Um breve panorâma sobre a Performance no Brasil
Paula Darriba
O presente texto procura fornecer um breve histórico sobre o desenvolvimento da performance no Brasil bem como um panorâma geral do processo de consolidação dessa linguagem enquanto pesquisa e experimentação basicamente a partir dos anos 80. Em outros países, tal processo ocorreu principalmente nas décadas anteriores. Os anos 70 foram internacionalmente aqueles em que a busca de conceitualização e atividades experimentais mais sofisticadas (incluindo resultados estéticos) aconteceram intensamente. Abordando especificamente a performance enquanto linguagem, esse período no Brasil foi marcado por uma latência evidente, foram poucos os artistas oriundos das artes visuais que se aventuraram por essa trilha porém, sem dúvida nenhuma, são antológicos os trabalhos realizados e se caracterizaram sobretudo como autênticos exercícios de liberdade contra a repressão do regime militar. Antes de uma abordagem mais profunda é interessante apresentar as raízes do “movimento” no Brasil. As primeiras sementes performáticas foram lançadas por Flávio de Carvalho (1899/1973) considerado o precursor dessa linguagem no país. Foi uma das figuras mais ativas e polêmicas do cenário artístico paulistano e transitou pela arquitetura, pintura, design e artes cênicas. Em suas investigações, principalmente em suas ações performáticas fica clara a idéia de experimentação, a preocupação com o processo de criação no sentido de refletir e recriar uma poética por vezes subjetiva abordando filosoficamente a relação arte/público. Nessa linha, podemos citar sua “Experiência nº 2” realizada em 1931 (5 anos antes da fundação da Black Mountain College nos EUA e de suas propostas de pesquisa na arte de performance) quando Flávio de Carvalho atravessou de chapéu uma procissão de Corpus Christi caminhando em sentido oposto aos fiéis. Segundo o artista ele procurou testar a (in)tolerância da comunidade religiosa ali reunida e depois de ter sido salvo de um linchamento pela polícia reúne suas impressões psicológicas sobre o episódio em um livro de mesmo nome. Em 1933 cria o “Bailado do Deus Morto”, espetáculo experimental de cenografia futurista, onde atores dançam o nascimento e a morte de Deus. No dia seguinte à apresentação, o Clube dos Artistas Modernos, local da encenação, é fechado gerando nova polêmica em torno das criações de Flávio. Na década de 50, o artista mais uma vez lança mão de uma atitude performática (bem aos padrões dos happenings cujo conceito então se sedimentava nos EUA). Foi a “Experiência nº 3”, dirigida a um público amplo e aleatóreo nas ruas do centro de São Paulo. Flávio simplesmente lançou o “traje de verão masculino”, desfilando de saias, meias e camisa, segundo ele mesmo a roupa mais adequada ao clima tropical. Inflamou novamente a mídia tomando como alvo o convencionalismo de nossa sociedade,
interagindo de forma consciente e audaciosa com seu publico e desvinculando sua criação dos padrões e amarras institucionais. Essa atitude questionadora sem dúvida nenhuma vai influenciar as gerações posteriores e prolifera entre os artistas principalmente no final da década de 60 e início de 70. Pode-se dizer que nesse período o experimentalismo na arte foi influenciado pela contracultura e pelo movimento hippie. O happening e a body-art se consolidam no cenário internacional e a fusão das linguagens cênicas com as artes plásticas catalizam as novas formas de expressão e as propostas conceitualmente mais elaboradas da arte performance. Durante esses anos, no Brasil, “a arte apostou numa relação mais próxima com o público, e para isso foi estratégico o revigoramento do binômio arte-política. A arte estava duplamente preocupada em efetuar a crítica de um país que se urbanizava avassaladoramente e em romper o amordaçamento coletivo da expressão promovido pela ditadura militar, instituída por meio de um golpe em1964.Foi em nome disso que as obras abertas à manipulação chegaram aos museus e galerias junto com a busca de lugares alternativos e de outros materiais e suportes expressivos: um fluxo de novidades que punham em xeque a natureza e o papel da arte, de seu circuito, do aparato institucional que a legitimava e a veiculava.” (1) Podemos ilustrar o pensamento de Aguinaldo Farias citando os “Parangolés” de Hélio Oiticica e também os objetos relacionais de Lígia Clark. Os dois artistas não essencialmente performáticos tornam-se no entanto em função da interatividade público/obra referência para as novas e atentas gerações de performers que surgiram anos depois oriundos das várias artes. Essencialmente anárquica e libertária, a performance como linguagem de experimentação fica condicionada pelas tensões políticas presentes no meio acadêmico e artístico .Os direitos constitucionais foram suspensos, as ações repressoras eram constantes. Artistas e críticos eram presos e exilados e diante deste panorâma a arte sofre uma “adequação” ao status-quo. As produções artísticas e teatrais se apoiaram substancialmente na metáfora para atingir seu público e a despeito da repressão, São Paulo foi um dos grandes pólos de experimentação cênica, principalmente o Teatro Oficina que em 1970 propõe uma parceria com o Living Theatre. O grupo chega ao Brasil nesse mesmo ano, iniciam o trabalho conjuntamente mas logo decidem abandonar o teatro e executar sua proposta nas ruas da cidade para não estarem totalmente submetidos à censura militar e poderem atingir um público maior. Preparam uma performance chamada “Favela” junto a comunidade do Buraco Quente, periferia de São Paulo contando com o apoio de alguns estudantes da USP e a despeito das perseguições sofridas conseguiram executar a ação em dezembro do mesmo ano envolvendo o cotidiano real dos moradores com a prática ritual da apresentação. Foram presos e expulsos do país antes de começarem o próximo trabalho que seria realizado em Minas Gerais e apesar do pouco tempo que estiveram em nosso país, sua obra fica impregnada pelas experiências aqui adquiridas (em 1973 nos EUA apresentam “Sete Meditações sobre o Sado–Masoquismo Político”, performance baseada em cenas de tortura presenciadas e vividas enquanto estiveram presos no Brasil). Também em 1970, no Rio de Janeiro outras ações performáticas ganham destaque: foi o caso de Antonio Manuel, português radicado no Brasil. Artista atuante, inscreveu seu próprio corpo como obra no 19º Salão Nacional de Arte Moderna .Diante da recusa de sua proposta acabou por se apresentar nu durante a
abertura do evento. Fez de sua performance “Corpobra” antes de tudo, um exercício de liberdade diante de um sistema repressor e de censura. Segundo o artista: “comecei a perceber a temática do corpo. Afinal era ele que estava na rua, sujeito a levar um tiro (...) então imaginei usar meu próprio corpo como obra.(...)Na ficha de inscrição escrevi como título da obra meu nome, as dimensões eram as do meu corpo, etc. Fui cortado. Ao mesmo tempo, soube que o Colares havia sido preso por ter quebrado o vidro do MAM com uma pedrada.(...) Encontrei-o numa cela comum com vinte presos num cantinho, todo sujo. O delegado acabou libertando-o e ele foi para sua casa em Santa Teresa. Eu me dirigi ao Museu de Arte Moderna e lá cheguei uma hora antes da inauguração. Aí, me veio a idéia de ficar nu. Nada foi programado, a idéia surgiu ali como fruto de um sentimento de asco e de repulsa. (...) Tive de sumir uma semana.Fui proibido de participar durante dois anos de Salões Oficiais.” (2) Foi outro português também radicado no Rio de Janeiro, Artur Barrio que apresentou no mesmo ano a “performance/objeto” Situação T/T1.O artista embrulhava pedaços de carne e abandonava suas trouxas ensangüentadas pela cidade fazendo uma denúncia aos crimes da ditadura. Na mesma linha, expõe ao público, também nas ruas, sacos de plástico com sangue, excrementos, escarro e ossos. Cildo Meireles, também optou pela performance/objeto: “Inserções em Circuitos Ideológicos - Projeto Cédula” consistia em carimbar mensagens políticas em cédulas monetárias e depois devolvê-las à circulação, agora como veículo de protesto contra o sistema. Tanto Barrio quanto Meireles sugerem aos “espectadores” de suas obras uma relação íntima e de cumplicidade diante da assimilação das mensagens ora por repulsa ora pela sensação de transgressão ao interagirem (mesmo que involuntariamente) com aqueles objetos “proibidos”. Mesmo diante das tensões geradas pelo panorama político e pela censura, em meados da década de 70, vários artistas continuam a realizar experiências com performances, inicialmente restritas a um número reduzido de espectadores e praticamente todos do meio artístico. Um exemplo é a Cooperativa de Artistas Plásticos, inaugurada em São Paulo em 1975, onde alguns jovens desenvolvem pesquisas e procuram novas fórmulas para essa vertente da arte. Ivald Granato, Aguilar, Gabriel Borba, Genilson Soares, Marcello Nitsche são alguns dos representantes desta fase e responsáveis pela prática de atividades que foram extremamente significativas para a consolidação da linguagem no cenário nacional. Nos anos subsequentes, merece destaque a figura de Ivald Granato, ex-aluno da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro exercendo uma série de atividades de vanguarda. Em 1976 apresenta as performances “No of Massage Vomite”, no Teatro da Fundação São Caetano e “Urubu Eletrônico” no Teatro Municipal de São Paulo. Em 1978 mostra “Is My Name Woody Allen ?” e em 1979 “My Name is Not Ciccilo Matarazzo”. Nesse mesmo ano lança o livro “14 Anos de Arte Performance”, executa “O Artista e a Criança”, performance na Pinacoteca do Estado de São Paulo e participa da Bienal de São Paulo com pinturas, instalações e documentação de suas performances. O ano de 1980 fornece um capítulo promissor na trajetória da arte performance no Brasil. Atividades realizadas durante três dias consecutivos na Cooperativa dos Artistas Plásticos incluindo “Homenagem a John Lennon” de Granato e “A orelha de Van Gogh” de José Roberto Aguilar, despertam o seguinte comentário da crítica Sheila Leirner: “Ninguém ainda pode se sentir
absolutamente confiante para “explicar” ou “criticar” a arte da performance. Afinal, ela é uma forma cuja justificação depende exclusivamente da relação particular que começa a existir entre o artista e o espectador.(...) A intenção das performances a que se assistiu foi, em síntese, fazer uma “criação artística”. Contudo, nenhuma delas delimitou para o público onde começa a criação profissional e termina o exercício amador da criatividade.” (3) Em outro artigo, desta vez sobre a Jornada Paulista de Performance, ocorrida no mesmo ano, Leirner coloca: “Bom ou mau sinal, finalmente já temos alguns marcos que de fato representam a aceitação oficial da performance e do seu direito de pertencer ao mesmo contexto que a pintura, escultura ou desenho.” (4) referindo-se ao fato de o evento ter acontecido na Pinacoteca de São Paulo e além disso ter sido conceitualmente discutido em um programa na TV Gazeta chamado Diafragma 11.A insegurança da crítica, que acaba por se render a performance “Frágiles” de Marcello Nitsche (o artista manipula ludicamente objetos em madeira e papel de seda coloridos), sugere bem a herança do panorâma repressor a que esteve submetida a sociedade e a cultura durante os anos anteriores. Mas a próxima década, marcada pela anistia e pela abertura política, é também o período do resgate da cidadania, do direito a liberdade de criação, do resgate dos espaços artísticos já existentes e da criação de novos. Segundo Renato Cohen, “Podese associar o início da difusão da performance, em 1982, com a criação quase simultânea de dois centros culturais: o Sesc Pompéia e o Centro Cultural São Paulo. Nesses dois centros, buscou-se prioritariamente abrir espaço para as manifestações alternativas que não estavam encontrando local em outros circuitos.” (5) Em função da intensa profusão de atividades geradas nesse período, incluem-se aí não só performances mas também vídeo, dança, novos grupos musicais e formas híbridas de apresentações, os ambientes inovadores surgem sintonizados com essas propostas e oferecem aos artistas a oportunidade de veicular seus trabalhos. Consagram-se nessa linha o Carbono 14 e principalmente o Madame Satã durante anos espaços de referência no meio performático paulistano. Dois eventos importantes merecem destaque no ano de 1983: o II Ciclo de Performances no Sesc em São Paulo e o 6º Salão Nacional de Artes Pláticas – INAP/Funart no Rio de Janeiro que confere o Prêmio Gustavo Capanema, especial para performance ao artista José Eduardo Garcia de Moraes que ao contrário de muitos outros da mesma geração tem se dedicado exclusivamente à performance tornando-se segundo o crítico Fernando Cocchiarale numa referência indispensável dessa vertente da arte contemporânea no Brasil. Em 1984 participa de um encontro antológico com Cildo Meireles e Ivald Granato (que nesse ano além de outras atividades importantes abre o Ciclo de Performances da Funarte) chamado “Encontros com a Arte Brasileira” e durante a década de 80 participa de eventos no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, da 18º Bienal Internacional de São Paulo, da Mostra de Novos Encenadores do Teatro no Madame Satã, de atividades na Escola de Artes Visuais do Parque Laje no Rio de Janeiro e do 7º Salão Nacional de Artes Plásticas em Salvador. Durante os anos 90 mostra seu trabalho no Teatro Nacional em Brasília e participa do IV Fórum Brasília de Artes Visuais bem como do I Seminário Nacional sobre Performáticos, Performance e Sociedade na Universidade de Brasília. Internacionalmente participa de festivais em Madrid e da Documenta X, Kassel, Alemanha.
A trajetória de José Eduardo mostra como a arte da performance se desloca do eixo Rio-São Paulo e passa a tomar consistência também na capital do país incorporando-se às atividades de pesquisa mais um pólo germinador de idéias de vanguarda. Aos poucos as propostas performáticas dos anos 80 conquistam não só artistas e adeptos em novos locais como também cristalizam a interdisciplinaridade em suas composições. Os trabalhos se configuram cada vez mais como produtos híbridos promovendo definitivamente a fusão das várias linguagens. As performances “Improviso para Pintura e Música” (1983), “O Visual do Rock” e “Otelo e as Telas” (1985) de Alexandre Dacosta deixam claro até mesmo em seus títulos esse processo. O artista, com formação em artes plásticas e música, foi responsável pela criação do Grupo 8 Pés que realizou durante anos intervenções em vernissages, a maioria delas no Rio de Janeiro. Na mesma época em São Paulo, destaca-se Tadeu Jungle, fotógrafo, comunicador, criador de vídeos e poeta visual. Em 1985 apresenta “Alô?” no Ciclo de Performances da Funarte em São Paulo. Fundou a primeira escola de vídeo do país e seu trabalho mais recente (2001) é “Kamerazman” , performance e projeto de vídeo-instalação. Guto Lacaz, arquiteto e técnico em eletrônica sintetiza em suas performances (assim como em seus objetos e instalações) as facetas do homem contemporâneo. Além de “Estranha Descoberta Acidental”(1984), “Eletroperformance” é um de seus trabalhos mais conhecidos, executado pela primeira vez em 1983 em um café-teatro e posteriormente em 1985 na 18º Bienal de São Paulo. Outro trabalho de destaque foi “Máquinas e Motores na Sociedade”, de 1992 que reuniu 12 performers. O fio condutor de suas ações é a manipulação de inusitados “aparelhos” elétricos em um espetáculo multimídico repleto de efeitos especiais e plasticidade. A essência do homem e o produto da sociedade contemporânea são também os tópicos da obra de Otávio Donasci, formado em artes plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado em São Paulo. Durante a década de 70 trabalha com teatro e cinema e posteriormente cria o videoteatro onde atuam as suas “videocriaturas” (1982), na verdade seres híbridos, performers que usam máscaras eletrônicas (nas primeiras versões eram monitores de tv que geravam imagens e atualmente monitores de cristal líquido com câmeras interativas). A atuação do performer e a participação do público determinam o resultado de uma proposta que sintetiza tecnologia de última geração com a arte de representação. Tal aspecto continua presente em “Expedições Experimentais Multimídia” (projeto executado com R. Karman) que aglutinam ao redor da ação performática não só o teatro e o vídeo mas também o turismo e as artes plásticas. Em 2001 apresentaram dentro dessa vertente “Viajem ao Centro da Terra”, nada menos do que 11 km de túneis infláveis montados no Rio de Janeiro, dentro dos quais ocorreu a interação dos atores e dos participantes. O binômio arte/tecnologia é notoriamente mais uma ferramenta gerada por esse período de transformação cultural onde a produção artística revela os aspectos humanos dos novos suportes e novos espaços de interação oferecidos pela revolução digital e pela democratização das informações promovidos pela Internet. Renato Cohen, durante a década de 80, efetuou uma série de atividades em teatro e performance, desenvolvendo atualmente importante pesquisa sobre a inclusão de recursos tecnológicos em
seus trabalhos. Participa do Programa do Instituto de Artes da Universidade de Campinas e do Programa de Comunicação e Semiótica da Puc-SP e é autor de vários artigos sobre o assunto. O espetáculo “Ka” realizado em 1998 talvez seja o trabalho mais conhecido do público e incorpora os cenários virtuais que projetam hipertextos de janelas como “landscape” da performance. Diante das inúmeras possibilidades de interação que o performer (interator) adquire com os recursos tecnológicas, é natural que tenham surgido várias e diferentes propostas. Eduardo Kac lança em 1989 o Projeto Ornitorrinco, elaborado a partir de telerobots, Diana Domingues e Ivani Santana desenvolvem trabalhos de performances em tempo real usando a rede assim como o grupo Corpos Informáticos com performance em telepresença dirigido por Bia de Medeiros e o Sci-Arts com Rosangella Leote. Os resultados vêm sendo apresentados e discutidos em vários eventos: Congresso Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (1996), Festival Internacional de Novas Linguagens, no Centro Cultural São Paulo (1996), I Simpósio de Arte Tecnologia (1997), Seminário e Exposição de Arte Eletrônica e Performance (1998), ambos no Instituto Itaú Cultural, Mostra Imanência na Casa das Rosas (1999) e Circuito de Artes Cênicas do Teatro do Centro da Terra (2002). A amplitude e relevância de tais pesquisas apesar de merecerem abordagens mais detalhadas e conceituais, nos distanciaria do objetivo fundamental deste trabalho. O processo de consolidação da Performance enquanto linguagem não fica restrito apenas a incorporação de recursos tecnológicos. Incorporam-se também questões antropológicas. O I Encontro de Performance e Política das Américas realizado no Rio de Janeiro em 2000 sugere sobremaneira a amplitude de possibilidades na discussão dos estudos sobre a performance e sua relação com gêneros teatrais, dança, música, filosofia, cultura indígena, política e globalização, tradição oral, homoerotismo e performance afro. Todos os tópicos foram abordados nesse encontro promovido pelo Instituto Hemisfério de Performance Política, na verdade um grupo de artistas, acadêmicos e instituições que estudam a relação da performance com as questões sociais e políticas nas Américas e que teve mais duas versões, no México e no Peru, os dois países que além do Brasil e dos EUA participam do projeto. Esse leque de possibilidades que engloba o comportamento social e cultural é muito conveniente à produção nacional em função da diversidade de costumes inerentes a cada região. Dentre dezenas de referências, um trabalho promissor que envolve conceitualização e prática é o “Maidifêra”, coordenado por Angelo Guimarães e Ingrid Trigueiro, ambos de João Pessoa onde a ação de rua sintoniza elementos do folclore nordestino com a ritualização do teatro permitindo aos performers livre atuação diante da platéia. Outro acontecimento importante para o panorâma em questão aconteceu em 2001 no MAM, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro que promoveu o Ciclo de Performances, evento que também procura dar visibilidade a produção recente e conta com a apresentação de vários artistas, entre eles: Michel Groisman, Franklin Cassaro, Rodrigo Cabelo e Laura Lima. O conjunto da mostra consolida definitivamente o aspecto da performance contemporânea brasileira anteriormente abordado: o da fusão de linguagens e novos códigos buscando maior (ou melhor) interatividade com o público e promovendo artistas no circuito nacional e internacional.
Marcia Pinheiro, Tunga, Alex Hamburguer podem ser citados com destaque pela atuação nos últimos anos. Marcia X como também é conhecida, fez da performance Pancake (aborda ícones do universo feminino) um emblema de sua produção. Nela a artista despeja grande quantidade de leite condensado sobre o corpo “criando” uma escultura móvel. Foi apresentada em vários locais incluindo o Free Zone (2001), evento multimídia que assim como outros do mesmo estilo, garantem a propagação do “gênero” em termos de pesquisa e conceitualização fora do circuito acadêmico e institucional. É o caso do CEP 20.000 (Centro de Experimentação Poética) que acontece regularmente há vários anos e do Zona Franca na Fundição Progresso (ambos no Rio de Janeiro) que durante um longo período manteve-se aberto a diversas manifestações artísticas. Atualmente, chama a atenção o Grupo “Estudos para Concertos de Corpo e Alma” (Uni-Rio) que prioriza além dos processos de criação e presentação de performances solo, o treinamento coletivo dos artistas envolvidos e o questionamento dos cânones de representação. O grupo tem mantido atividades regulares e é composto pelos seguintes artistas: Carlos Eduardo Cinelli, Cristiane Moura, Marilene Vieira, Rosana Réategui, Sylvia Heller e Warley Goulart. Além deles o “Cinema Manual” de Nadam Guerra, uma ação performática desprovida de recursos eletrônicos que gera imagens a partir de objetos, lâmpadas e lentes é outra atividade que vem se desenvolvendo assiduamente e acrescenta experiências relevantes no desenvolvimento das pesquisas em torno do tema. .