Portafolio: Taller vertical de Innovación creativa

Primer semestre. Universidad Diego Portales

2017

TA L L E R V E R T I C A L I N N O VA C I Ă“ N C R E AT I VA

TALLER VERTICAL DE INNOVACIÓN CREATIVA

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Dirección general: Alberto Sato Pedro Pedraza

Ayudante: José Ignacio Tello

Editor general: José Ignacio Tello

Editado en: Universidad Diego Portales, FAAD

Tipografía utilizada: Helvetica en sus distintas variaciones

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Myriad Pro en sus distintas variaciones

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El Taller de innovación creativa supone un nuevo camino al

RESUMEN

desarrollo de proyectos de arquitectura, es decir, la construcción de imaginarios vinculados directamente con procesos proyectuales creativos. Si bien esta situación debería comenzar al inicio de la carrera y no al final de ella, se reconoce en este punto una oportunidad para fortalecer las habilidades y destrezas ya adquiridas en los talleres previos, los que apelan principalmente al encargo del programa arquitectónico.

Bajo esta observación el método a emplear en el taller fomentará y complementará las prácticas de ejercitación de lo ya adquirido, con la apertura a procesos proyectuales creativos absolutamente libres, y con la formulación de ciertas preguntas orientadoras que entregarán herramientas relacionadas con la construcción de imaginarios complejos para la elaboración y comunicación de ideas sin argumentos lineales, sino de articulación múltiple, capaces de desarrollar una disposición proyectual a partir de la colección de imágenes-concepto.

En consideración a la formación disciplinar y profesional de arquitecto, se ha detectado que la Escuela ha enfatizado los aspectos profesionales en los primeros años de formación proporcionando consistencia y disciplina proyectual. Al respecto, compartimos BITÁCORA DE VIAJE

la necesidad de abordar otros aspectos a objeto de lograr una

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integralidad que equilibre aspectos técnico-profesionales con los de carácter creativo. Si bien la práctica técnico-profesional supone componentes creativos, este no se ha constituido en el punto focal de dicha experiencia.

METODOLOGÍA

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Así, el taller de innovación se propone indagar en el campo creativo en su estado más primigenio, cuando aún la idea no se plasme en anteproyecto arquitectónico, la experiencia intentará la construcción de imaginarios arquitectónicos capaces de sintetizar conceptos y nociones.

El Taller no presenta ni tema específico, ni caso, ni lugar. Solo sugerirá algunas preguntas orientadoras y entregará herramientas relacionadas con la construcción de imaginarios complejos para la elaboración y comunicación de ideas sin argumentos lineales, sino de articulación múltiple. De este modo, el estudiante dispondrá de un reservorio de imágenes-concepto que no sólo enriquece su cultura visual, sino que tendrá en dis-posición proyectual.

A modo de concurso de ideas, el taller propone una ejercitación por medio de entregas cortas que se mantendrán en la etapa previa al “desarrollo” de proyecto, es decir próxima a los conceptos de base como prefiguraciones. Esto apela a la independencia del alumno, a su capacidad creativa y reflexiva esperando generar un espacio para el desarrollo de sus inquietudes más personales a fin de que éstas se conviertan en un motor para la profundización.

“Sólo puedo hablar una palabra a la vez, pero lo que vieron mis ojos fue simultáneo”

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El Aleph, J.L. Borges.

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Aby Warburg, Atlas Mnemosyne.

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André Marlaux, Museo imaginario.

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CICLOS DE EXPOSICIÓN

La creación es una cosa y la innovación es otra. La innovación es un mejoramiento de lo existente, ahí está la diferencia entre creación o creatividad, debido a que la innovación debe tener un reconocimiento o público social, si no carece de sentido, es decir, un invento tiene valor en sí mismo, pero una innovación no, porque innovación tiene sentido sólo si está reconocido públicamente.

La OCDE define algo que es el motor del sistema de la innovación ¿por qué?, porque se basa en una teoría económica donde el motor principal es justamente la capacidad de transformación, pero aclara la OCDE que la innovación si no está sancionada social o económicamente carece de sentido, y esa es la diferencia entre una innovación e invención; uno puede inventar algo y el invento vale por sí mismo, pero una innovación vale si la sociedad lo legitima, o si las novedades que se le introducen produce un éxito económico brutal. En ese sentido Steve Jobs era un verdadero innovador. ¿Por qué digo que en la Universidad no es posible la innovación? precisamente por aquello, a nosotros no nos sancionan socialmente ni nuestras novedades tienen un reconocimiento económico, simplemente por esa razón nuestro proceso de aprendizaje no está vinculado ni con el aparato productivo ni tampoco con lo socialmente se puede sancionar. Es una paradoja BITÁCORA DE VIAJE

decir que la Universidad es innovadora. La noción de innovación

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pareciera ser que debe ser superada de alguna manera porque en la Universidad no funciona esa noción. Le agregamos el adjetivo de creativa porque en realidad el centro de nuestro tema y nuestro problema es la creatividad y ahí es donde queremos llegar.

INTRODUCCIÓN Alberto Sato

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El taller se va a llamar innovación creativa, esta es la primera explicación preliminar antes de llegar a lo que es el núcleo del taller, que para algunos por supuesto puede parece un sinónimos o una redundancia, pero sin embargo no lo es.

Nuestro taller se va a dedicar a la construcción de imaginarios, los imaginarios tienen una estrecha vinculación con los procesos proyectuales creativos. Esto se debería comenzar a estudiar al inicio de la carrera y no al final de ella, lo decimos fundamentalmente por una suerte de constatación que en esta escuela de arquitectura se comienzan los estudios de arquitectura con encargos, y con encargos que están estrechamente vinculados con el oficio de los arquitectos, programas o soluciones posibles que tienen que ver bastante con edificaciones, o sea que se va ordenando. Se adquieren muchísimas habilidades, destrezas referidas a la proyectualidad de las edificaciones, pero no se realiza la práctica de ejercitación o apertura a procesos proyectuales creativos absolutamente libres, es decir, con capacidad de expresar lo que uno siente, sino que más bien, se entra en una carrera, donde el centro de gravedad principal está colocado en la llamada creatividad y se entra a la carrera para cumplir un encargo, se entra obedeciendo.

Quisiéramos entonces, complementar antes que terminen la carrera esa otra experiencia, que es la experiencia de la creatividad de los alumnos. No podemos decir que a esta altura de la carrera es un poco tarde, sino que solamente creo que es un proceso de inversión que se puede dar al principio o al final, quizás y casi al final de la carrera.

Hay una larga historia en lo que se llama la educación moderna, la que comienza a principios de Siglo XIX, especialmente en Alemania cuando un tal Pestalozzi inaugura un lugar donde los

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preferentemente se podría dar al principio, pero en este caso se da

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niños aprenden libres y haciendo; lugar que se llamó Kinder Garden ¿Por qué se llamó Kinder Garden? porque Pestalozzi le pidió al papá que era un Conde que le prestara el jardín para tener a los niños jugando y no en el aula. Junto con él había otro pedagogo alemán que se llamó Frobel, quien diseñó unos volúmenes en tela, unos cubos, pirámides, esferas para que los niños jugaran y compusieran sobre la base de esas tres figuras que en el fondo eran los sólidos platónicos.

Las enseñanzas de Frobel fueron la base de la enseñanza de la Bauhaus, los niños aprendían haciendo y jugando, es decir, frente a la rigurosidad que tenía la educación prusiana Alemana, se genera su opuesto que sirvió como base para la educación moderna que comienza con actos de libertad. El niño y posterior el adolescente y el adulto aprende mejor si lo hace jugando, es decir, si lo hace en uso de la libertad, aspecto principal para el acto creativo. Entonces estas aclaraciones son una especie de prólogo para decirles que es necesario en la formación de un arquitecto tener equilibrada esas dos dimensiones. Quisiéramos insistir en este despliegue de la capacidad creativa de ustedes.

La referencia se convirtió en un instrumento de proyecto para todos nosotros y es absolutamente natural de que nosotros trabajemos con referentes, eso recupera la gran tradición de la colección, de los grandes maestros de la arquitectura del Siglo XIX que enseñaban tipologías y modelos para ser copiados en grandes colecciones que se trabajaban justamente copiando BITÁCORA DE VIAJE

el modelo de los maestros; la escalera de fulano, la fachada, el

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estilo como el dórico para ello el jónico para esto otro, ¿que hacía un arquitecto entonces? componía. ¿qué componía? componía esas unidades que estaban presentes en todos los manuales, por eso en esa época los talleres de arquitectura se llamaban de

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composición, porque se componía.

Quedó legitimado a través de una nueva terminología llamada referente precisamente esa copia que a nosotros nos parece totalmente natural en estos momentos. Lo que estamos haciendo es una reflexión que actualmente muchos arquitectos se realizan, donde se pone en cuestionamiento el referente, porque ya deja de ser un referente y se convierte en una colección de imaginarios absolutamente caóticos, desordenados que están en nuestra conciencia y que en el momento del proyecto aparece; el asunto es que uno tiene que construir esa colección de imaginario, porque si no les pasa -y como a muchos les ha pasado- que se exprimen el cerebro y no sale ni una sola idea ¿por qué? porque la cabeza está absolutamente vacía de imaginarios, pueden tener referentes, pero no imaginarios. Nosotros estamos apelando a algo que hoy en día muchos arquitectos están apelando, que justamente los resultados de eso son estas cosas tremendamente sorprendentes para todos nosotros de hecho realmente creativos.

Esto es lo central en el taller y por lo tanto vamos a tratar de que ustedes con esa colección de imágenes, a la hora de configurar una idea de arquitectura tengan suficientes elementos como para resolver problemas.

La experiencia actual de la arquitectura empieza a aparecer, el énfasis no está puesto en los edificios, sino que en las instalaciones, por eso la vigencia y éxito que tiene YAP, en Después de ahí por ejemplo hacen un proyecto de edificio, pero ya tienen una suerte de habilidad creativa que les permite que sus proposiciones tengan siempre ciertos rasgos que resultan de interés, esa es la diferencia que podría haber entre un arquitecto

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donde se representa un campo de experimentación proyectual.

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de oficio y un arquitecto realmente creativo. Por eso el campo de experimentación de las llamadas instalaciones es muy importante especialmente en el ámbito de los estudios. Ustedes por ejemplo son unos afortunados, porque pueden equivocarse, pueden hacer un mal edificio y el edificio no se va a caer porque no se va a construir, o sea que ustedes pueden experimentar, la Universidad es el campo de la experimentación, entonces con mucha más legitimidad los proyectos de arquitectura deberían ser como antecedentes de la arquitectura.

Tengo un libro llamado “cara y sello” que habla acerca de la incompatibilidad que existe entre la llamada investigación y proyecto, se hizo muy frecuente hablar sobre tesis proyectual, la que consiste en un trabajo de investigación asociado a un proyecto, o sea que proyecto está respaldado por la investigación.

La hipótesis mía era demostrar que la producción de conocimiento que significa la investigación, en realidad pertenece al universo lineal de la ciencia, se investiga por el método científico. Es entonces que en esa linealidad del pensamiento científico no hay posibilidad de conexión directa entre lo que es simultáneo, caótico, desordenado, aleatorio que define en esencia al proceso creativo, y eso se demuestra además en los hechos cuando a ustedes en algún taller les piden investigar sobre alguna vivienda ¿por qué? porque el encargo es hacer un conjunto de viviendas, entonces comienzan a investigar; juntan papeles, copian algunos planos, aproximándose a un punto en el taller BITÁCORA DE VIAJE

donde llega el momento de hacer la vivienda, y la verdad es que

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no saben qué hacer con tanta información recopilada, porque no hay una asociación directa ni una relación posible entre esa acumulación de información y el acto de proyectar.

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Es entonces que si nosotros reconocemos que la investigación no es la única manera de producir conocimiento, sino que también puede estar asociado el hecho artístico ¿acaso produce conocimiento o solamente emociones?, Es un hecho no verbalizable como decía Le Corbusier, en el sentido que la arquitectura es un hecho inefable, que no hay palabra para explicarlo, él decía eso a partir de que la arquitectura era un acto creativo, que no tenía explicación, que estaba presente, capaz de conmover. El asunto es que la ciencia niega la posibilidad que ese “otro universo” sea capaz de generar conocimiento, ya que ese saber no es verbalizable, porque la verbalización pertenece a una esfera muy particular de la lógica.

Hay un matemático; Wittgenstein que se apoyaba fuertemente en su famosa lógica transcendental en que si uno no era capaz de verbalizar, no era capaz de pensar, ya que se supone que la lógica de la palabra es la que permite articular las ideas, eso en cuanto al universo de la lógica. Edgar Morin investiga acerca del conocimiento sobre el conocimiento, que no obedece sólo a la lógica de pensamiento lineal, es decir, a lo verbalizable como decía Borges, que las palabras son sucesivas en cambio las imágenes simultáneas, yo no puedo decir todo lo que quiero decir con una sola palabra, pero si puedo expresar en una sola o imagen o en un conjunto de imágenes todo lo que quiero decir sobre ellas. Entonces se descubre un mundo donde el ser humano se ve mucho más enriquecido, porque reconoce que esas otras no sólo llega de la lógica lineal, científica y racional, sino que el conocimiento llega como a nosotros en este taller a través de un conjunto de imágenes que vamos a ir regulando como el Atlas Mnemosyne de Warburg o como lo que hizo Olgiati. Por ejemplo

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experiencias son producto de conocimiento; el conocimiento

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John Soane, arquitecto perteneciente a la Real Academia, tenía en su casa una colección de dibujos y una colección de restos de ruinas romanas y griegas, él enseñaba con eso, pero ¿qué quería decir eso? en esa colección él estaba enseñando la arquitectura clásica, y en esa época la arquitectura era de imitación, en ese momento se componía arquitectura a partir de esos elementos.

En Chile hubo un movimiento histórico, a finales de los años 50; en ese momento hubo un acto simbólico muy importante para los arquitectos jóvenes que fue la famosa quema del Vignola, ¿qué era esto? Vignola era uno de los tratados de la arquitectura clásica más conocido y divulgado en todas las escuelas de arquitectura.

En un acto de rebeldía y de tratar de superar ese período de la composición se quema el Vignola y quedó registrado en la historia de la arquitectura chilena como ese momento del salto a la modernidad, que no fue hace muchas décadas.

Hasta ese momento era entonces la manualística y la composición, que se basaban justamente en el coleccionismo o en la taxonomía de los tipos arquitectónicos, como base para constituir el acto de proyectar.

Atlas Mnemosyne comparado con el coleccionismo de John Soane era un disparate, porque las imágenes estaban todas dispersas en un panel que él las acomodaba al azar, pero le inspiraba ideas que se compartían posteriormente en grandes obras de crítica del arte del renacimiento. Lo mismo pasa con el Bestiario de Radic, Olgiati, Souto de Moura y con muchos otros BITÁCORA DE VIAJE

arquitectos.

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Es muy importante que nosotros reconozcamos primero en nuestra acción como arquitectos o como artistas o como diseñadores productores de conocimiento, una lucha terrible

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que tenemos frente por ejemplo al CONICYT, ¿por qué? porque cuando un arquitecto postula al CONICYT le dicen que el proyecto no sirve, sino lo que sirve son las investigaciones.

Recientemente se ha comenzado a reconocer puntajes por haber sido publicado en una revista Isi Thomson. Hace pocos años un arquitecto que publicaba una obra de arquitectura no tenía ningún puntaje reconocible por la institución científica, es más, en las Universidades la calificación de los profesores no es por obra publicada, sino el paper publicado; su investigación. A pesar de ello ahora último es puntuable un proyecto de arquitectura, por ejemplo un joven arquitecto que cuya obra se le publica en una revista tiene ahora un reconocimiento en la institución universitaria, antes no lo tenía. La paradoja es ésta, las mejores calificaciones del sistema educativo universitario dentro del llamado escalafón del docente es el académico que es doctor, que ha publicado libros que se ha dedicado a la investigación, pero que no ha construido ni un sólo edificio, no ha tenido ni la menor aproximación a la experiencia constructiva, y ese señor que es el de más alta calificación de la Universidad es el que te va a dar el título; esa es la paradoja que tiene el sistema Universitario, que el profesor de más alta calificación es un profesor que ignora absolutamente los gajes del oficio y la Universidad es la encargada de darte el título para que tu ejercites el oficio, esto no pasa en otras partes del mundo. Por ejemplo uno va a Europa y el título te lo da otra universidad, en España te lo da el Rey ¿qué tal?, esto quiere decir que el Estado se ocupa de eso. En Inglaterra el RIBA la profesión te lo reconoce un organismo que no es universitario, porque la Universidad no se ocupa de eso, la paradoja nuestra es entonces enseñar un oficio dentro del sistema universitario.

Por ejemplo eso de que te corrige alguien que está del otro

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se ocupa de eso, es decir, que en el extranjero el título para ejercer

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lado es como si uno le hablara en chino, es una ironía, porque se supone que es un tipo que sabe de todo, que tiene todos los títulos del mundo, pero de eso no sabe. Por eso en estos momentos se empieza a reconocer que eso “otro” es el saber de la arquitectura en primer lugar y que algún conocimiento produce, pero que ese conocimiento no es verbalizable, es como la anécdota de Isadora Duncan, quien era una famosa bailarina que en un teatro muy famoso de Nueva York dio un espectáculo en donde bailó tan maravillosamente bien que a la salida del espectáculo la abordan muchos periodistas, y a uno de ellos se le ocurre preguntarle ¿cómo es que usted baila tan bien? e Isadora le dijo, si lo pudiera explicar con palabras no estaría bailando.

Por ende nosotros lo que intentamos en este taller es fortalecer esa idea de independencia que tiene la arquitectura que sale de las lógicas lineales y deductivas.

Uno de los temas centrales en nuestra actividad es poder dimensionar, administrar, y desplegar nuestra capacidad creativa, el oficio se aprende rápido. Acuérdense que el sistema disciplinar del cual hablaba Focault es un sistema que trata de acomodar a la sociedad, si no existiera sistema disciplinario el mundo sería un caos. En las disciplinas creativas se produce un fenómeno justamente que trata de enfrentar a esa situación.

En cuanto a la tarea, nosotros debemos tener una especie de atlas, una sucesión de imágenes en la conciencia que nos permite enfrentar cualquier construcción de una nueva imagen, con BITÁCORA DE VIAJE

palabras no se construyen imágenes. A la hora de proyectar lo

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que hayan leído no tiene utilidad directa, a menos que hayan sido capaces de empezar a construir un atlas de imágenes a medida que vayan leyendo un libro. Entonces vamos a empezar a aproximarnos a la construcción de ese atlas de imágenes, más

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que colección es un atlas, es un conjunto de imágenes donde la memoria va a apelar, uno no sabe cuándo ni cómo, pero las tiene, por eso es muy lindo el ejemplo de Warburg.

“La referencia se convirtió en un instrumento de proyecto

Clase introducción. Alberto Sato

para todos nosotros y es que nosotros trabajemos con referentes, eso recupera la gran tradición de la colección.”

Alberto Sato

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absolutamente natural de

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CICLOS DE EXPOSICIÓN

Cuando se está nombrando un curador se está nombrando el qué se está diciendo, entonces utilizaremos algunos asuntos que me parecen fundamental y que seguro que en este trabajo que van a desarrollar tiene que ver con lo que van a hacer ustedes, es decir, lo que va a ocurrir en ustedes y en el encargo de hacer un museo de arquitectura, es que van a establecer el proyecto entre el guión y la museografía.

Primero la palabra curador viene de la palabra curatore, una palabra Italiana que designaba en las abadías y en los monasterios al encargado de cuidar las colecciones, entonces una primera designación tiene que ver con alguien que cuida y da cuenta de un patrimonio, por lo tanto se convierte en una figura obligada al momento de poder acceder a esa colección; en la práctica contemporánea hemos podido ver cómo ese cuidador de colecciones se fue convirtiendo en un especialista, que en el día de hoy está muy segmentado.

Durante 15 años trabajé en el Museo de Bellas Artes siendo curador de obras del siglo XIX y XX, o sea que se imaginarán la magnitud temporal. Habitualmente yo me encontraba con curadores especialistas que venían de otros museos, por ejemplo asistía un curador exclusivo de los años 20, entonces yo los veía BITÁCORA DE VIAJE

con envidia infinita, pero con esto también les estoy diciendo

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que el curador puede tener un aspecto amplio en términos temporales, pero al mismo tiempo hay especialistas. También hay tipologías, dentro de las tipologías podemos decir y un poco acompañando el espectro que yo les señalaba, hay exposiciones de carácter temático, es decir, podemos encontrar que de pronto

GUIÓN MUSEOGRÁFICO Ramón Castillo

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hay un curador que se especializa en inventar exposiciones con temas diversos, entonces asumiremos que hay exposiciones temáticas y que en principio como metodología es el microrelato, es decir, la confianza que cualquier tipo de situación o elemento, objeto o tema puede convertirse en un gran tema.

Hay una obra que recomiendo llamada “Requiem por la escala” que hizo Oscar Tusquets y que fue su particular visión respecto de la historia de la escalera, y eso es impresionante, es decir, cómo una escalera podría ser un tema transcendente, y lo fantástico de esta exposición que me toco ver comenzaba con una revisión de las escaleras desde Egipto, pasando por los templos Mayas, Aztecas, etc. Tipologías de ángulo recto, caracol, entre otras... y comenzaba con una revisión histórica de las escaleras, por ejemplo con las escaleras se empezaba a meter en un mundo de lo que significa, lo bajo y lo alto, lo infra y lo supra, el suelo y el cielo, es decir, se piensa no tan sólo en una dimensión funcional y pragmática sino que además a recibir una función simbólica.

Es interesante entonces cómo con el tema de la escalera uno terminaba viendo un tremendo mundo, la exposición se tituló “requiem por la escalera” y yo no podía entender por qué se llamaba así, y cuando sólo recién terminó la exposición y uno había visto escaleras infinitas, aparece al final de la exposición una gigantofragía señalando diferentes elementos propios de esa escalera que era un escalera imperial, y todos los elementos que de ese tipo, entonces uno veía: baranda ilegal porque tiene una altura de tanto por tanto, no hay rellano después de cada ocho peldaños, había una lámpara de lágrimas preciosa y decía: lámpara peligrosa ante el flujo de personas; demasiados escalones

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hoy día prohíben e impiden estrictamente construir una escalera

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en curva y por la tanto inestabilidad para cualquier persona, todas estaban señaladas como que hoy en día es imposible hacer una escalera del punto de vista creativo, es decir, esa era la tensión.

Se fue ese tipo de escalera y nunca más se van a volver a poder construir y ahí explicaba que el motivo y el origen de la exposición -por tanto para interiorizarnos qué es un guión- estaba radicado en la práctica del propio arquitecto que había desarrollado un proyecto de un edificio y que planteó una escalera mas o menos creativa y fue rechazada sistemáticamente, entonces la exposición fue su bronca y molestia finalmente, por una situación puntual y profesional de que él nunca pudo hacer la escalera.

Esta exposición parte de nada, es decir, una molestia frente a una ordenanza y un impedimento institucional para inhibir una dimensión creativa de este arquitecto en función de lo que él estaba proponiendo con la escalera, de hecho cuando veía la conferencia de Carme Pinós, veía unas escaleras increíbles y no dejaba -bueno nunca más he dejado de mirar una escalera de otra manera- de ser algo trascendente.

Otro tipo de exposiciones son los de carácter monográfico, ahí nos vamos a situaciones que tienen que ver de carácter histórico, puede ser un gran período o puede ser un autor, por ende es un foco más cerrado.

También existen exposiciones de tesis, es decir, de investigación, por lo tanto estamos en la zona donde hay una hipótesis de trabajo y por lo tanto esa hipótesis de trabajo se va a confirmar y BITÁCORA DE VIAJE

se va a verificar a través del tiempo y del espacio, elementos claves

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dentro del guión. Esta exposición se va a constatar en la medida que yo voy avanzando a través del espacio de la exposición, y por lo tanto lo que ustedes van a hacer está también en esa dimensión. El guión señalando el mundo es precisamente la

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administración de ese tiempo y lo que hacemos desde el punto de vista de la arquitectura en este caso es cómo a medida que voy avanzando y entro a un primer hall y después tendré un pasillo, tendré un laberinto, tendré un espacio en donde a lo mejor tengo que recogerme para comprender que mientras yo me voy achicando me van contando la historia de ciertas construcciones en la prehistoria supongamos y después llego a un gran hall, es decir, esta relación tiempo y espacio condiciona mi experiencia, y por lo tanto los conceptos que tengo sobre esa experiencia. Aquí vamos a utilizar un término para que quede claro denominado “percepto”, es decir, todas nuestras experiencias en relación al tiempo y al espacio y lo que nos toca vivir en la cultura es un percepto, corresponde entonces a la unión entre percepción y de concepto.

Toda exposición es un gran percepto, es una experiencia que se desarrolla en el espacio, pero a través de ese desarrollo en el espacio mientras yo voy avanzando ustedes pueden ir provocando un cierto sentimiento, iluminando y mostrando zonas que les van a permitir comprender algo, que de otra manera no se comprende; un libro tiene una escala de percepción entonces la escala es nuestra mirada y el perímetro nuestra percepción en torno a un libro. Una exposición es siempre un desafío envolvente en 360º, por lo tanto sonidos, luces, colores y las formas están todas en función de mi percepción y esa percepción la administro en la medida que voy caminando y voy descubriendo cómo paso a paso la exposición va revelando algo. Por lo tanto guión hay algo que se desarrolla a través del espacio y por lo tanto la coordenada tiempo es fundamental.

Por ejemplo la exposición que está en el Centro Cultural Palacio de La Moneda, cada volumen que son de 450 metro de planta libre,

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inevitablemente nos remite a señalar cómo hay una historia,

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que es una fantasía increíble, dos volúmenes que suenan grandes, pero que después van a ver ustedes que están sometidos a una tensión importante. Aquellos dos volúmenes si se contemplan al tiempo en que yo diseñe requieren de dos horas para recorrerlo “oficialmente”, y cuando lo hago lo hago deliberadamente porque digo, no sólo voy a pensar en el visitante que va corriendo por la ciudad y va avanzando por ahí por la exposición y la mira rápidamente, sino que estoy pensando en ese espectador ideal que con el que yo quiero dialogar hasta en el más leve mensaje de texto, en el video, secuencia que hay entre muro y muro, cuando ustedes vayan hay unos muros que están de una forma y uno gira la mirada y se da cuenta de algo que hay zonas de transición, y que fueron las mismas obras que se fueron reorganizando para que configuraran un relato general en ese espacio.

En la actualidad lo que estoy haciendo para que no sea una pesadilla, hago visitas guiadas de media hora por lado y por lo tanto yo mismo estoy experimentando cómo el tiempo hay que administrarlo en función de ese recorrido, y estamos hablando de 450 metros cuadrados. Como conclusión de este asunto; hay tipos de exposiciones que nos dan pistas de lo que ustedes podrían hacer, pueden pensarla con un tema, con algo específico en términos de información disciplinar, o pueden pensarla en términos de investigación y tesis y por lo tanto hacer una apuesta respecto de alguna idea de lo que significaría por ejemplo la

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historia de la arquitectura.

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Como todo esto es conceptual, inevitablemente todo este mundo conceptual, -y aquí viene nuevamente el curador-, necesariamente el trabajo del curador es en equipo y es colectivo, si no hay equipo nada de lo que un curador piensa va a ser posible

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y eso es también lo fantástico del trabajo curatorial, es decir, necesariamente es integrado, interdisciplinar, en la exposición yo contabilicé 66 profesionales trabajando en torno a la exposición de distintas áreas; el que tiene que ver que la obra que te prestó un coleccionista venga tal cual se recibió, están los transportistas, las personas que cargan las obras. Todas esas faenas el curador tiene que verlas, yo podría no verlas y esperar en el espacio, pero en la medida en que uno ve todo el proceso uno aprende, y también controla información, porque toda esa información es determinante para la exposición. Cuando uno hace un proyecto expositivo y no conoce aquél objeto que va a presentar por ejemplo, puede tener tremendos problemas, porque uno no visualizó las dificultades.

Por ejemplo supongamos que el Pabellón de Sevilla de Chile - a propósito del iceberg- que se llevó tiene una idea conceptual fuerte, que Chile tiene que ver con un témpano, y a lo mejor su personalidad, y por otro lado es una reserva de agua y por lo tanto milenaria etc, pero técnicamente haber sostenido eso fue gran parte del costo de esa Bienal financiando la mantención de ese iceberg para que no se derritiera, entonces hay que tener cuidado que hay proyectos en los que uno se embarca que tiene una idea muy buena simbólicamente, pero técnicamente sostenerla es muy complejo, entonces también son elementos que a la hora de evaluar un proyecto en positivo se considera.

que tener o no tener recursos? ese desafío económico genera una inhibición para hacer proyectos. Sin recursos o teniendo los mínimos se pueden hacer grandes proyectos expositivos, y además estos proyectos se instalaron en un espacio que no

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La otra pregunta es ¿para ser curador y hacer un exposición, hay

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estaba destinado para ser un espacio expositivo, entonces ahí hay otro elemento, es decir, uno tiene el impedimento del espacio y también de la economía.

Uno de los ejemplos es “biblioteca recuperada”, en donde nos llega el encargo de hacer una exposición que estuviera en sintonía con la conmemoración del golpe militar, una de las palabras fundamentales dentro de esta historia es el autor, es decir, lo que obligatoriamente debemos cubrir, cada vez que hay un proyecto curatorial en que hay un autor detrás y un punto de vista, por lo tanto eso es lo bueno y lo malo, porque ese curador va a ser objeto de todas las críticas del “chaqueteo” infinito del chileno y también de las alabanzas y felicitaciones, les toca recibir de todo, pero ¿por qué? porque es el autor. Entonces lo que hagan ustedes por favor que tenga la capacidad y posibilidad de desarrollar esa auto calidad de ustedes. Entonces esta exposición planteaba cómo realizar una exposición que saliera de la temática obligada de los derechos humanos, entonces el desafío era cómo hago algo que suponga un nivel de originalidad y no me parezca una especie de moda. Lo interesante de esta exposición fue lo siguiente y es que - y a propósito del guión- el primer tema partió con Ray Bradbury, me pareció que tenía mucho sentido hacer un guiño y una alegoría a Fahrenheit, ahí aparece entonces el tema de la quema de libros en la prohibición como una política también de Estado sistemática y los bomberos se encargan de incendiar y de quemar, como esa paradoja de ese oficio en el día de hoy.

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Yo estaba en ese tema y estaba buscando cómo calzarlo con el

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encargo del rector en este caso sobre la “originalidad”.

Por otro lado como tengo ciega fe en la micro historia, en donde a partir de algo banal o pequeño hay contenida toda la historia de

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una cultura y por lo tanto uno puede comenzar con una situación azarosa o casual, con un objeto absolutamente inútil en principio y a partir de ese objeto y esa situación totalmente aislada que no amerita ni siquiera para temas, convertirlo eso en un gran oportunidad de exposición. Entonces yo metodológicamente lo que hago es trabajar mucho con Franklin y con las librerías de libros usados, entonces partí a buscar libros usados, porque empecé a buscar los libros que estuvieran relación a las editoriales y títulos de libros que se quemaron en dictadura, entonces el primer titulo que tenía esta exposición es “libros quemados, escondidos, desaparecidos”, pero buscando libros llego donde un señor que tiene una cantidad impresionante de libros y le pregunto si tiene libros de editorial Quimantú, y cuando estoy en esta esquina me dice ya, voy a buscar. Yo por mi parte comienzo a buscar los que estaban ahí y de pronto veo uno que tenía el logotipo de la editorial Quimantú, lo abro y cuando lo abro aparece un libro de un detenido desaparecido firmado, con timbre de su biblioteca; Fernando Ortiz Letelier quien fue un historiador chileno, pero me encuentro con un libro de su biblioteca y entonces me puse a llorar ahí mismo.

El punto es que dije lo que estaba pensando inicialmente que era como estos tres elementos se me fueron al carajo, porque consideré que lo que me estaba pasando a mi era mucho más potente y por eso cambió de titulo y se llamo biblioteca recuperada. Uno parte con una idea, pero esa idea se va atento también a que la propia realidad vaya significando aquello que por más simple que sea de pronto te da una señal, por lo que esta exposición cambió... hicimos un giro.

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modificando en el tiempo indudablemente y uno tiene que estar

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Charla guión museográfico, Ramón Castillo.

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Charla guión museográfico, Ramón Castillo.

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CICLOS DE EXPOSICIÓN

Ustedes son estudiantes de una generación muy reciente, muy distinta a la mía entonces creo que es bueno e importante hablar un poco más de la revista para poder entender después las decisiones que se tomaban adentro, por eso les hablaré de los períodos que tuvo, porque también fueron muy diferentes entre ellos.

Yo me considero un heredero, a mi me tocó dirigir esta editorial durante un periodo de cinco años, pero había estado trabajando en ella desde antes. La famosa ARQ que ustedes conocen es una editorial que es de la Universidad Católica, que partió en el año 1980 fundada por Montserrat Palmer, arquitecta de la Universidad de Chile que había llegado a la Universidad Católica a hacer clases en el periodo de la dictadura. La revista comenzó como un folleto, que tenía como objetivo generar un espacio de diálogo al interior de esa Escuela de Arquitectura en un momento en que Chile estaba pasando por un periodo político-social muy crítico, por lo que fue algo muy local, que se realizaba mediante fotocopias donde se representaban las actividades de la Escuela y proyectos que se producían ahí mismo.

En un momento que fue a partir del 2010 al 2011 que llego como director, luego de haber sido coordinador, fotógrafo y sub director BITÁCORA DE VIAJE

esto se transforma en una revista que salía tres veces al año. Para

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la revista habían temas muy importantes de abordar, una de ella era la periocidad donde no te podías atrasar una semana, el otro flanco importante era el origen de los contenidos que fue una cosa súper discutida, el tipo de contenido también es una cosa porque como revista de arquitectura y ustedes lo van

CURATORÍA REVISTA ARQ Patricio Mardones

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a ver, pasó por muchos momentos, en uno de ellos estuvo muy concentrada en la ensayística, donde se configuró una revista casi de puro texto donde a veces los temas a discutir se alejaban un poco de la disciplina. Luego y con el pasar del tiempo el texto se dejó un poco de lado y se pasó mucho más a una revista que era profesionalizante, que estaba muy enfocada en las obras y proyectos construidos.

Personalmente establecí cuatro momentos de la revista, el primero de ellos surge desde su fundación en 1980 hasta el 1995 que denominé como “formación”. Luego entre el 1995 y 2000 hubo un periodo de formalización bien importante, posterior a eso entre el 2000 y el 2010 todo lo que hizo en la revista tenía un afán por internacionalizarla en muchos niveles; desde los contenidos hasta la distribución comercial. Entre el 2011 y 2014 que a mi me toco estar como editor de la revista, donde tuve que definir contenidos un trabajo que imagino que todos podrán visualizar, y aquél periodo que a mi me tocó yo lo llamé nivelación, porque fue un momento en que tuvimos que ecualizar muchas cosas.

Entre el 2007 y 2015 se mantuvo una estructura similar de este producto impreso que sale tres veces al año, el que estaba compuesto entre 96 a 104 páginas. El 75% de esas páginas estaban destinadas a contenido “duro”, es decir, el índice de la revista, el resto era publicidad. una identidad de la arquitectura que se hacía en Chile, en ese momento el país se encontraba con cierta calma política y social, y además se percibía cierto interés del extranjero para saber qué ocurría acá en términos de la arquitectura, donde ya se

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La ARQ en un periodo estuvo muy concentrada en construir

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conocían cuatro nombres de arquitectos de menos de 30 años como Alejandro Aravena, Smiljan Radic, Mathias Klotz y Sebastián Irarrázabal, por ende la atención estaba puesta en qué pasaba en nuestro país; todo aquello alimentado por el mito de Ciudad Abierta que era lo único que se sabía de Chile. A causa de ello la revista ARQ aspiraba a ser la “revista Chilena” la que estaba destinada principalmente a un público nacional, estudiantes, profesores y profesionales.

La revista tuvo un rol bien importante a nivel de levantar la conciencia entre los arquitectos de la importancia de hacer registro y tener una revisión retrospectiva de la propia obra, ahora casi todos tienen web y están acostumbrados a registrar planos y fotos, pero hubo un momento que no fue hace más de 10 años en donde no podíamos encontrar ni material de las obras de los arquitectos, o que los mismos no podían escribir ni un párrafo de lo que estaban haciendo. Por eso la ARQ ha contribuido a poner un poco en alerta a los arquitectos en términos de entender mejor el cuidado y la reflexión de lo que uno está haciendo, de llevar una cosa más sistemática de registro y de producción interna.

Las revistas hoy en día tienen otra misión, las redes sociales y el internet tienen la capacidad de entregar contenidos de una manera más rápida que todo lo que conlleva la edición de una revista, la que se demora mínimo cinco meses. Con la entrada de internet el rol de las revistas cambian, no puede ser el mismo y abre espacios para que pasen cosas como que los mismos BITÁCORA DE VIAJE

arquitectos publiquen y sean los protagonistas de sus fotos, cada

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vez es más común esta situación.

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Charla curatoría revista ARQ, Patricio Mardones.

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UNIDAD 1

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TAREA 1 ATLAS

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UNIDAD 1

Construcción de imaginarios La primera unidad trata sobre la exploración de imaginarios concebidos a partir de la recolección de imágenes donde la memoria apelará, es decir, por medio de ella será posible rememorar y evocar ideas conceptuales que eventualmente puedan ser utilizadas en propuestas arquitectónicas.

En esta dimensión el desafío de esta primera unidad se enfocará en identificar problemas genéricos asociados a la ciudad y su arquitectura, por ejemplo sitios eriazos, infraestructura vial y desajustes funcionales entre el sujeto y la urbe.

A partir de ellos y junto con la recolección periódica de imágenes-concepto se desarrollarán propuestas que encuentren sustento en otras formas de solución a los ya conocidos, generando en sí cambios paradigmáticos que fomenten nuevas unidades atmosféricas.

•

¿Cuáles son problemas Arquitectónicos en los que la

Arquitectura se ha quedado fuera, no ha explorado, no

ha llegado aún?

•

¿Cuáles son las limitantes del la Arquitectura como

disciplina, en su definición conceptual, así como los

campos de exploración actuales que pretenden ampliar

su área de cobertura?

•

¿Cómo plantear un problema de Arquitectura?

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METODOLOGÍA

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Cheng Lai Singer

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compresion dilatacion

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INSTALACIÓN MUTANTE Invasión de las Cubiertas MOVIMIENTO - DANZA José Tomás Pérez Garijo

MOVIMIENTO - DANZA José Tomás Pérez Garijo

INSTALACIÓN MUTANTE Invasión de las Cubiertas

Sistema Articulado

Energía

Moviemientos

Rotterdam Movimiento Bailarines

Ensayo - Umbráculo

Recorridos Bailarines

Mallorca

Apertura - Atardecer

Movimientos Cruzados

Grietas Temporales

MOVIMIENTO - DANZA José Tomás Pérez Garijo

INSTALACIÓN MUTANTE Invasión de las Cubiertas Bailando Graderío

SelgasCano

Recorridos Bailarines

Desnudo

Baile Experimental

Equilibrio - Ligereza

Desnudo

Danza

Oporto

Linea - Movimiento - Tiempo

Danza contemporánea

Transiciones - Tokio

Estudio de Sombra Interferencia

MOVIMIENTO - DANZA José Tomás Pérez Garijo

Actuación

INSTALACIÓN MUTANTE Invasión de las Cubiertas

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Pabellón - Toyo Ito

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UNIDAD 2

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UNIDAD 2

Curaduría de la Arquitectura Chilena La segunda unidad centra su foco en la selección de las obras arquitectónicos Chilenas más importantes a partir de los años 90.

Con esto se pretende obtener una colección de 32 referencias en todo el taller que sean representativas y/o relevantes para efecto de luego ser museografiadas.

La construcción del imaginario asociado a cada obra será estudiado en dos ámbitos; el primero investiga a fondo cuán publicada ha sido la obra, su difusión y alcance a nivel nacional o internacional, en resumen se evalúa qué es lo que hay publicado.

El segundo ámbito tiene alusión a la construcción de un imaginario personal con respecto a la obra bajo la investigación en tres dimensiones temporales, (dimensión histórica, sociocultural y físico espacial) con ello se espera reconocer el contexto en el que está inserta la obra y cómo ella se vincula con su medio.

La museografía exhibirá las imágenes ya seleccionadas, para ello se dispondrá de un volumen de 1000 metros cúbicos, el que será organizado a criterio de cada curador, con el fin de obtener unidades atmosféricas según el requerimiento de cada imagen a museografiar.

•

¿Cuáles son desafíos u oportunidades locales en Chile,

posibles de poner en valor desde la Arquitectura?

•

¿Cuáles son los materiales locales útiles de levantar

como materiales para la construcción de nuevos

imaginarios?

•

¿Cuando no hay encargo, cómo se proyecta

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METODOLOGÍA

Arquitectura?

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UNIDAD 3

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UNIDAD 3

Museo de Arquitectura La tercera y última unidad es la continuación de la anterior, sin embargo, el curador deberá seleccionar no sólo la obra analizada por el mismo, sino que también a lo menos 15 objetos museográficos de otras obras. La finalidad de aquello será realizar un relato o rito que logre vincular espacial, conceptual o físicamente los objetos, apostando a la creatividad por medio de una estrategia libre de composición. Se espera que los espacios contenedores de cada una de las obras sean capaces de diseñarse “a medida”, es decir, otorgarle valor al objeto en una puesta en escena que recreará la unidad atmosférica más adecuada para la exhibición.

Para ello se dispondrá de una superficie de aproximadamente 2000 metros cuadrados, espacio que puede ser utilizado a discreción de cada curador a modo de otorgar la flexibilidad necesaria para la comunicación de una idea fuerza.

•

¿Cómo convertir el anhelo personal en motor de

búsqueda para desarrollar la Arquitectura?

•

¿Cómo “el pensar en imágenes” supone una herramienta

en la conformación de unidades de atmósfera?

•

¿Cómo elaborar un guión para los micro relatos que

evidencia cada objeto?

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Transición

Salas

Tienda Servicio

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Cafetería Auditorio

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Alumnos Ahumada Baez, Gianninna Arlen Alarcón Román, Carolina Paz Antúnez García, Josefina Barroeta Ortega, Roberto Bascuñán Bravo, Joaquín Ignacio Campeny Vergara, Camila Francisca Castro Gallegos, Tamara Fernanda Cerda Ramoneda, Lucas José Cofré Figueroa, Catalina D`acuña Bofill, Francisca Carolina Gozze Barrera, Fatima Herrera Aroca, Sasha Tiare Lai Singer, Cheng Hwa Lara Koenig, Diego Andrés López Alberdi, Ander Mine, Constance Anne Morales Guillén, Marco Antonio Otárola Fernández, Millicent Muriel Oyarzún Casassus, Gabriel Palacios Farías, Constanza Andrea Pezoa Olguín, Javiera Patricia Pérez garijo, José Tomás Romero Pavez, Constanza Carolina Santana Ortiz, Valentina Victoria Santelices Pinto, Nicolás Felipe Sapunar Schneider, Magdalena Sophia Soto Mejías, Anahí Sánchez Martínez, María Faustina Sánchez Morales, Joaquín Andrés Tarí Linares, Pau Joan Vicuña Larraín, Gonzalo

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Simonetti Artozon, Flavia Daniela

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