Georges Valmier

GEORGES VALMIER

GEORGES

GALERIE ZLOTOWSKI

VALMIER

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02/01/2021 17:45

GEORGES

VALMIER

20 rue de Seine - 75006 Paris - +33 (0)1 43 26 93 94 - info@galeriezlotowski.fr - www.galeriezlotowski.fr

Ce catalogue a été édité à l’occasion de l’exposition Georges Valmier à la Galerie Zlotowski du 14 janvier au 27 février 2021.

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C’est une fois encore le mérite de la Galerie Zlotowski de présenter l’œuvre de Georges Valmier dans son étendue et son cheminement. Les musées, qui pourtant en possèdent de très beaux témoignages, ne les exposent qu’avec parcimonie… ou même les oublient parfois dans leurs réserves lors de leurs rétrospectives sur le cubisme !

Il est vrai que le marché de ce grand peintre reste étroit : si les gouaches — dont chaque version sur un même thème est une œuvre en soi — sont abondantes et d’une exquise variété, les huiles qui en étaient souvent l’aboutissement atteignent à peine le nombre de trois cents. Mobilisé de 1914 à 1918, mort prématurément en 1937 à l’âge de 52 ans, Valmier n’a pas eu le temps de produire davantage — et s’il ne s’éloignait jamais de ses pinceaux et de son chevalet, son souci de perfection, à la manière des Anciens, explique aussi la faible quantité de tableaux.

Dès l’âge de 15 ans, Valmier dessine, des portraits notamment, déjà d’une main assurée, sachant saisir les traits qui font la ressemblance. À l’Académie Humbert, puis aux Beaux-Arts en 1907, dans l’atelier de Luc-Olivier Merson, tout en poursuivant le dessin (réalisant d’innombrables nus qui deviennent peu à peu cubisants), il commence la peinture : impressionniste dans ses premières toiles*, s’appropriant très vite les leçons de Cézanne, il découvre le cubisme vers 1910-1911 (il a 25 ans) et exécute des portraits et des natures mortes sur un mode prismatique comme l’attestent La Nature morte à la marionnette de gendarme et l’Autoportrait au chapeau ici exposés.

C’est surtout pendant la Guerre, en travaillant avec Gleizes, que son art s’enracine dans le cubisme et qu’il trouve dans cette révolution picturale, à partir de 1917-1918, le moyen d’exprimer pleinement ses sensations, sa réflexion, sa gourmandise de la couleur.

S’il noue à partir de 1920 une relation privilégiée avec Léonce Rosenberg qui le prend sous contrat et lui offre les cimaises de sa galerie L’Effort moderne, il n’appartient à aucune école, il reste solitaire et mène sa quête d’un art à la fois spirituel et sensuel de manière personnelle dans une sorte de gai savoir qui enchante le regard. Il n’en est pas pour autant en dehors du monde : il réalise des décors et des costumes pour le théâtre et pour des ballets, des maquettes pour des tissus, des tapis, des objets… Musicien, il chante Debussy, Ravel, Fauré ou Satie dans les plus grands concerts et dans les églises. À partir de 1931, il se tourne vers l’abstraction que ses dernières œuvres cubistes annonçaient déjà, non pas comme une lubie, un effet de mode, mais comme un dépassement, une ultime réponse à ses recherches. À l’image peut-être du compositeur de musique écrivant abstraitement les notes sur la portée, dans l’attente que, devenues symphonie, d’autres en partagent avec lui les émotions et le sens… Comme si, par cette voie, Valmier atteignait enfin à l’universel, au monde des Idées.** C’est à suivre ce parcours, vers toujours plus de beauté, de pureté, de vérité, sans palinodies, que nous invite aujourd’hui la Galerie Zlotowski. Qu’elle en soit chaleureusement remerciée.

Alain Barrault

(petit-fils du peintre)

* « Les Impressionnistes ont nettoyé les yeux, mais il faut aussi nettoyer le cœur et l’esprit » in Bulletin de L’Effort moderne (1925). ** « L’invisible est le contraire du néant puisque c’est l’essence et l’esprit de la vie même ; pourquoi ne peindrait-on pas de l’invisible d’après

nature ?» in Abstraction-Création (1933).

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Once again, Galerie Zlotowski has the distinction of showing work by Georges Valmier, highlighting both the breadth of his approach and its development. The museums, despite having some very beautiful pieces, exhibit them only very rarely... sometimes, when staging retrospectives on Cubism, even forgetting that they have them in their reserve collections!

It is true that the market for this great painter remains narrow; whereas the gouaches - of which each version on the same theme is a work in itself - are abundant and of an exquisite variety, the oils, which were often the final version of the gouaches, amount to barely three hundred in number. Drafted into the army from 1914-1918, Valmier, who died prematurely at the age of 52, did not have the time to produce more work - and while he never let go of his brushes and easel, his concern for perfection, like the Old Masters, also explains the small number of paintings.

From the age of 15, Valmier was already drawing - portraits in particular - with a confident hand, knowing how to capture the features that create a likeness. At the Humbert Academy, then at the Beaux-Arts in 1907, where he was accepted into the studio of Luc-Olivier Merson, while continuing to draw (making countless life drawings which became gradually more cubist in treatment), he began painting: working in an impressionist style in his early canvases* and very quickly learning from Cézanne, he discovered Cubism around 1910-1911 (at 25) and painted portraits and still lifes in a prismatic style, as can be seen in La Nature morte à la marionnette de gendarme and l’Autoportrait au chapeau exhibited here.

It was mainly during the War, when working with Gleizes, that his art was became rooted in Cubism and that he found in this pictorial revolution, from 1917-1918, the means to fully express his feelings, his thoughts and his gluttony for colour.

Although he established a privileged relationship from 1920 with Léonce Rosenberg, who took him on under contract and offered him the walls of his gallery L’Effort moderne, he did not belong to any school; he remained a loner and pursued his quest for an art that was both spiritual and sensual - a personal gai savoir or joy of learning that enchants the eye. However, he was not cut off from the world: he designed sets and costumes for the theatre and for ballets, samples and models for fabrics, rugs, objects... As a musician, he sang songs by Debussy, Ravel, Fauré or Satie in the biggest concert halls as well as in churches.

From 1931, he turned to the abstraction, as already prefigured in his last Cubist works, not as a fad, a fashion trend, but as a “going beyond”, a final response to his research. Perhaps, just like a composer of music, abstractly writing notes on the score sheet in the expectation that having become a symphony others can then share with him the emotions and meaning of the work... As if, through this channel, Valmier finally achieved a sense of the universal becoming immersed in the world of Ideas.** It is to follow this path, towards ever more beauty, purity, truth, without any u-turns, that Galerie Zlotowski invites us today. May it be warmly received.

Alain Barrault

(grandson of the painter) * “Les Impressionnistes ont nettoyé les yeux, mais il faut aussi nettoyer le cœur et l’esprit” (The Impressionists cleaned the eyes, but we must also clean the heart and the mind), Bulletin de L’Effort moderne (1925).

** “L’invisible est le contraire du néant puisque c’est l’essence et l’esprit de la vie même ; pourquoi ne peindrait-on pas de l’invisible d’après nature ?” (The invisible is the opposite of nothingness since it is the essence and the spirit of life itself; why shouldn’t we paint the invisible from nature?), Abstraction-Création (1933).

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Georges Valmier. Printemps Une nouvelle exposition Valmier à la Galerie Zlotowski est toujours une occasion, rare, d’embrasser l’œuvre d’un peintre peu présent dans les collections publiques françaises et peu montré, et d’observer de près à la fois la constance et la transformation de quelques problèmes plastiques qui, entre les années 1900 et 1930, l’ont fait rapidement évoluer. En 1907, Georges Valmier, âgé de vingt-deux ans, après une première préparation dans l’académie Humbert, à Paris, entre dans l’atelier de Luc-Olivier Merson à l’école des Beaux-Arts, et suit avec détachement un enseignement qui a pour lui moins d’attrait que ce qu’il découvre à l’extérieur. Comme l’a indiqué Laurence Berthon-Marceillac dans son introduction au catalogue raisonné de l’artiste1, il est en effet frappé cette même année par la rétrospective de l’œuvre de Cézanne au Salon d’Automne, voit très probablement les peintures de Braque exposées en novembre 1908 chez Kahnweiler, observe au Salon des Indépendants de 1909 celles du même Braque et de Derain, puis dans diverses expositions les tableaux de ceux que l’on commence à appeler « cubistes » : Lhote, Villon, Metzinger, Le Fauconnier, Léger, etc. Sa peinture éclot dans le contexte de cette émulation. Désireux de s’y rattacher, Valmier expose pour la première fois au Salon des Indépendants en 1913, et se lie d’amitié l’année suivante avec le peintre Albert Gleizes rencontré dans son régiment d’infanterie. Le retour de la guerre est marqué par un contrat avec le marchand Léonce Rosenberg, peu fructueux pour la carrière de l’artiste mais qui durera jusqu’à sa mort en 1937 et achèvera d’associer Valmier à la constellation cubiste : dans les années 1920, il est intégré aux nombreuses expositions de « peintres cubistes » organisées par la Galerie L’Effort moderne. Depuis, l’analyse par l’histoire de l’art de l’œuvre d’artistes – Roger de La Fresnaye, André Lhote, Léopold Survage, Henri Le Fauconnier – qui, comme Valmier, ont emprunté au cubisme ses aspects les plus extérieurs, a permis de comprendre comment les recherches de Braque, de Picasso, de Gris ont pu, de façon souvent provisoire, fournir quelques solutions à des peintres dont les problèmes différaient pourtant beaucoup des leurs. Situer Valmier signifie, aujourd’hui, identifier les développements internes d’une œuvre qui définissent la trajectoire spécifique d’un artiste au sein d’une constellation.

Lorsqu’en 1912-1913 prend forme chez Valmier un style plus personnel, celui-ci ne s’empare pas immédiatement du vocabulaire plastique novateur qu’il découvre et admire depuis quelques années chez ses contemporains. Les toiles qui pourraient le rapprocher le plus de Picasso et de Braque se situent en 1917-1918 seulement, et il faut parcourir sa production antérieure pour faire apparaître les préoccupations qui l’identifient. Alors que les couleurs vives sont franchement réintroduites chez Picasso et Braque en 19122, la couleur est, d’emblée, le problème principal de Valmier – il faudra spécifier de quelle façon –, et l’on pourrait dire que, dans une grande partie de l’œuvre, sa palette est restée impressionniste. Si l’on compare par exemple le Printemps de 1909 (ill. 1) à la Nature morte au pliant de 1912-1913 (ill. 2) et au Paysage de 1920 (ill. 4) ou aux Bœufs dans la montagne de 1927 (ill. 3), on s’aperçoit que la première contient déjà l’essentiel de la gamme chromatique des toiles postérieures. Il en est de même pour beaucoup de paysages peints en 1909 dans une veine impressionniste. Dans Printemps, les couleurs tendres (vert amande, rose pâle, mauve) que Valmier affectionnera toujours sont contrebalancées par des couleurs plus terreuses (ocre, brun, vert foncé). Bien que la touche – quoique pâteuse – soit impressionniste, le peintre tente, en ombrant des teintes 1 2

Laurence Berthon-Marceillac, « L’œuvre de Georges Valmier », in Denise Bazetoux, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, p. 11-34.

John Golding, Le Cubisme (1959), trad. Françoise Cachin, René Julliard, 1968, p. 197-202.

claires et lumineuses par des teintes plus amorties et plus froides, de donner une légère profondeur à ce paysage : des taches de vert foncé bordent celles de jaune et de vert clair, le violet ourle le rose et, à la manière de Cézanne, le brun de la toile sous-jacente est largement laissé apparent de façon à faire ressortir l’ensemble. Ce paysage indique le point de départ de Valmier, mais aussi l’indécision de la période, entre une touche visant à l’évanescence atmosphérique et une tentative d’organisation du tableau en zones colorées délimitées. Dans la Nature morte au pliant de 1912-1913, les couleurs de Printemps sont complètement réorganisées selon des tracés régulateurs récemment ill. 1 Printemps, 1909 introduits : le rouge vif, le rose clair, le vert amande occupent le centre, alors que les couleurs plus neutres – les gris-bleus, les violacés, les gris-noirs, les bruns – sont rejetées en périphérie. Cette nouvelle organisation chromatique s’articule à une organisation spatiale déjà ébauchée dans Printemps, et qui restera fondamentale dans l’œuvre de Valmier : le centre de Printemps est occupé par trois petites formes colorées (dont l’une, un parapluie sans doute, est un triangle rouge) ; dans la Nature morte au pliant, les formes les plus petites, accueillant les couleurs les plus lumineuses, sont plus évidemment encore concentrées au milieu de la toile, et s’étirent, s’agrandissent en s’en éloignant. L’Autoportrait au chapeau de 1911-12 (p. 23) confirme les caractéristiques identifiées dans la Nature morte au pliant : les couleurs lumineuses (les différentes teintes de mauve et de rose chair) sont concentrées dans les plus étroites zones géométriques qui se prolongent, s’agrandissent en périphérie de la toile pour y contenir les gris, les verts foncés.

L’Autoportrait de 1909 (p. 22), s’il n’est pas encore soumis au traitement qui, entre 1911 et 1913, arrime l’harmonie lumineuse et colorée aux tracés régulateurs, atteste que Valmier tend déjà à faire du centre de la toile le centre lumineux : ici, c’est le rose chair qui s’y trouve, appliqué en pâte épaisse sur le visage et ill. 2 Nature morte au pliant, 1912-1913 contrastant avec les couleurs très sombres qui l’entourent – le rouge carmin, le noir, le brun. C’est vraisemblablement chez Cézanne que le jeune peintre a trouvé cette solution d’agencement coloré, dans les toiles où le maître concentre la lumière dans une région saillante de couleurs claires, riche de matière et contrastant avec les couleurs sombres environnantes : la première version d’Une moderne Olympia

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(1870, collection particulière), où la « nudité rose et lumineuse » du corps central « perce le tableau » et repousse dans l’obscurité l’homme, le vase et les rideaux qui sont pourtant au premier plan3, Les Voleurs et l’âne (1870, Galleria d’Arte Moderna de Milan), mais aussi le plus tardif Éternel féminin (vers 1877, Getty Center de Los Angeles) en sont des exemples. Comme à cette période de Cézanne, la touche de Valmier est empâtée, maçonnée presque. Dans l’aménagement conjoint de l’espace et des teintes entre 1909 et 1913, on peut noter une certaine proximité avec Jacques Villon et Delaunay, deux peintres eux aussi préoccupés avant tout par la couleur – Villon se définit lui-même comme « cubiste impressionniste4 » – et qui ont emprunté à Cézanne des méthodes de juxtaposition colorée. Le Portrait de Mlle Y. D. (1913, Los Angeles ill. 3 Les Boeufs dans la montagne, 1927 County Museum of Art) de Villon est lui aussi fondé sur le contraste entre les facettes claires et lumineuses du centre et celles, plus larges et plus éteintes, du pourtour ; quant à La Ville de Paris de Delaunay (1910-1912, musée national d’Art moderne), on y retrouve les teintes chair les plus brillantes entourées de gris, de bleus et de verts assourdis.

Malgré une tendance à l’organisation géométrique de l’espace déjà annoncée dans Printemps et approfondie ensuite, ces premières indications font apparaître que les problèmes de Valmier ne rencontrent qu’incidemment ceux du cubisme. La structuration superficiellement géométrique répond à une volonté d’organiser la couleur, et non d’étudier les volumes. Que Picasso et Braque aient alternativement eu recours, entre 1909 et 1911, à un éclairage à source unique ou un jeu arbitraire d’opposition entre les sombres et les clairs, la peinture cubiste telle qu’elle s’est définie dans cet intervalle est tonale, produisant un clair-obscur très nouveau et très poussé. Ce problème n’intéresse pas Valmier. Dans sa phase la plus cubiste, il s’essaie à l’utilisation des hachures et des picots pour créer une petite profondeur (voir par exemple la gouache Fillette de 1917-1918, p. 29), mais les plans anguleux et hachurés qui, chez Picasso et Braque, « entraînent le regard vers une légère profondeur pour le ramener sur le plan même de la toile par un jeu de pentes légères5 » sont assez vite abandonnés. Rapidement, le problème de la couleur reprend le dessus : dans une esquisse de Nature morte de 1918 (p. 30), le jeu d’imbrication des plans est limité et l’harmonie colorée réduite à l’opposition du rose et du bleu, de façon à ce que le bleu serve d’ombre au rose. Valmier ne reviendra plus aux petites hachures complexes héritées du cubisme, et les subtiles variations tonales de celui-ci sont manifestement éloignées de ses propres recherches. L’organisation géométrique du tableau ne lui sert qu’à distribuer les couleurs, c’est-à-dire à séparer les teintes, et non à travailler le miroitement du clair-obscur, comme dans les petits plans peu profonds de la peinture tonale de Picasso et de Braque. Soulignons d’ailleurs que Valmier, qui a fait grand usage du collage, l’utilisait essentiellement pour tester l’effet de différentes couleurs dans des gouaches éventuellement transformées en peintures. Les papiers découpés ou colorés par l’artiste donnent à ces gouaches un charme particulier : au contraire des aplats souvent uniformes des huiles (p. 39), ils introduisent dans l’œuvre graphique d’intéressantes Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace, Paris, Albin Michel, 1966, p. 34.

John Golding, op. cit., p. 325.

5 John Golding, op. cit., p. 109.

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variations de textures, de couleurs ou de matières (p. 41).

L’œuvre de la maturité artistique de Valmier témoigne de l’invention d’un certain nombre de solutions personnelles aux problèmes affrontés ; elle est, de ce point de vue, un accomplissement.

Une fois les hachures abandonnées, le peintre travaille avec des plans de couleur non modulée. Dans le Nu debout (p. 37) ou le Paysage de 1920 (ill. 4 et p. 33), dans la Composition cubiste de 1921 (p. 39), les petits points, hachures et contre-hachures qui, à la fin des années 1910, suggéraient une légère profondeur ont complètement disparu et ne seront plus utilisés qu’avec parcimonie, pour créer le modelé d’un fruit (p. 51), d’un vase, d’un personnage (p. 53 et 55). Elles sont remplacées par des traits fins qui, ici et là, viennent suggérer la silhouette d’une maison, les cheveux d’un personnage, les marches d’un escalier, et l’influence de Léopold Survage à cette période est plus que probable : on ill. 4 Paysage, 1920 peut comparer par exemple le Paysage de 1920 (ill. 4 et p. 33) au Paysage (musée d’Art moderne de la Ville de Paris) (ill. 5) ou à Villefranche-sur-Mer (musée national d’Art moderne), deux toiles peintes par Survage en 1915. À cette date, ce dernier a déjà filtré le cubisme de façon à n’en retenir que les moyens de construire des scènes, généralement urbaines, par l’imbrication d’édifices et de silhouettes à différentes échelles. Ces scènes, qui ont l’allure de théâtres de papiers colorés, sont agrémentées d’annotations ornementales calligraphiques : feuilles et fleurs, silhouettes de personnages, animaux, balustrades, escaliers font irruption dans ce décor, parallèles au plan de la toile. Beaucoup d’œuvres de Valmier du début des années 1920 sont obtenues par la juxtaposition ou la superposition de plans unis de différentes couleurs, donnant l’impression d’un « feuilletage » coloré. Dans de nombreuses gouaches (par exemple p. 53 et 61), la superposition de morceaux de papier est d’ailleurs effective. Malgré une maturation évidente du style, on peut reconnaître dans toutes ces œuvres l’organisation colorée mise en place au début des années 1910 et ill. 5 Léopold Survage, Paysage, 1915, © Adagp, Paris, 2020 analysée dans une toile telle que l’Autoportrait au chapeau de 1911-12 (p. 23) : dans La Leçon de piano (p. 43), les couleurs pastel (mauve, vert tendre, rose) et saturées (orange, bleus vifs) qu’affectionne Valmier sont condensées dans les formes les plus petites et les plus centrales, alors que les teintes les plus ternes (ici, le gris et le rose rompu) sont destinées au « fond ». Dans la Nature morte aux fruits (p. 51) ou Les Bœufs dans la montagne (p. 57), de la même

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manière, les couleurs les plus sombres et les plus terreuses servent d’arrière-plan aux roses, bleus, verts, oranges pâles. Au contraire de l’Autoportrait au chapeau cependant, les formes géométriques ne sont plus liées entre elles par des tracés régulateurs mais stratifiées dans une succession peu profonde de plans parallèles au plan du support. La bi-dimensionnalité s’est affirmée et tout travail sur le volume a été abandonné au profit d’une recherche presque exclusivement consacrée à l’articulation des formes et des couleurs dans des compositions planes, ce qui a évidemment contribué à stimuler le goût de Valmier pour les arts décoratifs ; son portfolio de Pochoirs publié aux éditions Albert Lévy dans la collection « Décors et couleurs » en 1930, de même qu’un petit sac (p. 68-69) réalisé la même année sont des réussites en la matière. Albert Gleizes (Composition cubiste, 1922, gouache, collection particulière ; Composition, 1923, huile sur toile, collection particulière), Jacques Villon (Nature morte, 1920, huile sur toile, collection particulière ; Papiers, 1923, huile sur toile, collection particulière) produisent à l’époque des compositions comparables, stratifications colorées où les plans centraux, les plus petits, sont superposés à des plans plus grands, aux couleurs souvent plus éteintes. Sur d’autres œuvres des années 1920, Valmier intercale les plans de couleurs sombres et de couleurs tendres ; c’est le cas de La Porte rose (ill. 6) par exemple, où l’on retrouve le rose et le bleu pâles, deux teintes fondamentales chez lui, mais entre lesquelles s’intercalent des plans gris, noirs, vert foncé, ocre sombre. Cette invention, tardive, donne à ces œuvres la vibration recherchée sans succès dans les toiles impressionnistes, admirée chez Cézanne et chez Seurat. Il aura fallu que Valmier isole et enferme ses couleurs dans des formes rigoureusement délimitées pour donner libre cours au jeu de leurs associations. Les Acrobates au cirque (1927) sont un accomplissement : les deux figures centrales, rose et bleue, sont démultipliées de part et d’autres dans des teintes ill. 6 La Porte rose, 1927 de valeur plus sombre. Couleurs lumineuses et couleurs assourdies s’alternent pour imprimer à la toile un frémissement, renforcé par la répétition des deux silhouettes centrales. Les Nus debout (p. 53-55), Le Bal musette (p. 59) jouent aussi très adroitement de l’alternance entre plans de couleurs pastel et plans de couleurs terreuses. La lumière, écartée par Valmier au départ, fait donc retour dans ces années 1920 non pas comme problème principal, mais comme conséquence d’un travail sur la couleur. Le rythme des valeurs sombres et claires intercalées, résultat d’une séparation nette des formes et des couleurs, crée une vibration et une légère profondeur, et c’est finalement par la couleur que Valmier effleure le problème de la tonalité, si fondamental au développement du cubisme et absent de son œuvre initiale. La rigueur de la décomposition colorée obtenue dans les années 1920, résolution des enjeux plastiques affrontés dès la période impressionniste, font de ces années le sommet de la brève carrière de l’artiste.

Bénédicte Duvernay Docteure en histoire de l’art Professeure à l’École supérieure d’art de Lorraine Chargée de recherches et d’expositions au Centre Pompidou-Metz

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Georges Valmier. Spring A new Valmier exhibition at Galerie Zlotowski is always an opportunity, if rare, to embrace the work of a painter who is underrepresented in French public collections and not often shown, and to observe close up both how certain formal challenges were consistently present in his work and how he reframed them; challenges that between 1900 and 1930 were to rapidly affect the direction of his work. In 1907, Georges Valmier, aged twenty-two, after first enrolling at the Humbert academy in Paris, joined Luc-Olivier Merson’s studio at the École des Beaux Arts, where he followed, without great passion, a style of teaching that was less attractive than what he discovered outside. As Laurence BerthonMarceillac stated in her introduction to the artist’s catalogue raisonné1, he was struck that same year by the Cézanne retrospective at the Salon d’Automne, then most likely saw Braque’s paintings exhibited at Kahnweiler’s in November 1908, and then works again by Braque and by Derain at the Salon des Indépendants in 1909, as well as various exhibitions of paintings by artists who were starting to be called “Cubists”: Lhote, Villon, Metzinger, Le Fauconnier, Léger, etc. Incentivised by what he saw, his own painting flourished. Eager to associate his work with theirs, Valmier exhibited for the first time at the Salon des Indépendants in 1913 and in the following year he became friends with the painter Albert Gleizes who he met while serving in the same infantry regiment. His return from the war was marked by a contract with the dealer Léonce Rosenberg, which did not particularly benefit the artist’s career but which lasted until his death in 1937 and underlined Valmier’s association with the Cubist constellation: during the 1920s, he was included in numerous exhibitions of “Cubist painters” organised by the gallery L’Effort moderne. Since then, an art historical analysis of the work of artists - Roger de La Fresnaye, André Lhote, Léopold Survage, Henri Le Fauconnier - who, like Valmier, borrowed from Cubism’s outward appearance, makes it possible to understand how the artistic enquiries undertaken by Braque, Picasso and Gris were able, most of the time provisionally, to provide some solutions for painters whose concerns were, nonetheless, very different from theirs. Situating Valmier today means identifying the internal developments of an oeuvre that defines the artist’s specific trajectory within a constellation.

When in 1912-1913 Valmier’s style became more personal, he did not immediately adopt the innovative pictorial vocabulary used by his contemporaries that he had been discovering and admiring in recent years. The canvases which might be seen as closest to Picasso and Braque were done only in 1917-1918, so we need to look to earlier work to uncover the characteristic concerns. While bright colours were reintroduced by Picasso and Braque in 1912,2 colour was, from the outset, Valmier’s main concern - we need to specify how this manifests itself in his work - and one could say that in much of his work, he kept to an impressionist palette. If, for example one compares Printemps of 1909 (ill. 1) to Nature morte au pliant painted between 1912 and 1913 (ill. 2) and Paysage from 1920 (ill. 4) or Les Boeufs dans la montagne from 1927 (ill. 3), one can see that the first already contains the core chromatic range of the later canvases. The same can be said for many of the canvases from 1909 painted in an impressionist style. In Printemps, the gentle colours (almond green, pale pink, mauve) that would remain Valmier’s personal favourites are offset by more earthy colours (ochre, brown, dark green). Although the brushstrokes – even if thickly applied - are 1 2

Laurence Berthon-Marceillac, “L’œuvre de Georges Valmier”, in Denise Bazetoux, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, p. 11-34.

John Golding, Cubism, 1973 edition, p. 111-115.

impressionist, the painter tries, by shading the light and luminous tones with more muted and colder tones, to give a limited depth to this landscape: dark green marks border those of yellow and light green, purple hems the pink and, like Cézanne, the brown of the underlying canvas is largely left visible in order to articulate the whole. This landscape points to Valmier’s point of departure as well as the indecision of the period, a hovering between a brushstroke aimed at achieving an atmospheric evanescence and an attempt to organise the painting into demarcated areas of colour. In Nature morte au pliant created between 1912-1913, the colours used in Printemps have been ill. 1 Printemps, 1909 completely reorganised according to recently introduced regulating lines: bright red, light pink, almond green are placed in the centre, while the more neutral colours - the grey blues, purples and violets, grey blacks and browns - are cast out to the periphery. This new chromatic organisation is articulated through a spatial organisation already sketched out in Printemps, and will remain fundamental to Valmier’s work: the centre of Printemps is taken up by three small coloured forms (one of which, no doubt an umbrella, is a red triangle); in Nature morte au pliant, the smallest forms, bringing together the brightest colours, are even more obviously concentrated in the middle of the canvas and then stretch out and expand as they move outwards. Autoportrait au chapeau dating from 1911-12 (p. 23) confirms the characteristics identified in Nature morte au pliant: the luminous colours (the various mauve and light pink tones) are concentrated in the narrowest geometric areas which extend and broaden out at the edges of the canvas to incorporate the greys and dark greens. The 1909 Autoportait (p. 22), while not yet subjected to the process which, between 1911 and 1913, anchors the luminous and coloured harmonies to the regulating lines, shows Valmier already tending towards making the centre of the canvas the most luminous area: in this piece the light pink ill. 2 Nature morte au pliant, 1912-1913 in the work is thickly applied to the face and in contrast to the very dark colours that surround it - carmine red, black and brown. It is probably in Cézanne that the young painter found this solution to the problem of arranging colour - in the canvases where the master concentrates the light in a prominent area of pale colours, rich in substance and contrasting with the surrounding dark colours: the first version

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of Une moderne Olympia (1870, private collection), where the “pink and luminous nudity” of the central body “pierces the painting” and pushes the man, the vase and the curtains back into the darkness even though they are in the foreground;3 Les Voleurs et l’âne (1870, Galleria d’Arte Moderna in Milan), but also the later Éternel féminin (ca. 1877, Getty Center in Los Angeles) are further examples. Like Cézanne during this period, Valmier uses thick marks, almost like mortar. In the combined arrangement of space and colours between 1909 and 1913, we can observe a certain proximity with Jacques Villon and Robert Delaunay, two painters who were also primarily concerned with colour - Villon defined himself as the “Impressionist Cubist”4 - and who borrowed the use of coloured juxtaposition from Cézanne.

Villon’s Portrait de Mlle Y.D. (1913, Los Angeles County ill. 3 Les Boeufs dans la montagne, 1927 Museum of Art) is also based on the contrast between the clear and luminous areas at the centre and those, larger and darker areas, at the edges; as for Delaunay’s La Ville de Paris (1910-1912, Musée National d’Art Moderne), we find the most brilliant flesh tones surrounded by muted greys, blues and greens.

Despite a tendency towards the geometric organisation of space already prefigured in Printemps and then taken further, these first pointers show that Valmier’s concerns only incidentally share those of Cubism. The superficially geometric structure responds to a desire to organise colour, not to study volumes. Whether between 1909 and 1911 Picasso and Braque alternated between the use of single-source lighting and an arbitrary play of opposition between darks and lights, cubist painting as it defined itself in this period is tonal, producing a highly innovative and sophisticated chiaroscuro, something which held no interest for Valmier. In his most Cubist phase, he tried using cross-hatching and dashes to create some sense of depth (see, for example, the gouache Fillette of 1917-1918, p. 29), but the angular and modulated planes which, in Picasso and Braque, “carry the eye back into limited depth and then forward again on to the picture plane in a series of gentle declivities and projections”5 were quickly abandoned. Very rapidly, the problem of colour regained the upper hand: in the Nature Morte sketch of 1918 (p. 30), the interlocking play of the planes is limited and the coloured harmony reduced to the opposition of pink and blue, so that blue serves as a shadow for pink. Valmier would not again return to the small, complex cross-hatching inherited from Cubism, and the latter’s subtle tonal variations are clearly far from his own research. The painting’s geometric organisation serves only to distribute the colours, that is to say to separate the hues, and not to work on the shimmer of chiaroscuro, as in the small shallow planes of tonal painting by Picasso and Braque. It should also be noted that Valmier, who made great use of collage, mainly used it to test the effect of different colours in gouaches for possible oil paintings. The artist’s cut or coloured paper give these gouaches a special charm: unlike the often uniform planes in the oil paintings (p. 39), they introduce into the graphic work interesting variations of texture, colour or materials (p. 41).

3 4 5

Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace, Paris, Albin Michel, 1966, p. 34.

John Golding, op. cit., p. 167.

John Golding, op. cit., p. 72.

Valmier’s mature work attests to the invention of a certain number of personal solutions to the problems faced; it is, from this point of view, an achievement. Having abandoned the cross-hatching, the painter worked with planes of unmodulated colour. In Nu debout (p. 37) or Paysage (1920) (ill. 4 and p. 33) and in Composition cubiste (1921) (p. 39), the small dots, dashes and cross-hatching which in late 1910 suggested limited depth have almost completely disappeared and are used only sparingly to suggest the volume of a piece of fruit (p. 51), a vase, a figure (p. 53 and 55). They are replaced by fine lines which, here and there, suggest the silhouette of a house, the hair of a figure, the steps of a staircase; it is more than likely that he was influenced

by Léopold Survage during this period: look, for example, at the Paysage of 1920 (ill. 4 and p. 33) and Paysage (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris) (ill. 5) or Villefranche-sur-Mer ill. 4 Paysage, 1920 (Musée national d’Art moderne), two canvases painted by Survage in 1915. At this date, the latter had already filtered out elements from Cubism so as to retain only the means of constructing scenes, generally urban, through the interweaving of buildings and silhouettes at different scales.

These scenes, which look like coloured paper theatres, are embellished with ornamental calligraphic annotations: leaves and flowers, silhouettes of figures, animals, balustrades, and stairs burst into this setting, parallel to the plane of the canvas.

Many of Valmier’s works from the early 1920s involve juxtaposed or superimposed planes of colour, giving the impression of a coloured “layering”. In several of the gouaches (p. 53 and 61 for example), he uses actual pieces of layered paper. Despite a clear maturing of his style, one can still see in all these works the organisation of colour begun in early 1910 and analysed in a canvas such as Autoportrait au chapeau dating from 1911-12 (p. 23): in La Leçon de piano (p. 43), the pastel (mauve, soft green, pink) and saturated (orange, bright blue) colours liked

by Valmier are condensed into the smallest and most central ill. 5 Léopold Survage, Paysage, 1915, © Adagp, Paris, 2020 areas, while the duller hues (in this case, grey and muddy pink) are destined for the “background”. Similarly, in Nature morte aux fruits (p. 51) or Les Bœufs dans la montagne (p. 57), the darker and more earthy colours serve as a background for pinks, blues, greens and pale oranges. Unlike Autoportrait au chapeau, however, the geometric shapes are no longer linked to each other by regulating lines but layered in a

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shallow succession of planes parallel to the plane of the support. Two-dimensionality has asserted itself and all work on volume has been abandoned in favour of a quest almost exclusively devoted to the articulation of forms and colours in flat compositions, which clearly helped to stimulate Valmier’s interest in the decorative arts; his portfolio of Pochoirs published by Albert Lévy editions in the “Décors et couleurs” collection of 1930, as well as a small bag (p. 68-69) completed in the same year are successful examples. At the time Albert Gleizes (Composition cubiste, 1922, gouache, private collection; Composition, 1923, oil on canvas, private collection), and Jacques Villon (Nature morte, 1920, oil on canvas, private collection; Papiers, 1923, oil on canvas, private collection) were producing similar compositions, coloured layers where the central planes, the smallest elements, often in even paler colours, are layered over larger ones. In other works created in the 1920s, Valmier interspersed the flat areas of dark colours and soft colours; as in La Porte rose (1927) (ill. 6) for example, where we find pale pink and blue, two fundamental hues for him, but between which are interspersed grey, black, dark green and dark ochre planes.

This late invention gives his work the vibration sought without success in the impressionist canvases and so admired in Cézanne and Seurat. Valmier needed to isolate and enclose his colours in strictly defined forms in order to give free rein to the play of their associations.

This is fully realised in Les Acrobates au cirque (1927); the two central figures, pink and blue, are repeated on both sides in darker tones.

Bright colours and muted colours alternate to send a tremor through the canvas, reinforced by the repetition of the two central silhouettes.

Nus debout (p. 53-55) and Le Bal musette (p. 59) also play very deftly with the alternation between the planes of pastel and earth colours. ill. 6 La Porte rose, 1927 Light, initially rejected by Valmier, thus makes a comeback in the 1920s not as a central problem, but as a consequence of his work on colour. The rhythm of the interspersed dark and light values, the result of a clear separation of form and colour, creates a vibration and a shallow depth, and it is ultimately through colour that Valmier gently alludes to the problem of tonality, so fundamental to the development of Cubism and absent from his early work. The rigorous separation of colours achieved in the 1920s, a resolution of the formal challenges faced during his Impressionist period, makes these years the peak of the artist’s brief career.

Bénédicte Duvernay

Doctorate in Art History Professor at the École supérieure d’art de Lorraine Researcher and exhibitions officer at the Centre Pompidou-Metz

Bibliographie Ouvrages Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993.

Cabanne Pierre, L’Épopée du cubisme, Paris, La Table ronde, 1963, p. 110, 111, 184, 300, 337, 363, 370, 380.

Centenaire de Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Seroussi, 1986.

Georges Valmier. Œuvres de 1917 à 1935, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Melki, 1973.

Georges Valmier. 1885-1937, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006.

Paris-New York, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1977, p. 369, 395, 725.

Seuphor Michel, L’Art abstrait, tome 2 : 1918-1938, Paris, Aimé Maeght, 1972, p. 7, 51, 56, 58, 64, 89, 101, 116, 117, 217.

Valmier Georges, Pochoirs, portfolio, Paris, Albert Lévy, collection « Décors et couleurs », 1930.

Articles, revues Berthon-Marceillac Laurence, « Georges Valmier (1885-1937) », L’Œil, n° 297, avril 1980, p. 58-65.

Berthon-Marceillac Laurence, « Cubisme et théâtre. Les réalisations de Valmier pour Art et Action », Revue d’histoire du théâtre, mars 1983, p. 338-347.

Cahiers d’art-Documents, numéro 35 spécial « Georges Valmier. 1885-1937 », documentation réunie par Nane Bettex-Cailler, Genève, Pierre Cailler, 1956.

Pillement Georges, « Georges Valmier, peintre et décorateur », Art et décoration, tome 58, volume 2, juillet-décembre, p. 91-96.

Pillement Georges, « Quand le Musée National d’Art Moderne consacrera-t-il une exposition à Valmier ? », L’Amateur d’art, 8 mars 1973.

Salmon André, compte-rendu du Salon des Indépendants, Montjoie !, mars 1914, n° 3, p. 21-28.

Valmier Georges, « L’évolution du décor de théâtre », Comœdia, 6 novembre 1923.

Valmier Georges, réponse à l’enquête « Où va la peinture moderne ? », Bulletin de L’Effort moderne, n° 6, juin 1924.

Valmier Georges, réponse à l’enquête « Chez les cubistes », Le Bulletin de la vie artistique, 3e année, n° 23, 1er décembre 1924.

Valmier Georges, article sans titre, Bulletin de L’Effort moderne, n° 17, juin 1925.

Valmier Georges, réponse à l’enquête sur l’avenir de la couleur, Bulletin de L’Effort moderne, n° 22, février 1926.

Valmier Georges, texte sans titre, Abstraction, création, art non figuratif, n° 1, 1932, p. 38.

Valmier Georges, texte sans titre, Abstraction, création, art non figuratif, n° 2, 1933, p. 47.

Archives Correspondance de Georges Valmier avec Léonce Rosenberg, Paris, bibliothèque Kandinsky, fonds Léonce Rosenberg.

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1. Portrait d’homme, 1917, encre sur papier, 10 x 9 cm, cachet d’atelier en bas à droite

2. Les Toits c. 1908 Huile sur toile 38 x 46 cm Signé en bas à gauche Provenance Collection privée, France Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue Raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 159, p. 76 20

3. Autoportrait

1909

Huile sur toile 40 x 32,5 cm Provenance Collection privée, France Bibliographie Centenaire de Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Natalie Seroussi, 28 novembre 1985-25 janvier 1986, ill. n° 3, p. 20 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue Raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 11, p. 41 22

4. Autoportrait au chapeau 1913

Huile sur toile 54 x 38 cm Provenance Collection privée, France Exposition Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n°1, p. 16

5. Nature morte aux jouets (à la marionnette de gendarme) 1911-1912

Huile sur toile 53 x 65 cm Exposition Rétrospective Les Indépendants de 1911 à 1914, Paris, Grand Palais, 26 mars-18 avril 1970 Bibliographie Centenaire de Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Natalie Seroussi, 28 novembre 1985-25 janvier 1986, ill. n° 5, p. 21 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue Raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 381, p. 122 24

6. Nature morte sur une table 1911

Huile sur toile 46 x 38 cm Signé en bas à droite ; contresigné et daté au dos Provenance Ancienne collection Gayraud Galerie Saint-Augustin, Paris (1956) Galerie Petit, Paris Exposition Georges Valmier, Peintures de 1909 à 1937, Paris, Galerie Saint-Augustin, 16 mai-14 juin 1956 Bibliographie Cahiers d’ Art Documents, n° 35, Genève, Pierre Cailler, 1956, ill. p. 3 Marceillac Laurence, thèse inédite, Paris, 1977, n° 8 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue Raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 389, p. 123 26

7. Fillette

1917-1918

Gouache et collages sur papier 9,4 x 10,5 cm Signé en bas vers la droite Exposition Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 3, p. 18 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue Raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 29, p. 46 28

8. Nature morte

1918

Encre de chine sur papier 17,5 x 20,8 cm Cachet de l’atelier en bas à droite Exposition Georges Valmier, Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 4, p. 19

9. Nature morte

1918

Crayon et encre de couleur sur papier 15 x 20 cm Cachet de l’atelier en bas à droite Exposition Georges Valmier, Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 5, p. 19 30

10. Nature morte 1918

Encre de chine sur papier 26,8 x 21 cm Cachet de l’atelier en bas à droite Exposition Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 36, p. 44

11. Paysage 1920

Huile sur toile 81 x 100 cm Signé en bas vers la gauche Provenance Galerie L’Effort moderne (Léonce Rosenberg), Paris, (n° 7180 - étiquette au dos) Bibliographie Rosenberg Léonce (ed.), Bulletin de L’Effort moderne, Paris, Juin 1924, n° 6 ; Marceillac Laurence, thèse inédite, Paris, 1977, n° 31 Bazetoux Denise, Geoges Valmier. Catalogue Raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 229, p. 88 32

12. Figure 1920

Gouache, encre de Chine, crayon noir et collages sur papier 17,5 x 9,7 cm Exposition Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Marceillac Laurence, thèse inédite, Paris, 1977, n° 8 Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 20, p. 31 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue Raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 641, p. 178 34

13. Nu debout c. 1920 Gouache sur papier 26 x 13,5 cm Signé en bas vers la droite Expositions Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Au temps des cubistes 1910-1920, Paris, Galerie Berès, 19 octobre 2006-29 janvier 2007 Bibliographie Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 23, p. 33 Au temps des cubistes 1910-1920, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Berès, 2006, ill. n° 214, p. 528 Certificat d’authenticité établi par Mme Denise Bazetoux 36

14. Composition cubiste 1921

Tempera sur panneau 90,5 x 64 cm Signé en bas à gauche Provenance Léonce Rosenberg, Paris, (14-N-349) Exposition Georges Valmier, Peintures de 1909 à 1937, Paris, Galerie Saint-Augustin, 16 mai-14 juin 1956 Bibliographie Marceillac Laurence, thèse inédite, Paris, 1977, n° 40 Marceillac Laurence, in extrait de La Revue d’Histoire du Théâtre, “Cubisme et théâtre, les réalisations de Valmier pour Art et Action”, Paris, 1983, pl. 1, p. 341 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 652, p. 182 38

15. Motif décoratif sur le thème des Voiliers 1921

Gouache sur papier 14,5 x 19 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 262, p. 95 40

16. La Leçon de piano 1922

Gouache et collage sur papier 14,6 x 16,8 cm Signé en bas à droite Provenance Edouard & Jeannine Chapet, Paris Certificat d’authenticité établi par Mme Denise Bazetoux 42

17. Bouquet de fleurs 1923

Huile sur toile 81 x 60 cm Signé et daté en bas à gauche Provenance Collection privée, France Expositions Un demi siècle de peinture française, Israël, Reisand Door, septembre-décembre 1953, exposition organisée par l’Association des Musées d’Israël ; Georges Valmier, Paris, Galerie Melki, 7 juin-7 juillet 1973 ; Dites-le avec des fleurs, Paris, Salon de Mars, stand de la Galerie La Pochade Bibliographie Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Melki, 1973, ill. p. 14 ; Marceillac Laurence, thèse inédite, Paris, 1977, n° 57 ; Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 448, p. 136 44

18. Vase de fleurs 1925

Gouache sur papier 27,3 x 20,5 cm Signé et daté en bas à droite Provenance Galerie Daniel Malingue, Paris Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 481, p. 143 46

19. Bouquet de fleurs 1925

Gouache sur papier 28 x 22,5 cm Signé et daté en bas à droite Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 484, p. 144 48

20. Nature morte aux fruits 1925

Gouache et collages sur papier 13,5 x 18 cm Signé en bas à droite Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 493, p. 146 50

21. Nu debout 1926

Gouache et collages sur papier 26,7 x 15 cm Signé et daté en bas à droite Exposition Georges Valmier, Paris, Galerie Melki, 7 juin-7 juillet 1973 Bibliographie Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Melki, 1973, ill. p. 39 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 126, p. 68 52

22. Femme debout 1926

Gouache sur papier 26 x 15,7 cm Signé en bas à droite Provenance Collection privée, France Exposition Georges Valmier, Paris, Galerie Melki, 7 juin-7 juillet 1973 Bibliographie Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Melki, 1973, ill. p. 39 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 120, p. 67 54

23. Les Boeufs dans la montagne 1927

Gouache sur papier 21,3 x 27,4 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 326, p. 110 56

24. Le Bal Musette 1927

Gouache sur papier 17,5 x 20,5 cm Signé et daté en bas à droite Provenance Collection privée, France Certificat d’authenticité établi par Mme Denise Bazetoux 58

25. Les Cyclamens 1927

Gouache et collages sur papier 23,5 x 16 cm Signé en bas à droite Exposition Georges Valmier, Paris, Galerie Melki, 7 juin-7 juillet 1973 Bibliographie Georges Valmier, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Melki, 1973, ill. p. 40 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 540, p. 156 60

26. Le Temps 1929

Gouache et collages sur papier 20,8 x 26,8 cm Cachet de l’atelier en bas à droite Exposition Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 50, p. 55 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 698, p. 192 62

27. Motif décoratif 1925-1930

Gouache sur papier 19,4 x 24,8 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 887, p. 229 64

28. Projet pour Sac c. 1930 Collages de papiers, gouache sur carton 29,7 x 22 cm ; 32 x 23,8 cm (carton) 66

29. Projet pour Sac c. 1930 Collages de papiers, gouache sur carton 29,7 x 21,7 cm ; 32 x 23,7 cm (carton)

30. Sac à main - pochette

1930

Soie et perles 35 x 22 cm Exposition Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 60, p. 61 Pièce unique Dessiné par Georges Valmier et réalisé sous sa direction en 1930 pour les 18 ans de sa fille 68

31. Motifs décoratifs 1925-1930

Gouache sur papier 12,9 x 18,5 cm Exposition Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 58, p. 60 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 900, p. 232 70

32. Motif décoratif 1925-1930

Gouache sur papier 20,5 x 16 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 921, p. 235 72

33. Composition 1931

Gouache et collage sur papier 17 x 26,6 cm Signé en bas à droite Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 749, p. 202 74

34. Formes dans l’espace c. 1931 Gouache sur papier 27,2 x 13,3 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 759, p. 205 76

35. Main à la bouteille 1931

Gouache, encre et collages sur papier 23,6 x 17,1 cm Signé en bas à droite Certificat d’authenticité établi par Mme Denise Bazetoux 78

36. Composition abstraite 1932

Gouache sur papier 13,6 x 14,2 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 775, p. 208 80

37. Composition abstraite

1932

Gouache sur papier 27 x 20,8 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 776, p. 208

38. Formes dans l’espace

1932

Gouache sur papier 31,5 x 12,3 cm Cachet de l’atelier en bas à droite Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 783, p. 209 39. Formes dans l’espace

1932

Gouache sur papier 22,5 x 12 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 785, p. 209 82

40. Composition abstraite 1932

Gouache sur papier 26,8 x 21 cm Cachet de l’atelier en bas à gauche Exposition Georges Valmier (1885-1937), Paris, Galerie Zlotowski, 28 avril-17 juin 2006 Bibliographie Georges Valmier (1885-1937), catalogue d’exposition, Paris, Galerie Zlotowski, 2006, ill. n° 63, p. 64 Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 797, p. 212 84

41. Composition abstraite 1932

Gouache sur papier 28 x 22 cm Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 808, p. 214 86

42. Composition 1933

Gouache sur papier 25,8 x 16,1 cm Signé en bas à droite Bibliographie Bazetoux Denise, Georges Valmier. Catalogue raisonné, Paris, Noème, 1993, ill. n° 813, p. 215 88

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Biographie 10 avril 1885 : Georges Valmier naît à Angoulême.

Service militaire.

1904-1905 : Est élève à l’Académie Humbert, Paris.

1908 : Le 19 octobre, il épouse Jeanne-Félicité Pessina.

Entre aux Beaux-Arts.

1909 : S’installe à Montmartre.

1912 : 1913 : 1914 : 1915 : 1919 : 1920 : 1921 : 1922 : 1923 : 1924 : 1926 : 1927 : 1928-1929 : 1932 : 1936 : 1937 :

Naissance de sa fille, Marthe.

1ère exposition au Salon des Indépendants : 3 œuvres.

Salon des Indépendants : 3 œuvres.

Mobilisé à Toul, avec Albert Gleizes et le pianiste Florent Schmitt.

Est affecté à Roanne comme dessinateur aux cartes géographiques.

Démobilisé.

Rentre à Paris. Il est présenté à Léonce Rosenberg (Galerie L’Effort moderne) par l’intermédiaire de Gleizes.

Léonce Rosenberg le prend sous contrat.

1ère exposition personnelle à la Galerie L’Effort moderne.

Expose à L’Effort moderne avec Louis Marcoussis et Amédée Ozenfant.

Réalise des costumes pour le théâtre.

Salon des Indépendants : 4 œuvres.

Costumes de théâtre.

Salon des Indépendants : 2 œuvres.

Exposition à Brooklyn.

Grandes compositions.

Expositions à Berlin, à Paris et aux États-Unis.

Décore la salle à manger de Léonce Rosenberg de plusieurs compositions murales.

Membre du groupe Abstraction-Création.

Exécute des œuvres pour l’Exposition Internationale de 1937.

Georges Valmier décède le 25 mars à Montmartre.

Michel et Yves Zlotowski tiennent à remercier Alain Barrault Marie-Christine Barrault Anne Domec Emmanuelle Toscan du Plantier Simona Calza Bénédicte Duvernay Jean-Pierre et Odile Limousin La Galerie Hélène Bailly, Paris La Galerie Berès, Paris La Galerie de la Présidence, Paris La Galerie Natalie Seroussi, Paris Ce catalogue a été élaboré avec la collaboration de Sandrine Lesage et Guillaume Pughe Photographies des œuvres Jean-Louis Losi Traduction anglaise Clare Smith Production du catalogue Maïwenn Cudennec Achevé d’imprimer sur les presses de l’imprimerie Chirat en décembre 2020 © 2020 Galerie Zlotowski P. 10 et 16 Léopold Survage, Paysage, 1915, Huile sur toile, Paris, Musée d’Art Moderne Photo © Paris Musées , musée d’Art moderne, Dist. RMN-Grand Palais / image ville de Paris © Adagp, Paris, 2020 En couverture : Composition abstraite (détail), 1932, cat. p. 87

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GEORGES

VALMIER

GEORGES VALMIER