Nico International #2 2008

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ASHTON KUTCHER AND DARIA WERBOWY www.pepejeans.com

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Illustration by Paula Castro

The Fight of the Creative Class With this second issue of “Nico – fashion and interviews” we have stayed true to our Leitmotiv promoting Creativity, Innovation and Design by providing a platform for emerging talents and reporting on the creative industries. We are as ever committed to bringing you real content.

Now, less than a year ahead of the “European Year of Creativity and Innovation 2009”, creatives, economists, business decision-makers and politicians cannot lose sight of the economic impact of the creative sector. It is our hope that they will start fighting for international intellectual property rights and building up a new society model based on fresh ideas.

For this issue our writers have interviewed rising stars: Felipe Oliveira Baptista (fashion), Sandrina Fasoli (fashion), Freedom of Creation (design), Richard Niessen (graphic design), Cathy Pill (fashion), Luke Stephenson (photography) and Hiroshi Tanabe (illustration) who has drawn our cover-illustration.

Interviews also include insights into the thoughts of some of the leading gurus of the Creative Industry, covering the stories behind

the rise of Bread and Butter, the Chaumont International Poster and Graphic Arts Festival, Radical Advertising (filmmaker Hermann Vaske interviews Renzo Rosso), China Design Now and naturally Dr. Richard Florida, economist and best-selling author of “The Flight of the Creative Class”.

This season’s fashion stories have been shot in Paris (Valerie Archeno, Sarah Maurer, Alfredo Piola), Sao Paulo (Autumn Sonnichsen), Switzerland (Anoush Abrar and Aimée Hoving) and in Australia (Lyn Balzer and Tony Perkins).

Nico now comes in both an international edition and in two “regional” editions: France and Benelux. The international edition is sold worldwide in select bookstores, museums and concept-stores; the two regional editions are sold additionally through the newsagents’ networks.

It’s a unique content, written in English and French, and simply delivered in three editions.

We hope you will enjoy the stories, Mike Koedinger Publisher

Angelina A. Rafii Fashion Editor

Nico is available worldwide: NY, LA, Tokyo, Singapore, Australia, Barcelona, London, Milan, München.

Check for more cities: www.nicomagazine.com

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Interviews The Mecca of Urban Style __________ Karl Heinz Müller ___________ 22 Le Paradis du Style Urbain by Angelina A. Rafii

Face(s) to face ______________________ Luke Stephenson _____________ 34 Face(s) à face by Céline Coubray

Creation of Freedom ______________ Janne Kytännen ______________ 46 Liberté de Création by Merel Kokhuis

The Storyteller _____________________ Felipe Baptista Oliveira ______ 56 The Storyteller by Justin Morin

Crafting Images ____________________ Hiroshi Tanabe _ _____________ 68 L’Artisan by Natalie Viaux

All Hail the Creative Economy!

Richard Florida _____________ 80

Louée soit l’Economie créative! by Andrew Losowsky

Typographic Masonry ______________ Richard Niessen _____________ 92 Typographic Masonry by Emily King

La Féminité Décodée

Cathy Pill & Sandrina Fasoli 106

Femininity unwrapped by Catherine Callico

Graphic Delight _ __________________ Etienne Bernard ____________ 118 Graphic Delight by Philippe Graff

Creative Revolution

V & A’s Dr. Hongxing Zhang 130

Révolution Créative by Steven Bateman

Radical Advertising ________________ Renzo Rosso _______________ 142

by Hermann Vaske

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Fashion Ritual Adolescence ______________________________________________ 148

by Anoush Abrar & Aimée Hoving

Court Heritage ___________________________________________________ 160

by Sarah Maurer

Stranded ___________________________________________________________ 170

by Lyn Balzer & Tony Perkins

Reality Bag _______________________________________________________ 190

by Alfredo Piola

Chega de Saudade ________________________________________________ 200

by Autumn Sonnichsen

What’s new pussy cat! ____________________________________________ 212

by Valerie Archeno

Hyères 2007 Picture Report ____________________________________ 222 Agenda ____________________________________________________________ 230 N 13 03_sommaire.indd 13

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HYÈRES 2008

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Masthead Cover Illustration by Hiroshi Tanabe

Published by

Managing Editor & Creative Director: Mike Koedinger www.mikekoedinger.com Fashion Editor & Coordination: Angelina A. Rafii Art Direction Elisa Kern, Guido Kröger Interviews by Steven Bateman, Catherine Callico, Céline Coubray, Philippe Graff, Emily King, Merel Kokhuis, Andrew Losowsky, Justin Morin, Angelina A. Rafii, Hermann Vaske, Natalie Viaux.

Portrait Photography by Valérie Archeno, Ali Ghandtschi, Thomas Mailaender, Jaap Scheeren, Jelle Van Seghbroeck, Luke Stephenson.

Fashion Photography by Valérie Archeno, Anoush Abrar & Aimée Hoving, Lyn Balzer & Tony Perkins, Sarah Maurer, Alfredo Piola, Autumn Sonnichsen.

Style by Iris Béraud, Céline de Selva, Tamara Gysi, Camila Nunez, Tiana Wallace, Nathalie Yuksel.

Illustrations by Thomas Dang Vu, Elisa Kern, Hiroshi Tanabe.

Layout produced by StudioForEditorialDesign Printed in Luxembourg by Saint-Paul SA (www.isp.lu) Papers: PLANOart 300 g (cover), Tauro 120 g (interior) Types: Mrs. Eaves, Janson Text, Thesis (The Sans)

10 rue des Gaulois, L-1618 Luxembourg (Europe) Phone: 00352 29 66 18 Fax: 00352 29 66 19 Write to: PO Box 728, L-2017 Luxembourg (Europe) E-mail: office@mikekoedinger.com Advertising TEMPO – www.tempo.lu Associate Manager: Aurelio Angius Associate Sales Manager: Francis Gasparotto Phone: 00352 29 66 18-1 Fax: 00352 26 29 66 20 E-mail: info@tempo.lu Subscriptions Annual subscriptions (2 issues / year): 20€ (Europe), 30€ (USA, Japan), 35€ (Australia, South Africa, Asia, South America) Worldwide distribution International distribution: PML Steve Hobbs, shcirculation@ntlworld.com Tel: +44 (0) 2392 787970 Belgium: AMP Bert Engelen, bert.engelen@ampnet.be Tel: +32 2 525 1572 France: MLP Stéphane Caillard, caillard@mlp.fr Tel: + 33 4 74 82 63 94 Spain: Actar D Clara Renau, clara@actar.com Tel: +34 934174993 Luxembourg & The Netherlands: distribution@mikekoedinger.com © Editions Mike Koedinger SA 2008 Luxembourg (Europe)

Call for entries-writers, photographers, creatives visit www.nicomagazine.com and submit your work.

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Contributors mysterious and resounding.” A highlight of recent projects was shooting with Dita Von Teese. Client list includes Louis Vuitton (Asia), and Chanel (Germany), as well as working with London based designers Basso & Brooke and stellar Paris/Berlin based Bless, on interesting projects for alternative international magazines. Their passion for the female form is regularly explored in Australian & International publications, including 125 Magazine (London), M-Publication (Germany), Qompendium (Germany), CMYK (Barcelona), Big Magazine (NY), PAP Magazine (Helsinki), X+ magazine (Toyko), Karen (New Zealand), and Oyster (Australia). They have also been involved in a number of exhibitions and group shows around the world.

For Nico they produced Stranded.

Anoush Abrar & Aimee Hoving Anoush and Aimée, a team since 2004, have exposed their work in several museums and galleries, including: “Musée de l’Elysée”, Switzerland, “ Harold’s Gallery”, Los Angeles and “Maison européenne de la photo­graphie”, Paris. Their photographs have been featured in W magazine, French and Japanese Vogue, Vogue Hommes International, L’Officiel, Slash Magazine, New York Magazine, Tokion Magazine, Colors, Libération, Frame Magazine, Die Weltwoche, Das Magazin, Frog, and Bolero. Anoush and Aimée put their creative minds together to create Ritual Adolescence for Nico.

Steven Bateman Steven was a Communications Manager at the international design consultancy Pentagram before he started his career as a freelance writer. He has since worked with some of the UK’s leading design agencies. Steven was also assistant editor of C / ID: Visual Identity & Branding for the Arts (Laurence King, 2006) and Picture Book: contemporary illustration (Laurence King, 2006). He also writes for Grafik magazine and works with the Museum and Contemporary Collection at Central Saint Martins in London. For Nico Steven interviewed Dr. Zhang, curator of the China Design Now exhibition.

Valerie Archeno A photographer based in Paris, Valérie, has worked with Mademoiselle, Dealer de luxe and Upstreet and has produced numerous CD covers. She likes to create special atmospheres for fashion or photo exhibitions. For Nico, Valérie shot Felipe Oliveira Baptista’s portrait and the fashion series What’s new pussy cat!

Catherine Callico Catherine Callico lives and works in Brussels. As a freelance journalist she is interested in exploring the artistic realm. She has collaborated with a diverse range of magazines including Nico and Victoire (Le Soir). In this issue Catherine assisted the face à face between Belgium’s most promising designers Sandrina Fasoli and Cathy Pill.

LYN BALZER & TONY PERKINS Photographic collaborators Lyn Balzer & Tony Perkins have been working together for over 12 years in a relationship that is almost symbiotic.

“In a world inspired by art references, our fashion stories exist between the boundaries of the everyday and the exotic – marginal places such as abandoned quarries, deserted beaches and swamps. The resultant effect is a combination of abstraction and realism, producing a body of work that is as intimate and beautiful as it is

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Celine Coubray Céline Coubray is an art historian, specialized in contemporary creation.

Before joining Mike Koedinger Editions as the Group’s Fashion & Design Editor, she served as a conference guide at the Pompidou Center & project manager at the Frac Nord-Pas de Calais where she worked on numerous projects and exhibitions combining design, contemporary art and fashion. In this issue, Céline had a fascinating chat with Luke Stephenson.

Ali Ghandtschi Born in 1969 in Tehran, now based in Berlin, Ali is a global active who is always on the run. Ali is renovating his new studio in the upcoming new-old center of Berlin: the west. For Nico he got together with Karl Heinz Müller for a portrait session.

Philippe Graff A freelance journalist and globe-trotter based in Paris, Philippe Graff has been dedicating his writing skills for the past 10 years to emerging cultures and artists whether they be avantgarde or street-based. For 6 years he was the correspondent to Sportswear International and followed the fashion and life-style trends in France.

He drew the portrait of numerous artists, musicians, producers, actors, painters and designers for magazines such as Upstreet, Radikal and Style and the Family Tunes. While it was still around, he recounted the edgy parisian nightlife in the monthly Tribecca.

Orginator of numerous musical titles and urban arts pieces, he is today the chief editor of Spray magazine. For Nico he uncovered what the Chaumont Festival will offer the design aficionados this year and what really initiated this landmark event.

Emily King Emily King is a London-based design historian, writer and curator. Her books include Robert Brownjohn: Sex and Typography (2005) and C / ID: Visual Identity & Branding for the Arts (2006).

She has curated numerous exhibitions, most recently a retro­spective of the graphic designer Alan Fletcher at the Design Museum in London and the multidisciplinary exhibition ‘Wouldn’t it be nice… wishful thinking in art and design’, co-curated with Katya Garcia Anton at the Centre d’Art Contemporain in Geneva. She contributes to an eclectic selection of international magazines and journals including the Frieze, Print and Fantastic Man. For Nico Emily interviewed Richard Niessen.

Merel Kokhuis Merel studied Interior Styling and Media & Information Management in Amsterdam. She graduated as editor/ production manager and is now working for Frame magazine. For Nico she put her design knowledge into practice by interviewing Janne Kytännen of Freedom of Creation.

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Andrew Losowsky Andrew Losowsky is the editor of the book We Love Magazines, and co-curator of Colophon2007, an international event for magazines from around the world. He is also editorial director of Le Cool Publishing, and author of The Doorbells of Florence.

He lives in Spain. For Nico Andrew interviewed Richard Florida.

Thomas Mailaender Thomas Mailaender splits his time between Paris and Marseille. Documen­ tation marks the starting point for his work. Using a slightly scientific way of working, he registers insignificant, incidentally grotesque moments that possess an abrupt and unexpected monumentality. For Nico, he took a break from his fantastic and ironic Gone Fishing project to get together with Etienne Bernard, organiser of the Chaumont Festival. sarah maurer From aspiring princess, to rockstar, to lawyer Sarah finally settled on adopting her favorite pastime since she was 5 as a full-time job. Her journey led her from snapping animals at a zoo as a child to working with magazines and clients all over the world, today, as a successfull photographer. Sarah has worked with Blackbook, Blow-up, Bmm, Sleek, Squint, Dong, GQ Japan, Oyster, Monocle, L’Officiel Russe, Traffic, Flair... Her clients include Givenchy, Alain Figaret, Orange, Swiss Airlines, Marks & Spencer, Mc Donalds, ...

She has been involved in a number of solo and group exhibitions. For Nico she shot Court Heritage.

Justin Morin Parallel to his exhibitions Justin Morin develops the next steps in his ephemeral and itinerant curatorial project: Justin Morin Gallery. Nevertheless he still manages to dedicate some time to write about the people he loves for the magazines he loves! For Nico, Justin interviewed Felipe Oliveira Baptista charmed by the latter’s freshness and simplicity: “He is as humble as he is curious, I could only appreciate such an encounter!”. alfredo piola The Venezuelan-born Alfredo Piola surely is one of the most promising talents in the Parisian art-photography scene. After studying architecture for 4 years, he decided to move to Europe and settle in Paris in 2001. As a photographer, he instinctively captures the most expressive moments of any kind.

His curious eye sees a parallel atmosphere in our daily life. In Piola’s work, every instant becomes an intriguing document of our surroundings. In this issue Alfredo shot Reality Bag.

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Jaap Scheeren Jaap Scheeren, born in 1979, currently lives and works in Amsterdam.

In 2006, he published The Black Hole, a project subsequently exhibited at FOAM Gallery in Amsterdam. He won the 21st competition of the Festival International de Mode et de Photography in Hyères (France) 2006, leading the following year to a solo exhibition at Villa Noailles. His work has been published in Beaux-Arts magazine, Libération, Kilimanjaro, and Blast among many others. He recently published his second book Oma Toos about his incredibly funny grandmother. Nico asked him to share his unique perception in shooting Richard Niessen’s portrait.

Autumn Sonnichsen Autumn Sonnichsen, born in LA, shoots fashion and all manners of sexy girls.

She’s interested in porn stars in deshabillé, fashion models falling asleep on airplanes, prostitutes sitting at the bar after work and the general residue of women with hypersexual lives. She lives in New York and Brazil, for the moment.

Her work has been published in Playboy, Rolling Stone, LA Times and Trip magazine. For Nico she explored the female form in Chega de Saudade.

Jelle Van Seghbroeck Jelle Van Seghbroeck is a Belgian freelance photographer for various magazines (GUS, WAD, PAPERJAM, NICO, DESIRS), advertising agencies and independent designers. His commercial work consists of portraits and commissioned advertorials for brands as Calvin Klein Underwear, Levi’s and Lee. Jelle shot Belgium’s most promising designers Sandrina Fasoli & Cathy Pill for Nico. hiroshi Tanabe Tanabe’s illustrations maintain a sense of modernity unparalleled in fashion and beauty illustration. His illustrations have appeared in Europe, the U.S., and Japan. His clients include The New Yorker, The New York Times, British Vogue, Vogue Paris, Harper’s Bazaar, Rolling Stone, GQ, Arena, Vibe, Visionaire, Anna Sui, Issey Miyake, Escada, Le Sport Sac, Barneys New York, Neiman Marcus, Nokia, Elektra Records, Sony Music, HBO, J. Walter Thompson, Herman Miller, Guerlain, Shiseido, and Estée Lauder. Tanabe has published 2 books. An award-winning book of his illustration, Blue Mode, was published in 1998. The innovative approach to both illustration and design garnered Gold Awards for Tanabe and the designer, Hideki Nakajima from The New York Art Directors Club. They worked again for Tanabe’s second

illustration book titled, #2. Hiroshi has designed a collection of mannequins and wall graphics for Pucci International. He has had several solo exhibitions at Space Force, Rocket and Blue Lounge in Tokyo in 2003, The Parco Gallery, Nagoya in 2003, Depot, Tokyo in 2001, and Galerie Shinichiro Arakawa, Paris in 2000. Hiroshi’s work has been featured in The Society of Illustrators, Communication Arts, American Illustration, Print Magazine, Art Director’s Club, and Lurzers Archive. For Nico he especially created the beautiful Cover illustration.

Hermann Vaske Hermann Vaske is a director, author and producer. He is the winner of the Grimme Award (Germany’s TV Oscar) and more than 100 creative awards including Cannes Lions, Clios and the Gold Award at the Art Directors Club of Europe. Hermann’s television films include features on David Bowie and Yohji Yamamoto, as well as the feature length documentaries The Fine Art of Separating People From Their Money, The A – Z of Separating People From Their Money and The Ten Commandments of Creativity starring Dennis Hopper and Sir Peter Ustinov, for which he won the Special Award of the Jury of the International Television Festival of Venice.

His books include Standing on the Shoulders of Giants – Conversations with the Masters of Advertising and Why Are You Creative? with a foreword by His Holiness the Dalai Lama. Hermann’s Why Are You Creative? TV series with 150 episodes was broadcast on the ARTE channel in 2002. In 2007, Hermann produced and directed Must I Write?, a short film based upon Rainer Maria Rilke’s Letters to a Young Poet starring Dennis Hopper. Hermann is a Professor of Communi­cation at the University of Applied Sciences Trier, a member of the German Art Directors Club and the European Film Academy.

Natalie Viaux Natalie Viaux has French roots and is the founder and creative director of Viaux Berlin. In 2003 she established Viaux Gallery, the first German gallery for contemporary fashion photography that places internationally renowned photographers, who define the style of leading fashion magazines in the art market. The gallery showed Rankin’s complete „Fashion stories“ and Cometti’s already legendary series of U.S. porn icon Jenna Jameson. Viaux’s innate sense for discovering leading trends has furthermore now led to the foundation of Viaux Agency, a creative consultancy network and Viaux Represents, a photographers and illustrators representation. For this issue of Nico magazine Natalie bonded with Hiroshi Tanabe to find out what really inspires him.

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Interviews

Illustration by Elisa Kern

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Karl heinz m端ller

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The Mecca of Urban Style One event has managed to become the hallmark stopover for urban style aficionados interested in mixing fun with downright business: Bread & Butter Barcelona.

Over the years, the fair has provided a platform of exchange, which captures the spirit of what most streetwear brands stand for. We caught up with the man behind the curtain, Karl Heinz Müller, to learn more about the tricks of his trade.

Interview by Angelina A. Rafii. Photography by Ali Ghandtschi.

Since 2001 you have been relentlessly involved in breaking new boundaries through Bread & Butter, but who was Karl Heinz Müller before that?

I began in 1972 as a trainee shop assistant for a delicatessen in Dillingen/Saar. There, above all else, I learned what it means to pay attention to quality and that a good final product can only be the result of good ingredients. In my later positions as well – like those at Levi Strauss, Big Star, Marc O’Polo and Pepe Jeans – I always retained this sense of quality and authenticity. In 1999, I fulfilled a great dream of mine and opened my own store in Cologne – “14 oz”. In 2001 came Fourteen Ounce Distribution GmbH, through which I distributed the brands Le Coq Sportif and Schiesser Revival. In the same year Bread & Butter was born.

Bread & Butter’s history starts in July 2001 in Cologne when a number of brands decided to turn their back on the traditional trade shows and joined in on Bread & Butter-offshow for selected brands.

Can you tell us more details about how things really happened? What was the initiating factor?

In “14 oz” I sold primarily high-end urban and street wear labels, such as the Premium and Vintage lines by Levi’s, Evisu, Adidas, Duffer of St. George, Maharishi, The Great China Wall and so on. One day it became clear to me that to order these labels I had to travel halfway around the world. All of these cool brands had abandoned the traditional tradeshows, because they felt out-ofplace or badly represented at them – or they weren’t there from the very beginning for the same reasons. So my idea was to create a platform that would bring all of these brands together under one roof, a platform that would actually live their identity and lifestyle, not just reflect them.

What were these brands looking for at the time, which they didn’t seem to find in the traditional exhibitions?

At Bread & Butter individual brands can present themselves with all their qualities and in their complete emotional environment. It is about quality not quantity. For this reason, art, music and design play a central role in our tradeshow concept. BBB has never been a conventional order fair. Instead it’s always been a marketing, communication and trading platform – a meeting point for the whole industry unlike any other, that combines fun and profit, inspiration and business.

In the past six years you have moved the show from Cologne to Berlin and now to Barcelona, what has been the most memorable experience so far? What are you most proud of?

I’m not sure if pride is the right word here – that’s often shortly followed by arrogance and nothing could be further from my heart.

Looking back I can however say that I have always retained one thing: the courage to make decisions. I never let myself get dissuaded from ideas that I thought were realisable.

On the flipside what have been the biggest challenges you have had to face?

Every day brings with it new challenges – and it’s good that way. In the end, we want to keep

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Are you not afraid that B&B might lose the edge that it is famous for through the move to Barcelona? In both Cologne and Berlin one associated the fair with industrial and out of the ordinary locations, which served to set the mood and give the fair

Photo: Bread & Butter

Individual brands can present themselves with all their qualities and in their complete emotional environment.

Overview Fashion Area

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its raw edge. The location seemed to always perfectly transmit the philosophy of the fair. Now with the move to Barcelona you have settled on classic fair grounds. Don’t you feel that it might lose the “identity” that it became famous for?

But just the opposite happened: the grounds of the Fira Barcelona fit perfectly to BBB. The expansive exhibition centre – with the honourable Palau Nacional at the top – was already used for the World Fair in 1929 and offers a one-of-a-kind framework, while the location in the city centre is ideal: The architecture and the surrounding grounds are suited for excellent logistics and further growth. At the same time, our exhibitors are able to take advantage of creative presentation opportunities. In January, for example, “The Andy Warhol Collection by Pepe Jeans London” is being shown in the Mies van der Rohe Pavilion. The infrastructure of the Fira Barcelona is also optimal: the large space around the exhibition centre and good transport connections (including the Metro station just outside on Plaça d’Espanya) make the location more or less perfect.

BBBarcelona is living proof that commercial success and “raw edge”, as you call it, don’t have to contradict one another. You can harmonise the two if you create the right space for them. In our studio or through our B&B Design project, we give unknown, aspiring designers and labels an opportunity to present their collections to key players in the industry and to make contact with them. Profitability and “identity” should always gain inspiration from one another and feed off of one another.

Can you tell us about the ongoing projects that Bread & Butter is involved in, such as Bread & Butter Design, the Dust Exhibition and Fetish for Charity?

The Dust Exhibition was a one-off exhibition and part of B&B Design, which initiates new special projects every season. In January there was an exhibition in the Sala Cúpula of the MNAC, one of the most beautiful rooms in the Palau Nacional. Twenty students each from the international fashion design schools Die Angewandte in Vienna and the Fashion Institute Arnhem in Arnhem presented their work, the bulk of which had been exclusively produced for the B&B Design Exhibition. The show was accompanied by an extraordinary light show by Ignace d’Haese, one of the most renowned light artists in the world. Also as part of B&B Design, another Barcelona Tour took place in which students from different local fashion schools exhibited their creations in eight important fashion and lifestyle stores in the city.

Photo: Bread & Butter

moving constantly, to carefully follow the drive of the market, to recognize it early and react appropriately.

Of course, you sometimes have to make “uncomfortable” decisions, such as BBB’s move to Barcelona. But we always used such challenges as an opportunity. How does that nice saying go: “If you fight, you may lose, but if you don’t fight, you’ve already lost!”

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Design exhibition, barcelona, 2008

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Our Fetish for Charity project is an enduring fixture of B&B and will also be continued in the upcoming season. Several labels, including Blutsgeschwister, Drykorn for beautiful people, Nudie Jeans and Replay created pieces for the collection.

Proceeds from sales in January will again go to support the Casal dels Infants del Raval in Barcelona – a charity dedicated to supporting socially disadvantaged children and youth. In our charity work, a direct connection to Barcelona as our event location is very important to us – we want to give something of our success back to our host city.

I understand that you had several European cities to choose from before you settled on Barcelona, what factors defined your ultimate choice?

Barcelona is a rapidly developing, vibrant city.

It is young, dynamic, creative, urban – there’s just a great atmosphere here! The city continually

Photo: Bread & Butter

Issues like sustainability, organic fabrics and fair trade are playing a more and more central role.

Other than providing the industry with one of its greatest platforms for exchange-with 99,000 registered visitors during the last January 2008 edition and innumerable exhibiting brands and players, what do you think is another asset that the B&B entity has brought forward?

Bread & Butter is not just a tradeshow. It’s a real event that reflects the lifestyle and culture of the exhibitors. Alongside its one-of-a-kind concept as a marketing and communication platform, are other elements that make BBBarcelona so unique and valuable for the industry. One of these is our Active Guest Management: a special, comprehensive B&B service available to all guests and which makes organisation of their BBBarcelona stay as simple and convenient as possible. From registration to sending information on the tradeshow and personal tickets, our international AGM team assists guests with every step of their visit to the BBB – in 15 languages. The effectiveness of this service became clearer than ever during our event in July 2007.

Our guests entered the exhibition centre easily and quickly and were able to use their time more efficiently. Shortly after the beginning of the event exhibitors were already pleased with the high number of visits to their stands.

We live in ever-changing times where boundaries are becoming more and more blurred. Especially in the fashion industry we can no longer tell where real creativity ends and ingenious marketing starts. Where do you see the industry moving in the next couple of years?

Photo: Bread & Butter

What happened to the desire of introducing the new concept BBB at Kraftwerk? Was the project abandoned because it was competing against B&B Barcelona?

The Kraftwerk was a totally independent project, a selective platform, which concentrated explicitly on the emotions, values and images of the brands. Thirty brands exhibited in the extraordinary location with their unconventional presentations, confirming the sub-line of the event: “this is not a tradeshow!” And yet in Berlin, B&B lacked possibilities for further development, capacities had been reached – the market had chosen Barcelona.

FD Moda, School of Fashion and Design, Fashion Show

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produces phenomenal contemporary architecture. It has some of the best skate spots in Europe and has an unbelievably dynamic street culture (graffiti & street art). Beyond that, Barcelona’s location more or less guarantees fantastic weather and the city is one of Europe’s most-loved travel destinations. Another plus for Barcelona is of course the exhibition centre.

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B&B Design barcelona tour

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Dust Exhibition, barcelona, 2007

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You have said that ultimately you are a business man and that you gear the fair to respond to the demands of the market. What are the demands of tomorrow, which can be anticipated and how do you keep track of the pulse of time?

As I’ve already mentioned, the secret is to keep moving all the time – to always be searching for new ideas and inspirations, to always be hungry for new challenges.

At the same time, it is also important to maintain close contact to representatives of the industry and to foster direct exchange between dealers and buyers. For the upcoming season I see consumers demanding higher quality from manufacturers: a pair of jeans shouldn’t just fit well, it should be made from quality denim and be well sewn!

Photo: Bread & Butter

What is the fundamental difference between the way the streetwear/urbanwear functions and say the high-end spectrum of the market.

Instead of asking about differences, one should be looking at what both segments have in common: customers no longer let themselves be divided into rigid categories. They combine designer jeans with streetwear shirts, and so on.

What is true for both segments is that they want to position themselves as brands in their full bandwidth. Customers want to be able to identify with their image and therefore place value on the emotional environment of the brands – a dynamic relationship which the B&B concept has done justice to since its foundation.

the second time – in the Hotel Fira Palace, not far from the tradeshow – was the renowned Martelli laundry. They were all very satisfied with the results.

And so it was only logical to integrate pre-production into BBBarcelona. Until now there was no single platform that covered all relevant segments.

The Source seizes this opportunity and brings all of them together under one roof. In January we presented Hall 6 to invited potential exhibitors as part of a preview. Furthermore, Berto, Interwashing Group, Mion and Tessilgraf have already exhibited.

The Source celebrates its premiere in July 2008.

How would you like to see Bread & Butter evolve?

Are there any plans to move to other cities?

Of course we’re not ruling out thoughts of expansion. But such steps require careful planning, country-specific knowledge, competent representatives on the ground, etc. Besides, we feel very good in Barcelona and have everything we need here. Barcelona is our platform for Europe. In terms of size, we’re ideally positioned and therefore hope to concentrate in the future on more qualitative growth and on strengthening our core segments.

Throughout the years we have experienced the Bread & Butter fairs as the perfect platform to present a fashion brand like Replay Brand. As a matter of fact, we feel there is quite a match between the DNA of Replay Brand and Bread & Butter’s.

Marco Bortoletti, CEO Replay

Is there still something fundamental missing in the industry as it is that you would like to see change?

A project on which we are now working is the conception and launch of a fabric tradeshow that covers all fields of pre-production: The Source. The idea stemmed from the fact that both fabric producers and representatives of related fields have used BBB to present their products and to meet their business partners for some time now. In July 2007 “Untitled” exhibition January 2008 the well-established “Ortanadolu” denim mill from Turkey as well as the “Interwashing Group” from Italy were among the exhibitors. Represented for

Photo: Bread & Butter

I believe that more and more people in the industry and consumers are reclaiming “old values”: production facilities in Europe or the home countries of the brands are becoming evermore important. Issues like sustainability, organic fabrics and fair trade are playing a more and more central role. And ever-larger numbers of customers are willing to pay more for high-quality products. As a meeting point for the industry, we are already on top of these developments and we will concentrate on them even more in the future.

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Mimotica “untitled�micola exhibition, standbarcelona, in fair area 2008

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Le Paradis du Style Urbain Dédié à la mode urbaine, le salon Bread & Butter Barcelone est devenu une étape indispensable pour ceux qui aiment associer fun et business.

Avec les années, ce salon est devenu une plate-forme d’échange qui a su saisir l’esprit des plus grandes marques de streetwear. Nous avons rencontré l’homme qui organise cet événement depuis les coulisses, Karl Heinz Müller, afin d’en savoir plus sur les ficelles de son métier.

Entretien réalisé par Angelina A. Rafii. Traduction.

Photo: Bread & Butter

Depuis 2001, grâce à Bread & Butter, vous avez sans cesse eu à cœur de repousser les frontières du secteur mais avant cela, qui était Karl Heinz Müller?

J’ai débuté en 1972 comme apprenti vendeur dans une épicerie fine de Dillingen/Saar. Plus que nulle part ailleurs j’y ai appris l’importance de la qualité: un produit de qualité ne peut qu’être fabriqué à partir d’ingrédients de qualité. Lors de mes postes suivants – notamment chez Levi Strauss, Big Star, Marc O’Polo et Pepe Jeans – j’ai toujours gardé ce souci de qualité et d’authenticité. En 1999, j’ai réalisé l’un de mes plus grands rêves et ouvert ma propre boutique à Cologne – 14 oz. Fourteen Ounce Distribution GmbH est née en 2001 et, grâce à cette société, j’ai pu distribuer des marques comme Le Coq Sportif et Schiesser Revival. Bread & Butter a été créé la même année.

L’histoire de Bread & Butter débute à Cologne en juillet 2001 quand certaines marques ont décidé de tourner le dos aux salons traditionnels et ont rejoint le salon off Bread & Butter qui exposait des marques triées sur le volet. Pouvez-vous m’expliquer plus

précisément comment les choses se sont passées? Quel a été le facteur déclenchant?

Dans ma boutique 14 oz, je vendais principalement des marques urban et streetwear haut de gamme comme les lignes Premium et Vintage de Levi’s, Evisu, Adidas, Duffer of St. George, Maharishi, The Great China Wall, etc. Un jour, je me suis rendu compte que je devais quasiment faire le tour du monde pour commander ces marques. Ces marques branchées délaissaient les salons traditionnels parce qu’elles ne s’y sentaient pas à leur place ou mal représentées – ou n’y avaient jamais participé pour les mêmes raisons. Mon idée consistait donc à créer une plate-forme qui rassemblerait toutes ces marques en un même lieu et qui exprimerait véritablement leur identité et leur style, au lieu de simplement les refléter.

A l’époque, que recherchaient ces marques qu’elles ne semblaient pas avoir trouvé dans les salons traditionnels?

Lors de Bread & Butter, chaque marque peut présenter chacune de ses facettes et l’ensemble de son environnement émotionnel. Il s’agit de qualité et non de quantité. Art, musique et design jouent donc un rôle central dans le concept de notre salon. BBB n’a jamais été un salon professionnel conventionnel. Il s’agit au contraire d’une plate-forme commerciale dédiée au marketing et à la communication – un lieu totalement unique où se rencontrent tous les acteurs du secteur et qui allie amusement et rentabilité, inspiration et business.

Au cours des six dernières années, ce salon s’est tenu à Cologne, puis à Berlin et maintenant à Barcelone, quel est votre souvenir le plus mémo-

rable jusqu’à aujourd’hui? De quoi êtes-vous le plus fier?

Je ne suis pas sûr que “fierté” soit le terme approprié ici – elle conduit souvent à l’arrogance et rien ne saurait être plus éloigné de moi.

Quand je regarde en arrière, je peux néanmoins dire que j’ai toujours mis l’accent sur une chose: le courage de prendre des décisions. Je n’ai jamais renoncé aux idées que je pensais réalisables.

D’autre part, quels ont été les plus grands défis auxquels vous avez dû faire face?

Chaque jour apporte de nouveaux défis – et c’est une bonne chose. Nous voulons pouvoir aller sans cesse de l’avant afin de suivre les tendances du marché et de les définir en amont pour réagir de manière adaptée.

Bien sûr, il faut parfois prendre des décisions «ennuyeuses», comme le déménagement de BBB à Barcelone.

Mais nous avons toujours considéré de tels défis comme une opportunité.

Comme le dit cet excellent proverbe: «Si vous vous battez, vous risquez de perdre, mais si vous ne vous battez pas, vous avez déjà perdu!»

Ne craignez-vous pas que B&B puisse perdre le caractère «pointu» qui a fait sa célébrité suite à son installation à Barcelone? A Cologne comme à Berlin, le salon était associé à des lieux industriels peu ordinaires qui donnaient le ton et le caractère pointu de Bread & Butter. Le lieu choisi semblait toujours parfaitement refléter sa philosophie. En vous installant à Barcelone, vous avez investi des lieux plus classiques. Ne craignez-vous pas de perdre votre “identité”?

C’est tout le contraire: la Fira Barcelona convient parfaitement à BBB. L’immense centre d’exposition – surmonté de l’honorable Palau Nacional – a accueilli l’Exposition Universelle

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en 1929 et offre un cadre unique et une situation en centre-ville idéale: son architecture et le quartier environnant permettent une excellente logistique et d’importantes opportunités de croissance. Nos exposants peuvent également bénéficier d’une présentation créative. En janvier, par exemple, The Andy Warhol Collection

by Pepe Jeans London sera présenté au Pavillon Mies van der Rohe. L’infrastructure de la Fira Barcelona est également idéale: un large espace entoure le centre d’exposition qui est aussi très bien desservi (notamment avec la station de métro située sur la Plaça d’Espanya), ce qui en fait un lieu d’exposition quasiment parfait.

BBBarcelona est la preuve vivante que succès commercial et caractère «pointu», comme vous dites, ne se

contredisent pas. Ces deux aspects peuvent s’harmoniser si un espace adapté est mis en place pour les mettre tous deux en avant. Dans notre atelier ou via notre projet B&B Design, nous offrons à des marques et à des designers peu connus, mais prometteurs, l’opportunité de présenter leurs collections aux principaux acteurs du secteur et de les mettre en contact. Rentabilité et «identité» devraient toujours s’inspirer et se nourrir l’une de l’autre.

Pouvez-vous me parler des projets dans lesquels Bread & Butter est actuellement impliqué, comme Bread & Butter Design, l’exposition Dust et Fetish for Charity?

Le salon Dust n’a eu lieu qu’une seule fois et faisait partie de B&B

Photo: Bread & Butter

Chaque marque peut présenter chacune de ses facettes et l’ensemble de son environnement émotionnel. Il s’agit de qualité et non de quantité.

MiMotica Micola stand in fair area, January 2008

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Design qui initie de nouveaux projets spéciaux chaque saison. En janvier, une exposition s’est tenue dans la Sala Cúpula de la MNAC, l’une des plus belles salles du Palau Nacional. Vingt étudiants d’écoles de mode internationales, Die Angewandte à Vienne et le Fashion Institute Arnhem d’Arnhem y présentaient leurs travaux dont la majeure partie a été réalisée en exclusivité pour le salon B&B Design.

Le salon s’accompagnait d’un extraordinaire spectacle lumineux créé par Ignace d’Haese, l’un des plus célèbres artistes de la lumière au monde. Un Barcelona Tour a également été organisé dans le cadre de B&B Design: les étudiants de différentes écoles de mode locales y exposaient leurs créations dans huit grandes boutiques mode et lifestyle de la ville.

Notre projet Fetish for Charity est une facette durable de B&B et se poursuivra également la saison prochaine. Plusieurs marques, dont Blutsgeschwister, Drykorn for beautiful people, Nudie Jeans et Replay ont créé des modèles pour la collection.

Le produit des ventes de janvier sera également reversé à la Casal dels Infants del Raval à Barcelone – une organisation caritative aidant les enfants et adolescents défavorisés.

Dans le cadre de notre activité caritative, la connexion directe avec Barcelone en tant que lieu d’exposition nous semble très importante – nous souhaitons partager notre suc­cès avec la ville qui nous accueille.

Vous aviez le choix entre plusieurs villes européennes avant de choisir Barcelone, quels facteurs ont influencé votre décision?

Barcelone est une ville très animée, en plein développement. C’est une ville jeune, dynamique, créative, urbaine – et l’atmosphère y est incroyable! Elle donne sans cesse naissance à une architecture contemporaine fantastique. On y trouve les meilleurs spots de skateboard d’Europe et la culture de la rue y est incroyablement dynamique (graffiti & arts de la rue). La situation géographique de Barcelone garantit également plus ou moins de super-

bes conditions météorologiques et la ville est l’une des destinations préférées des Européens. L’autre plus de Barcelone est bien entendu son centre d’exposition.

En plus d’être l’une des plus grandes plates-formes d’échange du secteur – l’édition de janvier 2008 a accueilli environ 99.000 visiteurs, d’innombrables marques et acteurs clés, quel est, selon vous, l’autre atout de B&B? Bread & Butter n’est pas qu’un salon. Il s’agit d’un véritable événement qui reflète le mode de vie et la culture des exposants. Son concept exclusif fait de BBBarcelona une plateforme dédiée au marketing et à la communication, mais d’autres éléments en font un événement unique dont la valeur est très importante pour le secteur. Active Guest Management est l’un de ces éléments: il s’agit d’un service B&B spécifique complet proposé à tous nos invités et qui facilite l’organisation de leur séjour à BBBarcelona. De l’inscription à l’envoi d’informations sur le salon et de tickets personnels, notre équipe AGM internationale assiste nos invités à chaque étape de leur visite à BBB – et cela, en 15 langues. L’efficacité de ce service est devenue plus évidente que jamais lors de l’édition de juillet 2007. Nos invités se sont rendus au centre d’exposition facilement et rapidement et ont pu faire un usage plus efficace de leur temps. Peu après le début de l’événement, les exposants étaient déjà ravis du nombre élevé de visites sur leur stand.

Qu’en est-il de votre souhait de présenter ce nouveau concept BBB à Kraftwerk? Le projet a-t-il été abandonné parce qu’il entrait en compétition avec B&B Barcelone?

Le projet Kraftwerk était un projet totalement indépendant, une plateforme sélective qui visait principalement à traduire les émotions, les valeurs et les images liées aux marques. Trente marques exposaient dans ce lieu extraordinaire leurs stands peu conventionnels, venant confirmer le sous-titre de l’événement: «This is not

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Notre époque est en évolution permanente et les frontières deviennent de plus en plus floues. Il est désormais difficile de déterminer, et ceci particulièrement dans le secteur de la mode, où finit la vraie créativité et où commence un marketing efficace. Comment pensez-vous que ce secteur va évoluer dans les quelques années à venir?

Je crois que de plus en plus d’acteurs du secteur, et de consommateurs, souhaitent revenir aux «valeurs anciennes»: la situation des lieux de production en Europe ou dans le pays d’origine des marques prend une importance toujours croissante. Les problématiques telles que durabilité, tissus issus de l’agriculture biologique et commerce équitable jouent un rôle de plus en plus central. Un nombre toujours croissant de consommateurs est également prêt à payer plus cher pour des produits de qualité. En tant que point de rencontre du secteur, nous sommes d’ores et déjà à la pointe de ces évolutions et nous leur porterons une attention encore plus grande à l’avenir.

Vous affirmez que vous êtes finalement un homme d’affaires et que vous organisez ce salon afin qu’il réponde aux exigences du marché.

Quelles seront les exigences de demain et comment restez-vous dans l’air du temps?

Comme je vous l’ai expliqué, le secret est de ne cesser d’avancer – de toujours rechercher de nouvelles idées et sources d’inspiration, de toujours aller au-devant des nouveaux défis.

Il est également important de maintenir un contact étroit avec les représentants du secteur et de promouvoir un échange direct entre vendeurs et acheteurs. Pour la saison prochaine, je pense que les consommateurs exigeront des fabricants une qualité encore plus grande: un jean ne devra

pas seulement être bien coupé, il devra également être cousu avec soin et fabriqué dans un tissu de qualité!

Quelle est la différence fondamentale entre le streetwear/urbanwear et, disons, le secteur haut de gamme du marché?

Au lieu de s’interroger sur leurs différences, il serait bon de prendre conscience de ce que ces deux segments ont en commun: les consommateurs ne se laissent désormais plus classer en catégories bien définies.

Ils mélangent jeans de designer et chemises streetwear, etc. Ce qui est vrai, c’est que ces deux segments souhaitent voir leurs marques se positionner dans toute la variété de leur offre. Les consommateurs veulent pouvoir s’identifier à l’image de ces marques et donc accorder de la valeur à leur univers émotionnel – une relation dynamique à laquelle le concept B&B rend justice depuis sa fondation.

Quelque chose de fondamental manque-t-il encore au secteur tel qu’il est actuellement et que vous voudriez voir changer?

Nous travaillons actuellement à la conception et au lancement d’un salon du tissu couvrant l’ensemble du secteur de la pré-production: The Source. L’idée est née quand nous avons constaté que fabricants de tissu et représentants du secteur utilisaient BBB depuis quelque temps déjà pour présenter leurs produits et rencontrer leurs partenaires professionnels. En juillet 2007, le célèbre fabricant de denim Ortanadolu en Turquie et l’Interwashing Group d’Italie faisaient déjà partie des exposants. Présente pour la seconde fois – à l’hôtel Fira Palace, non loin du salon – se trouve la célèbre blanchisserie Martelli. Tous ont été très satisfaits des résultats obtenus. Il était donc logique d’intégrer la pré-production à BBBarcelona. Jusqu’à aujourd’hui, il n’existait aucune plate-forme unique couvrant l’ensemble des segments concernés.

The Source a su saisir cette opportunité et rassembler tous ces acteurs en un seul et même lieu. En janvier, nous avons présenté Hall 6 aux potentiels

exposants comme un avant-goût du salon. Berto, Inter-washing Group, Mion et Tessilgraf y ont déjà exposé.

The Source ouvrira ses portes pour la première fois en juillet 2008.

Comment souhaiteriez-vous voir Bread & Butter évoluer? Envisagez-vous de vous rendre dans d’autres villes?

Une telle expansion n’est bien entendu pas exclue. Mais elle nécessite une planification rigoureuse,

une bonne connaissance de chaque pays, des représentants compétents sur le terrain, etc. De plus, nous nous sentons bien à Barcelone et y trouvons tout ce dont nous avons besoin. Barcelone est notre plateforme en Europe. En termes de dimension, nous sommes idéalement positionnés et à l’avenir nous espérons donc mettre l’accent sur une croissance plus qualitative et sur un renforcement de nos segments clés.

Bread & Butter est LE salon pour notre division Hilfiger Denim. Il nous offre une plateforme de présentation où acheteurs, presse, trend watchers et fashionistas du monde entier viennent observer nos nouvelles créations.

Tommy Hilfiger, Designer Photo: Bread & Butter

a tradeshow!» (ceci n’est pas un salon!).

Néanmoins, Berlin n’offrait pas de possibilités de développement suffisantes, le maximum des capacités du lieu étaient atteintes – le marché a donc choisi Barcelone.

Entrance Fira Barcelona

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Luke Stephenson’s Autoportrait For Nico

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Face(s) to face Luke Stephenson is a young British photographer (born in 1983) and being British is not so irrelevant: humour plays a large part in his works, as well as in his portraits, which constitute a kind of national heritage.

Taking away the clutter of daily life, he focuses on the subject, showing simple things – the essential – and giving the viewer the chance to imagine a story, to have his/her own interpretation. For Nico he presents, exlusively, a selection of 12 portraits from his new series taken during the World Beard and Moustache Championship. A perfect occasion to have a small chat with this gifted guy.

Interview by Céline Coubray. Photography by Luke Stephenson.

Could you please tell us why you have chosen to go to the World Beard and Moustache Championship in Brighton?

I first discovered this event two years ago when I read an article about it being held in Germany.

I saw some photos and there were all these men with amazing facial hair and great costumes. I thought it was a strange idea (in a good way) to celebrate facial hair in such a public way.

I then noticed that the next event would be held in Brighton, and I decided that it was too good an opportunity to pass up. It’s not every day that you get a chance to meet and photograph people from all over the world, with such wonderful beards and moustaches.

I suppose I chose to pursue it because I knew it would be interesting. Beards and moustaches

are very traditional and old fashioned, and I find that fascinating.

Do you play with nostalgia?

I do like to use this element within my work.

I don’t think it is the main focus of my photography but I do enjoy using it from time to time.

I like the idea of things that have gone before and trying to re-work them into something new, and it’s always fun to discover strange and quirky things from the past.

Those hairy men wear costumes as fancy dress.

Do uniforms have an importance in your photographs and particularly in this series?

Costumes and uniforms are interesting as you judge a person straight away by connecting them to their uniform, characterising them accordingly. I like the idea that people have a given perception just by something they wear.

First impressions are an aspect of human nature to use stereotypes to base our opinion on someone.

I suppose this idea lends itself to photography quite well, as all we have to influence us is the image of that person. We cannot speak to them or see how they hold themselves, which would allow us to build up a better picture, which in turn might change our perception.

With the World Beard and Moustache Championship, the uniforms were an added bonus. I was more interested in their beards but the wearing of the elaborate costumes evoked a sense of style and character related to their particular beard or moustache.

Are you interested in unusual subjects?

I do think I am drawn to subjects who are slightly on the fringes and also topics that wouldn’t usually be considered great subjects for photography.

I prefer working with people who rarely or never have their photograph taken professionally. I often think you get something special from these people, an uneasiness, although it may be very subtle it’s there and I like that.

Whereas professional models feel very comfortable with the camera and also understand how they will be perceived, this is not as much of a challenge to me as a photographer. [>>39]

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[>>35] You have a special way of focusing on people, of constructing the picture. Could you tell us more about how you construct your pictures?

I think it is just a natural, slightly unconscious way I take portraits. I suppose that when you look at somebody you concentrate on their face first, and then scan the rest of the body. The face always tells you a lot about the person and how they are feeling and I guess I’m just replicating this within my photographs.

Each portrait has a very particular character revealing its own personality, real and created, due of course to the costume but also to the way you look at them, you photograph them. I have the feeling that through your photographs, you reveal a certain frailty in these personalities, as if they were lonely, melancholic. Your eye is very kind, the light is quite white but without any aggression. How would you describe the atmosphere in your photographs? What kind of picture do you want to create?

When I take portraits I try not to impose too much direction upon my subjects and I try to allow them to show themselves to the camera.

I also talk to my subjects and try to understand them as much as I can in the time I have. This was a little complicated at the World Beard and Moustache Championship as time was short and the language barrier was also a problem.

The men are not professional models and often having your portrait taken with lots of lights and people looking at you can be quite intimidating, this may explain their look of loneliness, this often can be used to the benefit of the image.

As to the atmosphere on my photographs, I like to keep things very simple and strip away clutter from the image, leaving you with just the subject. This in turn intensifies your gaze upon them, which is an unnatural way of seeing. This is one of the wonderful aspects of photography, which I like to work with, the feeling of loneliness and melancholy, and the subject surrounded by an empty space looking isolated.

I suppose that, when I take pictures, I try to create something a little different. I try not to take myself too seriously. I enjoy having a slightly quirky humorous slant on my photographs, be it the people in the photo or the crop. Ultimately with personal projects I try to trust my instincts and create images, which I find appealing.

Republics, and pictures and aesthetics of the portrait during the XIXth century, like the first photographs. Would you agree?

Admittedly, I am a great fan of August Sander’s work although I only recently started looking at it seriously. I admire the way he unscrupulously photographed all types of people, it’s very interesting as there are so many different groups of people in the world, allowing a lot of choice for a photographer like myself.

I do think I am drawn to subjects who are slightly on the fringes and also topics that wouldn’t usually be considered great subjects for photography.

Through your works, such as the chefs or art review series, there is a certain similarity with social and documentary photographs. Especially August Sander and photographers of the Weimar

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Do you have favourites artists and/or photographers?

I have too many to list, but to name a few Stephen Gill, Charles Freger, David Hockney, Helen von Meene, Tony Ray Jones, Andy Warhol, Guy Bourdin, Wes Anderson films and many more.

Portraiture is important to me because there is something special about recording somebody within a photograph. You look at them differently when they are frozen in time, often finding something unknown and revealing which would not be as obvious meeting them face-to-face.

Do you feel close to the photomaton aesthetic?

I don’t know if I would say close but I like it.

I am a fan of restrictions within my photography; my restriction is usually the size or shape of my background. I suppose there is a similar thing going on in the photomaton (passport) aesthetic, you can only use the space provided to have your portrait taken and there is no deviation from this rigid style, I relate to that idea.

You shot a series of erect phalluses which were photographed like faces (with a lot of humour !), even pictures of birds are like human portraits, reminding me of the portrait of Monsieur Bertin by Ingres. Why is portraiture so important in your production?

Portraiture is important to me because there is something special about recording somebody within a photograph. You look at them differently when they are frozen in time, often finding something unknown and revealing which would not be as obvious meeting them face-to-face.

Although the budgies are approached as if they were portraits, it is interesting that a personality appears in these birds, which we place upon them from a human perspective.

And there is also the tradition of English portraiture, which has a great influence on my work.

How do you prepare the shooting? Do you talk a lot with people? Or do you just come and snap?

It really depends on what I’m doing or who I’m photographing but ideally I like to get some idea of who it is, as this can influence your approach to their portrait. When shooting in a strange location, which I do quite often you have no option other than to turn up and improvise with the space at your disposal.

What kind of camera do you use?

I have a couple of cameras but I mostly use a Canon 5D and a Hasselblad I also shoot a lot of Polaroid with an old Polaroid land camera called the Big Shot which I love to use.

What are you currently working on and what are your projects?

I am currently working on an exciting project, a continuation of my budgie portraits, photographing different varieties of birds. I am hoping that these photographs will develop into a large body of work that might lend itself to a book and an exhibition in the future. www.lukestephenson.com

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Face(s) à face Luke Stephenson est un jeune photographe britannique (né en 1983) et la mention de sa nationalité est loin d’être anodine: l’humour joue un rôle important dans ses œuvres tout comme dans ses portraits qui constituent une sorte de patrimoine national. Loin du superflu qui encombre notre vie de tous les jours, il se concentre sur le sujet, mettant l’accent sur les choses simples – l’essentiel – et offrant au spectateur la chance d’imaginer une histoire et d’avoir sa propre interprétation. Il nous présente, en exclusivité pour Nico, quelques-uns des 12 portraits d’une nouvelle série prise durant le World Beard & Moustache Championship.

L’occasion idéale de faire un brin de conversation avec ce jeune homme plein de talent.

Entretien réalisé par Céline Coubray. Traduction.

Pourquoi avoir choisi de vous rendre au World Beard & Moustache Championship de Brighton?

J’ai découvert cet événement il y a deux ans en lisant un article sur l’édition qui s’est tenue en Allema­ gne. J’ai vu des photos de ces hom­ mes avec leurs barbes incroyables et leurs costumes superbes. Je me suis dit que c’était une idée bizarre (dans le bon sens du terme) de ren­ dre un hommage public à la pilo­ sité faciale.

J’ai ensuite découvert que l’édi­ tion suivante aurait lieu à Brighton et j’ai alors décidé que l’occasion était trop belle pour la laisser passer.

Ce n’est pas tous les jours que vous avez la chance de rencontrer et de photographier des gens du monde entier avec des barbes et des mousta­ ches aussi magnifiques.

J’ai décidé de poursuivre ce pro­ jet parce que je savais que ça serait intéressant. La barbe et la mousta­

che sont des éléments traditionnels maintenant démodés et je trouve ça fascinant.

Vous jouez sur la nostalgie?

J’aime effectivement utiliser cet aspect dans mon travail. Je ne pense pas que ce soit le sujet principal de mes photographies mais il est vrai que j’aime y avoir recours de temps en temps. J’aime l’idée de ces choses disparues il y a bien longtemps que l’on tente de retravailler d’une manière nouvelle. Et il est toujours amusant de redécouvrir les bizarreries et les excentricités du passé.

Ces hommes à la pilosité généreuse portent leurs costumes comme des déguisements. L’uniforme joue-t-il un rôle important dans vos photographies et particulièrement dans cette série?

Les costumes et les uniformes sont intéressants parce que l’on juge tout de suite quelqu’un par rapport à son uniforme, en lui attribuant donc cer­ taines caractéristiques. J’aime l’idée que les gens font une certaine impres­ sion simplement à cause des vête­ ments qu’ils portent. L’importance de la première impression fait partie de la nature humaine qui nous pousse à utiliser des stéréotypes pour nous faire une opinion sur quelqu’un.

Je suppose que cette idée se prête plutôt bien à la photographie car leur image est tout ce que nous avons pour nous faire une idée de ces per­ sonnes. On ne peut pas leur parler ou voir comment ils se comportent, ce qui nous permettrait d’en avoir une meilleure perception et pourrait ensuite modifier l’impression que nous avons d’eux.

Pour ce World Beard & Mous­ tache Championship, les uniformes constituaient un bonus. Leur barbe m’intéressait plus mais le fait de por­ ter des costumes élaborés suggérait un goût pour l’élégance et un carac­

tère en lien avec leur barbe ou leur moustache.

Vous intéressez-vous aux sujets insolites?

Je pense que je suis attiré par des sujets qui se situent légèrement en marge et également des thèmes qui ne sont généralement pas considérés comme de bons sujets pour un tra­ vail photographique.

Je préfère travailler avec des gens qui ont rarement, voire jamais, l’occa­ sion d’être photographiés par un pro­ fessionnel. Je me dis souvent que l’on obtient quelque chose de spécial de ces gens, une sorte d’embarras. Bien qu’il soit parfois très subtil, cet embarras existe bel et bien et j’aime ça. Comme les modèles profession­ nels se sentent très à l’aise face à l’ob­ jectif et ont également conscience de la manière dont ils seront perçus, ils ne constituent pas un défi suffisant pour moi en tant que photographe.

Vous avez une manière bien spéciale de regarder les gens, de construire une image. Pouvez-vous nous en dire plus sur la manière dont vous concevez vos photographies?

Je crois que j’ai une façon natu­ relle, légèrement inconsciente de faire un portrait. Lorsque l’on regarde quelqu’un, on se concentre d’abord sur son visage puis on regarde le reste du corps. Le visage vous en dit tou­ jours beaucoup sur une personne et sur ce qu’elle ressent. Je suppose que c’est simplement ce que je reproduis dans mes photographies.

Chaque portrait a un caractère très particulier qui révèle une personnalité unique, à la fois véritable et inventée, due bien sûr au costume mais aussi à la manière dont vous regardez vos modèles, dont vous les photographiez. J’ai le sentiment qu’au travers de vos photographies, vous révélez la fragilité de ces

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personnages, comme s’ils se sentaient seuls, mélancoliques. Votre regard est bienveillant, l’éclairage fort mais sans agressivité. Comment décririez-vous l’atmosphère de vos photographies? Quel genre d’image souhaitez-vous créer?

Lorsque je fais un portrait, j’essaie de ne pas trop diriger mes modèles et leur permettre de se montrer tels qu’ils sont face à l’objectif. Je leur parle et j’essaie de les comprendre autant que possible dans le temps qui m’est imparti. Ça s’est avéré un peu compliqué lors du championat parce que nous avions peu de temps et que la langue constituait égale­ ment un obstacle. Ces hommes n’étaient pas des modèles profes­ sionnels et être pris en photo au milieu d’un tas de lumières, avec des gens qui vous regardent peut être très intimidant, cela explique peutêtre qu’ils aient cet air de solitude, mais c’est un élément qui s’avère souvent positif pour l’image finale.

Quant à l’atmosphère qui règne dans mes photographies, j’aime que

les choses restent très simples et j’éli­ mine tout superflu de l’image pour ne garder que le sujet. Cela permet d’in­ tensifier le regard porté sur le modèle, ce qui n’est pas une manière naturelle de regarder. C’est l’un des aspects merveilleux de la photographie, et sur lequel j’aime travailler, ce senti­ ment de solitude et de mélancolie; quand le sujet, entouré d’un espace vide, semble isolé.

Je suppose que quand je prends une photo, j’essaie de créer quelque chose d’un peu différent tout en essayant de ne pas me prendre trop au sérieux. J’aime donner un point de vue légèrement bizarre et humo­ ristique à mes photographies, que ce soit par la personne photogra­ phiée ou le cadrage. Finalement, dans mes projets personnels, j’es­ saie de faire confiance à mon ins­ tinct et de créer des images qui me semblent attirantes.

Au travers de vos œuvres, telles que votre série des chefs ou vos séries sur l’art, on observe une certaine simi-

Je pense être attiré par des sujets qui se situent légèrement en marge et également par des thèmes qui ne sont généralement pas considérés comme de bons sujets pour un travail photographique.

litude avec la photographie sociale et documentaire. Particulièrement August Sander et les photographes de la République de Weimar ou l’esthétique du portrait au XIXe siècle, comme celle des premières photographies. Qu’en pensez-vous?

Il est vrai que je suis un grand fan de l’œuvre d’August Sander, bien que je n’aie que récemment commencé à l’étudier plus sérieusement. J’admire sa manière de photographier sans distinction tous types de gens. Il est tellement intéressant d’avoir à sa dis­ position dans le monde autant de types de gens différents, cela offre un choix très large à un photographe comme moi.

Le portrait est important pour moi, car garder la trace de quelqu’un au travers d’une photographie a quelque chose de spécial. Vous regardez les personnages différemment quand ils sont figés par le temps, vous décou­ vrez souvent un détail inconnu et révélateur qui n’aurait pas été aussi évident si vous les aviez rencontrés en personne.

Même si mes photos de perruches sont traitées comme des portraits, il est intéressant qu’on leur attribue une personnalité, c’est une réaction très humaine.

Il y a aussi la tradition du portrait à l’anglaise qui a une grande influence sur mon travail.

Avez-vous des artistes et/ou photographes favoris?

Ils sont trop nombreux pour les mentionner tous, mais pour n’en citer que quelques-uns: Stephen Gill, Charles Freger, David Hockney, Helen von Meene, Tony Ray Jones, Andy Warhol, Guy Bourdin, les films de Wes Anderson et bien d’autres encore.

Comment préparez-vous vos prises de vue? Parlez-vous beaucoup avec vos modèles? Ou est-ce que vous arrivez simplement et commencez à prendre vos photos?

Cela dépend vraiment du projet ou de qui je photographie, mais dans l’idéal j’aime essayer de connaître la personne car cela peut avoir une influence sur mon approche de leur portrait. Lorsque l’on fait des photos dans un endroit inhabituel, ce qui m’arrive assez souvent, on n’a pas d’autre choix que d’y aller et d’im­ proviser avec l’espace mis à votre disposition.

Vous sentez-vous proche de l’esthétique photomaton?

Proche je ne sais pas, mais cette esthétique me plaît. J’adore les contraintes inhérentes à mon tra­ vail de photographe, contraintes généralement relatives à la taille ou à la forme de l’arrière-plan. Je suppose que l’on retrouve la même chose dans l’esthétique photoma­ ton (passeport): vous pouvez seule­ ment utiliser l’espace mis à votre disposition pour vous faire photo­ graphier et ce code rigide ne souf­ fre aucune déviation. Je me sens proche de ce concept.

Vous avez réalisé une série montrant des sexes en érection photographiés comme des visages (non sans humour!), et même des photographies d’oiseaux traités comme des portraits humains qui me rappellent le portrait de Monsieur Bertin par Ingres. Pourquoi le portrait est-il si important dans votre production?

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Quel type d’appareil photo utilisezvous?

J’ai plusieurs appareils photo, mais j’utilise surtout un Canon 5D et un Hasselblad. Je prends aussi beaucoup de photos avec un vieux Polaroïd «Big Shot» avec lequel j’adore travailler.

Sur quoi travaillez-vous en ce mo‑ ment et quels sont vos projets?

Je travaille actuellement sur un projet passionnant, une suite de mes portraits de perruches, où je photo­ graphie différentes variétés d’oiseaux.

J’espère que ces photos constitueront une base de travail suffisante pour aboutir à un livre et à une exposition dans le futur. www.lukestephenson.com

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Creation Of Freedom He’s schooled as a designer, but that word doesn’t really cover the work he does.

His designer shoes are often changed for the ones of a manufacturer or a mediator.

So personally he prefers to be called an entrepreneur. Janne Kytännen is the founder of Freedom Of Creation (FOC), a company that is able to make everything, from a button to a boat, using the technique that is best known as rapid prototyping.

Interview by Merel Kokhuis. Illustration by Elisa Kern.

Before we go in deep, we have to unravel the technique you work with. What exactly is rapid manufacturing?

In the late 1980s this technique became available to produce models and prototype parts but also for car parts and fittings. Other terms for the same technique are rapid manufacturing, digital manufacturing, laser sintering and additive fabrication. Since almost everything is digitally manufactured nowadays and the end result of the technique is built layer by layer, I will call it layer manufacturing from now on.

Sounds interesting, but not completely clear to me. Can you explain how the technique works?

Layer manufacturing takes virtual designs from computer aided design (CAD) or animation modeling software, transforms them into thin, virtual, horizontal cross-sections and then creates each cross-section in physical space, one after the next until the model is finished. Every material can be used as long as it can be powder or liquid.

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You moved from Finland to Amsterdam. Does that have anything to do with the design environment in the Netherlands?

Not at all. It basically has nothing to do with design. When I was younger I played squash professionally. I combined sports with design studies in Barcelona, but since that was not the most central place for a person that has to travel all the time, I had to move to Amsterdam or London. I was accepted for my Masters at the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam, so I moved there.

You don’t play squash anymore. What made you decide to go for design and ditch sports?

The thing that kills most sports careers: I got injured and had to quit in the year 2000 right after my fifth medical surgery. If you don’t play, you don’t get paid, so I had to find a different way to make money.

Did you start Freedom Of Creation right away?

No, but the research on, and development of design objects by layer manufacturing was the work I graduated with. I did establish FOC back then, but had no idea how to run a company.

I got offered a job at Sinot Design Assicoates immediately after graduation from my Masters and decided to take it to learn more about running a design business and managing. It didn’t take me that long, maybe a year and a half or so.

It was then and there that I felt I was ready for the world of entrepreneurs. The first couple of years I was sponsored by the Belgian prototyping agency Materialise and together we formed the collection MGX. The name Freedom Of Creation was already there when you graduated. Why did you pick this name?

To be honest, I don’t remember the exact moment. But the goal with this company was to be able to create a dream world for myself.

The marriage between research and development makes this happen. It also means I created the freedom to build a new kind of supply chain. I can produce a design from A to Z.

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The abbreviation of your company name sounds funny…

Yeah, I’ve heard that before. But you know, I didn’t really realise that in the beginning. But when I did, I thought: “What the fuck, I don’t care!”

The name still stands for what I want to do.

I want to give myself and the people I work with, colleagues and clients, the freedom to create what they want by using my knowledge and skills. For example FOC was asked to make an icon for the new in-store advertising campaign of Asics – Onitsuka Tiger. The new collection is inspired by Japan so we’ve just finished a one-meter-high shoe with the skyline of Tokyo inside. You can find highways, a metro system and even Godzilla in there, all made out of one material. This was only possible because of my knowledge and the creative freedom we have from this technology.

Which knowledge do you have and others don’t?

I have years and years of experience with layer manufacturing. I know exactly what the possi-

When I realised which associations our name FOC has, I thought: ‘What the fuck!’

What kind of objects do you make?

It depends on the request. FOC has its own collection that consists of lighting, accessories and textiles. These products are sold in more than 22 countries and the collection changes all the time. Besides I also work for other companies.

For example for Hyundai, L’Oréal, Heineken, Nokia, Feadship, etc. Hyundai asked me to make carpeting to put on the floor of their new car.

Used for car parts in the first place, the material is now back in the car but in a more visual and decorative place. For L’Oréal I made a cream packaging. And it happens more and more that people send me an object and ask me if it’s possible to make that by layer manufacturing. I basically never have to let them down. The biggest thing I made so far is a bench of nearly two meters for EOS, for a new interior design of their building, which I also designed.

Are you afraid of competitors now that the technique you use is becoming more and more known?

I think it’s only good for Freedom Of Creation if more companies start doing the same thing.

The result will be that the technique gets more and more known. There will be more awareness.

In that case I don’t have to explain and persuade that much anymore. It still happens too often that companies don’t see the possibilities of layer manufacturing because they simply don’t know it.

Photo: FOC

Photo: FOC

Do these big names like L’Oréal find you, or do you have to contact them?

Most of my big jobs are initialised by FOC. These big companies know a lot about their own field but not so much about the development in design. Most of them have never heard of the technology, which we are working with. This is changing slightly. Besides that, it’s not that likely that I will make a lamp for a big lighting company like Artemide or Flos, simply because I can do almost everything regarding commercialisation of the products myself.

Design Annual Frankfurt 2007

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bilities are and which factory is best in doing what.

I work with factories from all over the world but mainly in Germany, France, Spain and Sweden.

There is no patent on the files, but on the machines, I am only the client of the manufacturer, so luckily I don’t have to worry about patents. I’m building a global network of manufacturers, so the only thing I need is a computer and nothing more. We can work internationally because the only thing they need from me is a computer drawing that I can send via the Internet. Only a couple of hours later, the object can be ready.

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You work with the same technique all the time.

Don’t you get bored with it?

Not yet. I still find it challenging to amaze people. And really, the possibilities are endless.

Not only in terms of objects, but also in terms of size, materials and quantity. It’s not a waste of machines or material if I only make one specific object, but I can also make 100,000. Since the spare powder or liquid that is not used for the final object can be used again, there is no material waste at all. And one drawing can be used for different objects. My new fruit bowl Trabecula for example has the exact same structure as a button I once made, it’s only bigger. Once a client from New York needed an award for a show so urgently that we designed an award sculpture during a 30-minute taxi-drive. Another big benefit of layer manufacturing is that you don’t need several materials or parts to produce an object.

And if you think about the environment, the technique skips a lot of steps in the production process. If you send a CAD drawing via the Internet there is no fuel spilled and a produced object can be reused for new designs, for example.

architectural business with layer manufacturing.

So basically the 3D technique of layer manufacturing is once again back at creating buildings, only this time not in the size of a prototype but full-scale.

Freedom Of Creation has won the following awards: Best New Comer Award with .MGX 2003, 100% Design, London, UK Elle Decoration UK, Best Product of the Year 2003, London, UK Material Excellence Award 2003, Material Connexion, New York, USA Red Dot Design Award 2005, Essen, Germany Interior Innovation Award 2006, Cologne, Germany Best New Exhibitor Award 2006, 100% Design, London, UK www.freedomofcreation.com

We designed an award sculpture during a 30-minute taxi-drive.

Photo: FOC

But a businessman like you must be thinking of a new step already. What is your plan?

Let me first finish building my own house and find a bigger place for the company and we’ll talk again.

Photo: FOC

The industry is still so young, that you cannot even speak of a layer manufacturing industry for design. Bit by bit companies are waking up. But still they are playing it too safe. For example they want me to make them buttons even though a bag is also possible. They are just too careful. Only after the completion of one job; do they ask me to do bigger things. It’s about time everybody gets it.

I can imagine that you are always searching for new techniques and possibilities. What is going to happen in the near future? What will soon be possible that’s not possible yet?

I can tell you a little something about MEMS. Layer Manufacturing techniques are getting so accurate that you can make functional objects that are smaller than a louse. Eventually we will be working on a molecular level and creating objects based on 3D computer data. I am not sure if this is going to be made by layers or in other ways, but I know companies who are working on it. And there’s also a machine that builds layer by layer that’s so big it can actually build a real strong building in no longer than a day. In the summer of 2007 I started a spin-off company called Complex3D. This company focuses on merging the L’Oréal Packaging

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Liberté de Création Sa formation est celle d’un designer, mais ce terme ne suffit pas à définir son travail. Il abandonne fréquemment sa casquette de designer pour celle de fabricant ou de médiateur. Il préfère donc être qualifié d’entrepreneur. Janne Kytännen est le fondateur de Freedom Of Creation (FOC), une entreprise capable de tout fabriquer, du bouton au bateau, en utilisant une technique connue sous le nom de prototypage rapide.

Entretien réalisé par Merel Kokhuis. Traduction.

Photo: FOC

Avant d’aller plus loin, nous devons d’abord dévoiler la technique avec laquelle vous travaillez. Qu’est-ce que la fabrication rapide?

Cette technique née à la fin des années 80 permet de fabriquer des maquettes et des pièces pour pro­ totypes, mais également des pièces détachées et équipements automo­ biles. Cette technique est aussi appe­ lée fabrication rapide, fabrication numérique, frittage laser et fabri­ cation additive. Aujourd’hui, quasi­ ment tout est fabriqué numé­riquement et cette technique permet d’obtenir un résultat final couche par couche. À partir de maintenant, je l’appellerai donc fabrication par couches.

Intéressant mais pas totalement clair pour moi. Pouvez-vous m’expliquer comment fonctionne cette technique?

La fabrication par couches utilise des dessins créés sur logiciels CAD (Computer Aided Design) ou de modélisation 3D, les transforme en fines sections horizontales virtuelles puis réalise chaque section l’une après l’autre jusqu’à ce que l’objet soit terminé. Tout matériau peut être utilisé tant qu’il est sous forme de poudre ou de liquide.

Vous avez quitté la Finlande pour Amsterdam. Est-ce que cela a quelque chose à voir avec l’univers actuel du design aux Pays-Bas? Pas du tout. En fait, cela n’a rien à voir avec le design. Quand j’étais plus jeune, je jouais au squash à un niveau professionnel. J’ai associé sport et étude du design à Barcelone, mais comme ce n’était pas l’endroit le mieux situé pour quelqu’un qui doit voyager en permanence, j’ai dû m’installer à Amsterdam ou à Lon­ dres. J’ai pu passer ma Maîtrise à la Gerrit Rietveld Academy d’Amster­ dam, alors je m’y suis installé.

Vous ne jouez plus au squash. Pourquoi avez-vous abandonné le sport pour le design?

Pour la raison qui marque la fin de la plupart des carrières: je me suis blessé et j’ai dû tout arrêter en 2000, juste après ma cinquième opération chirurgicale. Si vous ne jouez pas, vous n’êtes pas payé, alors j’ai dû trouver un autre moyen de gagner de l’argent.

Avez-vous immédiatement créé Freedom Of Creation?

Non, mais le sujet de mon diplôme était la recherche et le développe­ ment d’objets de design par fabri­ cation par couches. C’est à cette époque que j’ai conçu FOC, mais à ce moment-là, je ne pensais pas en faire une entreprise.

J’ai trouvé un emploi chez Sinot Design Associates immédiatement après l’obtention de ma Maîtrise et j’ai décidé de l’accepter pour me former à la gestion d’une société de design. Cela ne m’a pas pris très longtemps, un an et demi à peu près. Je me suis alors senti prêt à devenir moi-même chef d’entre­ prise. Les deux premières années, j’ai été sponsorisé par Materialise, une agence belge de prototypage et ensemble nous avons créé la collec­ tion MGX.

Lors de l’obtention de votre diplôme, vous aviez déjà trouvé le nom de Freedom Of Creation. Pourquoi ce nom?

Pour être honnête, je ne me sou­ viens plus du moment exact. Mon but avec cette entreprise était de pouvoir me créer mon propre monde de rêve.

La combinaison entre recherche et développement m’a permis d’y par­ venir. Je me suis donc donné la liberté de créer un nouveau type de chaîne logistique. Je peux concevoir un objet de A à Z. L’abréviation du nom de votre entreprise a une connotation plutôt amusante…

Ouais, on me l’a déjà dit. Mais vous savez, je ne m’en suis pas rendu compte au départ. Lorsque je l’ai compris, je me suis dit: «What the fuck, I don’t care»! Ce nom signifie quand même ce que je souhaitais qu’il signifie. Je veux me donner et donner aux personnes avec qui je travaille, collègues et clients, la liberté de créer l’objet qu’ils souhaitent grâce à mes connaissances et mes compétences.

FOC a, par exemple, été chargée de créer un logo pour la nouvelle cam­ pagne publicitaire en magasin d’Asics – Onitsuka Tiger. Cette nouvelle col­ lection étant inspirée par le Japon, nous venons donc d’achever la fabri­ cation d’une chaussure d’un mètre de haut contenant la silhouette de la ville de Tokyo. On y trouve des auto­ routes, un métro et même Godzilla, le tout fabriqué en un seul matériau.

Ce projet a pu être réalisé unique­ ment grâce à mes connaissances en la matière et à la liberté de création que nous offre cette technologie.

Quelles sont ces connaissances dont vous disposez et que les autres n’ont pas?

J’ai des années et des années d’ex­ périence en matière de fabrication par couches. Je connais très bien les possibilités offertes par cette techni­ que et je sais quelle usine est la plus

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Quel genre d’objets fabriquez-vous?

Cela dépend de la demande. FOC commercialise sa propre collection de luminaires, d’accessoires et de tex­ tiles. Ces produits sont vendus dans plus de 22 pays et la collection évolue en permanence. Je travaille égale­ ment pour des entreprises comme Hyundai, L’Oréal, Heineken, Nokia, Feadship, etc. Hyundai m’a demandé de fabriquer les tapis de sol de leur nouvelle voiture. D’abord utilisé pour fabriquer des pièces automobi­ les, le matériau fait son retour dans

la voiture mais à un emplacement plus visible et plus décoratif. Pour L’Oréal, j’ai conçu le packaging d’une crème. Les gens m’envoient de plus en plus souvent un objet en me demandant s’il est possible de le fabriquer par couches. Je ne peux pas me résoudre à les laisser tomber. Le plus gros objet que j’aie réalisé jus­ qu’ici est un banc de presque deux mètres pour la nouvelle décoration intérieure du siège d’EOS, que j’ai conçu également.

Est-ce les grands noms comme L’Oréal qui viennent vers vous ou est-ce vous qui devez les contacter?

La plupart de mes gros contrats ont pour origine FOC. Ces grandes entreprises connaissent très bien leur domaine mais beaucoup moins celui du développement produit et du design. La plupart d’entre elles n’ont jamais entendu parler de la techno­ logie avec laquelle nous travaillons.

Cela tend à évoluer légèrement. Audelà de cela, il est également peu probable que je crée une lampe pour une grande société de luminaires comme Artemide ou Flos, tout sim­ plement parce que je peux quasiment tout faire moi-même, jusqu’à la com­ mercialisation du produit.

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Lorsque j’ai compris ce que le nom FOC pouvait évoquer, je me suis dit: ‘What the fuck!’

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Craignez-vous la compétition maintenant que la technique que vous utilisez est de plus en plus connue?

Je pense que cela ne peut qu’être positif pour Freedom Of Creation si de plus en plus d’entreprises com­ mencent à faire la même chose. Cette technique n’en deviendra que plus connue. Les gens la comprendront mieux. Je n’aurai plus besoin d’expli­ quer et de persuader. Il arrive encore trop souvent que les entreprises ne voient pas les possibilités offertes par la fabrication par couches tout sim­ plement parce qu’elles ne connaissent pas cette technique. Le domaine est encore si jeune que l’on ne peut pas encore parler d’un secteur de la fabri­ cation par couches pour le design.

Petit à petit, les entreprises s’éveillent à cette technique. Mais elles ont sou­ vent peur de prendre des risques.

Elles me demandent par exemple de leur fabriquer des boutons alors que je pourrais tout aussi bien fabriquer un sac. Ils sont simplement trop pru­ dents. C’est seulement après le deuxième projet qu’ils me demandent de fabriquer des objets de plus grande taille. Il est temps que les gens pren­ nent conscience des avantages de cette technique.

Vous travaillez toujours avec la même technique. Vous n’en avez pas marre?

Pas encore. Je trouve toujours aussi passionnant d’étonner les gens. Et les possibilités sont vraiment infinies.

Non seulement en termes d’objets, mais aussi de dimensions, de maté­ riaux et de quantité. Quand je fabri­ que un seul objet, il n’y a aucun gâchis en termes de machines ou de maté­ riaux, mais je peux aussi en fabriquer 100.000. La poudre ou le liquide qui n’a pas été utilisé pour un objet final peut être utilisé à nouveau, aucun matériau n’est perdu. Un même des­ sin peut également être utilisé pour différents objets. Ma nouvelle coupe à fruits Trabecula, par exemple, a exac­ tement la même structure qu’un bou­ ton que j’avais réalisé, mais en plus grand. Un client de New York avait besoin d’un trophée pour un show et de manière si urgente que nous

avons conçu une sculpture pour ce trophée durant une course en taxi de 30 minutes. L’un des grands avanta­ ges de la fabrication par couches est de ne pas nécessiter l’utilisation de plusieurs matériaux ou pièces pour fabriquer un objet. Sur le plan envi­ ronnemental, cette technique permet de faire l’impasse sur de nombreuses étapes du processus de production.

Si vous envoyez un dessin CAD par Internet, aucun carburant n’est dépensé et tout objet produit peut être réutilisé pour de nouvelles créa­ tions, par exemple.

Mais un homme d’affaires comme vous doit déjà penser à la prochaine étape. Quels sont vos projets?

Laissez-moi d’abord terminer de construire ma maison et de trouver un lieu plus grand pour mon entre­ prise et on en reparlera.

J’imagine que vous êtes toujours à la recherche de nouvelles techniques et possibilités. Que va-t-il arriver dans un avenir proche? Y a-t-il des choses qui ne sont pas possibles actuellement et qui le seront bientôt?

Laissez-moi vous dire une chose sur MEMS. Les techniques de fabri­ cation par couches deviennent si précises que l’on peut désormais fabriquer des objets fonctionnels plus petits qu’un pou. Nous travaille­ rons bientôt au niveau moléculaire pour créer des objets basés sur des données informatiques 3D. Je ne sais pas si ces objets seront fabriqués par couches ou selon un autre procédé mais je connais des entreprises qui y travaillent. Il existe aussi une machine de fabrication par couches si grande qu’elle peut fabriquer un véritable bâtiment solide en un jour seule­ ment. L’été dernier, j’ai créé une entreprise dérivée de FOC, appelée Complex3D, qui vise à combiner architecture et fabrication par cou­ ches. La technique 3D de fabrication par couches est de nouveau utilisée pour la création de bâtiments, non pas pour fabriquer un prototype, mais à taille réelle cette fois. www.freedomofcreation.com

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performante pour ce procédé. Je tra­ vaille avec des fabricants du monde entier, mais la plupart sont situés en Allemagne, France, Espagne et Suède. Ce ne sont pas les fichiers qui sont brevetés, mais les machines, je ne suis que le client du fabricant, alors, par chance, je n’ai pas à me soucier des brevets. Je suis en train de créer un réseau mondial de fabri­ cants, la seule chose dont j’ai besoin, c’est d’un ordinateur, rien d’autre.

Nous pouvons travailler avec l’étran­ ger parce que les fabricants ont uni­ quement besoin d’un dessin sur ordinateur que je peux leur envoyer par Internet. Quelques heures plus tard, l’objet est prêt.

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Felipe Oliveira Baptista

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The Storyteller Si son nom est loin d’être inconnu des fashionistas, Felipe Oliveira Baptista reste une personnalité dont on sait finalement peu de choses. Il faut dire que le jeune homme n’est pas de ces créateurs égocentriques à se mettre constamment en scène. Son talent n’a d’égal que sa discrétion et son humilité. En une poignée d’années, il a su imposer une mode structurée aux lignes pures et modernes, dynamitée par des volumes surprenants.

Rapidement plébiscitées, ses collections sont présentées depuis 2005 pendant la semaine de la Haute Couture à Paris.

Entretien réalisé par Justin Morin. Photographie de Valérie Archeno.

En novembre dernier, quelques jours après que notre interview eut lieu, se déroulaient deux concours importants pour l’industrie de la mode européenne, le Mango Fashion Awards (Espagne) et le Swiss Textiles Award, pour lesquels Felipe était sélectionné. Aujourd’hui, le mystère qui voilait les résultats n’est plus, et l’on sait qu’il n’a malheureusement pas gagné. Bien conscient du facteur chance qui favorise le candidat lauréat face à ces concurrents, Felipe Oliveira Baptista considère ses nominations comme des récompenses, et nous avouait: «A nos niveaux respectifs, nous avons tous besoin de ces prix, car l’argent en jeu peut vraiment fluidifier nos situations. Les jeunes créateurs évoluent dans des structures économiques fragiles. Mais même si je ne gagne pas, je suis heureux d’avoir été sélectionné. Le parcours n’est pas simple, mon équipe et moi avons évidemment traversé des périodes difficiles, ce qui est commun à tous les créateurs. Etre aujourd’hui

envisagé pour ces récompenses, c’est un signe de soutien et de reconnaissance qui compte énormément».

Gageons que d’autres opportunités de ce genre se présenteront rapidement à lui. D’ici là, savourons la rencontre avec Monsieur Felipe Oliveira Baptista.

Vous avez présenté votre première collection pendant le Festival des Arts de la Mode de Hyères, mais on connaît assez mal vos débuts. On lit ici et là que vous avez notamment fait des études d’architecture.

Mais je n’ai pas fait d’étude d’architecture!

(Rires) C’est une rumeur flatteuse qui court sur moi, j’ai effectivement lu ça plusieurs fois dans la presse, mais ce n’est pas vrai. Je suis né en 1975 au Portugal, j’ai quitté Lisbonne alors que j’avais 18 ans pour faire une classe préparatoire artistique à Londres, à la Kingston University. Je ne savais pas vraiment dans quoi me spécialiser, et cette formation m’a permis de toucher un peu à tout: photographie, graphisme, mode… Je me suis finalement décidé pour la mode, j’ai donc passé trois ans en Angleterre à étudier. J’ai ensuite travaillé chez Max Mara, en Italie, pendant un an avant de venir sur Paris. Je suis passé chez Cerruti et Thimister, tout en faisant parallèlement quelques boulots en dehors de la mode: des pochettes de disques, de la photographie, du graphic design.

Et finalement, en 2002, j’ai présenté ma première collection sous mon propre nom à Hyères.

Qu’est-ce qui vous a fait choisir la mode plutôt qu’une autre discipline ?

C’est un monde que je ne prenais pas très au sérieux avant d’arriver à Londres, car au Portugal ce n’est pas vraiment vu comme un métier. Là-bas, il n’y a pas vraiment d’industrie de la mode, et encore moins de possibilité de carrière. A Londres, la mode est au même niveau que les autres arts appliqués. Je crois que j’aime la mode car elle touche un peu à tout, elle mélange plusieurs disciplines: de la photo, de la sculpture – j’apprécie énormément le travail de volume – de la mise en scène. C’est un peu comme raconter une histoire.

Qu’est-ce qui vous a amené à Hyères, sachant que jusqu’à alors vous travailliez pour d’autres?

J’ai toujours eu envie de faire ma propre marque, notamment pour créer un univers qui me

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ressemble. J’aime contrôler tous les aspects de la création, de A à Z. Ma femme travaille dans la mode, mais du côté commercial. En y réfléchissant, nous nous sommes dit qu’Hyères serait une excellente occasion de se lancer, un peu comme un test pour voir la réaction du public. J’ai donc fait une collection à cette occasion. C’était une manière de donner une vraie impulsion à nos envies, d’agir plutôt que de rêver.

Vous avez remporté le Grand Prix.

Tout à fait. A l’époque, il n’y avait pas d’argent à gagner, mais c’était malgré tout très intéressant car nous avons eu de nombreux contacts. Cette collection a pas mal circulé en presse, nous avons eu une très belle visibilité. Nous avons ensuite

J’ai fondé ma griffe par principe, pour pouvoir être libre dans tous mes choix.

Je crois qu’on apprend dix fois plus vite en travaillant à son compte, car les problèmes que l’on rencontre sont plus nombreux, et il faut les résoudre avec très peu de moyens.

Fall / Winter collection 2007; “horse” inspired.

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pris un an à étudier la situation, pour comprendre comment nous développer. Une bourse de l’Association Nationale pour le Développement des Arts de la Mode (Andam) nous a permis de faire notre premier défilé et de commercialiser la collection.

C’est assez courageux de vouloir bâtir sa propre marque dans un climat économique si austère.

Aujourd’hui les jeunes créateurs rêvent plutôt d’intégrer des maisons de couture, ça n’a jamais été votre ambition?

J’ai appris beaucoup en travaillant pour d’autres marques, et pourquoi pas réitérer cette expérience, mais pas à n’importe quelle condition.

J’ai fondé ma griffe par principe, pour pouvoir être libre dans tous mes choix. Je crois qu’on apprend dix fois plus vite en travaillant à son compte, car les problèmes que l’on rencontre sont plus nombreux, et il faut les résoudre avec très peu de moyens.

Combien de personnes constituent votre société?

Nous sommes quatre tout au long de l’année.

D’autres viennent en renfort lors des périodes des défilés, ou travaillent en freelance sur des postes spécifiques comme la presse.

Comment vous êtes-vous retrouvé à défiler dans le calendrier de la Haute Couture?

Nous avons été invités une première fois par la Maison Chopard. Elle nous a proposé une salle et une production. Nous avions déjà été abordés par la Fédération de la Couture mais restions un peu hésitants, par peur de nous mettre dans un contexte qui ne nous correspondait pas. Au final, c’est extrêmement positif. Nous défilons avant le prêt-à-porter, ça nous oblige à travailler, à être prêts plus tôt. L’ambiance est plus zen aussi, c’est une période moins hystérique.

Les collections mixent une majorité de pièces prêt-à-porter à des silhouettes couture. Petit à petit, nous avons augmenté le nombre de ces pièces uniques. C’est très stimulant, créativement, car même si nous ne pouvons pas tout nous permettre, nous avons beaucoup moins de contraintes de commercialisation. C’est aussi un travail avec des artisans incroyables, une ouverture sur l’extérieur qui est très vivifiante.

Au-delà de l’utilisation de techniques plus précieuses, qu’est-ce qui différencie vos pièces prêtà-porter de la couture?

Je crois que la notion de portabilité est moins centrale. Les pièces couture sont peut-être plus muséales, elles racontent une histoire à elles seules. Ceci dit, cette saison nous avons vendu

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une dizaine de pièces couture; on trouve donc un marché, ça n’est pas que de l’image, ça reste un vêtement.

Quel est le thème de la dernière collection?

Elle s’intitule les Catcheuses.

Un titre qui dépoussière la Haute Couture!

Oui, car je pense qu’à la base, la Haute Couture n’était pas qu’une histoire de fleurs brodées et de tissus soyeux, mais de vêtements impressionnants et spectaculaires. Mon travail est couture par son approche, que ce soit les techniques employées ou les matériaux, mais sans les stéréotypes soporifiques qui collent à ce milieu. Pour en revenir aux Catcheuses, l’inspiration est notamment venue de photographies de Diane Arbus qui représentaient des personnes dans des déguisements faits maison. Ça m’a emmené vers les costumes des catcheurs mexicains, que je trouve très drôles, très kitsch. Chaque silhouette de cette collection représente en quelque sorte une super

héroïne. Je voulais une ambiance très énergique et légère, un peu en réaction aux précédentes saisons. Je n’aime pas la routine, chaque collection doit apporter quelque chose de nouveau.

Pourriez-vous définir votre style?

Au-delà des narrations qui définissent chaque saison, je crois que ce qui lie mes collections reste l’aspect architectural de mes vêtements, une notion que nous tentons constamment de développer. On essaie d’avoir un rapport au corps différent, tout en restant dans l’optique de réaliser un vêtement, et pas autre chose. La coupe et la forme sont très importantes. Nous souhaitons faire des pièces spéciales que l’on souhaite vraiment s’approprier.

Où puisiez-vous votre inspiration?

Un peu partout: aussi bien à travers l’art contemporain qu’à travers la musique ou la danse. Quand je commence la recherche – une période assez longue de 4 à 6 semaines –, je passe

Je voulais une ambiance très énergique et légère, un peu en réaction aux précédentes saisons. Je n’aime pas la routine, chaque collection doit apporter quelque chose de nouveau.

beaucoup de temps à observer ce qui m’entoure.

Je reste à l’affût de tout ce qui se rattache à l’idée sur laquelle la collection se base. Je prends pas mal de photos, je me replonge dans certains films ou expositions. Toutes ces images remplissent le mur qui longe mon bureau. Notre travail est de les emmener ailleurs. On essaie de bâtir quelque chose de nouveau. Les références historiques, le passé, sont intéressants si on les réinvente.

Vous semblez être très curieux. Si on venait vous proposer de développer une ligne d’objets pour la maison, ou des projets de ce genre, seriez-vous tenté?

Oui, vraiment. J’aime beaucoup le mobilier et le design. Je pense que ça pourrait être enrichissant de passer, le temps d’un projet, du vêtement à l’objet. Mais il faudrait que ça soit une vraie collaboration, car il y a des aspects techniques que je ne maîtrise évidemment pas et j’aime apprendre de la personne qui est en face de moi. C’est là que ça devient intéressant, quand il y a une rencontre.

La collection printemps-été 2007 présentait un travail en origami pour lequel on a fait appel à un spécialiste. Il y avait également une «robe-cheval» pour laquelle j’ai collaboré avec un sculpteur.

C’est très stimulant de chercher à se renouveler par ces biais. C’est l’une de nos motivations.

Pourquoi vous êtes-vous installés à Paris?

C’est un peu un concours de circonstances. Ce n’était pas un rêve. Londres était une possibilité, mais il est vrai que les expériences Hyères et Andam nous ont ancrés en France. Quelques personnes de l’équipe vivaient déjà ici, les choses se sont faites assez naturellement. Au tout début, quand on pense à lancer une marque, c’est très compliqué et surtout très cher d’être à Paris, beaucoup plus qu’à Londres ou ailleurs. Mais ça a des avantages très concrets. Paris est central par rapport au reste de l’Europe, il est facile de s’y rendre comme il est facile d’en bouger. Et pour en revenir à l’aspect artisanal, il est indéniable qu’il y a ici un savoir-faire énorme. Quand on parvient à côtoyer et à travailler avec ce milieu, c’est assez impressionnant, car on touche à un niveau de qualité très élevé.

Quand on vous présente, on ajoute souvent au mot «créateur» le mot «portugais». Est-ce que cette étiquette vous embarrasse? Vos origines nourrissent-elles vraiment votre travail ou est-ce un raccourci journalistique?

Je ne sais pas. Je crois que j’ai un petit côté exotique car il n’y a pas beaucoup de créateurs portugais sur la scène internationale. Et c’est vrai qu’en Europe, on aime catégoriser les gens pour

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mieux les faire rentrer dans des cases. Mes origines se ressentent certainement dans mon travail.

J’ai grandi là-bas au Portugal, mais mon parcours mode s’est bâti en Angleterre, en Italie et en France. Je n’ai pas de problème avec ma nationalité, mais je ne le revendique pas non plus. Je suis portugais mais plus que cela, je me sens très européen!

On reconnaît aux créateurs portugais leurs qualités de modélistes, mais on sent qu’au niveau de la création, il y a encore un complexe très présent.

C’est une situation assez paradoxale. Pendant longtemps je refusais de regarder la mode portugaise, je trouvais que c’était un recyclage de choses vues et revues. Depuis quelques années, je constate que les choses changent. Plusieurs stagiaires portugais sont passés par nos locaux. Ils étaient diplômés de l’école de Lisbonne ou de Porto, et très libres dans leur démarche, pas du tout timides. Je crois qu’il y a toute une nouvelle génération qui s’affranchit de ce complexe.

L’Internet a vraiment brisé les frontières, on peut quasiment voir instantanément les défilés,

Les monologues ne m’intéressent pas.

C’est le dialogue qui permet de raconter mes histoires.

le Portugal est moins refermé sur lui-même. Sa mode va devenir plus internationale, mais il est encore un peu tôt pour voir apparaître cette expression. Il faut aussi comprendre que la mode au Portugal, c’est un secteur très jeune. Je suis né l’année qui a suivi la révolution des oeillets, j’ai grandi dans une période très différente de celle que traversaient les pays voisins. Le Portugal a énormément changé ces dix dernières années, mais c’est un processus qui reste long.

Quels sont vos projets d’expansion pour la marque?

Actuellement, nous pensons «collection après collection». Notre situation est de plus en plus stable, mais on reste vigilant. Je continue à faire du consulting pour d’autres marques pour aider économiquement la société, mais j’aimerais évidemment pouvoir me concentrer un peu plus sur ma marque.

Intégrer un groupe de luxe, c’est une solution pour vous ou vous tenez à votre indépendance?

Tout dépend des conditions. Tout est à étudier.

Mais ce n’est pas notre objectif. Nous avons déjà été approchés, mais ces tentatives n’ont pas abouti. Ce sont des négociations très complexes.

Nous ne sommes pas contre, mais on ne provoque pas la rencontre.

Avez-vous un public plus affirmé dans un pays que dans un autre?

Nous sommes distribués en France, en Espagne, en Russie, à Hong Kong, à Taiwan, ainsi qu’aux Etats-Unis, et bizarrement, nous ne fonctionnons pas mieux dans un pays que dans un autre. Souvent, quand un jeune créateur démarre, il aura tendance à trouver un certain public au détriment d’un autre pays. Une griffe qui suscite un engouement au Japon aura moins de succès en Amérique, et inversement. Dans notre cas, ça reste assez homogène.

Quelle est votre famille artistique?

Je suis très proche des musiciens avec qui je travaille sur les défilés. Deux de mes meilleurs amis sont architectes. La plupart de mes proches sont dans les milieux artistiques, pas spécialement dans la mode. C’est intéressant de créer des dialogues même dans les amitiés. Et j’ai aussi des amis qui ne sont pas du tout dans la culture, et c’est tout aussi bien! C’est important d’être ouvert, ça donne d’autres visions de vie. Les monologues ne m’intéressent pas. C’est le dialogue qui permet de raconter mes histoires.

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The Storyteller Although his name is anything but unfamiliar in fashion circles, Felipe Oliveira Baptista remains somebody about whom very little is known. It must be said that the young designer is not the egocentric type and prefers not to thrust himself into the spotlight, displaying instead a level of modesty that is matched only by his talent. In only a few years, he has made a profound impact with his structured style, characterised by pure, modern lines and unexpected bursts of volume. Having quickly found widespread acclaim, his collections have been presented every year since 2005 as part of Paris’ Haute Couture fashion week.

Interview by Justin Morin. Translation.

In November, only days after our interview took place, two of the European fashion industry’s most important ceremonies were held: the Mango Fashion Awards (in Spain) and the Swiss Textiles Award. Felipe was shortlisted for both prizes, although we now know that he was unfortunately not among the winners. Well aware of how some little luck can tip the balance in favour of the winner, Felipe Oliveira Baptista considers his nominations as rewards, admitting: “at our respective levels, we all need to win such prizes, since the money awarded can really make it easier to afford what we need. Young designers have to work in financially precarious conditions. But even if I don’t win, I’m happy to have been nominated. It hasn’t been easy to reach this point; my team and I have of course gone through some difficult times, which is something that happens to all designers. To now be considered for these awards is a show of support and recognition that means a great deal”.

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We can expect further opportunities to come his way very soon.

For our part, we took our own opportunity to ask Felipe Oliveira Baptista a few questions.

You showed your first collection during the Festival of Fashion Arts in Hyères, but we know relatively little about your formative years. One often reads in particular that you studied architecture.

In fact I never studied architecture!

(Laughs) That’s a rather flattering rumour that’s been doing the rounds.

I have read it several times in the press, but it’s not true. I was born in 1975 in Portugal and left Lisbon when I was 18 years old to take an artistic foundation course in London, at Kingston University. I didn’t know then which field I wanted to specialise in – this course gave me the chance to try my hand at a bit of everything: photography, fashion, graphic design... In the end I decided to go into fashion and I spent a further three years of study in England.

I then went to work for Max Mara in Italy for a year, before coming to Paris. I worked for Cerruti and Thimister, while still taking on other jobs outside the fashion industry such as record covers, photography and graphic design. Then finally, in 2002, I showed my first collection under my own name at Hyères.

What prompted you to choose fashion, rather than a different field?

It’s a world that I had never taken very seriously before going to London, since it’s not really seen as a profession in Portugal. There’s no fashion industry to speak of there, let alone any real career opportunities. In London, fashion is at the same level as the other applied arts.

I think that I like fashion because it touches on a bit of everything, combining several fields: photography, sculpture – I have a great affinity

for the three-dimensional aspect – and theatre. It’s a little like telling a story.

How did you come to take part in the Hyères festival, given that you had always been working for somebody else until then?

I have always wanted to launch my own brand, to create a universe that reflects who I am. I like to control every element of the design process, from A to Z. My wife also works in fashion, but on the commercial front.

When we considered it, we thought that Hyères would be an excellent chance to make a debut, rather like a trial run to test the public response.

So I created a collection for that event. It was a way to give tangible form to our aspirations, to take our dreams and act on them.

And you won first prize.

That’s right. There was no prize money at the time, but it was nonetheless very rewarding as it helped us develop numerous contacts. The collection received quite a bit of press coverage; we got some very good exposure. We then took a year to analyse our situation and to work out how to grow from there. Thanks to a grant from the Association Nationale pour le Développement des Arts de la Mode (Andam), we were able to organise our first show and to market the collection.

It takes some courage to build up your own brand in such an unfavourable economic climate. Most young designers nowadays aspire to joining one of the great fashion houses – was that ever your ambition?

I learned a great deal during my time working for other brands and I would be happy to repeat the experience, although with some reservations. I started my own label for a reason, to be free in my decisions.

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I think that you learn ten times faster when you work for yourself because you run into more problems and you have to solve them with very little resources.

How many people make up your company?

There are four of us who work year-round. Others come on board to boost our numbers during the fashion shows, besides which we have freelancers who take on specific tasks, such as press relations.

I wanted a very vigorous and light atmosphere, as a kind of reaction to the previous seasons.

I don’t like routine; every collection should bring something new.

Fall / Winter collection 2007, “horse” inspired.

How did you come to put on shows as part of the Haute Couture schedule of events?

The initial invitation came from Maison Chopard. They offered us a run­way and organised the production. We had already been approached by the Fédération de la Couture but we were still a little hesitant, worried that it might not be the right setting for us. In the end, it has been extremely positive.

We put our show on before the prêtà-porter [ready-to-wear] collections, which means that we have to push the pace so as to be ready earlier.

The atmosphere is also calmer; it’s a less hectic period.

Our collections combine a majority of prêt-à-porter pieces with some couture. Little by little, we have been increasing the number of these unique couture pieces. It’s creatively very stimulating, because – even though we can’t exactly do whatever we want – we have far fewer marketing constraints. It also allows us to work with some amazing craftspeople, an exposure to the outside world, which is very invigorating.

Besides the use of more skilled and expensive techniques, what sets your couture pieces apart from the prêtà-porter?

I think that the concept of wearability is less central to them. Couture pieces are perhaps more representational: they tell a story in and by themselves. That said, we have sold ten or so couture pieces this season, so there is a market for them. Beyond the image, they remain items of clothing.

What is the theme of your latest collection?

It’s called “les Catcheuses” [“the Wrestlers”] That promises to be a different take on Haute Couture!

Yes. I think that Haute Couture has always been about more than just embroidered flowers and silken fabrics; it’s about impressive, spectacular garments. My work takes

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the fundamental approach of couture, both in the techniques used and in the materials, but avoids the tedious stereotypes that cling to this milieu. To come back to the Catcheuses collection, my inspiration came most of all from photographs by Diane Arbus that depicted people in home-made fancy dress. This led me to discover the costumes worn by Mexican wrestlers, which I find very entertaining, very kitsch. Every piece in this collection in some way re­­ presents a super-heroine. I wanted a very vigorous and light atmosphere, as a kind of reaction to the previous seasons. I don’t like routine; every collection should bring something new.

How would you define your style?

Beyond the central themes underlying each season, I think that what all my collections have in common is the architectural aspect of the clothes, a concept that we are always trying to develop further. We try to form a different relationship between the garment and the body, while staying within the scope of creating a piece of clothing, rather than anything else. The cut and the shape are very important. We want to make special pieces that people will really want to acquire for themselves.

Where do you draw your inspiration from?

From a little of everything: from modern art, but also just as much from music or dance. When I begin my research – which takes a fairly long time, between 4 and 6 weeks – I spend a lot of time observing what goes on around me, constantly on the lookout for anything related to the concept that the collection will be based on. I take quite a few photos; I immerse myself again in particular films or exhibitions. One wall along the side of my office will be covered with these images. Our work is to transpose them elsewhere.

We try to construct something new.

Historical references, the past – these are interesting if we can reinvent them.

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You seem to be very inquisitive. If you were offered the chance to develop a range of household items, or similar projects, would you be tempted?

Yes, I really would. I very much like furniture and design. I think that it could be very rewarding to move from clothing to furniture design, just for one project. But it would need to be a proper collaboration, since there are technical aspects that I am obviously not familiar with and I like to learn from the person opposite me. That’s the interesting part: building a working relationship. The 2007 Spring-Summer collection involved some origami detail for which we called in an expert.

There was also a “horse dress” for which I worked together with a sculptor. It’s very stimulating to pursue self-renewal in this way. That’s one of our driving forces.

Why have you based yourself in Paris?

It was really a combination of circumstances. It’s not as if that was the dream from the start. London was a possibility but it’s true that our experiences with Hyères and Andam tied us to France. Some members of the team were already living here, so things developed pretty naturally. At the very beginning, when you plan to launch a brand, it’s very complicated and above all very expensive to be in Paris, much more so than in London or elsewhere. But it does have some very substantial advantages. Paris is centrally located within Europe and it’s easy to travel to the city, just as it is easy to travel from it. And to get back to the craft aspect, there is undeniably a huge reservoir of expertise here. It’s very impressive to be able to frequent and to work with people from this milieu, because you’re dealing with a very high level of quality.

When you’re being introduced, people often insert the word “Portuguese” before “designer”. Does this label bother you? Do your origins really play a role in your work or is this a journalistic shortcut?

I don’t know. I think I do appear slightly exotic, as there aren’t really many Portuguese designers at an international level. And it’s true that in Europe, there is a tendency to categorise people so that they can more easily be pigeon-holed. My origins certainly do come through in my work. I grew up in Portugal, but my fashion career has been built in Britain, in Italy and in France.

I don’t have any problem with my nationality, but I don’t feel the need to assert it either. I am Portuguese, but most of all I feel very much European!

remain careful. I still do consulting work for other brands, to help the company financially, but of course I would like to be able to focus a little more on my own brand.

Would the answer be to join a luxury goods group or are you determined to maintain your independence?

It all depends on the conditions.

Everything must be considered, but that’s not our goal. We have already been approached, but those attempts came to nothing. There are very complex negotiations involved. We aren’t opposed to the idea, but we are not pushing for it either.

start out, they often find popularity in a specific market, to the detriment of other countries. A label that starts a craze in Japan will not catch on in America, or vice versa. In our case, things have stayed pretty even.

What kind of artists are you close to?

I’m very close to the musicians with whom I work on the fashion shows. Two of my best friends are architects. Most of my close acquaintances are in artistic lines of work, though not specifically in fashion.

It’s stimulating to have an exchange of creative ideas, even amongst friends. And I also have friends who aren’t at all involved in cultural mat­­­ ters, and that’s fine as well! It’s important to be open, it gives you different perspectives on life. Mo­­­­­­­­ no­­logues don’t interest me. Dia­­ logue is what allows me to tell my stories.

Portuguese designers have acknowledged skills as dress designers, but it Are there certain countries where seems that considerable inhibitions you are especially popular? remain at a creative level.

Our clothing is sold in France, It’s quite a paradoxical situation. Spain, Russia, Hong Kong, Taiwan For a long time, I refused to pay and the United States and, strangely any attention to Portuguese fashion enough, we are no more or less sucbecause I found that it recycled cessful in any one country than in things that had been seen over and the others. When young designers www.felipeoliveirabaptista.com over again. In the last few years, I’ve noticed that things are changing. Several Portuguese interns have Monologues don’t interest me. worked with us. They had studied in Dialogue is what allows me to tell my stories.

Lisbon or Porto and were very open in their approach, not at all reticent.

I think there is a whole new generation that is freeing itself from these inhibitions. The Internet has really broken down borders, you can watch fashion shows almost instantaneously and Portugal as a whole is less inward-looking. Portuguese fashion will become more international, but it’s still a little too early to see the fruits of this creativity. You also have to understand that fashion is a very recent industry in Portugal.

I was born in the year following the Carnation Revolution and I grew up in a period that was very different to what was happening in neighbouring countries. Portugal has changed Spring / Summer collection 2007, “origami” inspired. enormously in the last ten years, but it’s still a slow process.

What are your plans for growing the brand further?

At the moment, we’re taking it one collection at a time. Our situation is increasingly stable, but we have to

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Hiroshi tanabe

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Crafting Images Just like Antonio Lopez before him, Hiroshi Tanabe is a great illustrious inspiration: his work represents a new aesthetic, confidently alternating between American and Japanese culture. Someone truly reflecting the Zeitgeist of contemporary fashion illustration, in a time when artistry increasingly relies on the computer, he truly knows his craft and uses his handcraft skills perfectly. He easily manifests authenticity in the uniqueness of his style. A commercial direction in symbiosis with art?

Interview by Natalie Viaux. Portrait Illustration by Thomas Dang Vu.

Hiroshi Tanabe - does your name have a meaning - if so what is it?

“Rich-history-country”, I guess.

What is your first childhood memory?

My mom was a painter...so I was always hanging out in her studio watching her.

Where were you raised?

In a city called Kawasaki in Japan. It is an industrial city.

Since when do you live in New York?

1992 What is your very best memory of NY? In the beginning everything was fun when I moved here.

Can you briefly tell us how you got to where you are?

I graduated from Tama Art College in Japan with a degree in Graphic Design in 1990.

Then I moved to Milan in the same year and studied Fine Art and Sculpture at Accademia di Brera for 2 years. After that I moved to NYC. Was there an initial incident that lead you to illustration, made you become an illustrator?

I never thought “will I make it or not?!”, I just wanted to try to be an illustrator. So I simply did it.

How did you start your career?

I had a lot of time in Milan. So I started drawing one illustration a day. I had a friend who was doing parties at nightclubs in Milan. He gave me a job for some flyers and t-shirts for his events.

He is a very nice guy!

How would you describe your style?

Simple, linear and 2 dimensional What influences your work?

Rock music, art and fashion. I used to go see bands every week... Any kind of rock music...

Noise, heavy metal, new wave, experimental, folk etc... anything. Live music is always a great inspiration for me. The other people who come to see the bands are very interesting too.

Underground nightclubs are also very inspiring. Overall everything was inspiring when I moved to NYC. Everybody looked cool to me.

Even the look of some homeless people. People from the street in NYC definitely had the biggest impact on my work. Especially back then.

Now I live in the gallery district. So I try to go see all the contemporary art shows. And I try to go see fashion shows as well.

What is the difference between the American and Japanese culture influencing your work?

A mix of both cultures – unifying commercial and traditional backgrounds – is what influences my work. I have different styles of illustrations. [>>73]

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Piece for S magazine

Madame Figaro

Royal Trux

published in # 2

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[>>69] Some styles are very trendy and modern but disposable. Some styles are simple and dark or a bit traditional. Just like both cultures are.

People often say that my work is 2 dimensional just like traditional Japanese paintings. But I never try to draw like that on purpose.

Can you describe your working process?

I work from concepts that are given to me by my clients and the art directors. I do some research for example at second hand bookstores and on the Internet of course. Then I embellish those concepts into ideas and sketches.

If I am working on a free project or my own work, my concepts usually are a lot different from my typical commercial work and my style also changes. For example, I introduced sculpture and I started using mixed media.

Do you have any working rituals?

Yes, I can’t work without my coffee. And the music has to be very loud. Is that a ritual?

What media, techniques do you work with?

Pen and ink. Always hand drawing!

Since you started using the computer for your artwork – what has changed?

I use the help of the computer (Photoshop) for colour correction. It is a big help to shorten my time on a project. But still – all artwork is done by hand!

Where do you get your inspiration?

It really depends on the theme... but fine arts, music, films, fashion shows and magazines definitely inspire me. Plus personal life experiences.

What is a good illustration?

I am still in search of the definition for what makes a good illustration. Perhaps it is something beyond just the imaginative and expressive.

Can a commercial work be or become art? When?

There is a fine line between commercial work and art itself. In my opinion some illustrators are definitely artists! For example Antonio Lopez.

The Puerto Rican-American illustrator, who died of AIDS in 1988. He definitely was immensely talented. Some of his overloaded eighties’ work in all its colour madness crossed the line to kitsch.

He is the greatest fashion illustrator of all time.

No doubt about it. However his 80s work is not my favourite either.

I never thought ‘will I make it or not?!’, I just wanted to try to be an illustrator.

So I simply did it.

What image-makers past and present interest or What is kitsch in your point of view?

Kitsch, vulgar culture can be as powerful as inspire you?

In fashion: Antonio Lopez, Jean-Paul Goude, elegant, noble culture, no matter whether you like it or not. Sometimes I love it. But most of the Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin time I don’t.

What project are you currently working on?

A catalogue for Shiseido, editorials for Achtung Lopez pretty much switched his style. Do you have a typical style or can you draw in any style Magazine and the New Yorker and some t-shirt drawings for Anna Sui. you choose?

That’s why Antonio is so great. Every season he changed his style but still kept the quality. Nobody If you could make a wish - who would you love to did it ever before, or after. Especially because it is work with?

No one in particular. My interest is more interso difficult to find new styles for any genre...

I do have a few styles. Unfortunately clients disciplinary: animation for movies for example. always ask me for my same old style. I guess my other styles are not as commercial as my “old Who is your personal favourite fashion designer?

Martin Margiela and Ralph Lauren. style”. So I use different styles for editorials or for private work to keep the balance for myself.

Where are your favourite places to hang out Antonio even took pictures with snap-shot-cam- in NY? By the Brooklyn bridge (near the fish market)... eras. Which role does photography play within I don’t hang out there – I just like it there. your work?

Sometimes a very big one indeed. If I can’t find an exact reference I take photographs myself. And Tokyo?

Jinbocho (secondhand books district).

I used to use my photographs for backgrounds also.

Do you sell your art in limited edition prints? What is your favourite restaurant in NY and your favourite dish?

What is the price range?

L’asso ... Pizza al tartufo.

Yes I do. Between $750-$2,500.

What has been your most difficult project? Why? What is on heavy rotation on your ipod?

The howling hex “1-2-3” I’m not good at mixing several conceptual subPsychic tv “force the hand of chance” jects in one drawing. Like in newspaper illustraMetallica”kill’em all” tions. It’s just simply not my style.

Hiroshi Tanabe. Thank you very much indeed.

What does a typical working day look like?

In the morning I check my mail then I do sketches. I go to the gym. After lunch I do sketches again, then take a walk and finally start drawing. Agent Kate Larkworthy Artist Representation www.larkworthy.com Then I watch TV and go to bed.

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L’Artisan Comme Antonio Lopez avant lui, l’œuvre de Hiroshi Tanabe est désormais devenue une source d’inspiration aussi célèbre que remarquable: son travail initie une nouvelle esthétique, passant naturellement de la culture américaine à la culture japonaise. Représentant véritablement le Zeitgeist de l’illustration de mode contemporaine, à une époque où le talent artistique dépend de plus en plus des outils informatique, l’artiste a une véritable connaissance de son art et utilise ses talents manuels à la perfection.

Son authenticité se reconnaît facilement à la singularité de son style. Un travail commercial en symbiose avec l’art?

Pouvez-vous nous expliquer brièvement comment vous en êtes arrivé là où vous êtes?

J’ai obtenu un diplôme de graphisme au Tama Art College, au Japon, en 1990.

La même année je me suis installé à Milan où j’ai étudié les beaux-arts et la sculpture à l’Accademia di Brera pendant 2 ans. Ensuite, je suis parti pour New York.

Entretien réalisé par Natalie Viaux. Traduction.

Comment avez-vous commencé vo­­ tre carrière?

J’avais beaucoup de temps libre à Milan. J’ai alors commencé à réaliser une illustration par jour. J’avais un ami qui organisait des soirées dans les clubs de Milan. Il m’a commandé quelques flyers et des t-shirts pour les événements qu’il organisait. C’est un type très sympa!

Hiroshi Tanabe – votre nom a-t-il une signification – si oui, laquelle?

«Riche-histoire-pays», je crois.

Quel est votre premier souvenir d’enfance?

Ma mère était peintre... Je traînais souvent dans son atelier pour la regarder peindre.

Où avez-vous grandi?

Dans une ville nommée Kawasaki, au Japon. C’est une ville industrielle.

Depuis quand vivez-vous à New York?

1992 Quel est votre meilleur souvenir de New York?

Au début, tout me paraissait amusant quand je m’y suis installé.

Quel événement initial vous a ame­ ­né à l’illustration et a fait de vous un illustrateur?

Je ne me suis jamais dit «Vais-je y arriver ou pas?!», je voulais seulement essayer d’être illustrateur. C’est tout simplement comme ça que je le suis devenu.

Comment décririez-vous votre style?

Simple, linéaire et bidimensionnel.

Qu’est-ce qui influence votre travail?

Le rock, l’art et la mode. Avant, j’allais à des concerts chaque se­­ maine... N’importe quel type de rock... Noise, heavy metal, new wave, expérimental, folk, etc. n’importe quoi. La musique live m’inspire toujours énormément. Les autres spectateurs du concert m’intéressent aussi beaucoup.

Les clubs underground m’inspirent également beaucoup. En fait, tout m’inspirait quand je suis arrivé à New York. Tout le monde me semblait vraiment cool. Même le look de certains SDF. A New York, ce sont les gens de la rue qui ont eu le plus grand impact sur mon travail. Particulièrement à cette époque.

Maintenant je vis dans le quartier des galeries d’art. Alors, j’essaie d’aller voir toutes les expositions d’art contemporain. Et j’essaie aussi d’aller aux défilés de mode.

Quelle est la différence entre la culture américaine et japonaise en termes d’influence sur votre travail?

Ce qui influence mon travail, c’est le mélange des deux cultures – une combinaison entre le commercial et la tradition. J’ai différents styles d’illustration. Certains sont très tendance et modernes, mais jetables.

D’autres sont simples, sombres ou un peu traditionnels. Tout comme le sont ces deux cultures. Les gens disent souvent que mon travail est bidimensionnel, comme les peintures japonaises traditionnelles. Mais je n’ai jamais tenté de dessiner comme ça volontairement.

Pouvez-vous nous décrire votre méthode de travail?

Je travaille à partir de concepts qui me sont fournis par les clients et les directeurs artistiques. Je fais des recherches, par exemple dans les librairies qui vendent des livres d’occasion et sur Internet bien sûr. Puis je transforme ces concepts en projets et en croquis.

Si je travaille sur un projet personnel, mes idées sont en général très différentes de mon travail commercial

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classique et mon style est différent également. J’utilise par exemple la sculpture dans mes projets et je commence à mélanger diverses techniques.

cette sorte de folie des couleurs, franchissent les limites du kitsch.

C’est le plus grand illustrateur de mode de tous les temps. Il n’y a aucun doute là-dessus. Même si ce ne sont pas ses illustrations des années 80 que je préfère.

Avez-vous des rituels de travail?

Oui, je ne peux pas travailler sans une tasse de café. Et j’écoute de la Qu’est-ce que le kitsch selon vous?

Le kitsch ou la culture populaire musique très fort. Est-ce qu’on peut peut être aussi forte que la culture appeler ça un rituel? élégante ou noble, que vous l’aimiez Quels médias ou quelles techniques ou non. Parfois j’adore ça. Mais la plupart du temps je n’aime pas trop. utilisez-vous?

Plume et encre. Je dessine toujours Lopez changeait souvent de style. à la main!

Avez-vous un style type ou pouvezDepuis que vous utilisez l’informa- vous réaliser des images dans le style tique dans votre travail, qu’est-ce de votre choix?

C’est ce qui faisait le génie d’Antoqui a changé?

J’utilise l’ordinateur (Photoshop) nio. Il changeait de style à chaque pour corriger les couleurs. C’est très saison tout en préservant la qualité de utile pour réduire le temps de travail son travail. Personne n’avait jamais consacré à un projet. Mais toute la fait ça avant lui, ni après d’ailleurs. partie artistique de mon travail reste Particulièrement parce qu’il est tellement difficile de créer de nouveaux faite à la main! styles, quelle que soit la discipline...

J’ai en effet plusieurs styles. MalOù puisez-vous votre inspiration?

Cela dépend vraiment du sujet... heureusement, mes clients préfèrent mais les beaux-arts, la musique, les toujours mon «bon vieux style». Je films, les défilés de mode et les suppose que mes autres styles ne magazines sont vraiment une grande sont pas aussi commerciaux. Alors, source d’inspiration. Et également j’utilise des styles différents pour les certaines expériences de ma vie per- illustrations destinées aux magazines et pour mes travaux personnels afin sonnelle. de préserver un certain équilibre.

Qu’est-ce qu’une bonne illustration?

Je suis toujours à la recherche de Antonio prenait même des photos avec la définition d’une bonne illustra- des appareils jetables. Quel rôle joue tion. C’est peut-être quelque chose la photographie dans votre travail?

Un rôle très important parfois. Si qui va au-delà de l’imagination et je ne peux pas trouver de document de l’expres­sivité. de référence précis, je prends moiUn projet commercial peut-il être même des photos. J’ai également ou devenir une œuvre d’art? Dans utilisé mes propres photographies comme arrière-plan. quelles conditions?

La frontière entre le travail commercial et l’art est assez ténu. A mon Vendez-vous vos œuvres sous forme avis, certains illustrateurs sont de de reproductions en édition limitée? toute évidence des artistes! Antonio Quelle est la gamme de prix?

Oui, j’en vends. Entre 750 et 2.500 $.

Lopez, par exemple.

L’illustrateur portoricain qui est mort du SIDA en 1988. Il avait vraiment un immense talent. Certaines des images très chargées qu’il a réalisées dans les années 80, avec

concernant les illustrations pour les journaux. Ce n’est tout simplement pas mon style.

A quoi ressemblent vos journées de travail en général?

Le matin, je regarde mon courrier puis je fais quelques esquisses. Je vais à la gym. Après le déjeuner, je recommence à travailler sur mes esquisses, puis je vais marcher un peu et enfin, j’attaque le dessin proprement dit. Puis je regarde la télé et je vais me coucher.

naire: des animations pour un film, par exemple.

Quel est votre créateur de mode préféré?

Martin Margiela et Ralph Lauren.

Quels sont les endroits où vous aimez passer du temps à NY? Près du pont de Brooklyn (près du marché aux poissons)... On ne peut pas dire que j’y passe beaucoup de temps – mais j’aime bien cet endroit.

Quels créateurs d’images passés et présents vous intéressent ou vous inspirent?

Dans le domaine de la mode: Antonio Lopez, Jean-Paul Goude, Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin.

Et à Tokyo?

Jinbocho (le quartier des livres d’occasion).

Sur quel projet travaillez-vous actuel­ lement?

Un catalogue pour Shiseido, des illustrations pour Achtung Magazine et le New Yorker et des dessins de t-shirt pour Anna Sui.

Quel titre écoutez-vous en boucle sur votre I-Pod? The Howling Hex, “1-2-3” Psychic TV, “Force the hand of chance” Metallica, “Kill’em all”

Quel est votre restaurant préféré à New York et quel est votre plat favori?

L’asso... Pizza al tartufo.

Merci beaucoup, Hiroshi Tanabe.

Si vous pouviez faire un vœu, avec qui souhaiteriez-vous travailler?

Personne en particulier. Peut-être dans un domaine plus interdiscipli-

Agent: Kate Larkworthy Artist Representation www.larkworthy.com

Je ne me suis jamais dit ‘Vais-je y arriver ou pas?!’, je voulais seulement essayer d’être illustrateur.

C’est tout simplement comme ça que je le suis devenu.

Quel a été votre projet le plus difficile et pourquoi?

Je ne suis pas très doué quand il s’agit de mélanger plusieurs con­ cepts en une seule illustration. Pareil

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Richard Florida

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All Hail The Creative Economy Why Richard Florida’s ideas are changing the ways that politicians think.

Photo: Creative Class Group

Interview by Andrew Losowsky.

Thanks to the Internet, we can work anywhere. Where our computers sit, where we live are no longer important. Or are they?

Place is vitally important, says best-selling author and economist Richard Florida, whose books on the rise of modern, creative communities have changed the thinking of politicians, bosses and workers all over the world.

In his first bestselling book, The Rise of the Creative Class, Professor Florida created a series of detailed indices of North American cities, rating them for their creativity, tolerance and technology, using them to explain what makes a modern, creative city.

Three aspects of his theory received most media attention: firstly, his suggestion that the success of a forward-thinking, booming local economy can be directly associated with the size of its gay community; secondly, his assertions that US immigration policy is hurting the prospects of the American economy by keeping some of the best creative talent out; thirdly, his call for further government investment, not in basic infrastructure such as roads and sewers, but in areas such as bicycle trails and arts festivals, in order to attract and nourish creative talent. Workers are people, not machines – and, he argues, ideas and money thrive in areas that have good schools, a thriving cultural life and a tolerant society. And it is

precisely this kind of economic growth that is the future of the first world, as it continues to outsource its manufacturing base to emerging economies.

Professor Florida’s theories are controversial, arguing against the idea that improved technology and communication take away the need to live in the big cities – on the contrary, he argues, those who work in technology are more likely to thrive in areas that house creative communities. He suggests that without the hippy-filled Bay area of San Francisco next door, for example, Silicon Valley would never have been created.

According to Professor Florida, the Creative Class is wealthier, harder-working, more tolerant and more successful than any that went before it. As emerging economies continue to absorb the industrial needs of the western world, it is, he argues, in the Creative Class that most of us have our future. By learning to embrace that future, cities can become cultural hubs that aren’t just great places to work, but great places to live as well.

Nico spoke with Professor Florida, and asked him about politicians, mega regions and how everybody can learn to be creative.

Briefly put, what is the Creative Class?

The Creative Class describes a group of creative and knowledge professionals – those engaged in arts, design, innovation, and so forth – that drive economic development.

Specifically, the Creative Class includes two segments of workers. Firstly, the Creative Professionals: These professionals are the classic knowledge-based workers and include those working healthcare, business and finance, the legal sector, and education.

Secondly, there’s the Super-Creative Core: These workers include scientists, engineers, technies, innovators, and researchers, as well as artists, designers, writers and musicians. Worldwide

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there are approximately 150 million creative types – 40 million in the U.S. alone. The Creative Class is the core force of economic growth in our future economy.

How do you define “Creativity”? Is what we understand as “Creativity” treated differently in other cultures?

Creativity is easily recognised in the arts and sciences: a great symphony, a poignant artwork; problem-solving software; disease-fighting biotechnology. But creativity can be more modest.

By examining the manufacturing process, I learned that companies get the largest returns for incremental innovation, not brand-new, revolutionary products. A company’s incremental innovation

fosters continuous improvement. This type of creativity opens the way for Toyota, for instance, to make durable cars. On the flip side of creativity, California’s Silicon Valley is a fabulous example for breakthrough creativity.

Simply put, creativity is organic. You can’t plan for it. You can only allow it room and freedom to grow – something that many leaders fail to do in their pursuit of maintaining the status quo.

What are the key areas that politicians should focus on in order to gain the benefits of this Creative Class?

The Creative Class is looking cities, regions, and countries that offer them the most opportunity and best reflect their values. The 3T approach

The ability for each and every one of us to use our talents, be ourselves and realise our dreams is the key to building a more equal, inclusive and thriving society.

– technology, talent, and tolerance – represents a comprehensive strategy for organisations, cities, regions and countries to compete and prosper in the creative age.

Talent: The driving force behind any effective economic strategy is talented people. We live a more mobile age than ever before. People, especially top creative talent, move around a lot. A community’s ability to attract and retain top talent is the defining issue of the creative age.

Technology: Technology and innovation are critical components of a community or organisation’s ability to drive economic growth. To be successful, communities and organisations must have the avenues for transferring research, ideas, and innovation into marketable and sustainable products. Universities are paramount to this, and provide a key hub institution of the creative age in each city.

Tolerance: Economic prosperity relies on cultural, entrepreneurial, civic, scientific, and artistic creativity. Creative workers with these talents need communities, organisations, and peers that are open to new ideas and different people. Places receptive to immigration, alternative lifestyles, and new views on social status and power structures will benefit significantly in the creative age.

Some people complain that tolerance is too benign of a term. In Flight of the Creative Class, I define it as proactive inclusion.

For countries to fully compete in the global creative age, the full compliment of the 3Ts must be present.

How are our ideas of place and location changing?

If you’re thinking about the global economy and it’s impact on the creative class in Europe, America, and around the world, you have to mention the mega-region. The global economy takes shape around them. It used to be the region, many hundreds of years ago. Then it was the nation state, and in modern times, the corporation. This is a topic I cover extensively in my upcoming book, Who’s Your City?.

The mega region is taking shape in the great urban centres of the world. What we previously thought of as cities, and then as regions, are now joining together in chains of regions, integrated economic areas whose scale dwarfs the economic units of the past. There are a few dozen megaregions that more or less drive the world economy.

Many of the geographic areas outside of these regions are quickly slipping away in terms of economic competitiveness. Today, more than ever before, these regions (and mega regions) are becoming more specialised in economic output.

Place is the economic organising unit.

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The Growth of the Creative Economy

The Creative Sector has been the growth engine

of the U.S. economy, increasing consistently over the past century and dramatically since 1980.

Updated from Richard Florida, Rise of the Creative Class.

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The economic organising unit has again come full circle; as the mega-region becomes the nexus around which all other economic factors rotate.

Firms specialise in making things better. Places that engender diversity and innovate are the ones which drive economic growth. It no longer makes sense to talk just about business competitiveness or the wealth of nations. The key lies in the wealth of place. Some people say that technology has made the world flat. I argue that it is spiky.

In your book The Flight of the Creative Class, you say that “The great challenge of our time will be to spark and stoke the creative furnace inside every human being”. Is all creativity useful and productive? If it is only for our own personal wellbeing, does that spur the economic

Every single human being is creative.

Economic growth is driven by creativity, so if we want to increase it, we have to tap into the creativity of everyone.

benefits you talk about? Is everyone’s creativity useful/helpful/of sufficient quality to make a difference?

Every single human being is creative. Economic growth is driven by creativity, so if we want to increase it, we have to tap into the creativity of everyone. For the first time in human history, the basic logic of our economy dictates that further economic development requires the further development and use of human creative capabilities. The great challenge of our time is to find ways to tap into every human being’s creativity.

You mention in your two most prominent books that the Creative Class effect is an unequal one – that freedom to be creative is most prominent in those from wealthier backgrounds, and that it can perpetuate inequalities. Can anything be done to arrest that?

We must upgrade the service sector. Service sector jobs such as those in lawn care, home care, housing remodelling, personal service, massage therapy, cosmetology, and hair cutting are growing rapidly. These jobs are the “port-of entry” into the creative age and make up a significant portion of the economy.

We have to offer these workers competitive wages, benefits and training. Starbucks’ success shows that it can be done; the company invested in their workers and is now one of the most recognisable brands in the world. Other companies such as Ikea, H&M, Whole Foods [an American supermarket], and the Container Store [an American homeware store] are providing higher wages and better benefits for service workers. We need to upgrade wages, working conditions and creativity in service work.

No longer is inequality just in material goods.

It means using all of our talents. People today want to use their full talents, to self-express and self-actualise. The ability for each and every one of us to use our talents, be ourselves and realise our dreams is the key to building a more equal, inclusive and thriving society.

Have politicians accepted your ideas, and used them to try and foster creative communities in their regions?

There are amazing mayors and governors across the U.S. and Canada who understand our work and have embraced it. Just to name a few: some of favourite leaders today include Toronto’s Mayor David Miller, Maryland’s Governor Martin O’Malley, and Denver’s Mayor John Hickenlooper.

Each of these leaders, and many more, have embraced our ideas and witnessed the impact on their respective communities.

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The Economic Impact of the Creative Sector T I V E S E C TO R CREA

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The creative sector of the economy accounts for 30 percent of U.S. employment and nearly half of total wages and salaries – roughly equal to the manufacturing and service sectors combined.

Compiled by Kevin Stolarick from U.S. Bureau of Labor Statistics.

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About Richard Florida

About Professor Richard Florida’s bestselling books

Richard Florida is one of the world’s leading public

The Rise of the Creative Class (2004)

The Flight of the Creative Class (2006)

it was The Rise that really got Professor Florida

The Flight is a warning cry that America is losing its

intellectuals. Esquire Magazine recently named him one of the Best and Brightest in America.

He is author of the international bestselling book, The Rise of the Creative Class, which received the

Washington Monthly’s Political Book Award and was cited as a major breakthrough idea by the Harvard Business Review. His ideas have been featured in major ad campaigns from BMW and Apple and are being used globally to change the way regions and nations do business.

He is regular columnist with the Globe and Mail newspaper and has written articles for the Atlantic Monthly, the New York Times, and the Financial Times. He is founder of the Creative Class Group, a global advisory services firm in Washington, DC. He is Director of the Martin Prosperity Institute at the University of Toronto’s Rotman School of Management. Florida has been a professor at Carnegie Mellon University, a visiting professor at Harvard and MIT, and a visiting fellow of the Brookings Institution. Florida earned his Bachelor’s degree from Rutgers College and his Ph.D. from Columbia University.

Although he had published two books previously, much attention beyond academia. Named as one of the Harvard Business Review’s Breakthrough Ideas of the Year, it tells the story of how creativity has become increasingly important in our lives.

People who “create for a living” are praised as being the engine of the new knowledge economy.

This group includes people who work in factories too, if the employer is sufficiently enlightened to include its workers in the development of new ideas and processes. The book talked about where the US economy was heading, post-tech bubble – and was one of the first to suggest that, despite the bursting of the bubble, there was a lot we could learn from Silicon Valley and its working processes.

By referencing everything from management theory to the story of the bohemians in 19th Century Paris, The Rise is a theory of living and working to our true potential. After criticism of its statistical methods, a slim volume called Cities and the Creative Class was published, explaining his methodology.

Where The Rise spoke of community and possibility, traditional economic lead. Arguing that global competition to attract the all-important creative talent will be the defining economic issue of the 21st Century, it argues that tight immigration controls post-9/11 are actively turning the best and brightest away from the USA. The vast majority of advances that America has benefited from in innovation, creativity and culture over the past hundred or so years have come from its openness to immigration, as the smartest minds have moved there to benefit from its economical, libertarian and pro-entrepreneur society. The Flight argues that America is no longer as attractive as it once was, and that many regions, in particular Scandinavia, are benefiting from America’s growing border security policies. The book offers potential strategies for American politicians to help stem this problem as well as analysis and advice for anyone interested in fulfilling the potential of their company or region.

Who’s Your City? (2008)

To be published in March 2008, Professor Florida’s latest book is aimed less at those interested in economical theory, and instead applies much of his

Simply put, creativity is organic.

You can’t plan for it.

research more directly to those within the Creative Class. Containing rankings of American cities by life stage – revealing where the best place to live is for a creative single person, where creative couples should raise their kids, and so forth – it analyses and describes the important relationship between place and happiness, and provides a practical guide to identifying the best places in the world to work creatively and successfully.

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Growth of the Creative Class Worldwide

GROWTH OF THE CREATIVE CLASS WORLDWIDE Since 1995, the percentage of the U.S. workforce employed in the creative class has declined as other countries have increased their percentages.

Note: Measurements for all countries are from 1995 or the earliest year for which data is available.

Based on International Labour Organisation statistics.

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Louée soit l’Economie créative!

Comment les idées de Richard Florida ont transformé la façon de penser des hommes politiques.

Entretien réalisé par Andrew Losowsky. Traduction.

Grâce à l’Internet, on peut travailler n’importe où. Désormais, le lieu où se trouve notre ordinateur et celui où nous vivons importent peu. A moins que... Notre lieu de vie a une importance vitale, déclare Richard Florida, économiste et auteur à succès dont les ouvrages sur l’avènement des communautés créatives modernes ont transformé la façon de penser des hommes politiques, des chefs d’entreprise et des salariés du monde entier.

Dans son premier best-seller, The Rise of the Creative Class, le professeur Florida présentait une série d’indices détaillés sur les villes d’Amérique du Nord permettant d’évaluer leur créativité, leur tolérance et leur niveau de technologie, et utilisait ces indices pour expliquer ce qui rend une ville moderne et créative.

Trois aspects de sa théorie ont particulièrement attiré l’attention des médias: il suggère tout d’abord que le succès d’une économie locale à la fois progressiste et prospère est directement associé à l’importance de sa communauté homosexuelle; deuxièmement, il affirme que la politique américaine en matière d’immigration est néfaste pour l’avenir de l’économie du pays car elle écarte certains des talents créatifs les plus intéressants; troisièmement, il réclame de plus larges investissements de la part du gouvernement, non pas dans des infrastructures de base telles que routes et réseaux d’as-

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sainissement, mais pour des pistes cyclables ou des festivals artistiques et cela, afin d’attirer et de nourrir la création. La population active est constituée d’êtres humains et non de machines – et, déclare-til, idées et prospérité fleurissent dans des zones dotées d’établissements scolaires de qualité, ayant une vie culturelle active et faisant preuve de tolérance. C’est précisément ce type de croissance économique qui constitue l’avenir d’un monde occidental qui continue à faire fabriquer ses produits par les économies émergentes.

Les théories du professeur Florida sont controversées et contredisent l’idée qu’une technologie plus avancée et de meilleurs moyens de communication ont rendu inutile de vivre dans les grandes villes – au contraire, explique-t-il, les personnes qui travaillent dans le domaine de la technologie sont plus nombreuses dans les zones qui abritent des communautés créatives. Selon lui, la Silicon Valley n’aurait jamais vu le jour sans la présence voisine de la baie de San Francisco, haut lieu du mouvement hippie.

Selon le professeur Florida, la Classe Créative est en meilleure santé, travaille plus, est plus tolérante et réussit mieux que toutes les classes sociales qui l’ont précédée. Tandis que les économies émergentes continuent d’absorber les besoins industriels du monde occidental, c’est au sein de

la Classe Créative que se situe l’avenir de la plupart d’entre nous.

En apprenant à accepter cet avenir, les villes peuvent devenir de véritables centres culturels qui seront non seulement des lieux où il fait bon travailler, mais où il fait également bon vivre.

Nico a pu interroger le professeur Florida sur les hommes politiques, les «méga-régions» et la manière dont chacun peut apprendre à être créatif.

En quelques mots, qu’est-ce que la Classe Créative?

La Classe Créative est un groupe de professionnels de la création et de la connaissance qui travaillent dans le domaine des arts, du design, de l’innovation, etc. et qui sont les leaders du développement économique.

La Classe Créative comprend plus particulièrement deux types d’actifs.

D’abord les Professionnels de la Création: leur profession est classiquement basée sur la connaissance et comprend notamment les professionnels de la santé, des affaires et de la finance, du domaine judiciaire et de l’enseignement.

Au cœur de la Classe Créative, on trouve enfin les Super Créatifs: scientifiques, ingénieurs, informaticiens, innovateurs et chercheurs, ainsi que les artistes, designers, écrivains et musiciens. Il existe dans le monde environ 150 millions de créatifs – dont 40 millions rien qu’aux Etats-Unis. La Classe Créative est le cœur même de la croissance de notre future économie.

Comment définissez-vous la «Créativité»? Ce que nous entendons par «Créativité» est-il considéré différemment dans les autres cultures?

La créativité est facilement identifiable dans le domaine des arts et des sciences: une magnifique symphonie, une œuvre poignante; un logiciel qui résout un problème; une

biotechnologie qui permet de combattre une maladie. Mais la créativité peut être plus modeste. En étudiant les processus de fabrication, j’ai constaté que les entreprises obtiennent un meilleur retour sur investissement grâce à des innovations par étapes et des produits qui ne sont ni totalement inédits ni totalement révolutionnaires. Dans une entreprise, l’innovation progressive encourage à une amélioration constante.

Ce type de créativité a permis, par exemple, à Toyota de fabriquer des voitures écologiques. Autre facette de la créativité: la Silicon Valley, en Californie, qui est un fabuleux exemple d’avancée créative.

Pour dire les choses simplement, la créativité est organique. Vous ne pouvez pas la planifier. Vous pouvez seulement lui laisser suffisamment d’espace et de liberté pour se développer – ce que de nombreux dirigeants, dans un désir permanent de maintenir un statu quo, ne parviennent pas à faire.

Quels sont les domaines clés sur lesquels les hommes politiques devraient mettre l’accent pour tirer profit de cette Classe Créative?

La Classe Créative recherche des villes, des régions et des pays qui lui offrent les meilleures opportunités et reflètent au mieux ses valeurs. La théorie des 3 T – Technologie, Talent et Tolérance – constitue une stratégie à part entière pour les organisations, les villes, les régions et les pays qui veulent participer à l’âge créatif et prospérer grâce à lui.

Talent: Le talent, voilà la force motrice de toute stratégie économique efficace. Nous vivons dans une époque plus mobile que jamais. Les gens, et particulièrement les créatifs les plus talentueux, se déplacent beaucoup. La capacité d’une communauté à attirer et retenir ces talents constitue la problématique majeure de l’âge créatif.

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Technologie: Technologie et innovation sont des éléments cruciaux dans la capacité d’une société ou d’une organisation à créer de la croissance économique. Pour réussir, sociétés et organisations doivent disposer de moyens permettant de transformer la recherche, les idées et l’innovation en produits durables et commercialisables. L’enseignement universitaire joue donc un rôle prédominant et constitue le véritable terreau de la création de chaque ville.

Tolérance: La prospérité économique dépend de la créativité culturelle, entrepreneuriale, civique, scientifique et artistique. Les créatifs dotés de tels talents ont besoin de sociétés, d’organisations et de collègues ouverts aux nouvelles idées et aux personnes différentes. Les lieux ouverts à l’immigration, aux modes de vie différents et aux nouvelles visions en matière de statut social et de structures du pouvoir tireront des bénéfices significatifs de cet âge créatif. Certains se plaignent que «tolérance» soit un terme trop bienveillant. Dans Flight of the Creative Class, je le définis comme une inclusion proactive.

Pour qu’un pays puisse participer pleinement à cet âge créatif global, ces 3 T doivent être pleinement réalisés.

Comment ont évolué vos concepts de lieu et de situation?

Si l’on parle de l’économie mondiale et de son impact sur la classe créative en Europe, en Amérique et dans le monde, il faut parler de la «méga-région». L’économie mondiale s’articule autour de ces régions.

Il y a plusieurs centaines d’années, elle n’était elle-même qu’une région.

Elle est ensuite devenue une nation et aujourd’hui, une corporation. C’est un sujet que je traite en détail dans mon nouveau livre, Who’s Your City?.

La méga-région prend forme dans les grands centres urbains mondiaux.

Ce que nous considérions auparavant comme des villes, puis comme des régions, se rejoignent désormais sous forme de «chaînes de régions», des zones économiques intégrées dont la taille fait paraître bien petites les uni-

tés économiques du passé. Il existe quelques dizaines de méga-régions qui dirigent plus ou moins l’économie mondiale. Nombre de zones géographiques en dehors de ces régions sont rapidement distancées en matière de compétitivité économique. Aujourd’hui et plus que jamais, ces régions (et ces méga-régions) se spécialisent en termes de production économique. Le lieu de vie est l’unité qui détermine l’économie.

Alors que la méga-région devient le nexus autour duquel gravitent tous les autres facteurs économiques, cette unité revient à son point de départ.

Les entreprises cherchent à améliorer les choses. Les lieux qui mettent l’accent sur la diversité et qui innovent sont source de croissance économique. Parler uniquement de la compétitivité d’une entreprise ou de la richesse d’un pays ne signifie désormais plus rien. La clé du succès se situe dans la richesse du lieu de vie.

Certains pensent que les technologies ont rendu le monde plat. Je pense au contraire qu’il est tout en pointes.

Dans votre livre The Flight of the Creative Class, vous déclarez que «Le grand défi de notre temps est d’allumer et d’entretenir le foyer créatif qui se trouve en chaque être humain». Toute créativité estelle utile et productive? Quand elle a uniquement pour objectif le bienêtre individuel, amène-t-elle les bénéfices économiques dont vous parlez? La créativité de chacun estelle utile/efficace/de qualité suffisante pour faire la différence?

Tout être humain est créatif. La croissance économique est induite par la créativité, si nous voulons l’augmenter, nous devons donc faire appel à la créativité de chacun. Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, la logique de base de notre économie nous montre qu’un meilleur développement économi-

Dans vos deux principaux livres, vous dites que les effets de la Classe Créative peuvent être inégaux – que la liberté d’être créatif est plus fréquente chez les personnes venant d’un milieu favorisé et que cela peut amener à perpétuer les inégalités. Que peut-on faire pour empêcher cela?

Nous devons améliorer notre secteur des services. Les emplois de service tels que jardinage, entretien de la maison, rénovation de l’habitat, services à la personne, massages, cosmétiques et coiffure se développent rapidement. Ces professions sont le «port d’entrée» de l’âge créatif et constituent une part significative de l’économie.

Nous devons offrir à ces actifs une formation, des prestations et des salaires compétitifs. Le succès de Starbucks nous a démontré que c’était possible: l’entreprise a investi dans ses salariés et est maintenant l’une des marques les plus connues au monde. D’autres sociétés comme Ikéa, H&M, Whole Foods [un supermarché américain] et Container Store [magasin américain d’articles pour la maison] proposent des salaires plus élevés et de meilleures prestations aux employés du secteur des services. Nous devons augmenter les salaires, améliorer les

conditions de travail et la créativité dans ce domaine.

L’inégalité n’est plus seulement une question de biens matériels.

Cela signifie que nous devons utiliser tous nos talents. Aujourd’hui, les gens veulent mettre à profit leurs talents afin de s’exprimer et de se renouveler. La capacité de chacun a utiliser ses talents, à être soi-même et à réaliser ses rêves est l’élément clé dans la construction d’une société plus égalitaire, plus prospère et offrant une meilleure intégration.

Les hommes politiques ont-ils accepté vos idées et les ont-ils utilisées pour promouvoir les communautés créatives de leur région?

Il existe aux Etats-Unis et au Canada des maires et des gouverneurs remarquables qui comprennent notre travail et y adhèrent. Pour n’en citer que quelques-uns: parmi les leaders actuels les plus populaires, il y a notamment David Miller, maire de Toronto, Martin O’Malley, gouverneur du Maryland et John Hickenlooper, maire de Denver. Chacun de ces dirigeants, et bien d’autres, ont adopté nos idées et ont pu constater leur impact sur leurs communautés respectives.

Tout être humain est créatif. La croissance économique est induite par la créativité, si nous voulons l’augmenter, nous devons donc faire appel à la créativité de chacun.

que nécessite de mieux développer et de mieux utiliser les capacités créatives de l’homme. Le grand défi de notre temps est de trouver le moyen de faire appel à la créativité de chaque être humain.

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A propos de Richard Florida

A propos des best-sellers du professeur Richard Florida

Richard Florida est l’un des intellec-

The Rise of the Creative Class (2004)

à attirer les plus grands talents créa-

ges auparavant, c’est avec The Rise que

de l’immigration mis en place à la

tuels les plus connus au monde.

Le magazine Esquire l’a récemment inclus dans sa liste de «Best & Brightest», les personnalités les plus brillantes d’Amérique. Il est l’auteur d’un ouvrage qui a connu un succès mondial, The Rise of the Creative Class, qui a reçu le Washington Monthly’s Political Book Award et est considéré comme une avancée capitale par la Harvard Business Review. Ses idées ont été reprises par BMW et Apple lors d’importantes campagnes publicitaires et utilisées au niveau international pour faire évoluer les échanges commerciaux et professionnels entre les différents pays du monde.

Il collabore régulièrement comme éditorialiste au Globe et au Mail et a écrit des articles pour l’Atlantic Monthly, le New York Times et le Financial Times. Il est le fondateur du groupe «Classe Créative», une société internationale de conseil située à Washington DC. Il est le directeur du Martin Prosperity Institute de la Rotman School of Management de l’université de Toronto.

Florida a été professeur à l’université Carnegie Mellon et donne des conférences à Harvard, au MIT et à la Brookings Institution. Florida a obtenu son baccalauréat au Rutgers College et son doctorat, à l’université de Columbia.

La capacité de chacun à utiliser ses talents, à être soi-même et à réaliser ses rêves est l’élément-clé dans la construction d’une société plus égalitaire, plus prospère et offrant une meilleure intégration.

Bien qu’il ait déjà publié deux ouvrale professeur Florida attire véritablement l’attention au-delà du milieu universitaire. Ses théories, considérées comme faisant partie des «Breakthrough Ideas of the Year» par la Harvard Business Review, montrent l’importance croissante qu’a prise la créativité dans nos vies. Les personnes qui «vivent de leurs créations» sont le moteur d’une nouvelle économie basée sur la connaissance. Ce groupe peut également inclure les employés d’usine, si leur employeur a l’esprit suffisamment ouvert pour les faire participer au développement de nouvelles idées et de nouveaux processus. Ce livre montre la direction prise par l’économie américaine, la bulle «post-technologique» – et est l’un des premiers ouvrages à suggérer qu’en dépit de l’éclatement de cette bulle, nous avons beaucoup à apprendre de la Silicon Valley et de ses méthodes de travail. En faisant référence aussi bien à la théorie du management qu’à l’histoire des Bohémiens à Paris au 19e siècle, The Rise nous explique comment vivre et travailler afin de développer notre véritable potentiel. Suite aux critiques quant à ses méthodes statistiques, l’auteur a publié un ouvrage moins important intitulé Cities and the Creative Class et qui explique la méthodologie utilisée par l’auteur.

The Flight of the Creative Class (2006) Alors que The Rise parlait de communauté et de possibilités, The Flight sonne comme un avertissement: l’Amérique est en train de perdre son traditionnel leadership économique.

Persuadé que la problématique économique majeure du 21e siècle sera la compétition internationale visant

90

tifs, il démontre que le contrôle strict suite du 11 septembre a pour conséquence d’écarter les esprits les plus talentueux et les plus brillants.

La grande majorité des progrès dont a bénéficié l’Amérique au cours du siècle dernier grâce à l’innovation, à la créativité et à la culture sont le résultat de son ouverture à l’immigration: les plus grands esprits se sont installés en Amérique pour y bénéficier d’une économie prospère et d’une société libertaire encourageant l’esprit d’entreprise. The Flight explique que l’Amérique n’est plus aussi attractive qu’auparavant et que de nombreuses régions du monde, en particulier les pays scandinaves, profitent d’une politique américaine de plus en plus stricte en matière de contrôle des frontières. Le livre propose différentes stratégies aux dirigeants politiques afin de les aider à mettre fin à ce problème – ainsi que des analyses et des conseils pour tous ceux qui souhaitent optimiser le potentiel de leur entreprise ou de leur région.

Who’s Your City? (2008)

A paraître en mars 2008, le dernier ouvrage du professeur Florida s’adresse cette fois moins aux férus de théories économiques, mais plus directement aux membres de la Classe Créative eux-mêmes. Offrant un classement des meilleures villes américaines pour chaque «étape de la vie» – on y découvre la ville la plus favorable à un créatif célibataire, celle où un couple de créatifs devrait élever ses enfants, etc. – il analyse et décrit l’importance de la relation lieu de vie/ bonheur et propose un guide pratique indiquant les meilleurs endroits du monde où vivre et travailler avec réussite et de manière créative.

N

12_florida_2francais.indd 90

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The Global Creative Index Global creativity

Talent

tolerance

index

talent index

creative class

human capital

scientific talent

technology index

1 Sweden

0,808

0,642

22,93

16,94

5186

0,819

4,27

195,97

0,964

1,6

2,22

2 Japan

0,766

0,702

–

19,2

5321

0,785

3,09

261,53

0,811

1,84

0,68

Index Rank country

r&d innovation index index

tolerance index

value index

self expression index

3 Finland

0,684

0,728

24,66

14,8

7110

0,626

3,4

141,09

0,698

0,8

1,04

4 United States

0,666

0,601

23,55

28,34

4099

0,827

2,82

307,6

0,571

-0,53

1,64

5 Switzerland

0,637

0,541

22,05

15,83

3592

0,625

2,64

196,38

0,744

0,77

1,45

6 Denmark

0,613

0,597

21,29

21,5

3476

0,385

2,09

89,38

0,858

1,11

1,96

7 Iceland

0,612

0,658

24,12

18,85

–

0,463

3,04

67,38

0,717

0,37

1,72

8 Netherlands

0,611

0,643

29,54

20,87

2572

0,366

2,02

83,05

0,824

0,81

2,05

9 Norway

0,595

0,686

18,77

27,6

4377

0,279

1,62

58,94

0,819

1,26

1,46

10 Germany

0,577

0,468

20,09

13,48

3153

0,511

2,5

136,77

0,753

1,13

1,08

11 Canada

0,548

0,603

24,96

20.3/8

2978

0,4

1,85

116,02

0,641

-0,18

1,78

12 Australia

0,528

0,672

30,14

19,24

3439

0,246

1,53

45,13

0,665

-0,2

2

13 Belgium

0,526

0,571

30,41

12,7

2953

0,338

1,96

69,8

0,67

0,48

1,2

14 Israel

0,525

0,371

20,48

–

1563

0,67

3,62

152,45

0,533

0,25

0,37

15 U.K.

0,517

0,567

25,7

18

2666

0,327

1,9

67,43

0,657

0,26

1,37

16 South Korea

0,465

0,371

8,8

17,47

2880

0,465

2,96

74,73

0,56

1,08

-0,43 0,97

17 France

0,462

0,378

–

11,87

2718

0,364

2,2

68,27

0,643

0,49

18 New Zealand

0,459

0,51

27,07

13,92

2197

0,175

1,11

32,22

0,693

0,09

1,87

19 Austria

0,438

0,311

17,2

6,83

2313

0,339

1,94

72,43

0,665

0,22

1,48

20 Ireland

0,414

0,586

33,47

13,96

2190

0,19

1,17

37,25

0,467

-0,92

1,27

21 Czech Republic

0,382

0,317

16,6

11,13

1466

0,148

1,3

1,56

0,681

1,19

0,42

22 Greece

0,371

0,403

22,81

12,39

1400

0,074

0,67

2,45

0,636

0,73

0,62

23 Spain

0,365

0,449

19,81

16,89

1948

0,115

0,96

6,54

0,532

0,09

0,56

24 Estonia

0,36

0,5

26,23

–

1947

0,082

0,76

0,73

0,498

1,24

-1,14

25 Russia

0,339

0,521

21,1

–

3494

0,112

1

1,62

0,385

1,08

-1,86

26 Italy

0,335

0,252

13,59

10,05

1128

0,162

1,04

29,49

0,591

0,18

0,93

27 Ukraine

0,296

0,404

20,09

–

2118

0,103

0,95

0,43

0,38

0,9

-1,68

28 Slovakia

0,291

0,304

15,08

10,32

1774

0,068

0,65

0,19

0,5

0,65

-0,39

29 Hungary

0,282

0,374

18,5

14,05

1440

0,113

0,95

5,89

0,358

0,38

-1,22

0,28

0,224

13,74

–

1187

0,11

0,98

1,83

0,505

0,08

0,35

31 Bulgaria

0,275

0,329

19,76

–

1167

0,058

0,57

0,38

0,437

1,15

-1,52

32 Latvia

0,262

0,344

20,94

–

1078

0,038

0,4

0,42

0,403

0,7

-1,25

0,24

0,22

15,45

9

276

0,021

0,26

0,6

0,478

-0,22

0,5

34 Poland

0,239

0,331

17,01

11,889

1473

0,07

0,67

0,41

0,315

-0,44

-0,56

35 Portugal

0,234

0,243

13,91

6,63

1754

0,085

0,78

1,2

0,373

-0,89

0,47

0,23

0,031

–

1,43

584

0,109

1

0,15

0,55

1,16

-0,61 -1,32

30 Croatia

33 Uruguay

36 China 37 Georgia

0,219

0,345

15,54

–

2421

0,03

0,33

0,38

0,282

-0,04

38 Argentina

0,199

0,193

11,43

9,12

684

0,045

0,45

1,36

0,357

-0,94

0,4

39 Turkey

0,186

0,212

14,74

8,9

306

0,065

0,63

0,16

0,282

-0,83

-0,35

40 Chile

0,185

0,16

–

9,02

419

0,055

0,54

0,78

0,339

-0,88

0,18

41 India

0,177

0,085

–

6

157

0,137

1,23

0,17

0,309

-0,53

-0,5

42 Mexico

0,164

0,15

5,28

13,29

225

0,043

0,43

0,81

0,299

-1,47

0,58 0,06

43 Brazil

0,159

0,128

–

7,67

323

0,083

0,77

0,64

0,266

-1,27

44 Peru

0,132

0,138

9,67

8,09

229

0

0,08

0,15

0,258

-1,33

0,07

45 Romania

0,127

0,131

9,76

–

879

0,035

0,37

0,45

0,214

-0,25

-1,62

The Global Creativity Index is made up of an equally weighted combination of the Talent Index, the Technology Index, and the Tolerance Index. The country values for each indicator were normalized on a scale from 0 to 1.

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technology

The Talent Index includes: Creative Class-scientists, engineers, artists, cultural creatives, managers, and professionals. Human Capital Index- percentage of population holding a university degree. Scientific Talent-represents the number of researchers per million people.

The Technology Index includes: R&D Index-R&D expenditures as a percentage of GDP. Innovation Index-measures number of patents granted per million people.

The Tolerance Index includes:Values Indexmeasures degree to which a country espouses traditional as opposed to modern or secular values. Self-expression Index-captures the degree to which a nation values individual rights of self-expression.

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28.03.2008 12:41:27 Uhr

Typographic Masonry Densely layered, highly structured, yet traced with delicate decorative flourishes, Richard Niessen’s graphic surfaces have a quality all their own. In his exhibition TM-City, originated by the Chaumont graphic design festival and currently touring the Netherlands, he uses these surfaces to build an imaginary cityscape, a place where neighbourhoods derive from graphic traits.

What is your earliest design memory?

While I was in high school I went to see an exhibition of Joost Swarte, a Dutch illustrator and designer. This would have been in the late 1980s.

He came from a cartoon background, and he designs posters and also makes his own typefaces. I was very inspired by his work and began to use a similar graphic language to design my high school projects!

I remember there was a text about his work in the exhibition saying that he had studied graphic design, so I decided that was what I would do.

What about the general design environment of the Netherlands, did you feel you were raised in design?

Well of course it’s all around us. Everything is organised and over designed, and we used to have the most beautiful money. But I was not very aware of that until I got to art school. I didn’t realise all these things came from designers.

Interview by Emily King. Photography by Jaap Scheeren.

Having graduated from the Rietveld Academy in 1996, Niessen collaborated with the designer Harmen Liemburg under the name GoldenMasters between 1999 and 2002 and currently works with his wife Esther De Vries using the studio name Typographic Masonry. Niessen and De Vries collaborate mainly with artists and arts institutions to produce an on-going body of work that combines decoration with conceptual thought and seriousness with a sense of play.

Were you born and raised in the Netherlands?

I was born in Volendam, a touristic fishing town a little north of Amsterdam, and I stayed there until I was 18. In Holland we have a saying that you are taken out of the clay of the polder.

That’s very much how I grew up.

Richard Niessen

Did you come from a design background?

No, not at all, but my father would have liked to have been a designer. I did it in his place.

You went straight from high school to art school in Amsterdam, at the Rietveld?

Yes. Who taught you there?

Our teachers included Frank Beekers from Wild Plakken and later, in 1995, Linda Van Deursen. Also a little known designer Bas Oudt.

I am working on a book of his work right now.

Sadly he is almost blind now because of diabetes, but he made beautiful work, books that I cherish.

He had a real influence on me.

Were you interested in a high level of decoration from the start?

No not so much. The desire to make work that is more complex and layered came to me a little later.

So what was your work like back then?

Well, I was very much under the influence of Neville Brody, but the Rietveld is quite a particular school. Rather than being taught in a certain style, you are trained to have an attitude.

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Students aren’t given straightforward assignments like “make a letterhead” or “design a business card”. You are encouraged to be autonomous, to adopt a more art-like approach, to work more conceptually. Of course at the time I wanted to make letterheads, but after I left I was thankful for the training. It’s attitude that prepares you for anything, and you have plenty of time to find your own style after you graduate. Now I always start by thinking about what is the most interesting aspect of an assignment for me. Of course, I also care about what the client wants, but, more than simply translating ideas, I want to collaborate.

I have always felt very much involved with my pro­ jects and I always take responsibility for my work.

I wondered if you ever feel that you are being rebellious by working in such a decorative way?

Not rebellious so much, but after graduation I worked for a while with Harmen Liemburg and together our interests had much more to do with things like printing techniques than the

When I design a book for instance, I see different chapters as different rooms.

I make the space and the elements with which the client can tell his or her story.

conceptual side of design. We were working in a very different way to most other designers in the Netherlands. But in general my work always has a conceptual starting point, so I feel I am in between the two groups.

Which two groups?

Well, there used to be a separation between the “Protestant” designers, modernist/rationalist/ struc­turalist designers, for example people like Wim Crouwel, and the “Catholic” design group, such as Anthon Beeke or Swip Stolk, the more “wild” or poetical/lyrical/narrative designers (of course I am not sure whether they are actually Protestant or Catholic…) I think the distinction still exists, but it is certainly not determined by religion any more.

When did you first think about the relationship between graphic design and architecture?

A few years ago I went to see a beautiful exhibition of Th. Wijdeveld’s magazine Wendingen. A lot of his works are reprinted in books, but you can’t appreciate their quality and their colours. The blue and gold, and the various shades of white, they are very subtle. And the printing techniques!

Wijdeveld was an architect as well as a designer.

He used metal print technology to “build” his designs. In the exhibition you could see exactly how the work was constructed, you could see the impression of the metal embossed in the paper. In reproductions you lose those details. At the time people described Wijdeveld’s design as Typographic Masonry. I felt very connected, so I deci­ ded to adopt the term for my work.

Can you describe how you see that link? Is your graphic design structural, do you build on foundations?

Yes, something like that. From the outset I have been inspired by architecture, the metaphor of ground plans, floors and layers. When I design a book for instance, I see different chapters as different rooms. It is very much like when a client goes to an architect and says, “I need a room for this and a room for that”, “I need tables and chairs.”

I make the space and the elements with which the client can tell his or her story.

“Beatrix” Post Office Project Overview

94

In terms of responding to a brief, obviously your work doesn’t fit the classic problem/solution formula. How do you select the particular elements for each work? How do you find the decorative system for a certain job?

Well, I try to let clients think that it is a problem/solution formula! Solving the problem is one layer of the work, you need to have the

N

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Esther de Vries letterhead

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28.03.2008 12:41:43 Uhr

KONG POSTER

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28.03.2008 12:41:54 Uhr

information in a certain order, but there is another You refer to a lot of non-Western sources in your work, do you think you are more open to these more poetical part of the problem. influences than most graphic designers?

I am very interested in the idea of multiculturHow do you set about that more poetical part?

For example the Kong poster, how did you alism (of course in Holland you are not allowed to determine its particular set of decorative ele- say that word anymore). I live in a neighbourhood in the south east of Amsterdam where a lot of culments?

That’s a good example. That piece was a free tures come together. Also, I have been influenced assignment: a design store in Mexico called Kong on my travels to Africa and China. asked me to design a poster. Kong reminded me of Pong, so I began by thinking about computer There are several designers working with decogames, and also the movie King Kong. I decided to ration at the moment. Do you see yourself as part make an environment out of the characters K, O, of a group?

No, not at all, I don’t feel part of that. But of N and G. First I made three versions of each letter, then I set out the rules and started playing. course the fashion for decoration means there is more interest in my work.

The result is a three-level cityscape.

So it starts from poetic associative elements, and Why do you think there is this fashion?

First you have a fashion for conceptual design, then it becomes quite systemised…

Yes, I would say it is quite systematic, it is very dry design, and a little bit later there is a fashion always on a grid, and it always has to fit a certain for decoration. It goes up and down all the time. format.

So you think it is just part of a cycle?

Yes, it will be black and white again soon.

What is the relationship between surface and structure in your work? When people see your surfaces do you want them to understand your But you will still be working in full colour?

Yes, because there is nothing else I can do. structures, or is structure something that is just there, in the background?

Well, if you have a book with lots of structure That is quite a bold statement for a graphic and details, it is hard to take it all in from the designer.

What do you mean? start. I like to think that people keep my books on their shelves, seeing something different every time they take them out. In the end, if people are interested, they catch up on all the layers. Sometimes books and posters are based on a single good idea, but after you have “got it” there is nothing left. I am very disappointed with several books I have bought. After feeling very enthusiastic in the store, I’ve got them home, taken another look, and seen the “trick”. And that’s it. That’s all there is. I always try not to simplify or sloganize, to create a unique language.

I hope this will make my books durable.

I like to think that people keep my books on their shelves, seeing something different every time they take them out. In the end, if people are interested, they catch up on all the layers.

In your exhibition TM-City you refer to a number of influences, among them Sottsass. I was wondering if this was more than simply a formal influence?

Designing the city I had to find street names, so I thought of giving them over to influences.

Sottsass got an Avenue! I am very touched by his ideas about function. How, for instance, a teapot doesn’t have to be used as a teapot, but can become a more ceremonial object, something that contains memories of when you bought it or when it was given to you. He gave objects stories and allowed them to be autonomous.

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To say “that’s my style, that’s my work, I don’t necessarily adjust my style to fit the brief.

I am not a plumber. I am not fixing your problems, I am doing my work.”

But you can compare it with plumbing; I am just a certain kind of plumber…

Your work has been described as beginning where functionalism ends, but I was wondering if it was more a case of your trying to challenge the very idea of functionalism? For example, in terms of selling yourself to a client, do you challenge what they think they need?

Yes I always try. If a client comes with an idea, for example if it is an artist who wants to make a book, I always try and see if there is a way that we can collaborate. I try and find out what he or she really wants to get out of the process of making a book. In the beginning we make an inventory of the elements and then I start playing. You never know where it will go, where the material will lead, but the client feels involved.

How, for instance, a teapot doesn’t have to be used as a teapot, but can become a more ceremonial object.

With the artist Jennifer Tee, it seems you are contributing a great deal to her visual language.

Is that something that has evolved over time?

Yes, since I started working with her in 2001 it has been a kind of ping-pong collaboration. I made a catalogue for her, then she included that catalogue as part of her show. Now she uses things that I design for her, and the other way round.

Can you only work in the way you do because of the Dutch funding environment?

Yes, the whole of the Dutch art world depends on grants, which in turn creates a shortage of people who are really prepared to invest in art and design in Holland. For instance the museums don’t have the money to buy art works, so if they want to put on a show, the artists end up paying to make their own work. People do want to change the situation, to give money to the museums so that they can pay the artists, and the same is true for designers, but at the moment most of the work we do earns us very little. Effectively we are funded through the back door – it is a unique way of distributing money! In a way this system gives designers freedom, but we have to invest a lot of time in applying for grants. It also creates a sharp division between commercial work and cultural work.

Is applying for grants something that Dutch designers assume that they will do for their whole lives?

Yes, I haven’t figured out how I can do without.

But I would like to…!

Can you describe your collaboration with your wife Esther de Vries?

Yes, we work together under the studio name Typographic Masonry. The collaboration has ta­k­ ­en our work into new areas. For instance, when we were making the exhibition TM-City, we desi­gned a TM-City fabric that was woven at the textile museum in Tilburg. Underneath the cases in the exhibition there are a series of covers. You take out the works, put on the covers, close the cases and the exhibition can go travelling! It was all Esther’s idea, I totally forgot about how to package the work (I would have used bubble-wrap!). The textiles really added something to the project.

“Beatrix” Post Ofice Clock, Stationary Drawer, Lovebirds Stationary

Do you have very different talents?

Yes, which makes the collaboration very useful.

I am more into “real” graphics, grid-based work, but sometimes I get too into the grids! Esther is more into photographs and materials, which really opens up the work. Sometimes it is so needful. Esther allows the work to breathe. www.tm-online.nl, www.niessendevries.nl

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Beatrix Owl Stationary

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Joost Vermeulen letterhead

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Typographic Masonry Constituées de strates denses, très structurées mais ornées de délicats motifs décoratifs, les surfaces graphiques de Richard Niessen ont un caractère unique. Pour son exposition TM-City, conçue à l’origine pour le festival d’arts graphiques de Chaumont et actuellement itinérante aux Pays-Bas, il utilise ces surfaces pour construire un paysage urbain imaginaire, une ville où les quartiers se dessinent au fil des éléments graphiques. Diplômé de la Rietveld Academie en 1996, Niessen a travaillé avec le designer Harmen Liemburg sous le nom de GoldenMasters entre 1999 et 2002 et travaille actuellement avec son épouse Esther De Vries dans leur atelier Typographic Masonry. Niessen et De Vries collaborent principalement avec des artistes et des institutions artistiques pour créer une œuvre en constante évolution qui combine décoration et esprit conceptuel, sérieux et esprit ludique.

un illustrateur et designer hollandais. Ça devait être à la fin des années 80. Il venait du milieu du dessin animé et concevait des affiches. Il créait même ses propres polices de caractère. J’ai été très inspiré par son travail et j’ai commencé à utiliser un langage graphique similaire pour mes projets de design au lycée! Je me souviens que l’exposition incluait un texte concernant son travail expliquant qu’il avait étudié les arts graphiques, j’ai alors décidé que c’était ce que j’allais faire.

Entretien réalisé par Emily King. Traduction.

Vous avez commencé à étudier l’art à la Rietveld Academie tout de suite après le lycée?

Oui.

Etes-vous né et avez-vous grandi aux Pays-Bas? Je suis né à Volendam, une ville de pêcheurs assez touristique située un peu au Nord d’Amsterdam et j’y suis resté jusqu’à l’âge de 18 ans. En Hollande, nous avons un dicton qui dit que nous sommes nés de l’argile des polders. C’est tout à fait comme ça que j’ai grandi.

Qu’en est-il du monde du design en général aux Pays-Bas, avez-vous eu l’impression de grandir entouré de design?

Il est vrai que nous sommes entourés par le design. Tout est organisé et très design, et notre argent était artistiquement le plus beau. Mais je n’étais pas très conscient de tout ça avant de commencer mes études d’art. Je ne réalisais pas que toutes ces choses étaient créées par des designers.

Venez-vous d’un milieu de designers?

Non, pas du tout mais mon père aurait aimé être designer. Je l’ai fait à sa place.

Qui étaient vos professeurs?

Nous avions pour professeurs des gens comme Frank Beekers de Wild Plakken et plus tard, en 1995, Linda Van Deursen. Et également un designer peu connu, Bas Oudt. Je travaille en ce moment sur un livre consacré à son œuvre. Malheureusement, le diabète l’a maintenant rendu presque aveugle, mais il laisse une œuvre magnifique et des livres que je chéris comme des trésors. Il a exercé une véritable influence sur moi.

Quel est votre premier souvenir lié au design?

Quand j’étais au lycée, je suis allé voir une exposition de Joost Swarte,

Vous êtes-vous dès le début intéressé à un travail aussi décoratif?

Pas tant que ça. L’envie de réaliser des œuvres plus complexes, à strates

multiples, m’est venue un peu plus tard.

A quoi ressemblait votre travail à cette époque?

Eh bien, j’étais très influencé par Neville Brody, mais la Rietveld est une école tout à fait singulière. Plutôt que de vous enseigner un style, on vous apprend à avoir un état d’esprit. Il ne s’agit pas pour les étudiants de réaliser des projets précis comme «créer une en-tête de lettre» ou «concevoir une carte de visite». On vous encourage à être autonome, à adopter une approche artistique, à travailler de manière plus conceptuelle. À cette époque, j’aurais, bien entendu, voulu créer des en-têtes de lettre, mais après avoir quitté l’école, j’étais heureux d’avoir reçu cet enseignement. C’est votre état d’esprit qui vous prépare à toute éventualité et vous avez tout le temps de trouver votre propre style après l’obtention de votre diplôme. Maintenant, je commence toujours par me demander quels sont pour moi les aspects les plus intéressants d’un projet. Je me préoccupe bien sûr de ce que souhaite le client mais, plutôt que de simplement traduire ses idées, je veux collaborer avec lui. Je me sens toujours très impliqué dans mes projets et également responsable de mon travail.

N’avez-vous jamais eu le sentiment que travailler de manière aussi décorative faisait de vous un rebelle?

Pas si rebelle que ça... Mais, après mon diplôme, j’ai travaillé pendant un temps avec Harmen Liemburg et nous nous intéressions alors plus aux techniques d’impression qu’à l’aspect conceptuel du design. Nous travail­ lions d’une manière très différente de celle des autres designers aux PaysBas. Mais, en général, mon travail a une origine conceptuelle, je me sens donc un peu entre ces deux groupes.

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Quels groupes?

Eh bien, il y avait jadis un fossé entre designers «protestants», des designers modernistes/rationalistes/ structuralistes, avec des gens comme Wim Crouwel, et designers «catholiques» comme Anthon Beeke ou Swip Stolk, des designers plus «sauvages» ou poétiques/lyriques/narratifs (bien sûr, je ne saurais vous dire s’ils sont vraiment protestants ou catholiques…). Je pense que cette distinction existe toujours, mais elle n’est plus basée sur la religion.

Quand avez-vous envisagé pour la première fois une relation possible entre graphisme et architecture?

Il y a quelques années, je suis al­­ ­lé voir une magnifique exposition

consacrée au magazine Wendingen de Th. Wijdeveld. Nombre de ses œuvres sont reproduites dans des livres mais il est alors impossible d’apprécier leur qualité et leurs couleurs. Le bleu, l’or et les différentes nuances de blanc sont très subtiles. Et l’impression! Wijdeveld était architecte autant que designer. Il utilisait l’impression sur plaque de métal pour «construire» ses designs. Dans cette exposition, on pouvait voir précisément comment l’œuvre était construite, on pouvait voir la trace laissée dans l’épaisseur du papier par la plaque de métal. Avec une reproduction, vous perdez ce type de détails. On parlait alors du design de Wijdeveld comme d’une Typographic Masonry [Maçonnerie typographique].

Je me suis senti très proche de cette

J’aime penser que les gens conservent mes livres sur leurs étagères et y voient quelque chose de différent à chaque fois qu’ils les consultent.

Finalement, si ça intéresse les gens, ils finissent par en découvrir toutes les strates.

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notion et j’ai décidé d’adopter ce ter­ ­me pour mon travail.

commencé à jouer. Le résultat est un paysage urbain sur trois niveaux.

Comment décririez-vous ce lien?

Votre graphisme est-il structurel, ba­­­sez­-vous votre travail sur des fondations?

Oui, quelque chose comme ça.

Depuis le début, je suis inspiré par l’architecture, la métaphore des plans de masse, des étages et des stra­tes. Lorsque je crée un livre par exem­­ple, j’imagine les différents chapitres com­me des pièces. C’est comme quand un client va voir un architecte et déclare: «J’ai besoin d’une pièce pour ça et d’une autre pour ça», «J’ai besoin de tables et de chaises».

Je crée l’espace et les éléments avec lesquels le client va pouvoir nous raconter son histoire.

Donc ça commence avec l’association d’éléments poétiques et cela devient une sorte de système…

Oui, je dirais que c’est assez systématique, c’est toujours basé sur une grille et ça doit toujours correspondre à un certain format.

Pour ce qui est de répondre à un cahier des charges, il semble évident que votre travail ne rentre pas dans le schéma classique problème/solution. Comment choisissez-vous les éléments spécifiques à chaque projet? Comment concevez-vous le système décoratif qui correspond à un projet particulier?

Eh bien, j’essaie de faire croire aux clients qu’il s’agit vraiment d’un schéma problème/solution! Résoudre le problème représente un certain aspect du travail, vous devez recevoir les informations dans un certain ordre mais il existe un aspect plus poétique du problème.

Comment traitez-vous cet aspect plus poétique? Pour l’affiche Kong par exemple, comment avez-vous décidé de la disposition des éléments décoratifs?

C’est un bon exemple. Il s’agissait d’un travail non rémunéré: une boutique de design mexicaine nommée Kong m’a demandé de concevoir une affiche. Le mot Kong m’a rappelé le mot Pong et j’ai alors pensé à un jeu vidéo et aussi au film King Kong. J’ai décidé de créer un environnement à partir des lettres K, O, N et G. J’ai d’abord conçu trois versions de chaque lettre, j’ai ensuite mis au point les règles et j’ai

Quelle est la relation entre surface et structure dans votre travail? Lorsque les gens voient vos surfaces, souhaitezvous qu’ils en saisissent la structure, ou est-ce que la structure est simplement présente en arrière-plan?

Eh bien, prenez un livre comportant un grand nombre de structures et de détails, il est difficile de l’appréhender dans son ensemble dès le début. J’aime penser que les gens conservent mes livres sur leurs étagères et y voient quelque chose de différent à chaque fois qu’ils les consultent. Finalement, si ça intéresse les gens, ils finissent par en découvrir toutes les strates. Les livres sont parfois comme des affiches, basés sur une seule bonne idée, mais une fois que vous le «possédez», il ne reste plus rien. J’ai été très déçu par certains livres que j’ai achetés. Après avoir ressenti un grand enthousiasme dans la boutique, je les ai ramenés chez moi, je les ai regardés une nouvelle fois et j’ai compris le «truc». C’était tout. Il n’y avait rien de plus. J’essaie toujours de ne pas simplifier, de ne pas «sloganiser» mais de créer un langage unique. J’espère ainsi rendre mes livres durables.

Dans votre exposition TM-City, vous faites référence à un certain nombre d’influences, notamment Sott­sass.

Est-ce plus qu’une simple influence formelle?

Pour concevoir la ville, il m’a fallu trouver des noms de rues, j’ai alors pensé à leur donner le nom de personnes qui m’ont influencé. Sottsass a sa propre avenue! Je suis très touché par ses idées en matière de fonction.

Le fait par exemple qu’une théière n’a pas besoin d’être utilisée comme

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TM-City poster

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théière mais peut devenir un objet cérémoniel, quelque chose qui con­ tient les souvenirs du mo­­ment où vous l’avez achetée ou on vous l’a offerte. Il attribuait des histoires aux objets et leur donnait une autonomie.

Vous faites référence à de nombreuses sources d’inspiration non occidentales dans votre travail, pensez-vous être plus ouvert à ces influences que la plupart des designers?

Je suis très intéressé par le concept de multiculturalisme (même si en Hollande vous ne pouvez plus prononcer ce mot désormais). Je vis dans un quartier au Sud-est d’Amsterdam où de nombreuses cultures se mêlent.

J’ai aussi été influencé par mes voyages en Afrique et en Chine.

Plusieurs designers travaillent ac­­ tuellement dans le domaine de la décoration. Pensez-vous faire partie d’un groupe?

Non, pas du tout, je n’ai pas le sentiment de faire partie d’un groupe.

Mais bien entendu, comme la décoration est à la mode, on s’intéresse plus à mon travail.

Pourquoi cette mode selon vous?

Il y a d’abord eu la mode du design conceptuel, un design très épuré, et un peu plus tard est venue la mode de la décoration. C’est un va-et-vient permanent.

Vous pensez donc qu’il s’agit simplement d’un cycle?

Oui, et bientôt, ce sera la mode du noir et blanc.

Mais vous allez continuer à travailler en couleur?

Oui, parce que je ne peux rien faire d’autre.

C’est une affirmation plutôt osée pour un graphiste.

Que voulez-vous dire?

Le fait de dire “c’est mon style, c’est mon travail, je n’adapte pas forcément mon style à un cahier des charges. Je ne suis pas plombier. Je ne suis pas là pour trouver une solution à vos problèmes, je fais seulement mon travail”.

Mais on peut comparer mon travail à la plomberie: je suis une sorte de plombier…

Lorsque je crée un livre par exemple, j’imagine les différents chapitres comme des pièces. Je crée l’espace et les éléments avec lesquels le client va pouvoir nous raconter son histoire.

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On dit que votre travail commence là où finit le fonctionnalisme, mais n’essayez-vous pas plutôt de remettre en question l’idée même de fonctionnalisme? Par exemple, quand il s’agit de vous vendre à un client, remettez-vous en question ce dont il pense avoir besoin?

Oui, j’essaie toujours de le faire.

Si un client arrive avec une idée, par exemple si c’est un artiste qui veut faire un livre, j’essaie toujours de voir s’il y a un moyen de collaborer avec lui. J’essaie de définir ce qu’il ou elle veut vraiment retirer du processus de fabrication d’un livre. Au début, nous faisons un inventaire des divers éléments à intégrer et je commence à m’amuser avec. Vous ne savez jamais où ça va vous mener, où les matériaux vont vous conduire mais le client se sent impliqué.

Pour ce qui est de l’artiste Jennifer Tee, il semble que vous ayez largement contribué à son langage visuel.

Est-ce quelque chose qui a évolué avec le temps?

Oui, j’ai commencé à travailler avec elle en 2001 et depuis notre collaboration est devenue une sorte de «ping-pong». J’ai réalisé un catalogue pour elle, elle l’a ensuite intégré dans son exposition. Maintenant elle utilise des choses que je conçois pour elle, et vice-versa.

La manière dont vous travaillez est-elle conditionnée par le contexte de financement actuel du monde de l’art en Hollande?

Oui, l’ensemble de l’univers artistique hollandais dépend des subventions, il y a trop peu de personnes véritablement prêtes à investir dans l’art et le design en Hollande. Les musées n’ont par exemple pas assez d’argent pour acheter des œuvres, alors s’ils veulent organiser une exposition, ce sont les artistes qui finissent par financer leurs créations.

Les gens souhaitent vraiment changer cette situation et donner de l’argent aux musées pour qu’ils puissent payer les artistes. Cette situation s’applique également aux designers, en ce moment la majorité des œuvres

que nous réalisons nous rapporte très peu. En réalité nous sommes financés de manière non officielle c’est un moyen unique de distribuer de l’argent! Dans un sens, ce système offre une certaine liberté aux designers mais nous devons consacrer beaucoup de temps à demander des subventions. Cela crée aussi un fossé très net entre travail commercial et culturel.

Demander des subventions: est-ce une chose que les designers hollandais pen­sent devoir faire toute leur vie?

Oui, je ne vois pas comment faire autrement. J’aimerais bien pourtant!

Pouvez-vous nous décrire votre collaboration avec votre épouse, Esther de Vries?

Oui, nous travaillons ensemble sous le nom de Typographic Masonry.

Cette collaboration a fait évoluer notre travail vers de nouveaux horizons. Par exemple lorsque nous avons préparé l’exposition TM-City, nous avons conçu un tissu TM-City qui a été fabriqué au musée du textile de Tilburg. Sous les boîtes de l’exposition, il y a une série de couvertures.

Vous sortez les œuvres, vous les mettez dans les couvertures, vous fermez les boîtes et l’exposition est prête à voyager! C’était une idée d’Esther, j’avais mis de côté l’emballage des œuvres (j’aurais utilisé du papier bulle!). Les couvertures en tissu ont vraiment ajouté quelque chose au projet.

Vos talents sont-ils différents?

Oui, et cela rend notre collabo­ ration très utile. Je suis plutôt intéressé par le «vrai» graphisme, le tra­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­vail basé sur une grille, mais parfois je me perds dans ces grilles! Esther préfère la photographie et le travail des matériaux, ce qui offre vraiment une ouverture à notre travail.

C’est indispensable parfois. Esther permet à l’œuvre de respirer. www.tm-online.nl, www.niessendevries.nl

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Proofprints (Tartan, File Sharing, Constellation & In Progress)

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Creative duo

Sandrina Fasoli

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cathy pill

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La féminité décodée On sent entre elles une complicité, tissée par un parcours parallèle. Des études dans la même classe, à La Cambre. Des prix lors de concours nationaux et internationaux, qui les ont propulsées sur la planète fashion.

Le lancement de leur marque, il y a trois ans.

Un succès tout aussi immédiat. Des styles très personnels, qui réinventent les codes de la féminité. Les deux jeunes griffes belges Cathy Pill et Sandrina Fasoli – derrière celle-ci se cache le duo créatif qu’elle forme avec Michael Marson- n’ont rien à s’envier.

Entretien réalisé par Catherine Callico. Photographie de Jelle Van Seghbroeck.

Depuis votre sortie de La Cambre en 2004, vos trajectoires sont souvent mises en parallèle.

CP. On était dans la même classe, et Michael un an avant. On a commencé notre marque en même temps. Dans les médias ou en général, les gens aiment comparer, établir des liens entre les choses, voire susciter un effet de masse.

SF. A La Cambre, peu de gens ont débuté de la même manière que nous, en lançant leur marque et en ayant envie que celle-ci soit connue à l’étranger. La plupart ont été travailler dans des maisons qui existent déjà. Ce qui est bien, c’est que Cathy et nous faisons des choses assez différentes et donc il n’y a pas de comparaison des styles. De plus, dès qu’il y a au moins deux personnes, cela génère plus d’initiatives. Que ce soit du côté de Modo Bruxellae ou de Bruxelles Export, qui a envie de faire un salon à Paris avec nous.

Les concours, notamment, vous ont ouverts à une dimension internationale.

CP. Après mes études, au départ, c’était très dur. Je n’avais pas envie de multiplier les stages et d’être traitée comme de la merde. J’ai participé à deux concours, celui de l’Andam, chapeauté par le Ministère de la Culture en France, et l’Inghirami, à Milan, dont le prix est une bourse offerte par une société italienne. Je les ai remportés tous les deux et cela m’a propulsée. La presse s’est intéressée à moi, et j’ai pu réaliser un emprunt.

SF. Michael et moi avons toujours travaillé ensemble, même si au départ, à La Cambre, on avait des collections distinctes. A deux, on a des facilités pour communiquer. Le déclic s’est opéré en quatrième année, lorsque j’ai remporté le festival d’Hyères, cela a été le prétexte pour lancer notre marque, «Sandrina Fasoli». Derrière celleci, il y a deux noms, mais on a gardé le mien pour des raisons commerciales.

Votre démarche se différencie de la plupart des créateurs de mode bruxellois qui ont une boutique-atelier dans le centre ville.

SF. La plupart de ces créateurs ouvrent leur boutique du côté de la rue des Chartreux, mais ce n’est pas notre optique. On souhaite développer une marque, un petit univers qui se trouve audelà de la Belgique.

MM. La boutique-atelier suppose que l’on reste toujours sur place. La création se fait par rapport à un public connu. Nous sommes davantage en contact avec des fabricants, car nous voulons exporter. Après, il y a plein de choses que l’on n’apprend pas à l’école, mais que l’on découvre sur le terrain. On doit s’occuper de plein de paramètres, pas évidents, à côté de la création. On gère tout nous même, la recherche de listings, les prises de contacts…

CP. A la fois, cela nous amène à préciser de plus en plus notre style, et notre façon de concevoir une collection. On cible les boutiques avec lesquelles on a envie de collaborer. Pour ma première collection, j’avais dessiné des robes, réalisé des imprimés, j’avais une idée générale, mais dès la deuxième, il y avait une vraie structure: je

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savais combien de robes, de vestes et de pantalons j’allais proposer au showroom. Il y a des boutiques qui achètent des collections entières, elles doivent pouvoir coordonner les vêtements.

En quoi les études vous ont-elles ouvert l’esprit?

CP. Lors des cinq années passées à La Cambre, chacun apprend à se découvrir, à trouver son style, à définir sa personnalité. On s’intéresse un peu à tout et on en tire ce qui nous sert. Une fois les études terminées, c’est un peu la panique car on veut se lancer, mais on a peu d’expérience de la réalité.

MM. La Cambre m’a permis de pousser la créativité le plus loin possible. On a des cours d’histoire de l’art, de la musique, du costume… le programme est très intéressant.

Il y a, à Bruxelles, une convivialité que beaucoup de Parisiens envient. Cela se retrouve dans la mode?

CP. A Bruxelles, chacun travaille dans son atelier, mais on a le sentiment d’appartenir à une

On souhaite développer une marque, un petit univers qui se trouve au-delà de la Belgique.

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famille, celle de La Cambre: on garde des contacts avec les profs, avec les autres stylistes.

Paris est là pour montrer, mais l’apprentissage est de plus haut niveau en Belgique. On a ici une tradition de tisseurs, de fabricants… on trouve tout ce dont on a besoin pour réaliser une collection.

Beaucoup de créateurs bruxellois vont à Paris et travaillent pour de grandes maisons. Paris, c’est l’industrie, la rapidité, le stress, les mondanités…

Des choses s’y passent, très intrigantes, mais on n’y ressent pas une douceur de vivre.

SF. Quand on dit «Paris, capitale de la mode», c’est parce qu’en effet, on est tous obligés d’y passer pendant la Semaine de la Mode. C’est le seul endroit où tout le monde – les acheteurs, les journalistes… – se retrouvent. C’est un lieu de rencontre. C’est une culture de grandes maisons, alors qu’ici on trouve plus de marques de créateurs avec une démarche personnelle, un style reconnaissable.

Vos styles ont peu en commun, et puisent dans divers répertoires.

CP. Je me découvre peu à peu, mon style évolue encore. Je dessine toujours mes imprimés sur ordinateur. En début de collection, j’effectue beaucoup de recherches visuelles sur la peinture, des papiers peints, je photocopie des images qui m’interpellent par rapport à l’ambiance que je désire rendre. Je travaille des matières nobles comme la soie imprimée, qui bouge avec le corps.

Tout est d’abord abstrait, puis des formes surgissent, et c’est toujours très visuel. Cela fait partie d’un tout. Les couleurs, les matières ou les formes sont sources d’inspiration.

SF. On a des mots pour décrire nos collections, qui peuvent se retrouver dans chacune d’elle. Le style est très féminin, mais aussi empreint d’enfance, sans tomber dans les clichés de la femme qui s’habille en petite fille. C’est assez frais en général, contemporain, et en même temps influ­ encé par les années 20 et 40 dans les tailles marquées ou les longueurs des robes.

MM. Cela fait presque trois ans que l’on réalise les collections, de manière très fusionnelle. Au départ, Sandrina avait ce côté plus enfantin, moi plus noir, plus agressif, mais nos idées se sont toujours mêlées naturellement et on ne distingue plus l’influence de l’un ou de l’autre. A la base, on est aussi meilleurs amis et cette complicité se retrouve dans nos projets.

Et votre dernière collection?

CP. Au fur et à mesure, la collection devient très féminine avec des drapés, de nouveaux thèmes et ambiances. J’essaie de rester sobre et rigoureuse. Pour la collection de cet hiver, je puise dans le moyen-âge, plus lourd, et des

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imprimés plus légers, ou des couleurs gaies. Le style est très féminin et élégant.

SF. On a eu envie de développer le côté cocon et féminin. Ça reste léger, même s’il y a des pièces très chaudes et épaisses. Il y a toujours une continuité dans nos vêtements, avec des codes que l’on détourne.

J’adore découvrir et explorer des choses que je ne connais pas, il y a forcément des artistes que j’aime, mais j’ai envie de partir d’autres références. Michael est plus influencé par la musique.

MM. Je dessine beaucoup, plein de petits croquis, parfois des flashes tirés de ce qui m’entoure ou de détails d’une collection ou d’un tissu.

Qui constitue votre clientèle?

SF. On n’a de contacts qu’avec les acheteurs et ce sont les seuls échos que nous avons par rapport

Tout le monde veut faire de la mode, aujourd’hui, il y a cent participants à l’examen d’entrée, alors que nous étions quarante. C’est devenu une mode en soi.

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à notre clientèle. Ce qui est intéressant, c’est que celle-ci est très variée. De la femme de 18 à 60 ans, nos collections transcendent les générations. La Belgique reste un marché très important. Quand les acheteurs apprécient un produit, ils y sont le plus souvent fidèles et ils le développent très bien.

C’est différent au Japon, où de plus en plus, les acheteurs acquièrent de très petites quantités pour présenter une palette étendue de marques.

CP. Pareil pour moi, la gamme d’âge est très large. Lorsqu’une cliente entre dans une boutique, avant d’essayer, elle reconnaît très vite quel modèle va lui aller ou pas. Il y a des clientes fidèles, d’autres viennent car elles ont vu un modèle dans un magazine… Comme on a beaucoup de presse toutes les deux, cela incite les gens à pousser la porte.

Les Japonais et les Américains se montrent-ils toujours aussi friands de «belge»?

CP. Avant, les grandes maisons américaines avaient un budget mais la création était endormie, c’était du portable pur et simple. Aujourd’hui, elles ont compris, formé de jeunes créateurs, et ceux-ci nous font concurrence. Aux Etats-Unis et au Japon, ils sont portés aux nues par la presse.

L’impact du Vogue New York est considérable sur le développement d’une marque. Je travaille avec des boutiques un peu partout. En Espagne, en Italie, au Canada, au Koweit… Je suis très contente d’être implantée sur plusieurs marchés.

MM. On vend plus aux Etats-Unis, car on y a un acheteur qui s’occupe des ventes. Pour le moment, la conjoncture est plus dure car les Japonais et les Américains achètent moins auprès des créateurs européens. Cela revient trop cher pour eux, en raison des taxes de douane et de la position de l’euro.

De plus, les Etats-Unis ont stimulé la jeune création ces dernières années, un peu envieux de ce qui se passait ailleurs. Il y a cinq ou six ans, lors des Fashion week à New York, il y avait les grands noms mais pas tous ceux qui ont émergé depuis lors. Du coup, c’est hallucinant, il y a des créateurs qui ont à peine quatre ans de métier et dont les produits se retrouvent dans 300 points de vente.

La mode est à la mode. La conjoncture était plus favorable aux créateurs européens il y a dix ans?

CP. Il y a dix ans, il était plus aisé de réaliser des choses différentes et de monter un style. Il y a tellement d’offre actuellement, et l’économie va mal.

MM. Des gens qui se sont lancés à l’époque, allaient à Paris et montraient leurs collections avec peu de budget. Ils participaient à un salon et cela suffisait. Dès la première saison, les Japonais venaient voir les stylistes belges. Cet engouement n’est plus là. Tout le monde veut faire de la mode, aujourd’hui, il y a cent participants à

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l’examen d’entrée, alors que nous étions quarante.

C’est devenu une mode en soi.

Dans ce contexte, qu’est-ce qui fait le succès d’une marque?

CP. Je crois que c’est d’avoir une vraie personnalité, et de proposer un style qui nous ressemble réellement. Beaucoup de gens veulent faire de la mode qui ressemble à de la mode.

SF. Aussi bien Cathy que nous, on développe un style très personnel, une vraie image. Si on veut que nos collections sortent partout dans le monde entre guillemets, ce n’est pas pour que l’on soit connus ou riches, mais par désir de faire partager cet univers très personnel. Le secret c’est cela, mais aussi de continuer à travailler un maximum dans un contexte qui ne s’y prête vraiment pas.

MM. Certains pensent que, comme nous nous sommes lancés rapidement, c’est à la portée de tous, mais abandonnent après une ou deux collections, après s’être rendus compte de l’effort continuel à fournir. Ils pensent que la mode, c’est juste du glamour.

Au-delà du stylisme pur, vous avez l’une et l’autre abordé le costume de scène.

SF. On planche pour l’instant sur un spectacle de danse avec une chorégraphe autrichienne qui est en Belgique. On conçoit les costumes pour trois danseuses et une violoniste. J’adore la danse, j’aime surtout tous les codes de la danse classique. Là c’est un peu compliqué, car il s’agit d’habiller quatre femmes, mais la chorégraphe n’avait pas envie que l’on accentue encore la féminité par des collants, des robes ou des formes très évasées ou vaporeuses. A la base, c’est ce que j’aurais fait. C’est très intéressant de vivre le projet de bout en bout.

CP. J’ai réalisé des costumes pour un opéra dont le metteur en scène avait déjà travaillé avec Christian Lacroix, il a vu mon book à Paris. J’ai adoré découvrir une œuvre de A à Z, avoir des échanges avec un metteur en scène, un scénographe. On était très souvent à trois. La musique est venue plus tard, je l’ai alors découverte. Je suis contente d’avoir pu vivre cette expérience grâce à la mode.

MM. On a remporté un concours en novembre pour la marque espagnole Mango. Ils ont reçu 260 dossiers de noms réputés un peu partout dans le monde. La collection sera dans les magasins l’été prochain. Pour nous, cela reste un peu flou, car on a travaillé dessus il y a un bon moment. Mais de leur côté, la production devrait aller assez vite car ils trouvent les tissus ou les fabricants facilement. www.cathypill.com www.sandrinafasoli.com

Avant, les grandes maisons américaines avaient un budget mais la création était endormie, c’était du portable pur et simple.

Aujourd’hui, elles ont compris, formé de jeunes créateurs, et ceux-ci nous font concurrence.

D’autres projets, à court ou moyen terme?

CP. Je travaille avec Canon, je leur ai monté une petite collection à partir de photos de la Belgique prises par des Belges dans le cadre d’un programme européen. Ces vêtements seront mis Cathy Pill Collection Spring / Summer 2006 aux enchères aux bénéfices de la Croix Rouge. Le concept est repris dans d’autres villes européennes, avec Jean-Charles de Castelbajac à Paris et Matthew Williamson à Londres.

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Femininity unwrapped One senses they have a lot in common, the result of having travelled the same roads – classmates at La Cambre; prizes, won in national and international competitions, that kick-started their fashion careers; the launch of their brands three years ago to instant success; highly individualistic styles that reinvent the codes of femininity. The two young Belgian labels Cathy Pill and Sandrina Fasoli – the latter name standing for the creative duo Sandrina forms with Michael Marson – have indisputably made their mark.

Interview by Catherine Callico. Translation.

Since leaving La Cambre in 2004, you have often travelled parallel roads.

CP. We were in the same class, with Michael a year ahead of us. We launched our brands at the same time. In the media as elsewhere, there is a tendency to compare people, link things together, and achieve some kind of mass appeal.

SF. There weren’t many at La Cambre who began as we did in launching their brand and wanting it to be known abroad. Most found work in fashion houses that already existed. What is good is that Cathy and us, we do things rather differently so that you cannot compare the styles. Moreover, as soon as you have at least two people, you tackle more things – for example Modo Bruxellae

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or Bruxelles Export, which wants to participate with us at a salon in Paris.

It was particularly the competitions that gave you an international profile.

CP. After my studies it was at first very difficult. I wasn’t keen on doing traineeship after traineeship and being treated like dirt. I entered two competitions, the Andam one, sponsored by the French Ministry of Culture, and the Inghirami competition in Milan for a grant made available by an Italian company. I won both of them and that is what got me launched. The press took an interest in me and I was able to obtain a loan.

SF. Michael and I have always worked together even if initially, at La Cambre, we had separate collections. As a duo, you have ways of communicating. It clicked in the fourth year when I was the winner at the Festival in Hyères, at which point we launched our brand “Sandrina Fasoli”. There are two names behind the brand but we kept mine for commercial reasons.

Your approach differs from most Brussels fashion designers with a boutique-workshop in the central city.

SF. Most designers have premises in the rue des Chartreux area but that’s not how we see things. We want to develop a brand, a little universe, stretching beyond Belgium.

MM. Having a boutique-workshop presupposes that you are always

in one place. Clothes are designed for a known clientele. We tend rather to keep in contact with manufacturers because we want to export.

And then there’s a whole mass of things you don’t learn in the classroom but instead pick up as you go.

Alongside designing you have to keep track of a whole set of less obvious aspects. We do everything ourselves, from listing searches to establishing contacts.

CP. At the same time, that obliges us to define our style increasingly clearly, not to mention our way of creating a collection. We target shops with whom we want to work. For my first collection, I had designed dresses on the basis of prints. I had a general idea but right from the second collection there was a real structure – I knew how many dresses, jackets and trousers I was planning to offer the showroom. Some boutiques buy en­­tire collections and they must be able to coordinate the clothes.

In what way did your studies extend your horizons?

CP. During the five years spent at La Cambre, the students learn to discover themselves, find their style and define their personality. You take an interest in pretty much every­ thing and seize on what is useful to you. At the end of your studies it’s a bit of a panic because you want to take the plunge but have little experience of the real world.

MM. La Cambre allowed me to push my creativity as far as possible.

There are art history courses, music,

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costumes... it’s a very interesting programme.

There is a friendliness in Brussels that many Parisians envy. Is the same true of fashion?

CP. In Brussels, each person works in their own workshop but there is a feeling of belonging to a single family, the La Cambre family, so you keep in contact with the lecturers and with the other designers.

Paris is there to show your work but the apprenticeship is more rigorous in Belgium. Here we have a tradition of weaving and cloth manufacture – you can find everything you need for a collection. Many Brussels designers go to Paris and work there for the big fashion houses. Paris is the fashion industry, rush, stress, society events… things happen there, very interesting things, but you don’t feel it’s a comfortable life.

Everybody wants to be a fashion designer and there are now a hundred people taking the entry exam, whereas there were only 40 of us. It has become a fashion in itself.

Pill Collection Spring / Summer 2006

SF. When people say “Paris, the fashion capital” it’s because everybody does indeed have to go there during Fashion Week. It’s the only place where everybody – buyers and journalists – come together. It’s a place to meet. It is a culture of the great fashion houses, whereas here you are more likely to find brands by designers with a personal approach and a recognizable style.

Your styles have little in common and they draw on different sources.

CP. I am slowly discovering myself and my style is still evolving. I still draw all my prints on the computer.

When starting a collection, I conduct a great deal of visual research on paintings or wallpaper, and I photocopy images that appeal to me in terms of the atmosphere I’m trying to create. I work with high-quality materials, such as printed silks, which move with the body. At first, everything is abstract – then forms appear and it is always a very visual process.

This contributes to the whole. Co­­ lours, materials and forms are sources of inspiration.

SF. There are words to describe our collections and which apply to each of them. The style is very feminine but also influenced by childhood, without lapsing into the cliché of a woman dressing as a little girl. It is quite fresh in general, contemporary yet influenced by the 20s and 40s in terms of the emphasised waist and the length of the dresses.

MM. We have been producing collections for almost three years now, merging our strengths. Initially, Sandrina had this more childish side, whereas I was darker, more aggressive. Nevertheless, our ideas have always merged naturally and you can no longer identify the influence of one or the other. Fundamentally, we are also best friends and this closeness is reflected in our work.

And your latest collection?

CP. Bit by bit, the collection is becoming very feminine with draped lines, new themes and moods. I try to stay restrained and stringent. For

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this winter’s collection, I am drawing on the mediaeval for a heavier touch, offset by lighter prints or gay colours. The style is very feminine and elegant.

SF. We had an urge to develop this cocoon-like, feminine aspect. It is still light, although there are some pieces that are very warm and substantial. There is always continuity in our clothing, codes that have been adapted. I love discovering and exploring things that I do not yet know; obviously, there are some artists that I like but I want to draw on other references. Michael is more influenced by music.

MM. I draw a lot, masses of lit­­­­­ tle sketches, sometimes flashes that reflect my surroundings or the details of a collection or a fabric.

Who are your clients?

SF. We are in contact solely with the buyers and they provide the only echo we have of our clients. What is interesting is that there is a wide range. From women of 18 to those of 60; our collections transcend generations. Belgium continues to be an extremely important market. When buyers like a product, they usually keep faith with it and develop it very well. Things are different in Japan, where increasingly buyers purchase very small quantities in order to present a broad range of brands.

CP. It’s the same for me, a very wide age range. When a client comes into the boutique, before even trying anything on, she frequently knows which garment will suit her or not.

We have some regular clients; others come because they have seen a design in a magazine. Since we both have a lot of press coverage, this encourages people to seek out the shop.

Are the Japanese and the Americans still as fond of Belgian design?

CP. In the past, the big American fashion houses had a budget but creativity had been lost; it was purely and simply ready-to-wear. They have now taken on board the message and have trained young designers who are now our competition. In the United States

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and in Japan, they receive terrific write-ups in the press. Vogue New York has a considerable impact on the development of a brand. I work with boutiques all over the place, in Spain, Italy, Canada, Kuwait... I like being active in a number of markets.

MM. We sell more in the United States because there is a buyer who takes care of the sales. For the moment, business is difficult because the Japanese and the Americans are buying less from European designers. It is too expensive for them because of customs duties and the strength of the euro. Moreover, young designers have been stimulated in the United States out of envy

In the past, the big American fashion houses had a budget but creativity had been lost; it was purely and simply ready-to-wear. They have now taken on board the message and have trained young designers who are now our competition.

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of what was happening elsewhere.

Five or six years ago there were some great names at the Fashion Week in New York but none of those who have since emerged. It’s incredible, there are designers who’ve been in the business for barely four years but whose clothes are on sale in 300 shops.

Fashion is in fashion. Was business better for European designers ten years ago?

CP. Ten years ago, it was easier to create different clothes and to come up with a style. There is a huge range on offer at the moment and the economy is in poor shape.

MM. The people who launched into business at that time went to Paris and showed their collections.

Even with a small budget, they participated in a salon and that was enough. Right from the first season, the Japanese came to see the Belgian designers but this infatuation no longer exists. Everybody wants to be a fashion designer and there are now a hundred people taking the entry exam, whereas there were only 40 of us. It has become a fashion in itself.

Against that background, what is it that makes a brand successful?

CP. I believe it is having a real personality, producing a style which really resembles us. Many people want to create fashion that looks like fashion.

SF. Cathy is like us in creating a very personal style, a genuine image.

If we want our collections to be taken up pretty much around the world it is not because we want to be famous or rich but because we want to share this very personal universe.

That is one secret, another is to continue to work as hard as you can in surroundings that are not really encouraging.

MM. Some people think that because we got going quickly, anybody can do it. Then they give up after one or two collections as they realise how much constant effort is involved. They think that fashion is just a matter of glamour.

Apart from pure design, both of you have tackled theatre costumes.

SF. We are currently working with a Belgian-based Austrian choreographer on a dance spectacle.

We’re designing the costumes for three dancers and a violinist. I adore dance and particularly the coding of classical dance. It’s a bit complicated because although we have to design costumes for four women, the choreographer doesn’t want us to further emphasise their femininity by tights, dresses or flared or flimsy forms. Which is really what I would have done. It is very interesting to experience an entire project from start to finish.

CP. I have designed opera costumes for a director who had already worked with Christian Lacroix and who had seen my portfolio in Paris.

I loved discovering a work from A to Z, having discussions with the director and stage designer – often all three of us at once. The music came later and that was also a discovery.

I’m pleased to have had this experience, thanks to fashion.

Do you have any other short- or medium-term projects?

CP. I am working with Canon and have created for them a small collection based on photographs of Belgium taken by Belgians as part of a European programme. These clo­ thes will be auctioned, with the mo­­ ney going to the Red Cross. The same concept is being applied in other European cities, by JeanCharles de Castelbajac in Paris and Matthew Williamson in London.

MM. We won a competition in November for the Spanish brand Mango. They received 260 portfolios from famous names throughout the world. This collection will be in the shops next summer. It’s all a bit hazy for us because we were working on it some time ago. For their part, however, production should go quite fast because they will easily find the fabrics and manufacturers. www.cathypill.com www.sandrinafasoli.com

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etienne bernard

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Graphic Delight Jusqu’à 2002, le Festival International de Chaumont était consacré aux affiches.

Depuis, il est devenu le Festival des Affiches et des Arts Graphiques. L’occasion pour les professionnels et visiteurs d’appréhender les métiers du graphisme dans toute leur contemporaine complexité. À mi-chemin entre art et fonctionnalisme, le graphisme trouve aujourd’hui, au travers de nouveaux supports, un second souffle. Le Festival donne l’occasion de faire le point, une occasion servie une fois de plus par un programme éclectique et jouissif.

Entretien réalisé par Philippe Graff. Photographie de Thomas Mailaender.

Remontons un peu dans le temps: dans la petite ville sise entre Champagne et Bourgogne, aux confins d’une province aussi européenne que française (la Suisse et l’Allemagne ne sont pas loin), Chaumont doit beaucoup à son illustre député, Gustave Dutailly. À l’aube du XXe siècle, celui-ci voue une passion aussi dévorante qu’inhabituelle aux affichistes, parmi lesquels il compte de nombreux amis dont Toulouse-Lautrec ou les piliers de l’Art Nouveau. On peut parler en ce qui concerne ce notable à l’apparence classique de collection-

neur compulsif: tout ce qui est imprimé l’intéresse, des affiches des grands lieux parisiens aux cartes d’invitations ou aux menus des restaurants. À la fin de sa vie, il possède 5.000 affiches et 15.000 éléments imprimés de toutes natures: il en fera don à sa ville en 1905. Les affiches seront conservées à la bibliothèque de la ville, précieusement certes, mais dans l’indifférence générale. Pas loin d’un siècle plus tard, la collection endormie connaît, grâce à la nouvelle directrice du lieu, une renaissance inespérée. En fouillant par hasard dans les caves du bâtiment, elle découvre le fabuleux trésor et fait appel à un spécialiste, Alain Weill.

L’actuel coordinateur général du Festival, Etienne Bernard, nous explique sa genèse et livre quelques scoops sur l’édition 2008.

Dans quel contexte le Festival est-il né?

En 1988, la ville de Chaumont a fait appel à Alain Weill, expert reconnu en affiches et Directeur du Musée de l’Affiche, rue de Paradis à Paris (ce musée a intégré depuis le Musée de la Publicité dans une aile des Tuileries). Il a réalisé une expertise de la collection laissée par le député Dutailly et a fait une estimation. À ce moment, la ville de Chaumont a pris conscience du patrimoine que représentait cette collection et a commencé à envisager l’éventualité d’un musée. Mais Alain Weill, plutôt que de reléguer la collection au Musée a eu l’idée des Rencontres Internationales de l’Affiche, histoire de créer un événement qui ferait lien entre passé et présent. Dans les années 80, il existait un unique festival consacré à ce domaine, la Biennale de l’Affiche de Varsovie, une rencontre prestigieuse qui perdure toujours et fonctionne avec un système de concours international. On a repris un peu le même principe avec, en événement-phare, un Concours International d’Affiches, qui présente chaque année un florilège du graphisme dans le monde. La toute première édition a eu lieu en 1990 et a duré trois

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jours. Le festival a pris son envol dans les années 90, grossissant d’année en année. Alain Weill, qui a contribué pour une large part au rayonnement de Chaumont, est parti en 2002. Jean-François Millier, malheureusement décédé à la fin de 2007, lui a succédé.

Nous préparons, outre cette session 2008, le vingtième anniversaire du Festival pour 2009, ce sera un gros événement. Il y a donc un long chemin parcouru et le Festival est arrivé à une reconnaissance internationale.

ges du graphisme dans toutes sortes d’expressions, les plus historiques comme les plus contemporaines. En confrontant notamment les pratiques des ateliers et studios français au travail des graphistes internationaux, le Festival a acquis une dimension internationale, ainsi qu’un rayonnement bien audelà du cercle des initiés et professionnels. Chaumont est devenue une plate-forme nationale et internationale de rencontre des professionnels, des étudiants et d’un public de plus en plus nombreux, de plus en plus curieux et connaisseur.

Quelle est l’idée fondatrice du Festival?

Le Festival International de Chaumont entend rendre compte de la réalité contemporaine du graphisme, de la diversité des visages et des usa-

Comment se structure la programmation du Festival?

Chaumont s’est toujours ordonné autour de concours, un seul au départ, trois aujourd’hui.

Outre la direction, trois grands artistes français sont les piliers du Festival. D’une part, Pierre Bernard, graphiste dont l’œuvre est née dans la mouvance de Mai 68 (de nombreux collectifs de graphistes se sont développés dans ce contexte, ndr). Avec Gérard Paris-Clavel, ils sont à l’origine du groupe Grapus, passé depuis à la postérité. Ces deux artistes mythiques ont véhiculé par leur travail des valeurs de gauche et de contestation dans l’esprit des années 70. Les mêmes ont donné naissance en 1989 au célèbre Atelier de Création Graphique, qui fait notamment la communication du Centre Pompidou à Paris.

Alex Jordan est le deuxième pilier du Festival, lui aussi est passé par Grapus, il a créé ensuite Nous Travaillons Ensembles (NTE), dont on a pu voir le talent dans la communication pour Emmaus ou encore la RATP .

Enfin, Vincent Perrottet est le troisième homme. Après être passé par Grapus, il a créé les Graphistes Associés, parallèlement à son travail pour le Théâtre de la Filature à Mulhouse et pour le Théâtre d’Angoulème.

Avec ces acteurs majeurs, le Festival a développé un canevas précis dont se dégagent cinq grands axes: le Concours d’Affiches est historiquement la pierre angulaire du Festival (nous recevons chaque année environ 2000 affiches). Depuis, la ville de Chaumont a mis à disposition des lieux devenus incontournables, comme la superbe Chapelle des Jésuites où se tient chaque année une grosse exposition. Le défi pour les graphistes est de tenir compte du décor baroque surchargé de cet endroit.

2007 a été une grande réussite avec l’exposition de Richard Niessen. De manière récurrente, ce lieu chargé d’histoire a été le théâtre de temps forts du Festival: il y eut des installations avec scénographie, il y eut l’exposition des M/Ms (dont on connaît les clips pour Björk) en 2003. Le Centre Pompidou à Paris a d’ailleurs récupéré la Sucette Géante exposée ici par le collectif parisien, elle

Le Festival International de Chaumont entend rendre compte de la réalité contemporaine du graphisme, de la diversité des visages et des usages du graphisme dans toutes sortes d’expressions, les plus historiques comme les plus contemporaines.

2004 Chaumont Festival Poster, Change is Good

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“De vive voix”, paul cox

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trône aujourd’hui dans le hall de Beaubourg. Il y a eu enfin l’exposition de Toffe, un graphiste français dont le travail en polystyrène a fait effet également.

Un troisième axe utilise lui aussi à merveille le patrimoine local: dans les Silos (d’anciens silos à grains en fait), le Festival rend hommage chaque année à un grand graphiste. Dans les années passées, on a ainsi pu voir des rétrospectives de Savignac, Cassandre, Paul Rand, un Américain qui a créé la charte graphique IBM. Cette année, ce sera au tour du Suisse Müller-Brockmann.

Une autre exposition est organisée dans le lieu dit Le Garage, un vrai garage datant des années 50, qui jouit d’un grand plateau de 1.000 m2. Cet aspect du Festival se penche plus particulièrement sur telle ou telle scène locale: après Londres, Arnhem (aux Pays-Bas) et Berlin, Le Garage accueillera cette année Zürich. C’est important

Le graphisme d’auteur se différencie par essence de la publicité, de par la relation entre émetteur et récepteur.

“My Story”, Paul Cox

d’envisager la diversité des écoles et des cultures graphiques. La cité batave d’Arnhem par exemple est une toute petite ville mais très dynamique sur ce plan. Les Pays-Bas et la Suisse ont tous deux des traditions graphiques remarquables dont l’influence va bien au-delà de leurs frontières.

L’école suisse, à l’honneur cette année, est singulièrement notoire pour son travail dans l’édition.

Enfin, un dernier axe est tout le travail fait à destination des étudiants, avec là encore un concours autour d’un thème. Pour 2008, ce sera «Nous les hommes et les femmes!».

Est-ce que le Festival de Chaumont se fait le reflet des différentes utilisations du graphisme et rend compte notamment de son implication dans le domaine de la publicité?

On a assez peu d’affiches de pub en général, ou alors des publicités culturelles ou institutionnelles.

Sinon, pas mal de commandes publiques, sociales… Il existe en France un clivage fort entre le graphisme à usage publicitaire et les autres déclinaisons. L’ostracisme existe des deux parts; personnellement, sur les vingt dernières années en tout, je n’ai pas trouvé la publicité très en pointe dans ce domaine. Ce qui nous différencie d’autres pays et aussi nous renvoie aux années cinquante, où il y avait, notamment aux Etats-Unis, une utilisation ambitieuse et créative du graphisme dans les domaines de la publicité ou du packaging, par exemple. Du reste, le monde de la publicité, à la différence de tous les autres intervenants, ne s’intéresse pas outre mesure à la vie du graphisme et du Festival. On ne peut que constater la faiblesse des affiches de pub en France aujourd’hui et leur utilisation de plus en plus ténue des outils graphiques.

Le graphisme d’auteur se différencie par essence de la publicité, de par la relation entre émetteur et récepteur. Pierre Bernard a théorisé cette relation et réfute l’idée selon laquelle le public serait une cible. Il préfère considérer le public comme un alter-ego et propose d’envisager l’affiche dans une dimension citoyenne dans laquelle le récepteur peut apporter autant que l’émetteur. D’autres secteurs, en revanche, font montre d’un plus grand discernement. L’habillage télévisuel, en particulier, connaît une phase très dynamique depuis quelques années. Je pense par exemple au travail remarquable, très moderne et efficace, d’Etienne Robial pour Canal+. Une illustration de l’intelligence du signe, réduit à sa plus grande simplicité.

Est-ce que des Ecoles et des tendances se dessinent au cours du Festival?

Il y a bien entendu des différences culturelles.

Comme je le disais tout à l’heure, il y a des grandes écoles, notamment les Pays-Bas, l’Allemagne ou la

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Suisse, mais aussi la Pologne, avec des affiches très dessinées, dont la tradition remonte aux années 60, et qui explique aussi la persistance d’un Festival comme celui de Varsovie. De manière générale, l’Europe du Nord reste un pôle majeur, avec une tradition très typographique, des affiches sous influence constructiviste. Mais dans l’ensemble du continent européen, on commande de moins en moins d’affiches. Le support papier régresse, sans doute au profit de supports audiovisuels ou web.

rente avec le style baroque du lieu. Un défi que les participants choisissent chaque année de relever.

L’artiste français Paul Cox, auteur de livres pour enfants et de bandes dessinées, pourra à loisir illustrer en ce lieu la maxime de Dubuffet qu’il a faite sienne: «être un peintre du dimanche pour qui chaque jour serait un dimanche». On peut trouver une somme de son travail dans une publication périodique, dont le premier tome, Coxcodex 1 est paru aux éditions du Seuil en 2004. Il a exposé un immense «Jeu de Construction» au Centre Pompidou en 2005 et a réalisé les décors et costumes pour plusieurs ballets et opéras, dont un sur une musique de Philip Glass qui fut donnée à l’Opéra Garnier en novembre 2006.

Et n’oublions pas la bouillonnante scène zurichoise au Garage.

Quel constat peut-on faire aujourd’hui de la situation du graphisme en général, et du Festival en particulier?

Le Festival, à l’aube de ses vingt ans, a atteint une reconnaissance et un rayonnement mondial sans précédent. Il présente, entre autres, un panorama réaliste de la création française du moment.

Le graphisme, comme on peut s’en apercevoir, tra- Date du festival: 24 / 05 - 06 / 07 / 2008 verse une profonde mutation. C’est une évolution, www.ville-chaumont.fr/festival-affiche parfois douloureuse, plutôt qu’une crise. Le web, ou le secteur de l’édition de qualité, que ce soit les Beaux Livres ou une certaine presse magazine, ont pris le relais de l’affiche. Les pochettes de disques (CDs et vynils) ou encore le VJ-ing (voir par exemple le travail remarquable de Kurt Dolto) représentent une déclinaison créative du travail graphique.

Un facteur très encourageant pour le Festival est l’adhésion totale, et pourtant pas évidente, de la population de Chaumont. Les habitants viennent en nombre croissant alors que dans le même temps, le public spécialisé se déplace de plus en plus. Des visiteurs viennent de l’Europe entière, et parfois de plus loin. Chaumont est devenue, grâce à ces passerelles et ces croisements, une plaque tournante de la création graphique. Cette reconnaissance nous permet d’envisager sereinement la future implantation du Centre International du Graphisme, un projet ambitieux.

Le Festival, à l’aube de ses vingt ans, a atteint une reconnaissance et un rayonnement mondial sans précédent.

Pouvez-vous préciser quelques temps forts de la programmation 2008?

Comme je l’ai dit, un moment-phare sera l’exposition aux Silos du Suisse Joseph Müller-Brockmann, qui a développé dans les années cinquante une approche constructiviste du graphisme. En 1958, il a créé le magazine trilingue Neue Graphik/ New Graphic Design/Graphisme Actuel avec les desi­ gners Richard Paul Lohse, Hans Neuburg et Carlo Vivarelli. Comme Paul Rand, il a travaillé pour IBM, dont il a été le consultant. Son travail a d’ailleurs été récompensé par de nombreux prix.

Joseph Müller-Brockmann est décédé en 1996 à Zürich.

La Chapelle des Jésuites abrite donc une fois 2007 Chaumont Festival Poster, Mathias Schweizer de plus un aspect de la création la plus contemporaine en matière de graphisme, en rupture appa-

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“Riders Palace�, remo carminda

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Graphic Delight Up until 2002, the Chaumont International Festival was exclusively a poster affair. Since then, it has become the Poster and Graphic Arts Festival. It’s an opportunity for professionals and visitors to get to grips with the business of graphic design in all its modern complexity.

Half-way between art and functionality, graphic design has been given a new lease of life thanks to new media. The Festival offers an opportunity to get up-to-date with the subject, and the programme is once again as eclectic as it is vibrant.

Interview by Philippe Graff. Translation.

Let’s wind the clock back a bit, in a little town tucked between the provinces of Champagne and Burgundy, in a region that is as much European as it is French (Switzerland and Germany are both close). Chaumont today owes a lot to Gustave Dutailly, the local Member of Parliament. In the first years of the 20th century, he developed an idiosyncratic and consuming passion for the work of poster art­ists, numbering among his friends such illustrious figures as Toulouse-Lautrec and leading Art Nouveau painters.

Dutailly showed all the symptoms of your classic compulsive collector: he wanted to get his hands on anything in printed form, from posters of well-known places in Paris to invitation cards or even restaurant menus! By the end of his life he had amassed 5,000 posters and 15,000 printed items of all kind. On his death in 1905, he left this huge collection to his hometown of Chaumont, where they were stored carefully

(albeit with no public interest) in the town library. Almost a century later, this sleeping beauty was rediscovered – quite by chance – by the new librarian as she was looking through the cellars of the building. She immediately called on Alain Weill, a specialist in that field, for an appraisal of the longlost treasure. Etienne Bernard, who is the current organizer of the Fes­ tival, explains how the event came into being, and gives an insight in­to what will be going on this time around.

1990. During the 90s, the Festival went from strength to strength and grew year to year. Alain Weill, whom we have to thank for the Festival’s success, left in 2002 and his successor, Jean-François Miller, regrettably passed away at the end of 2007.

On the drawing-board at this stage, as well as the 2008 event, is the 20th Fes­ tival in 2009, which will be a grand occasion as well as a celebration of the long road that the Festival has taken and the worldwide recognition that it has attained.

In what context was the Festival set up?

In 1988, Chaumont contacted Alain Weill, a well-respected authority on posters and the Curator of the Musée de l’Affiche, a museum dedicated to poster art, in Paris (this museum has since merged with the advertising museum, the Musée de la Publicité, in one wing of the Tuileries Palace), in order to evaluate the recently discovered collection of poster art left by Gustave Dutailly. Now aware of the cultural importance of this material, the town of Chaumont considered putting it in a museum. Alain Weill, however, rather than consign this collection to museum obscurity, wanted to find a way of linking past and present. The result was the Rencontres Internationales de l’Affiche. In the 80s, the only festival of that kind was the Warsaw Poster Biennale, a prestigious occasion, which is still going strong, and centres around an international poster competition. The same principle is to be found here: the headline event is an International Poster Competition which, every year, presents a selection of the world’s best graphic arts. The first incarnation of the Festival was a three-day affair in

What was the founding principle of the Festival?

The Chaumont International Festival seeks to portray the present state of graphic design, highlighting the diversity in facets and uses of graphic design in all sorts of media, be they classic or modern. By bringing together French studios’ work practices and the works of inter­ national artists, the Festival has ac­­­­ quired an international dimension as well as an influence that reaches far beyond the tight circle of profes­­ sionals and aficionados that the Festival was first intended for. Chaumont has become a platform of national and international importance for networking and exchange between professionals and students. The appeal of the event also reaches a wider audience that is growing year to year, and is ever more curious and well-informed.

How is the planning for the Festival organised?

The Chaumont Festival has always centred around competitions. At first there was just one, but that number has since grown to three. In addition to the organizers, three great French artists form the foundations of the Festival. On the one hand, there is Pierre Bernard, an artist whose craft

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was formed by the social and political turmoil of May 1968 (editor’s note: This period spawned many graphic art schools and collectives). Together with Gérard Paris-Clavel, Bernard established the Grapus group, a major force until its dissolution in 1991.

These two legendary artists have used the medium of their work to transmit the ideas of socialism and challenge the status quo that was prevalent in the 70s. In 1989, they also formed the famous Atelier de Création Graphique (ACG), which has masterminded the image of the Centre Pompidou in Paris.

Alex Jordan is the Festival’s second pillar, and was also at one point part of Grapus. He then went on to found Nous Travaillons Ensemble (NTE),

The Chaumont International Festival seeks to portray the present state of graphic design, highlighting the diversity in facets and uses of graphic design in all sorts of media, be they classic or modern.

2005 Chaumont Festival Posters, M/Ms Paris

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and the high standard of this agency’s work can be seen in the visual identities of Emmaus and the RATP. The third element in this powerhouse is Vincent Perrottet. After a stint at Grapus, he created the Graphistes Associés agency, while at the same time working for the Théâtre de la Filature in Mulhouse and for the Angoulème Theatre.

With these big names at the helm, the Chaumont Festival has put toge­ ther a precise template which has five main facets: the poster Competition has always been the cornerstone of the Festival, and every year there are around 2,000 submissions.

Since the Festival started, the town has allowed it to expand into venues that are now inextricably linked to the event. The sublime Chapelle des Jésuites is one of them, and hosts a big exhibition every year. The challenge for the graphic designers here is to cater in their work for the opulent baroque style of the surroundings. Richard Niessen’s exhibit here in 2007 was a great triumph. This location so rich in history is often the setting for the high point of the Festival: there have been displays including stage design, and the Parisian group M/Ms (of Björk music video fame) exhibited here in 2003. Part of their work, the Sucette Géante (the giant lolly), was snapped up by the Centre Pompidou in Paris, and forms the centrepiece of the Hall de Beaubourg. Another artist who made an impression was the French designer Toffe, whose work was made entirely of polystyrene.

Another central theme of the Festival makes excellent use of the local cultural scenery: the Silos are in fact old grain silos that have been turned into an art gallery. Every year during the Festival, they host a retrospective that pays homage to one of the great figures of graphic design. In recent years, artists such as Savignac, Cassandre and Paul Rand (an American artist who created IBM’s corporate image) have been honoured in this way. This year’s Festival will celebrate the work of Swiss designer Müller-Brockmann.

A 1950s service station forecourt, Le Garage, is the setting for another celebration, and the ample 1,000 squa­re metres of space is put to good use, hosting an exhibition that focuses on the artistic scene of a particular place. Past shows have looked at London, Arnhem in the Netherlands and Berlin; this year’s subject will be Zürich. It is important in this context to consider the wide range of artistic schools and traditions that may exist in a single place. The small city of Arnhem on the Dutch section of the Rhine, for example, punches above its weight in this respect, with a thriving and dynamic local scene.

Both the Netherlands and Switzerland have a remarkable and vibrant heritage in graphic design, and the influence of their schools is felt far beyond their borders. The Swiss school, subject of this year’s event, is particularly well-known in the world of publishing.

The final facet of the Festival, and also one which has a competition associated with it, is aimed at students. The theme for the student prize in 2008 (“Nous les Hommes et les Femmes”) is everything that is good, bad or ugly between the sexes.

Does the Chaumont Festival reflect graphic design’s value and its versatility in advertising?

Relatively few of the posters submitted to the Festival are part of advertising campaigns, and those that are tend to be posters for official purposes or cultural events. A fair few, though, were commissioned by the public sector or NGOs. In France there’s a definite split between gra­phic design for commercial purposes and for other uses. Both sides maintain this divide and, personally, in the last 20 years I have not found advertising to make the best use of graphic design.

This sets France apart from most other countries, and in a way takes us back to the 1950s. At the time, especially in the United States, graphic design for the purposes of advertising and product packaging was coming on in leaps and bounds. In fact, the French advertising industry, contrary

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“Je File�, Fanette Mellier

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to all others in this field, does not demonstrate great interest in the life of graphic design or that of the Festival. It is hard not to notice the weakness of modern French advert­ ising posters and their tenuous use of graphic design. Graphic design for the sake of art is fundamen­­­tally different from commercial poster design, by virtue of the relationship bet­ween artist and audience. Pierre Bernard has long thought about this topic, and refuses to accept the notion that the audience should be seen as a target. He prefers to treat them as an alter ego and suggests

As it approaches its 20th year, the Chaumont Festival enjoys an unprecedented position, with worldwide recognition and influence.

“Amoveao”, Paul Cox

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that the poster should be considered in an egalitarian fashion so that audience and artist can both contribute to the finished work. Other fields, however, are more aware of its potential. A lot of work has been done in the last few years for television in particular. A prime example of this is Etienne Robal’s work for Canal+. Very contemporary and efficient, it shows how brilliant and yet how simple this discipline can be.

shown by the people of Chaumont.

More and more locals are turning up while at the same time those with a professional interest come from ever further a field: from all over Europe and sometimes even beyond. Thanks to this bridge-building, Chaumont has become a hub of graphic design.

We can now contemplate an ambitious project, establishing the Centre International du Graphisme, the International Graphic Arts Centre.

Do you see any schools or trends emerge during the Festival?

There are obviously cultural differences. As I said earlier, there are some big schools, in particular in the Netherlands, Germany or Switzerland, but also in Poland, where precedence tends to be given to the artwork in the poster. The Polish style has its roots in the 1960s, and it’s one of the reasons behind the enduring success of the Warsaw Festival. In general, Northern Europe remains an important hub of poster art, where works tend to be influenced by early printing and constructivism. Throughout Europe, though, posters are less and less in demand.

As a medium, paper is falling out of favour, with more and more attention being diverted to television – or web-based media.

Can you give us any tips on what to watch out for in the 2008 Festival?

One highlight will of course be the Swiss artist Joseph MüllerBrockmann’s exhibition at the Silos.

In the 50s, he developed a constructivist approach to graphic design.

In 1958, alongside designers Richard Paul Lohse, Hans Neuburg and Carlo Vivarelli, he founded the trilingual magazine Neue Graphik/New Graphic Design/Graphisme Actuel. Just like Paul Rand, he too worked for IBM as a consultant, and his works have won many prizes. Müller-Brockmann passed away in Zürich in 1996.

In apparent incongruity with the baroque setting, the Chapelle des Jésuites will be hosting a very modern exhibit. This is a challenge, but one to which the artists rise every year. Paul Cox, a French children’s author and cartoonist will be able to let his imagination run wild here, and show how he embodies Dubuffet’s maxim “be a Sunday painter for whom every day is a Sunday”. An extract of his work can be found in a periodical published

by Seuil since 2004: the Coxcodex 1.

His other works include a giant construction set at the Centre Pompidou in 2005, and he has designed the sets and costumes for several ballets and operas. One of these was staged at the Opéra Garnier in 2006, to music by Philip Glass.

And we cannot forget the tremendous work of the Zürich scene, put on at the Garage.

Can you comment on the state of graphic design at the moment, and in particular the state of the Festival?

As it approaches its 20th year, the Chaumont Festival enjoys an unprecedented position, with worldwide recognition and influence. It presents the situation of contemporary French creativity. Graphic design is undergoing a profound change, but a gradual (if at times painful) one, rather than a sudden crisis. Web de­­­­­­ sign and publishing (be it for “coffee-table“ books or glossy magazines) have supplanted posters; CDs and vinyl sleeves as well as video-jockeys (such as Kurt Dolto) show a decline in the creativity of graphic design.

What bodes well for the Festival, and something one might not have expected, is the interest and support

Festival date: 24 / 05 - 06 / 07 / 2008 www.ville-chaumont.fr/festivalaffiches

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“stadt theater�, Flag

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Preference, Vision magazine

by chen man

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Creative Revolution This summer, millions of people all over the world will tune in to the 2008 Olympics in Beijing. It is a watershed moment for a nation that, in little over 20 years, has risen from the ashes of the Cultural Revolution to become the world’s fourth largest economy.

With a population of 1.3 billion (a fifth of the human race) it’s the most populace country in the world, so it’s no surprise that China’s transformation since the economic reforms of the late 1970s has been, in a word, staggering. The skylines of its major cities are growing at a rate of knots while small towns and even villages are rapidly turning into cities as rural communities migrate in their millions seeking jobs, opportunity, and a better standard of life.

Interview by Steven Bateman.

China’s economic transformation has had a huge impact on its social and cultural landscape.

Since 1978, market-based economic reforms have helped lift over 400 million Chinese citizens out of poverty, from around 53% in 1981 to 8% in 2001. As a result, there is effectively a new class in China – the urban middle classes. With disposable income, expectations, aspirations and an increased desire for consumer products, they’re seeking an altogether more capitalist way of life. And that’s where design comes in. Chinese design – from architecture and graphics to product and fashion design, has quite simply exploded in the last twenty years. In fact, as Charlotte Higgins recently

wrote in The Guardian (October 3rd 2007) “before the late 1980s the Chinese had no word for ‘design’ or ‘designer’… settling for ‘decorative artist’ and ‘artist worker’”. Design has come a long way since it entered the Chinese vocabulary. Today, graphic designers in Shenzhen enjoy a celebrity lifestyle, whilst home-grown fashion designers and architects alike are celebrated across the world.

In the months leading up to the 2008 Olympics, the UK is staging a festival celebrating contemporary Chinese culture and the centrepiece for many will be the V&A exhibition, China Design Now. Having opened in early March, this comprehensive exhibition explores the work of both domestic and international designers (though work by homegrown designers comprises 95% of the content) working in fashion, graphic and product design, architecture, film and photography. In particular, the exhibition focuses on three major cities: Beijing – currently undergoing a spectacular architectural facelift; Shanghai – where fashion design, along with furniture and ceramics, are reviving the fortunes of a city renowned in the 1930s for elegance and glamour; and Shenzhen – in the late 1970s a simple fishing village near Hong Kong, today a municipality with a population of over eight million and the centre of China’s graphic design industry.

A survey of design and culture in the post-Mao period, the vast range of work on show illustrates the diversity – and vibrancy – of Chinese design and culture, considering the influence of the country’s past – both culturally and socially, and its current status as an emerging superpower with global influence. Photographic works like Hu Yang’s Shanghai Living series suggest a nation and populace in a tremendous state of flux, coming to terms with rapid change. Some of the images show China’s nouveau riche, relaxing in the splendour of their designer homes, surrounded by the spoils of their disposable income, whilst others highlight the relative poverty experienced by rural migrants new to the city. These huge contrasts – old and new, rural and urban, capitalist and socialist, traditional and modern, rich and poor – and their bearing on contemporary Chinese culture are also explored in the exhibition.

Billed as the first “attempt to understand the impact of rapid economic development on architecture and design in China’s major cities”, China Design Now promises to be an eye-opener for many

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western Europeans, especially those who identify China with cheap manufacturing and pirate DVDs. The truth is that Chinese designers are producing some fascinating, inspiring work: they’re not just meeting the demands of a new urban middle class, they’re breaking real ground, defining a new Chinese identity and confronting the environmental problems that inevitably follow in the wake of economic rebirth and industrialisation. Co-curator Lauren Parker describes the exhibition as capturing “an extraordinary moment in Chinese design and the rise of China’s consumer society” and a sense of “design frenzy.” To find out more, I spoke with Dr Hongxing Zhang, senior curator of the V&A’s Chinese collections and (with Lauren Parker) co-curator of China Design Now.

Do you think China Design Now will be an eyeopener for western European audiences, changing our preconceptions of 21st century China?

When we began planning this exhibition four years ago, we started with the analysis of people’s preconceptions of China. We discovered that despite China becoming topical, the country still remained mysterious and remote. China…in many western European minds is represented either by Imperial thrones and dragon robes, or Chairman Mao’s suits and propaganda posters.

More recently, “Made in China” has become a familiar tag, but the creative energy in contemporary China is barely known. During the last twenty years, the Communist ideology has been rapidly receding. The Chinese have re-discovered their pre-socialist past and begun to com-

The Chinese have re-discovered their pre-socialist past and begun to combine their own trains with global influences to produce a cultural rebirth. At the heart of this lies a new culture of design.

“Hi Panda”, Ji Ji

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bine their own trains with global influences to produce a cultural rebirth. At the heart of this lies a new culture of design. It is our hope that this exhibition will bring a creative China to visitors.

Following the domestic success of Get It Louder (an exhibition including the work of 80 young Chinese designers that toured informal venues across China in 2005) and exhibitions of Chinese art, design and photography across Europe and the USA – like China Contemporary in Rotterdam, do you think contemporary Chinese design is getting the recognition it deserves from a broader, international audience?

The explosion of Chinese design in recent years has been recognised by alert observers and the increasing number of domestic and international exhibitions on the topic speak of this awareness.

The V&A has a very strong historical collection of Chinese art and design, so it is appropriate for us to cast our net wider to map China’s creative landscape, work out where China’s contemporary creative culture has come from, how it is developing, and where it might be going.

The average age of designers exhibiting work at Get It Louder was 25, but China Design Now also includes more established designers, making this show more of a post-Mao survey. Is the intention to strike more of a balance between established and new?

Yes, but more importantly it places both in the context of China’s rapid economic, social and cultural changes over the past two decades, offering an overview of China’s creative landscape during this period. We take this approach as our exhibition is aimed at a broader audience in the UK, which is rather different from that of Get It Louder.

Major international architects are creating inspirational buildings in China like the new national stadium in Beijing (Herzog de Meuron), the China Central Television Headquarters (Rem Koolhaas and Ole Scheeren at OMA) and a new airport terminal (Norman Foster). How important is it for China to attract the world’s best designers and architects?

For the Chinese state, to attract the world’s best architects to design Olympic related structures primarily helps re-brand Beijing and the nation as a whole. As a result, China has become an important force to promote architectural creativity at the turn of the 21st century. This has also had a positive effect on the domestic design industry. Before leading international architects practiced in China, the domestic architectural

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“rely on”, shao fan

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market was very derivative, and young, cutting edge Chinese designers found it very difficult to get commissions. Now they find it much easier to have appreciative clients.

The current generation of young Chinese designers is the first to have grown up with easy access to the Internet and, therefore, they have a much broader, multi-national and multicultural scope of influence. Do you think that influence is visible in the work of young Chinese designers and if so, do you think that’s a good thing?

Global symbols such as trainers, skateboards, dolls and toy figures are visible in the work of the current generation of young Chinese designers, but for me, some of the most interesting works are those infused with Chinese sensibilities or personal memories.

Each year a substantial amount of public funding and media attention is given to graphic design events.

China is obviously a huge and culturally diverse nation. The creative industries in Beijing, Shenzhen and Shanghai are thriving, but has there been a ripple effect? Are creative industries thriving in other areas of the country?

The explosive New Wave of avant-garde art in the 1980s was very diverse and multi-centred; cities such as Hangzhou, Nanjing, Chongqing, Xi’an, Kunming and Shenyang showed extraordinary creativity. I think we’ll see that diversity in creative industries in the coming years. Already there are signs. A vibrant popular youth culture is beginning to thrive in Changsha (famous for the recent Super Girl contest). Other up and coming creative centres include Kunming, Chongqing, Chengdu, Xi’an in western China.

In recent years, Shanghai has witnessed something of a revival, a renaissance of the elegant glamour that distinguished colonial 1930s Shanghai. This has been most evident in contemporary Chinese fashion design. Does China’s rich cultural heritage play a significant role in other areas of the domestic design industry?

It does, perhaps most prominently in graphic design and architecture, but also in product design such as furniture and glasswork. In the exhibition, for instance, we will devote an entire sub-section – entitled Ideogram, to the role Chinese calligraphy has played in contemporary book and poster design.

Since it became a Special Economic Zone in 1979, the growth of Shenzhen has been nothing short of remarkable – what was once a small fishing village is now a thriving, bustling metropolis. What role has the design industry played in this incredible story?

The printing industry – packaging printing in particular, has been one of the major industries in Shenzhen over the past three decades and has contributed greatly to the rise of graphic design in the city. It was in Shenzhen in the early to mid1990s that China’s first graphic design studios and companies were set up. An interesting development over the past few years is that Shenzhen has been successfully using graphic design as a tool to brand itself as China’s “capital of design”.

Each year a substantial amount of public funding and media attention is given to graphic design events. Uniquely, graphic designers in the city enjoy the status of media stars.

National Stadium for 2008 Beijing Olympic Games by Herzog & de Meuron

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Photographic works like Hu Yang’s Shanghai Living series suggest a nation and its populace in a tremendous state of flux. Are those huge contrasts – old and new, rural and urban, capitalism /

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commercialism and communism, traditional and modern, rich and poor – reflected in the work of designers working in areas like architecture, where they can help make the world a better place?

In the show we use the contrasts represented in Hu Yang’s Shanghai Living and other works to raise some future issues for Chinese design.

Inside China there is a growing awareness of the huge price the country has paid for its economic development, and this awareness is beginning to feed into design thinking. The Apple Elementary School designed by Wang Hui for children in A’li, Tibet, is an example of a new kind of design that can help make real improvements for people’s lives.

In recent years, China (like many other nations) has been criticised for the impact its industrial/ economic revival is having on the environment.

Are Chinese designers confronting these issues?

Chinese design confronts environmental issues on two levels. Local governments in various regions are beginning to experiment with ecofriendly city planning. The Dongtan Eco-city project near Shanghai, which brings in the expertise of the British engineering group Arup, is the best-known example of this kind of state directive. At grass-roots level, individual design studios such as Turenscape are also exploring sustainable solutions, particularly in urban planning.

Ultimately, when China Design Now closes in 2008, what will you hope to have achieved?

We will be very satisfied if visitors take away a deeper understanding of Chinese society and the culture that shapes its design, maybe a few names of Chinese designers and their work, and above all a sense of reappraisal of China’s future role in global design.

China Design Now is at the V&A in London until 13 July 2008 www.vam.ac.uk The China Now festival runs across the UK until the Olympics open in Beijing in July 2008 www.chinanow.org.uk

Inside China there is a growing awareness of the huge price the country has paid for its economic development, and this awareness is beginning to feed into design thinking.

The China Now Festival features an extensive education programme – what kind of activities will run alongside China Design Now? During the four-month period between 15 March and 13 July, there will be a series of events including: a two-day international conference coorganised with King’s College; a Study Day exploring the impact of Chinese art and design in Britain in the 18th and 19th centuries; three “City Weekends” design workshops involving Chinese design students in the UK; and a “Friday Late” evening event featuring live bands and VJs from Beijing. We are also in the process of planning an exciting installation for the museum’s garden.

Do you think the exhibition will inspire and perhaps even energise UK design?

The aim of the exhibition is to help build a dialogue between the UK and Chinese creative industries in future years, but UK designers will make their own judgement about the work in the exhibition and in what way they are inspirational. Courtesy Ma Ke by Shu Lei We will feel extremely flattered if someone says that this exhibition will contribute to energising UK design.

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“Father House�, Ma Qingyun, Mada s.p.a.m.

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Révolution créative Cet été, des millions de personnes auront les yeux tournés vers la Chine à l’occasion des Jeux Olympiques de Pékin. Il s’agira d’un moment unique pour un pays qui, en un peu plus de 20 ans, est parvenu à renaître des cendres de la Révolution Culturelle pour devenir la quatrième puissance économique mondiale. Avec ses 1,3 milliard d’habitants (un cinquième de l’humanité), la Chine est le pays le plus peuplé du monde. Rien de surprenant donc à ce que l’évolution que connaît ce pays depuis les réformes économiques de la fin des années 70 ait été tout simplement stupéfiante. Dans les grandes villes, les gratte-ciel poussent à une vitesse vertigineuse tandis que petites villes et même villages se transforment rapidement en villes et que des millions d’habitants venus des communes rurales émigrent en ville à la recherche d’un emploi, de nouvelles opportunités et d’un meilleur niveau de vie.

Entretien réalisé par Steven Bateman. Traduction.

La transformation économique de la Chine a eu un impact très impor­ tant sur son paysage social et cul­ turel. Depuis 1978, des réformes basées sur l’économie de marché ont permis de sauver plus de 400 millions de citoyens chinois de la pauvreté, faisant passer leur nom­ bre d’environ 53% en 1981 à 8% en 2001. Une nouvelle classe sociale apparaît alors en Chine – la classe moyenne urbaine. Avec de nou­ veaux revenus à dépenser, de nou­ velles attentes et aspirations et une attirance croissante pour les pro­ duits de grande consommation, cette classe sociale aspire à un mode de vie plus capitaliste. C’est là qu’in­ tervient le design. Le design chinois – de l’architecture au graphisme, en

passant par le design produit et la mode, a tout simplement explosé au cours des 20 dernières années. En fait, comme Charlotte Higgins l’a récemment écrit dans The Guardian (3 octobre 2007) «avant la fin des années 80, la langue chinoise ne possédait aucun mot pour ‘design’ ou ‘designer’... utilisant les termes ‘artiste déco­­­­­­­­­­­­rateur’ et ‘travailleur artiste’». Le design a dû faire un long chemin avant d’entrer dans le vocabulaire chinois. Aujourd’hui, les graphistes de Shenzhen jouissent des avantages de la célébrité, alors que créateurs de mode et architectes locaux sont célé­ brés dans le monde entier.

Dans les mois précédant les Jeux Olympiques de 2008, le RoyaumeUni organisera un festival célébrant la culture chinoise contemporaine et dont l’événement majeur sera, pour beaucoup, l’exposition de la V&A, China Design Now. Ayant ouvert ses portes début mars, cette exposition très complète explore l’univers des designers nationaux et internatio­ naux (95% des pièces exposées ayant été réalisées par des designers locaux) travaillant dans le domaine de la mode, du graphisme, du design pro­ duit, de l’architecture, du cinéma et de la photographie. L’exposition fait la part belle à trois grandes villes: Pékin – qui connaît actuellement une rénovation architecturale spec­ taculaire; Shanghai – où le stylisme et la création de mobilier et de céra­ mique font revivre l’âge d’or d’une ville réputée dans les années 30 pour son élégance et son glamour; et Shenzhen – simple village de pê­ch­ eurs près de Hong Kong à la fin des années 70, la ville compte aujourd’hui plus de 8 millions d’habitants et est devenue le centre du design gra­ phique chinois.

Véritable étude sur le design et la culture post-maoïste, le large éven­ tail de travaux présentés illustre la

diversité – et l’énergie – de la culture et du design chinois, prenant en compte l’influence du passé du pays – à la fois culturelle et sociale, et son statut actuel de superpuissance émergente dont l’influence est mon­ diale. Les photographies de la série Shanghai Living de Hu Yang évo­ quent une nation et une population en pleine évolution s’adaptant rapi­ dement à ces changements. Cer­ taines de ces images montrent les nouveaux riches chinois se relaxant dans leur splendide maison de desi­ gner, entourés des richesses qu’ils ont pu s’offrir grâce à leurs nouveaux revenus, alors que d’autres œuvres montrent la relative pauvreté des nouveaux migrants ayant quitté la campagne pour la ville. Ces contras­ tes forts – ancien et nouveau, rural et urbain, capitaliste et socialiste, tra­ ditionnel et moderne, riche et pau­ vre – et leur effet sur la culture chinoise contemporaine sont égale­ ment évoqués par l’exposition.

Considérée comme la première «tentative de comprendre l’impact d’un développement économique aussi rapide sur l’architecture et le design des principales villes chinoises», China Design Now ouvrira sans doute les yeux de nombreux Européens de l’Ouest, particulièrement ceux pour qui Chine signifie produits à bas prix et DVD pirates. Les designers chinois produisent en fait des œuvres fasci­ nantes riches en inspiration: ils ne se contentent pas de répondre aux exi­ gences de la nouvelle classe moyenne urbaine, ils innovent véritablement et contribuent à la définition d’une nouvelle identité chinoise tout en traitant des problèmes environne­ mentaux qui résultent inévitable­ ment d’une telle industrialisation et d’une telle renaissance écono­ mique. Coorganisatrice de l’exposi­­­­­ tion, Lauren Parker explique que cette exposition capture «un moment

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extraordinaire de l’histoire du design chinois et la naissance de la société de consommation chinoise» et donne une idée de ce «design frenzy». Pour en savoir plus, je me suis adressé au Dr Hongxing Zhang, conservateur en chef des collections chinoises de la V&A et co-organisateur (avec Lauren Parker) de China Design Now. Pensez-vous que China Design Now permettra d’ouvrir les yeux du public d’Europe occidentale et de changer nos a priori sur la Chine du XXIe siècle?

Les Chinois ont redécouvert leur passé pré-socialiste et commencé à associer leurs propres concepts aux influences internationales pour aboutir à une véritable renaissance culturelle. C’est au cœur même de cette évolution qu’est née cette nouvelle culture du design.

“QiQi and KeKe” tea set, Lin Jing

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Il y a quatre ans, lorsque nous avons commencé à préparer cette exposition, nous avons étudié les a priori que pouvaient avoir les Occi­ dentaux sur la Chine. Nous avons découvert que, bien que ce pays soit très présent dans l’actualité, il demeurait mystérieux et lointain.

Dans l’imaginaire européen, la Chine évoque soit un trône impérial et des robes ornées de dragons, soit un costume Mao et des affiches de propagande. L’appellation «Made in China» est récemment devenue célèbre, mais l’énergie créative de la Chine contemporaine reste mécon­ nue. Au cours des 20 dernières années, l’idéologie communiste a rapidement perdu son importance.

Les Chinois ont redécouvert leur passé pré-socialiste et commencé à associer leurs propres concepts aux influences internationales pour aboutir à une véritable renaissance culturelle. C’est au cœur même de cette évolution qu’est née cette nouvelle culture du design. Nous espérons que cette exposition fera découvrir cette Chine créative aux visiteurs.

Suite au succès national de Get It Louder (une exposition itinérante de 80 œuvres de jeunes designers chinois et présentée en 2005 dans des lieux d’exposition informels dans toute la Chine) et des expositions d’art, de design et de photographie chinois en Europe et aux Etats-Unis – comme China Contemporary à Rotterdam, pensezvous que le design chinois contemporain est en train d’obtenir la reconnaissance qu’il mérite de la part d’un public international plus large?

Les observateurs avisés n’ont pas manqué de remarquer l’explosion du design chinois ces dernières années et le nombre croissant d’expositions nationales et internationales consa­ crées à ce sujet est la preuve de cette prise de conscience. Le V&A dis­ pose d’une très importante collec­ tion historique d’art et de design chinois, nous devons donc jeter nos filets plus loin encore pour mieux

cartographier la création chinoise, déterminer d’où provient cette créa­ tivité, sa manière de se développer et son orientation.

L’âge moyen des designers exposant lors de Get It Louder était de 25 ans, mais China Design Now accueille des designers mieux établis, devenant par là-même une sorte d’étude post-maoïste. Souhaitez-vous proposer un meilleur équilibre entre designers établis et nouveaux designers?

Oui mais, plus important encore, l’exposition les replace dans le contexte de l’évolution rapide qu’a vécu la Chine en matière économi­ que, sociale et culturelle ces 20 der­ nières années, offrant un aperçu de la création chinoise au cours de cette période. Nous avons choisi cette approche parce que cet événement cible un public britannique plus large et qu’elle est assez différente de celle de Get It Louder.

Les grands architectes internationaux créent actuellement en Chine des bâtiments très avant-gardistes tels que le nouveau stade national de Pékin (Herzog de Meuron), le siège de la Télévision de Chine Centrale (Rem Koolhaas et Ole Scheeren de l’OMA) et un nouveau terminal d’aéroport (Norman Foster). Est-il important pour la Chine d’attirer les plus grands designers et architectes du monde?

Pour l’état chinois, attirer les plus grands architectes du monde et leur confier la conception des infras­ tructures destinées aux Jeux Olym­ piques permet surtout de renouveler l’image de marque de Pékin et du pays dans son ensemble. La Chine est en effet devenue le lieu majeur où promouvoir la créativité archi­ tecturale au tournant du XXIe siè­ cle. Cela a également un effet positif sur le design local. Avant d’inciter les architectes internatio­ naux à travailler en Chine, le mar­ ché architectural national était très peu actif et les jeunes designers chinois novateurs avaient des diffi­ cultés à obtenir des commandes.

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Chagang summer collection 2005

by Wang Yiyang

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Ils trouvent maintenant plus facile­ ment des clients qui savent appré­ cier leur talent.

La nouvelle génération de designers chinois est la première à avoir grandi avec un accès facile à l’Internet, leur sphère d’influence est donc plus large, à la fois multinationale et multiculturelle. Pensez-vous que cette influence soit visible dans le travail des jeunes designers chinois et si oui, pensez-vous que ce soit une bonne chose?

Des symboles internationaux com­ ­me baskets, skateboards, poupées et jouets se retrouvent dans le travail de la nouvelle génération de designers chinois, mais pour moi, les œuvres les plus intéressantes sont celles influencées par la sensibilité chinoise ou les souvenirs personnels.

La Chine est, de toute évidence, un pays immense et riche d’une grande diversité culturelle. Le secteur de la création à Pékin, Shenzhen et Shanghai est très prospère, mais existe-t-il un effet ricochet? Les secteurs de la création sont-ils aussi florissants dans d’autres régions du pays?

Dans les années 80, l’explosive Nouvelle Vague de l’avant-garde artistique était très diverse et multi­ ple. Des villes comme Hangzhou, Nanjing, Chongqing, Xi’an, Kun­ ming et Shenyang font preuve d’une créativité extraordinaire. Je pense que, dans les années à venir, nous pourrons constater la grande diversité du domaine créatif. Il y a déjà des signes avant-coureurs. Une culture populaire jeune et pleine de vie se développe à Changsha (célè­

Chaque année, les événements liés au graphisme et au design reçoivent un financement public substantiel et bénéficient de l’attention croissante des médias.

“Design and Lifestyle”, Alan Chan Yau Kin

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bre pour sa fameuse compétition Super Girl). Kunming, Chongqing, Chengdu, Xi’an, en Chine occiden­ tale, constituent d’autres nouveaux centres de création.

Au cours des dernières années, Shanghai a connu une sorte de revival, une renaissance du glamour élégant qui faisait la réputation du Shanghai colonial des années 30. Ceci est particulièrement évident dans le domaine de la mode chinoise contemporaine. Le riche patrimoine culturel chinois joue-t-il un rôle significatif dans d’autres domaines comme le design?

Il a en effet une influence, peutêtre plus particulièrement sur le graphisme et l’architecture, mais également sur le design de produits comme le mobilier et la verrerie.

Dans cette exposition, par exemple, nous consacrerons une sous-section entière – intitulée Ideogram, au rôle joué par la calligraphie chinoise dans la création actuelle des livres et des affiches.

Depuis qu’elle est devenue Zone Economique Spéciale en 1979, la croissance de Shenzhen a été remarquable – ce qui fut jadis un petit village de pêcheurs est désormais une métropole prospère et animée. Quel rôle le secteur du design a-t-il joué dans cette incroyable évolution?

Le secteur de l’imprimerie – parti­ culièrement pour l’emballage, est devenu l’une des activités majeures de Shenzhen au cours des trente dernières années et a largement contribué au développement du graphisme dans cette ville. C’est à Shenzhen, au milieu des années 90, que les premières agences et entre­ prises de graphisme et de design de Chine ont été créées. Shenzhen a connu une autre évolution intéres­ sante au cours des dernières années en basant son succès sur le graphisme et en l’utilisant comme outil pour établir son statut de «capitale chi­ noise du design». Chaque année, les événements liés au graphisme et au design reçoivent un financement public substantiel et bénéficient de

l’attention croissante des médias.

Les graphistes de la ville jouissent d’un statut de stars des médias.

Les œuvres photographiques de la série Shanghai Living de Hu Yang évoquent une nation et une population en pleine évolution. Ces forts contrastes – ancien et nouveau, rural et urbain, capitalisme/ société de consommation et communisme, traditionnel et moderne, riche et pauvre – sont-ils évoqués dans les œuvres de créateurs travaillant dans des domaines tels que l’architecture où ils peuvent contribuer à rendre le monde meilleur?

Dans cette exposition, les contras­ tes présentés dans la série Shanghai Living de Hu Yang et d’autres œuvres permettent de donner naissance aux futurs sujets qui inspireront le design chinois. La Chine est de plus en plus consciente du prix immense payé par le pays pour son dévelop­ pement économique et cette prise de conscience commence à nourrir la pensée des designers. L’école élémentaire Apple conçue par Wang Hui pour les enfants d’A’li au Tibet est l’exemple d’un design d’un nou­ veau genre qui peut réellement amé­ liorer la vie des gens.

Au cours des dernières années, la Chine (comme beaucoup d’autres nations) a été critiquée pour l’impact de sa renaissance industrielle/ économique sur l’environnement.

Les designers chinois traitent-ils ces problématiques?

Le design chinois s’intéresse aux problématiques environnementales à deux niveaux. Les autorités locales des diverses régions commencent à mettre en œuvre un urbanisme res­ pectueux de l’environnement. Le projet Eco-cité de Dongtan, près de Shanghai, qui utilise l’expertise du groupe d’ingénierie britannique Arup, est l’exemple le plus connu de ce type de directives d’état. A un niveau plus individuel, des agences de design tels que Turenscape s’in­ téressent également aux solutions durables, particulièrement dans le domaine de l’urbanisme.

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“The Soft Touch”, Wing Shya-La-La-Production

Le festival China Design Now propose un programme pédagogique complet – quel genre d’activités sera organisé en parallèle au festival?

Au cours de ces quatre mois, entre le 15 mars et le 13 juillet, une série d’événements sera proposée, notam­ ment une conférence internationale de deux jours organisée en collabo­ ration avec le King’s College, une journée d’étude explorant l’impact de l’art et du design chinois au Royaume-Uni aux XVIIIe et XIXe siècles, les City Weekends, des ateliers de design auxquels participent des étudiants chinois en design au Royaume-Uni et une soirée Friday Late proposant des groupes en live et des VJs venus de Pékin. Nous som­ mes également en train de préparer une passionnante installation pour le jardin du musée.

Pensez-vous que cette exposition saura inspirer le design britannique, voire lui apporter une nouvelle énergie?

L’objectif de cette exposition est d’établir un dialogue entre future création britannique et chinoise, mais les designers anglais se feront leur propre opinion quant aux travaux présentés lors de l’exposition et à la manière dont ces derniers pourront les inspirer. Nous serions extrêmement flattés si l’on nous disait que l’exposi­ tion a permis d’infuser une nouvelle énergie au design britannique.

Et enfin, lorsque l’exposition China Design Now fermera ses portes en 2008, quels résultats espérez-vous avoir obtenus?

Nous serions très satisfaits si les visiteurs pouvaient retirer de cette

exposition une connaissance plus approfondie de la société chinoise et de la culture qui inspire son design, se souvenir du nom de quelques desi­ gners chinois et de leur travail et sur­ tout, avoir une nouvelle vision du rôle futur joué par la Chine dans le design mondial.

L’exposition aura lieu jusqu’au 13 juillet 2008 www.vam.ac.uk, www.chinanow.org.uk

La Chine est de plus en plus consciente du prix immense payé par le pays pour son développement économique et cette prise de conscience commence à nourrir la pensée des designers.

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Radical Advertising Over the last two decades Diesel has secured its spot as one of the most avant-garde labels in terms of brand communication. With a little help from its ironic and controversial advertising campaigns, it has raised more than a few eyebrows, always staying on top of the innovation game. Renzo Rosso, founder and CEO of the brand, has relentlessly pushed the message of a non-conformist lifestyle through controversial ads baptised under the mantra “For Successful Living”.

Hermann Vaske met up with Rosso as part of his ongoing quest to untangle the threads of creativity. The interview will be shown at the upcoming exhibition Radical Advertising about the world’s leading ad men.

Interview by Hermann Vaske. Illustration by Elisa Kern.

How would you define radical advertising?

Radical? I don’t think that “radical” is the right word. In advertising, everything is focussed on the image. What you show people defines your brand, your product, status and lifestyle. And it is damned important to get that right if you want to reach your target audience.

We focus on alternative and innovative ways of communicating with consumers. And irony plays

with a touch of humour creates enthusiasm. The consumer has more reason to be happy if he is wearing the right brand.

If we look back at the history of Diesel, you always succeeded in making people smile by producing ads that were so totally different to everything that they had previously been bombarded with. How was that possible?

It was very easy. We simply imagined we were advertising to ourselves. Back then, in 1990, we took every fashion ad that existed and hung them on a wall. What was amazing was that you could go from one brand to another without noticing a difference. That is why it was easy to come up with something new. We first had to develop a message that allowed us to establish an identity. Secondly, all the ads we looked at were in black and white, and we decided to go with colour. And thirdly, we were determined to use irony, to tell our customers a story and develop a relationship with them. It is essential to establish loyalty – customer identification and affection are the be all and end all. If you win the respect of the customer, you make it so much easier for them to come into your shops and look around. We are intelligent enough never to force our products on the client with slogans like “buy this” or “buy that”. Our philosophy is quite simple: we show who we are, and how we laugh, how we talk, how we go about our daily work. If they feel they want to be part of our lifestyle, they will come along and take a look at what we produce.

But we are not into mass production. We are not in a competition. The prime goal of our advertising campaign should not be to sell as much as possible.

If you are selling these sorts of clothes today, you are really selling a dream. Fashion is a dream picture. The product we make is not something you use every day. It is something you get comfortable with, if you like it, when you can – because what we make is a luxury product. And that is the reason why our advertisements are more about selling a dream, creating a dream or a desire rather than shouting “Buy Me!” with all your might.

an important role in achieving that.

Apropos irony – do you believe that you can sell something more easily if you make people laugh?

Laughter is very important, because life is sad enough. A smile provides some sort of life support and is a reminder of better days. Communicating

Which Diesel campaign has been your favourite?

I know that is probably a difficult question – they have all been your “babies”.

Yes, they are all somehow my “babies”, but of course there are some I remember more than others. Especially at the beginning when we made the

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How to smoke 155 cigarettes in a day campaign.

That was, of course, pure irony. If you really smoke 155 cigarettes in a day, you would get cancer – and that is, of course, the exact opposite of “successful living”. All the ads we made have been unbelievably beautiful. But I would like to pick out one ad that we produced in India. I also think the current campaign is astonishing. You know, we can’t be as hard as we once were, because we live in quite different times. If you give people even the slightest opportunity to find fault with an advertisement, they will surprise you with a provisional

order and take you to court. The world today is simply crazy. After Lewinsky gave the President that fantastic blowjob, everyone tried to make fast money using provocation. But today you really have to be careful if you are going to be… …politically incorrect?

I wouldn’t say “incorrect”. I would rather say it might be better to show people that one can communicate differently. If you can express communication with passion and devotion, then you will reach your goal.

Our advertisements are more about selling a dream, creating a dream or a desire rather than shouting “Buy Me!” with all your might.

Sure, although you often walk on thin ice. But your campaign about the effect of greenhouse gasses made me laugh.

Well, if you smile, that is really fantastic, because we will have achieved what we wanted.

The greenhouse gas is one of our current campaigns that I really like. Especially because it emerged at just the right time. We tackled the subject just as everybody started to lament the global situation. You know, our development department sometimes thinks too much about cost-effectiveness, about production and internal affairs and numbers, but they never think about how to save the planet. And we have to be aware of that and move in that direction.

Human after all took it all a step further.

Yes, Human after all came after the greenhouse gas campaign. We are always looking for something topical. Because nowadays – with the Internet, with all those satellites, with mobile phones and Blogs and YouTube – you can achieve things that previously would not have been possible.

Technology comes and goes, but Human after all is the right message. We say, “Ok, now we have everything, but our normal lives are essentially the same as they were 100 years ago.” When you are making ads, you can, of course, take several different routes. I think being contemporary and up-to-date allows your product to be more real. If you treat a real life situation, it is much easier to get across to customers the message you want to communicate. I believe our advertisements have contributed – on a global scale – to the Zeitgeist.

Numerous universities use our Case Study in their curriculum. But it is also great to see all large businesses heading in the same direction that we set course for ten years ago. Just look at the ads for the big multinational corporations.

Our brand was really setting an example. Of course, I am convinced that we have made an extraordinary contribution to the advertising industry. And I want to continue in that direction.

Because that is my thing, it is the way we think. It is our manner of creating a connection with consumers.

“Live Fast” Ad Campaign

Marcel Duchamp once said, “a painting that doesn’t shock is worth nothing.” Do you agree?

Not really. I don’t like to shock. I think if you make advertisements that shock, it is a sign of stupidity. It is as though there is nothing worth communicating. For me advertising should have something to do with passion and reality. If you want to get across the right message to your consumers, you have to be close to them.

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Communication technology is developing at a rapid pace. What is the future of communication?

Today technology is changing our daily lives to unprecedented degrees. Nowadays we place advertisements on the Internet. People don’t read as much and current trends indicate that newspapers could even be redundant in ten years. Perhaps we will only read our morning papers online.

Which is why we have to change the way we make advertisements.

You know, there are so many specialist websites for all sorts of specific interests. There are groups, photos, communities and who knows what. If you want to launch a product, or want to develop a particular way of communicating, that is where you now go. We have definitely become more virtual. Advertising in the future will be much more based on technology.

Do many good ideas come from Cyberspace these days?

Yes, and that is an especially good trend for new consumers. And if new consumers, the young consumers, embrace this trend, we will have to think long and hard – because they are the consumers who will take over from the current consumers. Therefore Cyber is becoming more and more important.

How important is creativity in the day-to-day leadership of a company like Diesel?

For me, creativity is the most vital part of the pyramid. Only through creativity can you be in a position to execute everything else.

Without creativity, you are not capable of having ideas and developing them. If you have an idea, you can develop it accordingly. Products, logistics and finance are all well and good, but you cannot do anything without creativity. If I deliver a lecture, I always say: “Give young people a chance. The creativity of young people will provide the vitality that helps your company progress.”

What drives you, personally?

Sometimes I look around on a street and think to myself: “Why can’t we do that better? How can we do something better?” Not really for myself but in general. I am a very positive person and I dream that people could be much happier. Yes, I still dream every day, and I think that the day I no longer dream will be the day I should maybe retire. www.hermannvaske.com Radical Advertising NRW Forum Kultur und Wirtschaft in Düsseldorf (Germany), Till August 17, 2008

I think if you make advertisements that shock, it is a sign of stupidity. It is as though there is nothing worth communicating.

For me advertising should have something to do with passion and reality.

Do you have any ideas in mind for the new consumer?

Yes, we have already started. We are about to start our own television channel, and I think that will be the future way of communicating. In addition, we conducted an interesting experiment on the Internet when we launched our underwear collection. Users can enter the Internet for a whole week via our own television station. They will find an interactive house in which we have placed three people, two girls and a boy. They try on underwear in strange and crazy ways, and viewers can watch them and interact with them, talk with them and hold discussions. That was the first experiment, and we want to carry on in that direction.

The history of Diesel was presented at the renowned Edinburgh Festival. Was it flattering to be treated seriously by the higher arts?

We are happy that such an important institution invited us to take part. That is really great. It tells us that we are on the right path and have done good work. Whenever I come home with an “Live Fast” Ad Campaign award I talk to my people and say; “Thank you very much. Fantastic. We are on the right path. But if we want to win another prize, we have got to improve our work.” Awards are both recognition and incentive.

I like receiving them.

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Fashion

Illustration by Elisa Kern

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Ritual Adolescence Photography Anoush Abrar & Aimée Hoving Stylist Tamara Gysi

Makeup Francis Asses & Julia Grunz (time agency) Hair Olivier Schawalder

Post Production Olivier Yoshitomi

Models Desirée, Aline, Victoria, Priscilla

Body Globus

Pants Faith Connexion

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Dress Redroom T-Shirt Etro

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Pants Kazu Huggler

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T-Shirt Philipp Plein by Bernies

Sweater Franziska Luthi Mini Skirt Diesel

Blouse Alex W by Ostblock Belt D&G

Pumps Anita Moser Skirt Redroom

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Sneakers John Galliano

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Top Kazu Huggler

Jewellery Les Millionaires

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Leggings Ostblock

Top Redroom Belt Guess

Pumps Anita Moser Jewellery Les Millionaires Pants Ostblock

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Jeans Diesel

Body Chic Happens

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Court Heritage

Photographe Sarah Maurer (Artlist), RĂŠalisation Philippe Graff, Styliste Natalie Yuksel, Hair Karin Bigler (Artlist),

Robe polo

Assistant Photographe Hannah Bluethmann, Digital assitant Brice at DDC, Shot at Le Studio Rouchon

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Makeup Fusako, Models Julia Schvets (Nathalie), Guntars Asmanis (Bananas), Jasper Seven Dixon (New Madison),

Tournament Edition

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Photography LYn baLZeR & tonY PeRkins Production GRant naVin Hair john PuLitano

Makeup dianne dustinG

Hair/makeup assistant jaZmin Lo

Stylist tiana WaLLace (comPanY 1) Models ania & eWa (chic modeLs)

Post Production mike cockcRoft (bitdePth)

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Vintage cloak at Rokit London Shoes Pedro Garcia

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Shirt Zambesi

Skirt Louis Vuitton

Necklace Robbin Lingham Ring Yves Saint Laurent

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Gloves Gareth Pugh

Rosette belt Viktor & Rolf

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Feather coat Konstantina Mittas Heels Christian Dior

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Jacket SoPHIa Kokosalaki Heels Gareth Pugh

Ring Yves Saint Laurent

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White dress Alberta Ferretti Visor stylist’s own

Ring Yves Saint Laurent

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Dress Luella Bartley

Heels Marni

Ring Yves Saint Laurent

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Vintage coat Krizia at Rokit London Heels Rupert Sanderson

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Feather jacket Nina Ricci Skirt Belstaff

Heels Moschino

Rings Yves Saint Laurent

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Kaftan Easton Pearson

Vintage heels Rokit London Ring Yves Saint Laurent

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Bustle skirt Yohji Yamamoto

Heels Christian Louboutin

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Kaftan DSquared2

Heels Calvin Klein

Ring Yves Saint Laurent

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Feather coat Konstantina Mittas Heels Christian Dior

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Reality Bag 190

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Photography Alfredo Piola (Artlist) Production Philippe Graff

Photography assistant Mylène Rouveure

Stylist Iris Béraud Hair Rudy

Makeup Marie Lanne

Models Jonathan & Kevin (Ford Models)

Sharan (IMG Models)

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The Reality Bag is a work of art created in collaboration with PUMA, the Serpentine Gallery in London and the artist John Armleder.

Each Reality Bag contains a collection of Do It Yourself art pieces, a scarf, a stencil‌ The Reality Bag is distributed in luxury boutiques around the world.

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Fashion collection Urban Mobility by Puma. www.puma.com Colette - 213 rue Saint-Honoré - Paris LE66 - 66 Champs Elysées - Paris La Villa - 103 r Eugène Colas - Deauville Eleven - Place du casino - Allée Serge Diaghilev - Monaco

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a g e h C udade a s de ichsen n Son n ikitty y Autum h p i an d Er ra g in c to c la Pho o t r e ianca B Models B 単ez mila N u Ca a Te r r a st Styli iva Ram S anc h e Makeup do Com r a ic R Hair and t n ta is ss A phy Photogra B Stu dio C it.com Location retouch .i ek w w w g th Slam in e B ch , u th Reto i Ku o n a d n A u Thank yo

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an do Pi res Sandals Fern a rl Panties La Pe iro re er Gu et Bracel

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d Wolfor Bodysuit o Pires d n a n r Sandals Fe

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ton u is Vu it Sandals Lo la r Pe Panties La

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Pir r nan do Sandals Fe mim Shirt Car

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rmim Pants Ca o Gu erreir ce Neckla

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Shoes Fe

r nan do

Pires

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rd ce to Air s Wolfo r Su rfa Stocking rber fo Fe la u Shoes Pa

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Ring Bia

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Saade fo

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Pir r nan do Shoes Fe or d Bra Wolf

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Photography Valerie Archeno (Thierry Kaufmann) Stylist Celine de Selva (Abel14) Makeup Eny Ehitehead

Hair Olivier de Vriendt (Mod’s Hair)

Model Diana Rudi (Karin Model Agency)

What’s new pussy cat!

Top

Tillmann Lauterbach Skirt & belt

Lundgren & Windinge Bracelet

DSQUARED2 Donna

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Dress

Jantaminiau Bathing suit

Bend Sport Couture Tassels

Burfitt

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Tunic Lutz Skirt

Gardem Shoes

Berny Demore Belt

Alexander McQueen

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Corset

Mr Pearl Scarf

Alexander McQueen

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Jacket

Manish Arora Dress & Shoes

Sophia Kokosalaki

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Dress

Sophia Kokosalaki Shoes

Patrizia Pepe

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Jacket

Antonio Berardi

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Hyères 2007 Nico checked in at the Hyères Festival where fashion and photography lovers met for a 3 day celebration of the freshest talents on the scene.

The number 1 issue was presented at a cocktail where every one got a chance to peek into its freshly printed pages. One of Nico’s featured designers was Peter Bertsch who won the 1 2 3 prize at the end of the festival!

Photography by David Laurent

m Luca Marchetti

m Lunch on the villa Noailles terrace

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m Writer Mark Tungate with Sylvie Ebel from IFM

m Photographer Amber Gray

m Photographer Serkan Emiroglu

m Nico’s Editor in Chief Mike Koedinger

m Bloggers Garance Doré & Géraldine Dormoy

m Actress Julie Gayet

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m Winner of the Grand jury prize Sandra Backlund

m Backstage Emilie Beaumont Fashion Show

m Backstage Emilie Beaumont Fashion Show

m Backstage Masataka Ohta Fashion Show

m Peter Bertsch backstage finishing touch

m Noovo’s Charo Gonzales & Jorge Margolles

m The Christian Lacroix exhibition

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m The Viviane Sassen exhibition

m Julia Krupp’s collection

m Two Tom

m Lea Revon at the closing party

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m The Viviane Sassen exhibition

m Julia Krupp’s collection

m Two Tom

m Lea Revon at the closing party

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Fashion Stockists G

Gardem www.gardem.net

C

Calvin Klein www.calvinklein.com Carmim www.carmim.com.br

A

Adidas www.adidas.com Alberta Ferretti www.albertaferretti.com Alexander McQueen www.alexandermcqueen.com Anita Moser www.anitamoser.ch Antonio Berardi www.antonioberardi.com Asphalt Urban Footwear http://asphalt-footwear.ch

B

Belstaff www.belstaff.com Bend Sport Couture www.bendsportcouture.com Bernies www.bernies.ch Berny Demore www.bernydemore.com Bia Saade para ZONA D www.zonad.com.br Burfitt www.burfitt.com www.lovisaburfitt.com

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Gareth Pugh www.garethpugh.net Guess www.guess.com Guerreiro www.guerreiro.com

M

Chic happens http://chic-happens.ch Christian Dior www.dior.com Christian Louboutin www.christianlouboutin.com

D

D&G www.dolcegabbana.it DSquared 2 www.dsquared2.com Diesel www.diesel.com

E

Easton Pearson www.eastonpearson.com Etro www.etro.com

Jantaminiau www.jantaminiau.com John Galliano www.johngalliano.com

K

Kazu Huggler www.kazuhuggler.com Krizia www.krizia.it Konstantina Mittas www.konstantinamittas.com

L

La Perla www.laperla.it Les Millionaires www.lesmillionaires.com

Manish Arora www.manisharora.ws Marni www.marni.com Moschino www.moschino.it

N

Nina Ricci www.ninaricci.com

O

Ostblock www.ostblock-fashion.ch

P

Levi’s www.levis.com

Patrizia Pepe www.patriziapepe.com

Louis Vuitton www.louisvuitton.com

Paula Ferber www.paulaferber.com.br

Faith Connexion www.faithconnexion.com

Luella Bartley www.luella.com

Philipp Plein www.philipp-plein.com

Fernando Pires www.fernandopires.com.br

Lundgren & Windinge www.lundgren-windinge.com

Puma www.puma.com

F

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Links R

Redroom www.redroom.ch Rupert Sanderson www.rupertsanderson.co.uk

Contributors

S

Anoush Abrar & Aimée Hoving www.anoush.ch Valérie Archeno http://valerie-archeno.com

Sophia Kokosalaki www.sophiakokosalaki.com

Lyn Balzer & Tony Perkens www.lynandtony.com

T

Tillmann Lauterbach www.tillmannlauterbach.com

V

Viktor & Rolf www.viktor-rolf.com

W

Wolford www.wolfordboutiquelondon.com

Y

Yohji Yamamoto www.yohjiyamamoto.co.jp Yves Saint Laurent www.ysl.com

Z

Zambesi www.zambesi.co.nz

Ali Ghandtschi www.ghandtschi.de

Interviews Bread & Butter www.breadandbutter.com Cathy Pill www.cathypill.com Chaumont International Poster & Graphic Arts Festival www.ville-chaumont.fr/ festival-affiches China Design Now www.vam.ac.uk

Emily King www.frieze.com Merel Kokhuis www.framemag.com David Laurent www.52drive.lu Andrew Losowsky www.losowsky.com Thomas Mailaender www.thomasmailaender.com Sarah Maurer www.sarahmaurer.com

Creative Class Group http://creativeclass.com

Justin Morin www.medica-menteuse.com/pages/ galerie_fr.html

Freedom of Creation www.freedomofcreation.com

Alfredo Piola www.alfredopiola.com

Felipe Oliveira Baptista www.felipeoliveirabaptista.com

Jaap Scheeren www.jaapscheeren.nl

HIroshi tanabe at Kate Larkworthy Artist Representation www.larkworthy.com

Autumn Sonnichsen www.autumnsonnichsen.com

Luke Stephenson www.lukestephenson.com Richard Niessen www.tm-online.nl www.niessendevries.nl Sandrina Fasoli www.sandrinafasoli.com

StudioForEditorialDesign www.StudioForEditorialDesign.com Jelle Van Seghbroeck www.jellevanseghbroeck.com Hermann Vaske www. hermannvaske.com Natalie Viaux www.viaux.com

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designed at john brown

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“My 2008”

by Marie-Claude Beaud

1. The Olympic games in Beijing, on TV at the very least!

1 June – 08 September 2008 Grayson Perry is an award-winning English artist, famous for his ceramics and crossdressing.

1 June – 08 September 2008 Raqib Shaw’s paintings are known for their rich colours and intricate details divulging both eroticism and violence.

Links: www.mudam.lu 8 August – 24 August 2008 Links: www.olympic.org, http://en.beijing2008.cn/

2. The Grayson Perry and Raqib Shaw exhibitions at the Mudam in Luxembourg 3. Manifesta 7 4. The 30 year celebration of the Nouveau Musee in Villeurbanne, France 5. Design shopping at Moss’ in New York 6. The Sao Paulo biennial to get the chance to see my friends, the Campana brothers 7. Hyeres International Fashion & Photography Festival

26 October – 6 December 2008 The Sao Paulo Art Biennial is the second oldest art biennial in the world after the Venice Biennial. It features both Brazilian and international art focusing on contemporary art.

Drawing inspiration from Brazilian street life and carnival culture, the Campana brothers combine found objects with advanced technologies to create a vibrant, energetic approach to design.

Links: http://bienalsaopaulo.globo.com/ www.campanas.com.br 19 July – 2 November 2008 Manifesta is the itinerant European Biennial of Contemporary art. Manifesta 7 will be linking the regions of the Austrian Tyrol to the Italian South Tyrol and Northern Italy.

Links: www.manifesta7.it

8. Spend one night at the Everland hotel on the roof of the Palais de Tokyo in Paris!

9. The Don’t worry, be curious exhibition at the Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain April 2008 The festival directed by Jean-Pierre Blanc gathers every year ten young fashion designers and ten young photographers under the patronage of an international jury.

Links: www.villanoailles-hyeres.com 12 July – 14 September 2008 Don’t Worry – Be Curious! presents photographs, videos, and installations by 20 artists from the countries bordering the Baltic Sea. Their work targets the problems and fears resulting from upheavals in present-day society.

Links: www.casino-luxembourg.lu

10. The Derek Jarman exhibition curated by Isaac Julien at the Serpentine in London

The IAC has gathered an extraordinary collection of artworks that reflect the broad variety of contemporary art practice over the span of 4 decades.

Links: www.i-art-c.org

About Marie-Claude Beaud Born in Besançon, France, in 1946, Marie-Claude Beaud is the general director of Mudam Luxembourg. Refusing to contempartmentalize, she is interested in contemporary art just as much as decorative art, comic strips, graphic art, archiecture, music, fashion, or photography, a field that she particularly admires. Over the span of her entire career, she has favoured blends, confrontations and juxtapositions.

Ends April 2008 Derek Jarman’s exhibition highlights his work in film and painting, experiments on Super-8 film, an installation of his film Blue, as well as his black paintings.

Links: www.serpentinegallery.org

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Moss is located in a former gallery space in Soho and is a true platform for industrial product design. Moss also carries exhibitions and has been in the forefront of the movement known as Design Art for 10 years.

Links: www.mossonline.com

Before taking on her post as director of Mudam, she served for ten years as the director of the Cartier Foundation, as the general director of the American Center in Paris for two years, and as the general curator of the Union Centrale des Arts Décoratifs in Paris from 1996 to 1999.

In addition, she has often taken up the important task of serving on boards and juries such as for the Palais de Tokyo and the Hyères festival just to name a few.

Until December 2008 The Palais de Tokyo is hosting an exceptional project by Swiss artists Sabina Lang and Daniel Baumann. Hotel Everland, placed on the roof of the Palais de Tokyo, touches art, design as well allusions to daily life.

Links: www.palaisdetokyo.com/everland/ www.everland.ch

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