Academus 7 by Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias

Universidad Autónoma de Querétaro

SEGUNDO SEMESTRE 2012

AÑO 4 No. 7 DIRECCIÓN DE INVESTIGACIONES MULTIDISCIPLINARIAS

Empresarios de San Juan del Río Incidencia industrial sobre el territorio

Dr. Gilberto Herrera Ruiz

Rector

Dr. César García Ramírez Secretario Académico

Dra. Rosalba Rodríguez Durán Secretaria de Contraloría

Dr. Jaime Ángeles Ángeles Secretario Administrativo

Dra. Martha Gloria Morales Garza Secretario Particular de Rectoría

Q. B. Magali Elizabeth Aguilar Ortiz

Secretario de Extensión Universitaria

Dr. Irineo Torres Pacheco

Director de Investigación y Posgrado

M. en C. Carlos Praxedis Ramírez Olvera Director Facultad de Ciencias Políticas y Sociales

Dr. Aurelio Domínguez González Director Facultad de Ingeniería

M. D. H. Jaime E. Rivas Medina

Dr. Julio César Schara Editor responsable Mtro. Rodolfo Anaya Larios Facultad de Filosofía Dra. María Esther Castillo Facultad de Lenguas y Letras Bernabé Galicia Beltrán Facultad de Ciencias Políticas y Sociales Mtro. Antonio Flores González Facultad de Ciencias Políticas y Sociales Mtro. Juan José Lara Ovando Facultad de Ciencias Políticas y Sociales Jorge Luis Oseguera Castro Facultad de Bellas Artes Dra. Lourdes Somohano Facultad de Filosofía

Director Facultad de Psicología

LLM-E Verónica Núñez Perusquía

Director de Publicación

, año 4, núm. VII, periodo (julio – diciembre 2012), es una publicaión semestral publicada por la Universidad Autónoma de Querétaro, por medio del Dirección de Investigaciones Multidisciplinarias, con domicilio en el Edificio I. Facultad de Ingeniería (Ex FLyL), Cerro de las Campanas s/n, Col. Las Campanas, C.P. 76010. Editor Responsable Julio César Schara. Reserva de derechos al título exclusivo 04-2011-091210184000-102. ISSN: 2007-4662 Certificado de Licitud y contenido otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. (En trámite) Se distribuye actualmente en Universidades del país, Europa, Estados Unidos y América Latina. Informes, correspondencia y suscripciones: Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias. Universidad Autónoma de Querétaro. Facultad de Ingeniería, Edificio I. (Ex FLyL), Cerro de las Campanas s/n, Col. Las Campanas, C.P. 76010, Querétaro-México. Tel: (01442) 192 12 00 ext. 7014, Cel: (01442) 371 97 33.

Consejo de Investigación Cuerpo Académico: Sociología del Arte, Comunicación y Conocimiento Dr. Gerardo Argüelles Fernández

Directora Facultad de Lenguas y Letras

Dr. Julio César Schara

Comité Editorial

Dr. Félix Beltrán UAM-Iztapalapa

Dr. Mauricio Beltrán Miranda

Dr. Luis Felipe Bojalil F. UAM-Xochimilco Dr. Sergio Bojalil Parra UAM-Xochimilco Dr. Axel Didriksson CESU-UNAM

Dra. Margarita Rosa Camarena Luhrs Dra. María Esther Castillo García Dr. Emiliano Duering Cufré Bernabé Galicia Beltrán Dr. Augusto Isla Estrada

Dr. Eric Lair Facultad de Jurisprudencia Universidad del Rosario Bogotá, Colombia Dr. Carles Méndez Llopis Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Lic. Juan Antonio Isla Estrada Dr. Jesús González Aguilar M. en F. Jorge H. Martínez Marín Mtra. Lucía Molatore Dr. Daniel Orizaga Doguim Jorge L. Oseguera

Dr. Charles Posner UAM-Xochimilco

Mtra. Lourdes Puente González Lic. Fernando Rodríguez Lanuza Lic. Pablo Sánchez Rivera

Impresa por Talleres Gráficos de la Universidd Autónoma de Querétaro, con domicilio en Prol. Pino Suárez #467 Col. Ejido Modelo C.P. 76177, Querétaro-México. Este número se terminó de imprimir el día diciembre 2012, con un tiraje de 500 ejemplares. Bernabé Galicia Beltrán Asistente editorial REVISTA DE ANÁLISIS DE ARTE, CIENCIA Y CULTURA MULTIDISCIPLINARIO es una publicación semestral de la Dirección de Investigaciones Multidisciplinarias de la Universidad Autónoma de Querétaro, con arbitraje interno y externo.

Holly Hursh Traducción

Jorge L. Oseguera Asistente editorial

David Apolinar Rincón Corrección de Estilo

Arturo García Riestra Diseño, Formación y Portada

Daniel Orizaga Doguim Revisor

Indice

Presentación

Gilberto Herrera Ruíz

Empresarios de San Juan del Río, incidencia industrial sobre el territorio

Manuel Basaldúa Hernández Carmen Imelda González Gómez

La Representación de la vida cotidiana en el arte

Angélica Gallegos

De Robert Owen al Cooperativismo actual; urbanismo, arquitectura y sociedad Jesús González Aguilar

Breves andanzas por la experiencia del pensar en el Heidegger tardío y algunas someras consideraciones sobre el Oído de Heidegger (Parte II)

Fernando Guerrero González

“Loco afán” de Pedro Lemebel y las literaturas menores: Un Devenir Loca

Yunuen Martínez

Desarrollo histórico y evolución del arte hasta la sociedad de masas y la cultura de consumo

Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro

La pedagogía sensible y la imagen en movimiento Julio César Schara

Las W del modernismo británico

Natalia Stengel Peña

Morir de Nota Roja para ser visto La cita de Guillermo Fernández con sus asesinos

118

Humberto Guzmán

Acerca de los autores Guía de autores

134

Antología de Guillermo Fernández: Exutorio. Poesía reunida 1964-2003

120

Bazar de escombros

131

Bernabé Galicia

136

Dirección de Investigaciones Multidisciplinarias Arte y Ciencia Misión La misión del DIM es el trabajo en conjunto con investigadores de diferentes disciplinas para incorporar una red de estudios multi y transdisciplinarios para el mejoramiento de los niveles académicos y científicos, principalmente de la UAQ con el concurso de diferentes centrosde estudio nacionalesy extranjeros.

Descripción ¿QUÉ ES ELDIM? Uno de los objetivos fundamentalesde la UniversidadAutónomade Querétaro es la investigación, la difusión y la extensión del conocimiento por medio de centros e institutos de investigación. Siendo la investigación uno de los aspectos relevantes para la producción e innovación del conocimiento, así como para la actualización y el logro de la excelencia académica, se ha creado la Dirección de Investigaciones Multidisciplinarias (DIM) para contribuir con la generación de alternativas para la creación, innovación, interpretación o reinterpretación del estado del arte de los conocimientos.

Información General La DIM cuenta con el Programa de Investigación Académica como su principal eje. El programa centra su campo de acción en la investigación multi y transdisciplinaria, ya sea educativa o científica (básica y aplicada), y en la generación de habilidades y destrezas en la formación de los investigadores. Tiene como meta el innovar conocimientos en las diversas áreas y disciplinas académicas que se ofrecen en la Universidad, tanto en la educación superior superior como en los estudios de posgrado. La investigación es desarrollada tanto por los docentes (sean de asignatura de tiempolibre, de honorarios,de medio tiempo o de tiempo completo) como por los estudiantes de todas las carreras de la UAQ que tienen vocación por la investigación. Una de las principales tareas de la DIM es la vinculacióncon distintas universidades a través de la docencia, el servicio social, la difusión yextensión de la cultura. El trabajo conjunto se sostiene por medio de publicaciones: Academus, Entrever, Diálogos Transdisciplinarios y Cuadernos de investigación, así como conferencias, cursos, talleres de capacitación artesanalen Sierra Gorda, Santa Rosa Jáuregui y Pie de Gallo; y la reconversión de los planes de estudio en diferentes facultades. Además, cuenta con la Galería de arte y ciencia Ing. Alfredo Zepeda Garrido donde se promueven las obras realizadas en los talleres de capacitación artesanal; así como también proyectos artísticos realizados por los alumnos de las distintas facultades de nuestra casa de estudios .

Universidad Autónoma de Querétaro, Fac. de Ingeniería, Edificio I

Cerro de las Campanas, C.P. 76010 Querétaro México (01442) 1921200 ext. 7014

Vista aerea de la presa de San Juan del Río

Este número de la Revista ACADEMUS, con el cual celebramos nuestro cuarto aniversario, ha significado un sinnúmero de retrasos, sobrevivencias, cambios de sede y sobre todo ha significado un lugar de encuentro, para que investigadores y escritores de la Universidad Autónoma de Querétaro, puedan contar con un diálogo transdisciplinario, con otros centros de estudio, nacionales y extranjeros, que siempre será fértil, útil y muchas veces innovador. Pronto contaremos con la página web para ampliar el espectro de nuestros lectores que ahora se reduce a los ámbitos universitarios y envío de la misma revista, a quienes lo solicitan. La era digital nos descubre alternativas de producción y distribución que son muy relevantes para la difusión y extensión de la producción universitaria.

En este sentido, Manuel Basaldúa y Carmen Imelda González, destacados investigadores de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de nuestra Universidad, ofrecen a los lectores un trabajo que viene a renovar los enfoques académicos en torno a la ciudad de San Juan del Río, en un esfuerzo por alcanzar una visión holística del desarrollo de la región. Con el sustento teórico y metodológico de los nuevos estudios socioterritoriales, la rigurosa investigación documental y de campo, ellos dan pie a la elaboración de novedosos enfoques de abordaje, interpretación y prospección acerca de los retos que se nos presentan en el desarrollo local, regional y global. Así mismo, Angélica Gallegos, quien colabora en la misma Dirección de Investigaciones Multidisciplinarias, nos entrega la La Representación de la vida cotidiana en el arte. Representar la vida cotidiana en el arte ha tenido diversas causas que dependen de las condiciones económicas, políticas y culturales en el transcurso de la historia. Ahora bien, el arte contemporáneo ha mostrado un renovado interés por las imágenes que reproducen y reconfiguran la vida cotidiana. Con su colaboración, la Mtra. Angélica Gallegos nos invita a contemplar las representaciones de la vida cotidiana en la historia del arte, y entrevé un particular hecho contemporáneo, el “…fenómeno de

Así pues, en este número Manuel Basaldúa Hernández y Carmen Imelda González Gómez, nos entregan la investigación: Empresarios de San Juan del Río, Incidencia Industrial sobre el Territorio. En la parte oriente del Estado de Querétaro, se articulan el territorio y los recursos materiales y humanos para lograr un alto índice de cooperación que se refleja en el manejo de su espacio vital, ya que San Juan del Río ha mantenido su identidad territorial en la constante actividad que desarrolla su sistema productivo.

Martínez Puente, en “Loco afán” de Pedro Lemebel y las literaturas menores: Un Devenir Loca recupera el texto Loco afán, de Pedro Lemebel (Santiago de Chile, 1955), donde cuestiona, desde la marginalidad travesti, el discurso patriarcal heterosexual, para hacer frente a la represión sexual del discurso dominante. La literatura es una salud, diría Gilles Deleuze, y la literatura como salud es el resquicio por donde nos podemos fugar de la opresión de los discursos dominantes. Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro, escribe sobre el desarrollo histórico y evolución del arte hasta la sociedad de masas y la cultura de consumo, donde despliega el desarrollo y la evolución histórica del arte hasta la sociedad de masas y la cultura del consumo, analizando el rol de la obra de arte como objeto de intercambio económico y la relación entre mercado y arte, pues la obra de arte, como objeto/mercancía, ha variado en el devenir de la historia del arte, ello en relación directa con el contexto socioeconómico; esto es, una historia social del arte. Julio César Schara, vuelve sobre La Pedagogía sensible y la imagen en movimiento, que se produce como consecuencia de la necesidad de un modelo pertinente para la enseñanza, que pueda desplazar las concepciones tradicionales de la misma. En la pedagogía sensible, el hombre es una unidad perceptiva imaginativa y sensible y las interacciones sociales con el entorno prevalecerán sobre la alineación y el aislamiento de la escuela tradicional. Se prestará una mayor atención a los aspectos motivacionales, recreativos y se resaltará la importancia de la innovación, la producción del conocimiento, configurando los conflictos sociales y los planteamientos de

mirar nuestro comportamiento 'genuino', lo que nos es familiar, lo 'auténtico'…” Jesús González Aguilar, escribe de Robert Owen al cooperativismo actual; urbanismo, arquitectura y sociedad. Robert Owen (1771-1858) fue un empresario y político británico nacido en Gales. A partir de la Revolución Industrial de principios del siglo XIX en el Reino Unido, fue el que ideó un nuevo sistema cooperativo para las empresas, con lo cual se erige como uno de los precursores del Socialismo Utópico. Un repaso de los inicios del Cooperativismo a partir de los planteamientos de su creador, Robert Owen, a la par que se recuerdan algunas de las utopías de grandes pensadores como Platón, Erasmo de Roterdam, Tomás Moro, o la fantasía imaginada de Aldos Huxley en su novela Un mundo feliz. Además, el Dr. González Aguilar revisa las primeras propuestas urbanas de vivienda popular y resume la situación actual de la cooperativa mexicana de refrescos Pascual. Fernando Guerrero González, nos ofrece la segunda parte de su ensayo: Breves andanzas por la experiencia del pensar en el Heidegger tardío y algunas someras consideraciones sobre el oído de Heidegger. En el anterior número de ACADEMUS (VI), el Maestro Fernando Guerrero González nos invitó a experimentar las andanzas por el sendero del pensar desde la experiencia del Heidegger tardío. Ahora, en esta segunda entrega, desea aproximarnos someramente a la constitución del oído de Martin Heidegger (1889-1976); atender a los modos en que escucha y descubrir los derroteros hacia donde nos conduce: la revelación de la Existencia. Yunuen

los problemas de cada disciplina, no como situaciones aisladas, sino mutuamente solidarias inter y transdisciplinarias. Natalia Stengel Peña, joven escritora y ensayista, recién egresada de la Licenciatura en Sociología de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, escribe sobre Las “W” del Modernismo británico, en un feliz ensayo de transdisciplina, aborda la sociología, la literatura, los estudios de género, la teoría literaria y la poesía, para analizar el modernismo inglés en sus dos figuras emblemáticas: Oscar Wilde y Virginia Woolf. En la sección literaria La voz de la piel, dedicamos un importante espacio al artículo del escritor Humberto Guzmán, quien escribe sobre la reciente desaparición del gran poeta Guillermo Fernández, a la cual adicionamos, una antología de su trabajo poético Exutorio. Poesía reunida, 1964-2003, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 2006, así como una breve narración de Bernabé Galicia Beltrán, el asistente editorial de nuestra revista. De esta forma, como apuntábamos al principio, llegamos felizmente al cuarto aniversario de la Revista ACADEMUS, que enorgullece a nuestra Universidad y felicitamos sinceramente a todos y todas quienes hacen posible este esfuerzo editorial. Muchas gracias y felicidades por ello. Gilberto Herrera Ruíz Rector

Reunión de sinarquistas , s/f. San Juan del Río, Qro. Col. Manuel Basaldúa.

Trabajadoras de la Cia. Cerillera de San Juan del Río, Qro. 1938. Col. Manuel Basaldúa.

Talleres de la Cia. Cerillera, San Juan del Río, Qro. 2002. Col. Manuel Basaldúa.

Misa del 12 de diciembre en los nuevos talleres de la Cia. Cerillera, San Juan del Río, Qro. 2002. Col. Manuel Basaldúa.

Antigua parada de autobuses conurbandos, San del Río, Qro. 1998. Col. Manuel Basaldúa.

Empresarios de San Juan del Río, Incidencia Industrial sobre el Territorio

Manuel Basaldúa Hernández Carmen Imelda González Gómez Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UAQ Resumen El presente trabajo recupera una serie de documentos que se refieren a la ciudad de San Juan del Río con el propósito de dar una nueva mirada a ese municipio, a nuestro parecer, el más destacado del Estado de Querétaro. Dicha entidad ha forjado su crecimiento con méritos propios, ha logrado mantener un desarrollo creciente de manera constante, así como constituirse como un eje articulador del progreso en la parte oriente del Estado. Si bien algunos escritores locales le han dedicado su trabajo, y algunos investigadores han puesto a San Juan como su área de estudio, creemos que no ha sido suficiente material en relación a la importancia que esta entidad guarda; por lo cual, este trabajo pretenden seguir contribuyendo al incremento de la literatura sobre esa comunidad. Querétaro no puede entenderse si no es con la presencia de San Juan del Río, sobre todo ahora que se destaca la conformación de una nueva área metropolitana al interior de los municipios del Estado. La ciudad, como agente del desarrollo, está cobrando auge en los estudios territoriales y en las nuevas áreas de las ciencias sociales y administrativas. El espacio urbano y el rural también presentan nuevas dimensiones en la discusión sobre el nuevo status que están adquiriendo en el crecimiento de las regiones económicas y sociales que configuran al mundo actual, y al cual San Juan del Río debe necesariamente incorporarse para participar en este mundo moderno y global. La reciente creación del plan de estudios de la Licenciatura en Estudios Socioterritoriales de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Autónoma de Querétaro ofrece el marco adecuado para construir nuevos enfoques de abordaje, de interpretación y de conducción sobre los retos, problemas y soluciones que se nos presentan en este mundo contemporáneo. Por tanto, tenemos un buen pretexto para dedicar a San Juan del Río unas líneas de investigación. Palabras clave San Juan del Río, Querétaro, territorio, industria.

Empresarios de San Juan del Río, Incidencia Industrial sobre el Territorio

Summary The authors propose to take a new look at the city of San Juan del Río, (in our opinion, the most prominent of the State of Querétaro), by recuperating and examining a series of documents pertaining to this city. The growth of San Juan del Río has been due to its own merits: it has been able to maintain constant development, becoming the articulating locus for progress in the eastern part of the State. Although some local authors have written on this subject, and some investigators have chosen San Juan as their object of study, we believe that it insufficient material has been produced in relation to the importance of this city; therefore, this article attempts to contribute to the literature generated on this community. The State of Querétaro cannot be fully understood if the presence of San Juan del Río is not taken into consideration; especially now, as it is becoming one of the most prominent metropolitan areas outside of the Capital of the State. This city, an agent for development, is attracting attention by investigators carrying out research on territorial studies and in other areas of study in the social and administrative sciences. The urban and rural space presents novel dimensions in the discussion of the new status that the city is acquiring in the growth of the economic and social regions that make up the actual world environment: this modern global world, to which San Juan del Río must necessarily incorporate, if it is to participate fully. The recent creation of a Bachelor's Degree program in Socio-territorial Studies, to be offered by the Faculty of Political and Social Sciences of the Universidad Autónoma de Querétaro, offers an adequate framework for the construction of new approaches for the interpretation and direction of studies regarding the challenges, problems and solutions that this contemporary world presents. Therefore, we have good reason to dedicate a few lines of research to San Juan del Río. Key words San Juan del Río, Querétaro, territorial studies, industry.

Introducción San Juan del Río es una ciudad con un sello distintivo. Esta condición la alcanza al articular personas, territorio y sus recursos, con los cuales logra un alto índice de cooperación que se refleja en el manejo de su espacio. Jaime Izquierdo señala, respecto a esta forma de articulación, que la síntesis de los elementos tradicionales, que conforman la identidad territorial y los recursos procedentes de la innovación urbana y tecnológica; no se pueden conservar si se permanece inamovible frente a las nuevas realidad (Izquierdo, 2005). San Juan del Río mantiene su identidad territorial por la constante actividad que se desarrolla en su sistema productivo. En este mismo sentido otros autores han mencionado que la expansión de las ciudades medias y pequeñas han tenido un crecimiento por la desconcentración de las metrópolis manifestándose como un sistema urbano y con el crecimiento propio han articulado a polos y regiones (Serna, 2010; Rionda, 2008 y Alba,1992)

Peregrinación en San Juan del Río en Semana Santa, 1943. Querétaro. Col. Manuel Basaldúa.

la absorción directa a la lógica de construcción de la metropolitana de Querétaro. San Juan se mantuvo con una lógica propia, y solamente se abastecía prudentemente de relaciones, insumos y asuntos administrativos que no representaran afectación alguna a la creación de su unidad sustantiva. Incluso ahora, que presenta mayor dinamismo de relación sabe mantener su lugar.

Otra de las características de esta ciudad es la identificación que hay entre sus protagonistas. La proximidad de la ciudad capital y el fácil acceso a esta, no representó ni una incorporación mecánica ni una

En San Juan del Río queda de manifiesto cómo sus empresarios participan en forma destacada en la conformación de las regiones de su municipio. De

Empresarios de San Juan del Río, Incidencia Industrial sobre el Territorio

El motor del impulso industrial ha ocasionado que los tiempos de las inversiones y los inversionistas no sean compatibles con los planes de ordenamiento territorial, no solo a nivel del municipio sino que se desborda a la falta de planeación regional (Plan municipal de D. SJR, 2012). Estos aspectos, que si bien pueden parecer elementos negativos con posibilidad de desbordarse, son retos que pueden solventarse con los recursos humanos, materiales y administrativos que la comunidad de San Juan cuenta, y que en un futuro inmediato deben y pueden hacerse cargo. Si observamos, las referencias a las acciones y procesos que se contienen en este espacio son una delimitación cerrada donde en poco ha intervenido la administración central y los habitantes de San Juan son los dinamizadores de su desarrollo entrópico.

igual forma se muestra cómo este territorio permite la consolidación y surgimiento de hombres de negocios de esas características. La clase dominante regional, si nos referimos a un grupo compacto de empresarios, políticos y comerciantes de esta ciudad, a través del control de los recursos económicos, de la administración local y de la propia identidad regional, expande su base material para promover sus propios intereses, de tal forma que los hace compatibles con las instituciones que las sostienen, por ejemplo; la familia, la religión, la política y la empresa económica (Alba; 1992, 107). Este sistema de cooperación permite a la comunidad de San Juan estructurarse como una entidad que se ha mantenido a lo largo del tiempo. El dominio regional que ha logrado muestra que el modelo constituido puede reproducirse no para expandirse únicamente en el territorio, sino para mantener un eje de articulación, y un dominio centralizado en esa región, constituyendo así un desarrollo paralelo al de la capital del Estado.

Con todas estas dimensiones, el caso de San Juan se convierte en un elemento interesante de reflexión, porque permite encontrar algunos retos de la investigación académica, y ofrece a los estudiosos de esta entidad procesos dinámicos en los que se puede sintetizar algunas de las teorías que tratan de explicar el crecimiento económico de las ciudades y los factores determinantes, así como su grado de competitividad. Y nos deja como tarea conceptualizar la naturaleza de la metrópolis y, como señala Gustavo Garza, “analizar el grado de competitividad de las ciudades en México, en Latinoamérica y en el mundo mediante la consideración de un conjunto de investigaciones que se han realizado al respecto” (Garza, 2010).

El imaginario sanjuanense se constituye y materializa mediante sus esculturas y sus monumentos públicos mostrados a lo largo y ancho de la ciudad. Los más destacados son el águila que se erige en el centro de la ciudad, mostrando la fuerza y presteza que ayuda a mantener sus cualidades de protección de su espacio y su amplio dominio territorial, y los portales que dan cobijo a los lugares de tertulia y convivencia de la comunidad. Pero también se muestra el monumento a la familia, como la unidad central desde donde parte el desarrollo, pero a donde van también destinados los frutos obtenidos por el trabajo. Con este imaginario, los sanjuanenses están haciendo frente a las deficiencias que se asoman en el área de la sustentabilidad técnica y medioambiental que puede convertirse en problema social. Ya en el plano concreto el esfuerzo de organización urbana se enfoca a evitar, en la medida de lo posible, la falta de planeación, de inversiones productivas, y se busca reorientar la oferta de los espacios industriales para a p rove ch a r l o s re c u r s o s n a t u r a l e s y l a s comunicaciones, así como la infraestructura que se ha logrado construir a lo largo de los años.

La tarea está trazada en este sentido, pero antes debemos de reconocer los caminos construidos, y la vuelta a recorrerlos es mediante la recuperación de los datos encuadrados en una sucinta mirada, donde se rescate material interesante que fuera de este marco quedaría relegada a los archivos o a las bibliotecas poco visitadas. Es por eso que retomamos algunas de las líneas elaboradas expresamente para esta entidad que nos ocupa. A principios de este siglo XXI, un grupo de académicos de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales iniciamos la propuesta de estudiar el desarrollo industrial y sus actores sociales. El acercamiento a San Juan del Río se dio por el interés de conocer cuál era el motor de

Empresarios de San Juan del Río, Incidencia Industrial sobre el Territorio

caso de San Juan del Río. La consideración del señalamiento es el esfuerzo no solo de coordinación para la búsqueda de información, sino para el encausamiento de la definición de los datos que se fueron encontrando y la visión para plantear una postura respecto a una región de suma importancia para nuestro Estado. La participación de dos sociólogos, de una historiadora con especialidad en Asentamientos Humanos y de un antropólogo fue formando la imagen de esta comunidad mediante la i n t e r p ret a c i ó n m u l t i d i s c i p l i n a r. Po r e s o destacamos los elementos que a continuación discurrimos para señalar los grandes segmentos de la historia en los que se erigió San Juan del Río, no sólo en cuestiones de la concreción de su territorio, sino en sus fases de desarrollo productivo, económico, cultural y social. De nuestro texto base recatamos la siguiente información.

desarrollo de esta región y de su ciudad, paralelamente a la propuesta de un grupo de empresarios por conocer parte de su propia historia, así como la historia del lugar donde desarrollan sus actividades económicas, culturales y sociales. El estudio que se estaba haciendo sobre los antecedentes y condición contemporánea de la fábrica emblemática de San Juan del Río: la Compañía Cerillera fue el pretexto adecuado para concretar un convenio de colaboración entre académicos y empresarios. Los antecedentes de trabajos sobre el empresariado tenían ya algún ejemplo en este sentido; La Industria de Querétaro, sus orígenes, actualidad y proyección, publicado en 1999, se refería a los empresarios destacados de Querétaro. El acucioso trabajo del Dr. Eduardo Miranda sobre la transición del Querétaro rural al industrial se estaba gestando, y aquí incluía valioso material sobre San Juan.

El trabajo de selección de textos pretende ser una nueva reflexión sobre la región y la propia ciudad, y hacer una somera evaluación de la que sigue siendo una región con enorme importancia dentro del estado de Querétaro. Los recorridos que realizó Manuel Basaldúa por todo el municipio y el trabajo de campo para escribir su tesis doctoral, permitió conocer el pulso de esta comunidad sanjuanense que se reafirma en el 2010 como un territorio consolidado y que continua en ebullición respecto al crecimiento y desarrollo. Con lo cual, esperamos se logre nuestro propósito de divulgación.

El libro de Gloria Méndez García, que se publicó unos años antes, casi a finales de la década de 1980, abordaba “El industrialismo y los sindicatos en San Juan del Río”. Este fue uno de los primeros trabajos dedicados a dar un acercamiento sistemático a los datos sobre esta ciudad y su actividad sindical. Existen algunos otros escritos que retoman tangencialmente a San Juan del Río, o que la incluyen dentro de la región; trabajos que no citaremos por ahora dejándolo para otra ocasión más puntual. Por ahora nos concretaremos a mencionar que el texto que a continuación retomaremos es el resultado del libro titulado San Juan del Río, pasado y presente de la industria y sus actores, de la autoría y colaboración conjunta de Carmen Imelda González Gómez, Lorena E. Osorio Franco, Carlos P. Ramírez Olvera y Manuel Basaldúa Hernández. Trabajo auspiciado por el Concyteq, por la Asociación de Industriales de San Juan del Río y por la UAQ.

Sobre los orígenes de San Juan del Río A pocos años de comenzar la labor expansionista, económica y religiosa de la corona española y según la Relación de Querétaro, San Juan del Río inició su población por un indio otomí proveniente de Jilotepec. De acuerdo a la referencia que nos da J. Ignacio Urquiola, una vez que el indio fue bautizado recibió el nombre de Juan, y tomó como sobrenombre Mexici, sinónimo de mexicano (Urquiola, 1989, p. 68), Esta versión del nombre, a lo largo del tiempo fue perdiéndose, de tal forma que para finales del siglo XVIII el nombre de este personaje solamente aparece referido en el lugar haciendo alusión a la persona y al referido pueblo. Se llama Pueblo de San Juan del Río, porque baña

Particularmente en el tema de la industria, las fronteras disciplinarias se pierden para abrir un espacio de investigación que requiere de especialistas de todas las áreas, así como de un esfuerzo para transitar a través del tiempo, llegar a la actualidad y reinterpretar el fenómeno siempre presente del proceso de industrialización, en este

Empresarios de San Juan del Río, Incidencia Industrial sobre el Territorio

sus orillas a la sazón de las aguas del río que corre por sus inmediaciones formando una herradura en la parte oriente camino al Distrito Federal.

(que se producían en la Nueva España), lo que supone obviamente la presencia de una población mixta. Según el listado de artículos que llegaron a la villa a finales del siglo XVIII, y pasaron por la aduana, éstos provenían de Castilla, Córdoba, Granada, Barcelona, Inglaterra, Francia y Málaga; Asía, Perú, Guayaquil, La Habana, Caracas y Maracaibo. Productos que pueden considerarse de uso individual, suntuario y de consumo final.

Paralelo a la fundación de San Juan del Río fueron apareciendo otros de menor importancia, tales como: Huimilpan, Santa María Tequisquiapan, San Juan Dehedó, aunque estas unidades estaban sometidas y relacionadas a la población mayor, que era San Juan del Río. Constituida como villa, se comenzó su labor organizativa y también se realizó la tarea de la edificación de sus unidades habitacionales, con los cual apareció un conglomerado sólido, que permitió la construcción de la primera capilla, construida bajo los cuidados y administración de los religiosos de la orden franciscana (Nieto, 1993, p.11).

De los productos a los que se hace referencia están entre otros: aguardiente, manta, aceite para comer, acero, fierro plano, azafrán, almendra, canela, reata, estopillas, felpa de seda, e hilo, entre algunos de los enseres que se requerían para la vida cotidiana de los pobladores. Estas adquisiciones se vendían en algunas de las 52 pequeñas tiendas y en algunos de los 16 estanquillos que en ese tiempo existían como expendio al menudeo.

La cabecera de San Juan del Río desde su fundación conservó la entrada principal cruzando el puente. Esta construcción que no sólo ha servido para darle simbolismo a la ciudad, sino que significó el rescate de un edificio que ha servido de escenario para actividades sustanciales, siendo un punto de referencia geográfico e histórico. El propio diseño urbanístico juega un papel destacado, porque se advierte que la traza de la ciudad virreinal se realizó camino adentro, lejos del lecho del río, probablemente intentando evitar inundaciones en época de lluvias. Este mismo patrón se extendió con el transcurso del tiempo, dando lugar a una concentración de calles y actividades hacia el noreste del caso urbano.

Tiempo más adelante, se supo de la aparición de la industria de la transformación, surgida de la relación directa con el sector primario, por decirlo de alguna manera. El criadero de ganado mayor y menor originó la creación de talleres en los que devino en una incipiente industria del cuero; la trasquila de reses permitió la creación de las unidades de producción llamadas “obrajes”, y también unidades de producción más específico como los telares. Otra de las actividades que empezó a despuntar y que hasta la

En su territorio se desarrollaban entre otros: carneros, reses, ovejas, chivos, cabras, maíz frijol y chile. Alejandro de Humboldt, cuando pasó por San Juan del Río, en 1802, dejó constancia de la calidad y cantidad de sus cultivos: “es un llano por excelencia fértil en trigo. Desde esta villa [en referencia a León] hasta San Juan del Río es donde se encuentran los mejores campos de trigo, cebada y maíz (Humboldt, 1991); pero aun así no daba abasto al grueso de la población tanto en cantidad como en la preferencia alimenticia de sus habitantes”. Los productos que se consumían permiten diferenciar dos tipos de demanda; la de ciertos artículos importados y la de los “frutos y ensayos de este reino”

Maquinaria inglesa de 1860 ubicada en la Cia. Cerillera, San Juan del Río, Qro. 1998. Col. Manuel Basaldúa.

Empresarios de San Juan del Río, Incidencia Industrial sobre el Territorio

hubo cierta recuperación a pesar de que se restó la participación de Amealco.

fecha se mantiene es la elaboración de artesanías en donde se trabajaba cuero, algodón, mimbre y lana. Carmen Imelda y Ovidio González refieren que los obrajes queretanos aparecieron en el espectro económico entre 1582 y en 1589; en 1718 había el mismo número de telares que en 1794 en San Juan (12 en Querétaro y 12 en San Juan). En Querétaro, la cantidad siguió incrementándose hasta llegar a 24 obrajes y 253 telares, los insumos que se utilizaban en ambos centros eran los mismos: lana y algodón (González, C. I. y González, O., 1990).

En la parte económica también se puede observar ciertos reajustes. Mientras que prácticamente al cierre del Virreinato había en funcionamiento 12 telares, en 1848 la cifra aumentó a 146, que daban empleo a 292 operarios. En el mismo año, se registró un número similar de tenerías, 141, con 282 trabajadores. Desafortunadamente, el aumento de la capacidad industrial solamente impactó en la capital del Distrito, en las ciudades de menor tamaño, no se registró actividad alguna.

En las comunidades aledañas, la elaboración de sombreros había cobrado auge, sobre todo en Ahuacatlán y en Tequisquiapan. Aunque en esta última comunidad ya también se perfilaba la elaboración de loza, hilo y lana cardada. Las demás se habían dedicado a los cultivos básicos, construyendo así un sistema simple de relaciones productivas.

El territorio se mantuvo bajo esas características hasta el periodo del arribo de Porfirio Díaz a la presidencia. El ciclo de Díaz dejó su influencia tal como sucedió en otras ciudades, donde lo característico fueron los rasgos de la recuperación económica. En la localidad fue nombrado Francisco González de Cosío como primer mandatario estatal y como muestra de ese desarrollo económico destaca la llegada del Ferrocarril Central. La fecha marcada como el 2 de diciembre del 1881 fue memorable para los sanjuanenses; días después, el 13 de diciembre todos festejaron la salida de la primer corrida hacia la Ciudad de México. Una muestra más de ese desarrollo económico es el momento histórico de la llegada del teléfono público a la prefectura de la ciudad. Al mismo tiempo, la ciudad se iba recuperando de las carencias que tenía como una ciudad importante. Así se logró tener el sistema de distribución y abasto del agua potable; también contó con su primer edificio para el teatro al que acudía la sociedad.

Al paso del tiempo, con esa vocación productiva San Juan del Río llegó a los siglos XIX y XX participando en los movimientos insurgentes y también en la revolucionaria. En ese sentido, la producción hacendaria quedó paralizada, lo mismo que la industria; la población española fue expulsada del territorio y con ello emigraron también cuantiosas fortunas. San Juan del Río al igual que Querétaro, se convirtió en paso obligado de realistas e insurgentes; tiempo después de liberales y conservadores, de yorkinos y escoseses. Los sanjuanenses no fueron apáticos a la transición social, la participación de algunos se reflejó en lo económico, importantes capitales fluyeron para la ayuda de la causa. Los más se unieron a las huestes insurgentes, labriegos pobres con piedras, palos o cualquier cosa que pudiera servir como arma.

El proceso de industrialización en México desde su concepción temprana, en las últimas décadas del siglo XIX, se convirtió en un deseo constante de transformación de la economía nacional a través de los incipientes grupos empresariales. Los fuertes rasgos rurales que se encontraban en todas las regiones del país, parecían contradecir a quienes pensaban en aquella transformación. Sin embargo, el empuje de la industrialización se percibía cada vez más; el establecimiento de industrias se comenzaba a afianzar en estados estratégicos.

Prácticamente al cerrar el siglo XIX, se trató de restablecer el orden interno del territorio. La categoría política de San Juan del Río se modificó por la de distrito, alterando, así, sustancialmente su espacio; el distrito agrupó únicamente a San Juan del Río y Tequisquiapan, dejando fuera al Partido de Amealco. La población total era de 33 948 personas y tomando en cuenta la población de 1794, de aproximadamente 25 000 personas, se puede decir que en medio siglo

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El contexto de la industrialización de Querétaro y el entorno de San Juan del Río

internacional, que originó una transformación importante en la división territorial del trabajo agropecuario en la escala nacional y local. En este sentido, se trasladaba el modelo de economía ahora hacia la producción industrial. Esto motivó la generación de una importante generación de infraestructura que cambió el paisaje regional.

Después de haber dejado atrás, aunque no por eso separado de sus consecuencias, el periodo revolucionario, el país avanzó en tiempo y en regiones; transformando el territorio en un mosaico de unidades productivas localizadas, y en otras los rasgos rurales seguían manifestándose. La revolución pasó como torbellino en algunas zonas, y en las urbanas rápidamente se recobró debido a las exportaciones dirigidas a los EEUU, resultado de la Primera Guerra Mundial. Pero era un periodo de inseguridad, inmediatamente después vino el colapso del año 1929. La contracción del mercado interno por ese motivo trajo aparejado el desplome de los mercados de importación, de los productos minerales, y desde luego del petróleo, y por si fuera poco de la agricultura. En San Juan del Río el trabajo agropecuario tuvo un auge constante que se mantuvo hasta la década de 1940, en donde a partir de ese año la visión de los gobernantes crearon un nuevo plan, consistente en proyectar la tecnificación para el campo, pero sobre todo llevar a cabo una intensa campaña de industrialización de las zonas urbanas. 1940 fue el año en que la industrialización en Querétaro tomó un gran impulso, y desde luego, San Juan del Río también se fue emparejando al ritmo de la industrialización, por ejemplo al contar con un yacimiento de caolín, una fábrica de muebles, una fábrica que producía el llamado blanco de España, y también la fábrica que durante muchos años serviría como distintivo de este lugar: la Compañía Industrial Cerillera.

En la ciudad de Querétaro la presencia de marcas y sus fábricas de elaboración de productos agroindustriales nos indicaba ese cambio: Gerber, Purina, Kellogg's, Clemente Jacques, Grupo Martell, entre otras, marcaban ese cambio. En la década de 1960 después de cristalizar la primera etapa de industrialización, Querétaro retomó un nuevo aire para promover el crecimiento de su planta productiva. El modelo de desarrollo local se destinaba para fortalecer el sector económico a base del impulso industrial, aprovechando la excelente ubicación geográfica y la descentralización de la zona metropolitana de la Ciudad de México. En este periodo la presencia de la fuerte agrupación Ingenieros Civiles Asociados (ICA) como se asentó en Querétaro y transformó el espacio urbano y la imagen de la ciudad, motivando una fuerza de atracción para otras grandes corporaciones de industriales. Esto fue posible gracias a la generación de varios parques industriales, que al asentarse tuvieron una transformación concomitante. Por su lado, Eduardo Miranda nos indica que la situación de San Juan del Río estaba en condiciones de impulsar su desarrollo económico aprovechando el marco nacional de desarrollo; pero se encontraba en similares condiciones que la capital de su Estado: algunas deficiencias en la infraestructura urbana, que en parte lo hacía poco atractivo para la inversión inmobiliaria destinada a los nuevos empresarios que pretendían invertir en esa ciudad. Fue hasta 1972, que el gobernador Juventino Castro Sánchez ayudó a concretar el sistema de agua potable y drenaje; lo que vino a cerrar la fase que empujaba al importante municipio de San Juan hacia la industrialización (Miranda, 2000).

Mientras tanto, la estructura productiva del país se transformó como resultado de la internacionalización; los modelos de consumo cambiaron y de la agricultura que proporcionaba directamente sus productos, se topó con el proceso de agregar valor a estos. La agroindustria hizo su aparición y se convirtió en la mediadora entre los productos agrícolas y el consumidor, haciéndose cada vez más evidente la presencia de las empresas agroindustriales. El cambio de panorama en la producción de alimentos básicos en el país tuvo su raíz en la integración nacional a la economía

Tal fue la fuerza de transformación en la década de 1970, que Querétaro gozaba del prestigio y fortaleza de la industria metalmecánica con empresas como

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En suma, un elemento que contribuye al entendimiento del fenómeno de la reciente diversificación industrial y territorial en Querétaro, tiene que ver con el desarrollo alcanzado por las comunicaciones y por la tecnología aplicada a los sistemas de transportación. La ubicación geográfica del estado particularmente del corredor industrial Querétaro –San Juan ha constituido un principio básico para el emplazamiento de las nuevas industrias–, que de igual manera, se han articulado en forma eficiente, lo que ha permitido un abatimiento de los costos de transportación. En San Juan del Río dos lógicas de asentamiento industrial han estado presentes: las empresas que por las particularidades de esta unidad territorial deciden instalarse aprovechando básicamente insumos importantes como el agua y las empresas que no tienen relación directa con el entorno natural que el municipio ofrece, pero que si aprovecharon las exenciones y facilidades otorgadas por el gobierno estatal y municipal.

TREMEC, Cardanes y otras relacionadas al ramo. Las investigadoras Carmen González y Lorena E. Osorio señalan que

la significación que la rama metalmecánica tenía con respecto a la industria local en 1970, puede visualizarse si consideramos que si bien representó sólo el 9.4% del total de los establecimientos industriales asentados en el estado, aún así concentró el 48% de la mano de obra de la industria manufacturera; absorbía un total del 66.5% del capital invertido y su producción bruta representaba el 47.3% de la producción estatal (González y Osorio, 2000).

El desarrollo e incorporación de las nuevas industrias a la vida económica estatal ha sido especial, ya que su periodo de crecimiento se dio justo en el marco de la crisis económica de 1982. De esta manera, observamos que de 1980 a 1985 la aportación de la industria papelera ascendió de 2.7% a 10.3%, mientras que la industria química pasó de 0.8% al 17.3% y la industria de los minerales no metálicos pasó de representar el 1.4% al 6.5% en el quinquenio señalado.

Sin embargo, en la ubicación geográfica también ha sido importante, pero a diferencia de las anteriores razones, ésta ha sido mucho más determinante en el asentamiento industrial, ya que prácticamente la mitad de las empresas establecidas en ese municipio hacen referencia a este elemento geográfico como determinante de su localización. Los reacomodos territoriales y económicos en torno al proceso de industrialización han provocado cambios

La dinámica de diversificación industrial que comenzó a generarse a partir de 1980, fue un parteaguas que abrió una posibilidad para el desarrollo económico en el estado, no solo en lo que respecta a los giros industriales, sino también en cuanto a la localización de las nuevas industrias. A partir de la década de los ochenta, se orientó el establecimiento de nuevas industrias hacía algunos municipios que se localizan sobre la franja centro-sur del estado, siendo el municipio de San Juan del Río uno de los más beneficiados. Aquí, un señalamiento de Marco Antonio Huerta refiere que existen perspectivas que privilegian el establecimiento de industrias sin raíces, es decir, que obedecen a un asentamiento de tipo coyuntural, no ligado a particularidades de la región, y que por tanto su asentamiento es mucho más flexible en cuanto a su movilidad territorial, como las maquiladoras, por ejemplo, y por otro lado, las empresas que obedecen a un asentamiento de larga duración y que si consideran de manera determinante las condicionantes y características de la región.

Día de campo de trabajadores y trabajadoras de la Cia. Cerillera, San Juan del Río, 1959. Col. Manuel Basaldúa.

respectivamente del total de la población residente en el municipio. Se destaca la importancia creciente de los trabajadores migrantes que tienen como lugar de procedencia principalmente al Distrito Federal y al Estado de México, ya que en 1990, en conjunto constituyó aproximadamente 50% del volumen de inmigrantes, por lo que es posible suponer que las migraciones hacia este municipio provenientes del área metropolitana de la ciudad de México seguirá aumentando (Ramírez; 1995: 12).

importantes en la dinámica y el patrón de la población, los cuales han sido elementos determinantes de este proceso, no solo del municipio de San Juan del Río, sino del estado de Querétaro en General. Surgimiento y consolidación de la industria en San Juan del Río San Juan del Río es el segundo municipio en masa poblacional del Estado. Representa en el 2010 un crecimiento del 1.65% hasta el 2015. En este último conteo de población cuenta con 230 273 habitantes en el inicio de esta década, de los cuales 112 634 eran hombres, y 117 639 mujeres. Tan solo en la cabecera municipal habitaban esa área 133 384 mil personas. Los datos históricos nos refieren que se mantiene el rango del 12.4% del total estatal. La población total se cuadruplico en cuatro décadas y media hasta un total de 154 922 habitantes. La tasa de crecimiento mostró un desarrollo ascendente llegando a su máximo valor durante la década de los ochenta, tiempo coyuntural en el que el proceso de industrialización se tornó como protagonista del rumbo económico del municipio. El crecimiento poblacional tanto natural como social, se han constituido como elemento fundamental en el desarrollo socio-económico de esta entidad. En 1995 descendió a 3.6%, sin embargo, en términos generales es posible decir que en 1990 el crecimiento supero no sólo la media estatal, sino incluso la tasa del municipio de Querétaro, el cual, por excelencia, había presentado las cifras más altas en este indicador. A diferencia del municipio de Querétaro, que comenzó a frenar el crecimiento de su tasa desde la década de los años ochenta, que fue cuando presentó su máximo valor y en 1990 se vio disminuida, en el municipio de San Juan del Río se ejerció lo propio a partir de 1990. A este incremento poblacional contribuyó el evento de que la inmigración haya aumentado.

El proceso de industrialización, así como la concentración poblacional y el proceso de migración de las zonas rurales a las urbanas, modificó la conformación de la Población Económicamente Activa (PEA) sanjuanense, al pasar de 11 912 personas ocupadas en 1960 a 36 163 en 1990. La ocupación de la PEA ocupada en el sector primario descendió de 73.5 % a 13.6 %. El sector terciario, por el contrario, ascendió de13.6% a 36.9% y el sector secundario, la variación de la ocupación fue realmente significativa: de 9.6 a 47.1% para los años referidos. San Juan del Río aumentó su participación de PEA en el contexto estatal de 11.1% en 1970 a 12.5% en 1990. En comparación con el promedio estatal, la PEA en San Juan del Río ha mostrado un comportamiento predominante hacia el sector manufacturero que se ha caracterizado por un incremento que la lleva a superar los niveles estatales de manera continua y ascendente, que se expresó muy bien en la década de 1990. Más relevante aún es obser var el comportamiento de la PEA al interior del municipio, en donde la dinámica de ese sector ha sido aún más intensa, ya que prácticamente se duplicó de 1960 a 1970, y de esa fecha hasta la década de 1980. En 1990 también aumentó, pero no lo pudo hacer en la misma proporción. La fuerza productiva femenina siempre se ha caracterizado en San Juan del Río en relación a los demás municipios del estado. De una serie de entrevistas que se realizaron cuando se originó el escrito original de este estudio en el año 2000 se desprende que la fuerza productiva se constituye primordialmente por mujeres, debido a que buena parte de los procesos productivos de los giros

El crecimiento social se ha fortalecido debido al número de inmigrantes que día a llegan al municipio de San Juan del Río, ya que del total de residentes en 1970 aumentó a 8 111 y durante 1990 llegaron a constituir un total de 22 863; lo que en términos porcentuales significó un 6.5%, 10% y 18.3%

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industriales, como la textil y la electrónica debe ser manual; para lo que la mano de obra femenina es sumamente eficiente y recomendable.

trayectoria, y de la cual, como hemos dicho, retomamos el material para la elaboración de este escrito. Así, definimos que la historia previa al acto legal de constituirse como Asociación tuvo su origen en las inquietudes de un pequeño grupo de empresarios; la actitud de liderazgo en ese entonces del Sr. Francisco Salas León y por el Sr. Leopoldo Peralta Díaz Ceballos. Ambos industriales, fueron los que delinearon esta idea de asociación.

Encontramos que en San Juan del Río se compone una red de empresarios con una profunda relación basada no solamente en los ámbitos industriales, aunque este es el foco de actividad, sino también en la forma de compartir la visión de construir su medio social y su entorno ecológico. Si nos asomamos a la historia mexicana de la relación del estado y los industriales, encontramos que a partir del descenso de la intervención activa del estado en la vida productiva –nos referimos a la década de 1980–, los empresarios constituyen uno de los elementos fundamentales de la reflexión social y económica de México. En general, sociólogos y economistas coinciden en definir al empresario como agente del cambio social (Arriola, 1988).

La Asociación, ideada por Salas y Peralta, fue formada originalmente por veinte empresas el día 12 de febrero de 1975; Fecha en que se firmó el acta constitutiva, quedando el nombre de Asociación de industriales de San Juan del Río. Esta Asociación tiene como objetivo, según se lee en el documento, “agrupar a los industriales de San Juan del Río para encausar el mejor desarrollo de sus actividades y buscar mejoras para distintos factores de producción, coadyuvar con las autoridades en los estudios y planos de desarrollo y mejoramiento industrial”. Congruente con ese espíritu el complejo Peralta incorporó a algunos de sus representantes de su grupo al aparato político de Querétaro (Miranda, 2000) y, desde luego, se unió a los empresarios más activos y con visión de la localidad; así que, el Sr. Salas construyó una mancuerna que dinamizo el entorno local y le dio a la actividad industrial el empuje que se necesitaba.

Cristina Puga señala en este sentido que “la redefinición del estado en la vida económica, se manifiesta en el reconocimiento explícito del empresario como motor del desarrollo; el achicamiento burocrático, la venta de empresas y la reducción de monopolios establecidos (correo, petroquímica, servicios) entre otros cambios, lleva a su vez una nueva vinculación entre el grupo gobernante y la representación empresarial” (Puga, 1992)

Ahora destacaremos dos aspectos importantes de los industriales referidos. El Sr. Salas tuvo la visión de instalar la fábrica de cerillos cuando la localidad requería de experimentar la industrialización, y con ello trajo un cambio no sólo en el mercado laboral, sino en la mentalidad de transformación de esta ciudad. Fomentó el empleo para las mujeres cuando la mentalidad era que solamente el personal masculino debía entrar en el proceso industrial. Además pensó en la creación de un Banco, así como fomentar el deporte no sólo dentro de su fábrica sino para impulsarlo en la localidad. Por su parte, el Sr. Peralta cuando decidió que se instalaran en 1971 y 1972 parte del complejo industrial que él tenía al frente, fue el primero que llevó a cabo un estudio de factibilidad, y de realizar estudios para aprovechar y cuidar el medio ambiente, y que sus empresas

Las definiciones del empresariado contemporáneo se expresan en términos de sus actividades principales; pero se señala también que un individuo o un grupo de individuos es un empresario, no porque sea dueño de una compañía, sino porque asume la responsabilidad de las decisiones. Así, el empresario no es sólo el fundador de una compañía, o de su compañía sino también es la fuente de las decisiones y del crecimiento de dicha compañía. Es decir, es el engrane principal sobre el cual descansa la empresa para su supervivencia (Arriola, 1988) En este marco, encontramos en San Juan del Río a un organismo que ha sido característico en esta comunidad queretana. Nos referimos a la Asociación de Industriales, de la cual surgió la idea y la propuesta de hacer en el año 2000 una breve reseña de su

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momento oportuno de superar su etapa agrícola. Es en este periodo histórico donde el desarrollo lleva al crecimiento y progreso a dicha entidad.

tuvieran un impacto adecuado en el entorno para cuidar las condiciones de la localidad. En cierta forma, los empresarios de ese tiempo se adelantaron a los cambios que se sucedieron después de 1980, al incluir, de facto en su objetivo, establecer una relación directa con las autoridades; en este sentido, su participación estaba presuponiendo un nuevo rumbo, ya no como sujetos aislados, sino como un grupo de empresarios con intereses particulares, compartiendo la misma idea de desarrollo; se abría entonces la posibilidad de que como grupo, pudieran incidir directa o indirectamente en el proceso de industrialización.

Con estos antecedentes, encontramos a una población con ciudadanos destacados y protagonistas de su territorio; esto les valió para que su industrialización tuviera un auge sólido, y requiriera de una organización compacta alrededor de una Asociación de industriales con visión y que concretó sus propósitos. San Juan del Río forma parte, de manera paralela, del desarrollo del Estado, camina con independencia respecto a la capital y a la zona metropolitana; pero ha sabido aportar los recursos necesarios para fortalecer la figura del estado frente al escenario nacional e internacional.

Reflexiones finales San Juan del Río es un territorio dentro de un territorio; su figura urbana se ha constituido desde sus raíces rurales, las cuales a su vez se han forjado dentro de la historia de la conformación del Bajío y de la ciudad de Querétaro, así como del propio Estado de Querétaro. Se erige por ser el vértice de los caminos y los intereses de comunidades importantes dentro de la comarca. Pero la bondad de la tierra, de los recursos naturales, convierte a ese punto geográfico en un centro de atracción para quienes habitaban los alrededores y para quienes atravesaban esos caminos hacia el norte y noreste de los dominios de la Nueva España, primero, y de la parte de la bonanza del país, después.

Por todos estos elementos, San Juan del Río se convierte en un campo natural para el estudio de las ciencias sociales, que nos ofrece retos interesantes en varios campos de las distintas disciplinas. Los desafíos que enfrenta respecto a su urbanización, las vías de comunicación, la nueva metropolización con los municipios vecinos con destino a la Sierra Gorda, el crecimiento de sus parques industriales y la composición de su mano de obra, principalmente femenil, lo convierten en el foco de atención para atender preocupaciones puntuales en el campo de la administración gubernamental, de los investigadores de las ciencias sociales, así como de los inversores y los nuevos industriales. San Juan del Río nos abre esas posibilidades que hay que retomar inmediatamente.

No escapó a ser escenario, aunque de referencia; de transito de los pasajes de la revolución mexicana, así como tampoco a las etapas de desarrollo económico y tecnológico de la época de Porfirio Díaz, como de los demás gobiernos de la incipiente patria mexicana. Desde luego que fue un centro urbano que rápidamente tuvo un crecimiento, debido sobre todo a las consecuencias de las políticas públicas de modificaciones económicas, derivación de las conflagraciones mundiales de las que recibió beneficios por esos efectos. La comunidad de San Juan del Río es una sólida unión entre pobladores y territorio, que vio despuntar la industrialización toda vez que se reunieron los requisitos para fraguarla adecuadamente, sabiendo el

Cerillera, San Juan del Río, Qro. 1999. Col. Manuel Basaldúa.

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Edward-Hopper, Sol de la mañana, 1952

La Representación de la vida cotidiana en el arte

Angélica Gallegos Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias UAQ

Resumen

Summary

En la actualidad existe un renovado interés por imágenes que reproducen y reconfiguran la vida cotidiana, no sólo en las prácticas del arte contemporáneo, sino, también, en los medios masivos de comunicación. Estamos ante un fenómeno de mirar nuestro comportamiento “genuino”, lo que nos es familiar, lo “auténtico”. En el arte la representación de la vida cotidiana aparece en casi todas las tradiciones artísticas; pero es en la pintura donde existe un término preciso (petit genre) para nombrar aquellas obras que representan la vida cotidiana. Capturar la vida cotidiana ha tenido diferentes intereses a partir de las condiciones económicas, políticas y religiosas que acechan a las diferentes épocas.

At the present time there is a renovated interest in images that reproduce and reconfigure events of daily life, not only in the practice of contemporary art, but also in the mass media communication industry. We are facing a phenomenon of looking at “genuine” behavior, that which is familiar, “authentic”. In art, the representation of daily life appears in almost all artistic traditions, but the realm of painting is where a specific term exists (petit genre) to refer to those works of art that represent daily life. The varying economic, political and religious conditions of different periods have influenced the viewpoint of interests which are reflected in the depiction of daily-life events.

Palabras clave

Key words

Vida cotidiana, representación, transgresión, arte contemporáneo, historia social del arte.

Daily life, representation, transgression, contemporary art, social history of art.

La Representación de la vida cotidiana en el arte.

fiestas, los espacios domésticos y de esparcimiento, así como usos y prácticas que allí se llevaban a cabo. Las imágenes que quedaron representadas en la pintura de temática religiosa, los objetos que llenaban los espacios interiores de las casas, las costumbres, los oficios, los protocolos y las formas de vida se convierten en testimonios directos de la cultura material.

Actualmente, existe un renovado interés por imágenes que reproducen y reconfiguran la vida cotidiana, no sólo en las prácticas del arte contemporáneo, sino también en los medios masivos de comunicación. En cierto sentido, estamos ante un fenómeno de mirar nuestro comportamiento “genuino”, lo que nos es familiar, lo “auténtico”; este síntoma no es propio del arte sino también del mundo del espectáculo con la llamada telerrealidad y de la aparición de los recientes reality shows: concursos de convivencia, supervivencia y superación, mismos que emulan la estructura de los géneros tradicionales como el reportaje, la entrevista, el debate, por supuesto, sin el sentido sociológico, el cual es sustituido por el mero entretenimiento de impulsar el morbo del televidente; lo que acciona estos programas son sin duda el sexo, la sangre, el sensacionalismo y la muerte, desplazando esa frontera entre lo público y lo privado. Los más reticentes al tema, aseguran que este modelo televisivo no hace más que reflejar la crisis social de identidad, ya que el telefan sólo aplaza el encuentro consigo mismo y con los demás, encontrado modelos en donde pueda verse reflejado, incluso formar parte de esos espectáculos a través de las redes sociales y teléfonos móviles.

Capturar la vida cotidiana, ha tenido diferentes intereses a partir de las condiciones económicas, políticas y religiosas que acechan a las diferentes épocas. Por ejemplo, en la Edad Media, la representación de la cotidianidad quedó recluida esencialmente por un arte de vocación religiosa; pues esos artistas no se proponían crear una imagen convincente de la Naturaleza o realizar cosas bellas, sino que deseaban comunicar a sus hermanos en la fe el contenido y mensaje de la Historia sagrada (Gombrich, 1997). Fue costumbre de la Edad Media ilustrar calendarios con pinturas de las diversas ocupaciones, según los meses: la siembra, la caza, la recolección. La vida cotidiana estaría representada con pinturas de la vida real en observación y naturalismo, escenas de la vida diaria campesina ilustrarían por ejemplo, El Libro de horas, realizado en los talleres de los Hermanos Limburg, en 1410 (Fig. 1). Probablemente el manuscrito ilustrado más importante del XV, encargado por Jean, duque de Berry, fue el llamado Las muy ricas horas del Duque de Berry. En este manuscrito la temática era moral y religiosa, es decir, una alegoría que no es sino un sub-género dentro de la pintura de historia. Estas obras eran admiradas por el público, quienes las contemplaban y las juzgaban por la habilidad con que era reproducida en ellas la Naturaleza; sin embargo, los artistas querían explorar más las leyes de la visión y adquirir el suficiente conocimiento del cuerpo humano para poderlo plasmar en sus estatuas y pinturas como hicieron los griegos. El arte medieval llega a

En el arte la representación de la vida cotidiana aparece en casi todas las tradiciones artísticas: las decoraciones murales de las tumbas a menudo representan banquetes, actividades de ocio y escenas agrarias; igualmente, en los vasos griegos o etruscos se pueden encontrar escenas de mercado, así como en ciertos mosaicos y pinturas romanas. Pero es en la pintura donde existe un término preciso llamado tradicionalmente petit genre, en oposición al grand genre que era la pintura de historia, para nombrar aquellas obras que representan la vida cotidiana. De tal modo que, en la pintura de género se han plasmado con gran fidelidad los lugares donde se realizaban las

La Representación de la vida cotidiana en el arte.

la cotidianidad. Henri Lefebvre (1984) comenta que la burguesía compone lo cotidiano y cree escapar de ella viviendo, gracias al dinero, un perpetuo domingo de la vida. Es posible que la burguesía ascendente, militante y sufriente, llegase a transfigurar su cotidianidad; Lefebvre (1984) determina cómo en el arte holandés era representada la vida cotidiana:

su fin y da paso al Renacimiento, que en su afán de innovar y dejar a un lado el estilo tradicional, se propone un nuevo modo de construcción valiéndose de las formas clásicas, pero empleadas libremente con el objetivo de crear nuevas modalidades de belleza y armonía. Se descubre la perspectiva y hay una valoración hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias de la antigüedad (Gombrich, 1997).

Así ocurriría con la burguesía holandesa en el siglo XVII. El pueblo quería gozar de los frutos de su trabajo; los notables, confortablemente instalados en su época y en sus moradas querían contemplar sus riquezas en el espejo que les presentaban los pintores. En él leían también sus victorias: sobre el mar que les desafiaba, sobre los pueblos lejanos, sobre los opresores. El arte en aquel tiempo podría unir fidelidad y libertad, amor a lo efímero y sentido profundo, frescura de concepción y vivacidad de los sentimientos; en resumen: estilo y cultura.1

Esta voluntad desenfrenada de los artistas del Renacimiento contagiaría a otros artistas nórdicos pertenecientes al mismo momento histórico, en ese afán de conquistar la realidad; así Jan van Eyck (1390-1441) consiguió su máximo triunfo en la pintura de retrato, uno de sus más famosos es la del comerciante italiano Giovanni Arnolfini, llegado a Holanda en viaje de negocios: El Matrimonio Arnolfini en 1434 (Fig.2). En este primer momento (siglo XV y principios del XVI), la representación de la vida cotidiana refería temas relacionados con el dinero, como los cambistas o los recaudadores de impuestos; ante esta tendencia en la historia del arte, el cuerpo de la obra debía pues exponer históricamente la constitución y la formación de

Es aquí, en Holanda, donde se afianza fuertemente esa predilección de representar los acontecimientos diarios de la vida; uno de con los maestros mayor reconocido del siglo XVI, en la pintura de género, fue Pieter Brueghel (15201569), quien se concentró en escenas de los campesinos y sus actividades, los pintó en fiestas y regocijos, comiendo y trabajando. Una sus escenas más representativas es la de Una boda aldeana (1565), donde cada uno de los personajes sostiene una carga anecdótica: la novia, los padres de la novia, los músicos, el invitado anheloso por el banquete, un fraile y magistrado absortos en su charla, un delicioso manjar; todos ellos conjugan una escena verdaderamente llena de vida en la que nos advierten que sólo se trata de un comienzo. Otra escena cotidiana es sin duda Juegos de niños, donde doscientos niños toman parte en

Fig.1. Hermanos Limburg, Libro de horas, 1410.

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Fig.2 . Giovanni Arnolfini, El Matrimonio Arnolfini, 1434

Fig. 3. Gabriel Metsu, Hombre escribiendo una carta, 1662

ochenta juegos distintos, este cuadro es el primero de la incompleta serie que el artista llamó Las edades del hombre.

bellos con personajes altivos y refinados; Adriaen van Ostade (Fig.4) pintó la vida rústica de campesinos, comerciantes y artesanos realizando alguna labor. Por otro lado el campo temático de la pintura retomaría otros espacios, como lo afirma Gombrich:

La división de Europa en el campo católico y el campo protestante afectó al arte, incluso de pequeñas naciones como los Países Bajos, como consecuencia de la victoria del protestantismo, en la pintura fue más notorio, se observan temas dedicados a las fiestas de taberna y mercado, escenas de borracheras ambientadas en una taberna o en un prostíbulo; los artistas tenían un componente iconoclasta de rechazo a la representación de escenas bíblicas, y de la veneración a los santos, por lo que la pintura religiosa prácticamente desapareció del país (Gombrich, 1997), por lo que pintores como Isaac van Ostade (1621-1649), Jan Steen (1626-1675), Gerrit Dou (1613-1675) o Gabriël Metsu (1629-1675), se centraron en escenas de taberna o campesinas (Fig. 3).

La ampliación del campo temático de la pintura a temas como el bodegón, el paisaje o esta pintura de género es un fenómeno típicamente barroco. Las cosas que se estiman dignas de ser reproducidas en pintura ya no son sólo las historias nobles, sino también lo cotidiano, incluso lo vulgar.2 Cabe hacer distinción de la figura de Johannes Vermeer, ya que para este estudio sus temas de la representación de la vida cotidiana amplía ese sentido de los artistas por exaltar los actos insignificantes y triviales, siendo parte primordial de los estudios y composiciones de obras excelsas. La mayoría de sus cuadros representan sencillas figuras en la habitación de alguna casa típicamente holandesa, donde aparece por ejemplo una doncella sirviendo

Gerard ter Borch y Metsu se centraron en conversaciones de la alta burguesía, con sus lujosas telas, representando la vida apacible en interiores

La Representación de la vida cotidiana en el arte.

leche: La cocinera (1660), o bien, Dama con vaso de vino (fig. 5). A este tipo de pintura se le llamó pintura de género doméstico o pintura de interior (Gombrich, 1997).

costumbristas, convirtiéndose en un solicitado retratista de la vida veneciana; logró crear una versión personal del cuadro-conversación, en el que, con una fina ironía, refleja las costumbres de la sociedad veneciana. En los retratos podemos identificar los tipos de muebles y objetos cuya función tendía a hacer notorio el tipo de cultura, el poder y supremacía de los retratados. En Francia se produjo un interés renovado por la representación de la vida cotidiana a través de las pinturas idealizadas de Antonie Watteau (16841721), uno de los grandes genios del último Barroco francés y el primer Rococó; se le atribuye la creación del género de las escenas de cortejo amoroso y diversiones, con un encanto ameno y bucólico, bañadas de un aire de teatralidad en las que se reflejaba la artificiosa vida cotidiana de la nobleza cortesana (fig.7). El arte de Watteau es artificioso y preciosista en extremo; para muchos reflejó los gustos de la aristocracia francesa de comienzos del XVIII, época conocida con el nombre de Rococó: la moda de los colores exquisitos y las ornamentaciones delicadas que vino tras la más vigorosa del periódico barroco y que se manifestó con alegre frivolidad (Gombrich, 1997).

En España, Diego Vel‡zquez (1599-1660), pintor barroco considerado uno de los m‡ximos exponentes de la pintura espa–ola y de los grandes maestros de la pintura universal, incursion— en la pintura de gŽnero con la pieza llamada El aguador de Sevilla o Vieja friendo huevos (fig.6); Vel‡zquez hab’a asimilado el programa del naturalismo y consagr— su obra a la observaci—n objetiva de la realidad, evitando cualquier convencionalismo. Pero es a Esteban BartolomŽMurillo (1617-1682) a quien debe atribuirse la m‡s destacada elaboraci—n de obras de gŽnero en el Siglo de Oro espa–ol. Realiz— numerosos cuadros de mendigos y ni–os en un tono realista, evitando la expresi—n del dolor o la tristeza. Logrando as’ ser el pintor espa–ol m‡s apreciado en su tiempo fuera de Espa–a, de manera que sus obras fueron adquiridas para colecciones f lamencas, holandesas e inglesas del siglo XVII. Hacia el siglo XVIII, en Italia, el veneciano Pietro Longhi (1701-1785) comenzó a pintar escenas

Fig. 5. Juan Vermeer, Dama con vaso de vino, 1660

Fig. 6. Diego Velázquez, Vieja friendo huevos, 1618

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social realizó varios grabados y pinturas que retratan con gran sensibilidad y agudeza esos pasajes de la vida londinense. Entre sus grabados más populares se encuentra el de la campesina llamada Moll Hackabout (fig. 8). Moll llega a Londres y se hace amante de un hombre rico que la mantiene; riñe con él y es encarcelada en la prisión de Bridweell, donde muere y la entierran. En la escena del funeral se ve su hijito sentado en el féretro, quien se entretiene enrollando la cuerda de un trompo. Esta escena es captada en el grabado nombrado Vida de una prostituta, aclamado por el retorcido público londinense que llevaría la historia de esta mujer a las salas de galerías, baladas populares, óperas y hasta su esfinge en abanicos y en servicios de te; es decir, se había convertido en el ícono del momento. El suceso de Moll, provocado por Hogarth, de hacer pública su vida privada, la convirtió en un sujeto de morbo, y la estampa de Hogarth en un producto con gran demanda.

Fig. 7. Jean-Antoine Watteau: Le Enseigne de Gersaint (detalle), 1720

Para los artistas del rococó su preocupación estaría en el gusto y la elegancia, respondiendo al refinamiento y a la levedad de los sentimientos, el apego a las frivolidades, los juegos y los pasatiempos, el comercio de la época y los status sociales; estas escenas representadas por los artistas mostrará ese mundo glamoroso que acompañó a la vida cotidiana de la época. A diferencia de Francia, la norma del buen gusto en la Inglaterra fue la norma de la razón. Todo el carácter del país se oponía a los vuelos de la fantasía de los diseños barrocos y a su arte, cuya finalidad era de la de producir una impresión abrumadora.

Evidenciar los hechos privados y dramatizarlos, sigue siendo hasta hoy un arma poderosa para los medios masivos de comunicación. En la Poética de Aristóteles se describe que la tragedia funciona en el ser humano como purificación emocional, corporal, mental y religiosa; que mediante la experiencia de lo trágico se

Sobre esta atmósfera, el artista británico William Hogarth (1697-1764) daría un giro a las temáticas. Su obra varía desde el excelente retrato realista, a una serie de pinturas al estilo de los cómics llamadas Costumbres morales modernas (Craven, 1966). En Inglaterra se transcurría en medio del desorden, los políticos sin escrúpulos, los extranjeros y charlatanes engañaban a la gente de todas las clases; para Hogarth y para algunos intelectuales este escenario funesto no podía pasar desapercibido, y a manera de denuncia Fig. 8. William Hogarth, La carrera de una prostituta, 1731

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condiciona a los seres humanos a una purificación emocional, mediante la experiencia de la compasión y el miedo, los espectadores de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones.

por muchos de sus contemporáneos. Su obra de gran formato logra capturar la vida aristócrata de la época victoriana donde logra capturar los momentos afables de sus clientes (fig. 10). Con la victoria de la Revolución Francesa, a causa de la enajenación de la riqueza, elegancia y falta de naturalidad por parte de la aristocracia, surge en el arte el Clasicismo, donde se recuperaron los valores y las tradiciones del pasado. Durante la Revolución Francesa, los temas iconográficos de la antigüedad estaban perdiendo su predominio y la pintura se centraba ya en la representación de hechos actuales, lo cual no era nada nuevo, debido a que este acontecer en la pintura ya se había dado en siglos anteriores. En el siglo XIX, los cuadros históricos se distinguían de estas pinturas del pasado por su carácter casi periodístico; Jacques-Louis David supo aprovechar bien esta nueva tendencia artística al representar el asesinato del líder revolucionario Paul Marat, mostrándolo como a un mártir; Bocola (1990) describe a La muerte de Marat como la obra más escueta y al mismo tiempo más plural de David: sin perjuicio de los principios configurativos del clasicismo (principio de composición), el reportaje periodístico, el retrato realista y el manifiesto político se someten en ella a un enlace único. En ese carácter periodístico que se le dio a la pintura, aparece nuevamente esa insistencia del arte

Este síntoma de los pintores, de observar la vida de los hombre y mujeres vulgares de su época, inspirándose en ellos para pintar escenas emotivas o alegres, lo encontramos también en la obra del pintor francés Jean Siméon Chardin (1699-1779), hombre con una gran sensibilidad por las cosas ordinarias, utensilios de cocina, herramientas para la vida doméstica, para la vida infantil. Muchas veces descrito como “el artista del silencio”, ya que sus figuras parecen estar ensimismadas, ocupadas de sus quehaceres (fig. 9). De la pintura española, Francisco de Goya (1746-1828) usó la pintura de género como medio para soltar un comentario oscuro sobre la condición humana. Pueden considerarse de género sus numerosos cartones para tapices en estilo rococó tardío que trabajó para la Real Fábrica de Tapices de Madrid. William Powell Frith (1819- 1909) es sin duda el más famoso pintor de género inglés, admirado

Fig.10. William Powell Frith, Many happy returns of the day, 1856.

Fig. 9. Jean Siméon Chardin , Pompas de jabón,1733.

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–al igual que Hogart con la Vida de una prostituta– de popularizar y exhibir el acto trágico de un personaje antes desconocido. En el caso de Marat, un líder revolucionario, hacer un espectáculo cotidiano que marcara la historia, y que en su momento moviera pensamientos y acciones en los individuos consumidores de imágenes, sería el rasgo distintivo de la época.

promover el arte. Por lo anterior, algunos considerarían a los impresionistas los primeros modernos, ya que desafiaron ciertas normas de la pintura tal como eran enseñadas en la academia (Gombrich, 1997). El Impresionismo centró su atención en el deseo de captar las experiencias sensoriales mediante la observación de la luz y la influencia que ésta ejercía en los objetos y sus cualidades básicas. En esta actitud se manifestó entre 1860 y 1870, por primera vez, el paradigma artístico de la modernidad. Gombrich señala dos aliados que contribuyeron a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos; uno fue la evolución de la cámara portátil y de la instantánea, que comenzó en los primeros años que vieron la aparición de la pintura impresionista. El desarrollo de la fotografía obligó a los artistas a ir más allá de sus experimentos y exploraciones. El segundo aliado fue la estampa coloreada japonesa en donde sus temáticas eran escenas de la vida cotidiana popular, al igual que en sus coloreados grabados en madera. Esas estampas se emplearon a menudo para envolver y para rellenar paquetes, y podían encontrarse baratas en las tiendas del té.En las escenas impresionistas, la vida cotidiana versó en el tiempo de ocio de los habitantes de ciudad, los cuales se desplazaban a las orillas del Sena donde practicaban el remo, la vela y la natación, celebrando excursiones y meriendas (fig.11). Estos espacios recreativos eran enmarcados con gran cantidades de restaurantes, donde abundaban una variedad de colores entre las velas, las camisas de rayas de los remeros, los vestidos de las mujeres, sombrillas y, por supuesto, el constante movimiento de los reflejos del agua; todo ello conformaba la atmósfera espectacular que los impresionistas lograron hacer consciente, plasmando toda la plenitud de formas y colores con pinceladas rápidas y

En las décadas centrales del siglo XIX, el Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y sobre todo de la naturaleza, cuyo tratamiento era un motivo de evasión alejándose de las representaciones de la vida cotidiana, deja paso a una corriente que se interesa por la realidad, encontrando una nueva metáfora para representar lo eterno y universal, lo verdadero y vivo. Los pintores expresarán la sencilla vida rural con cierta crítica social, ya que tal idealización iba dirigida contra el moderno progreso, así como a la vida artificial y agitada de la gran ciudad industrial. El Realismo surge en una atmósfera posterior a la Revolución Francesa de 1848; bajo un clima de desencanto por los fracasos revolucionarios, el arte abandona los temas políticos y se concentra en temas sociales, como fue el caso de la industrialización, la cual determinó la desaparición del artesanado, la migración del campo a la ciudad que llevó a la formación de una numerosa masa obrera acumulada en los centros urbanos. Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible. Un contexto de semejante efervescencia técnica e industrial, no podía dejar de ser decisivo para la formación y desarrollo de los nuevos artistas; esto trajo a la pintura renovaciones temáticas, formales y ante todo, una forma antagónica de gestionar y

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Fig.11. Édouard Manet, Argenteuil, (detalle), 1875

Fig. 12. George Seurat, Un domingo por la tarde en la Isla La Grande Jatte, 1884-1886

espontáneas. Otros espacios que se capturaron fueron las nuevas estaciones del ferrocarril y los puentes de acero, la vida de los cafés, restaurantes y bares, el mundo del teatro, cabarés. Con estas imágenes de la vida urbana cotidiana y de la gran ciudad, la pintura del siglo XIX hacía profesión de su presente, dejando referentes de objetos, modas y costumbres del momento. A finales de este siglo la atención de los artistas se enfocó hacia una preocupación formal de la pintura, encontrando esos valores mismos de la propia técnica y por consiguiente de nuevas maneras de ver e interpretar la realidad. Si bien las representaciones de la vida cotidiana de épocas pasadas referían la escenificación de la vida holgada y diaria de la aristocracia y burguesía (siglo XVII y XVIII), o en el caso del Realismo y Naturalismo, a campesinos, trabajadores rurales, escenas heroicas o la dramatización de algún personaje relevante; el siglo XIX, con la revolución de la creación y movilización del arte, se detecta en la temática de estos artistas una valoración más formal de la obra, y en cuanto al tema, el artista no tenía que responder ante nadie

sino ante sus propias sensaciones de lo que pintaba y cómo lo pintaba. Un domingo por la tarde en la Isla La Grande Jatte, 1884-1886 (fig.12) y Los bañistas, 1884, piezas de Seurat, sostienen un eje temático dirigido hacia la vida cotidiana en un sentido en donde ya las clases sociales no se distinguen, pero si, se cristalizan personajes en lugares públicos de esparcimiento, unidos por una misma finalidad, la de vivir una experiencia común que les permita reconocer y acercase a otros individuos a través de un acto cotidiano como es el ocio o el tiempo libre. Dentro de ese espacio libre, también la diversión y esparcimiento se vieron transformados por los cambios políticos y sociales que trajeron las ideas del liberalismo, que conllevaron a una nueva forma de entender el tiempo y los espacios que se destinaban al trabajo, descanso y recreación, según la posición social y el entorno, rural o urbano, en el que se desarrollaban. Una de esas nuevas prácticas, que quedó capturada en la obra postimpresionista de Toulouse-Lautrec, fue la vida y la fiesta en los cabarets (fig. 13). La obra de Lautrec se caracteriza por su estilo fotográfico y la originalidad de sus

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constante exploración y experimentación formal de la pintura y del arte, en Zurich se había formado un movimiento diametralmente opuesto: Dadá, que veía el progreso moderno con rechazo, cuyas propuestas tendían a relegar a segundo término lo visual en favor de lo intelectual. Tristan Tzará así como Hugo Ball y los suyos realizan un ejercicio desacralizador en negar todas las creencias teorías y formas artísticas vigentes. La apasionada apuesta no para de aniquilar de una buena vez, todo lo muerto, lo rutinario, petrificado: quieren abatirlo todo para construir el territorio del arte y al mismo tiempo transgredir el mundo de la vida cotidiana. Dadá defiende la condición absoluta que es el corazón del arte moderno: Considerar el arte como una aventura del hombre libre. Esta libertad generaría múltiples aportaciones alternativas: superar el esteticismo del collage cubista y poner de manifiesto la asociación secreta e imprevisible, metafórica y poética, que existe entre las cosas de este mundo; romper la noción de centro y proclamar el valor de todo aquello por insignificante que parezca; además de destruir las barreras entre los diversos géneros artísticos sin temor a la promiscuidad. El debate de la pintura y del arte quedó abierto a partir de las reflexiones desacralizadoras de Dadá, dejando un terreno fértil para nuevas alternativas y modos de ver, pensar y de crear arte. En este terreno, lo cotidiano ya no está en la reflexión anecdótica, ni simbólica, sino en la elección de objetos pertenecientes al mundo utilitario. Lo que se conoce como ready mades (fig. 14), del artista francoamericano Marcel Duchamp (1887-1968), quien confirmaba, con certeza, que la pintura había dejado de responder a las necesidades artísticas de los tiempos modernos, designó a un objeto, que normalmente no se considera artístico, el valor de obra de arte, sin ocultar su origen, pero sí, muchas veces, modificándolo.

encuadres, influencia del arte japonés, al que corresponden la espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y sus personajes, siendo el suyo un estilo muy característico. En la maniobra artística de las vanguardias, en que se desarrollará también la vertiente del abstraccionismo, surrealismo, futurismo, suprematismo, constructivismo y Dadá, la representación de lo cotidiano queda totalmente exenta, pues el sentido de lo cotidiano tendría que ver con lo figurativo de los actos de la vida diaria de los individuos y no con las escena extraídas desde las fuerzas elementales de la naturaleza, del espíritu humano o de realidades oníricas. Los movimientos que se formaron alrededor de la Primera Guerra Mundial –Futurismo, Suprematismo, Constructivismo y Dadá– harían del progreso técnico y científico la temática dominante de su arte. Cada uno de estos movimientos se caracterizaba por tener una ideología propia acerca del progreso, por lo que abandonan por completo el mundo cotidiano, hacia la búsqueda de nuevos ideales para los procesos creativos. Por la misma época, mientras los futuristas, suprematistas y constructivistas, con su arte orientado al progreso de las generaciones, y con la

Duchamp amplió la idea misma del arte a territorios inesperados: elegir un objeto que

Fig. 13. Toulouse-Lautrec, Baile en el Molino Rojo, 1890.

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renovado interés por las estrategias alternativas de la vanguardia histórica, especialmente por el Dadá, manifestándose en la búsqueda de un arte liberador, que encontró su lenguaje a través del arte acción. El arte acción fue una de las mayores aspiraciones artísticas, especialmente durante el siglo XX, que buscaba unir el arte y la vida. Esta utopía artística pretende que la vida misma se impregne del impulso estético para que el campo del arte incluya la existencia cotidiana de los seres humanos. Se propuso ampliar los horizontes de la experiencia estética más allá de los espacios dedicados al arte, como son los museos, galerías, salas de conciertos, cines, etcétera; así como borrar las fronteras marcadas entre las disciplinas artísticas (plástica, música, drama, medios audiovisuales, etcétera). La finalidad del arte acción es comunicar la experiencia humana en toda su gama expresiva. Tres manifestaciones del arte de acción que se desarrollaron entre los años de finales de los cincuenta y las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX son: happening, fluxus y performance. Se considera como el primer happening propiamente dicho a la obra Theater piece Nº1 realizada en 1952 por John Cage en el Black Mountain College, tal tipo de obra fue explicada por el propio John Cage como eventos teatrales y sin trama. Del Fluxus (latín “fluido”) que está emparentado con el fenómeno del happening, la figura más conocida es Joseph Beuys (1921-1986), cuya mezcla de convicción, carisma y espectáculo lo situó en el centro de una nueva generación de artistas radicales alemanes. Beuys (fig.15) afirmaría que el arte abarca toda la existencia humana: todo hombre es un artista y la vida misma es una obra de arte. Los años sesenta constituyen, probablemente junto con la primera década del siglo XX, el período en que se da una mayor experimentación artística, los años en que nacen y desarrollan el mayor número de experiencias novedosas por temas, por modos de

pertenece al mundo utilitario y del que existen múltiples ejemplares idénticos para posteriormente cambiar por completo la idea sobre el objeto y sus usos habituales y que no sufre cambio alguno.3 Por otro lado, por la misma época se instaura un retorno a lo Romántico en la visión del mundo y la comprensión ingenua de la vida cotidiana, del estadounidense Edward Hopper, quien sobrecoge escenas de una gran soledad y melancolía de la sociedad Norteaméricana; en ellas se perciben pocos personajes solitarios en diferentes espacios, ya sea en una recámara, un cuarto de hotel o en una cafetería semivacíos; los escenarios no dejan de estar invadidos por la tristeza y la melancolía que Hopper percibía en la vida diaria de las sociedades actuales . En el transformado clima cultural de la posguerra,l y a lo largo de todos los años cincuenta, el periodo se caracteriza a escala planetaria por una serie de experiencias llamada Informalismo, que abarca diferentes tendencias como el art brut, manchismo, expresionismo abstracto, action paintig. Todo este ambiente de agitación sociocultural, trajo también un

Fig. 14. Marcel Duchamp, 1964

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de representar la vida cotidiana que sería la realidad de la sociedad de consumo de las grandes sociedades. Su imagen y su sentido de lo cotidiano está determinada por los medios de producción industrial, el diseño y la publicidad, así como los nuevos medios de comunicación. A través de estos canales mágicos, innumerables imágenes e informaciones son difundidas por el mundo entero a una velocidad impresionante. The medium is the massage: el lema de Mac Luhan tantas veces citado, resume el tema central de los esfuerzos artísticos por apoderarse de esta realidad moderna y de su iconografía de estos nuevos medios; este arte traspasa todas las fronteras mediáticas existentes hasta entonces, la pintura, escultura, fotografía, escritura, sonido y movimiento ya no constituyen disciplinas autónomas, sin que se relacionan entre sí y empiezan a superponerse. Así, Lichtenstein transfiere a un formato gigantesco episodios que obtiene de los cómics más populares o de las ilustraciones de los anuncios y folletos publicitarios, confrontando al espectador con una manifestación familiar, pero que nunca ha visto de ese modo. Estas escenas están cargadas de sentimientos que suelen girar en torno al amor, la violencia y la muerte. También Tom Wesselman (Fig.16), en sus primeros relieves de cuarto de baño, lugar íntimo, relaciona la representación estilizada de una figura femenina con objetos reales extraídos de un centro comercial y que son empleados en nuestra vida diaria. Desde la escultura hiperrealista de los setenta de John de Andrea y Duane Hanson reproducen la vida cotidiana de la sociedad americana, la cual está sujeta al consumo de mercancías. Bajo el naturalismo de las figuras de Hanson, que van del autorretrato, al de la mujer de limpieza, o al de ama de casa haciendo compras en el supermercado (fig. 17), son tratados como modelos de más que evidente

Fig. 16. Joseph Beuys, 1960

ejecución y por novedad de los instrumentos expresivos. Es este periodo denominado por la crítica como las neovanguardias” como lo establece Meneguzzo: Es el periodo de las llamadas “neovanguardias” (para distinguirlas justamente de las “vanguardias históricas” de principio de siglo), en que cambian las costumbres y la sociedades occidentales –un bienestar recuperado, la transformación de los países agrícolas en industriales (como Italia), la cicatrización de las heridas de guerra– llevan a los artistas a reflexionar sobre los nuevos escenarios que la ciencia y el consumismo ofrecen al hombre.4 Ante este ambiente social y artístico, también se explorarán los temas que remiten de nuevo a la realidad visible de la vida cotidiana, se buscará orientar las propuestas artísticas en la indagación de signos universales. Los encargados de instaurar esta búsqueda y de abrir un nuevo espacio para la reflexión de la vida cotidiana, son los artistas instalados en Nueva York, Jasper Johns y Robert Rauschenberg. A partir de ellos, con el pop art americano y sus variantes inglesas y continentales, el arte de la posguerra va a encontrar un nuevo realismo y una nueva forma

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Fig. 17. Tom Wesselman, Vida americana, 1963

Fig. 18. Duane Hanson, Supermarket shopper, 1970

registro, dándole a sus piezas un carácter documental de gran relevancia; ya que con gran acierto acoge tanto a los individuos como los accesorios de una época.

de estos es la publicidad mediática como bien lo estable Fernández: Muchas de estas obras utilizan una aproximación “alegórica” donde se dan recíprocamente los lenguajes visuales y verbales. Era una práctica a la que ya nos tenía habituados, el primer conceptualismo, pero que ahora parece tomarse directamente de las estrategias mediáticas y publicitarias. Vemos las palabras y hemos de “descifrar” las imágenes. Los lenguajes se invaden, se hibridan, contaminan. El espectador de arte no tiene que visitar obligatoriamente el museo o la galería. Comienzan a interrogarlo desde la calle y los medios.5

Durante los años ochenta se aproxima en el arte una insistencia en atravesar y decodificar la “vida mediática” para “desactivar” sus estrategias: interferir, desvelar, sabotear los mecanismos de poder y hacer una crítica no de aquélla o de esta representación, sino de la misma Representación. Con ello se abre una brecha en las denominadas representaciones postmodernas con el apropiacionismo, el cual trata de apropiarse imágenes fotográficas para poner en duda tanto el valor documental de la fotografía como el valor referencial de la representación. Ante este tipo de obras, la mirada se ve cargada de teoría desde el primer vistazo y es obligada a realizar un ejercicio crítico. También se muestra un interés por parte de los artistas en la creciente y rápida transformación de los nuevos medios, los cuales estaban cambiando los modos de entender la representación de la imagen. Los nuevos medios traen consigo nuevos conceptos y nuevos comportamientos, por lo que también cambian las producciones artísticas, uno

Para este momento del arte, se había habituado ya a ver la obra plástica como una contribución más para la reflexión o el esclarecimiento de los problemas socioculturales; una de las tendencias pioneras de mirar el arte como discurso crítico es la teoría feminista, en su lucha, por la equidad de género, las artistas y activistas visibilizaron a las mujeres que habían sido ignoradas por la Historia

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del Arte, e hicieron una gran tarea por introducir a las artistas mujeres al mercado del arte, reconstruyeron críticamente el sistema patriarcal y los estereotipos de género (fig.17). Durante este proceso de deconstruir el concepto de género, se crearon imágenes críticas y rebeldes referidas a las deformaciones de la conducta y el espíritu de la mujer dirigiendo su atención hacia una subjetividad sustraída del espacio de lo cotidiano, pues es ahí donde se confrontan con los estereotipos anclados a la definición de “ser mujer” y de “ser mujer artista”, por lo que el lema 6 feminista lo personal es político es retomado por el arte feminista, y trabaja con la esfera personal de la vida de las mujeres, convirtiendo cada aspecto de la vida privada en una experiencia política y pública. Culturalmente, los años novena se hacen eco del impacto de las grandes transformaciones sociales, políticas y de costumbre de fines de la década anterior: la plaga del sida –muy acusada en los ambientes intelectuales– , el final del dualismo EsteOeste con la caída del comunismo, las primeras guerra étnicas (Balcanes) y la emergencia de la cuestión islámica con la primera Guerra del Golfo en 1991, son factores probablemente incompresibles entre sí, pero que contribuyeron a una cambio en la percepción del mundo (Meneguzzo, 2006). No sólo en los años noventa se han dejado ver las consecuencias de la globalización: en arte, por ejemplo, se buscan nuevos motivos expresivos, novedades sustanciales en países y culturas nunca considerados hasta entonces, la exploración de las nuevas tecnologías electrónicas y la expansión de la estética a otros campos del conocimiento de la ciencia y de las humanidades. En consecuencia, el arte se instaura en esta propagación de alternativas estéticas y conceptuales, ofreciéndonos imágenes del mundo que equivalen a metáforas epistemológicas que ayudan a ver, sentir, comprender y aceptar el universo en que las relaciones tradicionales se han fragmentado, y que

Fig. 17. Judy Dater, Miss Cling-Free, 1982

se están delineando nuevas posibilidades de relacionarse con nuestro entorno. Frente a la idea de progreso, evolución e innovación de las vanguardias artísticas, Wolff define ciertas características en el arte postmoderno: ...la cultura popular, la hibridación, este arte se caracteriza por el eclecticismo, la mixtificación, el “nomadismo” –ir de un estilo a otro–, la “deconstrucción” –tomar elementos estilísticos del pasado–, etc. Así como la vanguardia se basaba en la innovación, la experimentación, la evolución, los postmodernos vuelven a los métodos clásicos, a la pervivencia de formas y estilos artísticos del pasado, creando una mezcolanza de estilos, cayendo en la repetición, la reinterpretación. El resultado de esta mezcla indiscriminada de temas y

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estilos da lugar al “pastiche”, concepto que los postmodernos asumen con orgullo.7

realizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Banco Nacional de México en 1999. Por medio de esta colección se recupera, recrea y se conoce nuestro pasado y se aprecia la evolución de la vida cotidiana de los mexicanos; misma que determina lo que hoy somos y lo que forma la cotidianidad de hoy. Una propuesta reciente que aborda la premisa de arte y vida cotidiana, es la que se realizó en el Seminario de Medios Múltiples 2 (fig.20), llevado a cabo en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Este seminario tiene el objetivo de generar investigaciones teórico-prácticas interdisciplinarias en torno al arte público, la ampliación del arte y la búsqueda de nuevos

Otra parte del arte realizado en la última década, ha estado dirigida a una clara intención de aproximar el arte a la vida cotidiana. Esta aproximación contiene en sí misma una nueva forma de entender y practicar el arte, que lo amplifica hacia los resquicios de la vida cotidiana (como algún día lo soñaron las vanguardias) y lo sitúa como una actividad productora de objetos y situaciones para ser experimentados antes que comercializados. Lo anterior alude a que en esta intención estética de integrar el arte a la vida cotidiana, el artista abandona la reflexión a favor de la multiplicidad contenida en la vida misma, es decir, de los actos minúsculos del día a día y que conforman un todo. Como referencia a lo antes dicho, el discurso conceptual de Gabriel Orozco (fig.18), se inclina por reinventar los objetos cotidianos olvidados o desechados por otras personas para emprender caminos “desde una posición de libertad y amor por lo que uno ve, y lo que uno quiere hacer”. Orozco recoge objetos que reconstruye como un medio más de su discurso, aunque en ocasiones ni siquiera los descontextualiza, para ir más allá que Duchamp. Otro trabajo contemporáneo que podemos citar, bajo esta tendencia de mirar hacia lo cotidiano, es el proyecto de Sophie Calles (fig. 19), quien parte de la realidad para crear narraciones ficticias, partiendo de acontecimientos o personajes verídicos (con frecuencia ella misma, como ocurre en sus proyectos denominados Autobiografías) para ir construyendo una ficción entorno a ellos.

Fig. 18. Gabriel Orozco

En México, se han realizado proyectos curatoriales de gran trascendencia para la investigación de la historia del arte y de la vida cotidiana de nuestro país, como la exposición Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950,

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Fig. 19 . Sophie Calles, Hotel, habitación 14, 1980.

Fig.21. Medios Múltiples, del proyecto de Brenda Ortiz, 2008.

cotidiana a través de la representación idealizada o facsímil; de igual manera, se constata la permanente búsqueda del artista por encontrar nuevas dialécticas para la configuración y representación de la vida cotidiana, lo cual nos ha permitido, como espectadores, ser testigos de los cambios culturales en la historia.

canales de circulación y lectura. Esta generación se refiere en sus trabajos al espacio y al tiempo cotidianos, los cuales se desarrollaron en lugares como barrios, colonias, cárceles y mercados, y se dirigen más bien a las maneras en que son habitados esos espacios. Se ha revisado imágenes que recrean y evocan la apariencia de los seres y de las cosas en un determinado momento de la historia; de igual modo, la construcción de modelos culturales e ideológicos que los grupos de poder de una sociedad imponen para sí mismos y para los demás. La obra es un campo semiótico que permite conocer e interpretar prácticas y creencias pretéritas; sentir atracción o repulsión al conocer o desconocer prácticas que nos resulten familiares, ya que el paso del tiempo va modificando el sistema de creencias en una especie de capas de temporalidad donde se entretejen creencias muy antiguas a lado de otras muy novedosas. En suma, en este estudio se ha revisado la visión y la transformación de la vida

Notas 1

Lefebvre, H., 1984, La vida cotidiana en el mundo moderno, Madrid, Alianza, pp. 54-55. 2

Gombrich, E., 1997, La historia del arte, China, Debate, p. 72 3

Bocola, S., 1999, El arte de la modernidad Estructura y dinámica de su evolución de Goya a Beuys,. Barcelona, Serbal, p. 232. 4

Meneguzzo, M., 2005, El siglo XX, arte contemporáneo., Barcelona, Electa, p.35. 5

Fernández, A., 2004, Formas de mirar en el arte actual, España, Edilupa, p.35.

La Representación de la vida cotidiana en el arte.

Fernández, A., 2004, Formas de mirar en el arte actual, España, Edilupa.

“Lo personal es lo político”es el planteamiento básico del feminismo que dio lugar a un cuestionamiento profundo del papel del género sexual en la determinación de nuestras relaciones de poder humanas, nuestras vivencias del cuerpo y de la percepción, y permitió, precisamente, que el pensamiento feminista desafiara la segregación de los ámbitos de lo privado y lo público. Para ampliar el concepto puede consultarse Cordero, R. e I. Sáenz. 2007, Cr’tica feminista en la teor’a e historia del arte. México, Universidad Iberoamericana, p. 6. 6

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Anónimo, Vista general de la ciudad obrera con granja o huerto, (s. F.).

De Robert Owen al Cooperativismo Actual; Urbanismo, Arquitectura y Sociedad

Jesús González Aguilar Facultad de Ingeniería, UAQ

Resumen

Summary

En el presente trabajo se hace un recorrido histórico del surgimiento del cooperativismo a partir de los planteamientos de Robert Owen. Posteriormente se ven las primeras propuestas urbanas de los socialistas utópicos y el problema de la vivienda popular. También se reseña la situación de la Cooperativa de Refrescos Pascual y se termina con un análisis de las controversias en nuestro país, entre el Estado Mexicano actual y el sistema de cooperativas. El presente estudio, además, contempla la actividad de diferentes disciplinas humanísticas en torno al cooperativismo: urbanismo, hábitat y arquitectura.

In this study, we take a historical journey from the beginnings of cooperativism based on the ideas of Robert Owens, which then developed into the first urban architectural proposals and the problem of popular housing, as postulated by the Utopian Socialists. Likewise, we review the cooperativist situation of Refrescos Pascual, and we finish with an analysis of the controversies present in our country, between the actual Mexican State and the system of cooperativist enterprises. Moreover, this study contemplates the activity of different humanistic disciplines relating to cooperativism: urbanism, habitat and architecture.

Palabras clave

Key words

Robert Owen, cooperativismo, ciudad obrera, socialismo utópico, arquitectura, urbanismo y sociedad.

Robert Owen, cooperativism, workers' city, Utopian Socialism, architecture, urbanism and society.

De Robert Owen al Cooperativismo Actual; Urbanismo, Arquitectura y Sociedad

doctrina favorable a la cooperación en el orden económico y social”. (Larousse, 1964) Entonces a partir de esa doctrina se forman empresas llamadas sociedades cooperativas, en las cuales todos los trabajadores pueden ser propietarios de una parte de la empresa; dicho de otra manera, poseen acciones de ésta y los beneficios deben ser repartidos entre todos ellos, de común acuerdo.

En la legendaria Babilonia se diseñó una utópica torre urbana que pudiese albergar a ciudadanos y al conocimiento, artes y ciencias. Platón pensaba en una república ideal donde pudiesen imperar el diálogo y el pensamiento estructurado, puntales de una posible democracia (Platón, 19781). El extenso y poético texto sánscrito, Mahabarata presenta una epopeya imaginaria donde el mundo terrenal de pasiones e ilusiones es llevado a lo sublime, como una gran utopía universal (Mahabarata). Erasmo de Roterdam imagina “El Reino de los humanistas” (Servier, 1995) y Tomás Moro en su texto La Utopía (Idem), habla de un lugar imaginario e idílico. Jean Servier dice con respecto a Moro: “…Amaurata, la capital, es la Ciudad Niebla; está situada sobre el Anhidris, río sin agua. Sus habitantes, los alaopitanos, los ciudadanos sin ciudad, son gobernados por Ademo, el príncipe sin pueblo. Sus vecinos, los acorianos, son hombres sin país” (Moro, 2007).

Robert Owen (1771-1858), originario de Gales, comenzó a trabajar desde temprana edad en la industria. A los 20 años de edad estaba en la dirección de una fábrica textil en Manchester. Owen dirige una empresa de New Lanark, donde pone en práctica sus ideas acerca del cooperativismo, y además aprovecha esa experiencia para escribir sus obras: La formación del carácter humano (1814) y Una nueva visión de la sociedad (1823), en las cuales manifiesta su interés por hacer cambios en el sistema laboral de la industria, esto para el bienestar del ser humano. Más tarde Owen viaja a los Estados Unidos de Norteamérica y funda en 1825 la comunidad de New Harmony en el estado de Indiana, pero no tuvo éxito en dicha empresa, y perdió parte del total de su capital.

La evolución de sociedades y ciudades siguió su curso en el tiempo. No obstante, las utopías permanecen como un motor impulsor de cambios no solamente a nivel urbano pero también en el desarrollo tecnológico, puesto que las predicciones de Julio Verne estuvieron cerca de la realidad a lo largo del Siglo XX. También la utopía es empleada para criticar –la productividad humana a ultranza– denunciando los efectos nocivos de la 'mecanización' del trabajador en un mundo idílico, al que Aldos Huxley llama Un mundo feliz (Huxley, 2005). Como consecuencia de la Revolución Industrial, iniciada a principios del siglo XIX, Robert Owen, empresario y político británico, inicia un nuevo sistema organizativo de empresas: el Cooperativismo. Owen es uno de los precursores del Socialismo Utópico1 y del sistema de cooperativas. Según el diccionario Larousse: “…El Cooperativismo es la

Anónimo, Retrato de Robert Owen, (s. f.), imagen tomada del sitio de la enciclopedia electrónica Wikipedia

De Robert Owen al Cooperativismo Actual; Urbanismo, Arquitectura y Sociedad

Si tomamos en cuenta que gracias a su gran experiencia en la industria, anteriormente habían funcionado bien sus experimentos en Inglaterra, donde los trabajadores habían incrementado el volumen y la calidad de la producción, y tenían gratificaciones salariales según su rendimiento, además del estímulo de poseer un patrimonio (la empresa donde laboraban). ¿Entonces, cuales son las razones de ese fracaso?

movimientos de huelga y presiones del gran capital internacional. Sin embargo la lección de Owen ha quedado en la historia. Las sociedades cooperativas no solamente pueden funcionar bien, sino que además pueden ser un motor que impulse el crecimiento económico y favorezca el equilibrio social. De igual manera las agrupaciones sindicales, cuando estas son honestas pueden beneficiar prácticamente a todos los miembros de la empresa.

El principal factor de su fracaso fue que los industriales estadounidenses no veían con buenos ojos el Cooperativismo, pues ellos se negaban rotundamente a compartir los beneficios con los obreros. Entonces le hicieron la guerra al señor Owen, se negaron a venderle insumos e incluso servicios municipales hasta llevarlo a la bancarrota. Otro factor fue sin duda la falta de conocimiento del contexto norteamericano, pero menos grave que el primero. No olvidemos que la clase patronal en EUA, no solamente se opuso al Cooperativismo, sino también en un inicio a las agrupaciones sindicales –el caso de los mártires de Chicago ha quedado como un doloroso testimonio de los avances sociales que se obtuvieron a sangre y fuego.

Pero veamos la otra vertiente del Socialismo Utópico que es la que tiene que ver también con el urbanismo y la arquitectura, ya que en Francia surgieron dos personalidades que hacen propuestas en relación al cooperativismo y que tocan a ambas disciplinas; Charles Fourier y Saint-Simon. Charles Fourier(1772-1837), filósofo y sociólogo francés, creador de un sistema que promovía la asociación de los individuos en falansterios; los falansterios –que etimológicamente toman su nombre de falanges o unidades– son grupos de individuos formados con la idea de proporcionar el bienestar a cada uno de sus miembros, mediante el trabajo previamente consentido. En otras palabras, el falansterio es una organización social comunitaria basada en el trabajo equitativo y en la repartición justa de los beneficios de ese trabajo, un experimento muy parecido a las cooperativas de Owen. El espacio físico de los falansterios son pequeñas ciudades industriales llamadas familisterios, estas se ubicaban al lado de la fábrica o centro de trabajo, y contaban con una administración u oficinas de gestión, servicio médico, una tienda con productos básicos a precios bajos, como servicio a los miembros, y otros servicios colaterales como áreas de descanso para los trabajadores. Estos familisterios, fuesen edificaciones verticales u horizontales, se ubicaban en el medio rural (en

El señor Owen regresó a la Gran Bretaña y comenzó a dirigir un sindicato, además de cooperar con otros. Él planteaba la formación de cooperativas de producción y cooperativas de distribución, ya que veía que el gran peligro es que en la etapa de distribución de los productos manufactureros se encareciesen, perjudicando con esto al consumidor y beneficiando sólo a unos cuantos –intermediarios–. Esos planteamientos fueron el embrión de un sistema socialista de producción. En 1832 existían alrededor de 500 cooperativas abarcando 20 000 trabajadores. Owen creó la Gran Unión Consolidada de Oficios, pero sobrevienen una serie de crisis, con

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ocasiones muy cerca de las aglomeraciones urbanas), ya que tanto Fourier como Owen supeditaban la industria a la agricultura.2

1978) Subraya la falta de higiene al interior de la vivienda, que provocaba enfermedades frecuentes como diarrea, tifoidea y otras altamente contagiosas, que a su vez desencadenaban epidemias como el cólera. Además indica que la falta de espacio en la vivienda ocasionaba problemas de promiscuidad (frecuentemente vivía un tío o un cuñado con la familia).

Lo que propone Fourier es facilitar las condiciones de trabajo y de vida de los trabajadores, al acercar la vivienda obrera a la fábrica, se evitan inútiles tiempos de traslado y como consecuencia el retardo y ausentismo por parte de la clase proletaria. Se construyeron varios familisterios en Francia, probablemente el más conocido sea el de Gobelin. A este tipo de propuestas urbanas se les conoce como Urbanismo Utópico, ya que se le asocia al Socialismo Utópico.

Entonces el Urbanismo Utópico ya contemplaba resolver el grave problema de la vivienda; Fourier proponía crear viviendas en serie, cada una de ellas con baño y habitaciones decorosas, tipo departamentos; todas ellas daban a un gran patio donde se generaba la convivencia social –fiestas, esparcimiento y juegos– en los alrededores estaba ya el campo, entonces podían beneficiar de cierto tipo de cultivos, como hortalizas o simplemente el reposo.

Por otra parte también se intentaba con esto mejorar las condiciones de la vivienda obrera, ya que a partir de la Revolución Industrial se generó un déficit de vivienda en las grandes ciudades, los obreros vivían en un solo cuarto con su familia –compuesta de 8 y hasta10 personas– sin baño, y en el mejor de los casos, únicamente una tarja con un grifo o llave. Federico Engels describe con precisión la situación de la vivienda obrera el XIX, en su texto Contribución al problema de la vivienda obrera (Engels,

Podríamos decir que ese tipo de vivienda vaticina ya, la vivienda de “interés social”, pero con la gestión de los propios obreros organizados en falansterios, o en cooperativas. Es decir, que la vivienda estaba planeada por los propios obreros, evitando intermediarios o coyotes de lo inmobiliario y la industria de la construcción.

Anónimo, Vista interior de un familisterio, (s. f.), imagen tomada del sitio de la enciclopedia electrónica Wikipedia

Anónimo, Planta arquitectónica y elevación del familisterio, (s. f.), imagen tomada del sitio de la enciclopedia electrónica Wikipedia.

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dentro del hogar, muy a menudo se traduce en violencia física y verbal, además al exterior; sólo que al exterior se amplifica porque se crean pandillas, las llamadas “bandas”, que no son otra cosa que grupos delictivos. He aquí, de qué manera, una cuestión de urbanismo y arquitectura mal resueltos, provoca y seguirá provocando conflictos sociales.

Hoy en día, en pleno siglo XXI, en México esa idea de que los obreros y empleados adquieran ellos mismos una vivienda digna, nos parece un verdadero sueño; eso sí es una guajira utopía, puesto que en México la vivienda popular3 a pesar de estar promovida y financiada por el Instituto de Fomento Nacional Para la Vivienda del Trabajador (INFONAVIT), en realidad está en manos de especuladores que son las enormes empresas de la construcción que hacen casashabitación cada vez más mal construidas; obviamente en detrimento de los usuarios que generalmente son obreros o empleados de salarios muy modestos. Las llamadas casas de interés social, la mayoría de las veces tienen problemas de humedad, instalaciones mal hechas, recubrimiento de muros mal aplicado. Todo ello por falta o deficiencia de supervisión de obra, puesto que esas constructoras por ahorrar dinero, o como ellos dicen “optimizar los recursos” no contratan suficientes arquitectos. No es posible que un solo arquitecto pueda supervisar en ocasiones hasta 100 casas o más.

Ahora vemos más claro porque el urbanismo utópico y el cooperativismo fueron proféticos al advertir el peligro de no resolver bien la problemática de las ciudades obreras y la vivienda popular. Owen, Fourier y Saint-Simon ya veían que el peligro era el desencadenamiento de conflictos sociales, que podrían ser difícilmente controlables. Y eso lo estamos viendo en nuestro país donde durante los últimos cuatro sexenios se descuidó la educación pública, la vivienda se pauperizó, los salarios y la capacitación de los cuerpos policiacos se estancaron. Las ciudades se han convertido en lugares muy contaminados, con mucho tráfico, poca educación y mucha desinformación comercial, y sobre todo conflictivos. La violencia es el reflejo de esas problemáticas mal solucionadas e incluso algunas aún sin resolver.

Por otra parte, las casas de interés social en México con frecuencia están mal diseñadas; Las recámaras son tan pequeñas que no cabe una cama matrimonial y el closet –o uno u otro–, ¿qué pretenden esos especuladores? ¿Que la gente pobre duerma de pie porque no cabe su cama, o que ponga su ropa fuera de la casa? ¿Los empresarios de la construcción, ellos mismos, serían capaces de vivir en esas condiciones?

Hoy en día existen sociedades cooperativas en todo el mundo, con buenos resultados. En México el Cooperativismo se inicia con los gobiernos de la Posrevolución, especialmente el General Lázaro Cárdenas apoyó la creación de cooperativas agrícolas. El Cooperativismo de producción, aquí, ha estado ligado al sindicalismo, es decir, sindicatos de maestros, de petroleros, de ferrocarrileros o de telefonistas han apoyado la creación de mutualistas y cooperativas de consumo o de ahorro y de producción. Sin embargo, es del todo conocido, que esos grandes sindicatos fueron cooptados, poco a poco, por gobiernos corruptos o empresarios con ambiciones desmedidas.

Los espacios tan reducidos de la vivienda llamada de interés social ocasionan un tremendo malestar en las personas que las habitan. En pleno siglo XXI regresamos al problema del siglo XIX; existen nuevamente problemas de promiscuidad en la vivienda, con frecuencia no hay agua, las instalaciones eléctricas también fallan. Por ejemplo, ese malestar de los jóvenes

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desleal y deshonesta a la cooperativa de refrescos Boing. No obstante, el público sigue solicitando los refrescos Boing, por ser un producto menos dañino que las bebidas gaseosas.

Ciertas cooperativas, como las pesqueras, han propiciado que en nuestro país existan fuentes de empleo y además que se desarrollen poblados costeros con un crecimiento urbano armónico y programas de vivienda autónomos de calidad.

Sin embargo, en los últimos gobiernos mexicanos, la situación no ha sido alentadora para las cooperativas mexicanas. El mes de Marzo se presentó para su aprobación en la Cámara de diputados, un proyecto de ley, que modifica el régimen de Sociedades Cooperativas en nuestro país, dicho proyecto tiende a favorecer a las empresas privadas y poner en desventaja a las cooperativas. Sin embargo la Coordinación de Federaciones y Uniones de Cooperativas de México (CFUC), a través de su vocero Juan Gerardo Domínguez se ha manifestado en contra de ese proyecto de ley, llamado Ley Ocejo. El día 11 de marzo se publicó en el diario La Jornada, un artículo que da testimonio de ese lamentable hecho (La Jornada, marzo 11, 2012). Domínguez explica que están preocupados porque se apruebe la Ley Ocejo, y tienen aún la esperanza de que PRI (Partido Revolucionario Institucional) y PRD (Partido de la Revolución Democrática) no respalden ese proyecto de ley.

En relación a las cooperativas de producción, veamos el caso de la Cooperativa mexicana de Refrescos Pascual. Durante los años 1980, debido a la crisis económica y a la devaluación, el entonces presidente José López Portillo recomienda a la parte patronal conceder un aumento salarial de emergencia. La empresa Pascual Boing se negó a dar ese aumento y el 18 de mayo de 1982, los trabajadores de esa fábrica iniciaron una huelga para exigir un aumento salarial y también el reparto de utilidades. El dueño ordenó reprimir el movimiento resultando dos obreros muertos y 18 heridos –hoy en día a la entrada de fábrica existe una placa con el nombre de los trabajadores caídos: Álvaro Hernández y Jacobo García–. El movimiento de huelga se extiende por tres años y finalmente las autoridades laborales, en 1985, emitieron un fallo a favor de los obreros, éstos asumen la responsabilidad de comprar la fábrica. Nace entonces la Cooperativa de Refrescos Pascual Boing.

D o m í n g u e z a f i r m a qu e e s e p roye c to contraviene las recomendaciones de las Naciones Unidas ONU, y tiene la intención de llevar a las cooperativas mexicanas al 'mercantilismo' puro; ya que la Ley Ocejo busca la legalización de subcontratación, y pretende impere la terciarización laboral para el personal de las cooperativas.

Dicha cooperativa ha cuidado hasta la fecha la calidad de sus productos –el único refresco mexicano que tiene extracto de fruta–, también produce agua embotellada y leche. Actualmente ocupa el tercer lugar entre las empresas del ramo de bebidas a base de frutas; además, se trata de una empresa que ve por el bienestar de sus miembros (cooperativistas).

Domínguez explica que los senadores María de los ángeles Moreno (PRI), Dante Delgado (Movimiento ciudadano), Yeidckol Polevnsky y Leonel Godoy (PRD) han respaldado a la Coordinación de Federaciones y Uniones de Cooperativas de México, y detalla que, desde hace ocho meses aproximadamente, la organización a

Es importante señalar que la mayoría de las empresas refresqueras de México han sido adquiridas por los grandes consorcios estadounidenses, quienes han hecho la guerra

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la que pertenece y el Consejo Cooperativista que agrupa a las cooperativas más importantes (presidido hoy día por Pascual Boing) presentó una propuesta de ley a la senadora Moreno (PRI). Sin embargo Ocejo –quien fue titular de la Confederación Patronal de la República Mexicana– no tomó en cuenta dicha propuesta.

aplicando correctamente el presupuesto, pero que además se permita que las organizaciones civiles puedan intervenir en el futuro crecimiento de los centros urbanos y pueblos, las ciudades sustentables deben ser ciudades con colchones formados por áreas agrícolas que amortigüen la contaminación del aire y el ruido, también las llamadas zonas de –reserva ecológica o de alto riesgo– donde por ningún motivo debe permitirse el cambio de uso del suelo para que éstas sean urbanizadas –cosa que desgraciadamente ha pasado en las últimas tres décadas en el municipio de Querétaro y los municipios vecinos; debido esto, a la especulación favorecida por el elevado costo del terreno en la zona conurbada.

Domínguez señala que el panista Ocejo, miente, ya que en reuniones de negociación, desde hace tres meses les había asegurado que tomaría en cuenta las observaciones de las organizaciones cooperativas en relación a trece tópicos principales, pero no lo hizo. Ese hecho preocupante en relación a la situación de las cooperativas en México nos lleva a plantear algunos puntos relevantes sobre las cooperativas y las ciudades o asentamientos humanos.

El cooperativismo puede contribuir a resolver el problema de la vivienda popular, si los sindicatos independientes logran crear cooperativas de consumo que puedan administrar la construcción de la casa, contratando arquitectos, ingenieros y demás personal. Los créditos que otorga el INFONAVIT, creemos nosotros que eso no es el problema, sino que el problema es en qué manos se deja la construcción de la vivienda aquí. Pues esas empresas no sólo lucran excesivamente con quien menos dinero tiene, sino que además, construyen muy mal.

El cooperativismo, el urbanismo moderno y la vivienda son tres problemáticas o elementos de la organización social que están íntimamente ligados. Tan es así, que existen en diversas partes del mundo cooperativas de consumo para la vivienda, o cooperativas de transporte público. Pero también la manera de gestionar muchos ser vicios municipales en las ciudades; recolección, separación y reutilización de la basura, el deporte, prevención de enfermedades y ayuda a la mujer, los niños, los ancianos y los minusválidos. El derecho a la información verdadera (no sujeta a los grandes monopolios televisivos o radiofónicos como en el caso mexicano). Esto último puede permitir la autogestión de emisoras de radio independientes, canales televisivos, además de la utilización de la red internet.

Es necesario crear o consolidar cooperativas para atender al Sector Turismo; Transportes colectivos especiales, restaurantes o comedores populares, tiendas de ropa y accesorios de playa a bajos precios, guías turísticos calificados, libros y folletos turísticos de tiraje económico, etc. Los sindicatos también pueden crear cooperativas de consumo para el ahorro, tiendas populares a precios subsidiados, cooperativas de consumo para la obtención de un automóvil, motocicleta o bicicleta, por poner sólo algunos ejemplos.

La ciudad sustentable no es la ciudad en la que todos los servicios sean “concesionados” a particulares para que todo sea un jugoso negocio, y esto, en detrimento de la ciudadanía, sino que los municipios asuman su responsabilidad,

De Robert Owen al Cooperativismo Actual; Urbanismo, Arquitectura y Sociedad

Entonces, el cooperativismo hoy en día puede estar ligado a los sindicatos que ya cuentan con un reconocimiento legal, pero las cooperativas de producción pueden ser independientes, y además convertirse en una de las palancas impulsoras de la economía nacional, no solamente generadoras de empleos y de capital local, sino además de productos dignos de exportación, como es el caso ya de nuestros frutos o legumbres; café, cacao, aguacate, chiles o pimientos, vainilla, y el tomate o la miel de abeja. Dulces de fabricación artesanal, amén de nuestras artesanías y obras artísticas que aún no son comercialmente bien explotadas y tienen también un reconocimiento en la comunidad mundial.

Notas 1 El Socialismo Utópico se diferencia del Socialismo Científico porque preconiza la sustitución del régimen de propiedad privada por una socialización estatal o por un federalismo de las asociaciones de productores materializado en las “cooperativas de consumo” y “cooperativas de producción” (más tarde se le agregarán otro tipo de cooperativas, como las de servicios, es decir que otorgan un servicio a la comunidad). Y el segundo afirma que la transformación de las estructuras sociales es inevitable, y que ella es una consecuencia lógica de las contradicciones internas del régimen capitalista. 2 Saint Simon, filósofo y economista francés (1760-1825), es el precursor del Socialismo Utópico y del Mutualismo o Cooperativismo. Difiere de Robert Owen y de Chales Fourier, puesto que piensa que la industria no debe estar supeditada a lo agrícola.

¿Podremos organizarnos como sociedad civil para participar en la transformación de los sindicatos mal administrados y peor constituidos, y consolidar los que ya son independientes de la corrupción oficial, crear cooperativas de consumo y cooperativas de producción, cooperativas para gestionar y construir una vivienda propia y digna? Insistimos en subrayar esta palabra porque creemos que no puede haber verdadero progreso económico sin justicia y dignidad para todos los sectores de la sociedad. Y entonces sí, ¿podemos avanzar hacia ciudades menos conflictivas, limpias de contaminación de todo tipo, y con mejor calidad de vida? ¿Podrá ser ésta nuestra utopía realizable y sustentable, día con día?

3 Nosotros preferimos usar el término vivienda popular, ya que la expresión interés social es una expresión muy general o subjetiva, puesto que en cada una de las clases sociales existe un interés social, si partimos de la premisa de que todos los ciudadanos somos parte de la sociedad.

Anónimo, Retrato de Charles Fourier y vista del falansterio, (s. f.), imagen tomada del sitio de la enciclopedia electrónica Wikipedia

De Robert Owen al Cooperativismo Actual; Urbanismo, Arquitectura y Sociedad

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Imágenes de la enciclopedia electrónica Wikipedia

Anónimo, Publicidad de una cooperativa obrera, (s. f.), imagen tomada del sitio de la enciclopedia electrónica Wikipedia

Breves andanzas por la experiencia del pensar en el Heidegger tardío y algunas someras consideraciones sobre el oído de Heidegger (Segunda Parte)

Fernando Guerrero González Colegio Nacional de Danza Contemporánea

Resumen

Summary

Desde la experiencia del pensar del Heidegger tardío, en el presente trabajo, nos proponemos experimentar sus andanzas por el sendero del pensar, interpelar esos mismos senderos, escuchar y experimentar lo escuchado por Heidegger (Parte I). En un segundo momento, queremos acercarnos someramente a la constitución del oído de Heidegger, observar los modos en que escucha, percibir los derroteros hacia donde nos conduce con sus figuras y, en fin, atisbar los riesgos de dicha escucha (Parte II).

From the experience of thinking of the later Heidegger, in this paper, we propose to experience their adventures in the path of thinking, challenged those same trails, hear and experience what is heard by Heidegger (Part I). In a second step, we want to approach briefly to the constitution of Heidegger's ear, observing the ways in which listening, perceiving the paths where we're driving with their figures and, finally, peep the risks of such hearing (Part II). Key words

Palabras clave

Later Heidegger, experience of thinking, Being, Heidegger's ear, listening, questioning.

Heidegger tardío, experiencia del pensar, ser, oído de Heidegger, escucha, interpelación.

Breves andanzas por la experiencia del pensar en el Heidegger tardío y algunas someras consideraciones sobre el oído de Heidegger (Segunda Parte)

1. Breves consideraciones sobre el oído de Heidegger y de su escucha

verdad del Ser. Los componentes auditivos sustanciales, según nos parece, constituyen los principios desde los cuales nuestro pensador ha abierto sus oídos: sin estos principios auditivos, el propio filósofo no hubiese escuchado lo que afirma que escuchó.

¿Por qué el oído de Heidegger ha llegado a escuchar que hay Ser,1 que se da el Ser y que tal nos interpela, que su donación inicial es un acontecimiento salvífico al que debemos prestar oídos? Nos debe interesar, pues, primero, indagar la constitución del oído de Heidegger,2 segundo, debemos discernir lo que implica pensar en nuestros días desde esa determinada constitución auditiva.

Los componentes fundamentales del oído del pensador alemán hacen posibles los temperamentos y las formas determinadas desde las que escucha la tradición filosófica. Determinan, también, las formas como escucha a Hölderlin, pero, además, hacen posibles los modos como se abre a la escucha de los presocráticos y del propio Nietzsche: dichos componentes auditivos hacen emerger los móviles que le permiten atender que existe lo no dicho en los grandes pensadores, pero ante todo, provocan formas determinadas en que se abre a la interpelación de la otredad. En fin, esos principios básicos de la audición heideggeriana hacen emerger las formas por las que escucha que hay una verdad del Ser.

Lo que a continuación se afirmará se hace desde el entendido del riesgo y del peligro a la pronta equivocación, desde el inevitable temor de la franca impertinencia frente al maestro escuchante, sabiendo de antemano que, si bien existen los peligros y riesgos del escuchar, no debemos soslayar que también existen los subyacentes riesgos y peligros del decir. 1.1 Componentes auditivos del oído de Heidegger

Señalemos con presta brevedad algunos de esos componentes o principios: un determinado originismo casi recalcitrante, lo mismo que la permanencia constante, pero transformada, de la fe cristiana; la permanente filiación al Idealismo alemán, así como la presencia decisiva de la necesidad de salvación; también podemos constatar el temple de la penuria y cierta aversión a todo hálito de extranjería. Estos son algunos de, entre otros, los componentes auditivos desde donde Heidegger se dispone a la escucha.

Si hiciésemos el somero ejercicio por determinar la estructura del oído de Heidegger, podríamos obser var que dentro de él subyacen determinados componentes auditivos. Si prestásemos cierta atención al oído de nuestro pensador podríamos constatar que, en su constitución fundamental existe lo que denominaríamos como componentes básicos auditivos o principios fundamentales auditivos, los cuales han estado presentes en todo momento de su andar filosófico y han sido decisivos para la configuración particular de su pensamiento. Los componentes básicos aditivos, según creemos –más delante mencionaremos sólo algunos–, han sido la base sustancial desde donde las formas sui generis de pensar del filósofo han emergido y, en el caso del Heidegger tardío lo han conducido a indicar la noción fundamental de la

Pero, ¿qué son en su esencia esos componentes básicos de la audición heideggerianas? ¿Cuál es la procedencia de esos principios? Y ¿qué función desempeñan? Los principios básicos del fino oído de nuestro filósofo funcionan, ciertamente, como basamentos teóricos desde los que fundamenta su camino del pensar. Podemos observarlos incluso

Breves andanzas por la experiencia del pensar en el Heidegger tardío y algunas someras consideraciones sobre el oído de Heidegger (Segunda Parte)

centrémonos con suma brevedad en uno de esos componentes, por ejemplo el originismo y observemos cómo este componente demasiado consciente se despliega y se ejecuta en la escucha heideggeriana. Detengámonos un poco en las implicaciones de ese sui generis despliegue.

como prejuicios hermenéuticos, hasta cierto punto normales, desde donde se ejerce la comprensión heideggeriana y a partir de la cual estructura su andar filosófico y la comprensión cabal de las cosas, pero ante todo, como más adelante observaremos, podemos considerarlos como los componentes básicos de la conciencia histórica del pensador escuchante. Así, podemos aseverar que una cierta indagación de la estructura del oído de Heidegger es una indagación de la constitución de la conciencia histórica del filósofo, de su pensar y de las implicaciones de ese pensar.

2. Presencia constante del originismo en el oído de Heidegger Comencemos, pues, por rastrear con superficialidad la presencia constante del originismo. Podemos observar que el fino oído del filósofo siempre estuvo prendado a ese originismo del que enseguida hablaremos, el cual le hizo posible escuchar un comienzo inicial y una verdad del Ser. Pero, ¿dónde podemos rastrear el constante originismo del oído de Heidegger? Que sea el siguiente breve esquema nuestro hilo conductor, desde el cual podamos observar cierta constitución originista decisiva de ese oído, precisamente un oído que podemos decir que es teológico, ontológico, filosóficofenomenológico, poético y finalmente místico.3

Antes de cualquier cosa, hemos de considerar que esos componentes auditivos heideggerianos se despliegan bajo ciertas características muy peculiares. Disponen de movimientos muy determinados, los cuales hacen posible que Heidegger escuche de un determinado modo. Pero, ¿cuáles serán esos movimientos peculiares y decisivos de los que hablamos, desde los cuales se despliega la escucha heideggeriana? No es el momento de centrarnos en señalar con puntualidad la totalidad de esas características y de sus movimientos peculiares. Baste –por el momento– indicar una de esas características: los componentes de la audición heideggeriana son siempre demasiado concientes. Una conciencia auditiva que, a manera de una conciencia histórica demasiado en vigilia, hace posible una determinada forma de escuchar y logra la determinación de ciertos temperamentos o algunos temples propios del pensar de nuestro filósofo. Más adelante observaremos otras características presentes y decisivas de esos componentes auditivos. Por el momento, sujetémonos a hacer la siguiente pregunta: ¿Cómo se despliegan esos componentes, demasiado conscientes, que determinan una cierta escucha? Para intentar una expedita e hipotética respuesta, hagamos un ejercicio más:

A) El joven Heidegger y su originismo teológico. Las intenciones originistas de nuestro pensador escuchante, las podemos rastrear y encontrar desde el joven Heidegger, cuyas pretensiones filosóficas en verdad son también teológicas. Los acercamientos filosóficos a Brentano y a Duns Scoto,4 de fondo son manifestaciones de un Heidegger conservador que quiere hacer de la experiencia de fe, una experiencia originaria de Dios en la tierra, requerida, ciertamente, desde la previa experiencia del mundo cada vez más convulso, más secularizado, donde las ciencias positivas reinan por doquier y donde además, el

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psicologismo reduce los datos empíricos a experiencias psicológicas.

formula siguiente: beata vita = vera beata vita = veritas = Dios.7 Las claras intenciones del joven investigador de encontrar los entresijos de una vida fáctica originaria, pretensiones que, según creemos, nunca desaparecerán, encuentran aquí un paso tímido, pero decisivo y que en el Heidegger tardío encuentra plena solidez, puesto que es fácil intercambiar la formula antes mencionada por la siguiente, deducida del Heidegger tardío: ex–sistencia = cuidado o estar en el ser = estar en la verdad del ser. Podemos entrever que Heidegger incita a una vida originaria desde el Ser, a una especie de vida beata histórica, sustentada y abierta hacia la verdad del Ser, clara incitación que, como hemos visto, venía sobrepujando desde el joven Heidegger.8

b) El Heidegger filosófico-fenomenológico y las intenciones de una ciencia originaria. Los acercamientos a Husserl tienen la clara orientación de buscar una ciencia originaria5 y un tomar nota de la experiencia originaria fundamental de la vida fáctica. Esas intenciones originistas las escuchamos de boca del mismo Heidegger tardío:

Y cuanto más clara se me hacía esta intelección, con tanta mayor fuerza surgía la pregunta: ¿de dónde viene y cómo se determina aquello que ha de ser experimentado, de acuerdo al principio de la “cosa misma”? ¿Se trata de la conciencia y de su objetividad, del ser del ente en su desocultamiento o en su acción de ocultarse?6

Hemos de agregar lo siguiente: los estudios realizados por Heidegger en este momento de su pensar, respecto de una fenomenología de la religión, como la interpretación que hace de las Confesiones de San Agustín, apuntan a encontrar en los modos de ejecución de la cura en San Agustín, un silenciamiento de la presencia de un Dios verdadero. El Heidegger de esta época, al que los estudiosos le han dado poca importancia, nos parece muy relevante para comprender la estructura del oído del Heidegger tardío por lo siguiente: cuando nuestro joven filósofo investiga los modos en que ejecuta la cura de la vida beata en san Agustín, encuentra la

El Heidegger de Ser y tiempo y su ontología fundamental. El Heidegger de esta época, busca hacer efectiva su motivación originista bajo las formas de una ontológica fundamental. El mismo Heidegger y la ortodoxia heideggeriana, con Friedrich-Wilhelm von Hermann9 a la cabeza, pueden observar con magnífico cálculo que desde Ser y tiempo existe el despliegue de la pregunta originaria por el Ser.

d) Heidegger-Hölderlin y el originismo poético. Desde los años treinta Heidegger se acerca a la poesía de Hölderlin y cree encontrar en este poeta, incluso antes que en el acercamiento a los presocráticos, los indicios de una experiencia poética prendada a dos cosas: primero, el canto del poeta apunta a la instauración del Ser y segundo, que el poeta y el pensador disponen de una experiencia privilegiada para atender a lo inicial del Ser.10

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heideggeriano, creemos que en esa anticipación heideggeriana ocurre algo que hace posible que se originen diversas cuestiones decisivas a considerar en el oído sui generis del pensador escuchante: cuando nuestro filósofo se despliega en un diálogo, sea con la basta tradición filosófica, sea con el paciente y meticuloso Husserl, con el sensible Hölderlin, con la palabra fragmentada de los presocráticos, etc., Heidegger anticipa sus componentes auditivos, pero lo hace desde una anticipación, cuya característica estriba en ser demasiado conciente. Pero no únicamente eso, sino que esos modos se mueven desde cierta imposición: se trata de una anticipación impuesta que provoca, según creemos, a manera de consideración hipotética, primero, un franco blindaje de su propio oído hacia una auténtica interpelación del otro y por otro, hace que la palabra venida del otro sea entendida según los modos precisos de esta anticipación demasiado consciente e impuesta.

e) El Heidegger tardío y la expresa adhesión a un inicio inicial. Si no conociésemos ningún texto del Heidegger tardío más que la Carta sobre el Humanismo,11 observaríamos aquí la clara formulación de la noción originista de una verdad del Ser y de la exposición del hombre a esa verdad.

Después de señalar con suma brevedad la constante presencia de cierto originismo en el oído de Heidegger, de diversas formas formulado, hemos de darnos a la tarea de considerar las movimientos peculiares o lo modos particulares en que éste componente auditivo mueve a Heidegger a cierta escucha. Para ello, tengamos presente las siguientes preguntas: ¿Cómo escucha Heidegger desde sus componentes auditivos y existe, acaso, en el oído del pensador escuchante una auténtica escucha que ante la palabra de lo escuchado verdaderamente se deja interpelar?

Cuando alguien reprocha a Heidegger que hace violencia interpretativa a los textos, tal como Karl Löwith, cuando afirma: “Para poder comprender un texto sin prejuicios, los presupuestos que uno trae consigo no deben ser asegurados, así como tampoco deben ser conocidos y reconocidos los presupuestos del texto que debe ser interpretado”.13 Seguramente tiene razón si considera lo que anteriormente hemos afirmado, esto es, que Heidegger está dispuesto al diálogo, pero únicamente desde las condiciones previas conscientes e impuestas –por cierto no negociables– de los componentes de su audición. Podemos decir que la conciencia histórica de Heidegger demasiado consciente se anticipa y se impone en el seno de todo diálogo, provocando con ello lo que anteriormente mencionamos. Así, observamos superficialmente que esas condiciones conscientes e impuestas con las que se anticipan los componentes auditivos de

2.1 Movimiento peculiar del originismo auditivo en Heidegger Podemos observar que cuando Heidegger se dispone al diálogo,12 ocurre algo peculiar con los modos en que se acerca a escuchar a su interlocutor. Ciertamente nuestro filósofo nunca deja de lado los principios auditivos de su fino oído para desplegar un diálogo. Por ejemplo, no se desembaraza ni un solo momento de su originismo para entablar cualquier diálogo, pero, insistimos, en ello no estriba problema alguno, pues todos anticipamos nuestra preconcepción para toda comprensión. Eso mismo ya hubo de ser observado magistralmente por el propio Heidegger en Ser y tiempo. Sin embargo, desde una breve andanza por los recovecos del pensar

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nuestro filósofo hacen posible que el pensador escuchante, jamás logre perderse en la inconciencia del diálogo ni tampoco en la imprevisibilidad propia del mismo. Antes bien, hacen posible que nuestro pensador llegue siempre a donde quiere él mismo llegar, a un origen inicial, al Ser, y que ese otro con quien dialoga, sea finalmente conducido hasta los linderos que fueron previstos con detallada y escrupulosa anticipación por el propio Heidegger. Creemos que en nuestro pensador escuchante existe una conciencia histórica demasiado consciente, demasiado lúcida en sus pretensiones filosóficas. Pero una conciencia histórica de esta naturaleza corre el riesgo, paradójicamente, de querer ponerse por encima de la historia misma y hasta de pretender dirigirla por los cauces que su misma conciencia ha autodeterminado. Además, corre el riesgo de sustentar e imponer principios originarios desde donde se ha de fundamentar todo pensar, todo decir y todo lo que se ha de escuchar; pero ante todo, puede llegar a adquirir una deficiente apertura a la experiencia de la otredad.

el gran prejuicio Heideggeriano que ha brotado del mismo oído del pensador y desde el que nuestro filósofo entiende todo y hacia donde el maestro de la escucha quiere conducirlo todo? Al preguntarnos lo anterior, llegamos al punto álgido de nuestra breve investigación, y lo hacemos en el planteamiento siguiente: el Ser y su verdad, del que da cuenta el Heidegger tardío, ¿provienen de las maneras en que despliega su constitución auditiva o su conciencia histórica o bien, el Ser es algo acontecido a lo que ya estamos previamente expuestos y no es resultado del pensar humano? O lo que es lo mismo: ¿el Ser y su verdad brotan de la constitución auditiva de Heidegger y de su exacerbada conciencia histórica o ese mismo Ser y su verdad son, según la palabras del propio pensador, “un dignísimo que se pertenece por entero a sí mismo”?15 El propio Heidegger nos da su concisa respuesta, en el texto Sobre el comienzo expone el siguiente poema:

Esa anticipación dialógica demasiado consciente e impuesta la podemos ejemplificar desde las mismas anotaciones que Heidegger hace de Heráclito cuando afirma: “El decir y el escuchar sólo son auténticos cuando se orientan ya de antemano en el ser, en el logos. Sólo allí donde él se manifiesta, la voz se convierte en palabra“.14

Pensar es siempre acaecimiento del ser [Seyn]16

Nuestra breve investigación únicamente quiere dar los primeros pasos hipotéticos en la búsqueda de un posible planteamiento y resolución.

Luego entonces, podemos afirmar hipotéticamente que el oído de Heidegger, en todo momento originista, se despliega desde el entendido de prejuicios demasiado conscientes, desde el entendido de una conciencia histórica demasiado exacerbada, que no solamente se anticipa, sino se impone ante la escucha del otro; y ante ello, bien podemos preguntar: ¿es el Ser y su verdad, acaso, un gran prejuicio o, mejor dicho, es

Mientras t anto, quedémonos con las afirmaciones tentativas e hipotéticas sobre la constitución auditiva de Heidegger y las breves consideraciones, también hipotéticas, sobre los modos en que se despliega esa constitución auditiva o la conciencia histórica heideggeriana ante la presencia de una interpelación. Pero antes aunemos unas breves palabras a lo anterior mencionado.

Ser [Seyn] -¿un resultado del pensar?

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esas condiciones demasiado conscientes, anticipadas, bajo las formas de una cierta imposición, provocando con ello una sui generis manera de escuchar.

El diálogo heideggeriano tiene el supuesto de la anticipación impuesta y de la excesiva conciencia, desde lo cual Heidegger no tiene ningún inconveniente en afirmar que los grandes pensadores llegan a afirmar lo Mismo. Donde lo Mismo, ciertamente es lo que ese oído ha escuchado: el Ser. 17 Desde esta decisión demasiado consciente es como Heidegger emprende el diálogo y desde esta decisión impuesta el Heidegger tardío hace rendir su pensamiento montado en la interpelación de la verdad del Ser.

3. Breves consideraciones hipotéticas del escuchar heideggeriano A todo lo anterior, ¿qué implicaciones efectivas conlleva un escuchar según los modos dialógicos, hipotéticamente considerados, del oído de Heidegger? ¿Hacia qué derroteros nos conduciría un oído como el de nuestro pensador? Hemos de hacer girar nuestras breves consideraciones desde la base de una sencilla premisa a fuer de parecer simples impertinentes frente a la magnitud conceptual de Heidegger, quien se manifiesta como un maestro indicador dispuesto de finos oídos que lo hacen proclive a una profunda escucha.

Allí donde Hölderlin es un poeta que se debate doliente en la indecisión acerca de la peligrosa relevancia de la divinidad del poeta y de su poesía, Heidegger y su oído originista afirman con prontitud la relevancia esencial del poeta como cantor e instaurador del Ser y, no sólo eso, sino que nuestro pensador también quiere hacer del propio Hölderlin una medida sobre la tierra y hasta quiere llevarnos por los cauces de esa medida.18 Allí donde Parménides, Heráclito y Anaximandro se ofrecen como fragmentos frágiles, donde la interpretación debe quedar suscrita en los márgenes de la tímida interpretación, Heidegger escucha que, bajo la retórica de escuchar lo que nadie ha escuchado, en estos pensadores se encuentra lo inicial. Allí donde podemos observar los textos de Nietzsche en cuanto a lo que el propio Nietzsche dijo y según como se nos ofrece a la interpretación de lo que dijo, Heidegger, en cambio, anticipa un escuchar lo “tácito” del pensador y donde eso “tácito” proviene esencialmente desde “su propia cosa”.19

Nuestra premisa reza así: el constante aprendizaje de una abierta escucha, si en verdad se ha de abrir a la recepción de una interpelación, exige el hecho de estar ampliamente abierta a la palabra interpelante de otro y exige exponerse a cabalidad al riesgo de ser interpelados por la palabra de ese otro, incluso si esa palabra irrumpe quebrantando o poniendo en tela de juicio nuestros principios, los que consideramos incuestionables y que pueden aconsejarnos, consciente o sutilmente, a querer escuchar únicamente lo que del otro queremos escuchar. Así pues, de entre los muchos riesgos del escuchar, uno de los más peligrosos estriba en querer escuchar del otro lo que nosotros mismos queremos escuchar. Uno de los riesgos más proclives de una conciencia histórica bastante consciente, que dialoga con lo otro desde prejuicios anticipados de imposición, estriba precisamente en que no se logra abrir con plenitud a la escucha de algún otro.

Valgan los anteriores ejemplos para poner en relevancia que el oído de Heidegger ya se hubo de decidir, desde temprana edad, a entablar diálogo únicamente desde sus muy conscientes condiciones, desde la constitución de un oído que desea entablar diálogo únicamente según

Ciertamente la noción de una abierta escucha y de sus buenos rendimientos no significa, desde luego, abrirnos con imprudente laxitud y expresa

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acontecer que ese oído –por más que se monte en la noción de apertura a cierta interpelación– pueda más bien ser sordo a la irrupción de una otra interpelación que llegue hasta contradecirlo y termine siendo, bajo la fachada de un auténtico diálogo, un flagrante monólogo. Desde lo anterior afirmado, podemos llegar a preguntarnos: verdaderamente el pensamiento del Heidegger tardío, ¿llega a caer en los entresijos de un franco monólogo? ¿El oído de nuestro pensador es proclive a una auténtica interpelación? No podemos, bajo el entendido de ser impertinentes, decidirnos por una respuesta abiertamente afirmativa; sin embargo, insistimos, nuestra investigación quiere abrir camino para ir rumbo a la determinación de esas preguntas.

desmesura a todo cuanto escuchamos para sin más asumirlo, sino de inicio guardarnos de anticipar con precipitación, con voluntad áspera y bajo la falsa apariencia de un franco diálogo, un escuchar del otro eso mismo que queremos nosotros escuchar. Por ejemplo, la voluntad y la subjetividad modernas, desde los términos de una escucha egoísta, han logrado su tarea montadas sobre los rendimientos de un diálogo simulado y desde los entresijos de una escucha que se anticipa a atender del otro lo que ella misma ha deseado previamente atender. Sin lugar a dudas, la buena y abierta escucha comienza con recibir bien la palabra del otro. Esa buena recepción puede encontrar en la palabra de ese otro lo que uno mismo no desearía encontrar. La buena escucha comienza con correr el riesgo de exponerse al otro para incluso ser contradichos por su decir. Quizás aquí tiene sentido lo que Plutarco nos confiere cuando afirma: “en el uso de la palabra el recibirla bien es anterior al lanzarla”.20 Así pues, recibir bien la palabra del otro significa, para nosotros, la exposición abierta a ser verdaderamente interpelados por aquello que incluso altera lo que nuestros oídos previamente se han dispuesto a escuchar. Pues puede ocurrir que, bajo las simulaciones de un abierto escuchar, se escondan –todavía– los sutiles embrujos de una voluntad moderna, para la cual toda palabra venida de otro debe ser escuchada únicamente desde sí y para sí. Así como los jóvenes al llegar a la mayoría de edad, a la anarquía le llaman libertad y la tienen, sin darse cuenta, como su nuevo amo a la que con celeridad y prontitud abren sus oídos,21 así al pensador escuchante le puede ocurrir que –afirmémoslo hipotéticamente–al tener para sí un oído fino y agudo, sea –más bien paradójicamente– ese oído mal consejero y cual pésimo amo, le aconseje escuchar simplemente lo que su propia voluntad quiere escuchar. Y puede

La abierta escucha ha de querer exponerse a la irrupción de la llegada de una palabra interpeladora, la cual, muchas veces, puede llegar a ser molesta porque adviene con la dote de preguntas interpelantes. Otras más puede advenir maravillosa por ser enriquecedora; algunas de las veces puede venir montada en el peligro, porque nos puede conducir por derroteros confusos y errantes o sumamente peligrosos. De cualquier forma, sin lugar a dudas, en toda abierta y buena escucha ha de existir una verdadera experiencia de abierta exposición a la palabra del otro, en fin, ha de subyacer una auténtica experiencia de un otro, aunque esa palabra venga de alguien que no brille en amplia sabiduría, esto es, que no sea necesariamente un gran poeta pensador o un gran pensador poetizante. Así, desde el supuesto anterior y a riesgo de equivocarnos, tomemos la oportunidad de proferir, desde la experiencia del pensar de Heidegger, otras muy breves consideraciones hipotéticas y lancemos algunas interrogantes respecto del oído del maestro escuchante.

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pregunta por la filosofía y que esa misma pregunta hace decir a los propios europeos que es “la pregunta histórica de nuestra existencia europea”.23 En verdad que no lo podemos escuchar con abierta claridad, y sin lugar a dudas, tendríamos que disponer de ciertos oídos empecinados con un origen para escuchar lo que nuestro filósofo escucha. Tendríamos que –según creemos– hacer hablar lo que escuchamos más allá de lo que simplemente podría querer decir y ciertamente ello no sería otra cosa que anticipar en la palabra del otro lo que uno mismo quiere escuchar. A menos, según parece, que la propia palabra de ese otro ya esté con previa anticipación e imposición en nosotros mismos, como según se desprendería de pensar del propio Heidegger.

Anteriormente habíamos afirmado, valga decirlo a manera de recapitulación, lo siguiente: que el oído de Heidegger, según nos parece, dispone de un modo sui generis de encaminarse a la escucha. Esos modos particulares de ponerse en camino a la escucha pretenden tener la disposición de entablar un abierto y franco diálogo con aquello que lo interpela, pero en ese diálogo existen –como lo observamos con anterioridad–, aparentemente, los atisbos de una deficiente apertura a la interpelación de la palabra de un otro, pues el muy consciente oído de nuestro pensador escuchante anticipa e impone, desde sí mismo a quien lo interpela sus previas e innegociables condiciones. La puesta en marcha del oído de nuestro pensador rumbo a eso que supuestamente lo interpela, el movimiento de los pasos de ese oído, podrían parecernos que ya saben de antemano lo que escucharán. La palabra de eso que lo interpela habrá de ser escuchado y tasado según lo que el oído de Heidegger disponga de antemano.

Hacer emerger cualquier Sentido y hacer brotar el determinado sentido que le complace de la palabra del otro, eso es lo que en todo momento pretende cierta conciencia histórica demasiado consciente e impositiva. Una cierta conciencia histórica demasiado consciente no encuentra reposo en el mundo hasta no ver en el propio mundo un conjunto desplegado de sentidos: pero verá plenamente colmados sus ímpetus hasta no ver que existe el Sentido, a costa de haberlo sacado incluso desde el interior de sí misma. Ciertamente, el oído de Heidegger no se aviene de ninguna forma con algo como el Sentido del mundo, pero la conciencia histórica de ese oído tan consciente queda colmado con la experiencia que definirá ampliamente toda la historia: la experiencia de la verdad del Ser. Es verdad que unas veces se desoculta y otras más, se oculta, pero al final del día son esos movimientos pendulares libres los que definen todo cuanto acontece en el mundo; por ello puede decir nuestro pensador: “No es vano/ Todo es único”,24 afirmando la singularidad del Ser que todo lo mueve hacia sí y desde sí con sus sutiles movimientos de la Aletheia.

Tan pronto como pronunciamos la pregunta, ¿qué es la filosofía?, somos expresamente invitados a volver sobre este origen, somos reclamados.22

En la enunciación anterior de nuestro filósofo podemos observar con ejemplaridad, una vez más, lo que hemos venido afirmando. Quizás podamos comprender que exista una tradición filosófica que nos interpela –incluso no todos los oídos filosóficos estarían de acuerdo en escuchar con claridad esa interpelación– algo como esto: el Ser del ente nos reclama con previa anticipación e imposición, por el simple hecho de hacernos la

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encuentra con lo Mismo (Ser)?–. Pero también cabría preguntarnos que si nuestro pensador mueve su oído desde los móviles anticipados e impuestos, ¿no se debe a que el propio Ser y su verdad también se mueven con esos mismos modos y que entre el pensador y el Ser se forma un acontecimiento apropiador tautológico donde lo Mismo juega bajo los modos de la anticipación y de la imposición? Si el conjunto de respuestas a las anteriores preguntas fuesen afirmativas podríamos decir con suma facilidad que el pensamiento del Heidegger tardío tendría la estructura perfectamente coherente de un gran monólogo [poético] del Ser consigo mismo. Pero también podríamos extendernos hasta esta cuestión: si a nuestro pensador ante la pregunta por el Ser le hubiese advenido como respuesta que detrás de ese Ser y su verdad se encuentra no la Nada, sino una apertura indefinida, sin origen y sin verdad, donde no cabe ocultamiento ni desocultamiento, ¿los oídos de nuestro pensador escuchante se habrían movido en verdad hacia una otra interpelación que lo hubiese a todas luces contradicho? Y, ¿no habremos de hablar con plenitud de verdadera interpelación cuando adviene del reconocimiento de un otro? Y, ¿no será esta clase de interpelación, la otra interpelación, que al parecer, no es posible reconocer en Heidegger donde ese otro, según se ve, ha quedado desdibujado?

El oído de Heidegger parecer ser que da atisbos palpables de una deficiente experiencia del otro. No sólo eso: al parecer también da pequeños signos palpables de mantener en su oído –a pesar de sus esfuerzos críticos inigualables contra la modernidad– ciertos residuos sutiles de una modernidad voluntariosa y de una subjetividad que pretenden autoafirmarse en sí, desde sí y para sí, desde los derroteros de una voluntad individualista; y de una subjetividad herméticamente cerrada en sí y para sí, que se mueven todavía desde los vericuetos tautológicos de lo Mismo en lo Mismo, sin reconocer un otro, puesto que el Ser y su verdad recogen en sí y para sí todo cuanto sobre el mundo acontece, precisamente sin reconocer un otro. Por ello nuestro pensador en Meditación afirma:

Lo otro del ser [Seyn] no es ni siquiera el ente; el ser [Seyn] no tiene ningún otro ante sí, pues la misma nada es totalmente de la esencia del ser [Seyn].25

Bien cabría preguntar desde el entramado del pensar heideggeriano: ¿no se anticipa en el pensar de Heidegger la afirmación de un Ser y de su verdad pretencioso de recoger con poderío todo en sí y para sí desde una disposición señorial, desde el cual toda interpelación, toda exhortación y toda respuesta deban ser recogidas bajo el entendido de lo Mismo en lo Mismo? Y si ello es así, ¿no cabría pensar que la supuesta interpelación de ese Ser la encuentra Heidegger en su pensar porque el Ser mismo ya lo dispuso con anticipación e imposición de ese modo, y así la supuesta apertura al Ser no sería otra cosa que encontrar en sí lo Mismo –y ello bajo el supuesto entendido de que lo mismo-ente (Heidegger) se

3.1 La sutil voluntad de escucha de Heidegger En este momento adelantemos una hipótesis, pero adelantémosla desde el entendido de que habrá otro momento y otro espacio determinado para ampliarla y profundizarla. Nuestra hipótesis estriba en lo siguiente: así como el hombre moderno debe su época a la instauración de la subjetividad desde la que mide su mundo; así como el hombre moderno se monta en una subjetividad voluntariosa y desde sus bríos

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traducción de Manuel Garrido) donde lo propio del hombre y del Ser han de llegar a acontecer en el evento de su mutua convergencia.

aprisiona su mundo, esto es, lo hace concepto. Heidegger, a pesar de toda la profunda crítica que hace a la modernidad y a la subjetividad del hombre moderno, a pesar de su apertura a la verdad del Ser, debe sus sutiles móviles de la escucha a la conciencia histórica de una tradición moderna que adelanta e impone con briosa anticipación y hasta cierto cálculo lo pensado, pero que, ante todo, en el caso de Heidegger es demasiado proclive a desdibujar la interpelación venida de otro por la entronización de un pensamiento, sutilmente voluntarioso, de la voluntad de lo Mismo en lo Mismo. De este modo, pues, podemos hablar de una subyacente conciencia histórica de Heidegger demasiado consciente que se hace efectiva bajo las formas de una sutil voluntad de escucha, la cual se torna fundamental para entender los móviles de su pensar; así como la exegesis desde la que se monta dicho pensar, lo mismo que las deficiencias respecto de la otredad en la que se dispone ese pensar y la estructura de esa conciencia histórica moderna que todavía se monta en sutiles escatologías. Lo anterior lo afirmamos incluso desde el entendido de un Heidegger tardío, crítico de la voluntad, afianzado en la paciencia y denunciante de los peligros de la voluntariosa precipitación.

Para un estudio del oído de Heidegger tenemos a la mano el trabajo de Derrida, ciertamente ese estudio hace referencia a la relación entre el oído de Heidegger y la evocación del amigo en Ser y tiempo. Cfr. Derrida, Jacques, Políticas de la amistad, el oído de Heidegger, trads. Patricio Peñalver y Francisco Vidarte, Madrid, Trotta, 1998. 3

Nuestro esquema no pretende reflejar etapas del pensamiento de Heidegger, como tampoco fases de su pensar; quiere reflejar momentos determinantes donde podemos observar la constante presencia del originismo. 4

Comprobado está que el texto que investiga Heidegger no es de Duns Scoto sino de Tomás de Erfurt. 5

Cfr. Rodríguez, Ramón, La transformación hermenéutica de la fenomenología, una interpretación de la obra temprana de Heidegger, Madrid, Tecnos, 1997. 6

Cfr. Heidegger, Martin, Tiempo y ser, específicamente el texto “Mi camino en la fenomenología”, ob. cit., p. 121

Sin embargo, quedan las anteriores cuestiones como indicaciones por donde hemos de abrir ciertas veredas.

Cfr. Heidegger, Martin, Estudios sobre mística medieval, Agustín y el Platonismo, ob. cit., p. 46

Marzo 2012

En esto se puede observar que, sin lugar a dudas, y como lo afirmamos con anterioridad, Heidegger nunca se desembaraza de rastrear y encontrar los rasgos de una vida originaria, como tampoco nunca logra desembarazarse de buscar las huellas silentes de lo sagrado. Busca y encuentra un modo diferente de invocarlo mediante un pensar que ya no es ni filosófico ni teológico, sino desde un pensar noble desde el cual es posible afirmar

Notas 1

Se escribe Ser con mayúscula y en cursivas para indicar que nos referimos al Ser (Seyn) al que hace referencia el Heidegger tardío, especialmente el Heidegger que hace alusión al Ser como acontecimiento apropiador (tomamos la

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que la pregunta sea la piedad del pensar, como si el preguntar y la pregunta ocuparan ahora la posición que en otro momento ocupó el ruego y la invocación desde la fe.

Ídem., p. 40

Cfr. Heidegger, Martin, Sobre el comienzo, op. cit., ver los poemas introductorios al texto. 25

Cfr. Von Hermann, Friedrich-W., La Segunda mitad de Ser y tiempo, ob. cit.

Cfr. Heidegger, Martin, Meditación, op. cit., p. 61

Bibliografía

Cfr. Heidegger, Martin, Los himnos de Hölderlin “Germania” y “El Rin”, ob. cit.

AAVV, Heidegger, sendas que vienen (I) Madrid, Circulo de Bellas Artes, 2008.

Derrida, Jacques, Políticas de la amistad, el oído de Heidegger (Trads. Patricio Peñalver y Francisco Vidarte, Madrid, Trotta, 1998.

Cfr. Heidegger, Martin, Carta Sobre el Humanismo, Buenos Aires, Editorial Sur, 1960. 12

Cfr. Para observar la constante alusión de Heidegger al diálogo: AAVV, Heidegger, Sendas que vienen, (I) El arte del diálogo en Martin Heidegger de Adriano Fabris, ob. cit.

Gadamer, H. G. Los caminos de Heidegger (Edición y selección castellana de Ángela Ackermann Pilári), Barcelona, Herder, 2002. Heidegger, Martin, Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones El Serbal, 1994.

Cfr. Löwith, Karl, Heidegger, pensador de un tiempo indigente, sobre la posición de la filosofía en el siglo xx, ob. cit. p. 247

__________, ¿Qué significa pensar? (Trad. Raúl Gabás), Madrid, Trotta, 2005.

Cfr. Heidegger, Martin, Introducción a la metafísica, ob. cit., p. 124 15

--------, Meditación, ob. cit. p. 55

--------, Sobre el comienzo, ob. cit.

--------, Carta sobre el humanismo, ob. cit., p. 120

_________, Aportes a la filosofía, Acerca del evento (Trad. Dina V. Picotti), Biblioteca Internacional Martin Heidegger, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2005. _________, Carta sobre el Humanismo, Buenos Aires, Editorial Sur, 1960.

--------, Los himnos de Hölderlin “Germania“ y “El Rin”, ob. cit., p. 18

___________, Hitos, De la esencia de la verdad (Trads. Helena Cortés y Arturo Leyte), Madrid, Alianza Editorial, primera reimp., 2007.

Cfr. Löwith, Karl, Heidegger, pensador…., ob. cit., p. 306 ss.

_________, Los himnos de Hölderlin “Germania” y “El Rin” (trad. Ana Carolina Merino), Buenos Aires, Editorial Biblos, Biblioteca Internacional Martin Heidegger, 2010.

Cfr. Plutarco, Obras morales y de costumbres (Moralia), Sobre cómo se debe escuchar, op. cit., p. 169 21

Ibíd., p. 165

_________, Estudios sobre mística medieval, Agustín y el Neoplatonismo (Trad. Jacobo Muñoz), México, Ediciones Siruela-FCE, 1999.

Cfr. Heidegger, Martin, ¿Qué es la filosofía?, Prólogo, traducción y notas aclaratorias de Jesús Adrián Escudero, Barcelona, Herder, 2004, p. 39.

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Pöggeler, Otto, El camino del pensar de Martin Heidegger, Madrid, Alianza Universidad, 1993 y ante todo, Von Hermann, Friedrich-Wilhelm, La segunda mitad de Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 1997.

________, Sobre el comienzo (Trad. Dina V. Picotti), Buenos Aires, Editorial Biblos, Biblioteca Internacional Martin Heidegger, 2007. ________, Parménides, Madrid, Ediciones Akal, 2005.

Petzet, W. Heinrich, Encuentros y diálogos con Martin Heidegger (1929-1976) (Trad. Lorenzo Langbehn), Buenos Aires, Katz Editores, 2007.

________, Introducción a la metafísica (Trad. Angela Ackermann Pilári), Barcelona, Gedisa, 1993.

Plutarco, Obras morales y de costumbres I (Moralia), Sobre cómo se debe escuchar (Introducciones, traducciones y notas por Concepción Morales Otal y José García López), Madrid, Gredos, Biblioteca Clásica Gredos, Editorial 1985.

________, Caminos de bosque, Madrid, Alianza editorial, 2008. ________, Martin, Tiempo y ser, Madrid, Tecnos, 2011.

Rodríguez, Ramón, La transformación hermenéutica de la fenomenología, una interpretación de la obra temprana de Heidegger, Madrid, Tecnos, 1997.

________, Carta Sobre el Humanismo, Buenos Aires, Editorial Sur, 1960. ________, ¿Qué es la filosofía? (Prólogo, traducción y notas aclaratorias de Jesús Adrián Escudero), Barcelona, Herder, 2004.

Von Hermann, Friedrich-Wilhelm, La segunda mitad de Ser y tiempo, Madrid, Trotta, 1997.

________, Meditación, Buenos Aires, Editorial Biblos, Biblioteca Martin Heidegger, 2006 ________, Cartas a Max Müller y Bernhard Welte (Trads. Ángel Xolocotzi, Carlos Gutiérrez), México, Universidad Iberoamericana, 2006. Habermas, Jurgen, Perfiles filosóficos-políticos, Löwith, repliegue histórico frente a la conciencia histórico, Madrid, Ediciones Santillana, 2000. Jonas, Hans, La religión gnóstica. El mensaje del Dios extraño y los comienzos del cristianismo, Madrid, Siruela, 2ª. Edición, 2003. Karl, Löwith, El hombre en el centro de la historia, Balance filosófico del siglo xx (Trad. Adan Kovacsics), Barcelona, Herder, 1998. __________, Heidegger, pensador de un tiempo indigente, sobre la posición de la filosofía en el siglo xx, Buenos Aires, FCE, 2006.

Galería de Arte y Ciencia

Dr. Alfredo Zepeda Garrido

Inauguración de la exposición de trabajos realizados por alumnos de la materia optativa “Vitrofusión” de la facultad de ingeniería. En la galería de arte y ciencia Dr. Alfredo Zepeda G.

Reunion de trabajadoras de la Cia. Cerillera, San Juan del Río. Col. Manuel Basaldúa.

“Loco afán” de Pedro Lemebel y las literaturas menores: un devenir loca

Yunuen Martínez

Resumen

Summary

El presente trabajo recupera el texto Loco afán, de Pedro Lemebel (Santiago de Chile, 1955), que cuestiona, desde la marginalidad travesti, el discurso patriarcal heterosexual, pues estamos ante un discurso crítico y marginal al sistema patriarcal-occidental. Loco Afán es un discurso literario que se articula para hacer frente a la represión sexual del discurso dominante. La literatura es una salud, diría Gilles Deleuze, y la literatura como salud es el resquicio por donde nos podemos fugar de la opresión de los discursos dominantes, tal y como se analiza en las siguientes líneas de investigación en torno a Pedro Lemebel.

In this article we review the text Loco afán by Pedro Lemebel (Santiago de Chile, 1955), wherein, from the viewpoint of the social exclusion of transvestism, he questions the discourse of patriarchal heterosexuality. In this text, we are faced with a critical and excluding discourse of the western patriarchal system. Loco afan is a literary piece, articulated to confront the sexual repression of dominant collective thought. “Literature is a health” as Gilles Deleuze would say, and literature as health is a possibility through which we can break away from the oppression of the dominant discourses, as we will show in our analysis of the following lines of investigation relating to Pedro Lemebel.

Palabras clave

Key words

Loco afán, Pedro Lemebel, literaturas menores, marginalidad travesti, devenir loca.

Loco afán, Pedro Lemebel, minor literature, social exclusion of transvestism, devenir loca.

“Loco afán” de Pedro Lemebel y las literaturas menores: un devenir loca

La práctica de la sexualidad en parejas (es decir, en agrupaciones discretas de individuos de distinto sexo superiores a uno e inferiores a tres) está condicionada por los fines reproductivos y económicos del sistema heterocentrado. (Preciado, 2011, p. 33) Pedro Lemebel nació en Chile en los años cincuenta; es escritor y artista visual perteneciente al colectivo “Yeguas del Apocalipsis”. En su libro Loco afán, Crónicas del sidario de 1996, el escritor chileno nos ofrece el texto homólogo Loco afán. En el texto de Lemebel nos encontramos frente al conflicto que conlleva el tratar de aprehender su escritura. Se trata de una especie de crónica que se da desde la ficción; un cruce de géneros. El tratamiento de la escritura nos habla de su carácter literario, pero no deja de remitirnos al discurso de la crónica. Loco afán es un texto que emerge de la marginalidad travesti y que plantea un devenir loca que ataca al discurso patriarcal heterosexual. Un proceso escritural de condición marginal que se levanta como cuerpo político.

de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir-otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante (Ibid, p. 16).

En su libro ¿Qué es la filosofía?, Gilles Deleuze y Félix Guattari nos hablan de los “afectos” y “perceptos” que forman a la obra de arte:

Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.

En su libro Crítica y clínica Deleuze se pregunta: “¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros?” (Deleuze, 2009, p. 15). Con Loco afán, Lemebel nos ofrece una respuesta. El autor se vale de la literatura para dar vida a una salud necesaria ante la represión sexual del discurso dominante. “La literatura es una salud” (Ibid, p. 10), afirma Gilles Deleuze, y la literatura como salud nos da la posibilidad de fugarnos del poder del discurso a través de la palabra.

Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí (Deleuze y Guattari, 2009, pp. 164-165)

Loco afán marca la huella de su diferencia sobre la lengua, la hace devenir extranjera, marginal. Pues como nos dice Deleuze:

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie

“Loco afán” de Pedro Lemebel y las literaturas menores: un devenir loca

hace es necesariamente político, incluso si los otros no están de acuerdo. El campo político ha contaminado cualquier enunciado. Pero aún más, precisamente porque la conciencia colectiva o nacional se encuentra “a menudo inactiva en la vida pública y siempre en dispersión” sucede que la literatura es la encargada de este papel y de esta función de enunciación colectiva e incluso revolucionaria: es la literatura la que produce una solidaridad activa, a pesar del escepticismo; y si el escritor está al margen o separado de su frágil comunidad, esta misma situación lo coloca aún más en la posibilidad de expresar otra comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad… (Deleuze y Guattari, 2001, p. 30)

Loco afán se forma en la conexión y la heterogeneidad del discurso filosófico de Gilles Deleuze y Félix Guattari y el trabajo literario de Pedro Lemebel. El texto del chileno se abre a lo múltiple, tiene la facilidad de combinar varios aspectos y elementos de cruce entre arte y teoría. El texto nos abre las puertas a la comunicación entre el concepto homosexual y el percepto homosexual. Loco afán se vale de los afectos y perceptos de un devenir loca, para atacar al discurso y a la lengua dominantes. En su libro Kafka. Por una literatura menor, Gilles Deleuze y Félix Guattari nos dicen: “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. De cualquier modo, su primera característica es que, en ese caso, el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización.” (Deleuze y Guattari, 2001, p. 28). La escritura de Lemebel es la escritura del travestismo latinoamericano, y se sirve de la lengua para crear con ella un Devenir Loca. Dicho devenir implica una desterritorialización de la lengua al conducirla del discurso heterosexual dominante que le es familiar, a un discurso marginal y extranjero.

Hablamos entonces de una literatura menor que funciona como tal por su carácter revolucionario: “Lo que equivale a decir que “menor” no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor (o establecida)” (Ibid, p. 31).

Lemebel no se suma al poder, lo ataca. En el juego literario, el autor crea con el lenguaje una literatura menor que se manifiesta en contra de la violencia del discurso heterosexual: “Cadáveres sobre cadáveres tejen nuestra historia en punto cruz lacre. Un cordón de costras borda el estandarte de raso revenido en aureolas de humo que desordenaron las letras” (Lemebel, 2000, p. 118). El autor utiliza el carácter minoritario del devenir loca para hacer con el texto un cuerpo político, un cuerpo de resistencia. Pues como nos dicen Deleuze y Guattari:

Loco afán nos plantea su deseo de fuga de los “géneros binarios” que impone el discurso dominante. El texto se propone como un medio para esquivar la vigilancia. La literatura de Lemebel deviene en estrategia de fuga del poder. Una literatura menor que ve en su situación marginal no un obstáculo, sino una potencia:

Vadeando los géneros binarios, escurriéndose de la postal sepia de la familia y sobre todo escamoteando la vigilancia del discurso; más bien aprovechando sus inter valos y

…Lo que el escritor dice totalmente solo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o

“Loco afán” de Pedro Lemebel y las literaturas menores: un devenir loca

silencios; entremedio y a medias, reciclando una oralidad del detritus como alquimia excretora que demarca en el goce esfinteral su crónica rosa. (Lemebel, 2000, p. 116)

“Devengo coleóptero que teje su miel negra, devengo mujer como cualquier minoría. Me complicito en su matriz de ultraje, hago alianzas con la madre indolatina y “aprendo la lengua patriarcal para maldecirla” (Lemebel, 2000, p. 116), y es en ese devenir mujer donde se encuentra la estrategia para atacar al discurso dominante, pues como indica Deleuze:

Loco afán es la literatura de una minoría homosexual que lucha contra la indiferencia política: “…como si fueran pocas las patadas del sistema, los arañazos de la burla cotidiana o la indiferencia absoluta de los partidos políticos y de las reivindicaciones del poder homosexual…” (Ibid, p. 118). Un texto de la diferencia y de la otredad sexual que busca construir desde el margen un cuerpo político que posibilite la fuga, perforando el discurso hegemónico:

Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se devienemujer, se deviene-animal o vegetal, se deviene-molécula hasta devenirimperceptible (Deleuze, 2009, p. 11)

Me atengo a la perturbación de este aroma para comparecer con mi diferencia. Digo minoritariamente que un me-ollo o ranura se grafía en su micropolítica constreñida. Estítica por estética, desmontable en su mariconaje strip-teasero, remontable en su desmariconaje oblicuo, politizante para maricomprenderse. (Ibid, p. 116)

El texto de Lemebel, como hemos dicho, es el discurso de una minoría. En ese sentido no puede devenir hombre, en tanto el hombre es una forma de expresión del discurso dominante heterosexual contra el que se está luchando. Deleuze, hablando del devenir hombre en la literatura, apunta:

El deseo político de Loco afán: “Ese loco afán por reivindicarse en el movimiento político que nunca fue…” (Ibid, p. 117), deviene en percepto político homosexual, pues se presenta en la ausencia del hombre: “El percepto es el paisaje de antes del hombre, en la ausencia del hombre”. (Deleuze y Guattari, 2009, p. 170). En este afán de perturbar al discurso heterosexual, de conducirlo al límite desde donde se dibuja, el percepto que construye Lemebel deviene mujer:

…no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es

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una mujer la que deviene, ésta posee un devenir-mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. (Deleuze, 2009, pp. 11-12)

En el devenir otro de la lengua que presenciamos en el texto de Pedro Lemebel, no hablamos de un devenir mujer a secas, sino de un devenir loca que arrastra la lengua al delirio. Desterritorializar a la lengua, hacer con ella una lengua extranjera, extraña. Se trata de un proceso de resistencia cuyo medio de expresión son las letras y cuyo propósito es el delirio de la lengua:

El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. (Deleuze, 2009, p. 16)

En el devenir mujer de Lemebel encontramos la resistencia de un deseo de fuga que rechaza considerarse utópico:

Entonces el delirio literario de Lemebel nos abre las puertas a la salud de un devenir loca que lucha contra la opresión del discurso heterosexual, discurso hegemónico que violenta y descalifica el travestismo latinoamericano.

Pa r o d i a n d o s u v e r t i c a l i s m o , oblicuándome una vez más desde las peluquerías y barriales de la hermandad travesti. Sacudiéndonos las plumas del derrumbe ideológico que jamás nos contuvo. Más bien para que el viento de la fuga utópica no nos alcance con su depresión. (Lemebel, 2000, p. 116)

El “tartamudeo indigenista” de Loco afán nos plantea la diferencia entre el devenir gay y el devenir loca. En Lemebel, el devenir gay es ajeno, distante y extraño a las minorías homosexuales latinoamericanas:

Loco afán no implica tan sólo la enunciación de un devenir mujer, sino de un devenir mujer inmerso en la locura que se adjudica tanto a homosexuales como a mujeres: “Acaso estuvimos locas siempre; locas como estigmatizan a las mujeres” (Ibid, p. 118). ¿Y qué mejor manera de hacer delirar a la lengua que desde la locura misma?, ¿no es ese el trabajo de la literatura, hacer que la lengua delire, que devenga extranjera?

Un movimiento gay del que no participamos y sin embargo nos llega su resaca contagiosa. Una causa del mundo desarrollado que ojeamos a la distancia, demasiado anal-fabetos para articular un discurso. Demasiadas trenzas sueltas coqueteándole al poder,

“Loco afán” de Pedro Lemebel y las literaturas menores: un devenir loca

gay que lo prolonga y se suma a su poder. De la mano de un lenguaje deleuziano y en conjunción con la fuerza de su escritura, Lemebel plantea un cuerpo político-literario, un devenir loca como alternativa de lucha.

demasiados penes cesantes para preocuparse de otra cosa. (Lemebel, 2000, p. 117)

Loco afán nos habla de cómo “lo gay se suma al poder”:

Lemebel nos ofrece una escritura, una literatura menor que habla del cuerpo homosexual desde una perspectiva diferente, una que vive su carácter minoritario y lo convierte en su fuerza. Un texto que nos confronta con la indiferencia política ante la diversidad sexual. Loco afán presenta el deseo de una política que emerja de los márgenes y levante la voz desde la periferia. Literatura que aparece para construir un devenir loca, un devenir minoritario que azota al discurso dominante. Una escritura como salud ante la enfermedad que se produce mediante la represión sexual que vivimos en América Latina en la actualidad.

Lo gay se suma al poder, no lo confronta, no lo transgrede. Propone la categoría homosexual como regresión al género. Lo gay acuña su emancipación a la sombra del “capitalismo victorioso”. Apenas respira en la horca de su corbata, pero asiente y acomoda su trasero lacio en los espacios coquetos que le acomoda el sistema. Un circuito hipócrita que se desclasa para configurar otra órbita más en torno al poder. (Ibid, p. 119)

Bibliografía Deleuze, G., 2009, Crítica y clínica, España, Anagrama.

Hablamos entonces de un devenir gay que se une al sistema, que se hace parte de él. Una minoría que se vuelve producto del capitalismo. Cito a Deleuze: “…toda la tentativa capitalista consiste en reinventar territorialidades artificiales para inscribir a las personas, para volver vagamente a recodificarlas” (Deleuze, 2010, p. 30), y es que el capitalismo absorbe a las minorías, las envuelve en su axiomática: “El capitalismo sustituye los viejos códigos derrumbados por máquinas de conjugar, por máquinas axiomáticas infinitamente más crueles que el déspota más cruel, aunque de una crueldad distinta”. (Ibid, p. 45).

---------, 2010, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Argentina, Editorial Cactus. Deleuze, G. y Guattari, F., 2001, Kafka. Por una literatura menor, México, Ediciones Era. ---------, 2009, ¿Qué es la filosofía? España, Anagrama. ---------, 2008, Rizoma, España, Pre-Textos. Lemebel, P., 2000, Loco afán. Crónicas del sidario, España, Anagrama. Preciado, Beatriz, 2011, Manifiesto contrasexual, España, Anagrama.

El chileno se apropia de la lengua para hacerla delirar, para construir con ella un devenir loca. La escritura se presenta como el medio para plantear a ese devenir loca como un escape del discurso heterosexual dominante y del discurso

Desarrollo histórico y evolución del arte hasta la sociedad de masas y la cultura de consumo

Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro Facultad de Bellas Artes, UAQ

Resumen

Summary

El presente es un ensayo crítico acerca del desarrollo y evolución histórica del arte hasta la sociedad de masas y la cultura del consumo; con ello, se busca analizar críticamente el papel que le toca y le ha tocado jugar a la obra de arte dentro de los fenómenos mencionados. Para ello es necesario estudiar cómo ha variado el concepto y el papel del arte a lo largo de la Historia, así como su papel como objeto de intercambio económico. También se analizará el paralelismo entre el desarrollo del mercado y el arte a través de la historia. El mercado del arte es tan antiguo como la civilización misma, aunque el papel que la obra de arte ha jugado, dentro de cada período histórico, también condiciona su situación como objeto/mercancía.

This critical essay analyzes the role that art, in the context of its historical development and evolution, plays and has played in the time of mass society and consumer culture. Thus, it is necessary to study the concept and the role of art throughout history, as well as its role as an object of economic exchange. We analyze the parallel between the development throughout history of the art market and art itself. The art market is as old as civilization itself, although the role that a work of art has played, in each historical period, is also conditioned by its situation as an object / merchandise. Key words Art, mass society, consumer culture, objectification, industry of culture, semiotics.

Palabras clave Arte, sociedad de masas, cultura del consumo, reificación, industria de la cultura, semiótica.

Desarrollo histórico y evolución del arte hasta la sociedad de masas y la cultura de consumo

Cualquier creación artística es hija de su tiempo, y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos. W. Kandinsky

ciertos signos que permiten elucubrar el hecho de que ya durante el Paleolítico, se habían dado ciertas condiciones para la separación de oficios. Por la técnica de las pinturas, aparentemente, no podrían haber sido creadas por aficionados. Se podría pensar, entonces, en la existencia de un artista-mago, que podía permitirse el lujo de ser “improductivo”. También el desarrollo de las religiones (en un contexto más allá de lo propiamente mágico), posteriormente daría como resultado que, durante el Neolítico hubiera una separación entre el arte sagrado y el profano. Donde el primero estaría en manos de los sacerdotes, mientras que el segundo, a cargo de hombres y mujeres que crearían los instrumentos decorativos y funcionales (artesanía); dado que con la agricultura y la ganadería, se tendrían períodos más largos de ociosidad, comparado con los primeros hombres que debían vivir al día, luchando por el sustento.

Es importante desentrañar la Historia del Arte para poder tener un punto de partida en el camino que se pretende avanzar. Tanto el concepto de Arte como la idea de la obra como objeto de consumo se han modificado con el paso del tiempo. No se pretende hacer un análisis exhaustivo ni historicista acerca de estos fenómenos, sino más bien mencionar algunos puntos importantes donde ambos llegan a converger. Hoy en día, al pensar en obras de arte, vienen a la mente grandes sumas de dinero, fuertes inversiones, algo “extraño o amorfo”. Algo fuera del alcance de la mayoría de la gente, las masas, etc. Y se piensa, en consecuencia, que el arte se ha vendido al mercado como resultado de los procesos prevalecientes en los modelos de producción. Se ha, incluso, romantizado la idea de que el arte no puede tener ninguna relación con algo tan mundano como es la oferta y la demanda. Otros, en cambio, ven el arte como una inversión, a veces no muy rentable pero, inversión al fin.

Por otra parte, se sabe que los sumerios ya traficaban con arte hace 5000 años y que en la Roma Imperial ya se realizaban subastas con regularidad (Varios, 1982); esto se considera como una de las formas más antiguas de comercio. Se vendían botines de guerra que comprendían, entre otros, objetos artísticos. El término subasta derivó de la costumbre de clavar en el terreno donde se desarrollaba la venta, una lanza (hasta), para indicar que el mercado contaba con la garantía de las autoridades públicas (sub hasta). Las subastas, muy populares

Se partirá, pues, desde el arte prehistórico, donde se buscaba una representación mística de los elementos naturales con los que esos primeros hombres se enfrentaban. De las figuras naturalistas del Paleolítico, a las formas geométricas del Neolítico, Hauser (1962) menciona que dicha transición se da básicamente como correspondencia a la etapa intermedia que va de la economía de simple ocupación, a la economía productiva. Existen

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en la antigua Roma, se realizaban en la Vía Sacra y bajo los pórticos de Saepta Julia en el Foro. El incremento del coleccionismo que se verificó en Roma después de la conquista de Grecia (siglo X a.C.) dio un notable impulso al mercado de arte; junto a la figura del martillero aparecieron la del experto, la del importador de arte, la del intermediario. La moda del coleccionismo estuvo acompañada, especialmente en los primeros siglos del imperio, por la tendencia a invertir dinero en objetos artísticos, con el propósito de revenderlos en momentos de imprevistas dificultades económicas (Varios, 1991).

adquirir estatus social, convirtiéndose así en una incipiente burguesía.

En la Alta Edad Media, dado que la Iglesia era el principal cliente de la producción artística, lo principal era la representación del espacio teológico, con figuras bidimensionales, hieráticas, frontales, que obedecían a los preceptos religiosos y morales de la época. Sobre todo, un fuerte uso de la simbología usada desde el período paleocristiano. Según Hauser (1962), al no existir una burguesía durante la Alta Edad Media, es decir, no haber intercambio comercial entre los pueblos, además de tener una economía cerrada (cada familia consumía lo que producía), la afluencia monetaria era poca, por lo que no existía aún la idea de un mercado.

Pero, es hasta el gótico tardío, y principios del Renacimiento, que puede situarse el inicio del mercado del arte. Es decir, empezó a existir una demanda por retratos de estos nuevos burgueses y aristócratas. Ya se pueden ubicar a los grandes maestros de su tiempo. Las logias (opus, ouvre, Bauhütte) eran, en los siglos XII y XIII, comunidades de artistas y artesanos empleados en la construcción de una gran iglesia, generalmente una catedral bajo la dirección artística y administrativa de personas comisionadas por la entidad que construía la obra, o que contaban con su aprobación (Hauser, 1962). Las logias eran cerradas en sí y con una administración propia. Las logias tenían que ver con el trabajo propio de los monasterios, un trabajo en común dedicado a una determinada construcción, pero con una fuerte debilidad: la falta de movilidad. Durante el gótico, si la construcción de una iglesia se demoraba largamente, se permanecía en el mismo lugar durante generaciones enteras; pero si el trabajo se terminaba o se interrumpía, se desplazaban nuevamente bajo la dirección de su arquitecto para asumir nuevos encargos.

En el gótico, sin embargo, las representaciones de Jesús y los santos se humanizaron. Había una búsqueda empírica de representar emociones humanas –desde un punto de vista casi p s i c o l ó g i c o – , a d e m á s d e u n a m ayo r experimentación; una búsqueda por captar mejor la realidad. También, el desarrollo comercial se fue dando poco a poco entre diferentes ciudades y culturas, comenzando así a darse una mayor influencia entre ellas. Con la afluencia de dinero, ya no fueron sólo los monasterios los únicos generadores o receptores de obras de arte. Los comerciantes empezaron a

Cuando resurgieron las ciudades y con ello, el desarrollo del intercambio monetario, el elemento laico tomó la iniciativa en la industria de la construcción, pero carecía en un principio de una forma de organización que pudiera sustituir la disciplina de los talleres monásticos. Debido a la mayor complejidad en la construcción de las iglesias góticas, era necesaria una regulación más precisa del trabajo; dando como resultado a las logias, con sus disposiciones administrativas, retribución e instrucción de la mano de obra, con la jerarquía del arquitecto, el maestro y los oficiales, con la limitación del

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derecho de propiedad artística individual y la subordinación incondicional a las exigencias del trabajo artístico común.

industrialización de la pintura y la escultura, haciendo surgir un gusto artístico para el que la pintura se convirtiera en un adorno de la pared, y la estatua en un objeto del mobiliario.

La capacidad de adquisición de la burguesía ciudadana creció tanto que sus miembros se constituyeron también, como particulares, en una clientela regular para la producción artística, y el artista pudo desvincularse de la logia y establecerse en una ciudad como maestro independiente. En un principio fueron los pintores y los escultores quienes se emanciparon de la logia para hacerse empresarios por cuenta propia; los operarios de la construcción, sin embargo, siguieron agrupados.

La creciente demanda de arte en el Renacimiento hizo que el artista dejara de ser el artesano pequeñoburgués que antes era y se convirtiera en una clase de trabajadores intelectuales libres, que antes sólo existían en ciertos lugares desarraigados. Sin embargo, los artistas de principios del siglo XV eran aún gente modesta, considerados artesanos superiores. Aún estaban sometidos a los estatutos gremiales, recibían su nombre de la profesión de su padre, de su aldea o región de origen y se les tuteaba como a criados (Hauser, 1962). Recibían la instrucción en talleres, no en escuelas, y esta era de manera práctica, no teórica. Muchos de los grandes maestros de principios del Renacimiento procedían de la orfebrería. Muchos escultores trabajaban en un principio en asociaciones de canteros o con tallistas decoradores, como sus antecesores de la Edad Media.

La concentración de los artistas en las ciudades y la competencia que se desarrolló entre ellos, hicieron necesarias medidas económicas colectivas que se podían aplicar infinitamente mejor en el marco de la organización gremial; administración autónoma que se había dado ya, hacía siglos, a las restantes industrias. Los gremios surgían en la Edad Media dondequiera que un grupo profesional se sintiera amenazado en su existencia económica por la afluencia de competidores forasteros.

Pero los más importantes artistas del Renacimiento perseguían ya métodos de educación individuales. Los aprendices no entraban ya a cualquier taller, sino que buscaban a un maestro determinado. Esos muchachos eran, si no la mejor, la más barata mano de obra. El taller artístico de los inicios del Renacimiento estaba aún dominado por el espíritu comunal de los antiguos constructores del gremio, la obra de arte aún no era una expresión de la personalidad autónoma, que acentúa sus características y se cierra contra todo lo extraño.

La diferencia fundamental entre las logias y los gremios consiste en que las primeras eran organizaciones laborales jerárquicas de asalariados, mientras los segundos, al menos originariamente, eran una asociación igualitaria de empresarios independientes. En las logias, todos, hasta maestros y arquitectos, debían seguir el plan trazado por las autoridades eclesiásticas, mientras que en los gremios, los artistas eran dueños de su tiempo y además disponían de libertad en lo que se refiere a los medios artísticos.

Hauser (1962) afirma que Miguel Ángel Buonarroti representa al primer artista moderno por su incapacidad para trabajar con colaboradores y ayudantes, y además por su pretensión de realizar por propia mano toda la

En el gótico tardío, la economía monetaria estaba totalmente desarrollada, así como la producción mercantil, lo que condujo a una

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corte a otra, de una ciudad a otra, lo cual trae consigo el relajamiento de las prescripciones gremiales, pensadas en el ámbito local. Un artista, terminado el trabajo para uno de sus mecenas, se trasladaba a otro lado con toda su gente bajo la protección de otro, y allí gozaban de la misma situación privilegiada.

obra, desde el primero hasta el último rasgo. Sin embargo, todavía en esa época se hacían obras de arte colectivas. Además, los talleres aceptaban también encargos artesanales, cocidos y tallas. En los días de Miguel Ángel, Vasari ya consideraba inconciliable con la conciencia que de sí tiene el artista la aceptación de encargos de artesanía, lo cual representa el fin de la dependencia del artista con los gremios.

La emancipación de los artistas es, por consiguiente, no tanto la consecuencia de su autoconciencia y el reconocimiento al ser equiparados con poetas y sabios, sino el efecto de que se necesitaban sus servicios y los artistas habían de ganarlos. La conciencia de su importancia no es más que la expresión de su valor de cotización. Esto se dio a tal grado que a mediados del siglo XV algunos artistas ya habían logrado obtener ingresos tan importantes que gozaban de pequeñas fortunas, las cuales les permitían vivir poco mejor que holgadamente. El hecho de que hayan aumentado los ingresos de los artistas, obedece, junto con la subida de precios y la creciente demanda artística, a la circunstancia de que hacia 1500 la curia pontificia apareció más en el primer plano del mercado del arte e hizo una competencia sensible a los clientes artísticos de Florencia. Así que muchos artistas se trasladaron de Florencia a Roma. Es entonces que, por primera vez, aparecieron diferencias considerables en el pago de los artistas (Hauser, 1962).

Los artistas del primer Renacimiento estaban equiparados a los artesanos de la pequeña burguesía también en el aspecto económico; su posición, en general, no era muy holgada, pero tampoco precaria. Muchos artistas se quejaban de las declaraciones tributarias que menguaban sus ingresos, aunque Hauser afirma que las fuentes de dichas declaraciones no son precisamente dignas de crédito. Se sabe que Massaccio murió pobre y lleno de deudas, según Vasari, Filippo Lippi no tenía ni para comprarse un par de medias, y Paolo Uccello se quejaba que en su vejez no poseía nada y que tenía que trabajar y mantener a su esposa enferma. Hauser comenta que los artistas famosos no recibían mejor salario que los medianos o incluso que los mejores artesanos. Aún no existían los “precios de aficionado”, aunque artistas de la talla de Donatello recibían honorarios más altos El mercado artístico, no obstante, se movía todavía dentro de límites relativamente estrechos; los artistas tenían que pedir anticipos ya durante el trabajo y los clientes a menudo pagaban los materiales a plazos. Leonardo se quejaba ante su protector, Ludovico el Moro, de que no le pagaban sus honorarios.

Otra de las causas de la liberación del artista de las cadenas del gremio es atribuida a su alianza con los humanistas, quienes, hicieron creer en su época –y hasta el siglo XIX– que el artista plástico compartía con los poetas el favor divino. Los humanistas reforzaron a los artistas en su posición realzada por la coyuntura del mercado del arte, y les pusieron en la mano armas con las que podían valer sus pretensiones frente a los gremios, y en parte también frente a la resistencia

La mayor independencia de los artistas frente al gremio es, ante todo, el resultado del repetido trabajo en las cortes. Mientras en los países nórdicos, el artista se debe a una corte o a una ciudad, en Italia, el artista iba a menudo de una

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moderno de la personalidad creadora que penetra en la conciencia de los hombres. Con ello se da otro paso en el proceso de emancipación del artista, el cual se convierte en genio. El artista es el mero objeto de veneración: se pone de moda (Hauser, 1962). El mecenas se eleva a sí mismo al realzar al artista por encima de sí; el desarrollo del concepto del genio comienza con la idea de la propiedad intelectual. En cambio, durante la Edad Media, el arte era la manifestación de la idea de Dios, siendo el artista su vehículo para hacer visible el orden eterno y sobrenatural de las cosas, pero no se puede hablar ni de autonomía en el arte ni de propiedad del artista sobre su obra. La idea de la productividad del espíritu y con ella, la propiedad intelectual proviene de la desintegración de la cultura cristiana. La religión deja de dominar todos los campos de la vida intelectual y aparece la idea de la autonomía de las diversas formas espirituales de expresión, surgiendo una forma de arte que tenga en sí misma un sentido y una finalidad. El arte, a partir de entonces, estaría lleno de sentido por sí mismo. El paso más importante en el desarrollo del concepto del genio es el que se da de la realización de la aptitud, de la obra a la persona del artista; de la valoración del simple éxito en la obra a la valoración de la voluntad y la idea. Y también, ya para entonces, toda obra de arte estaría forzosamente firmada por su autor.

de los elementos que en sus propias filas eran de menor valor artístico y, por consiguiente, necesitados de protección. Los artistas buscaron la amistad de los humanistas, no para romper la resistencia de los gremios, sino para justificar a los ojos de la aristocracia, que pensaban al modo humanista, la posición que económicamente habían alcanzado, y para tener consejeros científicos de cuya ayuda necesitaban para la realización de los asuntos mitológicos e históricos predominantes. Además, los humanistas acreditaban el valor intelectual de los artistas, mientras que los humanistas veían en el arte un medio de propaganda para las ideas en que fundamentaba su dominio intelectual. Además, estos cambios se vieron reflejados también en la educación. Para comienzos del Quattrocento, los aprendices recibían, junto con las instrucciones prácticas, los fundamentos de la geometría, la perspectiva y la anatomía, y eran iniciados en el dibujo sobre modelo vivo y sobre muñecos articulados. Lo que es más, comenta que es Leon Battista Alberti el primero en expresar la idea de que las matemáticas son el cuerpo común del arte y de la ciencia, ya que tanto la doctrina de las proporciones como la teoría de la perspectiva son disciplinas matemáticas. Leonardo no añade ningún pensamiento fundamental al de Alberti, sino que simplemente refuerza y acentúa las pretensiones de éste, en las que el arte es elevado a la categoría de ciencia y el artista se sitúa a la par del humanista. Aunque habría que añadir que ya Dante valoraba a Cimabue y Giotto a la altura de poetas Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti (Purgatorio, XI, 94/96).

Se ha explicado la importancia que tuvieron los literatos en la evolución de los artistas plásticos. Lo cierto es que también, con la aparición de los literatos comenzó a existir algo así como un mercado literario libre y una opinión pública condicionada y fácilmente influenciada por la literatura. Los literatos se convirtieron pronto en importantes consejeros y confidentes de las cortes.

A partir de ese momento se empieza a desplazar la atención de las obras de arte hacia la persona del artista, comenzando a darse el concepto

Será entonces durante el Barroco, sobre todo en los Países Bajos, donde el mercado del arte tendrá

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tanto, no es lícito suponer que la gente comprara cuadros por gusto propio, sino que por lo regular se orientaba con el gusto de los círculos más elevados, mientras que estos se dejaban influir por las opiniones artísticas de los intelectuales de su época. En ese momento, el negocio de la venta de cuadros era muy activo, aunque estos eran muy baratos en su mayoría. Entre los compradores había pequeños burgueses y aldeanos, y de estos últimos, debe haber habido quienes poseían cuadros por valor de dos mil o tres mil libras, aunque los vendían de nuevo con mayor provecho. Pero dada la coyuntura favorable, consecuencia de la especulación en el mercado del arte, se creó en Holanda, después de 1620, una tal cantidad de cuadros que, a pesar de la demanda, constituía una superproducción; por ello, el mercado del arte degeneró en una competencia violentísima. Muchos artistas vivían estrechamente, pero no había miseria entre ellos; la penuria de los Rembrandt y los Hals es un fenómeno concomitante de aquella libertad y anarquía económica en el mercado del arte, que entonces aparece por primera vez desarrollada plenamente y desde entonces domina en el mercado artístico. Así comienza el desarraigo social del artista, y la problematización de su existencia que es superflua, ya que lo que produce existe de sobra. La pobreza del artista parece en general haber sido más grande cuanto más importante era. Rembrandt tuvo buenos tiempos, pero Hals nunca fue estimado.

una evolución mayor. Esto debido, sobre todo, a que durante este período, dadas las condiciones sociales acaecidas por la Contrarreforma, en Italia la Iglesia Católica retoma al arte como una forma propagandística y pedagógica, como una defensa a su doctrina y justificación de sus exigencias; mientras que en los países dominados por las llamadas religiones protestantes, la imagen religiosa no es la que se demanda. El absolutismo, en las cortes católicas, es consecuencia de las guerras religiosas, convirtiendo al arte en una forma de ostentación de los reyes. El arte, sobre todo en Francia, se oficializó, dictando los cánones que debía cumplirse para cubrir el gusto imperante por la moda. Mientras tanto, en los países protestantes, el gusto burgués era el que predominaba, contrariamente al gusto cortesano del resto de Europa. La burguesía empezaba a pagar una buena cantidad de dinero por obras con determinados temas. Como se comentó, las obras de los pintores holandesas no llevaban contenido religioso, pero este tema podía tratarse básicamente como escenas de género. Se prefería, en cambio, representar escenas de la vida real y cotidiana; cuadro de costumbres, retrato, paisaje, bodegón, cuadro de interior y arquitectura. Cuanto más inmediato, abarcable y cotidiano fuera un tema, tenía más valor para el arte. Nunca antes se había mantenido el gusto burgués privado tan libre de toda influencia oficial y pública, y habían sido sustituidos los encargados de públicos a privados. El sentido de la calidad artística seguramente no correspondía siempre a la cultura general, pues en otro caso, Vondel, el mayor poeta holandés, no hubiera colocado a un Flink por encima de Rembrandt (Hauser, 1962). El gusto de la mediana y la pequeña burguesía, que formaba la mayoría de la clientela del arte, no estaba muy desarrollado, y apenas tenía otro criterio para lo artístico que el parecido. Por lo

Los comienzos del comercio de arte en los Países Bajos se remontan al siglo XV y están en relación con la exportación de miniaturas flamencas, tapices y cuadros religiosos desde Amberes, Brujas, Gante y Bruselas. Durante los siglos XV y XVI, el mercado está, sin embargo, en manos de los artistas, que traficaban tanto con obra propia como de otros artistas. Las limitaciones que los gremios de pintores ponían en los siglos XV y

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XVI al comercio artístico, demuestran que el mercado del arte tenía que luchar con un exceso de género y que había demasiados traficantes en él. Las diversas ciudades se defendían contra la importación y contra un desordenado tráfico callejero, y permitían la venta de cuadros sólo a personas que pertenecían a un gremio de pintores, aunque tal medida sólo pretendía proteger el mercado local.

convirtiéndose en objetos de la menos arriesgada especulación. El tráfico de cuadros tiene una devastadora influencia en la producción por la reducción de precios y el marchante comienza así, a convertirse en el patrono del artista, dictándole los precios, dado que el público encarga más obras al comerciante y cada vez menos al artista. El comercio inunda finalmente el mercado de copias y falsificaciones, desvalorizando los originales.

La formación e independización del comercio de arte ha tenido inmensas consecuencias en la vida artística moderna. Conduce, en primer lugar, a la especialización de los pintores en distintos géneros, dado que los vendedores reclaman de ellos aquella especie de labores que son más divulgadas de su mano. Así se llega a una división del trabajo casi mecánica, en la que un pintor se limita a los animales, otro a los fondos de paisaje. El comercio del arte estandariza y estabiliza el mercado; no sólo establece esa producción sobre tipos fijados, sino que regula el tráfico de las mercancías, en otro caso anárquico. Por una parte, crea una demanda regular, pues muchas veces surge precisamente donde el cliente privado falta, y, por otro, informa al artista sobre los deseos del público de un modo mucho más amplio y rápido que el que tendría su alcance. La mediación del comercio de arte entre la producción y el consumo conduce de todos modos al extrañamiento entre el artista y el público. La gente comienza a comprar lo que encuentra con un vendedor y a considerar la obra como cualquier mercancía despersonalizada; el artista, a su vez, se acostumbra a trabajar para clientes desconocidos e impersonales, de los que él sólo sabe que hoy buscan cuadros de historia donde ayer compraban escenas de género. Los marchantes hacen con preferencia la propaganda del arte de tiempos pasados por la razón de que los productos de tal arte no pueden aumentar, y, en consecuencia, tampoco desvalorizarse,

En cambio, en Flandes, el país hermano, Rubens obtenía por sus cuadros precios mucho más altos que los más prestigiosos pintores holandeses. En la época de Luis XIV y Luis XV se estabilizaron los ingresos, en primer lugar, de los pintores de la corte, manteniéndose en un nivel relativamente alto. Sin embargo, aún entonces existía el viejo prejuicio contra el trabajo manual y la mayor estimación de gentes que no tuvieran nada que ver con un oficio, lo cual hacía que los ingresos de los escritores fueran siempre más altos que de los artistas plásticos; la Francia del siglo XVII aún veía a los pintores de la corte como empleados subalternos de la misma. Aún se tuteaba a los maestros, pero ello dependía también del individuo, por ejemplo, con un Le Brun, se procedía de forma distinta. Esta situación también era diferente en el caso de Rubens, quien siempre se vinculó a la vida y diplomacia de la corte. Parte de su talento artístico fueron sus aptitudes de organizador, de tal manera que sin éstas, le hubiera sido imposible ejecutar los encargos que afluían a él y siempre los atendió. Esto lo consiguió, primero, mediante la aplicación de métodos de manufactura a la organización del trabajo ar tístico, la escrupulosa selección de colaboradores especializados y el modo racional de emplearlos. De acuerdo a este modo de trabajo, ordenado estrictamente según la

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vez que la clase burguesa era la mantenedora del gusto; ya en los siglos XV y XVI había, por todas partes de Europa, un arte dominante de cuño decididamente burgués. Pero, como se ha mencionado, en el siglo XVIII, la burguesía consiguió el poder político y económico.

división de trabajo y al modo de una fábrica, todos los talleres holandeses operaban de modo patriarcal. En el caso de Rembrandt, su radicalismo le costó el enfriamiento de sus relaciones con la b u r g u e s í a . H a c i a 16 5 0 l o s e n c a r g o s disminuyeron y comenzaron sus dificultades financieras. Hauser afirma que su fracaso fue consecuencia de la progresiva orientación del público hacia el clasicismo y de su propio desvío frente al Barroco patético. En una cultura cortesana, tal vez un artista de su estilo no hubiera llegado a ser apreciado, pero, una vez reconocido, se habría sostenido mejor que en la Holanda liberal y burguesa, que le permitió desarrollarse libremente, pero que le aplastó cuando no se quiso inclinar.

En el caso de la literatura inglesa del siglo XVIII, ésta servía como propaganda política, puesto que la vieja forma de patronato estaba por desaparecer y el libre mercado de libros no podía aún apoyarse en un público numeroso, siendo la propaganda política la que pudiera garantizar los ingresos. Para los escritores de esa época, la idea de l'art pour l'art, de haber existido, hubiera sido una irresponsabilidad y una inmoralidad. En este orden de ideas, Robinson Crusoe es una novela con un propósito social pedagógico, y Gulliver es una sátira críticosocial; ambas son, pues, mera propaganda política (Hauser, 1962).

Sin embargo, a partir de aquellos momentos, la cultura cortesana iría cada vez más en decadencia, cediéndole el paso a la ascendente economía burguesa. El arte que se haría entonces, de carácter preciosista y decorativo tendría la finalidad de no mostrar la decadencia de esa clase que estaba prácticamente por acabar. Con la caída de la aristocracia se acababa una de las más fructíferas relaciones del artista: el mecenazgo. Ahora la clase burguesa sería la principal consumidora de arte, sobre todo con el fin de ostentar el estatus aristocrático que siempre había deseado. Un burgués, perfectamente asentado, podía empezar a comprar títulos nobiliarios sin ningún problema.

El literato ya no era un gentleman, y con la seguridad de su existencia declinan también la pública estimación y su dignidad; adopta reprobables maneras, hábitos desordenados, e incluso se hizo indigno de confianza; precursores de los modernos bohemios. Hacia la segunda mitad del siglo XVIII desapareció el mecenazgo totalmente y hacia 1780 ningún escritor contaba con el apoyo privado, lo que obligaba a más autores cada vez a vivir de su pluma, además que fue aumentando también el público lector. El editor sustituyó al mecenas, siendo ahora la suscripción, también llamada patronazgo colectivo, la que constituyó la transición entre ambos. La publicación de libros para un público general, completamente desconocido para el autor, corresponde por primera vez a la estructura de la sociedad burguesa que descansa en la anónima circulación de bienes. Se desarrolló una vida literaria en el sentido moderno, caracterizada por la aparición regular

Hauser comenta que el siglo XVIII será el momento en que se detenga la evolución del arte cortesano y se disuelva por el subjetivismo de la clase burguesa. Surgió una tendencia por lo íntimo y lo gracioso. Existió entonces, un arte burgués progresivo y uno conservador, pero sin ese ideal aristocrático que servía a propósitos cortesanos. Aunque esa época no fue la primera

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de libros, periódicos y revistas y, sobre todo, por la aparición del técnico literario: el crítico, quien representa el patrón general de valores y la opinión pública en el mundo literario. El jornalero literario no desapareció por completo, pero existió una demanda tan grande de entretenimiento literario y de instrucción, además de ingresos seguros.

a un individualismo desconsiderado en la competencia. Surgió la era de las grandes factorías, la era de las máquinas. Un sistema de trabajo condicionado por los medios mecánicos, la división del trabajo estricta, un ritmo de producción adaptado a las necesidades de consumición masiva. Surgió una creciente objetivación de las relaciones obrero-patronales. Con la concentración de la clase trabajadora en las ciudades industriales y su dependencia de los fluctuantes mercados laborales, aparecieron condiciones más duras y formas de vida menos libres. Nació también una nueva clase capitalista: la moderna clase patronal; así como una nueva clase trabajadora: el moderno proletariado industrial. La sociedad perdió su antigua diferenciación de clases profesionales, y la nivelación, especialmente en los estratos más bajos, era estremecedora. Todos se convierten en meros peones de una gran factoría que funciona mecánicamente y está reglamentada como un cuartel. Esto generó movilidad de la población, y las aldeas quedaron abandonadas con la promesa de trabajo en las ciudades, que se súper poblaron.

Para esta época ya se había arraigado la idea del genio artísticamente dotado (que de hecho se estaba formando desde antes), lo cual puede verse en dos vertientes: por un lado la gestación del genio, reconocido en su individualidad, es un proceso que se da desde el propio Renacimiento e incluso desde el último gótico; la carga de subjetivismo y “originalidad”, por el otro, obedece a ese momento de competencia y autopropaganda, dados los nuevos parámetros sentimentales y de necesidad económica, que harían la preferencia del público sobre un determinado autor. Esto se refiere a la creación de un prototipo idealizado de genio creador, no a la personificación del genio en sí. También es importante mencionar que, para finales del siglo XVIII, la investigación científica estaba dominada por la perspectiva tecnológica; aunque la separación del capital y la organización comercial de la producción de mercancías eran nuevas entonces. Es verdad que habían existido máquinas antes, e incluso un intercambio de bienes basado en el capital, pero la mecanización y la racionalización de la producción de mercancías estaba entonces en una etapa decisiva. El abismo entre capital y trabajo se hacía cada vez mayor, así como la opresión y la miseria de la clase trabajadora, lo cual, cambió la atmósfera de la vida de esa época. A finales del siglo XVIII, surgió un nuevo mundo. Se empezó a dar lugar a una organización del trabajo basada completamente en la planificación y el cálculo, y

Los artesanos independientes también pierden seguridad y su independencia, ante las nuevas técnicas de producción. Hacia 1760, la empresa industrial se convirtió en la forma favorita de la inversión de capitales; con la nueva concentración de la riqueza y su inversión en medios de producción, se inició realmente la era del gran capitalismo y, con ella, la fase de especulación en gran escala de la evolución capitalista. La antigua economía agraria no conocía el riesgo del capital ni la especulación, e incluso en las empresas industriales y financieras, el atreverse a transacciones arriesgadas constituía hasta entonces una excepción; pero las nuevas industrias se hacían gradualmente demasiado grandes para los capitalistas y los empresarios arriesgaban frecuentemente cantidades, cuya

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movimiento progresista y el clasicismo, conservador, aún bajo la autoridad de David, quien se convertiría en el autor oficial del Imperio. Sin embargo, Napoleón tenía un gusto mayor por Gros, Gérard, etc., los pintores románticos de su época. El carácter contradictorio del arte correspondía a las antinomias políticas y sociales del gobierno de Napoleón, cuyo mayor problema era resolver la conciliación de conquistas de la Revolución con las formas políticas de la monarquía absolutista. La aportación más importante del Imperio en el terreno del arte, consistió en la estabilización de las relaciones creadas durante el período revolucionario entre productores y consumidores. El público burgués se consolidó y desempeñó un papel decisivo como un público interesado en las artes plásticas.

pérdida sobrepasaba el valor de lo que aquellos pueden permitirse perder. El jefe de empresa, desarrolló, con su nueva función en la vida económica, nuevas aptitudes, pero sobre todo, una disciplina laboral y una nueva valoración del trabajo. El principio de la oportunidad, la sistematización y el cálculo, se convirtieron en principios predominantes absolutos y, trabajadores, empleados y él mismo, se convirtieron en esclavos de la misma empresa. Así, la economía moderna empieza con el principio del laissez-faire, donde el empresario no puede ser molestado en su actividad por ninguna intromisión externa, ni debe ser perjudicado por ninguna medida estatal frente a sus competidores. Surge, pues, una ideología de liberalismo económico. El idealismo se expresaba en el pensamiento abstracto y el lenguaje esotérico de poetas y filósofos alemanes, y también en un individualismo exagerado y en una búsqueda por la originalidad. La estética se convirtió en una disciplina básica y en órgano de la metafísica. Ya en la teoría del conocimiento de Kant la experiencia era una creación del sujeto cognoscente, en analogía con la obra de arte, considerada desde siempre como un producto del artista ligado a la realidad, pero señor de ella.

Hacia mediados del siglo XIX, el romanticismo se veía con suspicacia, había artistas y escritores que se habían cansado del idealismo y las doctrinas de l'art pour l'art que había surgido de él. Después de las exageraciones y de la atmósfera recargada, se deseaba respirar un aire nuevo, fresco, con caracteres equilibrados, mesurados y ejemplares; sentimientos y pasiones normales, comprensibles para todos, una filosofía del equilibrio; la burguesía no esperaba del arte conmociones, sino distracción; ver al poeta como un maître de plaisir.

La burguesía media de la segunda mitad del siglo XVIII volvió la espalda al racionalismo en algunos aspectos, y dejó de momento su interpretación a la nobleza y la alta burguesía. Se volvieron rousseaunianos, sentimentales, románticos; las clases superiores despreciaban, por el contrario, toda sensiblería y seguían fieles a su intelectualismo.

Pocos libros eran vendidos como obras terminadas en su totalidad, sino por entregas que despertaban el interés del público lector. Este sistema no era nuevo, pero permitía a los autores imprimir un mayor interés por lo que ocurriría posteriormente. También, los escritores empezaban a tener un mayor interés por retratar la cotidianidad cruda de su tiempo, como una manera, en algunos casos, de hacer críticas sociales o políticas, en forma de novelas. Balzac era un escritor revolucionario, cuyas

El romanticismo, lejos de ser una separación con los cánones clásicos, tiene un origen común entre David y sus allegados. La separación real se da cuando el romanticismo se convierte en un

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el obrero y su obra, es decir, suprimía el elemento espiritual y alejaba al productor del producto de sus manos. La técnica comenzaba también a hacerse autónoma, produciendo, en las artes industriales, los objetos más repulsivos e insípidos. La historia de las artes industriales puede ser representada como una continua renovación y mejora de los medios técnicos de expresión. Sin embargo, estos avances tecnológicos se daban antes de que la mente humana pudiera ponerse a la par de ellos. También el arte, dadas las desilusiones de la inquietud revolucionaria, se empezó a convertir en una forma de mundo ficticio, donde la gente buscaba una evasión de su realidad. En ese entonces, existía un público de lectores ocasionales que encontraban la lectura como medio de entretenimiento.

simpatías estaban con los rebeldes. Víctor Hugo afirmaba ser un escritor liberal con corazón revolucionario (Hauser, 1962). Zola estableció la contradicción entre los elementos manifiestos y latentes de su concepción del mundo, y señaló, anticipándose a la interpretación marxista, que el talento de un escritor puede estar en contradicción con sus convicciones. El burgués se tornó vanidoso, exigente, arrogante y creía poder hacer olvidar la modestia de su origen. Algo muy característico hasta hoy, cuando el burgués adinerado (y el nouveau rich), pretende brillar en función de las apariencias, en función de la ostentación, casi siempre de mal gusto. París se convertiría en la ciudad del placer, del vaudeville, de la opereta, el baile y los grandes almacenes. El naturalismo se convertiría en el arte de su época; volviéndose el realismo al naturalismo. La línea entre ambas tendencias es tan endeble que no es siquiera necesario el insinuarla. Sin embargo, sería apropiado llamar naturalismo a la totalidad del movimiento en cuestión, y realismo a la filosofía opuesta al romanticismo. El naturalismo es, en sus inicios, un movimiento proletario, porque los artistas son gente del pueblo, ya no existía la vieja bohemia, y estos descendían de familias de obreros y campesinos en su mayoría. Los artistas no veían diferencia entre realidad social y realidad artística. La repulsa al naturalismo también tiene que ver con el hecho de que las clases dominantes veían este arte tan crudo y realista como una incitación a la revolución. El carácter social del nuevo arte se observaba en la idea de los artistas a formar colonias y fraternidades.

Los literatos comenzaron a ser alejados por la clase burguesa, sobre todo debido a que ésta se sentía segura en el poder; ya no necesitaba de ellos. Esto trajo como consecuencia un sentimiento de desarraigo entre el literato, que se encontraba entre las clases incultas y la burguesía, la cual no los necesitaba, dando como resultado a la moderna “intelectualidad”. Este es uno de los últimos pasos de la emancipación a través de la que los representantes de la cultura se separaron poco a poco de los representantes del poder. Los intelectuales buscaban creer en el valor absoluto de la verdad y la belleza porque con ello aparecen como representantes de una realidad más elevada y compensaban su falta de influencia a la sociedad. Tolstoi declararía al arte como enteramente inútil, e incluso dañoso, a menos de renunciar a los refinamientos y sutilezas del naturalismo y volverse, de artículo de lujo, en posesión de la humanidad. Esto sólo podía ser síntoma de un cambio histórico, que da fin a la cultura estética del siglo XIX y haría

Para Ruskin (Hauser, 1962), la decadencia del arte se debía al hecho de que la fábrica moderna, con su modo mecánico de producción y división del trabajo, impedía una relación auténtica entre

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aparecer una generación que juzgaría al arte otra vez como un transmisor de ideas.

sus raíces. Un arte que pasa del campo a la ciudad, que ve el mundo con ojos de ciudadano y que reacciona ante las impresiones exteriores con los nervios sobreexcitados del hombre técnico moderno; un arte que describe la versatilidad, el ritmo nervioso, las impresiones súbitas, agudas, pero efímeras, de la vida ciudadana. Este desarrollo sensorial y perceptivo constituye, junto con el gótico y el romanticismo, una de las más importantes encrucijadas en la historia del arte occidental.

El sutil cambio de estilo entre el naturalismo y el impresionismo corresponde a la continuidad del desarrollo económico contemporáneo y a la estabilidad de las condiciones sociales. Hacia 1871 existía un predominio de la alta burguesía que se mantiene inalterable, una “república sin republicanos”. El capitalismo financiero e industrial se desarrolló siguiendo las directrices trazadas hace tiempo; pero por debajo, ocurrían cambios importantes, pero imperceptibles. De un “libre juego de fuerzas” pasó a ser un sistema rígidamente organizado y racionalizado, a una tupida red de esferas de intereses, campos de acción, monopolios, comisiones, depósitos y sindicatos. Y aún a pesar de todos esos signos de madurez, ya podían advertirse, en la sociedad burguesa, los signos de inseguridad y los presagios de disolución, dando como resultado un sentimiento de grave peligro, por un potencial levantamiento del proletariado. Ese sentimiento de crisis dio como resultado una renovación de las tendencias idealistas y místicas, y originó, como reacción al pesimismo, una fuerte corriente de fe. En el curso de esto, el impresionismo pierde su conexión con el naturalismo y se convierte en una forma nueva de romanticismo. Y es verdad que para entonces existía un importante adelanto técnico. La crisis misma era un incentivo para la búsqueda y conquista de nuevas técnicas y experimentos de métodos de producción. El rápido desarrollo de la técnica no sólo acelera el cambio de las modas, sino también las variaciones en los criterios del gusto estético; un gusto que por momentos podía ser estéril y tener un interés por la novedad. Con este progreso de la técnica, hubo un fenómeno más sorprendente, el tránsito de los centros de cultura a grandes ciudades en el sentido moderno, el terreno donde el nuevo arte tendría

La crisis del naturalismo, que toma fuerza en el impresionismo, es simplemente un síntoma de la crisis de la concepción positivista del mundo: los enemigos de la República son en su mayor parte enemigos del racionalismo, el materialismo y el naturalismo; se hablaba de “la bancarrota de la ciencia”, del “fin del naturalismo”. También es importante mencionar que, como en las modernas galerías de arte, los pintores impresionistas expusieron sus obras en salones independientes y no dentro del ya consagrado espacio cultural del museo; en su caso, básicamente se vieron obligados a hacerlo así dado que fueron rechazados a exponer en los Salones oficiales. El arte impresionista, como todo arte oposición, era repudiado por el público burgués, sin embargo. Con este sentido hedonista e impresionista sería marcado el decenio de 1880, como una época de decadencia. Un miedo a la vida y a la inseguridad. El decadentismo representa la transición de la economía basada en la libre concurrencia a la economía de las grandes concentraciones financieras e industriales que se manifestó en un estancamiento económico que daría lugar a la renovación del sistema productivo, a la represión de las masas populares y la preocupación por las cuestiones de tipo social (Wikipedia). El Je suis l'empire de la décadence de

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medias, como en el caso de Murger, quien alcanzó el rango de maître de plaisir (Idem). Pero aún este tipo de bohemia es un idilio comparada con la de la generación siguiente, la de Verlaine, Rimbaud, Corbière y Lautréamont.

Verlaine, se convierte en la característica de la época. El décadent era un hedonista con cargos de conciencia, que al final acaban arrojados a los brazos de la Iglesia Católica (Hauser, 1962). Con esa postura antisentimental, donde el amor era visto como una cosa prohibida, se empezó a tener una simpatía por la prostituta, la expresión de la relación vedada y culpable con el amor. Pero representaba parte de la rebelión contra la burguesía y la moral basada en la familia; representaba a la desarraigada, la proscrita, la rebelde, lo contrario a la natural forma espiritual, las bases mismas del sentimiento. Es fría en medio de las tormentas de pasión, es y se mantiene espectadora por encima de la lujuria que despierta, se siente solitaria y apática cuando otros están arrebatados y embriagados; es, según Hauser, el doble femenino del artista. Esta declaración de solidaridad con la prostituta completa el extrañamiento del artista con respecto a la sociedad burguesa. También los décadents ya no verían al arte como la máxima expresión de la creación del hombre; lo critican, lo atacan. Esto también constituyó el distanciamiento del arte con la naturaleza. Rimbaud, antes de morir, a sus 37 años, cuando le hablaron de su gran poesía, exclamó: Merde pour la poesie (Hauser, 1962).

La bohemia se había convertido en una partida de vagabundos y forajidos, en una clase en la que habitan la amoralidad, la anarquía y la miseria, en un grupo de desesperados que no sólo rompen con la sociedad burguesa, sino con toda la civilización europea. Desarraigados y aventureros, vagabundos; la mayoría de ellos pasa su vida en cafés, en los cabarets, burdeles, en hospitales o en la calle. Destruyeron en sí mismos lo que podía ser útil para la sociedad, se exasperan contra todo lo que daba permanencia y continuidad a la vida y se enfurecían contra sí mismos como si estuvieran ansiosos de exterminar en su propia naturaleza todo lo que tenían en común con los demás. En resumen, la vida de la vieja generación de bohemios estaba, al menos, llena de color; pasaban por alto su miseria para vivir de manera colorista e interesante. Pero los nuevos bohemios vivían bajo la presión de un aburrimiento embotado, mohoso y sofocante; el arte no embriaga ya, sino que sólo narcotiza. Esto trajo como consecuencia que la decadencia perdiera su tono sugestivo y se comenzara a hablar del simbolismo como tendencia dominante. Poetas herederos del “trovar oscuro” medieval, como los define Hauser, de manera poética.

La bohemia era originalmente no más que la manifestación contra el modo burgués de vida, compuesta de artistas jóvenes y estudiantes, hijos de gente adinerada. No sabían nada de la miseria de la bohemia posterior y eran libres para volver a la sociedad burguesa en cualquier momento. La bohemia de la generación ulterior, la del naturalismo con cuartel general en la cervecería, era una bohemia real; un proletariado artístico, integrado por gente insegura, fuera de la sociedad burguesa, cuya lucha contra ella era una amarga necesidad. La bohemia se “romantiza”, haciendo de algunos artistas ser considerados por las clases

Todo el arte del nuevo siglo tiene su antecedente en las corrientes del siglo anterior: el cubismo, en Cézanne y los neoclásicos; el expresionismo, en Van Gogh y Strindberg (pero habría que pensar en Ensor y Munch, también); el surrealismo, heredero del simbolismo, el romanticismo, así como de Rimbaud y Lautréamont. La continuidad de la evolución artística

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El sistema de intercambio hoy es distinto y corresponde a un modelo avanzado, pero toma las bases de todo lo que se ha venido exponiendo. La importancia del artista radica en la circulación y ventas de su obra. Así, un artista como Andy Warhol resulta estar por arriba de un Pablo Picasso (ArtFacts.net). Artistas como Duchamp empezaron a cuestionar los caminos que el arte empezaba a perfilar y las obras comenzaron también a tener una valoración económica tal, que los coleccionistas decidieron invertir en arte como forma de salvaguardar el patrimonio. Resulta curioso que, como en las acciones, es importante tener el ojo para que el artista en el que se invierte no pierda valor y con ello la pieza en cuestión. Así, de esta forma, el arte pasa también a ser una forma de objeto-ofertademanda; son distintos los actores que juegan en el negocio del arte: el artista, el director de un museo, el curador, el crítico de arte, el galerista y el coleccionista. Por supuesto que también cada uno de ellos participa en el juego según su beneficio y posibilidades; por ello, en muchos sentidos, el mercado del arte también es parte de la sociedad del espectáculo (Debord, 1967), donde hay que seguir cierta etiqueta per fect amente definida para moverse adecuadamente dentro de él. También es verdad que una vez dentro de un museo, la obra deja de mantener una situación de oferta, dado que la obra abandona la posibilidad de circular. Las ferias de arte se convierten catálogos impresionantes donde es posible adquirir obras de arte, que tal vez no todos los coleccionistas comprendan, pero cuyo valor como mercancía e inversión es tal, que se convierte en una compra segura, además de que asegura cierto estatus, tanto del coleccionista como del artista.

corresponde a una cierta constancia en la historia económica y social en el mismo período. Antes de 1914, los socialistas hablaban del colapso del capitalismo, y en los círculos burgueses la gente está ciertamente segura del peligro socialista, pero no creían en las contradicciones internas de la economía capitalista ni en la imposibilidad de superar sus crisis momentáneas. La verdadera crisis llegaría en 1929 con la quiebra de Estados Unidos, que pone fin a la prosperidad de la guerra y la posguerra y revela de modo inconfundible las consecuencias y la falta de un plan internacional para la producción. Es entonces que se empieza a hablar de la crisis del capitalismo; se tiene un período de crítica social, realismo y activismo, radicalización de actividades políticas. Aunque en ninguna parte hay mayor certeza de la crisis por la que está atravesando el modo burgués de vivir entre la burguesía misma, y en ninguna parte se habla tanto del fin de la época burguesa. El gran movimiento reaccionario del siglo se realiza en el campo del arte rechazando el impresionismo. El arte postimpresionista fue el primero en renunciar por principio a toda ilusión de realidad y en expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los objetos naturales. Cubismo, constructivismo, futurismo, expresionismo, dadaísmo y surrealismo parten todos de la misma decisión del impresionismo naturalista y afirmador de la realidad. El impresionismo sembró las bases de este desarrollo en cuanto que no aspira a una descripción integradora de la realidad, a una confrontación del sujeto con el mundo objetivo en su conjunto, sino más bien marca el comienzo de aquel proceso que ha sido llamado la anexión de la realidad por el arte (Hauser, 1962). El arte postimpresionista no reproduce la naturaleza, sino que su relación con ella es de violarla.

Otra cuestión importante a tener en cuenta es que muchos de los actores que juegan un papel en el mercado del arte se mueven por intereses

Desarrollo histórico y evolución del arte hasta la sociedad de masas y la cultura de consumo

Bibliografía

políticos más que propiamente culturales, y muchas de las veces, sus opiniones pueden hacer que la carrera de un artista despegue o se desplome en función de cuestiones incluso viscerales. Como quiera que sea, aunque distinta la forma, arte y mercado han ido de la mano y se ha desarrollado con la evolución propia de la civilización, hasta llegar a la moderna sociedad de masas y de consumo indiscriminado. El artista que reniega del mercado, lo confronta y lo cuestiona; muchas veces lo hace al interior del sistema mismo, logrando transformaciones y propuestas incisivas y profundas.

Artfacts.net Debord, G., 1967, La sociedad del espectáculo. Texto bajado de http://www.sindominio.net/ash/espect.htm Hauser, A., 1962, Historia Social del Arte y la Literatura, España, DeBolsillo. Helguera, P., 2005, Manual de estilo del arte contemporáneo, México, Tumbona Ediciones. Varios Autores, 1982, Enciclopedia Universal de la Pintura y la Escultura, Madrid, Ed. Sarpe.

Misa del 12 de diciembre en los nuevos talleres de la Cia. Cerillera, San Juan del Río, Qro. 2002. Col. Manuel Basaldúa.

Peregrinación en San Juan del Río en Semana Santa, 1943. Querétaro. Col. Manuel Basaldúa.

La pedagogía sensible y la imagen en movimiento*

Julio César Schara Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias. UAQ.

Resumen: La pedagogía sensible se produce como consecuencia de la necesidad de un modelo pertinente para la enseñanza del arte que pueda desplazar las concepciones tradicionales de la misma. En la pedagogía sensible, el hombre es una unidad perceptiva imaginativa y sensible y las interacciones sociales con el entorno prevalecerán sobre la alineación y el aislamiento de la escuela tradicional. Se prestará una mayor atención a los aspectos motivacionales, recreativos y se resaltará la importancia de la innovación, la producción del conocimiento del arte, configurando los conflictos sociales y los planteamientos de los problemas de cada disciplina, no como situaciones aisladas, sino mutuamente solidarias inter y transdisciplinarias. Palabras clave: Pedagogía sensible, modelo pedagógico. * Ponencia presentada en el Tercer Simposio Internacional de Didáctica Universitaria. Secretaría de Educación del Estado de Querétaro, Universidad Pedagógica Nacional y Universidad Santiago de Compostela, etcétera. Octubre 13, 14 y 15 de 2011, así como en el Primer Encuentro Universitario Interdisciplinar sobre Educación y Enseñanza de la Lengua, FLyL, UAQ, 22-25 de Octubre de 2012.

LA PEDAGOGÍA SENSIBLE Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO*

Sumary Sensitive Pedagogy is the result of the need for a pertinent model for teaching art that can substitute the traditional conceptions of this type of education. In Sensitive Pedagogy, man is a sensitive, imaginative and perceptive unit, and the social interactions that he maintains with the environment will prevail over the alignment and isolation imposed by the traditional school. This approach pays more attention to the motivational and recreational aspects of art, and it stresses the importance of innovation and the production of knowledge of art; focusing on social conflicts and the approach to the problems of each discipline, not as isolated situations, but as events mutually inter- and trans- disciplinarily supportive. Key words: Sensitive Pedagogy, pedagogical model.

Introducción

avanzar hacia las mejores escalas de aprendizaje

En la última prueba de la Evaluación Nacional de

fue de 2.1% para un nivel bueno y 0.3% en

Logro Académico en Centros Escolares

excelente (Poy y Arellano, 2011). Uno de los mecanismos más poderosos y sutiles que impiden el desarrollo de la ciencia contemporánea, de la innovación y de la producción de conocimientos para la nueva economía de los saberes se encuentra, entre otras cosas, en la forma en que se imparte la educación básica, media, media superior y superior, sustentada en la profesionalización tradicional caracterizada por el memorismo, un espíritu formalista, formación de cuadros para ocupar los puestos de trabajo en la maquila industrial y reciclaje de las tecnologías. Esta es una concepción verticalista de la autoridad a la que se someten planes y programas de estudio que son vigilados y custodiados por los organismos del Estado que articulan relaciones clientelares entre el sindicato más numeroso y poderoso del país y las diferentes instancias de las autoridades educativas, cuyos programas de trabajo nunca son consensados; y se negocian en términos de intereses de las políticas de Estado, sobre qué

(ENLACE 2011), los resultados revelan que más de 2 millones de adolescentes que cursan la secundaria se encuentran en nivel insuficiente de aprendizaje en español, que incluye entre otros temas: comprensión de lectura, vocabulario, síntesis de textos y resúmenes globales. En las secundarias técnicas, en 2006, el 41.3% tuvo niveles insuficientes en esta materia y en 2011 se incrementó en 41.4%. En los niveles de bueno y excelente sólo el 14.7% y 0.7% de la población escolar, respectivamente, lograron el puntaje, lo que constituye el 1.4 millones de alumnos. Por otra parte, sólo el 16.1% de los 5.2 millones de estudiantes que cursan educación secundaria en México alcanzan niveles buenos de conocimiento en estas materias, mientras que el 1% se ubica en excelente; es decir, de 2006 a 2011 el incremento de la población escolar que logró

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demás (egoísta, competitiva y mercantilista) es deglutido por la maquinaria social y adopta como propia esta imagen empobrecida y falsa de la realidad que emana del sistema social; lo que refuerza el inmediatismo monetarista, dejando de lado las posibilidades de creación, invención y reproducción de voluntades para la creación en arte, ciencia y humanidades.

clase de habilidades y destrezas se requieren para la política económica en turno, situada siempre en qué producir, cuándo producir y cómo producir, con los principales actores de la economía nacional que poco han invertido en investigación para la producción e innovación de los conocimientos. En la producción, los obreros, trabajadores y administrativos que participan en los diferentes procesos no ponen en juego sus diferentes capacidades y, por lo tanto, se nulifica su participación creativa. Asimismo, en las reformas educativas los docentes y discentes, en sus diferentes estratos, se convierten en espectadores impotentes ante todo lo que acontece en el propio proceso de reforma, quedando aislados e integrados a un sistema extraño. Una cosa inerte, la mercancía pedagógica que se recicla, se cambia por otra cosa vacía cuya última finalidad es la producción económica, esto es, el dinero; por lo cual, todo lo que pueda interesar a los actores sociales en el aparato productivo se convierte en inmediatista y/o monetario, y la innovación, la creación y la producción de los conocimientos se tornan falsas, convencionales y artificiales.

La pedagogía sensible Si bien es cierto que la universidad tiene la misión fundamental de la investigación científica, la producción e innovación del conocimiento, la docencia y difusión de la cultura, y que de manera autónoma busca entre discípulos y científicos los avances hacia una nueva cultura que permita nuestra independencia científica y humanística futura; también traiciona sus propios fines al graduar a miles de estudiantes que sólo serán repetidores de saberes que se utilizan en campos específicos para la reproducción de la realidad social, misma que ha profundizado las contradicciones originadas por la injusta distribución de la riqueza, entre otros males. Derecho, Medicina, Contabilidad, Ingeniería, Arquitectura, entre tantas carreras, repiten y aplican saberes que si bien remedian males, subsanan enfermedades o resuelven los estados contables de la producción de la riqueza de este país; pero a la vez se niegan las posibilidades de innovar y crear nuevos conocimientos en esas mismas disciplinas de la vida profesional. A excepción de las grandes universidades que sí cuentan con centros de investigación elitistas, pero que no dejan de sufrir las insuficiencias presupuestarias para su pleno desarrollo.

Pero fue también la extensión de la economía de mercado, la generalización del sistema del valor de cambio, lo que permitió el nacimiento del individuo automatizado cuyo objetivo es una búsqueda cada vez más definida de su interés privado… mutación que puede resumirse en una palabra: individualismo, que corre paralelo con una aspiración sin precedentes por el dinero, la intimidad, el bienestar, la propiedad, la seguridad que indiscutiblemente invierte la organización social tradicional. Con el Estado centralizado y el mercado, aparece el individuo moderno (Lipovetsky, 1986)

Otra de las actividades fundamentales de la universidad es la extensión de la cultura que se refiere a las actividades de la música, la literatura, el teatro, las artes visuales, y que en la práctica y goce han quedado reducidas a un pequeño grupo de

El sistema educativo en su conjunto adaptado a un sistema jerárquico y a una relación con los

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“consumaciones”, dan testimonio del homo ludens, poeticus, consumans, imaginarius, demens. Las actividades lúdicas, de fiesta, de rito, no son simples esparcimientos… las creencias en los dioses y en las ideas no pueden reducirse a ilusiones o supersticiones: éstas tienen raíces que se sumergen en las profundidades antropológicas… el desarrollo del conocimiento racionalempírico-técnico no ha anulado nunca el conocimiento simbólico, mítico, mágico o poético (Morín, 1990).

interesados, cuando debieran incorporarse como materias obligatorias en la currícula de las diferentes carreras; pues sin los lenguajes del arte, la literatura, el cine, el teatro, la música, no se puede constituir esa parte fundamental de la creación del pensamiento abstracto y complejo que forma parte indivisible de los lenguajes de la ciencia. Sapiens-demens: El ser humano es complejo y lleva en sí de manera bipolarizada los caracteres antagónicos: ? Sapiens y demens (racional y delirante) ? Faber y ludens (trabajador y lúdico)

Sin los lenguajes del arte los profesionistas no podrían mejorar su calidad de vida, ni su percepción de la realidad, ni podrían desarrollar su sensibilidad que es una voluntad esencial en cualquiera de las actividades humanas. En tanto los aparatos ideológicos de la educación del Estado reproducen las relaciones sociales de la reproducción económica para la riqueza que no paga impuestos y que en este país ha hundido en la pobreza a más del 53% de la población, de los cuales el 13% vive en pobreza alimentaria.

? Empiricus e imaginarius (empírico e

imaginador) ? Economicus y consumans (económico y

dilapidador-consumista) ? Prosaicus y poeticus (prosaico y poético)

El hombre de la racionalidad es también el de la afectividad, del mito y del delirio (demens)… El amor es poesía… el fin de un amor nos devuelve a la prosa.

El aparato ideológico de la educación del Estado somete a los individuos, de manera inconsciente, a las funciones de la política económica, prometiéndoles, siempre por medio de organismos especializados como la SEDESOL, una representación de la realidad imaginaria en donde casa, ropa y sustento son las únicas relaciones sociales que posibilitan a los individuos condiciones reales de existencia; marginando así nuevas visiones de la realidad y sobre todo la posibilidad de la transformación de nuestra propia realidad con la producción de nuevos conocimientos en ciencia, tecnología y humanidades.

Así, el ser humano no sólo vive de racionalidad y de técnica: se desgasta, se entrega, se dedica a las danzas, trances, mitos, magias, ritos; cree en las virtudes del sacrificio; vive a menudo para preparar su otra vida, más allá de la muerte. Por todas partes, una actividad técnica, práctica, intelectual, da testimonio de la inteligencia empírico-racional; igualmente por todas partes las fiestas, ceremonias, cultos con sus posesiones, exaltaciones, despilfarros

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Malthus y otros, los fundadores de la economía moderna, señalaron: o bien la cárcel o el hambre, o bien lo que puedas ganar en el mercado laboral. No tienes ningún derecho en el mercado laboral. Se trata simplemente de esto, de un mercado. Esta es, de hecho, la base de la tradición intelectual de lo que hoy en día se den o m i n a Ec o n o m í a C l á s i c a , neoliberalismo, etc. (Chomsky, 1997)

procesos y las disposiciones psíquicas y culturales que permiten la evolución de la humanidad y, por supuesto, los de la tecno-economía. El currículum oculto de las reformas estriba en profundizar los rezagos científico-tecnológicos, que en el pasado siglo nos dejaron a las puertas del siglo XXI con un fracaso global, regional y local de los proyectos educativos del Estado. Para Peter Mac Lean el concepto de currículum latente es: El currículum…. representa la introducción a una forma particular de vida y sirve en parte para preparar a los estudiantes para ocupar posiciones dominantes o subordinadas en la sociedad. El currículum favorece ciertas formas de conocimiento sobre otras y afirma los sueños, deseos y valores de grupos selectos de estudiantes sobre otros grupos y a menudo discrimina a partir de la raza, la clase y el género…. El currículum oculto… se refiere a los resultados explícitos del proceso escolar. Trata de las formas tácitas en las que el conocimiento y la conducta son construidos, fuera de los materiales usuales del curso y de las lecciones formalmente programadas. Ej: El sexismo en el salón de clases como función del currículum oculto da como resultado el reconocimiento inconsciente y no intencionado del poder y los privilegios de los hombres sobre las mujeres (Lean, 1970).

Marx concibe la estructura de la sociedad como dos niveles e instancias: Infraestructura o base económica y las relaciones de producción y una súper estructura jurídica, política, moral educativa e ideológica; que si bien es cierto en nuestro medio esta realidad ha producido cambios sociales no ha podido transformar las estructuras socioeconómicas del colonialismo y neocolonialismo. Por ello, si este país continúa con la importación de bienes científicostecnológicos extranjeros a su propia realidad, seguiremos sin construir nuestro propio desarrollo y el futuro seguirá cancelado; pues la mera traslación de los adelantos científicostecnológicos de nuestro país en vez de contribuir al avance científico no hará sino acentuar los rezagos y las dependencias neocolonialistas. Estas superestructuras se encuentran en los aparatos ideológicos de educación del Estado y se vinculan en el currículum oculto de los diferentes programas de estudio de la educación nacional; por ejemplo, en el contenido de la Reforma de la Educación Media Superior de 2008 que preparaba a los jóvenes para la globalización, y donde al cuadro básico de las asignaturas le faltaba el área de humanidades, lo cual eliminaba una parte sustantiva de la reflexión de la ciencia y la producción de los conocimientos. La eliminación de las humanidades es aniquilar los

¿Cómo podremos construir y establecer las condiciones para la producción de conocimiento científico, tecnológico y creativo? Para esto se requieren cuatro elementos fundamentales: primero, políticas educativas que

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introduce un elemento esencial de la visión del futuro que pueda abatir el inmediatismo y los proyectos cortoplacistas y sexenales para la creación de una nueva inteligencia, la explicación que nos permite verbalizar la realidad, comprenderla, razonarla y transformarla.

permitan estímulos tempranos en los niños para que sus intereses en la ciencia y la tecnología se hagan una realidad futura, es decir, políticas educativas que no sean verticalistas y que han de retroalimentarse desde la base donde los docentes sean los encargados de los cambios y el cómo hacerlos y así se conviertan en políticas de Estado; segundo, una estructura productiva que aumente las inversiones en ciencia y tecnología a mediano y largo plazo para la investigación y producción de los nuevos conocimientos; tercero, una estructura científico-tecnológica, cuyo crecimiento debe considerar el estado del arte del desarrollo científico global; y, cuarto, un mayor fomento y acceso libre y gratuito a los productos culturales de la creación artística y literaria.

La inteligencia es la capacidad que tiene el individuo para resolver problemas complejos y debemos cultivarla desde la niñez y la primera juventud que es la época del mayor desarrollo de la misma. Los estímulos tempranos pueden producir un grado de desarrollo de las facultades intelectuales del hombre que consisten en la facultad o capacidad de producir conocimientos originales como la creación y la invención para la ciencia, las tecnologías y las humanidades.

Para que la universidad pueda generar una didáctica científica para la nueva economía de los conocimientos debe generar espacios en todas las instancias de la educación del país con un pensamiento metodológico adecuado y la utilización del mismo en todos los procesos de enseñanza-aprendizaje, hasta convertir este pensamiento en una disciplina que sea elaborada desde la educación básica.

¿Cómo podremos desarrollar estas nuevas capacidades intelectuales? Desde la perspectiva de la pedagogía sensible tenemos que crear una fuerte y sostenida motivación para que los individuos se sustraigan al aparato ideológico educativo del Estado que se sitúa en la medianía, en la repetición, el memorismo y la falta de innovación científico y tecnológica y de la ausencia del desarrollo de las artes y las humanidades en el sujeto experienciante de la educación. Enseñar a los docentes y discentes que necesitamos hacer esfuerzos mayores y saber sobreponernos a toda una cadena interminable de fracasos a los cuales se enfrentan todos los esfuerzos de innovación y de transformación. Poseer la convicción de poder descubrir e innovar los conocimientos científicos y tecnológicos en la realidad contemporánea. Aprender a cultivar una fuerte y sostenida capacidad para trabajar por largos periodos ininterrumpidos de tiempo. Reproducir una inteligencia inquisitiva y crítica, pues en la complacencia no hacemos sino repetir los modelos que han inmovilizado el desarrollo, la

Esta variable científico-metodológica en el proceso de enseñanza-aprendizaje consiste en que la docencia y la investigación no deben estar separados, sino deben formar parte de un sistema fundamental del mismo proceso; pues sin la incorporación de la metodología científica en los procesos de enseñanza-aprendizaje, como recurso fundamental para una nueva didáctica, no podríamos vincular la escuela al orden metodológico indispensable en ese camino ordenado (odos): la jerarquía para poder discriminar los órdenes de relación de las cosas, la analogía o la relación de los conocimientos con la realidad, en la diversidad de la naturaleza de la que emanan todos los planteamientos de los problemas científicos, la predicción que

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producción y la competitividad de este país.

poéticos, se encuentran acantonados en los departamentos de literatura y poesía. La filosofía que es por naturaleza, una reflexión sobre todos los problemas humanos se volvió, a su vez, un campo encerrado en sí mismo.

Todo esto sería imposible sin un bagaje metodológico adecuado, que pueda desarrollar un trabajo intelectual ordenado, fructífero y prospectivo. Inteligencia significa descubrir lo nuevo y se define como la capacidad de entender, conocer, aprender y enseñar correctamente. Para poder enfrentar los nuevos retos de la sociedad global necesitamos resignificar el proceso de enseñanza-aprendizaje, saber cambiar habilidades, actitudes y destrezas; pero, también, la capacidad de resolver problemas complejos que se opongan a la superficialidad de la repetición memorística. Inteligencia a la manera que Edgar Morín la concibió, en oposición a la fragmentación del pensamiento y los saberes contemporáneos:

En estas condiciones, las mentes formadas por las disciplinas pierden s u s a pt i t u d e s n a t u r a l e s p a r a contextualizar los saberes tanto como para integrarlos en sus conjuntos naturales. El debilitamiento de la percepción de lo global conduce al debilitamiento de la responsabilidad (cada uno tiende a responsabilizarse solamente de su tarea especializada) y al debilitamiento de la solidaridad (ya nadie siente vínculos con sus ciudadanos). (Morín, 1999)

La Inteligencia General Entre más poderosa sea la inteligencia general más grande es su facultad para tratar problemas especiales.

Para una mejor comprensión del razonamiento verbal, matemático, espacial y geométrico; para un mayor dinamismo y rapidez en el desarrollo de las habilidades de la inteligencia, han de disponerse de las mejores armas: encontrar similitudes y diferencias entre los objetivos y los medios para conseguir los mismos (tautología); habilidad para analizar, separar y reconstruir situaciones complejas, sabiendo extraer sus significados; habilidad para sintetizar en forma significativa y original la esencia misma de las cosas y alcanzar su comprensión; habilidad para utilizar relaciones y analogías entre la naturaleza y los objetos de estudio en forma pertinente, sistemática y concatenada a la realidad para aportar soluciones creativas e innovadoras a los problemas complejos de la ciencia, la tecnología, el arte y las humanidades en forma transdisciplinaria.

Este empleo máximo necesita el libre ejercicio de la actividad más expandida y más viva en la infancia y en la adolescencia: la curiosidad, la cual muy a menudo se extingue por la instrucción, cuando se trata por el contrario, de estimularla o, si está dormida, de despertarla. La antinomia Las realidades globales, complejas, se han quebrantado; lo humano se ha dislocado. Su dimensión biológica, incluyendo el cerebro, está encerrada en los departamentos biológicos; sus dimensiones psíquica, social, religiosa, económica, están relegadas y separadas las unas de las otras en los departamentos de ciencias humanas. Sus caracteres subjetivos, existenciales,

¿Cuál es la base de la creatividad? La base de la creatividad radica en cuestionarlo todo. En el pensamiento crítico, su fundamento

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La pedagogía sensible se produce como consecuencia de la necesidad de un modelo pertinente para la enseñanza-aprendizaje que pueda desplazar las concepciones tradicionales de la misma. En la pedagogía sensible, el hombre es una unidad perceptiva imaginativa y sensible y las interacciones sociales con el entorno prevalecerán sobre la alienación y el aislamiento de la escuela tradicional. Se prestará una mayor atención a los aspectos motivacionales, recreativos y se resaltará la importancia de la innovación, la producción del conocimiento innovador, configurando los conflictos sociales y los planteamientos de los problemas de cada disciplina, no como situaciones aisladas, sino mutuamente solidarias inter y transdisciplinarias, con perspectivas más amplias y generalizadas, produciéndose un marcado interés por los fenómenos de tipo complejo y transdisciplinario. (Morín, 1990)

metodológico: dudo, luego pienso; pienso, luego existo, es poder preguntarse por qué las cosas son como son y no pueden ser de otra manera. Las operaciones de la inteligencia, de la actividad intelectual en la pedagogía sensible obligan a replantearnos el deseo de inventar, de crear o de innovar, erradicar el memorismo tradicional; pero, también a mantener la memoria viva del pasado de aquellas experiencias que la ciencia ha podido utilizar y desarrollar en forma adecuada e histórica, a fomentar el sentido de lo posible y lo deseable, de lo imaginable y lo real, a producir una didáctica para la enseñanza-aprendizaje con objetivos de trabajo encaminados a transformar la realidad, y a utilizar la imaginación y fomentar el placer por el conocimiento, el autoaprendizaje y lo que Octavio Paz apuntó: “el olvidado asombro de estar vivos”. El pensamiento original es la creación de algo nuevo pero que surge del interior de la imaginación y de la creatividad, de la inteligencia humana; la originalidad surge en la práctica de la mismidad de los actores sociales que ejercen la intuición, el sentido común, las emociones y acciones imprescindibles del trabajo intelectual.

La pedagogía sensible hace significativos los refuerzos pertinentes que se requieren por parte del facilitador del aprendizaje, para que intervenga en la búsqueda de la profundización del conocimiento de los participantes, del proceso de enseñanza-aprendizaje significativo, de sus motivaciones, percepciones, de sus habilidades y destrezas y de sus emociones como una didáctica para la creación de una voluntad creativa e innovadora. Es una técnica de refuerzo para la producción y creación de innovaciones creativas e intelectuales. La pedagogía sensible sería un método para el aprendizaje de teorías complejas, que son parte inherente de las concepciones esenciales para la producción de la ciencia, la tecnología, el arte y las humanidades.

Desde las Ciencias Humanas un modelo pedagógico sirve para organizar un sistema diferenciador para la estructuración, administración y dirección de las organizaciones académicas, sobre las bases de una teoría o en función de proposiciones relativas a investigaciones y trabajos sobre el comportamiento del proceso de enseñanzaaprendizaje. La propuesta de la pedagogía sensible presupone que los miembros del proceso de enseñanza-aprendizaje tienen en sus organizaciones las actitudes, valores, misión y objetivos consecuentes con el modelo pedagógico y que, por lo tanto, han de tener un motivo para desempeñar su trabajo o ser inducidos a participar en el sistema de comportamiento de la misma organización.

Así pues, la pedagogía sensible es un recurso metodológico de conocimiento, interpretación o explicación de la realidad y la teoría. Se seleccionarán los elementos relevantes y sus

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interrelaciones para traducirlas en representaciones sensibles conduciendo el proceso de enseñanza-aprendizaje a la facilitación de su comprensión o investigación, expresada en una realidad compleja y sensible.

un ejercicio de una pedagogía sensible, pues se trata de una continua creación y recreación de las circunstancias vitales y diferenciadas por las cuales los actores sociales pueden encontrar el goce estético, cara a cara, de persona a persona, y cultiva valores de innovación y reflexiones en torno a la significación de los hechos particulares, por los cuales el desarrollo de la sociedad y la cultura se hacen posibles.

La pedagogía sensible es, también, una enseñanza que desempeñaba el sacerdote o el chamán en las tradiciones comunitarias; los actuales actores sociales de la enseñanza-aprendizaje, es decir, los profesores deberían realizar esta labor didáctica como comunicadores contemporáneos para desarrollar las innovaciones de la sociedad del conocimiento o de la tecno-economía; pues el intento sistemático de integración de las sociedades tradicionales establecieron el principio del desarrollo humano, donde se gestaron: el ciclo agrícola, el intercambio de excedentes, el cálculo y la protección de los mismos, la división social del trabajo, así como los dioses primigenios y las tempranas invenciones científico-tecnológicas como parte del resultado de las relaciones tribales.

La pedagogía sensible que ejerce la producción intelectual se fundamentan en la enseñanzaaprendizaje que el individuo recrea como una voluntad personal que le permita el aprecio y el goce integrado a su existencia social, así como desarrollar sus potencialidades y habilidades, también creadoras, para la realización de las expectativas de los sujetos, vincularlos a la vida y a la naturaleza con pleno goce de poder comprender mejor y/o en su caso transformar la realidad. La pedagogía sensible se funda en ese aprender a aprender de manera autónoma para recrear los elementos que hacen posible que la sociedad no quede aislada de los procesos de producción de la ciencia, la tecnología, el arte y humanidades, en su ámbito social vinculado a la gama de sentimientos y emociones que emanan de la existencia social.

La pedagogía sensible es una estética teórica que parte del intento de llegar a la esencia de la producción sensible por medio del análisis de las imágenes en movimiento, y la situación práctica por la cual la vivencia del sujeto llega a producir ciencia, tecnología, arte y humanidades. Por una parte estudia las distintas perspectivas del por qué el individuo crea, y en la que en el habla y contempla se establecen interacciones estéticas, sensibles que ponen el acento de las condicionantes ideológicas, psicológicas, sociales e históricas de la comunicación del proceso de enseñanza-aprendizaje, estableciendo una percepción sensible en contraposición con los mass media, que es también una forma racional pero operativa, alienante y deshumanizada de la comunicación. Así también, el ejercicio del docente con su trabajo puede considerarse como

Referencias finales Los retos de la aldea global. El nuevo paradigma de la pedagogía sensible. Las representaciones visuales de la realidad involucran un sistema complejo en donde se pueden aislar las tres instancias básicas de las funciones de la inteligencia: percepciones, imágenes y sentimientos que se mueven al unísono en un mosaico cinético en el que se retroalimentan mutuamente. Esta teoría, fundadora de la teoría de la inteligencia y del estructuralismo de la primera posguerra, nos plantean un problema más

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simplemente de enseñar a los alumnos a aprender, sino también a buscar y a relacionar entre sí la información, dando al mismo tiempo pruebas de espíritu crítico. A medida que la masa considerable de información que actualmente circula por las redes, y el saber navegar por ese océano de conocimiento se convierta en una misión previa al conocimiento mismo, exige lo que algunos consideran ya como una nueva forma de alfabetización mediática, como una alternativa para la construcción del paradigma alternativo de la innovación educativa y la utilización de las imágenes.

complejo, que lo constituye el de la representación (Titchner, 1996). ¿La imagen reproduce la realidad o es la realidad política, social, económica y educativa la que reproduce las imágenes? ¿Las imágenes son representaciones de la realidad, o son metáforas de la realidad que en el caso de la historia se convierten en imágenes míticas de la evolución del hombre y sus múltiples relaciones de causa y efecto, entre la naturaleza, la civilización y la cultura? La representación de la realidad, como una herencia aprendida, construyó sistemas específicos de comunicación con sus diferentes lenguajes, que lograron representar y trascender los espíritus de cada época estudiada por la historia. Aunque Debray (1998) señala que los usos que se debieron dar, por ejemplo, al tótem en la época prehistórica, no son los mismos que ahora la antropología, la estética o la historia pueden darle. Los diferentes usos que la civilización ha dado a la producción imaginaria, arte o ciencia, construidos por cada cultura, han tenido diferentes lecturas según cada civilización y según la ideología asumida por la misma.

La imagen en la educación Las imágenes ofrecidas por la tecnología audiovisual resultan ineludibles, y la razón está en su calidad, su actualidad, y en su rapidez con la que transmiten el mensaje y lo comunican. Desde su presencia en todos los ámbitos de la sociedad, la representación se convierte en una constante, en una forma de relacionarnos y en un medio que cautiva nuestra atención. Las características fascinantes de la imagen deben ser aprovechadas en el ámbito educativo porque acrecientan la mayor retención de la información, ya que la vista es el más ágil de los sentidos del individuo.

Enseñar es un arte y nadie puede sustituir la riqueza del diálogo pedagógico, y, sin embargo, la revolución mediática abre a la enseñanzaaprendizaje un cauce sin explorar. Las nuevas tecnologías han implicado las posibilidades de búsqueda de información, en los equipos interactivos y multimedia a disposición de los alumnos, mina inagotable de datos científicos, tecnológicos y humanísticos; aunado con los nuevos instrumentos, los alumnos y profesores se convierten en investigadores. Los docentes enseñan a los alumnos a evaluar y gestionar los datos que tienen a su disposición, y esta manera de proceder resulta mucho más próxima a la vida real que los métodos tradicionales de la transmisión del saber en las aulas de clase; surge así un nuevo tipo de asociación, y no se trata

Desde su presencia en todos los ámbitos de la sociedad, la representación se convierte en una constante en nuestra forma de relacionarnos y en un medio ineludible de nuestra vida cotidiana. Las características culturales de la imagen deben ser aprovechadas en el ámbito educativo y pueden acrecentar mayor retención de la información. Los estímulos y las emociones que producen las imágenes refuerzan cualquier tipo de aprendizaje; su poder no es nada desdeñable, pues es el poder de la imagen en movimiento vinculada a la pedagogía sensible. Es en la calidad

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de las presentaciones donde reside el secreto de la aceptación y la percepción adecuada de la imagen. El material audiovisual ayuda a comprender, refuerza la información, motiva al alumno, favorece la concentración; pero también modifica el papel y las funciones que tiene el profesor. Aunque existe una resistencia a la incorporación de las nuevas tecnologías en la escuela, y la tendencia a que la estructura de la clase permanezca invariable. Es desde las nuevas tecnologías donde se pueden introducir nuevas ideas, explorar el medio educativo y mejorar las prácticas de enseñanza-aprendizaje para una pedagogía sensible.

Así pues, definamos el concepto de imagen: según Wellek y Warren (1966), en su etimología viene del sustantivo latino imagoinis que equivale literalmente a retrato, reproducción, representación. Es preciso hablar sobre un concepto más operativo como lo son las funciones de la imagen, de sus posibilidades, sus capacidades específicas y de las funciones que comparte con otros lenguajes más estructurados. Estas funciones surgen en el proceso de la comunicación, por lo que el conocimiento de las funciones de la imagen permite una utilización amplia y precisa de la misma, un marco de referencia que sobrepasa la visión del pedagogo tradicional, exclusivamente centrado en la imagen como un auxiliar de la palabra.

La tecnología audiovisual expone la realidad en tiempo presente, y supone una alternativa importante a las diapositivas. El video, la imagen en movimiento, es, a veces, el único medio de acercar a los alumnos a actualizar información que se hace accesible de otro modo. Un video con un diseño correcto y una adecuada producción puede ser el camino idóneo para aproximar a un objeto de estudio a los alumnos. El pensamiento se organiza con palabras, pero se piensa en imágenes, se concibe con imágenes (Debray, 1998).

Toda imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y del instante en que apareció por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver (Berger, 2000). Utilización didáctica de la imagen (pedagogía sensible)

Los criterios que deben prevalecer en el contenido de los programas didácticos podrían adecuarse a la realidad del alumno, hacerlos creíbles y relevantes. Los contenidos no deben estar desfasados, podrían mantener el mismo nivel que posee el alumno; por otra parte, su estructura debe elaborarse de forma organizada. Lo importante es la sencillez en la producción, la simplicidad y, en general, que los mensajes sean claros y se puedan retroalimentar. En última instancia el rendimiento que ofrece cualquier audiovisual depende de la oportunidad y del acierto en la formación. La flexibilidad que nos permite este modelo posibilita adecuarlos a las necesidades del momento.

Los medios audiovisuales son la totalidad de documentos y de instrumentos que se pueden utilizar en la comunicación. Constituyen, así, un amplio panorama que hace difícil la elección de criterios a utilizar en su clasificación, pues podemos atender a su esencia, al uso al que se destinan o a los fines pedagógico-didácticos que pretenden. Los objetivos de la utilización de la imagen serían: ? Despertar la atención e interés del

alumno. ? Centrar la enseñanza en la observación

y experimentación.

LA PEDAGOGÍA SENSIBLE Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO*

? -Despertar interés en el mundo para

? Ayudar a la comprensión de un tema,

ayudar a su motivación y comprensión, conocer la realidad y transformarla.

contribuyendo a la creación de conceptos reales y exactos.

? -Presentar el recurso con calidad

? Motivar al alumno hacia unos

estética, utilidad, adecuación y sencillez.

contenidos, y sensibilizarlo para su reproducción, apropiación e innovación.

Los materiales audiovisuales más frecuentes, y por ello más empleados, son las transparencias, carteles, fotografías y diapositivas en imágenes fijas; los programas televisivos y filmes sonoros en imágenes móviles, según mi punto de vista, han desplazado a los anteriores.

? Ayudar a reproducir imágenes

concretas. ? Facilitar la apreciación sugestiva de un

hecho o un tema. Como podemos comprobar, las posibilidades de uso de la imagen podrían ampliarse a muchos objetivos más. Pero, como cualquier método, plantea problemas y suscita críticas centradas, la mayoría de las veces, en la subjetividad que puede provocar en el alumno. Por eso, es necesario que en su utilización exista una preparación del tema por parte del docente y un planteamiento de la utilización del recurso, así como una participación constante y dinámica del alumno.

Referencias bibliográficas Adorno, Theodore W., 1992, Teoría Estética, España, Taurus, Humanidades. Aumont, Jacques, 1992, La imagen, España, Paidós. Bastide, R., 1977, Art et société, París, Payot. Berger, John, 2000, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili. Calhoun Ch. y C. Solomon R., 1996, ¿Qué es una emoción?, México, FCE.

Por otra parte, los audiovisuales y la imagen en movimiento en general deben tener en cuenta aspectos esenciales para que resulten eficientes en el proceso de enseñanza-aprendizaje. En este sentido, los audiovisuales tienen que:

Chomsky, Noam, 1997, El nuevo Orden mundial (y el viejo), Barcelona, Crítica. Darwin, Ch., 1988, La expresión de las emociones en los animales y en el hombre, México, Alianza Editorial-SEP.

? -Representar la realidad con datos

exactos y sin errores.

Debray, R., 1998, Vida y muerte de la imagen, historia de la mirada en Occidente, España, Paidós.

? -Si son empleados para estudiar el

pasado, deben utilizar manifestaciones de época, y si se emplean para conocer el presente reflejarán las características que éste ofrece.

Delors, Jacques et. al., 1996, La educación encierra un tesoro, Madrid, Santillana-UNESCO. De Micheli, M., 1999, Las vanguardias artísticas del siglo XX, España, Alianza Editorial.

? -Presentar datos o visiones objetivas, si

Diccionario de las Ciencias de la Educación, 1983, Dirección Sergio Sánchez Cerezo, España, Santillana.

se trata de asuntos con implicaciones políticas, sociales o económicas.

LA PEDAGOGÍA SENSIBLE Y LA IMAGEN EN MOVIMIENTO*

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Summa PoĂŠtica Julio CĂŠsar Schara 2012 - 2013

Facebook: juliocesar.schara@facebook.com iim.uaq@facebook.com

Las W del Modernismo Británico

Natalia Stengel Peña Centro de Investigación Social Avanzada

Resumen A finales del siglo XIX, los grupos minoritarios obtuvieron una voz, una identidad reconocida, y mujeres y homosexuales figuraron con un discurso propio y diferente. Dos figuras emblemáticas de ambos grupos son Virginia Woolf y Oscar Wilde. Retomaremos las Seis propuestas para el próximo milenio de Ítalo Calvino para el análisis del modernismo de Virginia Woolf. Y para Oscar Wilde nos centraremos en las leyes de Lefebvre acerca de la estética y su importancia sobre la anécdota en el juego moral dentro de una sociedad burguesa basada en la hipocresía. La propuesta de análisis es la ginocrítica, una técnica aportada por la teórica norteamericana Elaine Showalter, que apuesta por diferenciar las características del lenguaje masculino y femenino sin pretender desprestigiar a ninguno, sino buscando establecer reglas estéticas que funcionen para ambos géneros. Palabras clave Modernismo británico, Virginia Woolf, Oscar Wilde, teoría literaria.

Las W del Modernismo Británico

Summary At the end of the 19th century, minority groups began to gain visibility and a voice, a recognized identity; and women and homosexuals forged their own, different discourse. Two emblematic figures from these groups were Virginia Woolf and Oscar Wilde. We take a look at Six Memos for the Next Millennium by Ítalo Calvino to analyze the modernism of Virginia Woolf. As for Oscar Wilde, we will focus on the laws of Lefebvre relating to aesthetics and the importance of the anecdote in the moral game within the bourgeoisie society which is based on hypocrisy. The proposal for analysis is gynocritism, a technique proposed by the Northamerican theorist Elain Showalter, which bets on differentiating the characteristics of masculine and feminine language, without pretending to discredit one or the other; rather, looking to establish the aesthetic rules that function in both genders. Key words British Modernism, Virginia Woolf, Oscar Wilde, Literary Theory.

conocimiento. Gracias a este despertar es posible la Revolución Francesa y la Ilustración.

A finales del siglo XIX y principios del XX las inquietudes humanas se vuelven manifestaciones humanas. Los grupos minoritarios aparecieron como si hubieran estado ocultos bajo piedras: obtuvieron una voz, una identidad reconocida, y las mujeres y los homosexuales figuraron con un discurso propio y diferente. Dos figuras emblemáticas de ambos grupos son Virginia Woolf y Oscar Wilde; son tan importantes, que para muchos se han convertido en una especie de bandera con la que buscan una mayor validez.

Todo esto tuvo un impacto en la mente de los artistas. Mucho después, en Inglaterra, o más bien, en el Imperio Británico, se empiezan a cuestionar sobre lo efectiva que ha sido la forma de gobierno y se dan cuenta que hay que romper esquemas, mejorar a la sociedad desde las ideas. Junto a esto surgen filósofos y teóricos como Freud y Nietzsche que marcan un punto de cambio irreversible, la existencia del inconsciente siempre presente en la obra modernista y los cambios en el seguimiento de la fe, de lo incorrecto y lo correcto.

La primera autora pertenece al Modernismo, pero ¿qué es Modernismo? Como todo movimiento no se puede hablar de él aisladamente y se requiere de un recorrido histórico desde el Renacimiento hasta las primeras décadas de 1900. Su nombre lo indica, 1 viene de la palabra modernidad o moderno, se habla de un pensamiento moderno a partir del Renacimiento. Después de los monasterios, el conocimiento oculto, el cuerpo humano como lo censurable, viene toda una reflexión sobre cómo la verdad está en nosotros mismos: el humano como centro de pensamiento y generador de la razón. Para llegar a la verdad se necesita del

Cervantes destrozó la novela de caballería. Después de Don Quijote de La Mancha el que se atreva a seguir con la estructura de los cantares es obsoleto y va en contra de toda la idea de modernidad de la época. Después de 1615, hasta 1860 aproximadamente, se siguió la estructura cervantina, aportes nuevos en descripciones, historias y creación de personajes, pero la modernidad permaneció muda hasta el modernismo donde comienzan por buscar formas de romper la forma tradicional de la

Las W del Modernismo Británico

subordinación y dependencia de éstas a los primeros, y las consecuencias en el orden social, económico y político; como metodología aplica métodos a través de los cuales es posible estudiar empíricamente estas desigualdades. Como utopía propone nuevas formas de sociedad en las que el elemento biológico contenido en los sexos no dé lugar a relaciones inequitativas entre los géneros.

novela, el ejemplo claro de esto es el Ulises de James Joyce, que es un solo día, saturado de monólogos, donde cada capítulo es una pieza y parece que el libro en sí tiene un dinamismo; sin embargo concuerdo con Virginia Woolf, las primeras 200 páginas son maravillosas el resto es sólo como un ejercicio literario. Todo este cambio se vio impulsado por la tecnología: la fotografía implicó un cambio en la forma de narrar. Una pintura ya no podía retratar la realidad o las formas reales exactas porque la fotografía lo hacía con mayor precisión, y lo mismo sucedió con la literatura. Ambas artes debieron buscar un camino propio, libre de las demás, como dice Bourdieu, para que no se pudieran imitar desde otras técnicas.

Virginia Woolf es una de las figuras intelectuales más importantes del feminismo, pero si en su escritura el discurso no era tan importante como la estructura ¿realmente se pueden tomar sus palabras como discurso de lucha o defensa? Para esto nos apoyaremos en: Un cuarto propio junto con algunos ensayos de la autora y en Orlando. Si me atrevo a decir que Virginia Woolf no era feminista, alguna mujer valiente, con decepciones en la vida, me lanzará a la cabeza el libro de Un cuarto propio. Yo lo recogería, reconocería que es un muy buen libro y le pediría que escuchara una vez más mi hipótesis: hablo de literatura modernista, especialmente de las novelas de Woolf y Un cuarto propio es un ensayo, que no mantiene un discurso feminista. Sí, en el libro Virginia se queja de que a las mujeres no se les permite estar en las universidades ni entrar a sus bibliotecas, pero esto forma parte de un discurso que la autora convirtió en un mosaico roto que repartió en diferentes textos sobre la creación de la literatura de mujeres, pero no feminista.

Aplicando la teoría moderna al análisis sobre el modernismo de Virginia Woolf, habría que hablar de las Seis propuestas para el próximo milenio de Ítalo Calvino. Éste es el primer movimiento que no puede escapar de ninguna de ellas. Hablemos sólo de las cinco publicadas: Levedad, Rapidez, Exactitud, Multiplicidad y Visibilidad; propuestas que se explicarán ejemplificando con la obra de ambos autores más adelante. Y para Oscar Wilde hablemos de las leyes de Lefebvre acerca de la estética y su importancia sobre la anécdota en el juego moral dentro de una sociedad burguesa basada en la hipocresía. La propuesta de análisis es la ginocrítica, una técnica aportada por la teórica norteamericana Elaine Showalter que apuesta por diferenciar las características del lenguaje masculino y femenino sin pretender desprestigiar a ninguno, sino buscando establecer reglas estéticas que funcionen para ambos géneros.

Habla de lo imposible que es para una mujer crear si no tiene un espacio y dinero que le permita no preocuparse y concentrarse. Esto lo aplicaría a toda la creación artística: hombres y mujeres. Por eso afirma que Jane Austen no e s c r i b i ó p o e s í a p o rqu e v i v í a s i e n d o interrumpida, y la compara con Shakespeare, quien escribe contra adversidades. Reconoce la labor de las mujeres escritoras del siglo XVII, no

Como cuerpo teórico, el feminismo pretende hacer visibles las diferentes manifestaciones de la desigualdad entre varones y mujeres, la

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pensamientos son menos “importantes”. Una mujer no debe dar su opinión, pero ésta no es una defensa feminista, es parte de la estructura inconsciente en nuestra forma de actuar de la que habla Bourdieu: a partir de una construcción simbólica fálica hemos aprendido actuar de acuerdo a los roles de género que nosotras mismas aceptamos. Este silencio impuesto no es por parte de los hombres, es por parte de nosotras mismas. Nadie le pide a Orlando que guarde silencio, él o ella aprende a imponérselo, habla de una lucha contra nosotras mismas.

como los grandes genios sino como inauguradoras del camino de la escritura femenina, como las asesinas del Ángel de la casa: aquel instinto femenino que nos hace guardar silencio, mantener la casa limpia, cocinar, pero en ningún momento habla de él como algo negativo. Woolf es completamente platónica, las mujeres que tengan la genialidad creativa deben deshacerse de él; las que no, deben buscar otras formas de ser productivas, pero igual habla de los antecedentes en la literatura masculina. Son las grandes obras, no importa si la pluma era más sensible o menos sensible:

La ginocrítica pretende encontrar las diferencias en el lenguaje literario de hombres y mujeres; hay mujeres que dijeron que sí las había y otras que no las había, pero Woolf dijo algo nuevo:

Masterpieces are not single and solitary births, they are the outcome of many years of thinking in common, of thinking by the body of the people, so that the experience of the mass is behind the single voice.

Según Virginia Woolf, el modelo nuclear para una escritura femenina es “una frase de mujer”. Woolf agregó que el escritor hombre tiene que entendérselas con la parte mujer de su cerebro y que para escribir “una mujer debe tener una relación con el hombre en ella”. Se apunta aquí la idea de que la imaginación creativa sería andrógina. Para Woolf la androginia es una descripción ahistórica del estado de la mente del artista.2

Cualquier buen escritor necesita de un cuarto propio. Argumentemos desde Orlando. La anécdota es muy sencilla: un hombre se convierte en mujer y no es terrible, dado que Orlando pertenece a la época Isabelina donde los hombres eran muy afeminados bajo influencia de una reina con un carácter demasiado fuerte. Lo importante del libro es su estructura. Cuando el personaje piensa aparecen o paréntesis o guiones: retóricamente hablando, los guiones funcionan prácticamente igual que los paréntesis pero nos indican que lo que está dentro de ellos es más importante que lo que está dentro de un paréntesis –así es, no nos podemos brincar los guiones como hacemos con los paréntesis. Cuando el pensamiento de Orlando es masculino está en guiones y cuando es femenino está en paréntesis–. Entre más avanza la novela y Orlando es más mujer aparecen más paréntesis indicándonos que sus

Habla de un lenguaje andrógino. Igual que Platón creía que el alma tenía más peso que el cuerpo y que el alma no tiene género pues se enamora de otras almas. Además, en esta época surgió la figura cinematográfica de la femme fatale y las divas que buscaban el amor en hombre o en mujer (Greta Garbo y Marlene Dietrich).

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Quedo suspendida por encima de las letras. Todo es suave, todo es blando.

Durante el modernismo británico buscaban romper la estructura tradicional de la novela; Joyce lo hizo, pero ¿cómo lo trabajó Virginia Woolf? Anexando a ésta las Seis propuestas para el próximo milenio, mi libro guía será Las Olas.

Desprendo el espíritu del cuerpo. Viajo a través de la oscuridad que intenta hundirme.

Bourdieu habla de la búsqueda de la novela pura, sin inmiscuir ninguna de las otras Bellas Artes y habla de Virginia Woolf una vez autorizada por él no siento temor en contestar a la pregunta. Las Olas es un libro modernista empezando por el hecho de que este movimiento hablaba del inconsciente y la novela no es otra cosa que el inconsciente de Woolf. Su estructura está dividida en seis narradores. Es un día, una vida: el amanecer es la infancia, el atardecer la edad adulta y el anochecer la vejez hasta llegar a la muerte. El ritmo de la novela es como el de las olas: te deja entrar, te sumerge y luego te expulsa, puede ser después de 30 páginas o después de una, la estructura decide por ti.

Carezco de rostro. Yo vacilo y me dejo ver íntegramente en el espacio de un segundo. Soy lanzada de un lado a otro por la violencia de mi emoción. Debo golpearme contra alguna puerta dura para obligarme a entrar de nuevo en mi propio cuerpo. A medida que transcurren las ideas, las narraciones y descripciones que me rodean comienzan a perder su rudeza. Mi cuerpo mismo se ablanda como la cera junto a una llama. Yo sueño… yo hago soñar… Evito preguntas, e interrupciones. Soy un frágil sueño, no soy sino un árbol de papel que la Literatura hace volar de un soplo. Soy una marca de agua para las descripciones. Me asemejo a los rayos de la luna. Voy a dar, voy a enriquecer un texto, voy a entregarle al mundo esta belleza. Lo veo todo blanco, lo veo detrás de las margaritas. El silencio se cierra tras de mí y las sombras de las nubes me persiguen.

Para trabajar Las Olas lo correcto sería fragmentarlo, trabajar como con un calidoscopio y después unirlo por medio de Percival como hace Woolf.

1. Levedad-Rhoda

Es el medioevo, son castillos de azúcar cerca del cielo, ventanales sin luz pero claros. Mirad cómo la levedad inunda a la literatura, como una ola blanca. Todas mis palabras son blancas. Quiero letras blancas que floten al inclinar las descripciones. Dejaré caer una piedra a fin de ver subir las burbujas cargadas de textos desde las profundidades del mar. He recogido todas las palabras caídas y las he hecho nadar.

Soy la luna solitaria que navega por entre mares azules. La mofa y el desdén me atraviesan, evitan que exponga a l e g re m e n t e m i p e ch o a l a s tempestades y dejarme sofocar por el viento helado, y para protegerme recurro a las mentiras, a las fantasías. Soy la más indefensa de las propuestas. Las caras sin rostros, sin lengua hiriente es la belleza que expreso. Estoy destinada a ser empujada de un lado a

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mensaje húmedo. En la superficie de la literatura se forman narraciones. Ellas se escriben cada vez más rápidas. Mi cuerpo arde y se estremece al pasar a la luz del pensamiento desde la oscuridad de lo gótico. Mis palabras amarillas son ardientes ideas, tornillos que pierden la plata para transformarse al rojo vivo. De una sola mirada consumo la focalidad, porque soy una, grande, soy un todo. No ceso de danzar y moverme como una hoja en otoño, ya café y aun así anaranjada, porque la luz del sol insiste en traspasarme, y esta danza se refleja como el resplandor del fuego sobre la tetera. Soy incapaz —a pesar de mi movimiento— de seguir el significado mutante de las palabras, de seguir un pensamiento que va presente-pasado. No soy amapola para el sueño, soy la heroína de la razón.

otro. Soy la blanca espuma que lava el peso real y lleno las grietas de las rocas. No puedo atravesar un lodazal. Me abandonan los objetos palpables de la vida. Si no logro tocar algo duro flotaré para siempre. Necesito de una luz púrpura que me detenga, una luz no muy fuerte no muy débil. Soy un tributo a las violetas estables, a sus pétalos pesados. Me desmaterializo para no hablar de dolor. Temo a la vida, no tengo arrebatos de ira, tengo desplantes depresivos, y aunque soy transparente espero la noche oscura como piedras que me sostengan. Soy yo la que se empuja a sí misma. El sonido me rompe, el volumen me limita. Soy una sensación incorporal. Lo escucho todo, porque todo sonido me interrumpe, toda ruptura me detiene, yo espuma blanca del mar atrapada por una red de sonidos.

Odio el uniforme áspero, soy la primera en quitármelo. He triunfado en la carrera, tanto correr enrojece tanto mi sangre que mis venas son vino y no azules. En mí, todo late como un tambor, como teatro interno, y por fuera todo baila. No hay algo definitivo.

Confío en la soledad y en la muerte. Confío en que si floto desde muy alto lo veré todo. Uso personajes como máscara para ocultar mi falta de: ojos, nariz y boca.

Hago a la marea descender y a los árboles afirmar sus raíces. Soy las anclas del barco de velas tejidas por arañas. Doy contorno. Me gusta el ruido que sacude las paredes. Yo no me ato a un solo ser. Voy siempre como en un tren, veo una señal desparecer y casi de inmediato la que le sigue, las escalas entre narraciones son cortas, aquel lazo de descripciones es sólo la situación temporal y local. Abro mi cuerpo y tomo posesión de la

2. Rapidez-Jinny

El renacimiento, una concreción de lo abstracto, cadenas a la idea de religión que no le permitan partir, ir directo al punto con descripciones precisas y necesarias. Veo una isotopía carmesí, entrelazada por hilos de oro. El frente de mis textos arde, pero tengo un

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literatura. En mi cuerpo todo es perfecto, todo es aúrico, todo es humano con aquel toque de calidez que da la piel.

3. Exactitud-Louis

Mezcla exacta de levedad y rapidez. Símbolo pequeño: significado grande, contrastes claro-oscuro, mujer masculina y hombre femenino, cruce exacto entre X y Y. La gran bestia, la gran idea encadenada golpea y golpea. Una sombra que se extiende sobre la hoja blanca, son miles de letras muy juntas, aunque sean como vitrales de luces infinitamente encendidos. Sube el humo con el sueño y se evaporan juntos.

Odio la noche, cuando todos piden paz y cero luz, y yo que ilumino la noche, que vivo de noche no entiendo ese comportamiento. Deseo mis labios, el rojo de geranio estampado en mi boca. Aquilato el peso del mundo. Soy caprichosa, y mi pareja debe ser romántica y melancólica. Hago a las palabras multiplicarse. Yo deslumbro. Aquel que sea mi pareja agrandará los sentidos. El odio a duras penas se distingue en el amor.

En las profundidades literarias aparecen manchas de isotopía, son como manchas-arlequines. Soy un tallo que perfora hasta ladrillos y tierra, siento el peso de la tierra pasar por mis venas de mercurio. Ni la Levedad ni la Rapidez pueden verme soy demasiado lento para una y demasiado pesado para otra, y aun así la Rapidez me besa; como un golpe en la nuca siento todo desmoronarse. Soy pálido y limpio, delicado; soy de pelo oscuro, seré blanco de piel pero negro de facciones, aunque no tengo nacionalidad sé más que los demás; pero oculto lo que sé y me quedo bajo mi misma superficie.

Todo resplandece, incluso el cielo: son los destellos de oro que tienen las estrellas. Toda palabra arde en una hermosa y clara llama. Todo es real, adiós a las sombras, la ficción flotó con la levedad. Soy curiosa. Nunca estoy mucho tiempo en el mismo lugar. Tengo una vida carnal por lo que veo a las descripciones perfilarse casi físicas. Quiero ser única pero universal. Lleno a la literatura de flores exóticas. Amo lo palpable; prefiero la nieve a la lluvia. Vivo del éxtasis y soy el éxtasis de las palabras.

Veo a la Levedad como una mariposa, como alma que traspasa los números, símbolos para mí, garabatos para ella. Levedad carece de cuerpo, soy el único que no le teme.

No tengo miedo, pero mis encantos se han ido junto con la juventud. Aunque sobrevivo al tiempo con un poco de polvo para ocultar las arrugas, con un diccionario para ocultar el viejo vocabulario.

Veo la infraestructura de las ciudades, y después debajo de la tubería veo al ingeniero en sí. No necesito compasión, aunque a veces vago en

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como el vals su vida sería un círculo perfecto, una esfera aúrica.

cuartos oscuros, salgo a la tenue luz. Los celos me invaden cuando alguien es más pesado, más magnífico, más líder. Amo a las metáforas pero desprecio a los que van recitándolas. Odio el gong que nos despierta, odio estar reprimido. Es la Unidad de las propuestas como inspiración al poeta, es la unidad como mi universalidad.

Si no soy tratado con amor me siento excluido de la literatura. Yo percibo todo desorden en las letras. Aunque estoy sordo no puedo evitar escuchar los rumores guerreros y el canto de los ruiseñores; siento resonar en mí el paso precipitado de innumerables hordas humanas errando de un lado a otro.

Todos van juntos, todos van iguales, todos se siguen a todos, todos cantan a coro, todos visitan los laureles, y sólo yo no sigo a todos. Yo no estoy con ellos porque ellos maltratan a la Levedad, le arrancan las alas y la arrojan envuelta en un pañuelo llena de sangre; aunque admito que escondido me deleito de sus terribles actos, pero para no pertenecerles sólo los reflejo en símbolos.

Rapidez revive en mí una y otra vez, su beso quema, trae gritos confusos, son sus imágenes saetas rojas, somos juntos un incendio nocturno. Yo soy el más joven infinitamente. Sin darme cuenta yo también torturo y despierto a la Levedad. Hay que salir de las tinieblas y de la soledad. Yo no estoy aislado, y sé que llegaré a ser cenizas de lo que soy.

Mis comentarios son como el fuego griego en juicio: llenos de agudeza e ingenio. Abandono los territorios bañados por la luna, y aun así me sigo sintiendo unido a la Levedad. Soy cómplice de la rapidez de Virgilio y la levedad de Platón. No logro aunque intento amalgamar contrastes.

Cuando estoy pálido ruego por que llegue Rapidez y me reviva. Yo soy el tigre al que Borges temía, la bestia enjaulada, la bestia triste tras barrotes de sombras. Mis ideas suben en cúpula. Aunque la Rapidez me caliente estoy ligado a la Levedad con sus ojos que imitan a las mariposas en su vuelo rápido, pero a la vez estático. La muerte se une a las violetas. Hay que contemplar mientras esté tranquilo. Las pasiones están más enterradas que el amor, y salen en el nuevo acomodo. Mi fuerza y la de Levedad son más fuertes.

Haré cuentas perfectas, y me burlaré de la vida de mis compañeros porque les tendré envidia de su imperfección. Y cuando intento alcanzarlos soy la bestia en la playa que patea y patea. Cuando trato de parecerme a mis compañeros es en vano, soy el único diferente. Sus acciones son cinéticas mientras que las mías potenciales; yo n o m u t o . Pe ro e l l o s s o n l a mediocridad, y yo no, yo voy a los contrastes, yo vivo. Si todos fueran

Entrelazo al mundo en una total universalidad igual que Rapidez. Todo debería de tener sentido. La gente vive

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por alguna finalidad. Yo guío al mundo, soy los ojos del mundo. Levedad y yo somos amantes, y chocamos en el momento que hay que chocar.

Rapidez me aleja, porque yo los vi, tras los arbustos solos. La Rapidez detrás de mis pupilas es una nube danzante, salpicada de diamantes, yo soy pequeña y rechoncha, y ver juntos a la Rapidez y a la Exactitud congela en una piedra el calor amarillo de mi pecho. Amo y odio, siento deseo por una sola cosa. Mis ojos ven como deben de ver unas pupilas secas. Los de Rapidez brillan, y los de Levedad son flores pálidas. Veo una y otra vez insectos, como aquel anillo verde formado por el cuerpo de un gusano retorciéndose. Mis máximas expresiones son detenidas por mis tontas palabras monosilábicas. Levedad mece las flores en el agua. Veo dos cosas a la vez, que no suceden juntas pero se empalman por sus características, primero nos traen pan con mantequilla untada, amarilla como el sol sobre el césped seco, y junto una ruptura de humo, de vapor de agua en la tetera, y la segunda son las mismas personas que cargan con pan y mantequilla, pero ahora están juntos, unidos por un beso; sus pijamas vuelan, están juntos, y yo vuelo como las pijamas, es el mismo sentimiento que cuando tomo leche; pero Levedad mientras toma leche sueña en que el vaso es de un delgada corteza, Exactitud ve la pared mientras toma leche, una pared igual a sus ojos, verdes y profundos como el anillo de gusano, y por último está Rapidez que mueve sus dedos sobre la mesa como una danza al sol.

Las muertes son sólo una, todo cambia, todo es diferente dentro de su mismo ciclo. Si no encuentro mi existencia o no sigo mi rutina, y soy uniforme, me derrito como la nieve esparcida. Lo tengo todo, y mis causas sólo dan más y aun así no puedo evitar la soledad, la soledad, mi sombrero colgado de un clavo y un poema, un verso de poema. Levedad es como el verso solo, sólo es una intensa abstracción. No toca a nadie. Y yo guío al grupo de los: violentos, viciosos, indomables. No soy efímero, no soy uno solo. Soy el guardián que desciende de las entrañas de la tierra. Mi alrededor son rostros envilecidos y hambrientos. Levedad y Rapidez pueden abandonar después de haber acompañado a un poema y yo seguiré. Estiro un hilo de tensión que Rapidez rompió. A veces una estrella temblorosa que aparece en el firmamento me hace pensar que sólo el universo está dotado de belleza. Todo parece lleno de vida. La marea arrastra a todas las propuestas.

4. Visibilidad- Susan

Odio el aire fresco y el olor a pino, odio las risas y las sonrisas pueblerinas, por eso no describo a la comedia. Odio las rutinas, considero el acto anterior al de ahora como el pasado no como parte

Romanticismo, escape a lo canónico, adoro a la Exactitud pero una y otra vez la

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silencio. Aunque describo al día soy arrastrada por sus movimientos. Aunque al final tendré más, habré hablado de más, Levedad y Rapidez serán más variadas y caloríficas. No comprendo las frases hermosas que creo, por las que miento, por las que me oscurezco.

de algo que se repetirá. No rezo porque me vengaré del pasado. Pude haber amado a la Rapidez pero sus acciones me lo impiden. Los días pesan tanto como mariposas de alas quemadas. Yo no quiero ser el éxtasis de cuando entró en un cuarto, quiero dar y recibir, y quiero estar sola para dar libremente. Sólo soy de mi nación y para mi origen. Es al olor de las amapolas al que busco, pero antes busco a mi padre que no me busca.

La unión entre las propuestas nos limita, nos ata para no ir muy lejos y tener un equilibrio literario. Mis coloraciones siempre están marcadas por el ritmo continúo de las estaciones. Aunque no les temo es el invierno quien más me lastima, me congela y me desprende la piel como quemaduras, y es el calor, la luz, la iluminación que permita ver la que me cura y sus consecuencias son leves derretimientos.

Yo y el contorno somos un solo ser; todo es mío: sustantivos, adjetivos, verbos, todo lo que se pueda describir, el cielo en su movimiento del día sin perder el azul a pesar del naranja, amarillo y rojo, la garza de plumas terminadas en gris ceniza, del entorno. Creo que no tengo cuerpo, y no por ser como Levedad, soy la luz que ilumina cada espacio para ver lo que en sí contiene, la luz de las narraciones con descripciones escondidas. Y es después de que realicé la acción que noto lo que estoy en realidad cargando, porque yo no me equivoco. Yo siento lo pesado, y Levedad no siente, comprende y Rapidez se guía por impulsos y no por sensibilidad. No me relaciono con los seres humanos, pero me incrusto a través de palabras en sus miradas. La literatura se reproduce conforme avanzo. Lo que toco al describirlo lo deshago y lo deshecho, lo entierro con orquídeas púrpuras como deben ser enterrados los muertos.

Encerrada no logro ver, para ver cada palabra y adjetivarla necesito una libertad moderada. Adorno a la fría muerte sin chiste, ni color, les reparto coronas de flores. No puedo sostener a muchos seres, me cansan y sólo me dejan ver una parte de las cosas, limitando mi focalidad. Fui utilizada como debía ser utilizada, pero solamente en manos de la buena literatura.

5. Bernard-Multiplicidad

Miro a la literatura como un animal mira su entorno al salir a cazar. La belleza de una descripción está en el

Explosión de ismos, cada uno con miles de perfiles diferentes, irrepetible, melodía de jazz, dulce, fuerte, oscura,

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yo— pequeños subterráneos divulgadores de historias. Ella por ahora no es bailarina. Y desde muy abajo vemos: los calcetines cortos, perfectamente doblados de Visibilidad, las sandalias limpias, sellos sobre la tierra de Exactitud, es un bosque perfecto, donde sólo tú y yo cabemos. Me he equivocado, la humedad ha convertido la tierra en lagos sucios, las plantas se pudren es un pantano que nos matará con Malaria, pero mi selva sigue a través de un filtro azul, es lo único que no me cambia, mi mirada de cámara en un cementerio, incluso hay elefantes muertos, convertidos en cíclopes por una flecha. Una vez más he cambiado de parecer; el paisaje es azul oscuro, es un universo con lo que nosotros entendemos por estrellas, lunas, planetas e infinita oscuridad lúcida y veo pigmentos diminutos morados y azules a través de una nebulosa. Pero no es sino un escenario de cosas extrañas, una madriguera de un conejo de ojos rosados, todo es pequeño o todo es grande; pero expresado a su máxima pequeñez o grandeza. De ser cuenta cuentos, enanitos subterráneos somos gigantes.

clara y sólo una canción. Veo luz en gotas de agua, en inicios del sol, en ruidos continuos. Quiero acompañar a la Visibilidad sólo cuando esté sola, porque sola es cuando explota como una potencia infinita y es su ira la poderosa. Y es enojada cuando seca a la tierra y la deja como cobertura de cadáveres, un museo de vértebras, un olor a médula, aunque yo vea el paisaje de arbustos verdes y vayas rojas, todo a través de un filtro azul. Siempre entre cuestiones; debo ser bueno: liberar a la mosca que patea la telaraña, permito que sus alas fibrosas produzcan molestos sonidos; o ser malo: dejar que la araña teja una preciosa tela de gotas secas, de lunas azules y luego que devore al animal aún vivo, zumbando mientras es tragado, intentado liberar sus alas de la catástrofe. Luego Visibilidad está calmada, ve a un escarabajo negro y tiene un deseo: Exactitud, Exactitud y estúpida Exactitud; y viene después el momento en que eres palabras, sólo palabras negativas, odiosas por destrozar a la Rapidez, o por ser como Levedad. Incluso este rincón de bosque cambia, nunca había visto seres humanos, y libera sus piñas como el cielo harto de ser cortado libera copos de nieve, las piñas prehistóricas ahora estarán muriendo y secándose todo al mismo tiempo. Ahora somos presa de jardineros, hay que huir de la equivocación dejar atrás nuestra faceta de animales o ladrones, de amantes vagabundos antiguos de un lugar nuevo.

Todos juntos somos una manada de ponies. Me baño y soy una anguila, empapada en agua tibia, agua entrometida en cada espacio de mí, ciclo del agua con tormentas mortales y tristes, ríos grandes que arroyan con la tierra y algunos que sólo dejan cosquillas, vapor sensual en el cuerpo de un niño con extremidades rojas por el calor, todo sólo en mí. Ser escamoso, serpiente de mar, aceitoso pez delgado.

Bajo mi piel de zorro nace un cuenta cuentos, como de Medusa nace su faceta nueva: Pegaso. Somos —hoy Rapidez y

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con cuidado de no desbaratarlas, de no convertirlas en un montón de simples letras, sin embargo mientras habla son dos, son sus ideas rápidas y sin cuidado, que llegan a su mente como granizos, que para no derretirlos los uso con cuidado.

Mientras me secan con toallas calientes soy un gato que ronronea al rozar de la toalla sobre la columna algo curvada. Soy el único que espera ansioso la entrada al colegio, empezaré algo nuevo, seré yo solo sin papá y mamá. Pero el sentimiento de emoción desparece, es empalagosa la despedida, no quiero partir, no quiero llorar, no quiero que cambie todo.

Siempre llevo una libreta, unas páginas de espejos que reflejan en tiempo y espacio el estado de la situación, busca la frase perfecta para cada espacio, es por eso que parece no haber conexión entre ellas, es por eso que son tan diferentes.

Tenemos que observar la naturaleza, Louis tan concreto pasa horas, y yo caigo en el sueño y me doy cuenta que soy escritor de múltiples facetas.

¿Qué soy yo? ¿Quién soy yo? Imposible definición, sé lo que no soy, pero cómo saber lo que soy en cada parte de la vida.

Soy insensible a los detalles humanos, los veo de diferente forma pero me son indiferentes, es su mente la de las formas no sus movimientos. Mis palabras, mis letras, mis escritos son burbujas ascendentes, primero transparentes, luego sólidas y de plata como balines, y por último el metal se licua y son de mercurio.

Frente a la luna que es una, pero que cada noche muestra una parte diferente, un día es una sonrisa de gato volteada, en vertical, de lado, caída, al revés para mí, probablemente al derecho para alguien más, otro día es un contorno de luz relleno de humo espeso, al día siguiente es una mitad de una cara, y yo soy así, múltiple en mutación, no soy Uno. Y diario al ser yo me enfrento con Multiplicidad en potencia, conmigo por mismo por ser quien yo quiera. La gente sencilla, no múltiple, es equilibrada. Soy complejo y en una relación dejo hilos sueltos, como amiba unida a su alimento, sigo siendo yo aunque una parte de mí sea una unión.

Con la escuela exploro, nuestra guía es perseguida por una abeja y todos nos sentimos: conmovidos, irreverentes, contritos y ansiosos porque acabe y nos podamos separar. Mi lengua como humo de cigarro retenido demasiado tiempo en la boca sale en presencia de extraños. Opino que el hombre, opino que yo está mejor acompañado, no creo en la soledad. Por las palabras defino el carácter, es el lenguaje de uno en el lugar correcto lo que no hace ser por ese momento.

Quiero formar palabras fluyentes, que se queden en la memoria de quien me lea, y que recuerde el texto y me recuerde a mí como otra parte de la historia.

Exactitud al hablar recoge las palabras

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plantea de forma irónica la hipocresía de la sociedad Inglesa. También sus personajes toman soluciones completamente racionales, que en la mayoría de los casos escapan a la moral, pero que solucionan de forma permanente el conflicto de los personajes como ocurre en El retrato de Dorian Gray donde Dorian en dos ocasiones asesina para conseguir lo que quiere.

He elegido ser Yo, pero no sé quién soy, he decidido ser los diferentes ambientes. Exactitud ahora repele lo inexacto, pero lo alaba también, adora ser el único exacto.

El último personaje es Neville, quien representa la estabilidad que inconscientemente Virginia siempre buscó, pero sabía que le haría daño a su literatura.

La voz de Wilde no es una voz únicamente masculina, tampoco es una voz femenina, es una voz que escapa a los postulados de la ginocrítica, es una voz que se podría, hasta cierto punto, considerar una voz homosexual. Así como las nuevas teorías plantean que los ojos de los homosexuales tienen una cantidad balanceada de conos y bastones (las células que nos permiten distinguir el color y el espacio) dándoles una mejor percepción del espacio y una mayor percepción de colores lo que los hace excelentes diseñadores.

Todos los personajes están ligados por Percival, el símbolo del andrógino. Tanto las tres mujeres, como los tres hombres están enamorados de él, no son homosexuales, se enamoran del alma, viven con él y tras él y cuando muere los seis se van. Es el punto céntrico donde se unen no sólo los personajes sino también la narración. Pasemos al segundo artista en cuestión del Reino Unido. Hay que recordar que ambos pertenecen a este espacio geográfico, porque a pesar de que no se trata de Romanticismo tienen su huella cultural de acuerdo a su región.

Esto lo podemos ver en Wilde en su forma de vestir y en la anécdota que precede a su muerte en Francia, cuando le comenta a su esposa que era impensable morir en una habitación con un papel tapiz tan feo. En su obra las descripciones de los espacios dan idea de un diseño de escenarios que crean sensaciones envolventes al combinar los colores, los objetos decorativos y las comparaciones literarias, como ocurre en el caso del cuarto donde es retratado Dorian al comienzo del libro.

La obra de Oscar Wilde nos plantea un problema al analizarla desde la ginocrítica, por qué ésta no ofrece una repuesta para los hombres homosexuales debido a que en el caso de Wilde, como las escritoras, ejerce sobre sí mismo una censura que no está relacionada con el rol de género impuesto por la sociedad victoriana; su censura radica en la homofobia, que en la época no era sólo rechazada por la sociedad sino jurídicamente.

Wilde como novelista y cuentista da una radical importancia a la forma que llevan las letras: la obra debe oírse y verse bien, uno de los mejores ejemplos es El fantasma de Canterville que, si la analizamos más a fondo, es de historia simple, cursi e incluso poco creativa. Pero en ese caso ¿qué es lo que lo hace tan brillante? Es la forma impecable que tiene de narrar una situación simple y fofa, adornándola exquisitamente con las palabras precisas y necesarias. El fondo no

Esta censura marca la obra de Wilde, pues en ella no encontramos el amor de un hombre por otro, nos encontramos el amor de un hombre por una mujer, pero la mirada de Wilde hacia sus personajes masculinos es mucho más profunda. Hay descripciones de hombres hermosos y con personalidades atrayentes. Pero en la forma es una voz masculina en la que

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profundamente despreciaba por la hipocresía en la que vivían, pero que a su vez defendía como una clase pensante y que al dedicarse a la contemplación, sobre todo a la de las cosas bellas, los hacía grandes hombres. Rechazaba así la situación de la clase obrera, pues él decía que el trabajo era el refugio de los hombres ociosos; tiene un mayor desprecio por el trabajo físico que por cualquier otra cosa –también nos llena de ambientaciones burguesas, de grandes familias de lores y ladies.

importa sino la forma, esta premisa del modernismo la podemos ver reflejada de forma casi perfecta en esta obra, no es el qué se dice sino cómo se dice.

Después del trágico accidente ocurrido a la duquesa, ninguna de las doncellas quiso quedarse en casa, y Lady Canterville no pudo ya conciliar el sueño a causa de los ruidos misteriosos que llegaban del corredor y de la biblioteca.

Nos deja un retrato preciso, pero adornado, de la sociedad victoriana y de la Inglaterra de aquellos tiempos aunque no como lo plantea el Realismo, pues su intención no es engrandecer el espíritu de la belleza sino entender el mundo a través de la belleza y el hedonismo. Es una impresión más poética y con cierta estética de las palabras que nos dibujan una sociedad mucho más dinámica, lugares que probablemente no están definidos de modo extenuante pero que sus descripciones están completas y al imaginarlos cobran vida los espacios per se, como es el caso del castillo, que adquiere la familia de americanos en El Fantasma de Canterville, pues éste tiene cierta vida.

–Milord –respondió el ministro–, también me quedaré con los muebles y el fantasma bajo inventario. Llego de un país moderno, en el que podemos tener todo cuanto el dinero es capaz de proporcionar, y esos mozos nuestros, jóvenes y turbulentos, que recorren el Viejo Continente escandalizándolo, que se llevan los mejores actores de ustedes, y sus mejores prima donnas; estoy seguro de que si queda todavía un verdadero fantasma en Europa, vendrán a buscarlo en seguida para colocarle en uno de nuestros museos públicos o para pasearle por los caminos como un fenómeno.

La vida del objeto también es importante para Wilde y esto le da una nueva concepción al espacio, no sólo a lo que ocurre en él si no a él como actor independiente al tener personajes que dependen del espacio como un fantasma que sólo cobra vida dentro de los muros de un castillo encantado por una historia de amor.

–El fantasma existe; me lo temo –dijo lord Canterville, sonriendo–, aunque quizá se resista a las ofertas de sus intrépidos empresarios. Hace más de tres siglos que se le conoce. Data, con precisión, de 1574, y nunca deja de mostrarse cuando está a punto de ocurrir alguna defunción en la familia.3

La importancia de la forma sobre el fondo se ve de la misma manera en las epístolas de Wilde, sobre todo en la carta que le escribe a Bossie, su último y más tormentoso amante. De profundis fue escrita desde la cárcel después de un juicio público y humillante no sólo para él sino para su familia, la cual se ve obligada a cambiar de apellido. Después del juicio se le niega la

En este aspecto podemos contemplar que este autor escribía para la aristocracia, a la que

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En ella podemos observar cómo, desde la cárcel, Wilde plasma de una manera magistral un profundo dolor por su situación, por la traición de su amado y discípulo. Se logra dibujar como un ser profundamente intranquilo y que además adorna la tristeza y la injusticia de la cárcel con una serie de adjetivos que nos ayuda a comprender el encierro más que físico, la destrucción del alma a través de los trabajos forzados y la destrucción del amor como tal.

posibilidad de ver a sus hijos, a quienes dedicó sus libros de cuentos infantiles. Podemos observarlo al final de la siguiente carta: su reflexión apunta un cariño enorme y un cambio radical en su manera de ver la vida, el mundo y la sociedad, después de ser sometido a trabajos forzados el plantea la destrucción de su alma.

Lo que tengo ante mí es mi pasado. He de conseguir mirarlo con otros ojos, hacer que el mundo lo mire con otros ojos, hacer que Dios lo mire con otros ojos. Eso no lo puedo conseguir soslayándolo, ni menospreciándolo, ni alabándolo, ni negándolo. Únicamente se puede hacer aceptándolo plenamente como una parte inevitable de la evolución de mi vida y mi carácter: inclinando la cabeza a todo lo que he sufrido. Cuán lejos estoy de la verdadera templanza de ánimo, esta carta con sus humores inciertos y cambiantes, su sarcasmo y su amargura, sus aspiraciones y su i n c a p a c i d a d d e re a l i z a r e s a s aspiraciones, te lo mostrará muy claramente. Pero no olvides en qué terrible escuela estoy haciendo los deberes. Y aun siendo como soy, incompleto e imperfecto, aun así, quizá tengas todavía mucho que ganar de mí. Viniste a mí para aprender el Placer de la Vida y el Placer del Arte. Acaso se me haya escogido para enseñarte algo que es mucho más maravilloso, el significado del Dolor y su belleza.

Son únicamente esta carta y Teleny, una novela erótica, que suponemos fue escrita por Wilde y algunos de sus amigos en los que encontramos visiblemente la homosexualidad de Wilde. A pesar de esto podemos ver que en De profundis es su lado más emocional y visceral el que nos narra la historia de este amor, y que podría considerarse dentro de la ginocrítica como femenina. En cambio en Teleny encontramos una voz masculina que se revela ante la censura narrando los encuentros amorosos de un hombre con sus amantes, en las locaciones más hermosas. Los cuartos donde sostienen relaciones sexuales están diseñados de acuerdo a la personalidad de sus amantes y de la naturaleza de estos encuentros, grandes salones rojos y dorados para las orgías, un hermoso cuarto blanco con encajes y cortinas traslucidas para su encuentro con un joven virgen al cual no solo desea sino ama. En cambio, si analizamos sus obras de teatro lo podemos encontrar como modernista al basarse en el inconsciente de la sociedad a la que critica. Podemos ver este desprecio y enorme crítica hecha a través del lenguaje y las situaciones cotidianas de la vida de la alta sociedad inglesa. Por ejemplo, en La importancia de llamarse Ernesto nos muestra cómo el nombre de los personajes juega un papel importantísimo y el juego de las palabras en inglés de Ernesto con formal, lo que da ironía de principio a fin. El

Te quiere tu amigo Oscar Wilde.4

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usted ya saber perfectamente que no hay ni qué pensar en su proposición.

autor nos deja ver las incoherencias y banalidad de la sociedad de la época que se reía de sí misma sin entenderlo. Con ironía y sarcasmo lograba ocultar entre risas una de las críticas más duras a la frivolidad de la clase alta y a pesar de esto Wilde vivió la mayor parte de su vida en esta sociedad que tanto criticaba.

JACK. –Entonces, un celibato apasionado es lo que podemos esperar 5 todos nosotros en lo venidero.

Wilde consideraba que el arte no tenía función real y lo manifestaba como el arte por el arte. Como lo plantea Lefebvre en De la literatura y el arte moderno considerados como procesos de destrucción del arte, podemos ver que Wilde, al tomarlo como un objeto meramente inútil y que solo causa placer (e incluso este placer es elitista) pero que carece de finalidad y función, lleva su obra a un proceso destructivo. No es un autor que piense de forma positiva; es más, cosifica su propio arte al grado de convertirse en una mercancía y de forma cínica él mismo lo plantea.

CECILIA. –Sí, lo sabía instintivamente; pero yo no podría esperar todo ese tiempo. Detesto tener que esperar a cualquiera aunque sólo sean cinco minutos. Me pone eso siempre de muy mal humor. Yo no soy puntual, ya lo sé, pero me gusta la puntualidad en los demás y, por lo tanto, no hay ni que pensar en que yo espere, aunque sea para casarme. ALGERNON. –¿Entonces, qué vamos a hacer, Cecilia?

Usando las tesis de Lefebvre analizaremos la obra de Wilde.

CECILIA . –No lo sé, míster Moncrieff. LADY BRACKNELL. –Mi querido míster Worthing, como miss Cardew declara categóricamente que no podría esperar hasta los treinta y cinco –advertencia que, lo confieso, me parece mostrar un carácter algo impaciente–, yo le rogaría a usted que meditase nuevamente su determinación.

Primera tesis: la vida cotidiana se establece y se fija en el mundo moderno; sé sitúa cada vez más como un nivel de realidad dentro de lo real6 y Tercera tesis: Este estilo que penetraba la vida cotidiana se diferencia de la cultura.

Esto lo podemos ver sobre todo en las obras de teatro de Wilde, situándolas en el nivel de lo real y lo posible, lo cotidiano de una sociedad determinada que a su vez, al plasmar las partes disfuncionales de la sociedad, lo hace aún más real, pues retrata al conjunto que vive y ve. Es la crítica a esta sociedad lo que lo hace pertenecer a este postulado pues es, como lo marca el autor, inaceptable sólo plasmar la realidad, y Wilde

JACK. –Pero mi querida Lady Bracknell, ¡si el asunto está por completo entre sus manos! En el momento en que usted consienta en mi boda con Gundelinda, yo aprobaré gustoso el enlace de su sobrino con mi pupila. LADY BRACKNELL. (Levantándose e irguiéndose con altivez.) –Debía

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critica los ámbitos culturales y económicos, lo cual lo acerca más al desempeño de la negatividad planteado por Hegel. Este planteamiento rechaza el término de cultura de los ilustrados, pues éste es selectivo y sólo ayuda a recrear los ciclos de la historia con forma de espiral que plantea, en los que nos veremos atrapados en una lucha de clases y una repetición constante de hechos históricos.

La enorme diferencia entre el protestantismo como lo plantea Weber ayuda a la consolidación del capitalismo, creando nuevas sociedades donde no es prioritario hablar y centrar la vida en Dios dejando hablar a los artistas de otros temas y esto crea una gran diferencia en el arte protestante y el arte católico que se podría considerar casi feudal.

Segunda tesis: antaño la vida cotidiana estaba integrada en el arte, en lo sagrado, en la religión o bien, si así lo preferimos, el arte se integraba en lo cotidiano y penetraba en su interior.7 Y sexta tesis: el arte como tal atraviesa una crisis y una transformación radical.

Cuarta tesis: la cultura con todos sus aspectos, el arte y el esteticismo, la moral y el moralismo, las ideologías como t ales, acompañan a la cristalización de la cotidianidad en el mundo moderno.8

En este caso podemos pensar que es su sentido de lo moral y lo incorrecto que queda profundamente impregnado en su obra, pues él mismo dijo que el artista no podía permitirse el lujo de ser moral y que un libro nunca es moral o inmoral, solo es bueno o malo. Es esta ideología de lo moral de lo estético, del mismo arte por el arte, que se ve reflejada a través de su obra; es lo que la hace tan diferente y “escandalosa” ante la mirada de la sociedad de su época. Pero es esta misma sociedad la que lo reconocía como un gran autor, a pesar de que haya escandalizado no sólo con su obra sino con su forma de vida y especialmente con sus preferencias sexuales. Es su forma de pensar y de ver al mundo la que queda plasmada en sus obras que hoy, en algunos casos (como el de Teleny), aún se consideran inmorales.

En esta tesis podemos ver cómo todo el arte de Oscar Wilde se encuentra desasociado de la integración a la cotidianidad pues, para empezar, es un arte de lo más elitista, que está hecho para una pequeña fracción de una sociedad determinada, que no necesita de él como él mismo lo plantea; es completamente inútil su arte por lo que no sirve dentro de la vida social. Él plantea, como lo hacen los esteticistas, que el arte sólo debe ser bello y eso es lo único realmente importante: su belleza en forma. Esto logra que la desintegración al espacio de lo cotidiano sea aún mayor, pues es bajo esta lógica que las palabras y las formas que se usaban solo podían ser compendiadas, y no del todo, por la burguesía y esto sólo alejaba al pueblo de este tipo de arte. Siendo así un arte culto y que requería de previa educación de los sentidos y cultura para poder ser comprendida. Además, la modernidad puede ser fácilmente vista en el Arte Sacro pues este se ve impactado por la separación de las iglesias protestantes, como ocurre en el caso de Inglaterra la cual se deslinda del Vaticano creando la iglesia anglicana.

Quinta tesis: en estas condiciones la cultura se divide en dos partes: la cultura de masas y la cultura de la elite. La primera se entiende a nivel

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cotidiano, penetra en ello a través de la radio, la televisión, los discos, pero no lo transforma, no lo transfigura, le deja sus rasgos de monotonía y pasividad; no lo engloba en una unidad, no le confiere un estilo. En cuanto a la cultura de la élite es un arte ex p e r i m e n t a l , d e v a n g u a rd i a , inaccesible, irreductible a la cultura de masas, pero ajeno a la cotidianidad.

no entendía que era de ellos de los que Wilde se reía al plasmarlos en sus obras teatrales, y que esta clase supuestamente culta no alcanzaba los estándares de inteligencia que el autor plantea para poder comprender por completo sus critica a la sociedad burguesa de Inglaterra.

En el caso de la obra de Wilde podemos ver que es un arte elitista, como ya se ha mencionado, que plantea una vanguardia que plantea la contemplación de la belleza y que requiere de cultura para ser comprendido. No puede ser reducido a un entretenimiento de masas pues es en sí una apuesta por la contemplación, el hedonismo y el rechazo del trabajo: nos plantea una vida burguesa imposible de llevar en nuestros días. Nos cuenta las historias de una clase alta que se dedica al ocio, al estudio, y que es altamente hipócrita, que se podría asemejar a la clase alta pero que no es accesible, pues plantea un estereotipo que solo podría ser alcanzado por él y por lo que él consideraba bueno y bello.

Esto se puede ejemplificar perfectamente en El Retrato de Dorian Gray, pues en este libro el autor plasma la desaparición del retrato como forma de arte a consecuencia de la fotografía y, de una manera brillante, nos habla de cómo es el retrato el que captura algo más que la mera imagen. Su hipótesis de la desaparición del retrato pintado no pudo ser más adecuada, sin mencionar que ahora es muy raro que alguien tenga un retrato pintado en su casa a pesar de pertenecer a la clase alta, pero podemos observar fotografías hasta en los hogares más humildes, haciendo que el retrato pintado desaparezca casi por completo y, en cambio, la fotografía adquiriera una nueva dimensión haciendo perecer una forma de expresión artística.

La selección cuidadosa de las palabras que Wilde emplea de forma magistral lo hace uno de los grandes señores de la lengua inglesa. Desde el vocabulario deja de lado a la clase baja que en la época no recibía ningún tipo de instrucción refinada y que, en estos tiempos, sigue teniendo problemas para entender desde las palabras hasta el planteamiento central de la obra de Wilde que es la contemplación de lo estéticamente bello así como una crítica feroz a la ineptitud y la hipocresía inglesa que en sus obras teatrales es tangible. Y como lo plantean las anécdotas de la vida de Wilde, entre más en serio hablaba el autor más risas provocaba en una sociedad que

El Retrato de Dorian en la actualidad se puede observar en el comercio de productos que retrasan el envejecimiento, así como en la necesidad de aparecer jóvenes y bellos todo el tiempo, haciendo que las masas consuman productos casi mágicos que los mantengan, como a Dorian, sin envejecer, sin mostrar las cicatrices emocionales de los hechos cotidianos que marcan nuestras expresiones obligándonos a un estereotipo de belleza: delgado, joven y jovial todo el tiempo.

Séptima tesis: el arte ajeno a lo cotidiano desaparecerá.9

El arte es un reflejo de su momento sociohistórico. Así, Virginia Woolf y Oscar Wilde se vuelven víctimas de los miles de cambios de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

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actuar y hablar habían logrado perturbar a las más altas esferas sociales de Inglaterra.

Los cambios en Virginia Woolf la llevan a la locura, a la creación artística y finalmente al suicidio. Existe una pseudoapertura sexual, donde lo carnal está bien visto dentro de un closet muy oscuro; cuando a ella la violan, es el deseo incontrolable de un hombre y el silencio de una mujer que ya no es virgen antes del matrimonio. El andrógino de Virginia Woolf, que aparentemente tiene un respaldo teórico y se vuelve en una sombra que aparece en todos sus libros, es el resultado de un trauma.

Wilde nació en una familia acomodada en Irlanda, lo que le otorgó cierto estatus económico. Estuvo becado en la Universidad pues su talento le abrió muchas puertas, incluidas las de la fama, por lo que se insertó dentro de la clase alta inglesa con naturalidad; pero, a pesar de ello, detestaba su frivolidad y banalidad, por lo que disfrutaba particularmente de causar escándalos, transgrediendo las normas de esta sociedad, lo que le ganó admiradores y enemigos.

La tipología clásica del artista nos habla de individuos egoístas, locos y despegados de la sociedad. El suicidio de Virginia Woolf parecía completar esta tipología. Pero no, la carta de muerte que le deja a Leonard –su marido y por quien todos sienten lástima después de su pérdida pues realmente la amaba– es la antítesis: ella dice suicidarse porque no aguanta la crueldad del mundo, la guerra civil española la impacta demasiado y porque es un ser tan exigente que no permite a los demás crear ni vivir, hace que la cuiden y le cumplan sus caprichos para escribir.

Se podría pensar que Wilde encaja perfectamente dentro de la tipología clásica del artista como este genio loco que es incomprendido y torturado por la sociedad en la que vivió siendo egoísta y cínico, prefiriendo, aun bajo advertencia, enfrentar un juicio por sodomía. Es el artista que crea por la necesidad consciente de la inutilidad de su creación, sin ganas de ser una revelación o un instrumento de salvación para la sociedad. Crea por crear, por hacer cosas hermosas sin mayor sentido que el placer y el deleite de la mente: es un artista que solo expresa lo que observa, lo que vive y lo que siente, pues es imposible intentar separar un autor de su historia, del tiempo y la sociedad que lo formaron y lo conformaron.

Ya lo dije, Virginia Woolf no es una escritora feminista, es un artista que resultó ser mujer y que defiende a los que crean y no a un género. El Modernismo defiende la forma, la anécdota es un pretexto para narrar y los personajes de Virginia una herramienta, curiosamente en Las Olas, los personajes son parte de ella, les regala su vida, su muerte y sus anécdotas de quienes la rodean. Ella misma se convierte en una herramienta que necesitaba sacrificar por contar.

La misma sociedad que hundió a Wilde y a su obra en la miseria y en el mayor de los desprestigios, es la que hoy lo honra como uno de sus más grandes escritores olvidando su homosexualidad. Tal fue el mal causado, que él juró que bajo ningún motivo, ni muerto, regresaría a Inglaterra, por lo que aún hoy descansa en París.

Respecto a Oscar Wilde hablamos de reflejos que se desarrollaron a lo largo de su vida. Al igual que la vida de Virginia Woolf, la de Oscar Wilde estuvo plagada de tabúes y de un fuerte aspecto sexual. En el caso de Wilde, su homosexualidad lo llevó a prisión pero, previo al juicio que lo condenara a dos años de trabajos forzados, su forma de vestir,

Wilde encaja a la perfección en el modernismo: la forma tan cuidadosamente escogida para que todo en su obra fuera hermoso, las palabras, las

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Las W del Modernismo Británico

imágenes que se crean, los personajes; no había espacio para la fealdad en estas narraciones. Hace que sea la forma de narrar un evento cualquiera la que lo incluya en esta corriente y, por otra parte, está su profunda crítica social que a través de la belleza de las palabras y la ironía queda oculta para una sociedad que se niega a ver su frivolidad y que es a través de su inconsciente que Wilde penetra y critica el centro de la cultura, la política y la cotidianidad de una sociedad que lo despreció y lo amó, como él lo hizo con ella.

Wilde, Oscar, De Profundis, en Obras completas, tomo II, España, Ediciones Santillana, 2003, p. 575. 5

Wilde, Oscar, La importancia de llamarse Ernesto, en Obras completas, tomo I, España, Ediciones Santillana, 2003, p. 502. 6

Barthes, Roland; Lefebvre, Henri; Goldman, Lucien, Literatura y sociedad, Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1963, Cap. 6, p. 119. 7

Op cit.

Op cit. p. 120

Bibliografía Barthes, Roland; Lefebvre, Henri, Goldman, Lucien, Literatura y sociedad, Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1963. Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995. Calvino, Italo, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Editorial Siruela, 2007.

Ex Hacienda La Llave, San Juan del Río, Querétaro.

Jofré, Manuel, Teoría literaria y semiótica, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1990.

Notas

Wilde, Oscar, Obras completas, tomo I y tomo II, España, Ediciones Santillana, 2003.

Perteneciente o relativo al tiempo de quien habla o a una época reciente.

Woolf, Virginia, Las Olas. México, Editorial Axial, 2007.

------------, Orlando, Madrid, Editorial Edhasa, 2009.

Jofré, Manuel, Teoría literaria y Semiótica, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1990, p. 139.

------------, Un cuarto propio, México, Colofón, 2005.

Wilde, Oscar, El fantasma de Canterville, en Obras completas, tomo I, España, Ediciones Santillana, 2003, p. 295.

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La Voz de la Piel sección literaria

MORIR DE NOTA ROJA PARA SER VISTO

LA CITA DE GUILLERMO FERNÁNDEZ CON SUS ASESINOS HUMBERTO GUZMÁN

ANTOLOGÍA DE TEXTOS

EXUTORIO Poesía reunida, 1964-2003 GUILLERMO FERNÁNDEZ

BAZAR DE ESCOMBROS

BERNABÉ GALICIA BELTRÁN

LA VOZ DE LA PIEL Sección literaria

Morir de Nota Roja para Ser Visto La Cita de Guillermo Fernández con sus Asesinos Humberto Guzmán

Sergio Pitol, que era su vecino en “la casa de las brujas”, en la plaza Río de Janeiro de la colonia Roma. Allí vivió bien, porque enfrente tenía el Dante Alighieri y una copia del David, de Miguel Ángel, al centro de la plaza. Guillermo manejaba el italiano, ya como traductor; logró importantes versiones de poesía, cuento y aun novela.

Me enteré de la infausta noticia del asesinato de Guillermo Fernández (1932) por una nota del periódico. No sólo es el suceso de su muerte sino cómo fue perpetrada; por medio de la barbarie. Según los diarios de Toluca, donde vivió sus últimos años, donde impartía un taller de poesía, fue encontrado maniatado, amordazado y golpeado en la cabeza.

Es triste que un poeta, un escritor, un artista, deba morir truculentamente para que su obra sea comentada, citada. Sospecho que él se valoraba más como traductor que como poeta. Fue modesto, no gustaba de espectaculares presentaciones; no buscaba los comentarios de sus libros ni las grandes editoriales. Me sorprendió saber que se publicó una reunión de sus poemas en 2006; hace muchos años lo encontré en la Zona Rosa y le dije que estaba escribiendo reseñas de libros para la Revista de la Universidad, cuando la dirigía el historiador y crítico de arte Jorge Alberto Manrique. Y él se rió, dijo que cuando uno ya no podía escribir más, se dedicaba a hacer reseñas en revistas. Sinceramente, me dejó helado. Yo era un chaval todavía, todo lo relacionaba con la literatura y los comentarios de libros eran parte del oficio de escritor.

¿Qué pudo haber hecho Guillermo para merecer tal final? Lo recuerdo como un hombre sensato, autor de una fina poesía. Amigo entrañable de Carlos Pellicer, hablaba del español Luis Cernuda. Alguna vez que estuve en su casa (en Tlaltelolco, D.F.), coincidí con el poeta Pellicer, que, ya viejo, iba vestido con una chamarra deportiva blanca, con las mangas remangadas y no dejaba de hablar con su ronca voz. Cometí el sacrilegio de no atender a lo que decía por escuchar algunos discos de rock escogidos que tenía el anfitrión. Éste, en realidad, era un aficionado empedernido de la música clásica. Era generoso, una vez le pedí que me recomendara en la agencia de publicidad donde laboraba con éxito; dijo que hablaría con su jefe. Éste lo desanimó, contratarían a un joven egresado de la Ibero. Después me presentó con

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Pero más me impresionó cuando me dijo que él a los siete años vagaba en las calles de su natal Guadalajara, aunque no me explicó las razones. Al preguntarle qué hacía para sobrevivir, contestó que se acercaba a las iglesias y pedía limosna; entonces sí quedé anonadado y deduje que él no había ido a escuelas, ni fue apoyado por algún familiar para su formación y que todo lo había hecho de manera autodidacta. Más mérito, sin duda. Así, escribió poesía de calidad, con un estilo directo que parece sencillo; además de su obra como traductor del italiano. A pesar de aquello no perdió la ilusión de la vida, de la literatura, de la música, la generosidad y aun la alegría.

Algunos amigos cercanos se reunieron a la puerta de su casa, tocaron, no hubo respuesta; llamaron a un cerrajero (según El Economista) y lo encontraron sin vida, golpeado brutalmente en la cabeza, con las manos atadas y la cinta canela en la boca. La casa estaba en desorden, pero no se llevaron objetos de valor; algo buscaban que no se sabe si lo encontraron o no. ¿Dinero, pruebas de algo que no convenía a los malhechores? Pese a todo, quiero decir que no creo que México esté sepultado por el caos y la violencia, como propagan algunos con fines políticos. El país funciona, su economía se sostiene. No vivimos la invasión armada estadounidense de 1847 ni la Revolución mexicana, en la que murieron muchos más de un millón de mexicanos y entonces sí hubo anarquía.

¿Merecía ser asesinado y de ese modo tan salvaje? Poco después del hecho, las autoridades declararon que no tenían pistas. Los vecinos dijeron que llevaba una vida tranquila y era de trato atento. Uno o dos días antes tuvo una reunión en su casa (por eso había algunas botellas de vino vacías y vasos usados) y el sábado 31 de marzo, su carro fue encontrado abandonado, abierto y con las llaves puestas.

Se cerró el circuito de la vida de Guillermo Fernández como empezó. En los primeros años fue orillado a vivir en las calles, y al final tuvo una cita con sus torturadores y asesinos, que probablemente asistieron a la reunión de unos días antes en su casa.

San Juan del Río, Querétaro.

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LA PALABRA A SOLAS SUITE DE VERANO A Jesús Martínez López

ALLEMANDE

OUVERTURE

Para mi corazón un instante de nube, Un breve palmo de oboe y palma sola O tierra al pie –no más que un grano de anís-, Bastan para que sueñe y, en un descuido, florezca.

Sé que los árboles podrían irse al mar O quedarse escuchando la luz y el silencio. Sé que puedo callar o decir el color apresurado de la alegría, su timidez de esquila ante unos ojos extraños o en un oído a solas la flor de su enormidad.

Yo quiero ir por tu camino voluntariamente ciego, tender mi mano al paso del verano, a la moneda nueva desta mañana de julio que rueda su destino en la mecida del sol inicial.

Ante todo sé que eres el mar cuando tenía 13 años, en pie, con espumas o pájaros en la sonrisa; que has escondido la sombra en un rincón de cuyo nombre no me quiero acordar; una mano de niño hojeando el evangelio; en una hojuela blanca, la primera señal; la seda en la proa de una palabra tierna y el primer borbotón del día en un agua que aprende a cantar.

Tu libertad me lleva a los jardines del agua, al talud de una insania entre oro y lirio, a la flecha en el viento y en el viento, inmóvil, a una flauta que ondula en el agua la edad de tu azul. Tú vienes a mi encuentro como una nube niña, a dormir en la palma de mi mano. Tú dejas en mi sangre una llanura silenciosa, vives en ella como hierba que piensa y no habla.

(Conozco todas las puertas de la tristeza; pero ninguna más vasta y más alta que la que abres cuando te vas y tu pequeña figura se inclina en mi corazón como un barco en el fondo del mar.)

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SARABANDE Tus manos se han quedado distraídas…. Yo no quiero saber lo que es morir. Yo no quiero morir. Te he mirado rozar un borde del espanto, tocar la púa del remordimiento. Dime. Algo oculto se queja detrás de tu risa y una umbela de sombra desliza su muro.

MOTIVOS Para Abigael Bohórquez

Están tus ojos no sé dónde, como ropas caídas.

Así de leve y vaga -como una hoja que espera en la inmensidad sola de la tarde-, la palabra.

¿Cómo llamarte? ¿Cómo llamarte cuando tocas aquel o este silencio y de todas las cosas cercanas hacen tus ojos los más largos horizontes?

(La flauta ante el espejo divide las imágenes del muladar de junio bajo nubes y ojos ciegos.)

Algo en el aire nos deja tiernamente heridos. No es tiempo de llorar. Ven. Mira ese árbol. En nuestras horas hay hojas que no conoce el río. Un dios ha puesto en nuestras manos un fruto de Alegría.

Vive la imperfección sagrada de los palpos en blandos archipiélagos de espuma: vidrio y sol.

Que nada cante más allá ni más acá de la vida.

En las manos de un niño la luz de abril se astilla en vidrios de agua tibia y te devuelve al camino oculto, ya lo sabes, en olvidado olvido. El sueño de esos días hoy ausentes, lo soñaste

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HABLANDO A CERNUDA

en la yema sin fin de la memoria. (Existe la Belleza -el terso endriago rubio. Su blanda mordedura espiga los islotes al alcance de un sueño que se sueña en el otoño y mata lo que toca o lo que mira.)

...y con sueño se volvió -lentamente a donde nadie sabe nada de nadie. Adonde acaba el mundo. I Yo soy la soledad en crecimiento la sola cuerda en una sola lira, la afilada presencia que conspira contra el paso del día bajo el viento.

III Te fuiste por el hilo de la duda de estar con los demás como contigo: a sombra y luz a solas, sin testigo al ser lo que en tus manos se reanuda.

Surtidor de un secreto movimiento, Sobrevivo a la luz. En mi respira la vida eterna de la noche y gira la quietud indecible de su aliento.

“Triste sino nacer” bajo la ruda condición de viajar sin un amigo. Sin tú saberlo, te seguí y te sigo como una sola sombra, Luis Cernuda.

He venido a olvidar aquella espuma que vio la transparencia de la nada. No me importa saber lo que consuma.

En la barca del agua un cielo manso nos deja contemplar lo que tu vida tuvo de la tormenta y del remanso.

El bullicio del día que se dora en coágulos de vida abandonada. Solitario en el bosque y en la hora.

Tu voz responderá contra las olas del viento y el olvido desmedida. yo me quedo contigo, solo, a solas…

II ¿Hacia qué luz viaja Noviembre; en qué mano su cuerpo se desgrana y siembra la tristeza de pensarte en un hondo balcón deshabitado?

IV La noche, dilatadamente sola, ahonda tragaluces al vacío y planta dedo finos en las cosas que acechan los racimos de esperanza.

Lo sabías: “La vida no es un sueño”: es una larga vigilia cenicienta que afila su verdad de espina pura

En sus manos la vida es agua lenta, la caída incesante del deseo que mira hacia el final puerto del alba:

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despierto ante la luz lo halla desierto.

DIME TU NOMBRE

Tu palabra se acoda en la ventana y deja deslizar su pluma leve al aire de esta noche pensativa; inunda los rincones de la hora con un rumor de seda oscura o un agua de olvido entre la hierba.

El reloj de los días, sus palabras amargas; el péndulo que viaja sin objeto en un solo espacio descreído. Mi cuarto solo, alto oído; tu mansa compañía que me deja blando a solas, solo y contigo. La sangre y su ademán oscuro ahogando tus palabras, mis palabras, las de todos aullando sus miserias. Con el pecado en nuestras manos, diciendo, escuchando -arena de una sola orilla, la sola orilla que amo. tus ojos, huérfanos en la luz y en la verdad que callamos.

V Por ti, el hemisferio que te nombra sabe de la memoria sin olvido, del tiempo que he llorado por perdido al encontrar tu árbol sin la sombra. Otoño que se va, deja la alfombra al pie de un nuevo aire ya encendido. El cielo es un diamante desabrido y el tiempo en un rincón su peso escombra. La loma que te duerme en aire antiguo sabe el perfil exacto de tu viaje y se ahonda la tierra en un viraje

Tu cuerpo manso escucho bajo mis manos. Enciendo la luz. Huyen tus peces. Aguas de otra hora en tus ojos reviven dicen giran vuelcan pleamares olvidados. Busco. Soy. Vuelvo.

Que confunde el ocaso con el orto. Tiene un ciprés el corazón ambiguo; musita su palabra y queda absorto. VI Tú viniste a mirar rostros amables como viejas escobas. Yo estoy para olvidarlos. Primer aniversario, noviembre de 1964

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a la primera luz de cada día.

Digo que te busco, que te encuentro en la página muda de ka hora, en una ola y misma orilla. Déjame el sol apagado de tu risa. Dime tu nombre; estoy aquí y te persigo. Oigo tu voz de hierba, tu cuerpo sonar en otro, el deslumbrante gemido de tu sexo en otra sombra. Te oigo vibrar, volar, anclar; saquear el cofre de la maravilla que me dirá la tuya en otro cuerpo tierno y mío. Iré con él. Soy él.

Derrumbaste veranos a tu paso. Y en la demencia de la espina pura que flota su constancia mar adentro, se oye soñar un agua con tu nombre, hilvanando con sus manos fugitivas el mapa que extraviamos una noche. Voy buscando el acento de tu pecho, levantando castillos a mi paso. Me asomo a la ventana de los días sólo por ti; a inventarme el camino que me lleve al paisaje de la dicha, al único jardín que no tuvimos. Un agua se quedó temblando en nuestras manos. En nuestro incendio sólo fuimos humo. Pulsaremos la oscuridad en los racimos amargos de la noche, soñando en otros rumbos; diciendo nuestra huella en otros cuerpos -lo sabes- por buscarnos, por oírnos…

VOZ DE TI H.V.M. Te fuiste con el aire del otoño, empuñando las hachas invisibles que segaron la última sonrisa de la tarde dorada a fuego lento, cuando tu solo nombre me bastaba.

La hora y el sitio IV Ocho años de silencio sobre ti y sobre ese montón nada ha cambiado. Los poetas, con sus versitos; las nalgas, con sus pájaros. Ninguna raíz nutre al orgullo.

Te mira el agua mansa del silencio y echa a volar sus ojos al vacío de vivir en cauce que se amarga

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En pie la misma ruina de las casas hechas en serie, indistintas libreas para los buenos habitantes que reparten codazos para respirar un poco de aire. De vez en cuando –los domingos-, salen al campo y por una veloz autopista ganan su Arcadia. (¡Viejo Walt Whitman, tú qué sabes! En nuestros días ya no hay actos desmesurados. Digerimos el Diez de Junio y Tlatelolco como la oveja más dócil del rebaño.) Estoy mirando a la derecha y hacia abajo mientras dejo que el buitre me contemple. La vida se ha burlado de nosotros. La hará también el polvo de la muerte.

Pero te cansa hablar a solas y vuelves sobre tus pasos bajo la misma y alta bóveda.

(Partes de una guerra perdida) QUIERO decirlo aquí porque me dejas solo cuando me acosan los cuernos de caza porque tiendes aduanas para cada uno de mis pasos porque mellas el filo a mis cuchillos y vuelcas n el jardín el petróleo de mi lámpara Porque me humillo ante mi dios de ateo y rezo por ti en la soledad de mi merienda porque hay un templo en un rincón de mi cuarto desde donde te llamo y clamo por la resurrección porque te encuentro bajo todas las piedras del desvelo y tu parte de sábana es la parte oscura de la luna Porque no falta quien escupa mi mano de huérfano porque al fin de cuentas nada de esto te importa y me falta el aire para gritarme “¡Basta ya!” quise decirlo aquí.

Noviembre de 1971

X Nací sin cualidades para asistir a este banquete Mis palabras son asnas y todo lo que pienso de las cosas choca con la infalibilidad de mis vecinos En las invitaciones mi nombre no aparece y cuando logro escamotear una dichosa invitación encuentro que el banquete se ha propuesto o llego cuando todo ha terminado

Otras horas, otros sitios Toda una noche sé decirte la misma palabra Tengo un hábito terrestre en tu compañía

XV La soledad es esa bóveda donde sólo se oyen tus pasos. Cansado ya de caminar comienzas a decirte cosas.

P. Claudel

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RELACIÓN DE ESTOS DÍAS Abrí en sus ojos la llanura alerta a todas mis verdades, A todas mis pequeñas y grandes mentiras.

Mira, la casa es más amplia porque faltan comensales a La mesa. Con ellos compartíamos la soberbia y la humildad de lo nuestro: este pan de sabor tan triste, que se compadece de nosotros y perdona. La Libertad del silencio. Una o dos palabras como niños hambrientos en una calle sin sol. A correcta lujuria insatisfecha tras un coro mesurado de cucharas. Y la complicidad de una seña urdiendo la traición.

En el andar de su mirada descubrí el color de la hora, el color del amor o del río que discurre en un silencio hermano de la felicidad.

¡Qué fácil fue la noche entre sus manos! Era otra vez la vida. En la corteza del árbol que entraba al olvido, en un ademán del agua habló la palabra del niño en el cogollo del tiempo. Alguien tenía que ser, alguien desenterró la raíz de la sangre y puso en tus manos el cuchillo. Quien por una vez se apiadó de mí me repatria a tus dominios, Señora.

Después no supe más de ti. Como un gorrión vino la vida a comer en la palma de mi mano, viví bajo su sombra de agua intensa, sobre su piel a lo largo del día o del mundo. Por vez primera lo más puro de mí vino a mi encuentro. Vida mía, mi vida. Hube de ser, de pronto, niño.

Emigra el corazón hacia las ruinas como un escupitajo Perfecto en su cansancio. Se acabó el tiempo para cruzarse de brazos o decir “Así-es-la-vida” o “el-tiempo-todo-lo-cura”. Se acabó el tiempo para hablar de crueldades inocentes. Aquí me callo.

Inútil resistirte. Ven, Señora. Siéntate a mi lado. Bajo sus ojos la transparencia del agua fue más honda. En las manos el pan o la servidumbre del sol nos sonreían.

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LA VOZ DE LA PIEL Sección literaria

Bajo llave (1983) Tras la ventana me llaman los trabajos y los días Corro cortinas y los dejo en blanco y te aguardo en casa masticando un pan de lágrimas oyendo al mismo Mahler o yendo por los libros como desiertos hospitales

ALGO COMO ROMANCE Vuelvo a mi casa pensando que voy a encontrarme con mi pleno de fantasmas Piso y escupo mi sombra arrastro a la renuente por esas calles sin nadie me la echo a las espaldas hundo un puñal como llave y se abre ante mí el portón de los callados desastres los cuadros contra la pared las sillas patas al aire los libros que se deshojan ante los ojos de nadie y entro a la cama y aúllo por la invisible pirámide de palabras que me trago y luego apestan el aire.

Cuando te vas se amotinan en casa las palabras me encierran bajo llave afilan la cucharas me miran con tus ojos carcomen mis oídos con las mismas patrañas Tú si sabes ahorcar la luz bajo tu puño.

El reino de los ojos BAJO LLAVE

CANCIONCILLA

Desapareces y agrietas el espacio

Un llano sol amigo entibia el agua dulce que brilla en la mirada de mi joven señor.

El tiempo pasa por las cosas lamiendo la existencia con su lengua de polvo

Cuando cierra sus ojos dos balcones se aíslan en las horas tranquilas de mi joven señor.

¿Adónde llamarte? ¿Adónde ir sin que tu ausencia me haga caer de nuevo en su emboscada y me ahogue en esa lluvia de ceniza?

Canta bajo sus párpados

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LA VOZ DE LA PIEL Sección literaria

toda la monarquía de la melancolía de mi joven señor.

Pobre sin ti de todo, imagino las cosas que tienes en tu cuarto. La cama donde duermes, posters de Bo Jackson, cochecitos a escala, todo lo que la vida imprime en tu costado.

Cedo mis territorios y el afán de mis armas a una sola palabra de mi joven señor. Dedicatorias

Ni siquiera una nube traen los vientos de marzo (podría imaginarla si dijera tu nombre con los ojos cerrados) y éste azul insidioso me hunde en una noria donde sueño y aguardo.

AL JOVEN AMIGO QUE ANDA BUSCANDO UN SITIO EN EL GALLINERO DE LA FAMA Pero si eres un árbol el canto en el manto de tus hojas Deja entonces en paz los plumeros pelones de la fama de hacer el ladronzuelo de tanta frase ilustre teorías semanales y demás fofas zarandajas

10 Entreabro los ojos. La mañana de marzo desparrama una luz corrosiva. Las cosas que viven en el cuarto se agazapan y temen disolverse en la luz. Quién pudiera diluirse completamente en ella, entrar por tu ventana y mirarte dormir mientras sueñas rebaños de motores que cantan sus distantes monodias, sorprender a hurtadillas la primera mirada con que miras el día.

Eres una delicia tan pigre en el aspecto clara sobre tus labios mientras tu tiempo dure.

EXUTORIO 5 Estos vientos de marzo no dejan en el cielo ni siquiera una nube.

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LA VOZ DE LA PIEL Sección literaria

La esperanza de reencontrarte no envejece. Por las mañanas se mira en el espejo los años de la cara. “Nada en ti ha cambiado”, le digo, y me sonríe como un poco de lágrimas.

14 Las tardes de domingo descargan cataratas de ceniza, le meten zancadilla a las palabras. (¿Aún sonríes con la lengua entre los labios Alertando serpientes en la cesta?)

16 (Correspondencias)

Las tardes de domingo ciñen con su red de soga cruda, desgarran la piel de caracol echado de su concha.

Esta hora esta luz me devuelven a otras parecidas del tiempo de Perusa “¿Son acaso las mismas?” me pregunto por un instante suspendido en este mediodía del Valle de Toluca inmóvil y acunado en el cráter mayor del Xinantécatl

Tu taza, el libro y yo nos seguimos enfriando al fondo de la noria donde apenas te miro.

“Idénticas” me digo y recorro de nuevo aquel sendero feliz en bragaduras de colinas sin saber hacia dónde ni hacia qué De nuevo atruenan las trompetas de la luz Estremecen retamas y amapolas en aquel prado de abril cubierto ya de un bozo verde que anunciaba a la sangre derrumbes y delicias

15 He bajado a la calle pensando que llamabas. Sólo hallé sombras y una uñita de luna en tanto cielo menesteroso. Subo nuevamente la escalera sin saber hacia dónde, y vuelvo a oír tus pasos en el flujo de la sangre que se agolpa y me lastima donde más dueles, donde más faltas.

Hora y luz no transcurren ni cambian en esta hondonada tan alta desnuda de todo verdor toda piedra y arena y agua

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LA VOZ DE LA PIEL Sección literaria

donde los inmortales se reflejan impasibles y hastiados Sólo el hombre solo aquí se apiada del musgo amarillento aferrado a su pizca de tierra flor de la roca flor de la montaña “¿Qué te pasa?” me pregunta David con voz entre festiva y preocupada Antes de responderle me vuelvo hacia el remiso y débil como si hubiera recorrido a nado las aguas del Atlántico chorreante aún de imágenes llagas y trofeos de otras latitudes Se disuelve un jirón de bruma y sus facciones dibujan en el aire los mapas de la dicha La felicidad es indecible la bebo toda con los ojos le sonrío con una sonrisa un poco triste y le respondo “Nada” Miro sus ojos y recorro la interminable galería de miradas con que los primogénitos del corazón enjardinaron otras horas otras luces en este instante condensadas en una sola efímera y eterna.

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Bazar de escombros Dioscuros

… nada está perdido si se tiene por fin el valor de proclamar que todo está perdido y que hay que empezar de nuevo… Julio Cortázar, capítulo 71 de Rayuela.

¿Quiénes somos?

de licenciados en Letras, ni de abogados o médicos (para la honra de la familia Medina), ni de sociólogos o antropólogos (para la desilusión de todos). Entonces, agarramos para la calle y aprendimos a dormir bajo los puentes, a tratar con los dueños de los bazares y a no dejarnos atrapar por la policía.

Los que aquí firmamos como Dioscuros, somos Félix Medina y Ernesto Medina: hermanos, amigos, compañeros de parranda, Marko y Blacky (del filme Underground de Kusturica), hijos bastardos del siglo XX, parias, iconoclastas (o sea que no respetamos autoridad alguna más que la de nuestros puños). Gustamos del vino y de las comedias. Nos han corrido de los bares y los teatros; de éstos, por nuestras risas estentóreas; y de aquéllos, por no parar de beber hasta acabar con el lugar entero dejando patas arriba las cantinas repletas de vagos, putas y mafiosos.

Excepto el apellido, nada nos une a la familia Medina. El distanciamiento terminante sucedió en una cena de Nochebuena. Estábamos algo bebidos y fastidiados de la plática fútil de los primos cuando llegó un tío y comenzó a saludar a sus sobrinos reunidos en corro. No llegaba aún nuestro turno de estrechar su mano, cuando se detuvo en el primo abogado y exclamó: “tú eres el licenciado ¿verdad?” Éste con afectada modestia contestó que sí. En eso, yo, Félix, interrumpí la ceremonia diciendo que Ernesto era poeta. El tío preguntó si era cierto. Yo, Ernesto, le respondí

A los dieciséis años, abandonamos la escuela. Estábamos en la preparatoria cuando elegimos no acabar de obreros calificados (en una de esas Universidades Tecnológicas), ni de ingenieros, ni

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Y ¿por qué otro mundo? Porque éste no nos gusta como está. No es cierto. Hasta el día de hoy, el hombre ha sabido ocultarse detrás de una máscara de humanista, o cristiano, o socialista, o demócrata, y no estamos diciendo que esas ideas estén mal en sí, sino que hay tales, los menos, que sacan provecho del resto. Aquéllos, no tienen ninguna consideración por el sufrimiento de los demás; y éstos, por comodidad, o ignorancia, o desidia, aceptan que se les siga viendo la cara mientras no sean ellos los que duerman en la calle. Y decimos esto no por nosotros, pues bien sabemos lo que hacemos, sino por miles de gentes vulnerables que nunca han tenido una oportunidad y desde niños se les echó a la calle, a la cárcel, al manicomio.

que no, que sólo era un resentido. Yo, Félix, volví a atajar para preguntarle al tío quién era él. Secundando a mi hermano, yo, Ernesto, contesté: “es el bufón, el payaso de la fiesta”. Nuestro tío se enfureció tanto que casi empieza la riña y, por no quedarnos con las ganas, nosotros la comenzamos en serio. Tíos y primos tuvieron que intervenir para acabar la pelea. Desde entonces, y por aguar siempre las fiestas, la familia Medina trata de evitarnos. Nacimos y vivimos en Querétaro. Somos parte del mal aspecto de la ciudad. Rústica ciudad que se va a dormir temprano: termitero de autos, colmena de fábricas, madriguera de imágenes y maniquíes coronada de violetas, nido de urracas y golondrinas, vasto corral de bestias sanguinarias y diarioslameculos. De día, morimos; y de noche, nos echamos al monte; a estas horas es que nos pueden encontrar en alguna cantina clandestina o en algún callejón fumándonos un toque o saliendo de algún hotel con una mujer del brazo.

En los albores del siglo XXI, es regla ponerle precio a todo: al temple natural de quien se siente sano, a la satisfacción de descubrir el universo en las páginas del diccionario, al descanso del jubilado, a las manifestaciones del alma; esto y más se vende para ganancia no de todos sino de los que controlan la economía (vampiros que engullen carne humana) y de los cerdos (sucios fascistas) que gobiernan las naciones. Estos parásitos que tienen nombre, y son respetados, y bien vistos, y salen sus fotos en los periódicos, y comen en los mejores restaurantes y beben los más delicados vinos están destruyendo pueblos, naciones, continentes.

¿Por qué un Bazar?

Después de noches de análisis con parroquianos en diversas tabernas, concluimos que el sentido de estas vigilias y de este desgaste de suelas y huesos no era otro sino la búsqueda de algo. En los parques bañados de melancolía, en las comisarías atiborradas de frustraciones, en las azoteas excomulgadas del rayo rasgábamos la penumbra en busca del fervor del fuego universal, la luz que abrace a todos, el aire sin mácula ni cadenas, el espacio eterno donde cada ser tenga su lugar, su tiempo y su felicidad. O sea que hemos andando en busca de algo así como otro mundo.

Entonces, lo que buscábamos era la salida de la inmunda hipocresía que nimba al hombre contemporáneo; la ventana al cielo por donde TODOS podamos brincar, pero no tan grande para que puedan pasar por ella los asilos, instituciones de exclusión, de ancianos y enfermos mentales; la llave que abra el pecho de todo padre y madre para que el amor contenido en ellos se derrame a raudales en los campos

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continuo, nos elevemos por encima de la mugre como las bandadas de pájaros negros que vuelan en los ponientes de la ciudad de Querétaro. Y el hecho de ser un bazar no significa que les vayamos a vender algo o lucremos con lo que, en realidad, les pertenece a ustedes, sino que en estos ensayos expondremos en un movimiento oscilatorio (unas veces con los pies dentro del agua; otras, con la cabeza metida en una película de Chaplin) los variados despojos de un mundo que no aguanta más usurpación. Los escombros, con los cuales forjaremos el paso del allá al aquí y del mañana al hoy, son ubicuos versos, infeccionadas volutas de melopeas, risas sardónicas de cínicos, absurdos periplos, númenes y delirios perpetuados en lienzos, memorias de burócratas y médicos rusos, simientes vindicatorias en paredes y plumas… Así nos unimos con el Bazar de escombros al grito proferido en los recovecos donde una mano se levanta tratando de alcanzar el aire que pasa sobre tu cabeza: Muera la muerte, viva la vida.

sembrados de infantes; el paraíso candente donde los guijarros no abrasen las plantas; el buril con el cual hombres y mujeres puedan escribir la Historia en la primera persona del plural; la torre de ondas hertzianas que resplandezca con los colores del arco iris; y qué sé yo. Esto lo rastreábamos en el césped de intermitencias entre flechas negras y señales de alto, en los cuartos de las posadas entre sábanas y sexos, en los cineclubes entre risas y programas. Pero, como dijimos más arriba, los que mandan en este orden mundial están destruyendo todo y sólo están dejando ruinas; y ¿no sabe esta sarta de criminales qué aun con los escombros se puede construir? Por tanto, nos dimos cuenta, primero, de la imposibilidad de encontrar ese otro mundo; y, segundo, de la necesidad de crearlo como el fénix. Así, a partir de estos ensayos, de este bazar de escombros, iremos construyendo siquiera los peldaños de la escalera con la cual bajemos al centro de las vísceras del ser humano y, acto Parque Bicentenario, San Juan del Río Querétaro.

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ACERCA DE LOS AUTORES

Carmen Imelda González Gómez. Tiene licenciatura en Asentamientos Humanos (UAMX). Maestría en Historia (UAQ, FF) y Doctorado en Ciencias Sociales. Últimas Publicaciones: Familias enredadas, las alianzas de la élite queretana (en prensa). El tabaco virreinal, monopolio de una costumbre. Tres veces Premio Alejandrina (UAQ) Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (Nivel 1). Coordinadora de la Licenciatura en Estudios Socioterritoriales, FCPyS. UAQ.

ACERCA DE LOS AUTORES

Manuel Basaldúa Hernández. Licenciado en Psicología Clínica, por la Universidad Autónoma de Querétaro, Facultad de Psicología. Mstro. en Antropología, por la Universidad Autónoma de Querétaro, Facultad de Filosofía Doctor en Antropología Social por la Universidad Iberoamericana, Campus Santa Fe. México, D.F. Últimas Publicaciones: La Cía. Industrial Cerillera de San Juan, una empresa familiar y su impacto cultural en el entorno urbano de Querétaro, en co-autoría con Gaspar Real Cabello y Marja Teresita González Juárez, en Diversidad Cultural y Empresas Familiares, Vol. I, Mónica Colin Salgado y Alejandra López Salazar Coord. www.eumed.net/libros2012

Angélica Gallegos. Tampico, Tamaulipas. Diseñadora y artista visual. Maestra en Arte Contemporáneo y Sociedad por la Universidad Autónoma de Querétaro. Becaria en dos ocasiones del Programa de Creación Artística del Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes y CONACULTA . Ha par ticipado en exposiciones individuales y colectivas en Tamaulipas, México, D. F., Durango, Hidalgo, Nuevo León y Querétaro. Actualmente es investigadora de la dirección de Investigaciones Multidisciplinarias de la UAQ, donde además se encarga del diseño virtual del instituto.

“Irapuato en su entramado territorial; dilemas y paradojas del desarrollo periurbano”, en coautoría con Esperanza Díaz-Guerrero Galván, en Memorias del XI Seminario Internacional de la RII, Mendoza, Argentina, 2010. “Asentamientos periféricos de ciudades intermedias ¿Integrados o disociados? Estudios de caso en el Estado de Guanajuato. México”. En coautoría con Carmen Imelda González Gómez, en Memorias del XI Seminario Internacional de la RII, Mendoza, Argentina, 2010.

Jesús González Aguilar. Arquitecto y pintor. Doctor en Teoría del Arte de París XII, Francia. Actualmente, imparte clases en la Licenciatura de Arquitectura de la Facultad de Ingeniería de la UAQ. Fernando Guerrero González. Licenciatura y Maestría en Filosofía por la Universidad de Querétaro. Actualmente asesora los trabajos recepcionales del Colegio Nacional de Danza Contemporánea.

“La microempresa rural en el contexto de la diversificación agroindustrial en México: El caso de los productores de manzanas de San Joaquín”, Qro. En co-autoría el Dr. Gaspar Real Cabello, en Aprendizaje e Innovación en Microempresas rurales, Rebeca de Gortari y María Josefa Santos, Coord. Coedición Universidad Veracruzana y IIS, UNAM, 2010, México.

Yunuen Martínez Puente. Licenciada en Artes Visuales con línea terminal en Artes Plásticas por la Universidad Autónoma de Querétaro (sexto semestre de la licenciatura en el Instituto

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ACERCA DE LOS AUTORES

y Director de las revistas ACADEMUS y ENTREVER de la UAQ.

Superior de Arte de la Habana, Cuba). Estudiante de la Maestría en Literatura Contemporánea de México y América Latina en la Facultad de Lenguas y Letras de la UAQ. Cuatro exposiciones individuales y varias colectivas. Presentación del performance Bailando a la muerte en la Habana, Cuba. Profesora de inglés y de estética en la FLL de la UAQ. Profesora de Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac de Querétaro. Curadora del Museo Nacional de las Artes Gráficas.

Natalia Stengel Peña. Licenciada en Sociología por la UAQ. Asistente de investigación de la División de género y familia en el Centro de Investigación Social Avanzada (CISAV). Área de investigación: género y literatura. LA VOZ DE LA PIEL (Sección literaria) Humberto Guzmán. Autor de las novelas Los extraños (Tusquets), Los buscadores de la dicha (Lecturas Mexicanas; Cuarta Serie. CONACULTA) y La caricia del mal (Aldus), de libros de cuentos: Seductora melancolía, La lectura de la melancolía, de la autobiografía Confesiones de una sombra, entre otros diez títulos. Y del ensayo para nuevos escritores, Aprendiz de novelista (Lectorum). Premio de Novela José Rubén Romero 2000, entre otros seis: humguzman@gmail.com

Cuauhtzin Alejandro Rosales Peña Alfaro. Es músico y poeta. Master en Estudios de Arte Moderno y Contemporáneo. Actualmente es catedrático en la UAQ. Ha colaborado en varios medios impresos y electrónicos con poesía y ensayos sobre arte. También es Ingeniero en Comunicaciones y Electrónica, especializado en Acústica. Julio César Schara. Obtuvo la Licenciatura en Sociología en la Universidad Católica Santa María La Antigua en 1981, la Maestría en Ciencia Política en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en 1986, la Maestría en Artes Visuales en la UNAM en 1995, y el Doctorado en Ciencia Política en 2002, también en la UNAM. Desde hace más de 40 años ha escrito artículos de crítica de arte y literatura en periódicos y revistas especializadas. Entre sus últimas publicaciones están: Carlos Cruz Diez y el arte cinético ( C O N AC U LT A , 2 0 0 0 ) , D i á l o g o s Transdisciplinarios. Arte y Sociedad (Fontamara, 2009), Diálogos Transdisciplinarios II (Fontamara, 2011), Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento (El CID/E-libro.com/IIM-UAQ, 2011), El proyecto de innovación de la universidad oaxaqueña (IIM-UAQ, 2011). Director y fundador del Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias

Bernabé Galicia Beltrán. Ha publicado ensayos y artículos literarios en Tribuna de Querétaro. Editor y redactor de Ecos de la Sierra (publicación de la Sierra Gorda de Querétaro). Editor y redactor de La Cucaña. Revista de literatura. Escribió la dramaturgia del monólogo ¿Le pasó esto alguna vez a Cervantes?, inspirado en un relato y poemas de Charles Bukowski. Participó en el VI Encuentro Nacional de Ensayistas de Tierra Adentro. Organizó las Primeras Jornadas de Teatro: Tensión social, tensión espiritual en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UAQ en 2010. Actualmente, es pasante de la Licenciatura en Sociología de dicha facultad, y, como aspirante a escritor, se forma en el ensayo literario, la poesía y la dramaturgia: brajaman7@hotmail.com

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GUÍA DE AUTORES

? Las notas y referencias bibliográficas y

hemerográficas deberán ser numeradas con un superíndice y colocadas al final del texto.

? La Dirección

de Investigaciones Multidisciplinarias, en Arte, Comunicación y el Conocimiento de la Universidad Autónoma de Querétaro extenderá a los autores acuse de recibo.

? La redacción deberá apegarse a las normas de

la Real Academia de la Lengua. ? Al final se anotarán las citas bibliográficas y

bibliografía.

? El Instituto evaluará la posibilidad de publicación

? La bibliografía se anotará en orden alfabético

de los trabajos de acuerdo con la estructura de los números y tornará el escrito al Comité de Arbitraje Editorial integrado por especialistas y otras personalidades de reconocida autoridad intelectual en la materia, quienes revisarán y dictaminarán sobre el mismo, y cuyo resultado será informado a sus autores.

y deberá contener todos los elementos de una ficha bibliográfica. (APA) American Psychological Association Libro Koontz, H. y Weihrich, H. (1998). Administración: una perspectiva global (11ª ed.). México: McGraw-Hill Interamericana.

? El Consejo de Arbitraje Editorial se reservará

el derecho de realizar la corrección de estilo correspondiente, así como la posibilidad de cambiar, organizar e introducir títulos y subtítulos (en caso de ser necesario), para facilitar la comprensión del texto.

Capítulo de libro con editor/es o compilador/es Fillmore, Ch. (1982). Scenes and frames semantics. En Zampolli, A. (Ed.). Linguistic structures processing (p. 5581). Amsterdam: NorthHolland.

? Los trabajos deberán presentarse en original,

escritos a doble espacio y en papel tamaño carta, acompañados de CD en Word, Arial 11 puntos o enviarlo al correo electrónico: jc.schara@gmail.com

Artículo de revista científica Lee, J. y Musumeci, D. (1988). On hierarchies of reading skills and text types. Modern Language Journal, 72 (2), 73187. Está indicando: Volumen 72, número 2, de la página 73 a la 187.

? La extensión de los artículos será de entre 10 y

15 cuartillas a doble espacio. ? Cada artículo deberá de iniciar con una

síntesis o resumen del contenido de no más de 10 líneas. También se deberá anexar al menos cuatro mínimos y seis máximo de palabras clave de identificación temática del texto.

Artículo de revista no especializada Lefort, R. (2000, junio). Internet, ¿Salvador de la democracia? El Correo de la Unesco, 53, 44-46. Está indicado: Volumen 53, de la página 44 a la 46.

? El título o cabeza del texto deberá ser de no

más de siete palabras.

Proporcionar la fecha mostrada en la publicación

? Las referencias teóricas, metodológicas e

El mes para las mensuales o el mes y día para las semanales. Dar el número de volumen.

históricas con que se sustente el trabajo, serán consideradas como apoyo y se insertarán mediante notas en el texto.

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GUÍA DE AUTORES

Ponencia y acta de congreso

saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Buenos Aires: CLACSO.Disponible en: http://www.clacso.org/www/clacso/espanol/ h t m l / f b i b l i o t e c a . h t m l Para otro tipo de recurso, a continuación del título y entre corchetes, se agrega del tipo de recurso, por ejemplo CD-ROM, disquete, base en línea, etc.

No publicada: Thomas, B. (1989). El desarrollo de la colección en bibliotecas públicas. Trabajo presentado al II Congreso Latinoamericano de Bibliotecas Públicas, realizado en Montevideo del 5 al 10 de julio de 1989. Publicada en actas: Carsen, T. (1995). Derecho a la información: una aproximación hacia una ética y conducta profesionales. En Reunión Nacional de Bibliotecarios (29a: 1995: Buenos Aires). Trabajos presentados (p. 41-49). Buenos Aires: ABGRA.

Medios audiovisuales Es la misma estructura de cita, especificando el medio entre corchetes inmediatamente después del título. Crespo, J., Hermida, J.A. (1993). Marketing de la tercera ola [videocasete]. Buenos Aires: Marketing para el Crecimiento.

Manuscrito no publicado Para distintos tipos de trabajos no publicados se debe aclarar: Manuscrito no publicado. Spindler, G. (1993). Education and reproduction among Turkish families in Sydney. Manuscrito no publicado.

Ejemplo de Lista de referencias bibliográficas

Comunicación personal

-Alfaro Drake, T. (1993). El marketing como arma competitiva: cómo asegurar prioridades a los recursos comerciales. Madrid: McGraw-Hill.

Incluye cartas, mensajes de correo electrónico, listas y grupos de discusión, conversaciones telefónicas, y similares. Se debe citar en el texto pero no en la “Lista de referencias bibliográficas”. “Juan González sostiene (carta del autor, 10 de mayo, 1993) que ...”

-Amor, D. (2000). La (R)evolución E-business: claves para vivir y trabajar en un mundo interconectado. Buenos Aires: Pearson Education. -Ávalos, C. (2001). El futuro de las marcas. Diseño & Comunicación. 4 (33), 4-5.

Recursos electrónicos Siguen básicamente la estructura de la cita ya indicada (autor, fecha, título).

? Cada trabajo deberá contener una hoja con

Cuando la información se obtiene a través de Internet, al final de la cita se agrega la dirección correspondiente.

Título del escrito, nombre del o los autores; una breve referencia académica o de trabajo, domicilio, teléfono y correo electrónico. En caso de ser una colaboración institucional, hay que referir el nombre y domicilio de la institución de procedencia.

los siguientes datos:

Documentos en Internet: Especificar la vía (el «URL») para documentos obtenidos por Internet. Lander, E. (Comp.) (1993). La colonialidad del

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Próximas publicaciones El arte es tan infinito como cada ser humano Las relaciones entre la biografía y obra de los artistas son tan variadas y complejas como la misma historia del arte. ¿Cuál es la correlación entre vida cotidiana, la memoria, el arte? ¿Cuáles son los derroteros que sigue un artista en su proceso creativo? ¿Qué define la elección de determinado método creativo? ¿Cómo se retroalimenta la obra con el contexto sociocultural en el que vive el artista? Mediante la recreación del acaecer cotidiano de los artistas podemos llegar a comprender los propósitos y métodos de sus obras, que siempre dan cuenta del tiempo y espacio social que les tocó vivir. Asimismo, contribuimos significativamente a enriquecer la investigación en diversas disciplinas: historiografía y sociología de la vida cotidiana, sociología del arte, la literatura y el conocimiento. En el libro Frank Hursh. Pintura y vida cotidiana (Universidad Autónoma de Querétaro, México, 2013), Julio César Schara recupera la memoria, vida y obra del pintor contemporáneo Frank Hursh (Texas, EUA, 1929) , quien actualmente radica en la ciudad de Querétaro y tiene una trayectoria de más de sesenta años de trabajo artístico. Pese a ello, su obra, que se suscribe al arte abstracto, es poco conocida; así pues, este nuevo libro de Julio César Schara rescata la prolija vida y valiosa obra del pintor Frank Hursh, quien ideó el proyecto de la Universidad de las Artes México con “la convicción de que las artes, las auténticas, se requieren ahora más que nunca.”

El suicidio: ¿una respuesta ante el cinismo social y el miedo? La crisis en instituciones como la familia o la escuela, la crisis social, económica y política, en fin, la crisis del Proyecto Nacional han socavado la motivación de los individuos, acrecentado los sentimientos de soledad y desesperanza, conducido a la inmovilidad social, e incrementado la violencia autodirigida y su desembocadura en el suicidio. La conducta suicida es, en tanto grave problema de salud pública que afecta a toda la población, imprescindible estudiarla desde una perspectiva multidisciplinaria que permita identificar sus causas o detonantes, atender a las víctimas y prevenir los factores que inciden en esta problemática; ya que esta problemática debe abordarse desde la sociología, la psicología, el derecho, la economía y los nuevos aportes de la genética, para evitar resultados y explicaciones parciales y excluyentes. En México son pocos los estados que tienen algún modelo de ayuda o prevención para quienes ya experimentaron el fenómeno o bien se encuentran en riesgo de padecerlo; así pues, se hace patente la identificación de la ideación suicida en la prevención del acto y su relación con la situación familiar, social, psicológica, escolar o laboral de quien la experimenta. Estas serán las directrices que permitan atender y evitar la consumación del acto suicida, tal y como se propone en la investigación del Dr. Jiménez Ornelas.

La mesa del escribano. Ensayos sobre literatura mexicana En este libro que publicamos en el Instituto de Investigaciones Multidisciplinarias, de la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ), Daniel Orizaga Doguim con un rigor metodológico, poco usual en los ensayos que más bien repiten la reseña periodística, habita los lugares más variables de las letras mexicanas: Dos perspectivas criollas en Infortunios de Alonso Ramírez; Sobre Tomóchic de Heriberto Frías; Octavio Paz y el Modernismo. Ensayo en sus alrededores; Voz del otro, voz propia: Hasta no verte Jesús mío; Federico Patán, ensayista; Narrar la Nueva España (a propósito de Los libros del deseo); Una breve memoria: Mudas las garzas y Francisco Cervantes. Notas a una poética, constituyen una experiencia lectora y académica. Así, Daniel Orizaga recupera las resonancias de la lectura recoleta para encontrar senderos, continuidades, comunicaciones e imbricación entre temas, autores y modos de la creación literaria, en un diálogo transdisciplinario que reúne diferentes espacios históricos, diferentes autores y diferentes estilos literarios, a la manera de la literatura comparada. Los ensayos aquí reunidos nos brindan la posibilidad de la crítica literaria como ejercicio del gusto y del valor, es decir, la oportunidad de hallar tonalidades insospechadas de las letras mexicanas.

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Pintura yy Vida Vida Cotidiana Cotidiana Pintura

El Proyecto de Innovación de la Universidad Oaxaqueña (UABJO) (1983-1987)

Ed. CONACULTA

Ed. IIM. UAQ

Ed. IIM. UAQ Política educativa son los principios, objetivos o fines que orientan el sistema de la educación de los diferentes países a nivel estatal o por las diferentes orientaciones de los organismos internacionales que, como la UNESCO, hacen por medio de recomendaciones o sugerencias a los países miembros. Los criterios y teorías con que se estructuraron las políticas educativas del proceso posrevolucionario tienen sus antecedentes en la educación-formación humanista fundada en el antipositivismo porfirista, tal como se describe en este trabajo.

Diálogos Transdisciplinarios II Arte Literatura y Sociedad

Ed. FONTAMARA - UAQ

Ed. FONTAMARA - UAQ El mundo actual está caracterizado por sus interconexiones globales en los que los fenómenos físicos, biológicos, psicológicos, sociales y ambientales son interdependientes. Por ello necesitamos un nuevo paradigma que transforme nuestro modo de pensar, percibir y valorar los saberes.

Publicación semestral de la Dirección de Investigaciones Multidisciplinarias.

DIM DIRECCIÓN DE INVESTIGACIONES MULTIDISCIPLINARIAS

JESÚS RAFAEL SOTO Y EL ARTE COMO EMOCIÓN Y CONOCIMIENTO

Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento Julio César Schara

"La obra de arte es capaz de suscitar emoción en quien la contempla, pero eso no quiere decir que ella deba nacer de una situación emotiva. Si la obra de arte tiene un origen, este es el pensamiento, el rigor, la lógica de la investigación artística. El arte no es expresión, el arte es conocimiento. La función de toda obra de arte es estimular la reflexión. Su interés es eminentemente conceptual, aunque para hacer evidente los conceptos el artista tenga que recurrir a medios sensoriales". Jesús Rafael Soto, 1984.

Las teorías de los cinetistas, pioneros en Europa de la vanguardia artística, se naterializaron en una gama enorme de actividades, obras, manifiestos, acciones, que entre las más memorables destacan los famosos Penetrables de Jesús Rafael Soto; obras que colgaron por todo el mundo en galerías, museos, espacios públicos, etcetera. Las acciones performativas e instalacionistas del cinetismo fueron pioneros de la vanguardia del siglo XX que se han venido desarrollando plenamente en lo que va del siglo XXI. Este libro dedicado a la vida y obre del patriarca del arte cinético, Jesús Rafael Soto, fallecido en Paris en el año de 2005, y que ahora llega felizmente a su tercera edición, sigue interesando a los lectores de Hispanoamérica, dejando claro que las obras de arte y sus autores crecen en el espacio-tiempo, en la medida en que van acumulando los intereses de las nuevas generaciones por el arte conceptual. La generación del pos 68, en México, soñaba y veía en el arte cinético el arte del futuro. En el pretérito no había más que algunos líderes que si bien dedicaban parte de su tiempo a la performatividad y al instalacionismo, no eran autores instalacionistas únicamente, y su obra como la de Soto fue una constante de investigación, cuyo método fue el arte como conocimiento del hombre y la realidad y que prefiguraron de manera genial e intuitiva el futuro del arte y la cultura delsiglo XXI.

Todo azul, 1971 Jesús Rafael Soto

Julio César Schara Santiago de Querétaro Verano 2011