Vera Molnar, Couper Coller Construire

VERA MOLNAR Vincent Baby

Couper Coller Cons truire Cut Pas t e Creat e

G A L E R I E

B E R T H E T - A I T T O U A R E S

P A R I S

Vera Molnar dans son atelier © photographie Laszlo Horvath

Bien que ce soit folie, il y a de la méthode là-dedans.

Though this be madness, yet there is method in’t.

William Shakespeare

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VERA MOLNAR Couper Coller Constr uire Cut Paste Create

Texte de Vincent Baby

G A L E R I E 1 4

E T

2 9

R U E

B E R T H E T - A I T T O U A R E S D E

S E I N E

7 5 0 0 6

c o n t a c t @ g a l e r i e - b a . c o m

P A R I S

-

-

+ 3 3

( 0 ) 1

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P A R I S 2 6

5 3

0 9

w w w . g a l e r i e - b a . c o m 3

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Découper, déplacer, ajuster, coller

Le moindre bout de papier est bon...

Puis le travail. Qui exige une autre attention.

Georges Perros, Papiers collés II

Depuis 1947, Vera Molnar a sans relâche dessiné, peint, sculpté, programmé, photographié, conceptualisé, spatialisé un nombre d’œuvres impressionnant.

D’abord pensées comme recherches laborantines, ses premières œuvres sont élaborées dans un état d’esprit constructiviste puis s’enrichissant de connaissances sur la psychologie de la forme et des lois de la vision, deviennent des interrogations, des questionnements plastiques de l’optique.

Cybernéticienne puis informaticienne, elle met en place dans les années 60 un mode de production qu’elle nomme machine imaginaire avant d’être la première artiste en France (1968) à utiliser un ordinateur relié à une table traçante pour produire des dessins numériques. Jusqu’au mitan des années 90, elle effectuera une exploration systématique de familles formelles dont elle met en scène les mutations privilégiant le plus souvent la reprise et la sérialité comme axes de développement.

Enfin, jusqu’à aujourd’hui, une dernière phase créative chez Vera Molnar allie paradoxalement maîtrise et liberté, savoir-faire et quête de la surprise.

Pour la première fois dans l’histoire de l’exposition des œuvres de l’artiste, la galerie BA met en lumière et propose une généalogie d’un type de construction fondamental dans toute la carrière de Vera Molnar et qui sous-tend chacun des modes plastiques précédemment énoncés : le collage.

Le premier collage de Vera Molnar, il faudra l’imaginer car il a disparu mais elle nous l’a fait revivre : « J’ai été surréaliste un an. Une amie qui avait disséqué une grenouille lors d’un cours de biologie m’avait donnée la peau de l’animal et je l’avais collée sur un fond bleu outremer. » C’était en Hongrie, dans l’immédiat après-guerre, et ni ce type de matériau animalier ni cette couleur verte, à quelques exceptions près, ne sont revenus dans le répertoire de l’artiste.

En revanche, dès le début des années 50, à Paris cette fois, une méthode dont Vera Molnar ne se départira plus, est celle de découper des formes pour les agencer et réaliser tant des maquettes pour des œuvres à venir en peinture que des collages aboutis qui ne se verront pas rejoués dans d’autres proportions et sur d’autres supports. Le collage de papiers gouachés est un entre-deux de ces pratiques, lui permettant une grande souplesse dans la construction (ce qui augure déjà de la liberté que saura toujours prendre l’artiste avec les pratiques orthodoxes) et la possibilité d’obtenir le rendu texturé de la gouache qui, pour l’œil, est de la peinture sans qu’à cette époque soit envisageable financièrement de réaliser la chose sur châssis.

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D’autre part, se met en place à l’atelier, dans ces mêmes années, une pratique expérimentale fondée sur la participativité des spectateurs, que la pratique du découpage/ajustage justifie pleinement. Est demandé aux amis de passages (souvent des artistes) de manipuler ces papiers gouachés découpés et de les positionner sur le mur en les maintenant à l’aide d’épingles ou de punaises. Avec son mari François, scientifique féru de psycho-physiologie, l’art in progress est pour les Molnar un champ d’investigation dont l’intérêt le plus haut est dans l’étude de ses pratiques, de ses concepts et seulement après, de ses réalisations. Ce qui est en jeu, c’est le questionnement des a priori, des choses apprises aux Beaux-Arts ou ailleurs, du nombre d’or ou du déséquilibre rééquilibré, du pourquoi mental et optique qui tend à privilégier tel axe de symétrie, telle harmonie complémentaire de couleurs, tel mouvement, telle répétition, ce que Vera Molnar a génériquement dénommé les ready-made mentaux culturels. Les 4 cercles bleus, Deux Demi-lunes ou encore Suite à horizontal-vertical sont de parfaits exemples rendant compte de l’esprit de ces manipulations.

Puis vient la procédure de recherche introduite par l’utilisation de la machine imaginaire consistant à écrire des programmes simples et à élaborer des séries de transformations de formes selon des directives très précises, en en limitant le champ et les possibilités par la fixation de contraintes dont Structure à partir de la lettre N (1961) est un exemple majeur. Dès 1968 et jusqu’à la fin des années 80, Vera Molnar utilise l’ordinateur et la table traçante pour formuler de nouvelles propositions plastiques dont la production sérielle avec une infinité de variations est le cœur.

Cette nouvelle méthodologie de production d’images l’intéresse à divers titres mais surtout parce qu’elle permet de concurrencer l’imagination humaine et, paradoxalement pour ce qu’on serait en droit d’attendre d’une machine obéissante, de faire des propositions a priori impensables, inimaginables, et surtout aberrantes.

Ce qu’invente littéralement l’artiste est un dialogue main / machine au sein duquel la victoire (l’événement plastique) penche alternativement d’un côté ou de l’autre et un très grand nombre d’œuvres de ces années sont donc encore faites main, le collage continuant à la séduire pour certaines valeurs qu’elle décrit ainsi : « (...) comme chez Josef Albers, dont je n’ai pas connu directement le travail, il y avait chez Vasarely cet art du contour, du tranché, de formes nettes découpées puis collées, qui m’a beaucoup séduite et qui ressortit peut-être à cet esprit industriel.

Il utilisait aussi beaucoup le papier calque, qui incarnait le moderne. » L’industriel, le moderne, ici convoqués, ne le sont plus dans le sens d’une visée esthétique postbauhaus mais pour la liberté de construction qu’ils permettent et que les dessins assistés par ordinateur ne parviennent pas à remplacer, Emergence d’une croix (1970), Vaguement horizontales (1978), Gris-Argent, vaguement horizontales (1979) ou Or-argent (1983) en sont de convaincants exemples, dépassant de loin le chromatisme restrictif des tracés informatiques pour déployer les talents du versant peintre de l’artiste que n’ont pas aboli les pratiques ingénieures.

D’autres familles d’œuvres se succéderont au fil des années, exploitant la richesse de certains matériaux comme les films transparents superposés. Ces derniers permettant à l’artiste de

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coller des formes simples qui, se recouvrant plus ou moins, génèrent de petits ballets librement suprématistes dont le fondement géométrique n’est jamais grave, toujours du côté d’Ariel et non de Caliban. Interstices, brèches, fissures, ajours, subtiles décalages, inframinces déports, microdésordres caractérisent l’agencement de ces quadrangles tronqués, scindés, penchés, accolés (les titres sont évocateurs) qu’affectionne tant l’artiste qui sait, à chaque fois, leur insuffler vie parce que de l’air s’immisce partout, les fait tanguer, vaciller, s’incliner, jusqu’à même s’envoler (les Dispersés).

Enfin, dans ce perpétuel mouvement d’hommage/dommage qui anime l’artiste, savante historienne de l’art tout autant qu’insolente magyare rebelle, sont soumis à la question, par le biais du découpage/collage et évoqués pour leur proposer une postérité sans cesse réinterprétée, une ré-animation, qui, par un re-montage ludique et rigoureux réinvestit des formes devenues archétypales, marqueurs mémoriels de notre culture visuelle occidentale, en l’espèce : le profil de la Sainte-Victoire cézanienne, le monogramme dürerien ou les segments de droite magicoconstructifs de Paul Klee.

La ligne de partage entre le ciel et la montagne peinte par Cézanne, à la fois inter-forme et forme-puissance, devient chez Vera Molnar ligne autorévélatrice, ligne de vie sans cesse retracée, réaffirmée, fût-ce en affrontant les déchirements du papier et de la vie, pour les dépasser, les subsumer dans un engagement artistique total, emportant tout, agrégeant tout, réinterrogeant sans cesse ses bases, collant et recollant les morceaux d’une vie, longue, riche et sans pareille.

Vincent Baby

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99 ? Pas encore - 2022 collage de film adhésif sur aluminium anodisé 40 x 40 cm 8

Cut, move, reposition, paste

The smallest piece of paper would do...

Then comes work. That requires another kind of attention.

Georges Perros, Papiers collés II

Since 1947, Vera Molnar has tirelessly drawn, painted, sculpted, arranged, photographed, conceptualized and spatialized an impressive number of pieces.

Initiated as a laboratory research effort, her very first works were inspired with constructivism in mind; through incorporating knowledge acquired on the psychology of shapes and the laws of vision, they would become queries, plastics-based musings on optics.

As a cybernetics expert specialized in computer science, Vera introduced during the 1960’s a production mode she christened the imaginary machine. In 1968, she would become France’s first artist to use a computer connected to a drawing board to generate a digital pictorial output. Until the mid-1990’s, she would systematically explore whole families of shapes, in the aim of staging alterations that most often led to reworking and seriality as axes of development.

Ms. Molnar’s most recent creative phase, extending through today, has paradoxically associated control with freedom, expertise with her quest for an element of surprise.

For the first time in the myriad exhibitions of her craft, the BA Gallery is showcasing and proposing the genealogy of a kind of fundamental construction, spanning Vera Molnar’s entire career and undergirding each of the previously cited plastic modes, namely collage.

Vera Molnar’s inaugural collage needs to be imagined, given its subsequent disappearance, yet the artist has provided some valuable insight: “For a year, I dabbled in surrealism. A friend of mine who had dissected a frog during a biology class gave me its skin that I subsequently pasted to a deep-sea blue.” This took place in Hungary, just after the war, and neither this type of animal material nor the green color derived would ever return to the artist’s repertory, with just a few exceptions.

In contrast, at the beginning of the 1950’s, with Paris as the venue, a method that Vera would never abandon entailed cutting out shapes for decoration and creating complete series of models for future paintings, with the resulting collages not being replicated in such proportions or on other supports. Collage using gouache paper represents a midpoint between these two practices, offering lots of flexibility during construction (a harbinger of the artist’s penchant for freedom when incorporating more orthodox practices) along with the prospect of a more textured output, resembling a painting despite the financial infeasibility at the time of such a rendering on a frame.

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Over this same period, her workshop was the scene for an experimental practice relying on spectator involvement, fully warranted given how the cut-out/repositioning steps were sequenced.

Friends staying over (often artists themselves) would be asked to manipulate these gouache paper cutouts, hanging them on the wall using pins or tacks to secure their placement. Alongside her husband François, a scientist dedicated to the field of psycho-physiology, this art in progress for the Molnar couple opened an avenue of investigation, whose greatest appeal lay in the study of its practices, its concepts and, only afterwards, in its finished artwork. The focus here sought to challenge preconceptions, the teachings handed down at Fine Arts schools or elsewhere, the golden ratio or rebalancing the imbalanced, a mental and optical rationale favoring a particular axis of symmetry, a complementary color palette, a movement, a repetition, all of which Vera generically labeled ready-made cultural adaptations. The 4 blue circles, Two Half-moons and Horizontal-vertical suites are perfect illustrations of the mindset behind these manipulations.

Introduced next was the research procedure involving use of the imaginary machine, which consisted of writing simple programs and developing series of shape transformations according to highly specific instructions, while limiting the scope as well as the possibilities by establishing constraints, as powerfully exemplified by Structure built from the letter N (1961). As of 1968 and extending through the end of the 1980’s, Vera used the computer and drafting board set-up to generate new plastic ideas, anchored by a batch-style production with infinite variations. This new image production methodology tickled her curiosity in many ways, not least of which the ability to compete with the human imagination and, counterintuitively (do machines actually need to be enslaved?), come up with notions that first seemed unthinkable, inconceivable, even aberrant.

The artist had literally invented a man / machine interface, whereby the achievement (plastic event) straddles this interface. Many of her works over this period were still being handmade, with collage maintaining its hold on her value system, as she would evoke: “(...) just like with Josef Albers, although I wasn’t intimate with his work, Vasarely featured this art of the contour, deep incisions, distinct shapes cut out then pasted, which greatly appealed to me and perhaps induced this industrial approach. He also made heavy use of tracing paper, ushering in modernity.”

The industrial and modern motifs referenced here are not grounded in any post-Bauhaus aesthetic; rather, they empower a freedom of construction and have become irreplaceable thanks to computer-aided drawings. Emergence of a cross (1970), Vaguely horizontal (1978), Graysilver, Vaguely horizontal (1979) and Gold-silver (1983) would be the exemplars, far surpassing the restrictive chromatism of computer plots, thereby showcasing the artist’s mastery of a painter’s touch not completely undermined by engineering advances.

Other sequences of works were produced over the years, harnessing the richness of certain materials, such as superimposed clear films, enabling the artist to paste simple shapes.

Overlapping to some extent, these shapes served to choreograph Suprematism-inspired scenes, whose geometric backdrop is never harsh, always teasing out the Tempest’s Ariel character traits and not Caliban’s. It’s the interstices, fault lines, fissures, slits of daylight, ever so subtle

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offsets, ultrathin shifts, the micro pattern breaks built into these quadrangles, whether truncated, spliced, bent, juxtaposed (aren’t these titles most evocative?), that the artist relishes so, each time breathing new life as air makes its way everywhere, causing the shapes to rock, sway, lean, even fly away (entitled Dispersés).

Lastly, in this perpetual vacillation between building up and tearing down that drives the artist, as much the art historian as the iconoclastic Hungarian, one question gets raised from a purely cut-and-paste angle, namely how to ensure a multidimensional posterity. This continual rebirth, ignited by a playful yet rigorous reassembly, helps reformulate shapes that had become iconic, vivid reminders of our Occidental visual culture, namely: Cézanne’s profile of Sainte-Victoire, Albrecht Dürer’s monogram, Paul Klee’s magically patterned line segments.

The boundary between sky and mountain painted by Cézanne, at both its shape-shape and shapepower interfaces, is interpreted by Vera Molnar as a self-revealing stroke, a lifeline continually being redrawn, reaffirmed, whether focusing on tears in the paper or in real life. All in the aim of overcoming the ruptures, subsuming them within a holistic artistic endeavor that sweeps up everything, amalgamates everything, incessantly reassessing one’s foundation, pasting and repasting the pieces of a life lived, a long, fulfilled and singular life.

Vincent Baby

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Je continue à prendre des formes géométriques simples, je les manipule, les tourne, les contourne, les place côte à côte. Je regarde ce que cela donne si l’on en recouvre une par une autre. Je compare les interstices, comme ceux que je voyais en traversant le Danube ou en regardant la Méditerranée depuis un ponton à Santa Marguerita en Ligurie. Les interstices sont mon grand sujet. Ce qui se passe entre deux formes quand l’accent n’est pas mis sur la forme mais sur ce qui est derrière ou entre. Et puis pourquoi s’obliger à inventer des règles ? Ce qui m’intéresse vraiment c’est quand l’interstice prend de l’importance.

I keep taking simple geometric shapes, manipulating them, turning them one way then another, juxtaposing them. I see what happens if they overlap. I’ll compare the interstices, like those I observed when crossing the Danube or in contemplating the Mediterranean from a pontoon in Santa Marguerita along the Ligurian coast. Interstices are one of my chief preoccupations. What takes place between two shapes when emphasis gets placed not on the layout but instead on what’s in back or in between. And why be required to play by any rules?

What really fascinates me is when the interstice takes precedence.

Vera Molnar

Deux demi-lunes - 1952 collage 55 x 48 cm 12

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4 cercles bleus - 1955 collage 12,6 x 12,4 cm 14

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4 cercles bleus - 1955 collage 16,7 x 16,5 cm 16

4 cercles bleus - 1955 collage 16,3 x 16,5 cm 17

Au fil des années, je me suis constituée une importante collection de morceaux de papier de différents rouges. De temps en temps, pour m’organiser une petite fête, je les étale, tel un pique-nique, par terre, simplement pour les voir. Au milieu d’eux, mes yeux glissent d’une teinte à l’autre, vers le haut, le bas, à gauche, à droite, je les vois même derrière moi. Installée au milieu de cette prairie rouge, je suis comme immergée dans le chaud rayonnement d’un soleil.

Over the years, I compiled a sizable collection of pieces of paper colored in different shades of red. Every now and again, I’ll host a little party by spreading them out like a picnic, on the ground, simply for the pleasure of seeing them. My eyes scan the layout, moving from one shade to the next, top to bottom, left to right, I even see them behind me. Ensconced in this red pasture, I’m bathing in the warm rays of sunshine.

Vera Molnar

Emergence d’une croix - 1970 collage 17 x 17 cm 18

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Etude pour 80 lettres M - 1968 encre et collage 12 x 24,5 cm Structure à partir de la lettre N - 1961 collage 18 x 38 cm 20

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J’ai appris quelque chose partout.

Everything offers a learning experience.

Vera Molnar

Icône - 1965 collage 45,8 x 35,8 cm 22

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Saccades, O.V. (oranges + verts) - 1972 collage 34,5 x 34,5 cm 24

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Gris-Argent Vaguement Horizontales - 1979 collage 40 x 40 cm 26

Vaguement Horizontales - 1978 collage 45 x 45 cm 27

Pourquoi j’adore le carré ? Je devrais dire : j’aime cette forme, un point c’est tout. Mais essayons d’analyser. J’adore les choses inventées par l’homme. Tout ce qui ne nous est pas imposé par le Bon Dieu ou je ne sais qui. Le carré me passionne pour cette raison. C’est une pure création humaine.

Il n’y a pas de Carré dans la nature.

Why do I absolutely love squares? Or should I say: I love this shape, and simply that’s that. But let’s look for a deeper analysis. I adore all of man’s creations.

All that hasn’t been imposed upon us by the good Lord above or whatever else. For this reason, I’m a big fan of squares; they are purely human inventions. You won’t find a Square in nature.

Vera Molnar

Or-Argent - 1983 collage 31,5 x 31,5 cm 28

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Horizontal-vertical - 2006 collage 9,5 x 19 cm Verticale - 1985 collage 65 x 29,5 cm 30

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Vera Molnar s’amuse régulièrement à introduire des grains de sable dans sa radicalité afin de faire légèrement dérailler le système...

Vera Molnar enjoys every now and again inserting a glitch into her iconoclastic approach in order to derail the system ever so slightly...

Henri-François Debailleux

Désordre sur ordre (12) - 1989 collage 42 x 42 cm 32

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Désordre sur ordre (8) - 1989 collage 42 x 42 cm Désordre sur ordre (11) - 1989 collage 42 x 42 cm 34

Désordre sur ordre - 1989 collage 42 x 42 cm Désordre sur ordre (6) - 1989 collage 42 x 42 cm 35

Désordre sur ordre (4) - 1989 collage 42 x 42 cm Désordre sur ordre (7) - 1989 collage 42 x 42 cm 36

Désordre sur ordre (13) - 1989 collage 42 x 42 cm Désordre sur ordre (2) - 1989 collage 42 x 42 cm 37

Renouvellement de rectangles - 1991 collage 4 éléments de 15 x 50 cm pages suivantes :

Coupé, Plié, Collé, B - 1996 collage 4 éléments de 65 x 25 cm Coupé, Plié, Collé, A - 1996 collage 4 éléments de 65 x 25 cm 38

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Une ligne qui revient sur elle-même, s’enferme, se tord, se traîne, se fourvoie, s’égare, se cogne, se heurte, se fait mal, s’enfonce, se recroqueville, se redresse, se retourne, s’en va la queue basse, se promène au hasard.

A line that makes a U-turn, leaves no opening, twists, drags on, goes astray, gets lost, strikes, hits, hurts, advances, retreats, stiffens, cycles back, becomes intimidated, follows a random course.

Vera Molnar

Plié/Brisé - 1996 collage 3 éléments de 50 x 15 cm 44

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Ciel, Mer, Sable - 1996 collage photographique 20 x 64 cm 46

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Désert coupé en 8 - 1996 collage photographique 30 x 45 cm 48

Désert coupé en 4 - 1996 collage photographique 30 x 45 cm 49

Ligne Vagabonde - 1998 collage 10 x 65 cm 50

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Tracé-collage de brèches - 1996 collage 25 x 25 cm 52

Tracé de brèches - 1996 collage 25 x 25 cm 53

Carré scindé - 2001 collage 25 x 25 cm 54

Accolés par 3 - 2003 collage 25 x 25 cm 55

4 carrés penchés rouge - 2001 collage 25 x 25 cm 56

Carré tronqué scindé en 3 - 2002 collage 25 x 25 cm 57

Carré tronqué scindé en 2 - 2001 collage 25 x 25 cm 58

Carré tronqué scindé en 2-B - 2001 collage 25 x 25 cm Carré tronqué scindé en 2 - 2002 collage 25 x 25 cm 59

Dispersés (par le vent du large) - 2001 collage 25 x 25 cm 60

Dispersés (par le vent du large) - 2001 collage 25 x 25 cm 61

Dispersés (par le vent du large) - 2001 collage 25 x 25 cm 62

Dispersés - 2001 collage 25 x 25 cm 63

Dispersés 1 - 2002 collage 25 x 25 cm 64

Dispersés 2 - 2002 collage 25 x 25 cm 65

Dispersés 3 - 2002 collage 25 x 25 cm Dispersés 4 - 2002 collage 25 x 25 cm 66

Dispersés 5 - 2002 collage 25 x 25 cm 67

Carré tronqué scindé en deux - 2003 collage 25 x 25 cm 68

Carré tronqué scindé en deux - 2003 collage 25 x 25 cm 69

Carré tronqué scindé en deux - 2003 collage 25 x 25 cm 70

Quadrillé au crayon - 2003 collage 25 x 25 cm 71

Un carré se détache / A - 2019 collage 50 x 50 cm 72

Un carré se détache / B - 2019 collage 50 x 50 cm 73

J’ai donc déchiré un bout de papier recouvrant le meuble de la cuisine puis je l’ai déchiqueté tel que je voyais la montagne.

So I tore a piece of paper that was covering the kitchen cabinet and shredded it to look like a mountain landscape.

Vera Molnar entretien Júlia Cserba

Déchirement - 1994 collage 50 x 50 cm 74

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Puis un jour, lors d’une exposition à Aix, je me suis trouvée face à la Sainte-Victoire, face à “ma“ courbe de Gauss, flanquée de perturbations en x et y, exactement comme je l’imaginais. N’ayant sur le moment aucun instrument à dessiner à ma disposition, j’ai bâclé, en vitesse, quelques déchirures rudimentaires, recollées ensuite, pour fixer l’idée.

Then one fine day, during an exhibition held in Aixen-Provence, I faced off against Sainte-Victoire, in front of “my” Gaussian curve, bookended by disturbances in both the x and y directions, just like I had imagined. Without a drawing instrument at my disposal, I quickly improvised a few crude tears, then glued the pieces together to cement the idea.

Vera Molnar

Trame déchirée - 1981 collage 30 x 30 cm 76

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Courbe Sainte Victoire (1) - 2018 collage 20 x 20 cm Courbe Sainte Victoire (2) - 2018 collage 20 x 20 cm 78

Courbe Sainte Victoire (3) - 2018 collage 20 x 20 cm Courbe Sainte Victoire (4) - 2018 collage 20 x 20 cm 79

Parallèles et obliques - 2015 collage 20,9 x 8,4 cm 80

Parallèles et obliques - 1968-2015 collage 50 x 50 cm 81

Albrecht, Fragments (1) - 2019 collage 15 x 15 cm Albrecht, Fragments (2) - 2019 collage 15 x 15 cm 82

Trois triangles, 1 cercle, cycle Mont Parnasse d’après Klee - 2006 collage 20 x 20 cm 83

Montparnasse à la lune blanche, 3 lignes et 1 cercle - 2007 collage 15 x 15 cm 84

Montparnasse à la lune blanche, 3 lignes et 1 cercle - 2007 collage 15 x 15 cm 85

Carré coupé en 4 - 2022 collage 9 pièces de 50 x 50 cm 86

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Le doute me plait mieux que la solution.

I prefer doubt to resolution.

Vera Molnar entretien Júlia Cserba

Grand Soleil, ready made - 2007 collage 8,3 x 14,8 cm 88

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Vera Molnar Née à Budapest en 1924. Depuis 1947, elle vit et travaille à Paris.

Elle refuse d’exposer ses « travaux de recherche » jusqu’en 1979 à l’exception de l’exposition Konkrete kunst, à Zurich organisée par son ami Max Bill en 1960.

Elle est sélectionnée par Cecilia Alemani pour la 59e Biennale de Venise 2022.

Est présente dans de nombreuses collections, dont celles du Centre Pompidou, de la Tate Modern, du MoMA. P R I N C I PA L E S

EXPOSITIONS:

2022

Couper Coller Construire, Cut Paste Create, Galerie Berthet-Aittouarès, Paris.

The Milk of Dreams, 59e Biennale d’Art de Venise.

Vera Molnar: Variations, Beall Center for Art + Technology, Irvine, Californie.

2021

Elles font l’abstraction - Centre Pompidou, Paris.

Pas froid aux yeux - Château de Mouans, Mouans-Sartoux, Musée des Beaux-Arts, Rennes.

La ligne n’a pas de fin, Galerie Oniris, Rennes.

2019

Désordre dans l’ordre, L’Art de Vera Molnar, Musée Kiscell, Budapest.

Vera Molnar - Dürer, Cézanne, Klee, Affinités particulières, Galerie Berthet-Aittouarès, Paris.

2018

Vera Molnar, Une ligne..., Beaux-arts de Caen, France.

2017

Drawn from a score, Beall Center for Art + Technology, Irvine, Californie.

Thinking Machines, Art and Design in the Computer Age, 1959-1989, MoMA, New-York.

Algorithmic signs, Fondation Bevilacqua La Masa, Venise.

2016

1% de désordre ou la vulnérabilité de l’angle droit, Galerie Berthet-Aittouarès, Paris.

2015

(un)Ordnung. (Dés)Ordre, Musée Haus Konstruktiv, Zurich.

2014

Vera Molnar, Atelier Actualité, Musée Jenisch, Vevey.

Vera Molnar, (un)Ornung. (Dés) Ordre, Stiftung für Konkrete Kunst, Ingolstadt.

2013

Ode au vent sous contrainte : autour de OTTWW de Vera Molnar, Centre Pompidou-Metz et Centre Pompidou-Paris.

Dynamo, exposition collective, Grand Palais, Paris.

2012

Vera Molnar - Rétrospective 1942-2012, Musée des Beaux-Arts, Rouen et Centre d’art contemporain, Saint-Pierre-de-Varengeville.

2011

Gothique, DAM (Digital Art Museum), Berlin.

2010

Cézanne, Musée des Beaux-Arts, Budapest.

Chef-d’œuvres ?, Centre Pompidou-Metz.

On line: Drawing Trough the Twentieth Century, MoMA, New-York.

Lignes ou meules ?, galerie Oniris, Rennes.

2009-2011 Elles font l’abstraction, Centre Pompidou, Paris.

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2009

Vera Molnar, Perspectives et variations, FRAC Lorraine-Metz, Metz.

Les pionniers du numérique, Victoria and Albert Museum, Londres.

2008

The Early Beginnings-Plotterzeichnungen von 1969-1990, DAM (Digital Art Museum), Berlin.

Hommage à Dürer avec François Morellet, Musée Vasarely, Budapest.

2007

Car je n’aime pas la couleur verte, Musée des Beaux-Arts, Rouen.

2006

Monotonie, Symétrie, Surprise, rétrospective à la Kunsthalle, Brême.

2005

Vera Molnar et Marta Pan. Thèmes et variations, Musée des Beaux-Arts, Brest.

91

2004

Grecques après tremblement de terre, CNEAI (Centre National Edition Art Image), Chatou.

Vera Molnar. Als das Quadrat noch ein quadrat war…Retrospektive zum 80. Wilhem-HackMuseum, Ludwigshafen.

Vera Molnar et Julije Knifer. Lignes et méandres, Fondation pour l’art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, Annecy.

2002

Vera Molnar, Espace Fanal, Bâle.

2001

reConnaître, Vera Molnar, Musée de Grenoble.

Fragments de méandres, Ungarisches Kulturinstitut, Stuttgart.

2000

Hommage à Barcsay-Barcsay Jenö emlékkiallitas, Müvészetek Haza, Veszprém.

Au crayon, à la plume, au pinceau, à l’ordinateur, Centre d’art contemporain Bouvet-Ladubay, Saumur.

1999

Une visite guidée à travers mon cerveau, espace Gustave-Fayet, Sérignan.

Exposition monographique Extrait de 100 000 milliards de lignes, CRÉDAC, Ivry-sur-Seine.

Lettres de ma mère/ Anyam levelei, Institut Hongrois, Paris.

Die konkrete, Zeit-Gegenstände eines Jahrhunderts, Stiftung für konkrete Kunst, Reutlingen.

1997

92

1996

Ligne, Musée Ernst, Budapest.

Histoires de blanc & noir, Musée de Grenoble.

1995

De l’esprit à l’œuvre, Musée d’Art et d’Histoire, Cholet.

1994

Ordres et (Dés)Ordres, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen.

Géométrie du plaisir, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, Bonn.

1991

Quadrate-Zeichnungen, Collagen, Bilder, Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, Bonn.

1990

Hommage à Dürer, Stifstung für Konkrete Kunst, Reutlingen.

Lignes, formes, couleurs, Fondation Vasarely, Aix-en-Provence.

1989

Rouge/2, Fondation Vasarely, Aix-en-Provence.

Tracés et traces, Institut Hongrois, Paris.

1984

Hommage à Vera Molnar, Concert à Electra/ Electra numérique, Musique de Jeannine Charbonnier, interprétée par Marc Tavernier, Musée d’Art Moderne, Paris.

1981

(un)Ordmungen, Université Libre, Berlin.

1979

Vera Molnar Paris-Caen, Atelier de Recherche Esthétique, Caen.

Club des jeunes artistes, Budapest.

1976

Transformation, Gallery Polytechnic of Central London, Londres.

1960

Konkrete kunst, Zürich (à l’invitation de son ami Max Bill).

P R I N C I PA L E S

COLLECTIONS PUBLIQUES

:

A LLEMAGNE

Staatliche Kunstsammlung Dresden Hochschule für bildende Künste, Saar Stiftung für Konkrete Kunst, Igolstadt Kunsthalle, Brême Wilhem-Hack Museum, Ludwigshafen Stiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen Museum gegenstandsfreier Kunst, Ottendorf

F RANCE

Centre Pompidou, Paris Musée National d’Art Moderne, Paris Bibliothèque Nationale, Paris Fond National d’Art Contemporain, Paris FRAC (S) Poitou-Charentes – Bretagne – Nord/Pas de Calais – Lorraine/Metz Musée de la peinture, Grenoble Musée des Beaux-Arts, Brest Musée des Beaux-Arts, Rouen Musée des Beaux-Arts, Rennes

H ONGRIE

Galerie Nationale et Musée des Beaux-Arts, Budapest Musée d’Art contemporain, Paks

A NGLETERRE

Tate Modern, Londres Victoria and Albert Museum, Londres Sainsbury Center for Visual Arts, Norwich

P OLOGNE

Musée Wroclaw

J APON

Bibliothèque Nationale, Tokyo

É TATS -U NIS

MoMA, New York National Gallery of Art, Washington Museum of Fine Arts, Houston Worcester Art Museum, Worcester Morgan Library and Museum, New York

P. 91, de gauche à droite et de haut en bas : Vera en salopette et tongs vers 1960 Vera, photo François Molnar, 1961 Vera assise par terre dans son atelier, 1950 Vera, François Molnar avec Danielle et François Morellet, Paris Vera avec Danielle et François Morellet à Venise, 1960 Vera dans son atelier, photo Vincent Baby, 2009 Vera et Max Bill, Zürich, 1988 Vera et Vincent Baby, prix Aware, 2018 Vera, Henri-François Debailleux et Odile Aittouarès dans l’atelier de Vera, 6 février 2019 Vera et Odile Aittouarès à la galerie Berthet-Aittouarès, 2019 Visite de Vera avec Odile à la galerie Berthet-Aittouarès, 2019.

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P U B L I C AT I O N S

DE LA GALERIE

Vera Molnar, Couper, coller, construire, texte de Vincent Baby, 2022.

Dans les pas de Hans Hartung, Along Hans Hartung’s path, 2020.

Eric Antoine, L’usage du temps,The use of time, texte de Pierre Wat, 2018.

Henri Michaux, Le dessin est exorcisme, texte de Pierre Wat, 2018.

Vera Molnar, 1% de désordre ou la vulnérabilité de l’angle droit, texte de Serge Lemoine, 2016.

Pierre Tal-Coat, Nous sommes visités par le monde, 2016.

Antoine Schneck, du masque à l’âme, textes de Pierre Wat et Jérôme Clément, 2015.

Le Journal - Ernest Pignon-Ernest - Jean Pierre Schneider, textes de Henri-François Debailleux et Véronique BouruetAubertot, 2015.

Jean Degottex, Du signe à l’écriture, de l’écriture à la ligne, texte de Pierre Wat, 2013.

Le Journal - Présence italienne - Albanese - Dessi - Botta - Nunzio, textes de Henri-François Debailleux et Lorand Heygyi, 2013.

Le Journal - Parti pris de la peinture - Degottex - Buraglio - Viallat, texte de Pierre Wat, 2012.

Jean Pierre Schneider, Le vif du sujet, textes de Bernard Chambaz et Alain Meunier, en coédition avec la galerie Sabine Puget, 2011.

Antoine Schneck, photographies, textes de Laurent Boudier et Yaël Pachet, 2010.

Alexandre Trauner, 50 ans de peinture pour l’histoire du cinéma, préface de Bertrand Tavernier, 2009.

Marfaing, peintures de 1970 à 1986, en coédition avec la galerie Protée, 2008.

Jean Pierre Schneider, peintures, texte d’Itzhak Goldberg, 2008. Étienne Viard, Sculptures, texte de Laurent Boudier, 2007.

Jean Dieuzaide, Corps et Âmes, photographies, texte de Guy Goffette et Hervé Le Goff, 2006.

Hans Hartung, Hors champ, les années 1970, peintures, textes d’Alain Madeleine Perdrillat et Jean François Aittouarès, en coédition avec la Galerie Aittouarès, 2006.

John Craven, La beauté terrible, photographies, textes de François Nourissier et Christine Mattioli, 2005.

Pierre Bonnard, La volupté du trait, dessins, texte de Guy Goffette et Jean-François Aittouarès, 2005.

Petit inventaire à l’usage des amateurs, dessins, en coédition avec la Galerie Aittouarès, 2005.

Mario Giacomelli, L’ermite de Senigallia, photographies, textes de Jean Dieuzaide et Véronique Bouruet-Aubertot, en coédition avec la Galerie Aittouarès, 2004.

Daniel Frasnay, photographies, textes d’Hervé Le Goff et Iliana Kasarska, 2003.

Petit inventaire à l’usage des amateurs, dessins, en coédition avec la Galerie Aittouarès, 2003.

Slimane, peintures et dessins, textes de Jean Lacouture, Pierre Amrouche, Rabah Belamri, Fellag et René Souchaud, 2003.

John Craven, 200 millions d’Américains ou l’Amérique des années 60, photographies, textes d’Edmonde Charles Roux et Iliana Kasarska, 2002.

Pierre Bonnard, L’oeil du chasseur, texte de Antoine Terrasse et Guy Goffette, en coédition avec la Galerie Aittouarès, 2002.

Pierre Tal Coat, Terres levées en ciel, texte d’Yves Peyré, en coédition avec Pagine d’Arte, 2002.

Mario Giacomelli, Vintages 1954-1965, texte de Jean-Louis Schefer, 2001.

Henri Michaux, Histoires d’encre, texte de Jean-Louis Schefer, en coédition avec Pagine d’Arte, 1999.

Jean-Pierre Corne, Les bornes du silence, textes de Jean-Claude Schneider et Jean-Jacques Lévêque, en coédition avec la Galerie Aittouarès, 1998.

Tal Coat, C’est le vivant qui importe, peintures et dessins, en coédition avec la Galerie Aittouarès, 1997.

Traduction Robert Sachs Photographies Bertrand Hugues Conception graphique Maïkimaï ISBN 978-2-490315-04-8 © 2022 galerie Berthet-Aittouarès 94

Remerciements Vincent Baby Jean Brault Eva Bernard Júlia Cserba Henri-François Debailleux Laszlo Horvath Bertrand Hugues Gabriel Pelissier Thomas Popesco Isabelle Spaak Zsofia Valyi-Nagy

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Carré coupé collage - 2021 collage 15 x 15 cm

G A L E R I E

B E R T H E T - A I T T O U A R E S

P A R I S