posizione del suo equivalente punto di vista. Una volta ruotato il quadro e le rette, in modo che queste coincidano con quelle reali nella planimetria sorge un problema con la posizione del quadro, che in questo caso biseca l’edificio. Pertanto non possiamo sapere la posizione esatta del segmento di 5,35 da dover staccare sul piano di quadro. Ho scelto quindi di posizionare arbitrariamente il punto di vista lungo una direzione parallela al quadro, ad una distanza di 1,60 metri sulla sinistra rispetto al primo punto di vista trovato. Credo di poter a ragione applicare questa scelta soprattutto in virtù di una metodologia scientifica di Canaletto, che son certo non posizionasse la sua camera ottica a caso, ma seguisse uno schema forse progettato anche in anticipo. D’altra parte il risultato avvalora la mia tesi. Infatti dal punto di

vista posizionato in siffatto modo e proiettando gli spigoli dell’edificio sul quadro, si ottiene una misura di 5,33 metri praticamente identica a quella sul dipinto.

Figura 5. Ricerca della posizione dei punti di vista relativi

alle tre prospettive che compongono il dipinto finale: PV1, con ottica grandangolare, per la parte centrale; PV2 e PV3 per le parti marginali in modo da avere facciate più frontali, e dilatare lo spazio.

Seguite tutte le dimostrazioni geometriche, comprovate le varie ipotesi, e seguiti logicamente alcuni ragionamenti di base, si può certamente dire che Canaletto in questo dipinto adotta lo stratagemma di ruotare la camera, e allo stesso tempo di spostarsi lungo direzioni parallele ai quadri e scegliendo delle ottiche particolari per la sua camera ottica. La ricerca e lo studio degli artifizi prospettici adottati dimostra quale maestria Canaletto avesse con la scienza proiettiva alla ricerca di vedute scenografiche. In realtà le vedute di Canaletto, realizzate attraverso la camera ottica, non sono solamente dei disegni, ma dei veri e propri schizzi prospettici preparatori per i dipinti in cui l’autore segnava note sia sulla struttura della scena che sulle tinte, ma anche riflessioni sulle problematiche di distorsione delle lenti della camera ottica, fino addirittura alcune misure degli edifici (possiamo definirli anche essi come eidotipi?). Canaletto li definiva scaraboti (scarabocchi) e nonostante le numerose critiche ricevute, oggi l’arte ha riconosciuto un nuovo valore a questi schizzi, poiché l’artista rielaborava in studio, in maniera critica e soggettiva, le riprese fatte nelle calli e nei campi veneziani, applicando poi ai dipinti la sua magistrale tecnica pittorica per gestire luce e colori, nonché prospettiva aerea e dissolvenza atmosferica. Lo stesso John Ruskin, i cui acquerelli di Venezia sono senza dubbio di notevolissimo valore artistico, scrive di Canaletto: “Il manierismo di Canaletto è il più degradato che io conosca in tutto il mondo dell’arte. Esercitando la più servile e sciocca imitazione, esso non imita nulla se non la vacuità delle ombre, né offre singoli ornamenti architettonici, per quanto esatti e prossimi. [...] Né io né chiunque altro avrebbe osato dire una parola contro di lui: ma si tratta d’un piccolo, cattivo pittore, e così continua dovunque a moltiplicare e aumentare gli errori”. A suo favore scrive, invece, Filippo Pedrocco, critico d’arte specializzato nella pittura veneziana del ‘700: “L’artista faceva uso di questo ausilio ottico (la camera ottica nda.) per catturare ogni dettaglio e riprodurre con illuministica esattezza la profondità degli spazi e la prospettiva degli edifici. Un uso consapevole e non banale, inseguendo non una riproduzione fotografica della realtà, ma un “effetto di realtà”. Il modo di Canaletto di usare la camera ottica è in realtà modernissimo, tanto da poter definire l’artista come uno dei primi fotografi, secondo l’accezione che oggi si può dare ai grandi della fotografia contemporanea: aveva infatti l’esigenza e la voglia di cogliere un attimo, fissare un momento magico, alchimia tra luci e ombre, atmosfere, contesto architettonico in scorci sorprendenti e composizione cromatica (a sbiadire man mano che ci si allontana dall’osservatore). Egli riusciva, come accade per esempio anche in Henri Cartier-Bresson, a catturare la sospensione di un attimo.

Addirittura qualcuno immagina anche che Canaletto dipingesse direttamente sul posto i propri dipinti, servendosi di grandi camere oscure munite di foro stenopeico e in cui poteva entrare. Tuttavia queste ipotesi non sono avvalorate da nessun documento (sebbene fosse una pratica comune nel periodo). Anzi alcuni dei suoi lucidi hanno dei fori ben marcati che fanno pensare all’uso di pantografi necessari per ingrandire gli scaraboti schizzati sui taccuini, operazione svolta inevitabilmente nello studio. La camera ottica inoltre veniva utilizzata da Canaletto in modo magistrale: essa infatti non era strumento facile da gestire, e necessitava una profonda conoscenza delle sue caratteristiche ed è inevitabile non fare un parallelo con l’attuale strumentazione dei fotografi. Decio Gioseffi, storico dell’arte, ha messo in evidenza nel suo libro su Canaletto, grazie ad una ricostruzione della camera ottica posseduta dall’artista e ad una serie di sperimentazioni sul campo, che per utilizzare tale strumento servissero: oculatezza nella scelta delle ottiche (teleobiettivi piuttosto che grandangolari che provocavano una distorsione eccessiva); utilizzo di basculaggi e rotazioni precise della camera affinché si potessero correggere eventuali distorsioni e uniformare le diverse viste a un unico punto di fuga per facilitare il montaggio successivo degli schizzi. “Tutto questo fa credere che all’atto pratico l’impiego della camera non fosse molto semplice e che le lenti e il resto, introdotti per facilitarlo, avessero finito col richiedere una certa perizia tecnica” (Anton Maria Zanetti, “Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de’ veneziani maestri”. Venezia 1771). La camera ottica è stata senza dubbio un ausilio importantissimo per i vedutisti, e nonostante i pittori successivi ripudiassero la loro metodologia confinando i vedutisti ad una sfera artistica di poca importanza, la critica artistica moderna e contemporanea considera Canaletto e i suoi colleghi dei grandi artisti. I dipinti di Canaletto hanno un valore che va oltre il semplice gesto di ricalco delle viste prospettiche nello schermo della camera ottica. Con l’avvento della fotografia, e quindi con la possibilità di poter imprimere le stesse viste prospettiche sulla carta, avviene un passaggio ulteriore, pur rimanendo invariata l’utilità che tali stampe potevano avere per gli artisti, soprattutto nel rivedere dettagli e particolari meno impressi nella memoria. La fotografia ha avuto i suoi sviluppi e le sue sperimentazioni artistiche e tecnologiche, ma non è ora il caso di trattarle. Tuttavia è dall’introduzione della tecnologia digitale delle fotocamere che sono avvenute le maggiori rivoluzioni sociali: la società contemporanea tutta basata sull’immagine e l’apparire è, a mio parere, anche conseguenza della straordinaria diffusione della fotografia digitale. Ma non tutti i mali vengono per nuocere. L’introduzione di strumentazioni integrate, componendo più oggetti di uso comune in uno solo, grazie allo sviluppo tecnologico proprio del nostro tempo, ha permesso all’uomo di avere sotto mano strumenti ad altissime potenzialità.

Figura 6. Samsung Galaxy note II, e uso dell’applicazione Autodesk Sketchbook per creare schizzi prospettici. Lo schermo resistivo permette un’alta precisione nel ricalco.

Oggi abbiamo a disposizione tablet o phablet (ibridi tra cellulari e tablet) che, se ben utilizzati, ci permettono di ottenere risultati sorprendenti. E se Canaletto è stato riconosciuto un grande artista, nonostante l’uso della camera ottica, perché oggi l’arte non può provenire anche da tali strumentazioni? L’apertura alla novità, in questo caso, non può che apportare valori aggiunti in moltissime sfere. Ho creduto essenziale, per avvalorare questa ipotesi, cimentarmi personalmente nell’utilizzo di tali strumenti, perseguendo un parallelismo (senza pretesa) tra una possibile metodologia attuale e quella di Canaletto: il nostro personale phablet, con un potente fotocamera integrata, al posto della camera ottica portatile; applicazioni dello smartphone che ci permettono di creare panorami unendo più scatti fotografici al posto di più schizzi sovrapponibili; taccuini di viaggio digitali, ancora una volta memorizzati sul nostro smartphone, al posto di fogli e blocchi di carta; programmi per la distorsione automatica delle immagini per renderle sovrapponibili invece di un uso magistrale della scienza prospettica; e non per ultimo, la mia mano invece di quella di Canaletto.

shop, il quale ha la funzione di automatizzazione per la creazione di viste panoramiche da più immagini. Tuttavia tale funzione, testandola, ha fallito per gli schizzi prospettici, costringendomi ad ovviare al problema lanciando il comando di Photomerge prima per le due fotografie, e successivamente deformando gli schizzi seguendo le stesse deformazioni subite dalle immagini.

Figura 7. Due foto scattate a Piazza Barberini in Roma, secondo la tecnica di Canaletto di mantenere fissa la camera e ruotando l’asse verticale in modo da ottenere prospettive analoghe differenti solo per i due punti principali. Il ricalco delle due foto è avvenuto con lo strumento matita, spessore minimo, opacità 0,3.

Il Samsung Galaxy note II ha una fotocamera di 8 megapixel con la possibilità di poter scattare foto ad una risoluzione di 3264x2448 pixel (115x86cm a 72 ppi), sicuramente una risoluzione maggiore dello schermo di una camera ottica. Le foto possono essere importate direttamente nell’applicazione Autodesk Sketchbook Mobile, che permette di disegnare con l’ausilio di una penna ottica direttamente sullo schermo del phablet. La possibilità di poter lavorare su livelli diversi (inserendo per esempio la foto sul primo di essi) permette all’utente di aggiungere progressivamente dettagli allo schizzo. L’immagine viene prima ricalcata (allo stesso modo di Canaletto) nelle sue forme principali, e poi si possono aggiungere dettagli sempre maggiori su un secondo livello, o effetti chiaroscurali su un terzo livello, come anche cielo e alberature in un quarto livello. Gli strumenti utilizzati possono ancora una volta somigliare a quelli del ‘700: gestendo lo strumento, il colore, la grandezza del pennello e la sua opacità è possibile riprodurre gli effetti di matita, china color seppia o acquerello. La precisione con cui si può schizzare sul phablet dipende anche dalla tecnologia costruttiva dei display: uno schermo touchscreen capacitivo, che riconosce la caduta di tensione elettrica al contatto, permette di disegnare solo con le dita o con penne ottiche con terminale a sfera di gomma e conseguente minore dettaglio, poiché l’area sensibile è di circa 5mm quadrati; il touchscreen resistivo invece permette un dettaglio maggiore, lavorando sul contatto elettrico più puntuale, consentendo quindi l’uso di penne ottiche di precisione, con punta molto fina, per un dettaglio di 1-2 pixel. Eseguire i ricalchi delle fotografie, mi rendo conto, non è un’operazione propriamente artistica, tuttavia nemmeno è perseguibile da tutti. Avere una mano allenata al disegno è ovviamente una prerogativa indispensabile. Ho voluto sperimentare il gioco “costringendo” un amico a ricalcare la stessa immagine. Il risultato avvalora l’ipotesi. Ritornando agli schizzi eseguiti personalmente, ho provveduto a salvarli in formato PSD (per mantenere tutti i livelli) e successivamente ad aprirli con Photo-

Figura 8. Il risultato di una mano non allenata al disegno. Inoltre, da professore di disegno, devo anche aggiungere che non basta solamente allenare la mano per imparare a disegnare, ma è necessario ed essenziale educare l’occhio, imparare a “guardare” e non solo a “vedere”.

Figura 9. Distorsione delle immagini per unirle in una sola panoramica che dilata lo spazio come nelle viste di Canaletto. Sulla destra le maschere di livello applicate per nascondere porzioni di immagine.

Di ulteriore ausilio sono anche le maschere di livello che il programma crea per nascondere, di volta in volta, porzioni di una o dell’altra immagine, in modo che il risultato sia di continuità prospettica e cromatica. Unire due o più immagini insieme comporta sempre dei problemi prospettici di distorsione che dilata lo spazio ma contemporaneamente provoca la perdita delle proporzioni degli edifici che risultano dilatati orizzontalmente. Come già Canaletto aveva osservato bisogna necessariamente apportare delle correzioni ottiche, per raddrizzare le verticali o per recuperare le proporzioni degli edifici nelle parti più distanti rispetto al punto principale (nuovo rispetto ai due punti principali delle due immagini iniziali). Anche per questo, presumo, Canaletto era solito annotare alcune misure nei suoi scaraboti, affinché nella ricostruzione prospettica riuscisse a deformarli per recuperare le proporzioni reali. La panoramica ottenuta potrebbe essere il passo conclusivo, volendo per esempio passare ad un dipinto è possibile stamparlo e poi dipingerlo con la tecnica desiderata, o anche applicare le potenti funzionalità di

Photoshop per la pittura digitale anche con l’ausilio di una tavoletta grafica. Tuttavia ho voluto anche far somigliare lo schizzo a quelli di Canaletto, virando la matita nera ad un color seppia, e aggiungendo, importando di nuovo la panoramica in Sketchbook, gli effetti chiaroscurali, il cielo, e un effetto acquerellato per il fondo, il tutto sempre e rigorosamente in digitale.

re i prodotti interfacciandosi con pittori o disegnatori, in modo da poter realizzare prodotti più confacenti a tali categorie, dando loro la possibilità di scegliere una campionatura più ampia di strumenti (dai carboncini ai pantoni) e variabili (dalla durezza della mina per esempio, alla pressione impressa dalla mano). Sono convinto che la tecnologia risolverà presto tale divario, così come è successo, per esempio, con le fotocamere digitali: inizialmente la risoluzione delle fotografie era talmente bassa che non poteva nemmeno essere immaginabile un paragone con le comuni pellicole fotografiche ad alogenuri d’argento. Oggi invece i sensori delle camere digitali hanno risoluzioni fino a 24 megapixel permettendo fotografie ad altissima risoluzione, annullando la disparità che esisteva con le pellicole analogiche. La attuale minore risoluzione delle penne ottiche per tablet o phablet, e le altre problematiche citate, non dovrebbe frenarci nella sperimentazione. Credo, invece, che bisognerebbe porsi in continuo stato di curiosità e ricerca di fronte alle nuove tecnologie per poterle sfruttare al meglio e soprattutto perseguire un continuo sviluppo delle stesse.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

(Figura 10. Il Molo col Bucintoro, probabilmente alla festa della Sensa, in uno schizzo a penna di Canaletto confrontato con la panoramica di Piazza Barberini realizzata unendo due differenti schizzi e trattata alla maniera dell’artista, virando i colori e aggiungendo anche dei tocchi di acquerello).

CONCLUSIONI Il risultato ottenuto sfruttando le potenzialità degli strumenti digitali credo che sia eloquente. Probabilmente i programmatori o gli inventori di tali mezzi nemmeno avevano immaginato che si potessero sfruttare in questo modo gli apparecchi messi a disposizione. In molte cose potrebbero essere ovviamente potenziati, come per esempio nella risoluzione degli schermi o le punte delle penne ottiche, poiché spesso ho dovuto adattarmi ad uno spessore di tratto troppo grande, abituato, nella pratica su foglio di carta, a matite con mine 2B di 0,5 o penne pilot 0,4. Purtroppo questo è un disagio da dover necessariamente risolvere, poiché provoca una diminuzione di definizione dei dettagli, che si possono invece ottenere su carta. Analogamente bisognerebbe mettere a disposizione dell’utente più strumenti, non solo matita, penna e pennelli. I programmatori dovrebbero forse realizza-

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S I TO L O G I A http://www.solotablet.it/ http://www.carminericco.it/ http://www.ipaddisti.it/

V C O N GR E S O IN T E R N ACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA X I C O N G R ES O N A C IO N A L D E PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFIC A EN IN G E N IE R ÍA , A R QUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2014 Rosario, ARGENTINA 1, 2 y 3 de octubre de 2014

M A G A G N I N I , M A R TA Università degli Studi di Camerino. Scuola di Architettura e Design “Eduardo Vittoria”. Viale della Rimembranza, 63100, marta.magagnini@unicam.it, Ascoli Piceno, Italy

L O S PA Z I O E R R O N E O . C O L L A G E E R A P P R E S E N TA Z I O N E D E L L’ A R C H I T E T T U R A , D A L L’ A R T E A L L’ E D I T O R I A A L P R O G E T T O . Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT The submitted paper examines how the art of assembling images experimented by the Avant-gardes of the 20th century can still be a lesson for nowadays, in a seemingly distant field of depiction: architectural drawing. In particular, the investigation focuses on two publishing episodes: the collage books realized by Max Ernst and published in Paris between 1929-34, and the photomontages entitled Sueños (dreams), created by the German photographer Grete Stern from 1948 to 1951 and printed on the psychoanalysis column of the Argentine weekly publication Idilio. These examples were conceived years later the first appearance of collage in Art, since spread on print media, after the founding of the Surrealist movement and its becoming more visible to the public at large. Their relevance is not related to experimenting collage itself, but to collage’s capability of being always renewable. These two chapters of Surrealist art are examples of how the means of cut and paste can reinvent a medium (Ernst invented a new genre of novel and Stern first used photomontage to illustrate dreams’ narratives in a magazine). In both cases, final pictures were achieved collecting fragments, but differences and dissimilar references can be tracked: the Dada misappropriation is the “trade mark” in each pictures of the graphic novels by Ernst, while the dictates of Bauhaus composition distinguish Stern’s works. Ernst and Stern suggest two possible strategies to reinterpret the use of illustration and photorealism also in architectural representation; their experiences can be read as a sort of re-educating guidelines in architectural drawing, which can be restored in its native double role: a place for invention and a means to communicate. Actually, the heart of the matter is the use of pictures in outlining architectural design or defining graphic narratives in architectural drawing; the relapse of this study has teaching purposes: finding useful references for a conscious practice of collage in drawing training, limiting such hunt for spectacle offered by digital technologies, promoting different codes (more analog than digital) in order to enlighten the design process. “Any elements, no matter where they are taken from, can be used to make new combinations. The discoveries of modern poetry regarding the analogical structure of images demonstrate that when two objects are brought together, no matter how far apart their original contexts may be, a relationship is always formed. […] Anything can be used.” (Debord, Wolman 1956)

1.- I N T R O D U Z I O N E “Negli ultimi vent’anni le tecniche di rappresentazione sono state assimilate (e unificate) dalla grafica dei computer, che ha finito per esercitare ampia influenza sulla grammatica del progetto. I sistemi di rendering assimilano la rappresentazione architettonica a forme cartonacee di iperrealismo surrealista, proponendo sia il superfantastico, sia un rassicurante esistente” [1] Questo saggio riflette in primo luogo sul disegno nella sua accezione originaria, quella di non essere mera rappresentazione, ma anche luogo d’invenzione. Il Disegno è il luogo, non semplicemente lo strumento, della genesi della forma architettonica e della relazione tra le parti e con il contesto storico/spaziale. Solo portato a termine questo ruolo, lasciando in disparte l’aspetto tecnico della costruzione, il disegno richiede una formula “espressiva”, ovvero quella che, nel senso etimologico del termine (ex- primere), si rivolge all’osservatore “esterno”: il cliente, l’utente finale, il pubblico in generale. In questi due aspetti, fedeli all’accezione vasariana del termine “disegno, padre delle tre arti nostre, architettura, pittura e scultura”[2], la formazione nella dottrina del disegno, può ancora avere in architettura un percorso assimilabile a quello nelle altre arti visive. Appare però necessaria una rieducazione al disegno dell’architettura e anche una sua reinvenzione in quanto medium - un insieme di convenzioni, codici e

Fig. 01- David Wild, Domesticity in the Model Republic, 1995.

Ora che quel futuro è in atto, l’uso del collage/ montage è stato acquisito dal digitale, ma senza poco scostarsi dalle pratiche analogiche. In realtà, questa tecnica offre orizzonti operativi ancora inesplorati: nell’attualità della Postproduzione [7], il collage - che

nello specifico di questa ricerca è il montaggio dei surrealisti - può offrirsi come strumento di reinvenzione del disegno dell’architettura, nella sua duplice accezione di strumento euristico e di comunicazione. In architettura, il termine collage è utilizzato indifferentemente per descrivere (in ambito archivistico) la medesima tecnica con cui, si redigono elaborati che per contenuto, linguaggio e senso operativo sono in realtà molto lontane: le fotoprospettive, i fotoinserimenti, i collage (in senso stretto), i fotomontaggi. Furono le avanguardie degli anni ‘60-’70 (Hans Hollein, Superstudio, Archizoom, Oma, ecc…) ad appropriarsi della tecnica, ormai diffusasi nella pubblicistica e nell’editoria a tutti i livelli, per realizzare manifesti grafici di forte impatto visivo. Nelle mani dei giovani architetti di quegli anni, la tecnica del taglia/incolla – fino ad allora poco più che una pratica occasionale tra gli architetti moderni e più strettamente associata alla redazione di fotoinserimenti di prospettive disegnate a china (o anche di fotografie di modelli di progetto) su sfondo fotografico (da cui il termine “fotoprospettiva”[5]) – fu completamente rinnovata.

2.- M E TO D O L O G I A La storia del collage ha dimostrato la sua versatilità e adattabilità a diversi usi e connotazioni; la tecnica del taglia/incolla non ha mai conosciuto obsolescenza, bensì continue variazioni, dall’arte all’editoria, dall’analogico al digitale, stimolando l’archiviazione e il regesto di materiale iconografico in continua implementazione. Il collage è una tecnica che “rappresenta” i nostri tempi, quelli dell’overdose d’immagini, delle narrazioni frammentarie, quelli del riuso e riciclo, degli innesti e delle citazioni (post)postmoderniste, della post-produzione. Ciò che si propone con questo studio è un ruolo protagonista nuovo per il collage, in seno alla disciplina del disegno dell’architettura, in virtù di precise caratteristiche per cui questa tecnica si presta a reinterpretare alcuni valori storicizzati del Disegno: 1- nonostante l’origine meccanica, ha una forte caratterizzazione autoriale (originariamente manuale); 2- la rapida gestualità e alcune operazioni idiomatiche sono strumenti di composizione che possono mutuare dalla matrice analogica a quella digitale, senza che ciò comporti perdita sostanziale di significati; 3- l’elaborazione di figure e sfondi preesistenti non può prescindere da una padronanza consapevole delle immagini, basata sull’analisi estetica/critica ma soprattutto sulla decostruzione necessaria per rimontare i frammenti secondo il percorso diegetico del progetto (in quanto tale e non mera immagine). Per sostenere tale tesi, s’indagano due passaggi topici della storia del collage, entrambi nati dalla culla del surrealismo, esemplari delle potenzialità di reinvenzione di questo medium, poiché nati in tempi lontani dalle prime sperimentazioni e soprattutto in un contesto di riproducibilità (editoriale) che annulla le stratificazioni materiche e quindi, in un certo senso, anche l’aura dell’opera analogica. Il primo episodio è rappresentato dalla collettanea delle 408 immagini che Marx Enrst (1891- 1976)

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sintassi - così che possa affrancarsi dalla spettacolarizzazione di un linguaggio “post-mediale”[3] predominato dall’estetica del rendering della computer grafica, senza al contempo rinchiudersi in codici astratti comprensibili solo agli addetti ai lavori. Il problema della “reinvenzione del medium” è stato posto in primo luogo nella critica d’arte [4] e riferito alla fotografia, che, non a caso, ha una lunga relazione che percorre tutto il XX secolo sia con l’“arte in senso generale” che con la rappresentazione dell’architettura. La riflessione di questo saggio vuole proprio partire dall’arte e da un medium ibridato dalla fotografia, nato alla fine del XIX secolo e in auge ancora oggi, perché sempre in grado di reinventarsi: il collage. Il montaggio (fotomontaggio) consentì, forse più di qualsiasi altro mezzo, di visualizzare scale del progetto totalmente nuove, spiazzanti: elementi meccanici catapultati alla scala urbana, paesaggi rimpiccioliti e riposizionati tra gli oggetti di uso domestico, elementi di questi oggetti decontestualizzati dall’assetto originario e trasformati in monumenti enigmatici della modernità. Non si trattava di prefigurare erigendi progetti, ma piuttosto di “attivare l’immaginazione” dello spettatore e sollevare pensieri critici e politici, con incredibile consapevolezza di quello che è lapalissiano ai nostri giorni. Come potrebbe essere il futuro – sembrano chiedere queste immagini – in un’epoca di comunicazioni elettroniche, reti tecnologiche interattive e strutture di plastica fluttuanti? [6]

realizza in cinque anni per i suoi tre romanzi- collage: La femme 100 tetes (1929), Reve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930), Une semaine de bontè ou les sept èlèments capitaux (1934) [8]. Ernst attinge ad un repertorio figurativo proveniente da cataloghi, libri illustrati e pubblicazioni scientifiche, ottenendo un risultato dal sapore delle vecchie incisioni ottocentesche; la veste grafica evoca quindi l’idea di una raccolta di scritti illustrati, ma la volontà non è certo quella di realizzare “belle tavole” che fungano da “illustrazioni” ad un testo testo, bensì di comporre frammenti incongruenti su una tavola indefinita e virtualmente infinita, come un dominus che abbraccia l’intera realtà nella sua molteplicità frammentaria. Le tre opere di Ernst sono altro dal romanzo o dalla graphic novel proprio perché, nel modificare continuamente ogni “fotogramma”, si costituiscono a sua volta come medium, la cui sintassi è costituita dalla dialettica di cancellazioni, aggiunte, ripetizioni, contrasti, metafore e metonimie, in un ritmo imprevedibile di continuità e discontinuità, immobilità e narrazione.

l’operazione dovrebbe essere la visualizzazione di un testo e di un’interpretazione data, quella del sogno descritto dalla lettrice della rivista, ma in realtà l’esito è quello di un percorso narrativo autonomo, proprio del montaggio, guidato dalle diverse figure, ma soprattutto dal rigore compositivo dell’immagine finale.

Fig. 03- Max Ernst, collage per “La corte del Drago” VII, in Una settimana di bontà (1934)

Fig. 02- Alphonse d’Ennery, illustrazione di Martirio (1885)

Circa venti anni più tardi, a Buenos Aires, la fotografa tedesca Grete Stern (1904-1999), emigrata in Argentina nel 1935, realizza i fotomontaggi denominati Sueños, per illustrare la rubrica La psicoanalisi vi aiuterà, all’interno del settimanale argentino Idilio. Dal 1948 al 1951 i fotomontaggi della Stern affiancano il commento dello psicoanalista italo- argentino Richard Rest (pseudonimo di Gino Germani). Questa volta

Fig. 04 – Grete Stern, Sogno n.7 “Sogno di fallimento” (1948)

Nonostante il tema del sogno comporti necessariamente un richiamo al Surrealismo e la Stern conoscesse certamente l’opera le fascinazioni visionarie dei massimi esponenti del movimiento, la maggiore sapienza per la realizzazione dei montaggi e la composizione delle inquadrature le deriva dalla pratica della

composizione fotografica appresa da Peterhans, suo professore di fotografia alla Bauhaus di Dessau.

Fig. 05 – Grete Stern, Sogno n.8 “Sogno di frutta” (1948)

3.- I L M O N TA G G I O P E R I L D I S EG N O D E L L’A R C H I T E T T U R A 3.1.- L’iperrealismo nel montaggio surrealista. Le opere di Max Ernst e di Grete Stern, oggetto di questo approfondimento, appartengono entrambe al campo di sperimentazione del Surrealismo, ma non solo da un punto di vista tematico. E’ il tipo di montaggio stesso ad avere, nelle differenze, una forte connotazione comune. I dadaisti, ma soprattutto i surrealisti, attuando perentoriamente quell’“automatismo psichico” che fu parola chiave della corrente, sperimentarono la tecnica del collage d’immagini (fotografiche e non), realizzata con il taglia/incolla di figure su sfondo. Ciò che caratterizza questo tipo di montaggio va ben di là dalla sola tecnica, perché raggiunge una connotazione estetica e critica molto particolare, che lo distingue fortemente dal collage dei cubisti, con cui condivide l’operatività tecnica del taglia/incolla ma con cui non può essere confuso. La tecnica del taglia/incolla consiste in 3 passaggi fondamentali: 1- individuazione delle figure e dello sfondo nelle sue parti, 2- isolamento delle figure dallo sfondo originario, 3- riposizionamento e l’incollaggio nell’opera finale. La stratificazione della materia è fondamentale nei collage dei cubisti, mentre per dadaisti e costruttivisti l’opera finale può essere anche ri-fotografata, senza che l’unificazione della materia dissolva la stratificazione dei significati. Nel collage dei cubisti, infatti, i ritagli cartacei, i piccoli oggetti quotidiani tradizionalmente estranei alla tela pittorica presenziano sul supporto al fine di interpretare nient’altro che sé stessi (per meto-

nimia); nel montaggio surrealista, invece, i vari frammenti sostituiscono l’oggetto reale con la riproduzione fotomeccanica di esso, creando uno shock percettivo legato all’illusione della rappresentazione. Per altro verso, mentre i frammenti cartacei del collage (carta da imballaggio, di giornale, da parati ecc.) si propongono come vere e proprie campiture nelle opere dei cubisti (ma anche nei collage di Mies Van Der Rohe), in quelle dei surrealisti, invece, le immagini del reale, nel loro essere decontestualizzate e riassemblate in modo allusivo, mirano ad evocare un linguaggio simbolico. L’invenzione del fotomontaggio artistico (fotocollage, in realtà) è contesa tra i costruttivisti russi e i dadaisti berlinesi; quello che fortemente caratterizza il lavoro di entrambi è, in generale, l’uso di: 1- scale diversificate (con l’obiettivo di esaltare l’impatto dell’opera e superare il tradizionale della prospettiva), 2- forti contrasti di colori e forme; 3-ricollocazione libera degli elementi (a creare uno spazio multisfaccettato, una visione dinamica). Nella prassi del fotomontaggio Dada, l’accostamento artificioso delle immagini non è minuziosamente camuffato e non persegue trucchi, così come il fotomontaggio russo, che sottostà alle gerarchizzazioni geometriche della composizione ed è spesso accompagnato da elementi geometrici e scritte di propaganda. ll montaggio dei surrealisti non ha la connotazione fisico/dinamica dei dadaisti ed è privo di connotazioni politiche e di propaganda, ma tende a creare uno straniamento percettivo assai più forte proprio perché l’obiettivo è l’alterazione di coscienza nel cogliere il significato immediato della “fotografia”. Mentre ai dadaisti e ai costruttivisti non importa che la materia prima sia esclusivamente fotografica, ma anzi sono bene accetti disegni, figure e testi da contrastare gli uni sugli altri, quello che caratterizza il montaggio dei surrealisti, e in particolare le opere scelte per questo approfondimento, è la natura stilisticamente omogenea delle stratificazioni. La Stern utilizza solo fotografie da lei stessa prodotte e sopperisce con il fotoritocco ad esigenze particolari di eterogeneità (disegni di figure geometriche o di dettagli); Ernst utilizza esclusivamente ritagli di illustrazioni e disegni da rivista che, seppur di colori diversi all’origine del lavoro di collage, vengono armonizzati e amalgamati dalla riproduzione a stampa. Questa caratteristica, tra le tante opzioni del montaggio e del collage, è quella che ha maggiore affinità con l’estetica dominante dei nostri tempi e nel disegno dell’architettura: nel lavoro digitale la materia è unificata dalla realtà virtuale e il codice dei rendering si sviluppa in una crescente richiesta di fotorealismo. 3.2.- Il montaggio euristico per il progetto. La strategia di Max Ernst. Chi ancora pratica il collage analogico, sa che taglia e incolla è una tecnica che sa essere rapida e per questo utile nella fase preliminare, creativa e solitaria dell’architetto con la sua idea. Nei taccuini di Le Corbusier, ad esempio, o del contemporáneo Steven Holl, compaiono piccoli interventi di collage, che accoppiano lo schizzo a uno stralcio di fotografia: con questa strate-

gia si fissa il compiacimento dell’ideazione. Altre volte il montaggio è un lento lavoro di stratificazione di pensieri disegnati (realizzabile sia in analogico che in digitale), finalizzato a sperimentare un linguaggio, una ricerca autoriale. Esemplificativo in questo senso è il lavoro dell’architetto casertano Beniamino Servino, le cui ri-trascrizioni grafiche trovano nel montaggio un “luogo” privilegiato di ricerca sulla tradizione, in un tempo indefinito di traduzione e tradimento. Perché il tempo non è collocato. E’ sincronico, bidimensionale. L’esempio che offre Max Ernst nei suoi romanzi-collage è invece un altro: l’uso sperimentale dell’accostamento di frammenti assolutamente estranei può costituire una strategia di invenzione per il progetto basata sull’operatività seriale e sul contrasto come strumento di ri-attivazione dell’immaginazione. Rosalind Krauss, riferendosi alle illustrazioni de La femme 100 tetes, nota come lo spazio prospettico dell’illustrazione originaria perda, nella manipolazione di Ernst, tutta la sua valenza organizzatrice dell’immagine, come diventi una parte del “ready-made”, un frammento come un altro con il suo contenuto narrativo. Ogni veduta è tagliata da un’apparizione che occupa una parte dello spazio e al tempo stesso ne blocca lo sfondamento prospettico, catturando lo sguardo dell’osservatore con un buco della visione, un’assenza [9]. Max Ernst va ben oltre la libera associazione delle immagini poetiche per addentrarsi in territori spesso incomprensibili ed inquietanti; a Ernst non interessa ciò che l’analisi di Freud legge nella trascrizione del sogno, ma adotta la deformazione onirica descritta da Freud come valore poetico in sé. Se si applica questo concetto al collage per l’architettura, si può definire un procedimento operativo che parta dall’esistente e dal bagaglio di riferimenti progettuali dal modernismo a oggi. Da questo si può liberamente, pazientemente e reiteratamente modulare la sottrazione del “già visto” e del “bello a priori”. La strategia suggerita da Ernst è quella di non inventare un linguaggio ex novo, ma derivarlo da registri già noti (e quindi re-inventarlo), agendo con una speciale semplicità e con minuziosi interventi tecnici. “Passato e futuro si congiungono nelle sue immagini, rovine arcaiche e alberi antropomorfi, uccelli d’antracite e solidi prismatici: un mondo artificiale e al tempo stesso magicamente vivente” [10]. 3.3.- Il montaggio per raccontare il progetto. Il disegno espressivo (o d’illustrazione) può ricondursi a due protocolli cognitivi: la mimesi e l’astrazione. La scelta è tra riprodurre il mondo conosciuto oppure elaborarne concetti, tra il fotorealismo o una soluzione che colga nell’indefinito quello spazio lasciato all’immaginazione del singolo, come avviene davanti alle sculture concettualmente incompiute di Michelangelo o, all’estremo, per i quadri astratti di Mondrian. Ogni autore ha una sua via preferenziale e l’osservatore predilige questo o quello, senza che mai si attui una deriva preferenziale [12].

Il codice astratto, nel suo tramutarsi in rigorose forme geometriche, vive un connubio senza soluzione di continuità con il design grafico; la fortuna dell’infografica contemporanea testimonia l’efficacia del linguaggio iconico-visivo anche quando si tratta di comunicare dati matematici e statistici. In realtà, il registro iconico-astratto non è sempre intuitivo, anzi le forme che rappresentano le informazioni (grafici, mappe...) sono spesso molto elaborate e sofisticate.

Fig.06- Luca Galofaro, HB/Concept- 01- 2008

Fig.07- iaN+, Uffici direzionali Fiera di Milano - Rho (2008)

La rappresentazione mimetica, invece, interessa il rendering analogico e digitale, si associa alla fotografia e ancor più alla stereoscopia; mimetica è la visione statica quanto quella dinamica, l’animazione, il cinema 3d, la realtà virtuale, immersiva e/o interattiva. L’efficacia comunicativa dei fotoinserimenti analogici era data dalla discordanza materica tra le figure e lo sfondo della scena; la sovrapposizione dei linguaggi, disegno e fotografia, ricomponeva un’informazione sufficientemente completa, in un percorso che necessitava dell’osservazione dinamica per rilevare continuità e contrasti tra sito e volumi di progetto, tra fotografia e codice geometrico. Nel tempo, fino all’attualità digitale e virtuale, il

fotorealismo è però diventata una categoria del disegno prevaricante, virata all’iperrealismo, dove è ormai perso lo stimolo originario all’osservazione intellettuale. L’appeal immediato delle visualizzazioni “cinematografiche” conviene innegabilmente alle strategie di mercato, risponde negli intenti alla necessità di vedere per capire, ma il risultato di fascinazione dell’immagine non genera che una falsa comprensione: l’osservatore resta passivo. Passando dalla visione statica (ed estatica) alla sequenza dinamica (di disegni o fotogrammi) delle animazioni, la quantità di informazioni cresce, ma lo spettatore resta sempre in fase di ricezione di un determinato messaggio. Una lettura attenta della serie di fotomontaggi di Grete Stern può suggerire, invece, un metodo per sfruttare la fotografia ai fini di una narrativa, e non semplicemente di una rappresentazione dove la ricerca di iperrealismo è estenuata per ri-produrre qualcosa di irriproducibile: la realtà. “L’immagine fotografica è troppo verosimile per sopportare una finzione supplementare: sistematicamente la denuncia come falsa. In generale, questo succede anche con i fotomontaggi di Grete, dove la maggior efficacia si ottiene quando l’espressione del personaggio è piuttosto neutra, di modo che l’effetto venga prodotto non per empatia, ma per il contrasto degli elementi che formano l’immagine, contrapposti e discordanti” [11]. I Sueños sono foto-composizioni che non ricostruiscono uno spazio prospettico dato, ma delineano un percorso: lo sguardo è attratto dagli elementi del racconto disposti anche in una serie di spazi non unificati ed è quindi obbligato a seguire in modo irregolare il campo figurativo ed esplorare ogni dettaglio sulla superficie dell’opera. Inoltre la Stern, in ogni singolo “fotogramma”, non si esime dal rappresentare il soggetto narrante, la sognatrice, in modo esplicito oppure implicito (inquadratura in soggettiva). Quel che è presente è il suo punto di vista, che sarà interpretato dalla lettura simultanea dell’immagine con la spiegazione psicanalitica del sogno. L’orizzonte diegetico si apre quindi al riconoscimento di un’azione principale, poi subito si scosta per un dettaglio che attiva una contro- narrazione (un quadro dove si racconta qualcos’altro, uno specchio che riflette qualcuno,…): nella composizione sono spesso presenti, infatti, una serie di dettagli apparentemente senza scopo che disperdono la velleità di una narrazione unica e riferiscono di un insieme disseminato di permutazioni. Nella comunicazione del progetto, il montaggio sterniano può costituire l’elaborato contraltare dell’inquadratura “oggettiva” della Computer Grafica, redatto per assemblaggio e stratificazione, con quel rigore che riconosce l’essenziale e ordina pazientemente, per non scadere nel pastiche confuso, nell’ ovvietà allegorica che, una volta smontata razionalmente, inesorabilmente lascia la composizione priva di interesse.

Fig. 08- Dogma, Locomotiva 3. Proposta per l’area Spina 4 a Torino (2010).

CONCLUSIONI Le opere di Max Enrst e di Grete Stern sono state prodotte con rigorosa serialità, seguendo procedimenti precisi anche se mai prevedibili a priori. Le stesse operazioni “classiche” del collage/montaggio (i contrasti di scala, di colore, le riallocazioni impertinenti) costituiscono un metodo che è quasi una modalità di pensiero, dalle potenzialità inesauribili; ciò che nel tempo può cambiare sarà forse la procedura tecnologica, imposta dall’incessante sviluppo informatico e digitale, ma la validità assiomatica resta analogica. Il collage è una forma d’invenzione inesauribile che parte dal reale, ritagliando pezzi di mondo per ricomporli attraverso l’accostamento d’immagini lontane e difformi tra loro; il materiale di partenza non è mai vergine perché la volontà non è quella di creare forme autonome e originali, ma di iscrivere l’opera all’interno di una rete di segni e significati. Si tratta di un rimaneggiamento che appartiene letteralmente alla tecnica del collage, ma che è presente in tutta l’arte visiva contemporanea e nel principio di appropriazione del ready made di Duchamp. La didattica del disegno dell’architettura può acquisire questo modus operandi, nella consapevolezza che l’abilità manuale ha ormai perso il suo primato creativo, a favore della visione. L’obiettivo è superare lo sguardo estetizzante del rendering, riproponendo lo sguardo artistico che sceglie e seleziona gli oggetti (le immagini di spazi e oggetti) per associarli ad altri oggetti e creare con questi un nuovo contesto e una spazialità derivata ma originale. L’esercizio del collage può essere uno strumento alternativo al disegno puro, finalizzato alla ricomposizione del caos formale generato dalla visione potenzialmente illimitata di esempi passati e presenti (e futuri) che intrappola il pensiero progettuale; con il collage ciascuno può fondare una propria lingua, libera dalle mode

e dai tranelli del già visto e già pensato. In questo senso si possono produrre ricerche compositive libere, assimilabili a quelle dell’arte, ma anche prodotti di comunicazione finale del progetto che, guidati dagli elementi narrativi opportunamente assemblati, e non dalla ricerca di fotogenia dell’opera, possono attivare l’osservatore nella lettura e nella condivisione delle idee.

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GIULIA PELLEGRI Scuola Politecnica. Università degli Studi di Genova Dipartimento D.S.A. Genova Italia

I L D I S E G N O D E L L A C I T T À : D A L L’ A N A L O G I C O A L D I G I TA L E T H E S K E T C H O F T H E C I T Y: F R O M A N A L O G I C A L T O D I G I TA L Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT The drawing representation of the Territory and the Environment, “ the sketch of the city”, are addressed through the graphic translation of a process of historical, structural and visual / perceptual analysis. The difficulty of the drawing representation of the environment, defined by the relationships that a person has with a part of the landscape, the elements of which they are interested in these reports, it is precisely the fact that the environment is a “relational entity”, which is dependent on the reference subject. This research investigates the potentiality of the graphic and expressive freehand drawing reconciled with digital transpositions of the data collected during the analysis phases of places. From analogical to digital processing for the use of three-dimensional modeling and spatial analysis of environmental integration, through the deepening of the assistance of automatic data processing and calculation for the survey and the environmental design.

1.- I N T R O D U Z I O N E L’atto del progettare, inteso come profonda modifica delle relazioni che intercorrono tra la memoria storica e visiva dei luoghi e l’immagine che il territorio acquisisce con il “nuovo” richiede una capacità critica di lettura del paesaggio naturale ed antropico finalizzata alla conoscenza, tramite una descrizione stratificata dei luoghi. Se nel corso dei secoli lo spazio urbano ha modificato nel fruitore l’idea di città compatta e definita trasformandola in un susseguirsi di elementi che ne hanno inficiato le simmetrie, i profili , le sovrapposizioni tipologiche e architettoniche, dando vita ad uno scenario frammentato e spesso senza confini riconoscibili, è proprio nell’attuale dibattito nazionale e internazionale che si avverte l’esigenza di una nuova sensibilità e criticità nell’affrontare le nuove progettualità , spesso più simili ad installazioni artistiche avulse dal contesto che non ad interventi congrui ad una iniziale situazione ambientale, non solo dal punto di vista strutturale, quanto da quello formale e responsabile. Da queste considerazioni , nasce l’esigenza di un progetto di conoscenza che vede il tema del disegno e della rappresentazione degli spazi antropizzati come imprenscindibile atto progettuale. L’operazione di individuazione e scelta dei livelli di analisi, delle scale, delle forme e del disegno della città e quindi del paesaggio è, di per sé, il primo passo di una operazione critica di sistemi complessi per individuarne le matrici di origine e di trasformazione , è di fatto mettere in atto un decostruttivismo per ricomporre le linee guida del nuovo disegno degli spazi urbani, anche attraverso il recupero e la conservazione dei valori socio-culturali attinenti al luogo di analisi. Disegnare la città non è solo rappresentare graficamente la lettura di ciò che ci circonda tramite segni e immagini ma è un atto di conoscenza che deriva dal Rilevamento, inteso come accurata metodologia di analisi, osservazione, interpretazione ; un processo di astrazione analitica selettiva e di sintesi finalizzata alla scelta del segno e dell’ ordine gerarchico degli elementi da rappresentare in funzione dei luoghi e dello scopo della rappresentazione. Questo lavoro è il risultato di un percorso di approfondimento delle diverse fasi storiche della rappresentazione della percezione della città, dal vedutismo con la tecnica della camera ottica, con la visualità artefatta della realtà abbracciando sguardi a 180 gradi , ai taccuini, passando per le tecniche infografiche , la realtà virtuale fino all’attuale tecnica della realtà aumentata.1 Pur nella consapevolezza che il disegno non subisce innovazione, ci si pone il quesito di come il disegno, nella sua immutabilità, ha subito, subisce e continuerà a subire l’evoluzione delle tecnologie grafiche che lo assistono. Con la fine del medioevo informatico, l’avvento del world wide web, la comunicazione digitale non ha cambiato i capisaldi e lo scopo del disegno, ma ha inevitabilmente posto in essere la questione della gestione grafica dei dati, della finalità dei sistemi infografici digitali nella rappresentazione dell’Ambiente (realtà relazionale), del paesaggio (realtà percepita) e

2.- M E TO D O L O G Í A Disegnare, insegnare, interpretare: la didattica è ricerca quando il confronto con gli studenti si articola in lezioni teoriche ed in esercitazioni pratiche di tipo sia tradizionale che informatico traducendo in elaborati grafici analogici, visite esterne ed elaborazioni al calcolatore i temi degli argomenti di lezione, secondo un processo di apprendimento continuo e coordinato tra teoria e applicazioni. Di particolare interesse, per la mia linea di ricerca, sono i risultati dei corsi di Rappresentazione dell’Ambiente e del Territorio nell’ambito del corso di Laurea in Ingegneria Civile e Ambientale al terzo anno e il corso di Fondamenti di Disegno digitale al primo anno del Corso magistrale in Architettura tenuti alla Scuola Politecnica di Genova. Considerata l’epoca della cultura visuale2 in cui gli studenti affrontano il loro percorso di studi, un primo approccio al disegno digitale è la consapevolezza dell’importanza del significato del disegno analogico, è un continuum ripercorrere ed intrecciare tappe ed eventi storici ed attuali comparando gli elaborati grafici a seconda della finalità con un riferimento ad un glossario illustrato (significato+immagine) della rappresentazione che coinvolge anche gli aspetti della visualità e della semiotica planare. 3 Durante il processo di acquisizione dei fondamenti del Disegno, risultano di fondamentale importanza le lezioni “Elements of Drawing” che John Ruskin teneva presso l’Oxford University a partire dal 1871, tramite una catalogazione di 1470 disegni, personali e non, suddivisi per categorie (848 disegni e acquarelli , 422 stampe e 158 fotografie) e conservati presso il Museo Ashmolean di Oxford. [1] John Ruskin, tramite le sue lezioni teoriche e pratiche affronta le tematiche sul rapporto tra Natura (fig.1) -Architettura (fig.2) -Paesaggio (fig.3)- Narrativa e disegno con un approccio assimilabile alla pedagogia empirista inglese avvicinando gli allievi all’esperienza diretta e quindi percettiva. La finalità del disegno è soprattutto vedere, ossia un processo di acquisizione della realtà che tramite la visione , intesa come esperienza, permette di distinguere elementi costitutivi e accessori , imparando a conoscere le regole della natura , del rapporto tra ambiente, paesaggio , architettura e uomo dal generale alle singole parti componenti, del disegno come simbolo e narrazione e quindi come rappresentazione della realtà e ausilio della memoria.

(Figura1.John Ruskin, alcuni disegni sulla natura mostrati durante le sue lezioni presso Oxford University)

La finalità del disegno è soprattutto vedere, ossia un processo di acquisizione della realtà che tramite la

visione , intesa come esperienza, permette di distinguere elementi costitutivi e accessori , imparando a conoscere le regole della natura , del rapporto tra ambiente, paesaggio , architettura e uomo dal generale alle singole parti componenti, del disegno come simbolo e narrazione e quindi come rappresentazione della realtà e ausilio della memoria.

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dell’architettura (realtà oggettiva) .

(Figura 2. John Ruskin, elementi di Architettura)

(Figura 3. John Ruskin, i disegni dal vero di Paesaggi Urbani)

Il disegno è e diventa comunicazione di pensiero, di un’idea progettuale , di uno stato d’animo, che ogni tempo trasmette tramite il mezzo di rappresentazione a disposizione, così come il verticalismo gotico aveva l’esigenza e la necessità di esprimere un concetto mistico della spazialità, il Rinascimento riferiva la sua natura all’ordine, il Barocco è la prima vera rivoluzione rappresentativa dello spazio, è la simulazione del reale-naturale e la tensione alla rappresentazione della

dinamicità spirituale nella negazione di regole precostituite, che non vuole seguire regole prospettiche, è la vera grande rinascita architettonica. E’ in questa prospettiva che il disegno è testimonianza non solo di architetture perdute ma anche e soprattutto della cultura del periodo in cui viene sviluppato e letto; si propone uno spazio articolato, plastico, modellabile che va oltre le guide prospettiche e che per certi aspetti, almeno quelli che analizzano la propensione al cambiamento ed al concetto di spazio e di architettura in movimento è precursore di quella parte di architettura moderna che vede come protagonisti Gehry, Eisemann e i principi della “deconstuctivist architecture”e sotto il puro profilo estetico e mentale anche l’architettura-non architettura del virtuale e del cyberspazio L’opera architettonica si intreccia in complessi rapporti con la geometria, la matematica, la fisica, la logica, con la storia dell’architettura e dell’arte non solo recente, Borromini, Guarini, Mies, il Futurismo, Escher e le forme impossibili. [2] Da questo pensiero nasce l’esigenza di una comparazione tra schizzi (disegni di tipo autografo) , schemi (disegni di tipo allografo) eidotipi di rilievo e disegni di progetto di G.B. Piranesi (fig.4), F. Purini (fig 5), P. Eisenmann (fig.6)

piazze, la periferia, il centro storico.

(Figura 5. Come si agisce –Stratificare fanno parte di trentadue disegni esposti da Franco Purini nella mostra “Come si agisce dentro l’architettura” a cura di Gianni Contessi, tenutasi all’Accademia di Brera nell’autunno del 1993.)

(Figura 4. Piranesi , Carceri Plate VII – The Drawbridge 1750)

3.- R I C E R C A A P P L I C ATA La ricerca si pone l’obiettivo di “Rappresentare la città”, prendendo ad esempio la città di Genova ed analizzando diversi comparti che aiutano la comprensione delle molteplici tipologie rappresentative finalizzate alla conoscenza dei luoghi, delle intenzioni progettuali e della memoria: il tessuto di villa, la strada a mare, le

(Figura 6. Peter D. Eisenman Schizzi concettuali per House II, Hardwick, Vermont, 1969 e diagrammi di studio per il Biozentrum or Bioology, progetto del 1987)

Il progetto di conoscenza si articola tramite diverse tecniche di rappresentazione analogica e digitale attraverso rilievi diretti e indiretti, osservazioni dirette, letture e manipolazione di immagini, di cartografie stori-

che e attuali, comparazione del linguaggio grafico analogico e digitale. Il disegno come informazione tramite un’analisi dell’evoluzione del segno grafico dall’analogico al digitale (2d e 3d), una comparazione del percorso evolutivo della rappresentazione grafica della città dal sec. XV al secolo XX con l’approfondimento della disciplina del Disegno nelle Scuole Italiane di Rilievo e Rappresentazione (Torino, Roma, Genova, Firenze…) Vengono affrontate le seguenti indagini : Analisi visivo-percettiva: porre in evidenza i caratteri preminenti del sito, le emergenze visive storiche, attuali e i punti di squilibrio, tramite l’individuazione dei piani visivi, delle aperture e dei punti panoramici in contrapposizione agli ostacoli visivi, degli elementi isolati, delle bellezze d’insieme, delle infrastrutture oltre alle accessibilità e ai percorsi; Analisi della stratificazione storica degli interventi tramite l’individuazione delle permanenze storiche, delle architetture e dei segni perduti, dei possibili elementi di mitigazione e di criticità; Analisi spaziale e distributiva dei luoghi, situazioni di reversibilità o di pressione Nell’ambito del territorio del Genovesato rivestono particolare interesse, sia per l’entità del fenomeno che per i caratteri di grandissimo pregio, gli insediamenti di Villa di origine Cinquecentesca che caratterizzano i Comuni, sia ponente che a levante della città, assorbiti nel 1925 dalla Grande Genova. Riguardo a questo patrimonio si sono individuati quattro grandi periodi : - Secoli XIV e XV : sviluppo agricolo-insediativo - Secolo XVI : passaggio da territorio agricolo ad insediamento di villa - Fine secolo XVIII inizio XIX : modifiche sostanziali dei tracciati viari, con apertura di nuove strade carrozzabili che tagliano i giardini delle ville, per facilitare i traffici verso l’alta Val Polcevera e la Pianura padana. - Secoli XIX e XX: grandi infrastrutture viarie che portano ad un processo di espansione urbana, che avviene per intasamento di molti orti e giardini, collegata alla trasformazione della delegazione in “borgo industriale”, con il potenziamento del settore cantieristico e metallurgico nel ponete cittadino. L’analisi qualitativa e quantitativa degli aspetti descritti è condotta tramite una duplice operazione: rilevare dal reale (insieme delle indagini conoscitive volte alla comprensione dell’oggetto in analisi) e tradurre in un insieme ordinato di dati e di segni - mediante una operazione di sintesi critica - le informazioni occorrenti a soddisfare le finalità per cui il rilevamento è stato realizzato. Una metodologia in grado di permettere la lettura delle molteplici componenti sia alla scala del territorio sia alla scala urbana, in vista di un progetto teso a modificare l’ambiente costruito (conservazione, restauro, recupero sino alla nuova edificazione). Particolare attenzione è stata rivolta al rapporto

tra costruito e contesto orografico e geografico di appartenenza; ai criteri di formazione del tessuto edilizio; al ruolo svolto da ciascun edificio in seno al contesto urbano; alla matrice storico-linguistica dell’edificato; ai caratteri compositivo-costruttivi dell’edificato; al tessuto connettivo; agli elementi di arredo urbano; al verde. Il corso ha permesso agli studenti di affrontare una serie di esperienze cognitive, strumentali ed espressive finalizzate al progetto più ampio di proposte progettuali, per ciascuno dei lotti individuati, secondo un criterio oggettivo ed esaustivi di analisi, a partire dagli assi viari, dalle intere proprietà e dalle matrici insediative storiche. [3]

(Figura 7. Schema di analisi dei luoghi a livello urbano e architettonico)

(Figura 8. Disegno dal vero : interpretazione grafica dei dati significativi dello spazio –piazza . Piazza De Ferrari, e della strada a mare Corso Italia a Genova.

Vista dal parco di Villa Pallavicini a Genova- Pegli. Disegno di Giulia Pellegri, 2011-2012-2013.)

Analizza i particolari costruttivi, le texture, i materiali, i colori, con un’analisi visiva e tattile dell’oggetto. [5]

(Figura 9. Individuazione e assegnazione lotti per lo studio di Genova Cornigliano. Corso di Rappresentazione dell’Ambiente e del Territorio, Scuola Politecnica di Genova, a.a. 2013-2014.)

Al fine di comprendere i meccanismi che stanno a base del nostro stesso modo di percepire l’ambiente che ci circonda, dobbiamo individuare i codici comunicativi che ci permettono di decodificare i principi organizzativi dei segni presenti in un paesaggio e unificarli in un quadro complessivo così come viene descritto dalla Gestalt. “Il paesaggio di un territorio è qualcosa di più di ciò che può essere colto da una singola veduta. In termini statici si potrebbe convenire sul fatto che l’immagine complessiva di un territorio è data dall’insieme delle vedute offerte dai possibili itinerari, che ne consentono la visibilità. Per conoscere il paesaggio di un territorio non abbiamo altro mezzo che percorrerlo, registrando la sequenza delle vedute, man mano che queste cambiano. Sia che percorriamo il territorio a piedi, o in auto, o in elicottero, il suo paesaggio si presenterà sempre e comunque come sequenza spazio-temporale di vedute”. [4] Sulla base di questa metodologia di approccio, mirata nello specifico al tessuto di Villa, vengono approfonditi gli aspetti di analisi della città tramite : Interpretazione dei percorsi percettivi principali del lotto: coni ottici – allineamenti - direttrici principali di attraversamento - determinazione delle prese fotografiche. Il sopralluogo prevede la lettura dello spazio urbano dove si evincono i rapporti percettivi (punti di vista, accessi, visioni privilegiate, profondità del campo visivo), dimensionali (altezze, larghezze, profondità), volumetrici (rapporto pieni-vuoti), proporzionali (distanze tra gli elementi, rapporti di prossimità, relazioni tra oggetti) Come procedere alla scelta dei punti di vista per gli schemi grafici e le prese fotografiche: 1.Visione di insieme: La struttura nel suo insieme – costruito e ambiente. A questo livello si individuano tre grandi fasce: costiera, collinare, montana, e i loro caratteri dominanti come il mare, la costa, il contesto urbano e le vie di comunicazione, il manto vegetale, i crinali e il cielo. 2. Visione urbana: Le cortine edilizie. Fase di avvicinamento, attraverso la percorrenza dei percorsi e delle vie, per cogliere i principali valori che caratterizzano il tessuto urbano nel rapporto dimensionale del costruito, nel sistema delle coperture, negli elementi e materiali di finitura, nell’integrazione dei corpi accessori e loro complessivo intrecciarsi con l’intorno. 3. Visione ravvicinata: I singoli edifici.

(Figura 10. Elaborati Grafici finali nell’ambito del Corso di Rilievo e Rappresentazione dell’Architettura e dell’Ambiente a.a. 2011-2012-2013- Scuola Politecnica di Genova.)

CONCLUSIONI A proposito della città “la città a cui pensiamo e che viviamo è uscita da tempo dalle sue mura e ha assunto una dimensione planetaria. Essa tende a non manifestarsi in documenti di pietra (monumenti ed edifici condannati per la loro natura all’immobilità), ma nelle sue immagini (dinamiche, scomponibili e ricomponibili infinite volte) che non sono costrette a collocarsi in un’unità di luogo o in predefinite sequenze spaziali e temporali” (da Città immateriale a metropoli virtuale , Cesare Stevan in prefazione Del Virtuale ) Il rilevamento è soprattutto percettivo-visivo, con l’esercizio del disegno dal vero, delle prese fotografiche comparate alle vedute storiche del Gran Tour, la proporzione a vista, il rilevamento visivo delle componenti cromatiche e la restituzione grafica digitale di tutti i dati raccolti con particolare attenzione alla rappresentazione 3D e allo studio work in progress nell’ambito del progetto di Ricerca di Ateneo, di cui sono responsabile, che vede la restituzione digitale del Rilievo del Centro Storico di Genova di L. Vagnetti del 1972 finalizzata alla realizzazione di una monografia in realtà aumentata di ogni comparto del centro antico della città.

(Figura 11.L.Vagnetti, Il rilievo del Centro storico di Genova, 1972- assegnazione lotti per digitalizzazione nell’ambito del Corso di Fondamenti di Disegno digitale a.a. 20132014. Alcuni esempi)

(Figura 12. Esempio di applicazione di Realtà Aumentata: visualizzazione tridimensionale ed interattiva di alcuni edifici nodali del Centro Storico di Genova. Ordine degli Architetti di Genova, 2014. Studi 3d del Molo Antico di Genova con sperimentazione e applicazioni in Realtà Aumentata, nell’ambito del Progetto di Ricerca di Ateneo, 2013, responsabile Scientifico Giulia Pellegri )

B I B L I O G R A F I A D I R I F E R I M E N TO [1] JOHN RUSKIN (1853). Lectures on architecture and painting, delivered at Edinburgh .

http://ruskin.ashmolean.org/ [2] ANTONINO SAGGIO, (1994), Franco Purini. Fra Futurismo e Metafisica, pubblicato in “Costruire”, n. 131, aprile, pp. 124-128. [3] CARLO SOCCO (1996), Lo spazio come paesaggio, Versus, Quaderno di studi semiotici, n.73/74, , pp.193-215 [4] GIULIA PELLEGRI (2007). Un percorso dai principi teorici alle sperimentazioni progettuali. pag.482-487 in: e-ARCOM 07, Informative Systems for the Architecture University Polytechnic of the Marche, DARDUS International Convention Alinea Ed, Roma, ISBN 978-88-6055-125-1 [5] GIULIA PELLEGRI (2008) Un rilievo urbano ambientale per il progetto di recupero della città storica: il tessuto di Villa di Sampierdarena a Genova. pag.1-14 in Disegnare con N°1, ISSN: 18265961 [6] FRANCESCA SALVETTI, (2009) Percezione, analisi, rilievo e restituzione delle finiture e dei valori cromatici del costruito storico,in rapporto all’ambiente naturale, nella fascia costiera ligure.Problematiche progettuali per la conservazione/recupero , anche in riferimento a materiali,tecniche, e colori, tradizionali. Tesi di Dottorato in Architettura Scuola di Dottorato in Architettura e Design XXI ciclo. Università degli Studi di Genova. Co-tutor Giulia Pellegri. [7] GIULIA PELLEGRI, (2009) Sistemi Infografici di Rappresentazione dell’Architettura e dell’Ambiente, un’esperienza didattica, Graphic Sector Ed, Genova.

(E N D N O T E S) 1 Realtà aumentata: la Realtà Aumentata (Augmented Reality o AR) è la rappresentazione di una realtà alterata in cui, alla normale realtà percepita attraverso i nostri sensi, vengono sovrapposte informazioni sensoriali artificiali/virtuali. Il fruitore dell’applicazioni di Realtà Aumentata, quindi, vedrà sovrapposti alla realtà oggetti virtuali o filmati. Tramite applicazioni su smartphone o pc è possibile visualizzare tutte le informazioni relative ad oggetti, edifici, città, rendendo ad esempio possibile visualizzare rappresentazione tridimensionale di una porzione di città inquadrando una planimetria 2d, così come sperimentato dall’ordine degli Architetti della Provincia di Genova. 2 Cultura Visuale: La percezione dell’immagine, ce lo dice già la Gestalt, è un processo cognitivo e sensibile allo stesso tempo. Ed opera cogliendo la forma in modo totale, come insieme strutturato di elementi. La semiotica planare ha poi iniziato ad interpretare i linguaggi che fanno uso di un supporto bidimensionale: da qui la differenziazione del testo visivo su due livelli, quello figurativo e quello plastico. L’esperienza umana è sicuramente adesso più visuale e visualizzata di quanto lo sia mai stata nel passato. La visualizzazione della vita quotidiana però, non determina necessariamente la comprensione di ciò che vediamo, come dimostra lo scarto tra la proliferazione dell’esperienza visuale della nostra cultura post moderna e la capacità di analizzare

questo dato. Questo è un assunto di Nicholas Mirzoeff che, in un famoso saggio del 1999 dedicato alla visual culture, sostiene, con vigore e profondità argomentativa, come oggi la forma primaria di approccio e comprensione del mondo sia visuale, e non più testuale, come è stato per secoli. Tratto da : La cultura visuale: la rilevanza dell’immagine Lapo Baglini , 2005. 3 Semiotica planare: I nuovi moderni analfabeti saranno coloro che non sanno leggere le immagini. Il linguaggio visivo ha una sua peculiarità: è POLISEMICO, può essere variamente interpretato perché ha più significati e in esso il livello espressivo non può essere separato da quello del contenuto, e in questo si differenzia da quello verbale. La percezione di un immagine avviene a più livelli, sensoriale e cognitivo. Un contributo importante alla lettura dì un immagine viene dalla SEMIOTICA PLANARE per la quale il testo visivo opera su due piani: quello figurativo che riguarda la rappresentazione di oggetti o persone; quello plastico che riguarda forme e colori nella loro disposizione spaziale. L’immagine non è solo fotocopia della realtà ma la reinterpreta attuando un processo dì selezione di alcuni aspetti dell’oggetto, cioè un processo cognitivo autoreferenziale. Esistono diversi tipi di immagine, la mappa, l’immag. realistica, la caricatura, la fotografia. Quest’ultima si costruisce attraverso un processo di SOTTRAZIONE, infatti ritaglia un frammento di spazio e di tempo, tagliando fuori dall’inquadratura tutto il resto e propone una propria idea del mondo. E’ quindi più soggettiva che oggettiva ed è fortemente simbolica. BARTHES, semiologo francese che ha applicato alle arti visive la semiotica strutturale, individua nella lettura di una foto un PUNCTUM, un punto cioè su cui si fissa l’attenzione di chi osserva e che ne genera il SENSO, l’intenzione comunicativa. Tratto da: Semiotica: dizionario ragionato della teoria del linguaggio , Algirdas Julien Greimas, Joseph Courtés, ed. Mondadori, 2007.

MARIA GRAZIA ROCCO - CESARE VERDOSCIA A N N A C H R I S T I A N A M A I O R A N O - M A R I O D I P U P P O - R I C C A R D O TAV O L A R E DICATECh, Politecnico di Bari, mariagrazia.rocco@poliba.it - cesare.verdoscia@poliba.it arch.acmaiorano@gmail.com mariodipuppo@libero.it - riccardo.tavolare@poliba.it, BARI Italia.

NECESSITÀ DI METODO PER IL DISEGNO DELLA CITTÀ Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT Addressing the general question of the representation of the city means to recover the primary experience of settling, developing conceptual models used to understand and imagine the causes of the substantial diversity expressed in any urban organism. The context which you started the experimentation regards the historical center of Ruvo di Puglia place at the northern edge of the plateau of the Murgia, in a strategic location and regional scope, equipped with a physical structure and a well-preserved ancient buildings of undoubted historical and architectural value

RESUMEN Identify a clear path of knowledge of the city is above all a question of method, of choices with which to try to discover the hidden connections in the complexity of real world phenomena, investigating their characteristics that represent their definition, analyzing them with visions in the short, medium and infinite distance and from several points of view, highlighting a number of intertwinings are often very tight. Then, readings and graphical representations, search for information that they can provide controlled and reliable forecasts, determined by the sum of the possible checks faceable, to reach a hypothesis that recoveries experience primary of resettle, developing conceptual models that can reproduce the relations with reality, to understand the causes of the substantial diversity expressed in each urban organism, defining isomorphic mental laws to those of anthropisation of the nature. The real complexity of the urban structure is presented as a mesh, an urban fabric, in which the relationships that are carried out between the facts and things, at least for those who study, are the texture that materializes. The constructive process of the form of the city, because of its synchronic evolution and spatially extended, is complex and, at times, involutional, but is always detectable, impressed on the ground, the imprint, the projection of every step that has defined that form, and that, however, can be hidden or, in part, transformed by subsequent interventions which can compromise the sense immanent, modifying the original structure so much as to render ambiguous, now, the formal effect of the whole. A concrete and scientific possibility to understand the complexity, is to proceed by starting an structural operation. The structural action is an operation, a conscious act, defined in relation to a purpose, the result of interaction between components of complex phenomena, imposed of a given point of view. In this sense, “structure” may be equal to constitution or form, that is something that is perceived or presents itself to perception in its entirety and qualifies his understanding. Then, the concept of structure can be used to indicate a set of elements interconnected by determined relations that can be understood and considered in their unity functional. Namely, a connection rule that binds the parties in an order determined by the success of these operations in the involved phenomena. The research work done, regarded the urban fabric of the historic town of Ruvo di Puglia (placed at the northern limit of the plateau of the Murge), starting from a city conception, understood as “a priori synthesis” of the experiences that collective memory has in mind, when it prepares to build. The different reality belong to cultural areas and defined historical moments that mutate with the variation of time and place and therefore needing operation of logical adjustment.

1.- I N T R O D U Z I O N E La finalità dello studio è quella di elaborare una percezione ambientale adeguata, funzionale alla comprensione

rappresentazione che occorre ricordare comporta, oltre all’oggetto da restituire graficamente, il soggetto che esegue il disegno, ma anche e soprattutto il destinatario dell’espressione. Il disegno può essere considerato, nella sua essenza, atto selettivo cosciente, costruzione sociale che si materializza in documento, un “atto iscritto” che può rappresentare la realtà selezionata per spiegarla, traducendo in materialità la traccia delle impressioni e dei pensieri. Ne consegue che esiste una realtà la cui presenza non può essere messa in discussione e che il disegno, in quanto atto intenzionale distintivo della mente è un documento, un supporto per acquisizioni culturali pregresse producendo comprensione [3].

Figura 1. Sistema delle curve di livello del territorio ruvese, su base cartografia IGM. Disegno a mano libera.

2.- M E TO D O L O G I A La ricerca si fonda sulla lettura del territorio al fine di rintracciare le fasi della progressiva antropizzazione, ognuna delle quali è contraddistinta dai segni dei successivi livelli di evoluzione del territorio: definizione dei percorsi di crinale come prima forma di appropriazione

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della struttura urbana in grado di distinguere e identificare un oggetto tra gli altri, di cogliere le relazioni tra gli oggetti nello spazio, tra questi e il percipiente, e infine riconoscere il significato sia cognitivo (pratico-funzionale) che emotivo fondante i nessi concettuali necessari a rafforzare le capacità distintive all’interno dell’impianto della città. Le rappresentazioni dei processi percettivi riguardanti l’ambiente urbano, e la loro successiva comunicazione necessitano di metodi comparativi strutturati in categorie che, o prevedono dei livelli di oggettività elevati, derivati da metodi d’indagine rivolti ad accertare relazioni quantitative, oppure si basano su letture soggettive, presentate in forma di materiale visivo con più alti livelli d’iconicità. Questi ultimi ruotano intorno ad un diverso modo di indagare la struttura urbana basata sul concetto di figurabilità, intesa come la qualità di un oggetto di evocare un’immagine vigorosa, cioè la forza visibile o percepibile dell’immagine di un oggetto e/o di un segno urbano. La costruzione di modelli grafici rende visibili i risultati realizzando rappresentazioni rivolte a far coesistere la realtà ricostruita virtualmente attraverso processi mentali interpretativi, con la realtà percepita, così come avviene nella quotidianità, dove virtuale e reale coesistono in forme variabili e diverse; pertanto dal nostro punto di vista la modellizzazione diviene uno strumento efficace di studio dello spazio edificato. Si passa da una percezione spontanea del fenomeno urbano, alla percezione critica della sua struttura come ipotesi generale di ricerca; in altre parole, passare dall’esperienza percettiva all’esperimento scientifico in modo che sia possibile confrontarsi con una legge generale. Appare, infatti, un esercizio responsabile interrogarsi sulle motivazioni che permettono ad alcune esperienze realizzate di essere ancora presenti ed attuali e sul perché non siano state sostituite nel tempo. Ed è naturale parlare di “alcune esperienze” dal momento che molte altre tentate non sono giunte a buon fine e, pertanto, non ne rimane segno, o memoria, infatti, a noi interessa analizzare precisamente le sole strutture rivelatesi idonee a permanere in determinate condizioni ambientali e storiche. “Sono un documento e anzi, più che un documento, sono la necessità stessa, la storia del necessario”, stigmatizza Saverio Muratori [1] e, in seguito, aggiunge “non è dunque solo un documento e una testimonianza, ma il documento e la testimonianza”. Tale assunto è condiviso da Erwin Panofsky quando afferma, riferendosi al pittore Polignoto, che “la necessità non si basa su una legge empirica della successione, bensì su un principio metaempirico di unità: il fenomeno non costituisce l’anello di una concatenazione causale (…), esso può però essere inteso come la rivelazione di un “senso” più profondo e perciò di un senso che connette questo fenomeno con altri fenomeni subspecie dell’intera unità” [2]. In tale ottica, interviene il ruolo fondante della

dello spazio da parte delle civiltà nomadiche; individuazione di luoghi di permanenza stabili di promontorio, ubicati sulle diramazioni del crinale principale e posti in prossimità di corsi d’acqua, realizzazione di interscambi tra insediamenti attraverso percorsi trasversali, unificanti, finalizzati allo scambio delle merci; la conquista del fondovalle grazie alla creazione di un complesso sistema infrastrutturale altamente tecnologico (definizione degli alvei fluviali, realizzazione di viadotti, ponti, vie di scorrimento veloce, ferrovie, ...) [4].

ni nostri, ed è lo strumento logico mediante il quale capire quali mutazioni conssiderare in quanto coerenti con il “concetto di città”.

Figura 2. Cartografia storica catastale del 1874 della città di Ruvo di Puglia (Archivio di Stato di Bari, Catasto urbano di Ruvo, foglio catastale 3 di impianto).

Il fine non è tuttavia solo quello di ricercare teoricamente lo sviluppo di valori e rapporti in un campo specifico territoriale, urbano o edilizio, ma l’applicazione di un metodo strumentale che consenta di raggiungere la necessaria consapevolezza critica richiesta da ogni intento mirato alla rappresentazione della realtà. Infatti, come affermato da Gaspare de Fiore, “più che disegnare per conoscere, l’equazione sembra modificarsi: conoscere a fondo per disegnare e, quindi, conoscenza uguale disegno” [5]. La nostra analisi ha richiesto uno sguardo, il più ampio possibile, che esaminando il territorio della Puglia, ne ha descritto la naturalità della struttura “monte, colle, valle/piano” ricercando su di essa i segni di quell’esperienza primaria di insediarsi che ha condizionato i processi di stabilizzazione sul suolo e la formazione delle polarità urbane.

3.- S V I L U P P O L’ambiente costruito deve essere indagato nella sua fenomenologia al fine di riconoscere il “concetto di città”, legato al tipo di impronta originaria comune. È necessario definire rappresentazioni grafico-concettuali che consentano la comparazione fra i luoghi, stabilendone diversità ed analogie, capaci di comunicare la storia edilizia di differenti agglomerati urbani. La lettura di questo processo lega ogni momento di formazione-trasformazione dalla data di prima edificazione fino ai gior-

Figura 3. Individuazione, su cartografia storica catastale, dei percorsi di sella (via Traiana, in azzurro, via Modesti, in grigio), strutturanti l’aggregazione curvilinea del costruito (in verde).

In quest’ottica è, quindi, giustificato il nostro interesse ad indagare sulle vie di accesso all’insediamento di Ruvo di Puglia dove è possibile rintracciare molteplici possibilità riferite a differenti stadi di utilizzo del territorio. Infatti, la città è stato oggetto di una ininterrotta antropizzazione fin dal neolítico, testimoniata dal gran numero di reperti archeologici restituiti dalle numerose campagne di scavi avviate dal XIX° secolo [6]. Se si considera la possibilità di accedere alla parte più alta del nucleo antico, esiste a nord un tracciato probabilmente preistorico che evitando gli impluvi, si dirige con la quota dei 245 m.s.l.m., fino a raggiungere quella dei 250 m.s.l.m. in prossimità dell’altura su cui sorge l’ex monastero di Sant’Angelo (fig. 1, 2). Tale percorso entra nell’abitato attestandosi sull’attuale via Cattedrale; da qui si dirama in due direzioni che seguono linee di displuvio e puntano ad Est verso l’attuale impianto urbano di “Fondo Marasco”, ad ovest verso il largo Annunziata percorrendo la via omo-

nima; inoltre, il rilievo su cui sorge il castello appare un promontorio facilmente fortificabile su tre lati mentre a nord probabilmente era collegato all’altura di Sant’Angelo.

La testimonianza di un ipotetico insediamento di origine romana è confermata dai ritrovamenti archeologici riferiti alla chiesa del Purgatorio nel cui ipogeo sono tuttora presenti parti di impianto termale romano; anche presso largo Annunziata si attesta la presenza romana in una lapide imperiale. Di notevole interesse storico è poi il ritrovamento di vestigia attribuibili ad un impianto di domus al di sotto dell’attuale piano di calpestio della Cattedrale.

Figura 4. Fotoprospettiva del tracciato urbano della via Traiana (oggi via Alcide De Gasperi). Vista verso nord.

Entrambi gli impianti edilizi gravitanti su via della Cattedrale risultano, dal punto di vista della storia urbana, le edificazioni più antiche di cui l’aggregato adiacente la chiesa dell’Annunziata che è attribuibile ad un insediamento romano e, a nostro parere, anche preromano, data la connessione con il sito di Sant’Angelo attraverso lo spartiacque di Via Cattedrale. Infatti tale percorso per motivi altimetrici consentiva una buona visibilità del territorio circostante, ed era facilmente praticabile in quanto viaggiava su una linea di displuvio.

Figura 5. Fotoprospettiva digitale del modello centro storico. In evidenza la recinzione curvilinea del costruito.

La funzione generatrice di detto asse è confermata dalla presenza della cinta fortificata costruita trasversalmente lungo l’attuale corso G. Jatta e aperta attraverso la porta Sant’Angelo; la costruzione di questo tratto di mura definisce un potenziamento delle possibili difese naturali ove si intenda sorvegliare l’accesso alla parte più alta del nucleo abitato.

Figura 6. Immagine aerea della città di Ruvo di Puglia. Sono leggibili i segni delle confinazioni curvilinee del costruito.

Il suddetto asse di via Cattedrale subisce un abbassamento di quota tra Largo Cattedrale e via Modesti, ponendosi quest’ultima quale percorso trasversale che sfrutta la convenienza orografica; infatti Via Modesti è un tipico “percorso di sella” [7], che pone in comunicazione le aree ad est e ad ovest di via Cattedrale, tracciato che si sviluppa con altimetria tendenzialmente costante assumendo la funzione di generatore di impianti urbani. L’intersezione tra le percorrenze provoca una nodalità a livello di organismo urbano. La stessa conformazione di alcuni lotti di edifici proviene dall’andamento del percorso dal quale si accede, poiché la non rettilineità dello stesso, implica un adeguamento della forma rettangolare, volta a mantenere l’ortogonalità dei lati lunghi, generando varianti alla tipologia adottata. I percorsi quindi, individuano la strutturazione dei tessuti [8], collegano le “polarità” (punto di partenza e punti di arrivo), e si possono incontrare realizzando

un intersezione, una biforcazione, che assume ruolo di punto singolare che possiamo definire “nodalità”.

Figura 7. Individuazione, su mappa catastale ottocentesca, dei segni di confinazione curvilinea nell’impianto urbano storico di Martina Franca. (in ROCCO M. G.(1995), Il disegno per l’esigenza della definizione, Bari, 42).

Infatti, via Modesti collega due poli di notevole importanza: quello civico, Piazza G. Matteotti, sede storicamente insediata dall’amministrazione della città, e quello religioso, Piazza Cattedrale, (raggiunto mediante l’attraversamento di un breve tratto di Via Cattedrale) la cui vicinanza ha condizionato la rifusione del tessuto edilizio insediatosi sul percorso. Un’altro percorso di sella - via De Gasperi – consente, insieme alla via Modesti di ricucire porzioni gerarchicamente differenziate dell’area da esse compresa. Infatti, la prima – che ricalcaca in parte il tracciato della via Traiana - pone in relazione l’ambito cittadino con quello territoriale, l’altra si confronta con il contesto locale urbano. Lo spazio compreso fra le suddette vie assume particolare rilevanza nelle scelte insediative ciclicamente proposte (fig. 3, 4). Ma, la stratificazione dei segni antropici spesso impedisce la lettura immediata del territorio, della città e degli edifici che la compongono. È necessario spostarsi dalla messa a fuoco ravvicinata del particolare, ad una d’insieme, sintetica, affinché si riescano a cogliere i nessi logici che legano la parte al tutto e viceversa. L’attuale lavoro di rilevazione critica parte dall’ambito territoriale murgiano che, per posizione geografica, configurazione del rilievo e accumulazione di segni antropici, appare di complessa comprensione. Il territorio in esame si caratterizza per l’ampia dimensione valliva, sottoposta ad un organismo di crinale principale. Gli insediamenti sono spesso collocati sui piccoli rilievi presenti nella piana murgese, al fine di garantire sicurezza. Lo studio degli impianti urbani pugliesi, ancora

in fieri, ha consentito di estendere la sperimentazione di un importante metodo di lettura che ha evidenziato la presenza di formazioni curvilinee o ellittiche all’interno di molteplici impianti urbani. Tale modalità di “recinzione” del territorio stabilisce polarità mediante “confini” curvilinei, al cui esterno si colloca tutto ciò che è antipolare, anche se non sempre la strutturazione antropica circolare si adegua alla morfologia del suolo, a testimonianza dell’immagine forte di città che condiziona l’inconscio collettivo. Nel caso di studio, Ruvo di Puglia, è stato possibile individuare due memorie di confinazione curvilínea (fig. 5, 6). La prima, la più antica, a ridosso della Chiesa dell’Annunziata, punto più alto dell’edificato odierno. La seconda, più recente e inglobante aree vallive, ricalca l’ambito urbano compreso tra i due percorsi di sella. In modo complementare alle modalità di formazione ellittica esaminate in Ruvo di Puglia è interessante comparare la struttura urbana del centro storico di Martina Franca che ripercorre sostanzialmente la forma del suolo, insediando con estrema precisione sia le aree di displuvio che quelle di impluvio; la comparazione si riferisce agli addensamenti risultanti dal costruito disposto lungo percorsi curvilinei (fig. 7). Questi ultimi, in analogia con i tessuti territoriali della Valle d’Itria, distribuiscono a raggera i singoli lotti che riconoscono, solitamente, l’importanza insediativa del percorso ponendosi su di esso con il lato minore, mentre l’altro lato affianca il collegamento radiale che si diparte dalla sommità dell’altura verso la valle e spesso percorre linee di impluvio. La legge di posizionamento dei nuclei rispecchia le relazioni con i percorsi generatori e le differenti dimensioni dei recinti testimonia l’evoluzione del soddisfacimento delle necessità insediative.

CONCLUSIONI La nostra finalità di ricerca ha inteso rintracciare l’equilibrio armonico dei processi naturali ed umani che hanno portato alla formazione della città storica, ponendo estremo impegno nello sforzo di una lettura critica rivolta a tutti coloro che intendono inserirsi in tale realtà. Per rendere operante l’impegno proposto è stato necessario attivare strumenti della rappresentazione idonei a comunicare le nostre deduzioni in modo sintetico e, nello stesso tempo, scientificamente esaustivo. L’esperienza attuata attraverso la realizzazione di immagini tridimensionali di grande impatto figurativo – riferita ad un ambito della città di Ruvo di Puglia di cui si è voluto porre in primo piano il contenuto di “addensamento curvilineo” - mostra le possibilità che le fotoprospettive, hanno di condensare in un’unica immagine le relazioni esistenti tra impianto urbano, assi di percorrenza e tessuto edilizio. Tale relazione, oltre ad essere “contenitore” di valori naturali ed antropici, costituisce memoria del divenire in cui siamo coinvolti nella nostra capacità di adeguamento alla realtà futura.

NOTE

[1] MURATORI S. (1967), Civiltà e territorio, Roma, 255. [2] PANOFSKY E. (1999), La prospettiva come forma simbolica, ed. 13a, 209. [3] FERRARIS M. (2012), Manifesto del nuovo realismo, Roma-Bari, ed.1°. [4] Per una descrizione esaustiva del metodo, si rimanda alla nota 1. [5] DE FIORE G., Presentazione in MONGIELLO L., ROCCO M. G. (1982), Biopsia del Disegno, Martina Franca (Ta), 6 – 7. [6] I reperti archeologici sono custoditi sia nel locale Museo Archeologico Nazionale sia nei più noti musei mondiali. Fra di questi ricordiamo: il British Museum di Londra, il Louvre di Parigi, l’Antikensammlungen di Monaco di Baviera, il Badisches Landesmuseum di Karlsruhe, l’Antikenmuseum di Berlino, l’Hermitage di San Pietroburgo, il Metropolitan Museum di New York, il Museum of fine Art di Boston. [7] Secondo la definizione geografica la “sella” geograficamente indica un largo valico su una dorsale montuosa tra valle e valle. [8] Con il termine tessuto si intende un aggregato edilizio che si è strutturato nel tempo seguendo un sistema di leggi formative e di mutazione.

MARA CAPONE, EMANUELA LANZARA Università degli Studi di Napoli Federico II. DiARC Dipartimento di Architettura. mara.capone@unina.it. Napoli - Italy

FORM FINDING STRUCURES: R E P R E S E N TAT I O N M E T H O D S F R O M A N A L O G T O D I G I TA L Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT In this paper we present a comparison between different representation methods for form finding structures. The aim is to test the tools used in the present to represent and to generate shapes built in the past. We intend for form finding structures all the shapes that are characterized by minimizing the use of materials, these shapes are the result of an optimization process where the structure itself defines its own shape based on its figure of equilibrium under applied loads. From hanging cables used by Gaudì to inverted hanging membranes built by Heins Isler, the only way to define the optimal form, before the computer age, has been the systematic use of physical models. The Isler’s method was based on physical models that he measured to produce resin models on which he could be structural tests. This method, that looks very simple, wasn’t copied because you need a very accurate survey of inverted hanging membranes to make a good test models and you have to choose between many possible alternative solutions. We think that one of the main reasons of poor diffusion of this method has been the lack of tools for accurate survey and representation to simplify the management of form finding process. We have investigated two case studies: the catenary cable structure of David S. Ingalls Hockey Rink, at Yale University, designed by Eero Saarinen in 1958 and the inverse hanging membrane of the Naturtheater Grötzingen designed by Heinz Isler and Michael Balz, in 1976. First of all we have built the physical models using the same process of designers and then we have built the same shapes using new tools, the parametric modelling plug-in Grasshopper that allows a generative form-finding process in a digital environment. Our goal is to show how the new 3D modeling tools are changing the relationship between architecture and engineers especially when the “structure” is the “form”, such as in the case of so called form finding structures.

1.- D E S I G N F O M F I N D I N G S T R U C T U R E S In this paper we present a comparison between different “representation” methods for form finding structures. The aim is to test the tools used in the present to represent and to generate shapes built in the past. We intend for form finding structures all the shapes that are characterized by minimizing use of materials, these shapes are the result of an optimization process where the structure itself defines its own shape based on its figure of equilibrium under applied loads. From hanging cables used by Gaudì to inverted hanging membranes built by Heins Isler, the only way to define the optimal shape, before the computer age, has been the systematic use of physical models. The Isler’s method was based on physical models that he measured to produce resin models on which he could be structural tests. This method, that looks very simple, wasn’t copied because you need a very accurate survey of inverted hanging membranes to make a good test models and you have to choose between many possible alternative solutions. We think that one of the main reasons of poor diffusion of this method has been the lack of tools for accurate survey and 3D modeling to simplify the management of the process of form finding.

2.- P R O C E S S We have investigated two case studies: the catenary cable structure of Ingalls Skating Rink designed by Eero Saarinen in 1958 and the inverse hanging membrane of the Naturtheater Grötzingen designed by Isler and Balz in 1976. First of all we have built the physical models using the same process of designers and then we have built the same shapes using new 3D modeling tools, the parametric modelling plug-in Grasshopper, that allows a generative form-finding process in a digital environment.

3.- F R O M D I S C R E T E TO C O N T IN O U S, F R O M C AT E N A RY TO S U R FA C E. The creation of three-dimensional architectural structures, defined by complex characteristics, is one of the main topics in the field of contemporary design. In order to obtain the best solution, both architectural and static point of view, it is necessary to investigate the procedures that are necessary to obtain formal design of an artefact, basing this research on mathematical systems that aim to combine the physical - material issues, inevitably arise in the next sequence of the realization and construction - with the aesthetic and creative aspect. In fact, one of the requirements of contemporary architecture is to create and build complex shapes, aiming to achieve a structural control of the same. Another important goal is also to obtain the optimization of the available resources, to check the process starting from the initial, creative phase. The growing complexity of contemporary architectural design requires an appropriate set of processes to create, manage and modify complex geometries. The search for solutions that are able to reduce costs and computation time is one of the most important challenges in the field of computational design. To answer the need to devise new and complex shapes, a possible solution comes from the flexibility of parametric software and plug-in, that allow to implement the generative processes. The goal is to produce different configurations linked to the need to answer, through a correct performance, to specific static and functional requirements. These generative and parametric approaches aim to simplify and to optimize the generative process of the structures, using known mathematical principles, also involving, therefore, the phase of structural analysis during the initial creative phase. In the design and construction of the architecture of a complex shape, the catenary arch is a very useful structure to generate complex surfaces with specific functions, according with a particular structural behavior resulting from the geometric genesis of the designed object. The geometry of a catenary arch comes from the observation of a physical phenomenon and it may, therefore, be used in architecture for the definition and control of structural architectures with complex morphology. The realization of experiments that use physical models, composed by systems of hanging elements, subsequently inverted to obtain the final formal configuration required to meet specific architectural functions, is one of the possible, correct approaches to solving this problem. The physical models have always been made

and used to do the experiments necessary to simultaneously meet both the formal aspects and structural ones. In this regard, the application of this principle, in the search of structures, characterized by a greater formal complexity, appears very important and interesting to obtain a controlled and functional result.

VOLVER AL Ă?NDICE

Our goal is to show how the new 3D representation tools are changing the relationship between architecture and engineers especially when structure and form are the same thing, such as in the case of form finding structures.

Figure. 1 - GaudĂŹ physical models: catenary system. Photos by authors.

Catenary is the shape that a cable or a chain, hanging from two supports in a uniform gravitational field, takes under its own weight. It is very similar to a parabola especially when the sag is mall, so that the

weight is about uniformly distributed, but it isn’t a parabola, the catenary is a hyperbolic cosine curve and it can be mathematically represented adopting the equation by Leibniz and Bernoulli that describes the precise shape of the hanging chain. The catenary is a configuration that undergoes to compression forces (and not bending forces), and for this reason it can allow a lot of different solutions for architecture constructions. Inverting it, you can generate a catenary arch. The chain is under tension, therefore, after its inversion, from structural and architectural point of view, the catenary, and in particular the catenary arch, responding to the compression efforts. Its behavior enables structural optimization of the materials to be used in the implementation and constructive phase. Antonio Gaudì is one of first designers to use catenary system to design complex structures whose curves are formed by perfectly flexible, uniformly dense strings suspended from their endpoints and weighted under gravity (Figure 1). From Gaudi to Isler, funicular forms and form finding structures are developed by designers using physical models, the advances in software based on parametric design and generative algorithms are changing the design process of this kind of complex forms. Our aim is to reproduce some of these forms using most advanced design tools to explore the power and limits of these new methods. The parametric design allows you to generate geometry from the definition of a family of initial parameters and the relations they keep with each other. It is not only a representation tools but it is a design tool that is able to optimize and simplify some steps of the design process, for example to draw correctly and precisely a catenary arch starting from two fixed point [1] or to help you to design the best shape for an inverted hanging membrane. Moreover, the catenary curve, considered in its initial configuration, is capable of allowing the combination of different formal solutions to meet specific functional requirements, including the coverage of different spaces, as in the case of Ingalls Skating Rink, designed by Eero Saarinen in 1958, characterized by double curvature surface of the roof. From a central arched backbone of reinforced concrete, the timber roof is hung on a cable net which gives it the double curve form. That is a catenary cable structure: it consists of a compression arch supporting cables hanging in catenary shapes which support roof structure (Figure 2). To build physical model of David S. Ingalls Hockey Rink catenary cable structure we have to check the shape of each cable to obtain the continuous surface that characterizes the look of the roof. In fact, you can observe that the shape depends on following parameters: anchor points, the length and the deformability of the cables. We have rebuilt David S. Ingalls Hockey Rink physical model based on drawings by Saarinen (Figure 3). The final membrane – surface, formed and used

to investigate model and represent this case study, derive from lofting of a series of catenary curves, and then it will not be reversed, differently from what happens for the experiments made by Gaudì and Isler for realizations of the different shells, through the process necessary to obtain the inverted hanging membranes.

Figure 2 - David S. Ingalls Hockey Rink: cable catenary cable structure of the roof. Study of chains for catenary cable structure. Elaboration by authors

The catenary curve represents the formal configuration that a chain, or a rope, assumes under its own weight, once fixed at both its ends. In Grasshopper, the catenary component, was created by Giulio Piacentino, in 2010 [2]. One of the most interesting aspects which characterize the use of Grasshopper consists into the possibility to introduce modifications and observe the reaction of the algorithm in real time. Changing the couple of points and the maximum height of the arch, you obtain a modification of the final result. [1] Therefore, according with the simulation of the

basic principle of physical behavior of a catenary, this component requires: the identification of the two extreme points which are necessary for anchorage, the indication of its length, and the indication of the direction, along the z axis, of the action vector of gravity force. The output will be exactly a catenary curve.

Figure 3 - 3D modeling of catenary cable structure using Grasshopper: the most important steps of the process.

The roof structure of the Ingalls Skating Rink has a symmetrical geometry: therefore, it was sufficient to calculate the catenary curves for half of the total structure, then reflecting the obtained result. The first step has been to define the geometry of parabolic curves necessary to model the shape of the central and of the two side beams. These are the support beams on which the catenary curves are anchored. Later, these three curves-profile of the beams, correctly positioned in the space, were divided into a specific number of points, obtained from the documents and design drawings: they represent the starting and ending anchor point of the chains, necessary to obtain the hanging catenary curves. The curves, obtained by joining the anchor points, the variable length of the curves, and to the vector indicating the weight force, and having a negative value, represent the input data needed to simulate and create the catenary curves. The chains, of which simulate the behavior of the relaxation, necessary to obtain the surface of this case study, do not have all the same length, and it is not possible to know exactly the length of each chains that make up this system. The initial curves, built by joining the points obtained by the division of the central beam and the edge beams profiles of the supporting structure, belong to the YZ plane: therefore, controlling all the lengths of the curves, you can get the proportional change, in Z-axis direction, of the arrows of different catenary arches. To obtain a surface formally coherent with the shape of the analyzed structure, it was necessary to vary the length of the chains, appropriately managing the height of the hanging catenary arches obtained. Conversely, it is possible to establish the starting length of the chains, observing the consequential formal result obtained by the action of the weight force. For this purpose, the comparison with the design drawings, and in particular, with transverse sections and elevations of the case study, is particularly useful. The obtained series of catenaries represents the set of curves progressively selected to build the loft surface that represent the roof system of the Ingalls Skating Rink (Figure 3). This experiment of computational design allows you to obtain an interesting and simple modeling tool, generating some morphologically variable and structurally controlled design solutions, which are addressed to the actual design and construction of an artifact (Figure 3). Thanks generative and iterative approach, enabled by these digital tools, it is possible to control and optimize the complex shapes, their structural behavior in real time and quickly experimenting a lot of different formal solutions.

4.- F R O M T H E R E L A X I O N O F A S U R FA C E TO R E V E R S E M E M B R A N E The catenary is the curve describes by a chain in pure tension, therefore, when the catenary is inverted, it

becomes a curve in pure compression [3]. The inverted catenary is an ideal shape for arches as its physical properties ensure that the arch supports itself. Robert Hooke applied this shape in the 1670s to rebuilt St Paul’s Cathedral and, in 1748, Giovanni Poleni used this curve to investigate the appearance of cracks in the dome of St Peter’s in Rome. All the structures designed by Gaudy are based on these principles and they are generated using a form finding process. However, the application of this principle to thin membranes in three dimensions was first successfully developed by the Swiss engineer Heinz Isler in the 1950s. [4] The main difference between the work of Gaudí and Isler is that the Spanish architect found his form through a network of two-dimensional catenary shapes while the Swiss engineer only used one hanging element to determine the ideal form of his structure. [5] Isler’s method was based on the use of physical models that he realized pouring plastic material onto a cloth resting on a solid surface and freely suspending it from its corners. When the plastic hardened, the solid shell model is turned upside down, giving a shell form in pure compression [4]. The precious survey of the physical model of inverted hanging membrane allowed Isler to produce a scaled model to do the exact structural analysis, to design the layout of reinforcement, prestressing elements, and the support details (Figure 4). This process is more complex than it looks like. First of all, the form depends by the original form of the membrane and from the position of anchor points, therefore there are infinite alternative solutions and you have to choose the best from aesthetic and economic point of view. The Naturtheater Grötzingen, designed by Isler and Balz in 1967, is a very interesting example of inverted hanging membranes, it is characterised by five supports positioned strategically around the inclined seating area, opening the shell towards the theatre stage with a maximum height of 10 meters [5]. The support placements and the orientation of the cut shape are the parameters that affect the hanging form of the fabric used to determine the form of the Naturtheater Grötzingen [5] (Figure 4). Balz and Isler suspended fabric between supports that were displaced in the same relative positions as in the real structure, to choose the final form they experimented with different ones by changing the support positions and varying the amount of material available for “sagging” and “edge overhangs” [5]. In the numerous experiments conducted by Isler for research on the shells, the constructed free form surfaces derive from a lot of different experiments carried out by the use of materials models, obtained by suspending some gauze, anchored to specific anchor points belonging to the edge of the same, subsequently immersed in a mixture of chalk and water, and then flipped (Figure 4). The gauze, in fact, combined with chalk and in contact with the air, solidifies, and then the membrane can be reversed.

Figure 4 Naturtheater Grötzingen: construction of physical model using Isler’s method and 3D modeling from survey of physical model. Elaboration by authors.

According with their architectural and structural function, these models will be predominantly subjected by compression efforts. This approach allows you to obtain, in a sponta-

neous manner and with respect to the properties of the used materials, a shape that has a uniform distribution of the efforts in response to gravity. The resulting surfaces can be subjected to various physical forces and external agents, in order to verify its resistance under the action, for example, of the gravity force or of its own weight force. Therefore, it is important to conduct research on the design and manufacture of free-form shapes without neglecting static and rational aspects of the problem. The computational design provides for architects and engineers the opportunity to explore the behavior and to experience the generation of the new formal configurations, whose control is simultaneously driven by the principles of structural optimization. To answer to these assumptions, the experiments are based on the assimilation of a material membrane to a digital flat surface, later converted into a mesh and subjected to relaxation. This transformation allows the passage from a NURBS surface, so from a continuous surface, to a discrete surface, physically and structurally closer to the real conditions of a material network. The elements that define its structure consisting of fibers having a specific elasticity or plasticity, or also in catenary curves, that will be equipped with an elasticity value: in this way, they suitably can be processed or deformed under specific conditions. The process of research and development of this formal design approach inevitably includes the analysis of stresses and deformations that are generated in the real structures, following specific mechanical agentsâ&#x20AC;&#x2122; conditions. From this approach derives an iterative search of the shape, guided by the variation of specific parameters and by the subsequent analysis of the structural behavior of the obtained prototype, defining a highly creative process, according with the properties of materials used and with the physical conditions that specifically affect this process during the construction phase. These techniques are important to integrate the traditional design techniques with new digital control techniques. The goal of these tested methods, applied to simulate the relaxation of a membrane, is to obtain the optimization of the free form shells, after different stages of deformation and transformation of the initial flat mesh. The initial shape, flat or curved, relaxes and converges to a statically ideal shell, continuously pursuing the research of the indissoluble link between architectural and structural design. The derived results from this spontaneous approach of formal research mainly generate convex surfaces, who have positive Gaussian curvature and that especially respond to compression stresses. Conversely, and not surprisingly, the surfaces with negative Gaussian curvature, such as, for example, hyperbolic paraboloids are statically lower, compa-

red to the surfaces with positive Gaussian curvature [6] (Figure 5). The staring surface is modified thank the use of the tools of special software and related plug-in, which ideally simulate the relaxation process of a membrane, the physical forces and the material properties, determining, in this way, an abstraction of what really happens. For the simulation experiments of the relaxation of a membrane, we used the well-known software for 3D modeling, Rhinoceros, produced by Robert McNeel & Associates, and its plug-in Grasshopper, developed for the parametric design [7]. Kangaroo is a plug-in for Grasshopper, and it was created by Daniel Piker. It consists of a motor that allows the interactive simulation of physical forces [7] acting on a given object, modelled in digital environment. These forces are chosen and applied according to the different design and functional needs. This work is based on the analysis of principles and on the identification of the required operations to simulate the relaxation of an starting planar mesh, belonging to the XY plane, and obtained by a closed polyline having a rectangular profile. This starting surface has been transformed into a mesh, for which it was established that the number of isoparametric curves, in both directions (u and v), was equal to ten. The discretization of the planar surface allows you to simulate the network of fibers of a textile membrane, recovering the gauze used for the experiments conducted by the realization of material models.

Figure 5 the result of form finding process is a surface where the Gaussian curvature is positive.

It is possible to consider the same approach using catenary curves, from which to derive the surface of the shell. The initial mesh is decomposed, thanks to special tools, in points and curves. On all the points, which represent the vertices of the mesh, a unitary force is applied. This force acts according to a specific direction, which is necessary to indicate through the use of a vector directed along one of the three cartesian axes. The planar mesh belongs to the XY plane: the vector indi-

cating the weight force will be directed according to the axis Z and, to simulate the weight force, require the inclusion of a negative value The simulation of the action of the gravity force on these elements requires the choice of a certain number of anchor points for the planar mesh. Necessarily, the number of these points must not be less than three, so the membrane can be ‘’hung’’, and subsequently it can be relaxed. The edges of the quadrangular faces that composed the initial, flat mesh are transformed into springs, and they change from rigid segments into a curve with certain elasticity. In this way, it is possible to monitor a set of parameters, including the stiffness, the maximum and minimum limit of relaxation and the plasticity. The value of stiffness, or rigidity, is inversely proportional to the next, higher or lower, deformation of the mesh, deriving from the weight force that allows the relaxation of the network. The decision to enter a value for the stiffness of springs indicates a willingness to simulate a network using a material with a specific elasticity. It is also possible to consider, as starting elements, some chains, that are composed of rigid elements, and which are transformed, under the action of the weight force, into catenary arches, so without suffering any alteration of their initial length. The applied unitary force, the obtained springs, the chosen anchor points and the input geometry, represented by the initial flat mesh, are inserted in Kangaroo, the simulator of physical forces. The output geometry, resulting from the inclusion of these data in the simulator, will be a relaxed mesh, which will assume the typical shape of a convex shell. Leaving unchanged and fixed the value of the agent weight force and varying some input data, including the value of the stiffness of the springs or the number of isoparametric curves used to subdivide the mesh, u and v, it is possible to observe some morphological variations during the relaxation phase of the membrane. In the performed tests, the choice of values for the number of the isocurve in the starting mesh, u and v, and for the stiffness, or rigidity, was arbitrary, and it is derived from the simple and intuitive observation of the obtained deformation. In the text, the pictures show the relaxation tests of two membranes, both derived from an initial rectangular shape. For these membranes has been chosen a different number of anchor points, in order to simulate, from a formal point of view, some of the experiments conducted by Isler during his research, including the case of the shell of the Naturtheater Grötzingen, designed by Isler and Balz (Figures 6, 7). These simulations are useful to verify, through a formal comparison between the membranes obtained by the implementation of material models and between those derived from experiments conducted in the digital environment, the reliability of the used process. Choosing a low value for the stiffness of the mesh, the network becomes more elastic, and you can simply obtain the relaxation.

Figure 6 - Relaxation of a mesh with identification of four anchor points and number of bends in the u and v direction equal to ten.

Figure 7 - Relaxation of a mesh with identification of five points anchoring and number of bends in the u and v direction equal to ten.

Figura 8 - One parameter to control the form is the number of isoparametric curves. To reduce the deformation it was necessary to increase the stiffness of the network.

With the same number of isoparametric curves, but choosing a higher value for the stiffness, it would not be possible to obtain an appreciable deformation. With the same number of isocurves, in the u and v direction, a lower stiffness value consequently determines a greater relaxation, which corresponds to a greater deformation of the starting mesh. Similarly, increasing the number of the curves u and v, and maintaining and fixing the chosen stiffness value, it is possible to obtain a greater deformation, directly related to the increased discretization of the initial mesh. In fact, to make a comparison with the previous tests, in the third test of relaxation, the number of isoparametric curves was increased from 10 to 30. This change has created a very strong relaxation of the mesh. (Figure 8). For this reason, it was necessary to increase the stiffness of the network, in order to reduce its deformation (Figure 8). Therefore, if you want to get a relaxed mesh, having a more discrete surface and which is, in this way, apparently more continuous, it will be necessary to increase not only the number of isoparametric curves of the starting mesh, but also the value of stiffness of the springs. Reversing the relaxed membrane, it is possible to obtain a shell structure, which will need to be subjected to further testing and analysis to assess and monitor its structural behavior under the action of its own weight, and under the action of external forces (Figure 9).

tact with the air, generating a digital model that can be subjected to further, necessary static tests. The figures show the obteined model of the Naturtheater GrĂśtzingen (Figure 10).

Figure 10 - 3D modeling: from Grasshopper to Rhinoceros.

Therefore, considering the inclusion of additional variables and parameters, the possible future steps of this research aim, including those related to the specific materials to be used in the subsequent constructive phase, the static verification of resistance and functionality of the models resulting from the application of this approach, used during the design phase of morphological definition of the artifact.

CONCLUSIONS

Figura 9. - Inversion of the membrane and construction of the patch surface from the curves networks obtained following the relaxation of the initial planar mesh.

The â&#x20AC;&#x153;bake operationâ&#x20AC;?, required to transfer an object from Grasshopper to Rhinoceros, simulates the solidification process of the material model, in con-

The work of the architect and the engineer cannot be separated in form finding structures design because, in this case, there must be a complete integration between aesthetic and static values. This problem was solved in the past using methods that were completely based on physical modeling and experiments. The physical model was the representation tool used into design process searching for solutions which allow reducing the use of materials and determining the form.

Today architects can design catenary cable structures, inverted catenary structures or inverted hanging membrane, using the most advanced design tools on the market. Using parametric design tools we had rebuilt digital models simulating the physical model process where the form is determined by responding of chains and membranes to gravity. Our aim is to test how these 3d modeling tools and the linked plug-in are able to open new perspectives in design of complex geometry structures. The result of our tests shows that, even if a generative and parametric process is able to help you to define this kind of forms is not yet clear the relation between a specific shape and specific materials. We have generated the models of Naturtheater Grötzingen and of the Ingalls Skating Rink, but we already knew the shape, the question is if these tools are able to extend the architects creativity or they could be a limitation. We think that the only way to answer this question is to test these tools for efficient design, analysis and manufacturing of complex shapes, as much as possible, to promote the research in the field of architectural geometry.

REFERENCES [1] LO PRETE M., MAGAROTTO M., ROMANO M. G. (2012). An iterative approach to catenary based structures in parametric design. Nexus 2012 Relationships between Architecture and Mathematics. [2]http://www.parametricmodel.com/Catenarycurvethroughthreepoints/1.html [3] CHAK D., GALBRAITH M., KILIAN A. (2003) CatenaryCAD: An Architectural Design Tool. MIT,2003. http://designexplorer.net/newscreens/cadenarytool/ [4] CHILTON J., (2010). Heins Isler’s infinite spectrum Form- Finding in Design. In: Architectural Design Special Issue: The New Structuralism: Design, Engineering and Architectural Technologies.Volume 80,Issue 4, July/August 2010 [5] MAURE T., O’GRADY E., TUNG E. (2013). Inverse hanging membrane: the Naturtheater Grötzingen. In: The evolution of german shells: efficienty in form. http://shells.princeton.edu/Grotz.html [6] SASAKI M. (2005) Flux Structure. Toto. [7] http://www.grasshopper3d.com/group/kangaroo

S O R I A M E D I N A , A L E X 1 - D A S I LVA S O R I A M E D I N A , S I M O N E FA R I A D E M E D E I R O S , Z U L E I C A 2 1 - Universidade Federal do Paraná, Departamento de Geomática. 2 - Universidade Federal do Paraná. Departamento de Expressão Gráfica. Centro Politécnico - Caixa Postal 19081 - CEP 81531-970 Curitiba – Brasil.

D O C U M E N TA Ç Ã O G R Á F I C A D O S P O R TA I S D E C U R I T I B A Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This paper presents the results obtained in the graphic documentation of the “Portal Alemão”, monument located in the German Culture Square, next to the German Forest, one of the parks of Curitiba city – Paraná, Brazil. To obtain the graphic documentation a photogrammetric survey was carried out. This survey consisted in a planning and take the photographs and some measured with a tape. The photogrammetric restitution and digital orthophoto of the frontal face obtained.

RESUMEN O presente trabalho apresenta o resultado obtido na elaboração da documentação gráfica do Portal Alemão, monumento situado na Praça da Cultura Germânica junto ao Bosque Alemão, um dos parques da cidade de Curitiba – Paraná – Brasil. Este monumento constitui um dos diversos portais construídos na cidade e reproduz a fachada da Casa de Mila, residência construída por imigrantes alemães em 1870 no centro da capital paranaense. Para se obter a referida documentação gráfica foi realizado um levantamento fotogramétrico de todo o monumento, que consistiu do planejamento e da tomada das fotografias e de algumas medidas com trena, da restituição fotogramétrica digital e da produção de uma ortofoto digital da face frontal. Para a geração da ortofoto digital obteve-se preliminarmente um Modelo Digital da Superfície – DSM. A restituição fotogramétrica foi realizada pelo método de estereorestituição digital, a partir de múltiplas fotografias e como produto resultante obteve-se o desenho técnico do monumento, que juntamente com as fotografias e a ortofoto digital, constituem a documentação gráfica da obra. Para completar a documentação realizou-se pesquisa sobre seus aspectos históricos incluindo fotografias antigas tanto do Bosque Alemão, como do portal e da Casa de Mila.

1.- I N T R O D U Ç Ã O A cidade de Curitiba é conhecida pela quantidade expressiva de parques e bosques, pontos turísticos da cidade. Em alguns destes parques podemos observar a presença de portais, como o Portal do Passeio Público, que constitui a porta de entrada do primeiro parque de Curitiba, o Portal Alemão, localizado no Bosque de mesmo nome, criado com o intuito de homenagear a cultura e as tradições dos imigrantes alemães, o Portal Ucraniano, localizado no Parque Tingui, para preservar a influência da cultura ucraniana da história da cidade, dentre outros. Sabemos que a herança cultural, natural, histórica e turística é uma das conexões mais importantes entre o passado e o futuro de uma nação e com o intuito de preservar nossa herança o projeto “Portais de Curitiba” tem por objeto documentar graficamente alguns dos monumentos da cidade. Para dar início ao projeto, o Portal do Passeio Público foi documentado através de levantamentos fotográfico, fotogramétrico, e por varredura laser escaner terrestre [1]. O segundo monumento documentado, corresponde ao “Portal Alemão”, construção localizada na Praça da Cultura Germânica situado na parte mais baixa do Bosque Alemão, ao final da Trilha “João e Maria”. Para se obter a referida documentação gráfica foi realizado um levantamento fotogramétrico de todo o monumento, que consistiu do planejamento e da tomada das fotografias e de algumas medidas com trena, da restituição fotogramétrica digital e da produção de uma ortofoto digital da face frontal.

2.1 – Bosque Alemão Construído em homenagem aos imigrantes alemães que chegaram em Curitiba no início do século XIX, influenciando fortemente a cultura e a economia da cidade. O bosque foi inaugurado no ano de 1996 e está localizado no bairro Vista Alegre, numa área que antigamente constituía uma chácara da família Schaffer. A figura 4 mostra o trajeto da linha turismo da cidade de Curitiba, onde pode ser observada a localização do Bosque Alemão em relação a outros pontos turísticos da cidade [2].

réplica de uma igreja presbiteriana em estilo neogótico, construída em homenagem ao compositor alemão Johann Sebastian Bach; a Torre dos Filósofos - construída em madeira, com quase 20 metros de altura, que na parte superior abriga um mirante do qual se tem uma vista panorâmica da cidade e da Serra do Mar; a trilha de João e Maria - feita de paralelepípedos, onde está reproduzido o conto dos irmãos Grimm através de versos pintados em azulejos ao longo do caminho; e a Praça da Poesia Germânica - com a reprodução da fachada da Casa Mila, residência construída por imigrantes alemães em 1870 no centro histórico da capital paranaense. A casa é um dos símbolos da arquitetura alemã em Curitiba e a reprodução de sua fachada constitui o “Portal Alemão”, objeto deste trabalho.

Figura 1 – Portal do Passeio Público

Figura 4 – Localização do Bosque Alemão.

Figura 2 – Portal Alemão

Figura 3 – Portal Ucraniano

O complexo turístico do Bosque conta com a Oratória de Bach - sala de concertos musicais, que é

2.2 – Tomada das Fotografias Antes do advento da fotografia, a representação de objetos, monumentos arquitetônicos e até mesmo da superfície terrestre já era baseada nas propriedades das projeções cônicas, também conhecida por perspectiva central, através de registros obtidos por desenhos à mão livre. A fotografia é uma perspectiva central que registra “objetos” instantaneamente, sendo uma valiosa fonte de informações a respeito deles. A fotografia representa geometricamente um objeto, tendo ainda informações adicionais sobre sua cor e textura, podendo identificar os materiais que a compõem, como também seu estado de conservação. O uso da fotografia na Arquitetura vem desde o seu surgimento, no início do século XIX. A Arquitetura é intensamente enfocada no período pioneiro da fotografia devido ao fato da Arquitetura ser uma das faces pelas quais se podia registrar o mundo em sua diversidade cultural, sendo hoje conhecida, divulgada e interpretada através de imagens fotográficas [3].

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2.- M E TO D O L O G I A

Para a aquisição das fotografias utilizadas no levantamento fotogramétrico do Portal Alemão foi utilizada uma câmara Nikon D7000 com uma lente de distância focal nominal de 18 mm. As características técnicas desta câmara são mostradas na Tabela 1. Especificações técnicas Sensor CMOS 16 Mpix Formato 23,6mm x 15,6mm Peso 690 g Visor Reflex Pentaprisma de Lente Visor Única ao Nível dos Olhos Cobertura Quadro 100% aproximadamente do Visor Distância focal 18mm Tabela 1 - Especificações técnicas - Nikon D7000.

icas, através de métodos fotogramétricos, pode ser obtida nas formas vetorial (restituição fotogramétrica) e raster (retificação de imagens/ ortofotos). A representação vetorial apresenta um determinado grau de abstração, que depende da interpretação do usuário e a representação raster que apresenta todos os detalhes da superfície [4].

2.2.1 – Calibração Antes de iniciar os procedimentos fotogramétricos é necessário obter os dados de calibração da câmera. Utilizou-se neste procedimento um campo de calibração fornecido pelo software PhotoModeler Scanner 2013, que consiste de um grid com 144 marcas, sendo 4 delas codificadas.

Figura 6 – Estações de exposição - calibração Parâmetros de Calibração f 18.4041 mm X0 12.2547 mm Y0 8.2024 mm K1 5.293e-004 K2 -9.780e-007 K3 0.000e+000 P1 -6.919e-005 P2 -1.900e-005 Tabela 2 – Parâmetros de calibração.

Figura 5 – Grid de Calibração

Foram obtidas 12 fotografias do grid de calibração, a partir de 8 estações de exposição, conforme mostrado no esquema da figura 6. A partir das exposições 1, 3, 5 e 7 foram obtidas 2 fotografias, uma em posição normal e outra com a câmara girada de aproximadamente 90º em torno do eixo principal da câmera, sempre tomando o cuidado que as 4 marcas codificadas aparecessem em todas as fotografias. Após o procedimento de calibração, realizado no software PhotoModeler Scanner 2013, obteve-se os parâmetros de câmera, mostrados na tabela 2. 2.2.2 – Levantamento Fotográfico do Portal Alemão O levantamento fotográfico do Portal Alemão foi realizado a partir de 4 estações de exposição, duas laterais inclinadas e duas centrais, aproximadamente normais à fachada do portal. 2.3 – Restituição Fotogramétrica A representação gráfica de fachadas arquitetôn-

Figura 7 - Estações de exposição – Portal Alemão

A restituição fotogramétrica é definida como o processo de reconstrução de uma superfície ou objeto a partir de mensurações em fotografias, com o objetivo de representá-lo gráfica ou numericamente em um sistema de projeção ortogonal. O processo é efetuado

através de fotografias devidamente orientadas (orientação interior e exterior), das quais se extrai as feições desejadas. O produto da restituição é denominado de original fotogramétrico e este pode ser obtido através de métodos estereoscópicos ou monoscópicos. Com as fotografias obtidas do levantamento fotográfico do Portal Alemão e com os dados de calibração da câmera (parâmetros da orientação interior) iniciou-se o procedimento de restituição fotogramétrica a partir do software PhotoModeler Scanner 2013. O procedimento de orientação externa das fotografias foi realizado a partir da identificação de pontos homólogos nas fotografias (cada ponto deve aparecer em no mínimo duas fotografias), da determinação dos eixos de orientação e da escala natural do modelo. Para determinar a escala natural do modelo utilizou-se uma medida linear do monumento obtida por levantamento a trena.

os: restituição fotogramétrica e ortofoto digital. A figura 9 representa parte da restituição produzida e a figura 10 parte da ortofoto.

Figura 9 – Restituição Digital - Portal Alemão

Figura 8 – Identificação de pontos homólogos

O método utilizado no levantamento fotogramétrico foi o de estereorestituição digital, que consiste da utilização simultânea de duas ou mais fotografias de um mesmo objeto, porém, obtidas com centros de perspectiva diferentes. 2.3 – Obtenção da ortofoto O produto fotogramétrico mais utilizado em levantamentos arquitetônicos corresponde à estereorestituição, porém as características e propriedades das ortofotos têm despertado interesse junto aos usuários, pois elas consistem de uma representação ortogonal acompanhada da textura e cor dos materiais com compõem o objeto fotografado [5]. A produção de ortofotos requer o conhecimento do modelo tridimensional da superfície imageada, que em Fotogrametria Digital corresponde ao Modelo Digital de Terreno – MDT, sendo em Fotogrametria Terrestre denominado de Modelo Digital de Superfície – MDS. Assim como a restituição fotogramétrica, a geração da ortofoto do Portal Alemão foi realizada a partir do software PhotoModeler Scanner 2013. Nesta fase, foi gerado um modelo digital da superfície, a partir da identificação manual dos diferentes planos que compõem a fachada considerada.

3.- R E S U LTA D O S Como resultado do levantamento descrito na seção anterior obteve-se dois produtos fotogramétric-

Figura 10 – Ortofoto Digital - Portal Alemão

CONCLUSÕES A representação gráfica de um monumento arquitetônico consiste de um trabalho minucioso, realizado a partir de medições, que podem ser efetuadas por métodos diretos e indiretos. Os métodos de medição direta são morosos e exaustivos, porém ainda são utilizados em levantamentos desta natureza. Desde meados do século XIX experiências com levantamentos fotogramétricos (medição indireta) aplicados à Arquitetura estão sendo realizadas, mostrando que a Fotogrametria pode ser uma boa opção para documentar um monumento. O levantamento por Fotogrametria é considerado um método rápido e eficaz para obtenção de informações precisas a respeito de um objeto, uma vez que a própria fotografia já é um documento. A facilidade operacional de alguns métodos fo-

togramétricos tem permitido que o próprio usuário elabore a documentação gráfica de um monumento. Para que isto seja possível é necessário o conhecimento de cada uma das etapas necessárias para o desenvolvimento do produto fotogramétrico, desde a tomada das fotografias e levantamento dos pontos de apoio até a elaboração do produto final.

REFERENCIAS [1] MEDINA, A. S., MEDINA, S. S. S, MEDEIROS, Z. F. (2012). Fotogrametria e laser escaner terrestre na documentação gráfica de monumentos. La Plata: Egrafia 2012. [2] URBS (2014). http://www.urbs.curitiba.pr.gov. br /transporte/linha-turismo. [3] CARVALHO, C. ; WOLFF, S. F. S. (1998). Arquitetura e fotografia no século XIX. In: Fotografia: usos e funções no século XIX. 2. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. p. 131-172. [4] PALLASKE, R.; MARTEN, W.; MAUELSHAGEN, L. (1992). Digital ortophoto-system for architecture representation. In: International archives of photogrammetry and remote sensing. Washington: International Society for Photogrammetry and Remote Sensing, vol. XXIX (B5). p. 67-73. [5] MEDINA, S. S. S. Análise de produtos fotogramétricos para cadastramento de monumentos históricos. Tese de Doutorado apresentada no Curso de Pós-Graduação em Ciências Geodésicas da UFPR, Curitiba, 2002.

ANNA CHRISTIANA MAIORANO - CESARE VERDOSCIA DICATECh, Politecnico di Bari, Via Orabona, 4 – 70125 BARI Italia. arch.acmaiorano@gmail.com - cesare.verdoscia@poliba.it

BARI_IMAGING CITY Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT The project entitled “Urban Visions” arises in the context of Design courses at the School of Engineering of Politecnico di Bari, addressing the relationship between information technology, architecture and digital environments, where Digital Design is seen as a flow of ideas that goes through disciplines and wraps us up as a global environment and fascinates us as a tool of great power of expression and communication. The project is developed through three matrices: visual, constructive and interactive multimedia. In the first matrix, we explore the visual galaxy of virtual worlds and visual languages that they use. An image search on the topic, whose purpose is to build an archive of images, visions, and situations drawn from the virtual world from which to draw inspiration in the design phase.

RESUME The graphical representation is in its very essence a tool to explore both what you see, is what you do not see making it visible, and capable of performing a simulacrum of an object that represents the reality that his fiction. This type of representation embodies a code of intellectual understanding of the world and, what interests us, tends to consolidate the urban and architectural image, shows the membership of a category Building and Urban, confirms its origin and correlates with the cultural matrix. However, not everything can be usefully represented by means of a so-called traditional figurative drawing and the sketch, which represent the means and analog dial symbolic forms identified by color and line. Visual communication has assumed a wider dimension, also determined by the rapid technological development achieved by the production of images. Faced with problems do not always capture all the experiences conventional expressive possibilities. The result may be more immediate if, for example, a building is represented by an electronic simulation of a digital model of exploration rendered, rather than from a rather than from a survey drawing. Experience in teaching and research entitled, Bari urban visions arises in the context of the cultural representation of the architecture and the city, with an eye toward the communicative aspects of the design, seen as a flow of ideas across the various disciplines involved in creative process, in order to suggest possible strategies for the design, development and use of urban settings, which also seat the cognitive process of consultation of the data and materials of the different languages of visual communication. The city of Bari, often on the borderline between an important steps forward and sudden setbacks, between brave predictions and escapes in the tradition, offers diverse urban settings in which the opening to the Adriatic Sea is not always a guarantee of innovation. Some areas of the city appear to have any future. Unchanged and mute for a long time, these areas are not open to renewal, except for an act of imagination, visionary and creative act entrusted to capacity of the designer that foreshadows an event, that measure it, applies a method, building rules, select the visual noise, listen to the voices of those souls that space and develop the project.The task of translating the data of reality in graphic design, of developing ideas and turn them into images, has been entrusted to digital design. Bari Urban Visions intended to be a meeting place of ideas, expectations, which is reflected on the identity of the places where the city is tested to verify its ability to host between its historical traces and its consolidated physical weight, new forms, new languages, new architectures, and develop a possible model for urban growth. The search for the identity of places and the desire for change, find their expression in the draft of Bari Urban Visions, inspired by a visionary and a creative ability that has opened a new horizon for architectural research and for debate over the city.

La rappresentazione grafica è nella sua vera sostanza uno strumento per esplorare sia ciò che si vede, sia quello che non si vede rendendolo visibile, quindi capace di realizzare di un oggetto un simulacro che rappresentI sia la realtà che la sua finzione. Questo tipo di rappresentazione incarna un codice intellettuale di comprensione del mondo e, per ciò che ci interessa, tende a consolidare l’immagine architettonica e urbana, testimonia l’appartenenza ad una categoria edilizia e urbanistica, conferma la sua origine e la mette in relazione con le matrici culturali. Non tutto però può essere rappresentato proficuamente per mezzo di un sistema figurativo cosiddetto tradizionale del disegno e dello schema grafico, per il quale rappresentare significa comporre forme simboliche e analogiche individuate da linee e colori. La comunicazione visiva ha assunto una dimensione più ampia, anche determinata dal rapido sviluppo tecnologico raggiunto dal campo della produzione delle immagini. La visualità contemporanea, che si fa pervasiva dell’esperienza fisiologica e culturale, a scapito di ogni altro senso, esercita una pressione colonizzatrice della coscienza tale da sostituire quasi completamente il prelievo visivo dal mondo reale e spesso sostituendosi ad essa alimentandosi di materiali visivi che sempre più “realisticamente” la riproducono. Ci si trova nella condizione di descrivere visualmente un oggetto e di descriverne la struttura, cioè del particolare stato di relazioni con il quale determinati fenomeni si presentano in esso. Da una parte i processi conoscitivi, alle cui origini si pone la percezione sensoriale, dall’altro i processi che possiamo chiamare di ideazione. Tutto ciò che si ha in mente, deriva dai dati raccolti dai sensi che attribuiscono i contenuti specifici alle diverse operazioni mentali. E il rapporto tra le sensazioni e le idee, affrontato sin dal settecento dalle teorie associazionistiche che immaginavano gli stati complessi della mente regolati da principi e regole associative, si arricchisce del contributo della psicologia della Gelstalt [1] che lo completò, lo affinò, e soprattutto si aprì al mondo della percezione e dell’immaginazione visiva. La concezione gestaltica della percezione come sequenza di azioni temporalmente successive arriva al tema della comunicazione e perfezionamento delle idee e della coscienza così come affrontato dalle neuroscienze cognitive. La coscienza può essere considerata un processo di serializzazione di eventi nervosi e mentali percepiti contemporaneamente, così come la spiega il Boncinelli [2]. Un episodio di coscienza può contenere in se mescolati in proporzioni diverse, un evento nervoso (percettivo) e un evento mentale (progettuale- ideativo). Questo apparenta la coscienza al linguaggio - nel quale poi si realizza - cioè alla capacità umana di unire l’osservazione e l’immaginazione. Se gli stimoli esterni si conformano accettabilmente alle nostre attese e alla nostra capacità di interpretarli, l’atto di coscienza

continua (quindi riusciamo a farci un’idea del fenomeno osservato), altrimenti l’episodio termina [2]. Da questo punto di vista, il processo di osservazione cosciente, ma anche quello dell’ideazione ed elaborazione del pensiero, spinto dall’esigenza di separare di isolare le componenti di un fenomeno, per poi serializzarle, cioè prospettarle alla coscienza in sequenza temporale, fa uso di ogni tecnica, di ogni tipo di rappresentazione che glielo consenta. Spesso la comprensione, la nascita di un’idea, e la sua rappresentazione sono tutt’uno, e in questo senso diversi sono stati i riconoscimenti del ruolo preminente per la costruzione del sapere delle tecniche di raffigurazione.

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1.- I N T R O D U Z I O N E

Figura 1. Tavola Tematica (matrice visiva): “Piazza Eroi del Mare”. Rilievo architettonico e urbano dell’area di studio.

Materialmente in questa fase ci esprimiamo attingendo da un vasto repertorio che comprende lo schizzo, l’appunto grafico, l’annotazione, la demarcazione sopra una rappresentazione esistente. Usiamo un linguaggio grafico del tutto personale perché le immagini servono a scoprire, inventare, semplificare, in un atto che è di sostanziale auto comunicazione [3]. Ma, l’idea venuta alla luce, cioè elaborata dalla coscienza, costituita da neurostati serializzati, può essere comunicata agli altri, e per assicurarci dell’efficacia della comunicazione dobbiamo sforzarci di costruire i nostri messaggi, sulla base dei meccanismi mentali di comprensione dei fenomeni che appaiono alla coscienza, oltre che servendoci dei repertori segnici di cui dispongono i nostri interlocutori.

Figura 2. Tavola Tematica (matrice visiva):“Piazza Eroi del Mare”. Rappresentazione grafica tridimensionale dell’area di studio.

La logica del disegno e della scienza della rappresentazione utilizza, riproducendo linee e angoli, strumenti analogici che ci permettono di affrontare e risolvere problemi. Così faceva la geometria euclidea così fa la geometria proiettiva utilizzando un modello che riproduce la meccanica della visione oculare, per disegnare forme analoghe a quelle percepite o ideate, aiutandoci a capire oltre che a vedere.

la rappresentazione, distinguendo delle categorie (sfere), composte di messaggi “mobili, ibridi ed effimeri”, come quelli veicolati dalla pubblicità, dalla televisione e dal cinema; poi quei materiali visivi trasmessi dall’arte e dalla scienza, presenti principalmente nel corredo documentario dei libri; e infine quelli a più accentuata durabilità che si riferiscono alle immagini del mondo fisico, del paesaggio, delle città, degli edifici.

Figura 3. “Esedra di Piazza Eroi del Mare”. Costruzione del progetto nello spazio tridimensionale (matrice costruttiva fase 1)

Figura 5. Tavola Tematica (matrice costruttiva): “Il Porto Nuovo di Bari”. Elementi visivi e progetto di comunicazione delle idee.

Rappresentare è semplificare. Fra la ricchezza dei componenti di un fenomeno reale operiamo una selezione, secondo un criterio o un punto di vista, per metterli in sequenza, operando delle scelte, quindi individuando delle categorie tra le rappresentazioni, in funzione ad esempio del grado di interpretazione cioè del livello di iconicità, ma anche della tecnica grafica o attributiva, del grado di utilizzo di segni convenzionali normalizzati, così come le classificava il Moles [4] nei primi anni sessanta del novecento.

Il progetto Bari Visioni Urbane nasce nel contesto culturale e di ricerca sui temi di rappresentazione dell’architettura e della città, con uno sguardo rivolto agli aspetti comunicativi del disegno digitale visto come un flusso di idee che attraversa le diverse discipline coinvolte nel processo creativo con lo scopo di suggerire possibili strategie di progettazione, valorizzazione e fruizione dei contesti urbani che non si basi soltanto sulla lettura dei dati raccolti ed elaborati durante il processo conoscitivo, ma sperimentando nuovi livelli di lettura attraverso i numerosi media digitali, esplorando e saggiando i diversi linguaggi della comunicazione visiva. Spesso in bilico tra importanti passi in avanti e repentini dietro front, intenzioni dal respiro europeo e fughe nella tradizione, Bari offre scenari urbani eterogenei in cui l’apertura verso l’Adriatico non sempre è garanzia di innovazione.

Figura 4. “Esedra di Piazza Eroi del Mare”. Fotomontaggio del progetto nello spazio reale (matrice costruttiva - fase 2)

Oppure, come più di recente ha fatto Franco Purini [5], pervaso da una visione pessimistica circa la qualità e la quantità di materiale visivo prodotto nel mondo contemporaneo, calibrare la comunicazione in funzione dell’importanza e della durata dell’oggetto del-

Figura 6. Tavola Tematica (matrice costruttiva): “Salvaguardia di Villa Giustiniani e percorsi culturali”. Elementi visivi e progetto di comunicazione delle idee.

Alcune zone della città sembra non abbiano futuro alcuno. Immutate e mute da molto tempo, queste aree non lasciano spazio al rinnovamento tranne che per un atto dell’immaginazione, quell’atto visionario affidato alla capacità creativa e cosciente del progettista che prefigura un evento, lo misura, applica un metodo, costruisce regole, seleziona gli elementi di disturbo, ascolta le voci di chi anima quello spazio ed elabora il progetto. Al disegno digitale è affidato il compito di restituire graficamente i dati tratti dalla realtà, elaborare le idee e convertirle in immagini.

Figura 7. Tavola Tematica (matrice costruttiva): “La Caserma Rossani: attività culturali e azioni collettive”. Elementi visivi e progetto di comunicazione delle idee.

Bari Visioni Urbane vuole essere un luogo di incontro delle idee, delle aspettative, dove si riflette sull’identità dei luoghi, dove la città viene messa alla prova per verificarne l’attitudine ad ospitare tra le sue tracce storiche e il suo peso fisico consolidato, forme nuove, nuovi linguaggi, nuove architetture, e sviluppare un possibile modello di crescita urbana. Ricerca dell’identità dei luoghi e desiderio di cambiamento trovano la loro espressione nei progetti di Bari Urban Visions, animati da uno spirito visionario e una capacità creativa che ha aperto un nuovo orizzonte alla ricerca architettonica e al dibattito sulla città.

2.- M E TO D O L O G I A Il progetto dal titolo Visioni Urbane parte da situazioni reali, da luoghi reali, dagli spazi complessi e irrisolti della città di Bari. Il progetto, che ha come obiettivo la riqualificazione, valorizzazione del luogo scelto per esercitare le proprie capacità espressive e creative e per sperimentare nuovi linguaggi e nuove forme di rappresentazione e comunicazione delle idee, si esplica attraverso la ricerca, volta in tutte le direzioni, di una nuova immagine ottenuta elaborando materiale grafico e visivo e superando quella soglia di riconoscibilità tra reale e virtuale, prediligendo statuti fortemente ibridati. Il progetto passa attraverso le attività di rilevamento della compagine urbana oggetto dell’indagine e affronta le relazioni tra informatica, architettura e ambienti digitali, dove il disegno digitale è il “ luogo formativo di un nuovo sistema di valori conoscitivi e creativi” [6] e rappresenta lo strumento principale per leggere,

raccontare, trasformare e comunicare il progetto e le idee ad esso sottese. Ad esso è affidato il compito di rendere visibile e comprensibile il processo creativo di interpretazione e manipolazione dello spazio. Gli spazi cittadini, attraverso l’interpretazione e le operazioni di processa mento dei dati (materiali e immateriali) raccolti, vengono messi alla prova per verificare l’attitudine ad ospitare, tra le loro tracce storiche e il loro peso fisico consolidato, forme nuove, nuovi linguaggi, e sviluppare un possibile modello di crescita urbana. Nel contesto culturale sui temi della rappresentazione, l’interesse della ricerca è rivolto sia al processo conoscitivo, basato sulla lettura ed elaborazione scientifica dei dati raccolti attraverso le attività di rilevamento della compagine urbana oggetto dell’indagine, allo scopo di suggerire possibili strategie di trasformazione, evoluzione, valorizzazione dei contesti urbani - sia agli aspetti comunicativi del disegno visto come luogo di materializzazione dell’idea della città che si è andata formandosi nella mente. In questa esperienza progettuale e di ricerca diventa fondamentale pensare al disegno come un modo del tutto particolare di conoscere e di interrogare le cose e come esso ci spinga a pensare all’essenza dell’architettura, del paesaggio e del mondo, dove i pensieri, le riflessioni e le visioni sono fatte con materiale visivo. Figura 8. Tavola Tematica (matrice costruttiva): “La Caserma Rossani: attività culturali e azioni collettive”. Elementi visivi e progetto di comunicazione delle idee.

Riflettere sul futuro delle città, individuando luoghi e situazioni instabili, attraverso operazioni scientifiche e mettendo a punto metodologie per l’analisi dei fatti urbani, significa mettere in relazione dati diversi, costruire un sistema di valori e definire categorie, per arrivare a sviluppare criteri generali di intervento allo scopo di migliorare la città, e soprattutto la vita nella città. Prefigurare quindi, immaginare, creare un “ambiente più propizio alla vita” [8]. Interpretando il pensiero di Aldo Rossi, potremmo definire così il complesso lavoro di analisi sulla città, come la ricerca in ogni direzione e con qualunque mezzo della sua immagine attuale, quella consolidata, paradigma della vita quotidiana e sintesi dell’identità dei luoghi.

3.- S V I L U P P O Il progetto si sviluppa attraverso tre matrici: una visiva, una costruttiva e una interattiva e multimediale, ognuna delle quali rappresenta una fase precisa del processo creativo. Nella matrice visiva, oltre alla costruzione del modello grafico dello spazio che si intende trasformare, si esplora l’infinito scenario delle immagini messe a disposizione sulla rete, che raccontano di città non ancora realizzate e architetture non ancora costruite attraverso modelli digitali in spazi e realtà virtuali. Una ricerca per immagini sul tema, il cui scopo è quello di costruire un archivio di visioni, di situazioni tratte dal mondo virtuale e dal quale trarre ispirazione in fase progettuale. Le immagini digitali configuranti una realtà vir-

tuale contribuiscono ad ampliare il concetto stesso di rappresentazione soprattutto nel settore della produzione iconica delle immagini e nella comunicazione ipertestuale del pensiero architettonico. In rete, dove veniamo avvolti e proiettati in realtà parallele, tanto da sentirci esposti ad emozioni come la gioia il fastidio la sorpresa la paura ecc., le immagini vengono selezionate e analizzate a seconda dell’oggetto rappresentato, del linguaggio visivo utilizzato, della tecnica di rappresentazione, dell’aderenza alle tematiche da affrontare e gli obiettivi da raggiungere.

Figura 9. Tavola Tematica (matrice costruttiva): “La Caserma Rossani: attività culturali e azioni collettive”. Elementi visivi e progetto di comunicazione delle idee.

Il passaggio dal mondo virtuale a quello reale avviene attraverso l’individuazione dell’area di lavoro rappresentata dai contesti urbani della città di Bari, prediligendo situazioni dall’identità compromessa o nascosta, sistemi instabili, zone di passaggio, ecc. La ricerca dell’identità di questo luogo, obiettivo non secondario del progetto, attraversa ogni fase del processo di conoscenza dei luoghi stessi, animando di volta in volta l’analisi e il rilievo della compagine urbana e guidando la sua definizione e traduzione in senso grafico (fig. 1, 2). Un racconto per immagini che parte dall’osservazione e descrizione del luogo per poi sviluppare, dapprima in maniera generale e schematica, poi sempre più consapevole, un’interpretazione e rappresentazione dei luoghi. Il racconto della città nel suo stato reale/attuale è affidato agli strumenti digitali di comunicazione visiva e rappresentazione spaziale, come la fotografia e la grafica digitale, il video e la modellazione tridimensionale. Indagare il rapporto tra l’architettura e i linguaggi visivi contemporanei rappresenta l’obiettivo specifico della ricerca: le relazioni che intercorrono tra l’architettura e il mondo dei media, che intorno ad essa sviluppa una molteplicità di ambiti di intervento, consente l’avvio del percorso di ricerca che vede appunto l’architettura protagonista di un processo di conoscenza volto alla riqualificazione e valorizzazione del ricco e complesso patrimonio architettonico e urbano attraverso la costruzione di immagini per implementare la documentazione esistente, fornire nuovi dati ed elementi da comunicare e per suggerire nuove strategie di progettazione. Il risultato della matrice visiva del progetto è rap-

presentato dall’individuazione e la messa a sistema di elementi di disturbo e i dati rilevati, relativi all’area di lavoro scelta. Il secondo livello di Bari Urban Visions è definito dal processo di costruzione e texturing dell’ambiente modellato (fig. 3, 4): è la fase in cui si generano immagini della città completamente nuove, ricostruendo quello spazio con architetture, superfici, oggetti nuovi, ecc e per sviluppare un progetto di composizione utilizzando le immagini archiviate e lasciandosi sollecitare dai caratteri e dal linguaggio del mondo virtuale, attraverso operazioni di fotomontaggio e modellazione solida. Le nuove architetture e i nuovi organismi, la cui funzione e i cui contenuti rispettano i connotati della città reale, sottoforma di immagini digitali, vengono inseriti nell’esistente modificando lo spazio e generando immagini complesse e dai molteplici valori espressivi dove è difficile ritrovare i tradizionali riferimenti iconici e simbolici. Ed è in questo luogo che la rappresentazione è equivalente al pensiero, all’idea. In questa radicale forma di elaborazione grafica l’idea di progetto è contaminata dal medium comunicativo-espressivo, in cui le immagini digitali nascondono - ad esempio quegli elementi di disturbo - e mostrano nuovi eventi, in un continuo movimento che riproduce virtualmente l’azione e simula la percezione. L’immaginazione è guidata dalle idee che devono essere chiare, risultato di uno sguardo attento, scientifico, cosciente, e frutto di ricerca e di studio. I progetti di Bari Urban Visions non raccontano la città attraverso piante prospetti e sezioni, il più delle volte non è possibile riconoscere la scala metrica utilizzata, ma ricuciono interruzioni, interrompono serialità, ricostruiscono parti mancanti, sostituiscono oggetti con altri, riempiono vuoti, liberano spazi, inseriscono oggetti nuovi, danno forma luce e colore dove non c’è, e suggeriscono attività. Alcune di queste operazioni sono atti estremi, ma tutti rivolti a suggerire possibili strategie compositive e progettuali e sollecitare dibattiti (fig. 5, 6, 7, 8, 9). In Bari Urban Visions si opera sulle superfici, sugli spazi, sulle forme che alludono soltanto al contenuto e la cui visione è rimandata ad una possibile, futura fase esecutiva del progetto. Ogni progetto presente in Bari Urban Visions si conclude nella terza e (per ora) ultima fase, nella quale il progettista, a seguito di alcune considerazioni relative alle caratteristiche specifiche del progetto e rispetto alle idee da comunicare, assume il ruolo di regista del complesso sistema di dati, risultato delle fasi precedenti. La scelta del medium comunicativo sottopone il progetto a verifica e consegna lo stesso nelle mani di chi si muoverà in quello spazio e vi interagirà. Le nuove visioni di città di Bari Urban Visions sono raccontate attraverso l’elaborazione di progetti di comunicazione che vedono il video come uno strumento di grande potenzialità espressiva e che bene si accorda con gli obiettivi del progetto, poiché permette la visione di un’opera nel suo contesto nonché nelle sue possibilità d’uso. Esso contiene, riassume ed aggiorna le tradizionali modalità di descrizione dell’architettura in un formato più adatto ai media, immediato e comprensibile. Il video racconta una trama, una trama urbana, dove il termine trama

non è casuale poiché è inteso sia come narrazione di uno o più eventi, sia come texture della compagine costruita. Raccontare una trama ancora da scoprire e definire, forse, tra le tante possibili, per suggerire altre trame attraverso stimoli visivi. Misurarsi con questo strumento e con un linguaggio figurativo come quello cinematografico, applicato al tema della città e della rappresentazione dell’architettura, per comunicare, tra l’altro, valori e identità, suggerisce una serie di questioni e aperture verso nuovi temi.

CONCLUSIONI Bari Urban Vision rappresenta, allo stato delle cose, un contenitore di idee che attende ad una maggiore visibilità attraverso la definizione di un modello per renderlo condivisibile, consultabile in rete in quanto strumento per sperimentare e prefigurare un futuro forse non troppo lontano, per sollecitare il dibattito sullo sviluppo della città, per estendersi al territorio pugliese, ampliando l’orizzonte della ricerca toccando i temi del paesaggio e attivando un dialogo tra i diversi attori del processo di trasformazione attraverso una rete di progetti tematici La ricerca, in ultima analisi, tenta di rispondere alla necessità di un miglioramento della comunicazione tra i tecnici e tra gli stessi e i futuri utenti del progetto: si pensi, ad esempio, alla progettazione partecipata e alle enormi difficoltà che le personalità coinvolte nel processo incontrano una volta dato il via ai dibattiti, alle tavole rotonde e al confronto sui temi. Si tratta di agevolare il trasferimento delle informazioni da una categoria all’altra senza che il processo si impoverisca o rischi di non essere valutato in tutti i suoi aspetti.

RINGRAZIAMENTI Si ringraziano gli studenti M. Ninni, C. Picheca, G. Ruospo, G. Sinisi, C. Paolillo, V. Santarella, M. T. Scicutella, N. Acquafredda, R. Lavopa, C. Abbattista del corso di Disegno dell’Architettura 2 di Ingegneria Edile (a.a. 2010/2011 e 2011/12) del Politecnico di Bari per gli elaborati grafici e la capacità creativa.

NOTE [1] ARNHEIM R. (2011), Arte e percezione visiva, Milano, Giacomo Feltrinelli Editore. [2] BONCINELLI E. (2010), Come nascono le idee, Bari, Laterza, p. 67. [3] ANCESCHI G. (1992), L’oggetto della raffigurazione, Milano, Etaslibri. [4] LEDOUX J. (2008), Il cervello emotivo. Alle origini delle emozioni, Milano, Baldini Castoldi Dalai editore s.p.a. [5] MOLES A. (1965), Informationstheorie und Gelstaltung, Ulm, Seminar. [6] PURINI F. (2005), Sospendere il disegno, in Atti XXVI Convegno Internazionale delle Discipline della Rappresentazione, s.l., pp. 68-71. [7] PURINI F. (2008), Comporre l’architettura, Edizioni Laterza, Bari, p.107.

H E I D R I C H , F E L I P E E T C H E G A R AY 1 - R E D O N D O , E R N E S T O 2 1 - UFPel - FAUrb. Departamento de Arquitetura e Urbanismo. felipeheidrich@gmail.com. Pelotas – Brasil. 2 - UPC - ETSAB. Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica. ernesto.redondo@upc.edu. Barcelona. España.

A N Á L I S I S D E P R E S E N TA C I O N E S D I G I TA L E S D E P R O Y E C T O S DE FIN DE GRADO EN ARQUITECTURA Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This paper describes an analysis of digital presentations of architectural project in a school of architecture in Brazil. This analysis aims to identify the use of a new plasticity through identifying the presence of digital models, digital animations and digital models with interactive visualization. The study, conducted with one hundred and ninety presentations, demonstrated that almost all students use content generated from the development of digital models in their presentations, however these contents represent only the use of static images.

RESUMEN La representación del espacio arquitectónico estará siempre delimitada por las propiedades del medio gráfico en que se desenvuelve, y en este sentido el autor Levy afirma que solamente en la pantalla se conseguirá encontrar la nueva plasticidad de las imágenes digitales. El presente estudio interpreta esta nueva plasticidad de contenidos gráficos digitales, como la presencia de movimiento e interactividad, características que son improbables en las imágenes en papel. De este modo, se hizo un análisis de las presentaciones digitales de proyecto de fin de grado en una escuela de Arquitectura en Brasil, con el objetivo de identificar la presencia de esta nueva plasticidad en la utilización del medio digital, o sea, el estudio buscó identificar la utilización de movimiento e interactividad en las explicaciones de los espacios propuestos por los proyectos académicos presentados. Para esto, la investigación utilizó los archivos digitales fornecidos por los estudiantes para un acervo proprio de la escuela, donde fue posible analizar ciento noventa presentaciones digitales de proyectos de fin de grado. El análisis buscó identificar en las presentaciones de los espacios propuestos por los proyectos, la presencia de: modelos tridimensionales digitales, vídeos con animaciones digitales y modelos digitales con interactividad en su visualización. El estudio demostró que a pesar de casi la totalidad de los estudiantes utilizaren contenidos generados a partir del desarrollo de modelos tridimensionales digitales en sus presentaciones, estos contenidos significaran la presencia de imágenes bidimensionales y estáticas. De estos estudiantes que desarrollaran modelos tridimensionales, solo siete por ciento utilizaran animaciones digitales en sus presentaciones. La visualización con interactividad, una característica casi que inherente a los contenidos digitales, no fue encontrada en ninguna de las explicaciones digitales de los proyectos. Lo que el estudio demuestra, es que no es suficiente el uso las presentaciones digitales en una pantalla para que se tenga una nueva plasticidad en las presentaciones de proyectos. Una nueva plasticidad aparecerá cuando los estudiantes dejaren de utilizar las herramientas digitales como herramientas que producen representaciones para ser visualizada en papel, y empezaren a ver en el uso del medio digital y de la pantalla la presencia de un espacio tridimensional con posibilidad de una visualización de representaciones con interacción y movimiento.

1.- I N T R O D U C C I Ó N Es cierto que el uso de representaciones digitales ya hace parte del cotidiano de las escuelas de arquitectura. Sin embargo, si observamos con atención, lo que aparentemente ocurre es que mismo con la utilización del medio digital, siegue el predominio de las mismas representaciones planas y estáticas en papel utilizadas desde siempre. Con todo, Lévy [3] observa que considerar el medio digital como solo una herramienta a más para producir imágenes en medio fijo corresponde a negar su riqueza propia, o sea, la interactividad. En ese sentido, Sainz [4] comenta que la representación del espacio arquitectónico se ve delimitada por las

vídeo con animación digital; modelo tridimensional digital con interactividad en su visualización.

3.- D E S A R R O L L O La investigación empezó con la lectura de los discos compactos y la transferencia de las informaciones existentes en ellos para un disco duro. En este proceso fueron identificados algunos contenidos perdidos debido a imposibilidad de lectura del disco compacto. Así que fue posible realizar la colecta de datos de ciento noventa presentaciones. En estas presentaciones se pudo colectar los siguientes datos: presencia de modelo tridimensional digital: de las 190 presentaciones analizadas solo 7 presentaciones, lo equivalente a 4%, no tenían modelos tridimensionales digitales representando sus proyectos, o sea, 183 presentaciones, lo equivalente a 96%, tenían el contenido necesario para el desarrollo de animaciones o modelos con interactividad en su visualización;

Figura 1. Presentaciones Digitales de Proyecto de Fin de Grado en la FAUrb/UFPel

2.- M E TO D O L O G Í A El presente estudio puede ser clasificado, según Gil [2], como una investigación Documental, tipo de investigación que se asemeja a la Bibliográfica, pues en la dos se utilizan datos ya existentes. Sin embargo, la principal diferencia está en el origen de estos datos, puesto que una investigación bibliográfica se fundamenta en materiales ya elaborados por autores con propósito de que se lean, y la investigación documental utiliza documentos elaborados con finalidad diversa. En este sentido, los documentos utilizados en la investigación fueron los archivos digitales referentes a las presentaciones impresas y digitales, de proyecto de fin de grado en la escuela de arquitectura FAUrb/UFPel, fornecidos por los estudiantes en discos compactos almacenados en la escuela como un acervo propio. En este acervo se eligió como fuente de datos catorce semestres, de 2007/1 hasta 2013/2. Con relación a los datos colectados, es importante decir que, el presente estudio cree que “la nueva plasticidad” en el medio digital, comentada por Lévy [3], parte del desarrollo de los modelos tridimensionales digitales, para que a partir de ellos sea posible la obtención de movimiento e interactividad. Así que los datos buscados en los documentos fueron relacionados a existencia o no de: modelo tridimensional digital;

Figura 2. Presencia de Modelo Tridimensional Digital en las Presentaciones Analizadas

presencia de vídeo con animación digital: de las 183 presentaciones con modelos digitales solo 14 presentaciones, lo equivalente a 7%, utilizaron el modelo para el desarrollo de animaciones digitales;

Figura 3. Presencia de Vídeo con Animación Digital en las Presentaciones Analizadas.

presencia de modelo tridimensional digital con interactividad en su visualización: de las 183 presentaciones con modelos digitales ninguna de ellas, o sea, 0% utilizaron el modelo tridimensional digital para el de-

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propiedades del medio gráfico en que se desenvuelve. Consecuentemente, según Lévy [3], es sólo en la pantalla, y otros dispositivos interactivos, que se conseguirá encontrar “la nueva plasticidad” del texto o de la imagen. A partir de esto, con objetivo de identificar la presencia o no de esta nueva plasticidad en contenidos digitales, el presente estudio hizo un análisis en presentaciones digitales de proyecto de fin de grado (Figura 1) en una escuela de Arquitectura en Brasil, la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAUrb) de la Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Así que el estudio buscó identificar la utilización de movimiento e interactividad en las explicaciones de los espacios propuestos por los proyectos presentados.

sarrollo modelos con interactividad en su visualización.

mientos de contenidos en las presentaciones como si fueran hojas impresas (Figura 4) lo que torna algunas informaciones incomprensibles. Ocurre también que al utilizar estos software sean priorizadas imágenes planas, olvidando que están utilizando una pantalla que posibilita la visualización de toda la tridimensionalidad e interactividad del medio digital.

CONCLUSIONES

Figura 4. Presencia de Modelo Tridimensional Digital con Interactividad en su Visualización en las Presentaciones Analizadas.

Inicialmente los datos demuestran que casi la totalidad de los estudiantes (96%) están utilizando modelos tridimensionales digitales para representar sus proyectos. Esto significa que el contenido principal, el modelado digital, para el desarrollo de representaciones con movimiento e interactividad ya existe. Sin embargo, los datos demuestran que este contenido es utilizado solo para generar representaciones planas y estáticas, pues apenas 7% de los estudiantes que tenían los modelos digitales los utilizaron para generar animaciones, y ninguno lo utilizó para generar modelos con interactividad en su visualización. Esto significa que mismo que las presentaciones analizadas contengan representaciones hechas por medio digital, el uso de este medio, hasta el momento, no constituye una evolución en los medios representativos utilizados en la representación y el análisis de los espacios propuestos por los proyectos académicos, análisis que sigue siendo hecha predominantemente a través de representaciones planas.

Figura 5. Slide de una Presentación Digital en Powerpoint con informaciones incomprensibles Fuente: Acervo FAUrb/ UFPel

La investigación también demuestra que la utilización de software de presentación digital bidimensional como el Powerpoint o mismo el Prezi, hace con que los estudiantes utilicen los Slides o los encuadra-

Este estudio hizo una investigación documental con el objetivo de identificar la presencia de una nueva plasticidad en el uso del medio digital en presentaciones digitales de proyectos académicos de final de grado en una escuela de arquitectura en Brasil. Para esto, inicialmente el estudio identificó que según Lévy [3] tal plasticidad significa la utilización de pantalla y de interactividad en la visualización de contenidos digitales. De este modo, se desarrolló un análisis para verificar si al utilizar una pantalla para presentar sus proyectos, lo estudiantes estaban también utilizando esta nueva plasticidad en sus presentaciones. Sin embargo, lo que los datos colectados demostraron es que, mismo que grande parte de los alumnos tengan el contenido necesario para desarrollar visualizaciones interactivas o mismo visualizaciones con movimiento, estos están utilizando este contenido, los modelos tridimensionales, para generar las mismas representaciones utilizadas desde siempre, o sea, imágenes planas y estáticas. En este sentido, el estudio confirma la afirmación de Cabezas [1] la cual dice que “el progreso técnico no es sólo una cuestión tecnológica de producción y reproducción de dibujos, es también, sobretodo, un problema conceptual y de estatuto teórico en los sistemas gráficos establecidos”. Por lo tanto, la cuestión nos es más “que medio gráfico utilizar para hacer esta o aquella representación” y si “que tipo de representación es posible generar en este o en aquel medio grafico”. Esto porque, si el uso del medio digital significar solo un cambio de herramientas, sin ningún cambio en las representaciones utilizadas por los estudiantes, nunca llegaremos a esta nueva plasticidad posible con el uso de contenidos digitales visualizados en pantallas. Una nueva plasticidad aparecerá cuando los estudiantes dejen de utilizar las herramientas digitales como herramientas que producen representaciones para que sean visualizadas en papel, y empiecen a ver en el uso del medio digital y de la pantalla, la presencia de un espacio tridimensional con posibilidad de una visualización de representaciones con interacción y movimiento. De esta manera, estos datos colectados darán origen a un segundo estudio que pretende proponer para las presentaciones digitales de proyectos académicos un método de visualización interactiva de los modelos tridimensionales digitales ya desarrollados por los estudiantes.

REFERENCIAS [1] CABEZAS, L. (2008). El Dibujo como Invención: Idear, Construir, Dibujar. 2ª edición. Madrid: Ediciones Cátedra. [2] GIL, A.C. (2008). Como elaborar projetos de pesquisa. 4. ed. São Paulo: Atlas. [3] LÉVY, P. (1996). O que é o virtual? Título original: Qu’est-ce que Le virtuel? Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Ed 34. [4] SAINZ, J. (2005). El Dibujo de Arquitectura: Teoría e historia de un lenguaje gráfico. Editorial Reverté. Madrid. (Primera Edición, 1990).

P R E S E N TA C I O N E S D I G I TA L E S D E P R O Y E C T O S ARQUITECTÓNICOS ACADÉMICOS Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This study is a consequence of preview research about the use of motion and interactivity in the digital presentations of academic project, in a school of architecture in Brazil, that identified presentations with digital models and without motion and interactivity in its visualization. So, in this paper proposes an organization for the digital models and the use of specific visualization software that can be used as explanation of the project thus enabling the use of features such as interactivity and motion in the digital presentation of academic projects.

RESUMEN Este estudio es una consecuencia de una investigación anterior que hizo un análisis de presentaciones digitales de proyecto de fin de grado en una escuela de Arquitectura en Brasil, en el que se buscó identificar el uso del movimiento y de la interactividad en las visualizaciones de los espacios arquitectónicos propuestos por los proyectos. Este análisis anterior demostró que los estudiantes tenían modelos tridimensionales digitales de sus proyectos pero los utilizaban sólo para generar imágenes estáticas. Así, mismo al utilizar presentaciones digitales en una pantalla los alumnos hacían como si esta fuera bidimensional, olvidando la posibilidad de visualización del medio digital como un espacio tridimensional con posibilidades de interacción y movimiento. Así que el presente estudio busca proponer un cambio de paradigma en las presentaciones digitales de proyectos arquitectónicos académicos, las cuales son hechas utilizándose productos generados a partir de modelos tridimensionales digitales. El cambio consiste en no utilizar estos productos, como imágenes o animaciones, y si utilizar el propio modelo tridimensional del proyecto. Lo que este estudio propone es que los estudiantes hagan una presentación digital a partir de la utilización directa de los modelos tridimensionales digitales, o sea, una presentación con utilización de un software de visualización de modelos digitales. Para esto, el estudio propone una organización del modelo tridimensional que pueda viabilizar su utilización como la propia presentación de los espacios propuestos por el proyecto, posibilitando así la utilización de características como interactividad y movimiento en la visualización y presentación de los proyectos académicos. La propuesta no parte de la eliminación de ningún tipo de representación, pero si de la utilización más eficaz de un producto ya desarrollado por los estudiantes, el modelo tridimensional digital. Esto, porque si la representación del espacio arquitectónico estará siempre delimitada por las características del medio gráfico en que se desenvuelve, estas características no deben significar solo restricciones, y si posibilidades.

1.- I N T R O D U C C I Ó N En la mitad del siglo pasado, el autor Zevi [5] escribió que los dibujos técnicos comúnmente utilizados para representar y visualizar los objetos arquitectónicos, o sea, plantas, fachadas, secciones y fotografías, aisladamente y en conjunto son incapaces de representar completamente el espacio arquitectónico. Zevi [5] aún observaba que si no había una forma satisfactoria de representar las concepciones espaciales, teníamos sin duda un problema de los medios utilizados. Décadas se pasaron y el cambio de medio gráfico, o sea, la alteración de representaciones analógicas para representaciones digitales, nos puede parecer que significó una evolución en los medios representativos utilizados. Sin embargo, una investigación anterior, echa en una escuela de arquitectura en Brasil, la Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAUrb) de la Universidade Federal de Pelotas (UFPel), sobre la utilización del medio digital por estu-

Cuanto al uso del medio digital, Lévy [4] observa que “considerar el medio digital solamente como más una herramienta para producir imágenes en medio fijo, corresponde a negar su riqueza propia, o sea, la interactividad”. De este modo, el presente estudio busca proponer un cambio de paradigma en las presentaciones digitales de proyectos arquitectónicos académicos, las cuales son hechas utilizándose productos generados a partir de modelos tridimensionales digitales. El cambio consiste en no utilizar estos productos, como imágenes o animaciones, pero si utilizar el propio modelo tridimensional del proyecto. Para esto, se propone un método de presentación digital en que los estudiantes presenten sus proyectos a partir de la utilización directa de los modelos tridimensionales digitales, o sea, una presentación con utilización de un software de visualización de modelos tridimensionales digitales.

2.- M E TO D O L O G Í A Figura 1. Presentaciones Digitales de Proyecto de Fin de Grado en la FAUrb/UFPel

Lo que este estudio anterior también demostró, es que la utilización de presentaciones digitales en pantalla no es vista como un medio nuevo de representación, pues los alumnos siguen haciendo representaciones como si fuera para presentación en papel (Figura 2). A lo que parece, lo que tenemos en representación arquitectónica son los dibujos técnicos que son esenciales para la descripción del objeto a ser construido, son utilizados indiscriminadamente para todo tipo de análisis y representación. En este sentido, Leupen et al [3] expone que los dibujos que utilizamos en arquitectura sólo transmiten una idea limitada de lo que representan, pues son una abstracción de la realidad. Asi, Leupen et al [3] comenta que cada análisis pide su propio método de representación.

El presente estudio puede ser clasificado en acuerdo con su finalidad, según Gil [2], como una investigación de Desarrollo Experimental en el cual se utiliza conocimientos derivados de investigación práctica con vistas a producir nuevos métodos, equipamientos, comportamientos o mejorías en nuevos sistemas y servicios. En este sentido, los conocimientos derivados de investigación práctica indican que una gran mayoría de los estudiantes utilizan, en la representación y presentación de sus proyectos, modelos tridimensionales generados con programas de modelado tridimensional Sketchup. Así que el método de representación propuesto partió de la utilización y visualización de archivos de obtención posible con la versión de uso libre del programa. De este modo, el estudio consistió en: la definición de una plataforma de desarrollo para las presentaciones digitales, una investigación de herramientas de visualización para el tipo de archivo elegido, y una definición de un método para la visualización interactiva y con movimiento del modelo tridimensional digital del proyecto académico.

3.- D E S A R R O L L O

Figura 2. Slide de una Presentación Digital en Powerpoint como si fuera para presentación en papel. Fuente: Acervo FAUrb/UFPel

La realización del estudio empezó por la definición de la plataforma a ser utilizada en las presentaciones digitales, para la cual se utilizó una información recogida en la investigación anterior, sobre las presentaciones digitales de proyectos académicos ya mencionada, donde se observó que estas presentaciones fueron desarrolladas para sistema Windows y para computadoras portables o de mesa. Otra información observada en la misma investigación, conforme ya referido, fue la predominancia de la utilización del software Sketchup en el desarrollo del modelo tridimensional digital. Debido a esto, el estudio buscó una herramienta que fuera posible visualizar, con interacción y movimiento, los modelos tridimensionales hechos en este software.

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diantes para presentar en pantalla sus proyectos de final de grado (Figura 1), demostró que los estudiantes desarrollan modelos tridimensionales digitales de sus proyectos para generar las mismas representaciones técnicas bidimensionales y estáticas utilizadas desde siempre.

En esta busca el objetivo fue elegir una herramienta que tuviera la utilización sencilla, o sea, que no significase la necesidad de mucho aprendizaje para su dominio. Además de esto, se consideró importante que tal herramienta fuera de uso libre. La información del predominio del modelado en un determinado software fue fundamental para elegir la herramienta de visualización, puesto que, para Sketchup existe un Visor de uso libre que tiene todas las posibilidades de visualización presentes en la herramienta de modelado tridimensional, pero ninguna de edición del modelo. Esta falta de herramientas de edición protege el modelo digital de modificaciones no deseadas y, por lo tanto, torna este Visor de Sketchup adecuado para su utilización como herramienta de presentación de proyecto. Al elegir esta herramienta de visualización, también se contempla el objetivo de utilización de un Visor sin gran necesidad de aprendizaje para su dominio, pues permite que todos los conocimientos de los alumnos sobre la visualización del modelo digital en el software de modelado sean utilizados también en esta herramienta. El método para la visualización interactiva y con movimiento del modelo tridimensional digital del proyecto académico empieza con una nueva comprensión del modelo digital, la cual no lo ve apenas como un medio de generar algunas imágenes del exterior y más algunas del interior, y si como un medio de representación integral del proyecto. Así que el método propuesto consiste en: Desarrollo del Modelo Digital: es necesario que el modelo tridimensional sea desarrollado tan completo cuanto sea la etapa de proyecto a que se refiere la presentación, o sea, que represente detalladamente todo lo que se quiera demostrar; Definición de Capas: las partes del modelo deben estar en capas que serán definidas de acuerdo con los objetivos de presentación, o sea, las capas y sus contenidos deben ser creadas conforme las partes del modelo que estarán o no visibles en determinado momento de la presentación; Definición de Puntos de Vista: al idear la presentación deben ser definidos los puntos de vistas principales para la visualización del modelo, y debe ser creada una escena para cada uno de ellos. Además de esto, debe ser planeada la secuencia de aparición de contenidos y entre los puntos de vistas, pues el software desarrollará animaciones de interpolación de movimiento entre las posiciones de las cámaras definidas por las escenas. 3.1.- Demostración de uso del método Con finalidad de demostrar la aplicación del método de presentación digital propuesto, fue desarrollado un Modelo digital basado en un proyecto conocido de la historia de la arquitectura, la Farnsworth House, proyectada por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe en 1951 (Figura 3). Para esta demostración fue utilizado como base inicial tres modelos digitales del

3dwarehouse, un sitio web con diversos modelos tridimensionales digitales hechos en Sketchup. Con estos modelos como base, se pasó entonces a la utilización del método.

Figura 3. Farnsworth House, proyecto de Ludwig Mies van der Rohe.Fuente:http://www.cgpinoy.org/t24894-farnsworth-house

I. Desarrollo del Modelo Digital: por tratarse de una demonstración la cual empezó con modelos previamente desarrollados, esta etapa consistió en separar y reunir las informaciones necesarias, de los tres modelos utilizados como base, o aún alterar una u otra parte del modelo con alguna imperfección. Así que se obtuvo un modelo tan detallado cuanto el deseado (Figura 4). II. Definición de Capas: esta definición se estableció como objetivo de presentación los siguientes parámetros de representación: local de implantación del objeto arquitectónico, árboles, sistema estructural, divisiones de ambientes, ventanas, puertas y los muebles (Figura 5). Además de esto, fueron definidos los contenidos que deberían estar o no visibles en cada momento de la presentación, así como su secuencia de visualización.

Figura 4. Modelo Digital del proyecto. Farnsworth House

III. Definición de Puntos de Vista: al idear la presentación, se concibió antes de la definición de los puntos de vistas, una secuencia de aparición y un estilo de apariencia visual (colores, texturas, fondo…) para cada uno los elementos del proyecto (Figura 6). Con esta secuencia desarrollada se pasó para la definición de los puntos de vistas. En este momento del desarrol-

lo del modelo digital para la presentación, fue importante tener claro el objetivo de una presentación con movimiento e interacción, o sea, si la aparición de los elementos ocurriese a partir de un mismo punto de vista, se estaría olvidando el objetivo de movimiento. Así que toda la secuencia de aparición de los elementos fue pensada para ocurrir con cambios de punto de vista (Figura 7), lo que significó movimientos de cámara en la visualización del modelo.

revisar un corpus teórico en donde parecen caducos algunos de sus recursos instrumentales”. De este modo, este estudio, una consecuencia de una investigación anterior que hizo un análisis de presentaciones digitales de proyecto de fin de grado en una escuela de Arquitectura en Brasil, buscó proponer un cambio de paradigma en las presentaciones digitales de proyectos arquitectónicos académicos, las cuales son hechas utilizándose imágenes generadas a partir de modelos tridimensionales digitales.

Figura 7. Secuencia de aparición con cambios de punto de vista.

Figura 5. Definiciones de Capas en el Modelo Digital

Figura 6. Secuencia de aparición con cambios de apariencia.

Las cuestiones de interactividad no son posibles de definición en el desarrollo y preparación del modelo, porque dicen respecto a su manipulación durante la presentación. Así que al utilizarlo para presentar el proyecto, es necesario tener clara las posibilidades de aproximación y alejamiento, bien como manipulación y alteración del punto de vista.

CONCLUSIONES El autor Cabezas [1] comenta que “desde los sistemas tradicionales de dibujo utilizados en la representación arquitectónica, se ha sentido la necesidad de

El cambio consistió en no utilizar productos generados a partir de él, y si el propio modelo tridimensional digital del proyecto. Lo que este estudio propone es que los estudiantes hagan una presentación digital a partir de la utilización directa de los modelos tridimensionales digitales, o sea, una presentación con utilización de un software de visualización de modelos digitales. La definición del método para la visualización interactiva y con movimiento del modelo tridimensional digital del proyecto académico, consistió en generar el modelo tan detallado cuanto sea el deseado, organizar el modelo en capas de acurdo con los objetivos de la presentación y definir algunos puntos de vistas con las visualizaciones y apariencias deseadas. El estudio demostró que la principal cuestión de preparo y uso del modelo digital como el contenido total de la presentación, es que este deja de ser fuente de algunas imágenes y pasa a ser la representación integral del proyecto académico, exigiendo también de su desarrollador un dominio integral del objeto arquitectónico que está proponiendo con el proyecto. Quizás la ventaja de esta propuesta de uso del modelo digital pueda ir más allá de una simple presentación digital de un proyecto, y contribuya incluso en la concepción del proyecto, pues al ampliar el dominio sobre el modelo tridimensional que representa su proyecto, los estudiantes podrán también ampliar su dominio sobre los espacios que están proyectando. Es importante señalar que la propuesta presentada no parte de la eliminación de ningún tipo de representación y si de la utilización más eficaz de un

producto ya desarrollado por los estudiantes, el modelo tridimensional digital. Esto, porque si la representación del espacio arquitectónico estará siempre delimitada por las características del medio gráfico en que se desenvuelve, estas características no deben significar solo restricciones y si posibilidades. Así, al utilizar el modelo tridimensional como contenido de presentación digital del proyecto, será posible disfrutar de la pantalla como un espacio tridimensional con posibilidades de interacción y movimiento.

REFERENCIAS [1] CABEZAS, L. (2008). El Dibujo como Invención: Idear, Construir, Dibujar. 2ª edición. Madrid: Ediciones Cátedra. [2] GIL, A.C. (2008). Como elaborar projetos de pesquisa. 4. ed. São Paulo: Atlas. [3] LEUPEN, B.; GRAFE, C.; KÖRNING, N.; LAMPE, M.; ZEEUW, P. (1999). Proyecto y Análisis – Evolución de los principios en arquitectura. Título original: Ontwerp en analyse. Traducción: Carlos Sáenz de Valicourt. Editorial Gustavo Gili: Barcelona. [4] LÉVY, P. (1996). O que é o virtual? Título original: Qu’est-ce que Le virtuel? Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Ed 34. [5] ZEVI, B. (1984). Saber ver a arquitetura. Titulo original: Saper Vedere L’architettura. (1948). Tradução: Maria Isabel Gaspar / Gaëtan Martins de Oliveira. 5ª Ed. São Paulo: Martins Fontes.

DEIANA, SUSANA - GIUDICI, FERNANDO - BASEGGIO, MIGUEL M AT TA R , A N D R É S - TA S C H E R E T, C A N D E L A R I A FAUD - UNSJ. Departamento de Arquitectura. 5400. San Juan – Argentina.

E L D I B U J O C O M O I N T E R FA S E I N T E R P R E TAT I VA D E L Ó G I C A S U R B A N A S Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This paper presents some of the results achieved in the research project: morphology and urban perception of diversity, case San Juan, Argentina. The objective of the project is to systematize, taking as a heuristic model of interpretation, knowledge of the contemporary logic of production forms in the city of San Juan in recent decades. We sought to establish theoretical and graphically the diversity of morphologies, taking them and their transformations, and to establish links between different perspectives under two levels of morphological analysis: the building type and the urban fabric.

RESUMEN En esta ponencia se presentan algunos de los resultados logrados en el proyecto de investigación: Morfología y percepción urbana de la diversidad, caso San Juan, Argentina. El objetivo del proyecto es sistematizar, tomando como instrumento un modelo heurístico de interpretación, conocimientos sobre las lógicas contemporáneas de producción de formas en la ciudad de San Juan de las últimas décadas. Se buscó tipificar teórica y gráficamente la diversidad de morfologías, tomando las mismas y sus transformaciones, y establecer vinculaciones entre diferentes perspectivas bajo dos niveles de análisis morfológico: el tipo edilicio y el tejido urbano. Cuando el dibujo entra en juego en procesos interpretativos sobre formas, transformaciones y mutaciones urbanas, éste, se convierte en un instrumento de interfase conceptual de particular importancia. Situados en el actual momento de gran trasformación urbana donde sus formas de producción se territorializan de maneras diversas y novedosas, descubrir mediante gráficas apropiadas las lógicas implícitas permiten reconocer los modos de urbanidad contemporáneas. Desde un pensamiento actual, desentrañar las lógicas en el contexto de la compleja dinámica de crecimiento urbano, las formas solo pueden comprenderse a partir del entrecruzamiento de dos nociones relevantes: complejidad y transformación. La gráfica permite interpretar modelizando, por tanto la construcción de modelos posibilita el reconocimiento de la incidencia que tienen las lógicas contemporáneas en la continuidad o discontinuidad morfológica y perceptual del paisaje urbano, y, a partir de ello, proceder a la construcción de esquemas relacionales conceptuales y espaciales entre lo público y lo privado, como también, entre los modos tradicionales y nuevas formas de construir ciudad. En definitiva la gráfica aporta a la definición de encuadres tipológicos y cualitativos de lo urbano que pueden ser asimilados a la existencia de una determinada “urbanidad”, producto de procesos culturales, que le es propia al lugar.

1.- R E S U M E N En esta ponencia se presentan algunos de los resultados logrados en el proyecto de investigación: Morfología y percepción urbana de la diversidad, caso San Juan, Argentina. El objetivo del proyecto es sistematizar, tomando como instrumento un modelo heurístico de interpretación, conocimientos sobre las lógicas contemporáneas de producción de formas en la ciudad de San Juan de las últimas décadas. Se buscó tipificar teórica y gráficamente la diversidad de morfologías y sus transformaciones, y establecer vinculaciones entre diferentes perspectivas bajo dos niveles de análisis morfológico: el tipo edilicio y el tejido urbano. Cuando el dibujo entra en juego en procesos interpretativos sobre formas, transformaciones y mutaciones urbanas, éste, se convierte en un instrumento de interfase conceptual de particular importancia. Situados en el actual momento de gran trasformación urbana donde sus formas de producción se territorializan de maneras diversas y novedosas, descubrir mediante gráficas apropiadas las lógicas implícitas permiten reconocer los modos de urbanidad contemporáneas.

2. I N T R O D U C C I Ó N La urbanización actual es un fenómeno de naturaleza indudablemente compleja, pero a su vez, en ella se puede reconocer cierta homogenización formal y funcional de territorios debido a los modos de crecimiento propios de procesos globales. El paisaje urbano contemporáneo, entendido como construcción cultural y manifestación perceptible de la morfología, presenta rasgos que refieren a una progresiva extensión de la ciudad en el espacio según diversas lógicas de urbanización global. Situación a la que la ciudad de San Juan no escapa. En este contexto, el dibujo es utilizado como interfase analítica en los procesos interpretativos sobre formas, transformaciones y mutaciones urbanas vigentes analizadas en el proyecto de investigación: “Morfología y percepción urbana de la diversidad, caso San Juan, Argentina”. En primera instancia, el dibujo permite desarrollar lecturas perceptuales y lógicas-significativas e interpretar al tejido urbano como sistema de relaciones internas: como una unidad espacial que posibilita develar el modo de espacialización de las formas de habitar la ciudad y los modos de organización interna y de producción del espacio A nivel de tipos edilicios posibilita examinarlos como arquitecturas representativas de estas formas de construir ciudad. En esta instancia, la construcción de modelos habilita un procedimiento de análisis conceptual y gráfico de las transformaciones de viviendas. Para ello, se pone el acento en la representación gráfica - manual y digital- como herramienta de análisis. En ambas instancias, es fundamental el rol que desempeña la gráfica como herramienta de comunicación y exploración, ya que permite elaborar “constructos teóricos”, ya que se constituye en una herramienta de configuración de supuestos a demostrar. El objetivo es conceptualizar modelizando para acceder, en este caso, a conocimientos sobre formas y transformaciones urbanas contemporáneas.

3.- M E TO D O L O G Í A La metodología se sustenta en una estrategia heurística que consiste en identificar emergentes -factores y relaciones relevantes- que surgen de vincular dimensiones del sujeto-objeto-contexto en la producción de formas de ciudad. Desde esta perspectiva se pensaron tres instancias. La primera (contextual), se orienta a la caracterización del área de estudio a partir de la relación tejido/ viscosidad, el objetivo es la construcción de un modelo dinámico del tejido urbano; en la segunda (de profundización y exploración), se buscan factores y relaciones que contribuyan a la inferencia de sus lógicas y, en la tercera de tipificación morfológica, se propone la sistematización y reflexión crítica acerca de las lógicas contemporáneas en un área de la ciudad de San Juan. En este contexto se propone explorar en las siguientes premisas: La relación tejido/viscosidad es esencial porque permite interpretar las tendencias según el grado de variabilidad de cada manzana e identificar aquellas urbanizaciones que son consideradas formas contemporáneas dentro del área. Las lógicas del tejido urbano que se infieren de la relación sistema viario / subdivisión parcelaria, a partir de estudios gráficos, se comporta como un indicador morfológico básico de organización de las nuevas urbanizaciones. La tipificación morfológica gráfica de las urbanizaciones concretadas en las últimas décadas permite advertir sobre el modo de inserción, constitución del tejido y del sistema edilicio en un contexto de referentes que se insertan en situaciones y circunstancias indistintas. Se trata de descubrir la vinculación entre el tipo y el locus, entendida como la manera en que se relaciona la forma y organización interna de la manzana –parcelas/edificios/espacios libres- con el “lugar” específico en que se localiza.

3.- D E S A R R O L L O En el campo de las disciplinas proyectuales las palabras tienen el mismo valor que los dibujos, en ellos podemos también ensayar un discurso o relato; no son simples ilustraciones y se propone en nuestros análisis una “narrativa de transformación” que significa representar e interpretar las huellas del proceso de las lógicas urbanas presentes. Importantes arquitectos como Colin Rowe y Peter Eisenman han incursionado en trabajos analíticos gráficos que tienen un alto contenido conceptual, y marcan una línea de investigación en dicha materia; fiel ejemplo de dicha intencionalidad gráfica la representa la portada de las primeras ediciones en Ingles del libro de Colin Rowe “la Ciudad Collage”. El propósito o sentido el dibujo como modo de representación gráfica adquiere valor por sí mismo y cuanto mejor entendamos ese propósito más valioso llegará a ser. Es clara la intencionalidad de plasmar en

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Desde un pensamiento actual, desentrañar las lógicas en el contexto de la compleja dinámica de crecimiento urbano, las formas solo pueden comprenderse a partir del entrecruzamiento de dos nociones relevantes: complejidad y transformación. La gráfica permite interpretar modelizando, por tanto, la construcción de modelos posibilita el reconocimiento de la incidencia que tienen las lógicas contemporáneas en la continuidad o discontinuidad morfológica y perceptual del paisaje urbano, y, a partir de ello, proceder a la construcción de esquemas relacionales conceptuales y espaciales entre lo público y lo privado, como también, entre los modos tradicionales y nuevas formas de construir ciudad. En definitiva la gráfica aporta a la definición de encuadres tipológicos y cualitativos de lo urbano que pueden ser asimilados a la existencia de una determinada “urbanidad”, producto de procesos culturales, que le es propia al lugar.

términos gráficos el Tejido Urbano mostrado en las portadas ejemplificadas y que se presentarán en los apartados siguientes.

Figura 1: Portadas de libro “Collage city”.

E X P L O R A C I O N E S G R A F I C A S A N IV E L D E T E J I D O U R B A N O. El análisis se centra en un sector heterogéneo y con contrastes, donde la inserción de diversas lógicas de producción de formas es muy evidente y representativa en la actualidad. El área de estudio está localizada dentro del Departamento Capital y se sitúa en un sector intra-anillo de la planta urbana en proceso de densificación y transformación. Presenta texturas espaciales diversas dadas por la variabilidad de tipologías. El crecimiento es por densificación según lógicas contrapuestas al modo tradicional de crecimiento.

Figura 2: Comparación gráfica 2005- 2013, de la Viscosidad del Tejido urbano. A mayor intensidad de color mayor viscosidad y menor variabilidad

La morfología original está dada por edificaciones predominantemente de uno o dos pisos y fachadas a la calle, en su interior se localizan espacios libres y patios con presencia de árboles; como excepción se levantan edificaciones de tres o cuatro niveles. Las manzanas muestran diversos niveles de compacidad –alta, media o dispersas-, entendida como la relación espacio libre / espacio construido. Las transformaciones actuales se caracterizan por la construcción de pasajes, conjuntos agrupados, torres y/o bloques en lotes vacíos y/o en corazones de manzana. Fase 1: Tejido/Viscosidad en un área de estudio Los gráficos siguientes muestran el grado de viscosidad [1] (indicador de variabilidad) de cada manzana; esto habilitó construir un mapa de división del área en sectores diferenciados por: a) tamaño y localización en la trama urbana; b) relación entre el espacio construido y el vacío, c) calidad de la construcción y d) usos del suelo. La viscosidad expresa la posibilidad -dinámica y prospectiva-, de una manzana o sector de ser transformado. A partir de este mapa, se procedió a modelizar, tipificar y representar las lógicas a nivel de tejido y edilicio según dos modos de crecimiento: a) extensión de la periferia y b) densificación por inclusión o sustitución de partes. En ambos modos de crecimiento, la tendencia es a la conformación de conjuntos cerrados negados al entorno por agregación y/o sustitución de partes en tejido existente, presentando sincretismo de trazados y lenguajes y cambios en la relación público-privado. Fase 2: Relación sistema viario / sistema parcelario /sistema edilicio. A continuación se presentan ejemplos de aquellas instancias significativas del procedimiento de análisis con el propósito de evidenciar el papel del dibujo exploratorio en diferentes escalas de lectura o aproximación..

Figura 3: Análisis del sistema viario en un sector del área de estudio.

Este análisis gráfico del sector N° 1 del área de estudio permite visualizar su organización general. El sistema viario responde a una lógica inclusiva: a nivel macro se observa una red irregular de conexión general del sector, al interior de cada macro-manzana se reconocen tipologías de red en escalera, bucles o cul de sac y, finalmente, bucles y cul de sac en el nivel de organización menor. Esto permite inferir que el grado de conexión decrece de lo general a lo particular y que la conexión con otros sectores de la ciudad se produce solamente a nivel macro. Relaciones internas del sistema parcelario. El parcelamiento es heterogéneo y se adapta a la irregularidad de las manzanas que adquieren enlaces, geometrías y dimensiones diferentes; hay regularidad de forma y tamaño en parte de ellas.

EXPLORACIONES GRAFICAS T E X T U R A S E S PA C I A L E S

Primera lectura a escala de área de estudio. Como otra instancia de análisis de las lógicas se incluye como estrategia el estudio de las texturas espaciales porque contribuye a descubrir formas, configuraciones y modos de enlace.

Figura 4: Sistema parcelario sin trazado exterior que define las manzanas

Cuando se prescinde del trazado exterior que define las manzanas de toda el área de estudio se pueden descubrir las líneas interiores del sistema parcelario para poder analizar los tipos de enlace según el criterio topológico. Análisis a nivel de cada manzana En otra instancia se seleccionan diferentes manzanas para explorar en sus lógicas internas.

Figura 6: Identificación de formas geométricas de manzanas consideradas texturema en este nivel de análisis

En la siguiente exploración se manifiesta la heterogeneidad de formas y enlaces entre texturemas reconocidos en el fragmento. Este último no puede pensarse como unidad con coherencia interna, sino como conjunto articulado de unidades semejantes por sectores.

Figura 5: Descomposición gráfica sistema viario/ parcelario / edilicio

Este ejemplo se puede caracterizar como “manzana perforada inclusiva”, se organiza por la extensión, según un eje diagonal, de un sistema viario en bucles de doble salida. Se conforman manzanas de formas y tamaños diferentes. El sistema parcelario toma direcciones y tamaños diferentes y sistema con tendencia general a tipología lineal ramificada.

Figura 7: constelación texturante como conjunto de unidades diferentes. Inferencias gráficas de modos de organización de texturas. En el este gráfico se revelan modos de enlace tratando de descubrir constantes o diferencias

en cuantos a criterios topológicos, geométricos y dimensionales.

La convivencia de distintas unidades puede suponerse como constelación texturante, no obstante es necesario profundizar en sus cualidades formales y sus lógicas de enlace o topológicas. Segunda lectura a escala de de sector Esta lectura supone indagar en cada sector para descubrir la composición entre partes o manzanas y explorar en posibilidades en base a supuestos o tendencias de transformación. En dichas exploraciones se tiene en cuenta la viscosidad detectada inicialmente.

estudios urbanos, que se pueden enunciar como: Descubrir el significado intencional de sus partes y de la totalidad. Entender al área de estudio como consecuencia de su contexto y de su tiempo. Comprender, descifrar y descomponer su proceso. Descubrir su coherencia y asignar significados. Narrar o explicar las leyes que estructuran las formas. Encontrar la genealogía del proceso del crecimiento y cómo se vinculan con teorías referenciales, la periodización, la silueta, los modos de organización y sus relaciones topológicas, de escala, etc. Finalmente, se muestra el dibujo exploratorio en diferencias instancias y escalas de análisis según un relato que incluye “narrativa de transformación y prospectiva” que significa representar e interpretar las huellas del proceso de las lógicas urbanas presentes.

REFERENCIAS [1] RUIS, Maurits (2010). Posts tagged “Rome”. Venezuela. En http://ciudadevolutiva.com/tag/emergente/

Figura 9. Exploraciones a escala de sector.

Tercera lectura a nivel edilicio. En esta escala se incorpora el sistema edilicio y de espacios libres como texturemas. Desde esa perspectiva interesa indagar en posibles configuraciones a partir de las transformaciones surgidas a lo largo de la historia del conjunto analizado. La relación establecida es parcela /edificio/ espacio libre considerando el periodo 1970- 2014.

Figura 10: Exploraciones configuraciones texturales parcela / edificio /espacio libre.

CONCLUSIONES Si bien los ejemplos mostrados solo hacen referencia a partes aisladas del trabajo desarrollado la intensión fue mostrar la validez del dibujo exploratorio. En las indagaciones morfológicas propuestas en este trabajo, el dibujo, como modo de representación gráfica, revela un conjunto de propósitos con sentido, que permiten determinar las lógicas presentes en los

C A S A D E Y, PA U L A - S A I T O , K E I K O E . Facultad de Arquitectura y Urbanismo - Universidad Nacional de Tucumán. Laboratorio de Sistemas de Diseño. Avenida Nestor Kirchner 1800 (cp.4000). Tucumán, Argentina

PROCEDIMIENTOS DE FORMALIZACIÓN Y DISEÑO ARQUITECTÓNICO M E D I A N T E E L U S O D E S O F T WA R E D E O R I G A M I Y PA R A M E T R I Z A C I Ó N Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT Formalization procedures and architectural design using parametric and Origami software. This paper studies the potential of digital origami software (to create, view and modify folded) in the design process. Award procedures for obtaining simple forms and, through its parametric transformation, the proposed complex forms of sustainable nature develop. With the main objective to show the formal possibilities offered by the combined use of these programs and their implementation experience with a design method based on concepts and Origami Architecture (Oritectura).

RESUMEN La disciplina arquitectónica no puede apartarse de la realidad dinámica, debe permanecer permeable a los efectos de cambios, a la complejidad y contradicción humana, a tensiones económicas, políticas y sociales, persiguiendo además a la ciencia, corrientes estéticas, historicistas, funcionalistas, etc. En este contexto, la Arquitectura está sufriendo cambios profundos debido a los avances de los medios digitales. Los programas gráficos se trasforman rápidamente de un mero medio de representación a una poderosa herramienta de creación del proyecto. Evans (2000), realiza una valoración importante para comprender este proceso, expresando que los “Arquitectos no producen geometría sino que la consumen y que ella puede ser un agente activo en la relación entre el pensamiento y la imaginación”. La Arquitectura contemporánea responde a las demandas de una sociedad en constante evolución, le abre las puertas a las geometrías “vivas”, desafiantes. Entre las que se destacan las subyacentes al origami. El estudio de las simetrías en las formas plegadas es uno de los temas ampliamente abordados en diferentes épocas que aún hoy siguen vigentes en gran parte debido a la belleza propiciada por las cualidades como la proporción, orden, ritmo, simplicidad, regularidad. En la actualidad la combinación de la geometría del plegado y simetría fractal dan lugar a formas arquitectónicas con una apariencia compleja. Basadas en operaciones simples, las morfologías resultantes son de carácter sustentable pues responden de modo integral a aspectos formales, materiales, estéticos y estructurales. En este sentido se propone estudiar las potencialidades en el proceso de diseño de la “Oritectura” (Oleastro, 2004) (método de diseño basado en conceptos del Origami y Arquitectura). Los procedimientos de formalización se desarrollan con programas de Origami digital, que permiten modificar los tipos plegados, visualizar en 3D en tiempo real y generar patrones en 2D. Para el presente trabajo se consideran los plegados curvos basados en operaciones de reflexión (ORI-REF), plegados planos (Freeform Origami), plegados de revolución (ORI-REVO), entre otros. Las formas generadas se pueden explorar y modificar como si fuera una verdadera hoja de papel plegada, las fuerzas aplicadas para su modificación estarán limitadas a las condicionantes físicas del papel. Los objetos plegados obtenidos se pueden exportar con la extensión .OBJ para ser modelados en programas CAD como AutoCad, SketchUp y específicamente en Rhinoceros. Cuyo plug-in Grasshopper permite estudiar alternativas de transformaciones que van más allá de las limitaciones del papel. Esta aplicación de parametrización permite, con operaciones formales simples, generar formas complejas (por ejemplo fractales) para responder a ciertos requerimientos arquitectónicos. Como resultado se espera codificar el proceso de diseño de la “Oritectura” aplicables a producciones de proyectos arquitectónicos. Con la utilización de los programas de Origami y de parametrización, proveer procedimientos de formalización y de diseño innovador estimulando el desarrollo del pensamiento creativo.

Los programas de Origami son herramientas desarrolladas y usadas por diseñadores de distintas ramas del diseño y el arte. Ayudan no sólo a crear distintos tipos de plegados, sino también diseñar patrones en 2D que se pueden imprimir y plegar en cualquier material (fig. 1). En el presente trabajo se los usa como una mera herramienta de creación formal Para obtener una figura base que, con una transformación paramétrica (en Grasshopper) se busca obtener resultados formales aplicables a formas y espacios arquitectónicos.

Freeform Origami Tomohiro Tachi 2008-2014. Todos los derechos reservados. http://www.tsg.ne.jp/TT/ software/#ffo. Ori-Ref Ori-Ref es una herramienta de Origami curvo basado en reflexión, permite diseñar un origami curvo que tiene pliegues curvos sólo planares. Descarga de archivo de ORI-REF. http://mitani. cs.tsukuba.ac.jp/ori_ref/ Vers.1.0.0 para Windows: ori-ref-v100-win.zip. Desarrollado por Jun Mitani, University of Tsukuba.

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1.- I N T R O D U C C I Ó N

Figura 1: Modelo plegado en acero inoxidable por Tomohiro Tachi.

El objetivo es mostrar las múltiples posibilidades formales que pueden obtener con las combinaciones de estos programas, y por tanto surge la necesidad de experimentarlas y conocerlas en el marco de diseño arquitectónico contemporáneo.

2.- H E R R A M I E N TA S U T I L I Z A D A S 2.1- Programas de Origami: A continuación se enuncian una selección de programas que se utilizaron para este trabajo, sus desarrolladores, link de descarga y un ejemplo de formas generadas en ellos, con el objeto de ponerlos a su disposición para la experimentación. Poly Poly es un programa para analizar las formas poliédricas, donde se muestran poliedros en tres modos principales: como imagen tridimensional, como una red bidimensional aplanada, y como una incrustación topológica en el plano. Las imágenes tridimensionales pueden girarse y plegarse/desplegarse en forma interactiva además permite construir modelos físicos. Puede visitar el sitio web de Poly Pro en http:// www.peda.com/polypro Ori-Revo Esta aplicación utiliza la biblioteca JOGL1.1 para la visualización de un modelo 3D. JOGL se distribuye bajo la licencia BSD. Licencia Copyright (c) 2003-2007 Sun Microsystems, Inc. Todos los derechos reservados. Las formas generadas con ORI-REVO se basan en superficie de revolución (barrido de rotación). Algunas formas de superficies curvas también pueden diseñarse con este software. Freeform Origami Freeform Origami es un software escrito por Tomohiro Tachi para el diseño interactivo de origami tridimensional basado en la modificación continua de formas de origami bajo restricciones geométricas.

Figura 2: Formas generadas en los distintos programas.

2.2- Programa de parametrización: Para la parametrización se utiliza Grasshopper™ cuyo lenguaje visual facilita el abordaje aun sin conocimiento de programación de alto nivel. Desarrollado por David Rutten en Robert McNell & Associates. Grasshopper es un plug-in que corre dentro de la aplicación CAD Rhinoceros 3D 1. Se puede visitar el sitio web http://www.grasshopper3d.com. De las múltiples posibilidades que brinda esta aplicación, para la siguiente experimentación, se aplican operaciones de transformaciones paramétricas sencillas. Para luego, en etapas sucesivas de desarrollo posterior, profundizar en situaciones de mayor complejidad.

3.- P R O C E D I M I E N TO D E F O R M A L IZACION Para abordar el procedimiento de formalización se enumeran y explican sintéticamente los aspectos más destacados de las principales etapas que se desarrollaron: 3.1- Esbozo de plegado, en programas nativos de origami. Primero se trabajan las formas en los programas de Origami, los modelos a importar para este trabajo son en su mayoría formas prediseñadas, (un cubo en el programa Poly, el plegado Miura ori en Freeform Origami) (fig.3). Para la evaluación de sus desempeños en el manejo del modelo se establece como criterio la elaboración de modelos simples que posean un gran potencial creativo. 3.2 Importación y adaptación al entorno de trabajo del programa Rhinoceros. Se analizan la intercambiabilidad y compatibili-

dad entre los distintos software. Finalmente, la decisión para la selección, se centra en formatos comunes entre dichos programas (archivo de extensión .OBJ o .DXF) en los que se producen menor pérdida o distorsión de información. Una vez definido el primer esbozo de plegado se importa para ser visualizados en Rhinoceros. Para la adaptación de las formas importadas a formas reconocidas para Rhinoceros y Grasshopper se aplica el comando DUPBORDER, que realiza una copia de los bordes de cada cara del plegado para luego, con el comando EDGESRF crear una superficie dentro de los bordes que se selecciona.

mas complejas (formas fractales). Si se aplica de modo recursivo a las nuevas caras creadas se puede lograr la autosimilitud a distintas escalas (aspecto de la Teoría de formas Fractales). Obteniéndose una geometría compleja a partir de una forma simple. A estas variantes formales se pueden volver a multiplicar, ya que permite seleccionar las caras de modo arbitrario, para aplicar las operaciones de transformación (fig. 5).

Figura 5: Partiendo de un plano simple obtención de formas complejas (fractal). Aplicada a todas y a algunas caras.

Figura 3: Formas adaptadas a Rhinoceros, cubo del programa Poly, figura de Ori-Revo, Miura ori en Freeform Origami y estrella de Ori-Ref.

Figura 6: Transformación aplicada con Grasshopper al cubo del programa Poly, a la figura de Ori-Revo, a Miura ori en Freeform Origami y a la estrella de Ori-Ref.

Figura 4: Mapa en Grasshopper visualizado en el lienzo y tranformación aplicada a un plano simple con variante de escala y amplitud.

3.3 Aplicación de parámetros de Transformación (Grasshopper) a formas simples. Una vez que se obtiene el plegado con sus caras aptas para trabajar en Rhinoceros y por lo tanto en Grasshopper, se aplican parámetros de transformación (fig. 4). Una posibilidad que brinda este plugin es crear un offset (repetición y cambio de escala de una figura seleccionada a una distancia determinada, conservando sus proporciones) de cada cara con un rango de distancia específica (ESCALA). Para luego, separar a esta nueva cara de la original, a una distancia dada (AMPLITUD) creando otras caras entre ellas. 3.4 Generación de variantes. Obtención de for-

Figura 7: Prefiguración de cubo de Poly, hotel mirador cerro San Javier, Tucumán.

Para el presente trabajo, de la misma manera que se aplicó la transformación a un plano básico, se aplica a los distintos planos que conforman los plegados seleccionados, importados de los programas de Origami (fig. 6).

4.PREFIGURACIONES TECTÓNICAS

A R Q U I-

Con el objetivo de realizar una verificación de sus potencialidades en el proceso de diseño de la “Oritectura” (Oleastro, 2004) (método de diseño basado en conceptos del Origami y Arquitectura), se han estudiado ejemplos de aplicación arquitectónica de carácter sustentable, que respondan de modo integral a aspectos formales, materiales, estéticos y estructurales.

Figura 8: Prefiguración de Miura ori de Freeform Origami, pérgola Paseo de la Independencia.

este trabajo se presentaron sólo 4 programas de Origami de las decenas que existen disponibles. De cada uno de ellos se eligió sólo una forma plegada, y se les aplicó una sola transformación de Grasshopper, sin haberlo repetido de forma fractal, obteniendo resultados de gran riqueza formal. Si bien se trata de una etapa de experimentación de creación de formas aplicables en el campo de la Arquitectura, el procedimiento propuesto se puede extender a cualquier área de diseño. Esta generalización será un tema de estudio a futuro.

Figura 10: Prefiguración de estrella de Ori-Ref, Bodega en Medoza.

6.- R E F E R E N C I A S

Figura 9: Prefiguración de figura de Ori-Revo, centro de convenciones Tucumán.

5.- C O N C L U S I O N E S Con el uso combinado de los programas (parametrización del origami) se detectan las potencialidades en las diferentes etapas de creación formal. En

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G R A C I E L A M A G D A L E N A H E I N Z M A N N - S I LV I A B O N E T T O A L E J A N D R O C A N AV E S E - S U S A N A C H E R N I C O F F Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño. UNC. Córdoba, Argentina

L A G E N E R A C I Ó N D E N U E VA S H E R R A M I E N TA S D E E X P R E S I Ó N D E L TA L L E R M U LT I M O D A L C O M O M O D E L O D I D Á C T I C O PA R A L A E N S E Ñ A N Z A DE LA ARQUITECTURA EN EL NIVEL INICIAL DE LA CARRERA. Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This presentation is carried out within the methodological and pragmatic frame of the subject Architecture I. From an espistemological standpoint, this subject makes a comprehensive understanding of the subject and provides a theoretical frame that includes the educational principles, phenomenons, and processes together with the strategies, tools and procedures needed in a multimodal teaching and learning environment. In this didactic model the virtual and face-to-face classes converge, questioning the paradigms used up to now regarding the production and consumption of the teaching-learning process in the first years of Architecture.

RESUMEN Esta presentación se desarrolla dentro del marco metodológico y programático de la asignatura Arquitectura I. Desde un punto de vista epistemológico, la asignatura realiza un abordaje integral de la arquitectura con un marco teórico que considera los principios, fenómenos y procesos educativos y, a la vez, emplea estrategias, herramientas y procedimientos en un proceso de enseñanza y aprendizaje Multimodal. En este modelo didáctico confluyen el Aula presencial y virtual, poniendo en tela de juicio los paradigmas utilizados hasta el momento en cuanto a la producción y el consumo de la enseñanza y el aprendizaje de la Arquitectura en el nivel inicial de la carrera. Su implementación requiere de la identificación y desarrollo de los factores pedagógicos y tecnológicos de la educación tradicional y de las TIC, además, de la identificación del peso relativo de cada una en la estructura general de la asignatura, ya que ambas producen una sinergia e influencia recíproca. El análisis se centra en la profundización del triangulo interactivo de las prácticas educativas. Por un lado, el alumno y el docente actuando en entornos multimodales donde es posible verificar las condiciones, perfil y competencias de ambos y en el vértice relativo a los contenidos de aprendizaje, la presentación y organización de los mismos, en los lenguajes analógicos y virtuales y sus respectivos formatos de representación. La incorporación de las TIC demanda de una alfabetización digital previa, abordada desde la propia currícula de la asignatura. Lo cual significa, el conocimiento y manejo de los recursos simbólicos y tecnológicos y de las prácticas socioculturales asociadas al manejo de estas herramientas. La incorporación de las Nuevas Tecnologías supone un particular lenguaje y un sistema de representación cuyo dominio está ligado a la comprensión de su semiótica y a las posibilidades de leer sus símbolos. Las TIC permiten crear entornos que integran los sistemas semióticos conocidos y amplían hasta límites insospechados la capacidad humana para representar, procesar, trasmitir y compartir grandes cantidades de información con pocas limitaciones de espacio y de tiempo y en forma instantánea. La interiorización de las TIC expresa un cambio en las formas de conocer y gestionar el conocimiento, convirtiéndose en un espacio ideal para promover un pluralismo de representación que permita la convivencia de múltiples perspectivas que hagan posible transformar la realidad o vivir realidades paralelas o virtuales. El alumno a través de un conjunto de prácticas cotidianas se va apropiando del uso de las herramientas, lenguajes y de los procedimientos de uso que estas ofrecen. A través de un modo de pensar, va construyendo una identidad virtual, próxima a su identidad presencial, que le permite posicionarse de una determinada manera, en situaciones de aprendizaje interactivos. La experiencia tiene la finalidad de distribuir socialmente estas tecnologías y demanda de los educadores la capacidad de establecer un enlace eficaz entre ambas cogniciones, siendo competentes en los recursos que ofrecen las TIC, promoviendo la comunicación asincrónica, favoreciendo la planificación de las representaciones y una mayor reflexión sobre los contenidos negociados. Así, un alumno competente está en mejores condiciones para vivir también en la pantalla y no solo dentro de la pantalla.

Para facilitar la comprension de la propuesta es necesario explicitar el significado de la asignatura dentro de la curricula de la carrera. La naturaleza del objeto de estudio es lo que caracteriza a la enseñanza de la Arquitectura y el Diseño. Ambos definen teorías y prácticas específicas, las que resultan atravesadas por diferentes dimensiones y unidades de análisis, de variables, de articulación disciplinar y transferencia de conocimientos. Su instrumentación requiere de la construcción de un pensamiento complejo y de la producción de ideas alternativas y materializables a través de un lenguaje (semiótica) propio. La enseñanza de la Arquitectura demanda de un posicionamiento teórico y ético para el abordaje epistemológico de esta complejidad. El proceso de enseñanza y aprendizaje de la Arquitectura como medio y fin instrumenta contenidos, propone objetivos y desarrolla métodos, que posibilitan al estudiante la generación de un pensamiento crítico, autogestionario y totalizador. Ello se sustenta en la exploración, incentivo y exaltación de la creatividad a través de la experimentación - exploración. Desde el campo pedagógico y didáctico esta disciplina pretende se produzca en el estudiante, la activación de mecanismos creativos. Lo cual es posible de lograr a través de un proceso de incorporación de saberes, del pensamiento disciplinar, del acceso a la investigación proyectual y a la producción creativa. Para ello se deben interponer instrumentos que funcionan como disparadores de la personalidad, necesarios para la ideación proyectual. La curricula, entrelaza disciplinas y prácticas diferentes entre sí, con saberes propios y desplegados en forma sincrónica. En el primer año de la carrera, se inicia al alumno en el pensamiento relacional, mediante la articulación de las disciplinas del nivel, buscando la interacción dinámica entre las mismas.

DESARROLLO La asignatura asume el rol de componer, descomponer e integrar todos los saberes, mediante la operación de síntesis durante el proceso proyectual. En este confluyen de manera activa, diferentes dimensiones del aprendizaje: la de los contenidos, la de los procedimientos, la de las re-presentaciones y pre-figuraciones y la de las actitudes. Los contenidos son planteados a través de las diferentes prácticas. Se alinean alrededor del espacio como objeto de estudio de la arquitectura y como su expresión visible. A su vez, la generación del espacio se produce a partir de una IDEA. La exploración – experimentación se transforman en un recurso de diseño y la reflexión sobre la propia producción y la del taller, son un mecanismo para el avance proyectual. La incorporación de herramientas de representación y de comunicación, establecen una rutina del leguaje arquitectónico. La práctica del ejercicio de la autogestión y de la gestión compartida, se convierten en un recurso

de control del proceso. Los procedimientos, las estrategias y las representaciones de los contenidos disciplinares, que se aplican durante el desarrollo del proceso de enseñanza y aprendizaje se integran en la sintaxis de la comunicación disciplinar. Estos se van habilitando a lo largo del proceso proyectual en momentos temporales expresados en sucesivas secuencias didacticas, que se identifican como las etapas de indagación - reflexión, prefiguración - reflexión - producción y proposición - reflexión - producción - articulación. Entendemos al Taller Multimodal (05_IMG) como el espacio de convergencia dinámica y sinérgica del Aula Real, con los entornos virtuales y con el aula extendida (fuera del ámbito académico hacia territorios y construcciones sociales y urbanas alternativas). Su implementación ha llevado a enfrentar nuevos desafíos en lo pedagógico, metodológico e instrumental, resignificando los modos y formatos de aplicación de la teoría y la práctica. Tambien, demanda de todos los actores el desarrollo de competencias que permitan construir estructuras cognitivas que habiliten en el manejo o disponibilidad de formatos de representación convenientes para la construcción y modelización de una lógica disciplinar propia. Durante el desarrollo del proceso proyectual se penetra en la esencia, el contenido y el significado a partir de la producción de un hecho arquitectónico, el cual, debe expresar la IDEA a través de su materialización. De este modo el estudiante, como creador de IDEAS, puede modificar, enriquecer o evolucionar el orden constituido, detectando las mismas a partir de la exploración de diferentes dimensiones de análisis. Es en la construcción consciente del propio proceso de diseño, donde se produce la personalización del proceso proyectual. Esto pone en juego la voluntad de generar espacios, la capacidad de decidir, de trabajar con los condicionantes, oportunidades y recursos disponibles de un lugar. Buscando dar respuestas posibles y sostenibles desde una arquitectura innovadora y fuera de estereotipos, a problemas que plantea la sociedad. La disciplina demanda de parte del alumno una actitud abierta, flexible, para poder incorporar o afianzar la capacidad de exploración y de experimentación. La asimilación de nuevos saberes contribuye a la construcción de un pensamiento reflexivo que permita desplegar aptitudes de innovación y de creatividad. Para que ello ocurra, el equipo docente debe responder a las expectativas de los alumnos con criterios de organización claros, efectivos, de manera de impulsar una dinámica de trabajo que actúe como disparador de las acciones. Estas acciones deben estar cargadas de intenciones positivas, posibilitando al educando sentirse contenido, respetado, escuchado, proveyéndole de los espacios para opinar, equivocarse, rectificarse, ensayar caminos y explorar. Con la propuesta se pretende que una franja más amplia de estudiantes alcance los objetivos propuestos, logrando un mejor rendimiento académico y visibilidad dentro de un espíritu colaborativo

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INTRODUCCIÓN

y cooperativo del Taller. Una consideración especial merece la comprensión de las características antropológicas del alumno ingresante y su lógica de funcionamiento actual. Las nuevas tecnologías y su administración ya están dentro de las aulas porque están incorporadas en la mente de los alumnos, aunque no de todos por igual, debido a la brecha digital que existe en nuestra sociedad. En general, son usuarios frecuentes de la comunicación a través de mensajes cortos en comunicaciones sincrónicas (SMS) y pueden utilizar Internet como consumidores pasivos de información tanto como llegar a controlar su gestión, o incluso convertirse en autores del desarrollo de diversas aplicaciones. En este sentido, son depositarios de algunas de las competencias que el momento histórico les impone. Estamos frente a un proceso de construcción de una mente virtual y las consecuencias educativas de este cambio son importantes. Las Nuevas Tecnologías de la Información y Comunicacioón (TIC) en la Educación. El impacto de las TIC en la educación es en realidad un aspecto particular de un fenómeno mucho más amplio relacionado con el papel de las tecnologías en la sociedad actual. Las TIC son en sus diferentes estados de desarrollo, instrumentos para pensar, aprender, conocer, representar y trasmitir a otras personas y otras generaciones, los conocimientos adquiridos, Coll y Martí (2001). Las TIC forman parte de un nuevo paradigma tecnológico organizado en torno a las tecnologías de la información (Castells, 2000, pg.60). Su utilización modifica las prácticas sociales e incide de forma especial en las experiencias educativas, asignándoseles la entidad de desarrollar acciones comunicativas como herramientas de socialización que sobrepasan los límites de lo que se entiende como comunidad. Este fenómeno, esta signado por algunos parámetros como la accesibilidad, el aprendizaje en red y la necesidad de una creciente alfabetización digital. Para ello la Internet promueve el desarrollo de formas sociales virtuales y de nuevas prácticas asociadas a ellas. Todas las TIC descansan sobre el mismo principio, la posibilidad de utilizar sistemas de signos, lenguaje oral, escrito, imágenes estáticas y en movimiento, símbolos matemáticos, alfabeto musical, etc., para representar una determinada información y transmitirla. Mas allá de una base común, difieren entre sí, en cuanto a las posibilidades y limitaciones que ofrecen para representar y trasmitir la informacion, de acuerdo a la especificidad requerida por el sistema educativo. En la evolucion de las tecnologias educativas se pueden reconocer distintas etapas, a lo largo del tiempo, que van desde la trasmisión oral, a las mentes alfabetizadas, llegando a la instancia de comprension significativa de los contenidos como el principal objetivo de la educacion formal. La evolucion e interconexión entre distintos dispositivos digitales y la Internet dan lugar a la construc-

ción de la Sociedad de la Informacion (SI). Representa el momento mas avanzado de las TIC, por la capacidad de sus miembros para obtener y compartir cualquier informacion de manera instantánea desde cualquier lugar. El estado de desarrollo de las redes inalambricas y la Internet movil hacen posible la conexion total. La llamada virtualidad, hace referencia a las organizaciones, comunidades, actividades y prácticas que operan y tienen lugar en Internet. La simulación de todo tipo de objetos, fenomenos, situaciones y procesos aplicados en la comunicacion, enseñanza, aprendizaje, trabajo, comunidad, etc. mantienen a la Internet en una realidad virtual paralela que adquiere estatus propio. La interacción de los actores educativos y el sistema complejo de procesamiento de informacion de Internet, está modificando de forma significativa las herramientas, los escenarios y las finalidades o propósitos de la educación. Frente a este contexto de cambio, la educacion no debe permanecer ajena y asimilar algunas de sus caracteristicas como la complejidad, la interdependencia e imprevisibilidad que rigen las actividades y las relaciones de los individuos, grupos, instituciones e incluso paises. Es parte de este fenómeno, la rapidez con que se producen los cambios y transformaciones, los cuales, aumentan el impacto de estos procesos, de los efectos y sus consecuencias. La transformación de las coordenadas espaciales y temporales de la comunicación, se constituyen en un factor de cambio de la epoca, ya que el espacio y el tiempo son dos condicionantes básicas de los seres humanos en el intento de mejorar su capacidad de comunicación. No obstante, la abundancia de la información y la facilidad de acceso, no garantiza que los individuos esten mas y mejores informados. En este sentido, el reto de la educacion es pasar de la información al conocimiento, es decir, lograr una informacion internalizada y adecuadamente integrada a las estructuras cognitivas del estudiante. Un fenómeno colateral, esta configurado por la escases de espacios y tiempos para la absracción y la reflexión, impidiendo la duda y dificultando el aprendizaje. La conexión inalámbrica y el desarrollo de soportes móviles permite a los estudiantes acceder en todo momento a través de su teléfono móvil, agendas electrónicas u otros dispositivos a documentos, portafolios, foros, chats, cuestionarios weblogs etc. Es de destacar que las aplicaciones y usos educativos de las TIC, ofrecen la posibilidad de desarrollar prácticas inclusivas dentro de la educación formal e informal. Ademas, las características de accesibilidad, de manejo y de adaptabilidad, pueden ser utilizadas por los programas educativos, para convertirse en un auxiliar de las tareas, aspirando que el uso sea cada vez mas amigable, intuitivo y de facil utilización, exteniendo las opciones de aprendizaje fuera del espacio aulico y comunitario. El potencial mediador de las TIC como instrumento educativo, depende de los usos que los partici-

pantes hagan de ellas y guarda estrecha relación con el equipamiento y con los recursos tecnológicos, además, de otros factores como los conocimientos previos, las expectativas, la motivación, el contexto socio institucional, etc. Sin embargo, es conveniente resaltar la dificultad que aun representa la implementación de usos educativos de las TIC en la enseñanza superior para que representen una innovación en los métodos de enseñanza y aprendizaje y signifiquen fehacientemente una mejora de los procesos y resultados académicos. La investigación - acción llevada a cabo por el equipo docente, ha permitido después de una larga búsqueda, encontrar algunas de las claves que definen el proceso de incorporación de las Nuevas Tecnologías a la enseñanza de la Arquitectura en este nivel de la carrera. Ha sido un trabajo signado por la reflexión conjunta, del equipo docente con los asesores del Programa de Educación a Distancia PROED, de la UNC y por una mirada meta cognitiva sobre contenidos, procedimientos y herramientas aplicadas del proceso de diseño en el Aula Real en instancias anteriores. Desde el inicio, la investigación ha estado atravesada por la incertidumbre propia de la búsqueda de “nuevas miradas” y de definición del “que” y “como” implementar el Aula Virtual, la cual, de manera sinérgica y complementaria a la Real, que definen el Taller Multimodal. El trayecto realizado a la fecha permite avances respecto de la aplicación de las herramientas utilizadas, en la interacción con la presencialidad. Una clave singular en el manejo de las herramientas tecnológicas, es la promoción, adquisición y desarrollo de competencias necesarias que habiliten al estudiante en la comprensión e utilización de la semiótica de la asignatura. La implementación del taller multimodal demanda de habilidades para la producción de conocimiento y del desarrollo modos representarlo, de comunicarlo y compartirlo, tanto desde el lenguaje analógico como del virtual, en el momento que se está produciendo o que es requerido. Este desafío es posible porque la mayoría de los jóvenes estudiantes son aptos para la multifuncionalidad cognitiva. La pluralidad de representaciones y el uso simultáneo de múltiples códigos hacen posible un conocimiento integrado y multimedia. Según Edgar Morín (2000. Pg. 76) parece el soporte conveniente para un pensamiento complejo. Conocer y pensar no es llegar a la verdad absoluta cierta, sino que es dialogar con la incertidumbre. Se considera que la frecuente interacción con otras personas en entornos virtuales puede crear una representación auto referenciada del propio yo, es decir, la percepción de que existe en la red al menos un yo mismo que nos representa e identifica, es decir una identidad virtual, Gálvez y Tirado (2006). Esta identidad virtual asume distintas formas logrando un posicionamiento en una situación de interacción colectiva y pudiendo producir distintas formas de aprendizajes y en consecuencia, son susceptibles de ser apropiadas desde el punto de vista educativo.

Herramientas de expresión del Taller Multimodal. En el marco de las traducciones graficas, el concepto de imagen es una representación mental completa, es un símbolo de lo que ya ha sido percibido anteriormente por los distintos sentidos (visual, auditivo, táctil, olfativo, gustativo, motriz, cenestésico). Es una entidad posicionada entre el objeto y la representación, por lo cual es necesario vincular las imágenes al acto mismo de pensar. Es en la relación objeto – sujeto donde la imagen aparece como una realidad que depende de ambos. Necesita de las intenciones, significados y valores que le otorga el sujeto y de las propiedades y características físicas del objeto para lograr poseer principios y atributos propios. El concepto de imagen es considerada por el sujeto en un doble sentido: como re-presentación de una pauta constitutiva de lo real, externo al mismo, posible de ser aprehendida por la percepción, comprensión, fruición y como prefiguración de la voluntad de proyección de la subjetividad en el mundo, posible de ser expresada por la conciencia valorativo-especulativa del sujeto. En el diseño no se persigue una re - presenta (dibujar algo ya presente) sino que busca la pre- figuración como una anticipación en la cual se propone e imagina una transformación de la realidad a través de imágenes que la determinan y la analizan. El diseñador inventa el objeto en el acto mismo de representarlo, dibuja un objeto inexistente, cada vez con mayor precisión. Esa precisión es un aumento en el detalle dentro del sistema de reglas de la representación misma. Así el diseño es la descripción progresiva de un objeto que no existe al comenzar la descripción. De este modo, se sitúa a la imagen, en una instancia de mediación entre el sujeto y el objeto en la cual es posible referenciarse en el mundo mediante un proceso de asimilación y producción de imágenes. En la percepción analógica, el pensamiento surge como un proceso de percepción provocado por un estímulo que se relaciona con hechos anteriores instalados en la memoria. La percepción, como aprehensión de la realidad, se refiere a una experiencia situada entre la sensación (visión sensible) y la intuición intelectual (visión inteligible). Es decir, la aprehensión directa de una situación objetiva. Los órganos sensitivos llamados centros de acción espontáneos son coordinados por nuestro sistema nervioso central y no son suficientes para realizar la permanente codificación/decodificación de las imágenes que representan el espectro de ideas, mitos, creencias y conocimientos que conforman la experiencia práctica del mundo. Solo la memoria introduce en la percepción una subjetividad, la cual es necesaria para que haya conciencia y no sólo percepción pura. En la actualidad han cambiado los límites de la percepción y se buscan estímulos más rápidos y contrastantes. La utilización de nuevos medios y herramientas demandan una readaptación a las exigencias que plantean los procesos de cambio.

En la actualidad, la percepción digital proporcionadas por las Nuevas Tecnologías aparecen no como una herramienta de prolongación de los órganos periféricos humanos otorgando mayor libertad de percepción, sino como imitador del sistema nervioso mismo. La capacidad de los nuevos medios reside en la posibilidad de analizar en términos fisiológicos y de reconstruir físicamente al sistema nervioso central. En términos cognitivos, la comprensión del mundo a través del medio digital, significa que puede simularlo en representaciones mediadas por dispositivos tecnológicos Se han invertido los conceptos: de sujeto a sistema y de las relaciones sujeto-objeto a los circuitos hombre-mundo. Hoy se concibe la extensión electrónica de la cultura humana como estructuras externas al hombre, la cual, a su vez puede ser entendida como una red electrónica que coordina nuestros sentidos. La imagen digital, genera una realidad propia que según su naturaleza no depende ni del sujeto, ni del objeto. Al desprenderse del sujeto, no necesita de intenciones, significados y valores y al independizarse del objeto, no necesita ser fiel a las propiedades y características que lo representan. Así, la imagen, constituida por una impresión sensible (mundo de las emociones) y por una impresión racional (mundo de los conceptos) sufre una sobre estimulación que satura la percepción sensible y espontánea y un exceso de información. Esta satura el pensamiento como consecuencias del manejo cualitativo y cuantitativo de datos posibilitado por el medio digital. El complejo mecanismo de percepción y de conocimiento que existe entre el objeto de conocimiento y su imagen es transformado por las características del medio en que se desarrolla. El medio digital origina una forma de lectura y una forma de memoria coherente con los principios y leyes que el mismo determina. Estas nuevas formas de lectura y de memoria afectan, tanto a los mecanismos que utilizan a la imagen como re- presentación de un objeto exterior del sujeto, como también a los procesos de pre-figuración en donde la imagen juega un rol protagónico en la ideación del objeto de diseño. En la disciplina la IDEA y posteriormente su concreción en el diseño es la búsqueda de algo que aún no conocemos. Es un esfuerzo por imprimir ese contenido desconocido en nuestra propia mente, una impresión de la cual no somos conscientes de haber recibido hasta que nos vemos confrontados con la misma imagen que estamos buscando en nuestra mente consciente. Este es el momento del descubrimiento en el que es posible su construcción. El diseño es un esfuerzo para elevar un contenido desconocido a una situación en la que puede ser identificado, reconocido y conceptualizado como contenido tangible en términos cognitivos. De esta manera, el proceso de diseño puede concebirse como una serie de transformaciones de un estado inicial caracterizado por un bajo nivel de información y un alto nivel de incertidumbre, hasta un estado final de alta información y

baja incertidumbre. Entre el objeto de diseño y su imagen, media un complejo mecanismo de percepción, de ideación y de conocimiento. En la Arquitectura, la representación analógica se expresa a través de la percepción y re -presentación visual de la forma, mientras que en la digital se amplía la información mediante la interacción de diferentes tipos de percepciones: visual, auditiva, táctil, cenestésica, etc., permitiendo la representación y verificación de los efectos de diversos mecanismos como la luz, sonido, calor, frío, aire, etc. Las imágenes de síntesis son representaciones visibles de modelos conceptuales abstractos, configurando un lenguaje. Estas posibilitan la descripción simbólica de imágenes, modelaje y animación interactiva, simulación, visualización estereoscópica, interacción gestual con la imagen, conexión del cuerpo con la imagen, inmersión en los mundos virtuales, etc. Las técnicas clásicas de representación nos sitúan delante de nuestras representaciones, las técnicas virtuales nos crean la ilusión de inmersión en la imagen permitiéndonos movernos, actuar y trabajar en este mundo sintético. Esta sensación se deriva de la interacción visual y auditiva entre el mundo digital y nosotros. Con las Nuevas Tecnologías, el cambio sustancial radica en el protagonismo que asumen los nuevos medios en los mecanismos de percepción y de conocimiento. Se reemplaza la comunicación face to face por interface. Se sustituye con la simulación digital la verificación del objeto de diseño realizado de manera analógica. Nos encontramos frente a un planteo que no encuentra límites en cuanto a nuestras capacidades de imaginación, ya que no se puede concebir todas las imágenes que se pueden producir, por lo que el resultado obtenido en un momento es transitorio. Somos conscientes que aún queda mucha tarea por hacer sobre todo respecto de la profundización de los fenómenos que hacen al desenvolvimiento disciplinar en relación a la fascinación que produce operar en y desde el avance tecnológico, por encima de los medios de representación tradicionales. Sin embargo, la disciplina demanda la adquisición de competencias en el manejo de ambos medios (analógico y digital) y de la convivencia dinámica de ambos, además de la capacidad de poder diferenciar el más conveniente durante cada etapa del proceso proyectual de acuerdo a los requerimientos de expresión grafica del momento y de las habilidades adquiridas.

CONCLUSIONES Este proyecto ha enfrentado el desafío de inaugurar un camino innovativo en la enseñanza de la Arquitectura con la incorporación de las Nuevas Tecnologías en la enseñanza superior. Ademas, nos ha permitido conjeturar sobre las problemáticas emergentes de las prácticas docentes en el primer año de la carrera de Arquitectura, dentro del contexto de la Universidad Pública y sobre el potencial de las Nuevas Tecnologías aplicadas a los procesos de enseñanza y aprendizaje, desde el par dialectico virtualidad – presencialidad.

Su puesta en marcha, ha demandado la revisión de los modos de enseñanza y aprendizaje de la Arquitectura, en los primeros años de la carrera, de manera de lograr una convivencia interactiva y fluida entre ambas modalidades. Se ha avanzado en el diseño de las estrategias, practicas y procedimientos, buscando las mas adecuadas para la implementacion del Aula Virtual y su enlace temporal y tematico con la presencialidad. Ha sido un trabajo signado por la reflexión, la mirada retrospectiva sobre contenidos, procedimientos y herramientas aplicadas durante la implementación del proceso de diseño en el Aula Real hasta el momento. A partir de esta experiencia preliminar asumimos como hipotesis que la aplicación de las Nuevas Tecnologías en la enseñanza de la Arquitectura, no mejora automáticamente los procesos educativos, en cambio modifica el contexto en el que se producen las relaciones entre los actores, las tareas y los contenidos de aprendizaje y las herramientas utiizadas. Con ella, se persigue la activación de la autogestión, la generación de nuevos espacios de comunicación de la experiencia áulica y la interacción del alumno con los saberes y prácticas propuestas, dentro de un aprendizaje colaborativo y cooperativo. Enfocado hacia un colectivo social cuyas características principales son la de ser sintéticos, sensitivos visuales, concretos y multifocales entre otras. Después de la resolución del dilema inicial (que hacer y cómo lograrlo), su problematización ha devenido en una sucesión de eventos sin solución de continuidad representados por la construcción e implementación de los entornos virtuales, por la verificación de los contenidos aportados al proceso de diseño, la pertinencia de las herramientas utilizadas, además, de los modos de representación utilizados y la interacción con la presencialidad.

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A M O E D O , M A R Í A C L A R A - R U E D A S U S P I C H I AT T I , B E R E N I C E E L I A N A S A L A Z A R , S I LVA N A Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño. Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Av. Torre de la Haya S/Nº (C.P. 5000). Córdoba – Argentina.

P R O Y E C T O D E R E S TA U R A C I Ó N A PA R T I R D E L R E L E VA M I E N T O F O T O G R A M É T R I C O D E L A I G L E S I A D E L A C O M PA Ñ Í A D E J E S Ú S , C Ó R D OBA Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This text is about a methodology applied to restoration of architectural heritage. Planaltimetric and photogrammetric survey on North & East facades of the Society of Jesus Church (World Heritage Site by Unesco), in Córdoba (Argentina) was performed, ending with a restoration project. This is a synthesis of the graphics developed during the project, consisting of three stages: • existing graphical compilation; • photogrammetric and spatial coordinates survey; • restoration project for the facades. They can be carried out independently of each other; but if done in conjunction preset order should be maintained as they are consistent with the phases of the project.

RESUMEN Este trabajo se desarrolló como parte de un proyecto de tesis de grado en la Università degli studi di Salerno (Italia) durante un intercambio de doble titulación. Está basado en el levantamiento digital y aplicación de técnicas para definir una metodología de intervención aplicada a la restauración del patrimonio arquitectónico. Se realizó un levantamiento fotogramétrico y planialtimétrico sobre las fachadas Norte y Este de la Iglesia de la orden de la Compañía de Jesús, ubicada en la Manzana Jesuítica de la Ciudad de Córdoba (Argentina); consagrada en el año 1671 y declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 2000. La síntesis que aquí se presenta, se reduce a la descripción del material gráfico desarrollado en cada instancia del trabajo, haciendo hincapié en la aplicación de técnicas de levantamiento digital, en este caso la fotogrametría, para la generación de modelos digitales tridimensionales que reproducen las características reales de los objetos (como el tamaño, luz, morfología, color, proporciones) y que permiten posteriormente la obtención de imágenes ortogonales (ortofotos o fotoplanos) que sirven de punto de partida para el sucesivo desarrollo de la gráfica establecida por los cánones internacionales para el desarrollo de un proyecto de restauración completo. El proyecto desarrollado presenta tres etapas que comprenden la obtención y elaboración de piezas gráficas diferentes: Una primera fase en la que se realizó una compilación de información gráfica ya existente, sea ésta digital o analógica, correspondiente a relevamientos y registros anteriores. Esta información nos permitirá al final del desarrollo realizar comparaciones con los datos obtenidos a través del levantamiento digital. La segunda fase comprende la realización de un exhaustivo levantamiento fotogramétrico, regularizado y siguiendo procedimientos y reglas pre establecidas. Este levantamiento se complementa con un relevamiento de coordenadas espaciales empleando una estación total con distanciómetro láser, el cual se ejecutó con el objetivo de obtener mayor precisión en la reconstrucción tridimensional de las fachadas de la obra objeto de estudio. La última fase comprende el desarrollo del proyecto de restauración sobre la iglesia (en este caso solo en su exterior), que responde a un tipo de gráfica predeterminada para cada una de sus instancias, realizando composiciones arquitectónicas, morfológicas, constructivas; y registros en detalle del estado actual de la materia que compone la obra que se trató en este caso.

INTRODUCCIÓN Antes de comenzar a desarrollar la metodología de levantamiento y el proyecto de restauración sobre la Iglesia de La Compañía de Jesús, resulta pertinente hacer un planteo sobre la situación que viven hoy los monumentos y el patrimonio histórico en la Argentina y particularmente en la Ciudad de Córdoba, donde los intentos de protección y salvaguardia por parte de muy pocos, son opacados por las especulaciones del mercado inmobiliario, la falta de valoración del patrimonio arquitectónico local y, en algunos casos, los escasos conocimientos históricos que sustentan la importancia de nuestros monumentos. A pesar de las tareas realizadas por la Comisión Nacional de Museos y Monumentos y Lugares Históricos, la UNESCO a través de sus declaratorias, y el ICOMOS como miembro asesor; no bastan los recursos ya invertidos en la protección y conservación; lo que nos lleva a enfrentarnos a numerosas obras que han sufrido mutilaciones, drásticos cambios de imagen y una alteración y pérdida de su autenticidad y, junto con ello, de sus valores histórico-artísticos; quizás por la falta de compromiso con el legado material o por una falta de conocimiento y herramientas específicas de valoración y tratamiento. Este panorama constituye el problema a partir del cual se desarrollará este proyecto. La siguiente hipótesis será la que guiará el camino de la investigación: estudiando el origen, contexto histórico y social que llevan a la creación de una determinada obra arquitectónica, podemos reconocer sus valores de arte y testimonio, que en conjunto con un preciso relevamiento digital tridimensional, son el punto de partida para la correcta proyección de una intervención que garantice la salvaguardia y conservación de dichos atributos.

M E TO D O L O G Í A La metodología planteada como respuesta a dicha problemática, constituye sólo una herramienta, que será aplicable en función a la capacidad de reconocer la importancia del objeto, la instrucción básica pero necesaria a la hora de realizar un levantamiento digital tridimensional, y la posesión de criterios y conocimiento técnicos para determinar intervenciones de restauración. A continuación se enumeran las tres fases que componen esta: primera fase: estudio y análisis histórico crítico de la obra objeto de estudio. segunda fase: levantamiento digital tridimensional (recolección de datos preexistentes, relevamiento fotográfico del objeto, tratamiento de los mismos y re-

sultados). tercera fase: elaboración de un proyecto de restauración. Con esto se intenta presentar, en territorio Argentino y Latinoamericano, una modalidad de intervención sobre el patrimonio, que ha sido sistematizada, más consciente y precisa, como antecedente para futuros desarrollos, de un relevamiento sistematizado y complejo de nuestros monumentos que permita y facilite el análisis y procesamiento de datos más profundos. En esta presentación se hace hincapié en las tres etapas de desarrollo gráfico llevadas a cabo en la segunda y tercera fase: Recolección de datos gráficos existentes; Relevamiento fotogramétrico y planialtimétrico del objeto; Desarrollo del proyecto de restauración.

DESARROLLO 1-Recolección de datos gráficos existentes En la primera instancia de esta etapa se realizó una recolección de datos gráficos preexistentes, digitales o no, que permitieron en las etapas sucesivas efectuar una comparación con los datos obtenidos luego del proceso fotogramétrico y la restitución gráfica. 2-Relevamiento fotogramétrico y planialtimétrico Las tecnologías de relevamiento digital (fotogrametría, escaneo láser) nos permiten una mayor y más rápida adquisición de datos, con un altísimo nivel de precisión debido al bajo nivel de error y a la posibilidad de corregirlos a través de los ajustes de los parámetros de calibración de los aparatos de relevamiento y los software utilizados para el tratamiento de los mismos. Estos procedimientos contemporáneos han reducido las dimensiones y los tiempos de trabajo en medidas significantes. Otro aspecto en el cual se ha visto una contribución es la cantidad de personal necesario para realizar relevamientos digitales, siendo reducida de manera importante en comparación con los casos de la aplicación de técnicas tradicionales. La fotogrametría es la ciencia o técnica cuyo objetivo es el conocimiento de las dimensiones y posición de objetos en el espacio, a través de la medida o medidas realizadas a partir de la intersección de dos o más fotografías, o de una fotografía y el modelo digital del terreno correspondiente al lugar representado, el cual ha de ser realizado anteriormente por intersección de dos o más fotografías. Si trabajamos con una foto, podemos obtener información, en primera instancia, de la geometría del objeto, es decir, información bidimensional. Si trabajamos con dos fotos, en la zona común a éstas (zona de solape), podremos tener visión estereoscópica y luego del postproceso de los datos podemos obtener información tridimensional. En esta fase se llevó a cabo un esquema en función a la planta del conjunto, de los puntos de posible posición de un láser scanner y del perímetro a relevar tomando fotografías, siempre a una misma distancia, superponiendo franjas fotográficas a lo alto y ancho. La

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La intención final de esta presentación es proponer una manera precisa de representación gráfica, para la aplicación del levantamiento digital fotogramétrico y el desarrollo de proyectos de restauración. Los mismos pueden ser llevados a cabo independientemente uno del otro; pero si se realizan en conjunto debe mantenerse el orden preestablecido ya que son consecuentes con las fases del proyecto.

fachada principal de la Iglesia y la lateral en su totalidad, sobre Calle Caseros, fueron los dos sectores principales, ya que interesan los muros expuestos a mayor degradación, a diferencia de la reducida superficie de la fachada posterior sobre Av. Vélez Sarsfield, que se ha revocado y está sometida a tratamientos regulares de pintura.

Fachadas relevadas de la iglesia de la Compañía de Jesus y esquema del relevamiento.

Luego de la determinación de las fachadas a relevar, se tomaron las fotografías, utilizando dos cámaras digitales, NIKON D3100 y NIKON D100. El posicionamiento de las mismas puede darse de dos maneras, convergente o paralela. Para este caso de estudio en el relevamiento se aplicaron ambos posicionamientos, según el tramo y la cantidad de tomas. El software utilizado para el procesamiento de los datos fue PhotoScan de AgiSoft LLC. El objetivo final del procesamiento de pares de fotografías es construir un modelo 3D. Básicamente, el procesamiento de imágenes y construcción del modelo 3D consiste en los siguientes pasos: Carga de fotografías; Inspección de fotografías, generación de máscaras para eliminar áreas residuales; Alineado de fotografías. En esta etapa se buscan los puntos homólogos en la fotografías y se los referencia. De esta forma, se determina la posición de las cámaras y se afinan los parámetros de calibración; Creación del modelo 3D: basados en los resultados de la orientación de las cámaras y en las fotografías, se define la geometría del modelo (líneas, superficies, nubes de puntos, etc.); Edición del modelo 3D: una vez construido el modelo puede ser texturizado y/o utilizado para la generación de ortofotos; Exportación de resultados: se dispone de los si-

guientes formatos para exportar resultados: 3ds, 3dm, css, dxf, fbx, igs, kml, kmz, las, ma, ms, obj, txt, stl, wrl. El formato de archivo DXF es un estándar de intercambio de datos definido por Autodesk; muchos CAD y paquetes de renderización pueden importar archivos de datos DXF. PhotoModeler puede crear un archivo DXF 3D o 2D que contiene el modelo 3D resuelto; y puede importar los puntos de control de un archivo DXF. Para ejecutar el levantamiento planialtimétrico se utilizó la Estación Total Sokkia SET650RX, la cual tiene un distanciómetro láser que permite medir distancias sin la utilización de prisma ni tarjeta reflectante para puntos que están ubicados a una distancia máxima de 400 m. Dicho instrumental tiene una precisión angular de 6” y utilizando el método de medición precisa la precisión en la distancia es de ± (3 + 2 ppm x D) mm. El método de relevamiento fue el método polar, registrando las coordenadas tridimensionales desde dos estaciones, una ubicada al frente de la fachada Este (atrio de la iglesia) cercana el vértice norte y la otra estación ubicada al frente de la fachada Norte (calle Caseros) entre el punto medio y el vértice Noreste de dicha fachada, de manera que exista visual entre ambas estaciones con el fin de hacer referencia hacia atrás y ambas poder orientarse para que el relevamiento esté en el mismo sistema de coordenadas. Sobre la fachada Norte se relevaron 24 puntos, 14 puntos correspondientes a elementos constructivos (extremos de rejas, vértices de ventanas y arcos de ladrillos), y 10 puntos fueron materializados con cruces de cinta de papel de 1cm x 20cm cada segmento, colocadas regularmente a una distancia aproximada de 10 m entre si y posicionadas a diferente altura. De la fachada Este se relevaron 26 puntos, de los cuales 17 correspondieron a elementos constructivos como vértices de ventanas y puertas, y 9 puntos materializados con cruces de papel distribuidos regularmente pero sin un patrón de distancia. Los criterios de elección de los elementos estuvieron vinculados a la posición, geométria y contraste, para que fueran fácilmente identificables con su correspondiente pixel en la imagen para un mejor ajuste fotogramétrico y postproceso de los datos. Reconstrucción tridimensional Luego de la obtención de 1918 imágenes, las mismas se organizaron en diferentes espacios de trabajo, de áreas homogéneas, para realizar la reconstrucción tridimensional del objeto en PhotoScan. En una primera instancia se cargaron las fotografías en diferentes chunks o grupos homogéneos; y para cada una de las imágenes se determinaron las máscaras de recorte, que eliminan superficies residuales y delimitan las superficies que serán superpuestas en el momento de la identificación de los puntos homólogos, indispensable para la reconstrucción de la nube de puntos tridimensional. Una vez determinadas las máscaras se realizó la orientación de las imágenes, generándose posterior-

mente la nube de puntos tridimensional del objeto. La misma fue optimizada a través de diferentes comandos de PhotoScan y posteriormente se procedió a la generación de la geometría, que puede materializarse con texturas genéricas que faciliten su perfeccionamiento y modificación, o con las texturas originales de las imágenes. Cómo último paso antes de generar los resultados finales se realizaron las texturas de los modelos de cada fachada, partiendo de las mismas fotografías. Resulta demasiado extenso detallar las diferentes configuraciones de los parámetros en cada una de las etapas que define el flujo de trabajo de PhotoScan, pero es pertinente aclarar que los parámetros de configuración pueden variar ampliamente los resultados, por lo que es importante que puedan realizarse más de 3 pruebas de cada modelo, que permitan hacer una comparación y una correcta selección del más óptimo. En este caso se realizaron 6 pruebas para la fachada frontal, y hasta 12 pruebas para los diferentes tramos de la fachada lateral. Para este caso de estudio en particular, se utilizó como complemento para escalar el modelo, un relevamiento topográfico de apoyo, realizado a través de una estación total, por el personal de la facultad de Ingeniería de la UNC. Con esta información se pudieron determinar las coordenadas espaciales de los puntos ya definidos sobre ambas fachadas, para las cuales posteriormente se asignaron marcadores sobre el modelo de PhotoScan, y se determinaron las coordenadas x, y, z en cada caso. Resulta importante que al final de la asignación de coordenadas, se realice una optimización del modelo, que llevará a determinar automáticamente un error final en pixeles. Este error debe tener un valor medio de menos de 2 pixeles, para lo que en la gran mayoría de los casos, deberán ser aplicadas las correcciones necesarias en los marcadores designados en las fotografías. Una vez que el modelo ha sido correctamente escalado y proporcionado, es posible proceder a la instancia final de trabajo con el software y generar las ortofotos que constituyen la base de la última fase de aplicación de esta metodología. Es importante distinguir la diferencia entre una ortofoto, entendida como una foto ortogonal extraída de una nube de puntos o de un modelo tridimensional elaborado en la etapa de post relevamiento; y un fotoplano, que es una fotografía bidimensional a la que se le quita la perspectiva. En este proyecto se trabajó siempre a través de la generación de fotografías ortogonales u ortofotos, con excepción del último tramo de la fachada lateral que fue relevado fotográficamente a través de otra cámara y sin una metodología de relevamiento rigurosa. Este tramo fue elaborado aplicando un photomerge al conjunto de imágenes que lo conformaron, siempre teniendo en cuenta las proporciones y vinculación con el resultado total del modelo relevado fotogramétricamente. En la instancia final del tratamiento de las ortofotos, se realizaron las correcciones necesarias en cuanto a la luz, color, brillo, contraste, tonalidad de cada uno

de los tramos, que al ser tomados en días diferentes, percibían variaciones en luz, color y contraste. Luego de dichas correcciones se realizó la unión final de las fachadas frontal y lateral. Finalizada de la unión de los tramos relevados fotogramétricamente y aquellos reconstruidos manualmente mediante la aplicación del photomerge, fue posible proseguir con la vectorización manual de ambas fachadas mediante el software Autocad, posibilitando así el desarrollo de la fase sucesiva.

Ortofotos de las fachadas relevadas.

Comparación de los resultados con datos gráficos existentes.

3-Desarrollo del proyecto de restauración Para la correcta proyectación de una intervención sobre un bien resulta imprescindible haber realizado previamente un adecuado levantamiento del mismo, que nos permitirá conocer en profundidad sus características intrínsecas y extrínsecas. Para el desarrollo de esta etapa se estableció como data base la información recabada en la instancia de levantamiento digital y reconstrucción del objeto. No se hará hincapié en el proyecto en sí mismo, sino en la gráfica a utilizada en cada una de las etapas del proyecto de una intervención de restauración.

En primera instancia se utilizan los recursos gráficos estándares de la arquitectura, sistema Monge y software AutCAD para la reconstrucción de las fachadas, sobre las ortofotos. Los resultados del relevamiento digital nos presentan una escala real del objeto, lo que permite realizar la composición arquitectónica real del objeto, con un alto nivel de precisión. En la segunda instancia se desarrolló un relevamiento de la materia, sobre la misma orotofoto, punto por punto a través del software AutoCAD y el pluggin Autoclick se generó la reconstrucción grafica de la materia que compone ambas fachadas, con su respectiva caracterización, en una instancia que trae un análisis exhaustivo sobre los materiales y su estado actual; para su correcta representación gráfica. El resultado es una fachada que perceptivamente resulta muy cercana a la realidad, en función a la caracterización de los materiales. La etapa penúltima en el proyecto y ultima en la escala de grafica para restauración es la identificación de los diferentes tipos de degradaciones que afectan a los materiales, para los cuales se utiliza la fachada arquitectónica, a la cual se le realiza una identificación, a través de diferentes texturas preestablecidas, para diferenciar cada tipo. Estos son posteriormente clasificados, considerando sus causas y las respectivas intervenciones a realizar, de manera más sistemática a través de tablas y esquemas estandarizados.

en este ensayo, sistematizados y estructurados de manera que presenten un flujo de trabajo eficiente y aplicable en contextos y tiempos diversos, en cada una de sus etapas. Una ventaja de esta aplicación es que cada una de las tres etapas puede llevarse a cabo sin la necesidad de desarrollar inmediatamente la etapa subsiguiente.

Relevamiento de la materia y relevamiento del degrado. Tabla de clasificación del degrado e intervenciones.

CONCLUSIONES La escasa conciencia no solo en la Argentina, sino en todo el territorio Latinoamericano, lleva a plantear la urgencia de una concientización general y el comienzo de una adecuada aplicación de una metodología de intervención. En este trabajo se intenta mostrar la posibilidad de realizar trabajos interdisciplinarios para conducir una intervención en el campo de la restauración. El levantamiento digital, el uso de una estación total para una obtención de datos espaciales, la descripción gráfica material del objeto y de las causas de su degradaciones nos llevan a comprender el nivel de complejidad y la necesidad de capacitación al respecto y de realizar trabajos de manera interdisciplinaria, considerando todos los ámbitos que forman parte de esta compleja tarea de proyectar la conservación y restauración. Esta serie de pasos fue definida a través de conceptos y aplicaciones ya existentes que han sido

La importancia de este desarrollo radica en la posibilidad de crear una base de datos sobre los monumentos y demás obras de arquitectura, de cualquier lugar del mundo, que nos permita, contar con la información necesaria a la hora de realizar un proyecto de intervención. La posibilidad de realizar levantamientos digitales con técnicas e instrumental sencillos y accesibles a diferentes ámbitos hace que tenga una gran aplicabilidad.

A G R A D E C I M I E N TO S Los autores desean agradecer la colaboración del profesor Ing. Salvatore Barba, la profesora Arq. Mara Carmignani y la Ing. Emanuela de Feo por su participación en el desarrollo de la tesis; además la gentil colaboración de los estudiantes de la cátedra de Trabajo Final de la carrera de Ingeniería en Agrimensura, Lucas Porporato y Gonzalez Sanchez Rossi en el relevamiento topográfico; como así también los profesores de la cátedra que autorizaron el uso del instrumental del Departamento de Agrimensura, de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Los primeros resultados han sido ya entregados y aceptados al MACDES 2014, en el marco de la XVII Convención Científica de Ingeniería y Arquitectura. Para el futuro estamos desarrollando una comparación

con la tecnología, hardware y software, Menci (con tomas fotográficas paralelas).

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B AT T I N I , C A R L O Università Degli Studi di Genova. Dipartimento DICCA - Dipartimento di Ingegneria Civile, Chimica e Ambientale. Via Montallegro, 1 - 16145 Genova. carlo.battini@unige.it. Genova - Italia

A U G M E N T E D R E A L I T Y A N D C U LT U R A L H E R I TA G E . N E W S Y S T E M S O F R E P R E S E N TAT I O N Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT The technology that the market and scientific studies offer in this period of history help to detect and represent the cultural heritage in a much more direct. The techniques of the game engine today offer new systems of three-dimensional representation extremely realistic favoring greater interactivity of the end user. These simulation environments allow today to represent three-dimensionally models increasingly complex and rich in details. Software, flanked by hardware platforms ever more powerful, that they see their main development in the context of video games, but which lend themselves very well to the use of the representation of cultural heritage. hanks to these technologies, today, you can associate three-dimensional information to two-dimensional images by helping in this way a greater interactivity between the data collected and the end-user. Thanks to the techniques of augmented reality is now possible to navigate in virtual environments cultural heritage visible and not visible. Today it is possible to represent in three dimensions statues and architectural structures with a high degree of detail. Representations that can be a support to the traditional two-dimensional representations contained in scientific journals or guides. The user who favors this mode of navigation in this way can perceive the real complexity of the well displayed and easily understand the wealth of information that describe it. In this article we will present some examples of how it can be used in augmented reality and how it can be used in the interpretation of cultural heritage. The work presented aims to be an opportunity to understand how the relief can be made with different technologies. Today it is possible to use very complex and expensive instrumentation to perform surveys of archaeological sites in detail. But there are also major systems that perform surveys of emergency only using cameras. In this article, we present some experiences of surveys performed in the historic center of Florence and Milan who see the use of these technologies in different areas of importance, but that show how the detail and accuracy should be decided according to the nature and scale of representation that the site requires. Data that has been used to experiment with the systems of representation of augmented reality for sharing information and to make greater interactivity. Applications produced show three different uses of augmented reality and how these can be used in different contexts: interactive visualization of the excavations of the church of Sant’Orsola in Florence; three-dimensional navigation the Spanish Chapel in Florence; interactive sections of the statue of Constantine in Milan.

1.- I N T R O D U Z I O N E La comprensione dei beni culturali è sempre stato uno dei problemi fondamentali sia per chi progetta esposizioni museali, sia per chi redigi pubblicazioni cartacee. Molto spesso infatti risulta difficile rendere partecipe il fruitore finale sia delle innumerevoli informazioni raccolte durante gli studi, che la rappresentazione spaziale della dislocazione delle scoperte rinvenute. Problematica questa che ha visto nel passare degli anni lo sviluppo di innumerevoli sistemi di interazione tra il fruitore e le opere d’arte raccontate. Negli anni ’80 walkman con audiocassette contenenti voci narranti venivano impiegati per dar voce a ciò che era visibile all’interno dei musei. Successivamente, con l’avanzare della tecnologia, gli strumenti impiegati sono stati ridotti nelle dimensioni e hanno consentito di selezionare informazioni sia digitando codici presenti sulle teche, sia entrando in zone dove erano presenti onde radio che permettevano l’attivazione automatica di brani narranti.

so di applicare la AR a scenari architettonici e archeologici noti per testare le potenzialità che questa tecnologia può offrire. In particolare sono state progettate tre distinte applicazioni mobile rispettivamente per gli scavi archeologici all’interno del complesso di Sant’Orsola a Firenze, per la sala Capitolare all’interno del Complesso di Santa Maria Novella a Firenze e la statua di Costantino a Milano.

2.- A R K E Y L A B P E R S A N T’O R S O L A La prima sperimentazione di realtà aumentata ha visto come tema di analisi gli scavi archeologici eseguiti all’interno del complesso di Sant’Orsola a Firenze. Gli scavi hanno permesso di portare alla luce i resti di quelle che sono state le cinque fasi evolutive della Chiesa dell’antico convento risalente al XIV secolo.

Figura 2. Gli scavi del ritrovamento all’interno del Complesso di Sant’Orsola. Figura 1. Esempio di realtà aumentata offerta da una applicazione per il turismo. Il supporto mobile è in grado di associare informazioni tramite l’uso dei sensori interni.

Studi che sono stati affrontati anche da altri ricercatori e che mostrano come questi sistemi di visualizzazione possano arricchire e favorire la divulgazione delle informazioni1 [1]. L’esperienza che viene così provata da chi usufruisce di questa tecnologia è quella di poter visionare la tridimensionalità di un oggetto o un sito culturale con informazioni e immagini localizzate nello spazio che difficilmente potevano essere rappresentate con i classici sistemi di riproduzione. La realtà aumentata (AR) diviene in questo modo un importante strumento di comprensione ed analisi, mezzo per veicolare informazioni ed avvicinare il fruitore a quelle che sono le particolarità del bene culturale analizzato. Oggi, tramite la AR, è possibile utilizzare semplici smartphone o tablet che, inquadrata una immagine, consentono di percepire la tridimensionalità dell’oggetto rendendo il fruitore libero di navigare e richiamare informazioni puntuali. Navigazione che risulta quindi libera da quelle imposizioni che venivano definite da parte di chi realizzava tour virtuali. L’utente diviene così il regista del proprio tour, consentendogli di sperimentare un nuovo modo di comprendere ciò che sta vedendo. Seguendo questa ottica di pensiero è stato deci-

Alcuni dei reperti rinvenuti sono stati un altare della fine del XIV secolo, medaglie votive del XVII e XVIII secolo, ceramiche e tombe sepolte. L’idea di progetto che è stata sviluppata ha visto come punto saliente di indagine quello di creare una piattaforma di realtà aumentata per la visualizzazione di dati eterogenei per il Cultural Heritage che potesse essere gestita sia da tecnici addetti ai lavori di restauro, che fruibile da un pubblico allargato e capace di mostrare, tramite schermate di dettaglio, l’esatta posizione dei reperti rinvenuti. Lo studio quindi ha visto in un primo momento il rilievo tridimensionale dello scavo ultimato tramite l’impiego di uno scanner laser Z+F Imager 5006h. La banca dati così acquisita è stata elaborata per produrre un modello tridimensionale a bassa risoluzione con applicate texture di Normal Map per mantenere la complessità del dettaglio architettonico. Tale modello è stato successivamente inserito all’interno di un progetto realizzato all’interno dell’ambiente di sviluppo di Unity 3D, software ampiamente impiegato nel campo dei video games. Obbiettivo del progetto è stato quello di creare una applicazione per ambienti android che consentisse di utilizzare smartphone o tablet come visori attraverso i quali inquadrare lo scavo archeologico ed inserire punti di interesse (POI) relativi agli oggetti rinvenuti.

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Contemporaneamente anche libri e volumi dedicati acquisivano la tecnologia multimediale permettendo di approfondire tematiche tramite CD o DVD con simulazioni tridimensionali. A questo sviluppo della comunicazione dei beni culturali è fondamentale ricordare che le tecniche di rilievo e dei sistemi di rappresentazione hanno consentito di poter fruire informazioni spaziali sempre più complesse e ricche di dettagli. Le banche dati acquisite acquistano così una sempre maggiore rilevanza nel comprendere ed investigare i beni analizzati. Dati che rappresentano, sempre più nel dettaglio, lo stato di conservazione del bene culturale e offrono la possibilità di poter essere utilizzati non solo in pubblicazioni scientifiche, ma anche nella divulgazione turistica, elemento chiave per la valorizzazione dei beni culturali. La ricerca che viene presentata in questo articolo ha come tema principale lo studio e l’implementazione dei sistemi di rappresentazione tridimensionali ad alto dettaglio su supporti mobile tramite l’impiego della realtà aumentata, sistemi in grado di arricchire di informazioni ciò che viene inquadrato dalla camera di un supporto mobile.

il reale posizionamento dei reperti rinvenuti. Altra funzionalità implementata all’interno dell’applicazione è stata quella di prevedere punti di vista differenti tali da poter consentire al visitatore di osservare da più angolazioni lo scavo e quindi permettere di visionare zone non facilmente raggiungibili da una unica postazione. Ulteriore implementazione inserita nel progetto è stata quella di relazionare l’applicazione mobile con un database remoto aggiornabile da utenti registrati. Questa funzionalità ha consentito di poter interagire dinamicamente con le informazioni raccolte aggiornando costantemente i reperti rinvenuti e fornendo la possibilità all’utente finale di essere aggiornato sullo stato di avanzamento dei lavori. Figura 3. Point cloud acquisita dell’area di scavo e modello tridimensionale con evidenziazione tramite colore delle fasi evolutive della Chiesa.

Figura 4. Individuazione dei punti di interesse e dei punti di vista.

3.- I L C A P P E L L O N E D E G L I S PAGNOLI La seconda ricerca effettuata è stata quella che ha visto come oggetto di indagine il Cappellone degli Spagnoli (la Sala Capitolare) all’interno della Basilica di Santa Maria Novella a Firenze. La realizzazione di questo progetto è stata possibile grazie alla collaborazione con lo studio DARTS di Genova, tramite il quale è stato possibile sperimentare le potenzialità fornite dalla AR con l’implementazione di tracking di immagini. Vista la particolare geometria spaziale di volta a crociera della Sala Capitolare, struttura che vede la sua realizzazione tra il 1343 e il 1355 e affrescata da Andrea di Bonaiuto tra il 1365 e il 1367, lo studio è stato incentrato sulla progettazione di una applicazione che consentisse di visionare e navigare lo spazio tridimensionalmente inquadrando da una immagine fotografica. Nello specifico il progetto è stato quello di rendere spaziale una immagine fotografica stampata rendendo quindi fruibile uno spazio tridimensionale, evitando in questo modo di obbligare il fruitore finale di leggere l’architettura solo tramite sezioni, piante o immagini fotografiche.

Figura 5. Visualizzazione del sistema ArkeyLab su piattaforma Android. A destra esempio di scheda di dettaglio aperta cliccando sulle piramidi gialle.

Per raggiungere questo obbiettivo è stato necessario creare script di programmazione in grado di interagire con i sensori all’interno dello strumento mobile come la bussola e gli accelerometri. Tali sensori hanno consentito, definita una posizione di osservazione preferenziale sul sito archeologico congruente con quella del progetto in Unity, di sincronizzare il modello tridimensionale con la vista reale dello scavo. Il risultato è stato quello di relazionare i POI impostati con la reale conformazione del sito e, quindi, di poter comprendere

Figura 6. Rilievo della Sala Capitolare con strumentazione laser e fotocamera applicata.

Per raggiungere questo obbiettivo è stata acquisita digitalmente la Sala tramite lo scanner laser Z+F Imager 5006h implementato di camera robotizzata. I dati così raccolti hanno consentito di creare un modello tridimensionale low poly dell’ambiente rilevato impiegando le normal map e texture di colore. Il modello ot-

tenuto è stato successivamente inserito all’interno del software Unity per la fase di creazione della app mobile.

18-105, con una lunghezza focale impostata mm 35. Le immagini così acquisite sono state in seguito elaborate all’interno del software di ricostruzione Photoscan prodotto da Agisoft.

Figura 8. Elaborazione del modello tridimensionale tramite le fotografie all’interno di Photoscan.

Figura 7. Applicazione in esecuzione.

All’interno di Unity è stata quindi implementata la plugin Vuforia in grado di eseguire il tracking di immagini, che nel caso specifico è stato quello di una vista ortografica della volta affrescata. Il risultato di questa procedura ha reso possibile di vedere la geometria completa del Cappellone degli Spagnoli inquadrando una immagine su di pannello. Una ulteriore evoluzione realizzata dal Dott. Giovanni Landi ha reso possibile la navigazione tridimensionale del modello avvicinandosi alle superfici affrescate.

4.- L A S TAT U A D I C O S TA N T I N O Il terzo esempio che viene presentato è quello che vede come oggetto di studio la statua di Costantino a Milano, situata davanti la Basilica paleocristiana di San Lorenzo, copia dell’originale in marmo collocata presso la Basilica di San Giovanni in Laterano a Roma risalente al IV secolo d. C.. Il monumento, ad impianto planimetrico quadrato, è composta da un basamento in pietra con semplici modanature alla base e alla mensola superiore, sopra la quale si erge la figura di Costantino in bronzo. Come banca dati per la creazione di una applicazione AR è stata utilizzata quella che ha visto l’implementazione delle metodologie di SFR, Structure From Motion, derivante dalla computer vision in grado di ricavare informazioni tridimensionali dallo studio di immagini fotografiche. Il modello tridimensionale del bene è stato quindi eseguito partendo da un set di immagini digitali acquisite con la fotocamera reflex Nikon D300 e obbiettivo mm

Figura 9. Applicazione di realtà aumentata in azione. In alto a sinistra è presente il controllo per muovere la sezione in realtime.

Il processo ha visto il riconoscimento dei punti omologhi tra le singole foto consecutive e, successivamente la creazione del modello tridimensionale con texture applicata. La statua così riprodotta è stata inserita all’in-

terno di Unity per la creazione di una applicazione di AR con l’impiego del plugin Vuforia per il tracking del modello ed un particolare script per creare sezioni solide. La funzionalità aggiunta ha consentito, tramite un particolare shader, di nascondere parte delle superfici del modello tridimensionale e di creare una superficie colorata simulando un modello solido. Uno slider in alto a sinistra permette di interagire in tempo reale con lo shader applicato fornendo la possibilità all’utente finale di scegliere quanto del modello 3D debba essere nascosto. Il risultato è la maggiore interazione tra il fruitore ed il caso di studio che ha la possibilità di esaminare a tutto tondo cosa avviene sezionando un modello e comprendere tridimensionalmente dove passa la sezione.

CONCLUSIONI In questo articolo sono stati presentati solo alcune delle sperimentazioni condotte nell’ambito dell’uso della Realtà Aumentata per i Beni Culturali. Casi studio che hanno evidenziato quanto questi nuovi sistemi di rappresentazione siano capaci di aumentare la comprensione del bene investigato e come possano essere associate informazioni difficilmente rappresentabili. Altro fattore fondamentale scaturito dai test eseguiti è la fruibilità delle applicazioni create all’interno delle piattaforme mobile presenti sul mercato. I prossimi sviluppi previsti vedono una maggior interazione tra utente ed applicazione come la possibilità di misurare, evidenziare e commentare zone particolari del modello e realizzare report specifici. Elementi questi che consentirebbero a restauratori e ricercatori una maggior interattività nel processo di studio rispetto alle attuali metodologie analogiche.

RINGRAZIAMENTI Un ringraziamento speciale va alle persone che hanno partecipato in vario modo alla realizzazione di queste sperimentazioni di realtà aumentata. In particolare, nel progetto di Sant’Orsola, si ringrazia l’architetto Ivan Carmosino per la realizzazione del codice Unity e la Dott.ssa Valeria D’Acquino per i dati archeologici forniti; per l’applicazione del Cappellone degli Spagnoli si ringrazia la società DARTS di Genova e il Dott. Giovanni Landi per il supporto tecnico nella realizzazione del progetto.

BIBLIOGRAFIA [1] BONACINI E. (2014). La realtà aumentata e le app culturali in Italia: storie da un matrimonio in mobilità, in: Il Capitale Culturale. Studies on the Value of Cultural Heritage, IX (2014), EUM Edizioni Università di Macerata, Macerata, pp. 89-121. BATTINI C. (2012). Rilievo digitale e restituzione, concetti base ed esempi, Alinea editrice, Firenze, pp. 114 GUIDANO G. (2012). Il rilievo tra passato e futuro in: GUIDANO G. (a cura di) Il disegno architettonico tra geometria e fantasia, Alinea editrice, Firenze. FRATUS DE BALESTRINI E., GUERRA F.

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(E N D N O T E S) 1 Una panoramica delle tecnologie e delle sperimentazioni eseguite negli anni è stata presentata nell’articolo di Elisa Bonacini dal titolo “La realta aumentata e le app culturali in Italia: storie da un matrimonio in mobilita”.

B A R B A , S A LVAT O R E 1 - M A G E , M A R Í A A N T O N I A 2 1 - Dipartimento di Ingegneria Civile, Università degli Studi di Salerno, Italia. sbarba@unisa.it 2 - Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina

E VA L U A C I Ó N E X - A N T E Y E X - P O S T D E L A PRECISIÓN DE UN PROYECTO FOTOGRAMÉTRICO Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.RESUMEN El proyecto de investigación, desarrollado en el ámbito del Acuerdo de Cooperación Científica entre la Universidad de Salerno y la Universidad Nacional de Córdoba, estuvo orientado a la profundización de los conocimientos para lograr una correcta aproximación técnico-científica a la tarea de relevar y documentar las obras arquitectónicas. El procedimiento desarrollado, de evaluación previa a la precisión que se pretende alcanzar y posterior a aquella alcanzada, intenta restituir una metodología instrumental adaptable y reversible en base a los estudios realizados en el Departamento de Ingeniería Civil de Salerno (incluso en función de los recursos disponibles). Es imprescindible considerar como el avance tecnológico, principalmente en el campo informático, se convierte en el factor más influyente en cuanto a la actualización de la disciplina del relevamiento y de la representación. El avance se manifiesta en una búsqueda constante de la perfección que aproxima cada vez más la información métrica del dato obtenida a la realidad misma; y, a la vez, se vuelve más comunicativa incluso para un público no especializado. Un soporte fundamental es la pluralidad de aplicaciones y técnicas posibles de implementar para maximizar los resultados, que puede convertirse en un impedimento sino se conoce la manera de utilizarlas. La siguiente investigación prevé para ello una correcta pipeline, con particular atención a la fase de planeamiento-captura de las tomas fotogramétricas y la verificación de los resultados, dotando de cientificidad y otorgándole completitud a la entera operación de relevamiento. Sin embargo, el estudio realizado, además de una inmediata aplicación operativa es posible de desarrollar en un futuro. Por otro lado, para optimizar los tiempos de procesamiento, el mismo relevamiento conocido como una operación de conocimiento requiere conocimiento: es banal observar como conocer la modalidad de restitución de los diversos software y los algoritmos correspondientes permite de adquirir tomas fotogramétricas correctas (minimizando la eventual posibilidad de repetir esta operación); al mismo momento, conocer el detalle que queremos alcanzar y, sobretodo, la modalidad para obtenerlo, nos guiará en la primera instancia para la elección de la cantidad/calidad de fotografías necesarias y sucesivamente en el análisis de la postproducción.

ABSTRACT The research project developed within the scope of the Scientific Cooperation Agreement between l’Università degli Studi di Salerno and the Universidad Nacional de Córdoba, was aimed at deepening the knowledge for proper technical-scientific approach towards architectural survey. The procedure conducted, of ex-ante and ex-post evaluation accuracy, attempts to restore an adaptable and reversible instrumental method (even depending on available resources) based on studies in the Department of Civil Engineering of Salerno. Data collection was achieved in shorter times obtaining a high level of information in order to approximate to the real model. It is essential to consider the technological progress, mainly in the computer field, as the most influential in terms of updating the discipline of surveying and representation factor. The progress is manifested in a constant pursuit of perfection approaching metric information obtained to the reality itself; and, at the same time, becomes more communicative even for a non-specialist audience. A key support to this method is the plurality of possible applications and techniques that can be implement to maximize results, which can become an impediment if we don’t know how to use it. The following research foresees to do a proper pipeline with particular attention to the project- capturing phase (photogrammetric shots) and checking the results, giving and granting scientific completeness of the entire survey operation. However, the study has an immediate operational application it still can be improved in the future. Furthermore, to optimize processing times, the same survey recognized as an operation of knowledge requires knowledge: it’s instructive to understand the restitution mode of various software

and their corresponding algorithms to acquire accurate photogrammetric shots (minimizing the possibility of repeating this phase); at the same time, knowing the detail we want to achieve and the mode to get it will enable us, in the first instance, to choose the quantity/quality of photographs necessary and the analysis of the post. La fotogrametría para el relevamiento y la restitución de las fachadas de los edificios, o monumentos, es uno de los métodos más eficientes en la relación precisión-costo. Los arquitectos e ingenieros prefieren este método en el ámbito de la restauración dada la precisión cromática requerida para el análisis de las fachadas, los materiales y el degrado. Permite evaluar el estado de conservación del material para poder proponer un proyecto de intervención más preciso y adecuado. Además posibilita el trabajo con programas de proyecto y la superposición de las hipótesis a la realidad, gracias a la posibilidad de complementar la fotografía con referencia GPS. El objetivo de esta técnica pasiva es poder hacer medidas a distancia y con una elevada precisión: la mayor de las ventajas es poder hacer el relevamiento a pie de obra. Para optimizar el trabajo se debe considerar tomar algunas medidas de referencia en el lugar y corregir la distorsión creada por la cámara fotográfica (mediante software, durante el mismo proceso de elaboración). Así al combinar fotografías superpuestas de un mismo objeto tomadas desde diferentes ángulos se crean re-proyecciones tridimensionales. Es imprescindible considerar la importancia de la primer fase de adquisición de datos ya que el proceso a continuación va a depender de la correcta captura de tales fotografías.

2.- T I P O S D E R E L E VA M I E N TO F OTO G R A M É T R I C O Por muchos años la fotogrametría se ocupó del ámbito de la cartografía, es decir, con imágenes aéreas. Pero gracias al desarrollo de la técnica y sobretodo del soporte de las cámaras ha sido posible ampliar el campo de acción, a niveles más cercanos al terreno e incluso para objetos pequeños. Antes de continuar con la explicación de cómo hacer un relevamiento de tipo fotogramétrico, se procede a distinguir los tipos según si la captura de datos es con una sola imagen o varias (Fig. 1): monoscópico, se aplica la técnica de rectificación sobre solo una imagen, siendo necesario un plano de referencia; estereoscópico, basándose sobre el mismo principio de la co-linealidad que une tres puntos en una línea recta se determinan las medidas y distancia de los objetos, tomando como mínimo dos fotografías. La condición geométrica de la co-linealidad se cumple cuando el punto de vista, el punto imagen y el punto objeto se encuentran en la misma recta. Por ende, si conseguimos que esta condición se cumpla en por lo menos dos perspectivas de un mismo punto objeto, queda asegurada la intersección de dos rayos homólogos en el mismo punto prefijado.

Figura 1. Captura monoscópica y estereoscópica.

3.- M A R C O T E Ó R I C O Hoy en día, se utilizan cámaras digitales réflex para éste proceso que a diferencia de una cámara compacta digital tienen los objetivos intercambiables, mayor control sobre las profundidades de campo y la calidad de imagen es superior. Sin embargo el funcionamiento es más complejo: no solo es necesario saber cómo funciona, sino conocer sus componentes y los parámetros que debemos regular al momento de tomar una fotografía, siempre con el objetivo de explotar al máximo las posibilidades que se nos ofrecen. El conocimiento del instrumental con el que se trabaja y sus límites es fundamental para evitar errores que pueden alcanzar el 5-10% de las medidas de las imágenes finales. La fotogrametría, como técnica vinculada a la fotografía, nos exige tener control de al menos los siguientes parámetros: ángulo de visión (Fig. 2), es la parte de la escena captada y se mide en ángulo diagonal; distancia focal, es la distancia en mm entre el centro óptico y la superficie del sensor de la imagen; plano focal: plano en el que el objetivo proyecta a foco la imagen del objeto fotografiado; diafragma, mecanismo de placas que se abren o cierran modificando la luz que ingresa.

Figura 2. Ángulo de visión según la distancia focal.

Para ayudarnos a comprender la relación entre el ángulo de visión y la distancia focal, la misma página oficial de Nikon, por ejemplo, propone una sección de simulacro de objetivos, donde se puede combinar un

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1.- I N T R O D U C C I Ó N

mismo cuerpo de cámara con los diferentes objetivos que ofrece la empresa. Esto nos permite interactuar con una imagen cambiando la distancia focal para ver el ángulo que abarca (Fig. 3). En particular el objetivo utilizado para el este trabajo es el AS-F DX NIKKOR 18-55, con una apertura de diafragma entre f/11 y f/8.

réflex tienen la posibilidad de maximizar todavía más el campo de la escena con un lente hiperfocal). Sin embargo para un amateur en fotografía todos estos parámetros continúan siendo números. Por ello se decidió realizar un gráfico de consulta previa a la fase de captura en campo que nos permita orientarnos. El primer paso es definir nuestro objetivo, es decir, que tipo de relevamiento queremos realizar para saber en qué escala representar los gráficos y por ende que nivel de detalle fotográfico necesitamos: gráfica arquitectónica, Esc. 1:250 / Esc. 1:100; matérico, Esc. 1:50 / Esc. 1:20; detalle, Esc. 1:10 / Esc. 1:5.

Figura 4. Realidad que se captura con una focal de 18mm.

Figura 3. NIKKOR Lenses Simulator.

Se necesita de un trabajo cuidadoso porque se pueden provocar errores suplementarios si la introducción es deficiente. Por ejemplo, la calibración para corregir las distorsiones geométricas se realiza para cada distancia focal utilizada; también se deben tomar precauciones con el enfoque ya que modifica levemente la distancia focal, por lo que conviene mantenerlo fijo (las cámaras automáticas tienen una opción de enfoque en el infinito en el modo paisaje, mientras que las cámaras

Una vez decidida esta primer parte es necesario analizar las condiciones fijas que se presentan y las variables para poder optimizar los tiempos de trabajos en campo y en oficina. Podríamos sacar con la mejor definición y calidad que tengamos pero la finalidad es no perder tiempo en campo sacando más cantidad de fotos de las necesarias, ni sacarlas con una altísima calidad que después no vamos a usufructuar y que nos va a enlentecer los tiempos de trabajo de la computadora. Como la intención de este estudio es de poder realizar relevamientos con instrumental de bajo-medio costo, los cálculos fueron pensados para los objetivos comunes de 18-55, calculando tres distancias focales: 18, 35 y 55 mm. Si bien en la Fig. 2 ya se representaron los ángulos de visión para estas mismas distancias focales, a continuación se completan los datos (Fig. 4): una vez que obtuvimos estos mismos datos podemos determinar en metros la escena que capta la fotografía según la distancia del objeto a relevar y la distancia fo-

cal que utilicemos. La Tab. 1 determina la dimensión en metros del eje horizontal captado por la cámara según tres distancias tomadas como ejemplo. Tabla 1. Captura de la escena según la focal y la distancia.

cionalmente aceptadas para diseños arquitectónicos (1:5, 1:10, 1:20, 1:50; 1:100); por último, las rectas que parten desde el origen representan las distancias focales analizadas. Cada uno de las líneas tiene un color: rojo para 18 mm, amarillo para 35 mm y azul para 55 mm. De esta manera podemos hacer más científico el trabajo y reducir tiempos de procesamiento.

Figura 5. Posibles escalas según la distancia al objeto y la distancia focal utilizada.

Otra de las variables a considerar son los pixeles por pulgada de la cámara fotográfica que estamos utilizando. La unidad con la que universalmente se representa esta magnitud es el Mpx, megapíxel, que equivale a 1 millón de pixeles. La proporción más usada por las empresas para configurar las fotografías es de 3:2. En una cámara standard podemos encontrar estas tres posibilidades de captura: (L)

4.608 x 3.072 = 14.155.776 = 14,2 Mpx;

(M)

3.456 x 2.304 = 7.962.624 = 8,0 Mpx;

(S)

2.304 x 1.536 = 3.538.944 = 3,5 Mpx

Los Mpx determinan las dimensiones máximas de ‘impresión’ de una fotografía, para conservar una imagen de calidad fotográfica donde no sea posible distinguir los pixeles individuales. Se considera una imagen con calidad fotográfica mínima a partir de los 250 dpi, standard de 300 dpi y óptima a partir de los 600 dpi. Para continuar con nuestro análisis vamos a utilizar la calidad standard y las posibilidades de captura L y M, por ejemplo: (L)

4.608 x 3.072 = 13,16” x 8,77” = 39,01 x 26,00 cm;

(M)

3.456 x 2.304 = 9,87” x 6,58” = 29,26 x 19,50 cm.

La Tab. 1 muestra los resultados de los cálculos previos necesarios para la realización del gráfico siguiente. En particular, se combinan las variables que estuvimos analizando para poder alcanzar la calidad fotográfica que requiere la escala con la que queremos representar el objeto: es decir, los Mpx de la cámara, las distancias focales y la distancia al objeto (5, 10 y 20 m). Comparando la escena que capta la cámara con la dimensión máxima de impresión standard (300 dpi) se obtiene una constante de aumento de escala para cada distancia focal y a su vez para las dos calidades fotográficas analizadas en Mpx. Todos los datos obtenidos fueron trasladados a un gráfico de consulta previa al relevamiento (Fig. 5). Sobre el eje X se presentan las distancias de la cámara al objeto para una calidad fotográfica de 8.0 Mpx a la izquierda y de 14.2 Mpx a la derecha; mientras que sobre el eje Y, las escalas de representación gráficas conven-

El siguiente paso es verificar cuales son nuestras limitaciones. Tenemos dos referidas al instrumental, los Mpx de la cámara y la distancia focal del objetivo, y una a los obstáculos en campo que nos puede condicionar la distancia a la cual podemos tomar las fotografías. Si nuestra primera barrera es la resolución con la que cuenta la cámara vamos a descartar el cuadrante que analice una calidad fuera de nuestro alcance. La escala se determina en correspondencia al punto de encuentro que se obtiene ingresando al gráfico a través de las abscisas hasta la intersección con la recta que representa la distancia focal (de desarrollo lineal). Por seguridad, es preferible optar por la escala de representación inmediatamente superior. Trabajar eficientemente, es decir, con los Mpx y distancias focales justos nos puede significar grandes ventajas en el procesamiento de las imágenes (sin olvidarnos que el peso en Mb de una fotografía de 14,2 Mpx es 40% más de una de 8 Mpx).

Figura 6. Evaluación gráfica del pixel size.

la fotografía. Por ello la correcta captura de imágenes nos permite lograr el proceso inverso, pasar de la imagen en 2D a un modelo 3D. Antes de comenzar se debe identificar el objeto a relevar o el plano de la fachada. Es importante mantener un orden para que no queden espacios sin fotografiar. Se eligen los parámetros que se van a mantener constantes durante todo el proceso: la distancia focal; el enfoque; la exposición (evitar el modo automático); quizás la orientación de la cámara. Luego se procede por franjas a capturar las imágenes manteniendo una superposición mínima del 60% en horizontal y en vertical (mejor subir hasta el 80%).

Figura 7. Puntos de enfoque para la superposición del 60%.

4.- L Í M I T E D E E S C A L A D E V I S U ALIZACIÓN Si queremos hacer el trabajo todavía más preciso tenemos que saber que el valor de 300 dpi, considerados de ‘buena calidad’ de impresión, en realidad es exagerado, ya que la resolución del ojo humano tiene la capacidad de distinguir bien un objeto de otro cuando la distancia mínima entre ellos es de 0,2 mm. Es decir, que 300 dpi = 300 pixel / pulgada = 300 pixel / 25,4 mm = 11,81 pixel / mm) equivalen a un pixel size de 0,08466 mm: muy pequeño comparado a la citada capacidad de visualización de 0,2 mm. En efecto podemos establecer tres valores límites para este parámetro (Fig. 6): elevado, 0,1 mm; sobre el límite, 0,2 mm; forzado, 0,5 mm. A continuación otro gráfico (Fig. 8) nos orienta sobre cuantas fotografías son necesarias para los parámetros que venimos analizando. Los ejes X, Y representan las respectivas dimensiones del objeto real a relevar y entre cada intersección un cuadro con cuatro valores que corresponden a la cantidad de fotografías que se necesitan con cada una de las distancias focales, considerando la superposición – mínima – en horizontal y vertical del 60% (Fig. 7). Así puede suceder que otra condicionante en el momento del relevamiento sea los tiempos de trabajo en campo. Por ejemplo, si el objeto es parte de un lugar público y se nos permite cortar el tránsito por un determinado tiempo tenemos que buscar la manera de optimizar los tiempos tomando menos cantidad de fotografías con una focal más pequeña.

5.- C Á L C U L O D E L A E S C A L A De los cálculos que se ven a continuación se puede observar como las escalas gráficas obtenidas se aproximan al doble de aquellas calculadas previamente con 300 dpi, lo que significa que los diseños resultantes pueden graficarse más detalladamente (Tab. 2):

6.- P R O C E S O La captura forma parte del proceso junto a las otras fases principales de orientación y restitución. Los fotogramas corresponden a las leyes de la geometría proyectiva, transformado un espacio tridimensional, el objeto de la escena, en un dato de solo dos dimensiones,

Tabla 2. Escalas que permite la distancia focal 18mm, 35mm y 55m según la distancia al objeto con resoluciones límites.

Figura 8. Cantidad de fotografías necesarias, según las dimensiones del objeto a relevar (en X e Y) a una distancia de 10 m.

Incluso en el campo de la fotogrametría close-range la elección de la aproximación varía en función de las condiciones en las que se encuentra la obra y la finalidad del relevamiento; si sirve como documentación para la recomposición geométrica de una fachada a grandes escalas 1:100 o 1:200 se puede utilizar un instrumental básico de bajo costo (fotogrametría de monoscópica), pero el relevamiento matérico de una fachada de un edificio en las que usamos escalas de detalle 1:20 o incluso 1:10 requiere la utilización de unas metodologías que permitan una buena legibilidad (fotogrametría multi-imagen).

la-ortogonal pero no requiere tal precisión por lo que se agilizan los tiempos de trabajo; eje óptico de la cámara casi ortogonal a la base y convergente a la fachada, resulta una imagen con puntos de fuga más difícil de rectificar pero se necesitan menos fotos para completar el relevamiento; eje óptico oblicuo a la misma base, es necesario cuando la relación altura del objeto, distancia al objeto no nos permite tomar fotografías paralelas (en este último caso de tomas convergentes, y nunca divergentes, se recomienda conservar la verticalidad de la fachada). La fase de captura no es posible con una sola fotografía para recomponer el modelo 3D, por más que los ángulos del objetivo y las distancias nos lo permitan: necesitamos al menos un par de fotografías con puntos homólogos identificables.

7.- R E Q U I S I TO S H A R D WA R E En la fase de orientación el consumo de la memoria depende más de la cantidad de fotografías y no tanto de la resolución de las mismas:

Figura 9. Tipos de imágenes respecto a la posición de toma.

En este tipo de relevamiento fotogramétrico la cámara se encuentra, en general, a la altura del observador o de un trípode por ende constante. Sin embargo, puede suceder que la cámara se deba inclinar para poder captar la totalidad de la altura del objeto. Según la posición de la cámara durante la captura de la fotografía nos encontramos de frente a 4 soluciones (Fig. 9): eje óptico ortogonal a la base y a la fachada, que genera quizás los fotogramas de mejor calidad, pero muy difíciles de obtener; eje óptico ortogonal a la base y levemente oblicuo, se aproxima a una captura parale-

Diversamente se observó que en la construcción del modelo, el consumo de memoria depende de varios factores. Entre ellos, la cantidad de fotografías, la resolución de las mismas, la calidad de restitución y la superposición. Para dar una idea de los consumos tomamos un valor medio entre las calidades antes trabajadas (14,2 Mpx y 8 Mpx). Para un tipo de restitución Height field, con fotografías de 12 Mpx los consumos de memoria son los siguientes:

Los datos antes presentados son ilustrativos ya que varían según los programas utilizados, la calidad de las fotografías, la compresión de las imágenes .jpg, la claridad de los puntos que se deben registrar como homólogos, la complejidad de la figura a reconstruir,

entre otros parámetros. Pero se intenta dar una idea aproximada de los requisitos que son necesarios para trabajar en esta técnica que todavía está en desarrollo.

8.- T E O R Í A D E L E R R O R Actualmente, la generación de ortofotos y fotoplanos mediante la técnica de la fotogrametría coincide con la aplicación de un software y la elaboración a partir de un número mínimo de fotos y de puntos de control. Sin embargo, al definir y adoptar un de puntos número mayor a cuatro se puede verificar, con una estimación por mínimos cuadrados, los errores de los valores obtenidos y la calidad de los gráficos realizados (o de una futura calidad en el caso que se esté haciendo una valorización previa). Para optimizar el trabajo sería preferible conocer anteriormente el número de fotografías y de puntos de apoyo que nos pueda garantizar un error inferior a una tolerancia prefijada. Por lo que, el objetivo es identificar una relación entre el cantidad de puntos y el error admisible, es decir, conocer el número que nos permita satisfacer una calidad establecida de acuerdo a la escala de representación gráfica. De esta manera, fijar el valor de µm para determinar el número mínimo de medidas necesarias. Gracias a la fotogrametría digital es posible reducir las medidas conocidas para obtener la rectificación de imágenes con solo cuatro puntos de control, pero el utilizo de solo cuatro (que corresponde a las medidas de dos lados de un rectángulo sea de la calibración de una cámara o de una fachada), no permite tener un control o verificación de los resultados obtenidos. Por otro lado, en necesario considerar que normalmente el relevamiento de estos puntos se hace con instrumental a mano propenso a tener errores considerables. Pero al agregar un quinto punto de control se verifican mejores resultados en cuanto a la dimensión del error cometido en el proceso de rectificación. Se propone desarrollar y establecer una relación entre el error admisible y el número de puntos relevados directamente, determinando el número de puntos de control que permitirá satisfacer una calidad prefijada del fotoplano. Son varias las maneras de obtener una rectificación fotogramétrica (como ya se mencionó), a continuación se desarrolla el analítico, para poder aplicar posteriormente la teoría del error, basada en las transformaciones bidimensionales proyectivas en relación a las ecuaciones de co-linealidad. Es oportuno repetir que, ésta última, explica matemáticamente las condiciones de pertenencia a la misma recta: el punto P(X,Y,Z) en el objeto, el correspondiente punto p(x,y) en la imagen y el centro de la proyección de la cámara fotográfica. En geometría descriptiva esto equivale a una de las dos propiedades gráficas de la homología plana: puntos homólogos quedan alineados con el centro de la homología. A través de la ecuación de la co-linealidad, gráficamente restituyendo la relativa proyección central, es posible relacionar los dos sistemas de referencia: aquel del objeto y aquel de la imagen. En particular, cuando el objeto a relevar sea pla-

no, las ecuaciones que explican la relación entre coordinadas del objeto y las coordinadas de la imagen, se desarrollan en un sistema (1) por la estima de los ocho parámetros de la transformación (a1, a2, a3, b1, b2, b3, c1, c2), donde: los términos c1, c2 explican la falta de paralelismo entre dos planos y es nulo en el caso de la trasformación bidimensional; las coordinadas Z, por otro lado, son nulas o constantes –en un fotoplanos–, coincidiendo en la cota del plano de proyección. a1x1 + a2 y1 + a3   X1 = c x + c y + 1  1 1 2 1 ⇒  + b x b y 2 1 + b3 Y = 1 1  1 c1x1 + c 2 y1 + 1 a1x1 + a2 y 1+a3 − c1x1X1 − c 2 y 1X1 = X1  b1x1 + b2 y1 + b3 − c1x1Y1 − c 2 y1Y1 = Y1

(1)

Este mismo sistema de ecuación deberá ser aplicado como mínimo a cuatro puntos, obteniendo un sistema de ocho ecuaciones y ocho incógnitas. El sistema anterior se resolvió de forma matricial de la siguiente manera:

A B=C⇒B= A

−1

(2)

Donde A es la matriz de los coeficientes de las incógnitas, mientras que C es el vector de los términos mencionados. Aplicando la relación (2) se determinó el vector: a 1  + 0,0140      a 2  − 0,0004  a 3  − 4,8263      + 0,0139  b 1  −1 B = A ⋅C =   =  − 0,0144  b  2   4 ,4036  b 3  + 2     c 1  + 0,00007  c 2  − 0,0001    Una vez identificados los parámetros de transformación, es posible encontrar para cada pixel de la foto la relativa coordinada objeto.

9.- M Í N I M O S C U A D R A D O S Utilizando un número superior a cuatro, es posible evaluar la incerteza de los resultados obtenidos y la calidad de la representación gráfica. En tal caso el sistema (1) resulta hiperdeterminado, con un número de ecuaciones (n) mayor al número de las incógnitas (que siempre se mantiene en m=8), y no es posible determinar los valores incognitos de los parámetros de la transformaciones para poder satisfacer contemporáneamente todas las ecuaciones. Se admite, por lo tanto, la existencia de residuos vi con (i = 1…n) que se agrega al sistema de ecuaciones (1); en la anotación de la matriz se introduce el vector de residuo ν , por lo que la relación (2) se convertirá en:

A B=C+ν

Para el cálculo de las incógnitas se adopta el principio de los mínimos cuadrados, es decir, que la suma de los cuadrados de tales residuos sea la mínima posible: bajo estas condiciones se alcanza un sistema derivado de ocho ecuaciones y ocho incógnitas. Pero como nos encontramos en el caso de un sistema no lineal, para obtener la solución al problema se recurre al cálculo infinitesimal; se determinan, a través de hipótesis simplificadas, los valores iniciales de una primera aproximación, de los parámetros de transformación: A0,1, A0,2, A0,3, B0,1, B0,2, B0,3, C0,1, C0,3. Esto implica que: a1 = A 0,1 + δa1 b1 = B 0,1 + δb1 c 1 = C 0,1 + δc 1 , , , donde, (δa1, δa 2 , δa 3 , δb1, δb 2 , δb 3 , δc 1, δc 2 ) (3) representa el vector de la corrección de las incógnitas. Sustituyendo estos valores en el sistema inicial (1) y poniendo a los segundos miembros los relativos residuos se obtiene la siguiente ecuación: x1δa1 + y1δa2 + δa3 − x1X1δc1 − y1X1δc 2 + s x,1 = ν1 x1δb1 + y1δb2 + δb3 − x1Y1δc1 − y1Y1δc 2 + s y,1 = ν 2 .....

con:

(4)

s x,1 = x 1 A 0,1 + y 1 A 0,2 + A 0,3 − x 1 X 1C 0,1 − y 1 X 1C 0,2 − X 1 s y,1 = x 1 A 0,1 + y 1 A 0,2 + A 0,3 − x 1 Y1C 0,1 − y 1 Y1C 0,2 − Y1 .....

De la relación (4) se obtiene un sistema normal formado por m ecuaciones y m incógnitas, desde ahora representados por el vector (3), cuya solución es aquella que minimiza la suma de los cuadrados de los residuos, integrando (n-m) veces. Sin embargo, en el caso de trabajar con un número de puntos de control mayor a cuatro, su distribución tendrá un peso sobre la calidad de los resultados. Es preciso recordar que se obtendrá un mejor resultado en el fotoplano en el interior de un polígono definido por puntos de control situados en las partes más externas (diversamente los errores se extrapolan). Aunque la disposición ideal incluye siempre un punto en el centro con el objetivo de una verificación más exacta de los errores.

10.- E R R O R E S D E G R A F I S M O Convencionalmente, y por los motivos explicados anteriormente respecto a las limitaciones técnicas y de la visión humana, se asume el valor de 0,2 mm x Sc = escala gráfica de representación (Norma del Ente Italiano di Normazione 3968, reemplazada con la ISO 128-24 del 2006), como el grado de resolución absoluta; factor que se considera en todos los tipos de representación ya sea vectorial o raster, ya que los elementos que presenten una dimensión menor al grado de resolución no podrán ser dibujados. Además, para considerar los errores de grafismo se acepta una tolerancia dimensional de ±0,3 mm. Eso implica que la dimensión mínima de representación sea de 0,5mm x

Sc (entendida como el límite máximo). Se propondrá, entonces, este valor hipotético de tolerancia de fotoplanos y ortofotos, variable en función de la escala de representación. En base a ello, y como consecuencia de la aplicación de la teoría de los mínimos cuadrados, se excluyen los puntos de apoyo en los cuales el residuo sea superior a esta tolerancia. Un tipo de error accidental que se puede cometer a la hora de rectificar una perspectiva está relacionada a la no-planaridad del objeto a relevar. Todos aquellos puntos que no pertenezcan al plano de calibración, en este caso, se reconstruyen en una imagen incorrecta con una desviación propia de la perspectiva teórica. Sin embargo, en función a lo observado, la rectificación se puede considerar correcta para los puntos con Z=0 (donde X,Y es el plano principal), pero para todos los puntos que pertenecen a pequeñas salientes de la fachada, deben tener una Z incluida entre [±0,2÷0,5 mm] x Sc; ya que valores más pequeños no se podrían representar en el plano. Consecuentemente, sería correcto realizar la homografía respecto al plano medio identificado a partir de los puntos de control.

11.- E R R O R M E D I O E N L O S F O TOPLANOS La desviación cuadrática media μ representa el grado de precisión; está demostrado que el 99,7% de los errores, es decir de desviación de la media, se encuentran entre [-3μ, +3μ]. Por lo tanto, la posibilidad que una medida tenga un error superior en valor absoluto al triple de la desviación cuadrática media es muy baja, este valor puede asumirse como error máximo tolerable, es decir, la tolerancia: T = ± 3µ

(5) Además, si la tolerancia es igual al grado de resolución relativo, se encuentra: 0,5 m × S T =± 3 3 (6) Sabemos que la relación entre la desviación cuadrática media y la raíz cuadrada de n (número de observaciones) nos da como resultado el error medio de la media: µ=±

µm = ±

n (7) A partir de esta relación se deduce que el error medio, disminuye al aumentar el número de observaciones, podría ser que aumentando notoriamente el número n se pueda obtener un valor de µm tan pequeño como se desee. Sin embargo, es verdadero desde un punto de vista puramente matemático, mientras que en la práctica, para obtener un valor admisible de µm será suficiente un número limitado de observaciones (determinar ese número es la finalidad que se busca). Cabe aclarar, que considerar el aumento indefinido del número de las observaciones es un hecho ilusorio ya que aumentaría indefinidamente la precisión, y no sería posible de apreciar (efecto meteora). Por el contrario

si fijamos el valor de µm, en el caso de un fotoplano, podemos determinar el número de observaciones necesarias. La dificultad reside en determinar una correspondencia directa entre el número de las observaciones n y el número de puntos de control. Se debe recordar que se define una combinación de clase k de los elementos p (o combinación de p elementos a k a k) a cualquier modo de elegir k entre los elementos k , sin tener en cuenta el orden de elección (las combinaciones se distinguen solo por los elementos k elegido y no por su orden). Tal combinación es simple siempre que los elementos elegidos sean todos diferentes entre sí, sin repetición alguna, y necesariamente se corrobore que p ≥ k:

p ! (p − k)! k! (8) Se indica con Cp,k al conjunto de todas las posibles combinaciones simples de clase k de los elementos p. En el caso de un fotoplano, se asume como número de observaciones la combinación simple de clase 4, es decir, los cuatro puntos de control mínimos necesarios para la rectificación, por lo que p ≥ 4: Cp, k =

µm = ±

µ n

=±

210

0,012

0,230

0,575

1,150

330

0,009

0,183

0,459

0,917

495

0,007

0,150

0,375

0,749

Tabla 3. Relación entre µm y la cantidad de puntos de control.

De los valores numéricos se deduce que µm es siempre menor a (0,2 mm x Sc) / 3 cuando los puntos de control son más de 5. El gráfico siguiente ilustra los resultados obtenidos en la tabla: el número de puntos de control necesarios al variar el µm para las diferentes escalas de representación.

11 10 9 8 7

C p,k

(9) Por ejemplo, teniendo en cuenta los valores de las coordinadas de 5 puntos (A, B, C, D, E) obtenidos mediante un relevamiento directo, se considera la siguiente combinación: 5! =5 (5 − 4)! 5! (10) Para el número de las observaciones realizadas, correspondientes a las rectificaciones se utilizaron los siguientes 4 puntos de apoyo: (A, B, C, D); (A, B, C, E); (A, B, D, E); (A, C, D, E); (B, C, D, E). En el caso de estudio desarrollado, la siguiente tabla muestra cómo se modifican los valores µm al variar el número de puntos de control considerados para cada una de las escalas de representación. C 5,4 =

1:1 1:20 1:50 1:100

p 12

1:100

1:50

1:20 1:1

4 3 2 1 0 0

8 µm

Figura 10. Puntos de apoyo al variar el error medio.

μm p

Cpk

1:1

1:20

1:50

1:100

0,167

3,333

8,333

16,667

0,075

1,491

3,727

7,454

0,043

0,861

2,152

4,303

0,028

0,563

1,409

2,817

0,020

0,398

0,996

1,992

126

0,015

0,297

0,742

1,485

Figura 11. Relevamiento topográfico y rectificación.

Se puede evidenciar como, manteniendo fija una escala, y aumentando el número de puntos de control p disminuye el error medio µm. Por otro lado, si se fija el número de puntos de control, se puede ver como el error tolerado es mayor al reducirse la escala. Para darle validez a lo expuesto, a continuación se estima el grado de precisión que se alcanzó en la generación de un fotoplano determinando la desviación de las funciones de perímetro y área de una fachada

relevada. Estos parámetros estimados fueron medidos directamente sobre el fotoplano (Fig. 11) obtenido con un número de puntos de control variable desde cuatro a ocho, para un total de cinco observaciones de las funciones de perímetro y área. Las desviaciones menores a la media, ya sea respecto a la función del perímetro o la del área, se observan en la rectificación a ocho puntos de control que, en este caso, garantiza el mayor grado de precisión. Generalizando la experiencia práctica se deduce que el número de puntos necesario para un relevamiento de calidad es de 7 u 8 puntos distribuidos en el perímetro. Es necesario prestar atención para no considerar el error medio µm como el límite máximo del error que se puede cometer; de hecho, todos los resultados de la teoría del error explican simplemente un mayor o menor grado de probabilidad. p

P [m]

si=Pi-Pmedio

A [m2]

si=Ai-Amedia

55,384

-0,033

156,332

-0,279

55,422

-0,072

156,719

-0,666

55,324

0,026

155,813

0,240

55,316

0,034

155,733

0,320

55,333

0,017

155,915

0,137

Pmedio

Isi,minI

Amedio

Isi,minI

55,350

0,017

156,053

0,137

Tabla 4: Residuo de la función perímetro (P) y área (A).

12.- C O N C L U S I O N E S La implementación de las técnicas de fotogrametría casi siempre coincide – por su presunta simplicidad operativa – con la aplicación de un programa de cálculo, y el trabajo con un número mínimo de fotos y de puntos de control. Sin embargo, eligiendo y adoptando un número planificado de fotos y de puntos, se puede evaluar los errores de los valores obtenidos y también la calidad de los gráficos realizados (o realizables, en el caso de una valoración previa de la calidad). Aunque, sería preferible conocer previamente el número de tomas medidas, y por lo tanto, de puntos identificables sobre la imagen a rectificar, que nos garantizará un error inferior a una tolerancia prefijada. Uno de los objetivos de éste trabajo fue exactamente aquello de identificar el menor número de tomas fotográficas (en función de la focal, la escala de representación, la dimensión del objeto y la distancia al mismo) e identificar una relación entre el número de puntos conocidos y el error admisible. Por ello, el mismo relevamiento conocido como una operación de conocimiento requiere conocimiento.

REFERENCIAS Barba Salvatore, Fiorillo Fausta, Sánchez Rivera

José Ignacio, La propagazione dell’errore medio della media nei fotopiani. In “Nuevos medios gráficos, nueva arquitectura”. Valencia: Editorial de la Universidad Politécnica de Valencia. Vol. I, pp. 71-75. ISBN: 978-84836-3550-6. Bianchini Marco, Manuale di rilievo e di documentazione digitale in archeologia. Roma: Aracne, 2008. Cap. VI. ISBN: 978-88-548-1826-2. Bonfigli Clemente, Solaini Luigi, Corso di Topografia. Firenze: Edumond Le Monnier, ed. 1992. Vol. II, pp. 55-56 e 62-65. ISBN: 978-88-004-9514-1. Buill Pozuelo Felipe, Núñez Andrés M. Amparo, Rodríguez Jordana Joan J., Fotogrametría arquitectónica. Colección “Aula d’Arquitectura 55”, Barcellona: Edicions UPC, 2007. pp. 91-96 e 100-102. ISBN: 978-8483-01-920-7. Cueli López Jorge Tomas, Fotogrametría práctica. Cantabria: Punto Arquitectura SLP - Ediciones Tantis, 2011. ISBN: 978-84-96920-93-4. Latella Renato, Renzi Daniele, Corso di Topografia. Bologna: Calderini, ed. 1991. Vol. I, pp. 52-56. ISBN: 978-88-528-0169-3. Lerma García José Luis, Fotogrametría moderna: analítica y digital. Colección “Libro docente”. Valencia: Editorial de la Universidad Politécnica de Valencia, 2002. II Edicion. ISBN: 978-84-970-5210-8.

MOLERO-ALONSO, BORJA Universidad de Sevilla. Escuela Técnica Superior de Ingeniería de la Edificación. Departamento de Ingeniería Gráfica. Av. Reina Mercedes, nº 4, 41012, bmolero@us.es, Sevilla España.

USING COMPUTER VISION IN ARCHITECTURAL THREE-DIMENSIONAL RECONSTRUCTIONS WITH PHOTOSCAN Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This paper proposes a methodology based on innovative non-invasive techniques for documenting the geometry of capitals using PhotoScan software. After a review of the available techniques, close-range photogrammetry is chosen for its adaptation to the scene, economic feasibility, and accuracy. The whole process is developed as a protocol. A thorough pre-planning and in-depth knowledge of processing results and their possible uses are identified as the most important issues. The protocol is developed generically, so that it can be used for any type of capital or similar element. The methodology demonstrates that the photogrammetric technique is suitable for such work, and that it provides radiometric information that traditional planimetry cannot offer. The results obtained are useful in many fields (archaeology, restoration, cataloguing, etc.), since they are accurate, comprehensive and highly detailed.

1.- I N T R O D U C C I Ó N The suitability of 3D applications for cultural heritage documenting has been proved in several studies around the world in the last decade [1]. The digital documentation of such elements and even their environments is becoming a very important field of application of 3D modelling [2]. Although close-range photogrammetry and laser scanner are the most popular techniques in reconstruction of three-dimensional objects, according to the latest researches, methodologies based on videogrammetry will be soon gaining importance in this field [3]. This paper establishes a protocol for the attainment of three-dimensional models of capitals by means of close-range photogrammetry. Accurate documentation of their status is the first step towards heritage protection, and it is also extremely useful for scientific studies during restoration processes. Close-range photogrammetry has been used successfully in the field of archaeology and architectural heritage, and great advances related to computer technology have been achieved in recent years [4]. The latest digital methods offer new opportunities, such as automatic orientation, measurement processes, generation of 3D vectorial documentation, orthoimages, and digital surface models [5]. Comprehensive technical documentation in this field must meet the requirements demanded by CIPA , ICOMOS and ISPRS , as mentioned in the 1969 Venice Charter and the Charter of Krakow in 2000: “As in all other cases, conservation work on archaeological finds must be based on the principle of minimum intervention. This must be done by professionals and the methodology and techniques used must be strictly controlled. In the protection and public presentation of archaeological sites, the use of modern technologies, databanks, information systems and virtual presentation techniques should be promoted.” “Where traditional techniques prove inadequate, the consolidation of a monument can be achieved by the use of any modern technique for conservation and construction, the efficacy of which has been shown by scientific data and proved by experience.” The use of scaled orthoimages are very extended, shown as the ideal solution thanks to their high fidelity to the object represented and the inclusion of radiometric information. The accuracies achieved are determined by the working methodology and resolution of the source images. These documents are totally objective, provide comprehensive information and do not distort reality. The objectivity and completeness of technical documentation is vital: monuments, historic buildings and elements are characterized by their geometry and texture. An artistic and altered representation may affect subsequent work [6]. The paper is structured as follows: first, the methodology of the work is proposed, distinguishing between field

2.- M E TO D O L O G Ă? A. The main objective of this work is to achieve a textured three-dimensional model of an architectural element (a capital) from which objective, comprehensive and high-quality technical documentation can be obtained. This documentation must be able to be used by the various agents involved in further research and restoration work (archaeologists, architects, engineers, technicians, etc.), as well as for cataloguing, dissemination, and historical documentation purposes. First, the establishment of a careful working plan is strongly recommended for both field and non-field phases in order to ensure the most efficient implementation possible. Similarly, the proper selection of a suitable technique can prevent the waste of unnecessary resources and can deliver better results [7]. From among the techniques available for the scanning of capitals, the following are considered: terrestrial laser scanner, optical triangulation scanner, and close-range photogrammetry. For the first of these techniques, depending on the geometry of the capital and its size, a minimum of three positions of the scanner is necessary to cover its entire surface. Furthermore, this procedure should be carried out at two levels: one directly above the capital, in order to cover all areas of shadows cast by the architectural ornaments of the item itself. This would require the installation of work platforms for each capital. Furthermore, the resolution that TLS can offer for small pieces can easily be achieved with other techniques, such as short-range photogrammetry. In turn, photogrammetry enables a greater flexibility in covering all areas of the column without positioning a scanner at high levels. However, it is not only photogrammetry allows this type of work to become efficient. It is well known that there are other options currently on the market, such as that of the optical triangulation scanner, whose technical features are equally suited to digitize this type of element. However, economic factors play a major role in the application of these technologies. While photogrammetric techniques require only a low initial investment, the acquisition of the scanner involves a significant outlay. These facts commonly lead to a general rejection of the first two techniques. After consideration of the various techniques available, it was deemed appropriate to use close-range photogrammetry for digitizing capitals; the main reasons being the workflow, the accuracy of the method, and the economic factors. Although not applied in the present study, it should be borne in mind that for the three-dimensional surveying of large heritage buildings, current research lines show a clear trend towards the fusion of several techniques in the same work, thereby obtaining high levels of detail.

The digitization process by means of using photogrammetric techniques requires strict planning of the fieldwork. It is recommended that this planning be based on the objectives to be achieved, the necessary accuracy, the technical documentation to be produced, constraints of the scene, and resources available. This prior planning helps to post-process the data in the second phase.

VOLVER AL Ă?NDICE

work and non-field work. The results from the case study are then analyzed and discussed. Finally, the most significant conclusions derived from the application of the methodology are highlighted.

Figure1. Example of the point of view problem.

3.- D E S A R R O L L O. In a preliminary stage, a sketch of the element under study and its environment should be drawn, while taking appropriate notes in order to facilitate the later phase. This first contact helps towards ascertaining the item and identifying areas that require further attention due to their geometric complexity. In this project, the previous analysis of the geometry of the element has revealed potential problems for digitization. The capital, of the Composite order, is loaded with floral ornaments, which produce shadow zones in certain areas of its surface (very similar to the problems associated to Corinthian order). As shown in Figure 1, the annulet and scrolls also impede the information of hidden surfaces to be obtained when shooting from a single lower level. Depending on the order of the capital, those elements which can cause difficulties vary. Thus, on an Ionic order capital, the most proble-

matic elements would be the scrolls, and on a Tuscan and Doric order capital, it would be possible to obtain all the information from a single level, due to the absence of large protuberant elements. After geometric analysis, it was decided to perform two separate photo sessions to avoid this problem. The first session is performed at the annulet level and the second at the level of the scrolls, each time moving around the item and taking three pictures on each side of the capital and two more which serve as a link between them. In the case of close-range photogrammetry, data capture consists of taking control measurements and photographic pairs around the element. To this end, we have used a digital SLR camera with 16.2 effective megapixels and an 18-55 mm variable focal length lens. The obstacles in the scenario (buildings and vegetation around the capitals) prevented separation greater than 1 metre and few centimetres. This forced the camera to be set to the lowest fixed focal length available (18mm), thus allowing the photographed element to be approached, obstacles to be avoided, and the largest possible angle to be captured. This parameter has been fixed for the entire imaging process. Data capture can be considered the most important step in the photogrammetric technique. A poor location of the cameras, images with insufficient sharpness, lack of overlap between pairs or number of shots, can impede continuation of the work in the second phase, since it implies another visit to the object location (in cases where this is possible). Data capture is also a decisive factor in the quality and accuracy of the final result. Therefore, pre-planning of the field session is essential. As mentioned, there are 3 pictures taken on each side of the capital and two more to serve as a link between these, spread over two levels of height, which makes 40 shots in total. All shots are focused on the geometric centre of the element, making an effort to maintain the same turning radius (Fig. 2). The area of overlap between all source pictures is very high due to the small dimensions of the element. Use of photographs with moving elements as part of the background is unadvisable. The best time for a session is usually in the early hours of the morning (dawn), the last moments of the evening (sunset) or on a cloudy day, thereby always seeking indirect lighting of the capitals in order to prevent sharp contrasts and unwanted shadows on the textures of the model. As control measures for scaling the 3D model, the largest dimensions of the capital should be taken. In this case, these measures correspond to the length of the abacus, and these are taken with hand instruments. Although this technique fulfils requirements for these elements, for larger items a mesh of control points obtained by total station is recommended. It should be noted that the relative error incurred on the control measures increases as the dimensions of the digitized target decrease.

Figure 2. Cameraâ&#x20AC;&#x2122;s positions (one level).

Before beginning the restitution of images, it is necessary to calibrate the camera. It is crucial to determinethe behaviour of the camera when transforming a point from the real model to the drafted plan. This step can be omitted if the camera is metric or if its optical parameters are known and fixed. For this phase, the main factors are, firstly the radial distortion caused by the lens itself, and secondly, the tangential distortion. Figure 3 shows how these deformations increase with the distance from the centre of the images, and result in higher distortion at the edges thereof. A Nikon D5100 SLR model is employed for the photo shoot, configured with a focal length of 18 mm and a tenth of the shutter opening. As mentioned above, this configuration is dictated by the characteristics of the scenario and its environment. These parameters are suitable for the achievement of sharp photographs while avoiding vegetation obstacles. For images, the RAW format with a resolution of 4928 x 3264 pixels is chosen. Calibration was performed using a pattern provided by the Russian company Agisoft on its software Agisoft Lens.

Fig.3. Cameraâ&#x20AC;&#x2122;s distortions.

Once the object has been photographed following the guidelines above, the construction of the 3D model can be performed. To this end, Agisoft PhotoScan software has been used. This process can be divided into the following four steps: pre-selection of source images, image alignment, construction of geometry, and texture mapping. Depending on the compu-

ter resources, the complexity, and the magnitude of the project, this 3D construction could be divided into other smaller scale projects for subsequent merging. Pre-selection of source images. Before importing pictures to the system, a quick selection is performed by discarding those of low quality that could adversely affect the outcome. This selection is made in accordance with all the aforementioned parameters: the photographed scenario should not include unwanted objects, blur, backgrounds in motion, or excessively heterogeneous exposures. 2. Image alignment. In this phase, the aim is to find homologous points between the source images. The software, upon selection of parameters by the user, scans the images in order to detect possible pairs of homologous points, which are shown to the user for confirmation (Fig.4). These parameters enable alignment accuracy to be sacrificed in exchange for a reduction in processing time. It is possible to select any one of three different levels of accuracy (high, medium, or low) and establish a pre-processing of image pairing which would save on runtime.

Figure 4. Stereoscopic pair indicating homologous points.

In our case study, due to the low number of shots needed (40 pictures), results of a more accurate nature were preferred with the subsequent penalty of a longer processing time. Therefore, a density of 40,000 points per photograph was established, and the total number of points of the entire project was hence limited to 1,600,000. There was no need to set any pre-processing of image pairings. The final result is a point cloud referenced with radiometric information (Fig. 5 - left). In addition, the positions of the camera for each photo are obtained using algorithms derived from a technique called Structure-From-Motion (SFM). Structure From Motion is known for its inclusion in software, such as Microsoft Photosynth and Bundler, both of open access. 3. Construction of geometry. In a third step, the geometry is built of the scenario as captured in the source images. This is an intense process (depending on the size and number of images loaded) which requires appropriate computing resources. The result is a dense mesh (Fig.5 - centre), for whose construction PhotoScan has various algorithms which focus on: - Object type: differentiating between terrestrial photogrammetry and aerial photogrammetry (a higher performance of the computer is usually required for the former). - Geometry type: with greater-precision mode,

the software generates a mesh without any smoothing and hole filling. Generally, these depurations are needed later. However, if smoothing mode is selected, the software provides a mesh without holes with adjustable parameters for quality, filling, thresholds, and desired number of faces. This mode is advisable for the subsequent export of orthoimages. Obviously, the settings that provide higher quality results imply a penalty in processing time.

Figure .5. Point cloud, triangulation of points, and surface of capitals.

For this project, parameters for terrestrial photogrammetry and high quality for the triangulation process were selected. After extensive testing, it has been concluded that the best options for the remaining definable parameters are: without decimation in the final face count; and occlusions filled with a threshold of 0.1 (expressed as a percentage of the total capital surface). Finally, a model with 2,148,577 faces and 1,075,904 vertices has been obtained (Fig. 5 â&#x20AC;&#x201C; right). 4. Texture mapping. Once the point cloud has been triangulated in order to create its surfaces, it is possible to view its geometry from any angle. The documentation of such elements constitutes a valuable source of information. This last step in the digitization process enables the analysis of surface deterioration and of new layers of material other than the original. It is not necessary for geometrical analysis of the object. PhotoScan offers various modes for mapping. The mapping type determines how the texture information is added to the model geometry. The parameters for the generation of textures are: blending mode, file size, and data source, all of which are adjustable in accordance with the needs of each project. Due to the irregular shape of the capitals, it was concluded that the mapping type suitable for digitizing capitals is that which takes no geometry hypothesis for the processing and creates the texture as uniform as possible (namely generic mode in PhotoScan). In regard to the fusion mode, the way the pixels of several source images are combined to form the final texture has to be selected. According to the tests performed here, the best method is to use the average value of all the pixels of the photo. In this case, mosaic mode offers great quality for the export of orthophotos. On the other hand, this mode presents a risk of mixture of details from various images. The control measures, which were taken during the fieldwork, have been checked against measurements made on the digitized capital after the model had been scaling. Errors of 1.163 mm (0.001 m) were de-

tected between these two measures, which means that measurements on the digitized model can be taken with an error of up to 0.25% with respect to the real capital. The application of 3D digitizing is currently playing a key role both in the documentation of archaeological elements and of architectural heritage. Its visual and metric quality features make it suitable for technical applications, cataloguing, and dissemination. In the field of restoration, the most common practice is the provision of two-dimensional technical information obtained from the 3D model. The exclusive use of a three-dimensional model is relegated to museums or dissemination purposes. Metric orthoimages have been extracted from each face of the capital for technical purposes. A debate is generated about the usefulness of such documents as support for the development of traditional planimetry. The process for the production of traditional planimetry implies hard hours of vectorial digitizing, often in the hands of unskilled staff, which may lessen the details and accuracy already achieved with raster information. In addition to the orthoimages, three-dimensional modelling allows any section of the element to be attained, thereby enabling its geometry to be studied with high level of detail. The high fidelity achieved in the three-dimensional model allows a more in-depth analysis of its textures, facilitating the detection of possible pathologies, stains, and damage (Fig. 6).

CONCLUSIONES The software and methodology presented have proven to be a suitable solution for three-dimensional digitization of capitals. Using a practical example, a step-by-step protocol has been defined, in which data capture stands out as the most influential step for both the post-process of data and the quality of the final model. Capitals enclose great quantities of information on the architectural complexity. The use of non-invasive techniques such as photogrammetry can perform analyses which go a step beyond traditional techniques; surpassing them in terms of simplicity of the technique and accuracy of the results. The technique employed stands out for its economic viability and the short time required in its application. The use of photogrammetry remains widespread for traditional vectorial planimetry. The orthoimages obtained in this project show advantages of their radiometric character, which obviates the need for a second step of vectorial digitizing, although the documentation to be delivered remains dictated by the characteristics of the project and its aims. Compared with traditional techniques, the advantages of the use of photogrammetry include not only economic profitability and reduced execution times. The two-dimensional information given by archaeologists is often biased, idealized, and lacks rigour, and can belong to an artistic rather than technical field. However, the three-dimensional digitizing discussed here remains totally objective and can be employed in a 3D or planimetric application. Furthermore, the results obtained can be stored for future reference without suffering any deterioration. Some of these conclusions have been advanced in the Graphical Representation Congress in Matera (Italy) by author (celebrated in 2013).

REFERENCIAS Figure 6. 3D model zoomed.

In a further study to determine the origin of the capitals of the Arbour of Carlos V, a comparison between 3D models of various capitals was performed. The results revealed differences in millimetres in their shape, which may indicate the use of moulds and the same origin workshop (Fig. 7).

Figure 7. Comparison of the geometries using Reshaper software.

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D ’ A G O S T I N O , P I E R PA O L O Università degli Studi di Napoli Federico II. Dipartimento di Ingegneria Civile Edile ed Ambientale p.le Tecchio 80, 80125. Napoli – Italy

U N M E T O D O O M O L O G I C O P E R L A P R O S P E T T I VA A R C H I T E T T O N I C A Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT It is known that, among the various methods of graphic representation, perspective prevails over the other as a geometrically consistent tool, made in central projection, useful to define the perception of space as observed from a point of view. In fact, the powerful application of the central projection, of which the perspective is part, derives by an analogy with human vision, with the advantage of being defined by strict principles deriving from both the descriptive geometry and geometrical optics. This analogy, moreover, allowed the development of several fast graphical processes quite consistent about a geometrical point of view, in some cases becoming intuitive applications, which are not always related to a common modus operandi, in order to provide a simulation about the perception of the geometric model. We have to say, however, that, related with the position of the picture plane, the burden in the calculations about certain methods has often dissuaded by the use of applications related to generic tilt angles in favor of some simplifications of the theoretical, for their usefulness and effectiveness in architectural applications. This obviously has often kept away from more detailed studies and investigations related to this rational perspective (as known in the Italian scientific literature), whose in-depth analysis is perhaps wrongly considered obsolete by the rise of digital techniques in 3D modeling and rendering. Its application merely concerns the domain of the inverse perspective for the definition of the geometry and size of entities in placed in the space and not to define the perspective of objects as displayed according generic points of view. Paying attention to this rational perspective, applied to geometric models for architecture, in this occasion a new methodological approach is going to be explained in order to define a relationship between geometric entities of an image belonging to a generic perspective picture plane and the ground plane of representation, proceeding indirectly from a consolidated and well known graphical method. What is going to be described is the chance to define an approach to perspective obtained through homological correspondences. These correspondences link the objects represented in the graphical methods that use parallel projection (orthographic and isometric projections) and their central projections. In particular, this framework is then set in an indirect process that starts from these projections by applying a several homologies between entities belonging to the ground plane, and also tries to define a single set of operations that can encompass the results obtained with several and different procedures by the simple variation of those elements - point of view and angle of the perspective plane - that characterize the method.

1.- I N T R O D U C C I Ó N Nell’ambito dei metodi prospettici applicati ai modelli geometrici, è in studio la possibilità di trovare una relazione tra enti di un’immagine prospettica appartenente ad un piano prospettico genericamente orientato ed il quadro della rappresentazione, finalizzato alla ricerca di un procedimento descrittivo univocamente ricorrendo ad una medesima corrispondenza omologica. La storia delle applicazioni prospettiche, in particolare quando finalizzate alla figurazione spaziale di opere architettoniche, ha condotto a prediligere il quadro prospettico verticale e frontale rispetto all’osservatore/centro di vista, sul quale tracciare la prospettiva mediante l’utilizzo di metodi diretti. Per essi è poi possibile ottenere in due dimensioni, sul quadro della rappresentazione, l’immagine prospettica, a valle di un ribaltamento rigido del piano prospettico sul geometrale che viene a coincidere con il piano quadro (si confrontino, tra gli altri, [1] [2] e [3]). Le seguenti considerazioni nascono dalla riflessione circa la complessità formale nella costruzione delle immagini prospettiche in relazione al metodo grafico prescelto. In funzione della posizione del piano prospettico, peraltro, l’aggravio grafo-computazionale per le elaborazioni ha spesso dissuaso, quando non strettamente necessario, dall’uso

2.- M E TO D O L O G Í A Dalle consolidate giaciture del piano prospettico rispetto al quadro, si intende operare nell’applicazione indiretta all’interno dei metodi grafici consolidati (proiezioni ortogonali, assonometria cavaliera militare, proiezioni quotate). Metodi che, peraltro, si osserva hanno identiche proprietà relativamente alla prima proiezione da centro improprio ortogonale al quadro della rappresentazione ma per i quali tuttavia si tende ad una teorizzazione della prospettiva ad hoc, diversamente declinate. Alla luce di ciò, potrebbe essere auspicabile rintracciare una relazione che, dei punti dello spazio, permetta di far corrispondere i rispettivi punti appartenenti al piano geometrale (coincidente con il quadro della rappresentazione) e i relativi punti appartenenti al piano prospettico. Ossia, ci si chiede se non sia possibile rintracciare un univoco metodo per la costruzione della prospettiva che utilizzi la prospettività tra piani e, in conseguenza, corrispondenze omologiche tra gli enti appartenenti al piano prospettico (generico) e il quadro della rappresentazione, definendo in tal modo una estensione al problema partendo dalla formulazione proposta da Cardone [6].

3.- D E S A R R O L L O Pertanto, sia dato un piano α generico, intersecante il quadro della rappresentazione il piano π . Sia esso inoltre considerato piano prospettico (fig. 1). Sia considerato inoltre un punto V, esterno al piano α, considerato alla stregua di un punto di vista prospettico. La proiezione V’ dal centro improprio ortogonale al quadro restituisce la prima immagine del centro di vista. Si tracci la retta passante per V ortogonale al piano α . Tale retta, sia h, interseca il piano α nel punto H, piede della perpendicolare su di esso, e π in un punto che chiameremo Uh. Poiché la prima immagine h’ è altresì traccia del piano verticale proiettante, contenente S1∞, su di essa giace la prima immagine H’ e il punto Uh. Inoltre, per le caratteristiche del piano ϕ proiettante e per le condizioni di perpendicolarità, la h’≡ uϕ sarà ortogonale all’asse uα , traccia di α su π . Pertanto, nell’ipotesi di compiere un ribaltamento di α su π facendo cerniera attorno a uα , anche il ribaltato H* del piede della perpendicolare giace su h’.

Si consideri ora un generico punto dello spazio, sia X, esterno al piano α. Per definizione, la prospettiva di tale punto è la traccia su α del raggio tracciato per V passante per X stesso, sia Xp; tale retta x intersecherà altresì π in un punto che chiameremo Ux. Con considerazioni similari a quelle compiute sulla ortogonale h, la x’ passerà per V’ e Ux e su di essa giaceranno ambo le proiezioni X’ e Xp’. Tuttavia, considerato il piano proiettante contenente la direzione verticale e la retta x e constatando che esso non è ortogonale ad α, anche la sua traccia su π non lo è rispetto alla traccia uα. Pertanto, a differenza delle considerazioni compiute per H, il ribaltato del punto Xp, Xp*, non degenererà sulla x’, ma sulla retta ortogonale a uα, traccia del piano verticale, parallelo a ϕ, passante per Xp’ e contenente S1∞. Si consideri adesso la retta xp, appartenente al piano α , passante per H e Xp. Essa intersecherà l’asse uα nel punto unito Uα.

Fig. 1, sistema spaziale di riferimento

Ipotizzando che tutti i punti della retta di xp siano proiettati su π da V, è facile constatare che essa abbia una corrispondente sul quadro in quella retta passante per i punti Uh, Ux e Uα. Peraltro, tale retta è traccia su π del piano che contiene anche i punti V e X, e del quale la retta xp è traccia su α. Allo stesso modo, è possibile proiettare tutti i punti della retta xp dalla direzione S1∞ sul quadro, ottenendo la prima immagine xp’ passante per i punti H’, Xp’ e ancora per Uα. È immediato dimostrare, pertanto, che esiste una corrispondenza tra i punti del piano α , proiezioni dei punti dello spazio proiettati da V, e i relativi punti tracce dei suddetti raggi proiettanti su π . In particolare, si constata agevolmente che si instaura un’omologia su π che ammette quale asse la retta uα , luogo di punti uniti, come centro il punto V’, intersezione dei due centri di proiezione S1∞ e V, e come enti corrispondenti le suddette tracce dei punti di α da V su π e le loro prime proiezioni da S1∞. Volendo procedere ad una verifica sul piano della rappresentazione, si consideri la precedente condizione, ad esempio, in una rappresentazione mongiana (fig. 2) e si ricostruisca quanto suddetto, ricercando gli enti sopra richiamati. Si fa notare che la scelta dell’utilizzo del metodo mongiano è puramente arbitraria, essendo

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di applicazioni che riguardassero giaciture comunque orientate nello spazio del piano prospettico in favore di alcune di più semplice impianto sia teorico che operativo (peraltro, specie per le necessità in ambito architettonico, comunque efficaci se non anche preferibili per le più diffuse applicazioni). Ciò evidentemente ha spesso tenuto lontano dall’esteso utilizzo della prospettiva razionale a quadro prospettico generico (che solo con l’avvento dell’infografia ha trovato nuova linfa e campo d’uso), limitandosi per essa alla ricerca di metodologie efficaci soprattutto nel dominio della prospettiva inversa per la definizione della reale forma e grandezza degli enti geometrici nello spazio, nel dominio del rilevamento architettonico [4] [5].

le considerazioni seguenti assolutamente verificabili sia in assonometria cavaliera militare isometrica che in proiezioni quotate, metodi cioè che prevedono una prima proiezione ortogonale al piano della rappresentazione considerato come orizzontale. Così come ragionato nello spazio, è possibile ricavare le seguenti relazioni tra gli enti proiettati, rintracciando due omologie: • ω1 ≡ [uα , V’, Ux, Xp’], omologia che si instaura tra le tracce dei raggi visuali sul piano π ≡π1 e la prima immagine dei punti del piano proiettati ortogonalmente a piano quadro; • ω2 ≡ [uα , S∞, Xp’, Xp*], classica omologia da ribaltamento che intercorre tra la prima immagine e l’immagine ribaltata del punto prospettiva di X, punto generico dello spazio, dove S∞ è, come noto, la direzione della traccia del piano verticale ϕ. Se si pone attenzione alla prima omologia, ci si rende conto che si è in presenza di una omologia che mette in relazione prospettiva su α ed enti del piano π . Tuttavia, allo stato dei fatti, essa non è evidentemente utile ai fini della definizione di un modello prospettico, in quanto per piani generici si perde l’isotropia e isometria rispetto alla condizione spaziale dell’immagine prospettica, derivando tale prospettiva da una proiezione ortogonale. La seconda omologia invece garantirebbe invero la corrispondenza su π tra prima immagine e ribaltata (quindi in vera forma e grandezza) degli enti di α , prospettiva degli enti nello spazio su di esso dal centro di vista V. Tuttavia, anche in questo caso si perde di efficacia, in quanto l’aggravio in termini di economia grafica non rende applicabile tale corrispondenza (è infatti necessario prima trovare l’interezza delle prime immagini degli enti per poi giungere all’applicazione dell’omologia da ribaltamento per definire la vera forma dell’immagine prospettica).

α, si ritiene pertanto necessario trovare una relazione tra gli enti tracciati da V su piano π e i relativi ribaltati appartenenti ad α . Una tale condizione è invero piuttosto agevole a trovarsi se si considera un prodotto di omologie coassiali tra le suddette relazioni ω1 e ω2. È infatti rapido verificare che esse generano un’omologia prodotto, in quanto si può constatare che l’omologo di Xp’ (come ente di ω2) in ω1 risulta coincidente con Xp* (data la coincidenza della retta di richiamo per S∞ passante per Xp’ e delle rette corrispondenti in ω1 per esso e Xp* stesso). Come centro dell’omologia prodotto si può verificare che esso è dato dall’intersezione della congiungente Ux e Xp* e la retta h’, prima immagine della retta perpendicolare ad α per V. Definibile nel piano, il centro dell’omologia prodotto è più semplicemente comprensibile ricostruendo la corrispondenza proiettiva nello spazio. A ciò può giungersi considerando che, come noto, gli enti di α ribaltati su π derivano dalla rotazione rigida di α intorno al suo asse, retta di incernieramento. Il che è come dire che tutti i suoi enti vengono proiettati su π da un centro improprio, sia Sβ∞, la cui direzione è quella ortogonale alla giacitura del piano bisettore dell’angolo diedro formato da α rispetto a π. Si badi che, inoltre, tale direzione è altresì contenuta nel piano verticale che ammette traccia ortogonale alla uα . Inoltre essa è anche contenuta, pertanto, nel piano ϕ passante per V e che ammette come traccia in h’ ≡t1ϕ’≡uϕ. Se adesso si considera la retta xp e la si ribalta su π , si ottiene su di esso proprio la retta passante per Ux e Xp*, che intersecherà la retta h’ nel punto che viene ad essere la proiezione da Sβ∞ di V, sia Vc, che dunque rappresenta il centro omologico ricercato.

fig. 3, comprensione spaziale del centro omologico

fig. 2, le corrispondenze sul piano della rappresentazione

Al fine di una applicazione efficace di tale sistema proiettivo, allo scopo dunque di rintracciare una corrispondenza tra i punti dello spazio e una configurazione oggettiva del contenuto del piano prospettico

Inoltre, la corrispondenza che si instaura tra i punti Ux e Xp* sul piano è la medesima che si instaura tra i punti Uh e H*, peraltro sempre definibili perché appartenenti alla retta ortogonale al piano α da V. Essendo contenuti nel piano ϕ, si trovano sulla traccia di tale piano, ove giace anche il centro dell’omologia prodotto e, pertanto, facilmente identificabili graficamente una volta che si sia ribaltato il piano ϕ sul quadro. È dunque possibile ulteriormente definire compiutamente l’omologia

che detiene la corrispondenza in analisi come segue: l’immagine prospettica, su di un generico piano α , degli enti dello spazio, si corrisponde in una omologia su π che ammette come asse la traccia di α su π , come cent o Vc la proiezione del centro di vista V da Sβ∞ e come coppia di enti corrispondenti i punti Uh e H* (rispettivamente Uh ≡ vc∩π e H* ≡ H Sβ∞∩α): ω ≡ [uα , Vc, Uh, H*] (1) Tale omologia è applicabile quale che sia la giacitura del piano α , dalla quale dipende la direzione del centro proiettivo Sβ∞ , dal quale dipende a sua volta il posizionamento del punto Vc. La semplicità dell’applicazione di tale approccio risiede nella semplicità con il quale è possibile definire gli enti caratterizzanti l’omologia suddetta, per i quali è sufficiente di volta in volta semplicemente ribaltare il piano verticale ϕ e quindi ivi ricavare il ribaltato del centro V, la retta ortogonale al piano passante per tale punto, il punto unito sul piano Uh e il piede della perpendicolare. Questi enti sono necessari a definire, oltre al già ricavato Uh, gli altri due punti Vc e H*, i quali nascono proiettando i due enti ribaltati Vϕ* e Hϕ* dalla direzione ortogonale alla bisettrice formata dalla ribaltata della retta di massima pendenza del piano α sul quale giace il punto Hϕ*, sia pα*, complanare alla perpendicolare hϕ*. Sulla retta h’, dunque, restano definiti i punti incogniti. Per poter poi applicare il procedimento, in ragione degli enti che si corrispondono nell’omologia, è necessario, di tutti i raggi proiettanti rappresentabili tracciati dalle immagini del centro di vista V, definire i punti ove essi intersecano il piano della rappresentazione (fig. 4). Resta inteso, ovviamente, che tale piano rappresenta il piano orizzontale del riferimento mongiano e l’unico piano di proiezione tanto per l’assonometria cavaliera militare che per la proiezione quotata, per i quali i punti in questione, sono rispettivamente la prima immagine della prima traccia in Monge, il punto unito nato dall’intersezione delle due immagini di una retta ed il punto di quota zero di una retta. A ben guardare, tuttavia, nel caso di rappresentazioni complesse, la rappresentazione prospettiva presentata può caratterizzarsi per una poca economia grafica del risultato: evidentemente, infatti, per ogni singolo punto che possa concorrere alla definizione dell’immagine prospettiva è necessario, preventivamente, ricavare nel metodo grafico adoperato il rispettivo raggio proiettante e definendone il punto unito; solo successivamente, poi, può applicarsi il procedimento omologico. Questa condizione può essere superata, invero, considerando non i raggi proiettanti con le loro tracce, ma definendo per ogni direzione la rispettiva fuga, come peraltro avviene in larga parte dei procedimenti prospettici più noti e consolidati. In tal caso, così come è possibile di un punto proprio trovarne la sua prospettiva per il tramite della omologia (1), è agevole procedere altresì a trovare la prospettiva di punti che, nei fatti, sono impropri. Dunque, in maniera più snella ed agevole, è possibile trovare i punti prospettiva a partire dall’intersezione di raggi prospettici, a favore di una maggiore pulizia di esecuzione laddove, in particolare, le direzioni degli spigoli delle figure geometriche rappresentate delle quali si voglia ottenere la prospettiva, sono note e ricorsive. Per dare sostegno a quanto pocanzi detto, si vuole nel seguito descrivere ulteriori esemplificazio-

ni comparative applicate nel metodo di Monge. In prima istanza, un’applicazione relativa alla costruzione dell’immagine prospettica, generata su di un piano verticale e frontale diverso dal piano del riferimento, di un quadrato disposto orizzontalmente (fig. 5). Per tutti e tre i casi presentati, del piano prospettico, inserito nel riferimento, è evidenziabile la prima traccia t1α’, che è asse dell’omologia nei casi a. e b. In essi, peraltro, sono predisposti i punti caratteristici allineati sulla retta h’, ossia Vc, H* e Uh

h. fig. 4, definizione, in Monge, della prospettiva di un punto per piano inclinato con traccia parallela alla linea di terra

Il punto Uh, d’altra parte, nel caso descritto è improprio, essendo la retta h orizzontale ed ortogonale al secondo piano del riferimento. Il caso a., con l’applicazione per punti, risulta piuttosto appesantito da segni grafici, che vanno snellendosi di contro nel caso b., nel quale si è optato per la preventiva ricerca dei punti di fuga, tracciando le direzioni dei raggi da Vc, e arrivando indirettamente alle prospettive dei vertici del quadrato. Per poter applicare il procedimento in questo caso, d’altra parte, almeno un punto è necessario che venga definito secondo l’approccio del caso a., punto che sarà poi utilizzato per tracciare le prospettive delle direzioni: ad esempio, la direzione delle rette contenenti i lati AD e BC che ammettono fuga Ur¥*ºH*. Questo secondo caso, sul piano grafico, prevedere un numero di segni grafici proporzionale a quelli necessari nel caso c., nel quale la prospettiva del quadrato è ricavata secondo la consolidata applicazione diretta della prospettiva a piano frontale. Si fa notare che, come ulteriore conseguenza del metodo proposto, la linea d’orizzonte del caso b. è disposto al di sotto della linea di terra, differentemente al metodo tradizionale per il quale tale retta, passante per la seconda immagine del centro di vista V, è posto alla quota di tale punto e, dunque, generalmente al di sopra della linea di terra. In conseguenza, generandosi l’immagine prospettica tra queste due rette, nel caso b. essa sarà interamente disposta al di sotto della linea di terra, nel caso c. usualmente al di sopra. La snellezza grafica derivante dall’identificazione

dei punti di fuga ed il loro conseguente utilizzo per la determinazione dell’immagine prospettiva, appare evidente laddove si mettano a confronto le costruzioni relative ad un cubo (fig. 6).

fig. 5, definizione comparativa della prospettiva di un quadrato

fig. 6, costruzione della prospettiva di un cubo

Come è evidente, l’onere nel tracciamento grafico degli enti nell’applicazione omologica e nel caso tradizionale è assolutamente confrontabile: ciò dipende dal fatto che, del solido considerato, alcuni suoi vertici (quelli della base inferiore) si trovano già sul piano della rappresentazione e, pertanto, essi stessi sono da considerarsi punti uniti nella corrispondenza omologica applicata. Per gli altri punti, ossia i vertici della base superiore, ancora una volta è sufficiente determinare solo per uno di essi il relativo punto traccia, essendo per gli altri, a partire da questo, sufficiente il mandare in fuga i raggi prospettici. Come precedentemente evidenziato, il metodo qui proposto, nascendo da un sistema proiettivo indiretto che si fonda sulla generazione di immagini prospettiche a partire da enti geometrici rappresentati in metodi grafici che prevedano una prima proiezione ortogonale sul quadro della rappresentazione, è applicabile senza eccessive modifiche anche in assonometria cavaliera militare, in particolare secondo l’approccio che ne fornisce Cardone, mediante l’omissione della terna cartesiana di riferimento ed il ricorso ad una doppia proiezione. In questo caso, un’esemplificazione applicata ad un parallelepipedo, del quale si ricerca la prospettiva razionale, a quadro inclinato (fig. 7). Ancora una volta, dopo aver definito i punti caratteristici dell’omologia, è agevole tracciare i punti di fuga delle direzioni caratteristiche, le due dei lati di base e la verticale. Di nuovo, la snellezza operativa è confrontabile con gli esiti derivanti applicando metodi più consolidati.

CONCLUSIONES Le esemplificazioni presentate sono il frutto dell’applicazione di una corrispondenza omologica che si instaura tra enti appartenenti al piano quadro della rappresentazione, con riferimento specifico alle diverse proiezioni relative ai punti del piano prospettico. Questi punti, invero, intersezione dei raggi proiettanti tracciati dal punto di vista V attraverso i punti dello spazio, fanno pensare ad una non biunivocità del sistema proposto. Ciò può essere motivato dal fatto che, nel sistema proposto, se un generico punto X ammette come sua prospettiva univocamente un punto Xp sul piano prospettico, quest’ultimo è prospettiva di tutti i punti appartenenti al raggio proiettante. Ciò farebbe fallire la definizione di metodo, se con metodo grafico si intende la rigorosa possibilità di dare corrispondenza biunivoca tra quanto nello spazio e quanto rappresentato. E ciò avrebbe ragione della compiutezza proposta nel momento in cui il procedimento proposto fosse un metodo prospettico diretto. Evidentemente, quindi, è necessario, come in più momenti sottolineato, che le considerazioni espresse lo siano all’interno di un sistema prospettico indiretto: infatti, un generico punto Xp può essere considerato come unica prospettiva dell’unico punto X avente una determinata quota, definibile e ricavabile all’interno del metodo grafico considerato. Peraltro, è assolutamente biunivoca la corrispondenza che mette in relazione gli enti del piano proiettante e le sue proiezioni sul quadro e, dunque, la costruzione prospettica a partire da

geometrie definite resta valida. Va tuttavia sottolineato che, allo stato della ricerca e per le considerazioni ora compiute, le procedure indicate sono destinate all’ottenimento di immagini prospettiche, non già in maniera inversa ad ottenere, a partire da esse, la configurazione oggettiva di quanto rappresentano. Il superamento di questa lacuna metodologica rappresenta, a personale avviso, il necessario approfondimento affinché questo approccio possa considerarsi pienamente e definitivamente al pari dei metodi e dei procedimenti che sino ad oggi hanno permesso di tracciare la prospettiva di enti nello spazio e, viceversa, di comprenderne le loro forme a partire dalla loro configurazione prospettica.

fig. 7, costruzione della prospettiva di un parallelepipedo con quadro inclinato in assonometria cavaliera militale

REFERENCIAS [1] BURALI-FORTI C. (1922). Geometria descrittiva. Vol. II, proiezione quotata, proiezione Monge, Prospettiva. Lattes. [2] SGROSSO A. (1996). La rappresentazione geometrica dell’architettura. Applicazioni di geometria descrittiva. UTET. [3] CUNDARI C. (2006). Il disegno. Ragioni. Fondamenti. Applicazioni. Kappa. [4] DOCCI M., MAESTRI D. (1994). Manuale di rilevamento architettonico e urbano. Laterza. [5] BARBA S. (2008). Tecniche digitali per il rilievo di contatto. Cues. [6] CARDONE V. (2013). Modelli grafici dell’architettura e del territorio. Maggioli.

MORELLI, RUBÉN DARÍO Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Ciencias Exactas, Ingeniería y Agrimensura. Av. Pellegrini 250 - Rosario - rdm@fceia.unr.edu.ar. Rosario – Argentina

R E P R E S E N TA C I Ó N D E S U P E R F I C I E S R E G L A D A S ALABEADAS CON SKETCHUP Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT I’m doing research within a project about the use of free software and freeware in graphic representation teaching since 2012. The focus is on finding alternatives to traditional CAD software with expensive licenses. This article addresses the topic of warped ruled surfaces. Within the general classification of Curved Surfaces, “Ruled Surfaces” are those generated by the movement of a straight line. The article presents some examples of representing this type of surfaces using the freeware version of SketchUp plus some free or even open source extensions, thus trying to show the simplicity and versatility of this software for generating and representing these complex surfaces.

RESUMEN Desde el año 2012 desarrollo un Proyecto de Investigación sobre uso de software libre y gratuito en la enseñanza de la representación gráfica. La idea movilizadora es la búsqueda de programas alternativos a los clásicos programas CAD con licencias de pago, ya que la industria del software libre y freeware ha mostrado avances muy importantes en los últimos años. Estas alternativas gratuitas y de calidad para su aplicación en la representación gráfica abren una perspectiva que es muy valorable no sólo en el ámbito de la enseñanza en el marco de nuestra universidad pública, sino también en el ámbito de la actividad del diseño en general. Los sistemas CAD permiten el modelado de sólidos y superficies complejas con sus particularidades según sea el programa. En el presente trabajo se abordará el tema de la representación de “superficies regladas alabeadas”. Dentro de la clasificación general de Superficies Curvas, las “Superficies Regladas” son aquellas superficies que se generan por el movimiento de una recta. Las superficies “alabeadas” o “no desarrollables” son un subgrupo dentro las superficies regladas. Ejemplos de superficies alabeadas son las hiperbólicas de revolución, las parahiperbólicas, los conoides y cilindroides, y las helicoidales rectas. Se desarrollarán ejemplos de representación de algunas de estas superficies con el programa SketchUp gratuito, con el apoyo de extensiones también gratuitas, y que inclusive pueden ser de código abierto, que aumentan la funcionalidad del programa, tratando de demostrar la sencillez y versatilidad de esta aplicación en la generación y representación gráfica de estas superficies complejas.

1.- I N T R O D U C C I Ó N ¿Por qué investigar en software libre y gratuito para la enseñanza-aprendizaje de la Representación Gráfica? Porque la industria del software libre y freeware ha mostrado avances importantes en los últimos años. Porque existen alternativas de software gratuito y de calidad para su aplicación en la representación gráfica que abren una perspectiva muy valorable no sólo en el ámbito de la enseñanza en el marco de nuestra universidad pública, sino también en el ámbito de la actividad profesional del diseño en general. Una de estas alternativas es SketchUp, un programa propietario muy conocido que ofrece una versión gratuita y que será utilizado para representar los ejemplos en este trabajo. Tal como se fundamenta en [1] “consideramos como principio rector que como universidad pública debemos sostener el libre acceso a la información y al conocimiento, y evitar caer en una dependencia tecnológica a la hora de utilizar software dedicado a la enseñanza”. Trabajar con software CAD alternativo a los clásicos fomenta la curiosidad, el autoaprendizaje y el aprendizaje colaborativo entre los estudiantes. Conocer distintas alternativas de software CAD para resolver un mismo problema de representación, es también una forma de enseñar a pensar.

2.- M E TO D O L O G Í A SketchUp es un programa CAD que tiene la particularidad de generar las curvas en forma discreta. Por ejemplo, la circunferencia es representada como un polígono regular de un número n de lados, siendo 24 lados el mínimo por defecto. Cuando se modela una superficie curva, la misma se representará en forma discreta con unidades triangulares. Por esta particularidad, este trabajo, que es continuidad de una investigación que se describe en [2], se centró en superficies complejas albeadas y regladas, seleccionándose tres ejemplos: el paraboloide hiperbólico, el hiperboloide reglado de revolución y el conoide. A partir de describir el proceso del modelado de estas tres superficies desde la definición teórica, se busca profundizar el conocimiento de SketchUp y testearlo, mostrar su potencialidad didáctica, y a la vez ilustrar la sencillez y versatilidad de este software en el modelado de superficies complejas.

3.- D E S A R R O L L O

Figura 1. Clasificación de las Superficies Curvas

Las “Superficies Regladas” son aquellas superficies que se generan por el movimiento de una recta. Las superficies “alabeadas” o “no desarrollables” son un subgrupo dentro las superficies regladas. Ejemplos de superficies alabeadas son las hiperbólicas de revolución, las parahiperbólicas, los conoides y cilindroides, y las helicoidales rectas. Se desarrollarán ejemplos de representación de algunas de estas superficies utilizando, como se dijo, el programa SketchUp Make 2014, versión gratuita para uso no comercial. SketchUp permite la utilización de extensiones (rutinas programadas en lenguaje Ruby) que en su mayoría son también gratuitas, e inclusive pueden ser de código abierto. Las extensiones aumentan la funcionalidad del programa, y cada usuario puede elegir cuáles son convenientes instalar según su necesidad. Existe un almacén de extensiones en la Web desde donde se pueden descargar una innumerable cantidad de estas aplicaciones. Ver http://extensions.sketchup.com/es Lo destacable de esto es que las extensiones son desarrolladas por usuarios que saben programar en Ruby y las ponen a disposición libremente para toda la comunidad de usuarios de este programa. Lo mismo sucede con los “componentes” que son elementos CAD 3D con características de bloques, solo que en este caso cualquier usuario puede subir y compartir sus componentes creados vía internet (por ejemplo aberturas, figuras, artefactos, máquinas, etc.).

3.1.1.- Paraboloide Hiperbólico. Es una superficie generada por una recta generatriz que se desplaza paralelamente a un plano director mientras se apoya sobre dos rectas alabeadas que son las directrices. En la Figura 2 se muestra el inicio del proceso de generación de un paraboloide hiperbólico de planta cuadrada AoBoCoDo, con dos puntos altos de igual cota, A1 y C1, y dos puntos bajos que son los vértices del cuadrado BoDo. Esto da por resultado que las directrices alabeadas b y d son iguales en longitud y pendiente, e iguales a las rectas a y c, habiendo una doble simetría, con dos planos directores, uno paralelo a la figura A1AoBo y otro paralelo a la figura BoCoC1. Estas características permiten concluir que esta superficie es doblemente reglada, con generatrices paralelas al plano director de la recta “a” y con generatrices paralelas al plano director de la recta “b”. Por eso, se aprovechará la doble simetría para ganar en productividad a la hora de modelar con el software, generando ¼ de superficie, como se indica en el tercer paso de la Figura 2.

Figura 2. Generación de paraboloide hiperbólico

En la Figura 3 se aprecia como SketchUp discretiza la superficie a partir de triangular con líneas la malla de alambre creada con las generatrices. Para lograr el aspecto de la tercera imagen se utiliza la orden de

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Consecuentemente con lo planteado en otros foros [2], “hoy consideramos que trabajar y estudiar dentro del marco del software legal es importante y factible, y como docentes universitarios es nuestro deber orientar a los alumnos en el sentido ético de la libertad y la legalidad”. Los sistemas CAD permiten el modelado de sólidos y superficies complejas con sus particularidades según sea el programa. Dentro de la clasificación general de Superficies Curvas planteada por [3], indicada en Figura 1, en el presente trabajo se abordarán ejemplos de representación 3D de algunas de las “superficies regladas alabeadas”.

menú contextual “Orientar caras” que da la misma tonalidad a toda la superficie a partir del tono de la unidad triangular elegida.

un ejemplo de posibilidades de transformación con la orden “Escala”, en este caso con una duplicación de su altura estirando en el eje z. En ambos casos con aplicación de sombras para una mejor percepción de la espacialidad.

Figura 6. Superficie unificada. Orden “Orientar caras” Figura 3. Generación para ¼ de superficie.

En la Figura 4 se muestra cómo se completa la mitad de la superficie copiando el ¼ de superficie generada () y girándola 180º alrededor del eje z.

Figura 7. Posibilidades de edición. Orden “Escala”.

Figura 4. Copia y giro 180º para lograr ½ superficie

En la Figura 5 se aprecia cómo se completa el total de la superficie, copiando los dos mantos que son la mitad de la superficie lograda, se gira dicha copia 90º alrededor de z y luego se la invierte en la dirección del mismo eje con la orden “Dar la vuelta”.

3.1.2.- Paraboloide Hiperbólico con uso de extensión. Con los mismos datos geométricos del ejemplo anterior, se muestra el modelado hecho en forma automática con la extensión Soap Bubble Skin. Esta extensión es de libre disponibilidad en el Almacén de extensiones. Permite modelar rápidamente la superficie a partir de la poligonal alabeada de contorno. En la Figura 8 se muestra la selección de las aristas que forman la poligonal alabeada, con dos puntos altos de igual cota y dos puntos bajos de cota cero. Luego se indica el número de divisiones iguales a aplicar para generar la malla que será doblemente reglada. El número de divisiones se puede configurar entre valores 1 y 30. Se optó por dividir en 18 partes.

Figura 5. Copia de 2 mantos, giro a 90º y Dar vuelta.

En la Figura 6 se unifica la tonalidad mediante la orden del menú contextual “Orientar caras”. En la Figura 7 se presenta a la izquierda la superficie terminada, vista desde otra perspectiva axonométrica elegida con la orden “Orbitar”. A la derecha

Figura 8. Generación vía extensión Soap Bubble

En la primera imagen de la Figura 9 se aprecia

un momento de la generación automática que hizo el plugin. Luego se muestra la superficie completada.

Figura 12. Nueva perspectiva, suavizado de aristas y aplicación de sombras.

ción. Figura 9. Proceso automático para 18 divisiones.

En la Figura 10 se muestra una nueva vista axonométrica del paraboloide hiperbólico, y una imagen limpia con aplicación de suavizado y sombras.

Figura 10. Nueva perspectiva, con suavizado de aristas y aplicación de sombras.

3.1.3.- Paraboloide Hiperbólico de planta irregular Se representará un Paraboloide hiperbólico de planta irregular y puntos altos con distinta cota, resuelto también en forma automática con la extensión Soap Bubble Skin. La Figura 11 sintetiza en tres imágenes el proceso descrito para las Figuras 8 y 9. En este ejemplo se optó por dividir en 25 partes iguales.

Figura 11. Proceso automático para 25 divisiones.

En la Figura 12 se muestra a la izquierda una nueva vista axonométrica que resalta la diferencia de cotas entre sus puntos altos, y a la derecha una imagen con aplicación de suavizado y sombras.

3.2.- Superficie hiperbólica reglada de revolu-

En la Figura 13 están representados los datos para la generación de esta superficie, y descritos los conceptos teóricos fundamentales según [3]. A partir de una recta frontal (a) que es la generatriz que gira alrededor de un eje vertical (e), se irá generando la superficie. La imagen de la derecha representa las proyecciones diédricas de la malla que generan 24 generatrices constituidas por 12 posiciones equi-espaciadas de (a) alrededor del eje (e) más 12 posiciones de la recta generatriz (b), simétrica en cada posición de (a). Dos rectas paralelas a las rectas (a) y (b) que además pertenezcan al plano meridiano () serán las asíntotas de la hipérbola que es contorno aparente en proyección vertical (en coincidencia visual con las generatrices (a”) y (b”) representadas en color rojo). Esas asíntotas son las generatrices del llamado “cono asintótico” del hiperboloide.

Figura 13. Generación del hiperboloide reglado.

No existe, o al menos no encontré, una extensión para modelar automáticamente el hiperboloide reglado. No obstante se resolvió en forma sencilla con las herramientas básicas de SketchUp. En la Figura 14

se muestran los pasos para generar una malla reglada compuesta por 48 generatrices: 24 ítems a partir de la recta “g” original, más 24 ítems correspondientes a las rectas simétricas de “g”.

Figura 14. Generación de la malla reglada.

Se utilizaron las órdenes “Girar” más “Copiar” para 24 ítems y simetría con la orden “Dar la vuelta”.

Figura 17. Aspecto final del modelado.

Figura 15. Triangulación para discretizar la superficie.

Las Figuras 15 y 16 muestran el criterio para el modelado: se eligió la mitad inferior de la malla, donde se trazaron líneas para triangular la cuadrícula y generar la superficie discreta. Luego mediante copia y simetría se generó la mitad superior, que fue montada en la mitad original formando el hiperboloide. Figura 18. Edición.

Figura 16. Pasos del modelado de la superficie.

La Figura 17 muestra el paso siguiente, igualando la tonalidad de sus elementos triangulados mediante “Orientar caras”, y luego “Suavizar / alisar” para dar el aspecto definitivo a la superficie. En la Figura 18 se ejemplifican posibilidades de aplicación de materiales, colores y órdenes básicas de transformación, como “Escala”. También la extensión FredoScale permite cambios de forma. Mediante la extensiones “Flatten to Plane” más “WorkPlane” se pueden hacer las vistas automáticas 2D del objeto. Ver Figura 19.

Figura 19. Proyecciones ortogonales automáticas.

3.3.- Superficie conoidal (conoide). El conoide es una superficie alabeada reglada, generada por una recta generatriz (g) que se mueve siempre paralela a un plano director (),de tal modo que está siempre en contacto con dos líneas directrices: una recta (d2) y una curva no coplanaria (d1). Si la recta directriz es perpendicular al plano director, será un “conoide recto”, de otra manera será un “conoide oblicuo” [4]. Ver Figura 20.

otras superficies complejas y experimentarlo como herramienta didáctica.

Figura 22. Conoide recto y conoide oblicuo. Figura 20. Conoide recto. Conceptos teóricos.

Para modelar se usó la extensión Curviloft, también de libre disposición. Ver Figura 21.

Figura 21. Generación con extensión Curviloft.

Procedimiento: seleccionadas las directrices, y dando un clic, en segundos Curviloft modeló la superficie, incluso con suavizado. Resolución usada: 250 generatrices. En la Figura 22 izquierda se muestra otra vista axonométrica del conoide terminado con aplicación de colores y sombras. A la derecha se generó un conoide oblicuo a partir de modificar la pendiente de la directriz recta.

CONCLUSIONES El programa SketchUp demostró ser una herramienta muy potente, eficaz, accesible y fácil de aprender. Su interfaz intuitiva y su agilidad para modelar responden a los objetivos con que fue creado. Su versión gratuita es muy buena, y su funcionalidad aumenta notablemente gracias a las extensiones Ruby que permiten más posibilidades de diseño además de mayor productividad al automatizar procesos. También es una importante herramienta didáctica y educativa. La geometría basada en líneas puede resultar una dificultad a la hora de modelar curvas, por eso es muy importante estudiar y conocer las características del programa, y adaptarlo a las propias necesidades. Los próximos pasos de esta investigación son profundizar el conocimiento de SketchUp, modelando

REFERENCIAS [1] MORELLI, R.D., MORELLI L.R. (2012). El Software Libre en la enseñanza de la Representación Gráfica. Gráfica del diseño. Tradición e Innovaciones, Congreso Egrafia 2012, Vol. 219-223. [2] MORELLI, R.D., PANGIA CTENAS H.A. (2013). Enseñar utilizando programas CAD gratuitos. X International Conference on Graphics for Arts and Design: Congreso Graphica 2013. Publicación online, ver en:http://wright.ava.ufsc.br/~grupohipermidia/graphica2013/lista_geral.html#E [3] SCHMIDT, C.E. (1977). Curvas y Superficies Curvas. Facultad de Ciencias Exactas e Ingeniería UNR. Departamento de Dibujo. Vol. Publicación Nº 10 10-13 y Vol. Publicación Nº 11 21-23, 39-43. [4] LEIGHTON WELLMAN, B. (1976). Superficies alabeadas. En Geometría Descriptiva. Edición en español. Reverté. Vol. 218-225, 230-233.

PA N G I A C T E N A S , H E R N Á N A L F R E D O - N I E VA , L U I S S E B A S T I Á N Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Ciencias Exactas, Ingeniería y Agrimensura. Av. Pellegrini 250–Rosario, hernanpangia@gmail.com, 5e6anieva@gmail.com. Rosario – Argentina

D E S A R R O L L O D E U N A E X T E N S I Ó N R U B Y PA R A A U T O M AT I Z A R L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E V I S TA S E N S K E T C H U P Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT SketchUp is very popular CAD software, especially in architectural projects and it has a Freeware version. PRO version has many extra functions but using extensions, Sketchup does the almost same work. These extensions are written in Ruby open source programming language and these could be shared in a “plugins warehouse”. Anyone with programming knowledge could write a plugin and share it. Our investigation group is about free alternatives to licensed CAD applications. We developed an extension that allows representing automatic views of models. In this paper, we show how to use it, and we explain the method of plugins development.

RESUMEN SketchUp es un programa CAD para diseño por modelado 3D muy difundido, especialmente en el ambiente del diseño arquitectónico, pero que también es apto para representar muchos desarrollos en proyectos de ingeniería y cualquier otra disciplina que utilice la representación gráfica técnica. SketchUp es un software de tipo Freeware, es decir, privativo pero de licencia gratuita. La empresa que lo provee también ofrece su versión de pago, SketchUp Pro, que lógicamente tiene mayores funcionalidades, aunque la versión gratuita es muy buena y además permite aumentar sus funcionalidades a través de la instalación de complementos o extensiones. ¿Qué son, en concreto, las extensiones en el programa SketchUp? Son programas complementarios diseñados en un lenguaje específico, que se añaden al programa principal como herramienta para permitir a un usuario realizar uno o varios tipos de trabajos, por ejemplo para la automatización de ciertas tareas complicadas. Las extensiones para SketchUp se hacen con el lenguaje de programación interpretado y orientado a objetos llamado “Ruby”, creado en el año 1993 por el programador japonés Yukihiro Matsumoto, y su implementación oficial es distribuida bajo una licencia de software libre. Esto significa que puede conocerse el código fuente de una extensión Ruby. Cualquier usuario que sepa programar en Ruby puede desarrollar una extensión para SketchUp y utilizarla en su computadora para potenciar las posibilidades del programa, y también puede compartirla con la comunidad libremente, como de hecho lo son las muchísimas extensiones disponibles. Para tal fin, SketchUp dispone en la Web de un “Almacén de extensiones”, donde pueden descargarse gratuitamente las que a cada usuario le interese. En el marco de nuestro Proyecto de Investigación en el que investigamos la utilización de software libre y gratuito en la enseñanza de la disciplina Sistemas de Representación, presentaremos en este trabajo una extensión que hemos desarrollado para SketchUp que permite representar vistas automáticas de cuerpos geométricos, piezas o modelos, para lo cual se intentará probar la funcionalidad de la extensión a través de ejemplos prácticos.

1.- I N T R O D U C C I Ó N Como se menciona en [1] debido a que el costo de las licencias de los programas informáticos es un tema relevante en el marco de nuestra Universidad que es pública y gratuita, se convierte en eje principal de nuestra actividad la utilización de software libre y gratuito. Este posee funcionalidad limitada respecto de sus análogos privativos, nos ocupa el intento de disminuir esta brecha o eliminarla a través de agregar comportamiento por medio de extensiones. En la utilización del programa Sketchup en su versión gratuita en áreas como el desarrollo de proyectos arquitectónicos e ingenieriles, la misma potencialidad y sencillez que el programa exhibe para modelado en 3D puede reprochársele para trabajo en 2D, esto nos motiva a generar un nexo entre este y un programa altamente especializado en 2D como puede ser Draftsight, que es un software privativo de licencia gratuita similar a AutoCAD en su lógica, su interface y además trabaja con la extensión “.dwg” y “.dxf”. Con esta asociación de competencias esperamos obtener

2.- M E TO D O L O G Í A Realizaremos una breve mención de que documentación de apoyo puede ser útil en el desarrollo de un extensión de Sketchup. Mencionaremos que es un almacén de extensiones. Ilustraremos el proceso de incorporación de una extensión a Google Sketchup gratuito hasta la versión 8 y Trimble Sketchup 2013 (a partir del año 2013 Sketchup fue adquirido por la empresa Trimble). Se realizará el análisis de la mecánica de funcionamiento de la extensión “Vistas automáticas”. Llevaremos a cabo algunas pruebas de funcionamiento de la extensión en ejercicios de vistas de modelos tridimensionales.

3.- D E S A R R O L L O Documentación de apoyo. Un muy buen compendio de información acerca del programa Ruby orientado al desarrollo de extensiones de Sketchup puede consultarse en [3]. Así como también existen portales con abundante información, tutoriales y foros [4]. Almacén de extensiones. Los almacenes de extensiones son espacios en la web donde hay disponibles extensiones gratuitas para descargar. Del mismo modo que la documentación, la proliferación de oferta de extensiones en la red es considerable. Por eso nos inclinamos al sitio oficial de la empresa titular del software [5], no obstante, también es posible encontrar extensiones en páginas de desarrolladores o sus blogs. Incorporación de una extensión a Sketchup. Las extensiones son archivos de extensión “.rb” o “.rbz” que pueden o no estar acompañados de una carpeta y/o archivos accesorios. Se colocan en el directorio donde está instalado el Sketchup en la carpeta Plugins, y la próxima vez que se abra el programa ya estarán en funcionamiento. En este caso usaremos las extensiones: Skp_to_dxf.rb: que permite exportar el espacio de trabajo a un archivo “.dxf”. As_rubyeditor_3-2.rbz: [2] que es una consola que permite probar fragmentos de línea de código (Figura 1) agilizando la producción del mismo. Workplane.rb: extensión que permite definir un plano de proyección sobre el cual se pueden proyectar modelos tridimensionales. Flattentoplane.rb: extensión que realiza la proyección ortogonal de dichos modelos tridimensionales sobre el plano generado con Workplane. FlattenToPlane y WorkPlane trabajan en conjunto. Diseño y funcionamiento de la extensión. La denominada extensión “Vistas automáticas” fue ideada poniendo en consideración el hecho de que Sketchup ofrece la posibilidad, por medio de extensiones ya existentes, de proyectar de manera ortogonal un

modelo tridimensional sobre un plano y de exportar un archivo “.dxf” (drawing exchange format) formato de intercambio de información entre archivos CAD muy versátil que permite la interacción con AutoCAD, Draftsight, etc… Esta exportación puede ser útil para realizar acotaciones, láminas de presentación, etc…

Figura 1. Consola editora de código.

Teniendo en cuenta lo mencionado pretendemos a partir de un modelo en Sketchup, y por medio de la extensión Vistas automáticas lograr la visualización de las vistas normalizadas de manera automática. Eventualmente, en caso de ser necesario realizar acotaciones, u obtener láminas de presentación se puede exportar una representación en dos dimensiones. Por medio de programación, se manipula el modelo en cuestión creando un número de copias igual al número de vistas normalizadas, en este caso las seis vistas que corresponden al desarrollo del cubo de proyecciones de los sistemas ISO-A o ISO-E, se ubican en el espacio de manera conveniente y se le realizan rotaciones de forma que los modelos desde un punto de vista particular nos muestren una aparente obtención de las vistas. El funcionamiento de la extensión requiere solo un modelo en el espacio de trabajo con ubicación indistinta. En primer lugar ofrece al usuario la posibilidad de elegir el sistema ISO-E o ISO-A, indicado en la Figura 2 de obtención de las vistas y a continuación las produce.

Figura 2. Cuadro de diálogo para elegir sistema.

Ejemplo del código que produce la rotación del modelo alrededor de un vector en el origen del sistema de coordenadas, con dirección al eje y una cantidad de grados guardada en la variable a se muestra en las siguientes dos líneas de código:

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un resultado aceptablemente comparable a un software de licencia paga.

rr = Geom::Transformation.rotation origen,j,-a new_group = group.transform!(rr) Al concluir las rotaciones y algunas tareas accesorias se obtiene una disposición como la de la Figura 3 que obviamente no es visible para el usuario. En esta situación nos encontramos en posibilidad de elegir de donde miramos el conjunto. Cuestión que resuelven las siguientes líneas de código: my_camera = Sketchup::Camera.new my_camera.perspective = false my_camera.height = 5*bounds.height view = Sketchup.active_model.active_view view.camera = my_camera

les como muestra la Figura 6.

Figura 3. Situación intermedia de la resolución.

Figura 7 - Detalle Figura 6.

Que crean y posicionan una cámara mirando desde el eje z, en este caso vertical, a una distancia que permita ver toda la información de interés (Figura 4).

Figura 6. Obtención de la proyección ortogonal.

Antes de realizar la exportación se puede analizar la visibilidad, ya que todas las aristas serán proyectadas sobre el plano de trabajo. A continuación por medio del menú Herramientas -> Exportar a DXF se logra crear un archivo de extensión “.dxf” que abierto desde Draftsight, por ejemplo, muestra el resultado de la Figura 7.

Figura 4. Vistas resultantes en sistema ISO-E.

En este momento tenemos aún un resultado en 3D, haciendo uso de las extensiones, en primer lugar de la extensión Workplane que ejecutamos desde el menú Herramientas -> WorkPlane -> New Plane. Al darle tres puntos esta extensión genera un plano como se observa en la Figura 5.

Figura 8. Vistas en Draftsight.

Otro ejemplo de uso. Nos proponemos obtener las vistas del modelo de la Figura 6.

Figura 5. Plano de trabajo.

En esta situación seleccionamos simultáneamente los modelos y el plano y desde el menú Plugins -> Flatten to Plane obtenemos las proyecciones ortogona-

Figura 9. Modelo de prueba.

Una vez ejecutado la extensión tenemos el re-

sultado de la Figura 7. En esta oportunidad elegimos el sistema ISO-A.

archivo .dxf que luego abrimos desde Draftsight obteniendo lo expuesto en la Figura 10.

C O N C L U S I O N E S:

Figura 10. Vistas resultantes en sistema ISO-A.

Haciendo uso de las extensiones, en primer lugar de la extensión Workplane que ejecutamos desde el menú Herramientas -> WorkPlane -> New Plane. Al darle tres puntos esta extensión genera un plano como se observa en la Figura 10.

Se concluye que es posible programar con relativa facilidad una extensión que incremente el comportamiento de un software que por su condición de gratuidad posee limitaciones en algunos aspectos. Nuestro caso de éxito lo constituye la extensión “Vistas automáticas” que genera las proyecciones ortogonales de un modelo tridimensional. Se valoró la contribución de extensiones también gratuitas ya existentes para la realización de nuevas, en nuestro caso en particular, tanto en la fase de desarrollo como la consola para editar código, como en la fase de pos desarrollo, con la extensión que permite exportar el resultado del proceso para visualizarlo en otro programa CAD. Queda como objetivo en la continuidad de este proyecto la posibilidad de ampliar el funcionamiento de la extensión, para poder optar solo por las tres vistas fundamentales, y obtener perspectivas axonometrías con el correspondiente enriquecimiento de la interfaz de usuario en virtud del incremento de funcionalidad.

R E F E R E N C I A S:

Figura 11. Plano de proyección.

A continuación seleccionamos los modelos y el plano simultáneamente, y desde el menú Plugins -> Flatten to Plane, obtenemos las proyecciones ortogonales como muestra la Figura 9.

Figura 12. Obtención de la proyección ortogonal.

Figura 13. Vistas en Draftsight.

Repetimos el procedimiento en lo relativo a exportar el resultado por medio de la extensión a un

[1] MORELLI, R. D.; MORELLI, L. R. (2012). El Software Libre en la enseñanza de la Representación Gráfica. Gráfica del diseño. Tradición e Innovaciones, Congreso Egrafía, ISBN N° 978-987-1494-25-5, 203207. [ 2 ] h t t p : / / w w w. a l e x s c h r e y e r. n e t / p r o j e c t s / sketchup-ruby-code-editor/ [3] www.sketchup.com/intl/en/developer [4] www.sketchucation.com y www.sketchando.net [5] www.extensions.sketchup.com [6] YUKIHIRO MATSUMOTO. (1993). Guía del usuario Ruby.

M O R E N A , S A R A - F I O R I L L O , FA U S TA Università degli Studi di Salerno. Dipartimento di Ingegneria Civile. ffiorillo@unisa.it. Fisciano (Salerno) - Italia

UN CORRETTO APPROCCIO ALLE TECNICHE D I F O T O G R A M M E T R I A L O W- C O S T: I L C A S O D I 1 2 3 D C AT C H Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT L’articolo si focalizza sulla possibilità di realizzare ricostruzioni tridimensionali del patrimonio architettonico, implementando un’applicazione gratuita della Autodesk che permette di trasformare le prese fotografiche in vere e proprie scene 3D. Il funzionamento del software si basa sull’automatizzazione di un processo di reverse modelling, così, assumendo sempre validi i principi della fotogrammetria, è possibile stimare e conoscere la posizione nello spazio di ogni punto fotografato (ovviamente, purché collimabile in almeno tre prese). In particolare, le macchinose operazioni di riconoscimento dei punti omologhi avverranno per mezzo di un algoritmo di cloud computing, non richiedendo quindi, potenti calcolatori e limitando, di fatto, l’intervento del restitutore in questa fase. Le prese fotografiche impiegate per le elaborazioni grafiche che illustrano il contributo provengono da remoto, ovvero sono state collezionate in rete, acquisendole da fotografi e/o turisti anonimi, rintracciate e recuperate attraverso siti web di condivisione, per dimostrare così la possibilità di ottenere una foto-ricostruzione, sempre da remoto, di un’architettura nella sua geometria, texture ed colore. Infatti, la finalità di questo studio è anche quella di rendere disponibile, a un pubblico sempre più vasto, eventualmente anche privo di conoscenze specialistiche, informazioni valide e necessarie per tutelare architetture di interesse storico-artistico, preservandole dal possibile oblio, e favorirne la conoscenza attraverso l’utilizzo di queste nuove applicazioni per il rilievo dell’architettura. Sulla base del caso studio, quindi, si dimostrano le potenzialità ed anche gli eventuali limiti (valutando l’accuratezza del risultato finale) di queste nuove tecniche fotogrammetriche – semplici e automatiche – che sulla base di prese fotografiche dello stato attuale (o anche del passato, come nel caso di edifici ormai distrutti) permettono di coadiuvare le operazioni di recupero, anche solo virtuale, e la documentazione e valorizzazione del patrimonio architettonico, riportando alla luce tracce oramai perdute.

RESUMEN El siguiente artículo se centra en la posibilidad de crear reconstrucciones tridimensionales del patrimonio arquitectónico, mediante la implementación de la aplicación gratuita Autodesk que permite trasformar las fotos en las reales escenas 3D. El funcionamiento del software se basa en la automatización de un proceso de reverse modelling, de esta manera, asumiendo siempre válidos los principios de la fotogrametría, es posible estimar y conocer la posición en el espacio de cada punto fotografiado (por supuesto, siempre colimado en al menos tres fotos). En particular, las operaciones onerosas para el reconocimiento de puntos homólogos serán hechas por medio de un algoritmo de cloud computing, por lo tanto no es necesario utilizar potentes ordenadores, aunque limitando la intervención del procesador en esta fase. Las fotografías tomadas utilizadas para la elaboración gráficas que ilustran la contribución se había realizadas antes, o se han recogido en la red, su adquisición de los fotógrafos y/o turistas anónimos, localizadas y recuperadas por medio de sitios web para compartir, para demostrar de esta manera la posibilidad de obtener una foto-reconstrucción, siempre de forma remota, de una arquitectura en su geometría, texturas y color. De hecho, el propósito de este estudio es también lo de poner a disposición de un público más amplio posible, incluso sin conocimiento especializado, informaciones válidas y necesarias para la protección de las arquitecturas de interés histórico y artístico, para preservarlos del olvido y fomentar el conocimiento a través el uso de estas nuevas aplicaciones para el levantamiento de la arquitectura. A partir de esto estudio, por lo tanto, se quiere comprobar el potencial y los limites eventuales (evaluando la exactitud del resultado final) de estas nuevas técnicas de fotogrametría – simple y automática – que sobra la base de fotos tomadas de la situación actual (o incluso el pasado, como en el caso de los edificios ahora destruidos) permitirá de ayudar a las operaciones de recuperación, aunque sólo sea virtual, y la documentación y valoración del patrimonio

1.- I N T R O D U Z I O N E La fotografia, nel campo del rilievo, ha sempre rivestito una notevole importanza per la documentazione del patrimonio architettonico e/o scultoreo. Negli ultimi anni, grazie ai continui sviluppi nell’ambito della fotogrammetria e della computer vision, il ruolo della fotografia è cambiato permettendo la generazione di modelli digitali in vera forma e grandezza. La ricerca e la sperimentazione di tecniche e software fotogrammetrici si sono concentrate sullo studio di nuovi approcci e migliorie per rendere sempre più agevole e speditivo il processo di cloud computing. Il crescente interesse in questo settore ha portato, infatti, allo sviluppo di applicativi in grado di generare modelli 3D foto-realistici a partire da semplici sequenze di prese fotografiche senza la necessità di una preventiva calibrazione della camera. Il lavoro proposto, quindi, si focalizza sulla possibilità di realizzare ricostruzioni tridimensionali con texture fotografica, attraverso l’impiego dell’applicativo 123D Catch elaborando, però, immagini provenienti da fonti diverse (in deroga alla procedura standard consigliata dalla stessa software house). Un approccio fotogrammetrico, quindi, basato sulla minimizzazione delle operazioni di modellazione e con costi relativamente bassi (nel caso in esame il software è completamente gratuito), che renda accessibile ad un’utenza sempre più vasta la possibilità di realizzare ricostruzioni digitali soddisfacenti. Il caso di studio ha riguardato il minareto della moschea di Mansourah, antico sito storico situato in Algeria e precisamente collocato a ovest della provincia di Tlemcen. La Moschea della città, classificata nel 1875 come “Monumento storico”, è stata realizzata nel XIIXIV secolo ed è un’opera particolarmente rappresentativa dell’architettura araba di quel periodo. Il minareto, in particolar modo, rappresenta la parte più importante e meglio conservata dell’intero edificio ed ha la configurazione di una torre a pianta quadrata, con il lato che misura circa 10m ed altezza di circa 49m. La porta principale, costituita da una serie di archi riccamente decorati da faiance smaltate, è posizionata sulla facciata est dell’edificio, tutt’oggi ben conservata, mentre la facciata ovest e parte delle facciate laterali non esistono più. L’edificio, pertanto, rappresenta un valido esempio di studio su cui sperimentare metodologie digitali per la rappresentazione e la conservazione di beni culturali. A partire dall’esempio riportato, si vuole verificare e dimostrare come sia possibile estendere la metodologia sperimentata: la procedura, infatti, risulta di semplice utilizzo e quasi completamente automatica permettendo, sulla base di foto attuali o anche del passato, di coadiuvare le attività di recupero – virtuali e non – anche per patrimoni architettonici minori. Sono numerose, infatti, le architetture minori che versano in uno stato di abbandono e degrado e il loro recupero non risulta fattibile sia a causa della loro elevata presenza sul territorio sia a causa di un’esiguità di fondi a disposizione.

Proprio perciò applicativi gratuiti e strumentazioni relativamente low-cost possono trasformarsi in strumenti fondamentali per il sostegno di iniziative volte alla loro conservazione, valorizzazione e diffusione.

2.- A P P R O C C I O M E TO D O L O G I C O 123D Catch, disponibile gratuitamente su web, è un software progettato dalla casa produttrice Autodesk (evoluzione del precedente progetto chiamato Photofly e lanciato nel 2010). Il principio di funzionamento prevede l’utilizzo di un minimo di tre immagini, ovviamente di uno stesso manufatto, acquisite da differenti punti di vista, che saranno successivamente caricate su un server per il processamento. Nonostante non siano forniti dettagli precisi dall’Autodesk, il trattamento dei dati implica l’applicazione di tecniche di SfM (Structure from Motion), che consistono nell’individuazione di feature caratteristiche comuni alle immagini processate, ad esempio secondo il cosiddetto algoritmo SIFT (Scale Invariant Feature Transform) o la versione più robusta ASIFT. Successivamente, un bundle adjustmentt viene utilizzato per valutare i parametri geometrici intrinseci ed estrinseci delle camere. Si tratta, quindi, di un software che lavora attraverso il riconoscimento automatico di punti omologhi sulle prese fotografiche, restituendo la loro posizione spaziale e generando, infine, un modello 3D poligonale (mesh) su cui verrà applicata anche la relativa texture fotografica. In base alle evidenze sperimentali condotte, anche da altri gruppi di ricerca italiani del Settore Scientifico Disciplinare del Disegno, è possibile affermare che per perseguire risultati ‘metricamente’ affidabili bisognerebbe procedere con un’unica camera fotografica, assicurarsi della completa copertura fotografica del manufatto e verificare che siano sempre presenti nella scena punti facilmente riconoscibili (o, se in presenza di una texture particolarmente uniforme, procedere all’inserimento di target artificiali). Risulta, perciò, opportuno progettare e organizzare il set fotografico, in modo da rendere visibile l’oggetto in tutte le sue parti garantendo una buona e costante quantità di luce e una sufficiente sovrapposizione delle immagini (circa il 70%). Inoltre, secondo quanto valutato da precedenti studi, ogni scatto dovrebbe contenere l’oggetto nella sua interezza in quanto il software non è in grado di gestire la sovrapposizione di due fotogrammi in altezza (quest’ultima condizione limita abbastanza l’utilizzo dell’applicativo in alcuni campi architettonici). Nel caso in esame, tuttavia, le prese a disposizione non sono state conseguite secondo le modalità appena illustrate e di conseguenza la restituzione di un modello completo in tutte le sue parti è risultata particolarmente difficoltosa. Le immagini fotografiche, infatti, provengono da una ricerca effettuata da remoto, in particolare attraverso portali di condivisione di foto, come Panoramio e Flirck, che hanno permesso, non solo di ottenere una collezione di immagini di qualità, ma anche di identificare i turisti e/o fotografi che furono in quei luoghi. A seguito di questa prima fase si è proceduto a contattare gli autori degli scatti e al recupero di ben

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arquitectónico, sacando a la luz las huellas de una historia perdida.

69 foto successivamente catalogate evidenziandone caratteristiche necessarie per un ulteriore e successiva selezione. La scelta è quindi ricaduta su 23 prese fotografiche realizzate con una Canon EOS-1Ds Mark III, una Ricoh GR DIGITAL 2 e una Nikon D3200. La metodologia di acquisizione sperimentata, quindi, interpreta le prese fotografiche come delle fonti indirette, a differenza di come accade generalmente nel campo della fotogrammetria.

3.- R I C O S T R U Z I O N E D E L M I N A R E TO

VIRTUALE

A seguito di una attenta valutazione e selezione delle prese si è proceduto al loro processamento in ambiente 123D Catch. L’elaborazione del modello prevede pochi e semplici passi da eseguire: caricamento delle immagini e individuazione dei tags per un riconoscimento dell’oggetto analizzato. Essendo una procedura – purtroppo – completamente automatica e priva di interazione con l’utente, è possibile scaricare e salvare il modello tridimensionale generato in seguito, direttamente al termine del processo di cloud computing. Durante l’elaborazione dei dati le prese relative alla facciata ovest del minareto, sono state ‘scartate’ dal programma a causa, probabilmente, di una diversa illuminazione tra le immagini e/o dei diversi strumenti ottici utilizzati per la cattura delle stesse. È stato così necessario procedere a una collimazione manuale di punti omologhi (Manual Stitch) sulle singole prese fotografiche per un ricalcolo del modello: l’algoritmo ha previsto l’individuazione di un numero abbastanza elevato di punti, procedendo alla collimazione di 23 punti omologhi. L’applicativo permette di poter interagire in modo trascurabile sulla qualità finale della mesh da generare, offrendo solo tre livelli di dettaglio predefiniti (senza però specificarne, come purtroppo accade anche con molti software commerciali, informazioni sostanziali ad essi relativi): Mobile, adatto per una visualizzazione su dispositivi mobili; Standard (valore consigliato di default), caratterizzato da una texture di alta qualità e idoneo per una visualizzazione su desktop; Maximum, adatto per l’esportazione e l’editing del modello in software terzi. Dovendo noi procedere all’esportazione e successivo confronto si è deciso di operare, quindi, con qualità Maximum che ha condotto alla generazione di una mesh finale caratterizzata da 348.675 triangoli. Il risultato ottenuto, tuttavia, presenta alcune lacune principalmente sul lato ovest dovute al set fotografico a disposizione, non adeguato e performante rispetto alle esigenze specifiche dell’algoritmo di processamento. Si è osservato, quindi, che in questi casi il software tende a riempire l’area priva di informazioni, generando un nuova mesh per estrapolazione, con risultati spesso non accettabili geometricamente. In Figura 1, sono rappresentate le mesh create con diversi livelli di dettaglio (Mobile, Standard e Maximum precedentemente citate). Esaminando soprattutto l’area dei modelli in basso a destra, si può osservare che: quando la maglia poligonale è più dettagliata (la modalità Maximum implica triangoli con un

lato più piccolo e quindi anche di numero maggiore), la superficie mesh presenta un numero più elevato di lacune e buchi (rispetto ovviamente alle mesh in modalità Standard e Mobile). La maggiore qualità richiesta, infatti, minimizza l’interpolazione della geometria – con una minore approssimazione della texture – cercando di garantire una maggiore veridicità del dato e di conseguenza un più elevato quantitativo di lacune nel modello finale. Nela fase successiva, infine, si è proceduto a riportare in scala l’elaborato sulla base di alcune informazioni metriche a nostra disposizione e alla sua esportazione (il modello può essere esportato secondo diversi formati: Autodesk Drawing DWG, Autodesk FBX, RZI, OBJ, IPM e LAS). Dal momento che lo scopo della ricerca si è concentrato maggiormente sulla verifica e sulla valutazione della mesh grezza generata in automatico dal software, si è deciso di evitare qualsiasi forma di editing della stessa. Partendo da un set fotografico non adeguato (o meglio non rispondente a logiche fotogrammetriche) si è voluto comparare l’output finale di 123D Catch, completamente automatico e non soggetto a migliorie manuali, con quello ottenuto con un altro software fotogrammetrico (non open source) per poterne stimare principalmente la qualità (in termini di dettaglio e veste fotografica) e la flessibilità e completezza dell’intero processo. Un’ulteriore confronto, infine, ha previsto la validazione dei valori metrici del modello di 123D Catch, rispetto al relativo modello ottenuto con un software commerciale attraverso la valutazione della distribuzione degli errori nello spazio tridimensionale. Gratuito Completa automazione del processo Necessità computer performante Interazione e controllo del flusso di dati Accesso ai parametri di calibrazione Creazioni di maschere Generazione diretta di nuvole di punti Risultati dettagliati

123D Catch PhotoScan SI NO SI NO NO NO

SI SI

NO NO

SI SI

348.675

43.840.481

[# triangoli] [# triangoli] Georeferenziazione NO SI Competenza specialistica NO SI Tabella 1. Caratteristiche e differenze principali di 123D Catch.

Figura 1. Visualizzazione della mesh, Mobile, Standard, Maximum.

4.- VA L I D A Z I O N E D E I R I S U LTAT I Il programma selezionato per sviluppare il confronto con il modello generato da 123D Catch è Pho-

toScan, sviluppato dalla software house russa Agisoft. Il punto di forza di quest’ultimo risiede in due sue proprietà identificative (e che oltretutto sono i fattori da cui è dipesa anche la scelta di questo prodotto commerciale): semplicità di utilizzo e flusso di lavoro chiaro che permettono anche ad un operatore non esperto e/o senza adeguate competenze di raggiungere un risultato comunque convergente (seppur non in maniera completamente automatica come 123D Catch); interazione e gestione dei parametri di elaborazione durante tutte le fasi del processo (alignment, dense cloud, meshing, texturing, georeferencing).

ferti da PhotoScan e assenti in 123D Catch è riassunto in Tabella 1, dove sono sintetizzate alcune evidenti differenze e peculiarità riscontrate.

Figura 5. Punti omologhi selezionati per il calcolo degli scarti.

Figura 2. Particolare dei modelli di 123D Catch (a sinistra) e PhotoScan (a destra).

Figura 3. Vista dall’alto del modello e della posizione delle camere nello spazio in 123D Catch (a sinistra) e PhotoScan (a destra).

Figura 4. Facciata est del minareto: a sinistra, il modello di 123D Catch in grigio e quello di PhotoScan in giallo sono sovrapposti nello stesso sistema di coordinate e messi a confronto; al centro, il modello di 123D Catch su cui sono mappati in falso colore gli scostamenti rispetto al modello di PhotoScan; a destra, la distribuzione gaussiana degli scostamenti.

Questo aspetto permette di avere maggiore controllo sulle proprietà, sulle variabili in gioco e sulle caratteristiche del prodotto finale e, quindi, di migliorarne il risultato rispondendo alle specifiche problematiche riscontrate (anche se è banale osservare come l’interazione dell’operatore presuppone una maggiore esperienza e specializzazione). Il confronto diretto fra gli strumenti di controllo of-

Da una semplice verifica a vista, è possibile evidenziare come l’elaborato generato dal software PhotoScan presenta sicuramente un maggiore dettaglio (optando per una qualità della mesh high sono stati ottenuti 43.840.481 triangoli) rispetto al relativo modello di 123D Catch (Figura 2). I modelli ottenuti dallo stesso set di prese fotografiche, sono stati riferiti rispetto ad un unico sistema di coordinate (prima allineati manualmente individuando tre coppie di punti omologhi e successivamente per mezzo di algoritmi automatici di ICP che migliorarono e affinano la registrazione) e poi sottoposti a un’analisi comparativa in ambiente CloudCompare (Figura 4). Si è deciso di impostare un valore pari a 2,0m come limite di massimo scostamento, in modo da poter visualizzare di quanto tutte le aree dei modelli sottoposti a confronto differissero fra di loro. Nelle figure riportate è possibile notare come il modello di 123D Catch, rispetto a quello scelto come riferimento di PhotoScan, presenta il 6,7% dei punti con una distanza, in valore assoluto, maggiore di 1,0m, mentre, il 90% dei punti è compreso in una distanza non superiore, sempre in valore assoluto, ai 0,5m. Nella prima immagine della Figura 4 (dove in giallo è rappresentato il modello di PhotoScan e in grigio quello di 123D Catch), inoltre, è possibile evidenziare: il minor dettaglio sulle decorazioni (ad esempio le finestre superiori e alcuni fregi del portale del modello di 123D Catch presentano uno scostamento che supera i 0,25m) e le deformazioni irregolari presenti maggiormente nella aree limite del relativo modello. È proprio in queste aree che si osserva lo scostamento maggiore fra i due modelli che raggiunge i 2m in valore assoluto. Ciò probabilmente a causa dell’impossibilità, in 123D Catch, di creare delle maschere per eliminare le parti della scena che non devono essere computate dall’algoritmo di matching. Per effettuare un confronto metrico tra quanto restituito da 123D Catch e PhotoScan relativamente allo ‘stesso’ modello tridimensionale del Minareto, si è provveduto al calcolo degli scarti delle coordinate di 20 punti omologhi, scelti in modo arbitrario ma garantendone un’equa distribuzione spaziale ed evitando la collimazione degli stessi in zone marginali, ossia dove si è riscontrato un elevato scostamento (Figura 5). Il valore

limite degli scarti relativi ai 3 punti, precedentemente utilizzati per l’allineamento dei due modelli in ambiente Geomagic Studio 2013, viene assunto come errore ammissibile per la successiva analisi degli errori. Sulla base di quanto esposto in tabella 2 è possibile notare che l’errore ammissibile (σ) sarà assunto con valore pari a 0,40m; mentre, sempre in base ai dettami della teoria degli errori, l’errore tollerabile o massimo temibile sarà pari a 1,2m (cioè tre volte l’errore ammissibile). Dalla distribuzione degli scarti risulta che tutti i valori sono caratterizzati da scarti tollerabili. Si rileva, quindi, che: il 90% degli scarti è minore di σ (0,40m), il 10% è compreso tra σ e 3σ (1,2m) e nessun valore eccede 3σ. In generale, dal breve studio comparativo sviluppato si può concludere che il modello generato dall’applicativo 123D Catch permette di garantire dimensioni di massima dell’oggetto sufficientemente corrette, restituendo, tuttavia, ben visibili difformità, evidenti principalmente nelle aree che si sviluppano maggiormente in elevato e ai margini della scena. Infatti, i punti 6, 8, 9 e 13 (che presentano uno scarto maggiore a quello ammissibile) sono tutti collocati nella zone più alte, mentre il punto 5 (anch’esso con valore superiore all’errore ammissibile) in una zona margine del modello. Inoltre, non è stato possibile ricavare corrette informazioni metriche di alcuni dettegli del manufatto. Quasi sicuramente una successiva fase di editing sulla superfice mesh generata avrebbe potuto migliorare il modello finale di 123D Catch, a discapito però, altrettanto sicuramente, di una maggiore ‘accuratezza’. 123D Catch

Photoscan

Punto n, x 1 [m] y1 [m] z 1 [m] x 2 [m] y2 [m] z 2 [m] sx [m] sy [m] sz [m] 1

-8,34

-0,51 33,04 -8,74

-0,14 32,94 0,40

0,37

0,10

-5,67

-7,53 36,06 -5,47

-7,56 36,21 0,20

0,03

0,15

1,88

-0,97 37,79 1,89

-0,75 37,88 0,01

0,22

0,08

-5,39

-0,62 26,75 -5,69

-0,26 26,44 0,30

0,36

0,32

-11,30 -0,64 28,88 -11,81 -0,23 28,63 0,51

0,41

0,25

15,30 -1,68 36,44 15,89 -1,60 36,47 0,59

0,09

0,03

11,60 -1,56 39,13 11,98 -1,43 39,27 0,38

0,13

19,92 -1,93 38,56 20,75 -1,93 38,73 0,82

0,00

0,17

13,72 -1,64 42,54 14,18 -1,53 42,80 0,46

0,11

0,26

-6,46

-8,64 24,96 -6,85

-8,80 24,62 0,39

0,17

0,34

-2,06

-3,23 26,79 -2,19

-3,18 26,59 0,12

0,05

0,19

2,90

-5,31 29,16 2,97

-5,38 29,10 0,06

0,06

16,08 -3,44 35,22 16,84 -3,59 35,39 0,75

0,16

0,17

-8,60

-5,86 34,79 0,17

0,04

0,14

-12,33 -4,70 32,91 -12,19 -4,81 33,03 0,14

0,11

0,12

4,01

-5,54 40,72 0,24

0,10

0,17

11,42 -5,69 43,87 11,75 -5,48 44,09 0,33

0,20

0,22

16,75 -3,39 46,34 17,06 -3,21 46,52 0,31

0,18

0,19

1,70

-2,14 31,36 1,92

-2,37 31,44 0,22

0,23

0,07

7,46

-2,48 37,10 7,82

-2,77 37,33 0,37

0,29

0,22

-5,82 34,64 -8,43 -5,64 40,54 4,25

Tabella 2. Analisi degli scarti

5.- PRIME CONCLUSIONI In base a queste evidenze sperimentali è stato possibile soppesare le capacità e i principali limiti riscontrati nell’utilizzo dell’applicativo 123D Catch. Sulla base dell’esperienza relativa alla sperimentazione svol-

ta, il software ha permesso di ottenere risultabili accettabili per applicazioni prevalentemente di visualizzazione, garantendo una buona veste grafica del modello, nonostante si sia proceduto con immagini raccolte da web (in assenza, quindi, di un set fotografico standard e rispondente all’esigenze degli algoritmi di computazione della scena) e provenienti da fonti e strumentazioni diverse. In queste condizioni operative abbiamo potuto riscontrare come sia possibile ottenere corrette informazioni dimensionali di massima ma non di dettaglio. Rispetto ad un software commerciale (come PhotoScan) presenta costi gestionali molto più bassi, (sia in termini economici, perché gratuito, sia computazionali perché non richiede workstation grafiche dedicate) e una completa automazione del processo. Per contro, però, non permette di interagire sui parametri che regolano il flusso di lavoro, risultando perciò meno flessibile e versatile e poco adatto a verifiche sperimentali. Concludendo, sulla base di quanto analizzato in questo articolo e di quanto presente in studi e sperimentazione antecedenti, 123D Catch si presenta come un programma efficiente per applicazioni di Image Base Modelling, che permette di ottenere risultati apprezzabili in tempi brevi, con costi pressoché nulli e in maniera praticamente automatica. I limiti riscontrati, però - soprattutto nell’implementazione di tale software in architetture di larga scala - “riducono notevolmente i possibili casi di studio, e quindi, un completo utilizzo da parte di un professionista” [7].

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L O P R E S T I, L A U R A A.1 - D E F R A N C O, G A B R I E L H. - L A R A, M A R I A N E L A F U E R T E S , L A U R A L . - G AV I N O , S E R G I O J . - B A R B A , S A LVAT O R E 2 F I O R I L L O , FA U S TA 1 - Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Ingeniería. Unidad de Investigación, Desarrollo, Extensión y Transferencia. Grupo de Ingeniería Gráfica Aplicada (UIDET GIGA). Edificio Dpto. de Hidráulica - Calle 116 e/ 47 y 48. graficaing@ing.unlp.edu.ar. La Plata, Buenos Aires, Argentina. 2 - Universidad de Salerno, Facultad de Ingeniería. Departamento de Ingeniería Civil (DICIV). Via Ponte don Melillo 84084. sbarba@unisa.it. Fisciano, Salerno, Italia.

P R O C E D I M I E N T O PA R A L A G E N E R A C I Ó N D E M O D E L O S 3 D PA R A M É T R I C O S A PA R T I R D E M A L L A S O B T E N I D A S P O R R E L E VA M I E N T O C O N L Á S E R E S C Á N E R Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This research work puts into discussion a process to obtain 3D digital parametric models starting from real models surveyed with 3D laser scanner. When used on Reverse Engineering, this application Works as a complement of the laser survey within a parametric CAD concept, leading to more efficient results compared to mesh models obtanined through a basic laser survey. In industry environments, this models can be used a virtual mock ups, in order to redesign machine parts and as starting point to design parts and assemblies, within other applications. This line of research belongs to the project “Técnicas de relevamiento no convencionales para la representación gráfica de naturaleza técnica. Aplicaciones en el campo de la ingeniería inversa, el diseño industrial y la conservación de patrimonio (Part II)”, approved for the Programa Nacional de Incentivos, para el período 2014-2017. On the other hand, the results obtained will be useful on the teaching of technical drawing in engineering as an input for the creation of parametric morphological alternatives with high didactic value in courses of technical project processes. The work highlights the process applied for the generation of the model from one machine part as well as examples for several other models of different shapes.

RESUMEN El presente trabajo de investigación plantea un procedimiento para la obtención de modelos 3D digitales paramétricos a partir de modelos reales relevados con láser escáner 3D. Esta aplicación, en casos de Ingeniería Inversa, complementa el relevamiento láser con la concepción paramétrica del CAD, permitiendo arribar a resultados de mayor eficacia si se los compara con los modelos de malla que se obtienen por escaneo láser básico. En el ámbito industrial estos modelos pueden ser utilizados como maquetas virtuales de análisis, para el rediseño de repuestos y como punto de partida para el diseño de piezas y de conjuntos, entre otros usos. Esta línea de trabajo forma parte del Proyecto de Investigación: “Técnicas de relevamiento no convencionales para la representación gráfica de naturaleza técnica. Aplicaciones en el campo de la ingeniería inversa, el diseño industrial y la conservación de patrimonio (Parte II)”, acreditado por el Programa Nacional de Incentivos, para el período 2014-2017. Por otra parte, los resultados tienen aplicación en la enseñanza del dibujo de ingeniería como insumo para la creación de alternativas morfológicas parametrizadas y su utilidad didáctica es dentro de los cursos donde se enseña dibujo técnico y procesos proyectuales de diseño. El trabajo reseña tanto el procedimiento utilizado para la generación de un modelo paramétrico a partir del esca-

1.- I N T R O D U C C I Ó N Los modelos obtenidos por relevamiento fotogramétrico o por medio de láser escáner, nube de puntos o modelos poligonales, se utilizan en la actualidad como productos finales y su uso se centra, principalmente, en la visualización y en la posibilidad de realizar mediciones básicas. Cuando se trata del relevamiento de piezas mecánicas es conveniente trabajar con modelos paramétricos y éstos no se obtienen directamente del relevamiento sino que necesitan de un tratamiento posterior. En la representación paramétrica el modelo se describe mediante un grupo de parámetros geométricos: altura, longitud, radio, etc. Por ejemplo, un cilindro se describe por el largo de su eje y su radio. En cambio, los modelos poligonales utilizan una malla triangular cuyos vértices son los puntos relevados. Modificar un modelo paramétrico es relativamente sencillo respecto del tratamiento que necesita una malla. Si se comparan ambos modelos el paramétrico tiene menor peso (bytes). Es más ligero y mucho más editable. Esto además permite que el modelo tenga mayores detalles formales. Es versátil, manejable y modificable por diferentes tipos de usuarios con diferentes propósitos: diseño, planificación, almacenamiento y catalogación de información, visualización, etc. En la literatura existen varios procedimientos para la transformación de un modelo de malla (o de nube de puntos) en un modelo paramétrico, pero son desarrollados en el ámbito de la arquitectura y conservación del patrimonio [1] donde las problemáticas de relevamiento y morfológica son diferentes, con menores requerimientos de precisión. Un modelo relevado con láser escáner puede ser reconstruido con software tales como Autodesk Revit [2] o Rhinoceros [3] utilizando como base el modelo obtenido por el relevamiento o creando el modelo paramétrico a partir de detectar características geométricas como curvas pronunciadas, planos, cilindros, etc. que guían el proceso de reconstrucción de la geometría en software de ingeniería inversa como Geomagic Studio, Geomagic Design X o PlyWorks. En el presente trabajo se analiza y propone un procedimiento para el relevamiento de piezas mecánicas con el equipo David Laserscanner y la posterior obtención de un modelo paramétrico con el software Geomagic Studio. La extrapolación de una geometría paramétrica, sobre la base de un levantamiento con estas técnicas, garantiza un modelo exacto y correspondiente al real [3]. Con estos modelos, una vez parametrizados, se generan variantes morfológicas pensadas en la problemática a enseñar en el dibujo de ingeniería, entre otro usos. Esta línea de trabajo forma parte del Proyecto de Investigación: “Técnicas de relevamiento no convencionales para la representación gráfica de natura-

leza técnica. Aplicaciones en el campo de la ingeniería inversa, el diseño industrial y la conservación de patrimonio (Parte II)”, acreditado por el Programa Nacional de Incentivos, para el período 2014-2017. El equipo de escaneo láser utilizado fue provisto por la Universidad de Salerno en el marco de un continuo trabajo en conjunto.

2.- M E TO D O L O G Í A 2.1 Etapas del método El trabajo se estructura de la siguiente manera: Captura de datos Procesamiento de datos Generación del modelo paramétrico Ajuste dimensional y posicional Intercambio paramétrico Adecuación del modelo paramétrico En el desarrollo de estos pasos se han utilizado dos software, uno propietario del equipo láser escáner y otro genérico. 2.2 Equipo de relevamiento Marca: David Laserscanner Este equipo está conformado por los siguientes elementos: Cámara web Logitech c615 de 2 MP Láser de línea roja Software DAVID Laserscanner Pro Edition 3 Paneles de calibración (con target de calibración en cuatro tamaños diferentes) y placa base para el montaje de los paneles de calibración. 2.3 Calibración La precisión alcanzable está en el orden de 0.5% del tamaño total del objeto y se pueden escanear objetos cuya dimensiones estén comprendidas entre 100 y 400 mm de alto [4]. Antes del escaneo el sistema debe ser calibrado. Ésto se hace para que el software, a través de la cámara, reconozca la ubicación de los target.

3.- D E S A R R O L L O 3.1 Captura de datos Para realizar la captura de datos es conveniente planificar la cantidad de escenas necesarias para lograr cubrir todo el perímetro del modelo a relevar. Para ello se debe considerar que al girar la pieza tiene que haber una superposición de un 60% de información entre una escena y otra para permitir una correcta alineación posterior. El escaneo se realiza colocando la pieza sobre la placa base lo más cercana posible a la esquina de los paneles de calibración. La pieza debe ocupar una tercera parte de la grilla. El procedimiento de escaneo consiste en hacer pasar el haz de luz horizontal sobre la pieza, de arriba hacia abajo, dos o tres veces, girando el láser (Fig. 1). El movimiento debe ser muy lento, de pocos grados por segundo, de manera que el software pueda ir detectando fotograma a fotograma una posición diferente del haz sin que se produzcan saltos significativos. Es recomendable comenzar el barrido en una posición de 30 grados del eje del láser respecto

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neo de una pieza mecánica como los ejemplos de aplicación de este procedimiento en otras piezas mecánicas con morfologías diversas.

al eje óptico de la cámara. El sensor de la cámara, el CCD (charge-coupled device), detecta la posición del haz en el espacio y el algoritmo del software lo traduce a coordenadas X, Y y Z.

Fig. 1. Haz del láser en el proceso de escaneo.

Luego de verificar que los datos recabados son suficientes se gira la pieza y se vuelve a iniciar el ciclo. En el proceso de captura de datos no solo se capturan los puntos en posición X, Y y Z sino que además se puede tomar una fotografía por cada sesión de escaneo para asignarle la textura al modelo. 3.2 Procesamiento de datos Cada sesión de escaneo debe ser alineada para formar un único modelo. Antes de alinearlos se realiza la limpieza de la nube de puntos eliminando puntos residuales que no pertenecen al modelo relevado (error producido por el polvo ambiental, reflexión del haz del láser, iluminación inadecuada, etc.). Además se realiza una limpieza de las zonas donde el láser llega tangencialmente porque puede contener información errónea. La alineación se realiza siguiendo algunos de las siguientes opciones de registro: Rotación libre: el algoritmo busca la posición entre dos escenas de escaneos que tenga mayor superposición de puntos. Rotación de eje (X, Y o Z): se da por supuesto que el objeto, entre escena y escena, fue girado alrededor de un eje. Alineación manual: se busca manualmente puntos homólogos, al menos 3 puntos. Registro fino: este tipo de registro se puede utilizar complementario a los registros anteriores y permite una alineación fina de las escenas de escaneo [4]. Con todas las escenas alineadas lo que resta es fusionarlas. Para ello se deben considerar los valores de resolución y suavizado. Una mayor resolución permite aproximarse más al modelo real pero genera también muchos triángulos en la malla resultante, mientras que el suavizado permite obtener una malla sin tantos agujeros. El resultado de este proceso es una malla con un sistema de coordenadas único. Esto genera tres archivos con las siguientes extensiones: OBJ (Wavefront

3D Object File), MTL (Material Template Library) y PNG (textura). Lo detallado hasta aquí fue realizado en el software propietario. Este mismo procedimiento de limpieza y procesamiento de datos se puede trabajar en un software de tratamiento de malla como lo es Geomagic Studio. En cambio lo que se describe a continuación solo es posible con esa aplicación. 3.3 Generación del modelo paramétrico El postprocesamiento se ha realizado con Geomagic Studio. Los pasos a seguir en busca de la generación de un modelo paramétrico son: Reconocimiento de rasgos, Ajuste dimensional y posicional, Intercambio paramétrico, Adecuación del modelo paramétrico. A continuación se desarrolla cada paso. 3.3.1 Reconocimientos de rasgos Esta acción determina zonas de la malla con rasgos y continuidades similares (Fig. 2). Ésto puede estar indicando que se trata de una forma primitiva tridimensional. Cuando encuentra que la continuidad cambia y vuelve a cambiar, lo interpreta como zonas de transición o de unión. Este proceso se lleva a cabo de manera automática y se puede manejar la sensibilidad de curvatura y la sensibilidad de las zonas de transición.

Fig.2. Detección de rasgos.

Fig. 3. Crea cilindro adaptado a la zona seleccionada.

Las zonas identificadas pueden ser parte de una esfera, un cilindro, un cono o un plano. Las zonas de

color rojo son las uniones entre partes. De allí se extraen las formas primitivas tridimensionales. Si este reconocimiento automático no tiene resultados adecuados se realiza el mismo proceso pero de manera manual. Por ejemplo se puede indicar que genere el cilindro que mejor se adapte en una superficie seleccionada. (Fig. 3) 3.3.2 Ajuste dimensional y posicional Las dimensiones de estas primitivas pueden ser ajustadas en forma manual. También se puede analizar la tolerancia máxima existente entre primitiva y malla (Fig. 4).

Fig. 5. Resultados de ambos procedimientos.

Caso B (Fig. 6): una pieza de morfología compleja. Extracción de los rasgos, obtención del modelo paramétrico base, readecuación del modelo.

Fig. 4. Desviación existente entre cilindro y malla.

3.3.3 Intercambio paramétrico Una vez obtenidas todas las primitivas reconocibles en la pieza se realiza el intercambio paramétrico. Ésto se efectúa a través de un puerto de comunicación virtual entre el software Geomagic Studio y la aplicación paramétrica que para nuestro caso es Autodesk Inventor 2012. Una vez ejecutada esta acción se abre Inventor con las primitivas. 3.3.4 Adecuación del modelo paramétrico Los modelos pueden ser editados y re-adecuarlo a las necesidades. Ésto consiste en la generación de alternativas de la pieza real, generación de planos constructivos o rediseño sobre la base de lo obtenido. Los modelos paramétricos así obtenidos se postprocesan en un software paramétrico con operaciones booleanas y edición de modelo para obtener un único modelo paramétrico. Los resultados se comparan con el modelo real tomando algunas dimensiones en los tres ejes coordenados para determinar la precisión. Los modelos escaneados para esta experiencia son piezas de máquinas usualmente utilizados como modelos didácticos en las prácticas de dibujo a mano alzada o croquizado.

R E S U LTA D O S Los modelos escaneados para esta experiencia son piezas de máquinas usualmente utilizados como modelos didácticos. A modo de ejemplo presentamos los resultados de dos casos. Caso A (Fig. 5). Pieza de morfología simple, de revolución. Extracción de los rasgos, obtención del modelo paramétrico base, readecuación del modelo. También se probo la generación del modelo paramétrico extrayendo las curvas generatrices y luego modelando a partir de ellas.

Fig.6. Foto de la pieza, trabajo con la malla, modelo paramétrico.

CONCLUSIONES Este procedimiento permite obtener un modelo 3D digital paramétrico. Estos modelos son de fácil edición. La metodología es óptima para piezas donde las formas geométricas básicas son detectables a simple vista. Para piezas con formas orgánicas es más adecuado un procedimiento que opera a través de la extracción de secciones y el tratamiento posterior de estas entidades en software de CAD. Dada su complejidad, merece otro desarrollo. Se ha alcanzado un modelo de malla con tolerancia -0.3 mm. Esto permite obtener un modelo pa-

ramétrico de valores de tolerancias similares. Estos valores de precisión se consideran muy satisfactorios considerando la utilidad que tienen estos modelos. Una línea de trabajo a seguir, que mejoraría este procedimiento, es la automatización del movimiento del láser escáner. Eso determinaría una superficie más exacta, con mejor continuidad en su malla permitiendo el reconocimiento de formas primitivas relativamente más fácil.

REFERENCIAS [1] DORE C., MURPHY M. (2013). Semi-Automatic Modelling of building façades with shape grammars using Historic Building Information Modelling. International Archives of the Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences, Vol. XL-5/ W1, 57-64. [2] BAIK A., ALITANY A., BOEHM J., ROBSON S. (2014). Jeddah Historical Building Information Modeling “JHBIM”-object library. ISPRS Annals of the Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences, Vol. II-5, 41-47. [3] FASSI F., ACHILLE C., GAUDIO F., FREGONESE L. (2011). Integrated strategies for the modeling of very large, complex architecture. International Archives of the Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences, Vol. XXXVIII-5/W16, 105-112. [4] DAVID 3D Solutions GbR. www.david-3d.com Ultima consulta: Julio 2014.

NICASIO CECILIA MARÍA Facultad de ingeniería. U.N.C. Córdoba. Argentina. Av. Vélez Sarsfield– CP. 5000.

D I S E N O D E E S T R U C T U R A S R E S U LTA N T E S D E M O V I M I E N T O S G E O M E T R I C O S Y PA R A M E T R I C O S Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT Parametric Modeling is an important resource for conceptual design because it allows to precisely control the changes on the digital model and then get their graphical representation generating new geometries which have always been one of the generators instruments design process structures. In the parametric approach the designer begins by establishing the relationships between the parts, build your design from these relationships and modified from the evaluation and selection of the results obtained. The resulting geometries are generated from predefined geometric and dimensional constraints. Thus the possibility of examining variations without the need to redo work whenever power of representation. There,parametric programs in which we can create and modify geometries and find that further structural modification alternatives. This paper uses a generation which part of rotations and translations, which is commonly called mass movements using the program and the plugin Rinhoceros grashopper. Through generations found from these new structural alternatives such movements arise. Algorithms were developed for designing structures primary and skins from them being variables and adaptaptables.

RESUMEN El Modelado Paramétrico es un importante recurso para el diseño conceptual, ya que permite controlar con precisión las modificaciones sobre el modelo digital para luego obtener su representación grafica generando nuevas geometrías las que han sido siempre uno de los instrumentos generadores del proceso de diseño de estructuras. En el enfoque paramétrico el diseñador comienza por establecer las relaciones entre las partes, construye su diseño a partir de estas relaciones y las modifica a partir de la evaluación y selección de los resultados obtenidos. Las geometrías resultantes son generadas a partir de restricciones geométricas y dimensionales preestablecidas. De esta manera se potencia la posibilidad de examinar variantes sin la necesidad de rehacer cada vez el trabajo de representación. Existen, programas paramétricos en los cuales podemos generar geometrías y modificarlas y en esa modificación encontrar nuevas alternativas estructurales. En este trabajo se utiliza una generación la cual parte de rotaciones y traslaciones, lo que comúnmente se llama movimientos en serie utilizando el programa Rinhoceros y el plugin grashopper. A través de las generaciones encontradas a partir de esos movimientos surgen nuevas alternativas de índole estructural. Se desarrollaron algoritmos para diseñar estructuras primarias y pieles a partir de ellas siendo variables y adaptaptables. El objetivo de este trabajo es realizar una reflexión de la potencialidad geométrica a la hora de descubrir nuevas estructuras obteniendo su representación en 3d. Por medio de este método se evalúa el proceso, la generación de alternativas variables, la parametrización de alguna de ellas y resultado especifico para cada una. A partir de allí se analizan las potencialidades y dificultades en las geometrías alcanzadas y su representación grafica, se realiza el ajuste de los algoritmos necesarios, reformulándolos hasta encontrar la solución más adecuada y su representación definitiva.

1.- I N T R O D U C C I Ó N En los últimos años hemos sido testigos del impacto de la incorporación de las herramientas digitales (CAD) en el proceso de diseño conceptual en arquitectura. Actualmente las técnicas y tácticas paramétricas están siendo utiliza-

queda de la eficiencia del mecanismo estable y de la optimización de los elementos estructurales de acuerdo a los esfuerzos a los que están sometidos. El objetivo de este trabajo es realizar una reflexión de la potencialidad geométrica a la hora de descubrir nuevas estructuras obteniendo su representación en 3d. Por medio de este método se evalúa el proceso, la generación de alternativas variables, la parametrización de alguna de ellas y resultado especifico para cada una. A partir de allí se analizan las potencialidades y dificultades en las geometrías alcanzadas y su representación grafica, se realiza el ajuste de los algoritmos necesarios, reformulándolos hasta encontrar la solución más adecuada y su representación definitiva.

3.- D E S A R R O L L O El ensayo paramétrico se realiza por medio de generación y racionalización de geometrías complejas mediante software específico. En este caso las principales herramientas o medios de abordaje para el diseño de arquitectura paramétrica fueron software 3d basados en scripting y algoritmos como Rhinosceros y Grasshopper. Primeramente el problema se abordo diseñando un algoritmo que generara una geometría resultante, el proceso seguido es copiar una triangulo a lo largo de un eje separado cada triangulo un metro y girarlo alrededor de su centro en 15 grados. Ver figura 1.

2.- M E TO D O L O G Í A El empleo de algoritmos permite establecer una serie de leyes o reglas capaces de definir de manera clara y precisa una forma determinada favoreciendo el desarrollo de geometrías de gran complejidad con formas aparentemente aleatorias, pero inscriptas en un sistema matemático o geométrico conocido y controlable. De esta manera las formas gozan de un orden interno y una lógica propia. El modelado paramétrico es en esencia una herramienta de procesamiento de información por lo tanto lo realmente importante es el conocimiento y el criterio de control de las propiedades y los parámetros que rigen estas formas lo que amplía la capacidad de explorar y desarrollar su potencial. El proceso de pensamiento crítico del proyectista es entonces el que define el manejo y el enfoque de dicha información por ejemplo, un objeto arquitectónico puede estar definido a partir de la interrelación de diferentes variables que tengan en cuenta el asoleamiento, el rendimiento térmico, el control acústico y el comportamiento estructural, etc. Dentro del diseño estructural el empleo de estas herramientas han posibilitado el modelado de geometrías cuyas configuraciones dan respuesta a una bús-

Figura 1

La geometría resultante es sumamente interesante porque inmediatamente se identifican los vértices de los triángulos e invita a unirlos por un elemento vinculante, no olvidemos lo que queremos representar son estructuras portantes, de manera tal que posteriormente se modifica y se manipula el algoritmo primero de manera de trazar una curva por esos puntos, de esta

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das en forma emergente durante el proceso proyectual modificando completamente la génesis del mismo. Su enfoque metodológico está basado en reglas y relaciones entre componentes constituyendo algoritmos que definen al objeto arquitectónico y que pueden ser evaluados de manera interactiva y evolutiva donde la flexibilidad, el dinamismo, el desarrollo de múltiples soluciones y las posibilidades de generación geométrica de cualquier forma son incalculables. Denominada también arquitectura digital o genética, la diferencia básica entre esta y otras formas de diseño se da en el proceso. Lo importante del proceso es la programación de algoritmos o rutinas de generación o división geométrica. Los arquitectos e ingenieros comprenden y manipulan una serie de leyes generativas para el modelado de las geometrías mediante el empleo de parámetros constantes y variables que determinan las propiedades y relaciones de cada elemento y del conjunto en pos de una solución integral que mejor responda a los requerimientos de diseño planteados. Para el modelado se emplean algoritmos que requieren del manejo de conocimientos de leyes geométricas y matemáticas. De esta forma cualquier modificación sobre un elemento produce cambios en el modelo global y lo regenera, otorgando una dinámica con el potencial de producir una diversidad infinita de formas. En resumen, en un proceso de diseño paramétrico se produce una estrecha relación evolutiva y recursiva entre las premisas de diseño, la definición de los parámetros variables, la programación, el modelo digital resultante y los procesos de fabricación digital y construcción.

forma el sistema queda conformado por un triangulo, geometría preferencial en cuanto a lo estructural por representar un plano indeformable, el cual está unido por tres cordones que lo vinculan y transfieren las acciones de compresión y tracción a los apoyos. De esta forma tenemos una viga espacial torsionada. Lo cual se muestra en la figura 2.

Figura 4.

Figura 2

Es interesante que al ver dicha geometría generada, inmediatamente en la mente del diseñador surgen nuevas posibilidades, a partir del mismo algoritmo, el cual se muestra en la figura 3 se piensa en realizar una superficie lateral envolvente que una todos los triángulos girados, y esa envolvente pueda ser dividida y materializada con distintas pieles estructurales, proceso que se conoce comúnmente como panelizado o digrid.

Figura 5 Figura 3

Nace inmediatamente otra posibilidad geométrica estructural a partir de la original. Pudiendo colocar en esa superficie lateral cualquier tipo de de piel estructural en forma de diagonales en forma de diamantes, reticulados tradicionales, etc. Ver figura 4. Este mismo algoritmo, puede ser aplicado a distintas geometrías bases, lo iniciamos para un triangulo pero lo podemos mudar para un hexágono un cuadrado, obteniendo distintos resultados dotando al diseñador de innumerables posibilidades formales, ver figura 5.

Posteriormente se pensó en otra posibilidad porque no rotar los cordones originales puestos en un inicio y construir otro tipo de envolvente en la geometría base, otra geometría generada con mínimas variaciones al algoritmo original. Ver figura 6. Obteniendo según la separación o paso de los cordones distintas configuraciones a partir del mismo algoritmo, figura 7. El algoritmo es flexible es controlado solo por el diseñador, y cada vez que se genera una nueva geometría inmediatamente esta nos sirve de apoyo para otra nueva. Es interminable el poder que tiene sobre el

proceso creativo. Básicamente tenemos que entender que el diseño paramétrico es sumamente rico como proceso, quizás me animaría a decir que es inagotable en generar geometrías nuevas, es flexible se adapta continuamente, lo magnifico en el es quizás el proceso que representa y el producto definido es una consecuencia de ello. En realidad deberíamos decir la familia de productos o geometrías generadas por él.

ciones para que las mismas puedan ser consideradas portantes, una vez obtenidas estas geometrías deben ser evaluadas con sus condiciones de carga y apoyos, reaccionando frente a ello generando esfuerzos, lo que concluye en secciones consecuencia del dimensionado según que material se considere apropiado.

Figura 7

Es muchas veces necesario generar distintas alternativas frente a una misma solución, es decir una piel estructural depende de su paso, es decir de la separación de sus barras ello condicionara a la magnitud de sus esfuerzos, este método nos permite generar múltiples soluciones y evaluarlas eligiendo aquella que compatibilice mejor separación de barras, secciones y funciones en cuanto a su arquitectura. Por medio de este método se evalúa el proceso, la generación de alternativas variables, la parametrización de alguna de ellas y el resultado especifico para cada una. A partir de allí se analizan las potencialidades y dificultades en las geometrías alcanzadas para realizar el ajuste de los algoritmos necesario reformulándolos hasta encontrar la solución más adecuada.

CONCLUSIONES Figura 6

No solo el algoritmo que hayamos producido es lo importante si no que el mismo puede ser reutilizado en otras ocasiones o adaptado a otro tipo de superficies, modificando sus variables de manera que se adaptan a otra geometría ya establecida y generando otras situaciones no previstas. El diseño estructural tienen lógicas propias en cuanto a su geometría, deben de cumplir ciertas condi-

. La generación geométrica tiene una importancia fundamental en el diseño estructural. Es precisamente la manipulación de la geometría a partir de un pensamiento evaluativo la que nos define como diseñadores. . El modelado paramétrico es tan solo una herramienta de transformación de la información en donde las variables dependen de la claridad conceptual con el que definimos las reglas esenciales de las configuraciones estructurales. . Su empleo ha potenciado la creatividad formal, ha revolucionado las estrategias proyectuales y la defi-

nición de los procesos de diseño, de fabricación y construcción. .Estas nuevas metodologías pueden aplicarse en la enseñanza de las estructuras dentro de un proyecto arquitectónico integral. Por ello el desafío para las nuevas generaciones será el de adquirir la capacidad de adaptación y actitud crítica para el manejo de las formas complejas que posibiliten el desarrollo de proyectos

REFERENCIAS [1] MOUSSAVI, F. (2009). The function of Form. Ed. Actar. Harvard Univ. Graduate School of Design. [2] BERNABEU LARENA, A. (2007) Estrategias de diseño estructural en la arquitectura contemporánea. [3] El trabajo de Cecil Belmond. Univ. Politécnica de Madrid. E T S A. On line. [4] Revista C3 N°313. Septiembre de 2010. C3 Publishing Co. www.c3p.kr [5] Terzidis, K. (2006), Algorithmic Architecture. Oxford, UK, Architectural Press Elsevier. [6] Krauel, J. (2010). Arquitectura Digital - Innovación y Diseño. Editorial Links, Barcelona. [7] Sakamoto, T. (2008). From Control to Design. Parametric/Algorithmic Architecture. Ed. Actar

MARTÍNEZ, GONZALO - CAPPELLARI, FERNANDO PEDRA, JORGE - LEANDRO GIORGETTI Universidad Nacional de Río Cuarto. Facultad de Ingeniería. C.P. 5800, 0358-4676250, gmartinez@ing.unrc.edu.ar. Córdoba – Argentina.

ANÁLISIS GRÁFICO DE LA POSICIÓN, VELOCIDAD Y ACELERACIÓN: M É T O D O D E S O L U C I Ó N A N A L Í T I C O PA R A U N M E C A N I S M O D E 1 0 B A R R A S Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT This paper presents a method of analytical solution through the programming and use of Matlab fsolve routine allows graphical analysis of the position, velocity and acceleration of a kinematics plane formed by a 10 sticks and 13 nodes with a degree of freedom. The same is used in a mechanical device simulating the exercise of rowing on flotation.

RESUMEN El presente trabajo presenta un método de solución analítico que a través de la programación y uso de la rutina fsolve de Matlab permite el análisis gráfico de la posición, velocidad y aceleración de un cinematismo plano formado por 10 eslabones y 13 juntas completas con un grado de libertad. El mismo es utilizado en un dispositivo mecánico que simula el ejercicio del remo en flotación [1.2]. 16 vectores de posición representan en forma gráfica el cinematismo en un sistema coordenado cartesiano. La representación de cada componente en x e y de los vectores es dada a través de la notación compleja utilizando la identidad de Euler. Se plantea en forma gráfica el diagrama vectorial de lazo cerrado con el fin de obtener el sistema de ecuaciones gobernante. 4 sistemas de ecuaciones vectoriales son obtenidos resultando un total de 8 ecuaciones escalares no lineales. Debido a que las longitudes de los eslabones están determinadas por la geometría del problema, las variables incógnitas del sistema quedarán expresadas a través de los ángulos de cada uno con respecto al sistema de referencia tomado. La resolución del sistema de ecuaciones es realizada a través de programación en Matlab y la utilización de la subrutina fsolve que permite obtener la posición de cada vector en el plano según la variable de entrada definida. La programación contempla la derivación de las ecuaciones con respecto al tiempo para obtener la velocidad y aceleración de cada vector componente del sistema. Los resultados de la posición son corroborados con programas del tipo Cad obteniendo una total concordancia con la programación. El modelo analítico del sistema de barras obtenido y la posibilidad de simular cualquier condición de trabajo requerida hacen posible conocer no solo las características cinemáticas globales del cinematismo, sino que permiten adaptar al mismo de acuerdo con las necesidades de diseño requeridas.

1.- I N T R O D U C C I Ó N El primer paso a dar para comenzar con el análisis del mecanismo que simula el ejercicio de remo en flotación [1,2] será analizar su posición. Esto nos permitirá por un lado conocer en todo momento la geometría (ángulos de las barras) y por lo tanto la posición en el plano de cada parte componente del sistema. Podrán calcularse de esta manera fuerzas estáticas y dinámicas. Las últimas serán calculadas de la derivación de las ecuaciones de posición. Al considerar las barras como vectores y hacer el análisis en el plano estamos considerando dos hipótesis de trabajo: Los eslabones del dispositivo se comportan como cuerpos rígidos indeformables [3]. La síntesis gráfica se realiza en el plano, dado que la totalidad de los movimientos del mecanismo (juntas) son planos. Como no existe una línea divisoria bien definida entre mecanismo y máquina [4], tomaremos como hipótesis que nuestro sistema se comporta como “dispositivo cinemático”. Esta definición se utiliza para aquellos dispositivos que

2.- M E TO D O L O G Í A Para comenzar a operar con vectores y calcular la posición de éstos en el plano, debemos dar la coordenada de dos puntos o la coordenada de un punto, la longitud y el ángulo de orientación de este vector. En la formulación analítica de un mecanismo se utiliza un concepto fundamental: un mecanismo es una cadena cinemática cerrada que tiene un eslabón fijo y un número de grados de libertad igual a uno o mayor que uno [5]. Para nuestro caso particular utilizamos las coordenadas cartesianas para representar en forma gráfica los vectores, a su vez los componentes en x e y estarán expresados en forma compleja según la Ecuación (1).

Con las consideraciones expuestas anteriormente se plantearan a continuación las ecuaciones de lazos cerrados que involucran un total de 16 Vectores de posición. R17 y R18 no se consideran en el cálculo ya que son dependientes y pueden ser expresados cada uno en función de otro vector del eslabón o barra al que corresponden.

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operan a baja velocidad y con cargas ligeras.

r*cosϴ + j*r*sinϴ (1)

La utilización de números complejos [6] para representar los vectores permite utilizar la identidad de Euler Ecuación (2), notación polar compacta fácil de diferenciar o integrar (cálculo de la velocidad y aceleración del eslabón) e^(_-^+)jϴ =cos ϴ ± j*sin ϴ (2)

Como se observa en la Figura 1 se ha sintetizado en forma gráfica, los vectores de posición que necesitaremos para representar el dispositivo (ver dispositivo real Figura 2). En la misma se ha resaltado con un rectángulo el número de barra, y con un círculo en letras el número de nodo. Con la letra mayúscula R seguida de un número se ha asignado para el vector de posición que une dos nodos. Cabe resaltar que un barra puede estar conformada por uno, dos o más vectores, según la cantidad de nodos que posea. Por ejemplo la barra 5 de la Figura 1 está representada por los vectores R5, R10 y R18 que unen los nodos: C(4), D(5), H(9) y N(14). Cada vector de posición posee un ángulo con el mismo orden de asignación, es decir R1 posee un ángulo ϴ1, R2 le corresponde ϴ2, Rn le corresponde ϴn.

Figura 2: Dispositivo simulador de remo Up Down.

Figura 3: Diagrama vectorial de lazos cerrados. Ecuación de Lazo (3) y (4).

Como vemos en la Figura 3 se plantean las ecuaciones para el sistema de barras que constituyen el mecanismo principal. Ecuación de lazo para el sistema de barras inferior, color celeste Figura 3, del mecanismo principal: (3) Figura 1: Diagrama vectorial de lazos cerrados.

Como se puede apreciar también en la Figura 1 se ha diferenciado por color el sistema principal de barras (color negro) del secundario (color naranja). Dicha caracterización se ha resaltado debido a que desde el punto de vista cinemático el mecanismo principal es el que guía o conduce el movimiento, mientras que el secundario es el actuador o el que produce el movimiento para este dispositivo en particular. Como ambos mecanismos están vinculados es necesario el planteo de ecuaciones de lazo que combinen ambos sistemas.

Ecuación de lazo para el sistema de barras superior (color marrón Figura 3) del mecanismo principal: (4)

La Figuras 4 y 5 muestran lazos cerrados de vectores que involucran tanto el mecanismo principal como el secundario, y sus ecuaciones son respectivamente: (5) (6)

ϴ1 = cte1 ϴ2 = cte2.

Dependientes: Se pueden expresar en función de las variables independientes. Esta clasificación es realizada para dos o más vectores que forman una barra o eslabón, de acuerdo a la hipótesis de solido rígido mencionada anteriormente. Para nuestro sistema encontramos: ϴ6 = ϴ3, Figura 4: Diagrama vectorial de lazos cerrados. Ecuación de Lazo (5).

ϴ9 = ϴ8 + cte3, ϴ10 = ϴ5 + cte4, ϴ13 = ϴ11 + cte5, ϴ15 = ϴ3 + cte6,

Dichas constantes serán determinadas por el menor ángulo que forman dos vectores. Independientes: Variables de cálculo del sistema de ecuaciones a excepción de una que se tomara como dato o variable de entrada del sistema. En este caso las variables de cálculo pueden ser: ϴ3, ϴ4, ϴ5, ϴ7, ϴ8, ϴ11, ϴ12, ϴ14 y ϴ16.

Figura 5: Diagrama vectorial de lazos cerrados. Ecuación de Lazo (6).

El planteo de las ecuaciones de lazo cerrado para nuestro cinematismo nos da un total de 4 ecuaciones vectoriales que serán expresadas en forma compleja de la siguiente forma: (7)

Donde , representa el modulo del vector, por lo que en las expresiones anteriores, un total de 4 ecuaciones que involucran la parte real quedaran igualadas a cero, como así también las 4 ecuaciones que involucran a la parte imaginaria. El sistema resultante consta de 8 ecuaciones escalares no lineales por involucrar funciones seno y coseno. Como las distancias entre los nodos pueden calcularse por simple geometría, los módulos de los vectores serán dato del problema. Las variables incógnitas del sistema serán los ángulos que dichos vectores poseen para una determinada posición del cinematismo. Sabemos también que del total de 16 vectores involucrados en el proceso de cálculo un número de 8 vectores deben poseer sus ángulos constantes o ser función de los ángulos de otros vectores para que el sistema sea compatible y pueda resolverse, es decir necesitamos que el número de variables y en este caso los ángulos, sea igual a 8. De acuerdo a la Figura 1 podemos clasificar a los ángulos en variables: Fijas: no varían ya que permanecen fijos al sistema de referencia. En nuestro sistema encontramos a ϴ1 y ϴ2 que pertenecen a la barra Nº1 fija a tierra, por lo que:

Resumiendo del total de 16 ángulos que forman parte del sistema en estudio 2 son fijos y 5 en función de otros ángulos, con lo que el número de variables se reduce a 9, no siendo posible la resolución del problema al tener más número de variables que de ecuaciones. Como sabemos que nuestro cinematismo posee un grado de libertad (M = 1GDL) generalmente definido por el valor de un ángulo es necesario definir cuál de las nueve variables constituirá nuestra entrada. Tomaremos a ϴ16 como valor conocido o de entrada para que nuestro sistema quede completamente determinado. La justificación de su elección es debida a que este ángulo indirectamente define la posición de la manija de esfuerzo (ϴ17), eslabón en el cual el usuario debe proporcionar el esfuerzo necesario para mover la máquina. Conociendo entonces ϴ16 nuestro sistema se reduce a un problema de 8 ecuaciones no lineales con 8 variables incógnitas por resolver.

3.- D E S A R R O L L O En esta etapa se procede a la resolución del sistema de ecuaciones planteado con el software Matlab, previamente se procesa matemáticamente las ecuaciones como agrupación de constantes y reemplazo de variables para que puedan ser ingresadas correctamente a Matlab. Cabe mencionar que otras tantas trasformaciones de variables y reemplazo de constantes se han realizado internamente en el programa (subrutina “ecuaciones.m”). La resolución del sistema de ecuaciones no lineales se realiza a través de la su subrutina fsolve de Matlab, esta subrutina utiliza métodos iterativos como los de Newton Raphson en los que se aproximan a la solución partiendo de un valor de x0, el mismo se ha tomado cercano al valor de la solución para evitar la divergencia del método. Dado que el diseño de la máquina se encuentra

enteramente modelizado en sistemas Cad de diseño paramétrico, Solid Works [7], en ésta etapa de cálculo se ha utilizado este software a los fines de calcular valores iniciales próximos a la solución y en corroborar los resultados con los valores obtenidos del programa analítico. La programación está organizada en un programa central o principal llamado “ángulos.m” y en programas secundarios o subrutinas como “ecuaciones.m”, “semiciclo1.m”, “semiciclo2.m”, “siclocompleto.m” y “derivadas.m”. La misma permite evaluar en forma integral las características cinemáticas de todas las barras, es decir, posición, velocidad y aceleración para una posición determinada o ángulo de entrada ya definido como ϴ16 y también hacer simulaciones desde una de una posición de partida hasta una final del ángulo de entrada. Para ello se ha estudiado y dividido el ciclo completo de remo: comienzo, pase, final y recuperación en dos semiciclos: 1er Semiciclo: comienzo, pase y final. 2do Semiciclo: la recuperación. Como se puede observarse en la Tabla 1 y en la Figura 6 los valores obtenidos de los ángulos, con programación son semejantes a los obtenidos en la geometría realizada con Solid Works. La diferencia de los valores surge a partir de los décimos, y la causa puede ser debida a redondeos o algoritmos de cálculo diferentes que utiliza la programación (subrutina fsolve de Matlab) y la utilizada en Solid Works. Tabla 1: Valores de los ángulos obtenidos por el programa “angulos.m” para la posición de inicio: tita16=120º.

Figura 7: Gráfica Matlab: posición para un ángulo de inicio de 122º.

Figura 8: Gráfica Matlab: posiciones para tita 16, inicio 122º, final 30º con incremento de 5º.

CONCLUSIONES

Figura 6: Valores de los ángulos y vectores correspondientes obtenidos con Solid Works tita16=120º.

La programación realizada en este trabajo, permite arrojar gráficos de la posición en el espacio de cada una de las barras ya sea para un ángulo de entrada en particular o para secuencias de posiciones al especificar un valor de inicio, uno final y el incremento deseado. La Figura 7 y la Figura 8 muestran las gráficas obtenidas por Matlab para el caso en el que se desea estudiar una sola posición (graficada para un ángulo de inicio de 122º) y la de un barrido (122º a 30º con incremento de 5º) respectivamente. Para esta última, la programación permite reconocer, según el ingreso de los ángulos de inicio y fin, si el movimiento corresponde al 1er semiciclo o al 2do semiciclo en donde las curvas de velocidad son ligeramente diferentes.

El presente trabajo muestra como a través de la programación realizada, y el uso de software de diseño podemos estudiar mecanismos o cinematismos de barras en el plano. El análisis de posición de cada una de las barras del dispositivo en estudio fue llevado a cabo con relativa facilidad, analizando posiciones extremas, de agarrotamiento, interferencias, etc., cabe destacar que este es el punto de partida de los cálculos que preceden para un análisis de velocidad y aceleración en las mismas. El dispositivo en estudio presenta también un cinematismo de regulación de esfuerzo que posibilita al usuario cambiar la intensidad de trabajo. Si bien el estudio del mismo no forma parte del análisis precedente, su accionamiento cambia tanto la longitud de la barra 16 como su ángulo (aunque en forma despreciable este último). Esta variación del vector puede reflejarse analíticamente cambiando directamente su módulo en el programa y haciendo diferentes corridas o simulaciones para el caso que se desea estudiar. El análisis

mostrado aquí ha sido llevado a cabo en la posición de máximo esfuerzo, es decir para el mayor módulo del vector R16 como lo muestra la Figura 9. El vector R16 accionado por el brazo de palanca (vector R17) y pivotando en el nodo L (13), acciona a través de la barra de tiro R14 y produce la apertura de las barras R11 y R12 elevando el sistema restante de barras. A mayor brazo de palanca (módulo de R16), mayor elevación de la máquina y por ende mayor esfuerzo debe proporcionar el usuario en la manija de esfuerzo, produciéndose las mayores solicitaciones.

Figura 9: Ángulos proporcionados por Solid Works.

Las posibilidades de estudiar un cinematismo a través de simulaciones computacionales abren un abanico de nuevas herramientas sumamente poderosas que permiten a costo muy bajo plantear diferentes opciones a la hora de diseñar, proyectar o entender el funcionamiento y las propiedades cinemáticas y dinámicas de una máquina o cinematismo.

REFERENCIAS [1] Martínez Gonzalo E., APARATO ESTATICO PARA LA PRACTICA DE REMO, Argentina Patente AR 042619B1, 03 09 2003. [2] Martínez Gonzalo E., APARATO DE GIMNASIA, Numero de Solicitud: P-060103403, Fecha de Registro: 04/08/2006. [3] María Cristina Menikheim, Ema Elena Aveleyra y Fernando Manuel Pérez, “Un enfoque para la enseñanza de la Cinemática de un cuerpo rígido”, Revista Argentina de Enseñanza de la Ingeniería, Año 1, Nº 2, Junio, 2012. [4] R. L. Norton, “Síntesis y Análisis de Máquinas y Mecanismos”, México: McGraw-Hill, 2005. [5] J. A. Á. S. Boris F. Voronin, “Un Método Analítico de Análisis Cinemático de Mecanismos Articulados”, Revista Iberoamericana de Ingeniería Mecánica, vol. 12 , nº 1, pp. 05-14, 2008. [6] GA Kramer , Solving geometric constraint systems: a case study in kinematics, 1992. [7] Solid Works, licencia educativa 2013-2014.

VERGER, GUILLEREMO - BARBERI, ESTEBAN DARÍO S T. J E A N , G A S T Ó N D O M I N G O Facultad de Ciencias Exactas, Ingeniería y Agimensura. Universidad Nacional de Rosario. Departamento de Sistemas de Representación. Pellegrini 250, CP: 2000, Rosario - Argentina. gds989@fceia.unr.edu.ar, edb@fceia.unr.edu.ar, gverger@fceia.unr.edu.ar.

R E P R E S E N TA C I Ó N G R Á F I C A C O N H E R R A M I E N TA S C A D - 1 PROBLEMAS TRADICIONALES Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT According to the recent development of new 3D modelling software, we have been working in applying these new technological tools to solve typical problems of descriptive geometry in order to explore advantages and disadvantages of its use in comparison to traditional 2D methods of resolution, based in Monge system. Many of those problems were given to our students of “Representation Systems”, as practice works. The methodology adopted consisted in solving each problem using two different methods: traditional methods of descriptive geometry; and 3D modelling tools to achieve the final solution and then using it to create the 2D final presentation. Finally, comparisons and conclusions were made to check converge of solutions and observe advantages and disadvantages of each method. We also ask the students to complete a questionnaire where they can tell us their opinion of using either one method or the other.

RESUMEN Visto el desarrollo en los últimos años de nuevas herramientas digitales de modelado y representación gráfica, y siendo parte de nuestra disciplina la resolución de problemas clásicos de la geometría descriptiva, surge la inquietud de disponer de esas herramientas tecnológicas y aplicarlas en la enseñanza de nuestra asignatura “Sistemas de Representación”, de manera de encontrar nuevos caminos para la resolución de dichos problemas. Nos planteamos entonces como objetivo explorar el uso de programas de dibujo asistido por computadora para la resolución de problemas, y compararlas luego con las herramientas englobadas en el sistema diédrico, que es el sistema tradicional que aplicábamos hasta ese momento para resolverlos. Para lograr ese objetivo diseñamos una metodología de trabajo consistente en plantear a alumnos de la cátedra “Sistemas de Representación” distintos problemas de geometría descriptiva en la forma de trabajos prácticos, y se les propuso el recorrido de dos caminos paralelos: a) la resolución mediante el sistema diédrico tradicional o sistema Monge y b) llevar el problema al espacio virtual, trabajando con objetos tridimensionales para, una vez resuelto en 3D, representar su solución con un trazado en 2D. Ya finalizado el trabajo práctico, se realizaron encuestas con los alumnos de diferentes cursos para percibir las opiniones sobre las facilidades de los distintos métodos y las preferencias resultantes de cada uno Finalmente comprobamos la convergencia de las soluciones obtenidas y elaboramos conclusiones sobre las ventajas y desventajas de cada método. A título de ejemplo se presenta en este trabajo un problema de intersección de recta con superficie cilíndrica oblicua planteado a los alumnos, y su resolución a través de los dos caminos propuestos.

1.- I N T R O D U C C I Ó N Con el objetivo de mejorar nuestra calidad educativa y en el marco de un avance de distintos software de modelado tridimensional, hace ya algunos años formamos un grupo de trabajo interesado en utilizar estos instrumentos para encontrar otros mecanismos de resolución a los problemas con los que veníamos trabajando en la cátedra de Sistemas de Representación en ese momento. Esta inquietud se enmarca en una reforma estructural de la enseñanza de nuestra disciplina abordada desde hace ya muchos años. El director de nuestro departamento remarcaba sobre su trabajo de reforma curricular a mediados de 2004 la necesidad de

2.- M E TO D O L O G Í A La metodología de trabajo se estableció de la siguiente manera: Durante una primera etapa de dictado de la materia, se realizó una introducción a la utilización de software para modelado en tres dimensiones. Paralelamente, en las clases de teoría se desarrollaban los conceptos teóricos y se terminaban de plasmar en la resolución de problemas en papel. Luego de esta etapa, el alumno estaba en condiciones de utilizar las herramientas de modelado para la resolución de problemas de manera autónoma. En este momento, se le presentó a cada alumno -individualmente o trabajando en grupos de a dos personasun problema en carácter de trabajo práctico integrador. Dicho trabajo consistió en la resolución de un problema

del conjunto seleccionado por nuestro equipo mediante dos caminos distintos: a través del modelado tridimensional utilizando software; y utilizando las herramientas englobadas en el sistema diédrico. Cerca de la finalización de cada dictado de la materia, se organizó en cada semestre una clase en la que cada alumno o grupo de alumnos presentó a los demás el problema resuelto, comentando sus estrategias, dificultades, facilidades, etc. Finalmente los alumnos realizaron una encuesta en la que plasmaron sus preferencias, así como también las dificultades y facilidades encontradas en cada método.

3.- D E S A R R O L L O Con el objetivo de mostrar el desarrollo del trabajo realizado por los alumnos y grupo de trabajo, comenzamos presentando un ejemplo de resolución. El problema seleccionado es el de “intersección de recta con superficie cilíndrica oblicua”. Enunciado del problema:

Figura 1. Enunciado del problema.

Determinar la intersección de la recta “r” con el cilindro oblicuo dado. Estudiar visibilidad. Coordenadas: O’ (20; -40); O’’ (20; 0); O1’ (50; -57.5); O1’’ (50; 52); A’ (-17.5; -59); A’’ (-17.5; 0); B’ (70; -44); B’’ (70; 43,3). Nótese en la Figura 1 que el radio de la circunferencia directriz queda determinado por la unión del origen de coordenadas (0,0), con el punto O’’. Resolución en sistema diédrico: Debemos encontrar un plano α, paralelo a las generatrices del cilindro que contenga a la recta r. Para ello, trazamos por un punto X, cualquiera de la recta r una recta s, paralela a las generatrices. La traza horizontal del plano α, contiene a los puntos R y S, pertenecientes a las rectas r y s respectivamente. La intersección de la traza horizontal de α con la base del cilindro da lugar a las generatrices g1 y g2 que

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“un plan de transformación curricular donde se incluye definitivamente a los medios digitales de dibujo en la enseñanza de grado de la disciplina Sistemas de Representación en las carreras de Ingeniería de nuestra Facultad”...“Estamos aprendiendo a aprender, y aprendiendo a enseñar hoy, en un presente liderado por el permanente desarrollo del conocimiento y la tecnología”...“La práctica en laboratorio no pretende ser un curso de CAD convencional. Pretendemos enseñar las herramientas digitales a partir de un verdadero aprendizaje sobre demanda del conocimiento.” [1] El primer paso fue el de encontrar algunos caminos de resolución para los problemas de la cátedra, utilizando software de modelado tridimensional por parte del equipo docente. En esta etapa, notamos que muchos problemas tenían una resolución simple para poder ser aplicada en el dictado de la materia. Esta etapa preliminar sirvió para confeccionar una selección de problemas, que sirvieran para la enseñanza de todos los temas de la cátedra A partir de este momento, además de trabajar problemas en sistema diédrico, resolviendo en papel (manera en la que hasta el momento era la única enseñanza), nos enfocamos en el modelado de la situación tridimensional que se presentaba en cada situación y su posterior resolución. Esta vez dejando de lado los métodos utilizados anteriormente en el sistema diédrico para dar lugar a métodos más directos, fáciles de entender y de mayor riqueza en cuanto a la producción final. Durante varios dictados de la materia, se presentaron problemas a los alumnos en este marco y se los orientó de manera continua para ayudarlos a comprender los enunciados y posibles caminos de resolución. Finalmente se presentó a los alumnos, con el objetivo de ir encontrando facilidades y dificultades encontradas en los distintos métodos de resolución, la posibilidad de reflexionar y expresar su perspectiva de vista. Para esto, utilizamos un registro de información en forma de encuestas en las que cada alumno tuvo la posibilidad de expresar sus opiniones acerca de los nuevos métodos empleados y compararlos con los métodos utilizados en sistema diédrico.

pasan por los puntos 1 y 2. La intersección de la recta r y las generatrices g1 y g2 nos darán los puntos de entrada y salida al cilindro. Llamaremos a estos puntos Y y T Finalmente procedemos al estudio de la visibilidad. La Figura 2 muestra el proceso descrito anteriormente. Resolución con software de modelado tridimensional:

Figura 2. Resolución del problema mediante el uso de herramientas del sistema diédrico.

Figura 4. Corte del cilindro utilizando un plano que contenga a la recta.

Para la resolución con estas herramientas, lo primero que debemos hacer es modelar la situación problemática. A partir de los datos que brinda el enunciado, planteado en sistema diédrico, podemos calcular las coordenadas tridimensionales de los puntos que nos servirán para modelar el problema. Dichos puntos son los puntos O, O1, A y B. Además necesitaremos el

diámetro de la circunferencia directriz. Con estos datos, que podemos obtener fácilmente del planteo en sistema diédrico, procedemos al modelado del planteo del problema. En la Figura 3 podemos observar una vista isométrica que ilustra el problema modelado en tres dimensiones.

Figura3. Modelado de la situación del problema en tres dimensiones.

Luego del modelado del problema, simplemente debemos cortar al cilindro utilizando un plano cualquiera que contenga a la recta r. En este caso, utilizamos un plano paralelo a las generatrices del cilindro para establecer similitudes con la resolución en sistema diédrico, pero en realidad podría ser cualquier plano, ya que las curvas en este proceso no son producidas como en el sistema diédrico mediante puntos de paso, sino que tienen una buena precisión. Finalmente los puntos en común entre la sección plana generada por el plano de corte y la recta r dada son los puntos de entrada y salida al cilindro buscados. La Figura 4 y Figura 5, muestran vistas axonométricas que describen dicho proceso. Finalmente, mediante ventanas gráficas que nos permiten observar desde distintos puntos de vista, generamos una presentación con las mismas proyecciones que se utilizan en sistema diédrico con el fin de comparar soluciones. La Figura 6 muestra dicha comparación. A partir de la situación problemática presentada podemos observar algunas diferencias que surgen de la utilización de cada método. Entre estas, podemos destacar: El objeto modelado de manera tridimensional, puede visualizarse desde distintos puntos de vista para

lograr entender la situación problemática planteada más fácilmente que a partir de las proyecciones frontal y horizontal del sistema diédrico.

Figura5. Vista alámbrica que permite visualizar la sección plana producida en el cilindro.

en sistema diédrico. Por ejemplo, podemos averiguar las coordenadas de un punto solución, la longitud de un segmento, el área de una superficie, etc, de manera automática. El camino hacia la solución se intuye más fácilmente trabajando con modelado tridimensional, ya que se presenta el problema de un modo más aproximado a lo que una persona ve y maneja cotidianamente en la realidad. En sistema diédrico son limitadas –por la laboriosidad que conllevan- la cantidad de proyecciones que podemos mostrar para el mejor entendimiento del resultado, en cambio, trabajando con software, una vez resuelto el problema, podemos fácilmente obtener la cantidad de proyecciones deseadas para conformar una presentación que muestre todo lo que se quiera mostrar. El uso de programas de modelado tridimensional, ayuda a desarrollar habilidades en cuanto a posicionamiento y visualización espacial de las situaciones problemáticas. Esto lleva constantemente a un ejercicio que probablemente será de mucho valor en los cursos más avanzados y en la vida profesional del alumno. Muchas veces, en cada problema planteado encontramos algunas ventajas y desventajas adicionales, pero en la mayoría de los casos, las diferencias encontradas fueron las mimas. Es decir, que las diferencias presentadas anteriormente, no son propias de este trabajo, sino que forman parte de las diferencias entre los métodos de resolución para cualquier problema. Comentamos anteriormente que al finalizar el trabajo brindado a los alumnos, se les solicitó a los mismos que completen una encuesta con el objetivo de recopilar sus opiniones en cuanto al camino de aprendizaje transitado. La encuesta realizada, junto con los resultados obtenidos, se muestra en la Tabla 1. Tabla 1. Encuesta realizada a alumnos y resultados obtenidos Conclusiones del Trabajo Práctico Integrador

Figura 6. Comparación entre los resultados obtenidos mediante el modelado del problema en tres dimensiones y mediante herramientas del sistema diédrico.

La definición de intersecciones es mucho más directa en el sistema CAD. La precisión del software de dibujo es mucho mayor que la que se consigue del dibujo en papel. Muchas veces es muy productivo hacer variaciones en el enunciado original para hacer distintas reflexiones sobre situaciones problemáticas similares (Por ejemplo que pasaría si el cilindro tuviera el doble de la altura del problema original, o si una recta dada tuviera una pendiente distinta, etc.). Este mecanismo es muy fácil de llevar a cabo si utilizamos software de modelado, no así en sistema diédrico. La obtención de parámetros de propiedades adicionales de la solución es mucho más fácil y directa que

Finalizada la resolución de los problemas asignados en el Trabajo Práctico Integrador se solicita la opinión comparativa de los alumnos sobre los métodos de trabajo utilizados: diédrico y CAD 3D. Simplicidad: El método más simple y práctico para representación de objetos tridimensionales resultó ser: 11,5 % El sistema diédrico. 82,7 % El sistema CAD 3D. Equivalente en ambos sistemas.

5,8 %

Visualización: La visualización y comprensión del problema tridimensional resulta ser óptima en:

El sistema diédrico.

3,8 %

El sistema CAD 3D.

84,6 %

Equivalente en ambos sistemas.

11,5 %

Equivalencia de Resultados: Respecto de las soluciones obtenidas con los sistemas diédrico y CAD 3D: Se comprobó equivalencia de resulta94,2 % dos No se pudo comprobar la equivalencia de resultados

5,8 %

Aprovechamiento del trabajo de resolución: Teniendo en cuenta las diferentes representaciones que se pueden generar a partir del modelado 3D (proyecciones, dibujos ilustrativos, recorridos de cámara, etc.) ¿considera ventajosa esta tecnología frente al sistema diédrico?: Si 94,2 % No

0,0 %

Indistinto 5,8 % Preferencia resultante: La experiencia desarrollada en el Trabajo Práctico Integrador induce a pensar que en situaciones similares de representación de objetos tridimensionales utilizaría preferentemente: El sistema diédrico. 5,8 % El sistema CAD 3D.

63,5%

Cualquiera de los dos sistemas.

30,8 %

Como podemos observar, en su gran mayoría los alumnos destacaron ventajas al utilizar las herramientas de modelado y gran parte de este porcentaje optaría por utilizar software de modelado tridimensional en lugar de las herramientas tradicionales del sistema diédrico.

CONCLUSIONES Habiendo resuelto numerosos y variados problemas espaciales de representación gráfica a través de los dos caminos propuestos, se pudo verificar por medio de los resultados obtenidos y de la encuesta realizada a distintos alumnos, las ventajas de utilizar dichas herramientas tecnológicas para su resolución. Entre dichas ventajas podemos destacar: Permite una visualización más clara del problema, facilitando así su comprensión espacial. Equivalencia de resultados con los obtenidos con el sistema diédrico. Se reduce considerablemente el tiempo necesario para la resolución del problema dado. Una vez resuelto el modelado 3D, la solución se encuentra generalmente con gran rapidez. Permite variar rápidamente cualquier dato del problema para comparar distintos resultados de situaciones similares. Este trabajo no pretende descartar la enseñanza del sistema Monge, ya que el mismo es fundamental

para la correcta lectura e interpretación de una representación gráfica. Adicionalmente dicha solución deberá representarse en una hoja de dibujo, para lo cual deben manejarse conceptos derivados de la geometría descriptiva. No obstante consideramos que, una vez establecidos esos conceptos, se deben incorporar las herramientas que nos ofrecen las nuevas tecnologías para producir un salto de calidad en la enseñanza de la representación gráfica que nos proporcionaría su utilización.

REFERENCIAS [1] MORELLI, R. D. (2007). Aplicaciones didácticas de modelado de Sólidos y vistas automáticas con AutoCAD. Graphica 2007. En : http://www.degraf. ufpr.br/artigos_graphica/APLICACIONES.pdf. Visitada el 05/08/14. Pág. 4.

VERGER, GUILLERMO - D’ASCANIO, FRANCO – ACIEN, FEDERICO CARUSO, EMILIANO – LOMÓNACO, VIRGINIA Departamento de Sistemas de Representación. Facultad de Ciencias Exactas, Ingeniería y Agrimensura U.N.R. - Av. Pellegrini 250. 2000 Rosario – Argentina.

R E P R E S E N TA C I Ó N G R Á F I C A C O N H E R R A M I E N TA S C A D - 2 CÁLCULO GRÁFICO Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT Results achieved in solving problems of descriptive geometry with three-dimensional modeling tools led to the use of these tools to solve problems related calculus and analytic geometry. We worked with a set of test problems, comparing the results obtained by the analytical method and the graphical method. It could be verified that similar results were achieved consistently with numerical values that could be adjusted to the precision that is stipulated. Representation of curved surfaces required development of routines in software’s own programming language to streamline the process and facilitate the resolution of problems involving those surfaces. Ease of interpretation of results emerged as the problem ceases to be abstract as a result of viewing possibilities from different points of view. Because of the possibility of visualizing the geometric elements from different points of view the problem results longer abstract and is remarkable easy to understand and interpret For a sample work done two example problems are presented with their corresponding solutions.

RESUMEN Los resultados alcanzados en la resolución de problemas tradicionales de la geometría descriptiva con herramientas de modelado tridimensional indujeron a la aplicación de estas herramientas a problemas de asignaturas relacionadas como Álgebra y Análisis Matemático. Se trabajó con un conjunto de problemas de pruebas, comparando los resultados obtenidos por el método analítico y el método gráfico. Se pudo verificar que sistemáticamente se alcanzaban resultados similares con valores numéricos que podían ajustarse a la precisión que se estipulara. La representación de superficies curvas requirió del desarrollo de rutinas en un lenguaje de programación propio del software utilizado para agilizar el proceso y facilitar la resolución de problemas en que intervienen aquellas. Como consecuencia de la posibilidad de visualizar los elementos geométricos desde diferentes puntos de vista el problema deja de ser abstracto y resulta notable la facilidad de comprender el problema e interpretar resultados. A modo de muestra del trabajo realizado se presentan dos problemas-ejemplo con sus correspondientes soluciones.

1.- I N T R O D U C C I Ó N El presente trabajo surge del proyecto de investigación ACTUALIZACIÓN TECNOLÓGICA DE LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA CON HERRAMIENTAS DE MODELADO TRIDIMENSIONAL. En el avance del mismo se ha demostrado la posibilidad de trabajar exclusivamente con herramientas de modelado tridimensional para la resolución de problemas que habitualmente eran tratados mediante el sistema diédrico multiplanar [1]. Los problemas abordados en esa etapa fueron aquellos que usualmente se presentan en los cursos de Sistemas de Representación y/o Representación Gráfica. Explorando el alcance de la metodología de trabajo en 3D surge toda una familia de problemas, típicos de la geometría analítica, plana y del espacio, que consideramos pueden ser resueltos exitosamente con herramientas CAD. En muchos casos se trata de problemas similares a los que tratamos habitualmente pero planteados desde una óptica diferente como es la enseñanza del cálculo.

2.- M E TO D O L O G Í A En el desarrollo del trabajo se comprueba la necesidad de contar con un sistema metódico para las resolver las construcciones geométricas espaciales que necesariamente se presentan en problemas de geometría analítica y cálculo. Se deben incluir al menos los siguientes trazados: Perpendicularidad recta - plano. Obtención gráfica de la distancia entre planos paralelos. Intersección recta plano. Determinación de recta a partir de la intersección de dos planos. Tangentes y normales a curvas planas. Planos y rectas tangentes a una superficie curva. Planos y rectas normales a una superficie curva.

3.- D E S A R R O L L O En el inicio del trabajo se tomaron problemas su-

geridos por docentes del área Matemática. Después de analizar la viabilidad de solución gráfica los problemas son planteados a los alumnos como trabajos prácticos que deben resolver en forma gráfica y analítica para luego comparar resultados. A modo de ejemplo se presenta la resolución de un problema tomado del libro “Geometría Analítica con Software”, Katz R., Sabatinelli P. [3]. Problema 1 Hallar las coordenadas de un punto P, perteneciente al plano de ecuación 2x - 3y + 3z - 17 = 0 tal que la suma de las distancias a los puntos A(3,-4,7) y B(5,-14,17) sea mínima. Análisis Llamando a al plano definido por la ecuación dada distinguimos los casos posibles. Los dos puntos dados pertenecen al plano a. Cualquier punto del segmento que une los puntos dados es solución. Uno de los puntos pertenece al Plano a. El punto dado, A ó B, perteneciente al plano a es solución. Los puntos dados están en distintos semi-espacios respecto del plano a. La distancia más corta entre dos puntos es la línea recta. Entonces, la intersección del segmento A-B con el plano a será el punto P buscado ya que desde cualquier otro punto distinto de P que tomemos la suma de sus distancia a los puntos dados será mayor que la distancia entre A y B. Los puntos dados estan en el mismo semi-espacio respecto del plano dado a. En este caso podemos considerar la siguiente situación: Uno de los puntos dados y el simétrico del otro punto respecto del plano a. La solución es similar a la del caso ‘c’. Y como la distancia desde el punto P al simétrico es igual a la distancia de P al punto dado original ya disponemos de un métodos para encontrar el punto P. Resolución Trabajamos con nuestra herramienta de modelado tridimensional ubicando en el espacio virtual los elementos geométricos dados. El software utilizado permite orbitar alrededor de los objetos presentados lo que nos permite visualizar inmediatamente en que caso estamos. Verificamos que los puntos dados se ubican en un mismo semi-espacio y por lo tanto se trata del caso (d),. Si se pretende una verificación formal se determinará la intersección del segmento dado con el plano a. Si la intersección está en el segmento A-B estamos en el caso (c) y ya tenemos la solución; de lo contrario estamos en el caso (d). La intersección de la recta que pasa por los puntos dados A y B con el plano dado a es, el punto (7,1,2). Ese punto se encuentra fuera del segmento A-B lo que verifica nuestra apreciación visual. Para resolver determinamos el simétrico de uno de los puntos dados respecto del plano a, por ejemplo A

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Nuestro trabajo tiene los siguientes objetivos: Desarrollo de métodos para el trazado de curvas no pre-definidas en el software CAD. Evaluación laboriosidad-exactitud (costo-beneficio) de cada método. Trazado de curvas definidas analíticamente. Determinación y resolución sistemática de un conjunto de problemas representativo que abarque: Geometría plana Geometria del espacio. Aplicaciones a la física Geometría de los mecanismos Desarrollo de rutinas Autolisp y/o BVA para automatizar operaciones repetitivas en la resolución de problemas geométricos. Respecto de los métodos de resolución propuestos se pretende que cumplan con las siguientes características: Aplicabilidad. Exactitud. Reducido esfuerzo. Facilidad de uso. Visualización del proceso y los resultados. Adicionalmente a los objetivos técnicos se pretende alcanzar los siguientes logros: Producción de material didáctico en la forma de compendio de los métodos de resolución desarrollados y presentaciones multimedia para apoyo a la enseñanza y aprendizaje de las asignaturas del área Representación Gráfica y Matemática. Formación un grupo de docentes y alumnos especializado en estudio e investigación de aplicaciones de la Representación Gráfica con software CAD. Contribuir a la transformación curricular de las asignaturas relacionadas. Se pone de relieve que la metodología de trabajo propuesta pone énfasis en el fortalecimiento de la habilidad para resolver problemas; item que ocupa el primer lugar entre las competencias genéricas según establece el CONFEDI [2], esto es la competencia para identificar, formular y resolver problemas de ingeniería.

a cuyo simétrico llamamos A1. Trazamos el segmento A1-B y determinamos su intersección con el plano a. Este último será el punto buscado P de coordenadas X = -2.0; Y = -2.0; Z = 5.0 La figura 2 muestra el problema resuelto.

con un ejemplo el resultado alcanzado en esta línea del trabajo. Graficadora de superficies La aplicación lograda permite graficar, dentro de intervalos especificados para ‘X’ e ‘Y’, una superficie de ecuación

a1 × Xb1 + a2 × Yb2 + a3 × Zb3 + a4 × Xb41 × Yb42 = c Ingreso de datos Los parámetros de la función (a1…a4, b1…b3, b41, b42, c, dominio y partición de los ejes x e y) serán ingresados, por teclado, mediante un cuadro de dialogo.

Figura1.Ubicación de los elementos geométricos

Figura3.Cuadro para Ingreso de Datos

Cálculos internos La aplicación genera curvas spline, que representan la intersección de la superficie con planos de ecuación X=m, donde m toma valores entre Xi y Xf, con una separación entre sí igual a “partición del eje x”. Estas curvas se generan ingresando, como parámetros al comando Spline, puntos de ecuación,

(

Figura2.Resolución del Problema 1

La resolución analítica del problema alcanza igual resultado. De las observaciones recogidas entre los alumnos que participaron se destaca la facilidad que ofrece la herramienta CAD, para detectar en un problema como este, el caso en el que se encuadra y encontrar la solución. Dicho por los propios alumnos “la resolución es increíblemente sencilla”. Desarrollo de rutinas Autolisp Al avanzar en la resolución de problemas de geometría nos encontramos en la necesidad de representar superficies curvas y superficies no previstas entre los comandos disponibles en el software CAD. La representación en estos casos exige la ubicación de puntos pertenecientes a las curvas y superficies a representar. El proceso es perfectamente viable en forma manual pero demanda tiempo y está sujeto a errores humanos propios de las tareas repetitivas. Para atender este problema se desarrollaron rutinas en lenguaje Autolisp para graficar curvas y superficies. Se ilustra

 c - a1 ×mb1 + a2 ×Yb2 +a4 ×mb41 ×Yb42  b3  m, Y, a3  

)    

Con Y tomando valores entre Yi y Yf, con una separación igual a “partición eje Y”. La salida de datos consiste en la gráfica de la superficie deseada. Esta se obtiene ingresando las curvas Spline (intersección de la superficie con planos de ecuación X=m) obtenidas previamente, como entrada al comando “Loft”. Este crea una superficie uniendo las secciones. Problema 2 Representar la gráfica de la siguiente ecuación Z = X3 – Y3 Para resolver se ingresan los coeficientes de la ecuación de la superficie, los dominios [-1, 1] y la partición 0.30 tanto para x como para y. Al finalizar el ingreso de datos y luego de presionar el botón “OK” se obtiene la representación tridimensional de la superficie de la que se muestra una imagen,

Se pasa de una situación totalmente abstracta donde los elementos geométricos están definidos exclusivamente por coordenadas y ecuaciones a la visualización de la posición, forma y ubicación relativa de los mismos. Consecuencias inmediatas son facilitar la comprensión del problema y la solución alcanzada. Cuando el análisis del problema indica la existencia de diferentes casos posibles permite discernir en que caso estamos. Se pueden alcanzar resultados con toda la exactitud que sea requerida. Se pueden representar, visualizar y operar sobre superficies curvas en el espacio tridimensional.

REFERENCIAS Figura4.Ingreso de datos para la superficie solicitada

Figura5.Imagen de la superficie de ecuación Z = X3 – Y3

4.- C O N C L U S I O N E S La resolución de problemas de geometría analítica y cálculo en forma gráfica con herramientas de modelado tridimensional presenta algunas virtudes interesantes.

[1] CONFEDI. (2006) Primer Acuerdo sobre Competencias Genéricas. [2] VERGER G.I., BARBERIS E.D., ST. JEAN G.D. (2014). Representación Gráfica con Herramientas CAD – 1 Problemas Tradicionales. [3] KATZ R., SABATINELLI P. (2012). Geomatría Analítica con Software. UNR Editora.

LOMÓNACO, HÉCTOR CARLOS - LOMÓNACO, MARÍA LENTI, CLAUDIA ANDREA - JANDA, LUDMILA MARÍA - ABDALA, MARÍA JOSÉ Universidad Nacional de Rosario. Facultad de Ciencias Exactas Ingeniería y Agrimensura. Departamento de Sistemas de Representación. Av. Pellegrini 250. Rosario - Argentina agrimhlomonaco@yahoo.com.ar, lomonacomaria@hotmail.com, clenti@fceia.unr.edu.ar, ludmila_janda@hotmail.com, mabdala@fceia.unr.edu.ar

D O C U M E N TA C I Ó N G E O M É T R I C A PAT R I M O N I A L C O N T É C N I C A S D I G I TA L E S Y L Á S E R E S C Á N E R Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT The survey items of heritage elements has currently assisted by digital methods such as Digital Photogrammetry and Laser Scanner, which require specific equipment and software and allow obtaining 3D virtual models of high quality in less time. The experience presented constitutes a first approach to digital surveying, by Laser Scanner and restitution software Geomagic Studio 12, of a marble bas-relief of the National Flag Memorial located in Rosario. We describe here the work process and the geometric documentation achieved with techniques of Digital Photogrammetry and Laser Scanning, evaluating procedures used, resulting graphs and possibilities for implementation in formal engineering education.

RESUMEN El relevamiento de objetos de valor patrimonial cuenta en la actualidad con la asistencia de procedimientos digitales tales como la Fotogrametría Digital y el Láser Escáner, que requieren equipos y software específicos y permiten la obtención de modelos virtuales 3D de alta calidad en menor tiempo. En el marco del Proyecto de Investigación Restitución Fotogramétrica Terrestre Digital 2D y 3D acreditado por la Universidad Nacional de Rosario, y habiendo transitado ya el levantamiento de elementos de diferentes dimensiones y características mediante variadas técnicas fotogramétricas, nos propusimos avanzar en el estudio y la aplicación del Láser Escáner 3D. La experiencia presentada constituye una primera aproximación al relevamiento digital, mediante Láser Escáner y software de restitución Geomagic Studio 12, de uno de los bajorrelieves de mármol del Monumento Nacional a la Bandera ubicado en la ciudad de Rosario. Exponemos aquí el proceso de trabajo y la documentación geométrica lograda con las técnicas de Fotogrametría Digital y Láser Escáner, evaluando los procedimientos empleados, las resultantes gráficas y las posibilidades de implementación en la enseñanza formal de la Ingeniería.

1.- I N T R O D U C C I Ó N Se realizó el relevamiento del Monumento a la Bandera con escáner láser y mediante fotogrametría para poder evaluar los resultados obtenidos. El relevamiento con escáner láser fue realizado por el profesor Salvatore Barba en su estadía en Rosario en Octubre del 2012. Para este se debieron realizar 6 sesiones. Solo se tomaron las fachadas SUR y OESTE. A partir del relevamiento se quería obtener el modelado del monumento. El total del relevamiento consistía en 6 sesiones de 13 millones de puntos cada una. Debido al gran tamaño de los archivos (1,000,000kb cada archivo PTX), es que en una primera instancia de considero la posibilidad de trabajar con nubes menos densas. Esta se descartó ya que los resultados obtenidos no eran aceptables. Lo antes mencionado nos llevó a considerar trabajar solo sobre un mural ubicado sobre la fachada Sur del mismo. 2.- DESARROLLO

Una vez realizado el relevamiento se procedió a trabajar con las nubes de puntos obtenidas por el escáner. Se describe a continuación el trabajo de gabinete.

2.1.1.- G E O M A G I C S T U D I O 12. D ESCRIPCION DEL PROGRAMA Geomagic Studio es el completo paquete de herramientas para transformar los datos analizados en 3D en modelos CAD nativos, poligonales y de superficies muy precisos. La exportación a formatos neutros para CAD también es rápida y sencilla. Esta potente combinación de procesamiento de datos 3D y funcionalidad CAD cataliza la eficacia del proceso en ingeniería inversa, fabricación centrada en la producción, la creación de prototipos, la y el modelado de conceptos, la documentación y la producción de servicios.

2.1.2- S E C U E N C I A D E T R A B A J O PA R A L A O B T E N C I O N D E L M O D E L O T R I D I M E N S I O N A L. Limpieza de Puntos En primer lugar procedemos a hacer la limpieza de las sesiones realizados con el scanner laser sobre el monumento a la bandera. Alineación De Las Sesiones. Para esto vamos a ALINEACIONà REGISTRO MANUAL. Esta operación nos permite vincular las distintas nubes de puntos determinando puntos homólogos. Registro Global. LINEACIONà REGISTRO GLOBAL. Esta operación nos permite evaluar como se ha efectuado la alineación de los puntos y realizar un ajuste de la misma, siguiendo los parámetros que se indican en el cuadro de dialogo. Se realizaron distintas pruebas para poder comparar los resultados obtenidos. Siendo estos los que se muestran a continuación. Se trabajó con 10 iteraciones TAMAÑO DE MUESTRA 100 500 1000 2000 5000 10000

RESULTADOS D I S TA N C I A MEDIA 19 9 8 7 7 6

DESVIACION ESTANDAR 32 20 17 15 14 14

Iteraciones Efectivas 12 22 22

Tamaño de la muestra 500 1000 2000

Resultados Distancia Media 10 8 7

Desviación Estándar 21 17 15

Observación Podemos ver a partir de la gráfica expuesta como llegando a un punto, la gráfica tiende a una constante. Este límite se debe a las características propias de la muestra y de las limitaciones del ordenador en realizar el procesamiento. Por otro lado, podemos observar que aunque se aumente la cantidad de iteraciones, el programa reconoce cuando dejar de realizarlas en función de la tolerancia establecida para el procesamiento. Eliminación de puntos erróneos. Para esto podemos trabajar desde PUNTOSàREDUCIR RUIDO. Esto permite identificar en las nubes los puntos que no concuerdan, en función de las precisiones definidas en el cuadro de dialogo.

Hasta el momento lo que se estuvo trabajando sirvió editar los datos crudos y sobre estos obtener la nube de puntos que da origen al modelo tridimensional del Mural del Monumento a la Bandera. Como presentación grafica podemos obtener una ortofotografía. Para esto debemos proceder como se indica a continuación. à DEFINIR UN PLANO sobre el modelo. Este plano lo utilizaremos para alinear nuestro relevamiento al sistema de coordenadas que trabaja el programa Con la opción PUNTOSà ALINEAR AL MUNDO relacionamos el plano creado con el sistema de coordenadas Para obtención de la ortofoto vamos al menú HERRAMIENTASàCAPTURARàAVANZADA. En la ventana que se despliega, indicamos el tamaño en pixeles de la imagen resultante.

O B S E RVA C I O N La escala de la imagen de la porción del modelo capturado y del tamaño (pixeles de la imagen) ya que no puede ingresarse valores métricos en este paso. Este programa no está pensado para la obtención de la ortofoto sino para el armado del modelo tridimensional. Resultado obtenido (distintas formas de visualizarlo) Se trabajó con 100 iteraciones

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2.1.- E X P E R I E N C I A 1. R E L E VAM I E N TO M U R A L C O N S C A N N E R L A S E R

2.2.1.- P H O TO S C A N. D E S C R I P C I O N DEL PROGRAMA Agisoft PhotoScan es una solución avanzada de modelado 3D basado en imágenes, destinada a crear contenido 3D de calidad profesional desde imágenes fijas. A base de la tecnología de reconstrucción 3D multivista, opera con imágenes arbitrarias y es eficaz en condiciones con control y sin control. Pueden tomarse fotos desde todas las posiciones, siempre y cuando un objeto a reconstruirse esté visible en al menos un par de ellas. La alineación de la imagen y la reconstrucción de modelo 3D son totalmente automatizadas.

2.1.3.- C O N C L U S I O N Dado la poca experiencia en el trabajo con esta tecnología podemos notar que los resultados obtenidos no llegaron a los esperados para este método. Esto a nuestro entender se debe, en primer lugar a que las sesiones no estaban pensadas para el relevamiento del mural. Esto se vio reflejado en que no todas las sesiones contaban con información para modelarlo. Esto se puede ver en el sector derecho del mural donde la densidad de puntos es menor. DENSIDAD DE PUNTOS SECTOR IZQUIERDO

SECTOR DERECHO

30000 P/M2

14000P/M2

Al no contar con las nubes de puntos coloreadas, no se pudo obtener una ortofotografía texturizada. Además, esto dificulto la identificación de puntos homólogos.

2.2.- E X P E R I E N C I A 2: R E L E VAM I E N TO M U R A L C O N F O TO G R A M E T R I A En primera instancia, se realizó el relevamiento fotogramétrico de un bajo relieve ubicado sobre la fachada SUR del Monumento a la Bandera. Para esto, se tomaron las fotografías con cámara fotográfica SANYO S650 – f=9 mm. El relevamiento consto de 42 fotografías tomadas tratando se mantenernos con el eje de la cámara en posición horizontal y perpendiculares a la fachada. En esta experiencia también se tomaron siguiendo tres posiciones distintas del eje de la cámara (0-30-60 grados con la horizontal) asegurando una superposición entre fotogramas del 80% tanto en el recubrimiento lateral como en el vertical. Distancia a la fachada = entre 3 y 4 metros. f: distancia focal utilizada = 9mm La secuencia de las tomas es la que se muestra a continuación. Garantizando una superposición del 80% tanto en longitudinal como en transversal.

2.1.2- S E C U E N C I A D E T R A B A J O PA R A L A O B T E N C I O N D E L M O D E L O T R I D I M E N S I O N A L. Los pasos para el tratamiento de las fotos, está en el Menú FLUJO DE TRABAJO. El mismo muestra de forma ordenada los pasos a seguir. Carga de Imágenes. à FLUJO DE TRABAJO à AÑADIR FOTOS Una vez cargadas las mismas, se debe hacer una comprobación rápida de que las fotografías sean las correctas. Orientación De las Fotografías. Para esto se procede en primer lugar, a la alineación de las mismas de forma automática siguiendo los parámetros ingresados. Para la identificación de puntos el software se basa en la determinación de puntos según las características del mismo. Los identifica por su color (valor numérico que varía desde 0 a 255) y además, reconoce el color de su entorno y buscas sus homólogos en las demás fotografías comparando los valores mencionados. La cantidad de puntos de esta búsqueda está limitada por el número de puntos que se ingresan en el cuadro de dialogo que nos presenta el programa. El cual tomará como límite máximo. Cuando las fotografías resulten orientadas, están presentaran en su nombre la indicación de que las mismas ya fueron alineadas. àEDICIONà SELECCIÓN GRADUAL podremos hacer un con control de los puntos según la imprecisión que presentan según: error de proyección incertidumbre de la reconstrucción Densificación De La Nube De Puntos Podremos crear una nube de puntos densa a partir de la nube de puntos que obtuvimos en el paso anterior. El programa interpolara de madera de aumentar la cantidad de puntos de la nube, siguiendo con los parámetros que se indican a continuación. La densificación de los puntos genera puntos en los espacios vacíos densificando la nube. Esto da lugar a que la malla creada a continuación sobre la nube de puntos no posea triángulos grandes, los cuales darán una mejor adaptación al modelo. Se debe tener en

cuenta que la densificación de puntos no mejora la calidad de la nube de origen sino que suaviza la creación de la malla. Creación De La Malla Una vez creada la nube de puntos densa, estamos en condiciones de crear la malla, superficie que describirá al modelo que estamos buscando. àFLUJO DE TRABAJOà CREAR MAYA Creación De Textura. El programa parametriza la superficie del modelo tridimensional, obtenido en el paso anterior, asignándole a cada triángulo de la malla una sección de la fotografía, creando así un atlas de textura. Obtención De Una Ortofoto. àARCHIVOàEXPORTAR ORTOFOTO Se puede determinar el plano de proyectos sobre un plano definido por marcadores. Para estos de determinaran dos pares de puntos, correspondientes los ejes x e y respectivamente. A partir de esta podemos obtener, una ortofoto. Resultados obtenidos

2.2.3.- C O N C L U S I O N Tabla comparativa de resultados obtenidos.

ALTO ANCHO DIAGONAL 1 DIAGONAL 2/

OBS TERRENO 2.900m

L A S E R SCANNER 2.979 m

FOTOGRAMETRIA 2.88

8.000m

7.961 m

DATO

8.470m

8.561 m

8.264m

8.494 m

Podemos ver que los resultados obtenidos son de buena calidad. Siempre debe tenerse en cuenta la precisión con la que debemos presentar el trabajo y en función de esto definir el método e instrumental de trabajo. Debe considerarse además, las características de las computadoras con la cual procesar los datos y el tiempo de procesamiento. Entre estos dos métodos de trabajo que investigamos, se puede decir que, si bien la naturaleza en la obtención de los datos es diferente. La forma de tratarlos es bastante semejante. No podemos comparar los productos obtenidos con cada método ya que notamos que el trabajo realizado con escáner láser no se realizó correctamente, motivo por el cual no se lograron resultados acertados.

B A R R A , S I LV I N A - N I C A S I O , C R I S T I N A FAUD-UNC. Sistemas de Representación I. Diseño Industrial. Córdoba, Argentina barrasilvina@gmail.com, cristina.nicasio@gmail.com

B I TA C O R A S D E VA N G U A R D I A : W E B L O G S Disciplina: Diseño.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - Gráfica Analógica y Gráfica Digital – Nuevas Herramientas.ABSTRACT We understand the art as that which has the capacity to innovate or release pre-established rules, cultivating and emphasizing freedom of expression. Blogs such as “log book” was used in ancient times by navigators to relate the development of their travel and record what happened. Sketch blogs are a means of transferring and fundamental knowledge of teaching in design careers. As graphics support of thought, are the working tool during the design process to help you develop skills of observation, association, perception, synthesis, selection and act both as a means of communicating ideas. Blogs, got an important role from the development of weblogs or blogs, virtual logs, which are published on the internet. The interest in blogs is growing, as Internet use increased. Provide opportunities to develop new initiatives that promote more active student participation in the learning process, allowing interactive social construction of knowledge that results in further development of creativity and communication of ideas. Search supplement traditional teaching tool, Sketch blog with one offered by new technologies, EL BLOG from a training approach towards interdisciplinary course, is the aim of this work from an experiment carried out in the course of Systems I representation race of Industrial Design, and in the context of developing a research paper entitled: Incorporation of TIC in teaching and learning processes of representation systems in the career of Industrial design.

RESUMEN Entendemos como vanguardia a la capacidad de innovar o liberar reglas pre-establecidas, cultivando y enfatizando la libertad de expresión. La bitácora, como “cuaderno de registro”, era utilizado en la antigüedad por los navegantes para relatar el desarrollo de sus viajes y dejar constancia de lo acontecido. Las bitácoras de croquis son un medio de transferencia y conocimiento fundamental de la enseñanza en las carreras de diseño. Como soporte gráfico del pensamiento, son la herramienta de trabajo durante el proceso de diseño que permite desarrollar habilidades de observación, asociación, percepción, síntesis, selección y actúan a la vez como medio de comunicación de ideas. Las bitácoras, consiguieron un importante protagonismo a partir del desarrollo de los weblogs o blogs, bitácoras virtuales, que se publican en internet. El interés en los blogs es creciente, como es creciente su uso en Internet. Ofrecen posibilidades para desarrollar nuevas iniciativas que promueven una participación más activa del estudiante en su proceso de aprendizaje, permitiendo una construcción social e interactiva del conocimiento que se traduce en mayor desarrollo de la creatividad y la comunicación de ideas. Buscar complementar un instrumento didáctico tradicional, LA BITACORA, con uno que ofrecen las nuevas tecnologías, EL BLOG desde un enfoque de formación INTERDISPLINAR hacia la Asignatura, es el objetivo de este trabajo, a partir de una experiencia llevada a cabo en la asignatura de Sistemas de Representación I de la Carrera de Diseño Industrial, de la FAUD, UNC, y en el marco del desarrollo de un trabajo de investigación: Incorporación de las Tic en los procesos de enseñanza aprendizaje de los sistemas de representación en la carrera de Diseño Industrial.

1.- I N T R O D U C C I Ó N En el ámbito universitario, las Tic juegan un papel decisivo en el desarrollo del proceso de enseñanza aprendizaje, especialmente en lo referido a la innovación, tanto en las formas de generación y transmisión del conocimiento como en propuestas orientadas a una formación continua, valorando la gestión social del conocimiento como el principal desafío del siglo. “La progresiva integración de las TIC en las diversas actividades humanas y sociales también guarda relación

El web blog es una publicación en línea de historias publicadas con una periodicidad muy alta, que son presentadas en orden cronológico inverso, es decir, lo más reciente que se ha publicado es lo primero que aparece en la pantalla. Es muy frecuente que los weblogs dispongan de una lista de enlaces a otros, a páginas para ampliar información, citar fuentes o hacer notar que se continúa con un tema que empezó otro. También suelen disponer de un sistema de comentarios que permiten a los lectores establecer una conversación con el autor y entre ellos acerca de lo publicado. [3] El éxito de los blogs se debe a sus tres propiedades: Publicación periódica: publican contenidos en periodos de tiempo relativamente cortos, que permitan secuenciar y organizar un proceso en función de objetivos. Interacción: admite comentarios de los lectores y esto hace posible que se cree una comunidad en torno al autor. Es uno de los medios que mejor representan su esencia. Gracias a e recibir comentarios de los lectores, se pasa de una comunicación unilateral (medio de comunicación hacia el lector) a una comunicación bilateral, en la que el lector es también protagonista. El efecto que ésta ha tenido es la creación de “comunidades” al estilo de “foro de discusión” Personalización: los blogs intentan mantener un ambiente mucho más personal e informal que ayuda mucho a que se vaya forjando una relación de confianza entre el autor del blog y sus lectores, buscando mucho más la creación de un clima de trabajo e intercambio informal. Un blog educativo está compuesto por materiales, experiencias, reflexiones y contenidos didácticos, que permite la difusión periódica y actualizada de las actividades realizadas. Los blogs educativos permiten al la exposición y comunicación entre la comunidad educativa y el alumnado, potenciando un aprendizaje activo, crítico e interactivo.

2.- M E TO D O L O G Í A Es indudable que cada instrumento posee atributos que han sido verificados por el uso concreto en el campo de la educación, pero una propuesta de vinculación entre ambos puede potenciar estas virtudes y crear líneas de trabajo que garanticen el logro de los objetivos propuestos, a saber: Objetivos generales: Promover una visión del conocimiento afectando los roles, la dinámica de creación y la difusión del conocimiento en el proceso de enseñanza aprendizaje. Permitir el acceso, la participación, la flexibilidad en tiempos y lugar, la interacción de todos los agentes que intervienen en el desarrollo de consignas. Desarrollar la creatividad y el juicio crítico en un ámbito de mayor interacción comunicativa y socializa-

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con la producción de conocimiento…Así, para diseñar aplicaciones que van a funcionar como soporte organizacional de determinadas actividades es menester saber tanto de la tecnología como de esas actividades. Desde esta perspectiva, uno de los efectos de la difusión de las TIC es la conformación de nuevos campos del conocimiento, los que emergen de la complementación entre disciplinas.” [1]. En este contexto este trabajo asume el desafío de innovar en un medio que vincule el potencial de la bitácora como tradicional herramienta de la representación en disciplinas ligadas al diseño, y el blog como herramienta de las Tics. La propuesta busca promover el desarrollo del potencial del pensamiento creativo en diseñadores a a través de la imagen, destacando su rol en el proceso creativo, y a generar mayor interacción comunicativa y socialización en la creatividad visual, muy propia de las prácticas artísticas. [2] Bitácoras y Weblogs: Explicar, en palabras y términos, estos conceptos, confirma la estrecha vinculación de significado que les da origen: en los últimos años al cuaderno de bitácora se le llama abreviadamente bitácora. Y también se habla de bitácora digital para referirse a los weblogs. El cuaderno o bitácora de trabajo es un cuaderno en el cual estudiantes, diseñadores y artistas plásticos, entre otros, desarrollan sus bocetos, toman nota de ideas y cualquier información que consideren que puede resultar útil para su trabajo. Su relevancia es tal que en los últimos años se han realizado exposiciones sobre las bitácoras de distintos artistas. El nombre bitácora se basa en los cuadernos de viaje que se utilizaban en los barcos para relatar el desarrollo del viaje y que iban situados en la bitácora. Aunque el nombre se ha popularizado en los últimos años a raíz de su utilización en las carreras gráficas, el cuaderno de trabajo o bocetos ha sido utilizado desde siempre por los artistas plásticos. Es un registro de las actividades y tareas que se llevan a cabo con el fin de materializar un proyecto. Su propósito es entender la dinámica del proceso creativo, desde su planeación, su diseño, su implementación y su ejecución para comprender con detalle las variables y motivaciones que arrojaron las características argumentales, estéticas y técnicas del producto. Un blog, bitácora digital, cuaderno de bitácora, ciber bitácora, ciber diario, o web blog, o weblog, es un sitio web en el que uno o varios autores publican cronológicamente textos o artículos, apareciendo primero el más reciente, y donde el autor conserva siempre la libertad de dejar publicado lo que crea pertinente. También suele ser habitual que los propios lectores participen activamente a través de los comentarios. Un blog puede servir para publicar ideas propias y opiniones de terceros sobre diversos temas. Los términos ingleses blog y web blog provienen de las palabras web y log (‘log’ en inglés es sinónimo de diario).

ción.

Objetivos particulares: Potenciar la comunicación a través de la imagen, destacando su carácter polisémico, sus variables de creación interpretación, lectura y representación Crear medios alternativos representar, pensar y comunicar en imágenes: objetos y procesos desde fuentes alternativas que promuevan lo interdisciplinario Experimentar el rol de la imagen como un medio, donde representación, símbolo y signo describen las funciones que tienen las imágenes del pensamiento, en sus variantes de dibujos de concepción, de seguimiento de proceso y de interpretación Encontrar significados en la información visual, desarrollando la confianza en la propia capacidad de construir significados, debatir, comunicar ideas, resolver en equipos de debate y transferir a problemas interdisciplinarios. Verificar que el paso del simple mirar al leer, y de allí a construir signos visuales constituye la verdadera posibilidad de comunicar mensajes y conceptos que son propios de la actividad de diseña o proyecta. Descubrir el significado que existe entre el ver, el pensar y el representar. Se plantean tres etapas de desarrollo, en coincidencia con el ciclo lectivo: ETAPA 1: Consignas en bitácora tradicional/evaluación y consideración durante un ciclo lectivo. ETAPA 2: Implementación de un web log: valoración de opciones. Análisis de casos, software. ETAPA 3: Evaluación de resultados/comparación de medios. Conclusiones.

3.- D E S A R R O L L O Etapa1: elaboración de consignas por temas. Se presentara un listado secuenciado, de temas secuenciados para desarrollo semanal, con actividades y sus variantes. Contiene indicaciones y recomendaciones para realizar variaciones sobre cada tema. Es fundamental el desarrollo cronológico de las actividades en una bitácora tamaño A5 encuadernada. A partir de temas secuenciados, se presenta una variación, técnica y claves para representar. TEMA 1: “Me expreso. Realizar un dibujo que me describa” TEMA 2: “Un niño puede hacerlo”. Trazar el contorno de la mano sobre la hoja, agregar símbolos, juegos, juguetes, figuras que recuerdes de tu infancia. Variación: Crear una composición a partir de línea, contrastando figuras sobre un fondo. Técnica: Crayones, lápices blandos, tizas, fibras. Claves: Dibujar y crear líneas y formas que puedan pintase. TEMA 3: “Figuras planas recortadas” Recortar dos o tres figuras planas, realizar una composición creando un fondo con líneas o manchas que contraste con las figuras.

TEMA 4: “Objetos recortados”. Recortar dos objetos, realizar una composición creando un fondo con líneas o manchas que contraste con los objetos Variación: Buscar una relación diferente de figura y fondo. Dibujar líneas siguiendo el contorno de las figuras y los objetos en otro boceto Técnica: Collage y micro fibras, fibras, marcadores Claves: Controlar las formas, comparar proporciones. Dibujar en una línea continua sin levantar el lápiz TEMA 5: “Diseño de letras” Escribir letras en diferentes tipografías, espesores y tamaños, mayúsculas y minúsculas, TEMA 6: “Diseñar una firma” Escribir en cuatro tipografías diferentes, mayúsculas y minúsculas. Variación: Diseñar cuatro alternativas para la firma personal. Técnica: Birome o lapiceras roller Claves: Investiga firmas de diseñadores, artistas, personalidades destacadas TEMA 7: “Líneas y marcas en las personas” Dibujar una síntesis de tres o cuatro rostros con expresiones diferentes. TEMA 8: “Líneas y marcas en las personas” Dibujar una síntesis de tres o cuatro personas, de distintas edades Variación: Dibuja un grupo de personas: caminando, tocando música, dibujando Técnica: Lápiz, micro fibra o birome Claves: Tomar fotografías en un bar, un concierto, un aula y encontrar su síntesis TEMA 9: “Líneas y marcas en la naturaleza” Observar la estructura de un árbol, su contorno y dibujarlo. Ampliar detalles TEMA 10: “Líneas y marcas en la naturaleza” Observar la estructura de un fruto o flor, su contorno y dibujarlo. Detalles Variación: Contrastar en un dibujo comparativo las formas de cuatro ejemplos o modelos Técnica: Lápiz. Lápiz de color Claves: Observar representaciones de formas naturales TEMA 11: “Componer. Hacer composiciones con imágenes de revistas” TEMA 12: “Líneas y marcas en los objetos”. Dibujar con líneas expresivas tres objetos en una composición. Variación: Expresar la composición al estilo de los artistas del cubismo Técnica: Collage. Lápiz. Lápiz de color Claves: Explorar el collage y el fotomontaje .Investigar las representaciones cubistas de objetos y sus técnicas TEMA 13: “El color en las líneas” Representar perfiles de dos o tres paisajes naturales caracterizándolas por líneas de color. TEMA 14: “El color en las líneas” Representar perfiles de dos o tres ciudades caracterizándolas por

líneas de color. Variación: Combinar con técnica del collage Técnica: Lápiz de color. Crayones. Rotuladores Claves: Comparar imágenes representativas de paisajes naturales y urbanos en el Arte TEMA 15: “El color en las manchas” Representar una escultura bajo la acción de la luz. Expresar su forma y materialidad. TEMA 16: “El color en el plano” Dibujar un lugar de juegos infantiles a través de la síntesis de líneas y manchas de color. Variación: Representa publicidades de objetos con manchas de color. Representa un juguete antiguo y uno moderno contrastados Técnica: Lápiz. Lápiz de color.Rotuladores Claves: Visitar un museo o galería de arte y observar esculturas. Expresar con color el significado de un lugar, el movimiento y los objetos TEMA 15: “Imagen fija y secuenciada” E l objeto en un lugar. Dibujar una secuencia de aproximación en tres cuadros de un objeto de iluminación urbana. TEMA 16: “Imagen fija y secuenciada” Story board para el video de presentación de un objeto de escritorio. Dibujar una grilla de 3 x 4 cuadros. Variación: Representar una publicidad de un objeto en una secuencia de tres cuadros. Dibujar el story board de una película, una tema o un video de música. Técnica: Lápiz, micro fibra o roller. Soporte de color, lápices de color, pasteles. Claves: Selección de escalas de aproximación. Forma abierta y cerrada. Observar story boards de películas. TEMA 17: “Exploración de medios” Bocetar un folleto para una muestra de diseño de un autor. Seleccionar gráficos, tipografía. TEMA 18: “Exploración de medios” Dibujar alternativas de imágenes: realista, fantástica, expresiva, simbólica de un auto. Variación: Comparar con otro autor o diseñador y expresar gráficamente las diferencias. Seleccionar fotografías representativas Técnica: Técnica libre Claves: Analizar bocetos de diseño grafico. Explorar los múltiples significados de la imagen

CONCLUSIONES La propuesta se amplía a estudiantes y profesionales de múltiples disciplinas del diseño y la creación, que deseen mantener activa la mente creativa, recuperar los medios expresivos y hábitos de estudio que formaron a los creativos que nos precedieron y mantener vivo el espíritu de exploración e investigación para expandir horizontes. La conocida crisis frente al papel en blanco cambia, se predispone a un crear sin restricciones ni obligaciones, disponer de materiales económicos en un tiempo informal con medios cotidianos que inducen a lo creativo sin juzgar el resultado, solo dibujando lo que viene a la imaginación.

Se recuperan hábitos de estudio, de conocimiento, de compromiso con el trabajo que un creativo necesita, permitirá explorar, experimentar el crecimiento personal a partir de ejercicios secuenciales diseñados para motivar la creatividad y la representación de ideas a través del dibujo y el hacer del arte, explorando medios, motivando la observación de objetos y el entorno con una visión diferente, En el blog, como en un foro, se podrán a valorar propuestas diferentes para formar en el juicio crítico que permita tomar decisiones futuras, o simplemente disfrutar de otras visiones de los participantes. Creemos firmemente que el trabajo sin limitaciones, sin condicionamientos de evaluación o demandas de trabajo profesional mantendrá activa la capacidad de crear a partir del dibujo, de pensar en imágenes que se expresan en un diario artístico interdisciplinario.

REFERENCIAS [1] MARIO ALBORNOZ Y CLAUDIO ALFARAZ La Universidad y los conocimientos emergentes en el espacio tiempo de las Tic. Pag 161. Ester Chialvo Redes de Conocimiento., construcción, dinámica y gestión. 2006 [2] JUAN MARTIN PRADA Estudios Visuales. CENDEAC. Vol. 5 .2010. La creatividad de la multitud conectada EN EL CONTEXTO DE LA WEB 2.0 http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/ num5/ [3]VERONICA LAWLOR One Drawing a Day. Exploring Creativity with Ilustation and Mixed Media. 2011

C A L I A , M A R I A N N A 1 - L U C A R E L L I , M A R I C A - VA LVA , R O B E R TA FA S A N O , M A R I A T E R E S A 2 - F I O R E , A N N A C H I A R A 1 - Università degli Studi della Basilicata. Dipartimento delle Culture Europee e del Mediterraneo. Architettura, Ambiente, Patrimoni Culturali (DiCEM). Via S. Rocco 3, 75100. marianna.calia@gmail.com, marica.lucarelli@libero.it, Roby2110_@hotmail.it, Matera - Italia 2 - Università Sapienza Roma. Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio. Via A. Gramsci 53, 00197. mate.fas@tiscali.it, annachiara_fiore@libero.it. Roma - Italia

DIFERENTES NIVELES DE EXPRESION GRAFICA PA R A E L C O N O C I M I E N T O Y L A P R O T E C C I O N D E L PAT R I M O N I O . E L C A S O D E L “ C O N V I C I N I O D I S . A N T O N I O ” E N L O S “ S A S S I ” D E M AT E R A Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT Convinced that only through a deep understanding of architectural heritage, beginning with historical, iconographic, and archival research, reaching the data collection with traditional survey tools and freehand drawing till the use of modern digital technologies using 3D laser scanner, you can get a good Heritage protection and renewal project, sustainable and respectful of the identity of a place, is developing a research project that aims at the synergy between different design disciplines.

RESUMEN El grupo de investigación de Expresión Gráfica de la Universidad de Basilicata, dirigido por el Profesor Antonio Conte y que cuenta con muchos entres investigadores, doctores, doctorandos y estudiantes, está experimentando varios tipos de enfoque a la búsqueda a través de los herramientas de la expresión grafica. En este trabajo se trata de enseñar un caso estudio en el casco antiguo de la ciudad de Matera (el barrio de los “Sassi”), pequeña ciudad en el sur de Italia declarada Patrimonio UNESCO desde el 1993, en el que se está tratando de estudiar de forma completa una parte del conjunto escavado del “Convicinio di S. Antonio”, antiguas iglesias rupestres, posteriormente convertidas en viviendas. El casco antiguo de Matera, se caracteriza por ser el resultado de estratificaciones milenarias que además tienen orígenes prehistóricas. La ciudad se construye, a lo largo de los siglos, escavando en la orilla del barranco (la “Gravina”) que la atraviesa y las casas se obtienen simplemente por la excavación de una cueva de piedra caliza. Con el tiempo, según sea necesario, con la piedra extraída de las excavaciones fueron construidas partes exteriores que estaban en contra de la pared de la roca, según esquemas y tipos simples. La matriz de la arquitectura de los “Sassi” es el “lamione”, una pequeña sala rectangular cubierta por una bóveda de cañón. La ocasión de este articulo será por enseñar diferentes tipos de dibujos y resultados de la investigación, aunque empezada desde hace poco, que es el intento de integrar los diferentes niveles de expresión grafica. La investigación se enriquece, además, gracias a algunos proyectos que ya se están desarrollando en la Universidad de Matera, que incluyen tanto la gestión de los Patrimonios como de los recursos humanos y de la formación. En particular, se hace referencia al proyecto de un Museo Demoetnoantropologico en los Sassi de Matera (DEA) y a un taller de formación e y práctica de la arquitectura, ambos realizados con la colaboración de profesores, investigadores y estudiantes de doctorado de la Universidad de Basilicata, pertenecientes a diferentes disciplinas, con sinergia y integración de los conocimientos.

1.- I N T R O D U C C I Ó N [1] La idea de este proyecto de investigación, nació desde la conciencia que para realizar un correcto proyecto de restauración se deben conocer en profundidad todos los aspectos históricos, tipológicos, constructivos, de la materia y de sus texturas. A través de una observación cuidadosa y paciente formalizada por un levantamiento critico, se debe

2.- M E TO D O L O G Í A 2.1 El dibujo a mano alzada como herramienta para el conocimiento [1] El dibujo a mano alzada, como diario de viaje para asegurar un lugar en la memoria, ha tenido mucha importancia a lo largo de los siglos. La rapidez con la que se pueden captar formas, materias, colores, hacen el boceto un herramienta esencial para acercarse a la comprensión de la arquitectura y de su entorno. Estos dibujos están hechos con técnicas sencillas que tienen en cuenta en limitado tiempo disponible y las molestias climáticas y del lugar donde se está dibujando. Dibujar quiere decir también hacer una elección, sintetizar formas complejas de la arquitectura que se analiza.

ción útiles para las fases de análisis, la simulación, la interpretación y la preservación. Para la realización de estos modelos es posible utilizar datos 3D generados por sensores activos (escáneres láser, instrumentos de proyección de luz pulsada, radares) o datos de 2D a partir de sensores pasivos (cámaras digitales), lueg elaborados en 3D a través de técnicas dedicadas (fotogrametría).

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medir la arquitectura y realizar dibujos a mano alzada, bocetos dibujos técnicos, hasta llegar a las técnicas de representación más avanzadas como la modelación tridimensional.

Figura 1. Vista de la entrada de una casa gruta en el barrio Casalnuovo a Matera. Acuarela y lápiz sobre papel liso.

Estamos convencidas de que el cuaderno de croquis sea esencial para cada arquitecto o investigador que empiece un trabajo de conocimiento de la arquitectura para su restauración. Antes de empezar el trabajo de levantamiento con instrumentos técnicos y avanzados, se debería plantear unos dibujos a mano alzada, donde escribir notas, observaciones, apuntes para proyectar y planear las diferentes fases del levantamiento siguiente. Los dibujos que presentamos en este trabajo, están hechos por diferentes técnicas y sobre diferentes tipos de papel y se consideran condición previa esencial para un próximo correcto trabajo de levantamiento y de proyecto de restauración y conservación. 2.2 Levantamiento instrumentales a través de Laser escáner 3D [2] El uso de las técnicas de adquisición digital está motivado por la capacidad de las herramientas para detectar con gran precisión y velocidad, artefactos constituidos por geometrías irregulares y complejas. El levantamiento se puede traducir en modelos de informa-

Figuras 2 y 3. Sección y vista de una parte del “Convicinio di S. Antonio”. Técnica mixta sobre papel liso.

La identificación de la técnica de levantamiento adecuada, es dictada por el tipo de superficie a ser detectado, por el tamaño y la localización espacial del objeto, por la precisión y el detalle geométrica deseada, por los costes del proyecto y la experiencia del detector. Con los sensores ópticos activos es posible identificar la posición espacial de la superficie o del punto detectado, ya que el sensor divide la superficie enmarcada en elementos similares a los píxeles de una imagen digital. Los puntos medidos se determinan por las coordenadas esféricas polares que se devuelven luego en coordenadas cartesianas. La información de color puede ser grabada por el propio sensor o desde

una cámara digital remota integrada. La luz que invierte el objeto, generalmente integrada en el sensor, tiene una estructura definida y conocida por el propio sensor. El uso de este tipo de fuente de luz controlada, permite automatizar el proceso de medición de los puntos, que son detectados por el sensor en sí haciendo repetible la operación de medición. Podemos identificar tres etapas básicas para el levantamiento a través de escáner láser 3D: la primera es la del proyecto de adquisición, que determina el éxito del levantamiento y su eficacia métrica. Cada escansión es adquirida con su propio sistema de referencia, que hace que sea esencial la colocación de unos target, puntos fijos que son detectadas automáticamente por el software de gestión de las escansiones. Se necesitan al menos tres target iguales cada par de escansiones para grabar y asegurarse de que las escansiones posteriores se puedan superponer al menos por el 30%. La segunda fase consiste en la adquisición de datos, prestando atención a todos los elementos que obstruyen la zona de estudio. Se define, por lo tanto, la escala del detalle que se obtiene estableciendo el número de puntos a una distancia dada. Por último, está el tratamiento de los datos que a su vez se puede dividir en: filtrado de datos, registro de escansiones, extracción de datos y modelización 2D. El filtrado se puede llevar a través de la eliminación manuales o automáticos de puntos dispersos y en el lugar equivocado debido a errores de medición; filtrado de puntos redundantes, es decir, a una distancia menor que la media de todas las distancias mutuas entre los puntos; eliminación de un cierto puntos porcentuales para tener menor pérdida de datos durante la fase de filtrado; reducción de la rugosidad de la superficie sin reducir el número de puntos. El siguiente paso es el registro de dos o más nubes de puntos que se hace con roto-traducción de una nube en el otra realizado con target, reconocidos automáticamente, o puntos homólogos seleccionados de forma manual, o con el método de matching superfical. Después de obtener el modelo completo se pueden derivar datos 2D, tales como plantas, alzados y secciones. Transformando la nube de puntos en mesh, se obtiene un modelo en 3D que puede ser texturizado. Con el uso de software especializados, estos modelos se hacen compatibles con cualquier medio de comunicación (PC, tablets, smartphones, etc). 2.3 Aplicación en los Sassi en Matera [3] El caso estudio se refiere a una parte del barrio Casalnuovo. El objetivo es obtener un modelo geométrico tridimensional, de que extraer planos, alzados, secciones, medidas indirectas y más generalmente todo el procesamiento gráfico requerido para la representación adecuada para estudios posteriores. El instrumento utilizado para la experimentación, es un escáner láser Leica HDS 3000, que tiene un campo de visión de hasta 360ºx270º, cámara digital integrada para superposiciones fotográficas calibradas automáticamente. El haz láser emitido, se refleja en la superficie

y adquiere cada punto con coordenadas XYZ con respecto a un sistema de referencia local de la máquina. El dato que se obtiene es una nube de puntos muy detallada que sigue exactamente la geometría del objeto detectado con una precisión de 6 mm a una distancia de 50 metros del objeto. La primera fase fue la del proyecto para el levantamiento digital. Por razones de espacio, fue necesario dedicar más tiempo a esta etapa para que los diferentes análisis podrían registrarse sin que los muros de los pasillos escondiesen algo. Para optimizar, en términos de tiempo y costes, la fase de adquisición de datos, lo que garantiza una correcta superposición de las escansiones, se hicieron unos dibujos destinados a la colocación correcta de las estaciones del instrumento y de los target.

Figura 4. Laser escáner 3D Leica HSD 3000.

Figura 5. Posicionamiento de los target dentro del entorno para escanear.

Otro elemento de dificultad ha sido de evitar zonas de sombra. Dada la complejidad constructiva del sitio, se han encontrado problemas de diferente brillo entre los espacios excavados y construidos, por lo que ha sido necesario ajustar los parámetros del dispositivo para encontrar el equilibrio adecuado entre las áreas sobreexpuestas y subexpuestas. La segunda fase, la de adquisición, duró 5 días con un total de 20 escansiones. Debido a la geometría del espacio y al tiempo disponible, el instrumento se ha fijado para tener una distancia entre los puntos de 3 cm cada 10 metros. La tercera fase se realizó mediante roto-traducción de una nube en el otra, a través del reconocimiento automático de lo target HDS y del matching superficial. Para minimizar el error, las escansiones se registraron en grupos para obtener la final con un error de 5 mm. Una vez obtenida la nube de puntos totales, se ha pasado a la creación de dibujos en 2D de los que ha sido posible

obtener todas las informaciones métricas necesarias. Los elaborados que estan todavía en construcción, serán mapas de levantamiento de los materiales y de la degradación, necesarias para la preparación de un proyecto de restauración correcta.

a lo largo de caminos que serpentean por el lado del barranco, creando niveles de terrazas sucesivas. Entre los siglos XV y XVI, la zona fue ocupada por colonias de población de origen albanés y llegó a constituir un asentamiento ricos en tipos seriales y subterráneos. [9]

Figura 8. Matera. Italia. El barrio Casalnuovo.

Figure 6-7. Nubes de puntos y dibujos 2D.

3.- D E S A R R O L L O 3.1 introducción [4] La premisa sobre la cual este trabajo está planteado, es la idea de que la restauración se impone una fase de conocimiento basado en una comprensión profunda del monumento, tanto para identificar las relaciones históricas, cuanto para evaluar la degradación y su colapso. [5] La finalidad de la investigación presentada es desarrollar una amplia documentación y análisis de la arquitectura para proponer una restauración a partir de la premisa de que el monumento debe ser preservado en las mejores condiciones posibles para que pueda ser pasado en la memoria para las generaciones futuras. [6] 3.2 El caso estudio 3.2.1 El lugar [4] Los Sassi de Matera se incluyeron en la Lista del Patrimonio Mundial en 1993 [7]; se trata en realidad de un complejo de escala arquitectónica y urbana de extraordinaria calidad [8]. Desde 2007, también se ha incluido en la denominación, el Parque de las Iglesias rupestres. El barrio Casalnuovo, situado en el extremo sur de la ciudad, se ha conservado hasta nuestros días con una característica configuración rural, debido principalmente a su situación periférica. El área se extiende

3.2.2 El Convicinio di Sant’Antonio y las terrazas inferiores [4] Entre las arquitecturas principales de la zona, merece una atención especial el Convicinio di Sant’Antonio, que consta de cuatro iglesias: San Antonio Abad, San Donato, San Eligio y Tempe Cadute, que se datan entre los siglos XII y XIII. Los ingresos a las respectivas iglesias se abren a una terraza de planta cuadrangular, que domina el barrio Casalnuovo y a su vez da a los barrancos. Interesante la entrada principal al complejo consta de un arco de medio punto con decoración de trébol. Las iglesias tienen planta cuadrangular irregular con división en naves por pilares escavados [10]. Hacia el siglo XVIII, coincidiendo con la expansión de la viticultura en la zona de Matera y en particular en el área de barrio Casalnuovo, se nota la transformación en sótano, según lo documentado por las actas de la Universidad de Matera. [11] Las terrazas inmediatamente después, dan la bienvenida a los ambientes sujetos de la investigación. Estos presentan la distinción típica en dos partes: la parte delantera, construida, se añadió en una etapa posterior y está constituida por dos muros paralelos conectados por bóvedas de cañón y cerrada por una fachada con terminación a tímpano; La parte trasera es la más antigua y ha sido escavada en la roca. [12]

Figura 9. Matera. Italia. El Convicinio di Sant’Antonio y sus terazas.

3.2.3 El museo demoetnoantropologico [13] La idea de un museo para guardar la memoria

del lugar, que ofrezca oportunidades de documentación para investigadores y que valoría la zona la desde el punto de vista del turismo, nació en los años 60. Recientemente este proyecto ha sido llamado, museo “demoetnoantropologico” (DEA) para incluir, los hechos relacionados con la investigación documental y sociológica sobre el hombre y su comunidad - en relación con los trajes - y las formas de vida como las manifestaciones históricas de la cultura de los Sassi [14]. Este proyecto tiene como objetivo implementar un proceso generalizado de “recuperación” [15] de la zona, a pesar de que se intentó en el pasado, que presenta problemas derivados de la peculiar naturaleza evolutiva de los antiguos distritos y su geomorfología: Se trata de ambientes subterráneos, que ofrecen oportunidades limitadas de movilidad interna, [16]. El proyecto consiste en simular áreas de hábitat de la civilización antigua y sus formas de evolución en áreas generales, itinerarios histórico-urbanos, alojamientos turísticos, exposiciones permanentes, áreas y rutas para actividades culturales, artesanías y restaurantes. El parque-museo podría convertirse en uno de los pilares del proceso de la oferta turística-cultural de los Sassi, tanto desde el punto de vista de la rentabilidad económica, tanto para la imagen que se produciría. [17]

Figura 10. Matera. Italia. Interior de una de las grutas del Museo Demoetnoantropologico.

3.2.4 Levantamiento y proyecto de restauración [13] El dibujo y el levantamiento son instrumentos de conocimiento, análisis, representación y posterior interpretación [18]. “Medir un un monumento, de manera integral y científica, es cómo encontrar en un archivo imaginario, un documento importante y decisivo [...]” [19]. El término levantamiento incluye los momentos importantes de la toma de datos y de la representación gráfica siguiente. Si interpretamos la restauración como una intervención dirigida a la protección de la obra en el tiempo, que sin embargo debe ser entendida como algo que no sea definitivo, pues la fase de documentación se convierte en memoria crucial para el futuro. Esta premisa es válida tanto en el análisis de la situación actual, tanto en la fase de diseño. Sin embargo, el tema de la codificación de la representación gráfica en el campo de la restauración sigue siendo muy debatido. Actualmente se pueden consultar algunos útiles “Guía de los dibujos”, y también, en el ámbito específico de los materiales pétreos,

el Lexicón normal 1/88 para la descripción de las alteraciones macroscópicas y el deterioro de los materiales pétreos, preparado por un comité especial establecido en el Instituto Central de Restauración. El proyecto de restauración se acompañará de la documentación que incluirá el levantamiento gráfico arquitectónico, detalles constructivos de las paredes, el deterioro de los materiales, del color y de las calidades figurativas. También se podrán redactar mapas temáticas sobre el estudio de las paredes y de sus historia, sobre la metrología del edificio y sus fases constructivas.

C O N C L U S I O N E S [1] Este articulo, resultado del trabajo conjunto de diferentes investigadores especializados, pretende poner las bases para unas correcta metodología de investigación y acercamiento a temas de recuperación y restauración del Patrimonio, que debe ser conocido en profundidad para poder intervenir en ello sin dañarlo o comprometer su historia. Sin embargo todas las investigaciones previas son también fundamentales para una correcta metodología de enseñanza de la disciplina del dibujo para el levantamiento de la arquitectura. Estamos convencidas, además, de que en las escuelas de arquitectura y restauración, la colaboración entre diferentes disciplinas y metodologías de análisis y proyecto, a partir del dibujo natural a la aplicación de software y herramientas avanzados, son imprescindibles para que los estudiantes alcances a un nivel adecuado. El hecho de haber concretado este equipo de investigación es también debido a la complejidad geomorfológica y tipológica típica de los Sassi de Matera. Se trata de un Patrimonio arquitectónico y paisajístico milenario y estratificado por capas heterogéneas, que solo se puede entender y describir a través de los diferentes niveles del dibujo. El objetivo del equipo es de trabajar en sinergia también con otros investigadores de diferentes disciplinas, para obtener un cuadro de conocimiento completo del Patrimonio de los Sassi, incluyendo también análisis de degrado y sociales. Este cuadro será imprescindible luego para cualquier intervención en un sitio que además tiene importancia a nivel mundial, siendo reconocido patrimonio de la humanidad (UNESCO) desde el 1993.

N O TA S Calia.

[1] Párrafos editados por Ph. D. Arq. Marianna

[2] Párrafo editado por Roberta Valva. [3] Párrafo editado por Marica Lucarelli. [4] Párrafos editados por Arq. Annachiara Fiore. [5] SANPAOLESI P. (1990), pp. 61-63. [6] Cfr. CARBONARA G. (1997). [7] http://whc.unesco.org/en/list/670/. [8] LAUREANO P. (2002); LAUREANO P. (2011), p. 23; Cfr. FIORE D. MONTINARO C. MERLETTO P. (2012), pp. 15-22. [9] GIURA LONGO R. (1966); ROTA L. (2011),

pp. 69, 103. [10] CIRCULO LA SCALETTA (1966), pp. 285287. [11] Cfr. Ayuntamento de Matera - Plan estructural Municipal - Valor Histórico Cultural - Directorio de areal - Actualizado en 2010. [12] Cfr. GIUFFRÈ A., CAROCCI C. (1997), pp. 41, 43. [13] Párrafos editados por Arq. Maria Teresa Fasano. [14] FIORE D., MONTINARO C., MERLETTO P. (2012). [15] Para una discusión más detallada sobre el término “recuperación” y sus significados y diferencias con respecto a “restauración”: Cfr. CARBONARA G. (1997), pp. 23-33. [16] GIUFFRÈ A., CAROCCI C. (1997), pp. 3031. [17] Cfr. Ley 771/86 - Segundo programa bienal de actuación (1994). [18] GIOVANNONI G. (s.d.). Guglielmo De Angelis d’Ossat, Guide to the methodical study of monuments and causes of their deterioration. Faculty of Architetcure, University of Rome – ICCROM, Rome, 1972. [19] Carbonara 1997, pp. 471.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS CIRCOLO LA SCALETTA (1966). Le chiese rupestri di Matera. Roma: De Luca; GIURA LONGO R. (1966). Matera sassi e secoli. Matera: Galleria studio; DOCCI M., MAESTRI D., (1984) Il rilevamento architettonico. Storia, metodi e disegno. Bari, Laterza; SANPAOLESI P. (1990). Discorso sulla metodologia generale del restauro dei monumenti. Firenze: Edam; CARBONARA G. (1997). Avvicinamento al restauro: teoria, storia, monumenti. Napoli: Liguori, 1997; GIUFFRÈ A., CAROCCI C. (1997). Codice di pratica per la sicurezza e la conservazione dei Sassi di Matera. Matera: La Bautta; ANDREOZZI, L., (2003). Il laser scanner nel rilievo di architettura, Enna, Il Lunario; LAUREANO P., (2011). Matera: i Sassi e il Parco delle chiese rupestri. Verso il Piano di gestione del sito UNESCO. Iscrizione alla lista del Patrimonio Mondiale. Matera: Antezza Tipografi. ROTA L. (2011). Matera: Storia Di Una Città. Matera: Giannatelli, 2011; FIORE D., MONTINARO C., MERLETTO P. (2012) - Comune di Matera - Ufficio Sassi, 2012. Matera: i Sassi e il Parco delle chiese rupestri Verso il Piano di gestione del sito UNESCO – bozza del Piano di Gestione - (Febbraio 2011 - bozza di discussione). Matera: Antezza Tipografi; PARRINELLO S., (2013) Disegnare il paesaggio. Esperienze di analisi e letture grafiche dei luoghi. Firenze, Edifir; GIOVANNONI G. (s.d.). Il restauro dei monumenti. Roma: Cremonese, (s.d.).

S I TO G R A F I A http://whc.unesco.org/en/list/670/

R E F E R E N C I A S L E G I S L AT I VA S Legge 771/86 - Secondo programma biennale di attuazione (1994)

GUIDANO, GUIDO Scuola Politecnica dell’Università degli Studi Di Genova. Dipartimento di Ingegneria Civile, Chimica e Ambientale. Via aqll’Opera Pia 15A 16145. guidano@unige.it. Genova - Italia.

IL RILIEVO ARCHITETTONICO TRA DISEGNO E MISURA Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT The recent advent of laser scanners has revolutionized the world of survey for the acquisition speed and the precision of measurement. However, this run-up to the ever more accurate, more realistic made us lose sight of the real purpose of which is to extend our discipline but, more importantly, made us forget our roots. Personally I am passionate about the importance of more traditional, where it is necessary to have a direct contact with the building that is not the cold instrumental reprise that allows me to process digital files to the exact millimeter to return false in cold and virtual reality.

RESUMEN Il recente avvento ed utilizzo degli scanner laser ha ulteriormente rivoluzionato il mondo del rilievo. La velocità nell’acquisizione dei dati, la sovrabbondanza ma anche la precisione di misurazione dei milioni di punti che costituiscono le così dette “point cloud” hanno conquistato anche i più conservatori tra i rilevatori. Nessuno mette ora in discussione l’enorme valore che tale tecnologia ha assunto per chi vuol occuparsi ad alto livello di rilievo non solo architettonico ma del rilievo inteso nella sua più ampia accezione. Personalmente mi appassiona di più un rilievo di tipo tradizionale, dove è necessario avere un contatto fisico diretto e stretto con l’edificio sino a sentirlo fra le mani, fino a possederlo veramente, fino a capirlo nel suo intimo, che non la fredda ripresa strumentale che mi permette di elaborare, a tavolino, file digitali esatti fino al millimetro da restituire in fredde e false realtà virtuali. Pur tuttavia questa rincorsa verso il sempre più esatto, più realistico, più vero del vero, questo cercare di dimostrare che i nostri rilievi contengono o possono contenere un numero sempre maggiore di informazioni, tali da poterli considerare già quasi progetti per un qualsivoglia intervento, spaventa. Temo di non provare più il piacere di rilevare. Quel piacere, quella felicità che si prova quando, davanti, dentro o attorno ad un edificio, armati solo di carta e matita e di qualche semplice strumento di misurazione, ci prepariamo a conoscerne, attraverso il rilievo, la sua più intima essenza. Ad avere quell’intimo colloquio che si deve instaurare tra il rilevatore e quegli spazi ancora sconosciuti ma pronti a rivelarsi a noi in maniera piena ed assoluta solo se riusciamo ad entrare in sintonia con essi.Il piacere che si prova a toccare con mano quei muri fino a percepirne la solidità, la consistenza, la storia. Il piacere di vedere, annusare, ascoltare e toccare, di capire, di conoscere a fondo l’edificio che stiamo esaminando e di constatare che anche i nostri appunti, i nostri schizzi si arricchiscono sempre più di segni, di note, di colori al procedere della nostra conoscenza. Non vorrei perdere tutto questo per il raggiungimento di una maggior precisione nelle misurazioni o per la ricerca affannosa di una presunta scientificità. Se misurassimo cento volte il Partenone con differenze di qualche millimetro a che cosa ci servirebbe questa complicazione di documenti se non ne sappiamo dedurre il principio generatore delle proporzioni? Viollet-le Duc La disciplina del rilievo e, conseguentemente, il suo insegnamento, ha avuto negli ultimi quarant’anni, una continua e rapida evoluzione. Tra la fine degli anni sessanta ed i primi degli anni settanta, il rilevamento architettonico ed urbano ha avuto un nuovo forte impulso fino ad assurgere a disciplina principe nel campo del disegno sia nelle Facoltà di Architettura, grazie alla lungimirante attività di docenti dello spessore del professor Luigi Vagnetti e del professor Gaspare de Fiore, sia in quelle di Ingegneria con il professore Cavallari Murat1. Agli inizi le operazioni di misurazione, e di conseguenza la strumentazione utilizzata, sono molto semplici e limita-

Figura 1. K. Vilic2, Disegno a mano libera per il rilievo diretto del Chiosco Pompeiano a Chiavari (Ge).

Nelle Facoltà di Architettura e di Ingegneria del-

la maggior parte degli Atenei italiani si continua ad insegnare il rilievo in maniera tradizionale, seppur con maggior attenzione agli aspetti storici, morfologici e costruttivi dell’architettura storica; i dati geometrici sono suffragati da una misurazione più attenta pur se ancora legata alla scala di rappresentazione del rilievo stesso.

Figura 2. K. Vilic, Rilievo diretto e fotomosaicatura pavimentale del Chiosco Pompeiano a Chiavari (Ge).

Figura 3. K. Vilic, Rilievo diretto del prospetto del Chiosco Pompeiano a Chiavari (Ge).

Tuttavia i nuovi software commerciali che si affacciano sul mercato ed i loro continui, rapidi aggiornamenti, portano al superamento del concetto stesso di scala, con i vari CAD si disegna praticamente in scala 1:1; i programmi di rendering, e la possibilità di creare modelli 3D spingono gli operatori verso la realizzazione di realtà virtuali. I programmi di raddrizzamento fotografico e la possibilità di applicare le fotografie agli elaborati CAD tramite la fotomosaicatura hanno fatto compiere passi da gigante soprattutto nel campo della rappresentazione del rilievo. La didattica, se pur lentamente, si è via via adeguata e nei diversi corsi, attinenti il rilievo e la sua rappresentazione, sono insegnati i fondamenti teorico pratici legati alle nuove tecnologie ed al loro impiego. Gli studenti, questa nuova digital generation, si appassionano alle varie discipline intuendo le possibilità di ampliare le proprie conoscenze. Con l’entusiasmo si accende anche la competizione e la qualità degli elaborati; è sempre in miglioramento, in alcuni casi si sono raggiunti risultati sorprendenti. Il recente avvento ed utilizzo degli scanner laser

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te. Lo scopo principale del rilievo è sin da subito finalizzato alla documentazione, allora pressoché inesistente, per la conoscenza e la valorizzazione di beni culturali meno noti rispetto ai così detti “monumenti”. La metodologia utilizzata è quella del rilievo diretto e gli strumenti utilizzati sono essenzialmente il doppio decametro a nastro, il triplometro ed il filo a piombo. In rari casi, di fronte ad edifici importanti o di particolare complessità o, quando è necessaria una maggior precisione della misurazione, si ricorre ad una poligonale d’appoggio realizzata con gli strumenti topografici. Ma sono casi rari; tra i disegnatori ed i topografi non c’è una grande collaborazione. Collaborazione che si svilupperà più tardi, tra gli anni settanta ed i primi anni ottanta, grazie alla diffusione di una disciplina nuova che accomuna gli interessi di entrambe i settori: la fotogrammetria terrestre. Gli strumenti, bicamere metriche e restitutori analogici, sono ingombranti e costosi, le operazioni di ripresa e restituzione lunghe e complesse e solo grazie alla dedizione degli operatori si riescono ad ottenere ottimi risultati decisamente superiori, almeno nella precisione delle misure, a quelli ottenuti con il rilievo diretto. Si comincia a parlare di ottimizzazione, degli errori di misurazione e la precisione scende al disotto del millimetro, Alcuni docenti si dotano di tutti gli strumenti necessari e la fotogrammetria è inserita nei piani di studio di poche facoltà di alcuni grandi Atenei. Ma la didattica è limitata essenzialmente alla parte teorica. L’uso delle attrezzature è possibile solo per poche esercitazioni ed anche le rare tesi di laurea in cui rilievo fotogrammetrico ha parte preponderante non giustificano, agli occhi dei più, il gravoso impegno economico. La fotogrammetria architettonica ha, all’inizio, un forte sviluppo sorretto dall’entusiasmo verso la nuova disciplina; ma, ben presto, con l’avvento dell’era digitale, subisce un rapido declino. La rapida diffusione dei personal computer, via via sempre più piccoli e potenti ed a prezzi sempre più accessibili al grande pubblico, studenti compresi, prende rapidamente sopravvento e nuovi software suppliscono alle costose attrezzature per la fotogrammetria.

ha ulteriormente rivoluzionato il mondo del rilievo. La velocità nell’acquisizione dei dati, la sovrabbondanza, ma anche la precisione di misurazione dei milioni di punti che costituiscono le così dette “point cloud” hanno conquistato anche i più conservatori tra i rilevatori. Nessuno mette ora in discussione l’enorme valore che tale tecnologia ha assunto per chi vuol occuparsi, ad alto livello, di rilievo non solo architettonico, ma del rilievo inteso nella sua più ampia accezione.

Figura 4. K. Vilic, Rilievo diretto della sezione del Chiosco Pompeiano a Chiavari (Ge).

Anche in questo caso la didattica deve adeguarsi aggiornando i programmi. È un preciso dovere da parte di noi docenti, fornire agli studenti le necessarie basi teorico pratiche della nuova tecnologia e dar loro la possibilità di sperimentare le nuove possibilità che essa offre.

Figura 5. Ripresa Laser Scanner del Chiosco Pompeiano a Chiavari (Ge).

Purtroppo l’affannosa rincorsa, che ci vede più partecipanti che non protagonisti, verso le più raffinate tecnologie digitali sia di rappresentazione sia nell’uso (o abuso?) delle tecnologie laser scanner nel rilievo architettonico, ci ha fatto perdere di vista le vere finalità alle quali deve tendere la nostra disciplina, ma, soprattutto, ci ha fatto dimenticare le nostre radici. Dobbiamo ripartire dai maestri e ripercorrere, approfondendole, strade che, con troppa fretta, abbiamo abbandonato; solo così, senza partecipare a corse, cui siamo estranei, sapremo ritrovare argomenti nuovi per le nostre ricerche e per il rilancio della nostra didattica. Già adesso ci sono, all’interno del nostro settore, docenti, certo di indiscutibile valore, la cui estrazione non è certo di area civile; questo potrebbe non significare nulla, anzi spinge molti a considerare, erroneamente, il disegno come disciplina appetita anche da chi, nei loro corsi di studio, l’ha eliminata dai propri curricula. Ma non è così, è solo un sintomo di forte disagio in cui ci dibattiamo; è un chiaro segnale che la nostra disciplina, così come la intende la maggior parte di noi, corre il serio rischio di autoinvolversi. Dobbiamo poterci chiedere per cosa disegniamo e non con che cosa disegniamo; attualmente, infatti, più che per lo scopo per cui utilizziamo i nuovi sistemi informatici, sono proprio questi ultimi, software ed hardware, ad essere al centro degli interessi di molti.

Figura 7. Rilievo laser scanner del prospetto del Chiosco Pompeiano a Chiavari (Ge).

Figura 8. Rilievo laser scanner della sezione del Chiosco Pompeiano a Chiavari (Ge). Figura 6. Rilievo laser scanner della pianta del Chiosco Pompeiano a Chiavari (Ge).

Conoscere ed utilizzare strumenti che sono di ausilio al disegno è certamente necessario, ma il rin-

correre rendering sempre più fotorealistici, così, come si usa nel design, è proprio indispensabile? O non si corre il rischio di ricadere nell’accademia, magari digitale ma pur sempre accademia?. Effettuare ed elaborare rilievi utilizzando le varie tecnologie laser scanner (laser scanner 3D a tempo di volo, a variazione di fase e laser scanner a triangolazione ottica) può permetterci di produrre, a tavolino, elaborati digitali di altissima qualità dove la “pelle” esterna ed interna di un edificio è rappresentata con rigorosa e puntigliosa precisione, ma anche e sopratutto, essere elaborate da tecnici esperti di informatica che non necessariamente abbiano una preparazione di disegno così come si è intesa fino ad oggi. Personalmente mi appassiona di più un rilievo di tipo tradizionale, dove è necessario avere un contatto fisico diretto e stretto con l’edificio sino a sentirlo fra le mani, fino a possederlo veramente, fino a capirlo nel suo intimo, che la fredda ripresa strumentale non mi permette di elaborare, a tavolino; file digitali esatti fino al millimetro da restituire in fredde e false realtà virtuali. Il brivido che ho riguardando le foto di Vivina Rizzi, una collega di qualche anno fa, appesa alla facciata della chiesa dei SS. Vincenzo e Anastasio a Roma, sorretta dalle corde di rassicuranti Vigili del Fuoco, quel brivido, dicevo, non mi assale più quando osservo l’equipe di tecnici attorno a sofisticati, e costosi, strumenti per riprese digitali. Questa non vuol essere una battaglia di retroguardia, certamente, come ho già detto. La tecnologia deve essere accettata ed utilizzata, ed è nostro interesse saper utilizzare anche i più recenti e sofisticati apparecchi che la scienza ci mette a disposizione, ma non credo che questo debba essere il fine ultimo della nostra attività; cerchiamo di ritrovare le motivazioni per il cosa disegnare e non per come disegnare. Le esperienze acquisite, in questi ultimi decenni, ci hanno permesso di effettuare una prima, sia pur parziale, valutazione sulle varie metodologie utilizzate; è evidente che l’utilizzo in contemporanea dei vari metodi di rilievo può condurre ad una maggior precisione ed a una pressoché totale eliminazione dei possibili errori; ma ciò che deve essere valutato è il rapporto tempi, costi e benefici anche in relazione agli laborati grafici che reputiamo necessari per una corretta conoscenza dell’oggetto in esame. Alla luce delle esperienze acquisite, pur non contestando la validità di nessuna delle metodologie sperimentate, reputiamo che il rilievo diretto, sia pur integrato da altri dati ottenuti strumentalmente o fotogrammetri-camente, è ancora lo strumento che ci permette un maggior grado di approfondimento della conoscenza perché, esistendo una pluralità di modi di intendere e di eseguire il rilievo, questo va considerato, anche se a scapito di qualche millimetro di precisione, come rapporto diretto tra opera da rilevare e rilevatore, visto in relazione tra rilevamento, scienza strumentale, disegno e critica architettonica. La rincorsa verso un rilievo sempre più rigoroso, aperto a contributi di altre discipline, teso ad un fine sempre più legato alla operatività del rilievo stesso, ci

ha forse portato a credere che un rilievo non possa essere solo un’operazione culturale o di ricerca, ma debba essere anche un’operazione professionale. Certo le recenti ricerche, gli ultimi studi eseguiti e le nuove possibilità offerte dalle nuove tecnologie permettono oggi una perfezione nelle riprese e nelle restituzioni (fino a qualche anno fa nemmeno immaginabili), fanno si che si possa rivendicare quel ruolo che molti ancora non vogliono riconoscere all’area del disegno. Pur tuttavia questa rincorsa verso il sempre più esatto, più realistico, più vero del vero, questo cercare di dimostrare che i nostri rilievi contengono o possono contenere un numero sempre maggiore di informazioni, tali da poterli considerare già quasi progetti per un qualsivoglia intervento, spaventa.

Figura 9. La professoressa Vivina Rizzi mentre sta rilevando, sorretta dalle funi dei pompieri, la facciata della chiesa di San Vincenzo e Anastasio a Roma.

Non si rinnega qui la necessità, per i docenti della Rappresentazione di proseguire con la sperimentazione scientifica e che questa non debba essere solo finalizzata alla ricerca, ma anche applicata in operazioni di tipo professionale. Se le attrezzature e le conseguenti nuove metodologie operative, che le moderne tecnologie ci mettono a disposizione, ci permettono di affinare sempre più i nostri i nostri rilievi e le nostre capacità ben vengano! Ma se questo da un lato affascina, dall’altro lascia perplessi; quando si sente affermare che i rilievi devono essere talmente “scientifici” da renderli “verificabili”, come qualunque altro esperimento scientifico di laboratorio. Ci si chiede se è effettivamente questo a cui deve tendere veramente il nostro lavoro o se c’è ancora spazio per una visione più umana, meno rigida del rilievo. Ho partecipato e partecipo anch’io a questa

corsa, cercando di adeguarmi ai tempi e di migliorare, sia dal punto di vista della ricerca sia da quello della didattica, il prodotto rilievo. Ho condiviso e condivido la volontà dell’area della Rappresentazione di affermarne i principi e ne ho sottoscritto tutti i documenti prodotti, relativi al rilievo. Ciò non di meno questa serietà, questo rigore nell’affrontare lo studio di un qualunque manufatto edilizio mi lascia perplesso, perché temo che tutto questo rincorrere la perfezione possa un pò raffreddare quell’entusiasmo che provavo solo qualche anno fa, nell’eseguire o nel far eseguire un rilievo, a prescindere dall’uso che di esso se ne poteva fare o dalla complessità e dalla qualità architettonica dell’oggetto rilevato. Temo di non provare più, parafrasando il titolo di una lezione del professor Gaspare de Fiore3, il piacere di rilevare. Quel piacere che si prova quando, davanti, dentro o attorno ad un edificio, armati solo di carta e matita e di qualche semplice strumento di misurazione, ci prepariamo a conoscerne, attraverso il rilievo, la sua più intima essenza. Ad avere quell’intimo colloquio che si deve instaurare tra il rilevatore e quegli spazi ancora sconosciuti, ma pronti a rivelarsi a noi in maniera piena ed assoluta, solo se riusciamo ad entrare in sintonia con essi. Il piacere che si prova a toccare con mano quei muri fino a percepirne la solidità, la consistenza, la storia. Il piacere di vedere, annusare, ascoltare e toccare, di capire, di conoscere a fondo l’edificio che stiamo esaminando e di constatare che anche i nostri appunti, i nostri schizzi si arricchiscono sempre più di segni, di note, di colori al procedere della nostra conoscenza. Il piacere che deve aver provato Domenico Ghirlandaio nel tracciare i suoi studi su Roma e di cui il Vasari sottolinea la bravura e precisione affermando “Dicono che ritraendo anticaglie di Roma, archi, terme, colonne, colisei, aguglie, anfiteatri e acquidotti, era sì giusto nel disegno, che lo faceva ad occhio, senza regolo o seste o misure; e misurandole dappoi fatte che le aveva, erano giustissime come se l’avesse misurate”. Il piacere di lavorare in gruppo, con colleghi o semplici canneggiatori, e di confrontarsi immediatamente con loro, che condividono il tuo stesso entusiasmo, per verificare le sensazioni che l’opera ti trasmette. Vedere come, al passar delle ore e al variare della luce, l’edificio si trasforma, cambia colore e la sua plasticità si attenua o si esalta fino a farci percepire ai raggi radenti del sole altre storie evidenziando i graffiti tracciati dagli artisti per i loro affreschi o solo le crepe dei suoi intonaci. Non vorrei perdere tutto questo per il raggiungimento di una maggior precisione nelle misurazioni o per la ricerca affannosa di una presunta scientificità riducendo al minimo il tempo a contatto con l’oggetto e dilatando il tempo al chiuso dei nostri uffici. Non vorrei che tutto ciò mi allontanasse sempre più dal piacere di rilevare, di disegnare, di conoscere.

BIBLIOGRAFIA VASARI G (1993). Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Newton Compton editori, Roma. BATTINI C. (2012). Rilievo digitale e restituzione,

concetti base ed esempi, Alinea editrice, Firenze BATTINI C. (2012). Il rilievo: permanenze ed evoluzioni, in: GUIDANO G. (a cura di) Il disegno architettonico tra geometria e fantasia, Alinea editrice, Firenze. De Fiore G. (1967). Dizionario del disegno, La Scuola editrice, Brescia. GUIDANO G. (2012). Il rilievo tra passato e futuro in: GUIDANO G. (a cura di) Il disegno architettonico tra geometria e fantasia, Alinea editrice, Firenze. GUIDANO G. (2013). Didattica e ricerca, scritti sul disegno, Alinea editrice, Firenze. VAGNETTI L. (1958). Disegno e architettura, Vitali e Ghianda, Genova. VAGNETTI L. (1973). L’architetto nella storia di occidente, Teorema edizioni, Firenze.

ENDNOTES 1 Sono essenzialmente due le scuole che si affermano, pur se in maniera diversa: la scuola romana con Ludovico Muratori, Luigi Vagnetti e Gaspare de Fiore che con i rilievi dei centri storici di Venezia, Genova e Palermo gettano le basi di quello che sarà il moderno rilievo urbano. Un rilievo diretto, non topografico, teso essenzialmente a privilegiare una lettura del tipo edilizio, costituente il tessuto edilizio della città, e della sua evoluzione diacronica e sincronica. Sempre per quanto riguarda Genova, è da ricordare l’attività svolta dall’Istituto di Rappresentazione architettonica della Facoltà di Architettura, diretto da Gaspare de Fiore. Con la messa a punto, negli anni settanta, di un rilevamento di tipo globale, volto cioè a riscoprire e graficizzare, oltre a fatti architettonici, gli elementi storici, sociali ed economici della città e a mettere in luce lo stretto legame tra architettura e ambiente naturale e produzione locale. Tra le altre una delle prime campagne di rilevamento è stata quella relativa allo studio di quattrocento centri storici minori della Liguria. Contemporaneamente a queste esperienze, l’Istituto di Architettura tecnica del Politecnico di Torino, diretto da Augusto Cavallari Murat, ha messo a punto, sempre negli anni settanta, un tipo di rilevamento, definito filologico-congetturale, per la conoscenza dei centri urbani. 2 I disegni che illustrano il testo sono tratti dalla tesi di laurea, in Ingegneria edile-Architettura, “Il rilievo architettonico: confronto di metodologie” della studentessa Katarina Vilic, relatori G. Guidano, C. Battini. 3 G. de Fiore,” Il piacere la felicità di disegnare”, titolo di una delle numerose lezioni-conferenze tenute dal Prof. De Fiore presso le Facoltà di Architettura e Ingegneria d’Italia.

ROBERTO FERRARIS - SERGIO, PRIOTTI CARLOS MERLO - VICTORIA FERRARIS - MARTÍN ALÍ FAUD - UNC. Sistemas gráficos de expresión “B”. Córdoba, Argentina arquipriotti@gmail.com, roberto_ferraris@hotmail.com, carlosjuliomerlo@yahoo.com.ar, victoria_ferraris@hotmail.com, arquitectomartinali@gmail.com

E L E S PA C I O C O M O C O N S E C U E N C I A D E L A P L A N TA ? Ó L A P L A N TA C O M O C O N S E C U E N C I A D E L E S PA C I O ? U N M O D O D E A B O R D A J E A L D I S E Ñ O Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT Plans are the two dimension representation of an object in parallel projection, without perspective and are one of the key pieces of the Monge system together with sections and elevations. They represent the scale in relation with the human body and as Heidegger suggested in his book, they stand for the way society build, think and live different spaces. The digital systems have introduced new ways of representations that have evolved in different thinking processes and open the possibility to alternative design and space concepts. Therefore, the key question is how plans and space approach this new design processes.

RESUMEN Lo que analizaremos en este enfoque, como continuidad de la propuesta de la Cátedra y de nuestro equipo de Investigación, es sobre los modos de comunicar y abordar la Arquitectura en el pasado, que siguen influyendo en la enseñanza de la representación Al igual que Daniel Libeskind entendemos que “La arquitectura es una percepción, y también algo que posee una dimensión intelectual. Es una forma de comunicar algo más allá de la realidad física con la que está construida. ...La arquitectura es una traducción de la vida, del pulso de un tiempo. Necesita crear un espacio que esté conectado a esto y que también proporcione un escenario para la actividad y la imaginación. Debe ser explorada con el cuerpo, debe ser algo que apele a la mente”. La arquitectura es un arte responsable, con teoría y práctica, cuya realización es de alto valor significativo, simbólico y de utilidad para la sociedad. Se la concibe desde lo ilimitado para llegar a lo limitado y viceversa, por lo cual se la entiende como una acción integral e integradora de procesos y de procederes, de contextualidad y transversalidad. Es una constante actitud de interpretación de lo real y de las realidades. Cada una de sus especialidades tiene identificados y consensuados sus paradigmas como los ejemplos que de ellos se derivan, evolucionan y cambian en el tiempo, ya que los pone en situación de madurar, instalarse y surge la necesidad permanente de innovación, no por la innovación misma sino a partir de la superación en las respuestas que exige el medio, la demanda desde lo social, y del mercado económico, encontrando así nuevos paradigmas en los que se debe posicionar la forma de comunicar, de re-presentar la arquitectura. Ésta encuentra en la Planta, como pieza gráfica, una imagen representacional y legitimada, una experiencia social, que expresa conceptos espaciales, sociales, tecnológicos y de mercado y se rige bajo normas y convenciones internacionales que su tiempo demanda. Entendemos por Planta a la representación de un cuerpo en una proyección paralela, sin perspectiva. Es una de las representaciones principales del sistema diédrico, junto con el alzado y el corte. Tiene en relación al hombre escala y en relación al sujeto social componentes que hablan de su forma de construir, pensar y habitar como ya lo planteó Heidegger. Con la incorporación de los sistemas digitales al Diseño se accedió a formas de representación diferentes que evolucionan y develan procesos de pensamiento, por ende procesos de diseño diferentes, con producciones capaces de expresar otras concepciones espaciales. Por eso la pregunta en esta ponencia se instala en: la forma en que Planta

1.- I N T R O D U C C I Ó N En la Arquitectura cada una de sus especialidades tiene identificado y consensuado sus paradigmas como los ejemplos que de ellos se derivan, evolucionan y cambian en el tiempo ya que los pone en situación de madurar, instalarse y surge la necesidad permanente de innovación, no por la innovación misma sino a partir de la superación en las respuestas que exige el medio, la demanda desde lo social, y del mercado económico, encontrándose así, nuevos paradigmas. En esos nuevos paradigmas se debe posicionar la forma de comunicar, de re-presentar la arquitectura, la cual encuentra en la Planta, como pieza gráfica, una imagen representacional y legitimada, una experiencia social, que expresa conceptos espaciales, sociales, tecnológicos y de mercado, de su tiempo y se rige bajo normas y convenciones internacionales que su tiempo demanda y produce a la vez… Entendemos por Planta a: la representación de un cuerpo en una proyección paralela, sin perspectiva, es una de las representaciones principales del sistema diédrico, junto con el alzado, corte. Tiene en relación al hombre, escala, en relación al sujeto social componentes que hablan de su forma de construir, pensar y habitar como ya lo planteó Heidegger en su libro.

2.- M E TO D O L O G Í A Se plantea un abordaje sobre el concepto de la generación de espacios que el hombre ha ido desarrollando a través de las diferentes disciplinas generadoras de espacios urbanos en el tiempo, observando como la Planta en algunas instancias fue protagonista como generadora y en otro momento fue el resultado de una concepción espacial gestada desde el concepto de la idea generadora que da origen al espacio y esta como consecuencia a la planta.

Imagen de constructores medievales levantando las paredes de un templo a partir de una planta en forma de cruz latina, siglo xv, Roma,Biblioteca Angélica.

Es muy claro el concepto de Diseño. El director del espacio es la Planta y desde ahí se genera el volumen. Veamos la siguiente evolución de la arquitectura religiosa.

El concepto función - forma - PLANTA - espacio está presente. Con la gráfica de la planta se puede apreciar y percibir el desarrollo del espacio. En el espacio de la Arquitectura del renacimiento primero se piensa en el criterio de la planta, el desarrollo del espacio se conforma a posterior, generándolo de una manera directa e inequívoca. Por lo que la planta es generadora del espacio. Hubo movimientos muy significativos en la evolución de la Arquitectura como fue : La Bauhaus,(1919-1933) “Casa de la construcción” en alemán, fue una de las escuelas más importantes dedicada a la enseñanza de la arquitectura y el arte en donde “la forma sigue a la función y menos es más”.

3.- D E S A R R O L L O En el transcurrir del tiempo el Hombre se fue expresando tipológicamente con la Planta como un medio o punto de partida, es decir si nos remitimos al desarrollo de la Arquitectura religiosa a través del tiempo podemos observar que en cada época cada espacio es generado desde la planta: En los dibujos renacentistas el hombre se inserta en las plantas en forma de cruz latina de las iglesias.

Podemos observar como en el movimiento la forma define o clasifica la FUNCIÓN dando lugar a espacios libres y universales. Luego pensamos en buscar ejemplos de arquitectos internacionales como Libeskind que definen a la arquitectura de esa manera, y por supuesto les resulta imposible en su proceso de diseño mantener la cronología función - forma - planta - espacio. Y se pueden encontrar muchos, como Saha, Gehry, etc. etc. Pero nos parece mucho más claro y significativo para definir el concepto de lo que perseguimos en esta investigación y para la comprensión, buscar en otra disciplina (que construya espacios), pero que no sean arquitectos o que no estén pensando desde la Ar-

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y Espacio se relacionan frente al abordaje del proceso de diseño.

quitectura y si desde el arte, de manera que el hacedor no se vea condicionado por esa pieza gráfica (la planta). A continuación vemos algunos ejemplos relevantes. Christo and Jeanne-Claude: Over The River, Project for the Arkansas River, State of Colorado Since 1992

Cada persona se mueve a su propio ritmo y manera, y cada acción tiene una reacción dentro de las capas de plástico suspendidas. Esto a su vez hace unas fotografías impresionantes.

Dibujo de Concepto de Tomás SARACENO de Las ciudades nubes

Acá apreciamos el siguiente orden: - forma - espacio - función- PLANTACloud Gate 2006 Anish Kapoor

Imágenes de la obra: Lo que no sabemos acerca del espacio de Tomás SARACENO

Acá apreciamos el siguiente orden: - espacio - forma – función - PLANTATomás Saraceno: On Space Time Foam Hangar Bicocca, Milan 26 octubre 2012 – 03 febrero 2013

El artista y arquitecto argentino Tomás Saraceno instaló plataformas lúdicas y naves interactivas en la terraza del Museo de Arte Metropolitano de Nueva York La instalación es esencialmente una estructura flotante que se compone de tres niveles de película transparente que es capaz de ser visitada por el público. Su construcción está inspirada en la naturaleza cúbica del espacio en la que se encuentra y se ve como una experiencia o sensación que muchas veces hemos tenido.

Dibujo de Prefiguración de Tomás Saraceno

El cubo de Jorge de Oteiza y sus objetos escultóricos prearquitectónicos generan a través del recorrido y con su escala monumental espacios, por lo que la planta es una consecuencia como resultado del objetivo del diseñador en las sensaciones que quiere lograr el visitante sin pensar en una forma de planta como originante y generador. Frank Gehry

Vista del Museo de la Biodiversidad en Panamá de Frank Gehry

Vista de Obras de Frank Gehry realizado com médios digitales

Podemos apreciar que la concepción de la obra se realiza a través del concepto que el diseñador tiene del espacio configurándolo desde la percepción espacial. Vemos que la planta (como pieza gráfica) es una consecuencia del espacio expresando conceptualmente como entiende Gehry a la biodiversidad. El arte y la percepción están presentes en cada obra. Primero se concibe el espacio y la planta es una consecuencia de ello. Así definimos a la Arquitectura con estos nuevos Paradigmas. Estos ejemplos los podemos encuadrar en el deconstructivismo: Es un movimiento arquitectónico que nació a finales de la década de 1980. Se caracteriza por la fragmentación, el proceso de diseño no lineal, el interés por la manipulación de las ideas de la superficie de las estructuras y, en apariencia, de la geometría no euclídea, (por ejemplo, formas no rectilíneas) que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los principios elementales de la arquitectura como la estructura y la envolvente del edificio. Daniel Libeskind

Vista y Planta de Proyecto de Libeskind Realizado con medios digitales.

Dibujos de Conceptos analógicos de Frank Gehry cada vez más vigentes en el proceso de Diseño.

Planta y Vista del Museo de la Historia Militar en Dresden de Libeskind

Planta del Museo de la Biodiversidad en Panamá

Planta y Vista Aérea de proyecto de Libeskind para el museo del Holocausto en Berlín.

Corte de proyecto de Libeskind.

Zaha Hadid

Maqueta Virtual de Presentación de Libeskind.

Dibujo de Presentación o de la idea Prefigurada realizado con sistemas digitales de Zaha Hadid

Dibujo de Concepto o de la idea Prefigurada de Libeskind.

La apariencia visual final de los edificios de la escuela deconstructivista se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. Tiene su base en el movimiento teórico-literario también llamado deconstrucción.

El espacio se va conformando con el concepto y la esencia, de lo perceptual a través sensaciones, altura, ancho y largo con determinadas relaciones proporcionales se van generando los espacios con la escala y relación que el diseñador va proponiendo.Por lo que el resultado de la Planta es una consecuencia de este proceso perceptivo. En estos ejemplos apreciamos el siguiente orden: - forma - espacio- función - PLANTALos paradigmas de la Arquitectura van cambiando y evolucionando, en función de diferentes parámetros. Uno que hoy está definiendo el desarrollo y formas es la tecnología digital que permite a través de sus herramientas poder realizar los aspectos inherentes a la representación y a la presentación y al desarrollo de formas complejas que antes resultaban muy difíciles de materializar.

Corte de proyecto de Libeskind.

Dibujo de Concepto o de la idea Prefigurada de Zaha Hadid

Dibujo de Concepto o de la idea Prefigurada de Libeskind.

El nombre también deriva del constructivismo ruso que existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su inspiración formal.

Dibujo de Presentación o de la idea Prefigurada realizado con sistemas digitales de Zaha Hadid

Hoy está claro que en el proceso de Diseño participan los medios digitales y de una manera muy significativa.

Dibujo de Presentación o de la idea Prefigurada realizado con sistemas digitales de Zaha Hadid

Una noción hoy bastante aceptada es que por su propia naturaleza la arquitectura está vinculada y es reflejo del pensamiento y las características sociales de la época en que se desarrolla.

CONCLUSIONES La arquitectura se va gestando a través de los tiempos en función de una filosofía de vida, además de las preexistencias del autor y de lo que el diseñador intenta hacer sentir en el visitante, pero no puede estar alejado de su realidad. Al igual que Daniel Libeskind entendemos que “La arquitectura es una percepción, y también algo que posee una dimensión intelectual. Es una forma de comunicar algo más allá de la realidad física con la que está construida. ...La arquitectura es una traducción de la vida, del pulso de un tiempo. Necesita crear un espacio que esté conectado a esto y que también proporcione un escenario para la actividad y la imaginación. Debe ser explorada con el cuerpo, debe ser algo que apele a la mente”. El Diseñador ó generador de espacios va generando en función de su ideología y lo que piensa sobre lo que necesita el espacio, claramente el deconstructivismo genera una ruptura espacial, no siguiendo un proceso de diseño lineal. De lo cual se desprende lo que venimos anunciando sobre la generación de la planta como consecuencia de experimentar con la forma y la percepción acompañando estos nuevos paradigmas. Por supuesto siendo asistidos por la Tecnología digital de una manera clara y contundente a la hora de pensar y materializar estos nuevos espacios, haciendo posibles los nuevos escenarios de la Arquitectura del presente y del futuro. No dejando de lado el dibujo analógico de Concepto (cada vez más vigente) como lo hemos podido observar en todos los ejemplos citados y revisados Cada una de sus especialidades con la técnica empleada según el requisito y el momento en el proceso de diseño tiene identificados y consensuados sus paradigmas como los ejemplos que de ellos se derivan, evolucionan y cambian en el tiempo, ya que los pone en situación de madurar, instalarse y surge la necesidad permanente de innovación, no por la innovación misma sino a partir de la superación en las respuestas que exige el medio, la demanda desde lo social, y del mercado económico, encontrando así nuevos paradigmas en los que se debe posicionar la forma de comunicar, de re-presentar la arquitectura. Si entendemos pues la arquitectura como un len-

guaje, éste necesitara un conjunto o agrupación lógica de signos para expresarse y obtener un significado completo. Pare ello tenemos el dibujo con el que se representan las formas pero la arquitectura es mucho mas que una forma. Es algo que se vive, se experimenta. Ingresar y fundirnos con sus espacios, sentir el vacío, el lleno, lo claro y lo oscuro, vivir el dibujo como algo real.

REFERENCIAS [1] GAETANO KANIZCA.Gramática de la Visión. Paidós Comunicación, 1986. [2] RUDOLF ARNHEIM.(2011) Arte y Percepción Visual.Editorial Universitaria de BS. As.1976. [3]HANS ENGELS, (2006). Bauhaus. Editorial Prestel. [4]THE BAUHAUS COLLECTION.(2010). Bauhaus Archive Berlín.Museum de Design. [5]IGNASI DE SOLA - MORALES. (2008). Intervenciones.Editorial GG. [6] ROBERTO FERNANDEZ. (2004) Logicas del proyecto. [7] ARTURO F. MONTAGU.Base de Datos de La Arquitectura Moderna y Contemporánea.Editorial Terra. SRL.1999. [8]PHILIP JODIDIO. (2004). Arqchitecture Now!. Editorial Taschen. 2005. [9] LINO CABEZAS. (2004).El dibujo como invención.Ediciones Cátedra.2008.

VA L E N T I , R I TA Università degli Studi di Catania. Struttura Didattica Speciale di Architettura sede di Siracusa. Piazza Federico di Svevia, +39 0931 489468, ritam.valenti@gmail.com. Siracusa – Italia.

IL PENSIERO GEOMETRICO NEL CAMPO DELLA ESPRESSIONE GRAFICA T R A T R A D I Z I O N E E I N N O VA Z I O N E Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT Drawing is the prime instrument with which we prefigure what will or might be. We rely on it to clearly express and give shape to the complexity of thought that in the creative procedure is grounded on a system of relationships that are at times logical, at times emotional. Today, with the new geometries, we are able to render representation of thinking even more free, a liberation controlled by algorithms with which we manage the fluid signs of contemporary architecture. It is topological geometry that enables transforming the organic signs of sketches into architectonic reality.

1.- I N T R O D U C C I Ó N “Sembrano decisamente impervi i sentieri che l’idea di architettura è costretta a percorrere nel passaggio dal disegno alla realtà materiale della sua costruzione; sono percorsi accidentati, segnati da una forte tensione dialettica tra una disciplina indipendente da ingerenze eteronome che ne definiscono l’ambito di competenza - il disegno - e l’evidenza materica e tattile che ogni opera affida alla sua presenza fisica in un campo: il costruito. Ogni slittamento da un ambito all’altro, ogni fraintendimento sul ruolo reciproco di queste due espressioni sembra derivare dalla volontà di stabilirne la precedenza ontologica, di identificarne l’anzianità e dunque il carattere originario dell’uno rispetto all’altro: è possibile che l’architettura nasca senza il disegno? Il disegno precede la nascita della disciplina tettonica? Domande senza risposta.” [1] In verità il fare architettura, scultura, pittura e design, in una parola progettare, comporta produzioni del pensiero caratterizzate dalla forma ed estrinsecate dalla rappresentazione. È la capacità di coniugare i principi geometrici, tradizionali ed evoluti su cui si fondano le tecniche di rappresentazione, con la comprensione dello spazio, inteso nella sua complessità alle varie scale di realizzazione e produzione, che stabilisce il legame indissolubile tra conformazione e percezione rappresentativa. La percezione dello spazio e del tempo d’altronde nasce da un’esperienza che guida la conoscenza dello spazio in un processo strutturato nel tempo e la percezione del tempo in un processo strutturato nello spazio. “La durata del tempo dipende dalle nostre idee. Le dimensioni di uno spazio si basano sui nostri sentimenti. Per chi ha una mente libera dagli affanni, un giorno può durare più di un millennio. Per chi ha un cuore grande, una piccola stanza è come lo spazio tra il paradiso e la terra.” [2] Pertanto il compito del progettista, nel momento in cui deve comunicare attraverso il disegno forme la cui consistenza fisica si materializza con il tempo e con parametri fortemente interrelati con esso, risulta particolarmente complesso. In questo caso, quando la forma dello spazio, dinamica e fluida, prende vita a partire dall’esperienza temporale, la rappresentazione deve ricorrere a modi espressivi che evolvono simultaneamente con l’idea del progetto. Secondo questo approccio, allora, l’unica costante è il cambiamento continuo ed è proprio questo che pone la rappresentazione di fronte ad un nuovo obiettivo. Il problema non è quello di stabilire un ordine gerarchico tra rappresentazione e forma del pensiero, ma quello di dare la giusta espressività comunicativa ad una idea non più geometricamente euclidea, cioè di fissare ancora una volta la relazione simbiotica tra segno e significante. Nei termini l’architettura, nella sua espressione poetica, prende forma attraverso il linguaggio del divenire con la realizzazione di un gusto estetico che si ispira al senso del luogo.

Figura 1. Zaha Hadid Pavilion designed for Chanell Mobile Art Location Paris.

É proprio quest’ultima corrispondenza il filo conduttore di questa ricerca che dà voce alle parole di Einstein nel momento in cui si chiedeva come fosse possibile che un prodotto del pensiero astratto indipendente dall’esperienza -la matematica- potesse corrispondere in maniera quasi perfetta alle manifestazioni della realtà fisica.

Figura 2. J. Mayer H., Metropol Parasol, Sevilla, Concorso 2004. Elaborazioni plastiche Pan Yuchun-Corso di Rappresentazione2 prof.ssa R. Valenti.

Ed è grazie alle nuove geometrie che oggi il pensiero architettonico trovando fondamento nella realtà astratta può dare origine a forme più vicine alla natura.

2.- M E TO D O L O G Í A La ricerca affronta la tematica su due livelli intrinseci: simbolico-diacronico e fenomenico-sincronico; il primo prende in considerazione i significati emozionali, simbolici e concettuali riferiti alla evoluzione del linguaggio architettonico che dalle più recenti possibilità di controllo rappresentativo può accedere a nuovi orizzonti espressivi, il secondo è proiettato verso la gestione della complessità, testimonianza della consapevolezza della responsabilità che assume la rappresentazione nel quadro della progettazione architettonica. In particolare, nel primo approccio si studiano architetture la cui componente simbolica e sensoriale è la trama di base su cui si modella l’architettura; nel secondo approccio si analizzano le sequenze geometriche che strutturano la forma e che ne determinano controllandola la complessità apparente. Ancora oggi i concetti espressi da Le Corbusier quasi un secolo fa sono vivi più che mai: “L’architetto, organizzando le forme, realizza un ordine che è pura creazione della sua mente; attraverso le forme, colpisce con intensità i sensi, e, provocando emozioni plastiche attraverso i rapporti che egli crea, risveglia in noi risonanze profonde, ci dà la misura di un ordine partecipe dell’ordinamento universale, determina movimenti diversi del nostro spirito e del nostro cuore; e qui che avvertiamo la bellezza.” [3] Il disegno, nell’intento di conciliare il processo di generazione dello spazio con la manipolazione delle forme fluide e con la simulazione temporale dell’esperienza reale dello stesso, stabilisce un rapporto simbiotico tra natura, geometria e architettura.

Figura 3. Foster+Partners, City Hall, London, 1998-2002. Studi. Tesi di laurea A. Feola - relatore prof.ssa R. Valenti.

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Il fare architettura, nella fattispecie, è un dialogo aperto tra ciò che vogliamo creare e ciò che già esiste, tra ciò che ci ha formato e le nuove conoscenze legate al momento in cui elaboriamo il pensiero, tra libertà creativa e coercizione della razionalità.

Figura 4. Modellazioni plastiche di architetture complesse. Tesi di laurea A. Feola - relatore prof.ssa R. Valenti.

Il bagaglio di conoscenze geometriche, costruite faticosamente dall’antichità ad oggi, supporta il processo analitico di declinazione e discernimento della forma in architettura. Nella contemporaneità, alla stessa stregua del passato, l’armonia e la misura dell’architettura trovano fondamento nella geometria ed in particolar modo nelle geometrie non euclidee che meglio esprimono le linee di forza del pensiero fluido ed in continuo divenire, il cui riferimento alle forme della natura spesso è fonte di ispirazione nei processi generativi. Allora, la complessità geometrica degli oggetti architettonici viene posta in relazione con la complessità del pensiero generativo, per essere via via disvelata attraverso la simulazione plastica, con un percorso semplificativo che fa della geometria euclidea o topologica il referente espressivo. Il processo grafico-plastico di avvicinamento analitico viene orientato dalle leggi della geometria e l’esigenza di utilizzare come supporto espressivo il computer, in un’ottica più vicina all’attualità, si pone come necessaria conseguenza.

euristico di ricerca volto verso il ritrovamento delle logiche che sorreggono il libero pensiero creativo. “La parola chiave diventa “diagramma”: cioè la esplicitazione di una serie di relazioni possibili e auspicabili del progetto. Il diagramma prefigura una serie di relazioni tra le parti che sono di natura topologica o parametrica ovvero che esiste un ampissimo campo di deformazioni geometriche compatibili con l’impostazione originaria [... ] Si tratta della creazione di alcune relazioni che devono caratterizzare l’esito finale, queste relazioni costituiscono una sorta di codice DNA generatore e regolatore dello sviluppo del progetto.” [5] Il risultato di questo processo è l’insieme di tutte le azioni e le relazioni messe in campo che determinano la spazialità finale; questa a sua volta mantiene la memoria degli eventi che si sono succeduti nel tempo. Il diagramma è il punto di partenza del disegno di progetto, la rappresentazione simbolica e astratta dell’idea: “Chiarisce una definizione, contribuisce a dimostrare un’affermazione, rappresenta il verificarsi o il risultato di ogni sorta di azione o processo.” [6] Esempio emblematico è la Città della Cultura della Galizia in cui il processo di codificazione genetica è dettato dalla sovrapposizione e successiva deformazione di tre diagrammi deittici, interpretazione semantica del tracciato regolatore.

3.- D E S A R R O L L O 3.1.- Il pensiero fluido simbolico La rappresentazione da sempre comunica attraverso il segno il significante dell’idea, coniugando nell’elaborazione delle forme il senso del progetto. Al fine di garantire questa stretta correlazione architetti come Eisenman riscontrano nel diagramma quel grado parziale del disegno che “funge da intermediario nel processo di generazione dello spazio e del tempo reale”.[4] Attraverso il diagramma viene attivato un sistema

Figura 5. P. Eisenman, diagrammi, schizzi e modelli.

Nella fattispecie la geometria considera forme complesse dettate da elementi naturali quale la conchiglia simbolo del cammino di Santiago, o da elementi

che evocano la memoria quale la pianta medievale della città. Il segno e il significato si fondono in un’unica geometria articolata e complessa in cui le griglie iniziali deformate vengono assimilate a superfici la cui epidermide è simile nella fattura all’elemento naturale, la conchiglia. L’architettura finale si compone di forme plastiche capaci di colpire le nostre sensazioni, di forme sinuose che sembrano non ricordare la loro matrice conformativa concettuale. Per Eisenman la geometria si fonde nel progetto liberandosi dai volumi primari della geometria euclidea; tutto ciò è possibile perchè i diagrammi si compenetrano a vicenda, mostrando una particolare forma di instabilità e fluidità che rimescola continuamente materia e funzioni. 3.2.- Poetica della forma geometrica complessa La possibilità di generare mediante descrizioni matematiche pure superfici che esprimono il significante della forma e di agire sui flussi geometrici per plasmare la materia secondo una forza, quasi dionisiaca, che realizza ciò che la mente immagina, oggi viene supportata dall’uso degli elaboratori elettronici, che interagiscono con i processi modificativi in maniera rapida dando prontezza dei risultati. Lo stesso Eisenman “comprende che il computer offre un incredibile potenziale per la trasformazione e la manipolazione della forma: ma tale potenziale necessita di un punto di partenza, di una sigla grafica, di un diagramma.” [7] Lo sviluppo della tecnologia digitale ha aperto, negli ultimi anni, nuove possibilità di ricerca nel settore della applicazione degli strumenti numerici all’architettura, delineando un panorama complesso e non sempre facilmente intellegibile. L’uso di metodiche scaturenti dal digitale ha il fascino di potere valicare i limiti delle percezioni legate al mondo strettamente euclideo e, in modo particolare, rende agevoli le trasformazioni evolutive dello spazio e del tempo consentendo spazialità dalle forme fluide, testimonianze dello stretto rapporto compositivo con i flussi sensoriali dettati dal luogo, inteso nelle sue articolate specificità topografiche, storiche e sociali.

Figura 6. Zaha Hadid, Nuove geometrie e nuove forme. Museo dell’arte nuragica e contemporanea, concorso 2005, Cagliari.

“Disarticolazione delle forme lungo linee di forza e flussi di energia a intensità variabile, processi di ad-

densamento e rarefazione, segni che si propagano in risonanza. Dinamiche simultanee, non solo spaziali ma anche temporali e sensoriali. Le installazioni, le esposizioni, gli allestimenti effimeri, il design, come all’inizio lo sono stati i disegni e le opere pittoriche, sono occasioni molto produttive per la messa a punto della scrittura progettuale di Zaha Hadid.” [8] Una lingua nota a pochi che i suoi collaboratori traducono componendo gli spazi fra i gesti, definendo le linee nette degli schizzi. Il gusto del disegno, l’intensità della comunicazione del pensiero, sono espressi nell’elaborazioni di Libeskind che intravede nell’atto fisico di disegnare con la mano una parte importantissima del processo progettuale, il cuore e la linfa dell’architettura; senza una connessione tra occhio, mano e mente, il disegno dell’edificio perderebbe l’anima umana che lo caratterizza.

Figura 7. D. Libeskind, disegno.

“Ogni progetto si risolve nell’unione della sua espressione grafica, del suo disegno e del suo senso, in consonanza di un’idea “culturale” di architettura.” [9] Alla domanda se le nuove innovazioni tecnologiche offrono la possibilità di nuove forme risponde: “non potrei costruire nessuno dei miei nuovi edifici senza l’attuale tecnologia. Puoi disegnarli su carta, ma senza l’ausilio di nuove tecnologie non sarebbe possibile progettare e costruire in tempo e secondo budget. È una cosa fantastica: il nostro tempo ci dota degli strumenti per raggiungere risultati che non avremmo potuto neppure sognare prima. Il XXI secolo è aperto per un enorme e nuovo spettro di creatività.” [9] Creatività che si esplica attraverso una particolare visitazione geometrica della spirale nell’ampliamento del Victoria & Albert Museum; in questo il tracciato Libeskindiano diviene complesso, le linee da scoprire ed individuare si spezzano in rette, la linea direttrice si piega su se stessa sino a diventare una spirale. Arte e tecnologia si fondono, il pattern frattale dell’involucro permette la creazione di un linguaggio geometrico legato alla tradizione del percorso ad elica, paradigmatico dei musei, e la interpretazione contemporanea del senso dell’infinito: eadem mutata resurgo. Nella fattispecie, il linguaggio architettonico, nell’era digitale, sembra non conoscere limiti nella mo-

dellazione di forme, il cui riferimento non è più la geometria dei piani e dei solidi platonici. In particolare la geometria topologica ha consentito di concepire oggetti possibili geometricamente ed a volte impossibili da disegnare o modellare tridimensionalmente se non per pochi esempi.

danese all’expo di Shangai del 2010, alla continuità del percorso. Il concetto di continuità stabilisce che l’equivalenza fra due superfici si realizza quando l’una si ottiene dall’altra mediante deformazione senza strappi; un oggetto topologico può deformarsi senza alterare la sua natura.

Figura 9. Danish Pavilion, Shangai expo 2010. Studi. Tesi di laurea A. Feola - relatore prof.ssa R. Valenti.

Figura 8. D. Libeskind, Victoria & Albert Museum, ampliamento, London. Studi. Tesi di laurea A. Feola - relatore prof.ssa R. Valenti.

Un esempio è quello del nastro di Möbius che ha ispirato numerose architetture che hanno attinto al concetto di continuità della forma o, come per il Padiglione

È la geometria del foglio di gomma che consente il disegno di superfici facilmente plasmabili e modellabili alla stessa stregua della materia manipolata da uno scultore, con la consapevolezza che l’azione sui flussi geometrici dipende dall’applicazione delle leggi della geometria topologica. Le superfici sono descritte matematicamente da NURBS (Non-Uniform Rational B-Splines) che definiscono accuratamente qualunque forma, da una semplice linea, ad un arco fino al più complesso solido o

superficie dall’andamento libero e che consentono una certa velocità di elaborazione. “L’architettura digitale riscopre il fascino della formula, un fascino che funziona tanto sugli specialisti quanto sui neofiti, situandosi l’architetto, tra l’uno e l’altro, né matematico, né completo filisteo, ma mente curiosa che si muove al confine dei saperi”.[10] La materia che Gehry plasma nei modelli, anticipando le sue architetture, percependole secondo un contatto diretto nel processo di gestazione della forma, volendo quasi eliminare ogni passaggio di mediazione, costituisce l’input per l’elaborazione digitale. Egli sembra prescindere “da ogni relazione tra architettura e rappresentazione. A lui piacerebbe passare direttamente all’architettura, alla realtà ultima, senza prendere in considerazione lo scalino intermedio che ogni rappresentazione comporta”. [7]

Figura 10. F. O. Gehry, plasticità materica.

Affida la sua idea, espressa mediante disegni volontariamente imprecisi e modelli, ai software che gli consentono di rappresentare qualunque spazialità, fluida e dinamica, agendo sulle forze virtuali, sui tensori o i vertici di controllo della linea elastica. Lo schizzo iniziale, a matita o a carboncini o ad acquarello, evolve nella sua tridimensionalità tattile per essere convertito, mediante gli algoritmi oggettivi della geometria, in un lessico comune ed universale; solo così la forza dell’idea, pregna di contenuti e di significanti, può concretizzarsi e trovare una matericità supportata dalla struttura resistente e dalla tecnologia. La geometria, attraverso l’applicazione digitalizzata, definisce le forme per costruirle, per realizzare necessariamente la triade vitruviana della firmitas, venustas e utilitas.

CONCLUSIONES Nel lavoro condotto leggere l’architettura contemporanea, attraverso le regole geometriche fondative del processo costitutivo morfologico e formale, è un’operazione gnoseologica nello spazio e nel tempo espletata con una serie di analisi atte a formare strumenti critici e linguistici di discernimento delle regole sottese. Oggi più che mai la complessità di ogni progetto si risolve nell’unione della sua espressione grafica e del suo significante, concordemente con un’idea culturale di architettura.

Il passaggio dal disegno dell’idea, bidimensionale o tridimensionale, al disegno digitale di forme curvilinee o spigolose avviene attraverso il rigore delle geometrie non euclidee che garantiscono un repertorio formale estremamente ricco e variegato. Attraverso il processo euristico di discernimento della forma si sono ritrovate le interarticolazioni e le correlazioni differenzianti nell’ambito dell’unitarietà compositiva regolata dall’elaborazione digitale. Nel presente continua a vivere il passato attraverso l’evocazione dell’apparato sensoriale ed emotivo cui lo stesso Le Corbusier fa riferimento: “l’architettura essendo emozione plastica, deve, nel suo regno, cominciare dall’inizio, e impiegare gli elementi suscettibili di colpire i nostri sensi, di esaudire i nostri desideri visuali, e disporli in maniera che la loro vista ci colpisca chiaramente [...] sono elementi plastici, forme che gli occhi vedono chiaramente.” [3] Il mondo tridimensionale pensato da architetti come Gehry, Hadid, Libeskind coinvolge non solo la vista, ma il tatto, la memoria e la logica; una tridimensionalità organica colma di energia fluida, che cattura l’osservatore in un vortice immersivo. Il fascino sta nella nuove proporzioni, nell’imprevedibilità dell’esperienza, in una poetica che fa dell’architettura arte. Lo strumento che oggi come nel passato consente tutto ciò è sempre la geometria che nella sua evoluzione accompagna nuove forme espressive del fare architettura. Ancora oggi la “Geometria autem plura praesidia praestat architecturae”.(Vitruvio)

REFERENCIAS DE ROSA A. (2002). L’infinito svelato allo sguardo. Torino: CittàStudiEdizioni. Saikontan, I discorsi della Radice Vegetale. LE CORBUSIER (1973). Vers une Architecture. Milano: Longanesi, 2012. EISENMAN P. (1999). Diagram diaries. New York: Universe Publishing. SAGGIO A. (2010) Architettura e Modernità Dal Bauhaus alla Rivoluzione Informatica. Roma: Carocci. EISENMAN P. (2005). Contropiede. Milano: SKIRA. MONEO R. (2007). Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei. (tradotto da GIULIANI Stefano). 2° ed. Milano: Electa. COPPA A. (2009). Introduzione. In Zaha Hadid. Milano: Electa. Aruga M. (2013). Daniel Libeskind. Architettura e Comunicazion. Intervista in occasione della mostra Never Say the Eye is Rigid, Torino, 29 maggio 2013. http:// blog.contemporarytorinopiemonte. PICON A. (2004). Architettura digitale e poetiche del computer. In Metamorph, 9.Mostra Internazionale di Architettura, Focus. Venezia: Marsilio.

E M A N U E L A , C H I AV O N I - G A I A L I S A , TA C C H I Sapienza, Università di Roma. Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura. Roma - Italia. emanuela.chiavoni@uniroma1.it; gaialisa.tacchi@uniroma1.it

I L C O L O R E P E R D O C U M E N TA R E . M E T O D O L O G I E I N T E G R AT E PER IL DISEGNO NEL PROCESSO DI CONOSCENZA E C O M U N I C A Z I O N E D E I B E N I C U LT U R A L I Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT The study’s objective is to expand the process of understanding and communicating architectural and archeological assets to include chromatic representations that can add to the graphic and analytic data provided by surveying in order to more thoroughly monitor and document the condition of resources and the complexity of the cultural heritage. An interactive catalog of a number of specific cases will be produced, and will consist of drawings – including color drawings – employing different techniques and deriving from suggestions for conveying the intangible, fleeting aspects of place: aspects such as how color and light change with the weather and at different times of day. This will provide a database, which can be implemented at any time, consisting of representations executed with integrated methods, as is essential for understanding and valorizing the architectural and architectural heritage where the function of drawing and color takes on a fundamental role.

SINTESI Obiettivo dello studio è quello di inserire nel processo di conoscenza e comunicazione dei beni architettonici e archeologici adeguate rappresentazioni cromatiche che possano incrementare i dati grafici e analitici forniti dal rilievo per poter monitorare e documentare in modo più esaustivo lo stato delle risorse e la complessità dei patrimoni culturali. E’ prevista la realizzazione di una schedatura interattiva di alcuni casi specifici scelti costituita da disegni in gran parte a colori realizzati con differenti tecniche e derivati da suggestioni per riuscire a comunicare anche gli aspetti immateriali, intangibili dei luoghi, come il colore e la luce al variare delle ore del giorno e dei cambiamenti climatici. Una banca dati sempre implementabile costituita da rappresentazioni realizzate attraverso metodologie integrate, fondamentale per la conoscenza e la valorizzazione del patrimonio architettonico e archeologico dove la funzione del disegno e del colore acquistano un ruolo fondamentale. Queste schede non sono semplici imitazioni della natura ma costituiscono fedeli interpretazioni prodotte dalla rielaborazione in base a ricerche analitiche delle forme, delle geometrie, della materia e dei colori. Dovrebbero essere affrontati monitoraggi periodici specifici con lo scopo di controllare siti di grande rilevanza come, ad esempio, quelli segnalati dalle liste del Patrimonio dell’Umanità. La metodologia di ricerca affrontata potrebbe anche essere inserita nelle linee guida per la redazione e l’attivazione dei piani di gestione del Patrimonio Unesco, nel Progetto della Conoscenza, che realizza un sistema informativo idoneo a raccogliere e a monitorare lo stato delle risorse e dei Beni. Ciò si potrebbe collocare anche in un vero e proprio Osservatorio del sistema culturale con l’obiettivo di fornire un particolare supporto informativo a tutti gli operatori, essendo costituito da un insieme di dati utili nel processo decisionale legato alla gestione del sito in un quadro di sviluppo armonico e sostenibile. Tra i casi specifici scelti, uno di natura archeologica relativo a Petra e Jerash in Giordania con rappresentazioni che interpretano, rielaborano e traducono l’atmosfera delle architetture antiche presenti i questi particolari siti archeologici.

1.- I N T R O D U C C I Ó N Il disegno come strumento di documentazione per i beni culturali Nell’ambito della conservazione e valorizzazione dei beni culturali il disegno in tutte le sue declinazioni può svolgere un ruolo dominante in quanto elemento di documentazione e di comunicazione utile e diretta della complessa realtà che li riguarda. In questo contesto si muove la nostra proposta di ricerca di implementazione della documenta-

un’inventariazione delle risorse di tipo conoscitivo, che devono essere di tipo olistico, e devono provenire dai diversi soggetti operanti nel settore culturale, tra cui le università; in questa fase deve essere approfondita la conoscenza dei beni, materiali e immateriali legati ai siti. Deve inoltre essere codificato un sistema di gestione ed implementazione dei dati. Gli standard sono quelli individuati dal SIGEC sistema informativo generale del Catalogo (ICCD MIBACT). Si sta lavorando su un sistema informatico, Progetto Information Network, un sistema di gestione dei dati digitali. Questo catalogo è costituito da dati desunti dalle schede ICCD esistenti sui beni e che si differenziano per il tipo di risorsa (documentazione grafica piuttosto che altri tipi di documenti [3]). Il disegno inteso come rappresentazione interpretativa di un autore, che si riferisca ad uno stato o una condizione temporale di un sito, con appunti, annotazioni, considerazioni conoscitive sull’ambiente in una data epoca - in sostanza ciò di cui si parlava nelle righe soprastanti - si configura a nostro avviso come un contributo utile di conoscenza. Tutto ciò è amplificato nel caso in cui questo tipo di disegno sia stato prodotto in occasione di interscambi culturali tra differenti paesi, come nel caso esaminato in questo contributo e di cui si dirà. Da non sottovalutare inoltre il valore didattico esplicativo che può avere un approccio grafico più o meno liberamente espresso - all’interno di un percorso didattico museale - e di promozione della conoscenza di un sito Partimonio dell’Umanità; l’UNESCO prevede che la tutela dei beni facenti parte del patrimonio dell’umanità debba passare per la didattica. Da qui il tema del disegnare per apprendere, coinvolgendo in questo anche gli istituti scolastici fin dai primi gradi di istruzione. “In generale, quando ci rapportiamo ad un ambiente che ci è ignoto inizia un processo mentale di ricerca dell’ordine, ordine spaziale di geometrie e di gerarchie di elementi che si legano e nel loro insieme caratterizzano il luogo: il rapporto tra i pieni e i vuoti, e l’unità di misura che lega questi elementi e genera il più complesso sistema ne quale si è immersi” [4]. Il disegno come appunto di viaggio è la comprensione dell’inconosciuto per eccellenza: l’ appunto di viaggio, inserito in un taccuino apposito costituisce un vero e proprio resoconto rispetto all’oggetto di interesse, in un’ottica di fusione delle culture. Da qui emergono le riflessioni sulla valenza che può avere un contributo di questo genere, fortemente rappresentativo e corroborato dall’esperienza della cultura di chi lo ha redatto. Indubbio il riferimento ai taccuini dei viaggiatori del Grand Tour e ai molti architetti che hanno lasciato preziosi carnet di viaggio, con le dovute differenziazioni: tra i più noti, quelli di Le Corbusier, viene spontaneo confrontarsi con i Carnet del Voyage d’Orient, un esempio di particolare spessore e significato. Afferma lo storico dell’architettura Giuliano Gresleri: “Quando l’osservazione dell’oggetto è trasferita sui carnet, la notazione che l’accompagna ne specifica le particolarità, l’unicità, la struttura; le parole intervengono all’interno del disegno per richiamare quel certo modo di richia-

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zione dei siti iscritti nelle liste dell’UNESCO, iniziata con un’esperienza nel sito giordano di Petra, di cui si parlerà in maniera più dettagliata. Il disegno dal vero è la rappresentazione di una configurazione dell’oggetto allo stato e nelle condizioni in cui versa al momento della sua redazione grafica, e può contenere in nuce una ricostruzione ipotetica dell’oggetto analizzato, quando si tratta di documentazione su resti archeologici. Ci si riferisce ad una sorta di interpretazione soggettiva che scaturisce da valutazioni sui molteplici aspetti riguardanti il sito o il monumento osservato, tra cui la forma, la geometria, la struttura. Una rappresentazione grafica ha, oltre al resto un suo valore intrinseco, costituisce una scelta compositiva, riporta ad una scelta di supporto e di tecnica esecutiva; descrive un contenuto e contemporaneamente veicola informazioni legate al suo autore in merito a formazione e inclinazioni. Il disegno si pone come interpretazione di un oggetto di interesse monumentale che raccoglie e comunica elementi determinati dalla suggestione intervenuta sull’autore. Il disegno può essere finalizzato di volta in volta per fornire informazioni diversificate: può essere inteso come disegno d’insieme, e in quanto tale dare conto del contesto in cui è inserito l’oggetto di interesse e la relazione che questo ha con l’intorno, oppure disegno di dettaglio, messo in relazione anche con quello d’insieme, che chiarisce con cura alcune delle parti, o degli elementi singoli dell’oggetto con una particolare caratterizzazione degli elementi stessi; ma può essere anche appunto scritto, nota o spiegazione esplicita. Si vuole riportare l’attenzione in questo studio alla documentazione di un particolare patrimonio comune riconosciuto, quello dei beni e dei siti iscritti nelle liste dell’Unesco, Patrimonio dell’Umanità [1], luoghi prescelti per le proprie doti intrinseche, universalmente riconosciute e rispondenti a parametri codificati, soggetti a tutela, valorizzazione e comunicazione delle proprie caratteristiche di notevole interesse storico artistico, secondo una normativa tutt’ora in elaborazione [2]. La documentazione grafica conoscitiva dei siti UNESCO è parte integrante di quell’insieme di informazioni utili alla tutela e alla valorizzazione dei siti stessi: pur essendo necessariamente orientata secondo schemi prestabiliti - si pensi per fare un esempio alle schede preimpostate dall’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del MIBACT, per una necessità di archiviazione e omogeneizzazione dei documenti - si sente, nell’analisi della delle fonti normative e organizzative, l’esigenza di allargare “in maniera orizzontale” (aumentando la platea degli attori che producono informazioni) e “verticale” (attraversando diversi livelli gerarchici di attori) le fonti della conoscenza. Nel Progetto di definizione di un modello per la realizzazione dei Piani di Gestione dei siti UNESCO si parla di Piano di gestione dei siti e, all’interno di questo, di un Piano di Conoscenza: la tutela e la valorizzazione passano per la conoscenza e la comunicazione del bene, a diversi livelli. Riguardo al Piano della Conoscenza si prevede

mare le cose, la loro natura costruita, il colore, il materiale, la misura, un paragone con altre cose già viste e documentate. Si forma così, a poco a poco, grazie agli appunti di viaggio, un preciso metodo percettivo e trascrittivo destinato a creare una tradizione di lavoro complessa, colta e raffinata” [5]. Eminenti viaggiatori, scrittori e artisti, hanno lasciato rilevanti testimonianze dei luoghi attraversati, permeate della loro arte e capacità analitica e su questo troviamo molta letteratura; Goethe, Stendhal e lo stesso Cesare Brandi [6], uno studioso che ha approfondito notevolmente nelle sue opere letterarie la problematica della tutela dei beni immateriali e materiali dei siti di interesse storico artistico; oppure si pensi ai grandi fotografi che hanno ritratto e descritto intimamente la realtà, fornendo di essa strumenti conoscitivi e di monitoraggio immancabili. Si possono citare esempi di esperienze attuali che rispondono ad una sempre più sentita esigenza di non perdere questo tipo resoconti, che dell’appunto di viaggio vogliono mantenere intimità e spessore culturale. La mostra fotografica di Luca Capuano, Il Viaggio deScritto [7] - una sorta di riproposizione in chiave moderna del Grand Tour - in cui l’autore illustra e documenta la sua ricerca iconografica sui 44 siti UNESCO italiani. La volontà è da una parte quella di documentare il patrimonio italiano da valorizzare, facendolo conoscere al mondo, dall’altra fornirne una visione complessiva, interpretata e personale. Un altro esempio che può essere significativo è il testo pubblicato da Gina Crocoli “Viaggio in Tuscia. Dal Cinquecento al Novecento” [8], un contributo in cui, oltre a scritti, compare una ricca iconografia storica raccolta con fine documentario. Alle testimonianze grafiche si allegano note e contributi diversi per una maggiore comprensione del processo di ricerca svolto. Importante anche citare, poiché attinente al nostro sito archeologico giordano indagato, i resoconti di Petra di David Roberts [9] (dalla raccolta Viaggio in Terrasanta, 1841) che riportano una lettura dei luoghi illustrata attraverso intensi disegni ad acquarello di alcune delle architetture più importanti di Petra come il Tesoro, le Tombe Reali, il Monastero. Tali elaborati documentano i luoghi più suggestivi e preziosi di Petra (ciò corrisponde ad una scelta) e danno conto del gusto per il pittoresco e il sublime dell’epoca e dell’entourage culturale di David Roberts, in cui il disegno dal vero era un modo per trasmettere alcune impressioni del luogo, sotto una certa luce, con attenzione profonda e gusto per il paesaggio e l’architettura, incombenti. Nel caso del pittore inglese la scelta era, si diceva, di raccontare principalmente le architetture più preziose e maestose del sito di Petra ma ne esistono altre, tra cui la cosiddetta Cava del Capo, oggetto di studio del presente contributo, un esempio di un’architettura rupestre di epoca presumibilmente nabatea, scavata nella roccia. Si tratta di una cava di notevole interesse dal punto di vista tipologico pur se di costruzione spontanea e piuttosto lineare rispetto alla complessità degli

altri edifici che caratterizzano e rendono unico il paesaggio di Petra.

2.- M E TO D O L O G Í A Metodologia utilizzata nella ricerca L’obiettivo è quello di elaborare per il sito della Cava del Capo a Petra [10] una raccolta di dati grafici e fotografici selezionati, interpretati e organizzati in maniera tale da costituire una documentazione scientifica di immediata lettura, utile per la conoscenza ed il monitoraggio del monumento inserito nel suo contesto. Tale materiale documentario può implementare quello esistente che in genere riguarda disegni tecnici di rilievo, spesso inadeguati nella qualità di accuratezza. L’aggiunta di elaborati grafici, dagli schizzi di avvicinamento percettivo fino al rilevamento a vista, con note appunti e ipotesi ricostruttive, realizzato in maniera scientifica, fino ancora ad altre interpretazioni più libere - come le elaborazioni grafiche di post produzione “a tavolino” - possono incrementare la conoscenza perché costruita su un numero maggiore di livelli d’informazione, e realizzata da operatori con differenti qualità. Questi elaborati sono costituiti principalmente da disegni e rilievi singoli realizzati manualmente, con tecniche tradizionali, e da elaborazioni grafiche digitali singole ed integrate eseguite con sistemi grafici diversi. L’oggetto è inquadrato nel proprio contesto e descritto attraverso note e schizzi chiarificatori, con indicazioni sulla scelta della tecnica di esecuzione utilizzata, sul tipo di rappresentazione e, soprattutto, per il controllo dell’aspetto cromatico, con l’ora e il giorno in cui è stato realizzato. Si tratta di disegni di annotazione personale: dalla rappresentazione di un pensiero o di una suggestione fino alla redazione di un vero e proprio rilievo a vista. Gli elaborati, provenienti da diversi esecutori, possono costituire - selezionati e raccolti - una serie di dati utili al monitoraggio nei vari periodi per poter attestare situazioni critiche e definire, nel tempo, eventuali evoluzioni.

3.- D E S A R R O L L O Esperienza di lavoro eseguita: la Cava del Capo a Petra Lo studio che qui si presenta riguarda un’esperienza svolta in Giordania nella città di Petra, sito iscritto nella lista dell’UNESCO, nell’anno 2011. La campagna di disegno dal vero e di rilievo a vista della cosiddetta Cava del Capo è stata realizzata durante il rilevamento archeologico del teatro romano di Petra e del teatro di Jerash in Giordania, svolto dal Dipartimento di Rappresentazione e Rilievo dell’Architettura e dell’Ambiente nell’ambito del progetto ATHENA [11], mirato allo sviluppo sostenibile dei Teatri Antichi del Mediterraneo anche in relazione al loro rapporto con la società civile e le istituzioni di tutela. Lo studio è stato eseguito in collaborazione con studiosi giordani, archeologi e architetti competenti nelle discipline del settore scientifico del disegno, del rilievo, della storia e dell’archeologia. Il confronto e lo scambio di esperienze diverse ha costituito una grande ricchezza sia dal punto di vista culturale sia dal punto di

vista scientifico: il gruppo di lavoro si è potuto confrontare direttamente “sul campo”, ha potuto controllare e verificare il procedimento del lavoro sia relativamente alle metodologie operative applicate sia sulle strumentazioni e tecniche scelte.

Stupisce l’incredibile modernità nell’organizzazione degli spazi interni: si presenta come un vero e proprio appartamento moderno costituito da diversi ambienti disposti in modo molto funzionale: uno spazio centrale probabilmente adibito a zona giorno con una grande apertura sull’esterno, due ambienti laterali più piccoli, forse uno dei quali destinato a cucina e, in fondo, probabilmente, una camera da letto (Figg.2-3).

Figura 1- Petra. La cosiddetta Cava del Capo inserita nel suo contesto.

La Cava del Capo (Fig. 1) è situata all’interno del sito archeologico di Petra, non lontano dal teatro romano; si tratta probabilmente di un’abitazione scavata nella roccia in epoca nabatea.

Figura 4 - Cava del Capo. Dettaglio della complessità della struttura rocciosa.

Figura 2 - Rilevamento a vista della Cava del Capo. Pianta (Disegno a tratto a matita, autore Emanuela Chiavoni).

Figura 5 - Cava del Capo. Schizzo prospettico. (Disegno a tratto a matita, autore Emanuela Chiavoni).

Figura 3 - Rilevamento a vista della Cava del Capo. Prospetti interni (Disegno a tratto a matita, autore Emanuela Chiavoni).

A nostro parere la costruzione è molto significativa sia dal punto di vista costruttivo che progettuale. Nella funzionale distribuzione interna le pareti sono caratterizzate da meravigliose sfumature naturali, particolarità della tipica roccia del luogo che offre alla vista striature colorate con diverse tonalità di colore, dal

rosso al viola all’azzurro (Fig.4). La cava non è molto evidente dall’esterno, come evidenziano le foto riportate a corredo del testo e può passare inosservata; solo un’attenzione particolare, quando si è impegnati ad indagare attraverso il disegno il luogo, fa intravedere una particolare strutturazione dello spazio (Fig. 5). La campagna di rilevamento con metodologie avanzate e integrate e quella di disegno dal vero con tecniche tradizionali si sono mossi in parallelo. L’esperienza conoscitiva che ne è alla base si è integrata con quella didattica e di interscambio tra culture differenti in ambito internazionale: le operazioni di rilevamento a vista si sono svolte unitamente agli archeologi giordani che da un lato acquisivano la capacità di imparare ad usare nuove strumentazioni ad alta tecnologia per il rilevamento e dall’altro sperimentavano il disegno manuale in tutte le sue peculiarità. Al contempo essi mettevano a disposizione le loro competenze sugli aspetti archeologici e storici del sito.

scaturiscono dall’analisi di tutti gli elaborati eseguiti sul posto consultati contemporaneamente. Ciò consente, attraverso l’uso delle diverse tecniche di rappresentazione grafica, di andare oltre il contenuto del singolo elaborato grafico e di indagare su molti aspetti non solo relativi al contesto preso in esame ma soprattutto rispetto al lavoro svolto e alla metodologia applicata; ma anche di mettere a fuoco lati e criticità della ricerca. Una sorta di ripensamento a posteriori sulle operazioni che sono state eseguite direttamente e in prima persona. Il risultato delle elaborazioni integrate è una rappresentazione il più possibile aderente all’idea che del luogo si è costituito l’autore, dove il singolo disegno tracciato a mano costituisce una tappa insostituibile del percorso integrativo, pur vivendo di vita propria, autonoma. Nell’elaborazione possono confluire disegni prodotti anche da differenti soggetti che collaborino ad un unico progetto di rappresentazione finale del bene culturale.

I L D I S E G N O I N T E G R ATO Il disegno integrato permette la realizzazione di elaborati che costituiscano una sommatoria di elementi, o meglio, un’integrazione di elementi di conoscenza che uniti realizzino il risultato di rafforzare l’intenzione espressiva dell’idea che si ha di un luogo e la suggestione che ne deriva.

Figura 6a-6b - Cava del Capo. Sintesi grafico cromatica 1, dittico, autore Gaia Lisa Tacchi (Elaborazione digitale integrata di disegni a matita, ad acquarello e immagini fotografiche, disegni originali autore Emanuela Chiavoni).

Questa elaborazione digitale, svolta in una fase successiva, deve, a nostro avviso, essere considerata come un ulteriore arricchimento, una fase artistica a posteriori da svolgersi dopo il lavoro sul campo: essa nasce da riflessioni a tavolino, ragionamenti ulteriori che

L’ausilio della strumentazione digitale, pc e tavoletta grafica rendono sostanziale la fase di lavoro a posteriori, a tavolino, una fase di integrazione e ricapitolazione “a memoria” della fase di lavoro sul campo in cui sono state assimilate le sensazioni più profonde. Differenti livelli di informazione dunque si fondono: il disegno al tratto si unisce e si sovrappone agli studi cromatici sperimentati mediante la tecnica dell’acquarello; segni grafici diversi si intrecciano a frammenti

di immagini fotografiche; indagini sui colori e sulle forme si integrano agli appunti che chiariscono la corposità, la tessitura e la grana dei materiali (Figg. 6a-6b). Le diverse elaborazioni digitali, come integrazione finalizzata di diversi livelli conoscitivi dei beni culturali, possono far parte di un archivio che possa raccoglierle e costituirne uno strumento utile di indagine per altri studiosi, contemporanei e futuri, e di tutela. Un altro punto fondamentale è quello del valore didattico del disegno più o meno liberamente espresso avente per oggetto i beni culturali, valore didattico ed esplicativo all’interno di un percorso didattico museale di promozione della conoscenza, così come previsto dall’UNESCO.

Figura 7a-7b - Cava del Capo. Sintesi grafico cromatica 2, dittico, autore Gaia Lisa Tacchi (Elaborazione digitale integrata di disegni a matita, ad acquarello e immagini fotografiche, disegni originali autore Emanuela Chiavoni).

REFERENCIAS

CONCLUSIONES Pur non essendoci un limite a chi debba produrre materiale grafico come documentazione dei beni, sarebbe utile un coinvolgimento degli studiosi e docenti dell’area della Rappresentazione nella redazione di elaborati e nella raccolta degli stessi, con l’obiettivo di costituire un archivio digitale come implementazione dei dati informativi da proporre agli enti responsabili della tutela dei beni. D’altra parte “l’insegnante dimostra allo studente la propria comprensione dell’architettura disegnando dal vero davanti agli studenti per innescare un processo di scambio tra docente e studente (…)” [12], e l’importante è trasmettere l’atto del fare insieme al risultato, la vera sperimentazione didattica è quella che ha come obiettivo la conoscenza profonda e la tutela di beni che costituiscono un patrimonio comune, dunque sono la traccia della nostra esistenza.

[1] La Convenzione sul Patrimonio dell’Umanità o anche del patrimonio mondiale è stata adottata il 16 novembre dell’anno 1972 ed è depositata presso l’UNESCO che ne è il depositario ufficiale. Il movimento internazionale per la protezione di siti di importanza mondiale iniziò dopo la prima guerra mondiale, quando si prese coscienza dell’imponente devastazione; da qui nasce la necessità di proteggere i siti culturali. [2] La legislazione italiana in materia è complessa, ricordiamo dunque solo alcuni elementi che riguardano da vicino il problema della documentazione “passiva” e “attiva” dei siti: Legge 20 febbraio 2006, n. 77 Pubblicata sulla G.U. n. 58 del 10; marzo 2006 inerente a “Misure speciali di tutela e fruizione dei siti italiani di interesse culturale, paesaggistico e ambientale, inseriti nella “lista del patrimonio mondiale”, posti sotto la tutela dell’UNESCO”; “Progetto di definizione di un modello per la realizzazione dei Piani di Gestione dei siti UNESCO” a cura del MIBACT e relative Linee guida per la sua redazione. [3] Dal “Progetto di definizione di un modello per la realizzazione dei Piani di Gestione dei siti UNESCO” a cura del MiBACT. [4] da Stefano Bertocci, “David Roberts a Petra: il disegno e la scoperta di un luogo”, pp. 110-117, rivista on line Firenze Architettura, 1.2004, il viaggio, p. 110.

[5] Dal saggio “I carnets ritrovati” di Giuliano Gresleri (storico dell’architettura Università di Bologna). In Le Corbusier (Ch. Eduard Jeanneret), Les voyages d’Allemagne - Carnets. Voyage d’Orient - Carnets, 2002 (1987). Paris Fondation Le Corbusier; Milano Electa, p. 16 [6] Di Cesare Brandi è disponibile un’ampia bibliografia: Viaggi in Oriente, Editori Riuniti, Roma, 1993, pp. XV-163; Aria di Siena: i luoghi, gli artisti, i progetti, a cura di R. Barzanti, Editori Riuniti, Roma, 1987; Sicilia mia, Sellerio, Palermo, 1989; Terre d’Italia, Editori Riuniti, Roma, 1991, pp. XII-623, 38 ill. Prefazione di Giulio Carlo Argan. Seconda edizione a cura di Vittorio Rubiu, Bompiani, Milano 2006, pp.XV, 637. [7] Nel marzo 2010 nelle sale di Villa d’Este a Tivoli si è inaugurata “Il paesaggio de-scritto. Luoghi Italiani Patrimonio dell’UNESCO” di Luca Capuano, mostra fotografica dedicata ai 44 Siti italiani inseriti nella Lista del Patrimonio Mondiale dell’Umanità. [8] Crocoli G., Viaggio in Tuscia. Dal Cinquecento al Novecento, Arcidosso, Edizioni Effigi, 2013. [9] Bertocci S., David Roberts a Petra: il disegno e la scoperta di un luogo, rivista on line Firenze Architettura, 1.2004 - il viaggio, pp. 110-117. [10] Petra in Giordania costituisce un sito di notevole interesse storico artistico. Le numerose facciate intagliate nella roccia, riferibili per la massima parte a sepolcri, ma anche abitazioni di epoca nabatea, oltre che gli edifici di epoca romana, ne fanno un monumento unico, dichiarato Patrimonio dell’Umanità dall’UNESCO il 6 dicembre 1985. [11] Rilevamento Archeologico del teatro romano di Petra e del Teatro di Jerash in Giordania, svolto dal Dipartimento di Rappresentazione e Rilievo dell’Architettura e dell’Ambiente nell’ambito del progetto ATHENA Giordania anno 2011. Responsabili del Progetto i prof. ri M. Docci, C. Bianchini, coordinamento prof.A.Ippolito. Si veda Chiavoni E., Armonia di forme e colori nei teatri antichi di Jerash e Petra in Giordania. Esperienza soggettiva e conoscenza oggettiva come vie per il disegno; in. Patrimoni e Siti Unesco Memoria, Misura e Armonia, 35° Convegno Internazionale dei Docenti della Rappresentazione, UID, Matera 2013. Gangemi Editore Roma; Chiavoni E., Disegni di viaggio: luce, atmosfera e colore della città di Petra in Giordania in El dibujo de viaje de los arquitectos, Talleres Editoriales Cometa S.A., 2014; Chiavoni E., Ripercorrere la storia attraverso il disegno. Retracing history through drawing, in: La documentazione dei teatri antichi del mediterraneo. Le attività del progetto Athena a Mérida, Documentation of Mediterranean Ancient Theatres. Athena activities in Mérida a cura di Carlo Bianchini, Gangemi Editore s.p.a. Roma 2012. [12] Steiner G., La lezione dei maestri, Charles Norton Lectures 2001-2002, Garzanti Libri s.p.a. Milano 2003; Pericoli T., Pensieri della mano, Adelphi Edizioni S.P.A. Milano, 2014.

LUIGI CORNIELLO Seconda Università degli Studi di Napoli. Dipartimento di Architettura e Disegno Industriale Luigi Vanvitelli. luigi.corniello@gmail.com. Aversa – Italia

L E 1 0 0 1 F I N E S T R E T R A PA S S AT O E F U T U R O T H E 1 0 0 1 W I N D O W S B E T W E E N PA S T A N D F U T U R E Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT The city of Berat, UNESCO World Heritage Site in southeastern Albania, a World Heritage Site since July 2008, is known as the city of 1001 windows and assumed different names over the centuries: Antipatreia, Pulkeropolis, Belgrade, and after the Ottoman conquest, Berat. In the characteristic architectural ensemble of buildings in the historic districts of Kala, Mangalem and Gorice, aspects and values of popular buildings are taken as literature references. The district of Kala is 187 mt above sea level with an area of 9.6 acres on a rocky hill on the left bank of the Osumi River. It consists of the castle of Berat, built on an area of triangular shape, which is one of the greatest historical monuments in the Balkans. The 24 towers of different shapes and sizes surround the imposing Hellenistic and medieval walls. The sources date back to 200 BC, after the fire of the fortress provoked by the Romans and the subsequent strengthening of the structure in the fifth century by the Byzantine Emperor Theodosius II, and rebuilt in the sixth century under the Justinian Emperor. The interior contained 14 churches and the ruins of two mosques erected starting in 1417, with the beginning of the Ottoman era. The Muslim Quarter of Mangalem is a well-preserved area with characteristic buildings and charming narrow streets. The village was traditionally a bazaar area, residences of merchants and craftsmen and extends on the steep slope in the shape of a pyramid, the top of which lies the castle. The main feature is the number of windows: Berat, in fact, is known as the city of 1001 windows. The Orthodox Christian neighborhood of Gorica, developed by the sixteenth century, stretches along the right bank of the Osumi River, and is connected by an antique bridge with 7 arches and a modern bridge, to the Muslim Quarter of Mangalem. Private homes have large gardens reminiscent of a more rural character of the village, keeping the silence and the slowness of the past. The vision of such places is of particular importance for interventions to protect the urban and archaeological territory: graphic-perception expressions, in addition to the visual appearance they assume, constitute a comparison with the reality in relation to relief.

1.- L A L E T T U R A D E L L A C I T T À D I B E R AT Per una lettura di Berat - sito UNESCO del sud - est dell’Albania, dal luglio 2008 patrimonio mondiale dell’umanità - come “raro esempio di città di fondazione ottomana ben conservata”, i parametri di riferimento sono le immagini dell’attuale conformazione urbanistica, l’analisi di un gruppo di documenti d’archivio e la documenta e pacifica convivenza di varie religioni dai secoli passati sino ad oggi. È nota come la città dalle 1001 finestre ed ha assunto nei secoli differenti denominazioni: Antipatreia, Pulkeropolis, Belgrad e, dopo la conquista ottomana, Berat. Conoscere la città di Berat ed il suo territorio significa passare in rassegna la storia dei suoi abitanti e del suo tessuto urbano ovvero acquisirne le strutture sociali ed architettoniche del presente e del passato e con maggiore attenzione a quanto si conserva del patrimonio da tutelare quale segno attuale per un auspicabile futuro di benessere culturale e sociale. Acquisire notizie e capire il valore del patrimonio umano, urbanistico e monumentale significa far propria l’immagine della città, la sua identità storica. Per tali acquisizioni si puo’ far riferimento alla mediazione di eventi tra loro correlati nel linguaggio del vissuto quali le categorie dello spazio, del tempo e dell’etica degli abitanti. Sono espressioni partecipi della natura e del paesaggio come valore generatore, passando dell’etica all’estetica quali elementi che permettono di costruire la bellezza, ovvero al bello nei rapporti con le cose. Il paesaggio “delle 1001 finestre” inteso come manifestazione dell’ambiente e della realtà spaziale edilizia può essere interpretato con il nobile senso

Fig. 1. La città di Berat, il quartiere di Kala, vista dell’ingresso.

detti monumenti culturali. Sulla base di una schedatura effettuata in quegli stessi anni nell’intera regione di Berat troviamo numerate, tra chiese, moschee, abitazioni, ponti e castelli, circa seicento beni architettonici. Inoltre, per delineare un percorso di osservazioni sull’ambiente urbano di Berat sono necessarie alcune considerazioni con espressioni fondate sullo studio multidisciplinare partendo da gli elementi architettonici che compongono l’ambiente urbano inerenti la posizione spaziale. In tale contesto acquistano notevole valenza la visualizzazione interpretativa delle forme geometriche della città di Berat, interpretazione che passa attraverso la rappresentazione grafica, il rilevamento fotografico ed i documenti d’archivio in funzione delle valenze naturali. Sono letture di luoghi e di opere architettoniche che rimandano al territorio ovvero alla conoscenza della geografia, dell’agricoltura, dell’antropologia. Da esse risaltano feconde di conoscenze idonee ad essere percepite e documentate attraverso la rappresentazione multidimensionale dei luoghi e della continuità architettonica nell’esperienza del vissuto territoriale.

2.L’A N A L I S I M U LT I C R I T E R I@ D E L L A C I T T À D I B E R AT

Fig. 2. La città di Berat, il quartirere di Mangalem, vista dal fiume Osum.

Fig. 3. La città di Berat, il quartiere di Gorice, vista dal castello.

Questo itinerario di ricerca si avvale dei due criteri di scelta dell’UNESCO, che illustrano osservazioni di carattere architettonico, storico e religioso. La città vecchia resta una testimonianza eccezionale di uno stile di vita ormai scomparso influenzato dalla tradizione dell’Islam ottomano (criterio iii); La città vecchia resta un raro esempio di città ottomana con costruzioni tipiche come i kule (criterio iv). Il patrimonio culturale nazionale albanese è stato sempre protetto da specifica legislazione, ma solo nel 1948, venne approvato dal governo comunista il primo atto giuridico concernente la tutela dei cosid-

I diversi aspetti formali ed estetici della città di Berat, propongono ricerche di caratura storica dei rapporti fra fabbriche abitative e religiose che nel contesto geografico del sud-est dell’Albania dando vita e peculiarità al paesaggio naturale e costruito. Fondano le radici su rappresentazioni dell’ambiente naturale nella vita culturale della regione costellata da architetture minori a prevalente vocazione religiosa, perseguendo un’analitica conoscenza attraverso il rilevamento. Per documentare graficamente il tema in oggetto, le immagini mettono a confronto aspetti della natura nel contesto urbano e religioso del sito patrimonio mondiale dell’Umanità. La città di Berat - attraversata dal fiume Osum che nasce dalle montagne del Vithkuq a 1050 m di altezza - vanta un patrimonio culturale unico e dall’anno 1961 è stata proclamata “Città - museo”. Anticamente chiamata Antiparea da Polibio e Tito Livio, oggi è conosciuta come “la città dalle mille finestre”, poichè, nell’ansa dell’Osum sono presenti tipiche costruzioni di pietra bianca, con i tetti rossi e molte finestre; aspetti che hanno reso noto il centro urbano, come “la città dalle mille finestre”. Questa attività di ricerca è basata sulla convinzione che qualsiasi azione di tutela e valorizzazione dei luoghi non possa prescindere da un’attività di conoscenza multidimensionale fondata sulla discretizzazione e misura del patrimonio. La misura è alla base della conoscenza e di ogni rappresentazione dei valori fisici e immateriali della realtà e delle tracce documentarie dell’uomo nella sua evoluzione biologica in funzione del vissuto nel contesto ambientale. Misurare e patrimonializzare le infinite ragioni della natura, come ci raccomandava Leonardo, significa riconoscere il patrimonio genetico, l’identità dei luoghi, fondativi di quel continuo processo di ripristino e di rigenerazione come modificazione contro ogni ipotesi di trasformazione. Trasformare implica un’azione dettata solo da una necessità tecno-

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della vista che può essere indirizzato alla percezione non soltanto dalla forma ma dalle variazioni cromatiche del materiale architettonico, della luce a seguito delle mutazioni climatiche e dell’atmosfera.

logica condotta oltrepassando il limite imposto dalla conoscenza. Gli strumenti della conoscenza ci consentono una rappresentazione multidimensionale, in cui ogni componente, materiale ed immateriale, restituisce il territorio come entità dinamica in continuo divenire. Il sistema metodologico non è dato dalla sommatoria delle singole conoscenze monotematiche, ma da un integrale della conoscenza, in cui ogni informazione rimane qualitativamente e quantitativamente se stessa. Ogni punto è descritto da molteplici informazioni che ne analizzano le caratteristiche materiali ed immateriali innescando un approccio ecogeometrico che consente di “misurare la complessità”, ovvero di riconoscere i caratteri fondativi attraverso la lettura dei segni. È il mezzo più efficace non solo per analizzare un territorio, ma anche per programmarne la gestione di una gerarchia di interventi.

trent’anni del XX secolo. I tre quartieri più antichi, Kala, Mangalem e Gorice, sulle pendici della collina, si sono sviluppati anche in pianura, lungo il corso del fiume Osum. Sono simili per tipologia di abitazione ma diversi per posizione: Kala, all’interno delle mura della Fortezza, sull’alto della collina, Mangalem, lungo la collina, verso il fiume, e Gorice, il quartiere cristiano, in pianura, oltre l’Osum, incuneato tra i monti, e poco soleggiato d’inverno. Lo spiccato senso di tolleranza religiosa è la specifica caratteristica della nazione albanese; originata dalla secolare convivenza di fedi diverse, cristiani cattolici e ortodossi, musulmani e bektaschi che hanno dato vita, nei secoli, a uno straordinario esempio di coabitazione e di rispetto reciproco, fenomeno di notevole interesse nel costume del continente europeo.

Fig. 4. La città di Berat, disegno.

Nell’applicazione di questo metodo al centro abitato di Berat, si analizza un luogo ampio ed eterogeneo, sul quale la conoscenza è consistita nella lettura rivolta alla comprensione di tutti gli aspetti che concorrono a determinarne la forma, intesa non solo come aspetto esteriore, ma anche come portatrice di valori immateriali, legati alla storia, la cultura e le tradizioni che nei secoli hanno impresso i loro segni all’ambiente avviando una conoscenza per così dire genomica del territorio. L’architettura civile dell’Albania ha una documentazione storica non del tutto adeguata; non compare quasi mai nei testi di storia dell’architettura ottomana, nonostante, per secoli abbia costituito il frammento del grande impero multietnico ottomano. È caratterizzata da una persistente pluralità religiosa, riflette la ricchezza tipologica ed i molteplici stimoli di tale contesto. Storia, religiosità, economia, usi, costumi appaiono come scritti nel paesaggio fissato nelle trame arcaiche di una agricoltura ormai obsoleta, che suddivide il territorio, in campi separati da siepi, alternati a filari di alberi da frutto, inframmezzati da qualche piccola vigna, paesaggio punteggiato da minareti e da grandi croci, caratterizzato, specie nelle zone più interne, da alcuni centri storici, integri nella loro parte più antica. La città di Berat è rilevante per le sue case ottocentesche conservate e restaurate nel corso degli ultimi

Fig. 5. La città di Berat, scorcio del quartiere di Kala, disegno.

3.- L A C O N O S C E N Z A D E L L A C I T T À D I B E R AT Il quartiere di Kala, con una trentina di chiese e i resti di due moschee, conserva - caso pressoché unico nei Balcani - quasi intatto il suo carattere, con le stradine definite dai muri di cinta dei giardini e da quelli bianchi delle case, con le loro parti aggettanti, di legno e ampiamente vetrate. Altro particolare di singolare bellezza cromatica sono i tetti con le tegole rossicce, a debole spiovente. Il quartiere sorge a 187 m sopra il livello del mare con una superficie di 9,6 ettari su una collina rocciosa sulla riva sinistra del fiume Osum. È costitui-

to dal castello di Berat, edificato su una pianura a forma triangolare, è uno dei più grandi monumenti storici nei Balcani. Le 24 torri, di diverse forme e dimensioni, contornano le imponenti mura di fondazione ellenistica e poi medievale. Le fonti risalgono a circa il 200 a C, dopo l’incendio della fortezza da parte dei Romani e il successivo rafforzamento della struttura, nel V secolo, dall’imperatore bizantino Teodosio II, e ricostruita nel corso del sesto secolo sotto l’imperatore Giustiniano.

Il quartiere cristiano ortodosso di Gorica, terzo quartiere di Berat, se è sviluppato dal sedicesimo secolo e si estende sulla sponda destra del fiume Osum, ed è collegato mediante l’antico ponte a 7 archi ed un ponte moderno, al quartiere musulmano di Mangalem. Le abitazioni private sono dotate di ampi giardini che ricordano il primitivo carattere carattere rurale del borgo.

Fig. 8. La città di Berat, la Moschea degli Scapoli nel quartiere musulman di Mangalem, sulla riva sinistra del fiume Osum. Il minareto, recentemente restaurato, rappresenta una struttura di notevole rilevanza architettonica nel denso paesaggio urbano.

Fig. 6. La città di Berat, tipologia abitativa a tre finestre, disegno.

Fig. 9. La città di Berat, il Monastero e la Chiesa Ortodossa di Santo Spirito, sulla riva destra del fiume Osum, nel quartiere di Gorica. Tavola riepilogativa della struttura religiosa nel contesto abitato e dell’ambiente naturale.

4.- L A G E S T I O N E D E L L A C I T T À D I B E R AT Fig. 7. La città di Berat, la Cattedrale dell’Assunzione di Santa Maria ed il complesso religioso Ortodosso. Tavola riepilogativa delle strutture e deggli affreschi interni.

Il secondo quartiere, quello musulmano di Mangalem, è una zona ben conservata con edifici caratteristici tra affascinanti vicoli stretti. Particolarmente compatto, l’insieme unitario e inscindibile di case, alla cui base, spicca la Moschea degli Scapoli. Il borgo è stato una zona di bazar, residenze di mercanti e artigiani e si estende sul ripido pendio formando la figura di una piramide, sulla cui cima si trova il castello. La principale caratteristica sono le numerose finestre. Vi sono alcune moschee tra cui la Moschea di Piombo, la Moschea del Re, la Moschea degli Scapoli e l’Alveti Tekke.

Il centro urbano di Berat presenta case di modesta proporzione e sono, pertanto, meno onerose nella manutenzione; inoltre appare nell’insieme abbastanza conservato, con diverse abitazioni anche all’interno della Fortezza. Nel quartiere di Mangalem una parte delle strutture commerciali sono state ricostruite a uso degli abitanti, mentre nel pianeggiante quartiere di Gorica le abitazioni, attorno alla chiesa restaurata, appaiono oggi occupate senza troppe alterazioni. Il sito Unesco, Città-museo dal 1961, pur conservando alcuni edifici religiosi, cristiani e musulmani, restaurati, è famosa per le sue bianche case, disposte in file serrate, di dimensioni ridotte, dai vetri scintillanti, che le hanno valso il soprannome di “città dalle mille finestre”. Le tipologie architettoniche non sono di tipo monumentale, ma tutte le case

appaiono molto curate nei dettagli. Frequentemente è la scala esterna all’edificio e vi sono due ali laterali. Gli edifici sono stati catalogati come monumenti in due categorie: alla prima categoria appartengono gli edifici che necessitano di una conservazione completa, spesso destinati a diventare musei; la seconda categoria include gli edifici di cui si conserva intatto solo l’esterno, mentre l’interno può essere, parzialmente, adattato alle necessità della vita odierna. Il processo di riconfigurazione della città di Berat è iniziato nel 1961. Il primo decennio è stato occupato da interventi di “salvataggio” degli edifici maggiormente a rischio, anche statico; il secondo decennio da lavori di recupero dei singoli monumenti; mentre, dal 1980 al 1990, gli interventi sono stati estesi a tutti i monumenti catalogati. Inizialmente sono state indagate le condizioni statiche, e messi in atto alcuni consolidamenti: solo più tardi si è passati al metodo conservativo del restauro di edifici monumentali (Moschea del Piombo nel 1979, e Moschea del Re nel 1981).

Fig. 10. La città di Berat, tipologia abitativa a quattro finestre, disegno.

Fig. 11. La città di Berat, tipologia abitativa a cinque finestre, disegno.

Fig. 12. La città di Berat, tipologia abitativa a sette finestre, disegno.

Fig. 13. La città di Berat, scorcio delle tipiche risalite gradonate, in pietra locale, del quartiere ortodosso di Gorica, disegno.

5.- L’A P P R O C C I O E C O G E O M E T R IC O D E L L A C I T T À D I B E R AT. Su queste riflessioni è incentrato lo sviluppo di questo itinerario racchiuso nelle seguenti tre tappe: la prima riguarda la lettura dei luoghi e delle relative forme di vita nelle presenze architettoniche del paesaggio e dell’ambiente abitato. In particolare, cogliere queste immagini significa acquisire le valenze storiche e la realtà attuale, le visioni della realtà architettonica nei rapporti con le forme e i colori desunte dall’esperienza di vita e di costume della struttura sociale. Sono acquisizioni che appartengono alle attività del rilevare attraverso la documentazione grafica e l’articolazione della struttura sociale. Il secondo segmento della ricerca sviluppa l’indagine comparata di documenti di diversa età ed origine, il cui linguaggio espressivo propone immagini a confronto del territorio e della realtà attuale, attraverso l’analisi multicriteri@. Questo itinerario delinea una rassegna di immagini visive documentate da rappresentazioni di epoche diverse analizzate a confronto con la realtà dei tempi

nostri e perciò indagando attraverso la percezione delle costruzioni storiche è inevitabile la soggettività dal punto di vista dell’osservatore. La continuità architettonica si innesta nell’espressione territoriale e nell’intensità operativa dei giorni nostri. La terza tappa è inerente all’interpolazione conoscitiva e sul possibile processo di gestione della città di Berat, finalizzato alla conservazione con la tutela dei luoghi quale risorsa economica da sviluppare sulla scorta delle pregresse esperienze e conoscenze protese alla ricerca fondativa dei valori territoriali, architettonici ed ambientali.

REFERENCIAS CUNDARI C., (1998), Disegno per l’analisi dell’architettura: Strumenti per il disegno dell’architettura, Roma DE RUBERTIS R., (1994), Il disegno d’architettura, Roma DOCCI M., MAESTRI D., (2005), Manuale di rilevamento architettonico e urbano, Bari FATTA F., (1990), La rappresentazione dell’architettura in fotografia: analisi critica e campi d’applicazione nell’ambito del rilievo dell’ambiente, Palermo GAMBARDELLA C., (2001), Ecogeometria in Venafro. Identità e trasparenze, Napoli GAMBARDELLA C., (2003), Le Vie dei Mulini. Territorio e impresa, Napoli GAMBARDELLA C., (2009), Atlante del Cilento, ESI, Napoli GAMBARDELLA C., (2012), Atlante di Pompei, Napoli GIORDANO P., CORNIELLO L., (2014), Atlante Grafico e Teorico Amalfitano. La conoscenza e la modificazione del paesaggio costiero, La scuola di Pitagora editrice GIORDANO P., (2012), Il disegno dell’architettura costiera, La scuola di Pitagora editrice GIOVANNINI M. (2006), Spazi e culture del Mediterraneo, Roma MALIQARI A., (2013), Management Plan Historic Center and Buffer Zone of Berat, PEGI, Tirana KARAISKAJ G., (1981), Prese mije vjet fortifikime ne Shqiperi, Tirana

POLLASTRI, MARTHA SUSANA - CASTILLO, JORGELINA MARCELA U.A.I. Universidad Abierta Interamericana, Carrera de Arquitectura - Sede Roca. Avenida Pellegrini 1618. Rosario, Argentina. uairosario@vaneduc.edu.ar mpollastri@fibertel.com.ar jorgelinamc@hotmail.com

L A E X P R E S I Ó N G R Á F I C A Y E L PAT R I M O N I O E S C O N D I D O D E N U E S T R O S CORONAMIENTOS EDILICIOS Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT This investigation is about tops, sculptures, domes, steeples and copings found on patrimonial emblematic buildings in Rosario downtown, part of the city which is permanently changing throughout its constructive, commercial, social and economic life. Graphic references were obtained by photographical shoots as it is the only possibility found, due to the inaccessibility these buildings present. The analysed photographs approach us to our prime concern, enlarging our sensory capabilities, defending our condition of thinking subjects, revaluing our backgrounds, in the end, our identity. Art, Graphic Expression and Communication become linked when we recognize our inherited Art by the use of graphic expressions instruments.

RESUMEN “QUIEN RETROCEDE EN EL TIEMPO AVANZA EN CONOCIMIENTO” [1] La evolución de nuestras ciudades no debe destruir la memoria y la identidad propia de cada lugar que recorremos y vivimos como propios. Esta ponencia muestra la respuesta gráfica obtenida fotográficamente, como única herramienta posible, en esa instancia, frente a las dificultades de accesibilidad a la propuesta planteada. Esto se evidenció en la salida didáctica realizada con alumnos de Primer Año de Arquitectura. El tema consiste en el estudio de cúpulas, agujas, esculturas y coronamientos en edificios de valor patrimonial en el sector centro de Rosario, que vive un cambio constante en lo edilicio, social y económico. Entre 1800 y 1900, gracias a la inmigración recibida desde Europa y al gran desarrollo económico del puerto, nuestros edificios históricos emblemáticos mostraban una Rosario pujante, con un lenguaje formal y escultórico en diálogo con nuestro cielo que, lamentablemente, hoy dejamos de apreciar. Nuestros coronamientos edilicios majestuosos, aparecen, para el transeúnte común, ignorados, escondidos por cables, luminarias y nuevos edificios, que provocan desorden visual. Estas visuales externas recogidas por el ojo humano y documentadas en fotografías, permiten detenerse en imágenes que producen sensaciones especiales en cada observador, con emociones y vivencias propias. “MIRAR NO ES RECIBIR, SINO ORDENAR LO VISIBLE, ORGANIZAR LA EXPERIENCIA. LA IMAGEN RECIBE SU SENTIDO DE LA MIRADA” [2]. La fotografía, en su carácter de registro de una realidad ya acontecida, permite que se convierta en una extensión de nuestro sistema perceptivo. Esta herramienta gráfica nos acerca al objeto de estudio ampliando nuestra capacidad sensorial, defendiendo nuestra condición de sujetos pensantes que revalorizan nuestros antecedentes, en definitiva, nuestra identidad. Nos planteamos hacer consciente la importancia del estudio del tema y su registro a través de los diferentes medios gráficos que disponemos, para entrar en una segunda etapa de visualización con el interés de descubrir nuevos valores. Este proceso incluye: Observar en forma directa, con guía docente, para aprender a mirar y registrar en el propio interior. Mirar con una perspectiva diferente, coronamientos, cúpulas, esculturas. Trabajar en cada fotografía, herramienta gráfica sencilla, intuitiva, para analizar las producciones artísticas de dichos remates, considerados desde la perspectiva histórica y arquitectónica.

1.- I N T R O D U C C I Ó N Este trabajo refleja la participación directa de nuestros alumnos de Introducción a la Construcción en la Carrera de Arquitectura, que cursan en la Universidad Abierta Interamericana, de la ciudad de Rosario. Consideramos que los arquitectos podemos expresar nuestras creaciones y conocimientos arquitectónicos y avanzar en la compresión de nuestras espacialidades de ayer y de hoy apoyados por la expresión gráfica; en este caso en particular, por la toma fotográfica. La propuesta pedagógica consiste en salidas didácticas guiadas con el grupo de los alumnos para que éstos descubran nuestros edificios históricos patrimoniales, distintivos en la ciudad por su mágica comunicación espacial y artística, con un diálogo rico y desbordante de bellezas ornamentales que en sus alturas, se esconden al ojo humano. La vida urbana con su ritmo acelerado, el empleo de la tecnología celular que dirige nuestra mirada al suelo en forma constante, más el desorden constructivo producido en los últimos tiempos sin diseño planificado y proteccionista de los edificios que representan nuestra identidad cultural, histórica y social, nos ha conducido a olvidar y a perder el encanto de lo artísticamente construido entre fines del 1800 y principios del 1900. “Lo que el tiempo (humano) obra y sus resultados, las obras del tiempo, son alimento de la memoria, que también es nostalgia o recuerdo de lo que fue y sustento de la identidad y existencia como portal futuro o anuncio de trascendencia.” [3]

2.- M E TO D O L O G Í A Casi todo lo que se construyó en la Argentina, en el período de cincuenta años desde 1888 hasta 1930, podríamos decir que se encuentra encuadrado en lo que denominamos eclecticismo historicista que domina la arquitectura argentina en las dos últimas décadas del siglo XIX y en las tres primeras del siglo XX.

Los precursores del movimiento moderno siempre presentaron al eclecticismo con una rigidez estilística severa mucho más de lo que realmente fue, ya que este movimiento tuvo sus fronteras y reglas, pero hubo mucha variedad, heterogeneidad y en consecuencia mucha complejidad. Rosario, con sus expresiones arquitectónicas monumentales, no quedó al margen de esta realidad. Hoy, por medio de la toma fotográfica como primer contacto con el tema, queremos recuperar una vez más para los nuevos alumnos de la carrera, estas expresiones artísticas que nos enriquecen e ilustran nuestro pasado constructivo. El tema se planteó en forma introductoria, explicando la visita didáctica que íbamos a realizar y se confeccionó una guía especial para orientar el trabajo de campo. En el recorrido, a medida que mostrábamos y describíamos a los edificios, se comenzó a tomar fotografías de sus remates, sus cúpulas, sus esculturas, sus ornamentos y agujas, dignos todos de admirar. Surgió entonces, el interrogante lógico: ¿A qué momentos históricos, culturales, económicos correspondían estas respuestas arquitectónicas? ¿Por qué hoy aparecen deslucidas en el panorama urbano? ¿Tienen mantenimiento constante para preservarlas? ¿Cuál es el contrapunto con la realidad de hoy? ¿Cómo debe ser el diálogo posible entre esa realidad majestuosa y nuestra impronta arquitectónica hoy? Roland Barthes denomina “paradoja fotográfica al hecho de que, por un lado, la fotografía es pura denotación, pura copia del objeto; pero por otro, participa de códigos sociales que determinan su sentido y los valores que transmite”, a los que Barthes denomina “mensaje connotado”. [4] La realidad fotográfica que recoge el observador hoy es diferente a la que encuentra en documentos anteriores, producto de vivencias diferentes de esa misma realidad según los tiempos que corren. “Percibir el significante fotográfico no es imposible, hay profesionales que lo hacen, pero exige un acto secundario de saber o de reflexión…Diríase que la fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento” [5]

3.- D E S A R R O L L O El trabajo se desarrolló en distintas etapas, siempre acompañados por los docentes: Introducción de la temática a registrar gráficamente, según los objetivos planteados: tarea realizada en el aula. Recorrido por los sectores, como trabajo de campo, con explicaciones docentes para realizar toma foto gráfica como único medio posible de registro en esta primera instancia exploratoria.

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Descubrir en la materialidad de remates superiores, materiales empleados, sistemas constructivos, estilos, conservación y deterioro. Componer gráficos, paneles, cuadros para fijar experiencias vividas y conclusiones obtenidas, empleando herramientas gráficas analógicas y digitales. Vinculamos Arte, Expresión Gráfica y Comunicación cuando damos a conocer, por medio de instrumentos de la Expresión Gráfica, el Arte Patrimonial. Todo proceso creativo y su concreción arquitectónica incluyen comprender el mensaje dado por el artista emisor, describir el mensaje para los receptores y espectadores a través de la gráfica retroalimentando así, nuestra cultura. Los cuadros y gráficos, la toma analógica y los métodos digitales permiten un diálogo entre sujeto investigador y objeto revalorizado, a través de un encuentro que abre el camino a nuevos descubrimientos en busca de nuestro pasado. [1] / [2] DEBRAY, R. (1994) Vida y muerte de la imagen. Paidós. España

La mayoría de los tramos recorridos, especialmente desde Plaza San Martín, Paseo del Siglo, hacia la zona céntrica por las calles representativas del micro-centro, indicaban cómo el crecimiento urbano indiscriminado había ocultado estas visuales. Sólo al elevar nuestros ojos con una mirada selectiva entre tanto desorden visual, nos permitía descubrir las imponentes espacialidades en su diálogo con el cielo. La imagen captada por las diferentes cámaras denotaban particularidades, emociones e intereses que cada coronamiento, cúpula, escultura, ofrecía, aportando un color particular a dicha imagen según la mirada inquisidora de cada observador.

tográfico exhaustivo. En cambio, en el caso del Palacio Minetti, la impronta urbana es tan abigarrada que hace que las tomas posibles sean escasas y perturbadas por tendidos aéreos, con mínimas perspectivas visuales.

Figura 2: Toma fotográfica del Palacio Minetti (1929-1931, proyectistas Gerbino, Schwarz y Durand) realizada por alumnos desde el Paseo del Siglo, Peatonal Córdoba.

Figura 1: Toma fotográfica lejana de los antiguos Tribunales de Rosario, actual Facultad de Abogacía de U.N.R. Toma realizada por alumnos desde la Plaza San Martín.

Mostramos estas dos fotografías, porque ellas indican la diferencia de posibilidades de visuales presentadas en una y en otra. Los tribunales pueden apreciarse desde varios puntos de vista y las tomas posibles son múltiples, ya que el pulmón de la Plaza permite elevar las visuales en forma continua alrededor de la misma, tomas cercanas, tomas lejanas, toma de detalles a distintos niveles de cercanía y posibilidades, permitiendo un registro fo-

Cada grupo de trabajo se dedicó al análisis, descripción, estudio comparativo de la toma fotográfica, sus coincidencias y sus diferencias, teniendo en cuenta las características de los edificios registrados. Luego, se ubicaron los inmuebles explorados, sectorización de los entornos urbanos, con futuro registro en planos de la ciudad. En una nueva etapa se realizará la búsqueda de fotografías históricas para obtener comentarios y evaluaciones entre la toma fotográfica actual y la antigua. El análisis para el registro considerará: la antigüedad, lo estético formal, lo tipológico funcional, lo técnico constructivo, el entorno urbano natural, lo histórico testimonial simbólico.

4.- C O N C L U S I O N E S “La gestión del patrimonio – por lo menos, del patrimonio ligado con aquella realidad material – es

así, entender la obra del tiempo, delimitar y seleccionar cualidades y ayudar a que esa obra (y ese obrar) se desenvuelvan, es decir, duren o continúen su existir eventualmente, camino de su decadencia y muerte.” [6] Trabajamos, en esta primera etapa de toma de datos de esta realidad material histórico-arquitectónica, “coronando nuestro cielo” con nuestro “mirar exploratorio”, cargado de sentimientos particulares y acompañados por la toma fotográfica directa.

Figura 3: Toma fotográfica cercana del antiguo Palacio de Justicia de Rosario, (proyectado en 1889 por los Ingenieros V. Tenac, H. Jonson y H. Boyd Walter y construído por el Arq. Juan Canals en 1889/90) actual Facultad de Abogacía. Toma realizada desde la esquina Suroeste de la Plaza San Martín por alumnos.

En 1974 Jacques-Henri Lartigue responde en una entrevista que para aprender a ser fotógrafo, primero hay que aprender cómo mirar, cómo amar. Lo que diferencia a la toma fotográfica de un bosquejo, pintura o dibujo que pueden reinventar el objeto arquitectónico, es que en su caso, necesita que el objeto haya estado realmente ante la cámara para ser captado. La presencia necesaria del objeto fotografiado tiene consecuencias particulares: La fotografía actual (toma del explorador con la carga emotiva del mismo) o la fotografía histórica (la que encontramos en archivos anteriores, libros, periódicos, documentos digitales) indica que el objeto estuvo allí frente a la lente, dejando una huella firme de su existencia real. La toma fotográfica es un ícono por excelencia, postulándose como una reproducción de lo real tal cual es, buscando que el alumno realice por primera vez, un proceso de ida y vuelta: de la fotografía a lo pictórico

o dibujado y de lo pictórico a la fotografía, buscando una significatividad muy diferente al dar preeminencia al rescate de los valores arquitectónicos de nuestro patrimonio histórico.

5.-R E F E R E N C I A S [1] DEBRAY, R. (1994) Vida y muerte de la imagen. Paidós. España [2] DEBRAY, R. (1994) Vida y muerte de la imagen. Paidós. España [3] Fernández Roberto, obra del tiempo-Introducción a la Teoría y La Práctica de la Gestión Integral del Patrimonio Urbano Arquitectónico, 2007, UniGraf, Buenos Aires, Argentina. [4] Barthes Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, 1989, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, España, Décima edición. [5] Barthes Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, 1989, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, España, Décima edición. [6] Fernández Roberto, Obra del tiempo-Introducción a la Teoría y La Práctica de la Gestión Integral del Patrimonio Urbano Arquitectónico, 2007, UniGraf, Buenos Aires, Argentina.

MARTONE, MARIA Università Sapienza di Roma. Dipartimento di Storia, Disegno e Restauro dell’Architettura. P.zza Borghese 9, 00186, 06 49916117, 06 49918884, maria.martone@uniroma1.it. Roma – Italia.

L’ A C Q U A E I B E N I C U LT U R A L I . L A F O N TA N A I N P I A Z Z A N I C O S I A A R O M A Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT In all cultures the water has been and continues to be a vital component for the man, a precious material, rich in meaning. Primary, essential for our life, the water is linked to cultural heritage both as a compositional element in architectural and urban level, for its material dynamic, with the ability to reflect, to change shape and color both as a cause and degradation, because the water is also erosion, humidity, flooding. Even systems that allow its use, such as: sewage systems, aqueducts, dams and mills, they become works of architecture and engineering by defining the cultural identity of a place. The paper aims to investigate the water interaction - cultural heritage through the reading of an architectural element the “fountain” in its relationship with the urban image, as a sign of identification of a built environment. The fountain shows an artificial source of water that was brought to a place through pipelines. In ancient times, the fountain was built right on the site of a source or as an intermediate or final point of an aqueduct. The fountain has acquired over the centuries a character ornamental, becoming item of street furniture, playing an important role also in the decoration of parks and gardens. The fountains that mark the end point of the path of an aqueduct, were called “exhibitions of water,” such as the Trevi Fountain in Rome that concluded the route into the city of the Acqua Virgo or the fountain of Moses, Acqua Felice, real monuments of water. The story of some fountains documents the transformation of the urban fabric. Is the case of the fountain in Piazza Nicosia in Rome, designed by Giacomo Della Porta in 1572, following the reactivation of ancient aqueduct of the Acqua Vergine. For the behest of Pope Gregory XIII Boncompagni the fountain was located in Piazza del Popolo for then being moved in 1823 in Piazza S. Pietro in Montorio, following the radical urban transformation of the square designed by the architect Giuseppe Valadier. Subsequently, it was disassembled to be stored in municipal warehouses until 1950. The fountain, from very simple forms, characterized by an octagonal basin marble, even if enriched at a later time by four sculptures depicting tritons, was deemed too small for the size for represent the entrance to a city like Rome. Through drawings of archive, iconographic views, survey drawings, examples of historical maps and current images will be possible to retrace the history of the fountain through which to document the transformation of a town. From Piazza del Popolo to Piazza S. Pietro in Montorio, to the municipal warehouses and finally to square Nicosia, last place, after its reconstruction, the fountain is now surrounded by cars and features one of the plazas designed by Marcello Piacentini after the changes of the urban fabric of Rome occurred in 1936.

1.- I N T R O D U Z I O N E Particolare attenzione è stata posta negli ultimi anni alle tematiche relative al rapporto tra patrimonio culturale e acqua con l’obiettivo di conseguire strategie di valorizzazione e di conservazione del legame che unisce questa risorsa naturale ai beni intesi come prodotto della cultura di un popolo. A causa del forte degrado che investe l’ambiente, molteplici sono i monitoraggi che da diversi settori scientifici vengono eseguiti per garantire con continuità sul nostro pianeta tutti gli usi che dall’acqua derivano. Pertanto, questa risorsa naturale così preziosa per l’umanità va salvaguardata sia come elemento primario per la vita dell’uomo e sia per il valore culturale ed artistico che essa esprime. Dall’antichità fino ai nostri giorni, numerosi sono gli esempi in cui l’acqua rappresenta il principale elemento che caratterizza la forma, la struttura, la funzione di una architettura. Noti monumenti, giardini e città documentano l’importanza dell’acqua come elemento compositivo che, attraverso il movimento della sua materia, variando forma e colore, esalta l’architettura di cui fa parte. Si ricordano, ad esempio, gli antichi impianti termali, i porti, le fontane, la tipologia della casa romana che prevedeva al suo interno particolari strutture per la raccolta delle acque piovane come l’«impluvium» e il «compluvium». L’acqua è un elemento ricco di significati, elemento essenziale in alcune architetture anche

Successivamente i lavori furono continuati dagli altri papi fino a Gregorio XIII che, dalla vasca ai piedi della salita di San Sebastianello, derivò tre condutture, passanti per via della Trinità, l’attuale via dei Condotti, di cui quella centrale fu realizzata in travertino e quelle laterali in terracotta. In tal modo l’acqua convogliò in un nuovo bottino (castellum secondario) situato in piazza Gaetani, l’attuale largo Goldoni, per essere distribuita alle utenze private della pianura di Campo Marzio [4].

2.- M E TO D O L O G I A Numerose furono le fontane edificate sotto papa Gregorio XIII nella seconda metà del XVI secolo, alimentate dall’acquedotto Vergine, tra cui quella del Trullo, costruita in piazza del Popolo nel 1572 e attualmente ubicata in piazza Nicosia in seguito ad alcune importanti trasformazioni urbane che hanno caratterizzato l’immagine attuale della città. L’importanza, infatti, che riveste la fontana realizzata dallo scultore francese Giovanni Leminard su disegno di Giacomo della Porta, consiste proprio nel testimoniare alcuni eventi urbani che hanno segnato la storia della città di Roma. Attraverso una indagine cartografica, vedute iconografiche e fonti bibliografiche, che attestano la presenza nel tessuto urbano della fontana nei diversi periodi storici, è stato possibile ripercorrere alcune delle principali tappe del cambiamento urbano che ha coinvolto Roma a partire dal XVI secolo, periodo in cui la città si presentava in uno stato di rovina dopo la distruzione dei templi dell’antichità e in condizioni di notevole degrado ambientale a causa di una enorme crescita della popolazione [5]. Prima della costruzione della fontana del Trullo, il cui nome derivava dalla sua particolare configurazione, piazza del Popolo era caratterizzata dalla presenza della chiesa di S. Maria e di tre percorsi viari che a forma di tridente proseguivano verso la città antica, così come rappresentato nella veduta disegnata da Hugues Pinard nel 1555 (fig. 1).

Figura 1. Veduta della città di Roma di Hugues Pinard, 1555 (stralcio). In evidenza piazza del Popolo e il percorso da ponte Sant’ Angelo a Trinità dei Monti.

Subito dopo la cinta muraria in proseguimento del rettilineo di via Flaminia, è riconoscibile nel disegno

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dal punto di vista simbolico e religioso; in molte chiese viene sottolineato, ad esempio, il legame tra acqua e sacralità con particolari architetture di fonti battesimali ed acquasantiere. Il sistema delle acque è storicamente legato anche all’urbanizzazione di città e di territori. Grandi infrastrutture, opere idrauliche e dighe, sistemi di canalizzazioni hanno favorito la nascita di centri urbani o il miglioramento di particolari condizioni territoriali [1]. L’opera di ingegneria romana che ha fortemente caratterizzato l’immagine della città e del suo suburbio è rappresentata dagli acquedotti che hanno consentito l’approvigionamento idrico dell’urbe fin dai tempi più antichi. La città di Roma è sorta su un territorio ricco di sorgenti e segnato dai corsi d’acqua del Tevere e da quello a nord dell’ Aniene, suo principale affluente. Particolare attenzione veniva posta alle scelte delle fonti e del percorso da adottare in relazione alla morfologia del territorio attraversato, nonchè del luogo in cui costruire il castellum terminale da dove aveva inizio la distribuzione dell’acqua nei quartieri della città. Non sempre erano possibili condotti sotterranei per captare l’acqua e portarla in città. Particolari condizioni topografiche obbligavano gli ingegneri romani a procedere su sostruzioni artificiali realizzando delle imponenti opere d’arte costituite da lunghe teorie di arcuazioni [2]. Magnifiche strutture mantenevano in quota i condotti superando depressioni, gole e valli. Frontino nei suoi Commentari descrive i principali acquedotti costruiti nel periodo romano [3] realizzati in genere con diverse opere edilizie (reticolata, mista o listata) con blocchi di tufo o peperino. Gravi furono i danni subiti nel medioevo da questi grandi manufatti di ingegneria idraulica a causa sia delle invasioni barbariche che inflissero devastazioni alla città e alla campagna romana e sia a causa delle numerose inondazioni del fiume Tevere e di violenti terremoti che devastarono gran parte del tessuto urbano. Dopo secoli oscuri di decadenza e di abbandono, in cui le antiche rovine e i monumenti vissero in uno stato di forte degrado, la popolazione di Roma, che si addensò soprattutto nella zona di Campo Marzio, giunse alla metà del XVI secolo priva di quelle acque che rappresentarono una delle sue maggiori ricchezze. Solo grazie agli interventi pontifici, Roma riacquistò nuovamente il suo antico patrimonio idrico arricchendosi di numerose fontane che con le loro architetture e giochi d’acqua caratterizzarono l’immagine di una città trasformata. Il primo acquedotto ad essere riattivato dai papi, dopo le vandaliche distruzioni dei barbari, fu quello dell’Acqua Vergine che, pur correndo per la maggior parte sottoterra, subì notevoli danni. Ad interessarsene fu Niccolò V, che nel 1453 riprese i lavori di restauro precedentemente eseguiti dal pontefice Adriano I nel 786, facendo ristrutturare le condutture dell’antica opera di Agrippa in prossimità dell’urbe per distribuire l’acqua nei diversi punti della città. I lavori furono affidati a Leon Battista Alberti che riportò l’acqua in città, convogliandola in una conca, a piazza de lo trejo (delle tre strade), da cui derivò probabilmente il nome di Trevi.

assonometrico a volo d’uccello, avente come punto di vista il Gianicolo, un grande spiazzo che segna l’ingresso dei viaggiatori provenienti da settentrione nella città. Pinard manifesta un interesse maggiore nel rappresentare la città nuova che si estende nella pianura di Campo Marzio, di cui vengono evidenziati i percorsi stradali e il tessuto edilizio. Della città antica emorgono solo alcuni monumenti come il Colosseo e i ruderi del Palatino. In primo piano è il corso del fiume Tevere con il disegno minuzioso delle case che su di esso prospettano e con i suoi principali attraversamenti lungo il percorso. Ben in evidenza anche la strada che da ponte Sant’ Angelo arriva verso gli orti di Trinità dei Monti intersecando le vie di Ripetta e Lata. Diverso è il punto di vista della veduta di Giovanni Antonio Dosio del 1561 che rappresenta la città vista da settentrione. In primo piano si distinguono piazza del Popolo, prima ancora della sistemazione di Gregorio XIII, Castel Sant’Angelo e il Vaticano (fig. 2).

basamento formato da tre gradini ancora ottagonali. In essa si raccoglievano le acque provenienti da un alto e copioso zampillo che sgorgava da un piccolo catino posto in asse con un secondo bacino marmoreo circolare decorato con bassorilievi che raffiguravano l’emblema araldico di Gregorio XIII, costituito da draghi con ali aperte. Da bocche decorate e dal bordo stesso della vasca l’acqua che fuoriusciva realizzava forme in movimento in contrasto con la rigidità del disegno della struttura sottostante.

Figura 3. Veduta della città di Roma di Etienne Duperac, 1577 (stralcio).

Figura 2. Veduta della città di Roma di Giovanni Antonio Dosio, 1561 (stralcio). In evidenza piazza del Popolo.

La città è disegnata compatta nel suo tessuto edilizio segnato dal percorso rettilineo della via Lata (l’attuale via del Corso) che partendo da piazza del Popolo raggiungeva il Campidoglio. Appena accennata è invece via del Babuino che si perde nella campagna. Si riconosce, infine, il percorso di via di Ripetta tangente il fiume Tevere [6].

Così come si evince da una rappresentazione di Giovanni Battista Falda (fig. 4) che raffigura l’aspetto originario della fontana, un balaustro in marmo cipollino ornato da quattro delfini sorreggeva i due catini da cui precipitava l’acqua [8]. Fonti biliografiche attestano l’uso di marmo proveniente da reperti archeologici dell’antica Roma da parte del Leminard nella realizzazione della fontana.

3.- D A P I A Z Z Z A D E L P O P O L O A P I A Z Z A N I C O S I A: L A F O N TA N A D E L T R U L L O E’ nella pianta del Duperac del 1577 che viene rappresentata la fontana del Trullo [7]. Al centro della piazza del Popolo, che assume una configurazione trapeziodale grazie ad una recinzione degli orti in prossimità delle mura della città, è raffigurata la fontana disegnata ad una diversa scala grafica di rappresentazione rispetto a quella utilizzata nel disegno del tessuto urbano (fig. 3). La fontana era costituita da una grande vasca marmorea ottagonale poggiante su un

Figura 4. La fontana del Trullo in una rappresentazione del 1669 eseguita da Giovanni Battista Falda.

La fontana, risultando di dimensioni modeste rispetto alla grandezza della piazza, fu nel 1575 arricchita con le sculture di quattro tritoni eseguite da quattro artisti diversi: Simone Simoncelli detto Moschino, Taddeo Landini, autore della fontana delle Tartarughe in piazza Mattei a Roma, Egidio della Riviera, scultore fiammingo e Silla Longhi detto “da Viggiù” autore di numerose opere a Roma tra cui la statua di Sisto V in S. Maria Maggiore. Le nuove sculture, non armonizzandosi nel disegno complessivo della fontana, furono però ben presto rimosse e collocate nella fontana del Moro in piazza Navona per essere poi spostate nel 1874 nella fontana del laghetto di Villa Borghese, insieme anche ad altre decorazioni, dopo essere state sostituite con copie. In seguito ai lavori di sistemazione urbana realizzati da papa Sisto V, nel 1589 la fontana fu spostata di qualche metro verso la via Lata, per far posto ad un obelisco egizio di Augusto posizionato al centro della piazza, così come raffigurato nel “Disegno et prospetto dell’alma città di Roma” di Antonio Tempesta del 1593 (fig. 5) eseguito tre anni dopo la morte del pontefice. La veduta, ripresa dal Gianicolo così come quella del Pinard, è una delle più importanti immagini cartografiche della città di Roma, realizzate alla fine del Cinquecento. In essa sono documentate le imponenti trasformazioni urbanistiche volute da papa Peretti ed eseguite dall’architetto Domenico Fontana che prevedevano l’apertura di nuovi tracciati stradali al fine di garantire nuovi collegamenti tra i luoghi più importanti della città. E’ rappresentata la città antica con le nuove opere rinascimentali e l’ubicazione di grandi obelischi egizi che, posizionati nei punti più strategici della città, visualizzavano il nuovo impianto urbanistico programmato dal papa.

Monte Santo e di S. Maria dei Miracoli che, progettate entrambe da Carlo Rainaldi e completate dal Bernini con la collaborazione di Carlo Fontana, conferiscono all’ambiente una forte monumentalità sviluppandosi lungo l’asse di simmetria già planimetricamente determinato con la presenza delle tre strade radiali. Durante il pontificato di Innocenzo XI Giovanni Battista Falda pubblicò nel 1676 la pianta di Roma disegnata a volo d’uccello da una altezza molto elevata tanto da anticipare le successive piante zenitali come la “nuova topografia di Roma” pubblicata da Giovanni Battista Nolli nel 1748 composta da 12 fogli, in cui piazza del Popolo è disegnata in una forma trapezoidale ben definita che si allarga verso il tridente formato dalle tre strade di via del Babuino, del Corso e di via di Ripetta. E’ in questo secolo che la piazza, per la sua posizione strategica, diventa punto di stazionamento delle carrozze a cavallo da dove i pellegrini partivano per visitare i luoghi sacri della città (fig. 6).

Figura 6. In alto la veduta della piazza barocca di Giovanni Battista Falda del 1678 e in basso piazza del Popolo nella pianta del Nolli del 1748.

Figura 5. “Disegno et prospetto dell’alma città di Roma” di Antonio Tempesta, 1593 (stralcio).

Nella veduta di Giovanni Battista Falda del 1678 è rappresentata la sistemazione barocca della piazza, in cui oltre all’obelisco con la fontana ad esso accostata sono disegnate le due chiese “gemelle” di S. Maria del

La fontana del Trullo rimane nella sua sede fino al 1823, anno in cui viene rimossa per essere poi collocata successivamente nella piazza di S. Pietro in Montorio in seguito alla nuova sistemazione di Giuseppe Valadier che, con la costruzione di due esedre, una verso il Pincio e l’altra verso il Tevere decorate con statue e fontane, conferisce alla piazza del Popolo l’attuale forma ellittica. Al centro di questo grande spazio la presenza del preesistente obelisco viene rafforzata con la costruzione agli angoli della struttura egizia di quattro

fontane circolari, così come raffigurato anche nella veduta della piazza eseguita dalla sommità del Pincio con la tecnica dell’acquaforte da Bossi Silvestro nel 1834. Un basamento di alcuni scalini raccorda l’obelisco alle vasche alimentate dal gettito d’acqua proveniente dalle statue di quattro leoni in marmo in stile egizio, allineati ciascuno lungo le diagonali del monumento. La costruzione di nuove fontane all’interno della piazza comportò la necessità di una maggiore portata d’acqua per cui alla conduttura cinquecentesca dell’acquedotto dell’Acqua Vergine fu aggiunto un ramo dell’Acqua Felice proveniente dalla vicina Villa Borghese (fig. 7).

zazione della nuova piazza, collegata al Lungotevere da un alto e imponente arco che immette in via dei Somaschi, furono demoliti alcuni importanti edifici tra cui il Collegio Clementino, all’interno del quale vi era una cappella decorata da Carlo Fontana, anch’essa andata perduta. L’edificio che ospitò il Collegio fu in origine sede dell’arcivescovo di Nicosia e fu ristrutturato da Giacomo della Porta tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento; nel 1875 passò al Demanio ospitando il Collegio Nazionale Vittorio Emanuele II e nel 1936-38 fu demolito facendo posto alla nuova costruzione del Piacentini in stile razionalista.

Figura 7. Veduta dal Pincio di piazza del Popolo ad opera di Bossi Silvestro, 1834.

La cartografia di fine XIX secolo (fig. 8) attesta la nuova posizione della fontana del Trullo che nel 1849 viene sistemata sul colle del Gianicolo al di là del Tevere, nella piazza di S. Pietro in Montorio nel luogo dove fino a poco prima era stata presente la fontana seicentesca denominata la Castigliana completamente distrutta durante i bombardamenti francesi.

Figura 8. Pianta di Roma di Flippo Trojani, 1870 (stralcio). In evidenza piazza S. Pietro in Montorio.

Dopo circa una ventina d’anni, la fontana del Trullo fu di nuovo smontata e conservata nei magazzini comunali per essere posizionata nel 1950 in piazza Nicosia, dove attualmente si trova. In seguito agli interventi urbanistici di sventramento che dal 1935 trasformarono una parte del quartiere di Campo Marzio con la riorganizzazione del Lungotevere e la demolizione della cosiddetta “Spina di Borgo” per la realizzazione di via della Conciliazione fu sistemata anche la piazza Nicosia, situata tra via Monte di Brianzo e via della Scrofa. L’autore della nuova sistemazione della piazza fu Marcello Piacentini che progettò anche il palazzo rivestito di travertino che fa da fondale alla piazza. Il nuovo intervento fu eseguito nel rispetto della posizione degli edifici precedenti, come si evince anche dal confronto tra la stampa di Giuseppe Vasi del 1761 e una fotografia che riprende la situazione attuale (fig. 9). Per la realiz-

Figura 9. Piazza Nicosia. In alto, la piazza nella rappresentazione di Giuseppe Vasi del 1761 e in basso in una immagine fotografica attuale in cui la fontana, sulla destra, è sommersa dalle auto.

Chiude la piazza verso meridione l’antico palazzo Aragona Gonzaga, poi denominato Balami, Galitzin e Negroni, presente anche nella rappresentazione del Vasi. Nell’acquaforte del XVIII secolo in primo piano è disegnato il lato più breve dell’edificio, di pianta pentagonale, sul quale è riportato un filare costituito da finestre tutte diverse per piano, fino ad arrivare ad una bifora all’ultimo livello. Al piano terra si nota un beveratoio, tuttora presente, commissionato da papa Gregorio XIII. Della fontana del Trullo rimane oggi solo la grande vasca ottagonale, mentre gli altri elementi, quali i due catini e il balaustro, sono stati rifatti rispettando i disegni di Giacomo della Porta. Nella ricostruzione è stato sostituito il simbolo dei Boncompagni con quello dei Borghese costituito da un drago e da un’aquila. La fontana con il suo basamento, in occasione di recenti lavori, è stata circondata da alcuni pilastrini cilindrici di travertino collegati da elementi metallici con lo scopo di salvaguardare il monumento dalla presenza incombente di auto e motocicli.

RIFERIMENTI

Figura 10. Fontana in piazza Nicosia. In alto, rappresentazione planimetrica della piazza tratta dal fotopiano e carta numerica di Roma [9]; in basso, vista sulla fontana e alcuni particolari.

4. – C O N C L U S I O N I Il disegno dei luoghi può essere considerato come un dato concreto e spaziale che racconta le diverse immagini di una realtà costruita e consente di individuare insieme al sistema di permanenze identitarie di un territorio sia urbano che suburbano anche la storia delle trasformazioni. La documentazione dei segni costruiti, riconosciuti come elementi caratterizzanti all’interno di un tessuto urbano, può restituire anche la logica dei fatti insediativi di un luogo e può essere uno strumento per indagare e leggere una città o una parte di essa. Attraverso la documentazione storica basata sulla cartografia, le vedute iconografiche, le fonti bibliografiche possiamo riconoscere nelle strade, nelle piazze, nei palazzi, nei porti, nelle fortezze, ma anche in tutto ciò che è arredo urbano e che appartiene alla sfera degli apparati decorativi e che ritroviamo nel tessuto edilizio di una città, uno spazio impresso di un passato in cui ci identifichiamo perchè fa parte della storia della civiltà dell’uomo. Pertanto anche attraverso la documentazione di una fontana, quella di piazza Nicosia, è stato possibile risalire al disegno di un brano di città per leggerne le sue trasformazioni e comprendere il valore non solo architettonico ma anche storico e culturale che un bene può trasmette. La rappresentazione grafica è quindi uno strumento capace di dare forma e misura allo spazio che ci circonda contribuendo alla conoscenza e alla documentazione dei luoghi, come base per azioni di salvaguardia e di tutela indispensabili per la sopravvivenza dell’immenso patrimonio culturale che può essere interpretato come “la parte visibile del nostro futuro”.

[1] Il presente contributo costituisce un primo esito del progetto di Ricerca Università Sapienza dal titolo: «Il valore dell’acqua nel patrimonio dei beni culturali attraverso la lettura di alcuni episodi architettonici, urbani e territoriali» di cui l’autore ne è il responsabile. [2] COMUNE DI ROMA (1995). Il sistema degli antichi acquedotti romani. Fratelli Palombi Editori: Roma. [3] GALLI F. a cura di (1997). Sesto Giulio Frontino. Gli acquedotti di Roma. Introduzione, traduzione e note a cura di Francesco Galli. Argo Editore: Lecce. [4] MASTRIGLI F. (s.d. 1930 ca.) Acque, acquedotti e fontane di Roma. Voll. I e II. Edizioni Enzo Pinci: Roma. [5] CORSETTI G. (1937). Acquedotti di Roma. Dai tempi classici ai giorni d’oggi. Palombi Editori: Roma. [6] INSOLERA I. (1980). Roma. Immagini e realtà dal X al XX secolo. Editori Laterza: Roma-Bari. [7] DELLI S. (1972) Le fontane di Roma, Schwarz & Meier: Roma. [8] FALDA G.B., VENTURINI G.F., VERGELLI G.T. (1690-1691). Le fontane di Roma. Editore Giacomo de Rossi/ Matteo Gregorio Rossi: Roma. [9] COMUNE DI ROMA (1996). Atlante di Roma. La forma del centro storico in scala 1 :1000 nel fotopiano e nella carta numerica. Marsilio Editore: Venezia.

MESSINA, BARBARA Università degli Studi di Salerno. Dipartimento di Ingegneria Civile. bmessina@unisa.it. Fisciano (SA), Italia

I L D I S E G N O D E I P O R TA L I I N C O S TA D ’ A M A L F I Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT There are some places which give you the feeling of taking a trip through time. Realities whose knowledge becomes an experience that awakens signs and images of the past, sometimes remote, which back to life and imposes itself by force, mingling with the present reality. This is what happens, for example, on the Amalfi Coast, where the spontaneous architecture built over time, even well adapting to the modern demands, has maintained his features, giving images of a constructed landscape whose beauty is unique in the world. In these cases there is a need to offer a wide and careful analysis of all the ordinary architectural elements – which are a collective and shared heritage – in order to contribute to their valorisation. This is mainly possible by resorting to a graphic interpretation of shapes and signs that characterize the built space. In fact, only through the drawing it is immediately made explicit and intelligible the typical architectural quality of a certain context. So, the present paper, synthesis of a wider research on the Amalfi Coast architecture, is addressed to some its recurring elements, the stone doorways, which – sometimes as typical and recurring forms, in other cases as absolutely unique elements – embellish the whole investigated area. Even if apparently simple, and related to generally considered as minor episodes, this research – largely based on graphic analysis and drawing of these elements – has greatly contributed to an awareness of the spatial experience by a community often unaware of the rich architectural heritage with which coexists. Because address the issue of the stone doorways [...] means making attention to the history theme and this leads to the problem of the image’s critical interpretation. In this sense, the graphical interpretation of the stone doorways means return them to their context, making meaningful the messages that, otherwise, even if perceived, remain silent; In other words historicize the drawing language in order to find the original values of the belonging culture’s sign.

1.- I M O T I V I D E L L A R I C E R C A Ci sono realtà visitando le quali si ha la sensazione di percorrere un viaggio nel tempo, oltre che nei luoghi. Realtà la cui conoscenza diventa un’esperienza in grado di risvegliare segni e immagini di un passato, talvolta anche remoto, che ritorna vivo e si impone con forza, mescolandosi alla realtà presente. È quanto accade, ad esempio, in Costiera amalfitana, dove l’architettura spontanea costruita nel tempo, pur confrontandosi con le odierne esigenze del vivere quotidiano, ha mantenuto inalterate le proprie fattezze, offrendo all’osservatore immagini di un paesaggio costruito di singolare bellezza. Di fronte a simili realtà si pone l’esigenza di proporre un’indagine ampia e attenta di tutte quelle manifestazioni architettoniche ordinarie – da intendersi quale patrimonio collettivo e condiviso – al fine di contribuire ad una loro valorizzazione. E questo è reso possibile soprattutto ricorrendo ad una lettura grafica delle forme e dei segni peculiari che connotano lo spazio costruito. Solo attraverso il disegno è possibile, infatti, esplicitare e rendere intelligibili, con assoluta immediatezza percettiva, le qualità degli aspetti architettonici tipici di un contesto [1]. In tal senso, il presente contributo, sintesi di una più ampia ricerca sull’architettura della Costa d’Amalfi [5], si rivolge ad alcuni elementi in essa ricorrenti, i portali, che – talvolta come forme tipiche, in altri casi come elementi assolutamente unici – impreziosiscono l’intera area indagata costituendo per essa una sorta di fil rouge (Figura 1). Per quanto apparentemente semplice, e rivolta ad episodi in genere ritenuti minori, questa indagine può contribuire notevolmente a una presa di coscienza della esperienza spaziale, con riferimento alla realtà analizzata, da parte di una collettività spesso inconsapevole della ricchezza del patrimonio architettonico con cui convive ignara. Perché “… porsi il tema dei Portali […] vuol dire porsi il tema della Storia e ciò comporta il problema della interpretazione critica

Figura 1. Fronte di ingresso di palazzo Gargano ad Amalfi, in piazza Santo Spirito. Elaborazione di L. Errichiello, M.C. La Ragione e R. Zambrano (coordinamento di B. Messina)

2.- L A M E TO D O L O G I A I M P I E G ATA Se è vero che rappresentare è un atto critico-interpretativo capace di svelare le intime relazioni che si stabiliscono tra rigore geometrico e libera espressività della forma, allora la ricerca dei segni del passato attraverso un’indagine ragionata e lo studio grafico degli elementi architettonici singoli, letti poi nel loro insieme e contestualizzati nella struttura urbana di cui sono parte, risultano momenti indispensabili per mettere a fuoco le specificità di un luogo (Figura 2). Il costruito si pone infatti quale espressione tangibile delle trasformazioni prodotte dall’uomo che, come osservato anche da Panofsky, “... è l’unico essere che lascia testimonianza dietro di sé, in quanto è il solo i cui manufatti richiamano alla mente un’idea diversa dalla loro esistenza materiale” [7]. Il costruito è dunque la sintesi concreta della cultura e della tradizione che lo hanno prodotto, diversificandosi a seconda dell’epoca e del contesto geografico e artistico in cui è stato concepito. Se si vuol pervenire, quindi, ad una sua profonda conoscenza, senza fermarsi alla sola lettura metrica, è indispensabile decodificare la complessità delle forme che lo costituiscono, per tentare di coglierne la vera essenza. In tal senso un corretto approccio cognitivo non

può limitarsi alla semplice contemplazione passiva dello spazio architettonico: la sua appropriazione culturale fonda inevitabilmente sul rigoroso controllo delle qualità e delle valenze che emergono dall’esperienza diretta e vissuta dello spazio. La realtà va allora innanzitutto osservata con grande attenzione. E se è indiscutibile che imparare a vedere è il tirocinio più lungo delle arti (De Goncourt), è altrettanto vero che solo la trasposizione grafica di un modello reale consente di riconoscere e di tradurre in immagine le più intime qualità di un’architettura o, più in generale, di un contesto costruito. Rappresentare la realtà significa allora definire tracce permanenti dell’oggetto che graficamente viene esplicitato, traducendo in segni le sue qualità materiali ed immateriali grazie ad un linguaggio tecnico basato su un solido sistema di regole che consentono di trasporre la complessa realtà in modello geometrico e grafico. Più che semplice esercizio artistico, il disegno si configura come vero e proprio strumento descrittivo della realtà consentendo quindi, attraverso un rigoroso approccio cognitivo, di indagare la sua più profonda natura (Figura 2).

Figura 2. Maiori, via Casale dei Cicerali. Studio delle proporzioni di un portale. Elaborazione di L. Di Marco e L. Luongo (coordinamento di B. Messina)

E questo soprattutto perché “… la potenza e la varietà espressiva del mezzo grafico permettono di cogliere una molteplicità di aspetti e relazioni, e di catturare, attraverso l’osservazione dal vero, dei concetti spesso unici. La struttura di un luogo, i tratti topologici e geometrici che ne costituiscono l’identità, l’articolazione plastica degli edifici che lo compongono si chiarificano e diventano intelligibili soltanto in un disegno analitico e rigoroso fondato sull’esperienza diretta. Il rapporto percettivo con lo spazio infatti è una componente inscindibile dall’analisi grafica. In altre parole bisogna ‘saper vedere’, ovvero imparare a vedere e riconoscere, grazie all’esperienza, l’oggetto del proprio studio che soltanto in un secondo momento potrà essere descritto attraverso parole e immagini” [2]. Se dunque alla rappresentazione viene attribuita una precisa valenza scientifica – ossia le si riconosce la capacità di favorire la formulazione di metodologie analitiche e critiche volte allo studio della realtà analizzata – si perviene alla compiuta interpretazione del disegno quale sistema con cui poter definire, interpretare, e al tempo stesso comunicare lo spazio costruito mediante elaborati che, in virtù di una intrinseca ogget-

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dell’immagine; perciò rileggere un testo classico come il portale nella sua autenticità, restituirlo al suo contesto e rimettere in circolazione un’intera cultura leggendola in modo da rendere eloquenti quei messaggi che altrimenti, pur percepiti, rimarrebbero muti; in altri termini storicizzare il linguaggio della rappresentazione per ritrovare i valori originari del segno della cultura di appartenenza” [8]

tività connaturata ad esempio ai metodi della Geometria Descrittiva o alle convenzioni cui si ricorre, identificano univocamente il dato reale, pur con le dovute esemplificazioni grafiche. Partendo da tale assunto, la ricerca proposta intende sperimentare le possibilità offerte da una rappresentazione scientifica dello spazio costruito, individuando, quale campo di azione, il corpus dei portali dell’edilizia spontanea della Costiera amalfitana. In relazione ad essi si vuole delineare un protocollo specifico per la definizione di elaborati idonei alla documentazione, alla graficizzazione e alla gestione digitale integrata dei dati raccolti, puntando quindi non solo all’impatto visivo del prodotto finale, ma piuttosto alla veicolazione della conoscenza omnicomprensiva della realtà rappresentata. Lo studio che di seguito si presenta intende avviare un corretto processo cognitivo di tali elementi architettonici, con l’obiettivo di sensibilizzare la collettività rispetto ad un patrimonio storico-artistico spesso trascurato, ricercando proprio nei portali – stilemi tipici e in quanto tali simbolici – le regole compositive e la genesi geometrico-strutturale quale l’essenza pura, invariante e riconoscibile anche al di là della complessità configurativa delle singole forme (Figura 3). Tale processo di sensibilizzazione parte inevitabilmente dalle attività di catalogazione e di rappresentazione tradizionale degli episodi presi in esame, per sperimentare altresì il ricorso a modelli infografici tridimensionali atti a garantire una rapida gestione e un’agevole divulgazione dei dati che riguardano gli elementi presi in esame. Seguendo tale metodologia lo studio grafico degli episodi architettonici analizzati, che non procede quindi per tentativi ma risulta piuttosto guidato dal rigore scientifico di considerazioni scaturite dall’indagine diretta sull’opera, può configurarsi allora quale strumento di conoscenza globale, concorrendo alla valorizzazione del costruito storico.

ta, in termini tipologici e formali, eppure connotata da una forte identità segnica, è apparso evidente come, pur nella impossibilità di adottare identiche scelte rappresentative per lo studio dell’intero patrimonio preso in esame, fosse comunque indispensabile procedere alla lettura dello spazio secondo un modello di analisi grafica universalmente valido (Figura 4). A tale scopo, dopo aver individuato una serie di casi studio, scelti in relazione a requisiti di emblematicità rispetto al contesto, sono state definite le seguenti fasi operative: – catalogazione e localizzazione sul territorio degli elementi individuati, raggruppati per tipologia e caratteri distintivi comuni; – rilievo fotografico e metrico dei beni oggetto di indagine per coglierne, tra l’altro, gli aspetti morfologici, dimensionali, costruttivi, oltre che storici; – interpretazione geometrica, condotta anche con l’ausilio della modellazione digitale, attraverso cui riconoscere la vera essenza configurativa degli elementi indagati; – definizione di un archivio informatizzato, all’interno del quale convogliare tutte le informazioni precedentemente raccolte (ubicazione geografica, epoca di costruzione, stile architettonico, caratteristiche geometrico-formali, tecnologiche, costruttive, e così via).

Figura 4. Minori, portale in piazza Cantilena, 3. Elaborazione di C. Fasulo (coordinamento di B. Messina)

Figura 3. Maiori, corso Reginna, rappresentazione assonometrica del portale del Municipio. Elaborazione di G. Sarno (coordinamento di B. Messina)

3.- I L R E P E R TO R I O L’analisi di un corpus architettonico così complesso ed articolato, quale è l’insieme dei portali della Costiera amalfitana, ha determinato l’esigenza di un approccio metodologico specificamente idoneo ad indagarlo, ovvero in grado di esplicitare le qualità di questi elementi, in se stessi e in relazione allo spazio architettonico che li include. In particolare, trattandosi di una realtà variega-

La prima fase è consistita quindi nel censimento di tutti i portali rinvenuti in Costa d’Amalfi, con l’obiettivo di organizzare un primo repertorio cognitivo. L’operazione di catalogazione rappresenta infatti uno strumento insostituibile di conoscenza di ogni realtà. La schedatura, guidando l’operatore verso un’oculata selezione di aspetti ritenuti significativi, perché ricorrenti o, viceversa, unici nell’ambito degli elementi presi in considerazione, conduce gradualmente all’identificazione dei caratteri distintivi di un contesto. Nota Mario Docci come “... la schedatura deve portare alla individuazione dei caratteri salienti di un determinato centro urbano e delle emergenze architettoniche di esso, da non identificarsi necessariamente con edifici monumentali di pregio artistico [...] Ciò che interessa [...] è la rappresentazione della realtà architettonica urbana nella sua complessità

plano-volumetrica e ambientale, nella tipicità dei suoi caratteri fondamentali e nella gradualità dei processi di trasformazione che hanno condizionato la sua struttura edilizia” [3]. La catalogazione, concepita in tal modo, diventa allora presupposto fondamentale per il conseguimento di reali obiettivi di tutela di un tessuto urbano, ed è soprattutto uno strumento essenziale per la documentazione, supportando conseguentemente la gestione e la valorizzazione del patrimonio architettonico di un determinato contesto. L’iter metodologico seguito, nel tentativo di procedere attraverso una graduale acquisizione di informazioni dal generale al particolare, ha previsto innanzitutto una ricognizione preliminare sul territorio interessato, indispensabile per la selezione dei portali da analizzare poi con maggiore attenzione. In riferimento ad essi, è stata condotta una estesa campagna fotografica, anche al fine di avere a disposizione una documentazione di base che, cogliendo quegli aspetti visibili solo ad una lettura più approfondita, permettesse una maggiore conoscenza della realtà studiata. Le informazioni successivamente raccolte, pur nel rispetto delle norme standard generali specificate dall’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, sono state riportate in modelli di schede di catalogazione rielaborate nella veste grafica, nonché personalizzate nei contenuti in relazione alle esigenze evidenziatesi nel corso delle operazioni effettuate.

termini politici che economici, e tra questi soprattutto Amalfi e Ravello: qui infatti si concentrano le residenze delle famiglie patrizie detentrici delle grandi ricchezze accumulate con il commercio marittimo. In altri casi i portali sono presenti in gran numero negli abitati che, pur inizialmente meno importanti, si sono imposti nel corso dei secoli in virtù di una maggiore estensione territoriale, in genere conseguenza di una migliore condizione orografica, quali ad esempio Maiori, Minori, Positano o Vietri sul Mare. In questi centri, infatti, soprattutto nel corso del XIX secolo si registra un certo sviluppo economico e demografico. Proprio il miglioramento generale delle condizioni di vita costituisce il richiamo per quelle famiglie benestanti alle quali si deve l’edificazione dei palazzi signorili (Figure 5-6).

Tabella 1. Istogramma sintetico del corpus dei portali censiti (in verde quelli in edifici religiosi; in rosso quelli in edifici civili; in blu il numero totale registrato in ciascun Comune)

Il censimento condotto ha innanzitutto consentito di valutare la natura e la consistenza degli elementi da inventariare. In particolare, volendo dare un riscontro concreto circa la quantità, la distribuzione geografica e la qualità dei portali che costituiscono il repertorio indagato, va innanzitutto osservato che, con riferimento ai vari Comuni della Costiera amalfitana – dalla quale è stata tuttavia esclusa la città di Salerno in quanto realtà dotata di una propria autonomia architettonica e amministrativa – sono stati selezionati oltre 100 portali ritenuti significativi per configurazione formale e tipologica (Tabella 1). Una prima considerazione, circa la presenza di portali registrata sull’intero ambito territoriale, può essere fatta in riferimento alla natura degli edifici che inglobano tali elementi. Più precisamente, nell’analisi condotta sono stati distinti i portali rinvenuti in edifici religiosi da quelli di edifici civili. Per quanto meno consistente, da un punto di vista numerico, il primo gruppo presenta una diffusione regolare e pressoché cotante all’interno dei singoli Comuni. Molto varia, invece la distribuzione dei portali degli edifici civili, che risente di una serie di fattori intrinseci. La maggior parte di essi risulta dislocata nei centri che storicamente, a partire dal Medioevo, hanno avuto un ruolo trainante per l’intera Costiera, sia in

Figura 5. Positano, portale in via Cristoforo Colombo, 190. Elaborazione di A.S. Russo (coordinamento di B. Messina)

A tale proposito va ancora segnalato che la distribuzione dei portali all’interno del territorio di ciascun Comune – legata alla dislocazione degli edifici in essi – è inevitabilmente condizionata dalla conformazione della struttura edilizia dei paesi costieri, che fortemente risentono delle naturali asperità dei luoghi. In particolare, una lettura analitica dell’architettura spontanea dei borghi permette di identificare due distinte tipologie aggregative dell’abitato, entrambe atipiche rispetto alle forme tradizionali dell’Italia meridionale: la prima, ricorrente nei paesi della fascia costiera (grosso modo tutti risalenti al IX-X secolo), si caratterizza per agglomerati molto compatti e planimetricamente irregolari; la seconda, propria dei borghi collinari (riferibili all’XI-XIII secolo), si distingue invece per impianti

edilizi più lineari. In quest’ultimo caso la struttura urbana infatti ruota intorno ad un asse centrale verso cui convergono le vie secondarie, solitamente ricavate lungo le pendici dei valloni. Soprattutto lungo la strada principale o in corrispondenza degli slarghi urbani, sono distribuite le residenze più importanti, quasi sempre costruzioni indipendenti ad uno o due livelli, alquanto diradate e circondate da giardini privati o piccoli appezzamenti di terreno. I borghi propriamente marinari mostrano una maggiore complessità, e conseguentemente una più spiccata specificità, derivante dalla necessità di adeguarsi alla conformazione orografica del sito prescelto per l’insediamento. In genere collocati alla foce di valloni fluviali, essi presentano una strada principale, che corre lungo il fiume assecondandone il percorso dall’entroterra al mare. Ai margini di quest’asse viario principale, di più semplice e comodo accesso, sono costruiti i palazzi signorili, quelli nei quali si ritrovano portali dalle forme eleganti e sontuose. Dalla strada principale, poi, si dipartono una serie di strade secondarie perpendicolari alla prima, inevitabilmente più tortuose, che risalgono le pendici del vallone stesso sfidandone la pendenza e riducendo via via le proprie dimensioni in sezione trasversale.

scita spontanea che sfrutta tutto lo spazio disponibile, spesso anche per sovrapposizioni e sfalsamenti di piani e volumi. La fitta sequenza delle case, cui si accede mediante portali dalle forme più semplici che direttamente prospettano su rampe o scale esterne comuni, viene interrotta di tanto in tanto da piccoli spazi aperti, atti a garantire l’illuminazione e l’areazione degli ambienti interni. È interessante notare come tali aree siano collocate, in genere, al termine di strade chiuse: aree che, altrove marginali o trattate quali vuoti urbani, diventano qui fulcro di vita, venendo addirittura trasformate in cortili comuni, talvolta nobilitati dalle decorazioni delle facciate dei principali edifici su di essi prospicienti.

Figura 7. Vietri sul Mare, portale in via Strettola, 6. Modello realistico-geometrico. Elaborazione di V. Corsuto (coordinamento di B. Messina)

Figura 6. Vietri sul Mare, portale in corso Umberto I, 78. Elaborazione di D.E. Russo (coordinamento di B. Messina)

È qui che si concentrano le abitazioni del popolo di marinai, in un aggregato serrato, compatto, dalla cre-

Proprio la diversa natura degli edifici residenziali, ovvero che si tratti di abitazioni nobiliari o di case del popolo, comporta differenze formali, ornamentali e materiche nei portali che li connotano, pur nella assoluta prevalenza della tipologia dell’arco a tutto sesto. Le residenze nobiliari presentano infatti portali imponenti, dalle forme regolari e ben rifinite, quasi sempre enfatizzati dai giochi cromatici degli intricati intrecci di linee realizzati, talora, con materiali preziosi. In alcuni casi la decorazione travalica l’uniformità bidimensionale che le è propria, movimentando il disegno dei portali anche in profondità grazie ad elementi aggettanti (Figura 7). Le case comuni, e con esse i relativi portali, hanno invece forme spesso imperfette, ma assolutamente aderenti all’irregolarità della configurazione fisica del luogo, “… ci seducono per il loro carattere di rudimentale necessità, aliene come sono da ogni elemento superfluo… [esse sono costruite] con un senso di approssimazione che è forse il maggior fattore del loro pittoresco.

Chi le osserva sente che al metro si sono sostituiti i passi, che la livella e il filo a piombo sono stati ignorati; che il modellato dei muri risente di quella stessa vivacità plastica di un oggetto di argilla prodotto dalle mani di un artigiano” [6].

4.- A N A L I S I G R A F I C O-C O G N I T I VA D E I P O R TA L I Se la raccolta di informazioni è confluita, in prima istanza, nell’elaborazione di schede di catalogazione, il processo di acquisizione e conoscenza del patrimonio architettonico indagato non poteva che prevedere, a valle di questa prima fase, un’indagine metrico-formale e una lettura grafico-analitica, premesse indispensabili per un’interpretazione critica del costruito. Ovviamente, dal momento che il requisito di partenza risiede, come detto, nella esatta conoscenza di questo corpus architettonico, intesa quale documentazione accurata sia delle valenze storico-artistiche che lo connotano, sia dei suoi valori dimensionali, formali e cromatici, è apparso opportuno procedere in primis ad una ricognizione metrica delle forme e degli elementi ritenuti più indicativi. Tale indagine è stata condotta nella consapevolezza che, se in generale il rilievo costituisce il primo delicato momento del processo cognitivo, quando rivolto nello specifico al patrimonio architettonico storico esso esclude ogni ricorso a schemi convenzionali e metodologie standardizzate, dovendo tener conto di caratteristiche e di problematiche del tutto particolari. Partendo da tale assunto, lo studio rivolto al patrimonio costruito della Costiera amalfitana ha previsto la possibilità di impiegare diverse tecniche e strumentazioni, eventualmente integrandole. Tale approccio ha fatto sì che nessuna indagine metrica o forma grafica risultasse esclusa, consentendo di scegliere, di volta in volta, il sistema ritenuto più efficace in relazione al soggetto da rilevare. L’acquisizione delle informazioni metrico-formali consente dunque di disporre di un patrimonio di dati a partire dai quali diventa possibile la lettura critica degli elementi oggetto di ricerca. Tuttavia, nel graduale processo di appropriazione cognitiva di questi, è l’elaborazione grafica della realtà rilevata a costituire il momento cruciale, poiché proprio attraverso il ridisegno delle forme indagate se ne coglie la vera essenza. La necessità di tradurre, in segni e linee, lo spazio costruito, nella definizione di un modello geometrico rappresentativo di quello reale, induce infatti a ricercarne le geometrie sottese, le proporzioni, le qualità compositive e formali, ovvero la natura intrinseca che rende riconoscibile quel modello. Come già accaduto nella fase di rilevamento, per la redazione dei grafici considerati utili ai fini della lettura configurativa dell’insieme dei portali si è optato tanto per il ricorso a metodi e tecniche tradizionali, quanto per forme di rappresentazioni infografiche più elaborate (Figura 8). Ciò comunque nell’ottica di proporre un approccio rigoroso, basato sullo studio grafico della realtà attraverso i metodi di rappresentazione della Geometria

Descrittiva, al fine di definire la logica con cui indagare l’insieme dei portali della Costiera. Il che da un lato corrisponde alla capacità di valutare le geometrie pure cui ricondurre il modello reale, interpretando ad esempio quali siano quelle superfici, reali o ideali, che generano, intersecandosi, le linee delimitanti alcuni elementi significativi della struttura analizzata. Dall’altro equivale ad individuare, di volta in volta, il metodo di rappresentazione e il sistema grafico più specificamente idoneo ad analizzare la realtà, nella convinzione che sia impossibile adottare scelte rappresentative identicamente riproponibili in ogni contesto. Alla capacità di leggere, ovvero di interpretare le forme, va dunque affiancata la capacità di rappresentarlo; sinergia fondamentale che trova precisi riscontri nella pratica del disegno di superfici o elementi decorativi in genere. Con riferimento agli elementi oggetto di indagine grafica, è sembrato pertanto necessario dare una prima rappresentazione secondo il classico metodo di Monge, strumento prezioso per la conoscenza dei rapporti metrici e formali tra le parti che li compongono. Tale metodo consente quella corretta interpretazione geometrica delle superfici che sostanziano l’architettura. Ogni elemento può essere, infatti, graficamente ricostruito, secondo rigorosi procedimenti; il che, in relazione al contesto analizzato, ha spesso svelato una realtà configurativa che l’incuria o le trasformazioni subite nel corso del tempo avevano del tutto nascosto. Particolare attenzione è stata rivolta, in questa fase, anche al ridisegno degli apparati decorativi; ciò ha consentito di comprendere il valore spesso simbolico, di cui gli ornamenti sono portatori. In molti casi è stata evidenziata la genesi dei singoli elementi, ricorrendo ad una rappresentazione astratta che, nel ripercorrere le matrici ‘strutturali’, ne ha manifestato la vera natura.

Figura 8. Atrani, via dei Dogi. Rappresentazione infografica. Elaborazione di G. Troisi (coordinamento di B. Messina)

Laddove la realtà da indagare si sia rivelata di più difficile comprensione, accanto alla rappresentazione mongiana – che pur garantendo informazioni metriche precise, fornisce di ogni oggetto due immagini distinte – è stata proposta una lettura assonometrica o prospettica degli spazi, pervenendo, così, ad un’immagine unitaria dell’organismo architettonico. In alcuni casi, nel tentativo di rendere più chiara ed evidente la geometria configurativa, si è optato per una rappresentazione esemplificativa della genesi delle forme, privando l’edificio del corpo materico e visualizzandone il solo ‘scheletro’, vale a dire la sua struttura geometrica. Ossia, attraverso la graduale sottrazione di elementi materici, le superfici sono state private dell’effettivo spessore, in un’astrazione figurativa che ne visualizza il sistema delle relazioni e delle intersezioni che si stabiliscono tra le parti. Molto utile è apparso anche il ricorso a spaccati o esplosi assonometrici che, decomponendo lo spazio indagato, permettono di comprenderne la natura delle singole parti e l’innestarsi dell’una nell’altra (Figura 9). A questo approccio grafico, di tipo più propriamente tradizionale, si è ritenuto utile affiancare forme di rappresentazione e visualizzazione più sofisticate. È stata cioè proposta, ove opportuno, una modellazione infografica dei portali, attraverso la quale poter simulare, in un ambiente digitale, la realtà oggettiva, esplicitandone così anche aspetti e caratteri riconducibili alla sfera percettiva.

che li compongono. D’altra parte una rappresentazione scientifica deve alludere all’essenza di un’architettura, mediante una ricostruzione oggettiva delle forme. In questo senso, sfruttando la facilità di riproduzione delle volumetrie modellate o la loro agevole trasformabilità, ad esempio con normali operazioni booleane, si riesce a valutare il sistema delle mutue relazioni tra le parti che compongono un manufatto, la complessità dell’articolazione spaziale, o ancora, la logica aggregativa delle forme generatrici (Figura 10). Su altri episodi indagati si è preferito invece sperimentare forme di simulazione grafica più avanzate. Il che, se da un lato grazie alla finzione digitale ha consentito di rendere percepibili, tutti quei valori che vanno oltre il semplice significato materico, dall’altro, con il ricorso alla rappresentazione infografica immersiva, ha permesso un maggiore coinvolgimento sensoriale. In una realtà surrettizia, che è poi quella virtuale, si ricompone l’ordine dello spazio reale, la sequenza delle parti che lo connotano, in relazione anche alla traiettoria di chi lo attraversa. Forme la cui percezione varia, altresì, al variare delle condizioni di luce, della riflettanza delle superfici, della qualità materica delle stesse.

Figura 11. Furore, chiesa di San Michele. Modello digitale del portale di ingresso. Elaborazione di R. D’Albero (coordinamento di B. Messina)

CONCLUSIONI

Figura 9. Vietri sul Mare, via Pellegrino. Spaccato assonometrico con lettura delle geometrie latenti. Elaborazione di V. Feola e R. Fierro (coordinamento di B. Messina)

Tale scelta si è tradotta, in alcuni casi, nella semplice elaborazione di modelli tridimensionali – privi cioè di textures e di qualsivoglia trattamento materico – specie quando si è sentita l’esigenza di sottolineare la qualità degli spazi, piuttosto che la natura delle superfici

Lo studio condotto sui portali della Costa d’Amalfi intende dunque proporre un modello esemplificativo per una lettura agevole, ma approfondita in tutti i suoi aspetti, di un sistema di elementi architettonici in genere poco indagato ma portatore di notevoli significati culturali. L’obiettivo è di garantire una maggiore divulgazione di informazioni stimolando, di conseguenza, quel processo di appropriazione culturale del patrimonio storico, che è poi il vero presupposto per la relativa tutela e valorizzazione. Gli esiti della ricerca condotta appaiono interessanti anche perché di fronte a tanta varietà tipologica e formale la documentazione grafica, che può essere elaborata attraverso le procedure descritte, fornisce un apparato documentale insostituibile, sia ai fini della interpretazione critica degli elementi indagati sia della relativa conservazione della memoria storica.

Va ancora osservato che la graficizzazione degli elementi fisici riscontrati sul territorio ha consentito non solo di valutare l’addensarsi o il diradarsi di certi fenomemi in relazione all’orografia del contesto analizzato; ma ancor più, approfondendo il livello di analisi, ha permesso ad esempio di pervenire ad una lettura tipologica dei singoli elementi. Ricorrendo cioè a specifiche variabili grafiche, e opportunamente sovrapponendole, si riescono ad esplicitare una serie di caratteristiche che vanno oltre la semplice quantificazione numerica, pervenendo in tal modo a considerazioni più approfondite Il patrimonio costruito oggetto di indagine è risultato dunque accomunato da un insieme di caratteri in una corrispondenza qualitativa piuttosto che quantitativa: al di là della forma, al di là dei dati metrici della pura esteriorità, l’insieme dei portali della Costiera amalfitana è piuttosto “... una totalità di differenze essenziali, che non solo si palesano come differenze e opposizioni, ma mostrano nella loro totalità unità e connessione. Questa unità conforme a leggi [...] non è più da ricondurre a differenze a se stesse esteriori e solo numerabili, di semplice grandezza, ma lascia intervenire già un rapporto qualitativo fra i lati differenti [...] una totalità di differenze che trova il proprio fondamento nell’essenza delle cose” [4].

R E F E R E N C I A S: [1] CARDONE V. (2014). Viaggiatori d’architettura in Italia. Da Brunelleschi a Charles Garnier. Padova, Università degli Studi di Salerno, in co-edizione con Libreria Universitaria.it. [2] CHIARENZA S. (2006). Rappresentare per conoscere: il disegno come analisi critica della realtà, in CAJATI C., CHIARENZA S., Introduzione alla progettazione architettonica. Napoli, Giannini Editore. [3] DOCCI M., MAESTRI D. (1999). Manuale di rilevamento architettonico e urbano. Bari, Laterza. [4] HEGEL G.W.F. (1972). Estetica. Torino, Einaudi. [5] MESSINA B. (2012). Architettura e forme in Costa d’Amalfi. Dal segno al disegno di un paesaggio costruito. Salerno, Cues. [6] PANE R. (1936). Architettura rurale campana. Firenze, Rinascimento del Libro. [7] PANOFSKY E. (1962). Il significato nelle arti visive. Milano, Einaudi. [8] PENTA R (1990), Il costruito fra rêverie e ragione, in PENTA R., SGROSSO A. (a cura di). Vedere attraverso. Lo spazio costruito, Bollettino Informativo del Dipartimento di Configurazione e Attuazione dell’Architettura dell’Università degli Studi di Napoli “Federico II”. Napoli, Officine grafiche Francesco Giannini & figli.

GUTIÉRREZ CRESPO, NORA – GIMÉNEZ, GABRIELA FAUD UNC Cátedra: Arquitectura 2 C- Córdoba Argentina, noragutierrezcrespo@yahoo.com.ar - arquigimenez@yahoo.com.ar

I N N O VA C I Ó N T I P O L Ó G I C A Y R E P R E S E N TA C I Ó N : U N R E C U R S O PA R A L E E R Y P R O Y E C TA R L A C A S A Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT In this opportunity, we focus on how the representation can be a descriptive and qualitative resource for of home analysis. Also in typology, as formal, functional and technological scheme of housing sites as ways of living, has been the subject of innovation in different cultures, historical periods and geographies, as a logical consequence of living in a complex context, both as social cultural aspect, and then as a means of projecting, synthesized budgets. The search for new schemes from the resources provided to us by bi-tridimensional representation, is fundamental to the development of creativity in architecture, in the field of domestic space, and hence for innovation in contemporary tool.

RESUMEN A propósito de lo propuesto por el Congreso: “Revisiones del Futuro y previsiones del Pasado”, nos situaremos en reflexionar como la representación puede ser un recurso descriptivo y de análisis cualitativo de la casa. Además en la tipología, como esquema formal, funcional y tecnológico de sedes habitacionales según modos de vivir, ha sido objeto de innovación en distintas culturas, períodos históricos y geografías, como consecuencia lógica del habitar en un contexto complejo, sea natural que cultural, y luego se ha convertido en un instrumento de proyectación, que por otra parte sintetizan dentro del campo arquitectónico validaciones y legitimaciones que acompañan los presupuestos de época. La búsqueda de nuevos esquemas a partir de los recursos que nos brinda la representación bi-tridimensional, es una herramienta fundamental para el desarrollo de la creatividad en arquitectura, en el ámbito de los espacios domésticos, y por ende para la innovación en la contemporaneidad. En elaborados analíticos y luego sintéticos, puede transformarse en un modo de registro de las evoluciones tipológicas hasta el momento en que se produce una innovación. De allí que su valor didáctico es certero y muy apto para el aprendizaje y los procesos utilizados para su gestación. Porque más allá de la moda, la representación puede ser un modo perceptual, visual y táctil exploratorio que en lógica comunicación con un programa adecuado puede permitir avanzar hacia propuestas espaciales alternativas mejores y superadoras para la vida actual, que recojan los nuevos valores simbólico-significativos de la sociedad y en relación con las lógicas de proyecto.

1.- I N T R O D U C C I Ó N Tomando lo propuesto por el Congreso: “Revisiones del Futuro y previsiones del Pasado” reflexionaremos acerca cómo la representación puede ser un recurso de concepción, descripción y de análisis cualitativo de la casa y de la ciudad que las alberga. La representación gráfica articula el pensamiento y la experiencia vivencial del espacio en la vida disciplinar. Se convierte en lugar de aprendizaje, interacción e integración de especificidad, conforme a paradigmas dominantes o presupuestos de época ---contexto histórico cultural en que se sitúa el diseñador---. Cada tiempo construye su mirada y entender; influye en pensamiento y enseñanza, proyecto y representación. Valoración e interpretación de lo que vemos y proyectamos están mediadas por representaciones. Aproximaciones sensibles y análisis objetivos se expresan y proyectan mediados por imagenes que interpretan o conciben la realidad. La Realidad es inasible, y lo real es interpretado por muchas realidades; las construimos captando lo real incognoscible, lo simbólico; lo imaginario. Las representaciones cambian según el sujeto se posicione, descubra, experimente, viva, analize, explore, interprete, o proyecte

DESARROLLO Debiendo sintetizar respuestas, expresiva, sintética y contundentemente, respecto de rasgos propios del objeto estudiado, facilitando conexiones conceptuales para moldear la realidad, recurrimos a la expresión: “esquemas tipológicos gráficos”, partiendo del concepto de tipo (del lat. typus, y este del gr. τύπος) como “símbolo representativo de algo figurado”; “Clase, índole, naturaleza de las cosas”; ó “Ejemplo característico de una especie, de un género, …” (2). Identificamos su divergencia en relación al concepto de “modelo” (algo para imitar). Su esencia es la de “idea abstracta” derivada de un grupo de obras, extrayéndoles cualidades genéricas comunes. Aunque aun vago, su aplicación en situaciones diversas, produce obras no semejantes. Disciplinariamente, es una estructura formal, funcional, tecnológica basada en: a- Abarcar objetos con la misma condición esencial pero sin corresponderse con alguno de ellos. b- No identificarse con la forma general de los mismos, por ser un enunciado. c- Prestar interés a similitudes estructurales entre objetos, aunque con diferencias aparentes, por ser indiferente a su estilo. d- Ser amorfo, con un enunciado lógico aplicado a una característica básica. Siguiendo el recorrido conceptual del contenido del “esquema tipológico” definimos además: “El esquema como una representación que pretende mostrar la estructura lógica de los contenidos del material de estudio en forma de contornos figurativos que facilitan la representación mental y el recuerdo (3). Por ello: I- La “Tipología” o Tipo, es producto síntesis de la elaboración proyectual de la utilidad del edificio y de su sentido en el hábitat humano, representado por un esquema. II-Es ordenatriz de lo espacio-conceptual; estructura –casi como un “gen”–; y uno de los generadores de la Forma Interna del Edificio, y de su identificación sensible como clase de objeto de Diseño1 CITA4 III-Es el diseño de un esquema proyectual , de la transferencia de la organización de la utilidad del edificio, a términos de áreas espacio-temporales que

satisfagan totalmente, los principios o leyes que la configuran y/o condicionan fundamentalmente. Las condiciones del esquema, para su correcta interpretación, en términos gráficos como disciplinares son básicamente: 1- Legibilidad; 2- Diferenciación de la idea principal respecto de las secundarias; 3- Orden; 4- Finalidad. En términos de escala se observan diferentes formas de producción del hombre en el tiempo, en distintos campos del saber. En particular, cómo expresó sus modos de apropiación en el espacio individual y el colectivo. La representación gráfica fue el vehículo del pensamiento humano para heredar experiencia y técnica a través de una huella impregnada de tiempo y significado. De la ciudad como casa El estudio de tipologías urbanas revela formas organizativo-distributivas de componentes institucionales a distinta escala en función del espacio público y respecto al sistema de movimiento principal y secundario, en un todo orgánico, sobre un soporte natural. Cada trazo contiene información que representa cantidad de casos estudiados, con alto grado de respuesta. En el proceso de globalización, aportes de la revolución tecnológica y comunicacional, posibilitaron cambiar los tiempos en todas las etapas del proceso de diseño, volviéndolas simultáneas, disminuyendo esfuerzos. Surgieron otras miradas sobre el espacio de interacción social urbano, tomando dimensión el concepto de “Lugar”, en la ciudad y en la casa, por las ciencias perceptuales. La traducción de la representación de esquemas tipológicos genera revisiones, adecuaciones y replanteos crítico-reflexivos. La representación de esquemas debe traslucir la interdependencia entre tejido urbano y tipos de agrupamiento de viviendas en sus distintas formas: aisladas, agrupadas en tiras, en peine, en manzanas, en bloques, en altura, etc., evidenciando situaciones diversas en la escena urbana y formal, que afecta la habitabilidad y la socialización. La ciudad, dispositivo social que alberga la casa, es el más grande logro del hombre en su historia, y cumbre de su evolución. La representación de este hecho y su experiencia revelaron diversos pensamientos sobre lo social, su relación con el suelo, clima, jerarquías, y convivencia; manifestaciones materiales, límites; régimen político, económico y hasta sobre las artes. La conformación de las ciudades no resultó de un proceso lineal ni de proyectación única. Son la “producción reconstructiva permanente” sobre sí mismas en el tiempo, produciendo un juego simultáneo de superposición, acumulación, eliminación y sustitución de partes. Las apropiaciones del territorio-soporte natural, se plasmaron después de su construcción, post mortem, desde la memoria, o se prefiguraron; identificándose rasgos comunes, relaciones recurrentes entre ellas, diferenciándose la estructura urbana de las partes constitutivas: espacio público/espacio privado, institucional/ residencial, llenos/vacíos, espacios verdes, trazas, tejidos, etc. Las antiguas representaciones poseían indiscutible

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el objeto. Llevada a un extremo es una forma compleja de creación de ficción. Así enmarcada, la investigación arquitectónica de esquemas tipológicos sintetiza relaciones funcionales, formales, tecnológicas sobre líneas de pensamiento acerca formas de vida y apropiación de espacios habitados. La apropiación se adapta y muta según la evolución histórica social-económica-tecnológica del hombre. Éste al pensar-habitar, construye según recursos disponibles (1). Los medios de construcción del hábitat organizados y acoplados en el pensamiento prefiguran formas, funciones, respuestas tecnológicas, que resuelven la práctica propiamente dicha del habitat. Esas ideas, preocupación de las comunidades, se manifestaron, en inicios, con la palabra; pero si el mensaje no era efectivo, surgía una representación capaz de comunicar cómo esas componentes se vincularon respondiendo al problema.

sello artístico cargado de subjetividad, estableciendo “tipos” de ciudades, clasificables según diferentes argumentos.

El famoso Mapa de Nolli es pieza paradigmática e iconográfica de representación cartográfica de la ciudad, y nueva forma de entender cómo se tejen llenos y vacíos en Roma. No fue un esquema tipológico, pero sirvió de base conceptual para su concepción. Hasta entonces las representaciones eran perspectivas a vuelo de pájaro: el objeto dibujado era observado desde lejos, y la exterioridad del observador con visión de totalidad, y ajena, era condición única. Este Mapa, no sólo influyó en producidos posteriores sino además fue herramienta de conceptualización, construcción y proyectación de la ciudad desde lo tipológico.

GRÁFICO 1. Allí vemos en los primeros tres esquemas, tres ciudades radiocéntricas, siguiendo el concepto de Chueca Goitía. GRÁFICO 3: Imágenes de tipos de tejidos -

GRÁFICO 2- Guaman Poma de Ayala, cronista: único dibujo de la primitiva Ciudad de San Miguel de Tucumán en Ibatín-

Técnicamente, revolucionó la representación e incorporó nuevos códigos (ya experimentados por Guarino Guarini en “Architettura civile”, rellenando muros. Rayó las zonas construidas de las manzanas, a excepción de los espacios interiores de edificios públicos y patios de casas colectivas, “utilizando” la planta baja rellenando más oscuro (como en plano Bufalini de 1551). Líneas discontinuas y punteado, y líneas de trazo, indican la proyección de elementos superiores ausentes en planta, como vigas y bóvedas, con transferencia y síntesis. Ideas actuales de ciudad, interpenetrando lo público y privado en el recorrer (como vemos en Barcelona o Córdoba), ya estaban allí presentes, siendo por ello anticipatorio y visionario, Ya en el siglo XIX se reconocen diferencias de origen genético en la ciudad en otros tipos de ciudades que la gráfica revelaba mediante los trazados de M.R.G. Conzen (estudio de Alnwick, publicado en 1960) a través de trabajar el plano equirrectangular en cuadrícula o en damero, o el plano radiconcéntrico, el plano irregular y el plano lineal. Desde mediados del siglo XX, los esquemas simplificaron y sintetizaron la evolución y conformación de las ciudades, presentando rasgos definitorios y concluyentes analizados a partir de signos pregnantes: punto, línea, eje, direcciones, sentido, centros con manchas más o menos regulares, masas verdes, trazos de ríos, vías o antiguas huellas,

estratos y acumulaciones, signos y códigos de absoluta legibilidad, trabajadas desde normas, convenciones y/o licencias.

GRÁFICO 4: Dibujo sobre las Peatonales, Galerías Comerciales y Plantas Institucionales de Córdoba- Dibujos del arquitecto Miguel Angel Roca. “Diez Arquitectos Argentinos”. Diario Clarín 2007- Propuesta de peatonales para el Area central. Miguel Angel Roca 1979 – 1981; GRÁFICO 5: Dibujo del arquitecto Miguel Angel Roca para la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales, UNC, con refuncionalización de la Casa Marca y atravesamiento de la manzana, publicado en Café de las Ciudades.

de vivir, fue objeto de innovación en distintas culturas, períodos históricos y geografías. Como consecuencia lógica del habitar en un contexto complejo, natural o cultural, mutó en un instrumento de proyectación y crítica proyectual, sintetizando dentro del campo arquitectónico validaciones y legitimaciones que acompañan los presupuestos de época. César Naselli dice: (6) “…Todo lo dicho hace asociar “innovación creadora” con ese sentido de “nuevo desde dentro” que tiene no sólo el término, sino también los nuevos paradigmas del conocimiento de la realidad que postula la ciencia contemporánea. Esta particular concepción de la innovación -que mira hacia adelante sin desdeñar lo que ya existe del conocimiento- suma en la cultura y no la cierra dogmáticamente. Es por esto creadora, porque propone estímulos insólitos que abren un más amplio abanico de posibilidades en las capacidades de ver y extraer las potencias implícitas en la realidad para concretar objetos útiles en la construcción de una mejora en la calidad de vida, es decir, diseños operantes y posibilitantes”.

GRÁFICO 6: Ideas sobre ciudades: diagramas gráficos varios. GRÁFICO 7: Dibujo de John Berger De la Casa como Innovación

Cambiando de escala, y reconociendo la casa como componente primero, fundacional y fundamental de la ciudad, nos aproximamos a ella. Como dijimos, desde el pensamiento estereotómico (la cueva) o desde el tectónico (la cabaña), el hombre determinó el cómo, y el dónde organiza su pensamiento, en particular el espacial, sus pertenencias, modo de usarlas y potenciarlas. El “cómo” y el “dónde” organizaron tipos de respuestas dando origen a esquemas tipológicos sobre el espacio doméstico. Los sistemas de lugares y de movimiento cotidianos se entrelazan y componen en una sucesión de acontecimientos desde lo público a lo privado, desde lo social a lo íntimo, conceptos que deben expresarse con claridad en la grafica desde las distintas concepciones. Revisaremos cómo el hombre representó tipológicamente el espacio doméstico, buscando innovación. Los esquemas son formas del pensamiento estratégico. A decir de Foucault: “se designa con el nombre de estrategia a los agrupamientos temáticos y conceptuales que en función de un cierto régimen admisible de coherencia , estabilidad, y rigor, constituyen “temas o teorías”. Por lo que entendemos se trata de la construcción del esquema tipológico; y en lo disciplinar la construcción del discurso. (5) FOUCAULT). La tipología, como esquema formal, funcional y tecnológico de sedes habitacionales según modos

GRÁFICO 8 – Dibujos ideogramáticos de le Corbusier y otros, con innovaciones sobre la casa. Los cinco principios de Le Corbusier, enunciados en “Hacia una Arquitectura” en 1923, se complementan con los cuatro métodos de composición y suponen el origen de la fachada libre y los muros-cortina; GRÁFICO 9 Dibujos de Alvaro Siza – Casa en Mallorca -

Retomando a Llovet (7), una innovación sobre un tipo o género, “esquema” acumulado, reconocido y aceptado (8) se produce cuando el producido, superando el estadio de su valor de uso o función, combina un valor de signo, previo a situarse como valor de cambio. Allí sucede la “invención”: el diseñador, recurre a su contexto cultural, entre pasado y futuro, e interpreta con cambios sustanciales, nuevas necesidades físico-espirituales y sociales de la vida. También, cuando después de muchas “variantes” tipológicas, y con pocos vestigios del antiguo esquema, se produce un nuevo tipo. (9). Dibujos de Le Corbusier sobre nuevas posibilidades tipológicas por cambios tecnológicos en la modernidad, difunden y logran mutaciones, aunque nada impidió el posterior manejo de la casa como valor de cambio y no como derecho, que devino de la incipiente industrialización, profundizándose hoy. La búsqueda de nuevos esquemas de relaciones desde recursos de la representación bi-tridimensional

con las tecnologías digitales, es hoy otra herramienta para el desarrollo de la creatividad en arquitectura sobre espacios domésticos. Las nuevas representaciones, gestaron formas de producción en los procesos de diseño que cambiaron las tradicionales líneas de pensamiento. El paradigma tecnológico que atraviesa la contemporaneidad, recorre campos disciplinares propios y adyacentes, manifestándose en arquitectura por el surgir de nuevas lógicas proyectuales que conviven con las anteriores. Las herramientas no son inocentes y los procedimientos cambian con nuevas oportunidades, gestan y transforman: Nuevas búsquedas, experimentales e innovadoras de programas, devienen en exploraciones efectivas para la casa. Estamos seguros de que la representación analógica se complementa con la digital. En ambas etapas, en su concepción y su comunicación, reconocemos sus posibilidades en el campo de la concepción espacial. Las herramientas múltiples impulsan motores en la creatividad, hasta la imaginación de realidades virtuales para nuevos entornos habitacionales que verifican inicialmente tales esquemas. Entendemos que “las transferencias conceptuales navegan trayectorias gráficas” (10), y parafraseando el título de la ponencia: las trayectorias graficas navegan planos conceptuales.

GRAFICO 10: Delft Housing Study by MVRDV, 1992 GRAFICO 11: Plantas en negativo s/propuestas ganadoras de concursos de casas del Incasòl, todas a la misma escala, por grupos de tipologías de implantación: se detectan propuestas irregulares, en esquina, entre medianeras, en torre, en tiras, en manzana cerrada, etc. - GRAFICO 12: Le Corbusier: célula para la Unidad de Habitación.

Es tiempo de pluralidad y coexistencia de pensamientos, y lógicas generadoras de otros esquemas para otras apropiaciones espacio-temporales, por lo vertiginosos cambios en las formas de vivir de los grupos familiares. Los tradicionales conceptos de firmitas, utilitas y venustas, son de los más paradigmáticos y tradicionales esquemas que proporcionan orden al elaborar esquemas tipológicos. Las exploraciones tipológic-

as de la casa, entonces, demandan conocimientos de la imagen de cómo se percibe el sistema de relaciones; en especial de la gráfica a ser decodificada y potenciada en el diseño, estimulando, promoviendo memoria discursiva, mediante navegar - experimentar trayectorias gráficas para hacer-pensar la arquitectura desde la perspectiva reflexiva y crítica. Nuevos esquemas se reinventan con cada sujeto operador, cada herramienta, cada combinación. Lecturas y prefiguraciones de esquemas de relaciones, están sujetas a subjetividades perceptuales; a interpretaciones de mundo como a reglas de traducción según quien las genera. Son parte del proceso de comprensión de las propias lógicas proyectuales en las nuevas formas de habitar (11). En ello, los arquitectos actuales, elaboran sus juegos y elencos, sus ironías y paradojas, o sus ideas materiales.

CONCLUSIONES Elaborados analíticos y luego sintéticos, pueden ser modo de registro de evoluciones tipológicas hasta el punto en que se produce una innovación. De certero valor didáctico y muy aptos para el aprendizaje y procesos de gestación, más allá de la moda, la representación es un modo perceptual, visual y táctil exploratorio que en lógico nexo con un programa adecuado, avanza proponiendo espacios alternativos mejores para la vida de hoy, munidos de nuevos valores sociales simbólico-significativos desde otras lógicas. La sucesión de esquemas gráficos ideativos para el cambio, transforma, actualizando los tipos, reinventádose.

GRAFICOS 13: Dibujos de le Corbusier, GRAFICO 14: Fuyimoto, Proyecto SUMIKA, GRAFICOS 15: ACORDE, sobre innovaciones tipológicas propuestas: Casas Jaoul, tecnología; S. Fuyimoto: Housebeforehouse, GRAFICOS 16: ACORDE: Vivienda evolutiva; arquitectura sostenible.

REFERENCIAS Ilustraciones: 1.http://1.bp.blogspot.com/_h9TE7tKMWeM/ TGbBYVX4pI/AAAAAAAAAe8/TnWfreKxVss/s400/ no_planificadas.jpg./ http://www.celtiberia.net/resizeimag.asp?imag=im604765304-DibujosdeCoria.jpg&ancho=160&alto=120&formatooriginal= 2.http://naturalezayculturaargentina.blogspot. com.ar/2010_06_01_archive.html;Cities.http://www. ub.edu/geocrit/aracne;

3-http://3.bp.blogspot.com/-Yw8Pe_oyt-M/UWcvUJXecqI/AAAAAAAAADs/ccTkN8r-aJw/s1600/Malla+urbana.jpg 4- 5: Publicados por Café de las Ciudades; 6-http://arquitectura5upa.blogspot.com. ar/2012/04/el-sistema-del-diseno-ambiental-arq.html; 7.http://gonzalezpedemonte1.blogspot.com. ar/2011_10_01_archive.html 8-http://1.bp.blogspot.com/-ezQPZUhUcGc/ Tiw9Fe83-uI/AAAAAAAABPw/YGJPA8AJrqM/s1600/ Pielesarquitectonicas01-LeCorbusier5puntos.jpg 9.http://sancheztaffurarquitecto.files.wordpress. com/2009/02/2g.jpg?w=620 10.http://trademark.markify.com/trademarks/ctm/ firmitas+utilitas+venustas/006302574. 11.http://the-past-is-toosmalltumblr.com/post /61104 081576/delft-housing-study-by-mvrdv-1992. 12.http://www.cafedelasciudades.com.ar/economia_95_p.htm. 11 . h t t p : / / a r q u i e m p a t i a . b l o g s p o t . c o m . ar/2013_05_01_archive.html. 14.http://unalhistoria3.blogspot.com.ar/2012/06/ le-corbusier-maisons-jaoul.html. 15-http://proyectos4etsa.wordpress. com/2012/02/15/house-before-house-sou-fujimoto-utsunomiya-japon-2008/. 16. http://apuntesdearquitecturadigital. blogspot. com.ar/ 2014/03/100-proyectos-de-arquitectura_6550.html

C I TA S B I B L I O G R A F I C A S 1.Martín Heidegger- “Construir Habitar Pensar”, en Conferencias y Artículos. Editorial Alción, Córdoba (Argentina), 1997. Trad. de Ana Carlota Gebhardt. 2.http://lema.rae.es/drae/?val=tipos+ 3. González, González, Rodriguez, Nuñez, y Valle “Metodología del trabajo intelectual”. (2005) (p. 47) 4. César Naselli, Texto de información Básica Nº 1 – 11032004 - Teoría de la Arquitectura: Teoría del Edificio I-Los Fundamentos del Diseño Tipológico Edilicio . Cátedra de Diseño Arquitectónico V • Facultad de Arquitectura • Universidad Católica de Córdoba - T.I.B. 01 • Arq. César Naselli – Colaboración: Arq. A. Manavella En estos textos –guía de estudios, consideramos como generadores de la FI a los tres polos del triángulo de Vitruvio. 3. César Naselli, idem 2 - Esquema: En el proceso de proyectación se entiende por esquema a una entidad intelectual que representa un objeto de diseño a mitad de camino entre su idea generadora y la concreción final de dicho objeto en el tiempo y espacio reales.Sintetiza determinadas cualidades del objeto, pero de un modo más concreto que la idea generadora y menos concreto que el producto final del proceso de proyectación. 5.Castro, Edgardo. Diccionario Foucoult. Temas conceptos y autores. Ed. Siglo veintiuno. Buenos Aires - 2011. 6. César Naselli - “El Rol de la innovación creadora”. Editorial de la Universidad Católica de Córdoba y Editorial i+p, 2013, Córdoba – Argentina.

7. Llovet, Jordi – “Ideología y metodología del diseño. Introducción crítica a la teoría proyectual” – Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977. 8. Fraenza, Fernando; Perié, Alejandra – “Diseño, esteticidad y discurso” – Ed. Advocatus – Córdoba, 2010. 9. Corona Martínez, Alfonso – “Ensayo sobre el Proyecto” - ISBN: 950-9575-29-1- Editorial CP67; Bs. Aires 1990-91. 10. Rost, Liliana; Giménez, Gabriela. Ponencia: Las transferencias conceptuales navegan trayectorias gráficas. Planos conceptuales, líneas de acción, punto de partida - III CONGRESO INTERNACIONAL AFINES EGraFIA 2010 Córdoba, ARGENTINA - Septiembre 2010 UNC – FAUD -Cátedra Morfología I A – 11-(http://laurbana.com/blog/2013/11/27/vmhouses-de-big-la-busqueda-de-las-vistas/ CITA DE GABRIELA COMPLETAR ESTE LIBRO O SITIO

BIANCHI, ALEJANDRA/ NILL, RICARDO Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Nacional del Nordeste. Resistencia Chaco, Argentina. abianchipianetti@yahoo.com.ar

L A S R E P R E S E N TA C I O N E S G R Á F I C A S E N L A F O R M A C I Ó N DE ALUMNOS DE LA CARRERA DE ARQUITECTURA Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT The paper presents the preliminary results of an investigation into how the students of Architecture in the UNNE build images with analogue and digital methods. The objective of the research project is to contribute to produce new strategies in the teaching and learning of representation in architectural design to achieve significant results in the formation of students. Wanted to know the state of affairs of knowledge, skills and abilities of the learner through five stages of their studies: students entrants, first, second, fourth and sixth years, from 2013 to 2016.

RESUMEN El presente trabajo expone los resultados preliminares de una investigación sobre la manera en que los alumnos de arquitectura de nuestra Universidad representan las imágenes arquitectónicas con métodos analógicos y digitales en la actualidad. El objetivo del Proyecto de Investigación es contribuir a reformular y producir nuevas estrategias pedagógicas en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la representación en el diseño arquitectónico, para lograr aprendizajes significativos en los alumnos, durante su formación en la carrera de Arquitectura. Se busca conocer el estado de situación de los conocimientos, habilidades y destrezas con que cuenta el estudiante en relación a los Sistemas de Representación, a través de cortes transversales en CINCO (5) momentos de la cursada de la carrera (nivel ingresantes, primero, segundo, cuarto y sexto años) en los ciclos lectivos 2013 a 2016. Desde la hipótesis formulada: “La auto-evaluación de nuestras propias prácticas docentes, arrojará los insumos necesarios para la optimización del proceso de enseñanza-aprendizaje de la representación de la imagen arquitectónica”, hemos realizado la tarea de identificar y conocer las distintas maneras en que los alumnos prefiguran y construyen sus imágenes arquitectónicas a través de un seguimiento pormenorizado de los mismos, en distintos niveles de la carrera de Arquitectura. La información obtenida debió responder a diferentes variables tales como: conocimientos conceptuales, grado de síntesis, comprensión y comunicación a través de la gráfica, manejo de proporciones y destrezas para la representación y utilización de herramientas digitales para expresar ideas durante el proceso de diseño. Se analizaron además los saberes previos de geometría del espacio y de reconocimiento de las tres dimensiones, el nivel de comprensión de consignas, el grado de destreza para el dibujo sensible a mano alzada y el nivel de lenguajes gráficos, plásticos y visuales que poseen; los niveles de respuesta a la valoración del dibujo, la capacidad para reconocer la sensación de profundidad en las obras bidimensionales e identificar en una imagen las zonas iluminadas y sombreadas, aplicación del color en el diseño con criterios fundados, comprensión de las formas y expresión de los elementos gráficos; el uso correcto y preciso de los instrumentos de dibujo técnico, manejo de escalas y acotaciones, formas y espacios mediante diferentes sistemas de representación; la terminología adecuada en la identificación y descripción de las imágenes arquitectónicas. Asimismo, se verificaron los criterios esgrimidos para la elección de la tecnología y los métodos aplicados en cada una de las distintas fases de un proyecto. Hasta la fecha, se han obtenido resultados preliminares que muestran las primeras señales de confirmación de la hipótesis planteada y permiten tomar conciencia sobre la urgencia de revisar el modelo de enseñanza utilizado. Frente a esta situación, se ha iniciado un proceso de articulación de contenidos entre las diversas asignaturas tendiente a aprovechar las ventajas que nos brindan las nuevas tecnologías y aportar soluciones a los principales problemas que plantea la educación: la calidad, la inclusión, la deserción, el vínculo de la escuela media con la universidad y la capacitación docente.

La expansión y continua renovación de conocimientos en el área de la informática presenta un escenario que propone soluciones originales y flexibles para abordar el proceso de enseñanza- aprendizaje aplicado a la Arquitectura, que garantice satisfacciones en los campos académico y profesional. Por otra parte, la masividad y la dificultad institucional para mantener un parque informático actualizado, son factores que plantean un reto difícil de resolver desde los enfoques tradicionales. En nuestros días, se están produciendo profundos cambios estructurales que nos sitúan ante una época revolucionaria, que nos conduce a un nuevo tipo de sociedad y a un sistema educativo acorde. La enseñanza de Arquitectura se encuentra en constante reajuste frente a los desafíos de la realidad actual, la virtualidad informática del siglo XXI, y la nueva generación de jóvenes en un contexto social de cambios. El estudiante es un nativo digital que maneja mucha más información y de modos diferentes: prefiere gráficos antes que textos, desea satisfacción inmediata, personaliza todo, disfruta compartir emociones, elige más lo divertido que lo funcional, y se deleita con la innovación. Este trabajo se halla enmarcado en un Proyecto de investigación Acreditado por la Secretaría General de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional del Nordeste: “Las representaciones gráficas en la formación de alumnos de la carrera de Arquitectura de la FAUUNNE”-que se desarrolla en el período 2013-2016. El mismo involucra a docentes de 1°, 2° 4° y 6° año de la carrera y propone la investigación descriptiva-explicativa sobre las maneras en que los alumnos de arquitectura de la FAU UNNE representan las imágenes arquitectónicas con métodos analógicos y digitales en la actualidad. El equipo encaró la temática desde diversas perspectivas pero con el denominador común de mejorar la calidad del proceso de enseñanza –aprendizaje en la facultad de Arquitectura. El Proyecto plantea realizar un seguimiento de los alumnos y un corte de evaluación en varios momentos de la cursada en los ciclos lectivos 2013 al 2016.

2.- M E TO D O L O G Í A Esta investigación se basa en el Documento de diseño del Plan de Estudios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNNE, específicamente, en la recomendación acerca de los criterios sobre la evaluación de los aprendizajes. Desde esta situación problemática iniciamos la elaboración del presente Proyecto apoyados además en la política impulsada por nuestra Universidad a través del Programa de Cambio Curricular, cuyos objetivos, entre otros son “incorporar propuestas de cambio en los diseños y desarrollo del currículum universitario, orientadas a otorgar flexibilidad a los recorridos de formación de los estudiantes y graduados; a fomentar actividades académicas que eviten la atomización institucional, disciplinar y profesional asentadas en una

colaboración mayor entre las Facultades y Carreras”. Se realizó una evaluación diagnóstica con cortes transversales en CINCO (5) momentos de la cursada de la carrera (nivel ingresantes, primero, segundo, cuarto y sexto años), a fin de contribuir a la producción de nuevas estrategias pedagógicas en el proceso de formación y ajustar la planificación de las cátedras y áreas involucradas.

O B J E T I V O G E N E R A L: El objetivo que tuvimos al iniciar el desarrollo del presente trabajo fue el de contribuir a reformular estrategias pedagógicas en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la representación en el diseño arquitectónico, para lograr aprendizajes significativos en la formación de los alumnos. Objeto de estudio: la representación sensible y normalizada para el diseño, del alumno de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura de la Universidad nacional del nordeste. en la actualidad. Universo: Estudiantes de la Cátedra Sistemas de Representación y Expresión de la FAU UNNE en el Ciclo lectivo 2013. Muestra: Alumno de Facultad de ArquitecturaUNNE. Técnicas de obtención de datos: Se utilizan pruebas diagnósticas (pruebas de evaluación) de diferentes niveles de complejidad, complementadas con observaciones y entrevistas como instrumento de obtención de la información. Se realiza además, una recopilación de los ejercicios elaborados por los alumnos. Técnicas de análisis de la información obtenida: Utilizamos el seguimiento fotográfico digital y análisis de documentación de croquis, plantas, cortes, vistas, perspectivas polares, axonometrías y maquetas, en dos y tres dimensiones. Se completan Fichas Digitales a fin de realizar un análisis comparativo y una categorización de dichos resultados. Marco teórico: El marco teórico de esta investigación para la acción se basa en los estudios de Lawrence Stenhouse para quien teoría y práctica deben aparecer unidas y donde “… los profesores tienen un papel activo en la investigación de la enseñanza. Mejor que hacer efectivas las ideas de investigadores externos, que sea el profesor el que investigue su propia práctica y valore su situación de una manera crítica. Haciendo esto logrará un desarrollo profesional significativo, se hará más autónomo en los juicios sobre su práctica y descubrirá cómo puede hacer más educativa la enseñanza.” Se evalúan las siguientes variables en todo el seguimiento en general: Saberes previos de geometría del espacio y capacidad para reconocer las tres dimensiones básicas del espacio El nivel de comprensión de consignas Conocimientos de gráfica digital en dos y tres dimensiones Destreza para el dibujo sensible a mano alzada La habilidad y destreza para comunicar una idea

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1.- I N T R O D U C C I Ó N

a través de la gráfica y el nivel de lenguajes gráficos, plásticos y visuales según las necesidades de expresión Respuesta a la valoración del dibujo como un lenguaje que amplía nuestra capacidad comunicativa en todos los ámbitos Manejo correcto de los instrumentos en la elaboración de los trabajos Capacidad para diferenciar la variedad de procedimientos que existen para realizar composiciones en dos y tres dimensiones Capacidad para reconocer y aplicar la sensación de profundidad en las obras bidimensionales Capacidad para identificar en una imagen las zonas iluminadas, las sombras propias y las sombras arrojadas Elección de la tecnología y métodos apropiados de representación (analógicos y digitales) en cada una de las distintas fases de un proyecto Capacidad para utilizar el color en el diseño con criterios fundados Capacidad para comprender las formas y la expresividad de los elementos gráficos Capacidad para manejar escalas y acotaciones Capacidad para describir formas y espacios mediante diferentes sistemas de representación Capacidad para seleccionar las herramientas digitales adecuadas para la representación en cada etapa del proceso de diseño. Ventajas y limitaciones de una experiencia tal como El Taller Virtual en relación a la manera de representar las propuestas arquitectónicas. Capacidad de COMUNICACIÓN GRÁFICA de los diferentes Temas Problemas abordados en el Trabajo Final de Carrera (en sus diferentes escalas: urbana regional, urbana localizada, equipamientos, tecnológicas, etc.). Capacidad para producir toda la documentación técnica necesaria para la materialización del proyecto arquitectónico: el estudiante – futuro profesional - debe profundizar conocimientos y capacidades, habilidades y destrezas que le permitan, con nuevas tecnologías y recursos apropiados elaborar de manera eficiente la documentación técnica integral de un proyecto arquitectónico.

3.- D E S A R R O L L O Y P R I M E R O S R ES U LTA D O S DIAGNOSTICO A NIVEL DE PRIMER AÑO Se realizó un ejercicio dirigido a todo el alumnado con la consigna de que dibujaran “una casa” con lápiz de grafito como técnica de representación en dos momentos de la cursada de primer año. El mismo permitió categorizar los resultados según las características predominantes en los dibujos.

EJERCICIO REALIZADO AL INICIO D E L A C U R S A D A: La representación de los alumnos al inicio de la

carrera se caracterizó por un dibujo elemental con la presencia de figuras casi infantiles, de representación plana con insuficientes elementos de perspectiva, con escasa o nula práctica previa del dibujo a mano alzada. Algunos casos expresaban un intento de propuesta de diseño, con un trazo sintético, a veces desprolijo, así como la relación proporcional de la casa con la figura humana en el frente o a un costado de la misma. Los ejemplos insinuaron, en muy pocos casos, el entorno inmediato y muy raramente los materiales de construcción del objeto representado. Los dibujos expresaban un lenguaje claro, gráficamente directo donde es indiscutible la identificación del objeto “casa” como “lugar de hábitat humano”. Las figuras mostraban representaciones básicas de la casa donde se esbozaba la figura humana y alguna vegetación acompañando al objeto arquitectónico. Era notable la diversidad de imágenes que intervinieron en el resultado de las representaciones donde se volcaron formas que tal vez fueron aprendidas en la infancia y adolescencia, formas imaginadas, a modo de deseo, mezcladas con formas grabadas en el recuerdo de cada uno. Estas representaciones refuerzan la idea de que el alumno ha ido construyendo las imágenes a partir de las formas aprendidas a lo largo de su singular proceso de formación. Se observa además, una marcada asimetría, una ausencia total de elementos de perspectiva con escaso análisis de las relaciones proporcionales entre los objetos que integran esta fachada. Si bien en la representación se expresa el material utilizado, los dibujos no guardan aún relaciones proporcionales lógicas. La presencia de la figura humana aporta dinamismo y sirve como parámetro para dar escala y perspectiva a una figura (frontal) que no posee elementos de perspectiva. En algunas representaciones el dibujo no se limitó al edificio sino que aparecía inserto en su entorno inmediato.

E J E R C I C I O R E A L I Z A D O E N L A S EG U N D A M I TA D D E P R I M E R A Ñ O: La representación de los alumnos luego de varios meses de iniciada la carrera expresa un importante avance en la mayoría de los casos. Se caracteriza por un dibujo más elaborado, que dejó atrás las características elementales que presentaba una marcada presencia de figuras casi infantiles, de representación plana con escasos o nulos elementos de perspectiva y con escasa o nula práctica previa del dibujo a mano alzada. En la mayoría de los casos se expresa un intento interesante de propuesta de diseño, con un trazo un poco más seguro donde se han analizado –de modo incipiente, la relación proporcional de la casa con la figura humana en el frente o a un costado de la misma y las relaciones de las partes de la fachada entre sí. Los ejemplos insinúan en algunos casos el entorno inmediato y los materiales utilizados en la construcción del objeto representado. Los dibujos reflejan ciertos conocimientos incor-

porados de geometría del espacio y capacidad para reconocer las tres dimensiones básicas así como la capacidad para aplicar la sensación de profundidad en las representaciones bidimensionales. Se evidencia en esta etapa la capacidad para identificar en una imagen las zonas iluminadas, las sombras propias y las sombras arrojadas y comienzan a aparecer algunas propuestas del uso del color en el diseño. En el transcurso del primer año de la carrera el alumno recorre un camino tan vertiginoso como complejo en cuanto a nuevos conceptos, aprendizaje de procedimientos y actitudes para la representación del objeto arquitectónico. Es importante resaltar las diferencias de conocimientos previos que lo acompañan como producto de su formación en saberes previos durante la escuela primaria y el nivel medio. Además, cada alumno representa su personalidad, preexistencias, conocimientos previos y hasta sus estados anímicos en cada lámina dibujada. Por eso, tal como ocurre en otros aspectos del aprendizaje, cada alumno es diferente y seguirá su propio proceso. Los hay más hábiles y otros más pausados en la adquisición de actitudes, habilidades y aptitudes propias de la carrera. No obstante, siempre será positivo motivar, potenciar y acompañar su proceso de formación.

D I A G N O S T I C O A N I V E L D E S E G U NDO AÑO El abordaje de la representación gráfica de la arquitectura en el segundo año de la carrera y dentro de los contenidos de la asignatura Morfología 1, implica la continuación de conocimientos cuyo aprendizaje se ha iniciado en el año anterior en la asignatura “Sistemas de Representación y Expresión”. En las representaciones aparecen elementos que denotan profundidad, punto de fuga y análisis de las relaciones proporcionales. El alumno ha adquirido a esta altura del cursado de la asignatura una serie de contenidos conceptuales y procedimentales que ha comenzado a volcar en sus producciones. Se evidencia en las figuras cierta formación en perspectiva y manejo de la geometría del espacio y la utilización de sombras propias y arrojadas que refuerzan la imagen tridimensional. Sin embargo, se manifiesta una búsqueda de síntesis en el diseño del objeto a representar debido a la complejidad que implica la aplicación de conocimientos de representación a mano alzada que se halla en etapa de práctica y fijación. La representación demuestra una marcada evolución en cuanto a profundidad, sombras, trazo, grafismos, entorno y capacidad de síntesis. Las líneas básicas comienzan a volverse más complejas. Los dibujos expresan una propuesta de diseño que marca la singularidad de la personalidad del alumno que se manifiesta especialmente en la síntesis y en la calidad gráfica. Se puede afirmar que los alumnos han evolucionado en su aprendizaje y han comenzado: A representar y expresar un objeto arquitectónico a mano alzada a través de la gráfica. A resolver correctamente un croquis en per-

spectiva cónica. A distinguir entre llenos y vacíos, espacios interiores y exteriores. A comunicar la situación del objeto arquitectónico en un entorno determinado. A expresar los materiales constitutivos a través del correcto uso de grafismos. A remarcar la tri-dimensión con el uso de sombras propias y arrojadas. A incorporar la figura humana y elementos de vegetación correctamente proporcionados en su relación con el edificio. A la correcta utilización de los diferentes tonos de grises y de color a través del manejo de una variada gama de lápices y otros instrumentos de dibujo. La incorporación del color y sus variables, tono, valor y saturación, sus temperaturas: calídos y fríos; sus armonías y contrastes, enriqueció la representación de los alumnos.

D I A G N O S T I C O A N I V E L D E C U A RTO A Ñ O El Taller de cuarto año, que participa de esta investigación, trabaja como el Taller Virtual Red del Norte Grande, realizando una experiencia de trabajo colaborativo en red con otras Universidades del país. Los trabajos son intercambiados y compartidos por medio de un blog entre los docentes y alumnos de dichas Universidades propiciando un ambiente de discusión e intercambio sumamente favorable e incentivador para los alumnos. El aprendizaje del diseño arquitectónico es un problema complejo que involucra un sin número de variables, pero es innegable que la computadora ha facilitado este proceso introduciendo herramientas que auxilian y simplifican la construcción del nuevo conocimiento mejorando la comunicación de ideas arquitectónicas. El manejo de las proporciones y destreza para la representación en sus diferentes variantes mejora muchísimo en los alumnos con el uso adecuado de programas digitales, otorgándoles incluso mayor seguridad a la hora de explicar sus ideas. Considerando que la arquitectura no puede estar disociada del dibujo porque la representación no es un resultado final sino parte esencial del pensamiento de diseño, hemos verificado en la producción de los alumnos que las herramientas del mundo digital motivan, favorecen y potencian el desarrollo del Proceso de Diseño Arquitectónico. El trabajo en red y colaborativo lleva implícita la necesidad de expresar claramente lo que se quiere comunicar y para eso el alumno debe manejar todos los programas de gráfica digital y demás sistemas de representación que faciliten la comunicación de ideas. Durante el proceso de diseño es válida la utilización de todos los medios posibles para transmitir ideas, propuestas, imágenes pero la validez de la utilización de unas herramientas u otras está en el alumno que decide utilizar determinadas herramientas y no en el programa en sí mismo.

En la actualidad, dentro del Taller se diseña en forma analógica y digital. Se ha detectado que los alumnos utilizan distintos programas para representar sus ideas, según las etapas del proceso de diseño en la que se encuentren. El impacto de las tecnologías digitales en este campo es multidimensional, pero a los efectos de la investigación en curso y en función de los datos relevados y observados, se puede sintetizar en tres aspectos: a) mayor diversidad de modos de representación b) intensificación del uso de información global en el proceso proyectual c) disminución del uso de ideogramas conceptuales para representar las ideas y propuestas. El uso de las tecnologías digitales influye con características específicas según la etapa de diseño: En la etapa de Análisis de Sitio: Se verifica un uso intensivo de información adquirida fundamentalmente de Internet Gran diversidad de fuentes de información usadas simultáneamente Tendencia al uso excesivo de imágenes sin profundidad de análisis. Predomina el enfoque descriptivo Escasa producción crítica de los aspectos analizados. En la etapa de Generación de Alternativas: Mayor libertad y tendencia al uso de geometrías complejas. Tendencia a representar rápidamente en maquetas digitales la propuesta arquitectónica sin desarrollar previamente y con sustento una “concepción arquitectónica” que sirva como idea rectora integral. En la etapa de Partido Arquitectónico y Anteproyecto los alumnos presentan un proceso de mejora continua dado que los medios digitales de representación les permiten corregir rápidamente y resolver cuestiones formales/espaciales/constructivas con mucha mayor rapidez que cuando lo hacían exclusivamente a través de técnicas analógicas de representación. Las maquetas electrónicas les resultan muy útiles, a los efectos de verificar y comprender el espacio arquitectónico, la volumetría y los elementos de composición. En las primeras instancias del proceso se verifica el uso con mayor frecuencia de la “mano alzada” y el escaneo de las producciones. Es innegable que el dibujo definitivo, el más desarrollado es producido casi exclusivamente por medio de programas digitales, sin embargo en las etapas anteriores el uso de lo digital es más fragmentado y selectivo. Cuando el objeto arquitectónico adquiere mayor desarrollo, precisión y expresividad los alumnos avanzan con Renders que les facilitan verificar sus ideas en el espacio, y es en estas etapas donde rápidamente pueden corregir aspectos negativos del proyecto y profundizar en cuestiones constructivas-formales-espaciales. El manejo de las proporciones y destreza para la representación en sus diferentes variantes mejora muchísimo en los alumnos con el uso adecuado de programas digitales, otorgándoles incluso mayor seguridad a

la hora de explicar sus ideas. Se ha verificado en los trabajos de los alumnos que las herramientas del mundo digital motivan, favorecen y potencian el desarrollo del Proceso de Diseño Arquitectónico y a la vez se optimiza la interacción entre docentes y alumnos del Taller de Arquitectura de 4to año.

AÑO

D I A G N O S T I C O A N I V E L D E S E X TO

Durante la etapa cognoscitiva y diagnóstica del Trabajo Final de Carrera, lo gráfico cobra importancia a través de la necesidad de los Alumnos de volcar datos e información relevada durante el proceso de análisis a cuadros, planos, textos, imágenes y fotografías de elaboración propia o extraídas de la bibliografía específica, que en formatos determinados por la Cátedra permiten registrar y comunicar de manera ordenada y sistematizada a través de paneles síntesis, cuadernillos impresos y presentaciones digitales. Para estas Etapas, resulta indispensable para los alumnos poseer conocimientos en el manejo de programas informáticos específicos de edición de texto, planillas de cálculos y gráficos estadísticos, diseño editorial, edición fotográfica, diseño vectorial, presentaciones digitales, etc. Entre los software más aplicados en la actualidad se pueden mencionar los correspondientes al paquete de Microsoft Office-Word, Excel y Power Point- CorelDRAW, Adobe Phto Shop, Prezi, entre otros. Al inicio de la etapa creativa del Trabajo Final de Carrera, es decir de la propuesta arquitectónica o urbana, la utilización del dibujo como herramienta de comunicación durante los diferentes momentos del proceso de diseño requiere de diversas habilidades y destrezas por parte de los alumnos que se pueden verificar en el conocimiento y capacidad de utilización de los recursos gráficos manuales y/o digitales para transmitir con mayor o menor eficiencia sus ideas a lo largo del mismo. El dibujo “a mano alzada” permite trabajar en las primeras formas libres, representando los organigramas y la zonificación, los trazos sintéticos y esbozos propios de la definición de las ideas generadoras, y la utilización de signos y colores convencionales, croquis e ideogramas explicativos para definir un partido arquitectónico. Con el uso masivo de las herramientas gráficas digitales, durante los últimos quince años los alumnos utilizan en la última parte del proceso aquellas que les permiten ir completando su diseño a partir del modelado espacial en sus tres dimensiones y dibujando planos técnicos con altos niveles de precisión en las diferentes escalas que alcanza cada trabajo final. En la presentación final de los trabajos, es posible visualizar integralmente de qué manera los alumnos utilizan las diferentes herramientas de representación gráfica a lo largo de todo el proceso, y evaluar sus competencias en el manejo de las mismas. Las estrategias pedagógicas implementadas en

el último Taller de la Carrera de Arquitectura en referencia a la exigencia de utilizar diversas herramientas de comunicación gráfica y escrita durante el desarrollo de los Trabajos de investigación aplicada y diseño urbano-arquitectónico, ha permitido a la Cátedra verificar en las evaluaciones finales las diferentes competencias adquiridas por los alumnos en este aspecto. En tal sentido se pueden establecer, entre otras, las siguientes apreciaciones: Cada ciclo lectivo va revelando una gradual adquisición de mayores habilidades y destrezas de los alumnos en el uso de los nuevos programas de gráfica y edición digital que brinda el mercado. En un porcentaje no muy alto, se verifican deficiencias en el manejo de algunos programas, debido a la falta de conocimientos previos acerca de los mismos, lo que produce resultados finales de poca calidad y retrasos significativos en los tiempos de finalización de los trabajos. Durante las primeras etapas del proceso – procesamiento de información, análisis y diagnóstico - la presentación de esquemas, gráficos estadísticos, fotografías, diagramación editorial, edición de texto, etc. no resulta complejo para los alumnos en virtud de utilizar programas informáticos específicos que ya han venido aplicando en el cursado de otras asignaturas de la carrera. Si bien el uso de herramientas digitales ha permitido obtener dibujos técnicos de alta precisión, se observan falencias en la correcta utilización de los mismos para mostrar gradualmente una mayor definición de detalles en las diferentes escalas gráficas solicitadas, lo que muchas veces se transforma en una simple ampliación del mismo dibujo. La falta de práctica de dibujo “a mano alzada” por parte de los alumnos a partir del uso de las herramientas de dibujo digital desde el inicio de la carrera, ha hecho perder destrezas a la hora de comunicar de manera rápida sus ideas y propuestas durante el proceso de diseño, debilidad que resulta muy difícil de revertir en el último año de la misma. La verificación de las capacidades de comunicación que los alumnos – futuros profesionales – van adquiriendo durante el cursado de la carrera de arquitectura, resulta necesaria efectuarla en cada nivel, especialmente en los trabajos desarrollados en los talleres de diseño. Profundizar gradualmente conocimientos, capacidades, habilidades y destrezas en el dibujo y el uso de las nuevas tecnologías para elaborar de manera eficiente, adecuada y precisa toda la documentación gráfica y comunicacional durante todas las etapas del proceso de diseño de un proyecto arquitectónico o urbano, permitirá reducir algunas de las debilidades que se han venido verificando en el cursado de la de Carrera.

4- C O N C L U S I O N E S Actualmente, la representación gráfica arquitectónica se encuentra en un torbellino de cambios producidos especialmente por una vertiginosa evolución

en el proceso de diseño y en los sistemas de representación con medios digitales. En el presente trabajo de investigación estamos realizando una revisión crítica de los medios utilizados para concebir y representar la arquitectura. En la investigación y hasta la fecha, se han obtenido resultados preliminares que muestran las primeras señales de confirmación de la hipótesis planteada. Con dichos resultados y los que se presenten en el futuro, se plantea realizar una propuesta de innovaciones a nivel curricular que será compartida y difundida a los diferentes actores que intervienen en el proceso de formación de los estudiantes de arquitectura. Además, estos resultados preliminares nos han permitido comenzar a confirmar que debemos tomar conciencia sobre la urgencia de revisar el modelo de enseñanza utilizado en la actualidad en nuestras asignaturas, de modo tal de aprovechar las ventajas que nos brindan las nuevas tecnologías y aportar soluciones a los principales problemas que plantea la educación: la calidad, la inclusión, la deserción, el vínculo de la escuela media con la universidad y la capacitación docente. Cuando observamos la evolución de la representación gráfica en los diferentes niveles de la carrera, notamos que los alumnos no poseen prejuicios en adoptar los diferentes adelantos en los medios digitales de representación. Es evidente que se está rompiendo con el paradigma de utilización de los medios tradicionales de representación para incurrir en un nuevo “estilo gráfico” que utiliza los medios tradicionales analógicos para las etapas preliminares del proceso de diseño, dejando la representación digital para las etapas posteriores a la etapa de concepción. En muchos casos, sin embargo, el proceso de diseño se construye a través de un proceso mental individual donde la representación gráfica se concreta a través de una diversidad de sistemas de representación. De esta manera, cada alumno utiliza los medios que considera más convenientes a la hora de diseñar y ello no influye en la calidad de los proyectos que desarrolla. La tecnología digital ha transformado las formas de vida de la sociedad contemporánea y por ende, las formas de la arquitectura y los modos de imaginar los elementos de arquitectura. Vivimos en un mundo globalizado donde la comunicación es un factor primordial, y la noción de arquitectura misma se ha puesto en movimiento en la era digital. Aparecen actitudes arquitectónicas que interpretan los aportes de las tecnologías digitales en una experimentación de la representación, más expresiva y formal (mas instrumental); y otras actitudes que ponen el énfasis en lo que éstas producen sobre los comportamientos y los procesos de trabajo. La informática ya ha demostrado ser útil a los arquitectos como herramienta descriptiva pero su utilización como herramienta conceptual y de organización se resiste por la aversión del diseñador por ceder el control del proceso proyectual a un software. Los resultados preliminares de esta investiga-

ción nos asombran, enriquecen y estimulan a continuar con gran motivación las actividades planeadas a desarrollar en la próxima etapa de investigación. Se están realizando articulaciones inter-cátedras y elaborando una propuesta de innovaciones a nivel curricular que está siendo compartida y difundida a los diferentes actores que intervienen en el proceso de formación de los estudiantes de arquitectura.

REFERENCIAS [] LAWRENCE STENHOUSE (1987)“La investigación como base de la enseñanza”.

BIBLIOGRAFIA MORDUCHOWICZ, ROXANA (2008). La generación multimedia, Significados, consumos y prácticas culturales de los jóvenes. Buenos Aires- Paidós. LITWIN, B. – SORONDO, R. – URIBURU, J. -2008- Pasos hacia una metodología de diseño. Ed. Nobuko. Buenos Aires. http://www.plataformaarquitectura.cl/tag/arquitectura-sustentable

TOLLA, ENZA1 - BIXIO, ANTONIO2 - DAMONE, GIUSEPPE3 1 - Università degli Studi della Basilicata. Scuola di Ingegneria. Via dell’Ateneo Lucano. Potenza - Italia. 2 - Università degli Studi della Basilicata. Dipartimento della Culture Europee e del Mediterraneo DiCEM - Via Lazzazera. Matera – Italia. 3 - Università degli Studi di Salerno. Dipartimento di Ingegneria Civile. Via Giovanni Paolo II. Fisciano (SA) – Italia.

A R C H I T E T T U R A E PA E S A G G I O L U N G O I P E R C O R S I M A R I A N I I N B A S I L I C ATA . I L C A S O D I R O S S A N O D I VA G L I O I N P R O V I N C I A D I P O T E N Z A Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT All the architectural witnesses from the past we can find in the region of Basilicata, are not always easy to understand and decode. The study needed to find evidences, while researching and looking for answers becomes also an opportunity to know them. So they are analyzed and discomposed to find and understand not only their relation with the surrounding environment, but also their symbolic and formal value. Many complicated researches are based on the perfect marriage that comes between architecture and scenery, and here we can say that the instruments used for representations are essential for a right documentation. In fact we can mention the Marian Shrines extra moenia, realized in natural territories along the centuries. The Rossano’s shrine in Vaglio is one of the witnesses that has been analyzed. It was built almost during an holy period for the Basilicata (IV century b.C.), and it represents an architectural example that we can find also in others places in Basilicata.

RESUMEN Il territorio lucano, abitato da millenni, si contraddistingue per la presenza di testimonianze architettoniche ereditate dal passato non sempre di facile lettura, viste le complesse stratificazioni che le caratterizzano. Lo studio per la loro documentazione diviene, pertanto, l’occasione per la conoscenza di esse. È così che le stesse sono scomposte ed analizzate al fine di cogliere i valori formali e simbolici che le contraddistinguono, oltre alle relazioni con l’ambiente circostante. Architettura e paesaggio sono il connubio su cui si basano articolati percorsi di ricerca, dove gli strumenti della rappresentazione diventano fondamentali per una loro corretta documentazione. Si colloca in quest’ambito la ricerca della Scuola di Ingegneria sui santuari mariani extra moenia, realizzati nel corso dei secoli in territori fortemente naturali ed in prossimità di importanti percorrenze. È mediante il rilievo diretto che questi edifici sono analizzati al fine di coglierne le specificità architettoniche, ed operare una loro datazione diretta, là dove le fonti archivistiche risultano essere frammentarie e di non facile comprensione. Una delle testimonianze analizzate è il santuario di Rossano, in Basilicata. Costruito in agro di Vaglio a poca distanza da un’area sacra di epoca lucana (IV secolo a.C.) dedicata ad una figura femminile legata alla ciclicità della natura e alle acque, esso rappresenta un modello architettonico che troviamo riproposto anche in altri siti della Basilicata. Lo stesso contesto naturale in cui l’edificio è realizzato, caratterizzati dalla presenza di boschi e di sorgenti, è simile a molti altri scelti per la costruzione di santuari mariani. L’analisi sull’edificio di Rossano si pone come linea guida per lo studio di tutti gli altri santuari esistenti, al fine di garantirne memoria architettonica e paesaggistica là dove il concetto di tutela diventa non sempre di facile attuazione, e dove si stanno registrando delle trasformazioni ambientali che porteranno ad un’alterazione del contesto originario.

1.- I N T R O D U Z I O N E: S A N T U A R I M A R I A N I E PA E S A G G I L U C A N I [1] Il rilievo per la conoscenza e la documentazione di testimonianze architettoniche ereditate dal passato è da sempre uno degli elementi cardine intorno al quale si sviluppano articolati percorsi di ricerca, atti a definire metodologie capaci di restituire in maniera sintetica dati facilmente interpretabili. Il rilievo architettonico è una forma di conoscenza complessa che ci consente di documentare il bene architettonico nelle sue caratteristiche metriche e dimensionali, nella sua storia, nella sua realtà strutturale e costruttiva,

al suo interno consente di poter individuare quell’articolato sistema di relazioni che tra questi intercorrono. Il paesaggio esiste in quanto l’uomo lo costruisce, lo vede e lo scopre, è un dato dei sensi ma anche un dato della cultura che, per essere compreso, deve essere osservato come insieme concreto di forme e fenomeni legati tra loro e in continua evoluzione. Il concetto stesso di paesaggio è legato ai modi della percezione umana e il momento percettivo può, attraverso il disegno, tradursi in interpretazione. Nel rilievo del paesaggio non è importante tanto la raccolta di dati geometrici, quanto piuttosto la capacità di osservare e di capire i contenuti geografici, naturali, storici e culturali che lo definiscono. In questo senso il disegno è un vero e proprio processo di conoscenza, poiché al pari della pittura e della fotografia rappresenta il paesaggio e consente la riproduzione e la diffusione della sua immagine, ma soprattutto perché ne permette l’interpretazione. È in quest’ottica che si colloca la ricerca dell’area disciplinare ICAR/17 dell’Università degli Studi della Basilicata. In una regione morfologicamente eterogenea come quella lucana, il rilievo per lo studio e la documentazione dei santuari mariani extraurbani che costellano il territorio in punti fortemente naturali, e in prossimità di antichi tratturi battuti per esigenze commerciali e militari, rappresenta un’occasione per la conoscenza dei manufatti e del loro rapporto con il paesaggio nel quale sono inseriti. Numerose sono, infatti, le testimonianze architettoniche mariane, più o meno complesse, realizzate in momenti storici diversi, e pertanto in risposta a diverse esigenze architettoniche e funzionali. Documentarle significa coglierne l’importanza, e traghettarle verso il futuro. In uno scenario di paesaggi che cambiano, analizzarli e restituirli graficamente rappresenta un’occasione per ‘bloccarne’ l’immagine in un determinato momento della loro vita. Il lavoro di rilievo tradizionale e non, che si sta portando avanti sulle tante testimonianze di santuari extra moenia, insieme alla successiva operazione di schedatura, consente anche una comparazione diretta di queste importanti testimonianze del passato di cui, nella maggior parte dei casi, mancano documenti archivistici sulla loro costruzione, o su eventuali trasformazioni e ricostruzioni. È solo con l’analisi diretta, infatti, e quindi con lo studio di quella che è nota come l’archeologia dell’architettura [3] che è possibile ricostruire le articolate vicende di queste piccole testimonianze di architettura. Il caso studio proposto, per esempio, pur non contraddistinguendosi per monumentalità architettonica e per testimonianze artistiche conservate al suo interno, è stato scelto per l’articolato sistema delle relazioni che ha con l’ambiente circostante. Inoltre, alla luce degli studi bibliografici condotti, è emersa la complessa evoluzione costruttiva che lo riguarda. Una comparazione dei dati acquisiti sul campo con quanto desunto dall’e-

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così come in quella formale e funzionale. Inoltre, questo aiuta a comprendere le origini di un edificio e le sue vicende storiche, ne evidenzia gli aspetti caratteristici e le anomalie, la distribuzione geometrica, la morfologia, le caratteristiche strutturali e lo stato di conservazione. Rilevare significa, dunque, ripercorrere a ritroso l’iter progettuale, comprendere e interpretare criticamente non solo gli aspetti geometrici, spaziali e formali, ma anche quelli relativi alla storia e alle condizioni d’uso del manufatto studiato per arrivare, attraverso la selezione e la sintesi dei dati, alla restituzione grafica dell’edificio. Non si tratta, dunque, semplicemente di misurare, ma di portare a termine un’operazione critica finalizzata a una conoscenza generale dell’opera, che ne evidenzi tutti gli aspetti, da quelli formali a quelli statici, costruttivi e dimensionali. Un’analisi dunque che, se condotta con rigore scientifico e con la preparazione adeguata, costituisce uno strumento fondamentale per la comprensione dell’architettura. Rilevare significa, infatti, analizzare ripetutamente un edificio in tutte le sue parti e nei rapporti reciproci tra i diversi elementi e, ripercorrendone l’iter progettuale, esaminare quanto è stato attuato, domandandosi le ragioni di certe scelte o di eventuali anomalie, cercando di individuare gli aspetti peculiari che caratterizzando quel particolare edificio, e lo distinguono da molti altri simili. Ogni opera architettonica è espressione e documento di un preciso contesto culturale e, dunque, per comprenderla in tutta la sua realtà, non ci si può servire unicamente di dati metrici, ma diventa indispensabile raccogliere, analizzare e interpretare tutti quegli elementi che possano costituire un supporto teorico per il lavoro di rilevamento, inerenti non solo l’aspetto geometrico dell’organismo architettonico, ma anche le tecniche costruttive, i materiali usati, le destinazioni d’uso [2]. Operando una selezione e una sintesi dei dati osservati, la realtà spaziale e architettonica dell’oggetto da rilevare, è trasferita sul foglio da disegno, dando vita a una traduzione grafica che deve essere chiara, fedele ma soprattutto adeguata al campo d’indagine e alla ricerca che si sta portando avanti, tale da fornire dati utilizzabili e coerenti con i quesiti posti e, dunque, facilmente decodificabili. La vera operazione del rilevare è, quindi, quella della costruzione del modello, attraverso la progressiva selezione e raccolta dei dati, operazione critica e intenzionale nella quale il disegno, tradizionale o automatico che sia, è lo strumento di conoscenza, documentazione e comunicazione dell’architettura rilevata. È inoltre fondamentale studiare un edificio nel contesto in cui si colloca, e quindi leggerlo nel paesaggio in cui è inserito. Considerando il paesaggio la manifestazione sensibile del rapporto tra uomo e ambiente, e quindi non solo espressione della natura, ma anche spazio operativo economico e sociale in cui si ritrovano oggettivati i segni e le opere che l’uomo realizza, leggere un edificio

same di documenti d’archivio, e mediante un’attenta revisione bibliografica, ha aperto nuovi scenari di ricerca su quest’importante testimonianza del passato. Concludendo, il metodo si analisi formulato per il rilievo di alcuni dei santuari lucani, e del patrimonio pittorico in essi a volte ospitato, rappresenta la base per una ricerca da applicare a tutte le testimonianze analoghe.

Figura 1. Il santuario di Santa Maria delle Grazie ad Albano di Lucania (Potenza), con sullo sfondo il suggestivo scenario delle Dolomiti Lucane

Inoltre, lo studio degli elevati, insieme alle analisi sul paesaggio all’interno del quale sono inseriti, rappresentano anche una valida base per una seria ipotesi di tutela e valorizzazione di queste emergenze del passato lucano.

2.- A R C H I T E T T U R E D I C U LTO E E S P R E S S I O N I P I T TO R I C H E I N B A S I L IC ATA: I L M E TO D O [4] 2.1.- IL RILIEVO PER LA CONOSCENZA Memoria e misura rappresentano un connubio ormai inscindibile nel campo della conservazione e della tutela del patrimonio ereditato dal passato. Il percorso di conoscenza è, e sarà sempre, il punto di partenza per ogni tipo di ‘azione’ da intraprendere nel campo della valorizzazione, del recupero e del restauro, un’importante responsabilità che vede studiosi e operatori del settore quali garanti della continuità tra passato e futuro. Questa responsabilità impone un forte rigore metodologico che mette insieme tutti quegli elementi di analisi che incidono sul ‘progetto’ futuro di un bene architettonico e/o monumentale. La memoria è, pertanto, l’elemento cardine per la comprensione di un bene, il principio che abilita alla lettura stratigrafica temporale del nostro patrimonio e che definisce la storia e le vicende che hanno generato la situazione attuale. Non c’è disegno futuro senza memoria, non c’è continuità nella vita di un bene senza una cosciente eredità del passato. L’analisi storico critica è, quindi, una fase vitale nella definizione della “carta di identità” di un bene, è quella parte del processo di conoscenza che utilizza il ‘trascorso’ non per la mera documentazione e divulgazione del sapere, ma per mettere le basi a un progetto

di rivitalizzazione e di estensione temporale. A volte è facile banalizzare questa fase di “avvicinamento” al bene quale “atto dovuto”, quasi che si voglia dare forma ad un iter scontato. Chi invece opera l’analisi storico critica di un patrimonio sa benissimo che si è di fronte ad un qualcosa che non gli appartiene, in quanto si ha a che fare con un “ponte” che attraversa il fiume del tempo e che collega generazioni e contesti temporali anche molto lontani. Il patrimonio del costruito è, infatti, l’unica realtà tattile che trapassa lo spazio temporale e che impone, da parte nostra, un senso del dovere che da una parte rende onestà al passato e, d’altro canto, garantisce continuità col futuro. Se la memoria è quella parte della conoscenza che garantisce immortalità al patrimonio, la misura ne scatta una fotografia istantanea, una rilevazione dettagliata delle condizioni oggettive (geometrico-formali, materiche, etc.) e di supporto alle valutazioni critiche legate alla memoria. Le tecniche di rilievo, che accompagnano e completano la conoscenza di un bene, consentono un processo di analisi e di valutazione dei dati tangibili, attualizzati, che mettono le basi, insieme alla memoria, alle strategie da adottare per prolungare e rinvigorire la vita del nostro patrimonio costruito. Su questi semplici ma fondanti concetti si basa il metodo di studio e di ricerca adottato dal gruppo di lavoro ICAR/17 dell’Università degli Studi della Basilicata, che opera su realtà locali differenziate che vanno dallo studio dell’antico [5] al moderno [6], dall’architettura alla città [7], dal territorio al paesaggio. Fortificazioni minori, monasteri, architetture di culto, centri storici, costruzioni ipogee, etc., sono temi che hanno trovato, nel metodo di ricerca adottato, risultati entusiasmanti e che rappresentano le esperienze da trasferire ai giovani ricercatori, agli studiosi che, con passione, proseguono il percorso formativo in dottorati di ricerca e/o in studi personali. 2.2.- PITTURE PARIETALI E SPAZIO ARCHIETTONICO: UNA METODOLOGIA SPERIMENTALE PER LO STUDIO E LA DOCUMENTAZIONE Il territorio lucano si caratterizza per la presenza di testimonianze artistiche di rilievo, ovvero di episodi pittorici parietali che adornano gli interni delle architetture di culto di cui prima si è detto [8]. Durante il Medioevo l’entroterra lucano inizia a costellarsi di santuari eremitici, e poi di monasteri, che diventano il cuore di testimonianze artistiche di rilievo, e in particolare di cicli parietali realizzati soprattutto a partire dal XVI secolo. Non mancano però testimonianze precedenti che per quantità non possono essere paragonate a quelle del territorio materano.

Figura 2. Le grotte di Sant’Antuono ad Oppido Lucano (Potenza)

Figura 3. Affreschi di Giovanni Todisco: 1) Affreschi a Oppido Lucano (Potenza); 2) e 3) Affreschi ad Abriola (Potenza)

La prima è la Cripta di San Michele a Monticchio, dove ritroviamo opere del XI secolo raffiguranti santi, mentre del XIII secolo sono le realizzazioni nelle cripte di Santa Margherita e di Santa Lucia a Melfi. Al XIV secolo sono riconducibili, invece, le opere nella chiesa di San Francesco a Potenza, nella SS. Trinità a Venosa, nella chiesa di San Biagio a Rapolla, in Santa Maria delle Rose a Lavello, e le grotte di Sant’Antuono ad Oppido Lucano (Figura 2). È a partire dal XVI secolo che i santuari e i monasteri lucani iniziano a ospitare testimonianze artistiche di rilievo con cicli parietali non più puntuali, ma che interessano tutti gli spazi dei luoghi di culto. A rappresentazioni iconografiche di santi si sostituiscono intere scene cristologiche, o tratte dall’Antico Testamento, in articolate scenografie.

Figura 4. Affreschi di Nicola da Novasiri a Ripacandida (Potenza)

È sicuramente Giovanni Todisco (Figura 3) che in questo periodo ha maggiore fortuna con la committenza per la sua produzione fortemente didascalica e di grande impatto. Un altro tassello nella pittura lucana del XVI secolo è rappresentato da Giovanni Luce da Eboli, artista attivo nella prima metà del secolo, e da Nicola da Novasiri che affresca la chiesa di San Donato a Ripacandida (Figura 4). La produzione di pitture parietali continua anche nel XVII secolo con Girolamo Todisco (Figura 5), forse figlio del primo, con Giovanni De Gregorio detto il Pietrafesa, e con Pietro Antonio Ferro. Nelle opere di questi ultimi l’architettura rappresenta un elemento centrale. Ruderi, ambienti interni, o grandi vedute sono elementi sempre presenti che introducano a un paesaggio esterno che completa la scena. In questo vasto e ricco panorama da indagare, si

sono valutati un metodo di approccio allo studio, le tecniche da utilizzare per scoprire, conoscere, analizzare e divulgare il patrimonio pittorico parietale presente nelle architetture di culto dell’ Appennino Lucano. Nell’applicazione procedurale del metodo di ricerca, applicato allo studio di questi siti particolarmente interessanti, la “misura” si avvale delle tecnologie avanzate per il rilevamento e per la rappresentazione, tentando di governare e di controllare le applicazioni informatiche presenti sul mercato nel modo più consono all’importanza dei temi trattati negli studi specifici. In questa logica critica rispetto all’utilizzo dei software per il rilievo e la rappresentazione, si colgono anche le possibilità offerte, sul mercato libero, dalle applicazioni open source, per favorire una diffusione più massiccia delle potenzialità offerte oggigiorno dalla tecnologia, e per interagire, in maniera “costruttiva”, sugli affinamenti dei software stessi. Senza entrare nello specifico degli strumenti, per non deviare dal tema specifico della presente trattazione, si annoverano di seguito le applicazioni in cui la sperimentazione tecnologica è in corso, con particolare riferimento agli strumenti per il rilievo e per la comunicazione e la divulgazione. Il sistema di rilevamento con Laser Scanner 3D consente, per esempio, di operare in condizioni particolarmente complesse sia in termini di forme geometriche, sia rispetto allo stato di conservazione di un monumento. Anche la fotogrammetria moderna facilita una serie di operazioni di rilevamento che rimandano la fase di analisi allo studio di un modello gestibile in ambito virtuale. Infatti, software specifici, anche di tipo open source, apparecchi fotografici digitali in commercio rendono oggi accessibile a tutti le operazioni di foto-rilevamento architettonico, un tempo rese possibili solo con apparecchiature costose e difficilmente maneggiabili. In un certo senso, con l’ausilio di moderne strumentazioni, si cerca di predisporre un apparato conoscitivo che possa fungere da valido supporto a tutto l’iter tecnico avvalendosi di differenti strumentazioni tradizionali o innovative. La scelta di quale tecnologia-strumentazioni utilizzare per l’acquisizione dei dati è legata a diversi fattori quali la dimensione e la geometria dell’oggetto del rilievo, la natura materica dello stesso, lo scopo del rilievo, e le condizioni in cui si opera. Dal rilievo Laser Scanner 3D alla Fotomodellazione 3D, dalla modellazione virtuale alla realizzazione dei pano tour, si vanno a integrare i metodi di rilevamento tradizionale (diretto e strumentale) con la possibilità di poter gestire modelli digitali esplorabili e manipolabili per la realizzazione di prodotti multimediali utili all’analisi del patrimonio e alla divulgazione del sapere. L’innovazione riguarda, quindi, le fasi operative della produzione documentaria e della restituzione grafica dei dati rilevati. Infatti, alle insostituibili rappresentazioni cartacee del rilievo, si accostano modelli tridimensionali che consentono di tematizzare, in forma più intuitiva, i dati provenienti dal percorso della conoscenza.

Figura 5. Affreschi di Girolamo Todisco a Vaglio Basilicata (Potenza)

La possibilità di modellare la realtà per comunicarla permette anche di realizzare modelli digitali rappresentativi di una realtà dimenticata nei tempi, oppure mai esistita. Dovendo finalizzare il tutto ad un lavoro di archiviazione, s’intende acquisire quanti più dati della conoscenza in modo tale da garantire una comunicazione e una divulgazione completa, efficace e universale. In particolare la ricerca, legata a come lo spazio è stato affrontato dagli artisti locali più o meno noti, consente di contestualizzare nella storia la teoria e la pratica della rappresentazione dello spazio, con particolare attenzione allo spazio architettonico, urbano e paesaggistico che è spesso presente nelle rappresentazioni parietali. Lo studio degli affreschi nei luoghi di culto dell’Appennino Lucano vuole arrivare a: definire i luoghi rappresentati, riconoscerli ed eventualmente confrontarli con la realtà attuale; ricostruire le scene/scenografie delle raffigurazioni pittoriche, partendo da tecniche di rappresentazione non codificate, spesso libere, ma in grado di far percepire lo spazio architettonico esterno; definire il rapporto tra le rappresentazioni parietali e gli spazi architettonici che le ospitano, nella possibilità di intuire la volontà di ampliamento dello spazio, di sfondamento e di prolungamento, nonché di apertura e di relazione tra scena raffigurata e contesto spaziale; mappare le emergenze pittoriche dei siti indagati e collocare ogni elemento di studio in precise tipologie e capacità di interpretazione grafica dello spazio e delle scene; schedare il patrimonio indagato, definendo uno schema sintetico per archiviare il maggior numero di dati scaturiti dalle indagini; divulgare i dati estratti degli studi, diffonderli e farli conoscere attraverso le moderne tecniche di comunicazione tradizionale e multimediale. Questo percorso che, in questo momento conosce la fase della ricerca bibliografica e dell’avvicinamento ai siti, di una mappatura sul territorio nonché dei

primi rilievi sul campo, è supportato da tecniche di rilevamento avanzate capaci di compiere approfondimenti nella complessa relazione tra spazio reale, rappresentazione pittorica e contesto. L’acquisizione degli spazi con il laser scanner 3D, con le tecniche di fotomodellazione 3D, con realizzazioni di “panoramiche”, favorisce un attento lavoro di analisi. Avendo a disposizione modelli digitali, in ambientazioni virtuali, lo studio diventa più attento, nella possibilità che ha il ricercatore di “immergersi” nello spazio con maggiore intensità e unicità. Non ultima la tecnica RTI [9], Reflectance Transformation Imaging che, attraverso un’analisi delle normali luminose provenienti dalla fotografia di un dipinto, illuminato in maniera uniforme, consente la realizzazione di un modello volumetrico 3D capace di restituire spunti per uno studio molto approfondito, che mette in risalto dettagli spesso non apprezzabili ad occhio.

3.- L A D O C U M E N TA Z I O N E D I S A NTA M A R I A D I R O S S A N O T R A S TO R I A, A R C H I T E T T U R A E PA E S A G G I O [10] Nel territorio di Vaglio, in Basilicata, è ubicata la chiesa di Santa Maria di Rossano, uno dei tanti edifici di culto extra moenia di cui il territorio lucano è costellato. Questa si colloca, infatti, all’interno di quell’articolato sistema di santuari, più o meno monumentali, realizzati fuori dai centri abitati, e pertanto meta di pellegrinaggi in particolari periodi dell’anno. Nella maggior parte dei casi, come nella cappella in esame, ci si trova di fronte ad edifici di culto dedicati alla Madonna, ubicati in luoghi con un forte potere evocativo e contemplativo, e spesso accade che questi presentino affinità dimensionali ed architettoniche. Si tratta di un edificio a navata unica realizzato in un luogo fortemente naturale, e in prossimità di un’importante sorgente. Era quest’ultima che alimentava le fontane del santuario della dea Mefitis, costruito nel IV secolo a.C., un chilometro più a valle [11]. Inoltre, la stessa è realizzata in prossimità di una rete di tratturi, e al margine di un bosco. Altra particolarità è l’abside rivolto ad oriente, così come accade in molte chiese e cappelle medioevali, nella concezione che il sole sorge ad est, ossia in senso metaforico che la luce del Vangelo viene dall’oriente, quindi da Gerusalemme «ex Oriente lux». Il piccolo edificio di culto lo troviamo per la prima volta menzionato nel 1257, quando risulta tra i possedimenti della Chiesa di Nazareth ed è citato come «Santa Maria de Ursana», ricadente nel territorio di Cancellara [12]. In questo documento, come anche in altri del XV secolo, non è presente una descrizione dell’edificio che, però, doveva essere sicuramente molto diverso da quello che vediamo oggi. È soltanto nella visita pastorale del 1659, ed in particolare nella missiva inviata il 15 settembre dello stesso anno, che è riportata una minuziosa descrizione dello stato in cui versava l’edificio. In particolare si legge che «tiene bisogno di grandissima reparazione e precisamente il tetto che sta tutto discoperto e va ricoperto

in breve, in questo inverno passa pericolo di cascare; di più tutte e due le mura a latere dell’una e dell’altra parte della Tribuna dove sta l’altare, ha grande bisogno di reparazione, tanto dalla parte di fronte che dalla parte di dentro di detta Chiesa; il pavimento anco è necessario appianarsi; […] dentro ditta Chiesa le mura tengono bisogno che si facci lavorare per essere disfatti, questo e quel pezzo» [13]. Da questa descrizione è possibile desumere come la piccola cappella abbia notevoli problemi statici che però non vengono risolti. Infatti, nel 1676 la chiesa è ancora pericolante, e il 7 aprile 1696 l’arcivescovo Antonio del Rios Colminarez scrive, a proposito della chiesa, che era «multis reparamentis necessariis indigente» [14]. Apprendiamo da una descrizione del 24 giugno 1726, invece, che le pareti della cappella di Rossano, ubicata a quattro chilometri dal centro abitato di Vaglio in località detta la Macchia, sono adiacenti a «più casette del romito» [15].

Figura 8. Particolare dell’abside risalente probabilmente al XIV secolo

Figura 9. Disegni di rilievo della chiesa di Santa Maria di Rossano

Figura 6. La chiesa di Santa Maria di Rossano con la sorgente antistante

Figura 7. Il prospetto sud-ovest della chiesa di Rossano

Da quanto detto si può desumere che l’edificio non era isolato così come appare oggi, ma immediatamente vicino a questo erano stati costruiti uno o più fabbricati all’interno dei quali viveva un eremita. Altro dato importante, per la ricostruzione delle articolate vicende architettoniche della chiesa, è che ad inizio XVIII secolo l’edificio era stato ristrutturato, ma già nel 1755 la parete orientale presenta nuovamente problemi statici. Infatti, nella relazione della visita pastorale fatta in quell’anno, si legge che occorre «imbianchire l’intera chiesa e rifare la parete che minaccia rovina, ristrutturare la parte verso oriente» [16], come risultano ancora necessari restauri nel 1839. L’analisi delle fonti archivistiche e bibliografiche ha consentito di poter comprendere quella che è stata l’evoluzione di questo edificio, il tutto confrontabile con quanto desunto dalle analisi in situ. Infatti, mediante un approccio di studio storico – critico, è stato possibile ricostruire le articolate vicende che lo hanno riguardato, e collocare le stesse in un preciso contesto spazio- temporale [17]. È, infatti, evidente come la chiesa in esame abbia subito delle importanti trasformazioni nell’impianto volumetrico, probabilmente in risposta ai problemi statici che questa presentava, così come descrivono le crona-

che del tempo di cui prima si è detto. Oggi l’edificio si presenta con una pianta trapezoidale con due ingressi posti sui lati nord-ovest e sud-ovest. La presenza di contrafforti esterni, forse realizzati in risposta ai problemi statici di cui si ha documentazione, rompe la linearità dei prospetti sud- ovest e nord-est. È, invece, presente una sola finestra posta sopra l’ingresso sud-ovest. È evidente che si tratta di una realizzazione piuttosto recente, ma la presenza dell’intonaco su tutti i prospetti non consente di poter individuare eventuali aperture più antiche senza l’utilizzo di particolari strumentazioni. Analizzando la pianta è stato anche possibile ipotizzare l’esistenza in antico di un arco posto a metà della navata, così come si può desumere dalla presenza di due pilastri addossati alle pareti su cui poteva trovare collocazione il detto arco, forse realizzato come rinforzo per il tetto.

Figura 10. Particolare di un bassorilievo in pietra raffigurante un giglio posto sopra l’ingresso principale

Ma è sicuramente l’abside, con la parte esterna gradonata e probabilmente risalente al XIV secolo, l’elemento di maggiore monumentalità. All’interno questo ospita una pregevole statua della Vergine con Bambino in pietra risalente al XVI secolo, opera di uno scultore locale. È questa l’unica testimonianza artistica di pregio conservata nell’edificio che ci è pervenuta. Completano la struttura una copertura a doppia falda su capriate di recente realizzazione, ed un piccolo campanile a vela risalente probabilmente al XVIII secolo. Concludendo, è possibile affermare che siamo di fronte ad un edificio di origine medioevale, ma la struttura che oggi è possibile vedere, fatta eccezione per

l’abside, è quella risalente al XVIII secolo. È in questo periodo che probabilmente sono realizzati i contrafforti, è costruita una nuova copertura con il campanile, ed è realizzato l’attuale piano di calpestio; mentre nel corso del XIX secolo saranno, probabilmente, demolite le strutture del romitorio e si procederà con la risistemazione degli spazi esterni.

RIFERIMENTI [1] Testo a cura di Enza Tolla. [2] Sulla metodologia e sulla storia del rilievo si veda: M. Docci, D. Maestri (1989). Il rilevamento architettonico: Storia, metodi e disegno, Bari: Editori Laterza. [3] «L’archeologia dell’architettura, detta anche archeologia degli elevati o archeologia del costruito, è un ramo dell’archeologia, che si distingue dagli altri in relazione all’oggetto delle proprie ricerche: i manufatti architettonici ancora esistenti in elevato» (S. F. MUSSO (2004). Recupero e restauro degli edifici storici, Roma: EPC Libri, p.311). [4] Testo a cura di Antonio Bixio. [5] Progetto di ricerca MURST 40% 98 “Edifici complessi di antico impianto in abbandono nelle città e nel territorio della Basilicata” (responsabile scientifico dell’Unità locale: prof. Antonio Conte) all’interno della ricerca nazionale dal titolo “Emergenza rilievo: applicazioni e metodi operativi al rilievo per la conservazione e il restauro dei beni architettonici e ambientali”, coordinata dal Prof. Mario Docci. [6] Progetto di ricerca PRIN 2004-2006 dal titolo “Documentazione e controllo dei nuclei urbani, borghi rurali e sistemi architettonici complessi di nuova fondazione del primo Novecento in Basilicata” (responsabile scientifico dell’Unità locale: prof. Antonio Conte), all’interno del programma nazionale di ricerca dal titolo “Codifica della documentazione per la rappresentazione e la gestione informatizzata della trasformazione dell’architettura e della città. Individuazione degli elementi caratterizzanti per il controllo delle dinamiche trasformative della città e loro organizzazione in sistemi informativi: la periferia storicizzata” (responsabile scientifico nazionale: Prof. Vitale Cardone). [7] TOLLA E., BIXIO A. (2012). Un laboratorio per il rilievo. Salerno: Edizioni Cues. [8] Sulla pitture parietali in Basilicata si veda: Medea A. (1939). Gli affreschi delle cripte eremitiche pugliesi, 2 vol., Roma: Collezione Meridionale Edizioni; SALMI M. (1977). Le Chiese rupestri di Matera, Roma: Ed. De Luca; Grelle Iusco A. (a cura di) (1981). Arte in Basilicata, Roma: Ed. De Luca; Villani R. (a cura di) (1999). Pittura Murale in Basilicata, Consiglio Regione Basilicata. [9] Sulla tematica gli stessi autori, con il supporto di Mario Annunziata, partecipano ad un progetto finanziato nell’ambito dei Fondi per la Ricerca di Base dell’Università degli Studi di Salerno, dove la tecnica RTI è in fase di sperimentazione nelle applicazioni di rilevamento.

[10] Testo a cura di Giuseppe Damone. [11] Rossano rappresenta una delle testimonianze archeologiche più importanti della Basilicata nord-occidentale, ubicata in un punto di crocevia di antichi tratturi. Si tratta di un’area circondata da boschi, pavimentata con basole di pietra (sagrato) e con un altare centrale intorno alla quale si articolano una serie di ambienti con funzioni differenti. Ai due lati dell’ingresso principale, situato sul lato ovest dell’impianto, sono individuabili le tracce di due fontane alimentate, in origine, dalla sorgente oggi sita in prossimità della chiesa della Madonna di Rossano. La principale divinità di culto era la dea Mefitis a cui erano consacrati i campi, le acque e gli armenti. Il santuario, dopo una monumentalizzazione in epoca romana nel II secolo a. C., sarà definitivamente abbandonato nel I secolo d. C., probabilmente a seguito di movimenti franosi che resero l’area una palude. (Cfr. ADAMESTEANU D., DILTHEY H. (1992). Macchia di Rossano. Il santuario della Mefitis, rapporto preliminare. Galatina (LE): Congedo Editore; OSANNA M. (2004). Un territorio dell’Italia antica. La Lucania nord-occidentale. Pit Marmo Platano Melandro, pp.52-53). [12] Cfr. COLETTA C., SETTEMBRINO G. (2001). “Le chiese di Vaglio soggette a Nazareth”, in Basilicata Regione Notizie, n° 98, p.113. [13] Ivi, p.116. [14] Ivi, p.117. [15] Ibid. [16] CAMMAROTA R., GRILLO A. (1996). Vaglio Terra Balii, Rionero in Vulture (Potenza): Il Borghetto, p.88. [17] Sul rilievo storico-critico si veda: G. Damone (2012). “Il rilievo storico critico come tassello per la conoscenza” in TOLLA E., BIXIO A. (2012). Un laboratorio per il rilievo. Salerno: Edizioni Cues, pp.123-130.

D E S O U Z A M E L O , S A N D R A - S A N TA N A , O B E R D A N J O S É GUSMÃO, MARIANA BUARQUE RIBEIRO DE Universidade Federal de Pernambuco. Departamento de Expressão Gráfica. Avenida dos Reitores s/n, Cidade Universitária, Recife, Brasil. sandra@ufpe.br, oberdansantana@zipmail.com.br, mariana.rgusmao@ufpe.br

UN ANÁLISIS DE LOS ERRORES EN EL APRENDIZAJE D E L A E X P R E S I Ó N G R Á F I C A E N L A S A S I G N AT U R A S DE GEOMETRÍA GRÁFICA Y DIBUJO TOPOGRÁFICO Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT This paper analyses errors occurred during the learning process of surfaces. For this, we compare theoretical aspects of geometrical drawing of curved surfaces to the ones of land surfaces. We rely on the ideas of Fischbein (1993) who advocates that geometrical figures have a conceptual nature which rules its shapes and drawings, the development of geometric thinking (Van Hiele, 1986) and the classification of errors (Astolfi, 1999a). Through the use of qualitative case study methodology (Yin, 2003), this research led to the understanding of aforementioned errors, which supports the use of positive interventions in the learning process of surfaces.

RESUMEN Muchas investigaciones están siendo realizadas en los más diversos centros de enseñanza con el reto de conocer el proceso de aprendizaje y tener resultados eficientes durante dicho proceso. En este trabajo tratamos de un análisis de los errores ocurridos durante el proceso de aprendizaje de las superficies. Para tal hacemos una comparación entre los aspectos teóricos que respaldan los trazados geométricos de las dichas superficies geométricas curvas y también de las superficies de los terrenos. Nos basamos en las ideas de Fischbein (1993) que defiende que las propiedades caracterizan las formas geométricas y que además, dicha forma está relacionada con su naturaleza conceptual: las propiedades de las figuras geométricas son impuestas por o derivadas de definiciones en el dominio de un cierto sistema axiomático. Así que, una figura geométrica tiene una naturaleza conceptual (Fischbein, 1993; Mariotti y Fischbein, 1997) que domina la forma y sus trazados. Van Hiele (1986) estudiando el proceso de aprendizaje de geometría, propuso el desarrollo del pensamiento geométrico según cinco niveles que él denominó: Nivel 0 - Visualización, Nivel 1 - Análisis Descriptivo, Nivel 2 - Deducción Informal, Nivel 3 - Deducción Formal, Nivel 4 – Rigor. Dichos niveles son dependientes entre si y se desarrollan apoyados en los anteriores. Los errores ocurridos durante el proceso de aprendizaje de superficies geométricas nos muestran en qué nivel del desarrollo del pensamiento geométrico se encuentran nuestros estudiantes. Analizando y entendiendo los errores ocurridos en el desarrollo del pensamiento geométrico de nuestros alumnos, podemos intervenir de modo positivo buscando que dichos estudiantes pasen al nivel siguiente. Nos basamos en la clasificación de los errores propuesta por Astolfi (1999a). Destacamos que no vemos el error desde una visión punitiva sino diagnóstica, pues muestran en que etapa se encuentra el educando. Además, a partir de las ideas del desarrollo del pensamiento geométrico de Van Hiele, consideramos que esta evolución cognitiva se hace en forma de espiral, o sea, a través de la evolución a los niveles siguientes, tomando como base el nivel anterior. Desde las ideas de Vygotski (1979) y Freire (2003), defendemos que en ese desarrollo influyen los aspectos de interacción con el contenido académico, interacción socio-cultural e interacción con los objetos y su entorno. Para llevar a cabo esta investigación clasificamos también las actividades didácticas desarrolladas durante el proceso de aprendizaje según las ideas de Filatro (2008). Tratamos el análisis de los datos bajo una metodología de investigación cualitativa de estudio de casos (Yin, 2003).

Desde el punto de vista de la forma de considerar el error, en pedagogía se ha pasado de una concepción del error que lo consideraba como un fallo y que daba lugar a una sanción, a una concepción nueva, donde el error es un testigo que permite descubrir las dificultades con las que tropieza el proceso de aprendizaje y que lo fundamental del trabajo didáctico gira en torno a su transformación o la superación del obstáculo inicial [3 apud 9]. El obstáculo hace que el aprendiente revise sus conocimientos anteriores e acomode la nueva información, transformando los primeros para ampliar los horizontes de su conocimiento y acceder al nuevo nivel de desarrollo del pensamiento geométrico [1; 16]. El error asume diferentes status cuando analizados dentro de distintos modelos pedagógicos: el Modelo Transmisivo niega el error, el fallo, no le da importancia, es responsabilidad del alumno impedir que dicho error ocurra, tratándolo posteriormente al proceso de aprendizaje para castigar cuando él ocurre; el Modelo Conductista niega el error, considerándolo un fallo, no le dando importancia, es un defecto de la programación y su tratamiento es a priori para prevenirlo; el Modelo Constructivista ve el error positivo, asumiéndolo como una dificultad objetiva en la apropiación del contenido, su tratamiento ocurre durante el proceso de aprendizaje [1; 2]. En nuestro análisis de los errores cometidos por los alumnos durante el proceso de aprendizaje de los contenidos de superficies, tomaremos como referencia la visión de dichos errores del modelo pedagógico constructivista, donde el error no tiene una visión punitiva, sino diagnóstica, buscando identificar en qué nivel del pensamiento geométrico [16] se encuentra el educando. La superficie es definida como el límite que separa un cuerpo del resto del espacio. Es la extensión de dos dimensiones y así siendo, presenta dos dimensiones: longitud y anchura. Podemos entender una superficie como siendo generada por una línea que si desplaza según una ley determinada, por ejemplo la esfera. Están englobadas en la Clasificación de las Superficies de [12] y [4], las superficies curvas de manera general, agrupando las superficies curvas propiamente dichas y las superficies topográficas. Aunque trátese del estudio de superficies, la asignatura de Dibujo Topográfico ocupase del estudio y representación de las superficies topográficas, mientras la Geometría Descriptiva ocupase de las superficies que presentan una definición matemática. Pero, ¿al trabajar las actividades propuestas dentro de estas dos asignaturas, encontraremos los mismos errores cometidos durante el proceso de aprendizaje? ¿Las actividades propuestas en cada una de estas asignaturas son de la misma naturaleza? ¿La utilización efectiva de recursos informáticos llevará a los mismos resultados en las dos asignaturas? Llevar a cabo un estudio que trate estas cuestio-

nes y presente propuestas concretas de mejorías en la calidad de formación de nuestro estudiante es nuestro objetivo.

2.- M E TO D O L O G Í A Para llevar a cabo nuestra investigación tratamos de clasificar las actividades desarrolladas en las clases según lo propuesto por [5]. Los errores fueron clasificados según [1] y finalmente analizados tomándose como base las teorías de [16 y 6]. Para desarrollar nuestra investigación serán realizadas las siguientes acciones: Revisión bibliográfica. Revisión/actualización de las actividades para la resolución a través de los recursos informáticos. Categorización de las actividades Clasificación y análisis de los errores Realización de entrevistas Análisis de las entrevistas Análisis conjunta de los casos Astolfi [1 apud 9] nos propone una tipología de los errores a partir de la cual podemos realizar un diagnóstico y adoptar las modalidades de intervención didáctica para hacerles frente: Errores debidos a la comprensión de las instrucciones de trabajo dadas a la clase (CI); Errores que provienen de las costumbres escolares o de una mala interpretación de las expectativas (MIE); Errores que dan testimonio de las concepciones alternativas de los alumnos (TCA); Errores relacionados con las operaciones intelectuales implicadas (OII); Errores en los recorridos empleados (RE); Errores debido a la sobrecarga cognitiva durante el ejercicio (SC); Errores que tienen su origen en otra disciplina (OOD); Errores causados por la complejidad propia del contenido (CPC); En el proceso didáctico clásico aparecen asociados, en un mismo sistema, el Saber, el que Aprende y el Enseñante (E). En dicho sistema Astolfi [1 apud 10], sintetiza en que aspecto de la relación enseñanza-aprendizaje pueden ocurrir los errores: a) dentro de los aspectos referentes al saber, encontramos lo que él denomina como los obstáculos epistemológicos (dificultades internas del contenido nocional); b) dentro de los aspectos del que aprende, encontramos los obstáculos psicológicos (características cognitivas del que aprende); y c) entre estos dos puntos del sistema didáctico, vemos que los errores que se pueden presentar son las “representaciones alternativas”, los “alejamientos de los caminos esperados” y finalmente las “operaciones intelectuales disponibles”. No debemos olvidarnos que para [1] la idea de obstáculo no tiene una visión, sino positiva, pues la transposición de dicho obstáculo lleva al aprendizaje. En el modelo Van Hiele [16] de pensamiento geométrico los componentes principales de son: la teoría

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1.- I N T R O D U C C I Ó N

de los niveles de razonamiento, que explica cómo se produce el desarrollo en la calidad del conocimiento geométrico del alumno/a, al abordar la Geometría; y las fases de aprendizaje, que constituyen su propuesta didáctica para la secuenciación de actividades de enseñanza-aprendizaje en el aula [18; 11; 9]. Los niveles son: Nivel 0: Visualización - los estudiantes están conscientes del espacio sólo como algo que existe alrededor de ellos. Los conceptos geométricos se ven como entidades totales, consecuentemente, las figuras geométricas son reconocidas por su forma como un todo, o sea, por su apariencia física y no por sus partes o propiedades. Se puede aprender un vocabulario geométrico, identificar formas y, dada una figura, reproducirla; Nivel 1: Análisis descriptivo - comienza un análisis de los conceptos geométricos. La forma retrocede y surgen las propiedades de las figuras. A través de la observación y la experimentación, los estudiantes empiezan a discernir las características de las figuras. Estas propiedades que surgen, se usan para conceptualizar clases de formas, donde las figuras tienen partes y son reconocidas mediante ellas; Nivel 2: Deducción informal – se pueden establecer las interrelaciones en las figuras (en un cuadrilátero, para que los lados opuestos sean paralelos, es necesario que los ángulos opuestos sean iguales) y entre figuras (un cuadrado es un rectángulo porque tiene todas sus propiedades). Las definiciones adquieren significado; Nivel 3: Deducción formal - se entiende el significado de la deducción como una manera de establecer una teoría geométrica o un sistema de axiomas. Postulados, definiciones, teoremas y demostraciones son captadas. Se puede construir, y no solo memorizar demostraciones, percibir la posibilidad del desarrollo de una prueba de varias maneras, entender la interacción de condiciones necesarias y suficientes y distinguir entre una afirmación y su recíproca; Nivel 4: Rigor - el aprendiz puede trabajar en una variedad de sistemas axiomáticos. Pueden estudiarse geometrías no euclidianas y compararse diferentes sistemas, pues la geometría se capta de forma abstracta. Se analizan diversos sistemas deductivos con un grado de rigor y comprenden las propiedades de que puede gozar un sistema deductivo. Subrayamos que [6], defiende que una de las propiedades que caracteriza las formas geométricas y que además, está relacionada con su naturaleza conceptual: las propiedades de las figuras geométricas son impuestas por o derivadas de definiciones en el dominio de un cierto sistema axiomático. Así que, una figura geométrica tiene una naturaleza conceptual [6; 8]. Tales ideas se pueden sumar a la idea de los niveles de desarrollo de Van Hiele respecto a la subordinación que los niveles siguientes tienen de los niveles anteriores, pues el reconocimiento inicial (visual) de las formas evoluciona a partir de la asimilación del concepto de

forma espiral [10]. Para [6], los objetos de investigación y manipulación en el razonamiento geométrico son entidades mentales, llamadas por él conceptos figurales, que reflejan propiedades espaciales (forma, posición y tamaño), y al mismo tiempo, poseen cualidades conceptuales – como idealidad, abstracción, generalidad y perfección. Fueron creadas actividades destinadas a la fijación y el desarrollo de cada uno de los contenidos presentados en el aula durante el curso. Primeramente estas actividades, para evaluación en el dominio cognitivo, fueron categorizadas dentro de lo formulado por [5] siguiendo una jerarquía de competencias: Evaluación – requiere que el alumno confronte datos, informaciones, teoría y productos con un o más criterios de juicio; Síntesis/Creación – requiere que el alumno reúna elementos de información, a la vez haciendo abstracciones y generalizaciones con el fin de crear algo nuevo; Análisis – requiere que el alumno separe la información en elementos componentes y establezca relaciones entre las partes; Aplicación – requiere que el alumno transfiera conceptos o abstracciones aprendidos para resolver problemas o situaciones nuevas; Comprensión – requiere que el alumno aprenda el significado de un contenido, comprenda hechos y principios, ejemplifique, interprete o convierta materiales de un formato a otro (por ejemplo, desde verbal para visual, desde verbal para matemático), estime las consecuencias y justifique métodos y procedimientos; Memorización – requiere que el alumno recuerde y reproduzca con exactitud alguna información que le tenga sido dada, sea esta una fecha, un relato, un procedimiento, una fórmula o una teoría. Con bases en estos aportes teóricos realizamos un análisis de los documentos generados en el aula por el desarrollo de las actividades. Para realizar un análisis de dichos documentos, nos basaremos en la investigación documental, que es definida por [14] como siendo un procedimiento que se utiliza de métodos y técnicas para la aprensión, comprensión y análisis de documentos de los más variados tipos. Así que, Según Bravo [1991 apud 15], son documentos todas las realizaciones producidas por el hombre que se muestren como indicios de su acción y que pueden revelar sus ideas, opiniones y formas de actuar y vivir. En esta concepción es posible apuntar varios tipos de documentos: los escritos; los numéricos o estadísticos; los de reproducción de sonidos e imagen; y los documentos-objeto, o sea, los trazados originados por el desarrollo de las actividades en clase son los documentos sobre los cuales nos volcamos para extraer informaciones sobre los errores [1], que ocurrieron durante el aprendizaje de las superficies curvas (geométricas o no). En la fase siguiente de nuestra investigación

haremos una entrevista [20; 13] con los participantes de las clases en las asignaturas para recolectar datos sobre la resolución de las actividades, los obstáculos encontrados que generaron los errores ocurridos. Después de las entrevistas procederemos el análisis conjunto de los datos utilizando un abordaje desde una perspectiva cualitativa de investigación trabajando con el estudio de casos [19] para finalizar las conclusiones.

3.- D E S A R R O L L O En seguida presentamos los datos recabados durante el desarrollo de nuestra investigación. Así que, las actividades desarrolladas en la asignatura de Dibujo Topográfico. Tabla 1. Clasificación de las actividades Evaluación Síntesis/Creación Análisis Aplicación Comprensión Memorización

A3 X X

X X

A6 X

X X X

Las actividades de la signatura de Geometría Gráfica Tridimensional 3 fueron clasificadas conforme las tablas 2 y 3 abajo: Tabla 2. Clasificación de las actividades – I Unid. Evaluación Síntesis/Creación Análisis Aplicación Comprensión Memorización

X X

X X X X

Tabla 3. Clasificación de las actividades – II Unid.

Evaluación Síntesis/Creación Análisis Aplicación Comprensión Memorización

A10

A11

A12

A13

X X

X X X X

X X

En las tablas anteriores, vemos que todas las actividades presentan la memorización como una de sus condiciones de ejecución de la tarea. Eso ocurre porque en cada una de las actividades el alumno deberá hacer el trazado para la obtención de la proyección correspondiente al procedimiento ejecutado en el objeto, cual sea, la intersección, el alzado, etc. El análisis se presenta con mayor ocurrencia en las actividades de geometría, aunque también ocurre en menor caso en el dibujo topográfico. Al revés, la aplicación se presenta mayormente en las actividades del dibujo topográfico y eso ocurre porque las actividades de dicha asignatura presentan situaciones prácticas de la utilización de la representación gráfica en casos de ingeniería. Los errores encontrados en las actividades desarrolladas en las clases de las asignaturas fueron clasificados conforme las tablas 4, 5 y 6 abajo: Tabla 4. Clasificación de los errores en dibujo topográfico CI MIE TCA OII RE SC

X X

A5*

A6*

OOD CPC

X X

*Las actividades A5 y A6 no fueron finalizadas Tabla 5. Clasificación de los errores en geometría gráfica tridimensional 3 – I Unid. A1 CI MIE TCA OII RE SC OOD CPC

X X

Tabla 6. Clasificación de los errores en geometría gráfica tridimensional 3 – I Unid.

CI MIE TCA OII RE SC OOD CPC

A10

A11

A12

A13

En las actividades desarrolladas en las clases de las dos asignaturas, vemos que los alumnos consiguen representar las formas desde el punto de vista de los contornos generales en las vistas ortogonales, eso denota que los niveles 0 y 1 de [16] fueron alcanzados por estos alumnos. Al redactar las cuestiones, no basta que dichas cuestiones sean semejantes a situaciones anteriores para que los alumnos inmediatamente hagan uso de las estrategias o conocimientos anteriores para la resolución de las actividades, por eso vemos la incidencia de errores con el origen en otras disciplinas. Otro aspecto que subraya [16] es el hecho de cada nivel presentar símbolos lingüísticos propios y un sistema de conexión entre ellos. Y en el caso de [1], él nos advierte que cada disciplina o área de conocimiento, hace uso de las mismas “palabras”, sin embargo su significado para los contextos específicos es distinto. Este tipo de situación genera los errores debido a comprensión de las instrucciones. Los errores del tipo operaciones intelectuales implicadas están relacionados al nivel de desarrollo geométrico alcanzado por el alumno, pues estas operaciones están relacionadas al alcance de un nivel superior de conocimiento de la forma. En las entrevistas que serán realizadas posteriormente buscaremos verificar junto a los alumnos participantes en las asignaturas el razonamiento utilizado en la resolución de las actividades y las causas de los erros detectados.

CONCLUSIONES La clasificación de las actividades nos muestra que ellas van desde un nivel más simple (memorización) hasta un nivel más avanzado (Síntesis/Creación). Estas actividades provocan la ocurrencia de obstáculos que todavía ya esclarecemos que son bienvenidos pues son testigos del nivel del estudiante en su desarrollo del nivel del pensamiento geométrico. Al tratar con licenciandos entendemos que la complexidad de las actividades va a incentiva el desar-

rollo de su razonamiento para situaciones futuras donde él tendrá que actuar eligiendo estrategias para la resolución de dichas situaciones y haciendo el uso de la teoría para aplicaciones prácticas. Si no fijamos en la posición que [1] pone cada uno de los errores en el ya conocido triángulo didáctico nos damos cuenta por ejemplo que los errores de recorrido empleado (RE) y de operaciones implicadas (OII) suelen ocurrir entre el contenido (saber) y el aprendiente. Desde este punto de vista le alumno necesita interactuar con el saber para superar este error. Sin embargo, la figura del profesor funciona como guía en el proceso de interacción. Ya los errores de comprensión de las instrucciones de trabajo (CI), los de origen en otra disciplina (OOD) y los de la complejidad propia del contenido (CPC), está posicionados entre el saber y enseñante. Eso denota que el papel del profesor va además de la simple redacción de las cuestiones, debiendo conducir y/o acompañando el estudiante durante el desarrollo de la actividad. Además dicho profesor deberá preferiblemente discutir con los discentes las acciones implicadas en la resolución de la actividad. El error que proviene de las costumbres escolares o de una mala interpretación de las expectativas (MIE) se posiciona en el triángulo entre el enseñante y el alumno. Desde aquí nos damos cuenta de la importancia que juega la interacción entre estos dos participantes del proceso de enseñanza y aprendizaje, pues al ocurrir el error el profesor deberá ser capaz de identificarlo esclarecer al alumno su papel y lo que se espera de él en la actividad, más bien el aprendizaje o el nivel que él debe desarrollar. AGRADECIMIENTOS Agradecemos a Pró-Reitoria para Assuntos Acadêmicos de la Universidade Federal de Pernambuco por haber financiado el proyecto de investigación a través del Programa de Melhoria e Inovação do Ensino y a los estudiantes que participaron de las clases sin los cuales no habríamos podido recolectar los documentos que nos sirvieron de análisis en dicha investigación. REFERENCIAS [1] ASTOLFI, J.P. (1999a). El error, un medio para enseñar. Sevilla: Díada Editora. [2] ASTOLFI, J.P. (1999b). El tratamiento didáctico de los obstáculos epistemológicos. Revista Educación y Pedagogía, VOL. XI, Nº. 25, p. 149-171. Traducción Tomás Cortés Sánchez. [3] ASTOLFI, J.P. (2001). Conceptos clave en la didáctica de las disciplinas. Sevilla: Díada Editora. Serie Fundamentos nº 17 – Colección Investigación y Enseñanza. Traducción Pablo Manzano. [4] CHAPUT, F.I. (1960). Elementos de Geometria Descritiva. 16ª Edición. Rio de Janeiro: F. Briguiet & Cia. Traducción y adaptación E.B.R. Gabaglia. [5] FILATRO, A. (2008). Design instrucional na prática. São Paulo: Pearson Educational do Brasil. [6] FISCHBEIN, E. (1993). The theory of figural concepts. Educational Studies in Mathematics, 24(2),

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MARTÍNEZ, GONZALO - CAPPELLARI, FERNANDO Z U R I TA , E R I C A - L E A N D R O G I O R G E T T I Universidad Nacional de Río Cuarto. Facultad de Ingeniería. C.P. 5800, 0358-4676250 gmartinez@ing.unrc.edu.ar, Córdoba – Argentina.

A N Á L I S I S D E F O T O G R A M A S : E S T U D I O C O M PA R AT I V O DE LA BIOMECANICA DE LA REMADA PRODUCIDA EN U N S I M U L A D O R D E R E M O Y E N U N B O T E E N F L O TA C I O N Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT This paper shows how through the graphical analysis of frames a comparative study of the biomechanics of the stroke is obtained. The biomechanics of a bar phantom using the weight of the user and to overcome resistance force [1, 2] and on a boat floating high professional level of competence contrasts.

RESUMEN El presente trabajo muestra como a través del análisis gráfico de fotogramas se obtiene un estudio comparativo de la biomecánica de la remada llevada a cabo en un simulador de barras que utiliza el propio peso del usuario como fuerza de resistencia a vencer [1, 2] y la realizada en un bote en flotación a nivel profesional de alta competencia. La mecánica de estudio es comparar los fotogramas en tiempos similares del ciclo de remado para poder cuantificar ángulos claves en una técnica de remado óptima. El trabajo de análisis de los fotogramas del remo profesional fue llevado a cabo por un grupo de estudiantes de la Universidad Pública de Navarra en el marco de una Maestría en Ingeniería Biomédica, Biomecánica y Biomateriales; mientras que el análisis de los fotogramas del simulador es realizado utilizando los mismos tiempos de análisis del anterior estudio para que puedan ser comparativos los resultados. En este estudio el análisis es realizado sobre la fase de la pasada, comparando con el simulador aspectos geométricos claves para una buena técnica en la práctica del ejercicio de remo. Del estudio biomecánico se concluye que la biomecánica de la remada para este simulador es semejante a la obtenida en un remo en flotación a nivel profesional, y que las diferencias radican en haberle dado una leve inclinación al carril propia del diseño. Se resalta que el dispositivo fue concebido para un público general el cual puede o no conocer la técnica de la remada realizada por un remero profesional, con lo cual la inclinación de la corredera mencionada hace más natural la fase de la recuperación en el ciclo. Palabras Claves: Análisis, Fotogramas, Biomecánica, Remo.

1.- I N T R O D U C C I Ó N El presente trabajo presenta un análisis comparativo de la biomecánica de remado en el simulador y la llevada a cabo en un bote en flotación a nivel profesional de alta competencia. La mecánica de estudio es comparar los fotogramas en tiempos similares del ciclo de remado para poder cuantificar ángulos claves en una técnica de remado óptima. El trabajo de análisis de los fotogramas del remo profesional fue llevado a cabo por un grupo de estudiantes de la Universidad Pública de Navarra en el marco de una Maestría en Ingeniería Biomédica, Biomecánica y Biomateriales. En el mismo se analiza a través de fotogramas la importancia de la técnica de remo para aumentar el nivel de rendimiento ya que la fuerza propulsora viene determinada por la capacidad física del deportista y el nivel de destreza técnica [3]. En el remo profesional el ciclo completo se divide según las fases de la palada. La fase acuática se denomina pasada y en la misma la fuerza del remero, a través de la pala, es transmitida al agua. La otra fase del ciclo es aérea denominándose recuperación, en ella se vuelve a la posición de inicio para el próximo ciclo. Ambas fases se enlazan con el ataque y la sacada de pala [4]. En este estudio el análisis es realizado precisamente sobre la primera fase, comparando ambos movimientos (remo profesional vs simulador) aspectos geométricos claves para una correcta técnica en la práctica del ejercicio de

2.- D E S A R R O L L O El análisis de movimiento para el simulador fue realizado analizando los fotogramas tomados con una cámara de alta resolución, siguiendo un protocolo de trabajo a fin de normalizar los datos obtenidos: Se montó la cámara sobre un trípode de forma de captar todo el movimiento a estudiar (en el caso de filmaciones con análisis de movimiento en el plano un cámara es suficiente para llevar a cabo el estudio [5], [6]). Se colocaron marcadores adhesivos fluorescentes circulares de color naranja en los siguientes puntos articulares que pueden ser observados en la Figura 1: Centro articular del hombro tubérculo mayor del humero. Centro articular del codo (epicóndilo externo del húmero). Centro articular de la muñeca (hueso escafoides). Centro articular de la cadera (trocante mayor del fémur). Centro articular de la rodilla cóndilo externo del fémur. Centro articular del tobillo (maléolo peroneo). Talón (hueso calcáneo). Punta del pie (falange distal del tercer dedo) Dichos puntos serán utilizados en el análisis biomecánico del movimiento del usuario.

los fotogramas que nos proporcionaran las velocidades del dispositivo. La cámara utilizada fue una del tipo profesional SONY HXR-NX5N HD RESOLUCION - 1080x1920 ubicada a una altura del piso de 1.1mts. y a una distancia del foco de 3.8mts. Las filmaciones fueron realizadas en alta resolución (6 seg. de filmación son estirados a 24 seg.) por lo que el números de fotogramas por segundo se duplica al de una filmación estándar, de 50 fotogramas por seg. a 100 fotogramas por seg. Los ángulos de las articulaciones estudiados en la etapa de la pasada de la remada fueron: Ángulo de apertura en piernas. Ángulo de apertura entre el brazo y el antebrazo. Ángulo de apertura entre el tronco y las piernas. Ángulo de apertura entre el tronco y la horizontal. Posición 1: 0.12 seg. - Posición de ataque Ángulos piernas RF 52.2º S 54º Brazo-antebrazo RF 165.17º S 163º

Tronco-piernas RF 30.73º S 39º Tronco-horizontal RF 63.65º S 88º

Figura 2: 0.12 seg. - Posición de ataque. Posición 2: 0.24 seg. Pasada de piernas. Ángulos piernas RF 73.74º S 68º Brazo-antebrazo RF 172.28º S 160º

Tronco-piernas RF 36.7º S 50º Tr o n c o - h o rizontal RF 63.24º S 93º

Figura 1: Puntos articulares de estudio y nodos del cinematismo.

También se colocaron otros marcadores adhesivos fluorescentes circulares de color amarillo en nodos y puntos extremos al brazo de palanca: Nodo 4, eje articular de las barras Nº 4 y Nº 5. Nodo 3 y 13, extremo inferior y superior de la barra Nº 4. 2 puntos de referencia en extremo superior barra Nº 7. Los mismos serán utilizados para el análisis de

Figura 3: 0.24 seg. Pasada de piernas. Posición 3: 0.36 seg. - Pasada de piernas. Ángulos piernas RF 92.68º S 88º Brazo-antebrazo RF 162.52º S 153º

Tronco-piernas RF 45.66º S 66º Tronco-horizontal RF 68.44º S 97º

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remo. El ciclo completo para este caso tiene una duración de 1.68 seg. mientras que el ciclo completo para el simulador en estudio es de 1.74 seg. presentando una concordancia bastante exacta para el estudio de los fotogramas en los mismos lapsos de tiempo. La duración de la fase de la pasada es de 0.96 seg. para el remo en flotación de aquí en adelante RF y 0.88 seg. para el simulador de aquí en adelante S.

Figura 4: 0.36 seg. - Pasada de piernas. Posición 4: 0.48 seg. - Pasada de piernas.

Ángulos piernas RF 113.62º S 112º

Brazo-antebrazo RF 157.28º S 138º

Tronco-piernas RF 68.41º S 82º Tronco-horizontal RF 80.19º S 102º

Figura 7: 0.72 seg. - Pasada de brazos. Posición 7: 0.84 seg. – Posición final. Ángulos piernas 171º

RF 174.128º

Brazo-antebrazo RF 78.82º S 73º

Figura 5: 0.48 seg. - Pasada de piernas. Posición 5: 0.60 seg. - Pasada de tronco. Ángulos piernas RF 142.69º S 138º Brazo-antebrazo RF 137.22º S 115º

Tronco-piernas RF 93.74º S 99º Tronco-horizontal RF 95.83º S 107º

Tronco-piernas RF 122.04º S 125º Tronco-horizontal RF 111.13º S 117º

Figura 8: 0.84 seg. – Posición final. Posición 8: 0.96 seg. – Posición de sacada. Ángulos piernas RF 170.4º S 160º

Tronco-piernas RF 117.79º S 118º

Brazo-antebrazo RF 91.94º S 73º

Tronco-horizontal RF 110.71º S 115º

Figura 6: 0.60 seg. - Pasada de tronco. Posición 6: 0.72 seg. - Pasada de brazos. Ángulos piernas RF 157.56º S 162º

Brazo-antebrazo RF 105.19º S 90º

Tronco-piernas RF 109.56º S 116º Tronco-horizontal RF 104.44º S 113º

Figura 9: 0.96 seg. – Posición de sacada.

3.- A N Á L I S I S D E L O S R E S U LTA D O S Si analizamos la Figura 2 a la Figura 9 podemos sacar las siguientes conclusiones: El ángulo de las piernas medido en el simulador se encuentra en perfecta concordancia con el relevado en el remo en flotación a lo largo del semiciclo (ver Figura 10).

medidas en forma vertical entre de los apoyos de los pies y el asiento. Para el caso de simulador la distancia es de unos 3 a 4 veces menor que la presentada en el remo en flotación.

Figura 10: Angulo de apertura de piernas en la fase de la pasada

Del estudio del menor ángulo comprendido entre el brazo y el antebrazo ver Figura 11, podemos observar que en el simulador existe una mayor contracción de la articulación (menor ángulo), pero en ninguno de los casos dicha contracción sobrepasa los 22 grados de diferencia con respecto al remo en flotación.

Figura 11: Angulo de apertura entre el brazo y el antebrazo en la fase de la pasada.

Tanto en el inicio como en el final del movimiento se puede observar que dicha diferencia es solo de algunos grados. Esta variable de estudio está influenciada por la técnica involucrada en el ejercicio. Si analizamos los primeros 3 fotogramas observamos que la mayor diferencia entre ángulo medido en el simulador y en el remo en flotación es de unos 12 grados. En el cuarto fotograma dicha diferencia asciende a unos 20 grados debido a una mayor contracción de brazos en el simulador que en el remo en flotación. Esto obedece también a la técnica llevada a cabo por el usuario que en este caso entra anticipadamente al pase del movimiento de remo. Dicho ángulo podría seguir perfectamente los mismos valores que en el remo en flotación si tan solo el usuario del simulador retrasa unos segundos la contracción brazo-antebrazo. El ángulo comprendido entre el tronco y las piernas (Figura 12) presenta una diferencia que varía de 10 a unos 20 grados aproximadamente en la primera mitad del simiciclo, como así también se presenta esta variación en el análisis de ángulo comprendido entre el tronco y la horizontal (Figura 13). La misma se debe a la leve inclinación que presenta la corredera del simulador con respecto a la corredera horizontal del remo en flotación como así también a las diferencias de alturas

Figura 12: Angulo de apertura entre el tronco y las piernas en la fase de la pasada.

Figura 13: Angulo de apertura entre el tronco y la horizontal.

4.- C O N C L U S I O N E S Del estudio realizado se concluye que la biomecánica del ejercicio llevada a cabo en el simulador se encuentra en perfecta concordancia con la llevada a cabo por un remero profesional, y que las leves diferencias que se presentan en los ángulos estudiados son debidas al grado de inclinación que presenta el carril en el simulador de remo a diferencia de uno horizontal que presentan todos los remos de flotación. Esta característica particular del diseño del simulador hace una mejor adaptación a la biomecánica de la remada por parte de un usuario sin conocimiento ni práctica de este deporte. Esta inclinación permite que de una forma natural, bajo el efecto de la gravedad, se enlace el primer ciclo con el segundo, es decir el final con el descanso en términos técnicos de este deporte.

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as y Mecanismos”, México: McGraw-Hill, 2005. [4] T. Mazzone, «Quinesiología de la palada de remo,» NSCA, vol. 10, nº 2, 1988. [5] L. C. P. Gámez, «ORIENTACIONES PARA REALIZAR ANÁLISIS DE MOVIMIENTO CON SISTEMA SAM 3.1- 3D2K1,» ACCION REVISTA CUBANA DE LA CULTURA FISICA, 2004. [6] Donda Francisco; Romero Lorena; Canseco Javier; Cía Gonzalo, «Análisis Básico del Movimiento. Técnica de Remo.,» [En línea]. Available: http://www. fnavremo.com/files

DINIZ, LUCIANA NEMER - VIÑAS, MIGUEL - RAMALHO, ANA ALICE DINIZ Universidade Federal Fluminense e Pontifícia Universidade Católica. Escola de Arquitetura e Urbanismo e Faculdade de Comunicação Social. Rua Passo da Pátria n° 156 e Rua Marquês de São Vicente n° 225. CEP 24210 – 240 - São Domingos e CEP: 22451-900 – Gávea. Telefones: (21) – 998068108, (21) 995520137 e (21) 981837323. luciana_nemer@ig.com.br, vinas.miguel2@gmail.com e ana_alice_diniz@ hotmail.com. Niterói e Rio de Janeiro - Estado do Rio de Janeiro – Brasil.

A COR NA COMUNICAÇÃO VISUAL: DA EDIFICAÇÃO À PUBLICIDADE Disciplina: Diseño.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT Colors are more one component of graphical representations and like the textures and the shadows. They complement the description of the human and of the real or imagined object and, at the same time that they express an intention, they also fascinate the observer allowing the perception faster and more faithfully. Like many others tasks that human being realizes every day, the color observation and reading become something so usual that people do it without reflection and just in choice moments (of clothes, objects, decoration and architecture). In these aspects, they face the uncertainties about harmony and effects that the colors cause. When the question arises, appears also the questioning about the informations that exist and that are often unaware. The paper shows a contribution to the ones that know very little about this subject and to professionals that use the graphical and colorful expression as a work tool. On this purpose, this work intends to present the definition and the historical use of color. It also presents the colors classification and its combinations, as the physiological and psychological effects caused by the use of colors. These topics integrate the architecture, engineering and advertising fields. As the paint production technology developed, it changed the color patterns of buildings. This phenomenon is also associated to the localization in time and in space, to the culture and to people religion. Not different, in advertising, the color is an important factor to generate sales and it is also related to the society trends.

RESUMEN As cores são mais um componente das representações gráficas assim como as texturas e as sombras. Elas complementam a descrição do homem e do objeto real ou imaginado e, ao mesmo tempo em que expressam uma intenção, fascinam o observador permitindo a percepção com mais rapidez e fidelidade. Assim como diversas tarefas que o ser humano realiza no cotidiano, a observação e a leitura da cor se tornam tão comuns que as pessoas as fazem sem maior reflexão e apenas em momentos de escolhas (de vestimentas, objetos, decoração e arquitetura). E, justamente nesses aspectos, se deparam com as incertezas sobre a harmonia e efeitos que elas causam. Quando surge a dúvida, aparece também o questionamento a respeito das informações que existem e que muitas vezes se desconhece. O artigo mostra uma contribuição para leigos e profissionais que utilizam a expressão gráfica e colorida como ferramenta de trabalho. Para tal, se propõe a apresentar a definição e o histórico do uso da cor, a explicar como ocorre a percepção da mesma pela vista humana e a relacionar os sistemas de formação da cor. Também é apresentada a classificação das cores e suas combinações, bem como os efeitos fisiológicos e psicológicos causados pelas mesmas. Esses tópicos integram as áreas de arquitetura, engenharia e publicidade. Á medida que a tecnologia da produção de tintas evoluiu, esta modificou os padrões de cores das edificações. Tal fenômeno também está associado à localização no tempo e no espaço, à cultura e à religião dos povos. Não diferente, na publicidade, a cor é fator importante para gerar vendas e se relaciona às tendências da sociedade.

1.- I N T R O D U Ç Ã O A cor nada mais é do que uma percepção do nosso cérebro captando a luz através dos olhos. A luz do sol, por exemplo, é composta pelas cores do arco-íris. Quando ilumina um objeto, algumas dessas cores são absorvidas

e outras refletidas: são as cores que vemos. Por este motivo quando o objeto absorve todas as cores enxergamos o preto e quando reflete todas as cores enxergamos o branco.

2.- M E TO D O L O G Í A

3.- P E R C E P Ç Ã O D A C O R P E L A V IS TA H U M A N A A visão é um sentido valioso para o ser humano, significa a ligação entre o mundo interior e o mundo exterior que nos rodeia. Para que possamos ver um objeto ele precisa estar iluminado por alguma luz que será refletida na direção dos nossos olhos. Tanto o brilho quanto a cor do objeto dependem do tipo da superfície desse objeto. Os comprimentos de onda desses raios de luz definem as diferentes cores e são medidos em nanómetros: 1NM = 1/ 1000000000 M. Os comprimentos de onda que nós enxergamos correspondem entre 400 e 700 NM [3].

Figura 2: Sistema aditivo

Já quando a luz é emitida indiretamente, a cor é formada pela reflexão da luz sobre uma superfície quimicamente composta. Esse sistema de formação chama-se subtrativo e as suas cores primárias são: amarelo, azul (cian) e vermelho (magenta).

Figura 1: Espectro Eletromagnético

A máquina fotográfica assemelha-se ao nosso aparelho visual. Os olhos recebem a imagem que chega invertida na retina. Logo após, a imagem alcança o cérebro através do nosso nervo óptico; e o cérebro, por final, se encarrega de inverter novamente a imagem e fundi-la com a imagem do outro olho.

4.- SISTEMA DE FORMAÇÃO DA COR A percepção das diferentes cores depende do comprimento de onda dos raios emitidos aos nossos olhos. Essa emissão pode ser direta (raios emitidos televisão, por exemplo) ou indireta, a luz refletida por qualquer objeto. Quando a luz é emitida diretamente o sistema de formação das cores é chamado sistema aditivo. As cores primárias desse sistema são: vermelho, verde e azul (RGB: red, green and blue). As somatórias desse sistema resultam em cores sempre mais claras do que as suas formadoras e aumentando-se a intensidade dessas cores chega-se ao branco.

Figura 3: Sistema subtrativo

As somatórias desse sistema resultam sempre em cores mais escuras do que as suas formadoras e quanto mais se mistura, mais escura é a cor resultante, até chegar no preto. Por sua vez, o sistema partitivo é formado parcialmente pelos dois anteriores tendo em vista que é composto por pontos coloridos de uma dimensão na qual é possível que esses (de formação química) permitam uma mistura física dos raios emitidos por cada ponto entre o percurso da superfície colorida e o olho do observador. Pintores pontilistas, mosaicos e outdoores utilizam esse sistema. Suas cores primárias são: magenta, verde, cian e amarelo.

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O trabalho se constituiu a partir de consultas em fontes secundárias, material já publicado (livros, artigos e periódicos). A partir destes organizou-se o presente artigo para incentivar a experimentação nas disciplinas de desenho com embasamento teórico voltado para a comunicação visual nos espaços.

5.- C L A S S I F I C A Ç Ã0 D A C O R Através dos séculos grandes cientistas como Newton, Einstein e Huygens dedicaram sua pesquisa para explicar a luz. E, no que se refere à luz, a cor tem três características específicas: matiz, saturação e luminosidade. Matiz é a cor pura sem adição de branco ou preto. Saturação refere-se ao grau de pureza da cor em relação à cor cinza média. Luminosidade é a gradação entre o completamente enegrecido (apagado) e o completamente embranquecido (ofuscado). A nomenclatura tom também é usual em teoria de cores, sendo esta uma medida de claro e escuro geralmente atribuído ao que não se encontra nas cores do arco-íris. O círculo das cores de Goethe é uma representação que organiza os esquemas de composição de cores. Nele são reproduzidas as primárias, secundárias e terciárias.

Figura 4: Círculo das cores Goethe

A partir das cores primárias: magenta, cian e amarelo se obtêm todas as outras cores conhecidas. Estas não são produzidas a partir de outras e juntas são puro contraste. As cores secundárias: verde, laranja e violeta são obtidas a partir da mistura de duas primárias. As terciárias representam a maioria das cores que existem na natureza e são formadas a partir da mistura de uma primária com uma ou mais secundárias possuem nome composto. No século XX o pintor e professor Johannes Itten adicionou ao círculo camadas internas com a mistura de branco e externas com a mistura de preto formando a Estrela das Cores.

6.- COMBINAÇÕES E EFEITOS DA COR No círculo se observa que do amarelo-verde ao violeta as cores são mais sóbrias e com pouca luminosidade, logo, são chamadas de frias. Do amarelo ao magenta-violeta as cores são mais intensas e com muita luminosidade e, portanto, são chamadas de quentes. Ao combinarem-se cores, misturam-se as frias e as quentes para chegar ao equilíbrio. Cores complementares resultam em combinação contrastante justamente porque, opostas no círculo, são sempre uma quente e a outra fria. No entanto, a

mistura física das tintas provoca uma total anulação de ambas gerando um tom cinza. Combinações contrastantes também são obtidas utilizando-se cores complementares divididas e duplas complementares. A primeira seleciona as duas laterais da cor oposta e a segunda compõe-se de quatro cores: duas complementares de duas análogas [9]. A harmonia de cores em interiores também são obtidas nos seguintes esquemas: até três cores do círculo para grandes áreas; três cores análogas; uma só cor em diferentes tonalidades e na maioria dos casos o uso de tons (bege, marron, branco, preto e cinza) nas maiores superfícies e cores do círculo em detalhes. As ondas eletromagnéticas exercem efeitos no nosso sistema nervoso influenciando nosso estado emocional. Essa influência pode acontecer de forma indireta, reduzindo ou aumentando a ação psico/fisiológica das características geométricas de um espaço, e de forma direta pela capacidade emotiva de cada cor. De forma indireta: os compartimentos parecem mais baixos se o teto é pintado de cor escura ; os compartimentos parecem mais altos com paredes escuras e teto claro; os compartimentos compridos parecem mais curtos se a parede do fundo for realçada por uma cor escura; os elementos escuros sobre fundo branco parecem ter maior relevo; os elementos claros sobre fundo escuro parecem ser mais leves sobretudo se têm dimensões excessivas [7]. De forma direta: amarelo: alegre, espontâneo e divertido. O amarelo está ligado à criatividade, ativa o raciocínio e a comunicação; azul ou cian: cor fria que tranquiliza os ânimos e favorece a amabilidade, a paciência e a serenidade. Em tons suaves acalma, no entanto, pode se tornar depressivo; branco: produz a sensação de limpeza, frescor e claridade. No ocidente simboliza a pureza e no oriente o luto; laranja: é aconchegante e estimula o otimismo, a generosidade e o entusiasmo, ajudando a levantar o ânimo. Age sobre o sistema digestivo despertando o apetite; magenta ou vermelho: é a cor do fogo e das emoções despertando a sexualidade e a agressividade. Em excesso pode se tornar irritante; preto: expressa o sentimento universal de agressividade sinalizando sensações de distância e isolamento. Por sua sobriedade não é raro encontrá-lo em ambientes masculinos; verde: entre o azul e o amarelo no círculo representa a esperança e a abundância. É a cor do equilíbrio, não agita nem relaxa demais. Estimula o silêncio e ameniza o stress. - violeta: está associada à intuição e à espiritua-

lidade. Em tons claros acalma e aconchega e em tons muito fortes pode agravar o estado depressivo [9].

7. - A N AT U R E Z A D O U S O D A S C ORES EM ARQUITETURA Desde muito tempo o homem se preocupou em reproduzir as cores que via na natureza. A Grécia clássica é toda branca hoje, mas as colunas do Parthenon já exibiam uma vibrante combinação de vermelho, dourado e azul. Na Idade Média, os grandes vitrais eram inicialmente azuis e vermelhos, representando o céu e o inferno, mas posteriormente foram acrescidas as sombras e os amarelos. A partir da Renascença a cor passou a identificar as obras dos artistas. Vicent Van Gogh reproduzia no quadro as suas emoções o que conferia sensações cromáticas deslumbrantes. No século XIX, a cor devia provocar a sensibilidade do espectador algo parecido com o que objetiva os coloridos anúncios publicitários de hoje.

Figura 6: Cochonilha

Figura 7: Índigo

Figura 5: Anúncios

Cada fase histórico/artística teve suas preferências que nos ensinaram um pouco: o Barraco conferiu à cor um caráter dinâmico; o Romantismo procurou cores espirituais das paisagens e o Impressionismo, considerado uma revolução cromática, quebrou com os antigos preceitos e as obras passam a ser pintadas à luz do sol. No século XIX os arquitetos buscam a interação da cor com a forma. Segundo a teoria da Gestalt, a percepção humana é um conjunto coordenado de impressões e não um grupo de sensações isoladas [4]. Nem sempre foi fácil fabricar uma cor como é feito hoje em dia. Inicialmente usava-se uma determinada cor para identificar o que lhe era próprio e, para isso, eram utilizadas as cores que estavam à disposição. Para tornar um objeto amarelo o homem pegava uma terra amarela e esfregava nele, mas quando chovia a terra era lavada e o objeto voltava a sua cor original. Mais tarde, precisando de cores que se fixassem na superfície, procurou-se uma planta, animal ou pedra que possuísse uma cor transferível para outro objeto. O azul era fabricado a partir de uma planta: o índigo. No Rio de Janeiro até a metade do século XIX esse azul foi muito usado, assim como o vermelho obtido matando-se ao sol a cochonilha, um inseto com feição de percevejo. Já a famosa cal era obtida, geralmente, pela calcinação das conchas e dos mariscos [10].

Na segunda metade do século XIX começava a difusão de algumas cores industrialmente, eram as novas cores químicas, no entanto, ainda se fazia uso dos pigmentos naturais. Na década de 60 já era possível sintetizar qualquer tonalidade a partir de subprodutos do petróleo. As novas possibilidades eram tantas que gerou um fenômeno de uso indiscriminado da cor: o psicodelismo. No entanto, no mesmo período, o estilo arquitetônico moderno, como é possível notar no edifício do MEC no Rio de Janeiro, opta pelas cores naturais dos materiais.

Figura 8: MEC

Na década seguinte o estilo Internacional valoriza o uso de pedras (mármores e granitos) e vidros marrons e fumês reforçando o uso do cromatismo bege o que acontecia também nos interiores. Nos anos 80, o estilo Pós-modernista rompe

com a rigidez da década anterior valorizando o uso das cores, principalmente as primárias, na arquitetura. Nesse período a maior facilidade de reproduzir a cor de qualquer objeto na forma de tintas desencadeou o uso variado de cores nos ambientes, assim as cores não tinham mais nome, tinham número [2]. Nos dias atuais a utilização da cor tem-se dado de forma mais equilibrada e a profusão dos coloridos de forma mais cautelosa. O predomínio de uma cor na edificação nota-se mais constante com exceção a temas que necessitam de uma maior variedade como escolas primárias.

8.- A N AT U R E Z A D O U S O D A S C ORES EM PUBLICIDADE De acordo com a teoria da Gestalt, já citada antes, a visão não é um mero registro automático e involuntário de elementos, mas sim a captação de estruturas relevantes que influenciam na percepção humana como um conjunto coordenado de impressões e não apenas como um grupo de sensações isoladas. E, é na captação desse fenômeno que a publicidade se apoia para desempenhar a sua função mais expressiva: a de contribuir para o aumento da venda e, consequentemente, do lucro [3]. Nesse sentido, nada mais importante que o uso da cor na publicidade e na promoção de vendas seja empregado de maneira não arbitrária e não apenas com base em preferências pessoais. A cor deve ser estudada e planejada para promover e garantir a expressividade mais adequada para cada tipo de produto a ser anunciado. É indiscutível afirmar que a reação à exposição a uma determinada cor não esteja ligada as memórias e as experiências pessoais individuais, mas, por outro lado, existem testes e estudos que auxiliam o profissional da propaganda a atingir o seu target da maneira como se deseja de acordo com o posicionamento e o perfil de determinada marca. O respeitado psicólogo suíço Max Lüscher, conhecido por sua obra O teste das cores, estudou e testou a influência das cores azul, verde, vermelho, violeta, marrom, preto e cinza perante o comportamento humano e trouxe relevantes contribuições científicas para a indústria. O poeta e cientista alemão Goethe também pesquisou profundamente as impressões que as cores causam sensorialmente. Em resumo, descobriu que o vermelho provoca agitação, o azul acalma, o amarelo produz serenidade, o verde tranquiliza e que esses efeitos podem ser intensificados ou atenuados, dependendo da tonalidade (variação qualitativa da cor) usada. É por meio da psicodinâmica que se faz possível entender como as cores afetam os sentidos e sentimentos humanos. Assim, desde o século XX os publicitários e propagandistas perceberam a necessidade de associar a Comunicação à Psicologia, criando, a partir de então, os conceitos de Psicologia do Consumidor e Psicologia da Publicidade que se debruçam sobre as motivações comportamentais de consumo [5].

9. - A S E G M E N TA Ç Ã O D E M E R C AD O P E L O U S O D A S C O R E S N A C O M UNICAÇÃO DAS MARCAS Como já dito anteriormente a especificidade do que será anunciado tem relação direta com a cor a ser utilizada seja para transmitir uma sensação de realidade ou para causar impacto e, dessa maneira, cabe ao profissional da publicidade verificar as tendências de cores para adequar seu produto ao desejado público-alvo. E especificamente a respeito do emprego da cor, nenhuma é aplicável a todas as circunstâncias e nem aceita de maneira uniforme por todos os tipos de mercado e de público. Os produtos de luxo, por exemplo, requisitam os estímulos relacionados à elegância, à riqueza, à aristocracia e à distinção, por isso as cores adequadas para esse fim são sempre suaves com o objetivo de sugerir e não de impor visualmente o produto. A marca de joias Tiffany & Co. é um ótimo exemplo deste tipo de posicionamento. O azul esverdeado utilizado na sua comunicação virou sinônimo de desejo, qualidade e sofisticação e já até denominou o surgimento de uma nova tonalidade: o Azul Tiffany que atualmente vem sendo amplamente utilizado em decorações de interiores e em festas. O apelo emocional da marca envolve tão profundamente seus consumidores a ponto de oferecer-lhes, subjetivamente, beleza, estilo, constância e excelência [6].

Figura 9: Tonalidade azul esverdeada nas caixas de jóias da marca Tiffany & Co.

Já quando se fala em produtos mais populares, o gosto é mais simples e tende ao uso de cores vibrantes. Para esse tipo de artigo também é possível perceber a tendência para uma estabilidade maior no emprego da cor, ou seja, menos mudanças e inovações como acontece com os produtos ligados à moda cujo esquema de cores utilizadas exige constantes renovações para que não se quebre a conexão com a tendência e o gosto do momento [3]. Os gêneros alimentícios, por sua vez, correspondem a outros tipos de características. As cores quentes tais como o amarelo e o vermelho são aplicadas geralmente nas embalagens de alimentos, bebidas e redes fast-food, tendo em vista que estimulam o sistema nervoso central, abrem o apetite e instigam uma sensação de bem-estar e alegria, além de serem mais facilmente identificadas. Ou seja, conferem um caráter excitante e estimulante. Por outro lado, as cores frias tais como

o azul, o prata e os tons pastéis são frequentemente utilizados em alimentos light, pois provocam sensação de equilíbrio, frescor e diminuição do apetite. Já outras cores como é o caso do verde são pouco empregadas na comunicação de produtos alimentícios por se relacionar ao bolor (fungo), dando a falsa impressão de que o alimento está estragado [8].

CONCLUSÕES Adaptada ao seu amplo uso seja nas edificações ou na publicidade, a cor é sempre empregada com a finalidade de causar estímulo e sensibilidade. Por isso, deve ser planejada e analisada com base em testes e pesquisas que estudam os efeitos psicológicos e fisiológicos de seu uso sob o ser humano e também sob os espaços arquitetônicos. Diferentemente, no âmbito pessoal, muito poucas são as concepções ou preocupações analíticas com relação aos métodos ou motivações de que para se chegar às escolhas individuais em termos do significado e do efeito da cor. De todo modo, deve se lembrar de que assim como uma nação exibe a sua bandeira com a tentativa de encontrar um significado simbólico em suas cores, se revela muito ao mundo sempre que se opta por uma determinada cor.

REFERÊNCIAS Figura 10: Aplicação de cores quentes no ponto de venda de rede fast food

10.- A I M P O R T Â N C I A D O E M P R E G O C O R R E TO D A C O R N A E M B A L A G E M Em uma embalagem a cor é o fator que em primeiro lugar irá atingir o olhar e atenção do comprador, pois atua diretamente nas suas funções ópticas, fisiológicas e neurológicas. Porém deve-se ter em conta que a identificação do produto não se restringe apenas à marca ou à cor utilizada. A embalagem é composta também por forma e texto e, todos esses elementos juntos, dão origem a identidade visual do produto, que é capaz de sugerir o grau de qualidade e confiabilidade de seu conteúdo. Sendo assim, cada vez mais as empresas estudam as embalagens para desenvolver modelos mais criativos e inovadores que sejam capazes de diferenciar os produtos de seus diversos concorrentes disponíveis nos pontos de venda [1]. A embalagem deixou de ser apenas o invólucro protetor do produto, isolando-o de contatos impuros e indesejados, e o objeto facilitador da sua distribuição. Hoje em dia ela também responde por representar um fator decisivo na compra do artigo, principalmente nas compras consideradas por impulso, já que muitas mercadorias a princípio não desejadas podem ser adquiridas exclusivamente pela beleza das cores e pela utilidade e inovação da sua embalagem [3]. Cabe destacar a força que as cores básicas (o vermelho, o amarelo e o azul) possuem em termo de visibilidade da embalagem no ponto de venda e em termos de ação fisiológica sob o ser humano. Mesmo com todas as preferências individuais por um lado e resultados de testes que utilizam a técnica da psicologia das cores por outro, é inegável que essas cores agem como estimulantes capazes de alterar a respiração e a pressão arterial causando impacto e, por consequência, destaque e atração [3].

[1] CREPALDI, L. (2006). A influência das cores na decisão de compras: um estudo do comportamento do consumidor no ABC paulista. In: XXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, Brasília, Anais, 1-14. [2] DINIZ, L.N., VIÑAS, M. (2010). Estudo da cor e sua aplicação na Expressão Gráfica. EAU-UFF, Niterói, 1-14. [3] FARINA, M. (2006). Psicodinâmica das Cores em Comunicação. São Paulo : Edgar Blucher, 5ª Edição, 21-217. [4] FRACCAROLI, C. (1986). A Percepção da Forma e sua relação com o Fenômeno Artístico – o problema visto através da Gestalt. FAU-USP, São Paulo, 7-35. [5] GADELHA, M.U.M. (2007). A Psicodinâmica das cores aplicada na publicidade e comunicação visual. FACINTER, Floriano, 32-43. [6] KAMINSKI, E. (2009). A Representação da marca de Luxo no Cinema: Breakfast at Tiffany’s e The Devil Wears Prada. Curitiba, 85-103. Disponível em: <http://tede.utp.br>. Acesso em: 03 ago 2014. [7] NEUFRET, E. (1998). Arte de Projetar em Arquitetura. São Paulo : Gustavo Gili do Brasil, 13ª Edição, 27. [8] PONTES, T. et al. (2009). Orientação nutricional de crianças e adolescentes e os novos padrões de consumo: propagandas, embalagens e rótulos. Rev. Paul.Pediatr.,Vol. 27, 99-105. Disponível em: <http://www.scielo.br/>. Acesso em: 31 jul 2014. [9] REVISTA CASA CLÁUDIA. (1999). Cores. São Paulo : Editora Abril, ano 23, n° 3, 67 - 74. [10] SEMINARA, E. (1987). A Cor no Rio de Janeiro do século XIX. Arquitetura Revista FAU-UFRJ, Rio de Janeiro, Vol. 5, 28-36.

C H I A R E N Z A , S T E FA N O Accademia di Belle Arti di Napoli. Dipartimento di Progettazione e Arti applicate. stefano.chiarenza@awn.it. Napoli – Italia.

LA VISUALIZZAZIONE NEL PROCESSO DI COMUNICAZIONE. TRA SCIENZA E ARTE Disciplina: Diseño.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT The drawing of a process or an action, or the communication of information about a process through graphic illustration, is now an open field of research and full of significant developments. At a time when the social system has broken down the barriers of verbal language, creating multiple interactions through a variety of alternative media, increasing attention is being paid to the development of visual communication techniques that quickly arise as a system of divulging efficiently and effectively. The graphic display, in fact, as the verbalization, generates a real language with precise rules of structuring and use. It becomes more and more complex the task of translating images into concepts and processes, combining together different types of competencies: those graphic and engineering to those in the psychology of perception to the artistic ones. This article aims to highlight the fundamental aspects of visual communication processes, paying attention the procedures for graphic translation of visual messages. Through extensive research, still in progress, were in fact collected many examples, in various fields related to visual representations of processes and of these have been critically analyzed a set of choices (representation methods, layouts, colors, font choices, etc.) in order to understand the possible structuring of a real-based language elements and reading mode widely shared. In the field of communication through visualization was here focused attention on a particular model that is related to the procedures - such as those in the operating instructions or mounting of objects, or indications of routes - or to those tasks that require explanations of actions in space. In this type of visual communication in fact the images have the property that must be arranged in a particular space-time configuration and require special skills in drawing and reading. The representation of these processes has been studied extensively and from different points of view, taking into account both the structure of the space-time configuration without of course neglecting the components purely aesthetic and graphic. The main objective of this study, based also on a didactic experience, is to identify the role of illustration in graphic communication processes, and to shed light on how the image affects learning skills compared to traditional verbal methods.

1.- I N T R O D U Z I O N E Il disegno di un processo o di una azione, ovvero la comunicazione di informazioni relative ad un processo attraverso l’illustrazione grafica, rappresenta oggi, un campo di ricerca aperto e ricco di significativi sviluppi. Nell’epoca in cui il sistema delle relazioni sociali ha abbattuto le barriere del linguaggio verbale, creando molteplici interazioni attraverso una pluralità di media alternativi, sempre maggiore attenzione viene rivolta allo sviluppo di tecniche visive di comunicazione che in maniera rapida si pongano come un sistema di divulgazione efficiente ed efficace. La visualizzazione, infatti, come la verbalizzazione genera un vero e proprio linguaggio con precise regole di strutturazione ed uso. E sempre più complesso diviene il compito di tradurre in immagini concetti e processi, unendo insieme competenze di tipo diverso: da quelle grafico-ingegneristiche a quelle della psicologia e della psicologia della percezione fino a quelle più propriamente artistiche. Il ruolo della comunicazione attraverso le immagini si rivela oggi anche di fondamentale importanza nei processi di apprendimento, in cui l’abilità spaziale nell’acquisizione di conoscenze appare significativamente sollecitata dall’uso di parole e immagini. L’obiettivo principale del presente studio è quello di identificare il ruolo dell’illustrazione grafica nei processi di comunicazione, e di mettere in luce come l’immagine si relazioni ed influenzi le abilità spaziali di apprendi-

torio, sotto forma di database, capace di costituire una fonte significativa di studio. Una seconda fase, di analisi critica, capace di estrapolare un insieme di caratteri ricorrenti (strutture sintattiche, articolazioni spazio temporali etc.) e di scelte (metodi di rappresentazione, layouts, colori, font tipografici, riferimenti verbali etc,.) al fine di comprendere la possibile strutturazione di un vero e proprio linguaggio basato su elementi e modalità di lettura largamente condivise.

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mento rispetto ai tradizionali procedimenti verbali. Sono vari gli studi che confermano il potere dei supporti visivi nella trasmissione di informazioni e si può ritenere che insieme alle animazioni computerizzate rappresentino il mezzo potenzialmente più efficace per presentare informazioni per l’apprendimento di procedimenti: dalle istruzioni visive alle spiegazioni di tipo scientifico fino alla visualizzazione di dati.

Figura 1. Istruzioni di montaggio per una scatola salvadanaio

Nell’ambito della comunicazione attraverso la visualizzazione è stata qui soffermata l’attenzione su di un modello particolare che è quello della trasmissione di procedimenti – come ad esempio quelli delle istruzioni d’uso o di montaggio di oggetti, o delle indicazioni di percorsi – ovvero di quei compiti che richiedono spiegazioni di azioni nello spazio (Figura 1). In tale specifico tipo di comunicazione visiva infatti le immagini hanno la proprietà peculiare di dover essere disposte secondo una precisa configurazione spazio-temporale e richiedono particolari abilità di rappresentazione oltre che di lettura. La raffigurazione di tali processi è stata studiata in maniera estesa e sotto diversi punti di vista, prendendo in considerazione sia la struttura, sia la configurazione spazio-temporale, senza ovviamente tralasciare le componenti puramente estetico-grafiche e gestaltiche.

2.- M E TO D O L O G Í A La ricerca, orientata in maniera ampia e per la quale molteplici aspetti sono ancora sotto esame, è stata intrapresa procedendo attraverso due fasi fondamentali: una prima focalizzata sulla raccolta di materiali, in diversi ambiti, che avessero come oggetto rappresentazioni visive di processi, al fine di creare un vasto reper-

Figura 2. Istruzioni di montaggio di costruzioni “LEGO”

Agli esiti di questa seconda fase di lavoro ha contribuito una significativa, anche se ancora non esaustiva, esperienza didattica, rivolta, sulla base delle più recenti ricerche indirizzate in questo campo specifico, alla graficizzazione, secondo precisi indirizzi, di processi diversi (assemblaggio, funzionamento, azioni) e alla lettura degli stessi da parte di gruppi di studenti diversi al fine di valutarne gli esiti. Dalle istruzioni sull’uso dei dispositivi di sicurezza, a quelle di montaggio di oggetti e mobili, a quelle infografiche per orientare, utilizzate nei luoghi pubblici, alle istruzioni per i giochi dei bambini (Figura 2), si è evidenziata la continua ricerca di un linguaggio che non necessita dell’ausilio della cultura verbale e che, superate le barriere linguistiche, riesce, attraverso la visualizzazione, a trasmettere in maniera completa ed efficace messaggi e indicazioni che necessiterebbero di lunghi e complessi processi di traduzione e di descrizione, talvolta privi della stessa capacità veicolazione. Sono stati quindi presi in esame i casi più significativi – quelli meglio riusciti in relazione alle deduzioni analitiche svolte – in termini di strutturazione spaziale, sequenza temporale, caratteristiche di sintesi delle immagini (o simboli pittorici), dei simboli grafici (relaziona-

ti ad immagini, concettuali o arbitrari), e dei riferimenti verbali, con l’obiettivo di verificare le combinazioni più efficaci in termini di comprensione e di conseguenza gli orientamenti cognitivi per la costruzione migliore di disegni di processi, come ad esempio le modalità di segmentazione delle azioni in fasi e sottofasi, l’espressione della dinamicità dell’azione o la simbologia.

3.- S PA Z I O, T E M P O E M O V I M E N TO N E L L E I S T R U Z I O N I D’U S O Tra le modalità di comunicazione quella verbale è forse la più comune e occupa certamente un posto prioritario. Sebbene le parole abbiano una strutturazione puramente simbolica, esse permettono in molti casi di esprimere concetti, azioni e relazioni. Con le parole infatti è possibile, ad esempio, esprimere, molto più facilmente rispetto al mezzo pittorico e visivo, attributi di qualità, negazioni, concetti ipotetici. Espressioni sfumate di pensieri, relazioni o azioni trovano nel linguaggio verbale il veicolo più semplice e più libero da ambiguità. Tuttavia questa forma di comunicazione, ancorché sia la più usata, non è l’unica modalità di trasmissione di informazioni e di conoscenze e non sempre può essere considerata quella più adatta. Altri linguaggi significativi infatti sono rappresentati dalla comunicazione attraverso immagini, o da quella gestuale. Entrambi, in ogni caso, possono essere annoverati tra le forme di comunicazione visiva a cui va assegnato un ruolo fondamentale nel processo di esplorazione dei concetti e di diffusione delle informazioni. Grazie all’attenta manipolazione della percezione, dei processi cognitivi e delle intenzioni comunicative, è possibile infatti strutturare un vero e proprio linguaggio visivo in grado, attraverso tecniche e media diversificati a seconda delle necessità, di sottolineare le informazioni importanti da trasmettere e de-enfatizzare dettagli irrilevanti. I vantaggi della comunicazione visiva rispetto a quella verbale sono numerosi. L’immagine visiva infatti sfrutta la somiglianza percettiva con l’oggetto della comunicazione, a differenza delle parole i cui segni hanno un valore puramente simbolico. Inoltre possono rappresentare oggetti, parti di oggetti e relazioni strutturali, modalità di assemblaggio, ma al tempo stesso raccontare azioni o processi dal diversificato grado di complessità (Figura 3).

Figura 3. Comunicazione grafica di alcune fasi di preparazione di cibi

Prima di procedere ad una analisi dettagliata di tale forma di comunicazione, sono state raccolte, in svariati ambiti, diverse sequenze di immagini, prodotti di visual design, orientati alla veicolazione di informazioni relative o ad azioni (si pensi ad esempio alle istruzioni sulle procedure di sicurezza presenti negli aerei a cui peraltro fa seguito l’esplicazione visiva-gestuale da parte del personale di bordo in modo da travalicare i limiti del linguaggio tra idiomi diversi), o a procedimenti costruttivi (ad esempio le istruzioni di montaggio di un oggetto meccanico). Il raggio di indagine pertanto è stato orientato in maniera ampia, selezionando svariati materiali presenti sia su testi (e quindi materiale specialistico), sia – e in misura forse prevalente – provenienti da tutte quelle rappresentazioni di processi attraverso immagini che si presentano con gli oggetti di utilizzo quotidiano o nelle azioni ricorrenti: dalle istruzioni d’uso di elettrodomestici, a quelle di montaggio di mobili, alle spiegazioni di giochi, alle istruzioni dei giocattoli per l’infanzia, alle spiegazioni di funzionamento, solo per citarne alcune (Figura 4). In ogni caso sono stati considerati esempi in cui vi fosse una implicazione di tipo spazio-temporale. Dopo una generale operazione di classificazione (per la quale è in studio l’elaborazione di una banca dati informativa), sugli esempi raccolti si è quindi proceduto in primo luogo alla ricerca e alla decodificazione della struttura per così dire sintattica, analizzandola nel dettaglio. In tale fase non sono state prese in esame le modalità estetiche della visualizzazione, su cui pur tuttavia sono state fatte alcune considerazioni a latere.

Da tale studio, nonché dalle diversificate ricerche legate alle recenti sperimentazioni nel campo della psicologia cognitiva, si è evidenziato che come nelle narrazioni verbali, anche nella comunicazione visiva dei processi attraverso i disegni è possibile individuare una struttura logica del discorso [1] costituita da una sequenza ben chiara segnata da un inizio, uno sviluppo centrale, una fine. L’inizio è costituito generalmente da una introduzione; lo sviluppo centrale da una sequenza – cosiddetta step-by-step – di procedure, in cui l’aspetto

estetico grafico spesso assume un ruolo importante; la fine, connotata da indicazioni di completamento delle operazioni. La presenza di una struttura narrativa è stata osservata in diversi studi [2] [3]. Dal punto di vista semantico è stato possibile notare come la rappresentazione di oggetti viene effettuata con immagini statiche mentre le azioni sono caratterizzate dalla interrelazioni di immagini secondo una sequenza che allude al dinamismo [3].

Figura 4. Schema grafico indicativo dell’assemblaggio e del caricamento di una caffettiera Moka

Prima di spostare l’attenzione sui criteri della progettazione grafica del disegno illustrativo è apparso necessario muovere alcune considerazioni sulla strutturazione della narrazione visiva. La parte introduttiva di questa tipologia di disegni è generalmente costituita da un elenco di elementi. Alla stregua degli ingredienti di una ricetta vengono infatti qui presentati i componenti da utilizzare nell’assemblaggio/costruzione dell’oggetto. Le modalità di rappresentazione fanno capo ai tradizionali metodi di rappresentazione, ma più utilizzati sono risultati quello dell’assonometria e della prospettiva in virtù della maggiore verosimiglianza visiva che li caratterizza. Lo sviluppo centrale della narrazione è costituito invece da una sequenza di passaggi necessari per assemblare/costruire l’oggetto. In tal caso la rappresentazione pone in relazione spazio-temporale una serie di immagini in successione per passaggi. Questi ultimi caratterizzano le articolazioni, le transizioni da azione ad azione, non necessitando di rappresentare propriamente atti di tipo dinamico se non quelli legati all’assemblaggio degli oggetti staticamente visualizzati. Appare significativo notare inoltre che in realtà non vi è alcuna relazione con gli intervalli di tempo effettivi necessari allo svolgimento di ciascuna fase. Tuttavia l’espressione delle istruzioni attraverso passi successivi sembra rispondere all’esigenza cognitiva di considerare l’assemblaggio come un insieme di operazioni gerarchizzate [4]. Per questo in genere si associano ad operazioni più semplici e rapide gli assemblaggi di parti più piccole alle parti più significative. Queste ultime vengono considerate tali in relazione ad alcuni aspetti come la funzione,

la dimensione o la simmetria [5]. La sequenza di immagini fisse permette all’osservatore di confrontare direttamente lo stato del sistema ad ogni passo importante [3]. Quasi sempre questa sezione della struttura esplicativa è composta da rappresentazioni assonometriche in esploso, con linee e frecce (morfogrammi), in una stessa scala, di disegni osservati da un unico punto di vista. Ciononostante i grafici più significativi sono quelli che rappresentano gli oggetti da assemblare da diversi punti di vista. Infatti in tal modo pare superarsi la difficoltà di un punto di vista inappropriato ad una specifica fase di montaggio. La parte finale, come nelle spiegazioni testuali, rappresenta l’elemento conclusivo dell’istruzione. Mentre le istruzioni verbali propongono generalmente le possibilità di utilizzo dell’oggetto o alcuni suggerimenti, quelle grafiche vengono concluse con l’immagine complessiva dell’oggetto assemblato (Figura 5). È evidente che la parte fondamentale dell’illustrazione di un processo sia proprio quella centrale, ovvero quella offerta dall’insieme di sequenze step-by-step. La strutturazione del percorso di rappresentazione nel suo complesso sembra identificare alcuni principi base utili per la progettazione grafica di istruzioni che, anche per la rispondenza a criteri sperimentali di psicologia cognitiva, rendono le stesse facilmente comprensibili e ripercorribili. Dai raffronti effettuati e dal grado di significatività della riuscita della fase interpretativa si è potuto rilevare che il miglior esito del processo illustrativo è ottenuto da quelle istruzioni basate su una rappresentazione gerarchica delle parti e delle operazioni da eseguire. La presentazione della fase centrale con concatenazioni di immagini in frames step-by-step – peraltro la più frequentemente ritrovata nelle più recenti documentazioni – mostra la preferenza di una suddivisione delle istruzioni in sequenze di immagini, rispetto ad una illustrazione unica in grado di visualizzare tutti i passaggi simultaneamente [6]. Inoltre sono apparse più efficaci tra queste, quelle con maggiore sinteticità grafica. Altro aspetto significativo è stato ritrovato nella tipologia di illustrazioni per le quali sono risultate più rispondenti a criteri di efficacia quelle che hanno fatto ricorso a rappresentazioni con schemi allusivi al processo dinamico piuttosto che esclusivamente strutturali. La presenza di frecce, linee guida negli esplosi ed altri morfogrammi sembraconferire infatti una migliore qualità di lettura della sequenza di operazioni. Infine alcune notazioni possono essere fatte sulle viste. Come è già stato notato, benché un unico punto di osservazione faciliti la riconoscibilità dell’oggetto, non sempre questo risulta ideale per la comprensione delle operazioni di assemblaggio. In tal senso, anche sulla base della sperimentazione in esperienza didattica, sono apparse più efficaci le illustrazioni che in relazione alle manovre di montaggio, presentavano variazioni del punto di vista, pur mantenendo lo stesso metodo di rappresentazione. È stato, infatti, evidenziato che ciò riduce anche al minimo allineamenti accidentali di spi-

goli o parti facilitando la riconoscibilità [5] dell’oggetto e delle parti assemblate e da assemblare. Il principio fondamentale infine che accomuna tutti i disegni reputati più efficaci è quello della visibilità: ovvero ogni parte aggiunta ad ogni sequenza dell’assemblaggio deve essere sempre visibile.

Figura 5. Esemplificazione della struttura sintattica dello schema visivo di montaggio di uno scaffale visualizzare tutti i passaggi simultaneamente [6]. Inoltre sono apparse più efficaci tra queste, quelle con maggiore sinteticità grafica. Altro aspetto significativo è stato ritrovato nella tipologia di illustrazioni per le quali sono risultate più rispondenti a criteri di efficacia quelle che hanno fatto ricorso a rappresentazioni con schemi allusivi al processo dinamico piuttosto che esclusivamente strutturali. La presenza di frecce, linee guida negli esplosi ed altri morfogrammi sembra conferire infatti una migliore qualità di lettura della sequenza di operazioni.

La comunicazione di informazioni attraverso siffatti effetti grafici è oggi diventata estremamente comune ed è stata testata negli anni, in maniera informale, proprio dagli utenti. Ne sono conseguiti continui perfezionamenti e miglioramenti che hanno fatto emergere dei principi fondamentali alla base della progettazione. Come tutte le forme di comunicazione, anche quella visiva legata ai processi, per essere efficace, deve essere schematizzata correttamente, sottolineando, enfatizzando e se necessario distorcendo le informazioni essenziali ed eludendo invece quelle non fondamentali. È chiaro quindi che per ottenere risultati significativi è indispensabile la collaborazione tra graphic designers ed esperti nei diversi campi. Il processo di comunicazione visiva viene quindi a collocarsi a cavallo tra arte e scienza: se da un lato la struttura dei disegni, la loro visualizzazione e definizione sono fondate su presupposti rigorosi attinti dalla psicologia cognitiva, dalla geometria, dall’ottica, dalla percezione visiva etc., dall’altro il loro aspetto estetico – la cui rilevanza appare irrinunciabile – attinge al campo dell’arte dove il lavoro del graphic designer traduce in immagini non solo le cose visibili ma anche quelle

astratte, come pensieri e relazioni, concetti spaziali e temporali. La definizione di insiemi di elementi semantici, descrittivi o pittografici, nasce da un lavoro di interpretazione e sintesi non facilmente demandabile al solo rigore scientifico, ancorché basato su principi razionali. La stretta concatenazione tra scienza ed arte è facilmente evidenziabile attraverso alcune osservazioni effettuate sulle illustrazioni contenenti azioni con implicazioni spazio-temporali in cui la resa del dinamismo diventa componente essenziale dell’abilità del graphic designer. Si è fin qui rilevato come la comunicazione sia un processo che non consente ambiguità. I disegni di istruzioni – su cui si è soffermata precedentemente l’attenzione –, così come anche le mappe, devono essere chiari e non ingenerare equivoci e devono rispondere a modelli mentali astratti. All’apparenza non c’è spazio per il disegno creativo. Tanto che, ad esempio, nell’ambito della produzione industriale di mobili o oggetti da assemblare, al fine di abbattere i costi del disegno grafico – spesso commissionato ad equipe specializzate di visual designers – sono in fase di sperimentazione algoritmi computerizzati per la produzione automatizzata, secondo i criteri di buon design, di istruzioni di montaggio [3] [5]. Anche nel disegno di mappe sono stati realizzati sistemi di generazione automatica. Tuttavia il linguaggio grafico attraverso cui certe visualizzazioni sono espresse non può non considerarsi appartenente al dominio dell’arte. L’atto di dare una forma alle cose infatti è un elemento fondativo della progettazione grafica e non può prescindere dalla capacità critica del disegnatore che, sebbene in base a criteri precisi, ha il compito di scegliere, selezionare, discretizzare. Nella rappresentazione grafica di procedimenti che implicano delle azioni le illustrazioni sono caratterizzate da immagini cui viene attribuito uno sviluppo temporale intrinseco reso attraverso la rappresentazione di un movimento.

Figura 6. Passaggi necessari per la realizzazione del nodo di una cravatta

Secondo i principi propri della gestalt la progressione del movimento è visualizzata mediante la segmentazione di un movimento continuo in un insieme di istanti discontinui che, sovrapposti o affiancati tra loro, suggeriscono la continuità del movimento (Figura 6). La capa-

cità di espressione grafica dell’azione risulta evidente e ancorché rispondente a precisi criteri di strutturazione sintattica, non può essere determinata in maniera omologata tanto da poter prescindere dalla mano e dalla mente del disegnatore e demandata unicamente alla macchina. Le variabili evidenziate in tali tipi di illustrazioni tuttavia sono diverse e non sempre è possibile asserire che la sola descrizione per immagini dell’azione sia sufficiente a non ingenerare fraintendimenti tali da inficiare l’efficacia della comunicazione [7]. Ad esempio, relativamente al foglio di istruzioni di sicurezza in aereo, Ernest Gombrich, in un suo noto scritto [8], espresse i propri dubbi sul fatto che un passeggero coinvolto in un atterraggio di emergenza in acqua potesse essere in grado di indossare correttamente il giubbotto di sicurezza (Figura 7). Le narrazioni con implicazioni dinamiche sono state raggruppate in due insiemi: quelle in cui l’azione di movimento è espressa mediante immagini collegate attraverso una relazione di successione narrativa e quelle in cui il movimento è espresso attraverso disegni che scompongono il movimento. Nel primo gruppo le immagini rappresentano il moto attraverso passaggi successivi e di tipo narrativo, connotanti un prolungamento dell’azione e dando ad esso l’effetto di continuità, ovvero una temporalità espressa su base spaziale (Figura 8). Come nei fumetti “attraverso la giustapposizione nello spazio di più di un enunciato iconico e l’instaurarsi di un’istanza narrativa è possibile creare una correlazione tra le immagini che sinergicamente contribuiscono così alla produzione di senso.” [9]. La caratteristica di siffatti messaggi visuali è stata denominata da Thierry Groensteen “solidarietà iconica” [10]. Collocate all’interno di un protocollo di lettura che ripropone le regole del linguaggio scritto, le immagini vengono fissate in schemi che seguono una organizzazione per coordinate temporali la cui progressione di lettura nello spazio dà luogo alla narrazione dell’azione.

Figura 7. Scheda con le istruzioni per aprire e indossare un giubbotto di sicurezza in aereo

Figura 8. Visualizzazione del movimento dell’esecuzione dello swing nel gioco del golf

Nel secondo gruppo invece le immagini disegnate rappresentano una progressione slegata dalla dimensione spaziale. Il graphic designer, in tal caso, gestisce il piano del disegno collocando gerarchicamente le immagini e le forme in modo tale da rispondere a precise intenzionalità comunicative ed estetiche. Gli elementi grafici non sono necessariamente legati dal punto di vista narrativo, ma si configurano come enunciazioni indipendenti. In tal caso, il tempo conseguente al moto si manifesta attraverso una serie di processi, con una relazione di successione basata sulla trasformazione delle forme [11] (Figura 9). Si tratta in entrambi i casi di artefatti comunicativi atti a gestire graficamente la dinamica temporale ma la loro riuscita, e la disambiguazione dell’informazione espressa, risulta correlata nella maggior parte dei casi al ricorso ad una simbologia grafica e talvolta anche verbale. Dallo studio analitico effettuato e dalle esperienze didattiche condotte è emerso che nell’interpretazione di immagini grafiche a bassa complessità la presenza o l’inserimento di segni opportunamente studiati aiuta a diminuire l’ambiguità di informazione, conducendo il lettore a leggere il significato secondo le intenzioni dell’illustratore. Tali elementi grafici sono costituiti in genere da segni (linee, croci, frecce etc) che hanno forti relazioni semantiche con la lingua. La loro combinazione, mai casuale, è in grado di condurre a significati anche complessi. E il ricorrente utilizzo ha dato luogo alla definizione di una sorta di convenzioni di combinazione che avvicina il linguaggio grafico alla sintassi verbale.

CONCLUSIONI Nello studio qui presentato, inquadrato nell’ampio ambito della comunicazione visiva, è stata focalizzata l’attenzione sulla rappresentazione visiva di procedimenti con implicazioni spazio-temporali che rappresenta ancora oggi un campo di ricerca in costante evoluzione e in continua sperimentazione. La rappresentazione scientifica e il disegno costituiscono parte fondamentale della riflessione in questo settore, tuttavia significativi sono gli influssi di molte aree della conoscenza come quella linguistica, estetica, dell’informazione e della comunicazione, e della psicologia. La progettazione grafica diviene allora al tempo stesso un mezzo e il il risultato di un processo che permette di veicolare le informazioni in maniera funzionale ed estetica. Il disegno rappresenta il filtro che facilita la comunicazione tra utente e prodotto, luoghi, processi. Attraverso una ricerca fondata su una parte analitico-critica e una di sperimentazione didattica, legata in particolare all’espressione di istruzioni d’uso, sono state evidenziate da un lato la presenza di una struttura sintattica nel discorso espressivo per immagini, dall’altra di particolari modalità di visualizzazione della dinamica spazio-temporale mediante figure statiche. La manipolazione di tali processi permette di veicolare nella mente dell’osservatore informazioni concrete ed astratte. Comunicazione dunque alla stregua del linguaggio verbale ma che grazie alle immagini avviene in maniera diretta e silenziosa.

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Figura 9. Trasformazioni di un foglio di carta per la realizzazione di una rana in origami

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SALAZAR, FLORENCIA Universidad Nacional de Córdoba. Departamento de Artes Visuales - Facultad de Artes. Pabellón México, Ciudad Universitaria (C.P. 5000). Córdoba – Argentina.

P R O Y E C T O | M E M O R I A D E S C R I P T I VA U N A C O N C E P C I Ó N E S T É T I C A D E L E S PA C I O LIGADA A LO RACIONAL Y SENSORIAL Disciplina: Diseño.Ejes de interés: INVESTIGACIÓN - La Expresión Gráfica en las distintas disciplinas del diseño.ABSTRACT This project was created with the aim of proposing a mixture between architecture, art and design, trying to emphasize the idea of process, expand the possibilities of the materials and the multiplicity of senses. Proyect | Descriptive Memory was designed in three stages: the heuristic process (research and work production), art exhibition (at CHATEAU CAC, in Córdoba), and a conference directed to students and general public. The first stage had the space analysis as main subject. This stage showed: (1) the acquisition of representation languages which belong to architecture, because this discipline is based on the inquiry of space, (2) the decision of taking the museum’s own arquitecture, where the exhibition was set up, as the object of study and work strategy, and (3) the choice of the installation technique, which is showed through space as a support.

RESUMEN Este proyecto se presentó como trabajo final de la carrera de Artes Visuales de la Facultad de Artes, UNC. Dicho trabajo surgió con el objetivo de proponer un encuentro entre la arquitectura, el arte y el diseño, buscando enfatizar la idea de proceso, ampliar las posibilidades materiales y la multiplicidad de sentidos. Proyecto | Memoria Descriptiva se conformó en tres instancias: el proceso heurístico (investigación y producción de obra), una exposición de arte (en CHATEAU CAC, Córdoba, Argentina. 2014) y una charla dirigida a alumnos y público en general en el marco de la muestra. El proceso de investigación y de producción tuvo como eje conductor el análisis del espacio, este eje determinó: (1) la apropiación de lenguajes de representación pertenecientes a la arquitectura (planos, renders 3D, maquetas), ya que esta disciplina se basa en la indagación del espacio, (2) la decisión de tomar como objeto de estudio y estrategia de trabajo la arquitectura misma del museo donde se realizó la muestra y (3) la elección de la técnica instalación, la cual se manifiesta a través del espacio como soporte. La apropiación de estos discursos resultó en una descontextualización de éstos, ingresando así al mundo del arte y a un nuevo contexto de relaciones y asociaciones propuesto por el artista. Por otro lado, al elegir esta disciplina y vincularla con el arte, se plantearon nociones como la fragmentación, la pérdida de sentido y la deconstrucción, conceptos trabajados por estos dos campos con anterioridad, pero reconsiderados aquí y diferenciándose, mediante una metodología de producción que acota los lenguajes (dibujos digitales) y los materiales seleccionados (cartón y MDF), siendo éstos únicos de la arquitectura. Reconocer al espacio expositivo como punto de partida para la elaboración de la obra, limitó no solo el objeto de trabajo (formas, estructuras, planos) para crear los objetos y dibujos, sino también el tiempo de ejecución de éstos, ya que se dependía de un periodo estipulado por el museo, desde la aceptación del proyecto a la fecha de la realización del montaje. Finalmente, con las piezas formalizadas en base a la arquitectura del CHATEAU CAC, se desarrolló una obra in situ, dos instalaciones diseñadas considerando de distintas maneras el espacio de cada sala con el estudio del espacio del museo en su totalidad. Una ambientación que orienta al espectador a percibir la obra de un modo más mental y otra más sensorial. Comprobando esto último en la exposición y en la charla.

Pensar el arte contemporáneo exige plantearse lo contemporáneo en sí. La modernidad ha buscado dirigirse hacia el futuro efectuando una ruptura con el pasado, la posmodernidad se gestó como una reflexión del proyecto moderno, el arte contemporáneo, en cambio, busca lucir el presente, trabajando a nivel del contexto. De este modo, Boris Groys señala a la instalación como la técnica ejemplar del arte de nuestros días, siendo ésta la encargada de presentar, a través de decisiones del artista, objetos que circulan en un campo extra artístico propio de nuestra cultura, en un nuevo escenario. Este nuevo espacio es el material que constituye el soporte en una instalación, mientras que en los medios tradicionales como la pintura o la escultura es el lienzo, el papel o la piedra [1]. Memoria Descriptiva se basó en este razonamiento de Groys, trabajando en tres instancias: un proceso heurístico -investigación y producción de obra-; una exposición de arte -en el CHATEAU CAC, Centro de Arte Contemporáneo- y una charla dirigida a alumnos y público en general en el marco de la muestra, con el objetivo de (1) llevar a cabo un análisis del espacio que opere en tres niveles, (i) proponer dos ambientaciones totalmente distintas, (ii) apropiarse de los lenguajes de representación de la arquitectura y (iii) considerar como objeto de estudio la arquitectura del lugar de exposición -CHATEAU CAC, Centro de Arte Contemporáneo-; (2) abordar el concepto de deconstrucción arquitectónica a través de las artes plásticas y por último (3) enfatizar el proceso de la obra. El presente texto responde a un orden de tipo cronológico, que parte del proyecto antecedente y continúa con Memoria Descriptiva, explicando en qué consiste este trabajo y los pasos que constituyeron el proceso de estudio, de ideación, de producción -metodología- y de montaje de cada instalación, articulándolo con las teorías y conceptos que determinaron este proyecto.

lo funcional/ no funcional, el sentido/ el sin sentido. Al apropiarse de discursos pertenecientes a la arquitectura, vaciarlos de sentido y re-presentarlos, “buscar la negociación entre el arte y el no-arte” [2] como dice Rancière, se produjo cierto extrañamiento, nuevas interpretaciones, nuevos relatos. Estas nociones que se presentaron en la vinculación entre estos dos campos de conocimiento, son el antecedente de este nuevo proyecto: Memoria descriptiva. - Proyecto | Memoria descriptiva. El contexto como interpretación teórica. Este trabajo propone nuevamente el encuentro entre el arte y la arquitectura, pero en éste el proceso parte de la arquitectura misma del espacio expositivo -CHATEAU CAC, Centro de Arte Contemporáneo- como objeto de estudio, y no de proyectos de arquitectos como en el trabajo anterior, con el fin de (1) analizar la arquitectura no únicamente como campo extra artístico, sino también tomarla como estrategia, como punto de partida para la producción de la obra, y (2) efectuar dos instalaciones in situ, un juego entre una obra realizada para un espacio, con el estudio del espacio mismo, una obra que cambiaría su sentido si se quiere exponer en otro lugar. La memoria descriptiva es un documento técnico que se utiliza en diversas disciplinas como la ingeniería, la arquitectura y el diseño para informar sobre el proceso seguido y la solución adoptada. A modo de memoria descriptiva se presentó este trabajo, a través de dos instalaciones distintas en donde una -Instalación (a)- muestra el proceso de exploración, de trabajo lúdico - formal, y en la otra -Instalación (b)- la solución de este problema, la cual no se considera una solución terminante sino una propuesta abierta y un desafío personal con la posibilidad de transformarse en un nuevo punto de partida para realizaciones futuras.

2.- D E S A R R O L L O Proyecto Antecedente. Aproximación a nociones presentes en la vinculación entre la arquitectura y el arte. Durante el cursado de las cátedras pintura IV y dibujo IV, de la carrera de Artes Visuales de la Facultad de Artes, UNC, debido al interés personal por el espacio y buscando crear un ambiente para situar muebles intervenidos, se realizaron maquetas que derivaron en un estudio sobre el encuentro entre la arquitectura y el arte, acerca del producto, obra, discurso, finalidad, proceso creativo y estrategias características pertenecientes a cada campo. El resultado fue una deconstrucción de la arquitectura y una descontextualización de ésta, que a través de algunas operaciones -selección, cambio de escala, eliminación de elementos como ventanas y puertas, etc.- realizadas sobre maquetas y planos provenientes de proyectos de arquitectos, estos objetos lograron entrar al mundo del arte planteando una dialéctica entre

Figura 1. Ubicación de las instalaciones (a) y (b) sobre la planta del museo Chateau CAC, Centro de Arte Contemporáneo.

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1.- I N T R O D U C C I Ó N

- Instalación (a). Una opción de asociaciones y relaciones.

1º Paso. Relevamiento del espacio. Una vez seleccionado el espacio expositivo para trabajar se procedió a la recuperación de los planos del CHATEAU CAC, mediante la Dirección Provincial de Arquitectura de la provincia de Córdoba, y la digitalización de estos en 2D para luego realizar una representación de la casona en 3D (figura 3). Ésta instancia es importante, ya que es necesario partir de una reconstrucción del espacio más cercana a lo real de tipo arquitectónico, para poder continuar con los pasos siguientes de deconstrucción y reduccionismo. 2º Paso. Realización de obras. Se formalizaron dibujos y objetos. Los objetos se construyeron con cartón blanco y MDF pintado de blanco y los dibujos se realizaron de manera digital utilizando una paleta acromática, de este modo se buscó problematizar el trabajo, limitando la producción plástica con materiales y lenguajes gráficos propios de la arquitectura, discriminando el croquis por ejemplo, que se acerca al dibujo de tipo gestual del arte visual.

Figura 2. Instalación (a)

Consistió en una selección de piezas pertenecientes a un ámbito privado de exploración realizadas en diversos proyectos y exhibidas aquí en un ámbito público, resignificadas en un nuevo contexto. A continuación se describen los pasos que constituyeron el proceso de estudio, de producción y de montaje.

Figura 3. Vista Isométrica, reproducción en 3D.

Figura 4. Objetos realizados en cartón blanco. Pequeña escala.

Por otro lado, las operaciones llevadas a cabo en la producción estuvieron determinadas por los siguientes conceptos: Apropiación, autenticidad, fragmentación y pérdida de sentido. Como sabemos Walter Benjamín con la intención de caracterizar a la era de la reproductividad técnica – modernidad-, introdujo el concepto de aura y con éste la fórmula de la pérdida del aura, descrita como la pérdida del contexto original, en la cual la obra comienza a circular en una trama de reproducción y distribución a través de los medios de masa [3]. Sin embargo Boris Groys, en su ensayo la topología del arte contemporáneo, nos propone enfocarnos en la emergencia del aura y no en la pérdida de ésta, ya que así se podría lograr una mejor comprensión no únicamente del destino del original, sino también del de la copia, debido a que el aura sólo alcanza su esencia gracias a la técnica de la reproducción, es decir emerge cuando está declinando. Además Groys afirma que no sólo es posible la operación de dislocación y desterritorialización del original, sino también lo es la operación de relocalización

y reterritorialización de la copia a través de la técnica de la instalación.

Figura 5. Objeto de cartón.

Figura 6. Dibujos digitales. Medidas 25,5 x 10,4 x 4,4 cm.

“El arte de la instalación, que en la actualidad es la forma señera en el contexto del arte contemporáneo, opera como un reverso de la reproducción. La instalación extrae una copia del presunto espacio abierto y sin marcas de la circulación anónima y lo ubica – aunque sólo sea temporalmente- en el contexto fijo, estable y cerrado de un “aquí y ahora” topológicamente bien definido. Esto quiere decir que todos los objetos dispuestos en una instalación son originales, incluso cuando –o precisamente cuando- circulen como copias fuera

de la instalación” [4] Tanto el proyecto antecedente como Memoria Descriptiva se basaron en esta reflexión, en los cuales se descontextualizaron lenguajes gráficos de representación propios de la Arquitectura -maquetas y planos en 2D y 3D-, pertenecientes a este espacio abierto del que nos habla Groys y se relocalizaron en la instalación. Aunque la diferencia aquí es que no se reauratizaron estos lenguajes sino que se les otorgó cierto status, se auratizaron. Dicho de otro modo, la decisión de reconocer a estos objetos y dibujos como pertenecientes al campo artístico depende de la inclusión de éstos en un contexto, en esta instalación. Cabe destacar, que este reconocimiento se debe también –en este proyecto específicamente- a ciertas operaciones que se realizaron sobre los objetos y los planos, como se mencionó anteriormente, cambio de escala, eliminación de elementos como ventanas, puertas, columnas, etc., que al perder su función original y su sentido por el que fueron ideados –servir para una construcción de un espacio real-, pasan a ser un juego formal, sin sentido, sin función de otro tipo que no sea plástico. A este respecto Solans hace referencia al apropiacionismo y señala: “El apropiacionismo atañe a los fenómenos de descomposición, pérdida de sentido y fragmentación del objeto artístico y del contexto que, tomados como modelos, generan las formas y los procesos de manipulación de la obra artística, especialmente en la instalación, la fotografía y la imagen producida por operaciones digitales.[…] se inscribe en un fenómeno de disolución del arte en cuanto que ya no busca o mantiene la relación íntegra, perceptiva y simbólica con lo real, sino que lo fragmenta, simula, banaliza, desestructura, interviene, multiplica y utiliza aleatoriamente…” [5] Deconstrucción. Resulta significativo aquí hacer referencia al deconstructivismo arquitectónico, el cual surge en la exposición Deconstructivist Architecture en 1988 en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, con la pretensión de romper con las normas tradicionalistas, con el sentido racional y con el contexto de la arquitectura, a través de métodos como la fragmentación, la desestructuración y la descontextualización, características propias del pensar posmoderno, y operaciones utilizadas en este trabajo como hemos mencionado arriba. Si bien tanto el deconstructivismo como este proyecto o movimientos del arte como el suprematismo o el neoplasticismo han buscado la supremacía de la forma por sobre la finalidad expresiva, cognitiva y funcional, la diferencia está en que la arquitectura siempre estuvo y estará limitada por las instituciones y la funcionalidad, en cambio en el arte visual y en este proyecto como ejemplo, se puede lograr esta supremacía, ya que el artista puede actuar de un modo soberano. “La arquitectura sufre una suerte de esquizofrenia […] tiene entonces esa doble realidad, donde por un lado, responde a hechos concretos de tecnología, de presupuestos, de funcionamiento, de requerimien-

tos ajenos a la voluntad del arquitecto y supuestamente representativos del poder al que responde y por otro lado, trata de construir un hecho cultural representativo de la sociedad.” [6]

smo espacio expositivo o en otro, con las mismas piezas o con otras. - Instalación (b). Del objeto racional a una concepción estética del espacio ligada a lo sensorial. Estaba conformada por una estructura de 129 piezas de MDF pintadas de blanco, dicha estructura se sostienía de las paredes laterales y quedaba suspendida a 3 metros del suelo, y a 50 cm por debajo de la parrilla de iluminación. Para realizar esta exhibición se efectuaron los siguientes pasos: 1º Paso. Creación de las piezas. Se partió del plano realizado en el 1º Paso de la Instalación (a), se seleccionaron las principales vistas –planta y fachada – y en éstas se operó de la misma manera que en los objetos, a través de la deconsrucción, fragmentación y reduccionismo. Se formalizaron estas piezas en cartón blanco y de manera digital.

Figura 8. Transición del plano de la fachada a la pieza.

Figura 7. Instalación (b).

3º Paso. Selección y montaje. “La instalación demuestra ser una determinada selección, una determinada concatenación de opciones, una determinada lógica de inclusiones y exclusiones. […] Cada exposición importante o cada instalación está hecha con la intención de designar un nuevo orden de recuerdos, proponer nuevos criterios para contar una historia y diferenciar entre el pasado y el futuro” [7] A través de una selección -subjetiva y soberana del artista- de trabajos del proyecto antecedente y de Memoria Descriptiva, la Instalación (a) desplegó un nuevo escenario, un “nuevo orden de recuerdos”. Estas piezas se montaron sobre dos mesas, haciendo referencia a un estudio, a un laboratorio y a trabajos que fueron realizados con la intención de ser ensayos y no obras finalizadas. Mediante un método asociativo de combinación y agrupación, estos objetos fueron conformando su sentido y unidad en la escenificación total. De esta manera un espacio vacío, neutral, se transformó en una obra de arte, donde el público es invitado a participar convirtiéndose en espectador/ autor. Su percepción no es únicamente una contemplación de formas como lo es en una exhibición estándar, sino que aquí está relacionada con un acto cognitivo, producir conocimiento a partir de la propuesta del artista. Por otro lado esta disposición de las piezas se presentó en esta instalación como una opción de montaje, la cual puede cambiar en otra muestra, en el mi-

2º Paso. Ideación de la instalación. Una vez realizadas las piezas de modo digital, se pensó una instalación tomando como antecedente el montaje de los objetos sobre los dibujos, con la idea de producir un diálogo entre estos dos, pero buscando en esta nueva propuesta la expansión hacia todo el espacio de la sala, para esto se decidió trabajar con las piezas diseñadas en el paso anterior –pero ahora realizadas en MDF pintadas de blanco, limitando la producción plástica del mismo modo que en la construcción de los objetos- sobre una estructura que al ubicarse por debajo de las luces, se proyectaban en el piso aludiendo a los juegos de las distintas vistas del edificio y a los distintos grises presentes en los dibujos. Para esto la estructura estaba conformada por 4 hileras, cada hilera poseía una selección de piezas coherente; así en la primera se disponían las que representaban las torres, en la segunda la fachada, en la tercera un segmento de la planta y en la cuarta la planta entera.

Figura 9. Transición de una sección de la fachada – en este caso la torre- a la pieza.

3º Paso. Construcción de la estructura. Referencias: Paredes. Medidas de la sala: 528 x 1190 cm. Caños estructurales de acero sección rectangular. Adosados a la paredes laterales. Me-

didas 660 x 2 x 2,5 cm. Alambres galvanizados de 0,07 cm de diámetro, colocados formando una grilla a una distancia de 10 cm entre cada uno. Tensores transversales de alambre de acero de 0,2 cm de diámetro.

los desplazamientos del espectador-, en cambio en la Instalación (a) la inclusión y exclusión de objetos se decidieron en el momento de realizar el montaje. Por otro lado, mientras que en la Instalación (a) la percepción del espectador estaba sujeta a lo cognitivo, en la Instalación (b) estaba vinculada a lo sensorial. En este caso el espectador al ingresar a la sala comenzaba a formar parte de la obra, simplemente porque se ubicaba en el espacio y lo experimentaba a éste como un espacio holístico, donde las luces y sombras proyectaba dibujos sobre su cuerpo, y su cuerpo sombras sobre el espacio.

Figura 10. Ideación de la instalación (b) de manera digital.

- Sistema de colgado de la estructura. Cada Grilla de alambres galvanizados se sujetaba a unos caños de acero adosados a las paredes laterales. Estos caños se soldaron sobre unas placas del mismo material, de un tamaño de 60 x 10 cm.

Figura 11. Esquema de la estructura. Esta grilla se repetía cuatro veces.

Figura 12. Corte de la estructura.

Además de los caños estructurales, cada grilla de alambres galvanizados estaba sostenida por tres tensores transversales y quince tensores verticales unidos a la parrilla de iluminación.

Figura 13. Esquema de grilla sostenida por 15 tensores verticales

4º Paso. Montaje. Al igual que la Instalación (a), se efectuó según un criterio total del espacio y funcionó como una posibilidad, una opción a modificar en un futuro. Lo que los diferenciaba es que la Instalación (b) era un ensamblaje de piezas programado, que respondía a un estudio previo del espacio – teniendo en cuenta la construcción de la estructura, la iluminación,

Figura 14. Espectadores en Instalación (b)

CONCLUSIONES El espacio ha sido el eje conductor en el proceso de investigación y producción de este proyecto. Este eje determinó; La apropiación de lenguajes de representación pertenecientes a la arquitectura, ya que esta disciplina se basa en la indagación del espacio. El trabajar con estos discursos gráficos produjo una descontextualización de éstos, ingresando así al mundo del arte y a un nuevo contexto de relaciones y asociaciones propuesto en las instalaciones. Por otro lado al producir una obra de arte vinculada con la arquitectura se plantearon nociones como la fragmentación, la pérdida de sentido y la deconstrucción, conceptos trabajados por estos dos campos con anterioridad, pero reconsiderados en este proyecto proponiendo diferenciarse mediante una metodología de producción que acota los lenguajes y los materiales seleccionados, siendo estos únicos de la arquitectura.

La decisión de tomar como objeto de estudio y estrategia de trabajo la arquitectura misma del museo. Esto limitó no solo el objeto de trabajo – formas, estructuras, planos- para crear los objetos y dibujos sino también el tiempo de ejecución de éstos, ya que se dependía de un período estipulado por el museo, desde la aceptación del proyecto a la fecha de la realización del montaje. La elección de la técnica –la instalación- la cual se manifiesta a través del espacio como soporte. Con las piezas formalizadas en base a la arquitectura del CHATEAU CAC, se desarrolló una obra in situ, dos instalaciones diseñadas considerando de distintas maneras el espacio de cada sala y la escala de los objetos. Una ambientación que orienta al visitante a percibir la obra de un modo más mental y otra más sensorial. Se puede concluir entonces, que Memoria Descriptiva, en primer lugar demostró cómo el arte contemporáneo opera como una práctica de exhibición, se traslada de pretensiones de genialidades a pequeños intentos individuales de señalamientos del mundo cotidiano, donde la obra se genera como proceso y distintas disciplinas se diluyen, se mezclan, ampliando las posibilidades materiales y la multiplicidad de sentidos. Y en segundo lugar, y no menos importante, significó a nivel personal un constante desplazamiento entre dos territorios; uno seguro, conocido, el del tratamiento plástico en la construcción de objetos, dibujos, diseños de las piezas, y otro desconocido, el de realizar por primera vez una instalación que dependiera de una estructura, que quede suspendida entre dos paredes, yendo en contra de la ley de gravedad. Éste terreno ignoto, despertó por un lado un interés que estimuló el acercamiento hacia otras especialidades como la ingeniería y la iluminaria, además de la arquitectura, siendo esto enriquecedor para el desarrollo a nivel profesional, no sólo en la cuestión del conocimiento sobre el tema, sino también en el aprendizaje de trabajar en equipo con personas que persiguen intereses distintos. Y por otro lado, provocó cierta incertidumbre, el no saber el resultado exacto de esta estructura hasta el momento final del montaje, es decir si se iban a poder sostener las piezas y proyectar las sombras deseadas. Estas dudas y certezas que deja este trabajo, conducen a un anhelo de superación y a un interés por seguir indagando sobre la temática del espacio, produciendo diversas posibilidades de ambientaciones en proyectos futuros.

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Rosario - 2014

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ULACIA ANDREA - SÁNCHEZ, MARÍA B. - RODRÍGUEZ, CLAUDIA L Ó P E Z D AV I D - AVA L O S , A U G U S T O - A N D R A D E , G U S TAV O Facultad de Arquitectura y Urbanismo – Universidad Nacional de La Plata. Taller de Sistemas de Representación 1. andreaulacia@yahoo.com.ar. Calle 47 Nº 162, La Plata, Argentina

A P L I C A C I Ó N D E D I N Á M I C A D E S I S T E M A S PA R A E VA L U A R . I M PA C T O P O R G R A N D E S E Q U I PA M I E N T O S U R B A N O S Disciplina: Arquitectura.Ejes de interés: PROFESIÓN - Experiencias profesionales de Expresión Gráfica aplicada.ABSTRACT From the research carried out to support this submission, it is proposed to design anapproach based on system dynamics applied to the Territorial Planning and Urban-Planning Model. The objective of this paper is to present the progress in the field of communication tripartite design stage System Dynamics model for analyzing the impact of the implementation of large facilities in the area of project study area of the micro-region Greater La Plata. Construction of outputs Graphics develops and elaborates on concepts of thematic maps showing particular variable or represent a phenomenon, topic or geographical space located by applying methods and techniques to represent these themes or variables in a two-dimensional surface.

RESUMEN Desde la investigación desarrollada que sustenta esta presentación, se propone diseñar un Modelo basado en el enfoque de la Dinámica de Sistemas aplicado a la Planificación y el Ordenamiento Urbano-Territorial, sobre variables e indicadores “urbanísticos” que, como una herramienta de evaluación comparativa contribuya en la toma de decisiones mejorando la comunicación de los resultados, promoviendo la evaluación de escenarios, y el diseño de protocolos de aplicación y procedimientos. El Objetivo de esta ponencia es presentar el estado de avance en el campo comunicacional de la etapa de diseño del Modelo de Dinámica de Sistemas aplicado al análisis de impacto de la implantación de grandes equipamientos en el sector de estudio del proyecto, espacio tripartito de la microrregión del Gran La Plata, resaltando la importancia y los beneficios que aportan los sistemas de información geográfica como herramienta para la generación de mapas temáticos y la evaluación de riesgos, además de la riqueza que aporta la dinámica de sistemas en la construcción de las relaciones entre variables y la dimensión temporal. Se presenta en particular a las Salidas Gráficas como herramienta del modelo diseñado, donde a través de mapas temáticos basados en teorías de la información, se adoptan modalidades de expresión para las variables de espacio, tiempo y modo. La construcción de las Salidas Graficas se desarrolla y profundiza sobre conceptos de cartografía temática que muestran o representan un fenómeno particular, tema o variable localizado el espacio geográfico, aplicando métodos y técnicas para representar dichos temas o variables en una superficie bidimensional según las dimensiones del plano en cuanto a latitud, longitud y altura. Se basa en el uso y en la combinación de una serie de variables visuales aplicadas a la representación de las componentes, en el marco de teorías de semiología gráfica, como conjunto de reglas que permiten la utilización de un sistema gráfico de signos para la transmisión de la información. Para representar esas variaciones, las componentes se organizan en diferentes formas o niveles, que definen las relaciones que se pueden establecer entre los signos utilizados. Los modos en que un mapa puede ser percibido están estrechamente vinculados con las relaciones que se puedan establecer entre los signos articulados en el mapa. Según el tipo de variable visual utilizada y el nivel de organización que se disponga, la percepción visual variará. A partir de las salidas gráficas obtenidas en esta etapa, y las conclusiones arribadas se procederá a un ajuste metodológico que asegure resultados válidos a los objetivos evaluativos propuestos en el proyecto, a la vez que sea confiable, diseñando protocolos de transferencia de la metodología para ser utilizada por cualquier usuario, bajo condiciones que serán explicitadas como estrategia de difusión del Modelo de Dinámica de Sistemas generado.

Desde la investigación desarrollada que sustenta esta presentación, se ha avanzado en diseñar un Modelo basado en el enfoque de la Dinámica de Sistemas aplicado a la Planificación y el Ordenamiento Urbano-Territorial, sobre variables e indicadores “urbanísticos” que, como una herramienta de evaluación comparativa contribuya en la toma de decisiones mejorando la comunicación de los resultados, promoviendo la evaluación de escenarios, y el diseño de protocolos de aplicación y procedimientos. Los modelos matemáticos urbanos tuvieron su auge en la década de los ´60, su premisa fue la organización del espacio de la ciudad sobre un mercado que asigna localizaciones en base a la Oferta/ Demanda, el resultado de las demandas de los individuos o las empresas por ciertas localizaciones y la oferta o disponibilidad de sitios para ser ocupados. Este proceso se desarrolla en el tiempo y puede manifestarse en el cambio de una localización inicial por cambiar su estado de beneficio. Estos modelos matemáticos iniciales tuvieron un enfoque económico, desde el cual se establecían sus relaciones y se comienza a plantear el problema de asignación de actividades en espacios urbanos. En esta línea de trabajo se encuentra Pierre H. Derycke (1971) quien ha tratado la construcción de Modelos para el Análisis Urbano y la construcción del Valor del Suelo. La hipótesis que orienta el Modelo desarrollado desde el proyecto de investigación, considera generar sobre la base de un Sistema de Información Geográfica, un Modelo de Dinámica de Sistemas aplicado a indicadores “urbanísticos” territoriales, que permita evaluar escenarios futuros, midiendo posibles riesgos. Dado que los sistemas territoriales son esencialmente dinámicos, varían en su conformación con el paso del tiempo, la variable temporal no puede ser separada de la consideración del sistema, generando una de sus características fundamentales, la retroalimentación La premisa sobre la que se trabajó para la definición del Modelo, es la consideración de que existe la ciudad legal, la ciudad real, la población que vive en ella y las relaciones que se establecen en base a satisfacer sus necesidades. En el desarrollo del mismo, se definió que hay Variables Estables e Inestables, en función de su rol y carácter respecto al funcionamiento del Modelo.

2.- M E TO D O L O G Í A La Metodología aplicada en el proyecto para el diseño del Modelo de Dinámica de Sistemas contempló como variables estables una síntesis fuertemente morfológica de los indicadores urbanísticos del Decreto Ley 8912/77 que rige el uso y la ocupación del suelo en la Provincia de Buenos Aires, y en el caso de las variables inestables, se utilizaron Modelos de Elevación para incorporar variables vinculadas a las grandes obras que se desarrollan en la Región.

Las Variables Estables se trabajan con una Unidad de Análisis que es la zona, determinada por la normativa vigente, enmarcada en el Decreto mencionado. De acuerdo a los indicadores urbanísticos que posee la zona, será la morfología que se pretende alcanzar. Sobre las Unidades de Análisis, se trabaja en analizar: Ciudad Legal los indicadores urbanísticos Ciudad real los atributos de ocupación y usos del suelo, infraestructura de servicios, estructura circulatoria Población habitantes que residen en una zona y pueden conformar hogares compuestos por individuos o distintos tamaños de unidades familiares. Los mismos residen en una zona, características homogéneas, demandan servicios urbanos y desplazamientos. A partir de la comparación de estos datos, se define el comportamiento de cada zona, dado que cada una de ellas satisface algunas necesidades y carece de otras, para esto la población se traslada hacia otras zonas y logra de esta forma cubrir sus demandas. Desde el proyecto se ha considerado para la definición del modelo de ciudad y sus relaciones un modelo general que se describe brevemente, para trabajar en la etapa de prueba sobre un sector considerado prueba piloto que permitirá analizar críticamente las relaciones planteadas.

(Figura 1. Modelo General de Dinámica de Sistemas)

Este Modelo General se ve perturbado por el surgimiento de Variables Inestables, que en particular en este primer momento del proyecto, fueron definidas como las obras y políticas públicas de escala regional, que generan tensiones afectando la escala urbana. En general esta situación tiende a producir una mayor demanda de transporte y de nuevas localizaciones residenciales multifamiliares, que compiten con la ocupación actual, definida y delimitada por los atributos de la zona y en el marco de lo que permiten los indicadores urbanísticos. En cada momento de la definición del Modelo, se trabajó con Cartografía Temática como camino comunicacional, dado que ofrece las mayores posibilidades de estudio en cuanto a sistema de información espacial y simbología cartográfica, forma parte de lo que se denomina generalmente la representación cartográfica. Permite la elaboración de imágenes gráficas particulares que traducen las relaciones espaciales de uno o varios fenómenos, de uno o varios temas.

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1.- I N T R O D U C C I Ó N

impactos derivarán -en el corto y mediano plazo- de un conjunto significativo de proyectos en curso: Tercer Bosque de la región (Predio 6 de Agosto); Centro Regional de Extensión; Instalación de YPF tecnología (Y-TECConicet); Reconversión del Puerto La Plata; Terminal de Contenedores de Tec-Plata; Completamiento de las obras del Complejo Universitario (Ex BIM 3); extensión de la Autopista La Plata Buenos Aires hasta Berisso y su vinculación con la Avda. 90 y la RPNº 11; construcción de la AU P. Perón; finalización de la obra de la RPNº 6; entre otras obras.

(Figura 2. Relevamiento de datos de la ciudad real)

3.- D E S A R R O L L O En la definición del Modelo General, se trabajó la Región del Gran La Plata, conformado por los municipios de La Plata, Berisso y Ensenada con una población estimada de 968.700 hab. (CNPV 2010). La región enfrenta el desafío de un territorio complejo, problemático y, a la vez de gran potencial como parte integrante de RMBA. En el aglomerado del Gran La Plata, además de las diferencias de población, se encuentran diferencias en sus densidades poblacionales, usos del suelo, y en las estructuras y la intensidad de sus actividades económicas. Tiene la complejidad de una región metropolitana con problemáticas de nivel inter jurisdiccional asociados a la gestión del ordenamiento territorial. Presenta además, déficits urbanos de diversa gravedad, crecimiento incontrolado, insuficiencia de servicio, estructura compleja de movimiento, inseguridad y progresiva degradación del ambiente. Asimismo, reúne una doble condición regional por cuanto es a la vez una región espontánea y de planeamiento; ello implica una enorme ventaja, dado que la región de planeamiento como objetivo supra territorial no representa una imposición a cada una de las partes del conjunto (como por ejemplo la construcción común de escenarios deseables a futuro); y por otra parte, y en el marco de la estructura jerárquica del sistema metropolitano de centros y sub centros, la Región Capital se posiciona en situación de privilegio por ser: centro de relevancia político institucional; por su variada constelación de centros y laboratorios científicos y tecnológicos y de universidades; por la calidad de los establecimientos asistenciales públicos y privados; por su desarrollo industrial especialmente en el sector petroquímico; por su fluida estructura comunicacional de tipo polimodal y su infraestructura de accesibilidad; por la capacidad agrícola frutihortícola; por su variada oferta cultural y de formación; por su excelente patrimonio natural y cultural. Es además, área de incidencia de los impactos de tipo ambiental, territorial, funcional, económico, social y cultural. Asimismo, es parte de un sistema productivo que contempla como insumo fundamental al conocimiento científico y a la innovación tecnológica y que se fortalece como los mejores servicios de la región. Estos

(Figura 3. Complejo Universitario Ex BIM 3)

El conjunto de proyectos en proceso de concreción y algunas de las condiciones reseñadas confieren a la región en general, y al sector considerado en la Prueba Piloto en particular, un significado estratégico y la convierte en un ámbito oportuno para el aprendizaje y puesta en práctica del Modelo diseñado, procurando identificar y considerar las múltiples relaciones que se establecen entre las diferentes escalas. La Prueba Piloto se ha desarrollado sobre un sector interjurisdiccional tripartito, que se ve afectado en su movimiento diario de tránsito y transporte por la nueva operatividad del Puerto La Plata, y que en la escala local se ha modificado y potenciado como nueva centralidad por la refuncionalización del BIM 3, que se ha convertido a través de las obras realizadas por la UNLP en uno de los centros educativo-universitarios de la región. Esto suma una cantidad de población que se traslada diariamente a este sector para demandar este servicio educativo (alumnos – docentes – no docente) y a su vez genera demanda de servicios comerciales (para la población migrante diaria).

(Figura 4. Sector considerado en la Prueba Piloto)

En el desarrollo del proyecto, se fue trabajando simultáneamente en la búsqueda del marco teórico que desde lo comunicacional, permita a través del estudio de la Semiología Gráfica y la Cartografía incorporada a la teoría de la Información, un nuevo enfoque a esta dimensión del proyecto, trabajando con la Cartografía Temática, dado que tradicionalmente se entendía la Cartografía sólo como un medio de representar los fenómenos de la superficie terrestre, y actualmente es considerada como un sistema de información, definida no por su contenido, sino por sus propias modalidades de expresión: espacio – tiempo – modo - dimensión. Se ha optado por profundizar el concepto de cartografía temática, dado que es una herramienta de análisis, de ayuda a la decisión y de comunicación ampliamente utilizado para representar una o varias variables. Considerando que la cartografía proporciona el método y las técnicas para representar temas o variables en una superficie plana según las dimensiones del plano: x, y, z, vale decir latitud, longitud y altitud, la cartografía temática permite mostrar o representar un fenómeno particular, tema o variable localizado en el espacio geográfico, proporcionando una herramienta básica para la Gestión del Territorio. Permite relacionar o combinar dos o más temas en un mismo mapa, o mostrarlos en varios mapas (un tema en cada mapa) y realizar una secuencia o colección de mapas. Mediante una carta temática se puede representar un dato estadístico, el resultado de un relevamiento realizado personalmente en un determinado área de estudio en función de uno o más objetivos preliminares, el resultado de encuestas, la información obtenida de la lectura e interpretación de una fotografía aérea o imagen satelital. El objetivo debe quedar plasmado en la lectura del producto final, es decir la carta debe transmitir y comunicar “aquello” que se pensó previamente a su elaboración. Generalmente persigue un solo objetivo o algunos pocos. Cartografía Temática: En el campo específico de la carta temática, se lo define como un documento gráfico basado en la comunicación de signos, que proviene del lenguaje visual. En este sentido e incluso si su construcción debe seguir las reglas de la semiología gráfica, constituye un útil formidable de comunicación y de información. El lenguaje visual es específico, porque es inverso al lenguaje escrito o hablado: el ojo percibe primero un conjunto, generaliza y luego busca el detalle. Se trata de un sistema espacial donde tres variables se ponen en relación: las dos dimensiones ortogonales que definen el plano y los fenómenos representados que aparecen como “manchas”. La carta temática describe el espacio, localiza la naturaleza y la importancia de los fenómenos. El lenguaje de los mapas no reside solamente en la simbólica muy limitada a los signos empleados. Estos tratamientos tienen por objeto desplegar y traducir, con una forma fácil de leer y retener, las correspondencias y las relaciones que pueden existir entre aquéllos, hacer resaltar las ideas de diferencia, de equi-

valencia o de orden. La pérdida relativa de informaciones está compensada por la puesta en evidencia de conceptos que se memorizan más fácilmente. La eficacia de la representación cartográfica reside en el tiempo necesario para memorizar correctamente la información que se quiere transmitir. Las imágenes deben resumir con una forma “inmediatamente perceptible” los datos esenciales de la información. J. Bertin afirma que “la eficacia del mensaje será tanto mayor cuanto más reducidos sean el número de imágenes (superpuestas o separadas) y su complejidad, y cuando la lectura pueda ser hecha a nivel de conjunto”. Se distinguen dos tipos de cartas, que se traducen en salidas gráficas con un objetivo diferente: las cuantitativas, que permiten el análisis de datos cifrados, y las conceptuales, que permiten expresar gráficamente ideas complejas. La Carta o Mapa Cuantitativo consiste en atribuir un valor, absoluto o relativo, a un espacio: una superficie (un país, una región), una línea (flujos de mercancías o de pasajeros), o un punto (una ciudad, un aeropuerto). Tiene un papel similar al de una tabla en la medida en que permite ordenar datos cifrados que, sin esto, serían difíciles de analizar. La diferencia con la tabla es que la carta reparte los datos en el espacio. En el mismo orden de ideas, los S.I.G. o Sistemas de Información Geográfica se consideran hoy en día útiles particularmente poderosos para la ayuda en la decisión de los planificadores del territorio.

(Figura 5. Modelo de Inundación sobre la Prueba Piloto Cota 12.5 – Garre S.)

La Carta o Mapa conceptual es la traducción gráfica de una idea o de un razonamiento complejo. En todos los casos, la idea no es solamente que una buena carta vale más que un largo discurso. Es también un medio muy eficaz de expresar ideas y de localizar fenómenos que no serían localizables, o que lo serían difícilmente por otros medios. Otro factor a considerar en el desarrollo de la semiología gráfica es el diseño cartográfico, que se define como los medios y los métodos de traducción gráfica de los fenómenos a representar en un Mapa. Es la representación gráfica de los fenómenos o simplemente de los datos en un mapa. Jacques Bertin habla de semiología gráfica, diccionario del lenguaje gráfico visual. La semiología gráfica es el conjunto de las reglas que permiten la utilización de un sistema gráfico de signos para la transmisión de una información;

se habla de lenguaje gráfico o cartográfico. El lenguaje cartográfico es una forma de expresión cuyos signos gráficos elementales (el punto, el trazo, la mancha) serían el alfabeto, cuyo vocabulario está constituido por variables visuales, y cuya sintaxis está definida por las reglas de la percepción visual. Existen diferentes variables visuales o elementos para representar los datos en una carta temática que se seleccionan de acuerdo a la intención que se tiene respecto de los datos, es decir en función de cómo quiere ser mostrada la información, ligada a los objetivos. Del mismo modo, le elección de la escala también está relacionada con los objetivos que se pretendan cumplir a través de la lectura de la carta. La representación de cualquier dato implica un particular recorte de la realidad, pues existe una imposibilidad práctica de trasladar con exactitud cada dato desde el lenguaje numérico original al lenguaje gráfico del mapa. Los procedimientos de clasificación de datos difieren según se adopten puramente tratamientos estadísticos o se consideren límites gráficos de interpretación de mapas. Variables visuales: Toda carta temática tiene un “invariante” y “componentes”. La semiología gráfica que Jacques Bertin formuló para la cartografía temática está basada en el uso y en la combinación de una serie de variables visuales aplicadas para la representación de las componentes.

(Figura 6. Semiología Gráfica. Jacques Bertin)

Se distinguen siete variables visuales: la forma, el tamaño, el color, el valor, la orientación, la textura-estructura (o trama), y el grano. La elección de un diseño cartográfico tiene siempre como punto de partida una serie de datos brutos o transformados. Estos datos, presentados en una tabla cruzada, ponen en relación objetos o individuos, y caracteres cualitativos o cuantitativos. Estos elementos, que se transcriben en una carta, son los componentes de la imagen gráfica. La elección de la construcción gráfica es función de la naturaleza de los componentes. Forma: nunca se jerarquiza, se utiliza para valores cualitativos de una variable Tamaño: para representar una variable que tenga varios valores (cuantitativa) se utiliza el mismo símbolo con el mismo tamaño. Color: se utiliza como símbolo evocador o por costumbre (ríos y mar azules, vegetación en verde, rojo

para núcleos urbanos) − Valor, intensidad o tono: Para valores cuantitativos. Distribución por intervalos de una misma gama de color. − Orientación: en desuso, se utilizaba más cuando no era posible usar color. Para valores cualitativos. − Grano: cada vez se aplica menos porque se utilizaba como sustituto del color, por lo tanto es cuantitativa. Se le aplican las mismas consideraciones. Para representar esas variaciones, las componentes se organizan en diferentes formas o niveles, que definen las relaciones que se pueden establecer entre los signos utilizados: - cualitativo: basado en semejanza-diferencia - ordenado: basado en orden - cuantitativo: basado en proporcionalidad Los modos en que un mapa puede ser percibido por un lector medio están estrechamente vinculados con las relaciones que se puedan establecer entre los signos articulados en el mapa. Según el tipo de variable visual utilizada y el nivel de organización que se disponga, la percepción visual tenderá a establecer una: - percepción asociativa: predomina el establecimiento de las semejanzas - percepción selectiva: predomina la relación de diferencia - percepción ordenada: predomina el establecimiento de un orden jerárquico - percepción cuantitativa: predominan relaciones de proporcionalidad En cartografía, la imagen se crea y se lee según tres componentes tal como hemos desarrollado, dos de localización, que son la latitud y la longitud (x e y), y uno de calificación (z). La referencia visual a los dos componentes de localización es simultánea e instantánea; permite la identificación de los diversos puntos del plano en separaciones, direcciones y orientaciones, así como una apreciación (gracias a la escala) de las dimensiones del espacio representado. El componente z permite representar en posición conveniente un fenómeno en el plano, por medio de una variable visual. Cada componente z requiere la utilización de una variable visual diferente, por lo tanto es posible dibujar y percibir directamente las relaciones mutuas entre componentes de una información geográfica. Como emergente de la indagatoria teórica se trabaja actualmente en la construcción de los protocolos de actuación, que definan la semiología gráfica del Modelo, asignando a las Variables Estables fundamentalmente un diseño cartográfico apropiado, para trabajar luego, según los datos que se plantee transmitir, sobre la comunicación de las relaciones generadas con las Variables Inestables consideradas.

CONCLUSIONES En el desarrollo del modelo, se considera que hay diferentes momentos o estadios, un momento inicial o momento 0, un momento 1 y luego aparecen tantos momentos como cuestionamientos hagamos al modelo. En el transcurso del Momento 0, se han definido

las relaciones y los componentes básicos del modelo. Enfocando la realización de diversas corridas donde estas relaciones que se establecieron y las variables inestables generan en los momentos sucesivos transformaciones a partir de las demandas de la situación actual. En el proyecto que se presenta en esta ponencia, a partir de la Prueba Piloto trabajada, se analiza el sector tripartito del gran la Plata, donde al momento se ha realizado el relevamiento de datos de la ciudad real por reconocimiento del sector, y la ciudad legal a través del análisis y sistematización de las normativas vigentes de uso y Ocupación del suelo, definiendo así los atributos y el comportamiento de las Variables Estables del Modelo. En la generación de la cartografía temática emergente de este Momento 0, la premisa que orienta las decisiones es que el lenguaje cartográfico debe ser visual, es decir, obedecer a las reglas generales de la percepción visual. Se trabaja actualmente en definir un protocolo donde las variables visuales tengan para cada componente un parámetro propio en función de su naturaleza. Se pretende generar la base del Modelo de Dinámica de Sistemas para evaluar escenarios futuros, que permita generalizar como producto emergente de la Prueba Piloto transfiriendo resultados de lo particular del caso a lo general de la aplicación del modelo, un Protocolo de actuación respecto del funcionamiento del Modelo y de su semiología gráfica que deberá ser retroalimentado en su diseño cartográfico al abracar diferentes escalas territoriales.

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GALLICO, DALIA Università San Raffaele Roma. Facoltà di Architettura e Design - Corso di Laurea in Design. dalia.gallico@unisanraffaele.gov.it. Milano - Italia

PA L A Z Z O R E A L E V S M I L A N O E X P O 2 0 1 5 . C U LT U R A D E L P R O G E T T O E A M B I E N T E D I G I TA L E . P E R R A C C O N TA R E 9 0 0 A N N I D I S T O R I A , 5 0 A N N I D I M O S T R E Disciplina: Diseño.Ejes de interés: PROFESIÓN - Transferencia desde la Formación Académica a la Profesión.ABSTRACT Museum experience does not begin with the payment of the ticket and does not end with the visit of exhibition. A sector that has not been yet explored by the techniques of digital relief, but presents the interesting aspects linked to the retention of information, is that of temporary goods. This category includes all exhibitions, which, by their nature, are intended to exist in a more or less limited time before being transferred or permanently destroyed. In this paper the focus will be placed on the need to store, save and learn about the different productive sectors of Art in order to identify opportunities for transfer and integration and to enable the administration of consistent data. The urgency of the project is determined by the need to promote an innovative (and close to the new generations) and unique historical heritage in view of Milano Expo 2015. The innovative features are given by the methodology of digitalization, the use of new audiovisual technologies to protect a historic material and immaterial culture (the rooms of the Royal Palace in more than 900 years of history and documentation of over 50 years of exhibitions). Additionally it is extremely important to give citizens belonging to their local history and reality. Digital technologies and communication projects are used to create innovative multi-channel solutions for data and content management in the areas of Exhibitions (artistic promotion). In fact Palazzo Reale in Milan handles an annual volume of loans of about 2,000 works from more than 500 different lenders from the major museums in the world. This paper deals with methods of documenting, archiving, visualizing and enhancing the culture of the exhibition design process by conceptualizing a digital archive that experiments with new structures and narratives for an online experience of these documentary assets about epheral design. In particular, the most innovative aspect of the project is “cross culture” approach to create a network of ideas and connections for different levels of accessibility and “storytelling” about the artistic heritage through the use of advanced technology multimedia and communications. The obtained virtual digital model is now navigable, and can be made queryable with images, videos and other sites. Above all it is able to connect sensitive areas information on the works, the context, the creator and the exhibition project. The new media allow to enclose all of this information on the website or on application on smartphone, tablet , PC; in this prospective anyone, even without having advanced computer skills, is able to access a virtual model and all the information contained in it, allowing the use of the experience of visiting a remote location. In the folds of these new approaches and forms of collaboration, numerous opportunities for development and growth are generated, just like the need for professional figures capable of strategically managing relations and guaranteeing high levels of quality, avoiding the tempting shift towards technological novelties or, on the contrary, preconceptions and demonization of digital applications.

1.- I N T R O D U Z I O N E L’esperienza museale non inizia col pagamento del biglietto e non si conclude con l’uscita dalle mostre. Una tipologia di bene che non è stata ancora esplorata con le tecniche di rilievo digitale, ma che presenta degli aspetti interessanti legati alla conservazione dell’informazione, è quella dei beni temporanei. Appartengono a questa categoria tutte le esposizioni, che proprio per la loro natura sono destinate a esistere

tore, titolo, ecc.) e potrà mostrarle all’utente ogni volta che vorrà riutilizzarla. A regime, si prevede che per l’organizzazione di una nuova mostra sarà sufficiente recuperare informazioni in molti casi già contenute nel database ed immettere solo quelle ancora non presenti, come nuovi prestatori, opere mai prese in prestito o vettori mai trattati. Una tale strutturazione dei dati è la base ideale per effettuare ricerche incrociate anche molto complesse, elaborare un’efficiente analisi degli stessi e produrre report. Ad esempio è possibile interrogare il sistema sul numero di mostre nel quale compare una certa opera oppure sul numero di mostre nel quale è stato coinvolto un certo prestatore e con quali opere, ecc. Analogamente è possibile interrogare il sistema e produrre report dei dati memorizzati al fine di ottenere analisi e statistiche; Web based - le informazioni del sistema saranno accessibili attraverso un comune browser internet, sia in modalità di modifica che in modalità di semplice consultazione. Il sistema sarà in grado di riconoscere i diritti d’accesso di un utente sulla base della login e della password immesse e di controllarne rigorosamente l’accesso; Multicanale - il sistema è in grado di gestire diverse tipologie di output. Ciò significa che tutte le informazioni inserite nel sistema potranno essere pubblicate, anche in forma parziale, nei formati e mediante i canali di comunicazione più opportuni in base alle specifiche esigenze dell’ente e al target di riferimento.

Figura 1. Flussi di Informazione Mostre/Visitatore.

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in forma più o meno limitata nel tempo prima di essere trasferite o quasi sempre definitivamente distrutte. In questo contributo verrà posta l’attenzione sulla metodologia di digitalizzazione, sulla necessità di archiviare, conoscere e memorizzare i diversi settori produttivi dell’arte per poter individuare opportunità di trasferimento e integrazione e attivare modalità di gestione di dati coerenti. In particolare l’arte e la cultura alla luce dell’importanza che rivestono nel tessuto nazionale e internazionale. Tecnologie digitali e progetti creativi per creare soluzioni innovative per il data management, l’editoria digitale e la gestione di contenuti multicanale operando prevalentemente negli ambiti della catalogazione e della promozione artistica. Grazie alla esperienza acquisita nel settore da Art Lab, il laboratorio di comunicazione visiva di Palazzo Reale1, prodotti e servizi per la gestione di dati e contenuti, come pure soluzioni innovative che ne garantiscono una rapida e capillare distribuzione ed efficaci forme di valorizzazione. L’allestimento di una mostra temporanea è generalmente un’intensa attività, tanto più laboriosa nel caso di eventi di grande risonanza internazionale, che raccolgono opere di inestimabile valore artistico e provenienti dalle più celebri istituzioni museali. È il caso di Palazzo Reale di Milano, che gestisce un volume annuo di prestiti di circa 2000 opere, provenienti da più di 500 diversi prestatori, e che ad oggi vanta contatti con la maggior parte delle principali sedi museali del mondo. L’urgenza del progetto è determinata dalla necessità di promuovere in modo innovativo (e vicino alle nuove generazioni) un patrimonio storico unico anche in vista di EXPO 20152. L’idea nasce proprio dalla necessità di archiviare, conoscere e memorizzare le diverse fasi di preparazione e allestimento di una mostra d’arte (i dati, gli spazi allestitivi, gli allestimenti, la grafica, le opere, le interviste, le foto, i video..) per poter individuare opportunità di trasferimento e integrazione e attivare modalità di gestione deI DATI coerenti. Le caratteristiche del sistema informatico sono: Creazione e Integrazione dall’AUTHORITHY FILE studiato ad hoc per le mostre di tipo relazionale - le informazioni gestite dall’AUTHORITHY FILE del database saranno opportunamente strutturate in macrocategorie, corrispondenti a differenti tipologie di schede, individuate sulla base delle esigenze. Le classi di dati sono da considerare differenti archivi di informazioni tra loro relazionabili, mentre la scheda mostra rappresenta il core, il nucleo centrale, del sistema. Tutte le informazioni saranno corredate di una propria scheda informativa. Ogni opera presente nel sistema potrà essere collegata a una o più mostre e possiederà una diversa scheda di prestito (e relativa scheda sanitaria) per ciascuna esposizione, mentre, una volta compilate, saranno uniche e invariabili le schede relative all’opera stessa e all’ente prestatore. Dopo la prima immissione dati, ad esempio, il sistema avrà memorizzato tutte le informazioni associate a una determinata opera (au-

2.- ARTLAB PALAZZO REALE. OBIETTIVI, METODOLOGIA E ARTICOLAZIONE DOCUMENTAZIONE SUL CAMPO Laboratorio innovativo che studia servizi e nuove tecnologie essenziali per comunicare e valorizzare la cultura espositiva. Creato nel 2004 e finalizzato alla creazione e allo sviluppo di una rete di informazioni, relazioni e conoscenze a supporto dell’attività espositiva. Diffusione e salvaguardia del patrimonio artistico e culturale sono alcuni degli obiettivi fondamentali nella cultura di idee e dei pensieri può essere svolto solo sostenendo la ricerca e l’impegno per la realizzazione di progetti innovativi. Il progetto basato sullo sviluppo di nuove forme di comunicazione per veicolare il patrimonio artistico e culturale mettendolo a disposizione di un pubblico più vasto è stato realizzato utilizzando le potenzialità delle tecnologie multimediali messe a disposizione da Hewlett Packard. La collaborazione cominciata nel 2004 con HP non era nuova a iniziative simili. Ad esempio, grazie al progetto internazionale “Musei di Eccellenza Europei”, HP aveva supportato la National Gallery, il Museo del Louvre, il Museo del Prado, la Biblioteca ed i Musei Vaticani e la Pinacoteca di Brera, mentre con @rt exchange, dedicato agli studenti di alcune scuole europee, aveva esplorato l’utilizzo della tecnologia digitale per condividere la creatività, utilizzando l’arte come linguaggio di comunicazione e internet come mezzo.

3.- R E A L I Z Z A Z I O N E E X N O V O D I P O R TA L E I N F O R M AT I V O W E B-B A S E D B I L I NG U E P E R L A G E S T I O N E D I D O C U M E NT I E C O N O S C E N Z E I N D I V I D U AT I N E L L E FA S I D I R I C E R C A L’attività è articolata nelle seguenti fasi: Fase di progetto, individuazione delle informazioni da inserire nella struttura della scheda; definizione del tracciato della scheda in conformità alla struttura delle schede gestite dal sistema SIRBeC e compatibile con sistema E015. Fase realizzativa, realizzazione della struttura del database e dei pannelli di interfaccia per la consultazione e la modifica dei dati; predisposizione delle liste di termini predefiniti per la valorizzazione dei campi delle schede; preparazione delle norme di compilazione delle schede sulla base delle indicazioni fornite dal gruppo di lavoro coordinato da Regione Lombardia; verifica di funzionamento su alcuni casi di prova, adeguamenti e messa a punto della struttura definitiva; rilascio della versione finale del software.La piattaforma, oltre a creare una base comune di informazioni e conoscenze (background) continuamente aggiornata, ha anche la funzione di stimolare la formazione di gruppi di lavoro. La progettazione e la realizzazione di una Banca Dati Web based on line multilingua dove le informazioni e i dati raccolti sono strutturati in modo sistematico e reticolare. Gli utenti all’interno della piattaforma possono dar luogo e sviluppare gruppi di lavoro finalizzati

alla progettazione e realizzazione sinergica di attività di natura diversa. Sono effettuate le seguenti attività: studio delle logiche di interrogazione dei dati adottate dall’archivio creato con il sistema Sirbec; individuazione dell’organizzazione da dare al nuovo sito on line tenendo conto delle in funzione delle esigenze di promozione del settore Mostre; sviluppo di una procedura software che permetta il riversamento dei dati mediante creazione di un database strutturato con fruizione e interazione on line. Il portale è caratterizzato da: dinamicità ed efficienza nella gestione dei contenuti, semplificazione nella modalità aggiornamento e decentralizzazione delle funzioni editoriali; aggregazione di servizi (informativi e dispositivi); una infrastruttura che consenta una efficiente integrazione con i sistemi di back-office; facilità nella gestione e nell’evoluzione applicativa; un’architettura software facilmente scalabile. A quanto sopra elencato si sommano i vantaggi derivanti dall’avere un potente e flessibile database dinamico relazionale a supporto della gestione dei dati, intesi sia come informazioni strutturate che come documenti non strutturati (SU BASE SIRBEC _ MENEMON ART LAB)

4.- C A R AT T E R I S T I C H E T E C N I C H E Consente una gestione dinamica dei contenuti: le eventuali modifiche apportate ai testi devono essere immediatamente disponibili con un minimo tempo di latenza (tempo intercorso fra l’aggiornamento dei contenuti e la loro reale disponibilità) su tutti i canali, cioè immediatamente visibili su tutti i media: internet, CD-ROM, pubblicazione cartacea, file audio, cellulari, palmari, totem informativi; funzionare via internet: in questo modo è possibile modificare i contenuti connettendosi in qualsiasi momento e in qualsiasi posto; richiedere minime competenze tecniche ai redattori, consentendo l’accesso ai contenuti nella stessa struttura editoriale del sito internet: accesso per sezioni, capitoli, paragrafi, immagine principale, ecc.; consentire una facile integrazione con altri sistemi; consentire la multicanalità ossia rendere possibile l’erogazione dei dati su vari media.

5.- A P P+ P R O G E T TO D I F R U I Z I O N E E D I V U L G A Z I O N E U N A N U O VA “A U D I O G U I D A” PER PALAZZO REALE È una guida “mobile” che supporta il visitatore (in loco e fuori) e lo può accompagnare nel suo percorso, conoscendo dettagli tecnici, storie, aneddoti in modo da rendergli piacevole la sua visita nel Palazzo. Il punto di forza dell’applicazione è quella di essere del tutto innovativa, ovvero non risulta essere immediatamente descrittiva o informativa, ma funzione come audio guida bilingue. Parliamo di “user experience”: abbiamo pensato ai reali bisogni di un visitatore all’interno di Palazzo Reale.

promesso. Le voci non sono più metalliche ed impersonali e quasi si sostituiscono ad una guida. Pertanto diventa un audio guida personale. Non è necessaria la connessione internet all’interno dello spazio espositivo; spesso i visitatori sono stranieri e non hanno il collegamento internet in quanto costoso al di fuori dai confini nazionali. Pertanto l’applicazione sarà già stata scaricata prima, in un’area wifi o 3g. Vantaggi: impatto per la struttura, in quanto fornendo molteplici informazioni sul quadro o sul palazzo riduce enormemente le richieste di informazione allo staff presente sul posto; aumento dell’offerta, una volta tradotti, i nuovi sistemi operativi mettono a disposizione oltre trenta lingue, fornendo quindi un’offerta senza precedenti rispetto a qualunque sistema di audioguide prodotto in precedenza. proprietà del telefonino, ovvero del sistema di audioguide, ovvero le cuffiette sono le proprie e così si agevola anche colui il quale è particolarmente sensibile all’igiene personale; maggiore interesse sul catalogo poiché l’app funzionerebbe anche inquadrando la pagina con la foto dell’opera, restituendo le medesime informazioni o quelle suppletive fornite dall’editore; maggiore interesse sul sito museale stesso poiché l’app funzionerebbe anche inquadrando la pagina con la foto dell’opera, ma a quel punto il sito avrebbe nuovi accessi dove poter comunicare nuove mostre o altri appuntamenti produttivi per la struttura (fidelizzazione utente).

Figura 2. Grafica di lettura delle Informazioni www.artpalazzoreale.it/archive.

Cosa rappresenta il quadro? E La vita dell’artista? Gli arredi? Le decorazioni? E subito dopo…. In modo prosaico… ma dove vado a mangiare? E a dormire? Cosa faccio dopo la visita? La realtà virtuale, in questo caso la parte iniziale di essa, ovvero il riconoscimento delle immagini, è una tecnologia ormai pronta ma non ha avuto ancora queste implementazioni “sul campo”. Anche l’app di google che pensa di aver svolto questo compito, riconosce, (e necessariamente solamente con il collegamento on-line) meno del 10 per cento delle opere e solo le più famose. L’applicazione che si crea è un contenitore di descrizioni di opere, arredi, arazzi, affreschi , che permette il riconoscimento dopo essere stata inquadrata con lo Smartphone o il Tablet. Il visitatore inquadra il dipinto, l’arazzo o l’arredo come volesse scattare la foto e dopo che l’opera viene riconosciuta si può conoscere la biografia dell’autore e la descrizione del quadro stesso. Praticamente uno Shazam per i quadri. Come funziona? Il visitatore si reca sul sito, e scarica l’App al momento, qualora non l’avesse fatto prima.Tra l’altro l’app è poco “pesante” in termini di megabyte. Dopo averla scaricata va davanti l’opera e la inquadra. L’applicazione la riconosce e fornisce le prime informazioni. Con i moderni sistemi operativi i testi sono “parlati” dal sistema operativo, con un gradevole com-

Figura 3a. Guida Bilingue Palazzo e Mostre su App.

Figura 3b. Guida Bilingue Palazzo e Mostre su App.

6.- S O C I A L N E T W O R K, M U S E O E M O S T R E. E M I T T E N T I,A G G R E G ATO R I, R I P E TO R I Utilizzando un account twitter certificato “Mostre” è ora possibile aggiornare l’utenza delle novità in tem-

po reale seguendo i canali ufficiali degli altri enti per raggiungere l’utenza interessata. Per l’invio dei banner informativi si sfrutta la piattaforma gratuita twitpic. Con questo nuovo approccio prevale la dimensione nomade e user-generated introdotta dal concetto di intelligenza collettiva ripreso da De Kerckhove (1996) che si pone in un’ottica di negoziazione del dato e della sua attribuzione di senso come atto dinamico. La realtà che ri-mediano e disseminanano le informazioni, creando nuovi accessi, non più ruolo specifico e di poter ricomporre secondo logiche differenti, ma tante interfacce unificanti la conoscenza e le sue fonti. Come nel caso dell’archivio digitale degli allestimenti temporanei, meta-oggetto e caso studio di questa ricerca, il sistema delle singole fonte documentali, e la struttura della multi layer story telling si fanno Knowledge Base, ovvero un sistema organico e organizzato, non solo correlato offrendo una sorta di inquadratura privilegiata, una messa in scena delle diverse fonti documentali, storiche, narrative, progettuali da un lato, e dei diversi piani interpretativi dall’altro. Il paradigma di navigazione e fruizione è risultato dal progetto integrato di: nuove modalità di fruizione in grado di restituire la dimensione complessiva dell’evento espositivo e “repertoriarne” l’esperienza; nuove “porte di accesso” ai patrimoni documentali; nuovi “materiali” interpretativi e descrittivi adatti alla restituzione di letture critiche e sintetiche dell’iter progettuale utilizzato dai diversi progettisti in relazione al progetto di mostre e allestimenti temporanei.

(nei casi più complessi si tratti di veri e propri minisiti spin off dell’Ente Promotore) delle Mostre temporanee. In quest’ultimo caso si riscontra una crescente attenzione anche se ancora sporadica, non solo al contenuto culturale dell’evento, ma anche alla documentazione e trasmissione dell’apparato progettuale relativo a curatela, progetto di allestimento, posa in opera, movimentazione opere e altre “curiosità” del backstage. Dal 2004 ArtLab di Palazzo Reale con continuità redige un diario di bordo, con video e foto documentario, con il valore di spostare l’attenzione dalla accessibilità e conservazione dei contenuti di un allestimento (l’opera esposta) alla documentazione e trasmissione dell’intero impianto allestitivo. Testimonianze dei curatori dell’evento, testimonianze dei progettisti dello spazio allestitivo, immagini fotografiche e video della posa in opera dei sistemi ostensivi e della movimentazione delle opere, testimonianza degli artisti e feedback dei visitatori rappresentano una miscellanea di materiale eterogeneo, non strutturato, spesso informale che mette in primo piano una tematica interessante quale la documentazione, archiviazione e fruizione digitale del progetto temporaneo. Patrimonio documentale che si presta a nuove sperimentazioni progettuali future, sia in termine di differenziazione e coinvolgimento di nuovi pubblici, sia in termini di impianti interpretativi espliciti e formalizzati.

7.- E S P E R I E N Z A D I F R U I Z I O N E ONLINE DI COLLEZIONI PERMANENTI E ALLESTIMENTI TEMPORANEI ON SITE La trasposizione on line di collezioni permanenti o temporanee, all’interno di una cornice problematica che va dai tempi e costi della digitalizzazione alle limitazioni del copyright, è una delle sfide che gli enti culturali stanno iniziando ad affrontare. Superando il falso preconcetto che l’ accessibilità on line del patrimonio culturale, soprattutto se ad alta risoluzione e di ottima qualità, tolga centralità all’istituzione “proprietaria” gli Enti hanno dapprima sperimentato formati e linguaggi per la fruizioni di collezioni permanenti digitalizzandole (cataloghi delle opere, database di immagini, slide show di selezioni di immagini...) e successivamente hanno sperimentato strategie di ricostruzione virtuale degli spazi allestitivi reali (immagini delle opere contestualizzate, ricostruzioni 3D, tour virtuali...). Negli ultimi anni inoltre è emersa una interessante tendenza all’utilizzo di pagine di approfondimento

8.- VALENZA SOCIALE, BENEFICI PER IL TERRITORIO E LA COLLETTIVITÀ Grazie a una attività costante Palazzo Reale ha attivato un dialogo sempre più articolato con il suo intorno, il suo pubblico, i contesti urbani, nazionali ed inter-

nazionali. Sempre più un centro di smistamento e divulgazione del patrimonio che contiene e implicitamente genera, un porto in continuo fermento grazie alla sua caratteristica mobilità strutturale nell’adeguarsi all’evoluzione culturale delle società e quindi alle sue mutate richieste.

sato non più come luogo di fruizione estetica e contemplativa, come contenitore di mostre che si susseguono senza lasciare alcuna traccia, ma come soggetto attivo. Un luogo di interazione, di relazione, di confronto e di stimolo, di comunicazione per altre sedi. Cultura digitale in vista di Expo 15: i vantaggi competitivi per la cultura: il settore viaggi culturali in espansione, il progresso tecnologico dei telefonini, l’avvenuta implementazione della particolarità richiesta, ormai da tre quattro anni della realtà aumentata e il contestuale abbassamento dei prezzi degli sviluppatori; …per gli utenti: esperienza ancora di più unica quando si visita un museo, fa risparmiare l’utente in quanto i costi rispetto all’audioguida sono nettamente inferiori; … e per Palazzo Reale: maggiore offerta all’utente, comunicazione aumentata per la novità presentata, riduzione del personale in sala.

Figura 4. Totem interattivi in esterno e interno. Video Mapping sulla facciata del Palazzo.

9.- S V I L U P P O D E L P R O G E T TO

Un centro per la contaminazione delle espressioni artistiche, e sperimentazione. Dinamicità, fluidità, ricerca, organicità, interazione sono le parole chiave per la progettazione dei servizi offerti. Una nuova concezione di spazio espositivo pen-

Il sofisticato sistema è in grado ora di gestire diverse tipologie di output sarà utile strumento anche verso Expo 15. Ciò significa che tutte le informazioni inserite nel sistema possono essere pubblicate, anche in forma parziale, nei formati e mediante i canali di comunicazione più opportuni in base alle specifiche esigenze dell’ente e al target di riferimento. Le informazioni relative alle mostre di Palazzo Reale, sempre più tra i principali poli espositivi italiani, vengono pubblicate da ArtLab , laboratorio di comunica-

zione visiva di Palazzo Reale, nei formati e attraverso i canali di comunicazione più adatti alle specifiche esigenze dell’Ente e al target di riferimento. Art Lab, in particolare, ha realizzato: gli annuari cataloghi delle mostre di attività di Palazzo Reale e del network espositivo correlato – PAC, Palazzo della Ragione, Rotonda di via Besana dal 2004; il sito time-line, dedicato alle mostre realizzate dal 2004 a oggi, con informazioni, video e immagini che intendono comunicare al pubblico significati e contenuti di ciascuna esposizione; DVD Experience (video), per trasmettere le informazioni su tutte le mostre sul patrimonio architettonico artistico e culturale di Palazzo Reale, emozionando grazie alle opportunità offerte dalle tecnologie multimediali; archivio digitale di tipo relazionale, per strutturare le informazioni e renderle disponibili per necessità organizzative e di formazione (ricerche per genere, titolo, sede, curatore, data…); analisi ed individuazione di altri ambiti comunicativi multicanale a cui estendere il progetto. Sono studiate le modalità di coinvolgimento di questi processi seguiti durante la realizzazione e le possibilità di applicazione dei risultati attesi. Il sistema sarà in grado di gestire diverse tipologie di output. Ciò significa che tutte le informazioni inserite nel sistema potranno essere pubblicate, anche in forma parziale, nei formati e mediante i canali di comunicazione più opportuni in base alle specifiche esigenze dell’ente e al target di riferimento: cataloghi e archivi on-line, cataloghi e guide cartacee, audioguide GSM, guide per dispositivi palmari.

CONCLUSIONI Il caso di studio sviluppato ha permesso di analizzare un ambito in cui il rilievo digitale non aveva precedenti: la temporaneità degli allestimenti espositivi. Si tratta di una applicazione volta all’incremento del valore di un bene che altrimenti non sarebbe adeguatamente tutelato. Attualmente ciò che rimane di una mostra sono solamente un catalogo e delle fotografie ma un progetto espositivo ha un suo valore da archiviare. Registrare la provvisorietà di una mostra ci permette di mantenere la memoria di un progetto che altrimenti andrebbe perso. La metodologia analizzata (dal 2004) consente un approccio “sostenibile”, in quanto la sua realizzazione può essere modulata in base alle risorse economiche adoperabili. Il modello virtuale digitale così ottenuto è navigabile, e può essere reso interrogabile con collegamenti a immagini, video e altri siti. Soprattutto è possibile collegare a opportune aree sensibili informazioni aggiuntive sulle opere, sul contesto, sul creatore e sul progetto espositivo stesso. I nuovi media permettono di racchiudere tutte queste informazioni sul sito web o su una applicazione scaricabile su smartphone, tablet o pc; in questa prospettiva chiunque, anche senza possedere avanzate competenze informatiche, potrà accedere a un modello virtuale e a tutte le informazioni in esso contenute, permettendo la fruizione dell’esperienza di visita a una mostra (passata, presente o futura) anche in remoto.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ANTINUCCI F. (2007) Musei Virtuali Editore Laterza Bari. COLOMBO F. (1986). Gli archivi imperfetti. Memoria sociale e cultura elettronica. Vita e Pensiero. DERNIE D. (2006). Design espostivo. Logos, Modena DE KERCKHOVE D. (1996) Skin of culture. Costa & Nolan Genova. HASKELL F. (2008) La nascita delle mostre. I dipinti degli antichi maestri e l’origine delle esposizioni d’arte. Skira Milano. IRACE F. (2013). Immateriale, Virtuale, Interattivo Vol.1, design & cultural heritage _Electa Milano. IRACE F., CIAGA’ G.L. (2013) Archivio Animato Vol.2, design & cultural heritage _Electa Milano. GIOVAGNOLI M. (2013) Transmedia. Storytelling e comunicazione. Apogeonext. Milano. LUPO E., TROCCHIANESI R. (2013). Progetto e Memoria del Temporaneo Vol.3, design & cultural heritage _Electa Milano. NICOLIN P. (2010) L’arte delle mostre. Enciclopedia treccani on line. XXI Secolo. SCHIFFINI S. (2002) Il Palazzo Reale di Milano Skira Milano. SCHWEIBENZ W. (2004) ICOM News, 3, The development of virtual museums.

(E N D N O T E S) 1 Il Palazzo Reale di Milano, per molti secoli sede del governo della città di Milano, è oggi un importante centro culturale, sede di mostre ed esposizioni oltre che raccontare 900 anni di storia. Il palazzo è situato alla destra della facciata del Duomo in posizione opposta rispetto alla Galleria Vittorio Emanuele II. 2 Expo Milano 2015 è un’Esposizione Universale con caratteristiche assolutamente inedite e innovative. Non solo una rassegna espositiva, ma anche un processo partecipativo che intende coinvolgere attivamente numerosi soggetti attorno a un tema decisivo: Nutrire il Pianeta, Energia per la Vita. Un evento unico che incarna un nuovo concept di Expo: tematico, sostenibile, tecnologico e incentrato sul visitatore. Dal 1 maggio al 31 ottobre 2015, 184 giorni di evento, oltre 130 partecipanti, un Sito Espositivo sviluppato su una superficie di un milione di metri quadri per ospitare gli oltre 20 milioni di visitatori previsti.

N O V E L L O , G I U S E P PA - L O T U R C O , M A S S I M I L I A N O BOCCONCINO, MAURIZIO MARCO Politecnico di Torino. DISEG - Dipartimento di Ingegneria Strutturale, Edile e Geotecnica. Corso Duca degli Abruzzi, 24, ,Torino, Italia. pina.novello@polito.it, massimiliano.loturco@polito.it, maurizio.bocconcino@polito.it

T R A I L P E N S A R E E I L FA R E I N A R C H I T E T T U R A : LE ARTI DEL DISEGNO E LE METODOLOGIE BIM NELLA GESTIONE DEL CANTIERE Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: PROFESIÓN - Transferencia desde la Formación Académica a la Profesión.ABSTRACT There is, in Architecture, an intellectual responsibility that involves each author-designer about the relationship between time of conception and practical realization; the cycle of construction activities is a crucial stage in this production process. The most advanced procedures of Building Information Modeling (BIM) are an added value not only for the design but also for operations and controls on site during construction. To assess dynamics, opportunities and achievements of representation language supported by BIM technologies we will expose some experiments carried out by the research group who have achieved significant savings in production and adopted important amendments to construction process.

RESUMEN Esiste, in architettura, una responsabilità intellettuale che compete a ogni autore-progettista e che riguarda il rapporto tra il momento dell’ideazione e la concretezza fisica della realizzazione costruttiva; il ciclo delle attività di cantiere è fase cruciale in questo processo produttivo, poiché attua i proponimenti ispirati dalle scelte progettuali rapportandosi direttamente con gli esiti rappresentati dalla costruzione, con effetti di lungo termine che coinvolgono anche la vita delle opere. Il contributo svolge riflessioni sull’influenza giocata dal disegno e dalle sue arti in questo delicatissimo processo, con la finalità di indagare il ruolo di mediazione assolto dalla rappresentazione grafica, nelle sue più recenti forme e facendo riferimento a quel complesso di regole e di procedimenti (conoscitivi e tecnici) aggiornato dalle metodologie digitali, che ha adattato le tradizionali esperienze alle nuove pratiche, rinnovando modalità, strumenti e risultati. Le più avanzate procedure del Building Information Modeling (BIM) applicate al processo costruttivo costituiscono senz’altro un plusvalore funzionale alle attività di controllo proprie delle fasi di cantiere: affinchè diventino informazioni utili al processo decisionale (fornite quindi con il corretto livello di dettaglio e nei tempi opportuni), l’organizzazione della loro raccolta deve essere quanto più possibile delegata a sistemi di trattamento automatico che integrino le componenti geometriche del progetto con l’intero apparato di dati alfanumerici a esse interconnesso. Il sistema è complesso e fragile anche perché la realizzazione costruttiva di un determinato componente edilizio e le fasi delle relative lavorazioni (stato di avanzamento), sono spesso articolate e descritte da dati di natura prevalentemente numerico-quantitativa o talvolta testuale, quindi di carattere più qualitativo, che vanno costantemente verificati anche in termini geometrici attraverso la rappresentazione di attributi e relazioni spaziali. L’organizzazione tradizionale delle informazioni di progetto (geometriche-grafiche-testuali-numeriche) non consente l’associazione biunivoca dei dati di cantiere ai diversi sistemi tecnologici (il già fatto) senza che sia attivato un processo di controllo “manuale”(quel che resta da fare), non sempre esente da errori e costituito da operazioni impegnative in termini di tempo. La possibilità di adottare metodologie operative calibrate e dimensionate per specifiche esigenze (proprie di ogni progetto), agili e di facile uso, che rendano possibile l’associazione degli attributi descrittivi (parametri) con i relativi elementi geometrici (disegni) e topologici (relazioni) può risolvere in modo virtuoso le questioni poste dalle istanze di coerenza di un simile flusso informativo; per esempio l’elaborazione di report grafici, attinenti all’avanzamento lavori, se integrata con le verbalizzazioni periodiche della Direzione Lavori, valorizza il sistema di memorizzazione e la qualifica-

1.- P R E M E S S E Parlare del progetto di architettura è sempre alquanto impegnativo, parlare di alcune modalità di lavoro che possono intervenire durante il processo che si compie tra il momento della concezione dell’opera fino alla sua compiuta realizzazione paradossalmente può essere più agevole. In effetti, questa considerazione ci serve per circoscrivere l’ambito entro il quale sono da collocare le argomentazioni che seguono e che si pongono come obiettivo principale quello di offrire un contributo che è dichiarato già nel titolo: riuscire a individuare alcune criticità presenti nelle prassi di elaborazione, focalizzando l’attenzione su quelle metodologie che meglio si prestano a gestire la complessità informativa residente nella rappresentazione del progetto. Il tema non è certamente nuovo, ma il proposito è di aggiornare alcune riflessioni precedentemente esposte con commenti suggeriti dalle più recenti modalità operative onde presentare alcune valutazioni derivanti da esperienze direttamente condotte sul campo. Trarre spunto dalla concretezza del “fare” per analizzarla criticamente e astrarre principi di valenza metodologica sembra sia ancora compito del nostro modo di far ricerca, guardare alla rappresentazione e al disegno come media che collaborano per una conoscenza più approfondita richiede una rinnovata attenzione verso le altre forme del sapere e dell’operare, nonché l’assunzione di una posizione di ascolto per le esigenze che vengono espresse da altri attori che intervengono nel processo di elaborazione progettuale. Durante tale processo la rappresentazione partecipa come un agente dinamico, stimola azioni e raccoglie istanze, lavora per produrre idee che, responsabilmente, devono essere vagliate e sottoposte a verifica attraverso una serie di controlli che, per meglio operare, pretendono una sempre maggiore qualità e quantità di informazioni da cui può dipendere la buona riuscita degli interventi, il successo delle opere e della loro vita. Alla domanda se esistono accortezze per migliorare l’efficienza e l’efficacia di questo complesso processo si tenta di rispondere anche affrontando questioni che da sempre ci appassionano. Il ruolo dell’uso di tecnologie digitali, evolute rispetto alle più consolidate prassi, che si basano su una filosofia di approccio di natura sistemica e relazionale, può essere discriminante; ciò spinge a esaminarne i limiti e le virtù, a esplorare i nuovi linguaggi di comunicazione, a indagarne i livelli di diffusione, mentre si sta ancora lavorando, anticipando alcune va-

lutazioni per poterne discutere e ricavare dal dibattito e dal confronto nuove sollecitazioni, indispensabili per futuri approfondimenti. La multiforme e intricata articolazione del settore delle costruzioni ha fatto emergere una serie di richieste per quanto attiene alle funzioni di supporto necessarie per migliorare il ruolo qualificante del progetto e delle relative pratiche operative; l’obiettivo di individuare metodi per governare questa oggettiva complessità ha suggerito che le forme della rappresentazione, attraverso la loro duplice natura analitico-sintetica, possono concorrere attivamente per creare relazioni, confronti, verifiche, scelte che, una volta consolidate, si devono poter pensare come un sistema informativo flessibile e affidabile nel tempo, implementabile e dinamico, capace di supportare scelte decisionali rapide e appropriate. Gli apparati metodologici e operativi che la mediazione digitale tende ad aggiornare, indirizzano verso obiettivi sempre più ampi e dedicano risorse, con sempre maggiore rigore, al processo produttivo, gestionale e di vita dei manufatti, anche al termine delle loro funzioni. La definizione del quadro delle esigenze espresse dal settore delle costruzioni in Italia pensiamo sia essenziale per comprendere lo sforzo che viene richiesto, anche in ambito formativo universitario e di ricerca, per cambiare e poter avviare processi più virtuosi ed efficaci, capaci di invertire l’attuale tendenza negativa e superare una crisi che, purtroppo, appare sempre più persistente. Il progetto di ricerca triennale INNOVance - promosso dal Consorzio ANCE (Associazione Nazionale Costruttori Edili) Energia e vincitore del bando Industria 2015 sull’efficienza energetica - punta a creare la prima banca dati nazionale, interoperante in ambito Building Information Modeling (BIM), contenente tutte le informazioni tecniche, scientifiche, economiche utili alla filiera delle costruzioni. Il sistema vuole favorire l’integrazione di tutti i soggetti del processo costruttivo per eliminare le incomprensioni di linguaggio che generano inefficienze. DEGA s.p.a. e Cluster s.r.l. sono rispettivamente un’impresa di costruzioni e una società di servizi di Torino con sedi anche in altre città italiane. Sono state coinvolte nel progetto INNOVance in quanto attori rappresentativi del processo edilizio e all’interno del progetto hanno predisposto e sviluppato una serie di strumenti informativi e informatici per la raccolta dei dati di cantiere integrati con i modelli di progetto BIM dei casi studio applicativi e con le schede della libreria di componenti. L’attività di ricerca del Politecnico di Torino è stata per una parte condotta come supporto atto a semplificare l’integrazione delle esigenze di questi attori con gli obiettivi di INNOVance e, di ritorno, verso l’estensione degli esiti del progetto di ricerca fino a incorporare le esigenze medesime. Il supporto è stato rivolto in particolare verso la progettazione del sistema informativo di supporto alle simulazioni di cantiere, individuando di questo i requisiti funzionali in relazione ai vincoli appli-

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zione conoscitiva di tutto il patrimonio collezionato. Si può dire che tali procedure consentono di raggiungere risultati più conformi e concorrono a stabilizzare attivamente la permanenza delle scelte architettonico-progettuali agendo durante le diverse fasi e livelli di dettaglio che caratterizzano il processo realizzativo. Per valutare dinamiche, opportunità e obiettivi raggiunti si espongono alcune sperimentazioni condotte dal gruppo di ricerca che hanno conseguito notevoli economie in fase di produzione e adottato importanti integrazioni di processo.

cativi, in particolare per gli aspetti di collegamento, interrelazione e interoperabilità tra i modelli BIM dei casi studio analizzati e il database INNOVance. Le riflessioni maturate in occasione della partecipazione al progetto di ricerca (che ha coinvolto a livello nazionale Politecnici, Università, Centri di Ricerca, Associazioni di categoria e Operatori nel settore delle costruzioni) costituiscono l’oggetto principale del presente contributo e vogliono dimostrare come in questa attività di studio e applicazione operativa, realmente sperimentale, sia stato fondamentale tanto reinterpretare il rapporto tra concezione progettuale, prassi di cantiere e loro rappresentazione, nei diversi livelli di approfondimento necessari, quanto come sia stato indispensabile servirsi con competenza e cultura della possibilità di impiegare la natura relazionale propria delle tecnologie informatiche. Il corretto e trasparente trasferimento dal sistema delle conoscenze di livello accademico al sistema delle competenze del comparto edilizio si è dimostrato elemento discriminante per l’instillazione di efficaci flussi di dati e informazioni supportati e indirizzati dal linguaggio grafico conformato agli standard e alle norme tecniche di riferimento.

2.- O B I E T T I V I Finalità del presente contributo è quella di esporre alcune considerazioni inerenti il rinnovamento delle forme di rappresentazione del progetto quando queste devono diventare il sostegno grafico e numerico per le attività di cantiere. L’elaborazione di un modello di progetto con tecnologie informatiche di tipo Building Information Modeling (BIM) e Database Management System (DBMS) richiede il coinvolgimento di competenze e risorse specificamente formate e investimenti in dotazione hardware e software. L’impegno (temporale ed economico) richiesto dall’allestimento del modello – impiegato con indiscutibili e numerosi vantaggi nelle diverse fasi della progettazione - può in qualche modo essere messo a profitto per tutte quelle che sono le successive implicazioni operative in corso di realizzazione e nella vita utile dell’opera progettata? In altre parole, la base di dati di tipo geometrico e alfanumerico che è collocata alla base della progettazione, può continuare a essere il luogo informativo privilegiato per il controllo e l’indirizzo delle attività di cantiere e, successivamente, per la manutenzione in esercizio del manufatto? L’attività di ricerca condotta ha teso verificare proprio questa prospettiva: l’impiego di modelli di progetto anche per le attività di cantiere secondo un processo coerente di raccolta e aggiornamento dei dati finalizzato al controllo dell’approvvigionamento dei materiali, dello stato di avanzamento e delle tempistiche dei lavori e del flusso finanziario correlato. Come detto, le attività di ricerca relative alle simulazioni di cantiere per la realtà piemontese sono state condotte di concerto tra Politecnico di Torino, DEGA

s.p.a. e Cluster s.r.l., specializzandole poi per ognuno in funzione delle relative applicazioni di campo.

3.- M E TO D O L O G I A Come evidenziato nella proposta tecnica del progetto INNOVance ai suoi inizi nel 2012, dal lato della costruzione vera e propria, una sempre più estesa esternalizzazione delle fasi operative ha ridotto la capacità di controllo e gestione dell’esecutività diretta di cantiere da parte delle imprese, oltreché generato un fortissimo gap informativo all’interno del settore. L’impostazione metodologica che sostiene la costituzione di una piattaforma informatica snella e integrata con il corpus della banca dati INNOVance è stata pensata nell’ottica di colmare tale gap informativo nel verso di una maggiore conoscenza e consapevolezza, in termini qualitativi e in termini quantitativi, da parte delle maestranze coinvolte nei processi di costruzione. L’identificazione univoca di ogni prodotto, attività o soggetto (concetto sintetizzabile in un ipotetico “codice a barre dell’edilizia”) è uno degli obiettivi del progetto INNOVance. Quando a questa identificazione di prodotto (componente, attività o spazio funzionale) riusciamo ad associare tutti quei dati relativi alla sua realizzazione e alla sua manutenzione ordinaria e straordinaria, stiamo facendo un passo in più verso l’efficacia del processo edilizio. Se infine idonei strumenti informatici consentono di generare un flusso circolare che sostiene il controllo e la gestione delle lavorazioni e alimenta la banca dati edilizia, senza ripetizioni, ridondanze e trascrizioni manuali, abbiamo fatto un ulteriore avanzamento, questa volta verso l’efficienza del processo medesimo. Pur non avendo l’ambizione di risolvere una problematica sentita e consistente dei flussi esecutivi, dalla loro progettazione alla loro manutenzione in vita - ovvero quella di poter disporre di dati coerenti e integrati - sicuramente possiamo affermare che tanto progrediscono e aiutano le evoluzioni delle metodologie e delle tecniche produttive e costruttive (in termini di migliori condizioni di vita lavorativa e sociale, maggiori condizioni di sicurezza, risparmio ambientale, minori costi, maggiore velocità di esecuzione), quanto altrettanto dovrebbero essere questi sostenuti da percorsi semplici di raccolta e gestione dei dati a essi connessi e da rappresentazioni grafiche e numeriche degli stessi per tradurli in informazioni utili al controllo e alle decisioni.

4.- C A S O S T U D I O Il caso studio relativo alle simulazioni di cantiere si riferisce al progetto CASAZERA a Torino, modello abitativo per il recupero degli edifici industriali dismessi, (promosso da DE-GA S.p.a., con la partecipazione di ConfortAree S.r.l, Dipartimento di Energia del Politecnico di Torino, Golder Associates S.r.l, Habicher Holzbau S.r.l., Tecnologie Impiantistiche S.r.l., TRA S.r.l.), progetto di ricerca sviluppato nell’ambito di Ecostruendo, finanziato dalla Regione Piemonte. CASAZERA nasce all’interno del complesso delle ex officine Nebiolo, tra Via Bologna e Corso Novara a Torino. Esempio di architettura industriale funzionale del

primo Novecento, è stato considerato lo scenario ideale per le potenzialità di riqualificazione architettonica del fabbricato e rigenerazione urbana del suo intorno. Il progetto interpreta in modo innovativo l’edificio industriale a telaio con una nuova architettura trasversale rispetto alla navata libera al primo piano fuori terra. L’intervento ha previsto, in una sua prima fase, la costruzione di un prototipo abitabile prefabbricato (modulo abitativo) in legno a secco, a basso impatto ambientale per la riqualificazione urbana di edifici industriali dismessi.

sfruttamento delle fonti energetiche rinnovabili disponibili in sito; integrazione di un sistema di automazione e controllo dell’edificio (BMS) per massimizzare l’efficienza energetica degli impianti tecnici dell’edificio in relazione alle condizioni ambientali esterne e ai differenti profili di utilizzo e occupazione.

Figura 1 - Stato di fatto tra via Bologna e corso Novara Figura 3 - Modello BIM dello stato di fatto, pianta piano terra

Figura 2 - Inserimento del primo modulo abitativo

Nelle successive fasi si prevede l’allestimento di nuovi volumi abitativi autonomi all’interno di una struttura industriale esistente integralmente conservata nella sua logica compositiva. Tagli volumetrici all’interno del corpo di fabbrica generano affacci diretti verso l’ambiente esterno, pozzi di luce naturale interni. Il verde integrato in spazi esterni di relazione privati aumenta la qualità spaziale ed architettonica dell’intervento. Si genera un’architettura residenziale intensiva costruita con i pieni e con i vuoti che definiscono a tutti i livelli una continuità con la città e un tessuto di relazioni visive. concept energetico di CASAZERA integra il sistema edificio-impianto con l’obiettivo di massimizzare le sinergie per il raggiungimento di un’elevata prestazione energetico – ambientale. Nel rispetto dei massimi livelli di comfort, sicurezza e qualità, sarà necessario operare su più leve: contenimento della domanda energetica: sfruttamento di tecnologie passive ed elevato grado di isolamento dell’involucro edilizio; uso razionale dell’energia: installazione di sistemi tecnologici ad elevato rendimento;

IlL’intervento proposto avrà dunque una minore energia inglobata nella costruzione in seguito al recupero del manufatto architettonico esistente sull’area, nonché una minore energia non rinnovabile spesa nel ciclo di vita utile dell’edificio. Un processo progettuale integrato e un approccio costruttivo industrializzato diminuiscono i costi di costruzione e gestione dell’edificio nel suo intero ciclo vita. La simulazione delle fasi realizzative del progetto è stata indagata rispetto agli aspetti operativi relativi alla predisposizione del flusso di dati e alla produzione di informazioni. Il disegno di progetto generalizzato è diventato il supporto concettuale per il collegamento dei dati di cantiere, la rappresentazione grafica degli stati di avanzamento delle lavorazioni scaturisce dalla prefigurazione semantica: in corrispondenza di ogni livello di dettaglio (scala di rappresentazione) e a ogni livello di avanzamento corrisponde un tema di lettura, una semplificazione geometrica, un segno grafico.

5.- A S P E T T I O P E R AT I V I, L I N G U A GG I, S E G N I Affinché i dati derivanti dalle attività di controllo e indirizzo da parte dell’impresa o della direzione lavori in sede di cantiere diventino informazioni utili al processo decisionale (fornite quindi con il corretto livello di dettaglio e nei tempi opportuni), l’organizzazione della loro raccolta deve essere quanto più possibile delegata a sistemi di trattamento automatico che integrino le componenti geometriche del progetto con tutto l’apparato di natura alfanumerica a esse interconnesso. Il completamento costruttivo di un determinato componente edilizio, e quindi delle relative lavorazioni (stato di avanzamento), è un dato di natura principalmente numerico-quantitativa, o, in alcuni casi, testuale, e quindi qualitativa, ma è comunque strettamente legato alla geometria (simbologica o iconografica) che

lo rappresenta graficamente. La relazione temporale e materiale tra questi dati e le altre attività di cantiere e la determinazione dei flussi finanziari connessi all’avanzamento delle attività stesse sono anch’essi attributi che devono essere in qualche modo gestiti e coordinati all’interno di un sistema informativo collegato dinamicamente alla progressione del cantiere. L’organizzazione tradizionale delle informazioni di progetto (componenti grafiche e componenti testuali) non consente l’associazione biunivoca dei dati di cantiere ai diversi elementi senza attivare un processo “manuale” oneroso in termini di tempo (e fatica) e non esente da errori. La numerosità dei dati che possono scaturire dai sopralluoghi tecnici è per sua natura eterogenea e frammentata e deve essere mirata verso una selezione efficace dei parametri da rilevare e una gestione efficiente della loro archiviazione. La possibilità di interrogare agilmente il patrimonio informativo raccolto e produrre report di stato sintetici ed esaustivi può diventare elemento discriminante per la buona riuscita dello sviluppo direzionale, anche in termini di comunicazione e trasparenza verso la committenza e verso tutti i soggetti a vario titolo coinvolti. Si pensi per esempio all’opportunità di produrre report grafici di avanzamento lavori senza dover ogni volta ridisegnare e tematizzare le parti in progress del progetto rispetto a quelle completate e l’esigenza di collegare queste “istantanee” del cantiere a un determinato momento e all’importo dei lavori fino a quel momento eseguiti per confrontarne la conformità con il cronoprogramma e il computo metrico. Sono tutti aspetti operativi, principalmente sostenuti dalla scienza della rappresentazione, che non perdono di efficacia se condotti tradizionalmente (per esempio con sistemi di progettazione assistita dal calcolatore), ma che comportano un prezzo in termini di valore e coerenza numerica. La tecnologia informatica da sé non risolve le imperfezioni che possono verificarsi nel supporto alla committenza. E non le risolve soprattutto dove l’apparato procedurale, le risorse umane dedicate e le strumentazioni di sostegno non siano state opportunamente e preventivamente istruite e coordinate. Senz’altro, però, è diventata un aspetto dal quale è opportuno non prescindere. Quando nella direzione dei lavori lo strumento applicativo – il sistema informativo edilizio - consente l’associazione degli attributi descrittivi (parametri) con i relativi elementi geometrici e topologici (relazioni), diventa infine definitivamente coerente il flusso di informazioni e si producono viste di avanzamento lavori, associate alle verbalizzazioni periodiche, che conservano e valorizzano la bontà di tutto il patrimonio collezionato, in tempi relativamente rapidi. Come si è detto, il modello di progetto verificato è un modello BIM che integra le componenti geometriche, alfanumeriche e topologiche secondo le specifiche tecnologie dedicate ai sistemi informativi edilizi e adottando nella simulazione la libreria standard di oggetti

interoperabili (base dati e relative definizioni e codificazioni) sviluppata all’interno del progetto INNOVance. Il flusso ipotizzato prende appunto avvio da questo modello complesso assumendolo come raccoglitore “intelligente” dei dati di cantiere. Per la simulazione sono state ipotizzate due tipologie di dati relativi a stato avanzamento lavori / cronoprogramma in progress / cash flow; flusso distinta / ordine / approvvigionamento-posa. La strada più efficiente in termini informatici, ma condizionata dalla disponibilità di infrastrutture di rete performanti, è quella di allestire un sistema software per supportare l’interoperabilità tra diversi elaboratori su di una medesima rete in un contesto distribuito; tale caratteristica si ottiene associando all’applicazione un’interfaccia software che esponga all’esterno il servizio associato. I sistemi BIM e DBMS tra loro interconnessi possono interagire con l’applicazione stessa attivando le operazioni descritte nell’interfaccia (servizi o richieste di procedure remote) e “trasportate” tramite i protocolli del web (web service). Questa prima caratteristica, che rende discriminante il processo, consente quindi di rendere il flusso dei dati indipendente dalla modalità di registrazione degli stessi; “on line” o “off line”, comunque la base dati di cantiere che implementa i dati del modello di progetto viene efficientemente alimentata senza necessità di ripetere le operazioni di inserimento manuale. Gli strumenti formali per l’analisi e la progettazione sopra richiamate, adottano meccanismi di astrazione e formalismi grafici che ricadono principalmente in queste categorie: diagrammi per la descrizione dei dati: servono a descrivere la struttura dei dati (per esempio i diagrammi entità-relazioni e i diagrammi statici dell’UML); diagrammi di flusso dei dati: servono a rappresentare le operazioni del sistema, mostrando in particolare come ognuna possa essere divisa in sotto operazioni e qual è il flusso dei dati tra queste operazioni; diagrammi di stato: servono a descrivere in che modo lo stato del sistema, o lo stato di un qualche componente del sistema, evolve in corrispondenza di un evento; servono a specificare sistemi che rispondono a eventi e gestiscono il dialogo con chi usa il sistema. A tali linguaggi si è attinto per la rappresentazione formale del processo (Figure. 4-8). Relativamente all’analisi preliminare dei requisiti, il sistema informativo edilizio in ipotesi per le attività di cantiere, questo in generale deve: essere raggiungibile e aggiornabile anche in assenza di connessione internet; registrare gli accessi e le competenze che operano sulla raccolta dei dati e le modifiche a essi apportate, diversificando le funzioni disponibili per ogni profilo di utenza; garantire l’integrità e la permanenza del database; ridurre l’eventualità di duplicare le operazioni di caricamento dei dati;

consentire l’elaborazione della reportistica in maniera lineare e consequenziale rispetto al flusso dei dati, senza elaborazioni ulteriori (impostazione di template per report e layout).

Figura 4 - Schematizzazione dei flussi di dati da e verso sistemi di tipo BIM

Figura 5 - Schematizzazione dei flussi di dati da e verso sistemi di tipo BIM integrati con tecnologia DBMS

Il progetto INNOVance ha utilmente conformato il patrimonio informativo interoperabile in ambienti BIM attraverso codificazione e standardizzazione degli elementi costitutivi, strutturali, caratterizzanti e qualificanti (componenti edilizi, risorse impiegate, spazi funzionali, lavorazioni). Nelle tabelle delle basi di dati, l’informazione è rappresentata in maniera semplice e uniforme; questo facilita notevolmente vari compiti, come l’aggiornamento e l’eliminazione delle ridondanze, il controllo e l’individuazione delle incoerenze, il collegamento ad altri dati, la produzione di rapporti sintetici molto aggregati. Nonostante le caratteristiche di economia e di semplicità matematica di un modello dati relazionale – il modello maggiormente usato in campo DBMS – questo modello semantico, alla maggior parte dei professionisti ingegneri e architetti, appare a prima vista come qualcosa di estraneo al progetto. Si tratta invece di un quadro di riferimento concettuale (quindi molto affine all’astrazione operata dal linguaggio grafico) molto utile per l’elaborazione progettuale: i database relazionali, anche di tipo geometrico, possono divenire strumenti estremamente efficienti e produttivi: in un processo edilizio, dopo tutto, nulla è più importante della definizione e della scoperta delle relazioni spaziali e temporali che

intercorrono tra le diverse parti di un sistema architettonico ed edilizio. L’aspetto principale di questa integrazione (apparentemente solo tecnologica) interessa flussi di lavoro, metodi, procedure e strumenti, non univoci. La centralità dei dati richiede che il loro gestore sia unico e che di conseguenza debba avvenire una sincronizzazione verso le applicazioni esterne, che comunque poi restituiscono l’elaborazione al gestore principale. Un esempio di circolo virtuoso è quello che può instaurarsi tra differenti professionalità: i membri del gruppo di verifica e controllo delle attività di cantiere possono aggiornare il database di progetto (quindi non necessariamente il modello BIM tout court, solo una sua “vista”) con dati specifici come le condizioni riguardanti il sito e la gestione degli impianti, i rilevamenti fotografici, i dati delle prove di laboratorio, il flusso dei materiali e delle lavorazioni; i progettisti possono quindi utilizzare il collegamento BIM/DBMS/WEB per reimportare i dati nel progetto, così che tali dati, opportunamente integrati, possano essere nuovamente inviati alla squadra di costruzione in forma di report, indicazioni o prescrizioni. A livello di schema logico-fisico (Figura 6), sono state pensate due aree di elaborazione e cinque ambienti di sviluppo, tra loro interoperabili. Per quanto riguarda le due aree di elaborazione, queste sono state individuate in quella di cantiere e in quella di “progettazione e controllo lavori”, il back office: all’ambito di cantiere è delegata la lettura dei dati di progetto (elaborati grafici, cronoprogramma lavori, computo metrico, schede tecniche materiali, componenti e lavorazioni) e la raccolta, come detto in tempo reale o differito, dei dati di avanzamento dei lavori. al back office spettano le elaborazioni della reportistica per il controllo e l’indirizzo delle attività di cantiere. Relativamente invece agli ambienti di sviluppo ed elaborazione, cinque sono appunto i pacchetti informativi tra loro interagenti: modello di progetto BIM; database alfanumerico relazionale; strumenti per la computazione metrica e la programmazione temporale delle risorse e dei lavori; SAP-web service INNOVance; web service di cantiere (operante on line od off line). Il flussi dei dati è schematizzato nella figura seguente. Dall’analisi delle principali inefficienze riscontrabili in fase di cantierizzazione (informazioni eterogenee tra loro, non strutturate, allocazione disordinata dei file, scarso utilizzo delle informazioni di progetto, eccetera) si è proposto un flusso di lavoro in grado di riutilizzare e mettere a profitto l’impostazione del modello di progetto. A livello operativo, sono state individuate le lavorazioni, le attività e le tempistiche connesse. A queste macro-voci sono state associate a livello BIM le singole componenti edilizie (cronoprogramma a livello di area

operativa, o di componente, o di singolo elemento come specificato oltre).

Figura 6 - Schema logico-fisico del sistema informativo edilizio per il cantiere e flusso dei dati

Di queste componenti sono stati simulati i tracciamenti di avanzamento (percentuale di completamento e data progressiva di controllo, relazione con cronoprogramma e flusso finanziario connesso) secondo una suddivisione logica delle aree funzionali e operative di cantiere. Per poter gestire “materialmente” (a livello digitale) anche i sub-elementi dei singoli componenti (strati dei muri, dei solai e delle coperture ad esempio), è stata operata una duplice soluzione: da un lato sono stati assegnati i parametri relativi alle stratificazioni come attributi del componente ospite (muro, solaio o copertura); dall’altro si è invece suddiviso il modello di progetto in “parti” e si sono assegnati a questi singoli “oggetti informatici” e quindi al loro corrispondente “elemento in opera (strato di intonaco, strato di finitura, nucleo in muratura, eccetera) i parametri di completamento. Questa organizzazione semantica del sistema consente, in una direzione “dal piccolo al grande”, la registrazione al livello massimo di dettaglio (strato) degli stati di avanzamento dei lavori. Secondo la teoria dei sistemi inclusi, questi attributi di avanzamento sono quindi accorpati/raggruppati, secondo specifico algoritmo personalizzabile, in maniera che gli elementi ospiti ereditino le valenze numeriche e qualitative delle parti costituenti (lo strato è contenuto nel muro che è appartenente a un’area funzionale di cantiere e così via per “incapsulamenti”). Allo stesso tempo il sistema consente la registrazione a partire dall’oggetto al minimo livello di dettaglio (a esempio la porzione di cantiere o il locale, oppure delle opere murarie, eccetera) e gli elementi singoli ereditano quindi tali attributi. Questa operazione di generalizzazione o specializzazione (in termini di rappresentazione) è sostenuta dal sistema informatico distribuito via web o in locale secondo interconnessioni e relazioni predefinite. Al modello di progetto, che quindi diventa il modello di cantiere, è delegata quindi anche la rappresentazione grafica dell’avanzamento secondo tecniche grafiche di sofisticato livello comunicativo e soprattutto coerenti con l’estrazione alfanumerica dei report specialistici di avanzamento lavori (abachi e relazioni descrittive).

Riprendendo la schematizzazione logico-fisica del sistema informativo complesso di cui alla figura precedente, questa può essere specializzata per il caso CasaZera come riportato in Figura 7.

Figura 7 - Schematizzazione dei flussi di dati per il caso studio CasaZera a Torino

I pacchetti applicativi allestiti sono stati così articolati: A. Modello parametrico tridimensionale BIM interoperante con DB INNOVance e DBMS cantiere Modellizzazione geometrica e alfanumerica dell’intervento architettonico-edilizio, “semplificata” nell’accezione di strettamente funzionale alle attività di controllo e indirizzo, senza ridondanza di informazioni geometriche o parametriche non oggetto di supervisione e competenza diretta da parte dell’impresa o della DL. La modellazione è stata condotta attraverso l’adozione di applicativi di tipo Building Information Modeling (BIM) in grado di gestire nelle tre dimensioni spaziali i diversi sistemi tecnologici e strutturali impiegati, a diversi livelli di definizione e per ogni disciplina coinvolta. Il modello geometrico e alfanumerico realizzato produce viste di progetto (elaborati grafici e testuali) integrate e coerenti tra loro e garantisce quindi una corretta trasmissione delle attività di cantiere in itinere. Tale modello, opportunamente aggiornato a seguito dell’avanzamento della realizzazione, sarà inoltre utilmente impiegabile nelle attività di gestione del manufatto oltre che nel corso dell’attività di cantiere anche in quelle della sua successiva vita funzionale utile (diario di cantiere “real time” e libretto d’uso e manutenzione dinamici). Per ciò che concerne la base dati alfanumerica che il software BIM consente di gestire, questa è integrata con l’archivio digitale DBMS e predispone le opportune viste di abaco (in forma tabellare e collegate con apposite chiavi identificative agli elementi geometrici del progetto) in grado di controllare denominazione, quantità e collocazione dei prodotti da costruzione, dei sistemi assemblati e degli elementi in opera utilizzati nell’intervento edilizio, sempre alla scala di supervisione dell’impresa e della DL. Tali valori numerici sono quindi riversati negli applicativi dedicati al computo metrico estimativo. B. Diario di cantiere “real time” Il contenitore digitale, accessibile via web o in locale tramite accesso riservato e protetto, che contiene l’interfaccia grafica per la compilazione dei dati di cantiere.

Relativamente agli effetti del web service sull’aggiornamento dei dati di progetto con quelli derivanti dal cantiere (stati di avanzamento lavori e rilevamenti fotografici), il modello BIM gestisce la componente grafico-numerica della reportistica di controllo. Nelle esemplificazioni delle figure seguenti: Figura 8: ambienti di elaborazione, dispositivi di archiviazione e flusso dei dati del sistema informativo edilizio per CasaZera; Figura 9: tavole tematiche sullo stato di avanzamento dei lavori in muratura, repertorio fotografico di cantiere, particolare della rappresentazione colorimetrica e della contestuale etichettatura di uno stato di avanzamento di un elemento generico e report attraverso cartogrammi multilivello;

te alla relativa stratigrafia corrispondente nel modello parametrico di Revit (suddivisione dei sistemi assemblati in parti) e predisposizione di etichette in grado di leggere i parametri di istanza associati alle lavorazioni: la prima famiglia di etichetta legge il codice INNOVance, il testo esteso materiale e il Material ID, la seconda esplicita le categorie di opere, l’esecutore, le modalità di esecuzione.

Figura 8 – Ambienti di elaborazione e rappresentazione

Figura 10 - Associazione del protocollo INNOVance ai componenti edilizi e predisposizione di etichette

Il disegno di cantiere diventa strumento per il controllo e le decisioni e deve adottare quindi forme divulgative ed espressive perché, al pari del disegno di progetto, forse ancor di più, alle maestranze coinvolte nel processo e ai portatori di interesse devono competere più elevati livelli di astrazione, forme sempre più sintetiche del rappresentare facendo.

6.- R I F L E S S I O N I

Figura 9 – Aggiornamento dati di cantiere e georeferenziazione dei rilevamenti fotografici e cartogrammi per la reportistica grafico-numerica relativa allo stato avanzamento lavori

Figura 10: associazione del protocollo INNOVance tra l’attività relativa all’esecuzione dello strato di muratura (codificato su piattaforma SAP) e corrisponden-

Concludiamo il contributo con una serie di riflessioni, aperte come il sistema di studio approntato, che per quanto ci riguarda confermano (riaffermano diremmo) le previsioni del passato, soprattutto speriamo aggiornino le revisioni del futuro e contribuiscano a sostenere buone visioni per il tempo presente. Coerentemente con quanto individuato dalla proposta tecnica del progetto INNOVance, l’impostazione illustrata consente la verifica della funzionalità delle schede: in tutte le fasi produttive della filiera; nelle diverse realtà produttive; nelle diverse realtà locali. Il lavoro condotto per il caso studio illustrato ha delineato un quadro di insieme per l’approccio conoscitivo al tema della gestione integrata dei dati del processo edilizio e ha permesso di impostare le basi metodologiche necessarie per le simulazioni di cantiere.

La struttura dei flussi proposta prevede l’impiego di due tecnologie “collaudate” e ampiamente impiegate, ma, possiamo affermare, raramente integrate tra loro. Questo costituisce l’aspetto innovativo della proposta metodologica per le simulazioni di cantiere: scrivere il modello BIM anche in assenza di strumenti propriamente di tipo BIM (ovvero intervenire sulla componente alfanumerica del progetto) e da piazze virtuali di condivisione (in cantiere, nelle centrali operative, eccetera) apre sicuramente il processo edilizio non solo alle competenze finora applicate alla gestione BIM, ma anche a quelle normalmente coinvolte dalle attività di controllo ed indirizzo che non necessariamente devono operare sul modello geometrico se non per estrarne misurazioni o relazioni topologiche (e che quindi non necessariamente devono essere informate delle convenzioni grafiche adottate a diversi livelli di approfondimento). Un aspetto non determinante nel caso studio analizzato, ma sicuramente di impatto per lo sviluppo successivo, sarà l’integrazione delle componenti geometriche nel web-service (attraverso appropriati linguaggi informatici). La simulazione svolta ha evidenziato, dal servizio informatico al sistema BIM, un flusso coerente dei dati di cantiere e una elaborazione dei dati in back office efficiente in termini di informazioni prodotte. La possibilità di esportare, anche verso le attività di campo, il patrimonio conoscitivo elaborato dal progetto INNOVance è sicuramente un elemento di supporto al processo edilizio. La possibilità di alimentare con dati operativi la banca dati è un ulteriore fattore da considerare negli sviluppi esecutivi del progetto. L’integrazione delle diverse tecnologie, per loro natura interoperabili, è un punto di forza in quanto in grado di coinvolgere molteplici attori del settore delle costruzioni. Anche in un’ottica di gestione del manufatto, il sistema delle relazioni approntato consentirà utili applicazioni, anche in tempo reale ove opportunamente implementate (libretto di manutenzione dinamico), correlate alla vita, ai consumi energetici, ai flussi abitativi dell’opera. Considerato un modello di progetto BIM, questo è stato generalizzato e utilmente impiegato per la registrazione dei dati di cantiere: gli oggetti del modello BIM sono stati collegati alle schede INNOVance e la registrazione dei dati di cantiere è avvenuta sulla medesima piattaforma informativa attraverso interfacce di inserimento sia via web, sia su base locale (tramite periferiche di tipo smartphone e tablet). Il sistema informativo così impostato possiamo affermare abbia “trasportato” conoscenza e consapevolezza di progetto e di prodotto in cantiere (materiali, componenti edilizi, lavorazioni, aree e spazi funzionali operativi) e abbia consentito di produrne una loro specializzazione, coerente e a partire fisicamente dal cantiere stesso, in maniera circolare e trasparente, senza ripetizioni procedurali e secondo un flusso consistente, sia a partire da rilevazioni di livello generale, sia consentendo analisi di dettaglio sul particolare edilizio.

Elemento di forza del processo è l’applicazione di tecnologie e informazioni già in dotazione al comparto progettuale e direzionale (BIM e web), avendo così ridotto la necessità di dotazioni software suppletive e onerose. Queste ultime ovviamente non sono escluse a priori dal processo, ma potranno essere integrate in maniera coerente come elementi di efficienza ulteriore: pensiamo ad applicativi commerciali che già in parte si prendono il carico di gestire i dati e la documentazione di cantiere, ma che comunque, a oggi - e questo è il motivo principale dell’aver approntato ad hoc per il progetto INNOVance un sistema di gestione funzionale dei dati per l’implementazione del modello di progetto – non consentono un flusso bidirezionale verso il sistema BIM in modo da poter ottenere all’interno di questo una gestione omogenea dei dati di cantiere attraverso gli strumenti di interoperabilità e di rappresentazione grafica propri della tecnologia dei sistemi informativi edilizi. Lo sviluppo operativo potrebbe essere rappresentato dalla possibilità di incorporare la componente geometrica tridimensionale nell’applicazione web (come in una sorta di “videogioco nel cantiere”), quindi migliorando in questo soprattutto l’interfaccia grafica per l’inserimento dei dati (quindi maggior comodità e maggiore velocità di inserimento dei dati), e collegare questa componente alla georeferenziazione del posizionamento del rilevatore di campo in modo da delegare alla periferica il compito di localizzare correttamente le informazioni.

7.- R I N G R A Z I A M E N T I Per la società Cluster s.r.l., l’arch. Federico De Giuli, che a proposito di buone visioni per il tempo presente ci ha confermato la vitalità di un’imprenditoria nobile con solide radici e rami ben protesi verso l’innovazione di processo, perché la burrasca passi, la nave avanzi, e l’arch. jr. Alessio Alberti, perché chi leva l’ancora è sempre il più giovane!

8.- A U TO-R E F E R E N C E S [1] Caffi V., Daniotti B., Lo Turco M., Madeddu D., Muscogiuri M., Novello G., Pavan A., Pignataro M. (2014). Il processo edilizio supportato dal BIMM: l’approccio InnovANCE - BIMM enabled construction processes: the InnovANCE approach. In: ISTeA, Bari, 1011 luglio 2014, pp. 91-109. [2] Lo Turco M., Novello G. (2013). Representation means to condense complex information: the updating of new media for the construction field. In: XXIII International conference on Graphic Engineering, Madrid (ES), June 19th – 21st, 2013, pp. 49-54. [3] Lo Turco M., Novello G. (2012). Which drawing to deliver more information? In: Less More Architecture Design Landscape Le vie dei Mercanti X Forum Internazionale di Studi, Aversa-Capri (ITA), May 31st – June 1st, 2nd, 2012. pp. 690-699. [4] Garzino G., Spallone R., Lo Turco M. (2011). Strategie digitali per modelli conoscitivi - Digital strategies for knowledge based models. In: Disegno (e) in_ formazione : disegno politecnico / Garzino G. Maggioli,

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B A R B AT O , D AV I D E Università degli Studi di Salerno. Dipartimento di Ingegneria Civile. Via Giovanni Paolo II, 132. Fisciano 84084, dbarbato@unisa.it. Salerno - Italia

U N ’ I P O T E S I D I G E S T I O N E C O N D I V I S A D E I D AT I B I M Disciplina: Ingeniería.Ejes de interés: PROFESIÓN - Transferencia desde la Formación Académica a la Profesión.ABSTRACT The current economic crisis is decreasing the amount of public and private construction contracts, leading, inevitably, the closure of small design studios. In some cases, the individual designers create associations of technicians each one with his own qualification and specialization; often a sharer of this situation is the university that pushes towards a greater canalization of knowledge. Therefore the architectural design will pass in the hands of the structural engineer and the MEP engineer, who, in most cases, will produce changes, even if minimal, to the initial project, requiring a continuous supervision and overlapping among the graphic arts produced from time to time. So the original plan, before being subcontracted, will have suffered a considerable number of “adjustments” and modifications. This fact involves, inevitably, the need to improve the quality of communication among the various figures interested in the construction process, in order to focus their energies and resources on the essential data, eliminating the redundancy of information. All this will consist in what we could define like a new infographic language of communication and, consequently, a continuous interchange of information and database. In this perspective, the Building Information Modeling can be a possible solution to address the interdisciplinary inefficiencies of a construction project, increasing the qualitative standards and reducing the planning time: the database that supply the information is the same for all the disciplines (architecture, structure and MEP) that contribute to the construction process. The BIM is simplistically configured as a large container from which you can extract, if necessary, the particular data that you need, and to which all actors can obtain and implement information. This contribution explains the functional requirements for a proper integrated management of the information, taking as starting point the architectural needs, studying the peculiarities and the developments for the next planning phases. In particular, starting from the architectural modeling of a BIM-based project, using the common IFC language, we will proceed to the next “manipulation” that include the computational analysis, the estimate of quantities and costs of the main construction materials and the input of the structural calculation phase and of the thermal analysis, analyzing the level of interoperability among the software and consequently the advantages, the disadvantages and the possible solutions. In the suggested integration of the data, two BIM programs will be used, produced by different head offices: ArchiCAD 16 by Graphisoft, that will be used for the architectural modeling and Revit 2014 by Autodesk that will be the “fulcrum” for the next “design manipulations”. The methodology proposed in this paper is part of the research work conducted during the PhD in “Engineering structures and building and urban restoration” at the University of Salerno.

1.- I N T R O D U Z I O N E La crisi economica che oramai da anni imperversa sul territorio nazionale, e non solo, sta fortemente ridimensionando la capacità imprenditoriale del singolo cittadino che, nella paura di una crisi sempre maggiore, immobilizza i propri capitali in attesa di tempi migliori. I settori coinvolti sono molteplici: dall’industria siderurgica a quella manifatturiera, dalle telecomunicazioni all’industria dell’auto. Non è da meno, in questo scenario poco invidiabile, l’industria delle costruzioni: in pochi anni sono stati bruciati migliaia di posti di lavoro (circa 360 mila fino ad arrivare a 550 mila se si considera anche l’indotto). Tale congiuntura economica comporta, inevitabilmente, una riduzione delle commesse proprio nel settore edilizio, da sempre – motore dell’economia nazionale – trainato dal ceto medio, proprio quello maggiormente interessato dalla crisi economica. Di riflesso, venendo meno l’attività edilizia, viene meno, o comunque subisce una forte inflessione, l’attività lavo-

2.- M E TO D O L O G I A Sempre maggiore è la consapevolezza delle potenzialità di tale metodologia: tecnici, imprenditori e amministrazioni si avvicinano sempre più spesso al nuovo modo di intendere la progettazione e la gestione di un’opera, così da avere uno screening dell’intero ciclo di vita dell’opera stessa. Certo, non è tutto oro ciò che luccica! Le sfide e gli imprevisti sono sempre dietro l’angolo: compatibilità di gestione delle commesse, protocolli di progettazione, assenza di vere e proprie linee guida, sfiduciano i tecnici più restii alle innovazioni. D’altronde anche il CAD trovò inizialmente degli oppositori prima di imporsi decretando il definitivo pensionamento del tavolo da disegno e delle penne a china. Anche in quel caso, i benefici potenziali erano da ricercare nella capacità di analisi integrata e riduzione di errori in fase di progettazione. È evidente che la teoria che si nasconde dietro il BIM fornisce una serie di questioni fondamentali (che devono necessariamente essere risolte) relative alla tipologia di dati da implementare – soprattutto in funzione del tipo di progetto – e alla gestione degli stessi. Per cui, verrà fornito un possibile flusso di lavoro per l’esecuzione di un progetto edilizio che, partendo da una pianificazione architettonica, si svincola tra le altre discipline – strutturali, impiantistiche e gestionali – fino a giungere all’estrapolazione di dati numerici, qualitativi e quantitativi, del progetto in essere. Per far ciò saranno utilizzati due software BIM diversi e ognuno preposto a una particolare fase progettuale, in particolare: la modellazione architettonica sarà condotta con Archicad 16, la gestione dei data base, invece, in Revit 2014 che farà anche da ‘fulcro’ per le successive implementazioni progettuali. Il tutto al fine di analizzare criticamente la capacità collaborativa tra software BIM prodotti da case madri differenti, ma ampiamente utilizzati in ambito professionale. Pur potendo modellare direttamente il manufatto, con uno solo dei software sopra indicati, si è preferito perciò verificarne la compatibilità e la capacità di interscambio dei dati e, eventualmente, l’iter procedurale in caso di perdita di informazioni.

3.- L A M O D E L L A Z I O N E A R C H I T E TTO N I C A La creazione del modello architettonico dal manufatto utilizzato come caso studio, è stata condotta mediante il software Archicad 16 prodotto dalla Graphisoft. I principali vantaggi nell’utilizzare tale software sono evidenti già dai primi click: librerie di oggetti parametrici – modificabili a seconda delle proprie esigenze – e successive creazioni di viste fotorealistiche o concettuali che forniscono una lettura chiara dei materiali, degli ambienti, dell’organizzazione spaziale e delle possibili interferenze, sono solo alcuni dei punti di forza del software utilizzato. Più complessa, ed è forse questa la pecca maggiore di alcuni software BIM, è la modellazione delle superfici complesse e di tutti quei volumi ottenibili mediante operazioni complesse e quindi non contenuti nel seppur ricco data base del programma.

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rativa di tecnici – ingegneri ed architetti – che si trovano anch’essi a dover fronteggiare un tale periodo di crisi. Una possibile soluzione, sempre più in voga tra i nostalgici della propria patria, è rappresentata dal raggruppamento delle varie figure professionali: ognuno mette al servizio dell’altro le proprie conoscenze e competenze nel campo edile, creando perciò una sorta di rete professionale multidisciplinare. Di pari passo, l’istituzione universitaria tende sempre più verso una settorializzazione delle competenze: la preparazione è specifica per ogni settore e, seppur abbracciando in maniera superficiale le altre aree di studio, immette nel mondo del lavoro ingegneri e architetti fortemente specializzati in una – o massimo due – discipline. Nell’era della condivisione digitale, anche conosciuta come Web 2.0, la quantità di dati e di informazioni disponibili ha subito un incremento esponenziale; non è da meno il settore delle costruzioni: sempre più spesso si sente parlare di piattaforme di progettazione o ambienti di condivisione, intendendo, in tal senso, la formazione sempre più spinta di database di progettazione. Per cui, da una parte la settorializzazione delle discipline – e di conseguenza la nascita di team work – dall’altra la necessità di ridurre i tempi di gestione di una commessa edilizia, stanno spingendo verso un nuovo modo di intendere la progettazione, alla cui base vi è proprio il concetto di ‘condivisione’. In tal senso il Building Information Modeling, se correttamente implementato, può rappresentare una possibile panacea per risolvere il problema delle inefficienze nel settore edilizio: da un unico ‘file’ si dipartono tutte le discipline progettuali che investono l’intera filiera edilizia compresa la gestione delle risorse immobiliari. Il flusso di informazioni immagazzinabili è in continuo divenire, ma sempre e comunque gestibili e modificabili all’occorrenza. I vantaggi nell’utilizzo di tale metodologia sono notevoli ma presuppongo la contingenza di due aspetti fondamentali: la sensibilità della classe di progettisti, (intesa come apertura verso questo nuovo orizzonte progettuale), e la capacità comunicativa tra software BIM-based, rappresentata dalla possibilità di interscambiare dati e quindi informazioni. Infatti se da un lato gli attori sono responsabili e artefici delle soluzioni adottate potendo integrare a vicenda le varie ipotesi progettuali e abbinare il proprio lavoro con quello degli altri, dall’altro è indispensabile che i software di diverse case madri siano in grado di comunicare tra di loro, interscambiando i modelli generati dai diversi attori del settore edilizio senza la perdita di informazione. Se viene meno l’uno o l’altro presupposto, vengono meno le potenzialità della progettazione collaborativa e la sua ragione di essere. Pertanto, il contributo vuole chiarire i requisiti funzionali per una corretta gestione dei dati BIM, implementati a partire da due software prodotti da software house differenti investigando sul livello di interoperabilità tra essi e proponendo delle possibili soluzioni da mettere in atto nel caso di perdita di informazioni nel passaggio dall’uno all’altro.

In altre parole, Archicad supporta bene la modifica di elementi già presenti nella propria libreria, ma si presenta poco flessibile alla creazione di nuovi, richiedendo tempi maggiori per la loro modellazione. Come in tutti i processi edilizi, è opportuno procedere anzitutto alla modellazione degli elementi caratteristici di un progetto architettonico: partendo dalla definizione dei vuoti e dei pieni, si modelleranno i tamponamenti, i solai piani, i divisori interni, le falde di copertura, quindi le aperture e gli infissi e infine tutte quelle parti accessorie che completano l’opera dal punto di vista architettonico-formale. Di pari passo vengono definite le stratigrafie di materiali che compongono, ad esempio, il pacchetto murario stabilendo per ciascuno di esso lo stile di rappresentazione nel rispetto delle normative grafiche e di rappresentazione. Lavorando nell’ottica di una progettazione collaborativa, è indispensabile provvedere anche alla definizione degli elementi portanti, quindi, nel caso specifico, travi, pilastri e solai, definendo per gli stessi la funzione strutturale. Sia per la modellazione architettonica che strutturale, è indispensabile procedere per livelli (o piani) di appartenenza definendo per ciascuno di essi la quota (assoluta o relativa); in tal modo, nell’interscambio tra i vari software si avrà maggior controllo dell’edificio in progettazione e – aspetto di maggiore importanza – il computo delle quantità dei materiali utilizzato sarà riferibile a ciascuno di esso.

Figura 1. Vista del modello infografico in Archicad.

Figura 2. Render di una vista assonometrica dall’alto.

Figura 3. Creazione di una sezione orizzontale.

Il modello infografico ottenuto (Figura 1) è a questo punto completo di ogni sua peculiarità architettonica: previo inserimento di luci, camere fotografiche, sarà possibile ottenere render fotorealistici (Figura 2), viste tridimensionali o, più semplicemente, elaborati bidimensionali quali piante, prospetti e sezioni (Figura 3).

4.- L’I M P L E M E N TA Z I O N E D E L M ODELLO IN REVIT Ultimato il progetto architettonico in Archicad, il modello è stato quindi esportato come Industry Foundation Class versione 2x3 (IFC2x3) per simulare le successive fasi progettuali con un altro applicativo BIM: Revit, – utilizzato sia come ‘ponte’ per il software agli elementi finiti Robot Structural Analysis, che come ‘gestore’ dei dati multidisciplinari. All’apertura in Revit, del modello IFC2x3 precedentemente esportato, sono subito evidenti le difficoltà di ‘comunicazione’ tra i due software. Pur parlando lo stesso linguaggio le traduzioni nel passaggio dall’uno all’altro programma hanno prodotto – nello specifico caso studio – una serie di incomprensioni che verranno di seguito descritte. L’operatore, prima ancora di entrare nell’ambiente di lavoro di Revit, viene accolto da una finestra che traduce in messaggi le inesattezze nell’interscambio di dati tra i due programmi: si tratta di ben centotre avvertimenti tra cui settantotto errori e venticinque avvisi (Figura 4). La maggior parte di essi è riconducibile a una cattiva interpretazione delle intersezioni tra muri o alla difficoltà di tagliare quinte murarie e pilastri con le corrispondenti falde di copertura. In alcuni casi, come per le grondaie delle falde di copertura (Figura 6), Revit non riconosce la loro intersezione, prolungando senza intersecare i due elementi consecutivi e tra loro ortogonali. Per la risoluzione della maggior parte degli errori visualizzati è stato necessario procedere con la disgiunzione degli elementi (nel caso dei tagli e delle intersezioni) e con la eliminazione delle istanze e delle famiglie scorrettamente importate. A questo punto, una volta entrati nell’ambiente di lavoro del software americano, sono apparse ancor più evidenti le geometrie che lo stesso non riesce a gestire (Figura 5): si tratta di tutte quelle strutture create in Archicad mediane semplici operazioni booleane di unione e sottrazioni di volumi. D’altra parte però, le stratigrafie (spessori e materiali) che compongono gli elementi opachi verticali e orizzon-

tali vengono mantenute: il pacchetto murario costituito da blocchi in calcestruzzo e pannelli di isolamento e completato su entrambi i lati da intonaco, così come modellato in Archicad, viene riproposto fedelmente in Revit, così come il solaio – costituito sia dalla sua struttura portante che portata – mantiene la sua composizione. Visualizzando il modello infografico in pianta, non si ha però traccia dei relativi riempimenti che denotano univocamente il tipo di materiale utilizzato (Figura 7); analogo discorso per le caratteristiche termiche dei singoli elementi: mancanze queste non da poco poiché costringe l’operatore a selezionare, per ciascun materiale, sia la relativa simbologia, che tutte quelle caratteristiche termiche indispensabili per condurre l’analisi energetica dell’involucro edilizio in studio.

software preposto all’analisi strutturale. Cadrebbe però il costrutto alla base del BIM! Pertanto, al fine di risolvere tale inconveniente, sono stati condotti diversi test modificando di volta in volta le modalità e i formati di esportazione di tali elementi. Per quanto riguarda le strutture verticali, i migliori risultati si sono ottenuti modellando in Archicad tutti i pilastri ad eccezione di quelli all’ultimo piano – Revit ‘soffre’ i tagli di alcuni tipi di elementi con le falde di copertura – in tal modo i pilastri vengono riconosciuti, seppur con qualche eccezione, come elementi portanti e quindi implementati nel software FEM. Per le travi, invece, si è resa necessaria la modellazione ex novo in ambiente Revit (cfr. A methodological approch to BIM design, D. Barbato). Pertanto le principali correzioni apportate al modello BIM sono distinguibili in due macro categorie: l’una relativa agli elementi architettonici e di finitura, l’altra alle strutture portanti. Nel primo caso si è provveduto alla correzione delle intersezioni (nella maggior parte delle volte estendendo un elemento rispetto all’altro); al reinserimento delle simbologie grafiche dei vari materiali e infine, come nel caso delle grondaie, alla modellazione ex-novo dell’elemento architettonico.

Figura 4. Finestra degli avvertimenti a seguito dell’importazione in Revit.

Figura 7. Perdita di alcune caratteristiche grafiche.

Figura 5.Modello infografico post importazione in Revit.

Figura 8. Modello BIM in Revit.

Figura 6. Errata intersezione delle grondaie.

Discorso a parte va fatto per le strutture portanti orizzontali e verticali: pur avendo caricato correttamente la geometria di travi e pilastri da Archicad a Revit, tali elementi non conservano le loro caratteristiche strutturali; ciò implicherebbe la implementazione ex-novo di tali strutture o in ambiente Revit o direttamente nel

Nel secondo caso, invece, sono stati modellati nuovamente i pilastri in Archicad senza però produrre tagli con le falde di copertura e quindi reimportati in Revit; le travi sono state modellate ex-novo direttamente.

5.- L A G E S T I O N E D E I D AT I Il modello BIM (Figura 8), corretto e depurato da tutte le incomprensioni comunicative, è pronto per le successive implementazioni che, a seconda delle

esigenze delle committenze e/o delle amministrazioni, varieranno da caso in caso: calcolo strutturale, calcolo energetico, modellazione impiantistica, ecc., sono solo alcuni dei possibili scenari progettuali che si dipartono dal modello appena implementato (Figura 9).

correttamente il volume complessivo del muro (sottraendo quello del pilastro), ma non calcola in maniera separata e puntuale il volume dei singoli materiali che compongono la stratigrafia, quindi anche materiali che dovrebbero avere volume nullo (perché occupato interamente dal pilastro), assumono un valore diverso da zero. In tal senso perciò, più che un computo dei materiali, si tratta di una stima sommaria delle quantità di materiali impiegati. Stima sommaria delle quantità di mattoni forati utilizzati

Materiale: Tipo Nome TOMPAGNO Muro perimetrale 38 cm Mattone, Forato Mattone, Forato Mattone, Forato DIVISORI INTERNI Tramezzi 10 cm

Mattone, Forato

Lunghezza [m] 28,04 231,78 141,8 401,62

Materiale: Area [m2] 60,49 493,12 355,14 908,75

Piano terra Piano primo Piano secondo Totale

121,96 121,96

288,43 288,43

Piano primo Totale

Livello

Tabella 1.Stima sommaria delle quantiutà.

CONCLUSIONI

Figura 9. Possibili implementazioni.

Infatti, in un unico file sarà possibile gestire le diverse discipline progettuali, visualizzando di volta in volta l’una o l’altra – o in alcuni casi – più di esse contemporaneamente per la verifica delle interferenze. Un aspetto di fondamentale importanza è rappresentato dalla possibilità di estrapolare, in maniera quasi automatica, informazioni relative a liste di materiali utilizzati per la realizzazione dell’opera. Quantità, qualità, tipologia e costi, sono solo alcuni dei dati ottenibili mediante la creazione di abachi che possono agevolare notevolmente il lavoro del progettista e dell’appaltatore, ognuno ovviamente per i propri scopi e finalità. Nel caso in esame sono stati ricavati, a titolo d’esempio, gli abachi relativi alla quantità di mattoni forati utilizzati, piano per piano e in funzione della tipologia di muro, divisorio interno, tamponatura, ecc. (Tabella 1). Analogamente sono ricavabili informazioni relative alle strutture portanti (quantità e tipologia di calcestruzzo, m2 di casseforme orizzontali e verticali, ecc.), con i relativi costi. Bisogna prestare particolare attenzione anche a questa fase in quanto, come sottolineato precedentemente, si tratta di liste di materiali e non di computi metrici veri e propri. In tal senso, infatti, sono stati riscontrate delle inesattezze nella stima delle quantità. Quando un paramento murario interseca un pilastro, il software calcola

Da anni ormai, sicuramente meno in Italia, il BIM è inteso come una nuova metodologia di lavoro che investe e rivoluziona drasticamente il modo di intendere l’intero iter progettuale esecutivo e manutentivo del settore edile. Maggiore efficienza nel processo e incremento di qualità del prodotto finale, sono solo alcuni dei vantaggi proposti da tale metodologia. Non a caso, da una recente indagine condotta in ambito internazionale (The business value of BIM for construction in major global markets: how contractors around the world are driving innovation with Building Information Modeling; McGraw Hill Costruction SmartMarket Reports), l’utilizzo del BIM sta producendo un positivo ritorno degli investimenti dell’ordine del 1025%. Le principali ragioni sono da riscontrare nella diminuzione delle varianti sui progetti (31% in meno) proprio a seguito della riduzione degli errori e delle omissioni progettuali (ridotti del 41%). Circostanze che inducono di riflesso a immediati benefici finanziari legati, tra l’altro, alla riduzione dei tempi stessi di esecuzione di una commessa edilizia (riduzione complessiva pari a circa il 19% in meno rispetto alle ‘tradizionali’ metodologie progettuali). Tutto ciò presuppone la necessità di una forte iterazione tra le figure professionali coinvolte, iterazione che si concretizza in un linguaggio di interscambio comune, universale che nel caso del BIM si identifica nell’IFC. Esso risulta però ancora strettamente legato ai programmi che si utilizzano: le software house introducono nel mercato i loro strumenti BIM, promettendo una sempre più spinta condivisione di dati e di informazioni, che, se è massima tra programmi delle stessa casa produttrice, in alcuni casi è carente – o comunque limitata – nel caso di produttori diversi. In tal senso, anche a causa dell’assenza di veri e propri protocolli procedurali, è il singolo progettista che di volta in volta individua il percorso migliore per ridurre le manipolazioni su un modello infografico già realizzato e al contempo per ridurre le inefficienze progettuali. Pertanto, mediante tale contributo si è voluto pro-

porre un possibile approccio metodologico per la gestione dei dati BIM provenienti da ambiente Archicad e recepiti in Revit. Attraverso manipolazioni – e modellazioni ex novo in alcuni casi – si è giunti a un modello BIM pienamente implementabile per le successive fasi progettuali – quella impiantistica o energetica, ad esempio – o più che sufficiente per l’estrapolazione di dati e di stime più qualitative che quantitative (Figura 10).

Figura 10. Schema sinottico della metodologia implementata

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REVISIONES DEL FUTURO PRE VISIONES DEL PASADO EGraFIA 2014

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