François Morellet Correspondances amicales

FRANÇOIS MORELLET Correspondances amicales

FRANÇOIS MORELLET

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galerie zlotowski

G AL ERI E CATHERINE I SSE RT

Correspondances amicales

G A L E R I E C AT H E R I N E I S S E R T

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Ce catalogue a été édité à l’occasion de notre participation à Art Saint-Germain-des-Prés et CHOICES Paris Gallery Weekend 2017.

Exposition à la galerie du 20 mai au 1er juillet 2017.

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FRANÇOIS MORELLET Correspondances amicales

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Ce catalogue a été édité à l’occasion de l’exposition François Morellet, correspondances amicales qui se déroule conjointement à la Galerie Catherine Issert, Saint-Paul-de-Vence, du 26 août au 18 novembre 2017 et à la Galerie Zlotowski, Paris, du 28 septembre au 31 octobre 2017.

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François Morellet, correspondances amicales La galerie Catherine Issert de Saint-Paul-de-Vence et la galerie Zlotowski de Paris ont décidé de s’associer pour proposer un regard historique sur l’œuvre de François Morellet. Mettant en jeu l’exploration des possibilités de la géométrie dans l’art, l’exposition et le catalogue François Morellet, correspondances amicales se déploient selon l’axe de chacune des galeries : l’art moderne et les avant-gardes du vingtième siècle pour la galerie Zlotowski et l’art contemporain pour la galerie Catherine Issert. Ainsi se crée un allerretour entre passé et présent mettant en résonance plus d’un siècle de création artistique, plaçant en son centre cet artiste majeur que fut François Morellet.

La double exposition est présentée quasi simultanément dans les deux galeries durant l’été-automne 2017 : du 26 août au 18 novembre à la galerie Catherine Issert et du 28 septembre au 31 octobre à la galerie Zlotowski. Le commissariat en est confié à Serge Lemoine, professeur émérite à l’université de la Sorbonne (Paris). Il signe également un texte de présentation de l’exposition qui suit cet avant-propos.

François Morellet, artiste autodidacte, imagine en 1952 une syntaxe « systématique » qu’il construit en s’appuyant sur un certain nombre de règles plus ou moins logiques, mathématiques et contingentes. Il y convoque un vocabulaire géométrique et abstrait lui permettant de construire des compositions basées sur les principes de juxtaposition, de superposition, de hasard, d’interférence et de fragmentation. Créant ainsi un « désordre discret et absurde », il rejoue l’histoire de l’art et en particulier celle de la modernité.

On pourra observer combien François Morellet a puisé dans l’art moderne mais en a également renouvelé les explorations. Pour les artistes du Bauhaus ou des mouvements Dada, De Stijl, Cercle et Carré ou AbstractionCréation, la géométrie est comme un retour à la synthèse, à la rigueur et donc à une forme de vérité après les désastres européens. La géométrie constitue également un terrain idéal permettant d’explorer les interférences de couleurs et celles-ci organiseront les variations géométriques tant chez Sophie Taeuber-Arp ou chez Max Bill que dans les trames de François Morellet. L’abstraction géométrique a mis au second plan la subjectivité de l’artiste, à l’image de Henryk Stazewski ou de Victor Vasarely. Morellet utilise par ailleurs le hasard (comme Jean Arp avant lui) ou de strictes formules mathématiques comme guides de l’exécution de ses œuvres.

L’exposition souligne les filiations intellectuelles et esthétiques entre artistes, les liens amicaux et les continuités historiques. On y verra aussi le caractère profondément original de l’œuvre de François Morellet qui a poussé à l’extrême ce rejet de la subjectivité de l’artiste, en n’oubliant jamais la dimension humoristique.

Morellet, « fils monstrueux de Mondrian et Picabia » héritier de l’esprit de Alphonse Allais mêle l’humour

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et l’absurde à la rigueur de sa démarche. Il n’a cessé de bousculer la notion de cadre-fond, celui-ci se trouvant débordé par des formes qui le traversent et le dérangent. L’exposition montre que loin d’être un art sec et trop conceptuel, l’abstraction géométrique peut être une proposition ludique, qui invite le spectateur à être acteur à part entière des œuvres. En effet, Cécile Bart, Felice Varini et Michel Verjux placent le regardeur au centre de leurs préoccupations esthétiques : en s’appuyant sur l’architecture, la lumière et le point de vue, ils composent des partitions sensibles et toujours singulières. Le vocabulaire de l’abstraction géométrique devient chez ces artistes la traduction d’une vision phénoménologique nous rappelant la rétroversion du regard, entre voyant et visible, chère à Merleau-Ponty : « Je regarde le monde mais en même temps le monde me regarde. » La géométrie peut même se faire sensuelle et hypnotique comme le montrent les grilles et les néons de Morellet. Finalement, pour les modernes, pour les contemporains et encore plus pour Morellet lui-même, la géométrie finit paradoxalement par célébrer la latitude de l’artiste, qui joue avec des formes pures et exprime sa liberté de création en manipulant les contraintes.

Catherine Issert, Michel et Yves Zlotowski

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François Morellet, “Correspondances Amicales” The Galerie Catherine Issert in Saint-Paul-de-Vence and Galerie Zlotowski in Paris have decided to team up to propose an historic approach to the work of François Morellet. Focusing on an exploration of possibilities for geometry in art, the exhibition and the catalogue entitled François Morellet, correspondances amicales revolve around the type of work presented by each of the two galleries: modern art and 20th-century avantgarde artists for the Galerie Zlotowski, and contemporary art for the Galerie Catherine Issert. A round-trip is thus created between past and present, echoing over a century of artistic creation, and placing the major artist that was François Morellet at its centre.

A double exhibition is thus being presented almost simultaneously in the two galleries during the summerautumn period, 2017: from August 26th to November 18th at the Galerie Catherine Issert, and from September 28th to October 31st at the Galerie Zlotowski. Curatorship has been entrusted to Serge Lemoine, Professor Emeritus at the University of Sorbonne, Paris​, who has also written a text presenting the exhibition which follows this preface.

In 1952, self-taught artist François Morellet invented a “systematic” syntax relying on a certain number of rules, more or less logical, mathematical and contingent. He added a geometric and abstract vocabulary, enabling him to produce compositions based on the principles of juxtaposition, superimposition, chance, interference and fragmentation. Thereby creating “discreet and absurd disorder”, he re-interpreted the history of art and, in particular, that of Modernity.

The public will be able to see the extent to which François Morellet drew inspiration from modern art while also exploring it from a new angle. For artists from the Bauhaus or the Dada, De Stijl, Cercle et Carré or Abstraction-Création movements, geometry was rather like a return to rigour, synthesis, and thus to a kind of truth, after the disasters in Europe. Geometry was also an ideal terrain in which to explore the effect of colour, which was to organize geometric variations in the work of Sophie Taeuber-Arp and Max Bill, as well as that of François Morellet. Geometric abstraction gave a backseat to the artist’s subjectivity, as seen in the work of Henryk Stazewski or Victor Vasarely. Morellet also used chance (like Jean Arp before him) and strict mathematical formulas as guides for the execution of his works.

The exhibition will shed light on the intellectual and esthetic relationships between artists, their bonds of friendship and historic links. We also hope that it will show the profoundly original character of the work of François Morellet, who took this rejection of the artist’s subjectivity to an extreme, while never forgetting the humorous dimension. Morellet, “the monstruous son of Mondrian and Picabia”, heir to

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the spirit of Alphonse Allais, combines humour and absurdity within the rigorousness of his approach. He constantly challenged the notion of the frame-background, which found itself over-run by shapes that crisscross and upset it. The exhibition will show that, far from being a dry and overly conceptual art, geometric abstraction can be a playful proposition, inviting the spectator to become a fully-fledged player participating with the works. In fact, Cécile Bart, Felice Varini and Michel Verjux place the spectator at the very centre of their esthetic preoccupations: using architecture, light and vantage points, they compose sensitive and always highly original scores. With these artists, the vocabulary of geometric abstraction becomes the translation of a phenomenonological vision reminding us of the retroversion of the gaze, between seeing and being seen, dear to Merleau-Ponty: “I look at the world but at the same time, the world looks at me”.

Geometry can even become sensual and hypnotic, as shown by Morellet’s grids and neons. Finally, for modern and contemporary artists, and even more so for Morellet himself, geometry paradoxically ends up by celebrating the open-mindedness of the artist, who plays with pure forms and expresses his creative freedom by juggling with constraints.

Catherine Issert, Michel and Yves Zlotowski

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François Morellet Correspondances amicales En souvenir de Xavier Douroux

François Morellet a été un artiste à part sur la scène française de la deuxième moitié du XXe siècle ; il se trouve aujourd’hui, l’année suivant sa disparition en 2016, être le premier du classement Artindex1. Dans sa génération il a sans doute créé les œuvres abstraites les plus originales et les plus fortes des années 1950, plus précisément à partir de 1952 : il a alors 26 ans. En 1953, son tableau 9 carrés (Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg) est sans équivalent. Un panneau de bois industriel pour support, impersonnel, un format carré, neutre, peint à l’huile de couleur blanche uniformément à l’aide d’un pistolet, 6 lignes noires également à la peinture à l’huile, tracées à l’aide d’un outil mécanique, une roulette utilisée dans l’industrie, guidée par une règle. Les lignes, 3 horizontales, 3 verticales placées à égale distance, partagent la surface en 16 carrés égaux.

Aucune composition, ni centre ni motif ; pas de couleur ni de « lumière » ; pas de matière, une exécution mécanique : toutes ces données traduisent la volonté de l’artiste de ne reprendre à son compte aucun des éléments qui permettent de caractériser la peinture, autrement dit la création artistique. Le tableau est ici vidé de tout contenu, il ne présente pas la moindre trace de sensibilité, il ne signifie rien. Il montre sa réalité, obtenue avec un minimum de moyens et de choix de la part de son auteur.

Rien de commun, on le voit, avec les autres jeunes peintres abstraits qui animent alors la scène française et que l’Europe tout entière regarde et prend pour modèle : Alfred Manessier, Jean Bazaine, Roger Bissière2, déjà au sommet de leur notoriété, qui pratiquent un art inspiré du spectacle de la réalité, sensible, coloré et riche de matière, qu’accompagnent Maria-Helena Vieira da Silva et bientôt Nicolas de Staël. À l’opposé, l’abstraction appelée « lyrique », l’art informel, le tachisme représentés par Georges Mathieu, Hans Hartung, Gérard Schneider, et bien entendu Pierre Soulages, tendances plus originales dans leur fondement, franchement abstraites, qui privilégient l’improvisation et le geste et présentent le résultat de leur travail sans y joindre de commentaire. Il y a enfin, face à ces deux grands courants, celui de l’abstraction géométrique, de l’« art froid »3 comme il a été qualifié, qui se manifeste au sein du Salon des Réalités Nouvelles et reconnaît Auguste Herbin pour chef de file4. Les différentes expressions de ce courant où l’on rencontre aussi bien Jean Dewasne et Edgard Pillet qu’Aurelie Nemours et Henry Lhotellier, conservent le principe de la composition, privilégient la structure, recherchent les contrastes de formes, traduisent des rythmes. Elles devraient se montrer plus proches des points de vue de François Morellet, mais s’en trouvent néanmoins très éloignées, comme l’ont montré les œuvres qu’il avait présentées en 1958 lors de sa première grande exposition personnelle à Paris à la galerie Colette Allendy5. Le propos y est rien moins que radical, abstrait bien entendu et sans la moindre concession : aucune composition, ni centre ni périphérie ; aucune forme ni motif ; aucune couleur sauf si elle est utilisée de façon systématique et sans nuance. En revanche, prédilection pour la ligne,

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le noir et le blanc, le format carré, la facture mécanique. Les principaux thèmes abordés : l’étendue, l’absence de limite, le développement, la variation, le module, la structure, la répétition, l’économie, la simplification, qui vont avec la volonté de maîtriser toutes les données dans le processus de création et, pour y parvenir, de recourir à un système régissant le tout. La formulation est inédite, l’ensemble unique et présente toutes les caractéristiques qui seront celles de ce que l’on a appelé le minimalisme.

Au sein de la scène française, la proposition de François Morellet avait de quoi surprendre6. Elle s’explique par ses débuts, son milieu familial, ses années d’apprentissage, ses origines artistiques peu habituelles, ses goûts exprimés, suivis de facteurs déclenchants qui se révéleront décisifs.

Histoire L’art de François Morellet en effet ne fonde ses origines ni dans le cubisme ni dans le fauvisme. On n’y trouve pas davantage de référence à l’art abstrait : ni Kandinsky, ni Mondrian dont il ignorait le nom et dont il ne découvrit l’existence qu’en 19517, pas davantage Herbin. Encore attaché à la figuration, son inclinaison est plus du côté du misérabilisme et de la stylisation. Puis vient l’intérêt pour l’art primitif et la découverte au Musée de l’Homme de l’art d’Océanie et en particulier des tapas qui le marqueront profondément et durablement. Il devient abstrait à partir de 1950. Il séjourne au Brésil l’année suivante et entend parler de l’existence de Max Bill qui vient d’avoir une exposition retentissante à São Paulo et qui a marqué les jeunes artistes brésiliens.

François Morellet prend conscience de ce qu’il a découvert et qui confirme ses attentes : Max Bill est l’héritier le plus direct du Bauhaus, de Mondrian et l’Art concret de Theo Van Doesburg8 dont il a repris tous les préceptes et qu’il a développés à son tour de façon magistrale. S’ajoute à ce choc, comme une confirmation venue d’ailleurs, la découverte de l’art islamique à travers les décorations de l’Alhambra de Grenade où François Morellet se rend en 1952 et dont il retiendra les infinies variations offertes par les combinaisons de la géométrie et la poésie qui émane de cet art de l’entrelacs. Sa voie est désormais tracée. Il n’en changera pas. Elle explique aussi la position unique qu’il a occupée en France.

François Morellet n’est pas isolé. Almir Mavignier, venu du Brésil, le retrouve à Paris. Par son intermédiaire, il fait connaissance d’Ellsworth Kelly et de Jack Youngerman dont il restera toujours proche. Il rencontre Jesús Rafael Soto qui pratique comme lui un art systématique fondé sur la structure, le module, la répétition, sans émoi aucun. François et Vera Molnar avec lesquels il partage les mêmes idées deviennent ses amis. Il se rapproche de Victor Vasarely et bénéficie de ses encouragements ainsi que de son soutien. Il côtoie rapidement les jeunes artistes argentins qui arrivent par vagues à Paris à la fin des années 19509 et qui vont tous être

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des protagonistes de l’art cinétique dans les années qui suivent. En 1960, François Morellet est présent dans l’exposition du Groupe Motus à la galerie Azimut à Milan dont s’occupent Piero Manzoni et Enrico Castellani.

Il est invité en même temps à Zurich par Max Bill pour participer à sa grande exposition sur l’art concret.

L’année suivante, il fait partie à Zagreb de la première exposition des Nouvelles Tendances. C’est aussi en 1961 qu’il fonde à Paris avec cinq autres artistes, Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein et Yvaral, le Groupe de recherche d’art visuel (GRAV), avec lequel il prendra part à toutes les grandes manifestations consacrées en Europe et aux États-Unis à l’art lumino-cinétique et qui marqueront la décennie.

En 1963 encore, François Morellet est invité à une exposition du Groupe Zero à la galerie Diogenes à Berlin.

Un tel bilan est bien sans équivalent pour un artiste français.

La suite est à l’unisson : à partir de 1971 et de l’exposition monographique que Jean Leering lui consacre au Stedelijk Van Abbemuseum à Eindhoven, alors l’un des plus prestigieux musées dans le monde, sa carrière connaît un nouveau départ, moins fondée sur les effets d’optique qu’au reste il ne cherchait pas vraiment, plus tournée vers l’utilisation de formes simples, des structures primaires et de systèmes pour les mettre en œuvre, tandis qu’il va faire du tube de néon qu’il a été l’un des premiers en 1963 à s’approprier l’un de ses matériaux de prédilection. L’année 1971 coïncide aussi avec ce qui allait devenir une formidable épopée, celle de la commande pour l’architecture et l’espace public : cette première réalisation sera suivie de plus de 130 autres10 dont l’une des dernières, magistrale, discrète et poétique, se déploie depuis 2014 avec ses lumières sur les quatre façades de l’immeuble dit du « Louvre des antiquaires », place du Palais-Royal à Paris11.

Situation François Morellet a accompli son œuvre en portant son art au sommet dans toutes ses formes, la peinture, le dessin, la gravure, la sculpture (la Sphère-trame qu’il a créée en 1962 est devenue un chef-d’œuvre dans ce domaine), les installations12, les intégrations dans l’architecture, sans interruption tout au long de chacune des trois phases principales de son activité, de 1952 à 1961, de cette date à 1971 et de là jusqu’à la fin en 2015.

La reconnaissance puis la consécration sont venues au fur et à mesure, les historiens d’art et les critiques se montrant de plus en plus convaincus par son travail13, les expositions dans les galeries et les musées s’enchaînant dans le monde entier14, les collectionneurs se faisant toujours plus nombreux et demeurant fidèles15, les musées et fondations procédant à l’acquisition de ses œuvres majeures16, les ventes publiques venant enfin confirmer ce succès17. Ce résultat s’explique par les voies personnelles empruntées par l’artiste, son insertion profonde dans le milieu de l’art abstrait international, notamment par sa participation à de nombreuses expositions collectives, sa présence réitérée en Allemagne, aux Pays-Bas, en Italie, au

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Royaume-Uni, en Yougoslavie, en Pologne, en Autriche, en Scandinavie, plus sporadiquement aux États-Unis.

Dès ses débuts, il a noué et entretenu des relations avec les artistes qu’il a rencontrés, ceux de sa génération, Pierre Dmitrienko, François Arnal, Joël Stein, Almir Mavignier, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, Julio Le Parc, Karl Gerstner, Gerhard von Graevenitz18, Julije Knifer, François et Vera Molnar, Ad Dekkers, Bruno Munari, Enzo Mari, Piero Manzoni, Dadamaino, Getulio Alviani, Gianni Colombo19, Manfredo Massironi20, Zdenek Sykora, Norman Dillworth, Carel Visser, Gottfried Honegger21 ; ceux des générations précédentes rencontrés au fur et à mesure, Max Bill22, Josef Albers, Georges Vantongerloo, Victor Vasarely, Henryk Stazewski, Kenneth Martin, Jean Gorin, André Heurtaux, Antonio Calderara ; ceux de générations plus jeunes que la sienne, tels que Niele Toroni, John Armleder, Bernar Venet, Michel Verjux, Cécile Bart, Felice Varini23. C’est le sens de cette double exposition d’œuvres de François Morellet à Paris à la galerie Zlotowski et à Saint-Paul à la galerie Catherine Issert avec celles d’autres artistes, ceux qui l’ont précédé et qu’il a souvent admirés et ceux qui l’ont suivi, qu’il a encouragés et avec lesquels il a exposé, François Morellet ayant tout au long témoigné son intérêt pour le mouvement et la nouveauté.

Prédécesseurs À la galerie Zlotowski, les oeuvres de François Morellet, qui s’échelonnent entre 1959 et 2016, présentent les principales caractéristiques de son art : des lignes, des tirets, des carrés mis en oeuvre au moyen d’un système qui en rend possible le déchiffrement et la compréhension. La trame faite de lignes horizontales et verticales superposées et décalées et qui sont exécutées au moyen d’un écran de sérigraphie, en plusieurs passes24, fait partie du fondement de son art (2 trames 2° - 88°, 1959-1969). François Morellet a tout de suite donné de cette série une version plus radicale, plus fruste, en ayant recours à du grillage industriel comme matériau (2 trames de grillage 3°-3°, 1971), qui permet de rendre le processus de fabrication plus visible.

Les trames régulières faites de modules carrés répétés qui sont ensuite superposées et décalées ont particulièrement intéressé l’artiste. Le tableau 20% de carrés superposés 5 fois en pivotant au centre de 1970 avec son contraste fort de bleu et de rouge et son effet tourbillonnant en est un exemple.

La répétition et le décalage ont été des thèmes privilégiés qu’il a traités de différentes façons : l’œuvre Tous les 15 cm, tous les 16 cm (tirets d’1 cm de long) de 1974 exécutée au moyen de tirets horizontaux de longueur identique, montre dans son résultat l’apparition de lignes parallèles verticales denses et de lignes parallèles en diagonale à 45° très aérées, l’effet résultant du système utilisé et d’une grande économie de moyens.

La ligne a été l’une de ses formes d’expression privilégiée, à la fois le fond et le moyen. La série d’œuvres sur

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papier fort de la fin des années 1960 faite de lignes qui se croisent est très caractéristique de sa démarche fondée sur la variation à partir d’un même énoncé de départ. L’œuvre intitulée Farandole blanche de 2016 montre l’utilisation de la ligne formant 4 angles droits avec des tubes de néon blanc disposés selon l’ordre donné par la suite des chiffes du nombre π.

L’esthétique commune à toutes ces œuvres est celle de l’art construit dans son acception la plus simple, la plus élémentaire, la plus minimaliste. Elle offre de nombreux points communs avec les différentes tendances qui se sont manifestées dans l’art abstrait auparavant.

François Morellet se revendique comme un héritier de la pensée de Théo Van Doesburg et de son manifeste de l’Art concret25 : l’artiste néerlandais est évoqué par un dessin néoplastique de 1925-1926. Le manifeste avait été signé par quatre peintres dont Léon Tutundjian, présent ici et à Saint-Paul avec deux œuvres de 1929. Dans la proximité se trouvait l’association Cercle et Carré fondée en 1929 par Michel Seuphor et Joaquín Torres-García (Composition constructiviste, 1931), à laquelle ont participé Jean Arp (Sans titre, un collage de 1920) et Sophie Taeuber-Arp (Cimetière de Montmartre, une gouache de 1926), artistes admirés par François Morellet notamment pour leurs Duo-collages de 1917, dont les éléments sont découpés au massicot et leur placement tiré au sort.

François Morellet a plusieurs fois exposé en Pologne et ses contacts ont été nombreux avec le directeur du Muzeum Sztuki de Łódź, Ryszard Stanisławski et la galerie Foksal de Varsovie. C’est au cours de ces invitations qu’il a eu connaissance de l’apport fondamental des artistes polonais Władysław Strzemiński, Henryk Stazewski et Katarzyna Kobro à l’art de leur temps. Les principes de leur théorie, l’unisme vont alors constituer pour lui une référence au même titre que ceux de l’art concret. On voit ici à quel point, avec le tableau N° 49 de 1974 de Stazewski fait de fines lignes noires tracées sur fond blanc avec des parties en réserve, les deux univers sont proches dans leur esthétique et leurs moyens.

François Morellet a rencontré très tôt Jean Gorin, le premier disciple français de Mondrian, l’un des premiers peintres aussi à avoir développé l’art du relief et qui avait exposé avant lui à la galerie Colette Allendy.

Quelques plans disposés à l’horizontale dans l’espace sont suffisants dans ce relief néoplastique pour créer un rythme (Relief spatio-temporel multivisuel n° 59, 1969). Jean Gorin était lié avec Georges Vantongerloo, l’un des membres fondateurs du Stijl, peintre et sculpteur, ami de Mondrian. François Morellet, sur la recommandation de Max Bill, lui a rendu visite dans son atelier parisien pour découvrir avec émerveillement l’évolution de son art vers la courbe, la traduction de la lumière et la représentation du cosmos, ce qu’évoque la gouache de 1931 ici présentée.

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Max Bill, découvert par François Morellet au Brésil, on l’a vu, par ouï-dire, a été l’un de ses grands modèles. Il l’a rencontré pour la première fois à Ulm lors de son séjour à la hochschule für gestaltung, en rendant visite à Almir Mavignier. Son tableau Rote Strahlung de 1954-1962, un carré sur la pointe, représente bien la façon dont il a transposé les éléments du néoplasticisme en langage minimaliste. Max Bill avait été l’élève notamment de László Moholy-Nagy au Bauhaus à Dessau où il a joué un rôle primordial par sa volonté d’unir l’art et la technique, ce dont témoignent la précision et l’exécution impeccable de cette aquarelle de 1923. Le même esprit et le même rendu se retrouvent chez l’artiste allemand Friedrich Vordemberge-Gildewart, lui aussi membre du Stijl, compagnon de Kurt Schwitters et professeur invité à Ulm. Victor Vasarely a joué un grand rôle en France et au sein de la galerie Denise René dans les années 1950, notamment comme précurseur de l’art cinétique. Son tableau Antares R de 1963 constitue un bon exemple de sa démarche fondée sur les contrastes, la transformation et l’inversion des formes. C’est grâce à son intervention que François Morellet aura sa première exposition personnelle à l’étranger, en 1960 à Bruxelles.

L’art d’Auguste Herbin (Nu, 1954) n’a exercé aucune influence sur François Morellet, on pourrait même dire au contraire. Il lui rendra toutefois hommage pour son esprit systématique et ses théories dans un texte paru en 2003 à l’occasion de son exposition au Musée Matisse au Cateau-Cambrésis26. Quant à Antonio Calderara, découvert tardivement quand il fut devenu à partir de 1959 un artiste abstrait à l’âge de 56 ans, il l’a séduit par la simplicité de ses compositions et la finesse de ses harmonies ton sur ton proches de celles de ses propres tableaux de 1950-1951 (2 quadrati nel rettangolo, 1966). L’ensemble est très évocateur des tendances exprimées dans l’art constructif et peut se comparer précisément dans son palmarès avec l’exposition organisée en 1960 à Zurich par Max Bill27 intitulée konkrete kunst 50 jahre entwicklung, où figuraient tous ces artistes en compagnie de François Morellet lui-même.

Poursuiveurs La galerie Catherine Issert montre des œuvres de sa toute dernière production, qui court ici de 2010 à 2015.

Les principes sont restés intangibles : le vocabulaire est toujours constitué de lignes, dessinées, en relief ou en tube de néon, les formats carrés sont volontiers basculés de quelques degrés pour s’inscrire sur le mur de façon dynamique, les éléments se découpent directement sur la paroi (Faut le fer N° 1, 2015), sortent du cadre ou sont composés en diptyque (Trop plein n° 1, 2013), l’artiste ayant souvent eu recours à cette formule qui est une forme particulière, comme le triptyque, de châssis découpé. Les thèmes abordés sont nombreux et traités avec méthode : changement de direction (Virage à 25° de parallèles horizontales, 2010), variation

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sur l’épaisseur (Confrontation n° 1, 2015), contraste entre la ligne et la surface (3 trames hybrides (20°- 50°160°) blanc, jaune, 2011), opposition de courbes et de droites (Courbage n° 3, 2011), affrontement de formes identiques (Contresens n° 2, 2015).

L’exposition de la galerie Catherine Issert montre la grande variété de son travail à l’intérieur de l’unité générale que présente l’oeuvre de François Morellet. Elle est ici mise en correspondance avec les créations de trois artistes, nés en 1952 pour Felice Varini, 1956 pour Michel Verjux et 1958 pour Cécile Bart, qui ont chacun eu le privilège d’être invités à exposer avec lui. Leur motivation est identique, fondée sur la clarté du propos, leur vocabulaire semblable fait de formes élémentaires, leurs moyens apparentés qui privilégient la technique plutôt que la réalisation manuelle, la conception plutôt que l’exécution, mais sans renoncer à la présence réelle de l’oeuvre.

S’aidant des moyens de la perspective et jouant des bizarreries de la perception, Felice Varini investit l’espace en installant dans l’angle d’une salle une figure régulière composée de rectangles et de cercles inscrits de couleur jaune se déroulant sur les murs, le sol, le plafond et en profondeur. La figure est peinte, mais se trouve fragmentée et de ce fait rendue illisible : elle ne prend sa forme et donc son sens que d’un seul point de vue (Quatre fois Quatre, 2017). Michel Verjux s’approprie également l’espace avec un faisceau de lumière découpant sur le mur un cercle tangent au plafond et au sol (Poursuite au mur, 2017). Immatérielle, l’œuvre par son éclat, n’en est que plus réelle. Quant à Cécile Bart, tantôt sensible à l’espace, tantôt attirée par le mur dans son travail, elle présente ici en diptyque deux écrans transparents structurés de formes élémentaires et colorées, qui introduisent des nuances dans la perception de la profondeur (Sans titre, 2011). À travers ces deux expositions à Paris et à Saint-Paul, parmi les anciens et les nouveaux, c’est un monde cohérent, homogène et d’une très grande diversité qui est évoqué, où la figure de François Morellet et son art se révèlent dans toute leur singularité et toute leur ampleur au sein de correspondances amicales.

Serge Lemoine Professeur émérite à l’université de la Sorbonne, Paris

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Cf. Artindex France, Le Journal des Arts, Paris, 28 avril 2017, n° 478.

On a oublié que Roger Bissière était l’un des artistes favoris d’Edy de Wilde quand il était le conservateur en chef du Stedelijk van Abbemuseum à Eindhoven, avant de prendre en 1963 la direction du Stedelijk Museum d’Amsterdam. De même avec Charles Lapicque pour Harald Szeemann, qui lui restera d’ailleurs fidèle.

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3

On fait référence ici au livre de Karl Gerstner, kalte kunst ?, Verlag Arthur Niggli, Teufen, 1957.

4

Voir Serge Lemoine, Paris 1950 : Auguste Herbin et son cercle, dans le catalogue Auguste Herbin et son cercle, Galerie Lahumière, Paris, 2008.

Très réputée, la galerie Colette Allendy, 67 rue de l’Assomption à Paris, avait déjà montré les travaux de César Domela, Jean Gorin, Aurelie Nemours, Francis Picabia, Yves Klein. L’exposition HWPSMTB y eut lieu en 1948. François Morellet avait eu en 1950 à la galerie Creuze, elle-même très active, une première exposition à Paris, qui montrait sa production figurative et “primitiviste” des deux précédentes années.

5

6

Accompagnée d’un catalogue comportant un texte de François Molnar intitulé À la recherche d’une base, l’exposition a connu un succès d’estime.

7

Dans le livre de Maurice Raynal, Peintres du XXe siècle, Skira, Genève, 1947, p. 42.

Le manifeste de l’Art concret a été publié dans une brochure parue à Paris en 1930 : Art concret. Sur ce point, voir Serge Lemoine (sous la direction de ), Art concret suisse : mémoire et progrès, Le coin du miroir, Dijon, 1982, catalogue réalisé en collaboration avec Xavier Douroux et Franck Gautherot, alors étudiants à la Faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université de Dijon.

8

Gregorio Vardanega, Martha Boto, Antonio Asis étaient déjà à Paris, quand arriveront en 1959 Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia-Rossi, Hugo Rodolfo Demarco et d’autres jeunes artistes, tous étudiants de l’École des Beaux-Arts de Buenos Aires, marqués par l’exposition de Victor Vasarely qu’ils avaient vue l’année précédente au Museo Nacional de Bellas Artes de la ville.

9

Voir le catalogue, François Morellet Les intégrations architecturales 1971-2012, Espace Legendre, Compiègne, 2013, avec l’étude de Serge Lemoine Le risque, la contrainte, le plaisir, pp. 8-21.

10

11 Voir François Morellet Les Grandes Ondes Louvre/ Saint-Honoré, Société Foncière Lyonnaise, Paris, 2013 avec l’essai de Serge Lemoine, L’art de l’ornement, pp. 31-39.

Voir le catalogue de l’exposition Réinstallations, Centre Pompidou, Paris, 2011, voulue par l’artiste à la place d’une rétrospective qui lui était offerte et organisée par Serge Lemoine et Alfred Pacquement.

12

On appréciera que des historiens d’art et des critiques américains, même tardivement, tels que Thomas Mc Evilley, Lynn Zelevansky, Yve-Alain Bois, découvrent son œuvre et lui consacrent des études.

13

14 En octobre 2017, la Dia Foundation sous la direction de Jessica Morgan présentera à New York et sur son site de Beacon une grande exposition de François Morellet, faisant suite à celle montrée 32 ans plus tôt à New York au Brooklyn Museum que dirigeait Robert T. Buck.

Citons Françoise et Jean-Philippe Billarant, Henri Choteau (†), Berni Etzold, Rolf (†) et Erika Hoffmann, Gerhard et Anna Lenz, Manfred Wandel, Reinhold Würth.

15

Parmi les collections publiques conservant un ensemble d’œuvres, mentionnons celles du Stedelijk Museum d’Amsterdam, du Städtisches Museum Abteiberg à Mönchengladbach, du Kröller-Müller Museum à Otterlo, du Musée national d’art moderne - Centre Pompidou à Paris, du Musée de Grenoble à Grenoble.

16

17

Lors de la vente de la collection Peter Stuyvesant par Sotheby’s à Amsterdam en 2010, le tableau de François Morellet, 2 trames de tirets 0° 90° de

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1971 a été adjugé 432 000 € au marteau.

Sur les rapports et l’amitié entre Gerhard von Graevenitz et François Morellet, voir Serge Lemoine, Chemins croisés, dans le catalogue de l’exposition Moving Spirits Morellet & von Graevenitz, Sperone Westwater, New York, The Mayor Gallery, Londres, 2012.

18

19

Ainsi que les autres membres du Gruppo T à Milan.

20

Ainsi que les autres membres du Gruppo N à Padoue.

21

Mentionnons aussi Robert Filliou, Jean Tinguely, Daniel Spoerri.

22

Ainsi que les autres artistes concrets zurichois, Richard P. Lohse, Camille Graeser, Verena Loewensberg.

23

Mentionnons aussi Christian Boltanski, Annette Messager et rappelons la collaboration de François Morellet avec Bertrand Lavier qui a donné

l’œuvre Lavier /Morellet, 1975-1995, conservée au Centre Pompidou – Musée national d’art moderne, Paris.

24

Selon une technique également utilisée par Robert Rauschenberg ou encore Andy Warhol.

Voir le texte de François Morellet, Doctor De Stijl and mister Bonset, paru dans le livre publié sous la direction de Serge Lemoine, Theo Van Doesburg, Philippe Sers Éditeur, Paris, 1990, pp. 180-181. Ce texte a été écrit pour le colloque international que j’avais organisé en 1980 à l’Université de Dijon à l’occasion du 50e anniversaire de la mort de Van Doesburg mais qui ne put se tenir qu’au début de 1982 et dont ce livre constitue en partie les actes.

25

26 François Morellet, Quelques systèmes en hommage à Herbin, dans le catalogue François Morellet, Quelques systèmes en hommage à Herbin, Musée Matisse, le Cateau-Cambrésis, 2003, pp. 11-17.

27

Exposition organisée avec Margit Staber, Helmhaus, Zurich, 1960. Seul Joaquín Torres-García n’y figurait pas.

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François Morellet “Correspondances amicales” In memory of Xavier Douroux

François Morellet was an artist who stood out sharply from the art scene in France in the second half of the 20th century; today, in the year following his disappearance, he is ranked at the top of the Artindex1. Among his generation, he undoubtedly produced the strongest and most original abstract works of the 1950’s, and more precisely from 1952: he was then aged 26. In 1953, his painting entitled 9 Carrés (Mönchengladbach, Städtisches Museum Abteiberg) had no equivalent. An industrial wood panel as a support, impersonal, a square format, neutral, uniformly painted in white oil paint with the help of a spray-gun, six black lines, also in oil paint, traced with the help of a mechanical tool, a tracer used in industry, guided by a ruler. The lines, three horizontal, three vertical, placed at equal distances, share the surface area to give 16 identical squares.

No composition, no centre, no patterns; no colour or “light”; no materials, just mechanical execution: all these factors convey the artist’s refusal to take ownership of any of the elements which personalize a painting, in other words, artistic creation. The painting is here stripped of any kind of content, it does not offer the slightest trace of feeling, it does not mean anything. It simply presents its own existence, obtained with a minimum amount of resources and choices on the part of its author.

Clearly nothing in common with other young abstract artists then occupying the French art scene, watched and adopted as models by all of Europe: Alfred Manessier, Jean Bazaine, Roger Bissière2, already at the height of their renown, who pursued an art inspired by the spectacle of reality, sensitive, colourful and brimming with matter, accompanied by Maria-Helena Vieira da Silva and soon Nicolas de Staël. In contrast, so-called “Lyrical” Abstraction, Informal Art, Tachism, represented by Georges Mathieu, Hans Hartung, Gérard Schneider and, of course, Pierre Soulages, tendencies more original at their base, straightforwardly abstract, giving precedence to improvisation and the gesture, and presenting the result of their work without any commentaries.

Finally, confronting these two major currents, there was that of geometric abstraction, “cold art”3 as it has been described, which appeared in the “Salon des Réalités Nouvelles” and acknowledged Auguste Herbin as its front-runner4. The various expressions of this current, in which one finds Jean Dewasne and Edgard Pillet, but also Aurelie Nemours and Henry Lhotellier, retain the principle of composition, give priority to structure, search for contrasting shapes, and convey a sense of rhythm. They would prove to be closer to François Morellet’s approach, but are nevertheless very distant, as demonstrated by the works he presented in 1958 at his first major one-man show in Paris, at the Galerie Colette Allendy5. The proposal here was nothing less than radical, abstract of course, and rejecting even the slightest concession: no composition, no centre, no periphery; neither form nor pattern; no colour unless used systematically and without any nuances. On the other hand, a penchant for lines, black and white, a square format, mechanical execution. The main themes

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addressed: the expanse, the absence of limits, development, variation, the module, structure, repetition, economy, simplification, which correspond to a desire to master all the factors in the creative process and, to achieve this, the use of a system governing every aspect. The formulation was unprecedented, the ensemble unique, presenting all the characteristics which were those of what came to be called Minimalism.

On the French art scene, the proposal offered by François Morellet certainly caused some surprise6. It can be explained by his early beginnings, his family background, his years of apprenticeship, his unusual artistic origins, his acknowledged tastes, followed by triggering factors that would prove to be decisive.

History The origins of François Morellet’s art are, in fact, to be found in neither Cubism nor Fauvism. Nor do they make reference to abstract art: neither Kandinsky, nor Mondrian, whose name he did not know and whose existence he only discovered in 19517, not even Herbin. Still attached to figurative painting, Morellet was more inclined towards Miserabilism and stylization. Then came his interest in primitive art and his discovery of the art of Oceania at the “Musée de l’Homme”, and especially “Tapas” (barkcloth paintings) which were to mark him deeply and lastingly. He became “abstract” from 1950. The following year, he went to stay in Brazil and learnt of the existence of Max Bill, who had just had a very successful exhibition in São Paulo which left a deep impression on young Brazilian artists.

François Morellet realised what he had discovered and that it confirmed his expectations: Max Bill was the most direct heir to the Bauhaus, to Mondrian and the Concrete Art of Theo Van Doesburg8, all of whose precepts he adopted and developed in his turn, in the most masterful way. As well as this shock, like a confirmation from elsewhere, he discovered Islamic art in the decoration of the Alhambra in Granada, which he visited in 1952: he would recall the infinite variations offered by the combinations of geometry and poetry which emanate from this art of interlacing. His path now lay before him. He would never leave it. It also explains the unique position he occupied in France.

François Morellet was not isolated. Almir Mavignier, who came from Brazil, looked him up in Paris. Through him, Morellet met Ellsworth Kelly and Jack Youngerman with whom he always maintained close relationships.

He made the acquaintance of Jesús Rafael Soto who, like him, practised a systematic art founded on structure, the module, repetition, in all serenity. François and Vera Molnar, with whom he shared the same ideas, became his friends. He drew close to Victor Vasarely and benefited from his encouragement and support. He quickly got to know young Argentinian artists who arrived in waves in Paris in the late 1950’s9 and would all

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become protagonists of Kinetic art in the years that followed. In 1960, François Morellet participated in the Groupe Motus exhibition at the Galerie Azimut in Milan run by Piero Manzoni and Enrico Castellani. At the same time, he was invited to Zurich by Max Bill to participate in his major exhibition on Concrete Art. The following year, Morellet showed his work at the first exhibition of “Nouvelles Tendances” in Zagreb. It was also in 1961 that he founded the “Groupe de Recherche d’Art Visuel” (GRAV) in Paris, with five other artists: Horacio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein and Yvaral. With this group, he participated in all the main events in Europe and the USA devoted to Lumino-Kinetic art which marked an entire decade.

In 1963, François Morellet was again invited to participate in a Groupe Zero exhibition at the Galerie Diogenes in Berlin. Such a score is unequalled by any other French artist.

The rest followed suit: from 1971 and the one-man show that Jean Leering devoted to his work at the Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven, then one of the world’s most prestigious museums, Morellet’s career was off to a fresh start, less founded on optical effects that he was not really seeking, but focusing more on the use of simple shapes, primary structures, and systems with which to execute them, when he made the neon tube that he had been one of the first to use in 1963, and one of his favourite materials. The year 1971 also coincided with what was to become a fabulous saga, with commissions for architecture and public premises: this first piece of work was to be followed by more than 130 more10. Since 2014, one of the last, inspired, discreet and poetic, has gracefully shed its light on the four facades of the building known as the “Louvre des Antiquaires” on the Place du Palais-Royal in Paris11.

Position François Morellet pursued his life-work by taking his art to the highest level in all its forms, whether painting, drawing, engraving, sculpture (the Sphère-Trame he produced in 1962 became a masterpiece in the field), installations12, or works incorporated into architecture, with no interruption throughout each of his three main phases of activity, from 1952 to 1961, 1961 to 1971, and until the end of his career in 2015.

Recognition then consecration came gradually, with art critics and historians showing themselves to be increasingly convinced by his work13, exhibitions in art-galleries and museums following one after another all over the world14, collectors growing in number and remaining loyal15, museums and foundations acquiring his major works16, and finally public auctions setting their seal on his success17. This result can be explained by the personal paths pursued by the artist, his deep immersion into the international world of abstract art, especially thanks to his participation in many group exhibitions, his recurrent visits to Germany, the

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Netherlands, Italy, the UK, Yugoslavia, Poland, Austria, Scandinavia and, more sporadically, the United States.

Since his early days, he had struck up and maintained relationships with the artists he came across, those of his own generation, Pierre Dmitrienko, François Arnal, Joël Stein, Almir Mavignier, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, Julio Le Parc, Karl Gerstner, Gerhard von Graevenitz18, Julije Knifer, François and Vera Molnar, Ad Dekkers, Bruno Munari, Enzo Mari, Piero Manzoni, Dadamaino, Getulio Alviani, Gianni Colombo19, Manfredo Massironi20, Zdenek Sykora, Norman Dillworth, Carel Visser, Gottfried Honegger21; those of earlier generations whom he gradually met, Max Bill22, Josef Albers, Georges Vantongerloo, Victor Vasarely, Henryk Stazewski, Kenneth Martin, Jean Gorin, André Heurtaux, Antonio Calderara; those from generations younger than his own, such as Niele Toroni, John Armleder, Bernar Venet, Michel Verjux, Cécile Bart, Felice Varini23. Which is the perspective taken by this double exhibition of works by François Morellet in Paris, at the Galerie Zlotowski, and in Saint-Paul, at the Galerie Catherine Issert, with works by other artists, those who preceded him and whom he often admired, and those who succeeded him, whom he encouraged and with whom he exhibited his work, as François Morellet always showed an interest in all things new and forward-looking.

Predecessors At the Galerie Zlotowski, works by François Morellet spanning the years from 1959 to 2016 present the main characteristics of his art: lines, dashes, squares, produced thanks to a system which makes their decoding and comprehension possible. Comprised of horizontal and vertical lines, superimposed, shifting, and produced by means of screen-printing, in other words, mechanically, with nothing done by hand24, the grid forms part of the foundation on which his art was built (2 trames 2° - 88°, 1959-1969). François Morellet immediately came up with a rougher, more radical, version of this series using industrial netting as a material (2 trames de grillage 3°-3°, 1971), allowing the production process to become more visible.

Regular grids made of repeated square modules which are then superimposed and displaced were of particular interest to the artist. One example is the 1970 work entitled 20% de carrés superposés 5 fois en pivotant au centre, with its swirling effect and strong contrast between red and blue.

Repetition and movement were favourite themes that he treated in different ways: the 1974 work entitled Tous les 15 cm, tous les 16 cm (tirets d’1 cm de long) using horizontal dashes (or hyphens) of identical length giving the appearance of dense, vertical, parallel lines and very airy, 45° diagonal parallel lines, an effect resulting from the system employed, with remarkable economy in terms of resources.

The line was one of Morellet’s preferred means of expression, both as form and content. Produced in the

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late 1960’s, the series of works on thick paper comprised of criss-crossing lines is highly characteristic of his approach founded on variations using the same point of departure. The 2016 work entitled Farandole blanche illustrates his use of a line forming four right angles with white neon tubes arranged in the order provided by the series of digits of the number π.

The esthetic value shared by all these works is that of an art composed within its most simple, elementary and minimalist definition. It has many points in common with the various trends that had previously appeared in abstract art.

François Morellet claimed to be an heir to the thinking of Theo Van Doesburg and his manifesto of Concrete Art25: the Dutch artist is evoked in a neo-plastic drawing of 1925-1926. The manifesto had been signed by four artists including Léon Tutundjian, present here and in Saint-Paul with two works produced in 1929. A near neighbour was the Cercle et Carré association founded in 1929 by Michel Seuphor and Joaquín Torres-García (Composition constructiviste, 1931), joined by Jean Arp (Sans titre, a collage from 1920) and Sophie TaeuberArp (Cimetière de Montmartre, a gouache from 1926), artists admired by François Morellet especially for their Duo-collages of 1917, whose components were cut with a paper cutter and their positioning left to chance.

François Morellet exhibited his work several times in Poland and was in frequent contact with Ryszard Stanisławski, Director of the Sztuki Museum in Łódź, and the Foksal art-gallery in Warsaw. It was during these invitations that he learnt about the fundamental contribution of Polish artists Władysław Strzemiński, Henryk Stazewski and Katarzyna Kobro to the art of their time. The principles of Unism then became a reference for him, along with those of Concrete Art. With the 1974 work n° 49 by Stazewski comprised of fine black lines traced on a white background with parts in reserve, one can see just how close the two worlds were in terms of esthetics and techniques.

François Morellet met Jean Gorin very early on, the first French disciple of Mondrian, and also one of the first painters to have developed the art of relief, who had exhibited his work before him at the Galerie Colette Allendy. A few surfaces arranged horizontally within the space suffice to create rhythm in this neo-plastic relief (Relief spatio-temporel multivisuel n° 59, 1969). Jean Gorin was in touch with Georges Vantongerloo, one of the founding members of De Stijl, a painter and sculptor, and a friend of Mondrian. On Max Bill’s recommendation, François Morellet paid him a visit in his studio in Paris, to discover with amazement the evolution of his work towards the curve, the expression of light and the repesentation of the cosmos, presented here in a gouache of 1931.

As learnt from hearsay, Max Bill, discovered by François Morellet in Brazil, was one of his most important

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models. He first met him in Ulm during his stay at the Hochschule für Gestaltung, on a visit to Almir Mavignier. His 1954-1962 work Rote Strahlung, a square balanced on its tip, is a good illustration of the way in which he transposed elements of Neo-plasticism into minimalist language. Max Bill had been a pupil of László Moholy-Nagy at the Bauhaus in Dessau, where he played a vital role due to his desire to unite art and technique, as witnessed by the precision and impeccable execution of a water-colour painted in 1923. The same spirit and the same rendition are to be found in the work of German artist Friedrich Vordemberge-Gildewart, also a member of De Stijl, a companion of Kurt Schwitters and guest professor in Ulm. In the 1950’s , Victor Vasarely played a major role in France and at the Galerie Denise René, notably as the forerunner of Kinetic art. His work entitled Antares R (1963) is a good example of his technique founded on contrasts, the transformation and inversion of shapes. It was thanks to his intervention that François Morellet would have his first one-man show abroad, in 1960 in Brussels.

The art of Auguste Herbin (Nu, 1954) had no influence on François Morellet: one could well say quite the opposite. Morellet nevertheless paid homage to Herbin for his systematic approach and theories in a text published in 2003, on the occasion of his exhibition at the Matisse Museum in Le Cateau-Cambrésis26. As for Antonio Calderara, discovered at a late stage when he had become, from 1959, an abstract artist at the age of 56, he won over Morellet for the simplicity of his compositions and the finesse of his tone-on-tone harmonies, close to those of his own works in 1950-1951 (2 quadrati nel rettangolo, 1966). The entire picture is highly evocative of trends that were prevalent in Constructivist art and can be compared more precisely throughout the artist’s career with the exhibition organized by Max Bill27 in Zurich in 1960, entitled konkrete kunst 50 jahre entwicklung, which displayed works by all these artists in the company of François Morellet himself.

Successors The Galerie Catherine Issert is exhibiting works from Morellet’s last period of production, from 2010 to 2015.

Principles have remained intangible: the vocabulary still consists of lines drawn in relief or comprised of neon tubes, square formats are readily tilted a few degrees to appear more lively on the walls, certain elements are applied directly onto the surface (Faut le fer n° 1, 2015), just out of the frame or comprise a diptych (Trop plein n° 1, 2013), a form often used by the artist which is a special kind of divided stretcher, like the triptych. Many themes are addressed and treated methodically: changes in direction (Virage à 25° de parallèles horizontales, 2010), variations in thickness (Confrontation n° 1, 2015), contrasts between lines and surfaces (3 trames hybrides (20°- 50°-160°), blanc, jaune, 2011), the opposition of curves and straight lines (Courbage n° 3, 2011),

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confrontation of identical shapes (Contresens n° 2, 2015).

The exhibition at the Galerie Catherine Issert shows a wide variety of works within an overall unity as presented by François Morellet’s production. It is here joined by creations by three artists born in 1952 Felice Varini, 1956 Michel Verjux and 1958 Cécile Bart, who all enjoyed the privilege of being invited to exhibit alongside Morellet. Their motivation is exactly the same, founded on clear statements, their vocabulary similar, comprised of elementary shapes, their methods related, giving precedence to technique rather than execution by hand, the concept rather than its execution, without, however, neglecting a work’s real presence.

Making use of perspective and playing on the quirks of perception, Felice Varini appropriates space by installing a regular pattern in the corner of a room, composed of rectangles and circles in yellow, deployed on the walls, floor, ceiling, and in depth. The pattern is painted, but fragmented and thus illegible: it only takes on its shape and thus its wholeness when seen from a single vantage point (Quatre fois quatre, 2017). Michel Verjux also appropriates space with a beam of light projected onto the wall, a circle tangent to the ceiling and floor (Poursuite au mur, 2017). Due to its brilliance, this immaterial work is even more real. As for Cécile Bart, sometimes drawn by space in her work, sometimes by the wall, she here presents a diptych with two transparent screens composed of basic, colourful forms, introducing certain nuances into our perception of depth (Sans titre, 2011).

In these two exhibitions which include works by older and younger artists, in Paris and Saint-Paul, a coherent, homogeneous world of remarkably wide diversity is presented, in which the figure of François Morellet and his art are revealed in all their uniqueness and magnitude under the ægis of friendly relationships, or “correspondances amicales”.

Serge Lemoine Professor Emeritus at the University of Sorbonne, Paris

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1

Cf. Artindex France, Le Journal des Arts, Paris, 28 April 2017, n° 478.

One tends to forget that Roger Bissière was one of Edy de Wilde’s favourite artists when he was Chief Curator at the Stedelijk van Abbemuseum in Eindhoven, before becoming Director of the Stedelijk Museum in Amsterdam in 1963. The same goes for Charles Lapicque with regard to Harald Szeemann, who always remained loyal to him.

2

3

Reference is made here to the Karl Gerstner’s book entitled kalte Kunst ?, Verlag Arthur Niggli, Teufen, 1957.

4

See Serge Lemoine, Paris 1950 : Auguste Herbin et son cercle, in the catalogue Auguste Herbin et son cercle, Galerie Lahumière, Paris, 2008.

The widely renowned Galerie Colette Allendy, 67 rue de l’Assomption à Paris, had already exhibited the work of César Domela, Jean Gorin, Aurelie Nemours, Francis Picabia, Yves Klein. The HWPSMTB exhibition was held there in 1948. In 1950, François Morellet had his first exhibition in Paris at the Galerie Creuze, itself very active, showing his figurative and “primitivist” production of the previous two years.

5

6

Accompanied by a catalogue with a text by François Molnar entititled À la recherche d’une base, the exhibition met with critical success.

7

In Maurice Raynal’s book, Peintres du XXe siècle, Skira, Geneva, 1947, p. 42.

The manifesto of Concrete Art was published in a brochure printed in Paris in 1930 : Art concret. On this subject, see Serge Lemoine (under the direction of), Art concret suisse : mémoire et progrès, Le coin du miroir, Dijon, 1982, a catalogue produced in collaboration with Xavier Douroux and Franck Gautherot, then students at the Faculté des Lettres et Sciences Humaines at the University of Dijon.

8

Gregorio Vardanega, Martha Boto, Antonio Asis were already in Paris when Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia-Rossi, Hugo Rodolfo Demarco and other young artists arrived in 1959, all students from the School of Fine Arts in Buenos-Aires, marked by the Victor Vasarely exhibition they had seen the previous year at the city’s Museo Nacional de Bellas Artes.

9

See the catalogue, François Morellet Les intégrations architecturales 1971-2012, Espace Legendre, Compiègne, 2013, with a study by Serge Lemoine entitled Le risque, la contrainte, le plaisir, pp. 8-21.

10

11 See François Morellet Les Grandes Ondes Louvre/ Saint-Honoré, Société Foncière Lyonnaise, Paris, 2013 with Serge Lemoine’s essay, L’art de l’ornement, pp. 31-39.

See the catalogue produced for the Réinstallations exhibition, Centre Pompidou, Paris, 2011, preferred by the artist rather than a retrospective, which was offered and organized by Serge Lemoine and Alfred Pacquement.

12

It should be noted that American critics and art historians such as Thomas Mc Evilley, Lynn Zelevansky, Yve-Alain Bois, discovered his work, even much later on, and devoted studies to it.

13

14 In October 2017, the Dia Foundation directed by Jessica Morgan will stage a major exhibition of François Morellet in New York and its site in Beacon, in follow-up to one held 32 years earlier in New York at the Brooklyn Museum, directed by Robert T. Buck.

Including Françoise et Jean-Philippe Billarant, Henri Choteau (†), Berni Etzold, Rolf (†) et Erika Hoffmann, Gerhard and Anna Lenz, Manfred Wandel, Reinhold Würth.

15

Among public collections owning a number of works, we can mention those of the Stedelijk Museum in Amsterdam, the Städtisches Museum Abteiberg in Mönchengladbach, the Kröller-Müller Museum in Otterlo, the Musée National d’Art Moderne - Centre Pompidou in Paris, the Musée de Grenoble in Grenoble.

16

At the auction of the Peter Stuyvesant collection held by Sotheby’s in Amsterdam in 2010, François Morellet’s work entitled 2 trames de tirets 0° 90° of 1971 sold for 432,000 €.

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18 Regarding relations and the friendship between Gerhard von Graevenitz and François Morellet, see Serge Lemoine, Chemins croisés, in the exhibition catalogue Moving Spirits Morellet & von Graevenitz, Sperone Westwater, New York, The Mayor Gallery, London, 2012.

19

Together with other members of the Gruppo T in Milan.

20

Together with other members of the Gruppo N in Padua.

21

Robert Filliou, Jean Tinguely and Daniel Spoerri should also be mentioned.

22

Together with Concrete artists from Zurich, Richard P. Lohse, Camille Graeser, Verena Loewensberg.

23

We should also mention Christian Boltanski, Annette Messager, and recall François Morellet’s collaboration with Bertrand Lavier which resulted in

the work Lavier /Morellet, 1975-1995, now in the Centre Pompidou – Musée national d’art moderne, Paris.

24

Using a technique also employed by Robert Rauschenberg and Andy Warhol.

See François Morellet’s text, Doctor De Stijl and mister Bonset, in the book published under the direction of Serge Lemoine, Theo Van Doesburg, Philippe Sers Éditeur, Paris, 1990, pp. 180-181. This text had been written for the international colloquium I organized in 1980 at the University of Dijon on the occasion of the 50th anniversary of the death of Van Doesburg, but which could only be held at the beginning of 1982, and for which this book was one of the publications.

25

François Morellet, Quelques systèmes en hommage à Herbin, in the catalogue François Morellet, Quelques systèmes en hommage à Herbin, Matisse Museum, le Cateau-Cambrésis, 2003, pp. 11-17.

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27

Exhibition organized with Margit Staber, Helmhaus, Zurich, 1960. Only Joaquín Torres-García was not represented.

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François Morellet 2 trames 2° - 88° 1959-1969

Peinture sérigraphique sur bois 80 x 80 cm Signé sur l’étiquette au dos Dédicacé au dos : parce que tu es 24 / fois plus gentille que moi / François Exemplaire : 2/3 Numéro d’archive Morellet : 69036 -30-

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François Morellet 2 trames de grillage - 3° + 3° 1971

Grille sur bois 40 x 40 cm Signé, daté et titré au dos : Morellet, 1971, grillages - 3°+3° Provenance Galerie Mark Müller, Zurich Expositions Bâle, Galerie Gisèle Linder, François Morellet : F. Morellet - G. Linder, China Wedding, 29 mai-18 juillet 2015 ; Zurich, Galerie Mark Müller, François Morellet «More Morellet at Mark Müller», 13 juin-25 juillet 2015.

Numéro d’archive Morellet : 71118 -32-

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François Morellet 20% de carrés superposés 5 fois en pivotant au centre 1970

Peinture sérigraphique sur bois 80 x 80 cm Signé sur l’étiquette au dos Dédicacé au dos : A MARYSE / FRANÇOIS Exemplaire : 3/3 Numéro d’archive Morellet : 70013

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François Morellet 4 passes de carrés réguliers, pivotées à chaque côté 1970

Acrylique sur carton 80 x 80 cm Signé sur l’étiquette au dos Signé, daté et annoté au dos : Morellet 1970 / œuvre unique Provenance Galleria Cenobio-Visualità, Milan (étiquette au dos) Numéro d’archive Morellet : 70051 -36-

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François Morellet Oeuvre unique et pas chère 1ter 1970

Peinture sérigraphique sur papier 30 x 30 cm Titré et signé en bas à gauche : œuvre unique et pas chère 1ter Morellet Numéro d’archive Morellet : 70085 -38-

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François Morellet

François Morellet

Oeuvre unique et pas chère 1(6)

Sans titre

Peinture sérigraphique sur papier 30 x 30 cm Titré et signé en bas à droite : œuvre unique et pas chère 1(6) Morellet

Peinture sérigraphique sur papier 30 x 30 cm Signé en bas à droite : Morellet

1970

Numéro d’archive Morellet : 70083

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1970

Numéro d’archive Morellet : 70084

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François Morellet Tous les 15 cm, tous les 16 cm (tirets d’un cm de long) 1974

Huile sur bois 80 x 80 cm Titré, numéroté, daté et signé au dos : Tous les 15 cm / Tous les 16 cm / 2 exemplaires / ex. n° 2/2 / Morellet / 1974 Provenance Collection privée, Belgique Exemplaire : 2/2 Numéro d’archive Morellet : 74080 -40-

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François Morellet Angle pliage 135° angle médiane 90°

1977

Encre sur calque sur papier cartonné 72 x 72 cm Titré en bas à gauche : angle pliage 135° angle médiane 90° Signé et daté en bas à droite : Morellet 1977 Numéro d’archive Morellet : 77107 -42-

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François Morellet Pliage à 45° et transformation d’un carré sur la pointe 1978

Encre sur calque sur papier cartonné 70 x 70 cm Titré en bas à gauche : Pliage à 45° et transformation d’un carré sur la pointe Signé et daté en bas à droite : Morellet 1978 Numéro d’archive Morellet : 78028

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François Morellet Géométree n° 42 1983

Boîte à papillons, carton, branche et fusain 26 x 19 cm Signé et daté au dos Numéro d’archive Morellet : 83048 -44-

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François Morellet Pli lourd n° 2 2011

Acrylique sur bois, plaque d’acier 100 x 100 cm Signé et daté au dos Exemplaire : 2/3 Numéro d’archive Morellet : 11029 -46-

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François Morellet Farandole blanche n° 4

2016

Acrylique sur toile sur bois et 4 angles droits de néon blanc 142 x 182 cm (panneau 100 x 100 cm) Numéro d’archive Morellet : 16032 -48-

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Theo Van Doesburg Sans titre

1925-1926

Gouache et fusain sur papier 44,5 x 33,5 cm Provenance Collection François Arp, Paris, Collection Ruth Tillard-Arp, Paris Expositions Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, Theo Van Doesburg, 13 décembre 1968-26 janvier 1969 ; Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, L’Art aux Pays-Bas au XXème siècle, 23 mars-17 juillet 1994 ; Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse, Georges Vantongerloo, 27 octobre 2007-2 mars 2008.

Bibliographie Michel Seuphor, La Peinture abstraite, sa genèse, son expansion, Flammarion, Paris, 1962, ill. n° 107, p. 82.

Els Hoek, Theo Van Doesburg, Œuvre catalogue, Centraal Museum Utrecht, 2000, ill. n° 746.

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Léon Tutundjian Composition n° 103

1929

Huile sur toile marouflée sur toile 33 x 19 cm Signé, situé et daté au dos : Tutundjian Paris 1929 Provenance Gunnar Asplund (1885-1940), architecte en chef, responsable de l’Exposition de Stockholm de 1930

Expositions Otto G. Carlsund, Exposition de Stockholm, 1930, Art Concret, restaurant Puck, 90 ; Halmstad, Mjellby Konstmuseum, Otto G. Carlsund, 1er juin-15 septembre 2004 ; Paris, Galerie Le Minotaure, Léon Tutundjian. Abstractions 1925-1930, 2007, cat. ill. p. 39 ; Leyde, Stelijk Museum De Lakenhal, Van Doesburg and the International Avant-garde: Constructing a New World, 20 octobre 2009-3 janvier 2010, cat. ill. fig. 53 ; Londres, Tate Modern, 4 février-16 mai 2010.

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Léon Tutundjian Sans titre 1929

Huile sur toile 65,5 x 81 cm Signé en bas à droite : Tutundjian Provenance Collection particulière, Paris Bibliographie Gladys Fabre, Tutundjian, Editions du Regard, Paris, 1994, ill. n° 61, p. 73.

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Joaquín Torres-García Composition constructiviste 1931

Huile sur toile 41 x 33 cm Signé et daté en bas : J. Torres-GARCIA ; daté en bas à droite : 31 Provenance Ancienne collection André Level (numéro d’inventaire de la succession en 1947 : 302) Cecilia de Torres, Catalogue Raisonné Online de J. Torres-García (www.torresgarcia.com), ill. n° 1931.139.

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Jean Arp Sans titre 1920

Collage, huile, gouache, encre sur carton 39,5 x 34,3 cm Provenance Galerie Beyeler, Bâle, n° 9090 Jane Heap, Chicago La Boétie Incorporation (Helen Serger), New York Exposition Londres, The Tate Gallery, Abstraction: Towards a New Art, Painting 1910-1920, 6 février-13 avril 1980, cat. ill. n° 144.

Bibliographie Herbert Read, The Art of Jean Arp, New York, Harry N. Abrams, INC. Publishers, 1968 (ill. fig. 135, p. 111) -58-

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Sophie Taeuber-Arp Cimetière de Montmartre 1926

Collage et mine de graphite sur papier 22,8 x 29,3 cm Porte le cachet œuvre Sophie Taeuber Arp, numéroté 1926-P2 au dos Provenance Mme Ruth Tillard-Arp, Paris Expositions Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Sophie Taeuber, 14 décembre 1989-18 mars 1990 ; Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, 30 mars-13 mai 1990, ill. p.17 ; Aarau, Aargauer Kunsthaus, Sophie Taeuber-Arp. Heute ist Morgen, 23 août-16 novembre 2014, cat. ill. n° 249, p. 179.

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Henryk Stazewski nr. 49 1974

Acrylique, feutre et crayon sur isorel 40 x 40 cm Signé, daté et titré au dos : nr. 49 / 1974 / H. Stażewski Provenance Collection privée, Rhénanie.

Attestation au dos datée du 14 août 1975, établie par Ryszard Stanisławski, directeur du Musée Sztuki de Łódź (cachet du musée).

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Serge Charchoune Composition géométrique 1939

Huile sur toile 16 x 27 cm Signé et daté en bas à droite -64-

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Jean Gorin Relief spatio-temporel multivisuel n° 59 1969

Relief en bois 35 x 50 x 7,5 cm -66-

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Georges Vantongerloo Étude pour Relations vertes-rouges-verdâtres 1938

Gouache sur papier 15 x 6 cm Provenance Collection de l’artiste Succession Max Bill Max Bill /Georges Vantongerloo Fondation Annely Juda Fine Art, Londres.

Expositions Anvers, Ronny van de Velde, Georges Vantongerloo 1886-1965, 15 décembre 1996-31 mars 1997 ; Londres, Annely Juda Fine Art, Naum Gabo, Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart, 25 octobre-15 décembre 2001, cat. ill. n° 55, p. 55 ; Londres, Annely Juda Fine Art, Georges Vantongerloo - A Retrospective, 1er mars - 22 avril 2006, cat. ill. n° 54.

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Max Bill Rote Strahlung 1959-1962

Huile sur toile 43 cm (diagonale) ; 30,5 x 30,5 cm (côté) Signé et daté au dos : Bill/1959-62 Provenance Staempfli Gallery, New York (étiquette au dos) -70-

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László Moholy-Nagy Sans titre 1923

Aquarelle, encre, mine de graphite et stylo sur papier 31,8 x 41,3 cm Signé et daté en bas à droite : Moholy-Nagy 1923 Signé et daté au dos : L. Moholy-Nagy 1923, dédicacé à Mme Alice Breuer sur le montage Provenance Alice Breuer (cadeau de l’artiste) Carl Laszlo, Bâle Exposition Oakland, Mills College Art Gallery, Bauhaus, 1940, n° 33 -72-

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Friedrich Vordemberge-Gildewart Etude pour lithographie 1958

Collage 31,5 x 47,5 cm Signé et daté au dos : 26/II/58 Provenance: Succession Vordemberge-Gildewart Annely Juda Fine Art, Londres Exposition: Londres, Annely Juda Fine Art, Friedrich Vordemberge-Gildewart: Paintings, Collages and Drawings 1919 – 1962, 27 janvier-24 mars 2016, ill. cat. n° 41 -74-

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Victor Vasarely Antares-R 1963

Peinture et reliefs sur panneau 95 x 61 cm SignĂŠ en bas -76-

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Auguste Herbin Nu

1954

Huile sur toile 93 x 73 cm Titré en bas à gauche : "nu" Signé et daté en bas à droite : herbin 54 Provenance Collection Kouro 1967 par succession Madame Kouro 1983 par succession collection privée Expositions Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse, Herbin, 14 octobre 2012-3 février 2013 ; Céret, Musée d’Art Moderne, Herbin, 2 mars -26 mai 2013 ; Bibliographie Catalogue de l’exposition Herbin, Bernard Chauveau Éditeur, Paris, 2012, ill. p.218 ; Geneviève Claisse, Herbin, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, Les Éditions du Grand-Pont, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, Paris, 1993, ill. p. 453, n° 972.

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Antonio Calderara 2 quadrati nel rettangolo 1966

Huile sur bois 9 x 27 cm

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François Morellet Triangle équilatéral, néons bleus interférents 1973 3 tubes d’argon bleu sur bois 78 x 90 cm

Exemplaire 2/2 Numéro d’archive Morellet : 73096 Représenté par la Galerie Catherine Issert depuis 1989 -84-

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François Morellet Pliage 1977

Crayon de bois sur papier et papier carbone 29,5 x 21 cm Encadrement : 37 x 45,6 x 3,2 cm Exemplaire unique Numéro d’archive Morellet : 77194 -86-

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François Morellet Rectangle (proportions 1x3) avec les 2 côtés repliés à 45° et une ligne médiane tracée avant pliage 1977

Encre sur calque sur papier 72 x 72 cm Encadrement : 79,5 x 79,5 x 2,5 cm Exemplaire unique Numéro d’archive Morellet : 77101 -88-

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François Morellet Triangle plié au 1/4 1977

Encre sur calque sur papier 60 x 60 cm Encadrement : 72 x 72 x 2 cm Exemplaire unique Numéro d’archive Morellet : 77050

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François Morellet Bouche-trou 1996

Aluminium thermolaqué 80 x 80 x 2,5 cm Exemplaire : 7/21 Editions Media, Neuchâtel Numéro d’archive Morellet : 96002E -90-

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François Morellet Virage à 25° de parallèles horizontales 2010

Peinture à l’huile et crayon sur acrylique sur toile sur bois 200 x 200 cm (tableau 150 x 150 cm) Exemplaire unique Numéro d’archive Morellet : 10019 -92-

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François Morellet 3 trames hybrides (20°-50°-160°) blanc, jaune 2011

Acrylique sur toile sur bois 100 x 100 cm

Exemplaire unique Numéro d’archive Morellet : 11020 -94-

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François Morellet Courbage n°3 2011

Peinture à l’huile sur acrylique sur toile sur bois 130 x 130 cm (panneau 100 x 100 cm) Exemplaire unique Numéro d’archive Morellet : 11039 -96-

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Vue de l’exposition Bart-Morellet, Galerie Catherine Issert, 2011

© François Fernandez

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François Morellet Trop plein n°1 2013

Tubes d’argon bleu, acrylique sur toile sur bois 170 x 265 cm (2 panneaux 100 x 100 cm)

Exemplaire : 3/3 Numéro d’archive Morellet : 13033 -100-

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François Morellet Faut le fer n°1 2015 2 angles droits de tôle 3 mm 149 x 162 cm

Exemplaire : 3/3 Numéro d’archive Morellet : 15010 -102-

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François Morellet Contresens n°2 2015 2 angles de néon rouge et acrylique sur toile sur bois 133 x 274 cm (panneau 100 x 100 cm)

Exemplaire : 1/3 Numéro d’archive Morellet : 15018 Vue de l’exposition 25 ans de noces d’art, 2015 - Galerie Catherine Issert © François Fernandez -104-

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François Morellet Confrontation n°1 2015

Crayon et acrylique sur toile sur bois 174 x 174 cm (panneau 150 x 150 cm) Exemplaire : 2/3 Numéro d’archive Morellet : 15025 -106-

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Cécile Bart Sans titre 2011

Peinture glycérophtalique sur Tergal “plein jour” sur cadre aluminium (divers bleus sur gris Cassiopé) 240 x 200 x 4 cm Représentée par la Galerie Catherine Issert depuis 2002 -108-

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Cécile Bart Sans titre 2011

Peinture glycérophtalique sur Tergal “plein jour” sur cadre aluminium (divers jaunes sur gris hématite) 240 x 200 x 4 cm -110-

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Cécile Bart Bascule 2012

Peinture glycérophtalique sur Tergal “plein jour” (bleu sur brun) 140 x 170 x 4 cm (x2) Total H 250 x L 380 cm © François Fernandez -112-

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Cécile Bart Partition #24

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Peinture glycérophtalique sur Tergal “plein jour” sur châssis aluminium (bleu sur rouge) 90 x 90 x 4 cm -114-

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Cécile Bart Partition #23

2013

Peinture glycérophtalique sur Tergal “plein jour” sur châssis aluminium 90 x 90 x 4 cm

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Cécile Bart Mexicain #11 2013

Peinture glycérophtalique sur Tergal “plein jour” sur châssis aluminium 195 x 130 x 4 cm © François Fernandez -116-

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Vue de l’exposition Turbulence, Galerie Catherine Issert, 2013

© François Fernandez

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Felice Varini Cacographie en bleu, jaune, rouge 2005

Pastels à l’huile Dimensions variables © André Morin Représenté par la Galerie Catherine Issert depuis 2005 -120-

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Felice Varini Quatorze droites en spirale 2008

Dimensions variables © François Fernandez -122-

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Felice Varini Quatre droites aux trois croisements 2016

Exposition A ciel ouvert MAMO en collaboration avec la Galerie Catherine Issert Centre d’Art de la Cité Radieuse, Marseille © André Morin -124-

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Felice Varini Triangles percés 2016

Exposition A ciel ouvert MAMO en collaboration avec la Galerie Catherine Issert Centre d’Art de la Cité Radieuse, Marseille © André Morin -126-

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Felice Varini Quatre fois Quatre 2017

Dimensions variables © François Fernandez -128-

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Michel Verjux Poursuite à la façade 2009

Projecteur à découpe Dimensions variables © François Fernandez Représenté par la Galerie Catherine Issert depuis 1990 -130-

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Michel Verjux Projection frontale 2004

Projecteur à découpe Collection privée © François Fernandez -132-

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Michel Verjux Découpe en douche de 26 x 26 cm sur sellette 2006

Sellette bois, projecteur à découpe © François Fernandez -134-

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Michel Verjux Poursuite au mur, calage haut-bas-angle 2009

Projecteur à découpe Dimensions variables © François Fernandez -136-

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Michel Verjux Poursuite au mur, fragmentée sur deux plans 2009

Projecteur à découpe Dimensions variables © François Fernandez -138-

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Vue de l’exposition Correspondances amicales : François Morellet, Felice Varini, Michel Verjux, Léon Tutundjian Galerie Catherine Issert, 2017 © François Fernandez -140-

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La Galerie Catherine Issert et la Galerie Zlotowski tiennent à remercier tous ceux sans qui cette exposition n’aurait pu avoir lieu Danielle Morellet Serge Lemoine Laurent Burelle Thierry Hobaica La Galerie Annely Juda Fine Art, Londres La Galerie Berès, Paris La Galerie Pascal Lansberg, Paris La Galerie Alain Le Gaillard, Paris La Galerie Le Minotaure, Paris La Galería Guillermo de Osma, Madrid La Galerie Samantha Sellem, Paris La Galerie Natalie Seroussi, Paris Ce catalogue a été élaboré avec la collaboration de Sandrine Lesage et Clothilde Morette Claire Couture et Pauline Thyss Production du catalogue Maïwenn Cudennec Photographies des œuvres de la Galerie Zlotowski Jean-Louis Losi Traduction du catalogue Jill Harry Œuvres de François Morellet, Léon Tutundjian, Jean (Hans) Arp, Serge Charchoune, Georges Vantongerloo, Max Bill, Victor Vasarely, Auguste Herbin, Felice Varini : © Adagp, Paris, 2017 Le Corbusier, Cité Radieuse, Marseille : © F.L.C. / Adagp, Paris, 2017 Achevé d’imprimer sur les presses de l’imprimerie Chirat en septembre 2017 © 2017 Galerie Zlotowski © 2017 Galerie Catherine Issert

En couverture : Henryk Stazewski, nr. 49 (détail), 1974, cat. p. 63 François Morellet, Confrontation n°1 (détail), 2015, cat. p. 107

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G A L E R I E C AT H E R I N E I S S E R T

2 route des Serres - 06570 Saint-Paul-de-Vence +33 (0)4 93 32 96 92

20 rue de Seine - 75006 Paris +33 (0)1 43 26 93 94

info@galerie-issert.com w w w. g a l e r i e - i s s e r t . c o m

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Ce catalogue a été édité à l’occasion de notre participation à Art Saint-Germain-des-Prés et CHOICES Paris Gallery Weekend 2017.

Exposition à la galerie du 20 mai au 1er juillet 2017.

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galerie zlotowski

G ALER IE CAT HE RINE I SSE RT

Correspondances amicales

FRANÇOIS MORELLET Correspondances amicales

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FRANÇOIS MORELLET