Numéro 83 Juillet > Septembre 2019

JUILLET > SEPTEMBRE 2019

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ACTIVITÉ

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DANSE À BIARRITZ #78

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ACCUEIL STUDIO

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JOURNAL D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL DE NOUVELLE-AQUITAINE EN PYRÉNÉES-ATLANTIQUES MALANDAIN BALLET BIARRITZ

SENSIBILISATION

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BILAN PAGE 24

EN BREF PAGE 26

CALENDRIER

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Claire Lonchampt, Marie-Antoinette © Olivier Houeix

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Le 25 avril 2018, l’Académie des cinq académies des beaux-arts, l’une composant l’Institut de France, a créé en séance plénière une « section de chorégraphie » avant d’ouvrir le 13 mars 2019, la vacance des quatre fauteuils qui la composent.

Comptant déjà dans ses rangs le chorégraphe tchèque Jirí Kylián, installé en mars 2019 comme « membre associé étranger », l'héritière des Académies royales du Grand Siècle n’avait connu depuis 1816 qu’un seul chorégraphe, Maurice Béjart, élu dans la section des « membres libres » en 1994. Le 24 avril dernier, les membres de l’Académie ont pourvu, par un vote, trois des quatre fauteuils de la nouvelle section de chorégraphie et c’est ainsi que j’ai été élu, avec Blanca Li et Angelin Preljocaj.

L'Institut de France, quai de Conti à Paris

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Une si haute marque de confiance à laquelle je ne m'attendais en aucune manière me remplit de joie et de crainte en même temps. Mais je suis profondément reconnaissant de l'honneur que représente cette élection académique. Car plus que la consécration d’un mérite artistique personnel, cette élection de trois chorégraphes marque avant tout le retour de la danse parmi les Beaux-arts, grâce à l’initiative du Secrétaire perpétuel, Laurent Petitgirard, compositeur et chef d’orchestre, et à la volonté des académiciens. « Il n’est pas nécessaire de commencer ici par l’éloge des Arts en général, notait en 1746 l’abbé Charles Batteux membre de l'Académie française et de celles des Inscriptions et Belles-lettres. Leurs bienfaits s’annoncent assez d’eux-mêmes : tout l’Univers en est rempli. Ce sont eux qui ont bâti les villes, qui ont rallié les hommes dispersés, qui les ont polis, adoucis, rendus capables de société. Destinés les uns à nous servir, les autres à nous charmer […] Ceux-ci n’ont pu naître que dans le sein de la joie et des sentiments que produisent l’abondance et la tranquillité : on les appelle les Beaux-Arts par excellence. Tels sont la Musique, la Poésie, la Peinture, la Sculpture, et l’Art du geste ou la Danse » (1).

Si l’on regarde loin, très loin en arrière, dès qu’ils eurent des jambes, les hommes dansèrent. Mais, troublée par le dualisme platonicien, qui soulignait l'indépendance de l'âme, à l'égard du corps, la réflexion chrétienne hésitant entre le spirituel ou le charnel, entre un corps altéré par le péché originel ou un corps créé à l’image divine que l’on doit maîtriser selon l’idée qu’il existe une beauté idéale, rares sont les temps où l’on cultiva, vénéra la danse.

Cependant, après Jean Chrysostome et d’autres saints victimes de « somatophobie » qui voyaient dans « la plus spontanée manifestation des joies humaines » (2) « la griffe du diable ». Passée la Renaissance, où les humanistes restituant le monde antique dans tous ses aspects et replaçant l’homme au cœur du monde, on renonça provisoirement au mépris de la chair.

Au seuil de l’ère Classique et de remise à l'honneur de la culture antique, en dépit du conflit opposant les jansénistes pénétrés d’austérité morale aux jésuites dont l’enseignement basé sur la confiance en l’homme et la foi en Dieu faisait volontiers place aux lois de Terpsichore, la jeunesse de Louis XIV fut l’époque du triomphe de la danse. S’exerçant à « s’en rendre malade », entouré de courtisans aux jarrets habiles, comme son père avant lui, il fera briller « son adresse et sa grâce » dans maints ballets avant de faire ses adieux à la scène en 1670. Note forte, il avait inauguré son règne en élevant la danse au rang d’Académie. « Désirant rétablir ledit Art dans sa première perfection, et l'augmenter autant que faire se pourra : Nous avons jugé à propos d'établir en nostre bonne ville de Paris, une Académie Royale de Danse, à l'exemple de celles de Peinture et Sculpture, composée de treize des Anciens et plus expérimentez au fait dudit Art … ».

Ainsi en 1661, en vertu de Lettres Patentes vérifiées en Parlement l’année suivante, déplorant la décadence d’un Art « reconnu l'un des plus honnestes et plus nécessaires à former le corps », Louis XIV établit l’Académie royale de danse. Après l’Académie française (1635) et l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648), avant les Académies des inscriptions

ÉDITO et belles-lettres (1663), des sciences (1666), d’opéra (1669), d’architecture (1671) et de musique (1672), cette société fut la troisième Académie royale voyant le jour en France. Mais alors qu’il « était difficile de s'imaginer que la danse et les instruments qui avaient vécu en bonne intelligence depuis plusieurs siècles, se pussent brouiller dans le nôtre » (3), son établissement porta un coup terrible à la corporation parisienne des maîtres à danser et joueurs d’instruments, rattachée à la vieille Ménestrandie de Saint-Julien (1321), seule habilitée, sous peine d’amende et saisie, de punition corporelle en cas de récidive, à délivrer les Lettres de Maîtrise autorisant hommes et femmes à enseigner la danse. « Depuis que la langue, s’est épurée » dira Guillaume Dumanoir - violon ordinaire de la chambre que Louis XIV avait promu roi et maître des ménétriers et de tous les joueurs d'instruments - le mot ménétrier a signifié maître à danser ; jamais la danse n’a été séparée des instruments, et il est impossible que l’on enseigne cet art sans eux » (4). Par conséquent, il ne pouvait y avoir de maîtres de danse à part, et tout maître de danse devait relever de la confrérie de Saint-Julien. Devant la volonté royale, Dumanoir, n’eut pas gain de cause, mais en 1691, après des années de luttes judiciaires, Louis XIV ayant aussi besoin de faire entrer de l’argent dans le trésor épuisé en cédant de nouvelles charges, la confrérie partagea le droit d’accorder les Lettres de Maîtrise avec l'Académie royale de danse.

Avec comme premier chancelier, François Gallant, Sieur du Désert, maître à danser ordinaire de la reine, les treize « académistes » pensionnés à vie et jouissant, ainsi que leurs enfants de divers privilèges, se réuniront « pour délibérer sur les affaires communes » les premiers jeudis du mois au Louvre, aux Tuileries, chez les uns et les autres, plus tard dans un cabaret à l’enseigne de l'Épée de bois. Symbole fortuit d’une épée pour rire, en d’autres termes, étrangère aux réalités des combats à venir. Chargés de perfectionner, de corriger les abus et défauts de « la belle danse » que Jean-Georges Noverre dans Lettres sur la danse et sur les ballets (1760) compare à « une mèrelangue » : « l’étude de la belle danse conduit à tous les genres ; elle en est la clef : cette étude est à l’art ce que le rudiment et la grammaire sont à la pureté du langage » (5) ; excepté un Discours Académique (1663) prouvant contre les prétentions de la confrérie de Saint-Julien « que la danse dans sa noble partie n'a pas besoin des instruments de musique et qu'elle est en tout absolument indépendante du violon », et faisant état de ses avantages : « c’est elle qui corrige les défauts naturels du corps et qui en change les mauvaises habitudes ; c'est elle qui lui donne cet air ailé et cette grâce qui répandent tant d'agrément », il est convenu de dire qu’aucune trace de leur activité n’est parvenue jusqu’à nous. Il convient aussi de souligner que sans compter ce que le temps et les hommes ont détruit, ce qui n’a pas été exhumé des archives où dorment tant de rêves, car la mort ne laisse à personne l’occasion de donner suite aux idées, le plus éphémère de tous les arts a peu de passé écrit. De manière générale, on se transmet oralement de génération en génération, les règles et les pas, comme les troubadours se transmettaient autrefois les chansons et les légendes.

On sait toutefois que le chancelier Pierre Beauchamp, danseur et compositeur des ballets du roi, maître de danse au collège jésuite Louis-le-Grand, fixa les sacro-saintes « cinq positions » à l’origine de la

codification de la danse classique. Mais aussi qu’après « l'Orchesographie » (1589) de Thoinot Arbeau, chanoine de Langres, il mit au point un système d'écriture de la danse que son disciple Raoul-Auger Feuillet publia sous son nom propre en 1700. Grâce à la Chorégraphie, ou l'art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs, plus de 300 « danses gravées » ou « danses en chorégraphie » seront diffusées à travers l'Europe. Auparavant, en 1688, André Lorin, « académicien de Sa Majesté pour la danse » remettra au « plus grand monarque du monde » un manuscrit contenant les Contredanses rapportées de son voyage en Angleterre, avec

les figures, les airs notés et l'explication des pas.

Autrement, figurant dans les spectacles ou enseignant leur art tout en réglant danses et ballets, les académiciens formeront en divers lieux les personnes « en plein droit d’enseigner la danse », mais aussi par « d'excellentes leçons de principes et de goût » celles aspirant à être admises ou appartenant déjà à l'Académie royale de musique. Entendez à l’Opéra de Paris, temple de l’art lyrique et chorégraphique où l’enseignement sera institutionnalisé sous Louis XIV par la création d’un Conservatoire royal de danse (1713). Réservé aux danseurs de l’Opéra, « des enfants y trouvent leur place, souvent issus de familles d’artistes de la troupe, précise Sylvie Jacq-Mioche, mais ce n’est qu’en 1780 qu’un premier règlement atteste d’une école qui leur soit entièrement consacrée » (6). Précisément l’année où par suite de graves difficultés financières, l’Opéra

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passa sous le contrôle des Menus-Plaisirs du roi, service en charge des cérémonies, fêtes et spectacles de la Cour. Cette réforme institutionnelle suivait celle de 1776, également marquée par un édit rendu par Turgot, le contrôleur général des finances. Abrogeant le régime des corps d'arts et métiers, il mettait fin à la corporation des Ménétriers et rendait libre la profession de maître à danser.

Rappelons que depuis sa création en 1669, avec comme seules ressources les recettes des spectacles auxquelles s’ajouteront dès 1715 celles des bals masqués, l’Opéra était concédé à un entrepreneur privé. Escroqué par ses deux associés et emprisonné pour dettes, le premier d’entre eux, Pierre Perrin, poète et théoricien de la « comédie française en musique », sera destitué de son privilège au profit de Jean-Baptiste Lully, qui fit de l’Académie d'opéra : l'Académie royale de musique en 1672. En compensation « des grands frais » engagés pour « contribuer à l'avancement des Arts dans notre Royaume », le privilège obtenu par Perrin pour l’établissement d’une « Académie d’opéra en musique et en vers français » à Paris et en d'autres villes lui avait été accordé pour douze ans.

Représenter des ouvrages lyrico-chorégraphiques autres que les siens était passible d'une amende, de la confiscation des théâtres, machines et habits. Alors que le monopole de Lully s’étendit à la danse, « le Florentin happe-tout, serre-tout » et ses successeurs négocieront âprement la cession du privilège aux entrepreneurs de province. Ainsi, moyennant finance, le compositeur Pierre Gautier obtiendra en 1683 le droit d'ouvrir pour six ans une Académie royale de musique à Marseille avant d’être couvert de dettes. À Lyon, le danseur Jean-Pierre Leguay l’acquerra en 1687 avec obligation de faire entendre les œuvres du défunt Lully. À Bordeaux, c’est en 1743 que François Hébrard achètera à Eugène de Thuret, pourvu pour tout le royaume du privilège de l’Académie royale de musique de faire jouer l’opéra dans « les villes de Bordeaux, Toulouse et autres villes de la Guyenne et du Languedoc ».

En 1749, devant la situation financière de l’Opéra, pour « prévenir et empêcher la chute totale d’un spectacle, qui fait aujourd’hui l’un des plus beaux ornements de la ville de Paris » (7), Louis XV en céda le privilège non plus à un particulier, mais à la ville de Paris. Ce présent royal s’avérant une charge insoutenable, passées les années où l’on revint aux concessions privées, en 1776, Louis XVI mit temporairement l’Opéra sous la coupe des Menus-Plaisirs sans le sauver de ses tracas financiers, ni même le consoler des pleurs que suscitèrent cette année-là, la nomination de Noverre au poste de maître de ballet du « premier théâtre de l’univers ». Non par ancienneté, comme le voulait l’usage, mais par la volonté d’une élève qui était sa fierté : Marie-Antoinette, ce qui fut ressenti comme une humiliation.

Notamment pour ses deux adjoints académiciens : Jean Bercher, dit Dauberval et Maximilien Gardel, dont la mère fielleuse et potinière écrira furibonde : « mon fils n’a point envie de

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renoncer à ses droits, de devenir d'évêque meunier, d'être subordonné à un maître de province et d'Allemagne. Ordinairement ces messieurs viennent à Paris pour se perfectionner et non pour donner des leçons aux grands maîtres » (8). Quant à Dauberval, il ignorait encore que victime des mêmes tracasseries, il renoncerait à l’Opéra en 1783, pour se fixer à Bordeaux, où ses ballets à l’instar de la Fille mal gardée remportèrent tous les suffrages.

L’Opéra n’admettant pas les innovations noverriennes qui l'arrachaient à sa routine, cédant aux intrigues, le créateur français du ballet, tel que nous l'entendons encore, pliera bagages en 1781. Autrement dit, après la disparition de l’Académie royale de danse que présidait alors Michel Jean Bandieri de Laval, maître à danser des Enfants de France. On ignore la date exacte et le motif de cette disparition. Mais souhaitant rétablir ce titre « honorable à l'Art de la danse », JeanEtienne Despréaux, danseur, maître de ballet, auteur et chansonnier qui jusqu’à la fin de ses jours signa : « membre de l'Académie royale de danse depuis l'an 1778 » précise en 1819 : « Aucune ordonnance ne l'a changé, pourquoi l'abandonner ? ».

Dans la seconde édition de ses Lettres sur la danse (1783), Noverre auquel l’Académie avait ouvert ses portes en 1776, écrit : « On a prétendu, Monsieur, que notre Académie est le séjour du silence et le tombeau des talents de ceux qui la composent. On s'est plaint de n'en voir sortir aucun écrit ni bon, ni mauvais, ni médiocre, ni satisfaisant, ni ennuyeux ; on lui reproche de s'être entièrement écartée de la première institution de ne s'assembler que rarement ou par hasard, de ne s'occuper en aucune manière des progrès de l'Art qui en est l'objet, ni du soin d'instruire les Danseurs et de former des Elèves » (9).

Nous ne connaissons pas l’origine de ces accusations.

Mais à l'inverse de la danse, l’écriture douée de permanence faisant autorité et concourant à l’honorabilité, pour justifier aux yeux du public l'utilité de l’Académie, Noverre pensait que les académiciens auraient dû fournir les articles consacrés à la technique de la danse dans l'Encyclopédie de Denis Diderot et Jean Le Rond d'Alembert éditée de 1751 à 1772 : « En illustrant l’art, ils seraient illustrés eux-mêmes ». Il aurait fallu aussi « qu'un académicien chorégraphe eût été chargé du soin de tracer les chemins et de dessiner les pas ». En d’autres termes que l’on perfectionne le système d'écriture de Feuillet, que Noverre trouvait « très imparfait » : « Je le regarde comme un art inutile, puisqu'il ne peut rien pour la perfection du nôtre. Je demanderais à ceux qui se font gloire d'être inviolablement attachés à la Chorégraphie, et que peut-être je scandalise, à quoi cette science leur a servi ? » (10).

En 1793, dans la tourmente révolutionnaire, les autres Académies royales siégeant encore au Louvre subiront le sort de l’Académie de danse avant d’être rétablies

ÉDITO en 1795 dans la première organisation de l'Institut de France alors divisé en trois classes dont celle de littérature et des beaux-arts. En 1816, dans une troisième organisation de l'Institut, qui sous Louis XVIII vit revenir le nom d'Académie, apparut l’Académie des beaux-arts. Scindée en cinq sections : Peinture, Sculpture, Architecture, Gravure, Composition musicale, elle ne comprenait pas la Danse.

Selon Despréaux, auquel on doit un chronomètre musical adopté par l’Opéra et la Terpsi-choro-graphie, « moyen de transmettre les pas comme on écrit la musique » resté dans les cartons, Bandieri de Laval, chancelier mort en 1817 s’en inquiéta : « Laval le père, président de cette Académie de danse a fait quelques démarches auprès du roi pour rétablir cette Académie et faire nommer des académiciens aux places vacantes : car il ne reste plus que moi Despréaux et [Pierre] Gardel sur les douze qui exista au commencement de la Révolution plus l'inspecteur des ballets qui est extrêmement vieux et qui demeure à Fontainebleau et qui revient exactement à Paris quand il y a spectacle à la Cour » (11).

Sous la seconde Restauration, à l'initiative de quelques anciens, on essaya à nouveau d'obtenir son rétablissement. À cet effet, le 6 juillet 1819, chez Despréaux, se réunirent Pierre Gardel, Auguste Vestris, Louis Milon, Charles Beaupré, Jean-François Coulon et A.J.J. Deshayes. « On s'est rassemblé, note Despréaux, pour s'entendre sur les moyens de refaire rétablir l'Académie. Chacun a dit sa manière de penser. On a convenu d'apporter une lettre pour présenter au ministre, mais de la revoir avant de la présenter ». Une seconde séance eut lieu le 8 juillet. « Les mêmes personnages se sont réunis, on a lu le projet, on a demandé quelques changements ». Le 10, Despréaux, veuf de la célèbre danseuse Marie-Madeleine Guimard note encore : « Deshayes est venu me demander de signer la pétition pour présenter au ministre. J'ai fort hésité pour différentes raisons que je tais. Enfin, comme doyen... j'ai signé. Je ne crois pas à la réussite ».

Effectivement, Louis XVIII ne leur permit pas « de reprendre le titre honorable qu'ils avaient avant la Révolution » et de reformer une Académie dont le rôle, à savoir l'encadrement de la formation de chaque individu à un art particulièrement utile pour donner la grâce aux mouvements et aux actions du corps et son application professionnelle au théâtre, s’était confondu au fil du temps avec l’Opéra. Leur « pétition » resta probablement sans réponse. Trop longue pour être citée en entier, mais concluant par : « il est encore temps de prévenir la dégradation de cet art », elle pressentait la future décadence du ballet français, due à la négligence des hommes et des gouvernements. « Il y avait aussi contre cette profession, trop fantaisiste, des préjugés mondains et bourgeois. Il y avait surtout le vieux jansénisme ou la tournure d'esprit janséniste, qui a gâché tant de choses en France » (12), ajoutera Maurice Brillant, critique d’art et historien de l’Église en 1929.

L’année même où le pape Pie XI nomma patron de tous les curés de l'Univers, Jean-Marie Vianney, le saint Curé d'Ars, qui voyant dans la danse « une fournaise d'impudicité » certifiait que ceux qui s’y livrent sont « des victimes engraissées pour l'Enfer ».

Mais avant de rôtir dans les flammes, et d’être exclu des joies du ciel pour n’avoir travaillé qu’à se perdre, réjouissons-nous que la danse retrouve au sein de l’Académie le concert des arts. Chacun différent, mais se rencontrant tous sur un même point non plus comme jadis pour exclusivement transmettre l'héritage de l'antiquité et perpétuer la tradition du beau, considéré par les idéalistes dont je suis comme un des objets de l’Art. Mais plus largement selon les statuts actuels de l’Académie des beaux-arts pour : « contribuer à la défense et à l'illustration du patrimoine artistique de la France, ainsi qu'à son développement, dans le respect du pluralisme des expressions. À ce titre, elle veille à la sensibilisation aux arts dans l'enseignement général et à la qualité de l'enseignement dans les écoles spécialisées ». Par-delà les siècles éteints, se rallume ici la vocation louis-quatorzienne de l’Académie royale de danse. Autrement, « elle concourt au développement des relations artistiques internationales en établissant des rapports de coopération et d'échanges ». Enfin, « elle gère son patrimoine, notamment les fondations dont la responsabilité lui est confiée par dons et legs, à l'effet d'administrer des musées et de soutenir les artistes, conformément aux volontés des légataires et donateurs ».

Sans avoir épuisé le sujet, sans s’être délesté du passé pour assumer le présent, sans savoir enfin ce que cette élection académique inaugure, c’est en compagnie de Pierre Rameau, maître à danser qu’il nous faut maintenant conclure : « Ce n’est pas que la Danse, d’abord inventée pour le plaisir, et ensuite employé à l’utilité publique ne mérite de la considération. Fille de l’harmonie, elle est de tout temps entrée pour quelque chose dans l’éducation des hommes.

Elle fait partie des exercices du corps qui servent à former la jeunesse, elle contribue à la pompe et à la magnificence des Spectacles qui font les délices des Peuples, et quelques fois les amusements des plus grands Princes » (13).

n Thierry Malandain, juin 2019

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Jean-Étienne Despréaux, silhouette découpée, 1807 Jean-Georges Noverre

(1) Les Beaux-arts réduits à un même principe, 1746, p.6 (2) Au fil des jours, Georges Clemenceau, 1900, p.313 (3) Etablissement de l'Académie royale de danse en la ville de Paris, 1663, p.3 (4) Bibliothèque de l'École des chartes, 1843, Volume 5, p.280 (5) Lettres sur la danse sur les ballets, 1803-1804, lettre XV, T. IV, p.83 (6)

Histoire de l’Ecole de Danse

Correspondance littéraire Grimm et Diderot, lettre au marquis d'Amezaga, 1776, p.177 (7)

(8) Dictionnaire historique de la ville de Paris et de ses environs, 1779, T.1, p.180 (9) Lettres sur la danse, 1783, lettre XIII, p.283 (10) Encyclopédie méthodique, 1786, p.391 (11)

Le Monde artiste, 19 août 1906

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Ouest-Eclair, 29 mai 1929

Le Maître à danser, Pierre Rameau, 1725 (13)

Les Estivales

Marie-Antoinette à Donostia / San Sebastián et Biarritz Dans le cadre de la 5ème édition des Estivales, et du projet Ballet T, le Malandain Ballet Biarritz propose sept représentations de Marie-Antoinette : les 31 juillet, 1er, 2 et 3 août à 20h au Victoria Eugenia Anztokia de Donostia/San Sebastián et les 7, 8 et 9 août à 21h à la Gare du Midi de Biarritz. musique Joseph Haydn et Christoph Willibald Gluck chorégraphie Thierry Malandain décor et costumes Jorge Gallardo lumières François Menou réalisation costumes Véronique Murat, assistée de Charlotte Margnoux création sonore Nicolas Dupéroir réalisation décor Frédéric Vadé réalisation accessoires Annie Onchalo réalisation des coiffes Charlotte Margnoux maîtres de ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc

coproduction Opéra Royal / Château de Versailles Spectacles, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Donostia Kultura - Victoria Eugenia Antzokia de Donostia / San Sebastián Ballet T, Music Hall Antwerpen, Opéra de Saint-Etienne, Opéra de Reims, CCN Malandain Ballet Biarritz

Billetterie Victoria Eugenia Antzokia Donostia / San Sebastián Tarifs de 13,50€ à 32€ +34 943 48 18 18 www.donostiakultura.eus/sarrerak Gare du Midi - Biarritz Tarifs de 12€ à 36€ www.malandainballet.com Office de Tourisme de Biarritz 05 59 22 44 66, www.tourisme.biarritz.fr Guichets des offices de tourisme de Bayonne et Anglet

partenaires Escenario Clece / Teatros del Canal - Madrid (Espagne), Teatro de la Maestranza y salas del Arenal de Séville (Espagne), Théâtre de Cusset, - Scène conventionnée Arts du Cirque et Danse / Opéra de Vichy

Raphaël Canet, Claire Lonchampt & Mickaël Conte, Marie-Antoinette © Olivier Houeix

Claire Lonchampt & Mickaël Conte, Marie-Antoinette © Olivier Houeix

avec Giuditta Banchetti, Raphaël Canet, Mickaël Conte, Jeshua Costa, Clémence Chevillotte, Frederik Deberdt, Clara Forgues, Loan Frantz, Michaël Garcia, Irma Hoffren, Miyuki Kanei, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Nuria López Cortés, Arnaud Mahouy, Alessia Peschiulli, Ismael Turel Yagüe, Patricia Velazquez, Allegra Vianello, Laurine Viel.

ACTIVITÉ

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ACTIVITÉ

Cendrillon aux Arènes de Bayonne

Après le succès en août 2017 de la première représentation du Malandain Ballet Biarritz aux Arènes de Bayonne devant plus de 8000 spectateurs, à l’invitation de la Communauté d’agglomération Pays basque et de la Ville de Bayonne, la compagnie présentera Cendrillon, le 17 juillet à 21h30.

Miyuki Kanei & Daniel Vizcayo, Cendrillon © Olivier Houeix

chorégraphie Thierry Malandain musique Serge Prokofiev décor et costumes Jorge Gallardo directeur de production, conception lumière Jean-Claude Asquié réalisation costumes Véronique Murat réalisation décors et accessoires Chloé Bréneur, Alain Cazaux, Annie Onchalo perruquiers François Dussourd, Georges Dejardin coproduction Opéra Royal / Château de Versailles Spectacles, Orquesta Sinfónica de Euskadi, Théâtre National de Chaillot, Opéra de Reims, Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, Estate Teatrale Veronese, Teatro Mayor de Bogotá, Arteven – Regione de Veneto, Teatros del Canal – Madrid, Théâtre Olympia d’Arcachon, Espace Jéliote - Scène Conventionnée CCPO d’Oloron Sainte-Marie, Centre Chorégraphique National Malandain Ballet Biarritz

Billetterie www.malandainballet.com Offices de tourisme de Bayonne, Anglet, Biarritz, et bureaux de l'office de tourisme Pays basque 20€ (plein tarif) 15€ (tarif étudiant jusqu’à 26 ans, groupes de 10 personnes et plus, carte d’adhérent des Amis du Ballet) 10€ (tarif enfant jusqu’à 15 ans inclus, demandeurs d’emploi, carte Déclic Bayonne, élèves d’écoles de danse)

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ACTIVITÉ

Outre Les Estivales, l’activité du Ballet se concentrera ce trimestre sur les répétitions de la prochaine création : la Pastorale. Le Malandain Ballet Biarritz sera toutefois à Sant Feliu de Guíxols sur la Costa Brava en Espagne le 26 juillet pour participer au 57ème Festival de Porta Ferrada où il présentera Noé.

Claire Lonchampt & Hugo Layer, Noé © Olivier Houeix

Noé à Sant Feliu de Guíxols

Rendez-vous sur le quai de la Gare #8

Lors de la 8ème édition du Rendez-vous sur le quai de la gare qui s’est déroulé à la Gare du Midi du 1er au 4 juin, les représentations de Marie-Antoinette ont accueilli plus de 4000 spectateurs, avec les spectacles scolaires organisés par Biarritz Culture. Un public nombreux a pu également participer aux activités proposées autour de cet évènement placé sous le signe de la jeunesse et soutenu par la Banque Populaire Aquitaine Centre Atlantique. Notamment la présentation des travaux de transmission menés par Dominique Cordemans pour les élèves du Conservatoire de Tarbes et du Centre de

Formation professionnelle en Danse de Biarritz, la création de Eki Nox de Fábio Lopez et Mathieu Vivier par les élèves du module Zabala du Conservatoire du Pays basque Maurice Ravel, la présentation des travaux du groupe d’adultes amateurs participant à l’Université du Mouvement sous la houlette d’Aureline Guillot et Gilles Schamber, le spectacle des élèves de l’Option Art-danse du lycée André Malraux de Biarritz sous la direction de Gaël Domenger, enfin une conférence animée par Rosita Boisseau, journaliste de danse.

LA DANSE À BIARRITZ # 78

Alfred Lamy « Danseur de la bonne école, correct et leste, rompu à toutes les difficultés de son art » (1), Alfred Lamy, de son vrai nom Jean Bourlaux, vit le jour à Bordeaux, le 4 décembre 1837. Les recherches généalogiques réalisées par Anne Londaitz précisent qu’il était l’aîné des girondins, Antoine Bourlaux, teinturier né à Saucats, et de Michelle Roudey, native de Tresses.

Le 2 décembre 1841, naîtra à Bordeaux un second garçon également baptisé Jean, qui à la suite de son frère dansa sous le nom d’Edouard Lamy. On ignore le détail de leur entrée dans la carrière, mais « alimentant le Grand-Théâtre et toutes les scènes de France et de l'étranger », l'école de danse bordelaise jouissait alors d’un grand renom. Une opinion, en faisait même « la première école du monde » (2).

Dirigée depuis 1829 par le toulousain Jean Salesses, c’est sous son regard que les deux frères étudièrent tout en essayant leurs jeunes ailes dans « les ballets les plus classiques » : la Fille mal gardée (1789), la Jolie fille de Gand (1842), la Esmeralda (1844), etc., reproduits par les chefs de la danse en place. Citons Jean-Baptiste Portet, dit Page, Henry Finart, James Silvain et Eugène Durand jusqu’au retour de Page en avril 1855. Alors s’amorçaient « les débuts » de la troupe choisie par la direction. Ils s'effectuaient partout dans trois ouvrages, à la suite desquels l’admission ou le refus étaient prononcés suivant l’usage local. À Bordeaux, pour éviter les cris et sifflets, l’avis du public ne faisait plus loi depuis 1852 et l’on s’en remettait au vote d'une commission formée par la municipalité : « un véritable supplice, en ce sens que l’artiste demeurait

Casino Bellevue, photo anonyme Jean Dauberval

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dans une pénible anxiété jusqu'au moment où son sort lui était enfin révélé. Avec le vote du public, l'artiste, au contraire, était presque immédiatement fixé » (3) écrit G. Du Bois-Halbran. Alfred se soumit à cette épreuve en mai-juin 1855 et fut reçu 3ème danseur, 2ème au besoin. Il avait 18 ans et tint cet emploi jusqu’à l’été 1857, après quoi Lyon l’adopta.

Depuis son admission, le directeur des théâtres bordelais s’appelait Marie-Aimé Carpier. En 1858, comptant sur le séjour de la cour impériale à Biarritz, Carpier proposa aux Monfort, père et fils qui allaient ouvrir le Casino Bellevue, d'y donner des spectacles aux conditions que voici : « Le propriétaire prendra un quart sur la recette et logera les artistes ». Né à Valencia, le propriétaire, Benito Raimundo de Monfort avait fondé à Paris en 1851, la Société héliographique afin « de hâter les perfectionnements de la photographie » et La Lumière, le premier journal photographique. « Cette publication, créée par un ami de la science, le plus dévoué protecteur de la photographie » (4), l’intéressé la cédera

au chimiste Alexis Gaudin, pour lancer en 1852, Le Cosmos, revue scientifique, dont l’abbé Moigno, mathématicien jésuite était le rédacteur. En 1853, l'éditeur Alfred Tramblay rachètera ce titre faisant de la photographie, la plus belle invention des temps modernes. C’est peut-être pourquoi, Monfort ouvrit au Casino un atelier de portraits sur porcelaine, inventés par Alphonse Poitevin, et de portraitscartes brevetés par le photographe de l’Empereur et des artistes : Eugène Disdéri, qui tiendra une succursale à Biarritz vers 1882. Car en vérité, son investissement dans un domaine éloigné de ses passions scientifiques échappe à la compréhension.

Sauf s’il destinait le Casino à son fils, Benito de Monfort, musicien aux origines entourées de mystère qui le représenta auprès des autorités locales avant la pose de la première pierre. Dans tous les cas, en réalisant les deux opérations nécessaires à la fondation d’une ville d'eaux : « trouver une source ou une plage quelconque et bâtir un casino » (5), Benito R. de Monfort, inventa Biarritz.

Son établissement ouvrit le 1er août 1858, et jusqu’au dernier moment les peintres de Jules Salesses, chef-décorateur des théâtres bordelais et fils du maître des frères Lamy, s’activeront à le décorer. La grande salle destinée aux bals et aux spectacles pouvait contenir 500 personnes et c'est là qu’eut lieu, le 11 septembre, la première de la troupe emmenée par Carpier. Edouard Lamy, reçu 3ème danseur en avril devait être présent, car avec la mère Ragotte, Lison et Colas, le spectacle s’achevait par la Fille mal gardée de Jean Bercher, dit Dauberval, toujours au répertoire du Grand-Théâtre depuis 1789. Ainsi, reprise par Eugène Durand en 1853, les frères Lamy y tiendront assurément les premiers rôles en 1861 sur la musique de M. Piot. On sait que l’ordinaire d’un compositeur de ballets au XVIIIème siècle consistait à mêler des airs en vogue à ceux de sa composition. Le vénérable ballet de Dauberval fut conçu de la sorte, sans que l’auteur du « potpourri » ne figure au frontispice de l’œuvre ou dans les écrits connus. C’est pourquoi on l’attribue, avec doute, à un violon de l’orchestre nommé Lempereur, qui en mars 1789 avait mis en musique, Marie Millet ou l'héroïne villageoise, « pantomime historique, ornée de marches, combats, évolutions militaires et danses ». Ou à Franz Ignaz Beck, « directeur du spectacle et de l'orchestre de Bordeaux » depuis 1780.

L’allemand composa en effet des ballets, tel le Coq du village (1790) d’Eugène Hus, second de Dauberval et créateur du rôle de Colas. Mais comme Télémaque dans l'île de Calypso (1797) de Dauberval ou les Vendangeurs du Médoc (1804) de Hus, tout laisse penser que la partition de la Fille mal gardée était de Jean-Baptiste Piot, corniste au Grand-Théâtre. Né JeanJacques Piot à Paris en 1748, « l’artiste compositeur de musique » avait épousé Elisabeth Delaistre, fille du maître à danser Joachim Delaistre et peut-être danseuse sous le nom de Betsy Delaistre, avant de légitimer sa relation avec Dorothée Bodon à Bordeaux en 1803. Dauberval qui l’avait recommandé comme « compositeur de la musique pour la danse » à Madrid en 1797 figurait parmi les témoins et le désignera légataire de quelques souvenirs dans son testament du 3 avril 1805, exhumé par l’historien girondin Pierre Labat :

LA DANSE À BIARRITZ # 78 « Je lègue à Piot, célèbre artiste à Bordeaux, ami estimable auquel aussi mon intention était de laisser partie de ma fortune (si je lusse conservée) mon grand bureau que j'ai acheté à la vente de Me Birac, lequel bureau est chez lui à Bordeaux, plus je lui lègue ma grosse montre d'argent, mouvement de Robin horloger du Roi Louis seize qui a coûté mille francs, le priant d'accepter cette faible marque de mon attachement pour lui. Je lègue à Mme Piot, son épouse, mon amie, mon portrait peint en Montauciel [ rôle qu’il créa à Bordeaux dans le Déserteur (1785) ] qui est dans un médaillon cerclé en or, et une tresse de mes cheveux qui est de l'autre côté du dit médaillon.

Plus je lui lègue mon forte piano qui est chez elle à Bordeaux, l'assurant que je l'aime comme ma fille, que je meurs avec le regret de ne pas avoir pu sauver ma fortune pour assurer la sienne et que j'emporte au tombeau le souvenir de tous les soins qu'elle m'a rendus dans la maladie que j'ai faite chez elle à Bordeaux en 1784 » (6).

la voie ferrée. Entr'acte et impatience.

Enfin l'escadron peu volant et peu nombreux de la mère Ragotte ne peut se faire tout d’un coup aux nouvelles conditions d'espace, et l'ennui égale la chaleur. Dimanche et lundi, à peu près les deux tiers de l'assistance venue à la première épreuve. […] Ce bon public a taché paletots et crinolines aux peintures de la salle. C'est l'impression la plus durable qu'il rapporte de la chose » (8).

Alors qu’il espérait finir ses jours chez eux, Dauberval de passage à Tours mourut à l'auberge de la boule d'or, le 14 février 1806, Piot le suivit le 22 février. Notons que le chorégraphe avait acquis en 1800 un bateau de haute mer, l’Aimable Rose, qu’il rebaptisa, l’Aimable Théodore du nom de son épouse, Marie-Madeleine Crespé, dite Mlle Théodore, créatrice de la Fille mal gardée décédée en 1799. Ce bateau destiné au transport du sel était à quai à Bayonne lorsqu’il le revendit en 1801.

Pour revenir à Biarritz, le lendemain de la Fille mal gardée, c’est-à-dire, le 12 septembre 1858, les Deux Aveugles d’Offenbach et le Toréador d’Adam furent « suivis de danses exécutées par les premiers sujets du corps de ballet ».

On ignore ce qu’offrit la troupe le jour d’après, mais la presse dressa un bilan contrasté des trois spectacles. Ainsi, La Gazette des eaux nota : « Prenez pour exécutants des artistes du Grand-Théâtre de Bordeaux, flanqués d'un corps de ballet dont la réputation est européenne, et ces artistes accompagnés par un orchestre d'élite, sous l'habile direction du fils de l'imprésario du Casino; composez une assemblée de spectateurs formés des sommités sociales de l'Europe, et vous n'aurez qu'une idée très affaiblie de ce qui s'est passé au Casino...» (7). Tandis qu’hostiles à Carpier, les bordelais, La Lorgnette et Le Train de plaisir écriront : « Samedi, au théâtre improvisé, les Noces de Jeannette et la Fille mal gardée, acteurs fatigués et fatiguant.

On attend les danseurs, en retard sur

« On nous écrit de Biarritz que les représentations de notre troupe nomade ont été peu brillantes. On n'a pas été obligé de faire partir un train spécial pour apporter les trois recettes dans la caisse théâtrale de Bordeaux.

Leurs Majestés n'ont assisté à aucune des représentations. Une cantate, paroles de Mme C., musique de M. de Montfort, n'a pu être chantée. On ne sait pas si notre troupe reviendra à Biarritz » (9).

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Alfred Lamy, Bruxelles-Théâtre, 1876

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LA DANSE À BIARRITZ # 78

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Intitulée le Retour, cette cantate à la gloire de Napoléon III avait pour auteurs, Monfort, fils et Marie-Louise de Montheau, l’épouse de Carpier, qui avait déjà fait entendre à Bordeaux, le 1er octobre 1856 : l’Empire c'est la paix, dont Charles Costard de Mézeray, chef du Grand-Théâtre avait écrit la musique. L'Empereur avait félicité Carpier, mais à Biarritz, Angelo de Sorr le confirme : « l’Empereur ne vint pas une seule fois au théâtre et Carpier fit un four complet ». L’auteur du Manuel du parfait bonapartiste, relate par ailleurs que le premier soir, Carpier se tenant à la porte, un homme apparut dans la loge de l'Empereur. Aussitôt, l’orchestre entama Partant pour la Syrie, l'hymne impérial avant de s’interrompre. Car ce n'était pas

l’Empereur, mais Jean Durand, propriétaire du Mémorial bordelais qui sans façon s’était assis dans l’auguste loge. Notons enfin que Monfort s’éteignit à Biarritz en 1871. L’acte de décès porte la signature de Léon Waldteufel, qui avec son frère Emile, pianiste particulier de l'Impératrice et « génial fabricant de valses » dirigea les bals à Biarritz. « Autrefois quand on parlait du ballet de Bordeaux, tous les chorégraphes ôtaient leurs chapeaux. Jusqu'à l'avènement de M. Carpier notre scène n'avait rien perdu de son ancienne splendeur. Mais depuis que cet administrateur a pris en main la direction, quelle dégringolade ! » (10). Cet avis couramment admis fut sans doute à l’origine du départ d’Alfred pour le GrandThéâtre de Lyon en septembre 1857.

Libéré du service militaire, pour avoir tiré un bon numéro ou bien versé une compensation financière, sous la direction de Médéric Delestang et du bordelais, Henri Justamant, qui « n’avait pas son pareil pour régler les plus beaux ballets du monde » (11) Alfred fut reçu 1er danseur demi-caractère. En tête du classement se tenait, Hippolyte Mazilier, 1er danseur noble, venu de l’Opéra de Paris, où depuis Paquita (1846) et Betty (1846), son oncle, Joseph Mazilier, exauçait les désirs des détracteurs de la danse masculine : « L’Opéra poursuit impitoyablement son système d’exclusion à l’égard de la portion masculine du corps de ballet ; et, faut-il l’avouer, infidèle à ses instincts généreux, le public, sans pitié pour les victimes, semble cette fois de ses sympathies encourager les proscripteurs. Les divertissements de Betty ne sont plus confiés qu’à des danseuses ; quelques-unes de ces demoiselles, les garçons de la troupe féminine, s’habituent à porter les costumes de l’autre sexe » (12).

Ne s’inclinant pas à suivre cet exemple préjudiciable aux vocations, Bordeaux résista plus de dix ans au goût et aux attentes de la société parisienne. Car si le britannique James Sullivan, dit James Silvain reprit Paquita en 1853 au GrandThéâtre avec le pas des manteaux en habit masculin, ce n’est qu’en 1857 que la municipalité envisagea de remplacer les hommes par des travestis. Saluée pour des motifs éloignés de l’art, cette mesure de substitution fut adoptée en 1858 par Carpier qui recruta deux « 2ème danseuses travestis » pour « les pas isolés ».

Il n’aurait pas déplu aux élites locales que les danseurs disparaissent totalement, mais écrit L’Industrie : « Nous comprenons qu'ils sont indispensables pour les danses d'ensemble » (13). Lyon se tenant aussi à l’écart, outre les 1ers danseurs recrutés pour les trois genres (noble, demi-caractère, comique), les 16 danseuses du ballet avaient un partenaire et ce n’est qu’en

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1872 que parut un 1er travesti. Alfred qui « à force de talent, de souplesse et de grâce virile parvient à nous faire oublier le caractère un peu puéril de la chorégraphie masculine » (14) dixit Bruxelles-Théâtre avait déjà quitté la cité des gones où la saison s’étendait de septembre à avril. « Faisant chaque jour de nouveaux progrès », il y passa quatre ans marqués par la pauvreté des chroniques. Mais hors les opéras assortis d’un divertissement, une soirée se composant parfois d'un petit opéracomique et d'un ballet en 3 actes, l’on sait qu’il débuta en septembre par le Diable à quatre (1845) de Joseph Mazilier. Avec Carlotta de Vecchi, « talent hors ligne », vint ensuite Giselle (1841) de Jean Coralli et Jules Perrot, puis des titres de Justamant comme les Conscrits espagnols ou le recrutement forcé (1851), ballet comique en 1 acte, de Simon Rozet, maestro du ballet, ou les Amoureux de Jeannette, dont le musicien ne fut pas cité, car « dans un ballet, les yeux seuls sont intéressés, et ce n'est que d'une oreille distraite par le plaisir de la vue qu'on écoute la musique » (15), mais sans doute était-ce Alexandre Tourey. Le 16 novembre, les Amours du Diable, opéra-féérie d’Albert Grisar passa pour la première fois à Lyon, mais Justamant n’employa que les dames et trois hommes du ballet. En décembre, ce fut Sacountala, ballet en 2 actes de Théophile Gautier, Ernest Reyer et Lucien Petipa créé en juillet à Paris, puis le 19 mars 1858 « l’éclatante réussite » d’une Fille du ciel ou les éléments, ballet en 3 actes de Joseph Luigini. « MM. Vincent, Lamy et Bertoto désarment la critique et ne permettent que louanges » (16) dira l’Entr'acte lyonnais quand Ernest Dupuis écrira dans L’Argus : « Il a prouvé que nous avions tort d'emprunter à l'Opéra de Paris ses ballets, puisque ceux qui sont composés à Lyon laissent bien loin derrière eux les productions de ce genre des scènes parisiennes » (17). Père d’Alexandre Luigini, trompette solo au théâtre et chef à Biarritz en 1901, Joseph Luigini s’était déjà fait apprécié en 1856 comme le musicien de Lore-Ley ou la fée du Rhin, légende-ballet en 3 actes, livret de René de Mont-Louis. « Ce ballet, qui est pour nous le chef-d’œuvre de M. Justamant, a été revu avec un vif plaisir, et Mmes Dor, Berlin, Girod, MM. Vincent, Lamy et Bertoto en ont fait plus d’une fois la preuve pendant la représentation » (18) lira-t-on. En conséquence, passé les Meuniers (1787) de Jean-Baptiste Blache, successeur de Dauberval à Bordeaux, le 6 décembre 1859, Luigini fit entendre les 3 actes de Quasimodo ou la bohémienne.

La partition fut qualifiée « d’œuvre importante », mais la critique avouant s’occuper que fort peu du ballet, passons au 22 janvier 1860, date où Justamant créa les Tribulations d’une ballerine : « MM et Mmes de la danse jouent à ravir la comédie avec leurs jambes » (19) conviendra l’Entr’acte Lyonnais, tandis qu’en février,

LA DANSE À BIARRITZ # 78 une Journée de carnaval, ballet en 1 acte, ne sera pas commenté. Après trois mois de relâche, « les applaudissements du public fêtant sa rentrée », le 7 septembre 1860, Alfred parut dans Robert le diable de Meyerbeer, puis le 12 septembre, dans le Magicien, ballet-chinoiserie en 2 actes. Le 22 octobre, le livret de Fleurs et Papillons, ballet-féerie en 2 actes ne le citant pas, c’est le 12 décembre que Flamma ou une fille du diable, ballet fantastique en 2 actes de Luigini, fournit « à MM. Vincent et Lamy, l'occasion de faire applaudir une fois de plus leur talent si gracieux » (20).

Enfin, le 11 mars 1861, Justamant offrit les Néréides ou le lac enchanté, ballet en 2 actes de Jules Ward. La saison s’achevait, et alors que la direction du théâtre allait passer aux mains de Raphaël Félix et Carpier, en juin Alfred et Adolphe Vincent, postulèrent à Bordeaux comme 1er danseur demi-caractère et 1er danseur noble : « Nous avons deux danseurs remarquables, Vincent et Lamy. Le premier nous était inconnu, le second a déjà été des nôtres, et nous quitta un jour pour se rendre à Lyon. Il nous est revenu en grande voie de progrès. L'un et l'autre ont de la légèreté et de la vigueur, autant et plus qu'il n'en faut pour se faire chaleureusement applaudir » (21) écrira La Lorgnette. Elève de Salesses, Vincent était né à Bordeaux, le 10 mai 1835, où il épousera en novembre la danseuse Marie-Thérèse Forget, avant de s’établir boulanger à Paris vers 1872.

De son côté, Edouard Lamy avait été admis à l'unanimité 2ème danseur. Sous la régie d’Achille Biche-Latour, tous enchaînèrent les opéras avec divertissements réglés par Pierre Ernest Gontié, également chef de l’école de danse : la Favorite, Guillaume Tell, la Juive, les Huguenots, la Reine de Chypre ou Ernani de Verdi dont Edmond Dédé, le répétiteur du ballet avait composé les danses. Sur des airs de Luigini, c’est toutefois le 25 juin, « dans un très joli divertissement, parfaitement réglé par M. Gonthier (sic), que le ballet fit une première exhibition » (22). « Un divertissement nouveau que le public ne laissera pas longtemps, je l'espère, tenir une place sur l'affiche » répliqua La Lorgnette. « Nous ne comprenons pas la nécessité de semblables divertissements quand il y a des petits ballets charmants que la direction pourrait monter à peu de frais » (23). En attendant, outre Giselle, la Fille mal gardée et la Vivandière (1844) ballet en 1 acte de Cesare Pugni et Arthur Saint-Léon, le 4 décembre 1861 vint Graziosa, ballet en 1 acte de Théodore Labarre créé en mars à l’Opéra dans lequel Lucien Petipa avait distribué 8 danseuses dans les chulos, picadores, banderillos d’une cuadrilla. Parmi elles, Héloïse Lamy, « une maigre, mais par système » qui sans parenté avec les frère Lamy « plaçait son déjeuner et la moitié de son dîner à la caisse d'épargne » (24). « Voilà un ballet comme nous les comprenons et les aimons ;

un ballet où l'action vient agréablement couper les pas et les danses ; un ballet en un acte, c'est-à-dire pas trop long, dans une juste mesure, un ballet discret… » (25) écrira Le Ménestrel, tandis qu’on lira en Gironde : « Disons-le bien vite, sans le talent de notre 1ère danseuse, [Marie Hennecart] l'œuvre nouvelle eut éprouvé une chute complète à Bordeaux. Il faut avouer, en effet, que les librettistes de ce ballet [Joseph Derley] n'ont pas fait de grands efforts d'imagination, et que messieurs du théâtre impérial de l'Opéra, d'où nous vient Graziosa en ligne directe, se montrent faciles sur la trame dramatique des œuvres chorégraphiques » (26). Sans citer Alfred, qui reprenait le rôle mime du gouverneur Don Manuel, tenu à Paris par Eugène Coralli, La Lorgnette poursuivra :

« On ne veut pas comprendre qu'il est des œuvres qui ne doivent pas quitter les théâtres de Paris, et que les directeurs de province sont incapables de monter. Qu'à Paris il se produise une œuvre médiocre, les artistes chargés de la traduire sauront l'approprier à leur talent et la métamorphoser d'une manière complète. Et puis les décors sont splendides, le corps de ballet comptera cent, cent cinquante, deux cents danseuses qui, presque toutes, capables de tenir dans un théâtre de province un 3ème et quelquefois même un 2ème emploi, offriront un ensemble irréprochable. C'est ce qu'on appelle jeter de la poudre aux yeux. Mais ici, avec nos décors usés [par économie les anciens décors servaient souvent à la confection des nouveaux], avec notre corps de ballet composé de vingt ou trente danseuses, comment voudrait-on abuser le public sur le mérite réel de l'ouvrage, lui faire accepter ce qu’il juge mauvais ? » (27).

Après Graziosa, vinrent deux créations de Gontié, le 10 janvier 1862, la Rose et le Papillon, ballet en 1 acte d’Eugène Duval, musique d’Antonio José Cappa Maqueda.

Près de Marie Hennecart, la Rose, Alfred était le Papillon : « M. Lamy a prestement papillonné au milieu de ce parterre vivant ; ce jeune danseur est en voie de grands progrès » (28). Puis, le 13 février

passa Folletta, ballet-comique en 1 acte, du même Duval, musique de Francesco Capurro Tophany. « Si les danses, ne rachetaient pas la pauvreté de l'intrigue, Folletta ne reparaîtrait certainement pas sur l'affiche » (29) jugea La Lorgnette ajoutant que la soirée donna lieu à « un orage épouvantable », à propos d'un pas de deux que la direction avait cru pouvoir supprimer dans le Trouvère précédant le nouveau ballet : « Bien que le pas réclamé ne figurât pas sur l'affiche, il a fallu, bon gré mal gré, que le public ait raison et qu'on lui donnât ce qu'il demandait ».

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L’Empereur et l’Impératrice au Grand-Théâtre de Bordeaux, 1859

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LA DANSE À BIARRITZ # 78

••• Bordeaux, Le Grand-Théâtre, Rouargues frères, 1844

La Correspondencia de los bufos, 1871

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De septembre 1862 à mai 1863, appelés par Justamant, « vaillant champion de l'école française », les deux frères rejoignirent à Bruxelles, le Théâtre royal de la Monnaie.

Afin de permettre à la direction de former la troupe qu’elle entendait, les débuts y avaient été abrogés en 1861 et c’est comme 1er danseur noble et 2ème danseur, qu’ils enchaînèrent les opéras, Giselle, où Alfred tint le rôle d’Albert, mais aussi les Songes, ballet-féerie en 1 acte créé par Justamant le 22 décembre et le Royaume des fleurs (1845) ballet-féerie en 2 actes, musique d’Alexandre Bertou, repris le 6 mai 1863.

La saison d’après, « les frères Lamy, fort aimés à Bordeaux » revinrent au GrandThéâtre. « Chorégraphe si ingénieux » dixit Gérard de Nerval, Julien-Adrien Renoux, dit M. Adrien était chef de la danse et c’est dans son Flore et l'Amour, ballet en 1 acte sur des airs de Léopold Aubert qu’Alfred débuta le 8 juillet 1863 : « M. Lamy, 1er danseur noble, est un danseur de bonne école et un de nos anciens pensionnaires ; tout le monde se félicite de son retour. Je ne terminerai pas sans dire quelques mots à la louange de deux de nos charmantes secondes danseuses, élèves de notre école, Céline Rozier et Jeanne Moutonnet, qui ont su s'attirer par leurs rapides progrès, aussi bien par leur grâce, les sympathies générales » (30). Née à Bordeaux, le 3 avril 1849, Jeanne Moutonnet s’unira bientôt à Alfred. En attendant, avant l’arrivée de Carlotta de Vecchi en mars 1864, c’est avec Marina Mora, qu’Alfred dansa Flore et l'Amour, la Vivandière, et parfois Giselle. Fin novembre, la Fiancée du bandit, ballet en 2 actes d’Adrien, musique de Rochefort, valut des « compliments sincères aux frères Lamy », mais on ne saura rien d’Yvonnette, ballet en 2 actes qu’Adrien créa fin mars pour Carlotta de Vecchi. Sans quoi, le 13 juin, débuta la troupe ambulante de Davide Costa, chorégraphe de Loretta (1859) ballet en 3 actes, musique de Giuseppe Giaquinto que dansa Amina Boschetti. « La sylphide au jarret triomphant » fêtée par Baudelaire, était secondée par les bordelaises : Fanny Kohlemberg et Jeanne Moutonnet, qui le 24 septembre 1864 devint Mme Lamy. Âgée de 15 ans, elle logeait chez sa mère, Alfred chez ses parents, rue Citran comme l’un de leurs témoins : Jean Brousseau, 1er danseur comique. Alors qu’Edouard avait été reçu à Marseille 1er danseur demicaractère, les mariés entamèrent la saison 1864-65 sous les ordres de Page. Ce dernier avait pour adjoint son neveu par alliance, le bordelais Hippolyte Georges Monplaisir Sornet, dit Hippolyte Monplaisir, qui le 24 août avait créé au Grand-Théâtre, les Filles du feu, ballet fantastique en 2 actes, musique de Luigi Venzano, mais « le maître » était surtout actif à l’étranger.

Sinon, depuis le dépôt de bilan de BicheLatour et son arrestation en janvier pour ne pas avoir payé la troupe depuis deux mois, la municipalité avait nommé Louis Napoléon Bernard. Comme ses devanciers,

il exploita la salle en concession, système responsable de nombreuses faillites, car les recettes ne couvraient que rarement les dépenses. « Quoi qu'on fasse, écrit Jean Chantavoine, la musique est un " bruit cher " et il n'est pas de scène lyrique au monde, dont l'existence régulière puisse se maintenir sans le secours d'une subvention importante » (31). Partout inférieures aux besoins, elles condamnaient aux succès d’argent ou aux reprises. D’où les plaintes de la presse devant l’absence de nouveautés.

Ainsi, sous le pseudonyme de Léon De Stavila, le correspondant bordelais de La Comédie écrira : « M. Bernard possède une troupe chorégraphique où brillent de véritables talents : nous ne craignons aucun démenti si sous nommons, […] M. Lamy, Mmes Lamoureux, Rosier, Lamy, etc.

On reproche à notre directeur de ne pas assez montrer ses trésors aux bordelais si amateurs de ce genre de richesses » (32).

Sauf qu’en situation d’en rendre compte, avec les mêmes excuses : « si je n'étais tant en retard », « si je disposais de plus d'espace », les journalistes n’en parlaient guère. De Stavila, réservant son encre aux opéras, on ne saura donc rien de précis sur la Nymphe des roseaux, ballet en 1 acte créé en décembre. Louise Lamoureux et les époux Lamy y feront toutefois « assaut de légèreté, de hardiesse, de grâce et de vrai talent ». Quant à Lola, ballet en 1 acte créé le 31 janvier 1865, la musique était de Paul Dupuch. « Monsieur, j'accepte la démission que renferme votre lettre ». Le 3 juin 1865, Bernard déficitaire résilia son traité.

Dirigeant à Bordeaux le Théâtre-Français, Gontié, l’ex chef de la danse, lui succéda, et alors que Jeanne était enceinte, Alfred entama seul la saison sous les ordres de M. Carey. Les écrits négligèrent le prénom de celui-ci, mais il s’agissait de Gustave Carey né à Stockholm en 1818, comme son frère Edouard né en 1815 et applaudi plus tard à l’Opéra. Passé par le Théâtre de la Porte-Saint-Martin pour « rehausser l'art chorégraphique tombé en décadence » - Gustave Carey y avait réglé en mars 1864 les ballets d’un drame intitulé la Nonne sanglante - « le plus renommé des danseurs qui existent en ce moment en Europe » arrivait de Barcelone.

Bien avant cela, alors que ses parents dansaient à Marseille, il avait dès 1826 étudié à Paris avec Auguste Bournonville.

Ce dernier, venu de Copenhague parfaire

LA DANSE À BIARRITZ # 78 sa formation auprès d'Auguste Vestris, s’apprêtait à 21 ans à entrer à l’Opéra : « Je donne leçon 3 fois par semaine au fils de Carey, qui à l’âge de 7 ans a les plus belles dispositions […] Vous concevez que je lui donne leçon à la Bournonville avec zèle et par amitié pour son père » (33) écrira Auguste à son père Antoine.

Plus tard, en 1861, Auguste Bournonville nommé à Stockholm recommandera Gustave pour lui succéder un temps comme maître de ballet au théâtre royal de Copenhague. Il y reproduira Giselle et créera, les Nymphes et le faune, le 9 mai 1862. Escorté de ses filles Léontine et Fanny reçues à Bordeaux : « deuxièmes premières danseuses nobles », en dépit de « son heureuse fertilité », on ne relève de Carey qu’un ballet « ingénieusement combiné et d'un agréable coup d'œil » : Un jour de fête en Romagne, tiré du tableau d'Horace Vernet : la Confession du bandit et créé en novembre 1865 avec les 34 dames et 17 hommes de la troupe.

Le 25 décembre, Jeanne donna naissance à Noël-Jean, dit Edouard comme son oncle, admis à Marseille en octobre 1866.

Les Lamy avaient alors quitté Bordeaux et disparaitront une saison. Carey s’étant lui aussi envolé, tout en dirigeant le Grand-Théâtre, Gontié reprit du service comme maître de ballet et 1er danseur demi-caractère jusqu’à l’arrivée d’Olivier Halanzier en 1868-69, qui oubliant ses échecs à Marseille déclara : « J’ai trouvé, le corps de ballet du Grand-Théâtre dans un tel état de dénuement et d'abandon que, pour les représentations de Peau d’Ane [1er juillet 1868], j’ai dû avoir recours à une partie de celui de la Gaîté et de la Porte-Saint-Martin. Autrefois, votre ville était réputée pour son ballet, qui rivalisait avec celui de l’Opéra ; aujourd'hui tout est désorganisé, et il n’y a plus, pour ainsi dire, que l’ombre d’une école de danse. Je m'empresse de vous annoncer que je me suis assuré le précieux concours de M. Salesses et que de concert avec lui, je compte réorganiser cette école sur des bases solides et durables, car c’est le seul moyen d’arriver à avoir un bon corps de ballet... » (34).

Au vrai, Salesses avait repris l’école en 1866 et notons que Peau d'Ane, « la belle féerie de la Gaîté », qu’Halanzier « transporta toute montée à Bordeaux » nécessitait un personnel nombreux. Ainsi, les ballets réglés un an plus tôt à la Gaîté par Alexandre Fuchs-Taglioni employaient 60 danseuses, 80 selon la réclame bordelaise. Le Grand-Théâtre ne disposant pas de cet effectif, il était nécessaire de recourir à des supplémentaires. C’est d’ailleurs dans ces conditions que la Gaîté joua ensuite Peau d’Ane à Nantes. Bref, Halanzier enfumait son auditoire. En fin de saison, la municipalité lui refusant une

augmentation de subvention, il partit pour Lyon. Plus tard, « avec tout l'argent nécessaire », il ne fera pas grand-chose pour la danse lorsqu’il dirigera l’Opéra, poste occupé de 1871 à 1879. Ainsi contestant sa gestion du nouvel Opéra Garnier, le musicologue Léon Kerst parlera en 1876 de « la décadence d'un magnifique théâtre qui devrait être une de nos gloires » (35).

C’est en 1867-68, sous la gérance de Théodore Letellier que les Lamy reparaîtront au complet à Bruxelles: Alfred, 29 ans, 1er danseur noble et chef de la danse avec Joseph Hansen, maître de ballet à Biarritz en 1901 comme adjoint.

Jeanne, 1ère danseuse noble et Edouard, 1er danseur demi-caractère. Outre les opéras et la reprise de Terpsichore sur terre (1847) de Jean-Baptiste Barrez, 1er danseur à Bordeaux de 1817 à 1821, il y avait épousé Jeanne-Marie Blache, la fille de Jean-Baptiste Blache. Avec 20 dames et 12 hommes pour les ensembles, Alfred créa ses premiers ouvrages en 1 ou 2 actes comme la Sirène, le 23 septembre 1867, qui recyclait Ondine ou la naïade (1843) de Cesare Pugni et Jules Perrot ; la Fée amoureuse d’Oscar Stoumon, le 5 décembre ; Faune et bergère d’EmmanuelJoseph Fievet, le 21 janvier 1868 ; Klida de Charles Miry, le 28 avril. La saison d’après, outre Giselle en couple avec Jeanne, BulBul la Circasienne d’Henri Beumer, le 4 décembre ; la Bouquetière de Miry, le 4 février 1869 et la Sultane de Fiévet, le 30 mars. Le 30 avril le rideau tomba sur la faillite de Letellier. Edouard disparaissant pour reparaître à Marseille en 1871, les époux Lamy passèrent l’été en famille à Bordeaux avant de traiter en septembre avec Auguste Deloche, dit Campocasso.

Directeur des théâtres de Toulouse, il était en quête d’un personnel pour Rothomago, féerie dont le toulonnais Jean-Baptiste Sigalloux signa les ballets. Chef de la danse et de claque au Capitole, il tenait aussi en ville une épicerie.

En octobre 1869, sous Jules Guillot dont l’exploitation sombra après trois mois, le couple retrouva Bordeaux, où Alfred avait obtenu le poste de maître de ballet et 1er danseur. Selon De Stavila, qui par la suite déplora « qu'on délaisse un peu trop M. et Mme Lamy » (36), ses débuts chorégraphiques eurent « les honneurs d'une unanimité de sifflets » (37). On n’en saura guère plus, si ce n’est qu’au Théâtre Louit, ouvert en septembre 1868 et décoré par Jules Salesses et Ernest Betton, son cousin et associé, le 19 septembre 1869 débuta le Ballet viennois. Sa directrice, Katti Lanner, élève d’André Isidore Carey, père de Gustave et Edouard Carey, fut accueillie avec grande faveur dans Giselle et d’autres ouvrages avant d’associer sa troupe à celle du Grand-Théâtre de décembre à mars 1870. Jeanne « étoile de première grandeur » retourna ensuite à Bruxelles, quant à Alfred alors que le

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Jeanne Lamy, photo Charles, Bordeaux

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pays était en guerre, en septembre 1870, il céda sa place à Pierre Eugène Grenier.

Né à Bordeaux, le 20 octobre 1821, il avait dans les années 1840 fait l'objet de manifestations flatteuses auprès de Marie Taglioni. Sinon, durant la saison 1870-71, qui vit la République proclamée et le Grand-Théâtre servir de siège à l’Assemblée nationale, les Lamy se firent applaudir à Grenade, à Madrid au Teatro del Circo, tandis qu’en juillet, Campocasso prenant en main les théâtres bordelais, ils parurent dans Rothomago au ThéâtreFrançais. « Avis à MM. les directeurs, écrira L’Europe artiste, Mme Lamy a mérité de nombreux applaudissements par la grâce de ses ronds, unie à une vigueur et une souplesse rares. M. Lamy est un danseur de grande école » (38). Ce qui laisse penser qu’ils étaient libres d’engagement. L’on notera toutefois, que « la jolie et gracieuse Mme Lamy », dansa en septembre au Théâtre Louit dans la Juive et dans un ballet fantastique, intitulé l’Etoile, puis, dès novembre, à l'Opéra du Caire, que le khédive Ismaïl Pacha, avait édifié en 1869 pour l'ouverture du Canal de Suez. Sans

Jeanne Lamy, 1883

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doute participa-t-elle le 24 décembre à la création d’Aïda de Verdi dont FuchsTaglioni régla les ballets. En tous cas, le 9 août 1872, la 1ère danseuse de l'Opéra khédival s’illustra à la Gaîté dans le Fils de la nuit, drame de Victor Séjour. Négligeant l’auteur « des ballets très gracieux, et, chose rare ! Plutôt trop courts que trop longs », on parla « d’une belle danseuse, aux membres solides, qui a exécuté des pas de vigueur et des pointes d'une puissance et d'une précision peu communes » (39).

En 1872-73, alors qu’Edouard dirigeait semble-t-il la danse à Bordeaux, on vit Jeanne à Bruxelles et Marseille. Quant à Alfred, faute de sources fiables, ce n’est qu’en 1874-75 qu’on le retrouve avec Jeanne à la Monnaie, 1er danseur et professeur au Conservatoire. Sous les ordres de Campocasso et de Joseph Hansen, son adjoint en 1868-69, il n’y aura pas d’opéras, ni de ballets nouveaux. Mais Giselle et Coppélia (1870) de Léo Delibes et Arthur Saint-Léon, qu’Hansen avait été le premier à reproduire en 1871. On se repliera donc sur un élément auxiliaire, mais significatif, leurs salaires mensuels : Hansen, maître de ballet, 550 frs ; Alfred, 1er danseur noble, 650 frs; Jeanne 1ère danseuse noble, 1400 frs. En comparaison, la soprano Marie Sasse, touchait 1250 frs par représentation, « la onzième gratuite ».

En 1875-76, Hansen ayant rejoint la Gaîté, Alfred lui succéda sous la direction d’Oscar Stoumon et Edouard Calabresi.

40 dames, 14 hommes et à l’affiche deux nouveaux ballets en 1 acte : le 15 octobre 1875, la Moisson de Stoumon et le 15 avril 1876, les Fumeurs de kiff, de Gaston Berardi et Emile Mathieu. Ce rêve d'un fumeur d'opium, avec son cortège de visions, puis son réveil, attristé par la réalité d'une bastonnade fut accueilli avec satisfaction, toutefois en 1876-77 les Lamy rejoignirent Campocasso à Marseille. 32 danseuses, 10 danseurs, la saison ouvrit le 9 octobre avec les débuts réglementaires dans la Favorite : « Une bonne mention au ballet, à Mlles Lamy, Cornaglia et Ottotlini sœurs. Ces charmantes danseuses remplacent avantageusement les quatre vilains danseurs Maures que l’on n’a pas réclamés » (40) nota Le Petit marseillais.

En fait, un an plus tôt, Hyppolite Mazilier avait retiré du 2ème acte de cet opéra de Donizetti, les quatre Maures qui, depuis 1840, mêlaient leurs entrechats à ceux des danseuses. Seules « deux ou trois voix timides se firent entendre pour réclamer contre leur absence, car en réalité toutes les personnes qui n’aiment pas les hommes dans les corps de ballet, — et elles sont nombreuses — se félicitaient du changement » (41). Sinon, le 19 octobre Alfred reprit la Sirène ; le 27 novembre Faune et Bergère et le 3 janvier 1877, pour la première fois à Marseille, Coppélia : « M. Campobasso monte ce ballet avec le luxe et le soin tout particuliers auxquels nous sommes habitués. Les costumes seront entièrement neufs et dus à

M. Charles Roize [costumier du théâtre et futur directeur]. Nous ne doutons pas un seul instant que Coppélia n’ait à Marseille le même succès qu’à Paris » (42) dira Le Petit marseillais, avant que le défaut d’espace ne l’empêche de faire un compte-rendu détaillé.

En août 1877, Alfred retrouva Lyon où il enchaîna quatre saisons sous six directions. Il succédait à Théodore Joseph Charansonney, « grande espérance de la danse, côté des hommes » à l’Opéra, qui n’ayant pas été réengagé en 1857 avait signé à Turin. Malgloire Beauchet partit alors pour Florence, Jean-Auguste Minard pour Milan, le bordelais Antoine Chapuy pour Vienne et Hyppolite Mazilier pour Lyon où le 1er septembre 1877 « Mme Lamy, très belle personne, quoique un peu forte » débuta dans les Huguenots de Meyerbeer. Luigini fils, c’est-à-dire Alexandre, conduisait l’orchestre. Le 21 septembre, après une ultime épreuve dans la Sirène « divertissement réglé avec beaucoup d'intelligence par M. Lamy » (43), Jeanne fut reçue « sans contestation comme sans enthousiasme » (44) dira La Renaissance avant de revenir sur son jugement en octobre : « Giselle a été, pour Mme Lamy, un très grand et très légitime succès, incontestable et incontesté » (45).

Notons que le ballet d’Adam, retiré de l’affiche de l’Opéra en 1868 vaudra son admission à Alfred : « Cette semaine a vu se compléter le ballet par l'acceptation de […]

M. Lamy, danseur noble et maître de ballet. Comme danseur, M. Lamy a au moins autant de mérite que ses prédécesseurs, sinon plus ; comme maître de ballet il leur est bien supérieur. Certainement que la direction lui a fourni les moyens de faire mieux que ci-devant, en ne lésinant, ni sur le nombre, ni sur les costumes, ni sur la mise en scène, mais avouons que les ballets sont réglés cette année avec un soin et une attention que les amateurs ont apprécié justement. S’il obtient que ses ballerines se dispensent de causer bruyamment, surtout quand elles sont censées représenter des ombres dans Giselle par exemple, M. Lamy aurait de plus un précieux résultat » (46).

Entre les opéras, en mars 1878, Alfred reprit Faune et Bergère, tandis qu’aux Adieux de la troupe en mai, Jeanne fut couverte « d'applaudissements et de fleurs ». Au reste, après un congé de cinq mois, employé à travailler certainement, le 4 octobre, dans le ballet de Faust de Gounod, son admission fut prononcée sans opposition. Les ovations suivirent dans Guillaume Tell, la Juive, etc., et dans Coppélia remonté en novembre « avec un grand luxe de mise en scène » : « nous en félicitons sincèrement M. Lamy,

LA DANSE À BIARRITZ # 78 notre maître de ballet ». 1ère danseuse demi-caractère, Lucia Zuliani « dans un délicieux costume de travesti », tenait le rôle de Franz, « Mme Lamy qui à elle seule peut assurer la réussite d'un ballet » était Swanilda. Hors la création d’Etienne Marcel de Saint-Saëns, le 8 février 1879, la fin de la saison n’offrant rien de neuf, allons à la suivante marquée par la Reine des fleurs, ballet en 1 acte d’Alexandre Luigini, créé le 20 novembre 1879 et le Ballet égyptien qu’avec l’accord de Verdi, Luigini intercala le 17 décembre au 2ème acte d'Aïda. En 1880-81, malgré une grande intensité de travail, sous la direction controversée de Jules-Henry Vachot, Alfred ne régla rien d’important. Au reste, discréditée par une société bourgeoise, sûre d'ellemême et terre à terre, la danse tombait en désuétude dans tous les théâtres lyriques français. Alfred garda toutefois l’estime de quelques abonnés, ainsi Henri d'Auremy et Mérovée écriront en conclusion d’un poème critique : « Notre cher Luigini, reste parmi nous c'est ce que nous désirons. […] Il en est de même pour Alfred Lamy.

Et n'oublions pas son épouse chérie. Le meilleur éloge que l'on puisse faire d'eux, c'est que Lyon les possédant sera toujours heureux » (47). Mais quand en octobre 1881, Campocasso fraîchement nommé publia le tableau de sa troupe, les Lamy n’y figuraient pas. Selon Le Midi artiste, le Capitole de Toulouse avait eu entre temps, « la bonne fortune » d’engager Jeanne et sans doute Alfred, puisqu’il signa les ballets du Tour du Monde en 80 jours, le 15 février 1882. La saison d’après, avec Jacques Roudil comme directeur, Alfred régla en plus des opéras, trois ballets en 1 acte pour les 15 danseuses de la troupe.

En novembre : une Fête au village, « un charmant baisser de rideau qui procure à nos sujets chorégraphiques une moisson de bravos. […] Le programme ne désigne pas l’auteur de la musique et c’est une omission regrettable » (48) dira Le Midi libre. La partition empruntait à divers compositeurs. En décembre : Vénus sur terre, ballet donnant « l’occasion d’applaudir au talent de Mme Lamy. […]

La musique, due à M. Bausseler (qui nous est tout à fait inconnu) est dansante » (49). Il s’agissait de Charles Bosselet, compositeur de Terpsichore sur terre (1847) ballet de Jean-Baptiste Barrez, qu’Alfred avait recyclé en Vénus sur terre. Enfin, en janvier 1884 : Urgèle dont on ignore tout, mais la partition de Jean Hugounenc, professeur d’harmonie au Conservatoire de Toulouse sera largement commentée. En 188485, Alfred laissant son emploi à François Rougier, le couple disparut pour revenir à Toulouse en 1885-86 : « Nous serions injustes de ne pas féliciter la direction d’avoir réengagé M. Lamy comme maître de ballet. On sent qu’il y a cette année une main ferme, un homme de talent qui dirige la partie chorégraphique. Donc, cordiale bienvenue à M. Lamy » (50). Quant à Jeanne, acclamée dans la Favorite, « ses

débuts n’eurent lieu que pour la forme ».

Malgré cela, en 1886-87, ils quittèrent à nouveau Toulouse pour reparaître le 1er octobre 1887 à Bordeaux.

Grâce aux Ephémérides établies par Luc Bourrousse, notons que sous la direction de Tancrède Gravières, parmi une vingtaine d’opéras avec divertissements joués en alternance 6 jours sur 7 durant la saison d’hiver (octobre à mai), le 8 novembre, Alfred reprit une Fête au village donné 6 fois dans la saison, puis Coppélia affiché 5 fois entre le 30 avril et 31 mai 1888, date des Adieux de la troupe. Grimé avec art, Alfred tenait le rôle de Coppélius, tandis que Rita Papurello, « 1ère danseuse en double travesti » et maîtresse de ballet à Biarritz en 1902 faisait couple avec Jeanne. Sans compter les relâches, de juin à septembre venait la saison d’été et avec elle des troupes de passage. Suivant cet agencement, sans préciser maintenant le nombre de représentations, le 1er octobre 1888 Alfred rentra avec la Juive, puis entre les opéras, il attendit le 3 décembre pour redonner une Fête au village. Le 4 janvier 1889, ce fut Faune et Bergère sous le titre de Diane, puis le 14 février, avec « grand succès », il créa la Sulamite : ballet en 1 acte tiré du Cantique des cantiques par Anatole Loquin, critique musical à La Gironde sur une musique de Charles Haring, 1er chef de l’orchestre. Pour ce ballet « que l’Académie nationale de musique pourrait monter sans déchoir », Alfred s’était livré à de nombreuses recherches, « allant consulter à la Bibliothèque les Bibles les plus savamment illustrées ». Apparaissant désormais comme les deux seuls hommes de la troupe, Anthelme Ruby, régisseur du ballet et danseur comique, incarnait Bath-Nadid, Alfred le sultan Soliman. Le 4 mars, à l’occasion de la fête de la Société protectrice de l'enfance, « l’habile maître de ballet » régla les parties dansées du Chat Botté, opérette de Haring et Marie Bellier Klecker. Inspectrice honoraire des écoles maternelles de la Gironde, avec Le Moniteur du jeune âge, traitant de l'éducation, elle avait fondé à Bordeaux un théâtre d'enfants. Enfin, le 31 mai, aux Adieux des artistes, dans la Fête du printemps d’Hamlet, à 40 ans, Jeanne tira sa révérence pour se vouer au professorat auprès d’Alfred. Notons qu’à la charge du directeur du théâtre, l’école était soumise à tous les changements directoriaux.

L’idée de lui donner une existence indépendante et assurée, viendra par un arrêté du 15 décembre 1892, où sous surveillance municipale, l’école devint gratuite. Pour l’heure, la France ne formant plus de danseuses de premier plan, il fallut à Bordeaux comme ailleurs s’adresser en Belgique ou en Italie.

Ainsi, succédant à Jeanne, la saison débuta le 1er octobre 1889 avec l’italienne Amina Pogliani dans la Juive. Elle deviendra plus tard maîtresse de ballet. Mais avant, le

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Le Chat botté, partition

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27 septembre, à l’église Sainte-Eulalie, « M. et Mme Lamy, tant applaudis », célébrèrent leurs noces d’argent. Jeanne était accompagnée à l'autel par Edouard, son fils de 24 ans. Entré au 26ème régiment d’artillerie en 1885, il avait repris ses études de médecin en 1889. Après cette cérémonie à laquelle assistaient la famille et quelques amis, le 15 octobre Alfred créa Etudiants et ribaudes, ballet non renseigné dans lequel remplaçant Ruby parut Félix Sicard. Le 29 décembre, ce fut la Perla de Guipúzcoa, ballet en 1 acte de Charles Massip et Haring. Puis, le 9 février 1890 pour la fête du Cercle de la presse, une pantomime Arlequin meurtrier, musique Edmond Dreyfus qui vit Jeanne remonter sur scène. Après les Adieux du 31 mai, faisant partie des artistes engagés par la Société des théâtres et casinos de Royan dirigée par Charles Bodinier, du 6 juillet au 20 août Alfred œuvra à Royan, où entre les opéras, il offrit la Perla de Guipúzcoa aux baigneurs.

La Perla de Guipúzcoa, partition

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Le 1er octobre 1890, c’est avec l’Africaine de Meyerbeer que « l’excellent maître de ballet » retrouva le Grand-Théâtre où le 25 décembre, il remonta Vénus sur terre pour la 1ère danseuse Franceschina Sampietro avant de créer deux ballets dans le cadre de l’Alliance franco-russe : Grande fête russe, le 3 février 1891, sur des airs de Glinka, Ganne, etc., et « avec une science parfaite et un goût irréprochable » (51) Ouliane, le 23 février, de Haring sur un livret de Joseph Jacquin et Albert Jannesse, rédacteurs des Soirées bordelaises.

En avril, la venue de Rosita Mauri, de l’Opéra, lui offrit l’occasion de régler un divertissement oriental dû à Haring, tandis que le 30 mai, les Adieux se firent dans le Roi de Lahore de Massenet. Passé l’été, le 2 octobre 1891, Alfred fit sa rentrée avec les Huguenots, avant de signer les danses de deux opéras inédits à Bordeaux : Samson et Dalila et Esclarmonde. Sinon, tendant à devenir un usage, il reprit un ballet : Etudiants et ribaudes avant d’en créer deux nouveaux à l’instar de la Néreide, le 29 mars 1892. Sur une partition de Cesare Pugni, cette « nouvelle occasion de succès pour M. Lamy et ses gracieuses partenaire » (52) recyclait la Sirène, pour ne pas dire Ondine de Jules Perrot. À côté de Sampietro (Chrysée), le chorégraphe tenait le rôle de Beppo, tandis que le Mathieu Rochelor, né à Bordeaux, le 8 décembre 1853, danseur comique et régisseur du ballet personnifiait Mathéo.

Directeur de bals d’enfants et du Ballet Rochelor formé de six sujets du GrandThéâtre se décentralisant en région, après un séjour à Madrid en 1894, il mourut à Royan en septembre 1895. Maître de danse au Casino, il avait 42 ans. Intitulé Brelan de pierrots et composé par Haring sur un livret de Georges Nerval, régisseur général du Grand-Théâtre, le second ballet « obtint un vif succès », le 26 avril.

La saison s’acheva le 1er mai et reprit le 7 septembre avec 22 représentations de la Cigale et la Fourmi, opérette d'Edmond Audran, dont Alfred régla les ballets pour la nouvelle 1ère danseuse : Cinquegrani, de la Scala de Milan. Entre les opéras, le 14 décembre, on réafficha une Fête au village, vinrent ensuite Ballet militaire de Haring, le 4 février 1893, avec l’orchestre du théâtre et la musique du 144ème Régiment d'Infanterie, puis Cœur de Pierrot, le 20 février, auquel Ernest Laroche et Haring prêtèrent leurs plumes. « Dans un atelier de peintre, Pierrot, émule des Raphaël et des Titien, étendu sur un divan, sommeille, et la porte d’or des songes s’ouvre… ». Figure en vogue incarnant les angoisses d’une fin de siècle décadente, Cinquegrani, le visage enfariné était le Pierrot d’une pantomime qu’Alfred régla « avec sa science autorisée ». Passé l’été, il rentra le 5 octobre 1893 avec l’Africaine, puis régla le 5 décembre, la Belle au bois dormant de Marie Bellier Klecker et Haring pour une matinée enfantine, puis deux

opéras inédits à Bordeaux : Madame Chrysanthème et Salammbô, mais aucun ballet, jusqu’aux Adieux du 4 mai 1894.

Après quoi, escorté « d’un joli bataillon » de bordelaises guidées par la 1ère danseuse Elisa Rivolta, du 15 juin à fin septembre, entre les opéras, il offrit la Néréide à Royan.

Tout marchant à souhait ou presque, le 4 octobre 1894 Alfred revint avec Faust pour une saison sans nouveauté hormis un ballet grec de Haring ajouté au Mefistofele de Boito le 2 janvier 1895. Il servira d’au revoir à la troupe le 3 mai avant qu’Alfred ne retrouve Royan avec Dina Porro. « Gracieuse et bonne », la 1ère danseuse y ouvrit une souscription pour venir en aide à la veuve et à la fille du regretté Rochelor. En attendant, alors qu’année après année, la place de la danse s’était effritée à Bordeaux, passant d’ouvrages en 2 ou 3 actes, à de courts ballets propres à compléter une soirée, voire à aucun. Du 9 au 28 juin, le Grand-Théâtre reçut une troupe italienne pour 18 représentations d’Excelsior (1881) ballet de Luigi Manzotti, musique de Romualdo Marenco, qui « monté avec un luxe qu'on n’est pas accoutumé à voir » et « applaudi à outrance » durait 2h30.

Reprenant son quotidien avec la Juive, le 3 octobre 1895, pour clore la Vivandière, opéra de Godard, le 24 novembre Alfred « régla de main de maître » les Nymphes du Parnasse. Avec la participation des élèves de l’école, ce ballet en 1 acte de Haring, sera joué 7 fois durant la saison qui verra resurgir Coppélia pour 3 fois avec Heva Sarcy (Swanilda), Yvonne Dethul (Franz) et Alfred (Coppélius). Passant l’été à Royan, avec « un soin tout particulier », Alfred y monta le Myosotis (1886) ballet de Giorgio Gaetano Saracco, maître de ballet à Biarritz en 1911, sur des airs de Philipp Flon à la baguette de l’orchestre.

De retour le 15 septembre 1896 pour la reprise de l’école de danse, puis du ballet avec l’Africaine le 5 octobre, après Thaïs de Massenet, inédit à Bordeaux, le 25 novembre, ce fut le Réveil des fleurs avec en tête Heva Sarcy (la rose) et Christine Kerff (le jardinier). Ce court ballet de Haring donné aux Adieux du 4 mai 1897 sera exceptionnellement affiché 20 fois.

En contrepartie, on ne vit Coppélia qu’une fois, le 30 janvier 1897 avec trois sujets de l’Opéra : Julia Subra, 1ère danseuse (Swanilda) ; Mathilde Salle, 1er travesti (Franz) et Alfred de Soria, 1er danseur mime (Coppélius) dont le fils, Henri de Soria, né à Bordeaux en 1860, professeur à Paris au Conservatoire national de musique et de déclamation, chorégraphe et historien de la danse, fut alors cité dans La Petite Gironde parmi les réussites de l’école de danse. Car trouvant le ballet immoral au point d'assimiler l'école à une maison de tolérance, Henri de la Ville de Mirmont, adjoint aux beaux-arts avait fait voter la suppression de la subvention. Il serait long d’expliquer que l’ex professeur de

LA DANSE À BIARRITZ # 78 rhétorique à Bayonne avait aussi en tête de supprimer le corps de ballet. Mais alors que l’école fournissait à nouveau la troupe, Camille Cousteau, élu maire en 1896 reçut cette requête : « Bordeaux, le 29 novembre 1896.

Monsieur le Maire, Les soussignés, parents des enfants qui suivent les leçons de l’Ecole de danse subventionnée par le Conseil municipal, profondément émus de la décision récemment prise par MM. les membres de la Commission des beaux-arts, décision qui ne tendrait à rien moins qu’à supprimer ladite Ecole dès le 1er janvier prochain, ont pensé qu'ils ne sauraient trouver de meilleur avocat que vous pour défendre la cause de leurs enfants au sein du Conseil que vous présidez ; voilà pourquoi ils ont l'honneur de vous adresser cette humble requête.

Ils se permettent de vous faire respectueusement remarquer, que la création de cette Ecole et la gratuité qui y était attachée ont décidé beaucoup de pères et mères de famille à y envoyer leurs enfants ; que ce cours de danse est en pleine prospérité et ne compte pas moins de vingt-sept élèves ; que beaucoup d’entre elles ont quatre années d’école, et que leur continuer votre bienveillance, c’est leur permettre de trouver à bref délai le moyen de gagner leur vie, tandis qu'au contraire, si les cours sont fermés, leur carrière est brisée ou tout au moins rendue beaucoup plus difficile. Vous n'ignorez pas, en effet, que leur situation de fortune ne leur permet pas de faire donner des leçons particulières de danse à leurs enfants ; tout eu plus peuvent-ils s'imposer quelques sacrifices quand ces enfants entrent dans le corps du ballet, c'est-àdire quand ils commencent à recueillir le fruit de leur travail. Au surplus, le Conseil municipal subventionne généreusement les diverses écoles de la ville, notamment le Conservatoire de musique ; les élèves de l'Ecole de danse n’auraient-ils pas droit, eux aussi, à sa sollicitude au même titre que ceux des autres écoles ? Vous ne voudrez pas qu'il en soit ainsi, et ils sont convaincus que si vous voulez bien prendre en main la défense de leurs intérêts, vous ferez triompher leur cause au Conseil municipal, et vous obtiendrez le maintien du crédit affecté à l’Ecole de danse… » (53).

En fin de compte, il fut promit qu’on étudierait la réorganisation de l’école supprimée. La saison achevée, dès juillet Alfred retrouva Royan, où le 1er août, il offrit Javotte (1896) ballet de Jean-Louis Croze et Saint-Saëns créé à Lyon par Jean Soyer de Tondeur. Au pupitre, Saint-Saëns reçut à Royan ovations sur ovations, dont

une part alla à Alfred et ses interprètes parmi lesquelles, Elisa Damiani, de la Scala de Milan. En couple avec Soyer de Tondeur dans le rôle de Jean, elle avait créé Javotte à Lyon. À Royan, la belge Christine Kerff, 1er travesti à Bordeaux lui donna la réplique. Au reste, lorsque le 4 octobre 1897 Alfred retrouva avec la Juive le Grand-Théâtre, à 61 ans, il était le seul homme de la troupe. Le 8 novembre, en marchand de jouets, entouré de 25 danseuses, il reprit les 2 actes de la Fée des poupées (1888) du chorégraphe autrichien Joseph Haßreiter et de Josef Bayer dont on pourra entendre la partition en direct au Théâtrophone. Car tous les soirs, la salle des dépêches de La Petite Gironde, accueillait le public pour des auditions téléphoniques des principaux théâtres et concerts de Paris et Bordeaux. « Le ballet, la Fée des Poupées, est gai, les costumes sont brillants, la musique bien rythmée, entraînante » (54) dira Le Figaro. « On acclame, on bisse, on rappelle, et la soirée se termine sur un triomphe » (55) retiendra La Petite Gironde, sans citer Alfred, qui malgré son âge avancé sera jugé « excellent danseur » à l’épisode suivant.

Il eut pour cadre une fête au profit de l’Orphelinat des chemins de fer français et « les organisateurs se souvenant que Bordeaux était jadis la ville de France où triomphaient le plus brillamment les grandes danseuses et les grands ballets : ils ont voulu rendre pour un jour, à nos amateurs de danse, leurs jouissances chorégraphiques de jadis » (56). Dans les faits, les artistes bordelaises complétant la distribution, le 29 janvier 1898, Carlotta Zambelli, Emma Sandrini, Pierre Ladam et quatre autres sujets de l’Opéra vinrent danser la Maladetta (1893) : ballet en 2 actes de Paul Vidal dont Pedro Gailhard, directeur du Palais Garnier et conseiller municipal biarrot avait signé le livret. Alfred tenant le rôle du marquis, dans la chorégraphie de Joseph Hansen, le ballet sera ensuite donné avec le personnel local, à commencer par Emmy Magliani, qui aux Adieux du 3 mai parut dans la Néreïde. Ensuite Alfred retrouva Royan, où le 22 août, il donna la Maladetta avec Emma Sandrini, tout en montant le ballet basque de Guernica, drame lyrique de Paul Vidal, livret de Pedro Gailhard et Pierre-Barthélémy Gheusi, avant de rentrer le 5 octobre pour les Huguenots. Notons qu’une troupe de passage avait offert en septembre, 29 représentations du Tour du Monde en 80 jours dont la bordelaise Céline Rozier avait signé les ballets. Le 1er novembre 1898, Alfred créa Fête au sérail, sur les airs de ballet de Jérusalem de Verdi, puis le 26 novembre, après Royan, ce fut Guernica, dont la création avait eu lieu en 1895 à l’Opéra-Comique avec la bayonnaise Marie Lafargue, dans le rôle principal. La saison précédente, le 10 mars 1898, la soprano de l’Opéra l’avait aussi chanté au théâtre de Bayonne : « Le 2ème acte et le ballet ont été bissés tout

entiers » (57) dira Le Gaulois. Mais on ignore qui le régla, d’autant que La Gazette de Biarritz avait promis « Guernica, avec ballet de l’Opéra » et en représentation « Mlle Dethul, 1ère danseuse de l’Opéra » avant d’écrire : « l’acte se termine par un ballet où l’on ne sait ce qu’il faut le plus admirer de l’agrément de la musique, très fouillée et documentée pour ainsi dire, — pleine de réminiscences d’airs basques et espagnols, ou de la grâce exquise, de la beauté, de l'extraordinaire agilité de la ballerine, Mlle Dethul » (58). Formée par Alfred, Yvonne Dethul n’appartenait pas à l’Opéra, mais après avoir été la 1ère danseuse de Palmira Pintucci à Toulouse, elle occupait ce rang auprès de Camille Laffont à Bruxelles.

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Théâtrophone, Jules Chéret, 1890

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••• Grand Casino municipal, 1901

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Peut-être Alfred régla-t-il le ballet Guernica à Bayonne. En attendant, le 26 novembre 1898 « en présence d'une salle superbe, mais froide et très sévère », l'œuvre récolta peu d’applaudissement à Bordeaux : « des chuts et des sifflets ont accueilli la chute finale du rideau » (59). Autrement, le 13 février 1899, « l’excellent maître de ballet » signa pour les enfants, Peau d’Ane de Marie Bellier Klecker et Haring, avant de remonter le Réveil des fleurs et la Perla de Guipúzcoa en clôture le 4 mai. Sous Trancrède Gravières, il venait de passer 12 ans à Bordeaux, alors que Vittorio Natta allait lui succéder, il redonna à Royan la Perla de Guipúzcoa, Etudiants et Ribaudes, tout en créant le 31 août, Soirée de carnaval de Pompilio Sudessi.

Recruté par Aristide Boyer, il passa ensuite une saison à Marseille marquée par la création, le 19 janvier 1900 de Robinsons blancs, ballet en 1 acte de Paul Bastide, livret de Georges Nerval, avant d’être rappelé par Jean Castex à Bordeaux.

Après les Huguenots, le 4 octobre 1900, le répertoire lyrique ayant été revu par

20 21

Natta, tout en le remettant à sa façon, le 22 novembre, il remonta Klida (1868) de Charles Miry, qu’il avait créé à Bruxelles, à l’instar de la Bouquetière (1869) dansé « de belle et fine élégance », le 10 janvier 1901 par Dina Porro. Le 18 février, pour les enfants, il collabora à la Princesse de Grisonville, d’Eugène Descamps, musique de Charles-Louis Domergue de la Chaussée et régla la Belle et la Bête sur des airs de Delibes et Berlioz. Le 1er mai le Réveil des fleurs acheva la saison.

Edouard, perdu de vue et mort avant 1891 avait dansé à Biarritz en 1858 pour l’ouverture du Casino Bellevue. En 1901, Alfred fut engagé pour la première saison d’été du Casino Municipal. Jean Peyrieux, dont la réputation directoriale s’était affirmée à Lyon et à Paris, partageait la concession de l’établissement, qui obtint le privilège de recevoir « le sexe féminin » dans la salle des jeux, tandis que la partie artistique était confiée à Félix Lagrange.

Directeur du théâtre de Versailles, il mit en scène les opéras. Auparavant, il choisit comme chef d’orchestre Alexandre Luigini, en poste à l’Opéra-Comique, qui traita avec Alfred Péria pour accompagner les bals et Joseph Archaimbault pour le seconder. Chef au Casino des Quinconces de Bordeaux, Alfred y avait créé sous sa direction, Danses anciennes de Gabriel Marie en juin 1900. Avec Luigini, Archaimbault et Péria au Casino Municipal, Arthur Steck au Casino Bellevue et Antonin Messaud à l’orchestre municipal, Biarritz profitait de cinq maestro dont les activités musicales seront suivies par La Gazette de Biarritz. Par contre, elle ne dira rien sur la troupe chorégraphique. « Il n’y a que compliments à faire, à l’orchestre, au corps de ballet et aux chœurs » (60) étant le seul écho du critique local, qui signait « Lord Kestre », ceci explique sans doute cela. Rappelons que le théâtre du Casino Municipal ouvrit le 17 août 1901 avec un spectacle réglé par Pedro Gailhard, dont un ballet dû au « premier directeur de France », auquel œuvrèrent, Gheusi pour

LA DANSE À BIARRITZ # 78 le livret, Vidal pour la musique et Hansen pour la danse. Intitulé la Muse de Biarritz et couplé aux Danses grecques de Hansen, il sera créé par 20 ballerines de l’Opéra, dont Carlotta Zambelli et Emma Sandrini.

Cette soirée se répéta les 18 et 19 août, ensuite vinrent Lakmé, Manon, Mireille, etc., mais aussi le ballet de Faust, le 22 septembre et la Perla de Guipúzcoa, le 20 octobre. Avant cela, le 15 août, avec Luigini au pupitre, sur une scène large de 30 mètres, dans des décors brossés par les frères Faure de Bayonne, la troupe d’opéra et le ballet avaient présenté Carmen aux Arènes de Bayonne devant 8000 personnes. Au 4ème acte une course de taureaux justifiait le triomphe d'Escamillo.

Notons que les Arènes bayonnaises administrées par l’impresario Félix Campan avaient déjà reçu, le 8 avril, Alfred et tout le personnel du Grand-Théâtre de Bordeaux dans la Navarraise. « Avec cette noble et belle préoccupation de répandre et de populariser les chefs-d’œuvre lyriques, et de mettre la région BayonneBiarritz au niveau de ces cités du Midi les plus fières de leurs gloires artistiques » (61), le 8 septembre ce fut Aïda. « Grand ballet, importante figuration [300 personnes] et immenses décors panoramiques », sous l’œil de Jules Speck, régisseur général à l’Opéra, « on répéta fiévreusement de toutes parts : à Bayonne, une partie des chœurs et le ballet enfantin ; à Biarritz, une partie des choristes sous la direction de M. Archaimbault et les dames du corps de ballet, sous la direction de M. Lamy » (62).

On parle de « trente sujets recrutés pour la plupart dans le personnel de la Scala de Milan », vrai ou faux ? Ce qui est certain, c’est que la maison Roize de Marseille avait fourni les costumes. Depuis la mort de Charles Roize, qui avait réalisé ceux de Coppélia pour Alfred en 1876, elle était dirigée par son fils Louis. « Aux frénétiques applaudissements de tout un peuple » Aïda triompha et sans doute entendit-on le Ballet égyptien de Luigini qu’Alfred avait créé à Lyon en 1879. Ce qui sera le cas à Bordeaux en novembre. La saison d’été s’acheva à Biarritz le 27 octobre 1901 avec Lakmé, et remplacé par Camille Laffont à Bordeaux, Alfred rejoignit l’Opéra de Nice.

Sous Amédée Saugey, dès le 21 novembre, entouré de 48 danseuses et de Charles Céfail, 1er danseur-régisseur, il régla les classiques du répertoire lyrique, avant de prendre ses congés à Bordeaux, où le 7 octobre 1902, Jeanne décéda à 53 ans. « En même temps, qu’une danseuse du talent le plus correct et le plus élégant, elle était une femme justement honorée et une mère de famille modèle » (63). Un mois plus tard, Alfred retrouva Nice pour une saison marquée par la création, le 20 mars 1903 d’un ballet en 2 actes d’Alfred Mortier, musique d’Alfred d'Ambrosio : Hersilia, nom d’une sirène « prometteuse d'amours rares en lesquels les humains croient assouvir leurs impossibles rêves ».

Principalement dansé par la bordelaise Régina Badet, élève de Jeanne, le ballet obtint « un réel et légitime succès ». Mais c’est au souvenir de Coppélia, donné en janvier 1904 qu’Alfred put lire : « celui qu’il faut complimenter sans relâche, c'est M. Lamy, maître de ballet, qui nous fit applaudir son art discret et sûr, et son talent de mime, et il semblait aux spectateurs que les grandes enfants pirouettant autour de lui étaient fières de le voir fêté » (64).

Retraité à Villenave-d’Ornon, au lieu-dit Lassansaa, chez son fils, Edouard qui en parallèle de ces fonctions de médecinmajor exerçait comme médecin pédiatre, Alfred s’éteignit, le 11 octobre 1905. Selon l’Association de recherches historiques de l’Ornon (ARHO), adjoint au maire de 1908 à 1929, Chevalier de la Légion d’honneur, Edouard Bourlaux après sa mort en 1942, donnera son nom à une avenue villenavaise : « pour service rendu à la population ».

On lira enfin dans Comœdia en 1908 : « Autrefois, le midi de la France comptait plusieurs écoles de danse d'où sont sortis d'excellents sujets. M. Lamy, notamment, avait fondé, à Bordeaux, Une académie de danse qui fut une pépinière de remarquables ballerines.

Malheureusement, M. Lamy est mort et les écoles de danse du midi de la France périclitent, au plus grand dol de cette belle tradition chorégraphique française, moins brillante peut-être, moins riche en grâce que sa sœur d’Italie, mais admirable tout de même dans la beauté de son allure, dans le sérieux de son art » (65).

n TM

i

Edouard Bourlaux, fonds ARHO

(1)

Bruxelles-Théâtre, février 1876

(2)

La France théâtrale, 15 novembre 1846

(3)

Des Théâtres de Bordeaux, 1859

(4)

La Lumière, 16 novembre 1851

(5)

Le Monde artiste, 18 août 1877

Bulletin de la Société Historique et Archéologique d'Arcachon et du Pays de Buch, N° 104, 2000 (6)

(7)

La Gazette des eaux, 23 septembre 1858

(8)

La Lorgnette, 19 septembre 1858

(9)

Le Train de plaisir, 15 septembre 1858

(10)

La Lorgnette, 19 septembre 1858

(11)

Albert Vizentini, Derrière la toile, 1868, p. 206

(12)

Le Moniteur universel, 13 juillet 1846

(13)

L’Industrie, 27 mai 1858

(14)

Bruxelles-Théâtre, février 1876

(15)

L'Argus et le Vert-vert réunis, 5 décembre 1858

(16)

l’Entr'acte lyonnais, 18 novembre 1860

(17)

L'Argus et le Vert-vert réunis, 18 avril 1858

(18)

L’Entr’acte lyonnais, 7 octobre 1860

(19)

L’Entr’acte lyonnais, 29 janvier 1860

(20)

L’Entr’acte lyonnais, 16 décembre 1860

(21)

La Lorgnette, 18 août 1861

(22)

L’Orchestre, 1er juillet 1861

(23)

La Lorgnette, 27 octobre 1861

(24)

Ces demoiselles de l'Opéra, 1887

(25)

Le Ménestrel, 31 mars 1861

(26)

La Lorgnette, 8 décembre 1861

(27)

La Lorgnette, 29 décembre 1861

(28)

La Lorgnette, 12 janvier 1862

(29)

La Lorgnette 16 février 1862

(30)

La Comédie, 19 juillet 1863

(31)

La France nouvelle, octobre 1917

(32)

La Comédie, 5 février 1865

(33)

Lettres à la Maison de son enfance, 26 août 1826

(34)

La Petite Gironde, 4 janvier 1897

(35)

La Presse, 18 juin 1876

(36)

La Comédie, 16 janvier 1870

(37)

La Comédie, 21 novembre 1869

(38)

L’Europe artiste, 16 juillet 1871

(39)

Le Constitutionnel, 12 août 1872

(40)

Le Petit marseillais, 10 octobre 1876

(41)

Le Petit marseillais, 20 octobre 1875

(42)

Le Petit marseillais 29 décembre 1876

(43)

Le Monde artiste, 29 septembre 1877

(44)

La Renaissance, 23 septembre 1877

(45)

La Renaissance, 21 octobre 1877

(46)

La Renaissance, 21 octobre 1877

(47)

Grand théâtre de Lyon, 1880-1881 : poésie

(48)

Midi Libre, 5 novembre 1883

(49)

Le Midi artiste, 6 janvier 1884

(50)

Le Midi artiste, 11 octobre 1885

(51)

La Petite Gironde, 25 février 1891

(52)

La Petite Gironde, 3 avril 1892

(53)

La Petite Gironde, 7 décembre 1896

(54)

Le Figaro, 12 novembre 1897

(55)

La Petite Gironde, 11 novembre 1897

(56)

La Petite Gironde, 24 janvier 1898

(57)

Le Gaulois, 12 mars 1898

(58)

La Gazette de Biarritz-Bayonne, 10 mars 1898

(59)

L’Echo de Paris, 28 décembre 1898

(60)

La Gazette de Biarritz, 25 octobre 1901

(61)

La Gazette de Biarritz, 13 septembre 1901

(62)

La Gazette de Biarritz, 6 septembre 1901

(63)

La Petite Gironde, 8 octobre 1902

(64)

Le Petit marseillais, 14 janvier 1904.

(65)

Comœdia, 29 mars 1908

Remerciements à Anne Londaitz et à François Magnant, Président de l'ARHO

SANTÉ ACCUEIL STUDIO

Le staff médical du Malandain Ballet Biarritz à Roland Garros

© Amaiur Luluaga

En parallèle du suivi de nos danseurs à Versailles, l’équipe médicale (composée d’Aurélie Juret, médecin du sport posturologue, Jean-Baptiste Colombié, kinésithérapeute préparateur physique et de Romuald Bouschbacher, kinésithérapeute ostéopathe) s’est rendue au Centre National d’Entrainement (CNE) de tennis à Roland Garros.

Résidence et répétitions publiques Dans le cadre de la mesure Accueilstudio, la compagnie Christine Hassid Project sera accueillie en résidence au CCN du 2 au 7 septembre et présentera une étape de travail de sa création N’ayez pas peur ! le 7 septembre au Jardin public à 12h lors des scènesouvertes du festival le Temps d’Aimer.

Dantza Hirian Dans le cadre de ses actions territoriales, le Malandain Ballet Biarritz soutient le programme d’artistes en résidence Aterpean, créé par Dantza Hirian, festival transfrontalier de danse en paysages urbains. À ce titre, le 4 juillet à 19h, il accueillera en répétition publique dans le studio Gamaritz de la Gare du Midi les compagnies lauréates de l’appel à projet 2019, qui présenteront un extrait du travail réalisé au cours de leur résidence à Biarritz : J-AhO ! d’Amaiur Luluaga et Ahotsak de Ziomara Hormaetxe.

Aurélie Juret, Jean-Baptiste Colombié, Etienne Barbiche, Romuald Bouschbacher

g

Accueillis par le Dr Etienne Barbiche, l’intérêt était d’échanger sur nos pratiques et notre fonctionnement multidisciplinaire ainsi que de découvrir leurs infrastructures. En effet, nos danseurs et leurs joueurs de tennis ont de nombreux points communs : pour tous ces professionnels, la préparation physique et mentale, le travail de la qualité technique, la gestion de la charge de travail et la capacité de récupération sont fondamentaux. Même si il y a une notion de groupe, d’équipe, ces deux disciplines ont une portée avant tout individuelle. Le professionnalisme passe avant tout par une connaissance de soi très fine ainsi que la capacité à s’autogérer, à prendre une part active dans sa gestuelle, sa carrière, ses soins... Ce sont des athlètes « itinérants » ou « nomades » qui s’entrainent et se produisent à domicile ou en tournoi/ tournée.

Le CNE a pour mission d’accompagner et de former les meilleurs espoirs du tennis français. Ainsi une quarantaine de jeunes sont logés, entraînés et soignés dans le centre. Les professionnels indépendants sont également les bienvenus, en externe.

Par ailleurs, l’équipe médicale renforcée pour l’occasion, couvre le fabuleux tournoi de Roland Garros. En tant que pôle de référence, le CNE profite des moyens de la fédération de tennis et a développé une structure de soins hors du commun avec un staff médical à plein temps qui se compose de 2 médecins, 4 kinésithérapeutes et de 8 préparateurs physiques. Podologues, ostéopathes, nutritionnistes et psychologues interviennent également en tant que vacataires. On compte également une douzaine d’entraîneurs et même un cordier pour le réglage des raquettes adapté en fonction du terrain, de la météo et de l’adversaire... Ils étudient également une solution d’ « athlete monitoring system », afin de mieux coordonner les soins et le suivi de leurs sportifs entre les différents intervenants.

La réunion hebdomadaire restant (encore) la solution de choix ! Les entraînements et la préparation physique sont personnalisés, pour parfaire la technique, progresser et limiter le risque de blessures. Il n’empêche que cette prise en charge va de pair avec la responsabilisation du tennisman.

Les infrastructures du CNE sont à proprement parlé impressionnantes avec des salles de consultations, un plateau de rééducation bien équipé avec renforcement isocinétique et cours de tennis dédié uniquement à la « réathlétisation ». Pour la préparation physique, on compte une salle de musculation, une salle de cardio training et cerise sur le gâteau… une salle d’entraînement en hypoxie, recréant des conditions de respiration à 3000m d’altitude. Pour la récupération, les joueurs ont accès à des bassins d’eau froide et d’eau chaude, un sauna, un hammam ainsi que d’une salle de cryothérapie corps entier.

Concernant le travail technique, le CNE dispose d’un court de tennis où le joueur est automatiquement « capté » par 6 caméras, et dont les appuis sont analysés via le sol... au cours de la séance, l’entraîneur et le joueur peuvent consulter les analyses vidéo en différents plans. Le CNE a également un rôle de transmission au corps médical et au corps enseignant au niveau national, à travers des conférences mais également des publications. Nous avons pu rencontrer une étudiante en doctorat en science du sport qui permet au CNE de mener différents travaux de recherche (actuellement une étude sur la récupération par le froid... ce qui nous a permis de valider notre prise en charge post spectacle !)

En conclusion, si on ne peut décemment pas comparer les moyens de nos deux entités, force est de constater que le CNE et l’équipe du MBB ont des points communs dans leur accompagnement du sportif / danseur avec une volonté et un dynamisme de travail orienté sur le soin mais surtout vers la prévention des blessures. Ce travail doit s’appuyer pour nous, Malandain Ballet Biarritz, sur un travail d’équipe entre le chorégraphe, les maîtres de ballet, les danseurs et bien sûr la direction, mais aussi auprès des mécènes qui aident au financement de ces actions. A nous de devenir des acteurs attentifs au bien-être des danseurs mais également de devenir un pôle de référence pour l’ouvrir à d’autres publics...

Académie Internationale de Danse de Biarritz Du 4 au 9 août, en parallèle des Estivales, se déroulera la 31ème édition de l’Académie Internationale de Danse de Biarritz. Organisée avec le soutien de la Ville de Biarritz, elle accueillera plus de 350 stagiaires.

L’équipe pédagogique sera cette année composée de Carole Arbo (étoile de l’Opéra national de Paris), Bertrand Belem (Opéra national de Paris), Eric Camillo (professeur à l’Ecole de danse de l’Opéra national de Paris), Lienz Chang Oliva (étoile du Ballet national de Cuba), Marie-Agnès Gillot (étoile de l’Opéra national de Paris), Isabel Hernandez (English national Ballet), Béatrice Legendre-Choukroun (professeur des Conservatoires de Paris), Carole Philipp (CCN de Tours – Jean-Christophe Maillot, Malandain Ballet Biarritz, professeur diplômée CA). Dans ce cadre, Dominique Cordemans, responsable au CCN de la sensibilisation et de la transmission du répertoire aux préprofessionnels et Giuseppe Chiavaro, répétiteur et exdanseur du Malandain Ballet Biarritz, animeront des ateliers de répertoire Thierry Malandain, tandis qu’Eva Lopez Crevillen initiera les stagiaires au répertoire de Nacho Duato. Une présentation du travail des stagiaires en entrée libre aura lieu le 6 août à 20h30 à la Gare du Midi de Biarritz, ainsi qu’une journée portes ouvertes sur le lieu du stage le 9 août.

Informations Tél. 06 50 10 16 06 contact@biarritz-academie-danse. com www.biarritz-academie-danse.com

FESTIVAL 29 ème Festival Le Temps d’Aimer Organisé par Biarritz Culture du 6 au 15 septembre à Biarritz

« Entrez dans la danse, voyez comme on danse, sautez, dansez, embrassez qui vous voudrez » dit la chanson. Mais, qu'est-ce que la danse ? Loïe Fuller, qui sous la lumière polychrome enivra toute une époque de ses voiles argentés nous répond : « Qu'est-ce que la danse ? Du mouvement. Qu'est-ce que le mouvement ? L'expression d'une sensation. Qu'est-ce qu'une sensation ? Le résultat que produit sur le corps humain une impression ou une idée que perçoit l'esprit ». Mais la définition n'est rien, il faut la mettre en application. C’est ce que propose cette 29ème édition du Temps d’Aimer, dont la programmation copieuse, mais équilibrée devrait offrir le plus durable des plaisirs.

La danse, c'est la jeunesse perpétuelle du monde, vous vous sentirez donc en pleine forme. La danse, c’est aussi l’air du temps fait chair. Le processus d'exaltation s'enclenche rapidement et l’éclectisme des propositions, des univers vous encouragera à continuer. Entre les spectacles présentés en salle chaque jour à heures fixes, vous pourrez également « grignoter » des répétitions publiques, des performances dans les rues, des gigabarres sur la plage, des conférences, des stages, et bien plus encore. Bref, comme j’aime la danse, c'est bon et ça marche ! Alors, entrez dans la danse, et embrassez qui vous voudrez !

Thierry Malandain Billetterie www.letempsdaimer.com Office de tourisme de Biarritz Tél. 05 59 22 44 66 www.biarritz.tourisme.fr Offices de tourisme d’Anglet, Bayonne, Saint-Jean-de-Luz. Elkar Gare du Midi, guichet du festival ouvert du 27 août au 15 septembre de 11h à 17h30 ainsi que les soirs de représentations de 19h à 21h, à la Gare du Midi.

Tél. 05 59 22 03 02

• Introdans - Ton Wiggers et Roel Voorintholt • Christine Hassid Project • Cie Adéquate - Lucie Augeai et David Gernez • Cie Marécage – Benjamin Tricha • Affari Esteri – Edmond Russo et Shlomi Tuizer • CCN de Caen en Normandie – Alban Richard • Cie SO.K • Myriam Perez Cabazon • Korzo Productions - Amos Ben Tal • David Coria • Cie MF - Francesco Colaleo et Maxime Freixas • Martin Harriague • Cie Myriam Naisy • Danish Dance Theater - Pontus Lidberg • Matxalen Bilbao • Andrew Skeels • Cie Wejna - Sylvie Pabiot • Faso Danse Théâtre – Serge Aimé Coulibaly

© Olivier Houeix

SENSIBILISATION

• Cie Dyptik • Centre national de danse contemporaine d’Angers (CNDC) Robert Swinston • Cie Discalie – Marion Levy • Cie Faizal Zeghoudi • Compañía Nacional de Danza – José Martinez

22 23

Bilan 2018

DIFFUSION

91 CRÉATION

104

2

5 pays visités : Espagne, Allemagne, Italie, Belgique, Suisse.

représentations dont 35% à l’international 104

107

92

101 91

28 %

Europe hors France

nouvelles créations

44 %

Rêverie Romantique chorégraphie : Thierry Malandain musique : Frédéric Chopin - ballet de 30' pour 22 danseurs.

Nouvelle-Aquitaine hors 64

8%

2013

2014

2015

2016

2017

2018

nombre de représentations

Sirènes

Première au Victoria Eugenia Antzokia de Donostia / San Sebastián les 6 et 7 avril 2018

1%

Biarritz

répartition géographique des spectateurs

103 000 101 000

chorégraphie : Martin Harriague (artiste associé) - musique : Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli, Francesco Araia et Hermann Raupach - ballet de 40' pour 21 danseurs.

Pyrénées-Atlantiques hors Biarritz

19 %

Première au Victoria Eugenia Antzokia de Donostia / San Sebastián les 6 et 7 avril 2018

1

France hors Nouvelle-Aquitaine

77 000

83 000

87 000

82400

France hors Nouvelle-Aquitaine

Europe hors France

35 %

38 %

Nouvelle-Aquitaine hors 64

2013

2014

2015

2016

2017

9%

2018

Biarritz

15 %

Pyrénées-Atlantiques hors Biarritz

2%

nombre de spectateurs

répartition géographique des tournées

production en cours

Marie-Antoinette SENSIBILISATION ET MÉDIATION

300

interventions de sensibilisation 500

454

421 350

Sirènes © Olivier Houeix

300

2014

2015

2016

2017

2018

nombre d’interventions de sensibilisation Ballet T

6%

France hors NouvelleAquitaine

PyrénéesAtlantiques

34 %

45 %

Nouvelle-Aquitaine

10 %

International

5%

répartition des actions de sensibilisation

Atelier Sirenes à Mauléon © Stéphane Bellocq

24 25

g

Principaux publics visés : • Les danseurs amateurs ou professionnels • Le jeune public, écoliers, collégiens, lycéens du secteur public et privé • Les familles en privilégiant l’intergénérationnel

BILAN ACCUEIL STUDIO / ACCUEIL PLATEAU

14

q

compagnies soutenues dans le cadre de l’Accueil Studio en 2018 18

15

15

2014

2015

2016

14

14

2017

2018

nombre de compagnies accueilles

3

festivals soutenus

Compagnie Paul Les Oiseaux Dance Work Factory Gestuelle Cie Samuel Mathieu La Tierce Cie EliralE Cie Sous la Peau Cie Illicite Cie Gilles Baron Cie Sylex Cie Christine Hassid Project Cie Traversée Naïf production Claudia Catarzi

Région Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine Occitanie Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine Nouvelle-Aquitaine PACA Italie

. Le Temps d’Aimer la danse . Errobiko Festibala . Dantza Hirian

1 1 1 1

Patricia Velazquez & Hugo Layer, Rêverie romantique © Stéphane Bellocq

L’Accueil plateau permet aux compagnies chorégraphiques accueillies dans le cadre de l'Accueil studio de bénéficier d’une programmation grâce aux partenariats établis avec le Festival le Temps d’Aimer - Biarritz Culture, le Théâtre Olympia - Arcachon, D Feria Donostia / San Sebastián…

projet de coopération « Ballet T » mené avec Biarritz et Donostia / San Sebastián

projet de coopération territoriale soutenu par la Communauté d’Agglomération Pays basque et la Diputación Foral de Gipuzkoa programme « Art et environnement » soutenu par l’Eurorégion NouvelleAquitaine / Euskadi / Navarre « Saison Danse » à Biarritz avec Biarritz Culture

ÉQUIPE

22 124

BUDGET

4,5

danseurs permanents

millions d’euros de budget (+ 8% par rapport à 2017) :

collaborateurs dont 50 équivalents temps plein Ministère de la Culture / DRAC Nouvelle-Aquitaine Ville de Biarritz Région Nouvelle-Aquitaine Département des Pyrénées-Atlantiques

Technique

22 %

Total Subv. des Tutelles (CPO) Administratif

13 %

Artistique

56 %

Management

9%

répartition des collaborateurs

47% de subventions des tutelles du CCN, 45% de ressources propres, 5% composés d’autres subventions, de reprise de provisions et autres produits et 3% de mécénat.

1 006 000 € 497 000 € 481 000 € 168 000 € 2 152 000 €

22% 11% 10% 4% 47%

EN BREF Thierry Malandain à l’Académie des beaux-arts Suite à l'ouverture d'une section dédiée à la chorégraphie, le 24 avril, Thierry Malandain a été élu à l'Académie des beaux-arts, aux côtés de Blanca Li et Angelin Prejlocaj.

© Olivier Houeix

Journée mondiale de l’Océan q À l’occasion de la Journée mondiale de l’Océan, Surfrider Foundation Europe, Surfrider Foundation Côte basque et Rame pour ta planète ont invité Sam Dougados, plasticien, Martin Harriague, artiste associé au Malandain Ballet Biarritz, et les 22 danseurs du Malandain Ballet Biarritz à se mobiliser. Asteroidea, œuvre artistique éphémère a ainsi été créée à Biarritz, le 8 juin à la Côte des basques en complicité avec la Biarritz Belza Classic, compétition internationale de longboard.

Un film témoignant de cette performance sera diffusé sur les réseaux sociaux.

q

Fossile de Martin Harriague

Artiste associé au Malandain Ballet Biarritz, Martin Harriague a bénéficié de résidences de création au CCN durant la saison et présentera sa création, Fossile le 9 septembre à 21h au théâtre du Casino municipal lors du festival le Temps d’Aimer.

Asteroidea © Janpol

Concours internationaux Françoise Dubuc, maîtresse de ballet au Malandain Ballet Biarritz participera au jury du 31ème Concours International de danse classique et contemporaine pour jeunes danseurs, le Chausson d’Or, organisé par l’Institut Stanlowa, du 12 au 14 juillet à Paris Salle Pleyel. Elle fera également partie du jury du 2ème Concours de danse européen organisé à Luxembourg par la Confédération Nationale de la Danse présidée par Yvon Strauss et la Confédération Nationale de la Danse Luxembourg, les 28 et 29 septembre prochains.

Soirée Découverte à Briscous

Médecine et science

Dans le cadre de ses actions menées sur le territoire basque, le Malandain Ballet Ballet Biarritz a proposé une « soirée découverte » à Briscous le 7 juin dernier.

Après une présentation académique menée par Richard Coudray, maître de ballet, quatre danseurs de la compagnie, Irma Hoffren, Nuria López Cortés, Frederik Deberdt et Arnaud Mahouy, ont présenté des fragments chorégraphiques, tirés d’œuvre du répertoire de Thierry Malandain tels qu’Une Dernière chanson, la Mort du cygne, Solo, Estro et Boléro.

En octobre prochain, le kinésithérapeute du Ballet, Jean-Baptiste Colombié présentera à l’IADMS (International Association for Dance Medicine and Science) le travail d’analyse vidéo réalisé au Malandain Ballet Biarritz. L'IADMS diffuse les méthodes les plus innovantes à la prise en charge des danseurs.

Chaque année, elle organise un congrès international où les équipes médicales, les chercheurs et universitaires échangent et partagent leur expertise dans un but de progression commune.

centre chorégraphique national de nouvelle-aquitaine en pyrénées-atlantiques Gare du Midi 23, avenue Foch • F-64200 Biarritz tél. +33 5 59 24 67 19 • fax +33 5 59 24 75 40 ccn@malandainballet.com président Michel Laborde vice-président Pierre Moutarde trésorière Solange Dondi secrétaire Richard Flahaut président d’honneur Pierre Durand Direction directeur / chorégraphe Thierry Malandain directeur délégué Yves Kordian Artistique / Création maîtres de ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc artistes chorégraphiques Ione Miren Aguirre, Giuditta Banchetti, Raphaël Canet, Clémence Chevillotte, Mickaël Conte, Jeshua Costa, Frederik Deberdt, Romain Di Fazio, Clara Forgues, Loan Frantz, Michaël Garcia, Irma Hoffren, Miyuki Kanei, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Nuria López Cortés, Arnaud Mahouy, Alessia Peschiulli, Ismael Turel Yagüe, Patricia Velazquez, Allegra Vianello, Laurine Viel professeurs invités Angélito Lozano, Bruno Cauhapé, Giuseppe Chiavaro, Sophie Sarrote pianistes Alberto Ribera-Sagardia, Miyuki Brickle, Jean - François Pailler

Production / Technique directeur technique Paul Heitzmann régisseur générale Chloé Bréneur régie plateau Jean Gardera, Gilles Muller régie lumière Frédéric Bears, Christian Grossard, Mikel Perez régie son Nicolas Rochais, Jacques Vicassiau techniciens plateau Bertrand Tocoua, Maxime Truccolo régie costumes Karine Prins, Annie Onchalo construction décors et accessoires Frédéric Vadé technicien chauffeur Amandine Dehan, Guillaume Savary agent d’entretien Ghita Balouck Sensibilisation / Relations avec les publics responsable sensibilisation / transmission du répertoire aux pré-professionnels Dominique Cordemans responsable Labo de recherche chorégraphique / médiation / accueil studio Gaël Domenger Diffusion chargée de diffusion Lise Philippon attachée de production Laura Delprat agents Le Trait d’union / Thierry Duclos, Klemark Performing Arts et Music / Creatio 300, Norddeutsche Konzertdirektion / Wolfgang et Franziska Grevesmühl, Internationale Music / Roberta Righi

Miyuki Kanei, Marie-Antoinette © Olivier Houeix

Transmission du répertoire maîtresse de ballet Françoise Dubuc répétiteur Giuseppe Chiavaro

Communication responsable image Frédéric Néry / Yocom responsable communication Sabine Lamburu attaché de presse Yves Mousset / MY Communications photographe Olivier Houeix Mission Euro région / Projets transversaux administratrice de projet Carine Aguirregomezcorta Secrétariat général / Mécénat secrétaire général Georges Tran du Phuoc Ressources humaines, finances et juridique directeur administratif et financier Jean-Paul Lelandais comptable principale Arantxa Lagnet aide comptable Marina Souveste secrétaire administrative Nora Baudouin Menin Suivi et prévention médicale des danseurs Romuald Bouschbacher, Jean-Baptiste Colombié, Aurélie Juret Biarritz - Donostia / San Sebastián Malandain Ballet Biarritz co-présidence du projet Thierry Malandain co-directeur du projet Yves Kordian chef de projet et administration Carine Aguirregomezcorta communication Sabine Lamburu Victoria Eugenia Antzokia co-présidence du projet Jaime Otamendi co-directeur du projet Norka Chiapusso chef de projet Koldo Domán administration María José Irisari communication María Huegun Numéro direction de la publication Thierry Malandain conception et design graphique Yocom.fr impression Graphic System (Pessac) ISSN 1293-6693 - juillet 2002

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JUILLET > SEPTEMBRE 2019

Claire Lonchampt & Michaël Conte, Marie-Antoinette © Olivier Houeix

CALENDRIER

Bayonne/Arènes

Cendrillon

31/07

Donostia/San Sebastián

Marie-Antoinette

01/08

Donostia/San Sebastián

Marie-Antoinette

02/08

Donostia/San Sebastián

Marie-Antoinette

03/08

Donostia/San Sebastián

Marie-Antoinette

07/08

Biarritz

Marie-Antoinette

08/08

Biarritz

Marie-Antoinette

09/08

Biarritz

Marie-Antoinette

Représentation à l’International 26/07

Espagne / Sant Feliu de Guíxols

Noé

www.malandainballet.com

17/07

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