Revista Iotopia

REVISTA

IOTOPIA Nº 01 . 11/2015

TEMPLO MAIOR EM TENOCHTITLÁN MAUSOLÉU DE HALICARNASSO ABADIA DE CLUNY 1

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REVISTA IOTOPIA 12/2015

SUMÁRIO

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EDITORIAL

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AMÉRICA PRÉ-COLOMBIANA TENOCHTILÁN: ORGANIZAÇÃO DA MALHA URBANA ARTE PRÉ-COLOMBIANA: A ARTE E O MISTICISMO TEMPLO MAIOR EM TENOCHTITLÁN: O TEMPLO MAYOR DE TENOCHTITLÁN E O CONGRESSO NACIONAL INDICAÇÃO DE FILME: A NOVA ONDA DO IMPERADOR E O CAMINHO PARA EL DOURADO

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GRÉCIA ÉFESO: ASPECTOS SOCIAIS E POLÍTICOS COMO INFLUÊNCIA NA ARQUITETURA FRONTÕES DO TEMPLO DE ÁRTEMIS E DO TEMPLO DE ZEUS: O IMPACTO DA ARTE RELIGIOSA ARQUITETURA CLÁSSICA: MAUSOLÉU DE MAUSOLO E A CASA DO RITO ESCOSSÊS INDICAÇÃO DE FILME: HÉRCULES

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IDADE MÉDIA PARIS MEDIEVAL: TRAÇADO URBANO NO DECORRER DA HISTÓRIA TAPETE DE BAYEUX: ANÁLISE E RELAÇÃO COM AS NARRATIVAS PICTÓRICAS ABADIA DE CLUNY: CRISTIANISMO E ARQUITETURA INDICAÇÃO DE FILME: CORCUNDA DE NOTRE-DAME

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REFERÊNCIAS

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EDITORIAL

Nesta primeira edição de Iotopia gostaríamos de nos apresentar. Nossos nomes são Elisa Sou, Karen Mendes, Luiz Phelipe Lopes, Maryam Torres, Rafaela Heinzelmann e Vanessa Lobo, e somos estudantes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília (FAU-UnB). Gostaríamos de apresentar esta coletânea de textos e produções realizados por nós durante o semestre na disciplina de História da Arte e da Arquitetura I, que abordou desde a Pré-História até o período Gótico na Idade Média, sob a orientação e coordenação da professora Cecília Sá e da estagiária docente Sued Ferreira.

Iotopia é uma palavra grega que significa História, mas para nós vai muito além do seu significado literal, na nossa concepção ela expressa bem mais. Acreditamos que para a construção de

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uma revista é preciso inovar, enxergar o mundo de uma maneira diferente e tudo que o representa também, a história não pode ser vista de maneira em que os fatos fiquem isolados ou presos neles mesmos.

O que buscamos é justamente essa união dos acontecimentos e mostrar como, mesmo com o passar dos anos e até séculos, muitas coisas mudaram, e mesmo assim ainda possuem uma alma vinda de tempos mais antigos.

Nesta edição, temas como a América Pré-Colombina, a Grécia Antiga e a França Medieval estão separados por módulo, divididos por cores e serão tratados de uma forma diferenciada, partindo de comparações com elementos mais contemporâneos e de nosso cotidiano, na tentativa de os tornarem mais próximos de nossa realidade. Para a capa foi escolhido um afresco maia e nossa contracapa é

uma releitura contemporânea de motivos encontrados em vasos astecas. As cores escolhidas partiram dos tons da capa, também levando em consideração o que combinaria com os outros temas.

Entre nossas vontades e objetivos está a de mostrar como a arte pode ser rica e representar muito mais do apenas sua imagem, pois é importante para a discussão de temas como política, religião, economia, antropologia, sociologia e muito mais.

A Revista Iotopia, por tanto, busca ultrapassar a linha do convencional e procura uma nova visão do mundo e da História, mostrando que eles são extremamente encantadores e significativos na vida de toda a sociedade. Esperamos que o mundo se abra para nossos leitores como ele vem se abrindo para nós.

A equipe editorial.

Imagem da capa: afresco maia em Bonampak, México. À direta, e na contracapa: Composição inspirado em desenhos encontrados em vasos astecas.

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PRÉ-

COLOM BIANOS 6

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A

cidade de Tenoch titlán, localizada onde

hoje situa-se a Cidade do México, foi a última capital do Império asteca e uma das maiores e mais tecnicamente avançadas cidades do mundo na sua época. Segundo Heidi (KING, 2000), no período da conquista espanhola, estima-se que ela tivesse 200 mil habitantes, com outros estudiosos especulando sobre um número de até 300 mil, tornando a cidade tão grande quanto Paris e Constantinopla. Ela se destacava pelos seus grandes palácios e, especialmente, por sua característica principal: a maior parte da cidade flutuava sobre a água. Ela é geralmente vista na literatura como um lugar construído deliberadamente em cima de um lago, onde se possível até mesmo mudar as casa de posição sem uma organização aparente desse espaço, como descrito por Michael E. Smith em seu livro Aztec City Planning. O artigo busca, através da pesqui-

sa histórica e do conhecimento dos métodos urbanísticos das civilizações pré-astecas, mostrar como essa cidade se desenvolveu, de modo entender sua organização espacial e como o seu modo de governo influenciou nisso.

Historiadores como Silverio A. Barroqueiro mencionam um mito asteca sobre a fundação de Tenochtitlán: em 1325, os Mexicas, povo oriundo do norte do atual México, os quais avistaram, em uma ilha no meio do lago Texcoco, o que era para eles o sinal divino de que alí era o local onde deveriam fundar sua nova cidade: uma águia comendo uma serpente em cima de um cactos. O terreno pequeno e desfavorável não lhes foi um empecilho. Utilizando a lama do próprio lago, a população foi formando as chinampas, que eram ilhas artificiais sobre as quais eles construíram suas casas e desenvolveram a agricultura responsável por man-

A ORGANIZAÇÃO DA MALHA URBANA

TENOCHTITLÁN Por Elisa Souza e Luiz Phelipe Lopes

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Na página anterior: Detalhe do mural “Mercado em Tlatelolco”, de Diego Rivera, mostrando a vista de quem chegava à cidade.

Disponível em: https://upload.wikimedia.org/ wikipedia/commons/c/c6/ Murales_Rivera_-_Markt_in_Tlatelolco_3.jpg

À equerda: Centro de Tenochtitlán, com as chinampas em volta. Destaque para o templo Mayor no fundo e para o palácio do rei no canto inferior esquerdo.

Disponível em: http://aztecciv.pbworks.com/f/ 1206803463/

Abaixo: o símbolo do mito asteca está hoje presente no brasão de armas e na bandeira do México.

Disponível em: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2a/Coat_of_arms_of_Mexic

tê-los. Esse sistema permitiu que a cidade se expandisse rapidamente, tornando-se, em menos de 200 anos, a maior cidade e a mais poderoswa da Mesoamérica. Deve-se, no entanto, ressaltar que as chinampas não eam o único local de habitação além da ilha central, já que haviam regiões de cultivo em terra firme.

Ao chegar na cidade, notava-se que ela era claramente dividida em um centro, formado pela ampliação da pequena ilha inicial, e em uma periferia formada pelas chinampas e diversas ilhotas. Essa periferia era dividida em quatro calpullis, que eram como se fossem bairros, com seus próprios templos e mercados. Canais navegáveis, que permitiam percorrer a cidade em canoas, que transportavam pessoas e mercadorias.

O centro era formado por uma praça onde se encontravam os equipamentos públicos, como complexos religiosos, bibliotecas, e o palácio do rei.

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Dentre eles, destacava-se o Templo Mayor, decorado com serpentes gigantes cravadas na pedra e que era dedicado ao deus da guerra e ao deus da chuva. A cidade ligava-se à comunidade em terra firme por meio de pontes artificiais que, segundo relatos de conquistadores espanhóis, eram largas o bastante para caber dez cavalos. O fornecimento de água doce ocorria por meio de um sistema hidráulico que chegava a cidade por meio de dois caminhos, evitando assim a interrupção do fornecimento de água caso algum problema ocorresse em algum deles.

Segundo Michael Smith, as pessoas comuns viviam em casas feitas de junco e barro, com telhados de palha, mas, se pudessem pagar, construíam casas de tijolos adobe com telhados planos. Os ricos tinham casas de alvenaria de pedra também com telhados planos, formando complexos residenciais que foram dispostos ao

redor de um pátio interior. Os altos funcionários em Tenochtitlán viviam nos grandes complexos de palácios que compunham a cidade.

Recorrendo à história para verificar se Tenochtitlán seguia os mesmos princíos urbanísticos das outras grandes cidades da Mesoamérica ou se se formou de um jeito próprio, pode-se averiguar que ela é resultado da fusão de dois estilos ou três. Para isso, serão analisados os meio de urbanismo dos povos mesoamericanos, da cidade de Teotihuacan e dos próprios astecas; comparando-os com o urbanismo de Tenochtitlán.

central; e (iv) a padronização das casas comuns, alinhadas com a malha urbana. Enquanto as cidades astecas priorizavam pelo urbanismo observado nas cidades típicas da Mesoamérica, Tenochtitlán parece ter sido a única cidade a levar em conta alguns dos elementos de Teotihuacan em seu urbanismo.

Vista geral de Tenochtitlán ao centro, e da cidade de Tlatelolco (no entorno da praça à esquerda). Disponível em: http://www.sheppardsoftware.com/images /Mexico/factfile/Tenoch2A.jpg

A Mesoamerica pré-asteca possuía uma forma básica de urbanismo que se verificava em inúmeras cidades.

Uma praça retangular dava unidade ao tecido urbano, e era o local onde se localizavam os prédios públicos. A periferia não possuía um planejamento formal e as habitações dispunham-se em torno de um pátio. Além disso, havia uma orientação astronômica dos prédios, de acordo com os pontos cardeais. Isso tudo é verificado em Tenochtitlán, especialmente na sua malha urbana, em que quatro avenidas saiam do centro cerimonial na direção dos quatro pontos cardinais, dividindo a cidade nos quatro calpullis. O próprio Templo Mayor era alinhado ao nascer do Sol nas datas especiais.

A metrópole era formada por uma malha ortogonal, inspirada nas ruínas da antiga cidade de Teotihuacan, que existira centenas de anos antes. O urbanismo desta pos-

suía algumas diferenças em relação às outras cidades do seu período que podem ser notadas, como (i) o tamanho da cidade e dos templos, que eram consideravelmente maiores; (ii) um planejamento ortogonal da cidade inteira, que se dispunha em forma de grelha; (iii) a falta de uma praça pública central e, em seu lugar, uma avenida

Algumas características da arquitetura de Tenochtitlán vieram da própria cultura asteca, algo que não se verificou no urbanismo. Pirâmides com duas escadarias e dois templos no topo eram comuns; pequenos altares espalhavam-se pela cidade; e os palácios eram padronizados e organizavam-se com um pátio no centro, com o programa distribuído nos prédios em seu entorno. De outro lado, os planejadores da cidade romperam com algumas tradições astecas, como

Planta de Teotihuacan (à esquerda) e de Tenochtitlán e Tlatelolco (à direita).

Imagem da esquerda disponível em: https://lh4.ggpht.com/_PeHE hHPgS-g/SYrunILlzaI/AAAAAAAACiw/7s WazkNWB5E/s640/0%20-%20mapas Imagem da direita disponível em: http://www.indiansworld.org/sites/ default/files/images/20153108231808.jpg, respectivamente.

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construiu-se a Praça da Constituição (Zócalo). Depois da conquista espanhola, estas duas edificações evoluíram respetivamente para a Catedral e o Palacio del Virrey (depois Palácio Nacional), para simbolizar a mudança de poderes religiosos e político que estavam operando na que iria se chamar Nova Espanha.

Mapa de Tenochtitlán feito pelos espanhóis.

Disponível em: http://www.vivamexico.info/ Peintures/Autre/Plan-de-Tenochtitlan.jpg

ocorreu com o centro ao livre dedicado ao mercado da cidade, que deu lugar a uma praça repleta de prédios e recintos sagrados fechados, algo que não ocorria antes.

O fato da sociedade asteca ter sido bastante rígida foi refletido na forma de ocupação da maior cidade do império e também nas construções residenciais. Havia cinco principais grupos sociais: Tetuhctin era a classe mais alta, esses indivíduos eram governantes de várias partes do império, incluindo o próprio rei; Pipiltin incluía nobres que eram parentes de líderes e ex-líderes e viviam dentro da ilha que se desenvolveu Tenochtitlán; Macehualtin era composta pelos plebeus que viviam fora da cidade-ilha; Pochteca, que abrangia todos os comerciantes que viajavam a negócios pela Mesoamérica e a classe de escravos.

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A cidade teve uma grande simetria, a intensa geometrização e as linhas retas transmitiam os dogmas da religião e o poder do Estado. Todas as construções tinham que ser aprovadas pelo Calmimilocatl, um funcionário encarregado do planejamento da cidade. Os templos possuíam a forma de uma pirâmide sem ápice e em níveis planos por serem construídos ao longo do tempo: um novo terraço era construído usando o antigo como base, essa expansão representando o crescimento da própria cidade. Os palácios eram enormes construções de pedra, com grandes cômodos, que podiam abrigar jardins, zoológicos e aviários.

Com a colonização espanhola, as casas típicas desapareceram, secaram os canais para a criação de avenidas, drenou-se o rio e no lugar do Templo Mayor e do palácio de Moctezuma II,

Com base nessa análise, constata-se que havia uma rígida organização da cidade, tanto urbana como nas construções, que veio desde os princípios urbanísticos dos povos precedentes até a rígida organização social dos astecas. Na escala da urbs, a cidade era extremamente organizada, com ruas e avenidas dispostas de forma ortogonal e astronomicamente posicionadas. Porém, na escala do bairro, a cidade ainda mantinha aquela velha organização vernácula característica dos primeiros agrupamentos humanos. Ela conseguiu reunir elementos de cidades anteriores a ela, tanto de Teotihuacan, quanto da própria cultura urbanística mesoamericana, o que mostra que Tenochtitlán apresenta uma organização assaz embasada em raízes mesoamericanas e que, por isso, deve ser tratada como tal, e não com a visão eurocêntrica habitual dos estudos.

ARTE PRÉCOLOMBIANA

A ARTE E O MISTICISMO Por Karen Mendes e Maryam Torres

O

termo “Pré-colombia no” refere-se ao perí do anterior a chegada de Colombo nas Américas.

Tudo o que os povos que habitavam as Américas do Norte, Central e Sul produziram até a vinda de Colombo, é pré-colombiano. A arte desse período abrange áreas diversas de todo continente Americano e tinha um caráter importante para as sociedades tribais, pois eles acreditavam que os objetos tinham poderem místicos, como cachimbos, máscaras e totens usados nos rituais religiosos.

Antes da chegada dos europeus, no México, na América Central e na região dos Andes, desenvolveu-se civilizações que deixaram importantes registros dos seus conhecimentos em diferentes áreas, como matemática, astronomia, agricultura, arquitetura e diferentes formas de arte. No território onde corresponde hoje ao Brasil, exist-

iam inúmeras comunidades indígenas que viviam basicamente da caça, do cultivo e da pesca. As Civilizações que se destacaram nesse período foram os Maias e os Incas.

Como mencionado anteriormente, a arte tinha papel vital para essas sociedades.

Figura 1 - totem maia

Fonte: Google Imagens

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A arte para os maias expressa-se, sobretudo, na arquitetura e na escultura. Seus monumentos e construções eram repletos de esculturas, relevos e pinturas em grandes murais coloridos dos palácios, com o uso de diversas cores.

As cenas tinham motivos religiosos ou históricos. Também realizavam representações teatrais em que participavam homens e mulheres com máscaras, representando animais.

Já para os Incas a Arte se manifestava por meio da utilização de ouro fundido como matéria prima para construir esculturas de animais, passagens cotidianas e a representação dos deuses como elementos da natureza, mas além das esculturas, os Incas também ficaram conhecidos pelas habilidades artesanais. A arte Inca assim como os Maias detinha um caráter místico.

Figura 2 - totem inca

Fonte: Google Imagens

Já na região do México, destacam-se os Astecas, um povo em cuja cultura está muito presente a espiritualidade e o culto aos deuses,

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assim como os outros povos pré-colombianos. A arte desse povo reflete sua religião: Ainda que de uma maneira um pouco imperfeita, os Astecas tinham a ideia de um ser supremo, independente e absoluto. Como o consideravam invisível, eles nunca o tentavam representar por imagens: eles o designavam pelo nome genérico “Teotl” (Deus).

Essa palavra, que lembra o “Theos” dos gregos muito mais pelo sentido que na pronúncia, causou discussões sobre a origem dos povos do Novo Mundo. É, entretanto, uma mera coincidência, da qual não se pode inferir nada.

Para pintar a grandeza desse Deus supremo, os Astecas usavam expressivos apelidos.

Assim, eles o chamavam de “Ipalnemoani” (aquele que nos deu a vida), ou “Tloque-nahuaque” (aquele que abrange tudo). Mas o conhecimento dessa divindade suprema desapareceu ante uma multidão de deuses secundários produzidos pela superstição. [...]

Ao lado de Teotl, o principal Deus dos Astecas era chamado de “Tezcatlipoca” (espelho brilhante); suas imagens eram sempre representadas por ele segurando esse artigo em suas mãos. Ele também era chamado de “alma do mundo” pois era considerado como o criador do céu e da terra, como o mestre de todas as coisas, como Providence. Ele era personificado com as características de um homem jovem: porque o tempo não tinha efeito sobre ele, e por essa razão era chamado de Telpuct-

li.. (Biart, 1885, pp. 109, 110) Figura 3 - Tezcatlipoca

Fonte: The Aztecs, their history, manners and customs

Esse e outros deuses eram amplamente representados pela arte Asteca. As esculturas estavam sempre presentes e geralmente eram feitas de pedra ou madeira. Às vezes elas também eram feitas de Granito, Jasper e Ágata.

Figura 4 - Deus do ar asteca

Fonte: The Aztecs, their history, manners and customs

As imagens dos deuses eram sempre repletas de simbolismo

Figura 4 - Deusa da terra e do milho

.

Fonte: The Aztecs, their history, manners and customs

Nessas civilizações o totem se mostrou como um artefato importante dentre os ritos e mitos daquelas culturas. A palavra “totem” tem origem na tribo Algonquina e deriva da palavra “OTOTEMAN” que significa guardião pessoal, o que seria uma espécie de amuleto de proteção. Os totens são esculturas produzidas pelas sociedades tribais, utilizando figuras de animais, objetos e pessoas. Essas representações servem para registrar a história de um grupo ou fazem parte de culto em cerimônias religiosas e sociais, que incluem a troca de presentes entre líderes indígenas.

Um totem é um monumento entalhado que representa a planta sagrada ou o animal de que os povos tribais acreditavam descender. Era o espírito guardião com o qual o clã tinha uma ligação especial. Assim, se o totem fosse um urso, então o urso não seria caçado por aquela tribo mas cultuado

como um protetor e promotor da boa saúde. Julgava ter poderes assombrosos, até mesmo a capacidade de falar e voar. (Farrington, 1998, pp. 18) Esses objetos tinham um significado variado para cada ritual, como festivais, cerimônias de iniciação e enterros. Os povos tribais enriqueciam seus trabalhos com minuciosos detalhamentos, pois tinham o costume de dar presentes, pois quanto mais belo e precioso maior era o prestígio de quem o dava.

A arte, portanto, estava extremamente presente no cotidiano dos povos pré-colombianos, e possuía também uma função religiosa. Eles usavam a arte para expressar memórias, histórias, crenças, costumes e ideias. A representação de deuses era muito comum, e os totens eram usados como espécies de amuletos, que “protegiam” esses povos do mal. Assim, traziam uma sensação de conforto e segurança, características da religião. Esses amuletos hoje são considerados obras artísticas e são muito usados pelos arqueólogos para o estudo dessas sociedades. São responsáveis por muito do conhecimento que temos hoje acerca da américa pré-colombiana, por isso, representam um papel muito importante não apenas na história da arte, mas na história das sociedades.

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TEMPLO MAIOR EM

TENOCHTITLÁN O TEMPLO MAYOR DE TENOCHTITLÁN E O CONGRESSO NACIONAL. Por Rafaela Heinzelmann e Vanessa Lobo

O

Templo Mayor de Te nochtitlán está locali do no meio de uma ilha no lago Texcoco na atual Cidade do México, antiga Tenochtitlán, e foi descoberto em 1978 por trabalhadores da empresa de energia elétrica local. Eles acharam uma pedra monolítica com a imagem de uma mulher desmembrada e decapitada, logo mais, os arqueólogos descobriram que se tratava da deusa asteca Coyolxauhqui, irmã do deus Mexica Huitzilopochtli.

Foi a partir dessa pedra que as ruínas do centro religioso da cidade foram encontradas.

O templo teve sete fases de construção, a primeira deu-se logo quando a cidade foi estabelecida, por volta de 1325 d.C, de maneira mais simples, feita de lodo e madeira.

As outras fases ocorreram ao longo da existência da cidade, cada vez maiores e sem destruir as já existentes, de acordo com os governantes que estavam no poder. A construção consistia na formação de taludes e escadarias e representavam o poder do governante sobre a cidade e seu agradecimento ao deus

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tribal, o rei do sol e da guerra.

O local escolhido para o templo foi onde os astecas acreditavam ser sagrado e escolhido pelo seu deus Huitzilopochtli, a partir da imagem de uma águia sobre um cacto devorando uma serpente.

O local escolhido para o templo foi onde os astecas acreditavam ser sagrado e escolhido pelo seu deus Huitzilopochtli, a partir da imagem de uma águia sobre um cacto devorando uma serpente.

Esse lugar se tornou a parte central de toda a cidade, logo a parte mais importante. O objetivo maior do templo era ser um tributo aos deuses e, com seu crescimento, símbolo de consolidação do Império Asteca. Essas ações guiadas pelos deuses podem ser vistas também em outras culturas da Antiguidade, de acordo com o Fustel de Coulanges: “Os gregos, como os italianos, acreditavam que o local de uma cidade devia ser escolhido e revelado pela divindade” (COULANGES,2006, p. 84) .

A última fase construída do templo e a mais con-

hecida, além dos taludes e escadarias que chegavam a 60 metros de altura, continha dois templos gêmeos, um para o deus da guerra e do sol, o Huitzilopochtli e outro para o deus Tláloc, representante da chuva e fertilidade que ganhou grande importância com o passar do tempo, pois a cidade era predominantemente agrária. Esculturas e figuras mitológicas estavam presentes na base e ao longo da escadaria. No topo, em frente ao templo do deus da guerra, estava a pedra sacrifical, muito importante na cultura asteca, pois os sacrifícios eram tão comuns que chegaram a se banalizar.

Os astecas acreditavam no sacrifício no sacrifício como forma de Figura1- Pedra Monolítica

Fonte:https://pt.khanacademy.org/humanities/art-americas/early-cultures/aztec-mexica/a/templo-mayor-at-tenochtitlan-the-coyolxauhqui-stone-and-an-olmec-mask. Acesso em: 27 de set. de 2015.

Figura 2- Etapas de Construção do Templo Mayor

Fonte:http://universes-in-universe.org/esp/art_destinations/mexico/tour/templo_mayor/04/zoom. Acesso em: 27 de set. de 2015.

agradecimentos e oferendas para os deuses, e por isso havia um número significativo dessa prática. Como o Coulanges mesmo expressa em seu livro, ‘A Cidade Antiga’: “Encararam a morte não como dissolução do ser, mas como simples mudança de vida”. (COULANGES,2006,P. 7). Esse derramamento de sangue teve origem nos primeiros mito que existiram, onde o deus Huitzilopochtli teria ficado gravemente ferido após pular sobre uma fogueira e para recuperá-lo e salvar sua vida, os outros deuses deram seu próprio sangue para alimentá-lo, em agradecimento o deus garantiu luz ao mundo. Os prisioneiros de guerra e escravos eram as principais vítimas desse ato, segundo Marvin Harris em seu livro “Caníbales y Reyes.

Los orígenes de la cultura”:

“A principal fonte de alimento dos deuses astecas consistia em prisioneiros de

guerra, que subiam os degraus das pirâmides para os templos, capturados por quatro padres, que eram deitados virados para cima no altar de pedra e com o peito aberto de lado a lado com uma faca de obsidiana por um quinto sacerdote. Em seguida, o coração da vítima, geralmente descrito como latejante ainda era rasgado e queimado como oferenda. O corpo era jogado para rolar os degraus da pirâmide, que foram construídos deliberadamente íngremes para cumprir esse papel. (...) Nem todas as vítimas eram prisioneiros de guerra. Também sacrificaram uma quantidade considerável de escravos.” (HARRIS, 1986, p. 123 – 124)”:

O templo tinha papel central na cidade, devido a sua configuração plástica, e também como elemento simbólico na vida dos astecas.

Como a cidade era consolidada com uma malha simétri-

ca, rígida e bem organizada, os povos astecas dedicaram uma área para o centro cerimonial, onde localizava-se o Templo Mayor, o palácio do imperador e outras importantes edificações para a cidade. Sendo assim, o templo recebeu um enfoque desde sua construção e por isso é possível analisar semelhanças entre o centro de Tenochtitlán e as atuais cidades, por exemplo, Brasília.

A cidade de Brasília é a atual capital do Brasil, foi inaugurada em 1960, com apenas cinco anos de prazo para ser construída. Seu planejamento foi oriundo de um concurso produzido pelo governo para escolher a nova capital do país, foi ganho pelo arquiteto e urbanista Lúcio Costa e teve suas principais edificações projetas pelo arquiteto Oscar Niemeyer.

Assim como Tenochtitlán, Brasília possui sua malha bem dividida e geometrizada, possui também uma setorização e uma arquitetura marcante na paisagem. Apesar de não serem contemporâneas, ambas cidades possuem uma centralidade, reforçada pela implantação no meio urbano e pela presença de um centro do poder político, diferindo apenas na estrutura e nas formas de intervenção na sociedade. É importante ressaltar que ambas cidades possuem construções bem elaboradas, mas que também possuem edificações com maior simbolismo dentre todas as outras da cidade. Essas são:

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o Templo Mayor, em Tenochtitlán, e o Congresso Nacional ao centro da Esplanada dos Ministérios, em Brasília.

Esses prédios são marcos na paisagem e têm um papel de grande influência na vida dos cidadãos dessas sociedades. No caso do templo, a sua relevância se dava pela religião, que na época era a grande detentora de poder, pois esses povos acreditavam que os deuses eram o responsáveis por

tudo na Terra. Já o Congresso Nacional têm sua monumentalidade justificada por abrigar o poder legislativo do país, que em uma sociedade democrática é o repartição de maior importância, pois são os representantes do povo no governo. Frederico de Holanda explicita isso:

“O Plano-Piloto e o seu lugar simbólico por excelência – o conjunto Esplanada dos Ministérios/Praça dos Três Poderes – encantam porque

fazem reverberar lembranças de lugares emblemáticos de outros tempos e espaços. (...) As relações com o entorno fazem da Esplanada dos Ministérios/Praça dos Três Poderes espaço de exceção na sua forma mais pura: é especializado para a superestrutura político-ideológica da sociedade.” (HOLANDA, 2010)

A seguir encontra-se imagens da disposição dos centros das cidades e dos prédios observados.

Figura 3- Templo Mayor de Tenochtitlán. Fonte: https://ka-perseus-images.s3.amazonaws.com/9621b17c0557ca6f7cf11df2b094588cfd1a9b06.jpg. Acesso em: 27 de set. de 20015.

Figura 4- Congresso Nacional de Brasília. Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Eixo_Monumental.jpg. Acesso em: 27 de set. de 2015.

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Figura 5- Cidade de Tenochtitlán

Fonte:http://www.mexicomaxico.org/Tenoch/EvolTenoch/images/MexTenochStampa4.jpg. Acesso em: 30 de out. de 2015.

Figura 6- Brasília, Plano Piloto

Fonte:http://1.bp.blogspot.com/-1DK4N3q45cY/ UoSdmupDhZI/AAAAAAAAKGU/6pOeV7WlTXs/ s1600/K.gif .

Acesso em: 26 de set. de 20015.

A implantação desses prédios foi feita com consciência de sua importância e por isso foram construídos com expressão visual, pois tanto um quanto o outro têm o papel de reforçar o poder exercido na sociedade. Sendo assim, é possível notar que apesar de atender a atividades diferentes, os dois monumentos são fundamentais na estrutura social, seja ele construído para atender a cultos religiosos ou a sede do governo.

Mais um exemplo de como o poder vigente tem

grande influência na arquitetura e até no urbanismo de uma cidade, está a Nova Espanha, com sua capital criada pelos espanhóis no local de Tenochtitlán, antes de se tornar Cidade do México.

Para a construção da catedral, localizada próxima às ruínas do templo, foram usadas as pedras que restaram do Templo Mayor após sua destruição. A religião, na época da construção da catedral, ainda tinha muito poder na sociedade espanhola e por isso foram utilizados os materiais do templo para a importante construção da nova civilização. Logo, foram reutilizados parte do edifício asteca para a formação do novo monumento, em uma nova cultura predominante.

E assim mantendo a imagem da hierarquia construtiva refletida na sociedade.

Portanto, mesmo com uma diferença de mais de 600 anos entre o começo de Tenochtitlán e a atualidade, nota-se ainda grandes semelhanças na forma de pensar a estrutura das cidades na sua origem e até na sua arquitetura, independente da formação política e ideológica de cada época. Sabe-se apenas que sempre irá ter um poder sendo exercido e a partir desse uma propaganda de sua função, nestes casos apresentados nesse artigo, a arquitetura colabora de maneira visual e monumental para reforçar a autoridade religiosa, no Templo Mayor, e no Congresso Nacional, para reafirmar a força do povo.

Site do Museu do Templo

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Indicação de Filme A NOVA ONDA DO IMPERADOR Retirando os longa-metragem de base científica, ou seja, os documentários, existe uma quantidade preocupante de filmes retratando a América Pré-Colombiana. Porém, é surpreendente como o tema encontra terreno fértil no campo das animações infantis, que souberam explorar aspectos interessantes da estética e da história dos povos que antes dominavam a região.

Fonte: Walt Disney Pictures

Fonte: Walt Disney Pictures

Título: A Nova Onda do Imperador (The Emperor’s New Groove) Direção: Mark Dindal Elenco: Dave Spade, John Goodman, Eartha Kitt, Patrick Warburton (Selton Mello, Humberto Martins, Marieta Severo e Guilherme Briggs na versão brasileira) Ano: 2000; Duração: 78 min; País: Estados Unidos

“A Nova Onda do Imperador” se passa no Peru, durante o domínio do Império Inca. O jovem e arrogante Imperador Kuzco é transformado em uma lhama por sua conselheira, a poderosa bruxa Yzma. Perdido na floresta, a única chance de Kuzco recuperar seu trono é contando com a ajuda de Pacha, um simplório

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camponês. No filme, os motivos incas são bem fortes; as figuras estilizadas, uso de metais preciosos e geometrização são altamente exploradas.

Fonte: Walt Disney Pictures

A arquitetura representada é controversa: enquanto as casas camponesas feitas de pedra e com telhados de palha realmente existiram, porém, a representação palacial não condiz com as ruínas encontradas.

Fonte: Walt Disney Pictures

A escolha da forma do palácio é justificada pela intenção de enfatizar o narcisismo de Kuzco, que moraria numa construção com a forma do Deus Sol cultuado pelos incas, ou que poderia ser do próprio imperador, que era considerado filho desse deus pela população. Segundo historiadores, os palácios incas teriam forma de pirâmide escalonada, como era comum em construções importantes em toda a América.

TRAILER DO FILME

O CAMINHO PARA EL DORADO

Fonte: DreamWorks Animation

Fonte: DreamWorks Animation

Título: O Caminho para El Dorado (The Road to El Dorado) Direção: Bibo Bergeron, Don Paul Elenco: Armand Assante, Edward James Olmos, Kenneth Branagh, Kevin Kline, Rosie Perez Ano: 2000; Duração: 89 min; País: Estados Unidos

Fonte: DreamWorks Animation

Fonte: DreamWorks Animation

No mesmo ano, estreia “O Caminho para El Dorado”, que aborda as civilizações pré-colombianas e também o choque entre estas e a Europa. O filme conta a história de Miguel e Túlio, dois jovens vigaristas que pregam golpes pelas ruas da Espanha do século XVI para angariar recursos que patrocinem seus caprichos. Depois de entrarem em mais uma confusão, acabam perdidos no que eles acreditam ser uma ilha. Para a surpresa dos dois, há muitos sinais na ilha que se assemelham aos desenhos de um velho mapa ganho pelos dois em um jogo de dados. O mapa indicaria o caminho para a lendária cidade do Ouro.

Por se basear na lenda de El Dorado, que nunca foi encontrada, a civilização representada no filme apresenta características comuns dos impérios da América pré-colombiana. A relação da cidade com a água do lago que a atravessa recebe destaque e as construções como templos possuem forma de pirâmide escalonada. Padrões da arte e decoração pré-colombiana compõem todo o filme: além da geometrização, a estética do filme também explora uma diversidade de cores para deixar as cenas mais vivas e vibrantes, especialmente nas que são acompanhadas de músicas.

Esses dois filmes foram capazes de perceber no tema da América pré-colombiana uma fonte de enredos interessantes e inovadores. Por serem animações e, consequentemente, baseadas no desenho, foram eficientes na exploração da plástica pré-colombiana, inclusive no uso da arquitetura, que serve pra mergulhar o telespectador nesse mundo antigo, impressionar e dar uma sensação mística.

TRAILER DO FILME

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GRÉCI

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A

A

cidade, localizada na

atual Selçuk, na Turquia,

foi fundada por Androclos, filho do rei Kodros, de Atenas, no ano 10 a.C. Ela se desenvolveu rapidamente, devido ao comércio e sua posição privilegiada, já que ela era a porta de entrada para a Ásia e o Oriente.

Durante o período Arcaico, houve um desenvolvimento muito grande da filosofia, da poesia e da arte. No período romano, a cidade tornou-se a segunda maior cidade do império, atrás somente de Roma. Por se situar na Grécia Asiática, os cidadãos tinham contato com dois mundos, tanto o europeu como o asiático.

A arquitetura grega se destaca pela presença de templos, que se sobressaem no panorama da cidade. Esses edifícios seguem modelos

simples e rigorosos – a ordem dórica, a ordem jônica – realizados com um sistema construtivo simples aperfeiçoado pelas repetições sucessivas.

São compostos por muros e colunas de pedra, sustentando a cobertura. Os templos são regulares – possuem uma planta perfeitamente simétrica (figura 2) – e possuem acabamento igual em todas as suas fachadas, devido à presença de sucessivas colunas.

Durante o período de domínio grego em Éfeso, predomina na cidade o estilo jônico, autêntico da Grécia asiática.

Um exemplo desse tipo de arquitetura é o templo de Ártemis, uma das sete maravilhas do mundo antigo. Esse templo foi construído no período arcaico, porém foi destruído e reconstruído diversas vezes.

Segundo a The Columbia En-

A CIDADE DE

ÉFESO

ASPECTOS SOCIAIS E POLÍTICOS CO-

MO INFLUÊNCIA NA ARQUITETURA Por Luiz Phelipe Lopes e Maryam Torres

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cyclopedia, Creso da Lídia foi responsável por reerguer o templo de Ártemis quando ele foi destruído pela primeira vez, além de ser o responsável por tornar a cidade uma referência artística e arquitetônica do seu tempo – foi essa influência lídia a responsável por criar uma cultura que misturava elementos gregos e asiáticos.

As fundações do templo e uma parte de sua superestrutura foram mantidos e serviram de base para a reconstrução. “[...](seu) piso foi elevado cerca de 2 metros. Esse aumento de altura exigiu o acréscimo de degraus por toda a volta, e para sustentar essa extensão, implantou-se uma pequena pilastra de pedra calcária defronte a cada coluna do pteroma e entre elas foi afixada boa parte dos decorativos do templo incendiado. [...]

O templo de Creso propriamente dito foi um empreendimento de monta, executado com uma liberdade e uma variedade que lembram a arquitetura medieval.” (Robertson, 1929, pp. 109) Essa liberdade formal expressa na citação de Robertson reflete a liberdade política e social desse povo, que, segundo o professor de filosofia e História Antiga do Marist College de Nova Iorque, se destacava pela inclinação à intelectualidade – sendo o berço do filósofo pré-Socrático Heráclito – e por estar muito à frente de seu tempo: mulheres e homens desfrutavam dos mesmo direitos, com indícios de mulheres artistas artesãs, professoras e escul-

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Figura 1 - Ilustração das fachadas frontal e lateral do templo de Ártemis

Fonte: http://caosnosistema.com/wp-content/uploads/2013/07/Templo-de-Artemis.jpg

toras. Acredita-se também que a cidade era iluminada à noite com lâmpadas à óleo, algo quase que exclusivo na época. A sua posição privilegiada permitiu-lhe experimentar o progresso rapidamente, já que a cidade era um do principais portos do Mediterrâneo e a porta de acesso à Ásia Menor. Além disso, a cidade era um local sagrado, pois era o local de culto e nascimento da deusa Ártemis.

Apesar do eixo do templo de Creso manter a direção Leste-Oeste conforme costumes, seu acesso dava-se pelo Oeste, contrariando a norma. Não se sabe muito sobre a altura do edifício ou de suas partes de cima, mas os vestígios de suas colunas permitem um conhecimento maior sobre como elas foram.

“As bases revelam um estágio primitivo daquela forma do tipo asiático, que posteriormente se tornaria ortodoxa, salvo em Atenas, isto é, em plintos quadrados. Os

capiteis tinham, em sua maior parte, a mesma forma geral dos capiteis clássicos, dos quais diferiam principalmente na ampla saliência voluta, no fato de possuírem no canal uma superfície convexa, na ausência de um botão ou “olho” no centro da espiral, na forma oblonga do ábaco e no caráter geral arcaico tanto dos perfis quanto dos entalhes ornamentais nas molduras.”

(Robertson, 1929, pp. 111) Figura 2 - Capitel, com espiral ausente de um botão.

Fonte: ROBERTSON, 1997, p. 110

Essas espirais também foram substituídas por rosetas em alguns capitéis. Os fustes tinham 40 a 48 caneluras rasas, ao estilo dórico, com bordos vivos e bem marcados.

Figura 3 - Capitel com uma roseta no local da espiral.

Fonte: ROBERTSON, 1997, p. 111

Algumas colunas possuíam figuras em alto relevo entalhadas em seus tambores da base. Havia pedestais quadrados, entalhados de forma parecida. Há registro de diversos arquitetos, mas não se sabe ao certo a relação deles com as diferentes épocas.

po em que a cidade ficou sob esse domínio. Apesar da alta cobrança de impostos, não era comum para os romanos impor sua cultura sobre as dos povos conquistados.

Porém, nessas construções, nota-se claramente as técnicas construtivas romanas, que iam desde arcos a abóbadas e cúpulas. Percebe-se também que nesse período, os edifícios construídos tinham uma liberdade formal menor, acompanhando mais o estilo de Roma do que um estilo próprio.

mandavam construir em Éfeso aquedutos, ruas pavimentadas (e até colunadas, como a via Curetes) e edificações que mostravam o poder econômico da cidade, como ágoras, bibliotecas e um teatro que podia comportar até 25 mil pessoas. Como essas ordens vinham direto de Roma, não havia espaço para a arquitetura local ter uma expressão própria, o que fez com que essas novas construções se mantivessem formalmente iguais àquelas observada em Roma, as quais, em ambos

Figura 5 - Fachada da Biblioteca de Celso, reconstruída

Figura 4 - Fuste com uma figura entalhada.

Fonte: ROBERTSON, 1997, p. 112

Na época de domínio romano, o urbanismo em Éfeso seguiu os mesmos princípios da cidade helênica anterior.

Grande parte dos edifícios foi construído durante o tem-

Éfeso, por continuar sendo um local estratégico e importante, e por ser a capital da província da Ásia, levou o imperador Augusto a lhe dar o título de “primeira e maior metrópole da Ásia”. Esse apreço pela cidade talvez explique o motivo de suas construções serem tão parecidas com as da capital do Impérios, apesar de haver uma liberdade em relação à cultura. Os Imperadores

Fonte: http://www.raidho.com.br/imagens/roteiros/424_2058.jpg

os casos, procuravam mostrar todo o progresso da cidade.

Um exemplo da arquitetura de Éfeso no período de domínio romano é a Biblioteca de Celso. Essa biblioteca foi construída pelo cônsul Tibério Júlio Áquila, e é o exemplar de biblioteca Romana mais bem conservado. Apesar de ter sido encontrada em ruínas, sua reconstituição é bastante segura. Ela possui forma re

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tangular e o acesso era voltado para o lado leste, seguindo o conselho de Vitrúvio. Sua fachada era extremamente decorada.

Sua estrutura é composta por nove degraus, delimitados por pedestais de estátuas. Na frente desses degraus estão erguidas oito colunas, sobre pedestais quadrados. Ainda na fachada frontal, havia uma porta grande e duas pequenas. As colunas possuíam bases áticas, fustes lisos e capitéis compósitos.

Há também um piso superior, cuja fachada é composta também por colunas, porém sem caneluras. Entre essas colunas existem três janelas. Seis das colunas do piso superior agrupam-se em pares para suportar frontões: o do meio retilíneo e os outros dois curvilíneos.

Só se conhece a configuração interna do piso inferior.

A do superior é hipotética. As paredes eram duplas, exceto na fachada principal, para proteger os papiros da ação da umidade, algo visto também na biblioteca de Pérgamo. Entre essas paredes haviam passagens estreitas acessíveis pela fachada leste.

Por ter sido um dos poucos exemplares de bibliotecas encontrados em bom estado, é difícil compará-la a um padrão de biblioteca romana, apesar de ela notoriamente seguir um padrão romano de construção.

Com essa análise, pode-se perceber que a cultura dos povos dominantes de Éfeso teve influência direta em sua arquitetura. Durante a época

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grega, percebe-se uma liberdade formal que se ausenta na época romana. Quando a cidade estava sob domínio grego, havia um estilo próprio, com influências gregas, porém, com suas particularidades e identidade, um reflexo do avanço e liberdade social, além da posição da cidade entre dois mundos, dos quais ela absorveu elementos formais e decorativos. Isso se observa no templo de Ártemis, cuja orientação é contrária ao habitual. Ao ser reconstruída por Creso, da Lídia, ela passou a ter uma liberdade formal que só foi vista depois na idade média. Já na época de domínio romano, havia um maior controle da expressão formal dos edifícios, levando-os a se parecerem muito com aqueles

vistos em Roma, e com uma clara expressão do avanço econômico da cidade. Isso se dava pois os edifícios eram construídos a partir de ordens diretas da capital do império, não dando espaço para a expressão formal da arquitetura do próprio local. A tecnologia de construção romana é vista, por exemplo, na biblioteca de Celso, tanto na fachada – que faz a construção aparentar ter um numero de andares inferior ao que tinha, a fim de alinhar-se com os prédios do entorno –, quanto em seu interior, com paredes duplas para proteger o acervo, tecnologia não conhecida pelos gregos.

Figura 6 - Planta baixa da Biblioteca de Celso, em Éfeso.

Fonte: http://nabataea.net/Photos/ ephesus3.jpg Acesso em nov. 2015.

FRONTÕES

DO TEMPLO DE ÁRTEMIS

E DO TEMPLO DE ZEUS O IMPACTO DA ARTE RELIGIOSA

Por Elisa Souza e Vanessa Lobo

O

s templos de Ártemis e

de Zeus são impor tantes edificações gregas localizadas respectivamente, em Corfu e em Olímpia. Ambos os templos são nomeados e dedicados a deuses da mitologia grega. Ártemis a homenageada no templo em Corfu, é a deusa grega da caça, conhecida como Diana na mitologia romana, filha de Zeus e irmã de Apolo (deus da razão). Zeus é o deus dos raios, o chefe dos deuses e o governante supremo, filho de Cronos e pai de vários outros deuses, é também nomeado como Júpiter na mitologia romana.

Os templos são marcos na história da arquitetura, pois os gregos introduziram em suas estruturas vários elementos

que são utilizados até hoje como referência. Principalmente a introdução das ordens dórica, jônica e coríntia nos edifícios. Dessa maneira, Claudio W Gomez Duarte diz em sua tese: O templo dórico grego é uma das mais celebradas realizações da Grécia antiga, elemento chave da arquitetura e um dos grandes paradigmas da história arquitetural. Não foi somente a referência definitiva para outras tipologias na antiguidade, como também foi, especialmente em sua forma adquirida no século V a.C. a grande fonte de influência para a prática recente da arquitetura clássica. (DUARTE,2010,pp.20) Essas edificações eram construídas, segundo o livro

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Archéologie de la Grèce antique, para abrigar esculturas de deuses cultuados, e não para promover cultos, como normalmente se pensa. Eles mencionam que mesmo sendo “um dos elementos mais visíveis e melhor constituídos pelos arqueólogos, o templo só tem um papel secundário na religião grega: ele é só simples abrigo para a estátua do deus” (ÉTIENNE,MÜLLER,PROST,2000). Os templos eram basicamente formados pelo espaço em que ficava a estátua -a naus, que era restrita aos sacerdotes – antecedida por uma área que criava a sensação de pórtico - a pronaus -, a parte posterior onde se guardava as oferendas ao deus adorado - o opistódomos – e tudo era circundado pelo peristilo, um corredor coberto e aberto nas laterais por meio de colunas. Nas fachadas, os elementos mais visíveis são as colunas, uma base para deixar o piso plano, os acrotérios e o frontão (figuras 1 e 2).

Figura 1 - Planta básica de templo

Figura 2 - Estrutura vertical simplificada de um templo

Fonte: http://pt.slideshare.net/isismagalhaes/arquitetura-grega-23435809

invenção da telha e do telhado de duas-águas objetivava escoar as águas da chuva, sendo primeiramente empregada nos templos. Esse tipo de telhado deixava um espaço triangular em cima do retângulo do templo em si, e a esse espaço damos o nome de frontão. Os frontões conferem simetria e monumentalidade aos templos gregos, sua parte interna era denominada tímpano e era geralmente decorada com esculturas. Eles eram marcantes nas fachadas e importantes para os templos alcançarem altura o suficiente para se encaixarem num retângulo áureo (Figura 3).

Figura 3 - Proporção Áurea

Fonte: http://umolharsobreaarte.blogs.sapo.pt/tag/templo+grego

Segundo historiadores, “o clima da Grécia Antiga era demasiado chuvoso para a construção de terraços como no Oriente Médio e no Egito” (DUARTE E MEGA, 2008). A

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Fonte: http://www2.rgu.ac.uk/subj/ats/teachingweb/teaching/ t26-DesignPrinciples/TheGoldenSection/TheGoldenSection. htm

O templo de Ártemis (figura 4) foi construído no século VI a.C., ou seja durante o período arcaico. A estrutura do tem-

Figura 4 - Templo de Ártemis em Corfu

Fonte: http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/Images/ ARTH209images/Architecture/archaic/corfu_plan_elev.jpg

plo é composta por colunas da ordem dórica, sendo oito colunas na parte frontal e posterior do templo, e dezessete nas laterais, configurando dessa forma um templo com uma cela bastante comprida e estreita. Na sua fachada há um frontão com representações artísticas.

O frontão de Ártemis (figura 5) contém uma representação bem rígida, retrata em um só frontão três histórias, e seus personagens estão em diferentes escalas. Simbolizado em seu centro encontra-se uma Górgona (Medusa) de joelhos dobrados, que de acor-

Figura 5 - Frontão do templo de Ártemis do

do com Susan Woodford as suas expressões assustadoras tinham o objetivo de espantar os maus espíritos e seu posicionamento o de narrar um episódio da mitologia grega. A narrativa tratava-se da fuga da decapitação de Medusa feita por Perseu, pois sabe-se que a sua morte deu origem a seus filhos, Pégaso (cavalo alado) e Crisaor (um homem).

Susan Woodford afirma que “o fatídico desfecho de sua fuga é indicado pela presença dos dois filhos, Pégaso à esquerda e Crisaor à nossa direita.”

(WOODFORD,1982,pp.28).

Além disso, há no frontão duas panteras e duas narrativas menores no extremos do triângulo, a localizada na esquerda trata-se da queda de Tróia e a direita da batalha dos deuses contra um gigante.

Fonte: https://classconnection.s3.amazonaws.com/778/flashcards/834778/png/121352991627917.png

Figura 7 - Planta do templo de Zeus

Fonte: https://classconnection.s3.amazonaws.com/385/ flashcards/124385/jpg/1-248491305040577189.jpg

sua estrutura é composta por colunas da ordem dórica, sendo seis colunas frontais e seis posteriores, treze laterais e resultando em uma cela mais larga, diferente do templo de Ártemis. Há em seu templo também frontões decorados, porém no templo de Zeus e-

izado na fachada principal e no seu centro está a figura de Zeus. Esse foi feito com o intuito de retratar a história da corrida para ganhar a mão da filha do rei Enomau, que sabe-se ter sido ganha por Pélops. O segundo frontão (figura 8) está na fachada oeste do templo e tem como personagem principal o deus Apolo e desse lado a história representada é a da batalha de Lapiths contra os centauros, na qual Apolo está indicando vitória para Lapiths.

Figura 8- Frontões do templo de Zeus

Figura 6 - Fachadas do templo de Zeus

Fonte: http://www.mlahanas.de/Greeks/Arts/Olympia/ZeusPedimentOlympia.jpg

Fonte: http://www.odysseyadventures.ca/articles/olympia/ zeus_templefacades.png

Já o templo de Zeus (figuras 6 e 7) foi construído no século V a.C. no período clássico. A

xistem dois.

Ambos frontões representam narrativas mitológicas, como o de Ártemis, entretanto são melhores representados, pois nestes já possuem um nível maior de adaptação das formas no triângulo, contam apenas uma história e todos os personagens encontra-se na mesma escala. O primeiro frontão (figura 8) está local-

Dessa maneira é possível perceber que ambos templos foram construídos seguindo os mesmos princípios, porém pela diferença de anos entre uma construção e outra foi possível adquirir alguns melhoramentos, tanto na estrutura em si quanto nos elementos decorativos. Os frontões passaram a ser mais técnicos e realistas. E apesar de saber

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mos detalhes das estruturas do que motivava os gregos a construírem os templos, não se pode ter a completa noção do que os templos significavam para a população grega na Antiguidade. Num cotidiano em que tudo era voltado para a religião, um monumento tão grande e carregado de valor simbólico era certamente marcante na vida dos cidadãos. Os frontões compunham uma parte expressiva das fachadas e da parte externa dos templos em geral, e observá-lo era essencial para a vivência do local, já que o interior era exclusivo aos sacerdotes. Seus ornamentos com esculturas de deuses e narrativas épicas, que eram religiosas ao mesmo tempo, definitivamente também eram imponentes. Sobre o impacto da arte religiosa, Geraldo José de Paiva diz: “A produção e recepção da obra de arte por envolver, passageiramente embora, a pessoa inteira, sentidos, cognições, emoções, é capaz de arrebatá-la, colocá-la em êxtase, isto é, fora de si, menos possuidora da obra do que possuída por ela, tal como se diz da experiência religiosa intensa. Pode-se, pois, perguntar se a experiência da arte pode fazer as vezes da experiência religiosa. ” (PAIVA, Geraldo de, 2004) Apesar de na Antiguidade os templos serem locais de adoração dos deuses, os rituais religiosos eram feitos ao ar livre, após a conversão europeia ao cristianismo os ritos passaram a ser realizados

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Fig. 9 - Vitral na Igreja Matriz de Espinho, Portugal

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Vitral

la Sistina, que são decoradas as; assim, a arte religiosa foi cada vez mais trazida para o interior das igrejas. Como, por exemplo, os vitrais góticos, ou as paredes internas da Capela Sistina, que são decoradas por afrescos do chão ao teto.

or dos edifícios, nos vitrais e em qualquer local que seja de fácil visibilidade, como o teto, as paredes, o piso, entre outros locais.

Os frontões de Ártemis e Zeus são exemplos de uso da arte religiosa com o intuito de impactar os fiéis, apesar de fazêlo cada um da sua maneira.

O primeiro frontão mencionado, por causa do período em que foi construído, utiliza da escultura arcaica e estilizada para criar as expressões assustadoras da Medusa. Com o avanço da técnica, as esculturas nos frontões passam a serem mais claras em relação ao que está sendo representado. Assim, o frontão do tem-

Fig. 10 – A Criação de Adão, afresco no teto da Capela Sistina

Portanto, a arte faz parte da composição estrutural desde a antiguidade, sendo essa usada de várias formas, mas sempre com o mesmo objetivo de transmitir ao observador episódios, personagens e sensações marcantes para aquela religião. Nos templos gregos os frontões eram os grandes alvos, pois compunha a fachada dos edifícios.

Já nas igrejas isso começa a ser usado de uma forma diferente, sendo incluído no interi-

Fonte: https://sumateologica.wordpress.com/tag/capela-sistina/

plo de Zeus arrebata o expectador pelo refinamento das esculturas e maior envolvimento na história narrada.

Concluímos assim que os dois frontões são eficientes na utilização da arte religiosa para impressionar.

ARQUITETURA

CLÁSSICA MAUSOLÉU DE MAUSOLO E A CASA DO RITO ESCOCÊS Por Karen Mendes e Rafaela Heinzelmann

P

ode-se classificar a Ar quitetura clássica com

base nos estudos de Vitrúvio, arquiteto importante da época do reinado de Augusto, como uma arquitetura que ocorreu na antiguidade clássica, especificamente a arquitetura greco-romana do mundo antigo que influenciou toda a arquitetura ocidental durante muitos anos. A principal característica dessa arquitetura era embasada na razão buscando ser um modelo de perfeição harmônica e a proporção, com base na escala Humana e na proporção áurea. “Um edifício clássico é aquele cujos elementos decorativos derivam direta ou indiretamente do vocabulário arquitetônico do mundo antigo – o mundo clássico” (SUMMERSON, 1963).

Os elementos que distinguem a arquitetura clássica são as colunas, pilares, frontões, ou seja, elementos que seguem as ordens padrões clássicas. Veja um exemplo: Figura 1 - Templo de Concordia

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Zona_Arqueol%C3%B3gica_de_Agrigento#/media/File:Agrigent_BW_2012-1007_13-12-10.JPG

Os mausoléus na arquitetura clássica serviam como tumbas para guardar os corpos ou homenagear líderes ou figuras de grande importân

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Figura 2 - Representação Mausoléu de Halicarnasso

Fonte: http://www.bilgiustam.com/halikarnas-mozolesi/

cia. Os mausoléus podem compor edifícios separados ou um conjunto deles formando um templo. Um mausoléu que se destaca na história é o Mausoléu de Mausolo, localizado na antiga cidade de Halicarnasso, capital de um pequeno reino do Império Persa ao longo do Mediterrâneo na costa da Ásia Menor.

O governante da cidade era Mausolo, um admirador da arquitetura e do governo da Grécia que fundou várias cidades ao estilo grego e incentivou a política democrática grega. Com sua morte em 353 A.C, Artemisia, sua esposa e irmã mandou construir o templo em sua homenagem.

Halicarnasso localizava-se na região, hoje, conhecida como Turquia. Mausolo reinou de 370 a.C. a 353 a.C.Durante seu reinado a cidade de Halicarnasso teve um grande desenvolvimento, principalmente na área da construção civil, com a construção de grandiosos edifícios públicos, uma extensa muralha para a proteção da cidade. Após

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a morte do Mausolo, sua esposa se empenhou para a construção de um grandioso tumulo para o rei. A Rainha Artemísia II utilizou muitos recursos do reino dessa construção, trouxe da Grécia os mais renomados artistas e arquitetos para a execução do projeto.

A obra levou cerca de 10 anos para ser construída e utilizou a mão de obra de cerca de 30 mil homens. Possuía uma forma retangular com aproximadamente 45 metros de altura, sua lateral possuía decoração e estatuas em bronze. O Edifício ocupava cerca de 1200 metros quadrados. Sua base era em bronze com revestimento em ouro, toda a estrutura era sustentada por cerca de 36 colunas no estilo jônico de mármore com aproximadamente 12 metros de altura.

Havia uma escadaria com cerca de 24 degraus que forma-

va uma espécie de pirâmide localizada acima da base retangular com o significado de ser uma espécie de “caminho ao céu”. Entre os séculos XI e XV um terremoto devastou a cidade, transformando a edificação em ruínas. Muito dos resíduos que restaram foram utilizados pelos habitantes da época, o pouco que restou está guardado entre o Museu Britânico, de Londres, e o Museu em Bodrum, na Turquia.

O simbolismo e o destaque da construção garantiram a ela o título de uma das 7 maravilhas do mundo antigo e deu origem à palavra “mausoléu”, uma variação do nome Mausolo.

Em 18 de outubro de 1915 foi inaugurado um edifício que se baseou predominantemente no Mausoléu de Halicarnassos, se trata da Casa do Rito Escocês da Maçonaria em Washington DC, nos Estados

Figura 3 - Representação Mausoléu de Halicarnasso

Fonte: http://bodrumturkeytravel.com/wp-content/gallery/mausoleum/computer-generated-picture-mausoleum-of-halicarnassus-in-bodrum.jpg

Figura 4 - Casa do Rito Escocês

Unidos da América. Projetada por John Russel Pope, a casa tem um exterior com 130 pés de altura, cerca de 40 metros, formada por uma colunata que sustenta um telhado de pirâmide de degraus. É detalhada com esculturas de duas esfinges de calcário do lado de fora e no interior com esculturas egípcias do artista Adolph A. Wienman. O interior foi planejado com influências gregas e egípcias, o piso do átrio é revestido com mármore Tavernelle bege da França incrustado com mármore preto vindo da Ilha de Tinos grego.

Diferente do Mausoléu de Halicarnassos que era composto por 36 colunas e tinha altura de 180 pés (cerca de 55 metros), A Casa do Rito é formada por 33 colunas externas e 33 pés de altura, pouco mais

Fonte: http://photos.mikehume.com/Washington_DC_ May_2005.aspx

de dez metros. O responsável pela construção desse templo do rito foi o Grande Comandante James D. Richardson com plenos poderes para fazer o que fosse necessário e apropriado. Richardson, comprometido com o que lhe foi designado, declarou: “Esta tarefa ou dever não foi auto-imposta ou convidada por mim, mas foi colocado em cima de mim por seu voto...

Na tentativa de executá-lo eu senti que estávamos construindo, não para hoje, ou no próximo ano, ou no ano depois, mas, provavelmente, durante cinquenta anos e que, como nada é muito bom para o nosso Conselho ou para Scottish Rite Masonry, o templo deve ser construído para a direita, de modo que ele podia, e seria apontado,

por nossos irmãos aqui e em outros lugares, como o orgulho do Conselho Mãe do Rito e todos os Maçons do Rito Escocês do mundo. Estamos construindo um templo, uma casa permanente, na Grande Capital da maior nação da Terra.” (1911 Transações, p.

125). - Grande Comandante James D. Richardson (1911) A partir desse discurso, o comandante em 1910, ao ver o projeto que foi baseado em uma das Sete Maravilhas do Mundo Antigo, logo o aceitou ao assinar o contrato em 16 de abril. Assim começou a construção do que seria “o novo Templo tão magnífico como arte e dinheiro pode fazê-lo” (Arquiteto do Império, p. 123).

O Grande Comandante Richardson faleceu em 24 de julho de 1914, pouco mais de um ano antes da obra estar totalmente concluída e inaugurada.

Além da Casa do Rito Escocês da Maçonaria, segundo o documentário do History Channel “Construindo um Império”, outro projeto foi feito inspirado no Mausoléu de Halicarnassos, o túmulo de Ulysses S. Grant, um famoso general e o décimo oitavo presidente dos Estados Unidos, eleito em 1868. Faleceu em 1885 na cidade de Nova York. A construção da tumba se iniciou seis anos após sua morte, localizada no parque Riverside em Manhattan em Nova York, após a escolha de John Duncan entre mais de 60 arquitetos e a arrecadação do dinheiro necessário. O túmulo é o segundo maior do ocidente e é composto por oito mil tone-

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ladas de granito e seu interior por mármore. Além de Duncan, outros arquitetos e artistas foram incorporados ao projeto tornando-o mais detalhado Figura 5 - Túmulo de Ulysses S. Grant

Fonte: http://www.touristlink.com.br/Estados-Unidos/tumulo-de-grant/photos.html

O estilo arquitetônico do mausoléu construído no fim do século XIX é o neoclássico, período da arte e arquitetura que surgiu na Europa no século XVIII e que era caracterizado pela opção de valorizar e utilizar elementos das artes antigas greco-latinas, como os heróis gregos e a simplicidade da época. Assim como nas duas outras construções, o túmulo contém colunas evidentes em seu exterior, típico da arquitetura clássica, as fachadas bem definidas em patamares com diferentes dimensões, e o telhado formado por degraus, porém com algumas diferenças mais gritantes como a utilização de uma espécie de cúpula. A sua origem e função também são semelhantes com às do Mausoléu de Mausolo de modo que foram construídos com a intenção de homenagear e firmar a autoridade e o nome de

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governantes mesmo em períodos históricos bem diferentes.

A preocupação com a representatividade e o simbolismo marcados pela ornamentação é evidente nas três construções, tanto na parte interior quando na exterior pelos adereços e esculturas empregados, de modo que ressalta a principal função que os liga de maneira mais direta, além da estética. O principal laço funcional da arquitetura das obras é a sua utilização como um marco, na intenção de se destacar na cidade, assim como destacar um ideal, seja de poder de um governante, como acontece nas tumbas, quanto de toda uma organização, no caso do rito maçônico, mesmo com uma grande diferença temporal entre eles. Assim, a arquitetura clássica, mesmo com o passar dos séculos, se mostra como um estilo que se sobressai e tem certa monumentalidade, utilizada para abrigar grande representatividade para uma sociedade.

TRAILER DO FILME

Indicação de Filme HÉRCULES o mercado. Ele começa a questionar sua origem, então o casal conta a Hércules que eles não são os seus pais verdadeiros.

Hércules parte em busca da sua verdadeira identidade. No templo de Zeus, Hércules promete ao seu pai provar ser um grande herói, e assim recuperar a divindade. Para alcançar esse feito Hércules pede ajuda ao treinador de Herois, Fil. Mas o seu o Deus do submundo vai fazer tudo para destruir Hércules.

Fonte: Walt Disney Pictures

Título: Hercules Direção: Ron Clements e John Musker Elenco: Tate Donovan, Danny DeVito, James Woods, Susan Egan, Bob Goldthwait, Samantha Eggar, Hal Holbrook, Amanda Plummer, Charlton Heston Ano: 1997; Duração: 92 min; País: Estados Unidos

Em 1997 a Walt Disney Pictures criou o filme de animação Hercules que se baseia no mito da mitologia grega Hercules, filho de Zeus. Muito tempo depois de Zeus, governante dos deuses do Monte Olimpo, derrotar os Titãs enclausurá-los nas profundezas da terra, ele e a sua esposa Hera dão à luz um filho, Hércules. Mas o deus do mundo subterrâneo, Hades, não compartilha desta felicidade, pois conspira para tomar o lugar de Zeus, o que só poderá ser feito quando os planetas estiverem alinhados o que

demorará dezoito anos, o alinhamento planetário irá indicar a localização de onde os Titãs estão detidos, permitindo-lhe libertá-los e estabelecer o seu reinado de terror e sofrimento tanto no Olimpo como na Terra. Hércules sai de seu lar no Monte Olimpo e desde pequeno é criado na Terra, junto dos homens por um casal de agricultores. Vinte anos depois, Hércules cresce e se sente desajustado perante a sociedade. Metade deus e metade mortal, ele desenvolve uma força sobrenatural. Contudo, Hades considera a força de Hércules um obstáculo ao seu plano de dominar o universo, e está disposto a enfrentá-lo para que este não interfira em seus planos maléficos. A sua força excessiva é considerada um incómodo para todos os moradores. Depois de ser rejeitado pela população quando acidentalmente destrói

Fonte: Walt Disney Pictures

Apesar de ser uma animação, os elementos do período clássico são representados nos seus mínimos detalhes, o filme se inicia contando sobre o monte olimpo, esse resumo do que ocorre antes do nascimento de Zeus é contado em uma cerâmica por meio de pinturas negras.

Fonte: Walt Disney Pictures

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IDADE MÉDIA REVISTA IOTOPIA 12/2015

PARIS

MEDIEVAL TRAÇADO URBANO DO DECORRER DA HISTÓRIA Por Karen Mendes e Vanessa Lobo

A

cidade de Paris, atu al capital da França, é

conhecida pelos seus belos pontos turísticos, pela sua importância econômica, pela sua história, entre outros.

Mas nem sempre foi assim, a cidade francesa surgiu de forma bem tímida e com pouco conhecimento, a partir da expansão romana que Paris foi se configurando melhor como unidade e no período medieval que consolidou-se sua força e sua identidade.

A história parisiense teve início ainda no período da pré-história, mas não se tem muitas informações desse período além da afirmação que havia povos naquela região desde o Neolítico. O relato mais preciso data de aproximadamente 250 a.C. com um pequeno povoamento da tribo dos Parísios que se agrupavam na porção esquerda do rio Sena, rio que até a atualidade percorre a cidade. Assim, essa região permaneceu habitada pelos mes-

mos povos até a expansão do Império Romano. No ano de 52 a.C. os romanos chegaram no povoado dos Parísios e fundaram mais uma das várias cidades que o Império romano estava estabelecendo para sua expansão. A cidade foi erguida, segundo Leonardo Benévolo, seguindo uma malha ortogonal com o rigor militar, que pode ser visto em todas as cidades fundadas pelos romanos. Nela eles construíram um fórum, um anfiteatro, termas, palácios, teatros, e templos apesar da baixa densidade local e a nomearam como Lutetia.

Lutetia manteve-se parte do Império romano por vários anos, mas sem grandes transformações e com uma população pequena que inclusive poderia caracterizá-la mais como um vilarejo do que como uma cidade propriamente dita, com cerca de 55 hectares. Porém, com a queda do Império romano, com a expansão do cristianismo

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e com as várias invasões dos estrangeiros, os povos de Lutetia assim como outras cidades fundadas pelos romanos se viram em perigo e decidiram deixar as cidades ou se unirem em um local com um nível maior de segurança, ou eja, em áreas muradas, bem fortificadas e em terrenos com a topografia favorável a defesa. Como Benevolo mesmo afirma em seu livro:

Dessa maneira os povos que habitavam a fu- tura Paris recorreram a uma região denominada Île De La Cité (ilha da cidade), na porção central do Sena, e ergueram fortificações a partir de ruínas dos prédios destruídos. Assim Lutetia voltou a ser chamada de acordo com os povos que habitam aquela região, os Parísios, tornando-se Paris.

Figura

“As cidades fundadas ex novo pelos romanos na Itália e na parte ocidental do império são numerosíssimos, e continuaram a funcionar, como bases fortificadas ou centros de ajuntamento da população, mesmo depois da queda do império. Assim, quase todas as cidades importantes italianas e algumas das mais importantes da Europa Paris, Londres, Viena, Colônia etc.- surgem no lugar de uma cidade romana ...” (BENÉVOLO, Leonardo, 1983, pp.198)

Inicia-se assim o período medieval e a nova fase da cidade de Paris. Logo que se consolidou as fortificações e os povos que ali habitavam, a ex Lutetia tornou-se a capital do Reino dos Francos, e em pouco tempo, em meados do século VI houve uma expansão na cidade devido ao seu papel no Reino, seu posicionamento nas rotas comercias e também pelas obras feitas dentro da cidade, como a implantação da Igreja de Saint-Gervais.

pode ser vista na malha urbana de várias outras cidades do mesmo período e na disposição das áreas públicas ao longo da cidade. Como Benevolo mesmo afirma:

Figura 1- Mapa esquemático de Lutetia

Fonte:https://parisianfields.files.wordpress.com/2014/01/new-map.jpg >. Acesso em 24 nov. 2015.

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No período medieval não são tão frequentes as novidades, os povos vi-viam para produzir alimentos e lutarem pela sua segurança, o restante acontecia de acordo com as necessidades, principalmente quando se tratava de assuntos que precisavam de conhecimentos científicos, pois com a conversão ao cristianismo a ciência e os conhecimentos artísticos e urbanísticos deixados pela cultura greco-romana foram abandonados do foco dos cidadãos. Resultando em uma sociedade com organizações bem intuitivas, que

2

-

Mapa

Paris

Medieval

Fonte: http://www.lib.utexas.edu/maps/historical/mediaeval_paris_1912. jpg >. Acesso em 23 nov. 2015:

“As cidades medievais têm uma rede de ruas não menos irregular que a das cidades mulçumanas. [...]. As ruas não são todas iguais, mas existe uma gradação contínua de artérias principais e secundárias...” [...] uma cidade bastante grande nunca tem um único centro: tem um centro religioso (com catedral e o palácio episcopal), um centro civil (com o palácio municipal), um ou mais centros comerciais com as lojas e os palácios das associações mercantis.”(BENEVOLO, Leonardo,1983, p.

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No século VIII os vikings se apropriam do território de Lutetia que fora abandonado por sua população após a invasão dos bárbaros, nas proximidades do rio Sena. E dessa maneira os anos foram se passando com alguns novos povoamentos nas proximidades, com

eventos militares e políticos, mas sem mudanças significativas na área do conhecimento, no urbanismo, nas artes e na arquitetura. Somente no século XI a cidade de Paris obteve um reconhecimento diferenciado além de expansões, segurança e governos, tornando-se um importante centro de ensino religioso e posteriormente lembrado como uma das primeirasuniversidadesdomundo.

formando ali o mercado municipal que durou por cerca de oito séculos, constrói no século XI a emblemática Catedral de Notre-Dame de Paris, entre outros espaços com promoções públicas, aumentando assim a importância da cidade e oferecendo uma melhor infraestrutura para os habitantes. Com isso a população parisiense aumentou consideravelmente e por volta do século XIII estima-se que

Com esses acontecimen- tos as fortificações da ilha da cidade não comportavam mais toda a população parisiense e logo mandaram construir uma nova muralha em volta da cidade por questões de segurança e melhores delimitações do território de Paris. E então segundo Jacques Le Goff em 1209, ordenada por Felipe Augusto, foi mandado construir a nova muralha, que integrava as terras das margens direita e esquerda do rio Sena, acrescentando assim uma malha urbanística ainda mais extensa, porém ainda sem formas muito definidas, com desenhos aleatórios que surgem a partir das novas construções e com o objetivo de atender aos pedestres.

Figura 3 - Paris no final da Idade Média, após a construção de um novo muro

Devido a posição da cidade nas grandes rotas comerciais há um crescimento econômico em Paris e consequentemente uma verba maior para investir em áreas anteriormente esquecidas.

Dessa forma, Luís V constrói uma praça em um local conhecido por Les Champeaux,

com as mesmas configurações da ordenada por Filipe Augusto. Em 1429, em uma batalha contra os ingleses na guerra, Joana D’Arc e o exército francês falha na tentativa de vitória e Paris é arruinada pela Guerra dos Cem Anos.

Mas esse cenário não permanece dessa maneira por muito tempo, pois entre os períodos de 1422 e 1500, a população retoma o seu crescimento junto com uma modesta ex-

Fonte:http://www.lebrelblanco.com/anexos/a0320.htm. Acesso em 24 nov. 2015

Paris estivesse com cerca de 200 mil habitantes, tornando-a a cidade mais populosa da Europa. Porém pouco tempo depois a peste negra atinge a cidade de forma alarmante, dizimando a população.

No século XIV em termos políticos e militares ocorre a guerra civil entre os Armagnacs e Bourguignos e a Guerra dos Cem, mas além desses fatos ocorrem também a construção de uma terceira muralha em torno da cidade

pansão econômica. Então encerra-se o período medieval em Paris e consequentemente em toda a Europa.

Com o fim da idade média há várias mudanças em toda a Europa, entre elas estão a retomada de pensamentos clássicos e científicos nas artes, no urbanismo, na criação de novas tecnologias e na modernização dos países. Portanto iniciasse um novo momento em Paris e consequentemente

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a necessidade de uma nova tipologia na cidade, resultando na criação de novas ruas para melhores ligações entre os lados norte e sul do Sena, jardins, igrejas, praças, palácios, boulevards(bulevares) e derrubada de muralhas feitas no período medieval. como Benevolo mesmo diz: “De fato, as antigas fortificações são derrubadas, e em seu lugar é traçada uma coroa de avenidas arborizadas (os boulevards). Este contorno provisório encerra uma área de quase 1.200 hectares. [...] Paris se torna uma cidade aberta; um sistema de zonas construídas.”

(BENEVOLO, 1983, p.511) Em virtude dos fatos mencionados Paris passou por inúmeras transformações no traçado urbano da cidade sendo causado pelos acontecimentos históricos, pois assim que fundado a cidade no território dos Parísios foi apresentado uma malha, que a princípio se mostrou bem regular e com rigores militares, mas com a vinda da idade média se anula e apresenta-se de maneira aleatória, não podendo nem classificar de forma orgânica, e com limites feitos por muralhas. Permanece assim por vários séculos e somente na idade moderna se consolida uma nova malha, configurada para atender as necessidades da cidade.

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Museu Carnavalet

Fonte:http://www.lebrelblanco.com/anexos/a0320.htm. Acesso em 04 dec. 2015

O museu Carnavalet encontra-se na cidade de Paris e tem como objetivo apresentar a história da cidade desde a vinda dos romanos, Lutetia, passando por Paris medieval,momento de expansão da cidade francesa, até os dias atuais. Dispõe em seu espaço vários artifícios para melhor entendimento dos momentos vividos em cada época , como, modelos da cidade,pinturas, fotografias,esculturas entre vários outras formas de lembranças da antiga cidade.Um ótimo lugar para se visitar e conhecer melhor a famosa Paris.

Modelo de escala da Île de la Cité, no século 16

Fonte:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cf/ Model-Paris-E.JPG/800px-Model-Paris-E.JPG. Acesso em 04 dec. 2015

SITE DO MUSEU

TAPETE DE BAYEUX ANÁLISE E RELAÇÃO COM AS NARRATIVAS PICTÓRICAS. Por Luiz Phelipe Lopes e Rafaela Heinzelmann

A

peça conhecida como

Tapeçaria de Bayeux,

um bordado em linho do século XI, que se encontra na cidade de Bayeux, na França, pertence a um tipo de arte muito recorrente, que conta uma narrativa por meio de imagens. É comum que historiadores o comparem com obras que o precederam ou das quais ele foi precursor, como a coluna de Trajano e as histórias em quadrinhos, respectivamente. Essas comparações podem ser encontradas nos livros “A História da Arte”, de Ernest H. Gombrich, “Uma Nova História da Arte”, de Julian Bell, e “La Bande Dessinée, Histoire des Images de la Préhistoire à nos Jours” , de Gérard Blanchard.

Tomando como base essas comparações – que são, a saber: (i) a coluna de Trajano (GOMBRICH, 1999, p.169); (ii) as crônicas assírias e romanas (idem); (iii) os afrescos maias (BELL, 2008, p.115); e (iv) as histórias em quadrinhos (BLANCHARD, 1969) –; o artigo pretende verificar,

após uma breve apresentação do tapete e de algumas de suas cenas, se existe e como ocorre essa relação entre ele e as obras citadas.

Figura 1 – Localização das cidades de Bayeux, na França, e de Canterburry, na Inglaterra.

CANTERBURRY BAYEUX

Fonte: http://mapa.europa-turismo.net/fotos/europa-2.jpg Acesso em nov. 2015

O tapete ilustra, por meio de imagens, a conquista da Normandia por Guilherme II, futuro rei da Inglaterra. Sua autoria gera algumas dúvidas e versões, mas historiadores como Bell (2008) acreditam que ele foi provavelmente feito por monges ou costureiras da Catedral de Canterburry, ao cumprirem um pedido do bispo Odo de Bayeux,

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meio irmão de Guilherme II, por volta do ano 1080. Pode ser caracterizada como uma crônica pictórica de mesmo gênero que a arte oriental e romana, e pertence a uma longa tradição de arte bélica.

Para Pierre Bouet e François Neveux, especialistas no tapete de Bayeux, a tapeçaria, além de ser um símbolo da arte medieval, apresenta fatos de parte da história da Normandia que não são encontrados em nenhum outro lugar, como detalhes da conquista desse povo, do cotidiano da nobreza do final do século XI e da derrota de Haroldo II, rei da Inglaterra, na batalha de Hastings, formados por um total de 58 cenas ao longo de seus 70 metros de comprimento, 50 centímetros de altura e 350 quilos. As imagens também são acompanhadas por alguns textos em latim que possibilitam uma maior interpretação e confirmação do que elas representam.

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De modo a exemplificar, algumas imagens podem ser ressaltadas, como: a prisão de Haroldo pelos milites do conde Guy ao chegar na terra do Ponthieu (à direita da imagem 2); a conversa entre Haroldo e Guy (representado segurando um machado, símbolo de poder) e a chegada do mensageiro do duque Guilherme (também chamado de William) que pede a libertação de Haroldo (imagem 3); o retorno de Guilherme a Bayeux (representada pelo castelo), a cerimônia feudal e o compromisso de lealdade entre Haroldo e Guilherme, o contrato REVISTA IOTOPIA 12/2015

vassálico e Guilherme em seu trono (imagem 4); cenas do cotidiano, como a preparação de banquete do abatimento, ao cozimento e o serviço dos empregados (imagem 5); e o banquete ao ar livre, com a presença de Guilherme, seus nobres e o bispo Odo fazendo uma prece de agradecimento, a decisão de construir uma base militar para a invasão de Hastings e sua construção através dos homens com seus utensílios (imagem 6).

Nota-se que a peça em sua totalidade é dividida em quadros que podem ser vistos de forma independente que também se complemen-

gumas partes por cenas dos mortos da batalha das cenas finais (imagens 7 e 8), ou atividades do cotidiano (imagem 3). A cena mais famosa da peça é a que está representada a morte de Haroldo no final da batalha de Hastings, onde ele aparece atingido com um golpe de espada de um normando e, depois, com uma flecha em seu rosto, com o olho direito vazando (imagem 7). O final da obra se perdeu – era a iconografia da coroação de Guilherme como rei da Inglaterra.

A comparação mais usual e evidente ocorre entre o tapete e a coluna de Trajano, em

Figura 2 – Cena do tapete de Bayeux, com navios chegando na terra do Ponthieu

Figura 3 – Detalhe de uma cena do cotidiano retratada no friso do tapete.

tam. Essa divisão é feita pelas margens compostas por frisos com cerca de 2,75 polegadas, formados em grande parte por imagens de animais reais, imaginários ou pertencentes a conhecidas fábulas como aves, leões , cães, cervos, dragões, grifos, centauros, a raposa e o corvo, lobo e o cordeiro, entre outros (imagens de 2 a 6) e em al-

cujo fuste está esculpida uma espiral que narra a campanha militar do imperador que lhe dá nome na Dácia, além da sua consequente vitória. Assim como o tapete de Bayeux, trata-se de uma crônica pictórica, em que imagens são utilizadas para retratar um acontecimento importante.

Para Gombrich, na coluna há uma reprodução exata e clara

dos detalhes da narrativa, a fim de impressionar quem a observa, o que acabava deixando de lado a harmonia, a beleza e a expressão dramática comuns na arte grega.

Logo, nota-se que apesar das duas obras assemelharem-se em relação ao motivo de se contar a história, com uma sequência cronológica de imagens que procuravam retratar com veemência o que ocorreu, elas diferem no modo como cada uma faz isso. A coluna de Trajano impressionava pelo preciosismo dos detalhes, enquanto que no tapete de Bayeux via-se uma economia de formas, apesar de ambas assimilarem-se no modo como dispunham as personagens nas cenas: de forma sobreposta, com uma aparentemente desarmonia.

Essa tradição de contar as histórias das campanhas militares é mais antiga que a coluna de Trajano, e vem de um costume do antigo Oriente, quando se era comum retratar nos monumentos crônicas pictóricas de como fora a campanha e celebrar sua vitória na guerra. Na crônica “Exército assírio sitiando uma fortaleza” (883-859 a.C.), do reinado de Assurnasirpal II da Assíria, são retratados com bastantes detalhes desde os engenhos utilizados para atacar uma fortaleza à reação das pessoas no momento, como uma mulher chorando (Detalhe da figura 11). É interessante notar que há uma grande quantidade de mortos, mas nenhum deles é assírio, o que, para Gombrich,

Figura 4 – Detalhe dos textos em latim no tapete, que ajudavam na compreensão da história

Figura 5 – Cena com inúmeras atividade do cotidiano da época, o que torna o tapete um documento de relato importante da história normanda e inglesa

Figura 6- Detalhe da das margens do tapete, com frisos onde foram representados animais reais e mitológicos.

Figura 7 – Cena mais famosa do tapete, onde aparece a morte de Haroldo no final da batalha de Hastings. Detalhe dos mortos na batalha.

Figura 8 – Cena da fulga dos ingleses, perseguidos pela cavalaria normanda.

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Figura 9 – Coluna de Trajano

Fonte: http://www.ricardocosta. com/sites/default/files/imagens/DoFim/ Acesso em nov. 2015

Figura 10 – Detalhe do fuste da coluna de Trajano.

que a tribo perdedora não teria forças para se rebelar enquanto o rei estivesse pisando a cabeça do oponente. Essa forma de representar os mortos, no entanto, não ocorre no tapete, que trata com equilíbrio os vencedores e os vencidos, não sendo uma narrativa propagandista que apenas exalta a vitória normanda.

Tanto o tapete quanto as crônicas permitem uma compreensão melhor dos fatos ocorridos, pois vão muito além da narrativa bélica. São retratadas cenas do cotidiano, da preparação dos alimentos, da arquitetura, e até

Fonte: https://farm2.static.flickr.com/1080/857895396_1f52c1 Acesso em nov. 2015

seria uma clara evidência de uma arte ufanista e propagandista que já avançava na época. Talvez isso fosse feito também por se acreditar no poder das imagens, como ocorre no relevo mesopotâmico “Monumento do rei Naramsin” (2270 a.C.), no qual se observa o rei pisando o pescoço do inimigo assassinado, por se acreditar

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mesmo a reação das pessoas em relação ao fato ocorrido; cenas que se perderiam na história caso não fossem retratadas de forma pictórica, já que não era costume relatar esses tipos de situação.

Para Gombrich, o fato de o tapete contar a historia com uma simplicidade de traços não o torna inferior aos anti-

gos métodos assírios, mais detalhados. Ambos procuravam passar uma mensagem de uma maneira que impressionasse quem os observasse, mas o tapete é mais atento ao que parecia ser importante retratar, não se prendendo aos detalhes da forma.

Gosto particularmente do homem no balcão, na cena seguinte, com uma das mãos sobre os olhos para espiar o barco de Haroldo, em sua chegada do alto-mar. É verdade que seus braços e dedos têm um aspecto algo insólito, e que todas as figuras da história são estranhos homúnculos que não foram desenhados com a segurança dos cronistas assírios ou romanos. (...) Conta-nos a epopeia com tanta economia de meios, e tamanha concentração no que lhe parecia importante, que o resultado final permanece mais memorável do que as imagens realistas dos nossos jornais e da televisão (GOMBRICH, 1999, p.169).

Bell vai mais além, e diz que os desenhos do tapete assemelham-se em forma aos afrescos maias, pois ambos são “despreocupados, implacáveis e graficamente ousado”. Os afrescos encontrados em um mural em Bonampak, no México, foram pintados por volta de 800 em um pequeno templo, e mostram a ascensão de um novo rei, desde o ritual às fantasias, instrumentos musicais e as armas, tornando-se, por isso, um dos documentos utilizados para entender a sociedade maia. As formas coloridas, desenhadas em cima

Figura 11 – Exército assírio sitiando uma fortaleza. Dentro do círculo vermelho pode-se ver uma mulher chorando.

Fonte: https://c2.staticflickr.com/6/5301/5665360465_35229d1b4d.jpg Acesso em nov. 2015

Figura 12 – Monumento ao Rei Naramsin.

Fonte: https://otemplodeishtar .files.wordpress. com/2011/09/49961-87537-58506-152.jpg Acesso em nov. 2015

de um plano que possui uma coloração opaca que se destaca, encontram seu análogo no tapete, que se diferencia por ser bege no lugar do azul turquesa. Essa técnica, que até hoje é utilizada nas histórias em quadrinho, ajuda a destacar o acontecimento relatado e torna narrativa mais clara, de fácil apreensão

pelo observador. Na figura em que aparecem os guerreiros maias, há um grande número de pessoas na mesma cena, assim como é visto nas cenas da batalha de Hastings, em que são representados guerreiros e cavalos amontoados; recurso utilizado para dar mais tensão e impacto às cenas de batalha.

A utilização de imagens para a representação do cotidiano e de eventos marcantes na história da humanidade permanece até os dias de hoje, como nas histórias em

quadrinhos e nas tirinhas. A primeira história em quadrinho propriamente dita, “Yellow Kid”, criada pelo americano Richard Outcaul, surgiu em 1895 e foi publicada em jornais sensacionalistas de Nova York. Os quadrinhos são hoje um meio de expressão que contempla principalmente acontecimentos históricos ou do cotidiano com grande repercussão. Assim como a tapeçaria de Bayeux, as histórias em quadrinho servem como uma forma de preservar memórias, tanto de acontecimentos históricos quanto do pensamento de uma época, com a diferença de serem publicados periodicamente, pois acompanham a dinâmica de uma sociedade globalizada e com informações renovadas a todo o momento. De acordo com os responsáveis pelo museu de Bayeux, apesar de as duas tipografias serem representadas em quadros, na peça medieval, um mesmo personagem poderia ser representado mais de uma vez em uma mesma cena, ao contrário das histórias em quadrinhos, o que justificaria uma certa analogia do tapete com os filmes.

Além disso, havia nas cenas

Figura 13 – Parte do tapete citada por Gombrich. Em vermelho, o homem no balcão.

Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/10/Teppich_von_Bayeux.jpg/32766px-Teppich_von_Bayeux.jpg Acesso em nov.

2015

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comentários em latim que ajudavam na compreensão do que estava acontecendo, assim como é visto nas histórias em quadrinhos atuais, em que há na borda superior de alguns quadrinho um espaço usado para indicações de tempo e es-

paço, chamado recordatório.

Após a análise das obras e a seguinte comparação com o tapete de Bayeux, podese dizer que tanto a análise formal feita por Gombrich quanto a análise em espírito feita por Bell são coerentes.

As comparações mais usuais com a coluna de Trajano e com as crônicas assírias e romanas são de fato relevantes, pois pode-se notar todo um processo de evolução das narrativas pictóricas, desde uma simples forma de exaltar vitórias em batalhas até chegarem nas histórias em quadrinhos atuais, passando pelo tapete, o qual teve uma contribuição significativa para o desenvolvimento desse tipo de arte tão difundido atualmente. A relação com os maias, por mais que em um primeiro momento pareça forçada, encontra lugar no modo como os dois contam essas narrativas, com um caráter tão assertivo que perdura até os dias de hoje. A relação do tapete com as histórias em quadrinhos é ainda mais evidente, pois ambos contam uma narrativa em uma sequência lógica, além de apresentarem seus personagens com uma economia de meios que permite ao observador identificar rapidamente quem são as personagens da narrativa, colocando apenas o que lhe é necessário, sem todo aquele detalhamento visto nas crônicas assírias e romanas.

Figura 16 – Cena do tapete em que aparecem cavalos caindo e se amontoando.

Figura 17 – Trecho da história em quadrinhos Yellow Kid, de Richard Outcaul.

Figura 18 – Trecho de “Tintin au Tibet”, com um recordatório destacado em vermelho no primeiro

Fonte: http://www.bayeuxmuseum.com/images/Acesso em nov. 2015

Fonte: http://www.cantodosclassicos.com/wp-content/uploads/2014/06/ yellow-kid-behind-in-my-rent-or-vice-versa1.jpg Acesso em nov. 2015

Fonte: http://www.atelierbdtournefeuille.org/sites/ atelierbdtournefeuille.org/files/tintin%20auAcesso em nov. 2015

Figura 14 – Afresco maia em Bonampak, que mostra

Fonte:

http://static.wixstatic.com/media/58

ad92_e0e849a1e38c5

Acesso

um guerreiro capturado.

em

nov.

2015

Figura 15 – Afresco maia em Bonampak, retratando os mortos em uma guerra.

Fonte: http://static.wixstatic.com/media/58 ad92_e0e849a1e38c5 Acesso em nov. 2015

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ABADIA DE CLUNY CRISTIANISMO E ARQUITETURA Por: Elisa Maria e Maryam Torres

C

luny é um povoado or

ganizado em torno de

um antigo monastério na França (Fig. 1) que foi extremamente importante para a evolução do cristianismo na Idade Média por ser sede da Abadia de Cluny. A “Ordem de Cluny” foi um movimento monástico decisivo numa época em que o monarquismo estava enfraquecido e, como disse o Papa Bento XVI em 2009, “Neste contexto, Cluny representou a alma de uma renovação profunda da vida monástica, para a reconduzir à sua inspiração originária.”.

A Ordem de Cluny foi um movimento decisivo dentro da Igreja na época, como evidenciado no artigo “Monges e Religiosos: Um panorama histórico”:

“No Sacro Império Romano Germânico, o clero estava submetido ao imperador, pois era ele que nomea-

va (investia) os bispos ou forçava a escolha de candidatos que ele queria, muitas vezes sem formação teológica e com o único inteesse nas vantagens que o cargo oferecia. Para combater essa corrupção por parte do clero, surgiram muitos movimentos dentro da própria Igreja. Um dos mais importantes foi o da Ordem de Cluny, fundada em 910 na Borgonha.” (JESUS, Edígina; Rocha, Aline e REIS, Monique)

Tendo à frente o monge Gregório VII, a Ordem propunha uma renovação espiritual dentro da Igreja, retomando alguns dos princípios básicos do cristianismo, o que refletia na arquitetura das igrejas que construíam, como os princípios de simplicidade e espiritualidade.

O mosteiro de Cluny foi fundado em 910 pelo duque Guilherme o Piedoso de

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Figura 1 – Mapa evidenciando Cluny e sua influência em outras regiões .

Fonte: http://static.wixstatic.com/media/58 ad92_e0e849a1e38c5 Acesso em nov. 2015

Aquitania. A comunidade de Cluny sempre se empenhou em restaurar valores como a pureza litúrgica e na reforma da Igreja, defendendo a autoridade do papa e indo contra práticas frequentes no clero da época, como a de manter concubinas e a simonia.

Logo esse mosteiro tornou-se centro de um grande movimento, que alcançou mais de 1500 monastérios distribuídos pela Europa, dedicados ao crescimento das reformas monástica e eclesial.

Um século depois, as reformas propostas por esse monastério passaram a ser promovidas pelo papado. Assim, a abadia de Cluny foi considerada uma das mais importantes do Ocidente. É importante salientar que as doações de terra que recebeu colaboraram notavelmente na sua rápida expansão.

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A primeira igreja de Cluny foi construída em 915927, mas foi substituída em 955 por outro edifício maior.

Nessa época, 70 monges viviam no monastério, mas em 1080, esse número cresceu para 200 e foi necessário construir outro edifício , a chamada Cluny I. A doutrina Cluny e suas igrejas possuem um ponto em comum: a preservação de características do

início da doutrina cristã. A Abadia Cluny II (a mais antiga igreja Cluny que se possui informações precisas) é uma típica construção carolíngia, possuía planta basilical com nártex, nave, transepto, altar e ábside. É muito semelhante às primeiras igrejas cristãs construídas, que se baseavam nos edifícios públicos romanos chamados de Basílicas, por conterem um espaço interno amplo e livre, permitindo grande concentração de pessoas. A entrada na igreja se fazia por um átrio circundado por galerias portificadas, a abadia possuía três naves, pilares circulares e uma torre acima do cruzeiro, o lugar em que o transepto cruza a nave (Fig. 2). O conjunto inteiro do mosteiro (Fig. 2) seguia uma organização comum do período: “[…] nessa mesma direita se encontram os lugares destinados às funções espirituais, a escola, a oficina de escrita, enquanto que o material, o que sustenta o corpo, é relegado à esquerda de Deus.” (DUBY,

Figura 2 – Mosteiro Cluny com Cluny II

Fonte:https://www.studyblue.com/notes/

Figura 3 – Plano de Saint-Gall para monastérios

Fonte:https://www.pinterest.com/pin/507499451733539692/

1990, p. 55). Contava também com influências do modelo de monastério de SaintGall (Fig. 4), com a abadia localizada ao norte, o claustro ao sul e hospedaria à oeste.

Em 1088-1130, se construiu o último e maior dos três conjuntos, o Cluny III. Em relação à sua organização,

características da arquitetura românica se apresentam bem mais fortes, com a planta em forma de cruz latina.

Após a Revolução Francesa, com o movimento antirreligioso, a igreja de Cluny foi quase totalmente destruída; contudo, devido às investigações de Kenneth Conant, temos uma perspectiva clara de como era a abadia Cluny:

“[...] a igreja estava orientada de oeste a leste; a porta principal e o pátio de acesso estavam situados em sua fachada ocidental. A igreja tinha um grande pórtico com duas torres na fachada oeste e um nartex de cinco compartimentos e três naves (quase tão longo quanto uma igreja completa). Passado este, começada a igreja propriamente dita, composta de nave central, duas naves laterais, duas cruzes com absidílas, e cinco capelas absidiais. O conjunto da igreja media 187,1 metros de comprimento, desde as torres oeste até as capelas radiais, um tamanho comparado ao das enormes basílicas constantinianas em Roma. Ao sul das torres ocidentais havia um corpo com um celeiro e uma casa de hóspedes para visitantes no térreo, e ao sul do nartex havia um pátio rodeado de dependências de armazenamento e da residência do abade ao oeste; o refeitório dos monges e a cozinha, ao sul, e outras capelas e a sala capitular, ao leste. Ao leste da igreja e do claustro estava disposto em ângulo,

o grande pavilhão da enfermaria. Tirando as capelas especializadas e outros corpos específicos desse monastério, a disposição geral das partes principais se corresponde quase exatamente com a do diagrama carolíngio conservado em Saint-Gall.” (Roth, Leland M., 1999, pp 295).

Cluny III possui dimensões muito maiores que sua antecessora (Fig. 5), e, com as influências românicas, há a adição do ambulatório por trás da ábside, pelo caráter de pontos de peregrinação que os monastérios em geral adquirem. Ao se entrar na igreja, o visitante era acolhido por uma nártex que era composta por três naves e terminava em um pórtico, onde realmente se entrava na igreja, que possuía cinco naves, dois cruzeiros e cinco ábsides. A planta começa a se assemelhar à Figura 4 – Comparação entre Cluny II e Cluny III

Fonte:http://www.oberlin.edu/images/Art336/Art336d.html

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de cruz latina, as abóbodas são utilizadas no teto (Fig. 5), o que força às paredes da igreja serem mais robustas e o monastério como um todo se encaixa nos moldes do esquema de Saint-Gall (Fig. 6).

Podemos observar que tanto a doutrina quanto a arquitetura em Cluny buscavam resgatar os primórdios da religião cristã. Em seu início, o cristianismo chocava-se com o estilo de vida romano, que era baseado nos prazeres do mundo terreno, buscando a ostentação, cultuava diversos deuses e o próprio imperador como um deus. Nesse contexto, o cristianismo aparece como uma religião que busca a igualdade, simplicidade e a espiritualização, como mencionado por Anderson Fernandes Pereira: “A Roma Imperial, com os seus 800 anos de existência, vinha se arrastando em meio a práticas supersticiosas, imorais e sanguinolentas. Daí , então, festejarem com “pão e circo”, sem querer verem de frente a realidade que tinham diante de si: a podridão de todo o império. Num mundo cruel e violento, cheio de egoísmo, eram inacreditáveis as práticas adotadas pela nova Religião que surgia. O querer bem ao próximo, a honestidade em seus trabalhos, a pureza de seus costumes... “

Essa oposição de valores e a intenção de fazer uma certa revolução nos costumes leva a uma espécie de

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enclausuramento e oposição entre interior e exterior. Também a necessidade de uma vida retirada e consagrada à oração influenciava a estrutura do mosteiro, no qual havia um espaço central, de socialização dos monges, e em sua volta estavam posicionados os outros edifícios, portanto o complexo dava a sensação de ser “fechado em si mesmo”.

“Cortado da sociedade circundante, o mosteiro deveria, segundo a Regra de São Bento, “tanto quanto possível”, “estar localizado de tal modo que fosse possível nele encontrar todo o necessário: água, um moinho, um jardim e oficinas para que pudesse praticar diversos ofícios no interior do monastério (intra monasterium)”. Assim, “os monges não teriam, então, necessidade de se dispersar para fora (foris)”” (Lauwers, 2014, pp. 20 e 21)

As coisas do exterior, segundo Lauwers, remetiam ao mundo profano, enquanto as coisas do interior, que corre-

Figura 5 – Corte mostrando metade da nave central e as duas naves adjacentes de Cluny III

Fonte:http://timerime.com/es/periodos/2464166/Arquitectura+romanica/

spondiam ao espaço fechado, eram consideradas sagradas:

“Os costumes monásticos do século XI, aqueles de Cluny por exemplo, prescreviam tais procissões, durante as quais o conjunto da comunidade perambulava pelo seio da clausura e de edifícios anexos, parando em diferentes edifícios para ali orar. Valorizando o conjunto dos edifícios incluídos no espaço fechado, a liturg-

Figura 5 – Fig. 6 – Monastério de Cluny III

Fonte:http://theradtrad.blogspot.com.br/2013_05_01_archive.html

ia favorecia assim um tipo de difusão do sagrado, que realizava de alguma forma o princípio exposto nas Regras monásticas, particularmente aquela de São Bento, segundo a qual todos os bens situados no interior do claustro monástico deveriam ser considerados da mesma maneira que “os vasos sagrados do altar”.” (Lauwers, 2014, pp. 24 Em uma época que a religião em Roma era apenas uma

fachada e a desigualdade social era alimentada pela corrupção e pelo desejo de ostentação dos cidadãos romanos, a retomada da espiritualização com o cristianismo é uma renovação social e rapidamente ganha seguidores.

Do mesmo jeito acontece com a Ordem Cluny, que propõe uma renovação e purificação em meio à Igreja Católica corrupta da Baixa Idade Média.

Esse princípio é tão forte que é refletido nas igrejas con-

struídas pela Ordem, e segue influenciando monastérios e abadias por toda a Europa.

**concubinas: mulher que vive com um homem sem ser casada com ele. **simonia: venda ilícita de coisas sagradas, como favores divinos, bênçãos, cargos eclesiásticos, entre outros.

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Indicação de Filme O CORCUNDA DE NOTRE DAME sa a persegui-la de maneira doentia por toda a cidade e ela recebe ajuda principalmente do corcunda e Febo.

Título: O Corcunda de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame) Direção: Gary Trousdale e Kirk Wise Elenco: Tom Hulce, Demi Moore, Tony Jay e Kevin Kline.

Ano: 1996; Duração: 91 min; País: Estados Unidos

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O filme O Corcunda de Notre Dame é uma animação da Walt Disney Animation Studios inspirado no livro de Victor Hugo chamado A Notre-Dame de Paris, publicado em 1831. A história remonta a Paris medieval e gira em torno de Quasimodo, um jovem sineiro com deformações no rosto e espinha que desde que era um bebê vive no campanário da catedral de Notre Dame isolado, tendo mais contato somente com gárgulas e seu mestre e Ministro da Justiça Claude Frollo. Encorajado pelos seus amigos gárgulas, ele decide sair e ir ao Festival dos Tolos que ocorre na praça em frente à catedral, onde ganha o concurso de rosto mais feio de Paris e a partir desse momento é ridicularizado e torturado pela poulação local mesmo com seu mestre o observando. Mesmo enfrentando o ministro, quem

o ajuda é Esmeralda, uma bela cigana que encanta tanto Quasimodo como Frollo e Febo, o capitão da guarda. Então Claude Frollo pas-

É uma animação interessante para o público de todas as idades, pois há mais além da representação muito detalhada do principal ambiente do filme, a catedral de Notre Dame, com seu ambiente interno marcado pelos arcos ogivais, as abóbadas nervuradas, os vitrais e seus efeitos de luz e as esculturas (principalmente a de Nossa Senhora) e o exterior cheio de ornamentos, a presença das três entradas com o tímpano decorado e os arcobotantes. É reproduzido também, a configuração da cidade da Paris medieval, principalmente pelas vistas aéreas, formada pelas ruas estreitas e sem ordenação, as catacumbas parisienses e até o pensamento da sociedade na época, evidenciado pelo tratamento com os ciganos, o poder do clero em que o ministro da justiça é um juiz eclesiástico e a importância das esculturas e da arte como catequese e censura das ações humanas. Por tanto, houve uma preocupação em tornar o filme em algo que fosse além do pú-

blico infantil por apresentar algo o mais próximo da realidade de uma forma delicada.

TRAILER DO FILME

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Dezembro de 2015 1ª edição FAU-UnB Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília Departamento de Teoria e História em Arquitetura e Urbanismo Autores: Elisa Maria Souza Karen Mendes Luiz Phelipe Lopes Maryam Torres Rafaela Heinzelmann Vanessa Lobo

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