The magz Spring 2017 by Magda Danysz

THE MAGZ SPRING 2017

C R E AT I V E & F U L L I N S P I R AT I O N

ART & ARCHITECTURE The Magz

Spring 2017

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CONTENTS 08

Liu Bolin, hacking the system

JR x Liu Bolin, the Louvre Session

Millenium Iconoclast Museum of Art - Brussels

Vhils, when art becomes architecture

19 29

Yseult Digan aka YZ, Queen of the arts

33 Musée National d’Histoire et d’Art - Luxembourg

Street Generation(s), The Show

Art from the Streets at the CAFA Museum Beijing

106

Instagram moments

Molitor, the Pool life

105 Calendar

Women’s independence

Prune Nourry, Brings balance to the Art World

Flash Back on the Singapore Biennale

Claudine Drai, the links of the world

Stephane Couturier Interview

Parcours : Faile

L’Atlas at Guerlain

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EDITORIAL

ART BLOSSOMS by Magda Danysz

rt is infuses, helps to share and transmit. This spring, exhibitions in galleries and in institutions are flourishing, so many opportunities to get amazed by with so many varied, colorful and captivating contemporary talents. How lucky are we to live alongside them, to be able to follow their new series, their progress and their experiments. All around the world artists share their vision of the world, such as Prometheus, they offer us a special insight on the world. In these somewhat disturbed times each ray of light is welcome, to reflect or to move towards. In the course of trips to China, the United States, Belgium, Luxembourg and in all of France, its is the many encounters with the artists that have forged this new issue of The Magz. And like every spring, the art world brings its lot of beautiful projects, which in this year of the rooster blossom: a new gallery space in Shanghai in which you are all welcome; exhibitions of our favorite artists in art centers and prestigious museums. The Magz is also the opportunity to make a nod to colleagues, tireless actors of the art world, who do a wonderful job in their respective houses. z

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GUEST CONTRIBUTORS

Stephane Bisseuil

Camille Merklen

Stéphane Bisseuil is a French contemporary photographer whose approach continues today with, among others, series made in the subway, from Paris to New York, London, Shanghai, Barcelona or Milan, and in which Stéphane draws a sensitive and lucid portrait of today’s society. He also continues his work around portrait, mostly of artists with whom he crosses paths with.

Camille Merklen is keen amateur of photography. As such she chose to share famous photographr Stephane Couturier’s career in a full interview.

Sophie Duhamel

Clémence Wolff

Often present on the Luxembourg art scene, Sophie Nehoult offered The Magz a special visit of the national museum of Arts of this quiet yet art loving state.w

Always ready to get the best of each artist, Clemence Wolff has scored for The Magz an interview with the Brussels new hot museum founders.

TEAM MD Publishing / MnA Communication - 78 rue Amelot - 1st Floor 75011 Paris – France + 33 (1) 43 57 79 78 contact@mnacommunication.com EDITOR IN CHIEF Magda Danysz

PRODUCTION Camille Merklen Sophie Nehoult

PHOTOGRAPHY & ART DIRECTOR Stéphane Bisseuil info@stephanebisseuil.com

GRAPHIC DESIGNERS MnA Communication

WRITERS Clémence Wolff Sophie Duhamel Camille Merklen Clemence Wolff

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ADVERTISING MnA Communication clemence@mnacommunication.com Printed in Italy in March 2016

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EDITORIAL

L’ART EN FLEUR

par Magda Danysz

’art se diffuse, se partage, se transmet. En ce printemps fleurissent les expositions de galeries comme en institutions, tant d’occasions de s’enivrer de tant de talents variés, colorés voire envoutants que nous offrent les artistes contemporains. Quelle chance avons-nous de vivre à leurs côtés, de pouvoir suivre leurs nouvelles séries, leurs progrès comme leurs expérimentations. Aux quatre coins du monde ils partagent leur vision du monde, tels Prométhée, ils nous offrent un regard sur le monde. En ces temps parfois troublés toute lumière aussi isolée soit elle est bonne à suivre, pour réfléchir ou pour avancer. C’est ainsi qu’au fil de voyages, en Chine, aux Etats-Unis, en Belgique, au Luxembourg, dans toute la France, que des rencontres ont forgées ce nouveau numéro, printanier, de The Magz. Et comme tout printemps, il apporte son lot de beaux projets, qui en cette année du coq fleurissent : un nouvel espace de galerie à Shanghai dans lequel vous êtes tous bienvenus ; des expositions de nos artistes favoris dans des centres d’art et des musées de plus prestigieux. The Magz c’est aussi l’occasion tirer le chapeau à des collègues, acteurs inlassables du monde de l’art, qui font un travail merveilleux dans leurs maisons respectives. z

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ARTIST Liu Bolin, Red no. 1, Photography, 2012

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We all hide behind something and today getting real is key, as the social media took over a way too important place in the general masquerade

LIU BOLIN HACKING THE SYSTEM

Liu Bolin is born in 1973 in China where he lives and works. Known for his Invisible Man photo-performance, Liu Bolin has through the years been working on different subsequent themes. Media as sculpture being one that can’t be ignored, for they provide variation in his consistent research. Sculptures, as his photographs, show how the outside can blend with the inside and vice versa. Liu Bolin’s work requires meticulous planning and execution. It all lies in the perfection of the vision, whether it is an illusion or just a mirror surface. He uses the city around him as a backdrop, painting himself to blend in with a landscape in constant flux. By literally blending into the city, Liu creates a tension that challenges the viewer to question what is above and beneath the surface. For Liu, the most important element of his images is the background. As both artist and performer, Liu decides how to compose each scene before entering the frame. Once situated, he puts on his uniform, painted seamlessly to hide himself in the scene. Although the end result of Liu’s process is the photograph, the tension between his body and the landscape is an important aspect to the process.

Liu Bolin presents his famous photography series “Hiding in the city”, in which he disappears until he becomes invisible. The artist now broadens the field of his iconography by camouflaging not only in emblematic urban decorations but also in famous classical paintings such as Delacroix’s “Liberty Guiding the People”. Liu Bolin unveils his sculptures made from technological materials recovered on mobile phones and computers. Chip cards, screens, and processors create sculptures in anthropomorphic shapes that aim to make us reflect on the place of man in this society led by new technologies. The artist, who is a master in the art of camouflage, perfectly illustrates the bridge created by the Magda Danysz gallery between China and France since its installation in Shanghai in 2009. After having “hacked” the National Assembly in 2015, collaborated last May with the French star JR in a performance at the Louvre Pyramid. The two artists disappeared in front of the Pyramid.

Solo Show by Magda Danysz Gallery 256 Beijing East Road (x Jiangxi Middle Road) Shanghai 12 april to 20 may 2017 The Magz

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Liu Bolin, Mexican Wrestling Masks, Photography, 2015

Liu Bolin, Magazines, Photography, 2015

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Liu Bolin, Soft Drinks, Photography, 2013

Liu Bolin est né en 1973 en Chine, où il vit et travaille. Connu pour ses photo-performances Invisible Man, Liu Bolin a, au fil des ans, travaillé sur différents thèmes subséquents. On ne peut ignorer le médium qu’est la sculpture dans son travail, car elle fournit une variation cohérente dans sa recherche. Ses sculptures, comme ses photographies, montrent comment l’extérieur peut se fondre avec l’intérieur et vice versa. Le travail de Liu Bolin exige une planification et une exécution minutieuse. Tout réside dans la perfection de la vision, que ce soit une illusion ou juste une surface de miroir. Il utilise la ville autour de lui comme toile de fond, se peignant pour se fondre dans un paysage en constante évolution. En se mélangeant littéralement dans la ville, Liu crée une tension qui défie le spectateur de remettre en question ce qui est au-dessus et au-dessous de la surface. Pour Liu, l’élément le plus important de ses images est l’arrière-plan. Etant artiste et perfomeur, Liu choisit comment composer chaque scène avant d’entrer dans le cadre. Une fois placé, il enfile une tenue peinte de façon à le faire

disparaître totalement dans la scène, comme camouflé. Bien qu’oeuvre photographique dans sa finalité, la tension entre son corps et le paysage est un aspect important du processus. Liu Bolin présente pour l’occasion sa célèbre série de photographie “Hiding in the city”, dans lesquelles il disparait jusqu’à devenir invisible. L’artiste élargit aujourd’hui le champ de son iconographie en se camouflant non seulement dans des décors urbains emblématiques mais aussi dans des peintures classiques fameuses telle “La Liberté guidant le peuple” de Delacroix. Aux côtés de ces œuvres pour lesquelles il est désormais mondialement connu, Liu Bolin dévoile ses sculptures faites de matériaux technologiques récupérés sur des téléphones portables et des ordinateurs. Cartes à puce, écrans, et processeurs créent des sculptures aux formes anthropomorphes qui visent à nous faire réfléchir sur la place de l’homme au sein de cette société menée par les nouvelles technologies.

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L’artiste, passé maitre dans l’art du camouflage illustre parfaitement le pont créé par la galerie Magda Danysz entre la Chine et la France depuis son installation à Shanghai en 2009. Après avoir « hacké » l’Assemblée Nationale en 2015, il a collaboré en mai dernier avec la star française JR dans une performance à quatre mains alors que celui-ci investissait la Pyramide du Louvre. Les deux artistes entièrement maquillés disparaissaient dans la Pyramide du plus beau musée du monde pour créer une photo inédite à découvrir dans l’exposition.

Exposition à la Galerie Magda Danysz 256 Beijing East Road (x Jiangxi Middle Road) Shanghai du 12 avril au 20 mai 2017

Liu Bolin, India Taxi, Photography, 2014

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Liu Bolin, No.98, Photography, 2011

De nos jours tout le monde se dissimule et les réseaux sociaux en sont l’exemple le plus criant

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Liu Bolin, Sunflower, Photography, 2012

Liu Bolin, Lifestyle Food, Photography, 2014

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JR x Liu Bolin @museedulouvre © Pyramide, architecte I. M. Pei, musée du Louvre, Paris, France, 2016, 148x200 cm, ed. /12

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J’aime me réapproprier les choses, ne serait-ce le temps d’un projet et d’interroger les gens

JR et Liu Bolin, making of

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FOCUS ON

ART IN THE MAKING THE LOUVRE SESSION JR and Liu Bolin took over the Louvre and its iconic Pyramid to create an unprecedented artwork by hidding themselves in the front of the monument. Here is the backstage of this moment when the artwork was created

JR and Liu Bolin teamed up to make the Louvre’s iconic glass pyramid disappear with themselves in it. I.M. Pei’s iconic glass pyramid at the Louvre was subject to great debate when it was commissioned and completed in the 1980s but quickly became accepted as a beloved icon of Paris. For one weekend in May, French artist known as JR offered visitors a glimpse of the museum sans pyramid. The self-described “photograffeur” achieved a kind of trompe l’oeil effect with his signature method of largescale, black-and-white photography.

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Whereas JR is known for his highly visible (and at-times illegal) wheatpastes in major cities all over the world, his sometime collaborator Liu Bolin has made his name by disappearing into the background. The Chinese artist literally paints himself into his photographs — not after the fact but physically, in the scenes themselves. Thus, JR’s two-day “camouflage” project culminated with a joint performance. Documentation of the publicly staged piece is available as the latest edition of Liu’s ongoing “Hidden in the City” series of works via Magda Danysz gallery, which represents both artists.

Après avoir fait disparaître la pyramide du Louvre, JR organise sa propre disparition, avec la collaboration du maître du genre Li Bolin. Qui de mieux que Liu Bolin, passé maître en camouflage, pour faire la mise en abîme de sa propre création ? Après avoir fait « disparaître » la pyramide du Louvre, par un collage en anamorphose, l’artiste JR s’est associé au photographe chinois Liu Bolin pour s’effacer à son tour, devant son intervention. JR a orchestré cette performance produite par la galerie Magda Danysz. Dos à la fameuse pyramide qu’il a fait disparaître, JR se tient — camouflé sous des couches de peinture reprenant les motifs de l’anamorphose camouflant elle-même la pyramide — en compagnie de Liu Bolin. Les deux artistes avaient déjà mélangé leurs pratiques à New York, en 2012.

JR during the preparation of the Louvre disapperance

The Louvre Pyramide, Louvre, pasted by JR

Charles Pétillon, Conversations, photography, Lambda print, dimensions : 111x146 cm & 60x78 cm (each in edition of 5)

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Liu Bolin and JR being painted during the preparation of the Louvre disapperance

Liu Bolin and JR with the Louvre team

JR being painted during the preparation of the Louvre disapperance

Liu Bolin and JR being prepped for their performance

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the idea was to photograph building just over like single object and, especially, before the appropriation by occupants, for example like to install a foliage plant at the window The Magz

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INTERVIEW

STEPHANE COUTURIER Interview Stéphane Couturier avec / with Camille Merklen

amille Merklen : Could you tell us your first meeting with the photography? Your beginning and your first works with the series “Archéologie urbaine”, “Landscaping” and “Monument(s)”. Stephane Couturier : My first meeting with the photography was, honestly, accidental. I had not a master or a tutelary person. I started rather late when I was 20 years old. At this age, I bought my first camera and, then, I worked as an amateur. I rejected the career who was intended to me after my economy and law studies and I followed one of my friends of my university, an amateur photographer. In that way, I started to take photographs in different fields. Nonetheless, I stay a self-taught man. I went, sometimes, to Paris 8 as an auditor to listen professors Moineau and Chevrier. But, I have not a photography diploma. I’m not part of the inner circle of the Ecole des Beaux-arts or a school of photography. Today, I’m always perceived like a free electron. In 1984, I started to be interested in architecture, his drawing style and his colors. So, I contacted the group Moniteur who worked on architecture magazines. In this way, I rubbed shoulders with a new generation of architects, stars-to-be, like Nouvel, Ciriani. Their “miterrandien” projects became a playground for me. However, with the architects’ immoderate ego, I realized the sterility of this field. The photographer was here only to glorify their work. So, if I wanted to be the author of my work, I had not to work in architecture, where the unique author is the architect. From 1994, I had to find a solution. That period coincided with the moment where the photography arrived in the art. I started with the Gallery Polaris who was not a gallery of photographs, but they wanted to test a new media. The photography was not a common thing at this time. By the way, the notion of numbering of photo-

graphs is only appeared in the 1980s-1990s. I arrived at this moment with the photographs of the series « Archeologie urbaine », cibachrome large-frame, quite tawdriness for this time. I was a part of a new generation of photographers who arrived in art market and who were quickly admitted by some persons.

C. M. : The title « Archéologie urbaine »of one of your first series in the 1990s is interesting because it imply your documentary research and your will to go to “scrub” something hidden inside the urban space. Have you the will to dissect the city and her architecture, to find something buried ? S. C. : During my work with architects, the idea was to photograph building just over

like single object and, especially, before the appropriation by occupants, for example like to install a foliage plant at the window. And then, that was the arrival of the color. In France, the black and white was omnipresent. The color was not considered as noble because it was related to the publicity. So our generation elaborated a fresh look at this medium. It is, by the way, interesting to observe that the arrival of the color photograph and her arrival in galleries coincided with the new big architectures projects. The Magz

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In reaction to this, I worked on the contextual, as the construction site. That was inconceivable with architects. For me, the construction site, especially when I started in Paris, was an occasion to discover some parts not open to the public who show entrails of the city. The time was that of façadism, in other words, exteriors facades were conserved

whereas inside was demolished. The buildings were similar at empty shells. Facing that, I wanted to show behind the scenes, the facade and the inside with the sedimentation marks of different occupants. The city is a place that lives and changes. Rather than show the building over, rigid, like in photography of architecture, I took an interest at the context and that kind of big mess. About the notion of “Archéologie urbaine”, the idea was, and is, to have sizes relatively big because, the spectator could detail each parts of the picture as an archeologist. There is no subject, no anecdote, nothing to see in particular, unlike the humanist photograph. Here that is another kind of photography with an interest for the composition, the work of the colors, the material, the drawing style, etc. where the spectator can make his own lecture. The issue of the size is a way to see the photograph by far directly or indirectly.

C. M. : The series « Melting Point » about Toyota factories at Valenciennes and the series « Melting Point » at Chandigarh or at Brasilia are a plastic and technical turning point in your career. Can you explain this more precisely? S. C. : So, it’s necessary to replace the historic context of this time. In 2004, when I made silver halide photography in the series “Archeologie urbaine”, people were bored by the announcement of the arrival of numeric. So that means when they looked a photograph, they wondered if that was a numeric photograph or a collage. Systematically, they had a doubt on the picture. “Is it true or false? Is it a cheating? Is it a manipulation or not? ». This is related with the many manipulations during the 2000s. People understood that photograph was not a proof anymore. Indeed, before, it was a source of truth. It testified that was something in front of the

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lens. And then, in the 2000s, it was possible to manipulate, to change the picture. Today, this is easy with Photoshop or other small software. In that way, a doubt was set up when I showed with my photographs in 2002 or 2003. Every time I had to justify myself that was not a numeric but a silver halide. With this period, I wondered myself about this new technique: the numeric is it better that silver halide? Is it more interesting? These same questions came up in the choice between the black and white or the color. So, I decided to use this new tool to see his possibilities. The series “Melting Point’ was the beginning of my utilization of the numeric. This turning point was complicated because my works were known for the technical prowess. And, suddenly, I showed photographs with manipulations. I defended a work based on the superposition of the picture by the numeric. In other words, I destroyed what

I built from the start. Moreover, some people stopped to support me. Nonetheless, my work was not numeric only, but it is a hybrid process. Indeed, I used a treatment numeric printed on silver paper. It was interesting for me to mix the two technical, to mix silver halide with the best solution of a specific time.

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Photography allows me to show the complexity of the world

Personally, I prefer silver but the numeric was a revolution. All the knowledge was killed with this system who allowed the room for error and the modification. However, my hybrid process allowed me to convey what I felt, in other words, it allowed me to show the complexity of the world in which I was. That is in that context, I started my series “Melting Point” related with the architecture. That series begin with architecture, then with Toyota factories at Valenciennes, then at Chandigarh, Brasilia or at Havana. To give an example: when I was at Barcelona, I took two shots of two different architectures in a same artery. I stuck them against each other. That is not a cutting but a kind of transfer. Through the numeric, it was possible to adjust the opacity and the composition. But the general idea is to get to a duality like at Brasilia or at Chandigarh. In these cases, photographs play with the duality, with the complexity, the fluidity of Corbusier’s architecture. This is documentary but not a frozen moment. The idea was to have a picture not really narrative, where the eye progress on the photograph. “Melting point” was an answer with a new tool. C. M. : In your most recent series « Climat de France », you take an interest in the city inside the city. What was the trigger of this project? S. C. : Ten years after the utilization of numeric, this tool became old-fashioned. When I started to work at Alger, it was useless. Indeed, facing a façade realized by Pouillon, the “Melting Point” was already done. I would not put a photograph over it. Alger was on opportunity to meet people and to work deeply, whereas at Chandigarh or at Brasilia, we photographed and we left. At Algiers, to take photographs, it’s necessary to be immersed otherwise it’s complicated. When I went, for the first time and that I wanted to go to the “Climat de France” estate, a young man warned me to not go there because that was too dangerous. Finally, I met, by chance, someone of the estate who adopted me and could let me in. In that way, I succeeded to working there. Nonetheless, there is five years I’m working on it, and I continue to encounter difficulties. For example, we received stones recently because we were photographing. If you want to work in this place, you need time and to work deeply. By the way, in this context, I took photographs of people as characters. The silent portraits were like to pay tribute to this peo-

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ple who are living in these estates. They are ill considered because of the ghettoization and they are never shown. I went to the “Climat de France” twice a year, but now, I go just once a year because I had to go to another topic. The work in Algiers also led me to make video. I have started before but that was an opportunity to continue and to deal with my knowledge of this medium in depth. Climat de France is a video of the courtyard. The idea was to unfold the architecture. Rather to show the four sides of the courtyard, I wanted to do a work of unfolding of this rectangle and to ensure that the columns become infinite. For example, when I film one side, then the other, the demarcation is invisible. In that way it’s possible to loop the video and to ensure that the rectangle becomes an infinite line. This requires a savant editing. That is a new work in whom I gave myself for many years. The idea is to say, it is something that is reality but that is not because it is increased, dilated. The term itself is elastic because no matter how long it lasts, whether it is timely. The elasticity is the size too. I can show the video on several screens. The idea is to have a material photographic or video but to use in different kinds, and in different forms. By the way, during a work at Seoul, I used the same system video as that for the facades, except that was photographs put end-to-end. It explores from when we look at a picture and when we watch a video or two at a time. It is also possible to use the video as a photograph. In the video Climat de France, there is portrait too. In these endless arcades, we see at the same time the daily life. This basic everyday life interests me with his documentary aspect. From this experience, we did other videos about the people’s everyday life, the business, and the cafes. This is for me like a puzzle of architectural and human photographs. In that way, the spectators have at the same time the video and photographical visions. The idea is to combine video, photographs and installation. The installation, which I created at the Maison Européenne de la Photographie, reconstituted a facade on columns. Each element was independent in relation to the next element. I was interested in this work by this kind of combinatorial according to the place where it’s possible to put more or less elements as we want without a specific order. The architecture is fragmented and become a thread. This notion interests me because it is repetitive but it is, with the appropriation of occupants, completely transformed. It is, finally, from an architecture that exists that we will recompose ourselves, a new architecture.

C. M. : In 2013, you exibited, for the first time, at Hong Kong at the Louis Vuitton space. It is frequent to say that Hong Kong and Asia embody everything at the center of your works : the growth, the modernity, the change which find their excessiveness in the mutation of the cities. Which cities in Asia could hold your attention for a future project? S. C. : I already worked at Beijing in the early 2000 and in South Korea with the series « Monuments ». The Asian cities were a thematic extremely worked and tried out. The arrival of generics cities was a motor of creation in the 2000s but today the reflection is somewhere else, toward to environment, climate, nature etc. In Korea, by the way, when I saw the density of buildings, I say to myself today, this is a mistake we have already done and they will remake it. There is, today, a realization about the disasters related to this hyper urbanization and it would be good to go to new proposals.

Today, what interests me is that, that is to say, feel all these layers and have the opportunity to be at the crossroads of all these readings and power, and the understanding of different ways. C. M. : In light of various media on which you worked, are you exploring other medium? Do you have new projects? S. C. : I allow myself to other experiments. Besides, I’ll probably redo some ceramics. I had already made sculptures with resins. My idea is to claim that, today, photography is a material and this material can be implemented in different ways and on different medium.

So, I would say that if I wanted to work on today China would no doubt on experiments that are beginning to arise on this subject. For perspective photography, the country already has much been shown and I think that wave is behind us. Personally, it doesn’t interest me because it is the past. Furthermore, I become aware of not long ago, that the cities on which I worked (Chandigarh, Brasilia et Alger) are three cities whore architecture dates around the 1950s. Chandigarh dates in 1953, Brasilia in 1955 and Algiers in 1957. The architecture of these years is an architectural utopia of the post-war where that was the “all-car”. In this sense, the construction of the city of Chandigarh by Le Corbusier is based on the car. In Brasilia, it’s exactly the same. Today, these cities seem outdated, but I was interested to see the evolution of the city fifty years after the construction and to see if this worked or not. So all that to say, as part of a Chinese city, it may be interesting to show photography in the city with a lag time to observe the evolution of the model. The architecture is aging and turns like a living organism. The permanent idea is to see the city from a sedimentation look evolution. I returned to Havana and it was ten years I had not gone. I was surprised because the city was unchanged. While in Algiers,the story is there. The French colonization mark is visible. I was struck the first time I went, I believe to be in Marseille with the streets almost Haussmann with the laundry windows. What is always interesting with the architecture, it is clear that it is always a reflection of political, economic and social.

Stephane Couturier

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Camille Merklen : Pouvez-vous nous parler de votre première rencontre avec la photographie ? De vos débuts et de vos premières réalisations avec les séries « Archéologie urbaine », « Landscaping » et « Monument(s) ». Stéphane Couturier : Mes débuts dans la photographie, très honnêtement, ont été accidentels. Il y a eu ni de passeurs, ni de figures tutélaires. J’ai commencé assez tardivement et en amateur vers l’âge de 20 ans, âge auquel je me suis acheté mon premier appareil photographique. Refusant la carrière qui m’était destinée suite à mes études en économie et en droit, j’ai suivi un de mes camarades d’université, photographe amateur, au grès de ses pérégrinations. C’est ainsi que j’ai commencé à faire de la photographie dans divers domaines. Néanmoins, je reste un autodidacte. Il m’arrivait parfois de me rendre à Paris 8, en auditeur libre, écouter les professeurs Moineau et Chevrier mais je n’ai pas de diplôme en

photographie, je ne suis pas dans le sérail des écoles des Beaux-arts ou d’une école de photographie. Aujourd’hui même, je suis perçu comme un électron libre, sans être affilié à aucune chapelle ou à des gens en particulier. En1984, j’ai commencé à m’intéresser à l’architecture, son graphisme et ses couleurs. J’ai contacté, alors, le groupe Moniteur qui travaillait sur des revues d’architecture. J’ai, ainsi, côtoyé, ce qui allait être la fine fleur de l’architecture française, comme Nouvel, Ciriani et leurs projets mitterrandiens sont devenus un terrain de jeu pour moi. Cependant, l’égo démesuré des architectes m’a fait comprendre la stérilité du terrain pour la photographie qui n’est là que pour être à son service et magnifier son œuvre. Donc si je voulais être auteur de mon travail, je ne pouvais pas travailler en architecture car l’unique auteur est l’architecte. A partir de 1994, il me fallait trouver une solution. Cela concordait avec le moment où la photographie est arrivée dans les arts plastiques. J’ai commencé avec la Galerie Polaris, The Magz

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qui n’était pas une galerie de photographies, mais qui voulaient tester un nouveau média. La photographie n’était pas une chose courante à l’époque. D’ailleurs, la notion de numérotation des photographies est seulement apparue dans les années 1980-1990. Je suis, donc, arrivé à ce moment-là, avec des photographies de la série « Archéologie urbaine », de grands formats en cibachrome, assez clinquant pour l’époque. Je faisais partie d’une nouvelle génération de photographes qui arrivait dans le marché de l’art et qui a rapidement été adoubée par un certains nombres de personnes. Et puis, c’était l’arrivée de la couleur. En France, le noir et blanc était omniprésent. La couleur n’était pas noble car rattachée à la publicité. Notre génération a, donc, élaboré un nouveau regard sur ce médium. Il est, d’ailleurs, intéressant de constater que l’arrivée de la photographie couleur et son arrivée dans les galeries coïncidaient avec les nouveaux grands projets d’architectures.

C. M. : Le titre « Archéologie urbaine » d’une de vos premières séries dans les années 1990 est intéressant car il laisse entendre votre recherche à la fois documentaire mais également une volonté d’aller « gratter » ce qui se cache à l’intérieur de l’espace urbain. Ya-t-il une volonté de disséquer la ville et son architecture, de creuser à la recherche de quelque chose d’enfoui ?

bâtiments s’apparentaient à des coquilles vides. Face à cela, j’ai voulu montrer l’envers du décor, à la fois la façade et l’intérieur de celle-ci avec les traces de sédimentation des différents occupants. Finalement, la ville est un lieu qui vit et se transforme. Plutôt que de montrer le bâtiment, terminé, figé, comme c’était le cas dans la photographie d’architecture, je m’intéressais à ce contexte et cette espèce de grand bazar.

S. C. : Lors de mon expérience avec les architectes, l’idée était de photographier des bâtiments justes terminés comme des objets célibataires et surtout avant l’appropriation des lieux par les occupants, comme e mettre des plantes vertes aux fenêtres. En réaction à cela, j’ai travaillé sur le contextuel, comme le chantier qu’il ne fallait surtout pas montrer. Pour ma part, le chantier, en particulière quand j’ai commencé sur Paris, était l’occasion de découvrir des endroits non ouverts au public qui montrent les entrailles de la ville.

Concernant la notion d’ «Archéologie urbaine», l’idée était, et est toujours, d’avoir des formats relativement importants pour que le spectateur détaille chacune des parties de l’image, tel un archéologue. Il n’y a pas de sujets, en soi, ni de choses à avoir vues dans la photo, ni d’anecdotes comme dans la photographie humaniste. Ici, c’est une autre photographie où ce qui importe c’est la composition, le travail sur les couleurs, les matières, le graphisme, etc. où le spectateur peut faire la lecture qu’il souhaite, en commençant par différents endroits. La question de format permet de voir la photographie de loin et de près, voire de très près.

L’époque était celle du façadisme, c’est-à-dire que les façades extérieures étaient conservées tandis que les intérieurs étaient démolis. Les

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C. M. : La série « Melting Point » sur les usines Toyota à Valenciennes ainsi que les séries « Melting Point » à Chandigarh ou encore Brasilia constituent un certain tournant plastique et technique dans votre carrière. Pouvez-vous nous en parler plus précisément ? S. C. : Alors, il faut le replacer dans le contexte historique de l’époque. En 2004, au moment où je réalise des photographies argentique sur la série « Archéologie urbaine », les gens sont assommés par l’annonce de l’arrivée du numérique. Du coup, quand ils regardent une photographie, ils se demandent constamment s’il s’agit d’une photographie numérique ou d’un collage. Systématiquement, ils avaient un doute sur l’image. « Est-ce que c’est du vrai ou est-ce que c’est du faux ? Est-ce que c’est un trucage ? Est-ce que c’est manipulé ou pas? ». Cela est à mettre en relation avec les nombreuses manipulations numériques des années 2000. Les gens ont compris que la photographie n’était plus une preuve. Avant elle était une source de véracité. En effet, elle témoignait qu’il y avait eu quelque chose devant l’objectif. Alors qu’au détour des années 2000, apparaît

la possibilité de manipuler, de transformer très facilement l’image. Aujourd’hui, cela est permis avec Photoshop et des petits logiciels. Ainsi, un doute s’installe quand je montre, en 2002 et 2003 mes photographies et à chaque fois je me dois de justifier que ce n’est pas du numérique mais de l’argentique.

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The represented themes of innocence, with undercurrents of darkness and mystery

Cette période m’a amené à m’interroger sur cette nouvelle technique : le numérique peut-il mieux faire que l’argentique ? Est-ce que c’est plus intéressant ? Les mêmes questions se sont posées dans le choix entre le noir et blanc et la couleur. J’ai donc décidé d’utiliser ce nouvel outil pour voir ce qu’il était possible d’en faire. La série « Melting Point » a été le début de mon usage du numérique. Ce tournant a été compliqué car mes œuvres étaient connues pour leur prouesse technique et, tout d’un coup, je présentais des photographies où il y avait une manipulation. Je défendais un travail sur la superposition de l’image par le numérique, c’està-dire que mettais à bas ce que j’avais construit jusque là. D’ailleurs, certains ne m’ont pas suivi dans cette démarche. Cependant, mon travail n’était pas simplement du numérique mais un procédé hybride où j’utilisais un traitement numérique que je ressortais sur un papier argentique. Je trouvais ça intéressant de pouvoir mêler les deux techniques, de mêler l’argentique et la meilleure solution à une période donnée. Personnellement, je préfère l’argentique au numérique mais cela a été une révolution. Tout le savoir était foutu en l’air avec ce système qui permettait le droit à l’erreur et au changement. Cependant, ce procédé hybride me permettait de traduire ce que je ressentais, c’est-à-dire, de transmettre la complexité du monde dans lequel j’étais. C’est dans cette approche que j’ai commencé ma série « Melting Point » en lien avec l’architecture. Cette série s’est faite au début avec l’architecture, puis les usines Toyota de Valenciennes, pour ensuite se faire à Chandigarh, Brasilia ou la Havane. Pour en donner un exemple : lorsque j’étais à Barcelone, je fis deux prises de vue de deux architectures différentes dans une même artère que je rapprochais en une. Il n’y a pas de découpage e mais une sorte de calque. Grâce au numérique, il est possible de régler l’opacité et la composition. Mais l’idée générale est d’arriver à une dualité comme à Brasilia ou à Chandigarh où les photographies jouent sur la dualité, la complexité, la fluidité avec l’architecture du Corbusier. Il ne s’agit pas d’un moment figé. On a quelque chose qui est à la fois documentaire pour aller vers quelques choses de moins statiques. L’idée était d’avoir une image moins narrative où l’œil évolue sur la photographie. « Melting point » a été une réponse donnée avec un nouvel outil.

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C. M. : Dans votre série la plus récente « Climat de France », vous vous intéressez à une ville dans la ville. Quel a été le déclencheur de ce projet ? S. C. : Dix ans après l’utilisation du numérique, cet outil est devenu désuet. Lorsque j’ai commencé à travailler à Alger, il m’était inutile de l’utiliser. En effet, face à une façade réalisée par Pouillon, le « Melting Point » est déjà fait, je n’allais pas mettre une photographie pardessus. Alger a été l’occasion de rencontrer des gens et de travailler plus en profondeur, alors qu’à Chandigarh ou à Brasilia, on photographiait et on s’en allait. A Alger, pour faire des photographies, il est nécessaire de s’immerger sinon c’est très compliqué. La première fois que j’y suis allé et que j’ai dit vouloir aller à la cité « Climat de France », un jeune m’a déconseillé d’y aller car cela était trop dangereux. Finalement, j’ai rencontré, par hasard quelqu’un de la cité qui m’a adopté et qui a pu m’y faire rentrer. Ainsi, j’ai réussi à y travailler. Cependant, voilà cinq ans que j’y travaille, et je continue à rencontrer des difficultés. On a, notamment, reçu des pierres récemment car on photographiait. Travailler là-bas demande beaucoup de temps et un travail plus en profondeur. D’ailleurs, c’est ce qui m’a amené à photographier les gens, des personnages. Les portraits silencieux étaient comme des hommages rendus à ses gens qui habitent dans les cités. Ces derniers à cause de la ghettoïsation ne sont jamais vus et sont mal considérés par le reste des habitants. Je me rendais à la cité « Climat de France » deux fois par an mais désormais je n’y vais qu’une fois par an car il fallait passer à un autre sujet. Le travail à Alger m’a aussi amené à faire de la vidéo. J’avais commencé avant mais c’était une occasion de continuer et d’approfondir ma maîtrise de ce médium. Climat de France est une vidéo de la cour où l’idée était de déplier l’architecture. Plutôt que de montrer les quatre côtés de la cour, je désirais faire un travail de dépliage du rectangle et faire en sorte que ces colonnes deviennent sans fin. Par exemple, quand je filme un côté, puis l’autre, la démarcation ne se voit pas. Ainsi il est possible de mettre en boucle la vidéo et de faire en sorte que le rectangle devienne une ligne infinie. Cela demande tout un montage assez savant et c’est un nouveau travail auquel je m’adonne depuis plusieurs années. L’idée est de dire, on vous représente quelque chose qui est la réalité mais qui ne l’est plus vraiment puisqu’elle est augmentée, dilatée, élasticitée. La durée, ellemême, est élastique car peu importe le temps que ça dure, peu importe si on arrive au bon moment. L’élasticité est aussi dans le format. Elle peut être montrée en grand format, sur plusieurs écrans. L’idée est d’avoir un matériau photo ou vidéo mais utiliser sous des modules, des formes différentes. D’ailleurs, lors d’un travail à Séoul, j’avais utilisé le même système

vidéo que celui pour les façades, sauf qu’il s’agissait de photographies mises bout à bout. Cela explore à partir de quand nous regardons une photo et quand nous regardons une vidéo ou les deux à la fois. Il est aussi possible de traiter d’élément vidéo de manière photographique. Dans la vidéo Climat de France, il y a aussi les portraits. Dans ces arcades sans fin, on voit, en même temps, le quotidien. Ce quotidien basique m’intéresse par son aspect documentaire. A partir de cette expérience, on a fait d’autres vidéos sur le quotidien des gens, le commerce, les cafés. Cela devient, pour moi, un puzzle de photographies architecturales et humaines. Ainsi, les spectateurs ont à la fois la vidéo et, en même temps, des visions photographiques. L’idée est d’associer vidéo, photographies et installation. L’installation que j’ai réalisée à la Maison Européenne de la Photographie, reconstituait une façade sur des colonnes. Chaque élément était autonome par rapport au suivant. Ce qui m’intéressait dans ce travail c’était une sorte de combinatoire selon le lieu dans lequel il est possible de mettre plus ou moins d’éléments comme on le souhaite, sans ordre défini. L’architecture est fragmentée et devient une trame. Cette notion m’intéresse car elle est répétitive mais est, avec l’appropriation des habitants complètement transformé. C’est finalement à partir d’une architecture qui existe que l’on va recomposer, nous-mêmes, une nouvelle architecture. C. M. : En 2013, vous avez exposé pour la première fois à Hong Kong à l’espace Louis Vuitton. On dit souvent qu’Hong Kong et l’Asie dans son ensemble incarne tout ce qui est au centre de votre travail : la croissance, la modernité, le changement qui trouvent leur démesure dans les mutations des villes. Quelles villes en Asie pourraient retenir votre attention pour un futur projet ?

S. C. : J’ai déjà travaillé à Pékin dans le début des années 2000 ainsi qu’en Corée, à Séoul avec la série « Monuments ». Les villes asiatiques ont été une thématique extrêmement travaillée et expérimentée. L’arrivée des villes génériques a été un moteur de création dans les années 2000 mais aujourd’hui la réflexion est ailleurs, tournée sur l’environnement, le climat, la nature etc. D’ailleurs en Corée, quand j’ai vu dans la densité de buildings, je me dis aujourd’hui que c’est une erreur qu’on a déjà fait et qu’ils refont. Il y a, aujourd’hui, une prise de conscience sur les désastres liés à cette hyperurbanisation et qu’il serait bon d’aller vers de nouvelles propositions. Donc, je dirais que si j’avais envie de travailler aujourd’hui sur la Chine se serait sans doute sur les expérimentations qui commencent à naître sur ce sujet. Car, du point de vue photographie, ce pays a déjà beaucoup été montré et je pense que cette vague est derrière nous. Pour ma part, cela ne m’intéresse pas car c’est de l’ordre du passé.

En outre, j’ai pris conscience il y a peu de temps que les villes sur lesquelles j’ai travaillé (Chandigarh, Brasilia et Alger) sont trois villes dont l’architecture date des années 1950. Chandigarh date de 1953, Brasilia de 1955 et Alger de 1957. L’architecture de ces années-là est une utopie architecturale de l’après-guerre où c’était le « tout-voiture ». En ce sens, la construction de la ville de Chandigarh par le Corbusier est basée sur la voiture. A Brasilia, c’est exactement pareil. Aujourd’hui, ces villes semblent désuètes mais ce qui m’intéressait c’était de voir comment la ville a évolué cinquante ans après la construction et si cela fonctionnait ou pas. Donc, tout ça pour dire, que dans le cadre d’une ville chinoise, il peut être intéressant de montrer en photographie la ville avec un temps de décalage pour observer l’évolution du modèle. L’architecture vieillit, se transforme tel un or-

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ganisme vivant. L’idée permanente est de voir la ville sous un regard de sédimentation, d’évolution. Je suis retourné à la Havane et cela faisait dix ans que je n’y étais pas allé. Je fus étonné car la ville n’a pratiquement pas changé. Alors qu’à Alger, l’histoire est bien présente. La marque de la colonisation française est visible. J’étais frappé la première fois que j’y suis allé de me croire à Marseille, dans des rues quasiment haussmanniennes avec du linge aux fenêtres. Ce qui est toujours intéressant avec l’architecture, c’est de constater qu’elle est toujours le reflet des décisions politiques, économiques et sociales. Aujourd’hui, ce qui m’intéresse c’est ça, c’està-dire sentir toutes ces couches et d’avoir la possibilité d’être au carrefour de toutes ces lectures et de pouvoir, ainsi, les appréhender de différentes manières. C. M. : Au vu des divers supports sur lesquels vous avez travaillé, envisagez-vous d’explorer d’autres médiums ? Avez-vous de nouveaux projets ? S. C. : Je ne m’interdis pas d’autres expérimentations. D’ailleurs, je vais sûrement refaire un peu de céramique. J’avais déjà réalisé des sculptures avec de la résines. Mon idée est de revendique que, aujourd’hui, la photographie est un matériau et ce matériau peut être transposé de différentes manières et sur différent support.

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YSEULT DIGAN A.K.A. YZ QUEEN OF ARTS LOST IN THE CITY

YZ, Akah Empress, in situ installation, 2017

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I work the city as a material so I use its graphical and aesthetics appearance

hat is about the serie « Lost in the city » ? --

« The city has always been a source of inspiration in my work. It is concentrated around what today’s society can be and it is very rich. I have had the opportunity to visit several big cities in the world. The all have their peculiarities, wether these are cultural, climatic, religious or demographic. Thus, I wanted to talk about these cities, to confont their own identity and I am beginning with Paris because it is a city I know well, I have been living here for a few years now and for me, it’s a good starting point for defining the project « Lost in the city . The Magz

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In the end, in this project I’m talking about the human, about the human being, Unlike wilderness which develops spontaneously, the city follows a reflection. Each city was built, designed by human beings, for a human beings and the 21st century is definitely the one of the cities. Today, this urbanization raises questions and they are not necessarly as obvious as they sound. What was the process for « Lost in the city » ? The fist step of the project, after all the design and writing of the background of the project, is to walk around the city. Photographing the city to try to understand it. I take pictures of facades, of ornaments, statues...I walk a lot in the city to find, at the corner of a street, something which will correspond to what I want t tell about this city. And Often , these are old

buildings, with worked headstone, real architectural work and the facades can be aged of the length of time, poorly maintained, and finally impregnate with the history od this town, sweating a story. I work the city as a material so I use its graphical and aesthetics appearance, and I also look for materials, wood, metal, zinc, which are representative of the image of the city. When I ride through the street and if I see a pile of wood, I always look to see if there are things that might interest me. I rather find stuff in suburban districts. Iâ&#x20AC;&#x2122;m a almost certain thatâ&#x20AC;&#x2122;s there i no old wood. So, here we go around. And so, I will rework the elements that I recover, I sand them down, assemble them to create the media on which I can paint. And for me itâ&#x20AC;&#x2122;s a way to maintain continuity between the supporting element the painted subject and the project as a whole. YZ, Lost in the City, Ink and silk paper on canvas, 100x100cm, 2015

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In my opinion, the floor of a Haussmann building for exaple or the zinc roof of a building are very representative of the aesthetics of Paris and the materials participate in telling the story of the city. For several years now, I have been using the paper since I work with chinese ink. For me, this is a great support. SO I use it for my paintings and also on my collages that I will set up in the street. And What I like about this material is its fragility, and notably the tissue paper which is very fine, so when I stick it in the street, there is an ephemeral side to it with the collage but there is also a great poetry because of the fragility of the paper and its confontation with the roughness of the city.

What are the architetural peculiarities of Paris ?

Why do you paste in the streets ?-------------

The idea is to give depth to the collage and reintegrate these elements in another form. Paris is the first portrait of a series I want to do in the cities of the world. Ths project will become much more consistent when I will be able to parallel each of these cities and their characteristics. The differences and similarities of our cities say a lot about the world in which we live and in the same way that I would do a documentary, I will try to extract the essence of these cities of the 21st century using various media. »

For me to intervene in the street is a way to better know this space, to make it my own. And it is also a source of ispiration that allows me to progress in my artistic work. It really goes back and forth betweeen the work I perform on the street and what I do in my studio afterwards. And it’s also a way of talking ab»out the city differently. So I get the material, then I transform it in my studio to give it a personal appearance, and finally, I reinject my work in the city.

One of the series I’m working on for the project « lost in the city » are facades. And in fact, my idea is to create a city within the city. A somewhat timeless city which depicts buildings on street furniture or electrical boxes for example. One of the architetural peculiarities of Paris are all the ornaments that can be found on the facades, on the top of the doors or at the edges of windows, Thus, it made me want to work, to rework these elements into collages that I then put in the street. And there, for once, what interests me is the texture of the wall rather than the context of the city. I’m looking for a decrepit, cracked or cracked painted wall.

YZ is on show at the -Villa Molitor artists’ residency -----(only by appointment) Starting May 11th, 2017

YZ, Lost in the City - Shanghai, Ink and silk paper on brick, 2014

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The Isle of Joy, huile sur canvas, 2015. “Chacune de mes peintures représente, en un sens, l’admiration que je porte à

YZ, Lost in the City, Ink and silk paper on wood, 2015

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TRAVEL

VISITE A LUXEMBOURG

MUSEE NATIONAL D’HISTOIRE ET D’ART

he National Museum of History of Art at Luxembourg is located in the heart of the old Marché-aux-Poissons district. A dialogue is established between this remarkable architectural complex and the town with his history is the spirit of the institution. In 1946, this museum opened their doors under the name Musées d’Etat (State Museum), in the Collart-de-Scherff house owned by the state since 1922. The collection exhibited then was the one constituted by the Archeological Society since 1845. Over time, donations, bequests and acquisitions by the state and generous private collectors amplified and diversified the collection. Then it is in 2002 that the museum got its final shape. thanks to a fund raising campaign for the restoration and redevelopment of the central building the museum is now one of the central jewel of the cultural policy in Luxembourg. The configuration of the museum as it is today, is based on the old Collart-de-Scherff house, yet it has deeply modified. Rooms, belonging at the old building, organized around a small courtyard covered, were entirely renovated. Moreover, news spaces were created in such a way as to double the exhibition surface area. Therefore, a new architecture now orns this very central square, like an impressive monolithic block with his natural stone façade cladding. This place includes the front desk, the

shop and auditorium. Under the square, three undergrounds levels were installed, exhibiting the archeological collection of the museum. A walkway totally glazed invites the visitor to move towards the Wiltheim wing. The originality of this extension is to be installed into houses along Wiltheim Street. In that way, this walkway makes the dialogue between the old and the new, the past and the present concrete. Indeed, the contemporary architecture of the central building adjoins these houses which are characteristic of the evolution of the Luxembourgish housing from the Early Middle Ages to the Nineteenth century. The ingenuity of the museum team was to consider their history and to appropriate it by exposing the Arts and Crafts collection which evokes the Luxembourgish life. Luxembourg and its people are also well represented in the National Museum of History of Art collections. Indeed, among the varied departments of this collection (Archeology, Arts and Crafts, Coins and Medal and Fine Arts), spaces are dedicated to the city and his art. Indeed, into the Fine art department (dedicated to painting, sculpture and photography Europeans from Early Middle Ages to the present), a room presents a panorama of the Luxembourg art and a second is devoted to the famous Luxembourgish photographer Edward Steichen, whose 178 photographs have been donated to the museum in 1985. The Magz

Spring 2017

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This dialogue between the city and the museum is key to this institution. Curators want to highlight the national creation, both by the acquisition of works from contemporary artists and by the collaboration with private collectors of the city.

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The represented themes of innocence, with undercurrents of darkness and mystery

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After the exhibition about the Luxembourgish artist, Joseph Kutter (1894-1941) on the occasion of the 75th anniversary of his dead that just finished, other events give a dynamicrhythm to the museum’s program. In 2017, the National Museum of History of Art welcomes the prestigious exhibition “Passion. Albrecht Bouts and the Power of the Image”, and, the 6th edition of the European Month of Photography during spring 2017.

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The Luxembourg Museum of Art and HIstory, view from the outside

Le Musée National d’Histoire d’Art du Luxembourg marque le cœur de l’ancien quartier du Marché-aux-Poissons. Un dialogue s’établit entre ce remarquable complexe architectural et la ville avec son histoire. En 1946, cet établissement ouvrait ses portes sous la dénomination Musées d’Etat, au sein de la maison Collart-de-Scherff au Marché-auxPoissons que l’Etat acquit en 1922. La collection présentée au public était celle constituée par la Société archéologique depuis 1845. Elle s’amplifia et se diversifia au fil du temps, en raison des donations, des legs et des acquisitions rendant, en ce sens, l’espace exigu. Ainsi, en 2002, s’engagea une campagne de rénovation et de réaménagement du bâtiment central. La configuration de ce dernier, ancienne maison Collart-de-Scherff, fut, alors, profondément modifiée. Les salles appartenant au bâtiment ancien s’articulant autour d’une petite cour couverte furent entièrement rénovées. En outre, de nouveaux espaces furent crées de manière à doubler la surface d’exposition. Ainsi, une nouvelle architecture, pris place sur

la place du Marché-aux-Poissons, imposant bloc monolithique avec un revêtement de façade en pierre naturelle. Elle contient notamment l’accueil, la boutique, l’auditorium. Sous la place, un ensemble de trois niveaux souterrains fut installé accueillant les collections archéologiques du musée. Une passerelle entièrement vitrée invite le visiteur a passé du bâtiment central à l’aile Wiltheim. Cette extension a pour originalité de prendre place dans les maisons qui longent la rue du même nom. Ainsi, la passerelle concrétise un dialogue entre l’ancien et le récent, le passé et le présent. En effet, l’architecture contemporaine du bâtiment central jouxte ces maisons caractéristiques de l’évolution de l’habitat luxembourgeois du Moyen Âge au XIXe siècle. L’ingéniosité de l’équipe du musée fut de considérer leur histoire, de se les approprier en y exposant la collection d’Arts décoratifs et tradition populaire évoquant la vie luxembourgeoise.

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La passerelle concrétise un dialogue entre l’ancien et le récent, le passé et le présent. Le Luxembourg et ses habitants tiennent une place essentielle au sein des collections du Musée National d’Histoire d’Art. En effet, parmi les divers départements de la collection (archéologie, arts décoratifs et populaires, monnaies et médailles, beaux-arts) des espaces sont consacrés à la ville et son art. C’est ainsi qu’au sein du département des beauxarts (consacré à la peinture, à la sculpture et à la photographie européennes du Moyen Âge à nos jours) un espace présente un panorama de l’art au Luxembourg tandis qu’un second est dédié au photographe luxembourgeois Edward Steichen dont le musée a reçu 178 photographies en 1985. Ce dialogue entre la ville et le musée est une volonté de l’institution. Les conservateurs désirent valoriser la création nationale à la fois par l’achat d’œuvres d’artistes contemporains et par le travail en collaboration avec des collections privées de la ville.

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La programmation cherche à faire le poont avec les racines du Luxembourg. En témoigne une exposition tout juste close sur l’artiste luxembourgeois Joseph Kutter (1894-1941) à l’occasion du 75e anniversaire de sa mort. D’autres évènements rythment la programmation du musée. Ainsi, après avoir accueilli la prestigieuse exposition « Passion. Albrecht Bouts et le pouvoir de l’image », le printemps 2017 acceuille la nouvelle édition du Mois Européen de la Photographie.

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The humanist dimension of Prune Nourry’s œuvre echoes in the museum collections.

Prune Nourry Imbalance Wax and needles 2016

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EXHIBITION

PRUNE NOURRY

THE PERMANENCE OF ART In the footsteps of her much acclaimed solo show last autumn called Imbalance, Prune Nourry take it even further and offers a new shows in the French national Museum of Asian Arts. Looking back at ten years of works the show is also an amazing dialogue between a contemporary artist and art from many centuries ago.

For its fourth contemporary art Carte Blanche, the French National Museum of Asian Art, the Guimet Museum, chose to go beyond the close environment of the Rotunda located on the last floor and show the visual artist Prune Nourry’s sculptures in a poetic dialogue with the collections. Fifteen historic pieces of the museum’s permanent collection share in it. Presented in a tour outlined in the folder, Prune Nourry’s works offer visual analogies and semantic correspondences, inviting the visitor to participate throughout the museum in an authentic reflection on the future of mankind. Arisen from a triptych of experiences in Asia, her creations – performances, sculptures, installations – illustrate ten years of the artist’s work. The tour culminates under the gaze of a monumental creation, a fragmented Buddha, in ruins, that takes over every floor of the museum. Wandering through the different rooms of the museum we discover the fragments of a Buddha several metres high designed in situ by the artist. The huge foot, placed in the Khmer room, introduces the vertical development of the body of this Buddha, its head being on the top floor, under the rotunda. Prune Nourry’s giant Buddha, a timeless figure, broken up, in ruins, echoes contemporary issues, not merely those of an intended patrimony and memory, but also of our contemporary eschatological anxieties, sometimes consumeristic. This new creation in four parts, interacting on the scale of the museum, reminds us that Buddhism, a real Ariane’s thread leadThe Magz

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ing us through the collections, is also a guide for understanding Asian art and civilisations over their long history. Prune Nourry’s work, closely connected with other scientific disciplines – here museum conservation – as well as sociological, her interest in anthropology and archaeology, bioethics – at the heart of her reflection –, challenges the artificial evolution of humans and the drifts of pro-gender selection. The Terracotta Daughters group of sculptures created in 2013, an army of 108 girls, the eight original ones of which will be shown in the museum, refers to the first emperor’s terracotta soldiers, and is a tribute to the millions of girls that will not be born because of pre-birth selection. The humanist dimension of Prune Nourry’s œuvre, at the heart of today’s scientific topics and debates, accompanies her works and her monumental Buddha, and is echoed in the museum collections. Last, exploring the notion of religious and prophetic geography, an important space will be given to the sacred imprint, an immaterial and incorporeal relic, intensely syncretic.

HOLY, Carte blanche to Prune Nourry 19 april – 18 september 2017 National Asian Arts Museum – Guimet 6, place d’Iéna, 75116 Paris

The Original Terracotta Daughters Army exhibited in Shanghai in 2014 Prune Nourry Terracotta Daughters Army 2014 courtesy of the artist and Magda Danysz Gallery

On the occasion of the exhbition one of the new artworks is a complete army of 108 porcelain figures Prune Nourry Terracotta Daughters Army Porcelain 2017 courtesy of the artist and the Cherry Tree Art Initiative

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Prune Nourry, Ghost, Bronze and White paint plaster, 2017

Pour sa quatrième Carte blanche confiée à un artiste, moment où l’art contemporain trouve sa place dans cette vénérable institution, le Mudée Guimet a choisi de sortir du cadre strict de la rotonde du dernier étage et d’exposer les sculptures de l’artiste plasticienne Prune Nourry dans un dialogue poétique avec les collections tout au long du musée. Y prennent part quinze pièces historiques de la collection permanente du musée. Les oeuvres de Prune Nourry, présentées au sein d’un parcours guidé, offrent analogies visuelles et correspondances de sens, invitant le visiteur à participer à une véritable réflexion à travers le musée sur des problématiques quant le devenir de l’humanité. Nées d’un triptyque d’expériences asiatiques, ces créations de Prune Nourry – performances, sculptures, installations – illustrent dix ans de travail de l’artiste. L’itinéraire culmine sous le regard d’une création monumentale, un Bouddha fragmenté, ruiné, qui investit tous les étages du musée. Au fur et à mesure des déambulations dans les salles du musée, apparaissent les fragments d’un Bouddha de plusieurs mètres de haut conçu in situ par l’artist. Le pied géant, installé dans la cour khmère, introduit le déploiement vertical du corps de ce Bouddha, sa tête se trouvant au dernier étage, sous la rotonde.

Le Bouddha géant de Prune Nourry, figure intemporelle, morcelé, ruiné, résonne de questions contemporaines, non seulement celles d’un patrimoine et d’une mémoire cibles mais aussi celle de nos inquiétudes eschatologiques contemporaines, parfois consuméristes. Cette création inédite en quatre parties, interagissant à l’échelle du musée, rappelle que le bouddhisme, véritable fil d’Ariane au sein des collections, est également un fil conducteur pour comprendre l’art et les civilisations asiatiques sur leur longue histoire. Le travail de Prune Nourry, en lien étroit avec d’autres disciplines scientifiques – ici la conservation du musée – et sociologiques, son intérêt pour l’anthropologie et l’archéologie la bioéthique – au cœur de sa réflexion – questionnent l’évolution artificielle de l’humain et les dérives de la sélection procréative. L’ensemble de sculptures Terracotta Daughters créé en 2013, une armée des 108 filles dont les 8 originales seront exposées au musée, fait référence aux soldats de terre cuite du premier empereur et rend hommage aux millions de filles qui ne verront pas le jour du fait de la sélection pré-natale.

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La dimension humaniste de l’œuvre de Prune Nourry, au cœur des sujets et débats scientifiques d’actualité, accompagne ses œuvres et son bouddha monumental et trouve un écho au sein des collections du musée. HOLY, Carte blanche à Prune Nourry 19 avril – 18 septembre 2017 Musée national des arts asiatiques – Guimet 6, place d’Iéna, 75116 Paris

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NEWS OF THE WORLD

SINCAPORE BIENNALE Exploring shared histories and current realities within and beyond the region, the last Singapore Biennale presented a constellation of artistic perspectives that provide unexpected ways of seeing the world and ourselves. Titled â&#x20AC;&#x153;An Atlas of Mirrorsâ&#x20AC;?, the international contemporary art exhibition featured site-specific and never seen before contemporary artworks by more than 60 artists across Southeast Asia, and East and South Asia.

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BRUSSELS NEW PLACES

MILLENNIUM ICONOCLAST MUSEUM OF ART

MIMA, the Millenium Iconoclast Museum of Art has opened in Brussels. Its founders present this Contemporary Art Museum like the place of culture 2.0. Blending urban art, graphics, design, music cultures, its programming aims to open-plan at the rate of two annual exhibitions. Meet Alice van den Abeele, director of the Alice Gallery and founder of the MIMA with Raphael Cruyt, Michael and Florence Launoit. by Clemence Wolff

Faile, view from the Museum

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Clemence Wolff : To begin with, how was the MIMA project born in the first place? Alice van den Abeele : Initially, it is a couple of cultural promoters who have been visiting us at the gallery for about a decade that came to us saying “listen we travel the world a lot and we cannot find anywhere in the many institutions we visit the artists who interest us in the gallery”. On our side with Raphael our desire was merely to have a slightly larger platform, to reach a wider audience than the one we had through the gallery over the presentation of the artists we find relevant today. After this visit, we procrastinated and thought about the institutional side. Eventually we told ourselves that ultimately it could be a tool to address societal issues we wanted to address and so the idea was there! We visited places since we had to find a place for the idea to

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A tool to address societal issues

materialize. We were not in a rush but we very quickly came upon this space which is very central in Brussels and awaited a cultural project because of its location, size, etc. I have completely fallen in love with the place and its history and that’s kind of how it was done. Then it was very fast, only 2 years! CW : Tell us a bit more about the place... A: The MIMA is at the center of a complex created in a former brewery. The place is not ours. The owners of this space were trying to finalize a real estate project in which they have three hotels, offices, etc. to rehabilitate the whole thing. It had remained empty for quite a few years actually so we settled on a agreement: they financed the museum construction and we took care of the restaurant which allowed us to create a very friendly entrance, to have a living place that can touch people in the neighborhood without having to go every time inside the museum...

CW : In the team there is you, Raphaël, Michel and Florence de Launoit? A: The process is always the same, we grab a drink and talk... Michel and Florence gave us the will to do it. They were the trigger that allowed us to do all the business plan, the financial and administrative side, raise funds, seek partners, sponsors... That’s their first task even if we do more or less everything together. We obviously raised the levers together but everyone has a specific role. For instance, they are not involved in the curatorial selection or the scenography of the exhibitions or of the collection. CW : What is the role of each one of you? A: Raphaël and I are in charge of programming and the idea is to share this role with other people, to bring other curators but it’s all a matter of means. And yet it is mainly based on private funds, we don’t even have twenty percent of public funds - this is what has allowed us to move quickly enough in the project - so a big part our project is based on touristic tours in Europe which today are in decline, particularly in Molenbeek. We also created a team here in the museum following up all the projects we put in place now that are as much socio-cultural projects, bridges with cultural associations or workshops with children. So there are four people who run the Museum every day. CW : What mission did you give to the Museum? What, for you as a gallery owner, makes the difference with the museum? A: The primary objective of the museum is that the cultures that are presented can open doors to other worlds. Through art and culture, our mission is to bring a brick to the building of a better world. It may be a bit simplistic but meanwhile it is just that and that is huge too. If we can occasionally open doors in the mind of everyone through the work of artists who deal with highly relevant topics, there is a way. It is a meeting place that uses art and culture as levers. CW : A place defined like the Museum of the culture 2.0? A: Our finding was that since the time when internet was born and has been accessible, the relation to art and culture has changed. Today a critical mass has a view and direct access to what they like and what they dislike and they talk about it. It’s huge, it’s this change in relation to the culture that you decide if you like this artist, this exhibition, this band. You say it, you create networks so that the artist is increasingly acclaimed. The majority of what is now called the “street artists” were in fact revealed by this audience; which is linked both to the Internet, communications, social networks and this globalized world today that makes us travel low cost. We no longer interact the same way. It is all the access to this culture, these cultures, of which the relation has changed.

CW : What is the Street Art’s place in the Museum? A: The word street art is very... ... We need to redefine it, well, we must redefine it. There is art in the street, in many different shapes. For me it’s an extremely general word which means everything and nothing. We need to create categories, labels. Anyway, this is just one of the cultural aspects that we will broach because it allows us to communicate with people. Here all the artists in this exhibition are categorized under this label but they do not claim themselves as such. That’s why we exist too. We have been writing art history for a decade regarding this universe, regarding art. We put a lot of things under this label and that is why we must redefine it, we must refine it. It’s kind of the role of the museum too while respecting a lot of subcategories. Let’s try to define in depth, not to be reducing. CW : This museum presents temporary exhibitions and a part of permanent collections. Artists’ interventions, Faile, Maya Hayuk, Momo and Swoon, specifically for this first exhibition that gathers four artists are essentially in situ artworks. What is their destination at the end of the first exhibition? A: They will be repainted, demolished, returned, it won’t exist anymore. Everything was really made for the space except for Faile’s artwork and the collages in the staircase. But otherwise it’s like any in situ installation. It is part of the beauty of the gesture. It belongs to no one. Maybe it is that, the link to the street, that’s the ephemeral aspect, but it’s not the street artist who invented that either, the ephemeral aspect of an installation whatever it is. One of the comments which comes up a lot is “It’s really too bad that you repaint all that”. I don’t have any problem with that, on the contrary I think it’s a beautiful gesture, very generous and I think it’s merry to tell yourself that these works will belong to no one. It makes a big difference with the permanent collection where the works are more objects we can own. I think it is this relation that affects many visitors. We already want to come to each exhibition to see what happens there. Is the permanent collection also meant to change regularly too, based on exhibitions? A: Based on purchases. All it takes is to have a global budget which allows us to make an interesting collection, not in quantity I think but in quality. The purpose is not to have millions of artworks, the budget wouldn’t allow us to anyway. But it is going to evolve with time until it’s more or less complete. I don’t see the end of it either. We have a precise idea today but it is going to evolve I think through meetings. It is going to evolve in a very organic way. CW : How was it put up together at first? Did you set lists? A: We have lists, lists and lists for such a long time...

CW : How to choose the nest of the beginning of a museum collection that is not a personal collection then? A: Certainly it is not a personal collection but in fact any museum revolves around a few individuals so any collection always revolves around people. Our idea is to bring relevance to topics and so we go right and left depending on the artists that interest us in relation to these topics. We try to fill holes, to find the artworks regardless of the price but it is the relevance of the artist and the artworks in today’s context that interest us. I want authenticity, relevance. I could be historic too if it tells a story that is rich in relation to our time and to the topics of nowadays, whether economic, sociologic, or societal. If the artist has a story that, I think, is rich and reaches a wide audience, it is relevant. For instance the next exhibition will be a mid-career retrospective, “a mid-career survey” by Boris Tellegen, Delta. To me it’s a highly relevant artist of our generation and I’m glad to offer him a kind of retrospective. His history is linked to graffiti in New York. Just through him we can tell many stories, past, present and future mingle. The goal is not to go for all the big names of the so-called street art today and present them here. I must say that the context in which they opened the museum plays a role. Today Brussels, Molenbeek, Europe, problems of refugees and others, you want more of a role that allows to address political topics in the future. Topics that make sense… We need to give time to time. We’re very young, we move with carte blanche, none of us has ever worked in a institution and the fact that it is not a public institution gives us a lot of freedom. We only have two exhibitions per year so we have time to take root and build something that will be relevant I hope. CW : The exhibition of Boris Tellegen will again be based on the artwork model in situ essentially? A: Mainly site specific artworks with a few works that he considered as centerpieces that can read his work, the why and how, but there will be a kind of total immersion in his work which addresses many topics because he worked with the world of music, with architects, urban planners and others with his past of graffiti artist. It takes a tactile sensation and these in situ installations allow us this sort of stuff. CW : The programming choices you make are quite instinctively made. Do you already have a programming after Boris or it is done gradually? A: We have lists and lists, no it spins. Plenty desires. The envy also to collaborate, we do not want to be alone at the helm of the boat. Our ambition is to create links, to male people talk. We want to meet people as much artists as people who have something to say, too, in a interesting and rich way. The goal is clearly educational, pedagogical I think. The acceptance of the other and there is a real living together idea through education and so if we can bring our brick to the building, to ensure

Swoon

that through the work of some artists we can open the eyes of each other, I think there are plenty of artists who are much more capable than many people to do this kind of work very instinctively and I feel like it helps to make possible that we all live better maybe one day... CW : You as a galerist, collector as well, now that there is the Museum in the middle, do you balance everything or are you managing it all at the same time? Is it very different to take care of a museum and to take care of a gallery? A: Completely different. It has nothing to do. At the same time it is the promotion of art and culture through different mediums so it’s a bit like two people working together I think. I see it as projects we want to complete each time, I don’t want to look too far into the future, I try to do it day to day and to ensure that today is relevant and that maybe in six months too, and then we will see later. I try to keep the Earth below my feet and to not create a big gap between the gallery and the museum, to maintain a sense to all this. In fact the museum allows the gallery to make sense too, I think it is another link in the chain, that makes this involvement in the promotion of art and culture, regarding me personally, make sense. The gallery allows me to live, allows artists to live, to create very cool exhibitions and is the very business side of my job although we have always tried to do that without it being a purely commercial company. I don’t think about it the same way at all, because the audience is not the same either, and again the “speech platform” is not the same. What we will be able to bring with the museum has an impact I think

much broader and deeper than what we can do with the gallery, the gallery’s work is more individualistic. But I love this job too. Here it’s more a job that would be broadcast to more people, the work is done differently, I do not think the same way. The artists who are in the gallery will not specifically find themselves in the museum and vice versa. Yet here at the museum, it is our expertise, our network we put in place so obviously in the beginning we will have a lot of connections between certain artists of the gallery that will end up in the museum because they are artists we have found relevant since we started this business. This is not the Museum of the gallery but it intersect because behind there is us, we are human beings, we’re going in one direction, we have some desires and we try to express them in a different way with different people that inspire us and if it intersects the better it is only beneficial to us. CW : Do you have a dream for this Museum? It’s brand new, how do you imagine it in ten years from now? A: I cannot have dreams over ten years. I think the world is changing so quickly, we are living in such strange times, for now I do not want to have dreams I’m afraid there’s a small needle that comes to sting it and it explodes... I have no desire to dream anymore, I’m strong enough in the reality of the moment. Basically it was not a dream to open a museum, it was more of a necessity. And it was well received! When it was offered to me to introduce a whole range of such artists people answered the call, so I think it was a necessity for the public to showcase artists who interest us in a claimed

artistic context of contemporary art. We just answered an underlying demand. A dream would be that it works, it pays off, if the goal I have stated before is justified and it will not be justified if it continues. This is not a subsidized museum so you have to pay the entries, they are important for us to fulfill the museum. If the museum does not fill up we can’t go on either so I would say that initially my dream is that in five years this museum still exists. It already exists I am very happy, now if in five years it has grown, that people are happy that they are still there and that they travel to come see the exhibitions, it will already be a good successful bet.

peine deux ans ! C : Dites-nous-en plus sur ce lieu ? A : Le MIMA est au centre d’un complexe créé au sein d’une ancienne brasserie. Le lieu ne nous appartient pas, les propriétaires de cet espace cherchaient à finaliser un projet immobilier dans lequel ils ont mis trois hôtels, des bureaux, etc pour réhabiliter tout l’ensemble. Il était resté en friche pendant pas mal d’années en fait donc on a trouvé un accord, ils ont financé les travaux du musée et nous avons pris le restaurant à notre charge ce qui nous permettait de créer une entrée assez conviviale, d’avoir un lieu de vie qui permet de toucher les gens du quartier sans devoir à chaque fois aller dans le musée… C. Dans l’équipe il y a Raphaël et Michel et Florence de Launoit ? A : L’idée, c’est toujours la même chose, autour d’un verre on discute…Michel et Florence nous ont donné envie de le faire. Ils sont le moteur qui nous a permis de faire tout le business plan, le côté plus financier et administratif qui nous a permis de lever des fonds, chercher des partenaires, des sponsors. Ça c’est leur tâche première même si on fait tout plus ou moins ensemble forcément on a levé les leviers ensemble mais chacun a un rôle bien défini. Eux n’ont pas d’implication dans le choix curatorial ou scénographique des expos ou de la collection par exemple.

View from the Museum

Le MIMA, le Millenium Iconoclast Museum of Art, qui a ouvert à Bruxelles dans le quartier de Molenbeck est un musée d’art actuel, que ses fondateurs le présente comme le lieu de la culture 2.0. Mêlant art urbain, graphisme, design, cultures musicales, sa programmation se veut décloisonnée au rythme de deux exposition.s annuelles. Rencontre avec Alice van den Abeele, directice de la galerie Alice et fondatrice du MIMA avec Raphaël Cruyt, Michel et Florence de Launoit. Clemence Wolff : Alice, pouvez vous me raconter comment est né ce projet ? Alice van den Abeele : Au départ, c’est un couple de promoteurs culturels qui nous suivent à la galerie depuis une dizaine d’années qui sont venus nous voir en disant écoutez on voyage beaucoup dans le monde et on ne retrouve nulle part dans les nombreuses institutions que nous visitons l’axe qui nous intéresse dans la galerie. De notre côté avec Raphaël l’envie était tout simplement d’avoir un « parlophone » un peu plus grand, toucher un plus large public que celui qu’on a à travers la galerie par rapport à la présentation des artistes qu’on trouve

pertinents aujourd’hui. Donc voilà l’un dans l’autre on a beaucoup tergiversé sur le côté institutionnel, musée, etc, mais on s’est dit que finalement ce n’est qu’un outil qui permettrait de toucher les sujets sociétaux qu’on souhaitait et voilà l’idée était là ! Donc on a visité un lieu, puisqu’il fallait un lieu pour que l’idée prenne forme. , On n’était pas pressé mais on est tombés très vite sur cet espace qui est très central à Bruxelles et qui n’attendait qu’un projet culturel de par sa localisation, sa taille, etc. Moi je suis complètement tombée sous le charme de l’espace et de son histoire et s’est un peu comme ça que ça c’est fait. Ça a été très vite, à

C : Quel est le rôle de chacun ? A : Raph et moi on est en charge de la programmation et l’idée avec le temps, et assez vite, j’espère, est de partager ce rôle avec d’autres gens, faire venir d’autres curateurs mais tout ça est une question de moyens. Et pour le moment on repose essentiellement sur des fonds privés, on n’a même pas vingt pourcent de fonds publics – c’est d’ailleurs ce qui nous a permis d’aller assez vite dans la réalisation du projet – donc une grosse partie de notre projet est basé sur les visites touristiques qui en Europe aujourd’hui sont en déclin, particulièrement à Molenbeek. Donc Raph et moi on est en charge de tout l’aspect artistique, programmation curatoriale, collection permanente et Florence et son mari suivent tout ce qui permet les leviers financiers donc la recherche de sponsors, de partenaires, forcément on travaille tous ensemble donc on n’est pas chacun dans son coin. On a également créé une équipe ici au sein du musée qui suit tous les projets qu’on met en place maintenant qui sont autant des projets socioculturels, des ponts avec des associations culturelles ou des ateliers avec des enfants. Il y a donc quatre personnes qui font fonctionner le musée tous les jours. C : Ce musée, vous lui avez donné quelle mission ? Qu’est ce qui, pour toi en tant que galeriste, faisait la différence avec le musée ? A : L’objectif premier du musée c’est que les cultures qu’on y présente puissent ouvrir des portes vers d’autres mondes. A travers l’art et la culture, notre mission est de porter une brique à l’édifice d’un monde meilleur. C’est un peu simpliste peut être mais en attendant c’est juste

Finalement on a mis beaucoup de choses sous ce label et c’est pour cela qu’il faut le redéfinir, il faut l’affiner. Le musée c’est un peu ça son rôle aussi tout en respectant énormément de sous-catégories. Essayons de définir et d’aller en profondeur, de ne pas être réducteurs.

Alice van den Abeele, with Raphael Cruyt, Michael and Florence Launoit

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Ouvrir des portes vers d’autres mondes.

ça et c’est énorme aussi. Si on arrive de temps en temps à ouvrir des portes de l’esprit de tout un chacun à travers le travail d’artistes qui traitent des sujets extrêmement pertinents, voilà c’est un moyen. C’est un lieu de rencontre qui utilise l’art et la culture comme leviers. C : Un lieu défini comme le musée de la culture 2.0 ? A : Notre constatation était qu’à partir du moment où internet est né et qu’il a été accessible par le plus grand le rapport à l’art et à la culture a changé. Aujourd’hui une masse critique a un avis et un accès direct à ce qu’ils aiment ou ce qu’ils n’aiment pas et ils en parlent. C’est énorme, c’est ce changement de rapport à la culture qui fait que tu décides si tu aimes bien cet artiste, cette expo, ce groupe de musique. Tu le dis, tu crées des réseaux ce qui fait que l’artiste est de plus en plus plébiscité. La majorité de ce qu’on appelle aujourd’hui des « streetartistes » ont en fait été révélés par ce public là, ce qui est lié à la fois à internet, aux communications, aux réseaux sociaux et à ce monde globalisé aujourd’hui qui fait qu’on voyage low cost. On n’interagis plus de la même manière. C’est tout l’accès à cette culture, à ces cultures, dont le rapport a changé. C : Quelle est la place du street art au sein du musée ? A : Le terme street art est très… Faut le redéfinir enfin il faut le redéfinir. Il y a de l’art dans la rue, sous plein de formes différentes. Pour moi c’est un terme extrêmement général qui veut tout et rien dire. On a besoin de mettre des catégories, des labels. Quoiqu’il en soit, ce n’est qu’un des aspects culturels qu’on va aborder parce que ça nous permet de communiquer avec des gens. Ici tous les artistes dans cette expo sont catégorisés sous ce label là mais eux ne se revendiquent pas comme tels. C’est pour ça qu’on existe aussi. On écrit l’histoire de l’art depuis une dizaine d’années par rapport à cet univers là, par rapport à l’art.

C : Ce musée présente des expositions temporaires et une partie de collections permanentes. Les interventions d’artistes, Faile, Maya Hayuk, Momo et Swoon, en l’occurrence pour cette première exposition qui regroupe quatre artistes, sont essentiellement des oeuvres in situ. Quelle est leur destination à l’issu de la première exposition ? A : Elles vont être repeintes, démantelées, renvoyées, ça n’existera plus. Tout a vraiment été créé pour l’espace en dehors de la pièce de Faile et les collages dans la cage d’escalier. Mais sinon c’est comme n’importe quelle installation in situ en fait. Ça fait parti de la beauté du geste. Elle n’appartient à personne. Peut-être que c’est ça qui est le lien à la rue, c’est le côté éphémère, mais ce n’est pas le street artiste qui a inventé ça non plus, le côté éphémère d’une installation quelle qu’elle soit. Un des commentaires qui revient beaucoup c’est « c’est vraiment dommage que vous repeignez tout ça ». Je n’ai aucun problème avec ça au contraire je trouve ça beau comme geste, très généreux et je trouve que c’est gai de se dire que ces pièces là n’appartiendront à personne et ça fait une grosse différence du coup avec la collection permanente où l’on présente des objets qu’on peut posséder. Je pense que c’est ce rapport-là qui touche aussi pas mal de visiteurs. C : On a envie de venir déjà à chaque expo voir ce qui s’y passe. La collection permanente elle est amenée à changer d’accrochage régulièrement aussi en fonction des expositions ? A : En fonction des achats. Il suffit qu’on ait un budget global qui nous permettrait de faire une collection intéressante, pas en quantité je pense mais en qualité. Le but n’est pas d’avoir des millions de pièces, de toute façon le budget ne nous le permettrait pas. Mais elle va évaluer au fil du temps jusqu’à ce que ce soit plus ou moins complet ; ça je n’en vois pas la fin non plus, on a une idée précise aujourd’hui mais elle va encore évoluer je pense au fil des rencontres. Ça va évoluer de manière très organique. C : Comment elle s’est constitués au départ ? Vous vous êtes fixés des listes ? A : On a des listes, des listes et des listes depuis toujours C : Comment choisir le nid de début d’une collection de musée qui n’est pas une collection personnelle pour le coup ? A : Certes ce n’est pas une collection personnelle mais à vrai dire n’importe quel musée tourne autour de quelques individus aussi quelque collection que ce soit tourne toujours autour de personnes. Notre idée c’est d’apporter une pertinence par rapport à des sujets et donc

C : Des sujets qui ont du sens… A : Il faut donner le temps au temps. On est très jeune, on avance avec une carte blanche, aucun d’entre nous n’a jamais travaillé dans une institution et le fait que ce ne soit pas une institution publique nous donne pas mal de liberté. On ne fait que deux expos par an donc on a le temps de s’ancrer et de construire une chose qui sera pertinente, j’espère. C : L’exposition de Boris Tellegen sera à nouveau sur le modèle d’œuvre essentiellement in situ ? A : Principalement des œuvres in situ avec quelques pièces que lui il considère comme étant des pièces maîtresses qui permettent de déchiffrer son travail, du pourquoi et du comment, mais il y aura une sorte d’immersion totale dans son travail qui touche énormément de sujets parce qu’il a collaboré avec le monde de la musique, avec des architectes, des urbanistes et autres avec son passé de graffeur. Il faut une sensation tactile et ces installations in situ nous permettent ce genre de choses. C : Les choix de programmation que vous faites se font assez instinctivement. Vous avez déjà une programmation encore après Boris ou ça se fait petit à petit ? A : On a des listes et des listes, non ça ça file. Pleins d’envies. L’envie aussi de collaborer, on n’a pas envie d’être seuls à la barre du bateau. Nous notre ambition elle est de créer des liens, de faire parler des gens On a envie de faire des rencontres autant avec des artistes qu’avec des gens qui ont des choses à dire aussi, qui le font de manière intéressante et riche. Le but est clairement éducatif, pédagogique je pense. L’acceptation de l’autre et qu’il y ait un réel vivre ensemble passe par

l’éducation et donc si on peut apporter notre brique à l’édifice, faire en sorte qu’à travers le travail de certains artistes on puisse ouvrir les yeux des uns vers les autres, je pense qu’il y a plein d’artistes qui sont bien plus capables que beaucoup de gens de faire ce genre de travail de manière très instinctive et ça permet j’ai l’impression de faire en sorte qu’on vivra tous mieux un jour peut-être… C : Toi en tant que galeriste, collectionneur aussi, maintenant il y a le musée qui prend la place au milieu, tu équilibres tout ça ou tu fais tout à la fois ? Est-ce que c’est très différent de s’occuper d’un musée et de s’occuper d’une galerie ? A : Complètement différent. Ça n’a rien à voir. En même temps c’est la promotion de l’art et de la culture à travers différents médiums donc c’est un peu comme si deux personnes travaillaient main dans la main je trouve. Je vois ça comme des projets qu’on a envie de mener à terme à chaque fois, je n’ai pas envie de regarder trop loin dans le futur, j’essaie de faire ça au jour le jour et de faire en sorte qu’aujourd’hui soit pertinent et que peut-être dans six mois aussi et puis on verra plus tard. J’essaie de rester les pieds sur terre et de ne pas faire le grand écart entre la galerie et le musée enfin de garder un sens à tout ça. En fait le musée me permet de donner un sens à la galerie aussi, je trouve que c’est un autre maillon de la chaine, qui fait que cette implication dans la promotion de l’art et la culture, en ce qui me concerne personnellement, a du sens. La galerie me permet de vivre, permet aux artistes de vivre, de créer de très chouettes expos et c’est le côté très commercial de mon boulot même si on a toujours essayé de faire ça sans que ce soit une entreprise purement commerciale. J’y réfléchis pas du tout de la même manière, parce que le public n’est pas le même non plus, et de nouveau le « parlophone » n’est pas pareil. Ce qu’on va pouvoir apporter avec le musée a un impact je pense beaucoup plus large et profond que ce qu’on peut faire avec la galerie, c’est plus individualiste le travail de galerie. Mais je l’aime beaucoup ce travail aussi. Ici c’est plus un travail qui serait diffusé à un plus grand nombre, le travail est fait différemment, je ne réfléchis pas de la même manière. Les artistes qui sont dans la galerie ne se retrouveront pas spécialement dans le musée et vice versa Pourtant ici au musée, c’est notre savoir-faire, notre réseau qu’on met en place donc forcément au début on va avoir pas mal de connections entre certains artistes de la galerie qui vont se retrouver dans le musée parce que ce sont des artistes qu’on trouve pertinents depuis qu’on a commencé ce métier. Ce n’est pas le musée de la galerie mais ça se croise parce que derrière il y a nous, on est des êtres humains, on va dans une direction, on a certaines envies et on essaie de les exprimer de manière différente avec des gens différents qui nous inspirent et si ça se recoupe tant mieux ce n’est que bénéfique pour nous.

C : Est-ce que tu as un rêve pour ce musée. Il est tout neuf, comment dans dix ans tu l’imagines ? A : Je n’arrive pas à avoir des rêves à dix ans. Je trouve que le monde change tellement rapidement, on vit des moments tellement étranges, pour le moment je n’ai pas envie d’avoir de rêve j’ai peur qu’il y ait une petite aiguille qui vienne le piquer et que ça explose... Je n’ai plus envie de faire des rêve, je suis assez forte dans la réalité du moment. A la base ça n’a pas été un rêve d’ouvrir un musée, c’était plus une nécessité. Et elle a été bien reçue ! Quand on a proposé de présenter tout un panel de ce type d’artistes les gens ont répondu à l’appel, donc je pense que c’était une nécessité pour le public de mettre en avant des artistes qui nous intéressent dans un contexte artistique revendiqué en tant que tel d’art contemporain. On a juste répondu à une demande sous-jacente. Un rêve ce serait que ça fonctionne, que ça porte ses fruits, si le but que j’ai énoncé avant s’avère justifié et il ne sera justifié que si ça perdure. Ce n’est pas un musée subsidié donc il faut payer les entrées, elles sont importantes pour qu’on remplisse le musée. Si le musée ne se remplit pas on ne peut pas continuer non plus donc je dirais que dans un premier temps mon rêve serait que dans cinq ans ce musée existe toujours. Il existe déjà je suis très contente, maintenant si dans cinq ans il grandi, que les gens sont heureux qu’ils sont toujours là et qu’ils voyagent pour venir voir les expositions, ce sera déjà un bon pari réussi.

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Des rencontres avec des artistes qui ont des choses à dire aussi de manière intéressante et riche

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on va à droite à gauche en fonction des artistes qui nous intéressent par rapport à ces sujets. On essaye de remplir les trous, de trouver les pièces peu importe le prix mais c’est la pertinence de l’artiste et des pièces dans le contexte d’aujourd’hui qui nous intéressent. Je veux une authenticité, une pertinence. Ça peut être historique aussi si ça raconte une histoire qui est riche par rapport à notre époque ou à des sujets de nos jours, que ce soit économiques, sociologiques, sociétaux. Si l’artiste a eu une histoire qui, je trouve, est riche et qui touche un large public, elle est pertinente. Par exemple la prochaine exposition va être une rétrospective de milieu de carrière, « un mid-career survey » de Boris Tellegen, Delta. Pour moi c’est un artiste extrêmement pertinent de notre génération et je suis contente de lui proposer une sorte de rétrospective. Son histoire est liée au graffiti, à New York. Rien qu’à travers lui on peut raconter énormément d’histoires, passé, présent et futur se mêle. Le but n’est pas d’aller chercher tous les grands noms de ce qu’on appelle le street art aujourd’hui et de les présenter ici. Je dois dire que le contexte dans lequel on a ouvert le musée joue aussi. Aujourd’hui Bruxelles, Molenbeek, l’Europe, les problèmes de réfugiés et autres, on a envie encore plus d’avoir un rôle qui permet d’adresser des sujets assez politiques dans le futur.

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Faire ouvrir à travers le travail de certains artistes les yeux des uns vers les autres

Siu Hung Tang, Rabbit Hole, Shanghai, courtesy of the artist

CAFA ART MUSEUM ART FROM THE STREETS FLASH BACK

Fondation Clément, Fort de France, Martinique, Photo : Stéphane Bisseuil

Photos by Stephane Bisseuil

The Magz

Spring 2017

The Magz

Spring 2017

Mural by NY legend QUIK

Murals by NASTY (left) and Psyckoze (right)

The Magz

Spring 2017

Lâ&#x20AC;&#x2122;Atlas painting on the wall

Another look on a past show from the last season. Flash back on the Arts from the Street show at the famed CAFA Art Museum in Beijing. With a selection of more international and Chinese artists, coming from 20 countries, the exhibition reviews the history of the Street Art movement (so one can know more about the History of Street Art) through an extensive set of archives, artworks and impressive site specific interventions.

The Magz

Spring 2017

Mural by artist LUDO

The Magz

Spring 2017

Mural by artist YZ

The Magz

Spring 2017

View from the exhibition

The Magz

Spring 2017

Fondation Clément, inside the exhibition halls, view from the Hervé Télémaque show Photo : Stéphane Bisseuil

Fondation Clément, inside the exhibition halls, Mr and Mrs Flageul accompanied by Romain Flageul and Magda Danysz. Photo : Stéphane Bisseuil

The Magz

Spring 2017

Erwin Olaf, NY Fashion, Photography

The Magz

Spring 2017

ETAM & NAKED HEART EVENT

WOMEN’S INDEPENDENCE

On the night of the 7th of March, the Ritz put on his arty dress on the occasion of charity fair organized by Etam and Naked Heart Foundation. The guests admired pieces of art presented by Magda Daysz Gallery team before earning a place in the auction room, it took place around the diner elaborated by head chef of the Parisian palace. Fabrice Lucchini got dressed by auctioneer costume during the evening, hand in hand with François Ricqlès controlling the auction. Special attention to pieces made by Erwin Olaf and Chen Man which had particulary spured interest of buyers. All benefits of the celling had been returned to Naked heart foundation, founded by Natalia Vodianova, which helps to children’s needing in Russia and all around the world. Women’s Independence is an artistic and philanthropic project championed by Laurent Milchior, chairman of ETAM group, and Marie Schott, executive director of ETAM, to celebrate the brand’s 100th anniversary and its support for women in their quest for independence and freedom. In collaboration with the gallery owner Magda Danysz, ETAM has commissioned 13 artists to create an ambitious contemporary art exhibition for charity, which sparks a re ection on women’s emancipation. Etam is joined in this project by Natalia Vodianova, the founder of Naked Heart France, which works to help children with special needs in Russia. After being presented at the K11 Museum in Shanghai and the Asia Now trade fair in Paris, the works are now being auctioned to bene t Naked Heart France. The auction is conducted by François de Ricqlès and Sandra Nedvetskaia.

View from the exhibition at K11 Museum in Shanghai

Laurent Milchior Chairman of Etam and Artist Yi Zhou at the K11 Museum in Shanghai

The Magz

Spring 2017

The Magz

Spring 2017

Mardi 7 mars au soir, le Ritz a enfilé sa robe arty à l’occasion de la vente de charité organisée par Etam et la Fondation Naked Heart. Les invités ont pu admirer les œuvres présentées par l’équipe de la galerie Magda Danysz avant de prendre place dans la salle aux enchères, elles ont eu lieu autour d’un diner élaboré par le chef du palace parisien. Fabrice Lucchini a enfilé le costume de commissaire priseur le temps d’une soirée, accompagné de François Ricqlès aux commandes de la vente aux enchères. Mention spéciale aux œuvres d’Erwin Olaf et de Chen Man qui ont particulièrement suscité l’engouement des acheteurs. Tous les bénéfices de la vente ont été reversés à la fondation Naked Heart, fondée par Natalia Vodianova, qui œuvre à aider les enfants ayant des besoins spéciaux en Russie et dans le monde. View from the exhibition at the K11 Museum in Shanghai

Women’s Independence est un projet artistique et philanthropique porté par Laurent Milchior, gérant du groupe ETAM et Marie Schott, directrice générale de la marque ETAM pour célébrer les 100 ans de la marque et son accompagnement des femmes dans leur quête d’indépendance et liberté. En collaboration avec la galeriste Magda Danysz, ETAM a missionné 13 artistes pour construire une exposition ambitieuse d’art contemporain à but caritatif, qui engage une réflexion sur l’émancipation des femmes. Etam est rejoint dans ce projet par Natalia Vodianova, fondatrice de Naked Heart France qui œuvre à aider les enfants ayant des besoins spéciaux. Après avoir été présentées au K11 Museum de Shanghaï et à Paris au salon Asia Now, les œuvres sont aujourd’hui vendues aux enchères au pro t de l’association Naked Heart

Magda Danysz, Liu Bolin, Yi Zhou, Laurent Milchior

Left : Natalia Vase by Yi Zhou

Faile, Fantasy Island, Marble Sculpture

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Opened in 1929, Molitor was for 60 years the most attended swimming pool of Paris for its two pools, its galas and modernistic atmosphere. Closed in 1989 and classified as a historical monument, the place was then invested for 20 years by many artists who have made the tumbledown building a huge playground; a temple of the Parisian street art. From PSYCKOZE to SEEN through Swiz or Katre; we also remember the JACE Gouzou painted in the winter pool in 2011. In 2014, after a long period under construction, Molitor reopened its doors as a hotel, around the two ancient pools rebuilt identically. Molitor wants to be a place of exchange and expression, especially a living place. Notoriously a divisive subject when it opened, some accusing the place to have had lost its nature, the other calling it “elitist”, pointing a finger at the particularly high price of entry to the pool. The place is particularly noticed in the summer.

The rooftop terrace opened from May to September is accessible to all and offers a fantastic view of Paris. Transformed into an aromatic garden, flowers and herbs deliver intoxicating fragrance that gives a holiday atmosphere in this setting with views of the pool, a surprising moment of escape. The desire to maintain a strong link with the street artists who found here a rich field of expression can be found in every corner of the hotel. The 124 rooms are well decorated with the collection of lithographs bringing together forty two artists’ projects, published by curator Magda Danysz and produced by the legendary Idem workshops in Paris

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MOLITOR

LIVE YOUR LIFE IN A HOTEL LIFESTYLE

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Inauguré en 1929, Molitor a été pendant 60 ans la piscine la plus courue de Paris pour ses deux bassins, ses galas et son ambiance avantgardiste. Fermé en 1989 et classé aux monuments historiques, le lieu ensuite été investi pendant 20 ans par de nombreux artistes qui ont fait du bâtiment délabré une immense terrain de jeu; un temple du street art parisien. De PSYCKOZE à SEEN en passant par Swiz ou Katre ; on se souvient aussi du Gouzou de JACE peint dans le bassin d’hiver, en 2011 En 2014, après une longue campagne de travaux, Molitor a réouvert ses portes, transformé en hôtel, autour des deux bassins historiques reconstruits à l’identique. Molitor se veut lieu d’échanges et d’expression, surtout un lieu de vie. Sujet de discorde notoire au moment de son ouverture, les uns accusant le lieu d’avoir perdu sa nature, d’autre le disant « élitiste », pointant du doigt le tarif particulièrement élevé de l’accès à la piscine, le lieu se fait particulièrement remarquer en été. Le toit-terrasse ouvert de mai à septembre est accessible à tous et offre une vue fantastique sur Paris. La volonté de conserver une relation avec les street artistes qui avaient trouvé ici un riche terrain d’expression se retrouve dans chaque recoin de l’Hôtel. Les 124 chambres sont ainsi décorées de la collection de lithographies réunissant quarante-deux projets d’artistes, éditées sous le commissariat d’exposition de Magda Danysz et produit par les mythiques ateliers d’idem à Paris.

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Molitor during its underground years

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Art by VHILS The Magz

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Faile, painting on canvas

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PROCESS

A TRIBE CALLED FAILE The brooklyn-based duo Patrick McNeil and Patrick Miller a.k.a FAILE for the first time in its parisian exhibition space. Renowned for their work across the USA, United-Kingdom and Japan, FAILE is being offered the gallery space as a new playground to express their style.

Faile, painting on canvas

For this show the duo has worked on a large range of media, excelling from installation to painting, collage and stencil. Innovation and multidisciplinarity are their motto. Their name is an anagram of their first project, “A life.” Since its inception in 1999, FAILE has been known for a wide ranging multimedia practice recognizable for its explorations of duality through a fragmented style of appropriation and collage. While painting and printmaking remain central to their approach, over the past decade FAILE has adapted its signature mass culture-driven iconography to vast array of materials and techniques, from wooden boxes and window pallets to more traditional canvas, prints, sculptures, stencils, installation, and prayer wheels. FAILE’s work is constructed from found visual imagery, and blurs the line between “high” and “low” culture, but recent exhibitions demonstrate an emphasis on audience participation, a critique of consumerism, and the incorporation of religious media, architecture, and site-specific/archival research into their work. Although FAILE's completed works are iconographically and stylistically distinctive, their process of creation owes much to chance, imThe Magz

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provisation, and openness to outside source material. This is true of both FAILE's relationship to form and content—the visual elements of their work is continuously adapted to heterogeneous materials, from grocery store sign paper to wooden boxes and painted ceramics. During the early years of their career, FAILE's primary laboratories were urban streets. On the one hand, their practice, at its most basic, consisted of painting with stencils on the built environment. On the other, from the outset FAILE developed work in the studio that drew from a wide array of international cultural influences, both sacred and profane, that were then wheatpasted in the outside world. These latter works demanded reproducibility and rapid availability for circulation, and were thus well suited to the printmaking process. After experimenting with more graphically centered black and white images, and the intensive process of layer-by-layer color transfer, FAILE introduced an element of immediacy to these prints by painting the paper prior to printing, yielding prints that were loose and chromatically expressive. Each of these tendencies were amplified by FAILE's consistent travel and limited permanent studio space. By necessity, work was

Faile, view from the studio

adapted to its location of display, by virtue of its inherent "site specificity," as well as the group's absorption of forms, imagery, and usable materials wherever they happened to be. Once those materials were exhausted, stencils could be used to provide a constant template in lieu of prints. This early phase was one of dynamism and experimentation, and much of FAILE's early work was left to deteriorate and interact with its environment. By 2005, when FAILE established a larger studio space, this ad hoc approach was supplemented with a more traditional approach to painting and print editions that drew on these earlier priorities (inter-cultural permutation, use of found images and signifiers, and an expressive, playful approach to execution), while taking the entropy and dynamism of the street as an object of investigation. Although street art is a consistent aspect of FAILE's practice (in concrete terms and as a source of inspiration), the post-2005 period has permitted them to work more slowly, generating thematically driven suites (War Profitees; Lost in Glimmering Shadows), small print runs, and increasingly three-dimensional media, from arcade cabinets, salvaged wood, and large-scale casting. Each of FAILE's projects is unified, however, by a consistent openness to chance, external cultural influences, audience

interactivity, and the organic rhythms of the street. More recently, found wood and apple boxes figured into FAILE's development in their studio practice of hybrid forms of painting that blur the boundaries between religious, folk, artisanal, and sculptural forms. The histories of abstraction and quilting, as well as the modular form of the puzzle box, for example, were foundational for the suites of paintings in 2010's Bedtime Stories and 2011's Fragments of FAILE. At the same time, architectural forms and Iberian ornamental tradition were essential in constructing 2010's Temple project, a ruin featuring prayer wheels and cast relief work in Lisbon. Both elementsâ&#x20AC;&#x201D;projects in wood, and building environmentsâ&#x20AC;&#x201D;were fused in producing an "obelisk" of printed/painted boxes in the atrium of the Koch Auditorium in New York's Lincoln Center in 2013. FAILE has also consistently produced artist's books (typically in partnership with German publisher Gestalten Verlag) including FAILE: Prints + Originals, 1999-2009 (2010), FAILE Temple (2012), and FAILE: Works on Wood: Process, Paintings, and Sculpture (2014).

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Faile, paint, silkscreen ink, wood blocks, fabric, framed

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Duo d'artistes basé à Brooklyn, FAILE est composé de Patrick McNeil et Patrick Miller. Célébré aux Etats-Unis, au Royaume-Uni au Japon comme de véritables stars, la galerie Magda Danysz est heureuse de leur offrir un terrain de jeu et d'exposition. Faile, paint, silkscreen ink on paper

Prolifique, le duo intervient sur de nombreux supports, étonnant aussi bien dans l'installation que dans la peinture, le collage et le pochoir que dans la réalisation de sculptures en bois ou en marbre, toujours dans une recherche constante de nouveauté. FAILE excelle dans la pluridisciplinarité. Leur nom est né de l'anagramme de leur premier projet, "A life" (Une vie). Depuis sa création en 1999, FAILE est connu pour sa pratique pluridsiciplinaire et l'envergure des oeuvres réalisées. Leur travail est reconnaissable à son style fragmenté fait d'appropriations visuelles et de collage. Alors que la peinture et la sérigraphie restent au centre de leur démarche, FAILE a adapté son iconographie à une vaste gamme de techniques : boîtes en bois et palettes, toiles, imprimés, sculptures, pochoisr et installations. Le travail de FAILE est construit à partir d'une iconographie recyclée, qui brouille la ligne entre la culture populaire et références intellectuelles. Leurs expositions récentes mettent aussi l'accent sur la participation du public, une critique du consumérisme et l'incorporation de références spirituelles. Bien que les œuvres réalisées par FAILE soient iconographiquement très dense, leur processus de création doit beaucoup au hasard, à l'improvisation et à l'ouverture à des références extérieures. Cela est vrai tant dans le

rapport avec la forme et le contenu - les éléments visuels de leur travail sont continuellement adaptés aux matériaux hétérogènes, du papier d'enseigne d'épicerie aux boîtes en bois et aux céramiques peintes. Au cours des premières années de leur carrière, le laboratoire d'experimentation de FAILE était la rue. Leur pratique consistait à peindre au pochoir. Mais en parallèle, dès leurs débuts, FAILE a développé un travail en atelier inspiré d'un large éventail d'influences culturelles internationales, sacrées et profanes. Après avoir expérimenté des créations en noir et blanc plus centrées graphiquement, FAILE a introduit un élément d'immédiateté dasn ses oeuvres en peignant leurs supports avant de les travailler, donnant des impressions chromatiquement expressives. Chacune des séries de FAILE est fortement inspirée par le voyage, l'entropie et le dynamisme de la rue comme objet d'investigation. Cette approche ad hoc est complétée par une approche plus traditionnelle de la peinture en atelier. Bien que l'art de la rue soit un aspect cohérent de la pratique de FAILE (en termes concrets et comme source d'inspiration), la période post2005 leur a permis de travailler plus lentement, générant des suites thématiques (War Profitees, Lost in Glimmering Shadows) et des supports

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de plus en plus tridimensionnels à grande échelle. Chacun des projets de FAILE brille par sa cohérence, cependant constement ouvert au hasard, aux influences culturelles externes, l'interactivité de l'audience et les rythmes organiques de la rue. FAILE a également fait l'objet de nombreux livres d'artiste (généralement en partenariat avec l'éditeur allemand Gestalten Verlag) dont FAILE: Prints + Originals, 1999-2009 (2010), FAILE Temple (2012), et FAILE: Travaux sur le bois: Processus, peintures et sculptures (2014).

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Faile, Held, painting on canvas

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EVENT

Lâ&#x20AC;&#x2122;ATLAS AT THE MAISON GUERLAIN Aragon wrote "woman is the future of man" and Guerlain pays him an absolute tribute by placing 2017 under her aegis. Since 1828, the creators of the Guerlain perfume and cosmetics house have invented and created special scents for all women. Women were their unique, venerated and admired muse. "I create perfumes for the woman I love or admire," Jacques Guerlain used to say. What would Guerlain be without Women? Throughout the year 2017, Maison Guerlain will hold numerous events, each of them dedicated to women who will completely invest the space, with exhibitions and conferences. Stunning for some, admirable for others but always fascinating, these women will make us discover their universes and their adventures. Photographers, painters, women of letters, scientists, all demonstrate exceptional talent, determination and unparalleled stubbornness. Magda Danysz, founder of the eponymous gallery inaugurates this womanly 2017 year, and presents L'Atlas, a major and internationally recognized figure of the Street Art culture. "L'Atlas has the particularity of systematically seeking and renewing his approach and expression of the letter as well as the line, of the codified rhythm of writing, methodically leading his work towards abstraction and minimalism".

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L’Atlas at Maison Guerlain Photo : Stephane Bisseuil

On show until May 30th, 2017 Maison Guerlain 68 avenue des Champs Elysées Paris Open everyday until 8PM except on mondays

Aragon a écrit que « la femme est l'avenir de l'homme » et Guerlain lui rend un hommage absolu en plaçant 2017 sous son égide. Depuis 1828, les créateurs Guerlain lui ont composé, dédié des parfums et des produits cosmétiques. La Femme a été leur muse unique, vénérée et admirée. « Je crée des parfums pour la femme que j'aime ou que j'admire » avait coutume de dire Jacques Guerlain. Que serait Guerlain sans la Femme ? Tout au long de l'année 2017, l'actualité de la Maison Guerlain - 68, Champs-Elysées, sera ponctuée de moments forts où la Femme investira complètement l'espace, avec des expositions et des conférences. Stupéfiantes pour certaines, admirables pour d'autres mais toujours fascinantes, ces femmes nous feront découvrir leurs univers et leurs aventures. Photographes, peintres, femmes de lettres, scientifiques, toutes démontrent un talent exceptionnel, une forte détermination et une opiniâtreté sans égal. Magda Danysz, fondatrice de la galerie éponyme inaugure cette année 2017 qui sera féminine ou ne sera pas, et nous présente L'Atlas, une figure majeure, internationalement reconnue du Street Art. « L'Atlas présente la particularité de rechercher et de renouveler systématiquement son approche et son expression de la lettre et de la ligne, du rythme codifié de l'écriture, menant méthodiquement son oeuvre vers l'abstraction et le minimalisme ». The Magz

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EVENT

CLAUDINE DRAI THE LINKS OF THE WORLD Claudine Drai with the complicity of the couture designer Hubert Barrère, the writer Olivier Kaeppelin and the chef Guy Martin is on show at the Venice Biennale from May 10th to September 27th 2017

On the occasion of the 57th, Claudine Drai will present at the Magazzino Gallery of the Palazzo Contarini-Polignac in Venice an unprecedented artistic project bringing into play the bond of the worlds: a meeting between contemporary art, poetry, culinary art and haute couture, with the fashion designer Hubert Barrère, the writer Olivier Kaeppelin and the “chef étoilé” Guy Martin. As a French artist, Claudine Drai has always referred to the relationship between matter and immatter, between drawing and sculpture, between trace and diaphanous, between appearance and disappearance. She makes characters appear, she creates reliefs, peoples, landscapes of paper. With her white, fragile, transparent texture, and thanks to fabric, silk and perfumes, she creates spaces and forms: those of the sheet, the painting, the sculpture, but also the body, the senses, or illusions and utopias. The essence of her art is the transformation, the transmutation of the figures until they get away from you. She associates with her works the rhythm, the dancer silhouette, the signs, the words, not those of a speech but those of a poem. The artist makes the body a ghost, a tightrope walker, an angel, a messenger ranging from one sensation to another. Her work is, according to Olivier Kaeppelin, "an adventurous crossing of beings, constantly called to live the intensity of a re-

place of being." Claudine Drai will present seven new works, seven messengers and musician angels. The words of Olivier Kaeppelin, the creations of Guy Martin and the silhouettes of Hubert Barrère, inspired by the world of Claudine Drai, will make live together the presence of the angel, the elusive that resides in each of the proposed form.

Hubert Barrère sketch for the project

birth". At the origin of this project, we could speak of revelation for Claudine Drai:the art of flavors of Guy Martin. Starred chef of the restaurant Le Grand Vefour, Guy Martin was in turn "swept along" by the work of Claudine Drai. This echo is prolonged in the poetry of Olivier Kaeppelin as in the creations of Hubert Barrère. "The Link of the Worlds" thus proceeds from an encounter between these universes, as a starry thought, as a desire to live the same constellation. Claudine Drai and her traveling companions will invite to see, taste and read, thanks to a moving composition that unfolds and unites itself in space. The fragments of the worlds question the inexhaustible virtuality of sensations, of emotions within reality, Claudine Drai sees these fragments as "fragments of wandering, the emergence of worlds at the edge of conscious ness, where the mystery reveals, at the most distant, as closest to the same The Magz

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Palazzo Contarini Polignac, Magazzino Gallery, Dorsoduro, 874, Sestiere Dorsoduro, 30100 Venezia, Italie www.palazzocontarinipolignac.com/Magazzino-Gallery

“

Hubert Barrère, Guy Martin, Claudine Drai, Olivier Kaeppelin

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As a starry thought, as a desire to live the same constellation.

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Hubert Barrère, Left : Claudine Drai ‘s artwork ; Right : Claudine Drai at work

Claudine Drai tisse les Liens du Monde, au Palais Contarini-Polignac de Venise

À l’occasion de la 57e édition de la Biennale de Venise, du 10 mai au 27 septembre 2017, Claudine Drai présentera, au Magazzino Gallery du Palais Contarini-Polignac de Venise, un projet artistique inédit mettant en jeu le lien des mondes : une rencontre entre art contemporain, poésie, art culinaire et haute couture, avec le créateur de mode Hubert Barrère, l’écrivain Olivier Kaeppelin et le chef étoilé Guy Martin. À l’origine de ce projet, peut-être peut-on parler de révélation pour Claudine Drai : celle de l’art des saveurs de Guy Martin. Chef étoilé du restaurant Le Grand Vefour, Guy Martin s’est vu à son tour «emporté» par l’oeuvre de Claudine Drai. Cet écho se prolonge dans la poésie d’Olivier Kaeppelin comme dans les créations d’Hubert Barrère. « Le Lien des Mondes » procède ainsi d’une rencontre entre ces univers, comme une pensée étoilée, comme une volonté de vivre la même constellation.

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Cette exposition reçoit le soutien du fonds de dotation d’Emerige et de collectionneurs privés à qui Claudine Drai a destiné les fragments, et est accompagnée par Béatrice de Noirmont, Bikem de Montebello, Jean-Christophe Claude et Gilles Weil. Palazzo Contarini Polignac, Magazzino Gallery, Dorsoduro, 874, Sestiere Dorsoduro, 30100 Venezia, Italie www.palazzocontarinipolignac.com/Magazzino-Gallery

ARCHITECTURE

VHILS

WHEN ART BECOMES ARCHITECTURE Vhils carves into concrete with bas-relief composition on GS1 portugal HQ in Lisbon Images by Fernando Guerra

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Vhils, the alias of portugese artist Alexandre Farto, has completed a high-relief composition on the façade of the GS1 portugal headquarters in Lisbon. Vhils’ work has been integrated into the architecture of the site, which has seen a complete overhaul by promontorio architects over the past two years. On a system of 49 pre-moulded concrete panels fixed to the building on three sides, the artist has inscribed an intricate, bas-relief illustration that changes in character as it interacts with the sun over the course of the day. Vhils sculpte une composition en bas-relief en béton sur le nouvel immeuble siège de la société GS1 à Lisbonne. L'artiste portugais Vhils, alias Alexandre Farto, réalise une composition de béton sur la façade du siège de la société GS1 à Lisbonne au Portugal. Le travail de Vhils a été intégré dans l'architecture du site, qui a subi une refonte complète par les architectes du cabinet Promontorio au cours des deux dernières années. Réalisé avec un savant système de 49 panneaux de béton préfabriqués et fixés sur trois côtés du bâtiment, l'artiste a inclu une oeuvre complexe en bas-relief qui évolue que l'on se déplace ou lorsqu'elle interagit avec le soleil au cours de la journée.

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Painting by A-One, 1983

Painting by Dondi White, 1983

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EXHIBITION

STREET GENERATION(S) 40 YEARS OF STREET ART The City of Roubaix hosts in its main Art Center, La Condition Publique, the largest show about the street art history in Europe. Une exposition Ã ne pas manquer. Photos by Stephane Bisseuil

Paintings by FUTURA, from 1981 to 1984

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Painting by Jay-One, 1991

Paintings by JonOne, from 2015 (Left) and 1993 (Right)

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Street Art boasts a rich history. Over the past 40 years, countless artists have emerged from this subculture to create an incredible artistic movement. The early pioneers of the 1970s have grown into established artists who have dedicated their lives to their art and have produced a rich body of work. Today, some among them have truly become legends: Futura, Dondi, A-One, JonOne. Street Art is, undoubtedly, the most important artistic movement of the final years of the 20th century and the beginning of the 21st. A common history has been recorded with a shared system of values and a solid existing artistic corpus, thus entering it into the canon of art history.

The movement was born in the 1970s and 80s with the emergence of graffiti and colorful painted murals made with spray paint in the style that is now known as “Old School.” For the most part, artists would “tag” their names; large, publically visible surfaces became their canvases. In the 1990s, the movement evolved as artists started focusing more on the message of their pieces than simply on their signature. Incorporating walls and public space into their medium, they took ownership of their cities through their art, creating their own system of symbols and meaning in the process. Increasingly, they began to adopt new techniques such as stencils and posters.

Since the turn of the millennium, new talents have emerged, and a more individual approach has started to appear. Some artists have used posters to cover gigantic building facades while others have used carving and etching to leave their marks more subtly. Artists have explored numerous approaches all across the globe, making Street Art the most thriving and diverse artistic movement on the contemporary scene. The reception these artists are receiving today surpasses that of any other artistic movement. What other form of cultural expression has been able to bring together so many people from every corner of the world? What other works of art have been able to speak directly to such a large public?

Installation by artist JR

LA CONDITION PUBLIQUE 14, Place Faidherbe, Roubaix Hours: Wednesday to Sunday, 1pm to 7pm Open late until 10pm: Saturday April 8, Saturday May 13, Friday May 19, Saturday May 20, and Saturday June 17 Admission: €5/€3 free (under-18 and low-income guests) More info : www.laconditionpublique.com

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Os Gemeos (Ledt), JR (Right) Swoon

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Artworks by artist VHILS Carved wood (Left) and Upcycled and carved billboards (Right)

L'histoire du Street Art est une histoire riche. Terme controversé par ses propres protagonistes, le Street Art s’est tour à tour appelé Graffiti, Subway Art, Aerosol Art, Art Urbain puis Street Art, révélant le foisonnement d’un mouvement devenu désormais incontournable. En 40 ans, beaucoup d'artistes ont émergé de cette culture commune, créant un incroyable mouvement. Les précurseurs des années 70-80, sont devenus des artistes confirmés qui ont dédié leur vie à leur art et construit une œuvre riche. Certains sont aujourd'hui de véritables légendes tels Futura, Dondi, A-One, JonOne… Le street-art est sans conteste le mouvement artistique le plus important de la fin du XXème et du début du XXIème siècle. Une histoire commune est désormais écrite, un système de valeurs partagé et un corpus artistique solide existent. Il entre désormais dans l'Histoire de l'Art Dans les années 70 et 80, on voit naitre le mouvement avec les graffiti, peintures murales colorées faites avec des bombes aérosols dans un style que l'on appelle aujourd'hui “Old School”. Les artistes écrivent alors principalement leurs noms de façon artistique sur de grandes surfaces à la vue de tous.

Le mouvement évolue ensuite dans les années 90 vers un art plus tourné vers le message que la signature. Les artistes utilisent les murs pour diffuser leurs idées. Ils envahissent leurs villes et créent tout un système signifiant. Ils utilisent de plus en plus de nouvelles techniques comme le pochoir et le collage d'affiches. Depuis les années 2000, de nombreux nouveaux talents émergent, des approches artistiquement plus individualisées apparaissent. Certains font des collages sur de gigantesques façades, d'autres gravent les murs de façon subtile. De multiples et différentes directions sont aujourd'hui explorées et présentées partout dans le monde, faisant du street art le mouvement le plus riche existant actuellement. L'écho que ces artistes rencontrent aujourd'hui dépasse en tout point celui que d'autres mouvements ont connu. Quelle autre expression culturelle aura su fédérer en même temps autant de monde aux quatre coins de la planète ? Quelles œuvres auront parlé à un public aussi large ? L'exposition Street Generation(s) dresse un panorama complet, inédit en France, de ce mouvement d'une richesse foisonnante. L'exposition se compose d'une sélection d'œuvres de près de 50 artistes internationaux The Magz

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de renom et d'une vingtaine d'interventions in situ. Alliant des éléments d’archives, à des prêts et des œuvres in situ, l’exposition permet une véritable plongée dans ce mouvement artistique. L'exposition, qui prend place dans la halle B (1500 m2) mais aussi sur les toits-terrasses de la Condition Publique et dans tout le quartier alentour, s'intéresse aux précurseurs de l'art urbain, issus de l'art moderne et contemporain, explorera le tronc commun artistique du graffiti des années 80, puis mettra en exergue le foisonnement formel que nous connaissons depuis la fin des années 90 : nouvelles techniques, nouvelles propositions, nouveaux formats. “Après quatre décennies, le constat s'impose : les précurseurs de l'art urbain des années 19701980, sont devenus des artistes confirmés qui ont dédié leur vie à leur art et construit une œuvre cohérente. Certains sont aujourd'hui de véritables légendes." Magda Danysz, commissaire de l'exposition

Artist CRASH

La Condition Publiqueâ&#x20AC;&#x2122;s director Mr Jean Christophe Levassor in front of a mural by VHILS

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Unpacking BANKSY

Artist NASTY at work

Unpacking FUTURA

View from the installation

Nick Walker at work

View from the installation (STEN LEX)

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CALENDAR OF EVENT SP R I N G 2 0 17

APR from 12 April 2017 : Liu Bolin Magda Danysz Gallery Shanghai China

JUN

until 11 June 2017 : Faile Magda Danysz Gallery Paris France

until 13 April 2017 : JR Chroniques de Clichy-Montfermeil Palais de Tokyo Paris France from 19 April 2017 : Prune Nourry Musée Guimet Paris France

MAY from 10 May 2017 : Biennale di Venezia, Claudine Drai Palazzo Contarini Polignac Italy from 11 May 2017 : YZ at Villa Molitor Paris France from 25 May 2017 : André Magda Danysz Gallery Shanghai China The Magz

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from 17 June 2017 : LUDO Magda Danysz Gallery Paris France until 18 June 2017 : Street Generation(s) La Condition Publique Art Center Roubaix France

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