El cine M陋 Lid贸n Prats Tena Cultura Audiovisual
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INDICE HISTORIA DEL CINE .................................................................. 03
ORÍGENES ....................................................................... 03 NACIMIENTO DEL CINE ..................................................... 32 CONSOLIDACIÓN DE UN LENGUAJE .................................... 33 CONSOLIDACIÓN DEL SONIDO .......................................... 34
CORRIENTES ARTÍSTICAS.......................................................... 35
SURREALISMO ................................................................. 35 EXPRESIONISMO .............................................................. 35 NEORREALISMO ............................................................... 36 CINÈMA VERITÉ................................................................ 36 NOUVELLE VAGUE ............................................................ 37 CINEMA NÔVO ................................................................. 37 FREE CINEMA ................................................................... 38 VANGUARDIA EESTADOUNIDENSE ...................................... 38 DOGMA 95 ....................................................................... 39
GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS.................................................. 40
HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL .................................................... 47
BIBLIOGRAFÍA (WEBGRAFÍA) ..................................................... 59
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HISTORIA DEL CINE ORÍGENES En épocas pasadas se usaron la pintura y la escultura para dejar testimonio de la existencia del ser humano, pero la incorporación de la ciencia trajo nuevos inventos que abrieron increíbles posibilidades de representación del hombre y su entorno. Uno de estos inventos fue el cine que, históricamente, nació el 28 de diciembre de 1895, fecha en la que Louis y Auguste Lumière realizaron la primera proyección, pequeños documentales, de cine en el Gran Café del Boulevard de los Capuchinos de París. Estas primeras imágenes causan sorpresa y temor entre los espectadores presentes, algunos al ver “La llegada del tren a la estación” creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento. En España la primera proyección es en Madrid, el 15 de mayo de 1896. A partir de este año, aumentan las proyecciones y la demanda de más títulos iniciando así la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración y mejorando el argumento. El significado de cine nos remite inmediatamente a un gran espectáculo lleno de luces, maquillaje, actores y popularidad; pero el cine tiene un origen científico. Técnicamente el cine es una proyección sucesiva de fotografías impresas sobre una cinta, que, para percibir su movimiento, necesitamos de tres elementos que nos ayudarán a saber qué es el cine: la fotografía, la proyección y la persistencia de la visión. La fotografía fue el soporte que animó a otros inventores en pensar en cómo se podía obtener una imagen en movimiento. Desde finales del siglo XVIII ya se proyectan imágenes fijas que se intentan animar mediante procedimientos como la linterna mágica (que había sido inventada por Athanasius Kircher) y otros artilugios llamados Phantascopio (Etienne Robertson en 1799), Praxinoscopio (Emile Reynaud en 1880) o Zoopraxiscopio (Eadweard Muybridge en 1881).
(pantomimas religiosas, Reynaud)
(Zoopraxiscopio)
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(Linterna mágica)
(Praxinoscopio)
(Phantascopio) 3
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Estas ilusiones ópticas dieron paso a otras generadas por sistemas mecánicos como el revólver fotográfico que utilizó Jules Jansen en 1874, o el fusil fotográfico que aplicó Etienne Jules Marey en 1882. Estas y otras muchas investigaciones buscaron el otorgar movilidad a la imagen fotográfica. Ayudó a alcanzar este objetivo la comercialización del rollo de película (celuloide) comercializado por los hermanos Hyatt en 1868 y que desarrolló plenamente, George W. Eastman cuando son mostradas al público en diversos países, las primeras imágenes en movimiento.
El kinetoscopio de T. A. Edison que, modificado, culminaría en el cinematógrafo de los Lumière fue el primer aparato considerado propiamente como cine.
El mecanismo de la cámara para cine se compone de engranajes, un obturador, un visor tipo réflex, una ventanilla y un juego de lentes. La proyección. Debido al logro de tomas de imágenes a gran velocidad (24 por segundo), se requirió de un aparato para proyectarlas. El proyector es un aparato con engranajes y poleas, que hacen avanzar la película frene a una lente en un movimiento de alto y avance. Cada fotograma (nombre que recibe cada fotografía en cine) se detiene frente a una lámpara durante 1/24 segundo. Después el obturador (un disco con perforaciones que en forma alterna bloquean y dejan pasar la luz) impide que entre la luz, mientras el siguiente cuadro se coloca en su sitio. Durante la proyección de una película, el obturador del proyector bloquea la imagen aproximadamente el 50% del tiempo, por ello cuando vemos una película estamos frente a una pantalla en blanco la mitad del tiempo. En una cinta de dos horas vemos 172,800 fotografías (cantidad que resulta de multiplicar 24 fotogramas por segundo, por 60 segundos por minuto, por 120 minutos), pero el obturador del proyector habrá bloqueado la luz aproximadamente una hora. En ese lapso vemos las imágenes grabadas en la retina: esto lo podemos entender si conocemos la persistencia de la visión.
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Persistencia de la visión. Consiste en una "imperfección" del ojo que provoca que la imagen se grabe en la retina durante una fracción de segundo después de que fue vista. Un ejemplo común es cuando alguien nos toma una foto, ya que segundos después seguimos viendo el puntito blanco del flash. Cuando la luz es intensa el proceso es mayor, por eso las salas de cine están a oscuras, la retina se adapta a la oscuridad y la luminosidad de la pantalla hace que la persistencia aumente. La persistencia de la visión permite retener las imágenes en el momento de percibirlas, y que el ojo las vaya hilando para crear la ilusión de movimiento. El proyector de cine pasa los fotogramas con tal rapidez, que no podemos detectar el cambio de uno a otro. Si observamos la secuencia fotográfica de una película, encontraríamos que se compone de un fotograma, una pequeña línea negra y otro fotograma. Entre estas imágenes sólo se registra una pequeña modificación, porque recordemos que una cámara de cine toma 24 fotos por segundo.
Ahora sabemos que, desde un punto de vista técnico, el cine es resultado de la combinación de la lentitud del proceso visual y del movimiento rápido de una serie de fotogramas impresos sobre una cinta, pasados a través de un proyector. De alguna forma cada película que vemos es una ilusión óptica.
(www.leoloqueveo.org) control+clic para poder comprobar la animación.
A continuación voy a presentar una composición de 26 fotografías formando una secuencia animada donde, al pasar rápido las hojas, se puede apreciar el movimiento del payaso jugando al solitario:
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NACIMIENTO DEL CINE Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes. En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902).
(Viaje a la luna) Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908). También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran. En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western).
(Asalto y robo de un tren)
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CONSOLIDACIÓN DE UN LENGUAJE El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servía para enriquecer la historia y la acción de los personajes. A partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones francesas. Por su parte, los italianos consolidaron un modo de hacer que afectará a las industrias cinematográficas de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del plano-contraplano.
(Cabiria) El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916).
(Intolerancia) A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El inmigrante, 1917; Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.
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CONSOLIDACIÓN DEL SONIDO Desde finales del siglo XIX, cuando se producen las primeras imágenes en movimiento, se intentó que tanto el fonógrafo inventado por Edison como el gramófono diseñado por Emil Berliner pudieran se acoplados al Cinematógrafo. Quien lo intentó en primer lugar fue el francés Auguste Baron, después le siguieron otros muchos. No obstante, cuando el Cinematógrafo comienza a difundirse por el mundo, lo empresarios tenían más interés en explotar el nuevo espectáculo que en pensar en rentabilizar algo nuevo, económicamente más costoso. A partir de los experimentos e investigaciones que se remontan a los primeros años del siglo XX, y que se centran en el registro y la reproducción del sonido cinematográfico, los sistemas que se patentan en torno a los años veinte buscan hacer realidad un sueño de muchos: que los actores hablen en la pantalla. La Warner Bross es la primera empresa que se arriesga a producir las primeras películas "sonoras" y "habladas". El primer intento parcial se aprecia en Don Juan (1926), y el segundo y más importante, en El cantor de jazz (1927), ambas dirigidas por Alan Crosland.
(El cantor de Jazz) Las primeras películas sonoras que comenzaron a circular por todo el mundo se adaptaron a las circunstancias del momento. Se proyectaron películas mudas sonorizadas y se remontaron otras incorporándoles partes sonoras. Entre otras cabe mencionar El séptimo cielo (1927), de Frank Borzage, La muchacha de Londres (1929), de Alfred Hitchcock, M. el vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, y la española El misterio de la Puerta del Sol (1928), de Francisco Elías.
(M. el vampiro de Dusseldorf) Sobre las vivencias de los actores y los problemas económicos y técnicos vividos en los grandes Estudios estadounidenses durante los rodajes de las primeras películas sonoras, debe recordarse Cantando bajo la lluvia (1952), de Stanley Donen.
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CORRIENTES ARTÍSTICAS SURREALISMO El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más originales del siglo XX. Fue el intelectual francés André Breton quien publicó el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos más destacables. El surrealismo admitió entre sus principios fundacionales el automatismo en la creación. A tal fin, el inconsciente se convertía en animador de toda propuesta, independientemente de su corrección moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradición estética. Luis Buñuel y Salvador Dalí “Un perro andaluz” “Ensayo de un crimen”
EXPRESIONISMO Los filmes expresionistas enfatizaban la inquietud más sublime a través de todos los elementos a su alcance, desde el maquillaje hasta los movimientos de cámara, pasando por un tipo de ambientación deliberadamente artificial, a veces desfigurada, como si el fotograma fuera un marco sobre el que delinear esa gama de contrastes.
Robert Wiene “El gabinete del Dr. Caligari”
Fritz Lang “Metrópolis” “M. el vampiro de Düsseldort”
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NEORREALISMO Puesto en práctica en Italia a lo largo de la década de los cuarenta del siglo XX, cabe señalar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y estereotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política. Vittorio de Sica “ladrón de las bicicletas” “limpiabotas” “milagro en Milan” (1946-51)
Roberto Rossellini “Roma, ciudad abierta” (1945) “Paisa” (1946) “Alemania, año cero” (1947)
CINÈMA VERITÉ Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental, y más específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido sincronizado. Edgar Morin “Crónica de un verano” (1960)
Michel Brault “Le beau plaisir” (1968), “les orders” (1974)
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Michael Ritchie “El descenso de la muerte” (1970), “carne viva” y “El candidato” (1972)
Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran presupuesto, siempre con el propósito de alcanzar un mayor grado de persuasión realista. Películas bélicas como La chaqueta metálica (1986), de Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody Allen y los filmes biográficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos principios.
NOUVELLE VAGUE La corriente así denominada involucra diversos ingredientes, entre los que sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografía debía escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez más alejado de la comercialidad. Jean-Luc Godard “Al final de la escapada” (1959), “Pierrot el loco” (1965)
CINEMA NÔVO El cinema nôvo fue rico en expresiones populares, próximas al sentir de las etnias y los grupos sociales más pobres del Brasil. Títulos como Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra, y Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para entender la producción de cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni y Luis Sérgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y airado realizado por esas fechas aún sigue considerándose un modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de directores y guionistas brasileños. Entre los impulsores del cinema nôvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Terra em transe (1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970) a través del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.
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FREE CINEMA Reaccionando frente a la tradición cinematográfica y dramatúrgica británica, un grupo de autores propuso, a fines de la década de los cincuenta, una renovación de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases más populares. Ese conjunto de creadores recibió el nombre de "Los jóvenes airados", y uno de sus principales activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reuniéndose varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. Su intención de elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism (realismo social británico), también llamado free cinema, que no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.
Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony Richardson y Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la puesta en práctica del manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957. La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine británico. Entre sus más importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenzó su carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa lavandería (1985), Ábrete de orejas (1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la vigencia de algunos de los principios que defendió el grupo original.
VANGUARDIA ESTADOUNIDENSE Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebeldía de sus creadores, el cine independiente norteamericano fue, durante los años 60 y 70, un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos temáticos y formales. La evolución del cine independiente arranca a finales de la década de los cuarenta. Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio comercial de los grandes estudios de Hollywood. Por partida doble, éstos se ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las pequeñas compañías cinematográficas que procuran hacerles la competencia con presupuestos muy menguados y temas mucho más atrevidos. No sujetos a los modelos canónicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos que, hasta muy poco antes, hubieran sido rechazados por los comités de censura y por las juntas directivas de las productoras. A este periodo corresponde la etapa más fructífera de autores como Stanley Kramer y Otto Preminger. Entre los títulos más conocidos de ese primer periodo del cine independiente, figuran Marty (1955), de Delbert Mann, La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y Doce hombres sin piedad (1957), de Sidney Lumet.
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Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la atención del público norteamericano: Buscando mi destino/Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger.
DOGMA 95 Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine internacional, un grupo de cineastas daneses urdió en 1995 los principios del movimiento Dogma. Su propósito era recuperar la esencia del arte cinematográfico. A juicio de estos creadores, sólo despojando al cine de efectos y recursos especiales podría volverse la verdad esencial que, con la naturalidad de una instantánea, es posible captar en el celuloide. Los principales impulsores de esta nueva fórmula fueron Lars von Trier, Søren KraghJacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. De todos ellos, el más exitoso es Von Trier, autor de filmes como El elemento del crimen (1984), Europa (1991), Rompiendo las olas (1996) y Bailando en la oscuridad (2000).
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GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Un género, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico, nos estamos refiriendo a categorías temáticas estables, sometidas a una codificación que respetan los responsables de la película y que es conocida por sus espectadores. No obstante, ésta no es una taxonomía invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias político-sociales.
Cine de animación Películas creadas a partir de la consecución del movimiento mediante la yuxtaposición de otogramas que han sido concebidas individualmente. Películas basadas en diferentes técnicas (dibujos animados, marionetas, muñecos...) que prescinde ordinariamente de la reproducción cinematográfica de la realidad. Tim Burton “Pesadilla antes de Navidad” (1993)
Cine mudo Conjunto de películas realizadas en el período comprendido entre la aparición del cine y el sonoro (1895-1927). Charles Chaplin “El chico” (1921)
Cortometrajes Película de ficción (se suele excluir el documental) con una duración inferior a treinta minutos.
Documental Obra audiovisual que carece de personajes, de puesta en escena o cualquier tipo de intervención en la realidad que muestra y que tiene por finalidad dar a conocer esa realidad. Puede valerse de imágenes espontáneas, con cámara oculta, entrevistas y testimonios, material de archivo, etc. También puede ser más o menos creativo y más o menos interpretativo y, dependiendo de la materia tratada y del punto de vista adoptado, poseer un talante de divulgación científica, artístico, sociopolítico, médico, educativo, propagandístico, histórico... Leni Riefnstahnl “Olimpiada” (1938)
Making-off Reportaje sobre una película, de una media hora de duración, con fragmentos del rodaje y entrevistas al director, actores y otros cineastas que se emite en televisión o acompaña al film en la edición en DVD.
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Cine bélico Género cinematográfico que agrupa a las películas de guerra, normalmente con un tratamiento épico o de aventuras. Puede coexistir con otros géneros y así se habla de drama bélico, aventura bélica, comedia bélica... En la medida en que optan por uno de los bandos o tienen en cuenta el contexto social y político, las películas bélicas suelen reflejar la ideología dominante del momento en que se realizan, están teñidas de sentimientos patrióticos o nacionalistas o servir de instrumento netamente propagandístico. Frank Borzage “Adiós a las armas” (1932), S. Spielberg “Salvar al soldado Ryan” (1932), Oliver Stone “Platoon” (1986), L. G. Berlanga “La vaquilla” (1985).
Cine-Biografías Película que narra la biografía de una persona real (más excepcionalmente de un personaje de ficción) con ciertas licencias históricas. Abundan las de músicos, pintores, políticos y cantantes. Se realizan tanto por los valores dramáticos de su itinerario vital o por mostrar un determinado ambiente o una época.
Cine cómico Género que busca la carcajada en el espectador mediante episodios de humor elemental, grotesco o absurdo, carente de matices o profundidad psicológica. Explota la dialéctica infracción/castigo, el tipo del chico travieso, la figura del paleto y del vagabundo o la persecución. Origen en el burlesco que tiene como rasgos los sucesos disparatados, persecuciones frenéticas, bofetadas, batallas con tartas, conflictos con agentes. Sucesión de gags. Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1935) El maquinista de la general (B. Keaton, 1927)
Cine de acción Se caracteriza por un relato esquemático, protagonizado por personajes arquetípicos y por la abundancia de secuencias donde prima el dinamismo persecuciones, huidas, carreras y combatesy el enfrentamiento espectacular a través de luchas cuerpo a cuerpo y con máquinas, tiroteos, explosiones, incendios, etc. A quemarropa (John Boorman, 1967) Desde Rusia con amor (Terence Young, 1963) Harry el Sucio (Don Siegel, 1971) Misión imposible (Brian de Palma, 1996)
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Cine de aventuras Concepto muy difuso, se incluyen casi todos los géneros: biografías históricas, western, de capa y espada, piratas, musicales, etc. Tarzán de los monos (W. S. Van Dyke, 1932) La isla del tesoro (Victor Fleming, 1934) Moby Dick (John Huston, 1956) El conde de Montecristo (Rowland V. Lee, 1934) La Pimpinela escarlata (Harold Young, 1934) Los tres mosqueteros (Rowland V. Lee, 1935) Robin de los bosques (Michael Curtiz, 1938) Los caballeros del rey Arturo (Richard Thorpe, 1953) Excalibur (John Boorman, 1981)
Cine de catástrofes Aunque suele ubicarse dentro de la aventura, el cine catastrófico es un género híbrido entre el drama y la aventura espectacular. Predominan los casos en que el desastre tiene su origen en un fenómeno de la naturaleza de carácter excepcional (terremotos maremotos, avalanchas de nieve e inundaciones).
San Francisco (W. S. van Dyke, 1936) Huracán sobre la isla (John Ford, 1937) El coloso en llamas (John Guillermin, 1974) Twister (Jan de Bont, 1996) Titanic (James Cameron, 1997) La tormenta perfecta (Wolfang Petersen, 2000)
Cine de Ciencia-Ficción Género cinematográfico al que pertenecen películas que narran historias en un futuro imaginario, ordinariamente caracterizado por un desarrollo tecnológico mayor. Suele estar emparentado con el género fantástico, aunque se diferencia en que éste no siempre se refiere al futuro y en que la ciencia-ficción tiene mayor realismo, los argumentos se justifican desde un punto de vista científico, aunque haya elementos no reales, como viajes en el tiempo o inventos inverosímiles. Viaje a la luna (Georges Meliés, 1902) Metrópolis (Fritz Lang, 1926) La guerra de los mundos (Byron Haskin, 1953) 2001, una odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968) El planeta de los simios (Franklin J. Shaffner, 1968) La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) Encuentros en la tercera fase (S. Spielberg, 1977) Robocop (Paul Verhoeven, 1985)
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Cine de terror Género cinematográfico que comprende las películas que provocan en el espectador miedo, angustia u horror mediante personajes humanos, animales o mecánicos y monstruos imaginarios que resultan amenazantes o destructores para los protagonistas, débiles o impotentes frente a ellos. Junto a tratamientos realistas del terror, abundan los filmes fantásticos y de ciencia-ficción. El gore es un subgénero que se desarrolla a partir de los años sesenta. Se centra en lo visceral y la violencia gráfica. Estas películas intentan demostrar, mediante uso de efectos especiales y exceso de sangre artificial, la vulnerabilidad del cuerpo humano y teatralizar su mutilación.
El doctor Frankenstein, (James Whale, 1931) La momia (Karl Freund, 1932) El hombre invisible (James Whale, 1933) King Kong (Merian C. Cooper y E. Schoedsack, 1933) La novia de Frankenstein, (James Whale, 1935) La mujer pantera (Jacques Tourneur, 1942) La mosca (Kurt Neumann, 1958) Drácula (F. F. Coppola, 1992)
Cine de romanos También llamado peplum es un género híbrido de drama y aventuras que se identifica con facilidad por estar ambientado en la antigüedad clásica griega o romana. También se incluyen historias bíblicas y relatos con héroes y animales mitológicos en ese mismo espacio, que son claramente fantásticas. Los últimos días de Pompeya (Luigi Maggi, 1908) Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 1912) Cleopatra (Cecil B. De Mille, 1934) Los Diez Mandamientos (Cecil B. De Mille, 1956) Julio César (J. L. Mankiewicz, 1953) Espartaco (Stanley Kubrick, 1960) Cleopatra (J. L. Mankiewicz, 1963)
Cine del oeste Probablemente uno de los primeros, más específicos y dilatados géneros cinematográficos de la historia del cine que narra sucesos ubicados en el Oeste norteamericano en la segunda mitad del siglo XIX y, más concretamente, entre 1860 y 1890. Más que por los temas o los tratamientos se caracteriza por la iconografía (sombrero tejano, pistolas al cinto, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon, ranchos, diligencia, indios...). Hay muchos tipos de westerns, pero se suele subrayar la raíz histórica de relatos que, con la conquista del Oeste, la lucha por la tierra, los pioneros, el establecimiento de la ley y la justicia, los límites y fronteras... han creado una épica de la fundación del país. La diligencia (John Ford, 1939) Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1942) Río bravo (Howard Hawks, 1959) Los siete magníficos (John Sturges, 1960)
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Cine histórico Adopta la perspectiva realista en su tratamiento de sucesos del pasado. Interpretaciones de la Historia (principalmente del s. XX), guerras, revoluciones y grandes gobernantes. Las películas históricas suelen basarse en relatos literarios y conceden gran importancia a la ambientación.
Cine musical Se encuadra en el musical toda película que otorga importancia al espectáculo de la música a través de canciones, bailes o coreografías; incluso también se podrían considerar musicales las biografías de compositores o intérpretes. Pero, el musical por excelencia es el musical americano, un género genuino y que se caracteriza por historias optimistas y de cierta frivolidad, en las que una trama y unos personajes muy simples sirven de soporte para números musicales espectaculares. Se llama también comedia musical porque los tratamientos dramáticos resultan excepcionales. Alguna de las películas que lograron una buena acogida entre el público fueron El desfile del amor, La viuda alegre y Melodía de Broadway. Pero sin duda, la comedia que marcó esta época fue Cantando bajo la lluvia, cuyos protagonistas, Gene Kelly y Debbie Reynolds, tuvieron gran aceptación entre los espectadores. Dentro de las comedias musicales, una película que cautivó al público fue El Mago de Oz (1939), dirigida por Victor Fleming y protagonizada por Judy Garland, quien se convertiría en la primera artista musical de la década del cuarenta.
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Cine negro Se desarrolla principalmente en Estados Unidos entre 1930 y 1960 y, siendo uno de los géneros típicamente norteamericanos, crea modelos para otras cinematografías. Término utilizado por la crítica para describir un ciclo de películas americanas que comenzó con El halcón maltés (1941), dirigida por John Huston. Estas películas tienen un aire de pesimismo fatalista y transcurren en una sociedad violenta, corrupta y falsa que amenaza al héroe y a veces también a otros personajes. Destacan películas como Sólo se vive una vez (Fritz Lang, 1937), El halcón maltés (John Huston, 1941), Perdición (Billy Wilder, 1944), Ángel o diablo (Otto Preminger, 1945), La escalera de caracol (Robert Siodmak, 1945), El sueño eterno (Howard Hawks, 1946), Gilda (Charles Vidor, 1946), El cartero siempre llama dos veces (Tay Garnett, 1947), La dama de Shangai (Orson Welles, 1947), El beso mortal (Robert Aldrich, 1955), Sed de mal (Orson Welles,1958),etc
Cine policiaco El género policiaco es una combinación de acción, drama y suspenso que se puede presentar en el cine. El género ha tenido una gran trascendencia desde sus comienzos por la intensidad y suspenso que mantiene durante la trama y porque involucra al espectador en la resolución del caso. Su forma es variada, y con los años se hace más compleja, intervienen por lo regular detectives, policías y gánsters, Siempre ocurre un crimen por resolver, en el desenlace se descubre al infractor o culpable y este muere o es arrestado, su trama es de incertidumbre, es agresivo, se recurre mucho a la violencia, en ocasiones hay una historia de amor, las persecuciones ocurren en la mayoría de estas películas, los crímenes vienen desde robos hasta muertes, por lo regular se lleva a cabo en lugares solitarios, oscuros o en grandes metrópolis y las armas de fuego son indispensables.
Josef von Sternberg “La ley de Hampa” Alfred Hitchcoock “Crimen perfecto” Arthur Penn “Bonnie y Clyde” Francis Ford Coppola “El Padrino”
Cine político Cine que trata de temas, historias o personajes políticos desde una actitud comprometida, es decir, tomando partido sobre la ética o los valores ciudadanos afirmados o negados a través de los hechos narrados.
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Cine religioso Cuenta con elementos espectaculares como la ambientación histórico mitológica y el empleo justificado de trucajes. Sobresalen las pasiones, episodios del Antiguo Testamento y, sobretodo, vidas de Cristo y de los Santos. Los Diez Mandamientos (Cecil B. De Mille, 1956) Salomón y la reina de Saba (King Vidor, 1959) David y Golitat (Richard Pottier, 1960) Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961)
Comedia Género que pretende divertir o hacer reír al espectador mediante una trama con enredos y conflictos diversos, personajes singulares, diálogos ingeniosos y finales complacientes. El tratamiento suele ser amable y optimista, sobretodo en formas como la comedia musical y la comedia sofisticada o alta comedia. Cuando el humor está mitigado por conflictos con tratamiento realista se suele hablar de comedia dramática. Se engloba en este género la comedia clásica americana con los dos subgéneros de comedia sofisticada y extravagante. La comedia sofisticada se desarrolla en ambientes refinados donde se pone en relación a personajes aristocráticos a través de diálogos con réplicas brillantes, se basa en situaciones equívocas y confusiones de todo tipo y propicia la evasión, aunque contiene elementos dramáticos y, en el fondo, una crítica más o menos hiriente o amable hacia las convenciones sociales y la hipocresía. La comedia extravagante -screwball comedy- se basa en la gracia de los diálogos y en el juego interpretativo y otorga importancia a la improvisación y a un ritmo más ágil. Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1935) Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935) Luna nueva (Howard Hawks, 1940) El bazar de las sorpresas (Ernst Lubitsch, 1940) El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942) !Qué bello es vivir¡ (Frank Capra, 1947) El apartamento (Billy Wilder, 1960)
Dibujos animados Se encarga de crear imágenes o muñecos que serán los protagonistas. Este tipo de género es básicamente para el público infantil ya que se desarrollan historias en base a personajes animados, alegres, divertidos y llenos de sentimientos e imaginación. Los primeros en hacer este tipo de películas fueron los franceses Émile Reynaud y Émile Cohl, este último con el filme Fantasmagorie (1908). Pero fue finalmente Walt Disney quien llenó de animación el cine, industrializando este género hasta nuestros días. Walt Disney fue el creador de Mickey Mouse y en 1928 realizó la primera animación sonora: La danza macabra. En 1938 filmó la historia de Blanca Nieves y los siete enanitos, considerada el primer largometraje del cine animado.
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Drama Películas que abordan conflictos personales y sociales con un talante y una resolución realistas. Historias que tratan las cuestiones decisivas en la vida, como el amor, los celos, el desamor, la necesidad de cariño, la experiencia de paternidad o maternidad, el dolor, etc. Si, dentro del paradigma realista, el tratamiento es más amable, el drama deriva hacia la comedia y, por el contrario, si subraya la impotencia del ser humano frente al conflicto, adquiere el tinte de la tragedia. La principal especialización de este género es el melodrama que aborda temas intemporales a través de personajes que mantienen relaciones afectivas y donde la representación de los sentimientos y conflictos busca la mayor empatía con el espectador. Cumbres borrascosas (William Wyler, 1939) Casablanca (Michael Curtiz, 1942) Alma en suplicio (Michael Curtiz, 1945) Que el cielo la juzgue (John M. Stahl, 1945) Duelo al sol (King Vidor, 1946) Eva al desnudo (Joseph Mankiewicz, 1950) La reina de Africa (John Huston, 1951) Candilejas (Charles Chaplin, 1952)
Suspense También llamado intriga o thriller, aborda sucesos criminales o que entrañan amenazas de muerte, aunque éstos quedan en segundo plano frente al mecanismo narrativo que hace de la participación del espectador y de diversas hipótesis sobre los interrogantes planteados el motivo espectacular. Los personajes son investigadores (policías, detectives privados, agentes secretos, periodistas o simples aficionados) y falsos culpables, criminales, agentes enemigos, etc., pero en ningún caso, tienen relación con el crimen organizado como sucede en el cine de gangsters. Se diferencia del cine negro por la preocupación que se tiene por la trama policíaca, así como por la psicología de los personajes, características que acaban ocultando el contexto social del mundo del crimen. Mientras el cine de suspense vertebra sus relatos a través de la personalidad singular de los protagonistas, en el cine negro éstos son tipos representativos de una sociedad y una época concretas. El suspense policíaco se inspira en la novela negra. La sombra de una duda (A. Hitchcock, 1943) Vértigo (A. Hitchcock, 1958) Furia (Fritz Lang, 1936) Cerco de odio (Rudolph Maté, 1948) La cicatriz (Steve Sekely, 1948) El beso del asesino (Stanley Kubrick, 1955) Impulso criminal (Richard Fleischer, 1958) Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959)
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HISTORIA DEL CINE ESPAÑOL Como en cualquier otro país, el cine realizado en España se ha visto sometido a los vaivenes que emergen de la propia dinámica industrial. En cada momento se destacan ciertos directores y profesionales que dan cuerpo a películas de desigual fortuna. El periplo del cine mudo tiene unas marcas que le definen por su aspiración continuada. En el tránsito del mudo al sonoro se encontró con mayores dificultades al disponer de escasos recursos propios. Durante el franquismo se refuerza la infraestructura que había surgido en los primeros años treinta, disponiendo de una normativa que definirá las actuaciones que deben abordarse a lo largo de toda la dictadura. La transición y la democracia se convertirán en motores de nuevos modelos que, más allá de la inquietud de los años sesenta, tenderán a mirar mucho más hacia otros mercados y espectadores. Barcelona se convirtió, desde finales del siglo XIX, en el motor cinematográfico español. Sobre todo, porque en dicha ciudad se impulsó con gran interés y eficacia la producción de imágenes de actualidad, reportajes y películas de ficción que, poco a poco, fueron abasteciendo los salones y barracones que existían por todo el país. No obstante, también destacaron en estos años los aragoneses Ignacio Coyne y Antonio de Paula Tramullas y el valenciano Antonio Cuesta, quien a partir de 1905 consolidó una empresa que se mantuvo al mismo nivel que las catalanas (El ciego de la aldea, 1906; La barrera número 13, 1912) y una serie de operadores en diversas provincias con desigual actividad. Fue Fructuoso Gelabert el que impresionó la que se considera como primera película española de ficción, Riña en un café (1897). Demostró su efectividad con la obtención de "vistas" y "panorámicas" de Barcelona y sus alrededores, aunque durante un tiempo siguió, como todos los pioneros, los modelos franceses de "salidas de..." y abundantes procesiones religiosas. Desde finales de los años diez, se fue produciendo lentamente el traspaso, de Barcelona a Madrid, de la principal actividad cinematográfica española. Comienzan a situarse como directores de relevancia y con una prolífica y muy variada producción José Buchs (Don Diego Corrientes, 1923; Una extraña aventura de Luis Candelas, 1926; Pepe Hillo, 1928), el galán de la época, Florián Rey, que accede a la dirección confirmando sus cualidades en La revoltosa (1925) y La hermana San Sulpicio (1927), y Benito Perojo, uno de los más inquietos directores del cine mudo, que aportó una cierta renovación narrativa al cine español de la época (Para toda la vida, 1924; Boy, 1925). El costumbrismo y los temas populares fueron una constante durante los años veinte, temática que abordaron prácticamente todos los directores, destacando al lado de Buchs otros como Manuel Noriega (Alma de Dios, 1923) y Fernando Delgado (¡Viva Madrid que es mi pueblo!, 1928). Cabe hablar de La verbena de la Paloma (1921), de José Buchs, con una buena interpretación de Florián Rey y Elisa Ruiz Romero, y La casa de la Troya (1924), dirigida y producida por el propio autor, Alejandro Pérez Lugín, con la ayuda de Manuel Noriega, con un reparto encabezado por Carmen Viance, Luis Peña, Juan de Orduña y Florián Rey, estos últimos, directores en ciernes.
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CULTURA AUDIOVISUAL Maximiliano Thous en Valencia dirige películas como La Dolores (1923) o Moros y Cristianos (1926); Alejandro Olavarría dirige Un drama en Bilbao (1923), mientras que Celta Films en Galicia produce Maruxa (1923), de Henry Vorins, y Carmiña, flor de Galicia (1925), de Rino Lupo.
El cine durante la II República estuvo sostenido, especialmente, por las productoras Cifesa, de Vicente Casanova, y Filmófono, de Ricardo Urgoiti, a las que acompañaron otras muchas de desigual continuidad. El cine español comenzó a demostrar que estaba capacitado para abordar historias costumbristas que superaban el listón del populismo más chabacano. No se entienden de otra manera los éxitos avalados por la pareja de moda de la época, Florián Rey e Imperio Argentina (La hermana San Sulpicio, 1934; Nobleza baturra, 1935; Morena Clara, 1936), ni las taquillas que dieron los trabajos de Benito Perojo (Es mi hombre, 1935; y sobre todo La verbena de la Paloma, 1935) y el buen hacer de Luis Marquina en Don Quintín el amargao (1935) y de José Luis Sáenz de Heredia en La hija de Juan Simón (1935). Un cine de directores pero también de actores, pues a las pantallas llegan Miguel Ligero, Manuel Luna, Antoñita Colomé, Raquel Rodrigo y, en los últimos años, Estrellita Castro. La guerra civil interrumpió estos años de gran actividad que no sólo tuvo buenas propuestas en el campo de la ficción sino, también, en el campo del cortometraje documental, sector en el que se formaron muy buenos directores como, entre otros, Carlos Velo y Fernando G. Mantilla, Antonio Román e Ignacio F. Iquino. Sobresalió por su contundente testimonio Las Hurdes/Tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel. En cualquier caso, la tradición documental sirvió de puente para realizar todos los reportajes y noticiarios que surgieron en plena contienda, pues el realismo ocupó el espacio que la ficción no pudo cubrir. El conflicto bélico paralizó la producción de largometrajes en España y desplazó la realización de otros hacia Estudios extranjeros -Roma, Berlín, especialmente-. Así Florián Rey y Benito Perojo dirigieron en dichos centros películas como Carmen la de Triana (1936), La canción de Aixa (1938) o Los hijos de la noche (1939). El bando franquista se quedó sin recursos, mientras que los republicanos dispusieron de la infraestructura necesaria como para poder abordar una relativa producción. No obstante, no fueron capaces de impulsar proyectos que alcanzaran resultados satisfactorios; Aurora de esperanza (1936), de Antonio Sau, y Nuestro culpable (1937), de Fernando Mignoni, fueron una muestra. Sin embargo, sí hubo una intensa actividad en el campo de los reportajes y noticiarios, con abundante información ideológica y propagandística. También hubo una notable presencia de directores extranjeros filmando activamente imágenes del conflicto y dirigiendo alguna película testimonial como Tierra de España (Spanish Earth, 1937), de Joris Ivens, y Sierra de Teruel (L’Espoir, 1939), de André Malraux. Tras la Guerra Civil, la industria cinematográfica se recuperó rápidamente desarrollando una intensa actividad en tres direcciones: por parte de las productoras, abundante en firmas, algunas con una amplitud de proyectos muy llamativa; muchos directores que consolidaron su carrera y otros nuevos que aparecieron con gran fuerza en el panorama creativo; y, finalmente, un gran elenco de actores y actrices que fueron, sin duda, el motor que alentó la presencia del espectador de la época.
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La productora Cifesa fue "la antorcha de los éxitos" de la década, arropándose con directores de prestigio como José Luis Sáenz de Heredia (El escándalo, 1943), Rafael Gil (El clavo, 1944), Ignacio F. Iquino (La culpa del otro, 1942) y, sobre todo Juan de Orduña director responsable de títulos como ¡A mí la Legión! (1942), Locura de amor (1948) y algunos de los que cerraron la actividad de la firma, Agustina de Aragón (1950) y Alba de América (1951). Cifesa contrató para su importante producción a los mejores actores y actrices de la época; sus películas no serían nada sin las aportaciones de Manuel Luna, Rafael Durán, Amparo Rivelles y Alfredo Mayo —la pareja de moda de estos años-, Luis Peña y Aurora Bautista, entre otros.
Cesáreo González funda Suevia Films, la otra productora más activa de la década. Se significó por seguir el interés de la época en cuanto a temática, intentando compaginar la producción de calidad con la más popular y promocionando especialmente sus películas, entre las que se pueden mencionar El abanderado (1943), de Eusebio Fernández Ardavín, Mar abierto (1945) y Sabela de Cambados (1948), de Ramón Torrado, La pródiga (1946) y La fe (1947), de Rafael Gil. Otras muchas firmas como CEA (Fuenteovejuna, 1946; de Antonio Román), Emisora Films (Una sombra en la ventana, 1945; de Iquino), Ballesteros (Mariona Rebull, 1946; de Sáenz de Heredia) o Aureliano Campa (Boda accidentada, 1942; de Iquino), trabajaron por su cuenta o asociadas para realizar algunos de los proyectos que salieron adelante. No obstante, lo que se apreció a lo largo de la década fue un interés especial por determinadas temáticas, ámbito en el que se moverán todas las productoras. El trasfondo histórico-político asomó en películas tan dispares como Raza (1941), de Sáenz de Heredia, y Los últimos de Filipinas (1945), de Antonio Román, aunque encontraron un hueco muy amplio las visiones subjetivas de la historia española, con un diseño grandilocuente en películas de alto coste como Inés de Castro (1944), una coproducción hispano-portuguesa, Reina Santa (1946), de Rafael Gil, o La Nao capitana (1946), de Florián Rey. La comedia fue la más trabajada con ejemplos como El difunto es un vivo (1941), de Iquino, Huella de luz (1942), de Gil, La vida en un hilo (1945), de Edgar Neville. La zarzuela y el folklore de tipo regionalista asomó con notable frecuencia en películas como El famoso Carballeira (1940), de Fernando Mignoni, Castañuela (1945), de Ramón Torrado, o Alma baturra (1947), de Antonio Sau.
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Sin duda, se debe hablar de una importante década para el cine español, por cuanto las productoras confirmaron su eficacia para moverse en el proceloso mar legislativo y financiero del Estado, al tiempo que los directores demostraron su gran capacidad narrativa y los actores y actrices su calidad interpretativa, aunque en algunos casos todavía quede patente la excesiva dramatización de algunos papeles. Es la época de un star-system consolidado y, sobre todo, del descubrimiento de un amplio cuadro de secundarios (José Isbert, Juan Espantaleón, Antonio Riquelme, Fernando Freyre de Andrade, Guadalupe Muñoz Sanpedro, Camino Garrigó, etc.) sin los cuales los grandes rostros pocas veces tendrían la réplica necesaria para construir su personaje.
Los años cincuenta estuvieron marcados por el encuentro entre dos generaciones de cineastas. Los que llevaban años trabajando y la primeras promociones de jóvenes que salieron del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, el centro oficial de formación. De este encuentro surge, bajo una aparente convivencia, el enfrentamiento entre dos modos de hacer y plantear las historias cinematográficas: el cine artificial, de decorados acartonados, y el realista, el que plasma los temas que vive la gente de la calle; de un cine histórico, folklórico y literario, se pretende pasar a un cine actual, crítico, testimonio de una sociedad que tiene problemas de todo tipo. Las Conversaciones de Salamanca, impulsadas por Basilio Martín Patino, se celebraron en mayo de 1955 y fueron un encuentro de profesionales provenientes de todos los sectores de la industria, de los organismos del Estado, de la crítica y el sector intelectual del momento. Se pretendió con este encuentro realizar un repaso a todo lo que se estaba haciendo en el cine español y lo que se había hecho desde la Guerra Civil, con el fin de hacer converger los distintos análisis en una propuesta que permitiera abrir nuevos horizontes creativos e industriales. En los años previos a dicho encuentro ya se produjeron algunas películas de gran contenido temático y narrativo, y que atendieron a propuestas tan diferentes como Brigada criminal (1950), de Ignacio F. Iquino, o Cielo negro (1951) y Condenados (1953), de Manuel Mur Oti; cine policiaco y dramas pasionales que compartieron pantalla con el realismo que se desprende de El último caballo (1950), de Edgar Neville, y Surcos (1951), de Juan Antonio Nieves Conde. No obstante, jóvenes directores como Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, ya apuntaron sus intereses e inquietudes en títulos tan representativos de esa nueva manera de mirar como fueron Esa pareja feliz (1951), dirigida por los dos, y ya por separado Berlanga con ¡Bienvenido Mister Marshall! (1952) y Bardem con Cómicos (1953), confirmando que se encontraban en su mejor momento cuando años más tarde firmaron Los jueves milagro (1957) y Muerte de un ciclista (1955), respectivamente. Línea que no se
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rompería dado que la continuaron directores como Fernando Fernán Gómez (La vida por delante, 1958) y Marco Ferreri (El pisito, 1958; El cochecito, 1960), entre otros. Pero estas aportaciones tuvieron que encontrar un hueco en la programación de las salas españolas que a lo largo de los años cincuenta se vieron invadidas por películas de tono religioso como La señora de Fátima (1951) y La guerra de Dios (1953), ambas de Rafael Gil, y Marcelino pan y vino (1954), de Ladislao Vajda; películas de folklorismo simple pero atractivo para muchos espectadores, historias que se apoyaban en las figuras de Antonio Molina (El pescador de coplas, 1953; Esa voz es una mina, 1955), Lola Flores (La niña de la venta, 1950; Morena clara, 1954; La faraona, 1955) y Carmen Sevilla (La hermana San Sulpicio, 1952), además de Joselito, un ruiseñor que cantó en todas sus películas a la sombra de Cesáreo González, y Sara Montiel que se incorporó al cine español con El último cuplé (1957), un resonante éxito dirigido por Juan de Orduña. Otras muchas comedias pretendieron hacer converger temas de actualidad con modelos socialmente delimitados por su condición; sirven de ejemplos Historias de la radio (1955), de José Luis Sáenz de Heredia, Aquí hay petróleo (1955) y Manolo, guardia urbano (1956), ambas de Rafael J. Salvia, Las muchachas de azul (1957), de Pedro Lazaga, y El gafe (1958), de Pedro L. Ramírez, en las que se apreció un deseo por abordar temas de cierta actualidad. Los cambios que se avanzaron en Salamanca a mediados de los años cincuenta no tardaron en llegar; por lo menos se apreciaron en una serie de medidas y actuaciones que tuvieron que ver con la cultura cinematográfica y la búsqueda de nuevas historias que contrarrestaran la dinámica productiva del cine más comercial y popular. Sin embargo, no se tuvo en cuenta la necesidad de equilibrar las propuestas de forma que el público se fuera adaptando a los nuevos temas y propuestas creativas, con el fin de que su presencia en las salas no se viera alterada. Con José María García Escudero de nuevo al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, se implanta un nuevo código de censura (1963), se refuerza la actividad de los cine-clubs (1963), se ordena el complejo entramado legislativo, se implanta el control de taquilla (1965), se ajusta la cuota de pantalla, se da vía libre a la apertura de salas de "Arte y Ensayo" (1967) y se fomenta el cine para niños. Son iniciativas que buscaron mantener el cine de consumo y más comercial al tiempo que desde la Administración se impulsaban otras iniciativas que más tenían que ver con el cine dirigido por los nuevos alumnos de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) y los proyectos del heterodoxo grupo surgido en Barcelona. El cine español se movió entre el entretenimiento propiciado por películas como La gran familia (1962), de Fernando Palacios, Los palomos (1964), de Fernando Fernán Gómez, Las que tienen que servir (1967) y Pecados conyugales (1968), de José María Forqué, sin olvidar la presencia de Marisol (Un rayo de luz, 1960; Tómbola, 1962) y otra niñas prodigio, además de los cantantes y numerosos grupos musicales que comenzaron a
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llegar a las pantallas españolas (Raphael, Massiel, Los Bravos, Juan Manuel Serrat, etc.). Algunos de estos directores también fueron un poco más allá al superar creativamente ciertos modelos y ofrecer películas de mayor interés y calidad. José María Forqué firmó Atraco a las tres (1963), Fernando Fernán Gómez tuvo sus problemas con El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1964), Francisco Rovira-Beleta sorprendió con Los tarantos (1963) y Antonio Isasi-Isasmendi confirmó su dominio de la acción en Las Vegas 500 millones (1968).
Sin embargo, la propuesta de la administración se desarrolló, paradójicamente, entre las dos películas que dirigió Luis Buñuel en España, la polémica y controvertida Viridiana (1961) y Tristana (1969). Varios alumnos de la EOC firmaron proyectos de "calidad" en una iniciativa que se denominó "Nuevo Cine Español" como Los Farsantes (1963), de Mario Camus, El buen amor (1963), de Francisco Regueiro, Del rosa al amarillo (1963), de Manuel Summers, La tía Tula (1964), de Miguel Picazo, Nueve cartas a Berta (1965), de Basilio Martín Patino, entre otros, aunque para muchos espectadores de la época resultaron historias complejas y difíciles. Los miembros de la llamada Escuela de Barcelona fueron un poco más allá. No sólo se movieron en cierta medida al margen de las estructuras industriales establecidas, sino que arriesgaron en el aspecto formal hasta donde les fue posible. Surgieron así los trabajos de Vicente Aranda (Fata morgana, 1966), Jacinto Esteva y Joaquín Jordá (Dante no es únicamente severo, 1967) y los de Jorge Grau (El espontáneo, 1964) y Gonzalo Suárez (Ditiranbo, 1967), entre otros.
La excepción, el prestigio y la proyección internacional del cine español continuó, sin embargo, con los trabajos de Carlos Saura, cineasta que se mantuvo al margen de ciertos modelos y cultivó su particular visión de la historia y la realidad española en películas de gran factura como La caza (1965), Peppermint frappé (1967) y La madriguera (1969), siempre con el apoyo incondicional del productor Elías Querejeta, pieza clave del cine
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CULTURA AUDIOVISUAL español. Tanto unos directores como otros, se aprovecharon de un cuadro artístico de gran calidad, encabezado por Fernando Rey y Francisco Rabal. Sin duda, es una década que no se podrá entender sin la presencia de Aurora Bautista, Emma Penella, Adolfo Marsillach, Alberto Closas, Analía Gadé, Concha Velasco, Tony Leblanc, José Luis López Vázquez, Gracita Morales, Rafaela Aparicio, José Isbert y un largo etcétera.
El cine español de los años setenta ofreció un doble perfil en el que dominó, especialmente, la herencia creativa del cine más comercial que influyó notablemente en los fondos que se necesitaban para sostener al cine producido-, aunque también buscó encontrar su propio hueco un cine más intelectual. El Estado tuvo problemas para recuperar los créditos concedidos, circunstancia que repercutió en el número de productoras existentes y el de películas realizadas. No obstante, las normas liberalizadoras que se introdujeron en diversos sentidos a partir de 1975, tendieron a plasmar en el mundo del cine las aspiraciones democráticas que, lamentablemente, no se tradujeron en una oferta creativa especialmente renovadora. Así pues, las líneas de producción que se apreciaron a lo largo de la década tuvieron que ver con fórmulas creativas que van desde la comercialidad más pura hasta la propuesta más comprometida. Así cabe hablar de la comedia sexy, más conocida como "landismo", corriente que tiene que ver con la prolífica trayectoria de algunos actores (Alfredo Landa, especialmente, pero también José Sacristán y José Luis López Vázquez) y el que se inclinó por unos temas que pretendían hablar del liberalismo social, sobre la base del creciente turismo extranjero que en masa llegaba a las costas mediterráneas y los viajes que los españoles realizaban al extranjero. Una película resultó paradigmática en este sentido, No desearás al vecino del quinto (1970), de Ramón Fernández, pero le siguieron otras como Vente a Alemania, Pepe (1971), de Pedro Lazaga, Lo verde empieza en los Pirineos (1973), de Vicente Escrivá, Dormir y ligar, todo es empezar (1974), de Mariano Ozores, con unos repartos en los que participaron José Sazatornil "Saza", Agustín González, Amparo Soler Leal, Concha Velasco, Laly Soldevilla, Lina Morgan y el popular Paco Martínez Soria. También conviene mencionar la línea impulsada por el productor José Luis Dibildos, una "tercera vía" que se situó entre la comercialidad y la calidad. Fue una alternativa en la que mejoró la apuesta creativa del populismo para acceder a unas historias que tenían mucho que ver con un grupo social que se encontraba entre un querer ir hacia delante —ir con los tiempos- y un conservadurismo —la tradición- que pesaba más de lo debido. El punto de partida pudo ser Españolas en París (1968), de Roberto Bodegas, director que continuó con Vida conyugal sana (1973) y Los nuevos españoles (1974). También se situaron en esta línea José Luis Garci (Asignatura pendiente, 1977; Las verdes praderas, 1979) y Manuel Summers (Adiós, cigüeña, adiós, 1970), Pedro Masó (Experiencia prematrimonial, 1972) y Antonio Drove (Tocaca y fuga de Lolita, 1974).
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Por último, y siguiendo los pasos marcados por Elías Querejeta en cuanto a la calidad de la producción, surgen historias más contundentes como La prima Angélica (1973), de Carlos Saura, El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, Pascual Duarte (1975), de Ricardo Franco, Furtivos (1975), de José Luis Borau, y Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime Chavarri, entre otras que también se acercan al reto personal de madurez narrativa como fueron El bosque del lobo (1970), de Pedro Olea, y El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Miró. La distorsión de la realidad, la comedia satírica defendida por otros directores (Francisco Betriu, José Luis García Sánchez, Alfonso Ungría, etc.) sólo fue respaldada por un espectador selectivo y fiel a estas apuestas, que encontró también a un nuevo actor, una generación artística que estaría presente a lo largo de la transición política en el marco del progresismo creativo: Carmen Maura, Angela Molina, Charo López, Xavier Elorriaga, Eusebio Poncela, Joaquín Hinojosa, Ana Belén, José Luis Gómez, etc.
Entre estas tres ofertas buscaron un hueco en las pantallas españolas otras muchas producciones, entre ellas las películas de terror —algunas muy interesantes- firmadas por León Klimovski (La noche de Walpurgis, 1970) y Amando de Osorio (La noche del terror ciego, 1972), que siguieron la estela marcada por el trabajo de Jesús Franco y Paul Naschy. El final de la transición política se produjo con la llegada del Partido Socialista al poder tras las elecciones de 1982. Pilar Miró accedió a la Dirección General de Cinematografía e impulsó la redacción de un nuevo marco legal que permitió consolidar la frágil estructura industrial del cine español. La nueva arquitectura legal (1983), en exceso dependiente de la Administración del Estado, provocó un desequilibrio todavía mayor sobre la base de una interpretación y abuso sostenido por los recursos picarescos de los profesionales de la industria —entre otras cosas, en el incremento del presupuesto medio de la película-. Lo sucedido en este sentido provocó que en 1989, con Jorge Semprún al frente del Ministerio de Cultura, se promoviera un nuevo decreto con el que se pretendió fortalecer la industria y no a los directores-productores, tal como hacía la normativa anterior. En cualquier caso, la polémica fue permanente a lo largo de la década, sobre todo porque se apreció el agotamiento del cine español debido al hincapié hecho sobre el rango cultural en menosprecio de la comercialidad, lo que supuso un notorio alejamiento de las salas de cine de los espectadores. Los productores más solventes —Elías Querejeta, Andrés Vicente Gómez, Emiliano Piedra, Luis Megino, etc.- intentaron solventar muchos de los problemas derivados del marco legal, sobre todo cuando una inmensa mayoría de las productoras que surgieron durante la década apenas existieron para sacar adelante una película. Gracias a los convenios firmados con Televisión Española (TVE), la industria abordó la producción de películas y series que pasaron a consolidar uno de los bloques más interesantes de la época. La Colmena (1980), de Mario Camus, Crónica del alba
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CULTURA AUDIOVISUAL (1981), de José Antonio Betancor, y series como Los gozos y las sombras (1981), de Rafael Moreno Alba, y La plaza del diamante (1981), de Francisco Betriu, fueron excelentes ejemplos del buen hacer de los profesionales españoles. De esta iniciativa surgió la implicación de TVE, años después, en la financiación de numerosas películas nacionales, participación que tenía que ver con los derechos de antena. Así surgieron títulos tan significativos como Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, Tasio (1984), de Montxo Armendáriz, y El bosque animado (1987), de José Luis Cuerda, entre otras muchas.
La consolidación del Estado de las Autonomías y la aparición de las televisiones propias facilitó la colaboración en producciones cinematográficas que abrieron los horizontes hacia una política cultural. En el País Vasco Imanol Uribe asumió un importante compromiso con La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983). En Cataluña, Antoni Ribas consiguió llevar adelante la superproducción en tres partes ¡Victoria! (1983-84), y tras sus pasos continuaron Gonzalo Herralde, Isabel Coixet, Jaime Camino y Antonio Isasi-Isasmendi, entre otros. En Galicia apenas lograron superar los primeros cortometrajes (Mamasunción, 1984; de Chano Piñeiro), por lo que optaron por participar en producciones que se rodaban en localizaciones autonómicas (Divinas palabras, 1987; de J. L. García Sánchez). En 1990 surgieron los tres primeros largometrajes: Siempre Xonxa, de Chano Piñeiro, Urxa, de Carlos López Piñeiro y Alfredo García Pinal, y Continental, de Xavier Villaverde. También en Valencia, Andalucía, Canarias, Madrid y CastillaLeón impulsaron a finales de la década una serie de producciones con desigual fortuna. Así pues, en los años ochenta confluyeron una serie de propuestas que tenían que ver tanto con la vieja escuela, como con una generación que emergió en la transición y con otra que buscó romper todos los moldes establecidos, y que funcionó a la par que una cierta revolución cultural que floreció entre uno de los grupos más atrevidos e iconoclastas surgidos en el Madrid de la época; grupo en el que emerge Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), de Pedro Almodóvar, provocador en una época de descaro que alcanzó nuevas metas con Laberinto de pasiones (1982), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y La ley del deseo (1986), y también otro tipo de comedia impulsada por Fernando R. Trueba (Opera prima, 1980) y Fernando Colomo (La vida alegre, 1986; Bajarse al moro, 1989). Nada más comenzar la década de los noventa, el Gobierno hizo público el texto que contenía el "Plan Nacional de Promoción y Desarrollo de la Industria Audiovisual" con el que alertó a la industria cinematográfica sobre el horizonte que tenían ante sus ojos. Más que hablar de industria del cine. se refieren al audiovisual como sector mucho más amplio y complejo. El futuro va a ir hacia la pantalla y otras ventanas de distribución (televisión en abierto y codificada, vídeo, DVD, etc.) y se necesitarán productos que puedan competir con todo tipo de materiales.
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Los productores españoles tardaron en reaccionar ante lo que se les avecinaba. Al tiempo, sus proyectos se vieron en gran medida bloqueados por la falta de inversión por parte de Televisión Española. El mercado se resintió por la presencia agresiva del producto estadounidense y de nada sirvió el argumento de "excepción cultural" que se defendió desde Europa. La Ley impulsada por la ministra Carmen Alborch en 1994 mejoró los pasos del decreto Semprun y permitió revitalizar en cierta medida la industria cinematográfica, lo que desencadenó con los años una euforia desmedida que no se justificó en el conjunto de la producción anual, sino que se consolidó en el tirón que supuso la exhibición de cuatro o cinco películas que actuaron como locomotoras. Esta situación se intentó corregir con la "Ley de Fomento y Promoción de la Cinematografía y del Audiovisual" que se aprobó en junio de 2001. Los directores con una trayectoria más dilatada como Luis G. Berlanga (Todos a la cárcel, 1993), Gonzalo Suárez (Don Juan en los infiernos, 1991; Mi nombre es sombra, 1996), J. J. Bigas Luna (Las edades de Lulú, 1990; Bámbola, 1996), Imanol Uribe (Días contados, 1994), José Luis García Sánchez (Tirano Banderas, 1993; Siempre hay un camino a la derecha, 1997) y José Luis Cuerda (La marrana, 1992; Así en la tierra como en el cielo, 1995), apenas lograron algunas respuestas de público con polémica incluida. Fernando R. Trueba consiguió el segundo Oscar para una película española con Belle Epoque (1992) y en su carrera posterior obtuvo desiguales resultados. Pedro Almodóvar se convirtió en referencia de la producción cinematográfica española tanto dentro como fuera del país. Sus películas interesaron a un grupo cada vez más numeroso de espectadores y levantaron polémica tras sus respectivos estrenos. Tacones Lejanos (1991), Kika (1993) y La flor de mi secreto (1995) son una muestra de su trayectoria personal que consolidó eficazmente gracias al buen hacer promocional que realizó siempre su productora. Su aportación creativa se vio recompensada con el tercer Oscar para una película española, premio que consiguió con Todo sobre mi madre (1999), quizás la más premiada a nivel internacional de todo el cine español. Es importante en esta década la presencia de nuevos directores, jóvenes que con cierta ayuda se lanzaron a realizar su primera película y que, en algunos casos, dispusieron de otras oportunidades para demostrar su buen hacer. Julio Medem sorprendió con sus estructuras narrativas e emocionales en Vacas (1991), La ardilla roja (1992) y Los amantes del círculo polar (1998), apuestas que también ofreció inicialmente Juanma Bajo Ulloa en Alas de mariposa (1991) y La madre muerta (1993), y que permitió descubrir a Benito Zambrano como un director prometedor (Solas, 1998). Más prolífico resultó Manuel Gómez Pereira que encontró en la comedia un terreno apropiado para enlazar un éxito tras otro (Salsa rosa, 1991; Todos los hombres sois iguales, 1993; El amor perjudica seriamente la salud, 1997). Directoras como Iciar Bollaín (Hola, estás sola?, 1995), Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije, 1996), Gracia Querejeta (El
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último viaje de Robert Ryland, 1996; Cuando vuelvas a mi lado, 1999) y Patricia Ferreira (Sé quien eres, 2000), reclamaron un puesto en la industria con obras de gran madurez y riqueza expresiva. No obstante, la revelación de la década llegó de la mano de José Luis Cuerda al producir los trabajos de Alejandro Amenábar. Tesis (1996) fue el punto de partida de un itinerario extraído de los grandes maestros del suspense y que desarrolló, con abundantes florituras, en Abre los ojos (1997), aunque alcanzó cotas de gran eficacia en Los otros (2001), película que se convirtió en el mayor éxito de taquilla del cine español, rompiendo con los récords que habían situado las películas de Santiago Segura (Torrente, el brazo tonto de la ley, 1998; Torrente 2: Misión en Marbella, 2001).
Del año 2000 en adelante, una nueva generación de realizadores se fue incorporando a la industria. Pese a las constantes concesiones al gusto oficial, lo cierto es que comenzaron a atisbarse nuevas posibilidades. Los géneros fueron diversificándose, de suerte que una comedia alocada como La gran aventura de Mortadelo y Filemón (2003), de Javier Fesser, podía compartir cartelera con melodramas como Los lunes al sol (2003), de Fernando León de Aranoa, y Hable con ella (2003), de Pedro Almodóvar. En todo caso, la seña de identidad del cine realizado en España continuó siendo el drama intimista, más o menos enriquecido con los problemas de clase, la memoria colectiva y el conflicto existencial. Dentro de este margen tan amplio, podemos abarcar películas como La vida sin mí (2004) y La vida secreta de las palabras (2006), de Isabel Coixet, Soldados de Salamina (2004), de David Trueba, y Te doy mis ojos (2004), de Iciar Bollaín. Tras obtener un éxito arrollador con ese elegante thriller que es Los otros (2001), Alejandro Amenábar dio un giro a su trayectora temática y abordó las razones éticas que le llevaron a defender la eutanasia en Mar adentro (2005).
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Tiovivo c. 1950 (2005), de José Luis Garci, planteaba un rescate sentimental de nuestro pasado que contrasta, en beneficio de Garci, con cintas sobrecargadas ideológicamente como Las 13 rosas (2007), de Emilio Martínez Lázaro. Esta última producción se inscribía en la extensa lista de cintas que reflejan la Guerra Civil de acuerdo con los estereotipos al uso, sin tener en cuenta el rigor histórico y los decisivos matices con los que debiera abordarse aquella catástrofe colectiva. El cine español sufre una severa crisis de público, y los profesionales y la crítica parecen no interesarse por un debate en profundidad acerca de las razones y sinrazones que mueven a nuestra industria. En un sentido esperanzador, podemos creer que el futuro se dibuja en producciones tan eficaces, atractivas y solventes como AzulOscuroCasiNegro (2006), de Daniel Sánchez Arévalo, Siete mesas de billar francés (2007), de Gracia Querejeta, Reclos crímenes de Oxford (2008), de Álex de la Iglesia, y El orfanato (2007), de Juan Antonio Bayona. (2007), de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Aunque fallida en algunos aspectos, una superproducción como Alatriste (2006), de Agustín Díaz Yanes, acredita que un cine de grandes medios, basado en materiales literarios o históricos reconocibles, puede ser otra de nuestras bazas de cara al porvenir.
BIBLIOGRAFÍA (WEBGRAFÍA) Este trabajo lo he realizado con la información expuesta en las páginas de internet que detallo a continuación, formateando el contenido y añadiendo imágenes para hacerlo más atractivo. También he introducido una secuencia animada por medio de fotografías hechas por mí. recursostic.educacion.es/comunicación/media/cine/index.html Ministerio de Educación). www.monografias.com/trabajos14/cinehistor/cinehistor.shtml xtec.cat www.mailxmail.com
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