Numéro 96 Mai > Août 2023

Disparition de M. Jean-Marc Gaucher

C’est avec une profonde tristesse que nous avons appris le 9 mai dernier, la disparition de M. Jean-Marc Gaucher propriétaire et président de la célèbre maison Repetto connue dans le secteur du luxe et pour confectionner depuis 1947 des chaussons et vêtements de danse.

Amoureux de la vie et de l’action, loyal et sensible, Jean-Marc Gaucher était humain envers tous, mais plus encore envers les artistes de la danse qu’il soutenait avec cœur et générosité. À l’exemple de notre Ballet dont il fut membre du Conseil d’administration et au profit duquel il initia et supporta la création de deux postes de danseurs supplémentaires. À l’exemple aussi de la Fondation Danse pour la Vie créée dans le but de soutenir un peu partout dans le monde (Cuba, Haïti, Afrique du Sud, Brésil, Ukraine…) des écoles de danse, en favorisant la réintégration des enfants en difficulté par l’expression artistique.

Nous adressons nos bien sincères condoléances à sa famille et à ses proches, ainsi qu’à l’ensemble de ses employés.

L’Étoile du Marin

« Depuis longtemps le ballet n'existait plus ; l’Opéra fermé, la Porte-Saint-Martin rarement ouverte, privaient les amateurs de la chorégraphie de leur divertissement habituel. La danse peut être considérée comme thermomètre de la prospérité d'un peuple, car Terpsichore se plaît aux ombrages fleuris, et s'enfuit avec horreur à l'odeur de la poudre, aux clameurs de la foule ; l'agitation des hommes sur l'asphalte lui est insupportable. Pour danser et pour aimer à voir les autres se livrer à la danse, il faut n'avoir rien à faire, rien à penser, avoir son corps et son intelligence dans un doux et bienheureux repos, et vraiment, par les révolutions qui nous entourent, nous ne connaissons plus le bienheureux état de tranquillité où l'on est paresseux avec délices » (1)

Ainsi s’exprimait, Théophile Gautier dans La Presse, à la suite de la première de l’Étoile du Marin, ballet-pantomime en 2 actes et 4 tableaux d’Émile Lerouge, musique d’Auguste Morel créé au théâtre de la Porte SaintMartin, le 25 août 1849 dans des conjonctures pénibles et difficiles : le choléra, l’émigration à la campagne et aux eaux des classes riches encouragée par l’épidémie et les fortes chaleur, l’extension de la sécheresse, la misère sociale, le marasme des affaires commerciales engendré par la Révolution de Février 1848, les crises politiques, financières et morales, la question de Rome.

En avril 1849, au mépris de la nouvelle Constitution qui prohibait toute opération « contre la liberté d'aucun peuple » (2), le prince-président Louis-Napoléon Bonaparte avec l’appui du parti de l’Ordre, coalition des monarchistes et de la grande bourgeoisie, avait envoyé en Italie un corps expéditionnaire pour rétablir Pie IX dans ses États pontificaux d'où une révolution l'avait chassé. La République romaine fut écrasée sous les bombes le 4 juillet après 22 jours de siège. En protestation, le 13 juin, Alexandre Ledru-Rollin, chef de file des républicains démocrates-socialistes à l’Assemblée nationale législative avait appelé à manifester. La troupe dispersa brutalement le cortège délaissé par le peuple Parisien profondément éprouvé par les journées sanglantes de juin 1848, les faux espoirs et la marche du choléra. Quant aux auteurs de cette ébauche d’insurrection, les uns prirent le chemin de l’exil, les autres furent arrêtés et condamnés à des peines de prison ou à la déportation.

« Il est temps que les bons se rassurent et que les méchants tremblent » (3) : En conséquence de cet ultime charivari de la IIème République, Louis-Napoléon, qui la main sur le cœur assurera à Émile de Girardin, directeur de La Presse : « Un coup d'État, jamais ! Je suis un honnête homme » (4), fit voter l’état de siège et d’autres mesures répressives à l’exemple de la loi du 27 juillet limitant la Liberté de la presse, dans le but de combattre les informations et les doctrines répandues par « la mauvaise presse et les mauvais livres » », mais aussi de sauvegarder la religion, la famille, la propriété, l’ordre public tout en dispensant l’optimisme, elle interdisait « la publication ou reproduction faite de mauvaise foi, de nouvelles fausses, de pièces fabriquées… » (5). Traduire, tous les écrits, toutes les gravures et lithographies exprimant des pensées ou des opinions pouvant déplaire ou contredire la vérité officielle souvent variable et éphémère. D’où cette question spirituelle : « Une nouvelle vraie officiellement démentie est-elle une nouvelle vraie ou une fausse nouvelle ? » (6)

À cet égard, enivré d’un Parisianisme dont les fournisseurs étaient presque tous provinciaux, Théophile Gautier qui pour les prunelles d’une ballerine et les droits d’auteur prêta sa plume à des livrets de ballets tel celui de Giselle, ou les Wilis, dont la réussite blessa son orgueil de littérateur : « Pour un poète, ce succès chorégraphique ne laisse pas que d’être humiliant » (7), nous dit faussement que « depuis longtemps le ballet n'existait plus ». Outre la Porte-Saint-Martin autorisée par privilège à en jouer, la vérité est que l’on dansait aussi dans les départements en s’efforçant d’oublier les malheurs du temps lorsque la recette ne permettait pas de payer les frais d’éclairage. En revanche, malgré la subvention allouée pour le maintenir ouvert, l’Opéra devenu le Théâtre de la Nation ferma bel et bien du 14 juillet au 3 septembre. Et Adolphe Adam, le compositeur de Giselle, d’écrire : « L'affiche de l’Opéra porte ces mots en guise d’annonce de spectacle : Clôture pour cause de réparations. On assure que la cause assignée à cette clôture est toutà-fait fictive, que le relâche doit avoir lieu pendant six semaines ou deux mois, et qu’il est autorisé par le ministre de l’Intérieur. Jamais pareil fait ne s'était accompli, même aux plus mauvais jours de nos annales révolutionnaires » (8). Au reste, vu que les autres salles continuaient « à lutter avec un courage et un talent dignes d’un meilleur sort » (9). Jean Coralli chorégraphe

avec Jules Perrot de Giselle, et son fils Eugène assignèrent la direction devant le tribunal de Commerce de la Seine, « à fin d’exécution de leurs engagements et de paiement des appointement échus depuis la fermeture » (10)

« Rendez-nous l’Opéra, ou laissez-nous mourir ! » (11). On pourrait imprimer un petit livre de complaintes avec les regrets que la clôture du « premier théâtre de l’Univers » (12) inspira. Cependant bien servi par le hasard, après avoir mentionné les concepteurs de Giselle, créé à l’Académie royale de musique le 28 juin 1841, soulignons que dans l’élan d’un succès des plus éclatants, Eugène Coralli reproduisit le ballet au Grand-Théâtre de Bordeaux. Ainsi, le 1er décembre 1841, JeanAdrien Daumont succéda à Lucien Petipa dans le personnage du duc Albert, tandis qu’à 21 ans la lyonnaise Élisa Bellon reprenait le rôle de la jeune paysanne morte par amour conçu pour l’Italienne Carlotta Grisi. Mais afin de briser les chaînes d’une histoire « officielle » pleine de mensonges et de ténèbres, ajoutons

qu’Élisa Bellon peu connue, et même oubliée totalement se risqua aussi à lutter à Paris avec les très puissants partisans de la Grisi menés par « le bon Théo ». Lequel, n’ayant de ciel que pour le « bleu nocturne » des yeux de la jolie Carlotta qu’il mit en état de grossesse avant d’épouser sa sœur Ernesta, ignora durant toute sa carrière Élisa Bellon qui, « admirable d’expression et de légèreté » (13), fut à l’Opéra et en Europe la première Giselle française.

« Femme pleine d’esprit et douée de rares dispositions artistiques » (14) : poétesse, peintre, chorégraphe, musicienne, - elle dédia une valse à la reine Victoria et composa pour son mari, Auguste Albert, danseur chorégraphe

Élisa Bellon, par Achille Devéria, Bordeaux, Bibliothèque municipale -A418/4

Cirque Olympique (Opéra-National)

également consigné dans l’oubli -, Élisa Bellon sacrée « génie de la danse » à Londres, retrouve dans ce Numéro 96 la place qu’elle occupait au temps où le poète Bordelais Charles Bardy la couvrit de fleurs : « Madame, votre nom est par nous adoré ! quand vous tenez la foule esclave à vos genoux » (15). Je profite de cette occasion pour remercier ma « co-équipière », Anne Londaïtz, dont les recherches généalogiques permettent de démêler bien des mystères et d’éclairer au fil des ans un récit national faussé par la vanité des puissants et leurs porteurs d’encens, lesquels par ignorance ou complicité coupable poussèrent dans le tombeau de l’histoire tout un peuple d’hommes et de femmes ayant aussi consacré leur vie à la danse.

De ce point de vue, je ne puis mieux poursuivre qu’en évoquant la disparition de Pierre Lacotte, restaurateur des passions terrestres et des idéaux éthérés de la danse romantique auquel Richard Flahaut, conservateur du Patrimoine, historien de l'Art et du Ballet et plus encore,

le hasard frappant encore à la porte, le 25 août 1849, portant le deuil de son époux, mort à Marseille à 32 ans, probablement du choléra, elle parut à la Porte-Saint-Martin, théâtre de drames et de féeries populaires. Le danseur James Sylvain, l’accompagnait dans la Penderetta, pas espagnol tiré d’Arma, ou la Fée de Loc-il-Du, ballet de son mari créé à Bordeaux en 1845. Cependant au regard de l’atmosphère générale, au moment précis où un drapeau noir flottait sur le domaine de l’art, l’Étoile du Marin mobilisa toutes les rédactions. « Artiste modeste, honnête et plein de talent » (18), Émile Rouge, dit Lerouge, sans que l’on sache s’il se réclamait pour autant du socialisme, avait à la fois réglé la chorégraphie et imaginé le livret. Né à Mayence en 1812, formé à l’Opéra, après Toulon, Avignon et Gand, il s’était fait connaître à Paris comme maître de ballet et président de la société d’artistes gérant l’Opéra-National. Pour mémoire, installée dans l’ancien Cirque Olympique des frères Franconi, ce théâtre lyrique novateur et grand public avait été créé sur des fonds privés en novembre 1847 par Adolphe Adam dans le but de jouer les jeunes compositeurs et « d’élever l’âme du peuple ». Mais victime de la crise des théâtres touchés par le climat insurrectionnel, il ferma en mars 1848. Ruiné, Adolphe Adam, ni républicain, ni fouriériste, ni saint-simonien, mais seulement convaincu de l'utilité publique de la musique entrera comme critique au Constitutionnel pour survivre.

Mais à l’heure où l’on parle, « instrumentée avec un remarquable talent » (19) selon Hector Berlioz, qui s’attacha à la partition d’Auguste Morel, l’Étoile du Marin « parfaitement réglée » et « digne de l’Opéra » (20) avait pour principaux interprètes, Mlle Camille et Félix Ponçot : « Élégant et correct » (21) ce dernier tenait le rôle du Marin qu’il reprendra en 1850 à Valparaiso. « Reflet charmant de la Taglioni » (22) Mlle Camille remplissait celui de sa bien-aimée et le personnage aérien de l’Étoile. « Quant au sujet du ballet, il est bien simple » jugea Théophile Gautier, avant de le passer au crible sur un ton mi-indulgent, mi-ironique à l’instar du journal satirique, Le Tintamarre assurant à ses lecteurs : « Tous les ballets se ressemblent » (23)

rend hommage dans ce Numéro. J’ajouterai ici avec simplicité qu’il me fut donné d’interpréter sa reconstitution de Giselle au Ballet du Rhin à 20 ans et qu’avant son décès nous échangions à propos d’Élisa Bellon. En se remémorant tous les ouvrages auxquels le chorégraphe du Rouge et le Noir (16) redonna des ailes en France et à l’étranger, nul ne le remplacera. Mais puisse son œuvre survivre et faire mentir le jugement de Charles Baudelaire en 1847 : « Chez nous, l’on méprise trop l’art de la danse, cela soit dit en passant » (17)

Cette année-là, Élisa Bellon triomphait à Barcelone au Gran teatro del Liceo, le plus grand théâtre d’Europe. Cependant

Avec pour décors un village de Provence, une contrée de l’Inde et les flots de la mer en courroux, on pourrait néanmoins le résumer ainsi : Pierre, le Marin, aime Marie, et Marie, la Paysanne aime Pierre, jusque-là tout va bien. Mais voici qu'un ordre de départ tombe au milieu de leur idylle. Avant de s'embarquer, Pierre fait un rêve dans lequel il voit sa bienaimée devenue son guide et son étoile, qui lui promet de veiller sur ses jours et de le préserver de tout naufrage. Ce n’est plus Marie, la simple paysanne, mais « enveloppée d'une gaze transparente couleur d'azur » et « couronnée d'une flamme de diamant », une Marie idéalisée, pleine de grâce, consolatrice et presque sainte. Et Théodore de Banville d’approuver parmi d’autres échos favorables : « C'est une heureuse et poétique invention

f

que celle du matelot protégé par son étoile incarnée et vivante qui a pris pour veiller sur lui les traits de sa bien-aimée » (24)

Au-delà de cette trouvaille, le livret juxtaposant la réalité immédiate au monde du rêve et de l’idéal, encore sous le charme, l’homme de lettres, Charles Romagny (25) évoqua ses « liens de parenté avec la Sylphide » (26). Autrement dit, avec les éléments constitutifs de la dualité romantique : la chair et l’esprit, l’ici et l’ailleurs, le bien et le mal, et autres, mais sans le désenchantement, ni le dénouement tragique de ladite Sylphide ou de Giselle. Car tour à tour sauvé par sa bonne étoile d’une tempête, d’un sultan sanguinaire, d’un breuvage mortel, de sirènes au chant encore plus dangereux que le poison, le retour de Pierre à bon port et ses noces avec Marie célébrées par un grand divertissement « étincelant d’entrain et de verve », apportaient dans le climat enténébré de 1849 une lueur d’espoir. En d’autres termes, en traduisant en pirouettes optimistes des aspirations ensevelies sous les barricades, l’Étoile du Marin faisait rejaillir dans les cœurs la promesse d’une aube nouvelle. Dans l’immédiat, elle reflétait surtout l’état d'esprit de la population et son désir de paix et de concorde. Louis Reybaud, député du centregauche, qui mit fin à sa carrière politique à la suite du coup d'État napoléonien de 1851 ne l’observa pas autrement :

« Matelots emportés sur les flots, habitants de la terre ferme et de l’asphalte, voyageurs de la vie, voyageurs de la politique et de l'onde, nous retrouverions bientôt notre bonne étoile disparue dans la nuit sombre de nos discordes et dans le noir aveuglement de nos passions, si, comme l'amant de Marie, avant de nous mettre en route, nous levions la tête pour regarder le ciel » (27)

Ainsi dans les flots tempétueux d’un chaos qui n’était pas bien éloigné de notre époque déboussolée par les efforts perdus et les espoirs trompés, au renfort de l’imaginaire et du talent d’illusionniste prêté aux artistes, l’Étoile du Marin promettait des lendemains qui dansent juste en levant la tête au ciel dans la contemplation de ses merveilles. Il y a assurément un autre monde, mais dans celui où les ballets sont simples ou se ressemblent, ce ne sont pas les lois de l’harmonie qui le gouverne, mais la froide mécanique du pouvoir et du profit, sans la moindre tendresse pour les beautés de la terre et la nature sacrée de l'Homme. Cela étant, après avoir indiqué le Nord au milieu d’écueils sans fin, Émile Lerouge s’éteignit à Paris en 1855. Comme tous les rêveurs tourmentés d'un idéal, il espérait toujours en l’avenir. Son âme s’en alla droit au ciel.

n Thierry Malandain, mai 2023

(1) La Presse, le 27 août 1849

(2) Constitution du 28 octobre 1848, préambule, article

5 : « Elle respecte les nationalités étrangères, comme elle entend faire respecter la sienne ; n'entreprend aucune guerre dans des vues de conquête, et n'emploie jamais ses forces contre la liberté d'aucun peuple ».

(3) Pensées napoléoniennes par M. de Dalmas, 1883, p. 158

(4) La question d'argent, Émile de Girardin, 1877, p.37

(5) Loi du 27 juillet 1849, article 4 : « La publication ou reproduction faite de mauvaise foi, de nouvelles fausses, de pièces fabriquées, falsifiées, ou mensongèrement attribuées à des tiers, lorsque ces nouvelles ou pièces seront de nature à troubler la paix publique, sera punie d’un emprisonnement d’un mois à un an, et d’une amende de cinquante francs à mille francs ».

(6) L'Œuvre, 3 décembre 1936

(7) Lettre à Armand Baschet, 27 juillet 1851

(8) L’Assemblée nationale, 17 juillet 1849

(9) La Gazette, 17 juillet 1849

(10) Le Droit, 10 août 1849

(11) La Silhouette, 22 juillet 1849

(12) Le Siècle, 28 février 1847

(13) La France, 6 décembre 1841

(14) La Gironde, 13 novembre 1892

(15) Bluettes poétiques, 1856-1859, v.2

(16) Ballet en 3 actes, musique de Jules Massenet, créé à l’Opéra le 16 octobre 2021

(17) Bulletin de la Société des gens de lettres, La Fanfarlo, 1847, p.11

(18) Journal des théâtres, 14 février 1844

(19) Journal des débats politiques et littéraires, 28 septembre 1849

(20) Messager des théâtres et des arts, 28 août 1849

(21) La Presse, 6 juin 1838

(22) Le Dix décembre, 27 août 1849

(23) Le Tintamarre 8 septembre 1849

(24) Le Corsaire, 29 août 1849

(25) La Liberté, 3 septembre 1849

(26) Ballet en 2 actes de Filippo Taglioni, musique Jean Schneitzhoeffer, livret d'Adolphe Nourrit créé à l’Opéra le 12 mars 1832

(27) Le Constitutionnel, 3 septembre 1849

Tournées

Le CCN-Malandain Ballet Biarritz a présenté la Pastorale le 4 mai au Pin Galant à Mérignac avant de retrouver Biarritz pour la 10ème édition du Rendez-vous sur le quai de la Gare où Noé fit son retour sur la scène de la Gare du Midi les 13 et 14, puis au Teatro Victoria Eugenia de Donostia San Sebastián du 16 au 20 mai. Sept représentations scolaires ont également été proposées de part et d’autre de la frontière.

Rendez-vous sur le quai de la Gare #10

Le Ballet est ensuite reparti en tournée avec l’Oiseau de feu de Thierry Malandain et le Sacre du printemps de Martin Harriague les 23 et 24 mai au Palais des Arts – Scènes du Golfe de Vannes, puis les 30 et 31 à l’Opéra de Limoges. Changement de programme pour le mois de juin, la Pastorale a été donné les 3 et 4 à l’Opéra de Reims puis les 7, 8 et 9 au Wolubilis de Bruxelles. Retour en studio à Biarritz pour la suite du mois de juin consacrée à la création du prochain ballet de Thierry Malandain, les Saisons sur des musiques d’Antonio Vivaldi et Giovanni Guido. Enfin, après quelques jours de congés, le Malandain Ballet Biarritz terminera la saison par ses traditionnelles représentations estivales au Pays basque. Quatre représentations de l’Oiseau de feu et du Sacre du printemps sont prévues du 28 au 31 juillet au Teatro Victoria Eugenia de Donostia San Sebastián, puis Noé au théâtre de la Gare du Midi les 9, 10 et 11 août.

La 10ème édition du Rendez-vous sur le quai de la Gare s’est déroulée du 11 au 14 mai à la Gare du Midi de Biarritz, avec le soutien toujours fidèle de la Banque Populaire Aquitaine Centre Atlantique. Par le biais de représentations scolaires et tout public de Noé, ballet créé en 2017 sur une musique de Gioacchino Rossini, et d’autres initiatives, la sensibilisation, la médiation et l’environnement furent à l’honneur. Ainsi, durant quatre jours, 4470 personnes dont 1946 élèves de la Grande section de maternelle à la Terminale venant de Donostia / San Sebastián, du Pays basque et des Landes se sont donnés rendez-vous à la Gare du Midi.

Outre la présentation publique de projets de transmission menés avec les élèves du Conservatoire Maurice Ravel Pays basque et douze étudiants en formation diplômante au Pôle d'Enseignement Supérieur de Musique et de Danse Bordeaux NouvelleAquitaine. Soit pour les premiers, des extraits du ballet les Créatures transmis par Carole Philipp, intervenante artistique du Malandain Ballet Biarritz. Et pour les seconds le Boléro, à la suite d’ateliers animés par Dominique Cordemans, responsable de la sensibilisation et de la transmission du répertoire aux pré-professionnels, et Arnaud Mahouy, artiste chorégraphique, chargé de développement artistique. Outre une exposition réalisée par les élèves ayant suivi le programme Planeta Dantzan et un atelier réunissant les parents et les enfants, cette 10ème édition du Rendez-

Claire Lonchampt, Hugo Layer, Mickaël ConteL'Oiseau de feu © Olivier Houeix

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Noé © Olivier Houeix © Olivier Houeix

L’Oiseau de feu, le Sacre du Printemps, Noé aux Estivales

vous sur le quai de la Gare finalisait des projets d’Éducation Artistique et Culturelle (EAC) et le programme

Planeta Dantzan : Programme transfrontalier visant à sensibiliser les collégiens de l’Eurorégion NouvelleAquitaine Euskadi Navarre à l’art chorégraphique et aux enjeux environnementaux animés durant l’année scolaire par Ione Miren Aguirre, artiste chorégraphique intervenante en EAC. Lors de ces journées, les élèves de divers établissements ont été accueillis : Ceux suivant l’enseignement de Spécialité Arts-Danse au Lycée André Malraux de Biarritz, des écoliers de Guiche, Mouguerre, SamesHastingues et Mauléon au titre de projets d’Éducation Artistique et Culturelle (EAC) conduits dans le cadre d’une convention avec la Communauté Pays basque, des établissements de Biarritz dans celui du programme : « En route pour la scène » initié par le service des affaires culturelles de la ville de Biarritz, et d’autres dans le cadre de la sensibilisation à l’art chorégraphique.

Par ailleurs, sous l’égide du projet transfrontalier Ballet T et de la convention signée entre les villes de Biarritz et Donostia / San Sebastián, ce 10ème Rendez-vous sur le quai de la Gare s’est prolongé au Teatro Victoria Eugenia de Donostia / San Sebastian du 13 au 20 mai par une répétition publique, trois représentations tout public et quatre scolaires de Noé à destination de collégiens venus de Pampelune dans le cadre du programme Planeta Dantzan et d’élèves participant au programme Eskolatik Antzerkira initié par le Teatro Victoria Eugenia. Animés par Dominique Cordemans, des masterclass / ateliers pour les écoles de danse, des ateliers : Voulez-vous danser avec nous ? pour adultes furent également proposés.

Pour clore la saison, dans le cadre du projet transfrontalier Ballet T et des Estivales, le Malandain Ballet Biarritz présentera deux ballets d’Igor Stravinski : l’Oiseau de feu de Thierry Malandain et le Sacre du printemps de Martin Harriague au Teatro Victoria Eugenia de Donostia / San Sebastián les 28, 29, 30 et 31 juillet. Mais aussi Noé sur la Messa di gloria de Gioacchino Rossini à la Gare du Midi les 9, 10 et 11 août.

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

Teatro Victoria Eugenia Antzokia de Donostia /San Sebastián

Les 28, 29, 30, 31 juillet à 20h

Billetterie : +34 943 48 18 18 donostiakultura.eus/sarrerak

Noé

Gare du Midi de Biarritz

Les 9, 10 et 11 août à 21h

Tarifs de 12€ à 36€

Billetterie : malandainballet.com

Office de Tourisme de Biarritz

Tél. 05 59 22 44 66 www.tourisme.biarritz.fr

Guichets des offices de tourisme de Bayonne, Anglet et du Pays Basque

© Olivier Houeix

Patricia Velázquez et Hugo Layer, Noé © Olivier Houeix

Noé © Olivier Houeix

Noé © Olivier Houeix

Institut de France le 6 avril 2022, 15h. Les tambours qui battent aux champs annoncent la lente procession des Académiciens qui vont sous la Coupole installer comme « immortel » Thierry Malandain après les rituels « discours de réception » et l’« offrande » de l'Épée. Dans l'assistance, un homme a les larmes aux yeux. À quatrevingt-dix ans, il voit dans cette cérémonie la reconnaissance de la Danse classique et la consécration de tout le sens de sa vie, puisque le respect du passé s'est aussi conjugué pour lui avec la création chorégraphique contemporaine. Ce combat il l'a fait en refusant de trahir les racines d'un Art codifié depuis trois siècles, dont l’illustration s'impose par un riche héritage de chefs d'œuvres qui fascinent toujours les publics les plus divers dans leurs origines sociales comme dans leurs différences de cultures. Un Art capable d'offrir l'Universelle dans l'enrichissement de l'Humaine condition à travers le souffle des corps qui porte en lui le Divin. Avec quarante ans de différence, il se retrouve dans les combats de ce jeune chorégraphe dont il apprécie le Talent et la passion de ressusciter les Étoiles du passé par l'écrit comme par les pas.

Pierre Lacotte (1932-2023)

Apôtre du Rêve

Pierre Lacotte est l'héritier d'un temps où la froideur du film n'était pas l'outil de transmission des créations anciennes mais où la mémoire restait le seul refuge des images du passé conjuguées à celles de l'inconscient musculaire soutenu par des musiques entendues et répétées. Si depuis toujours la Danse s'est transmise de la sorte, l'immense qualité d'un Maître est de faire référence aux émotions que ses aînés lui ont transmises en respectant à la lettre l'écriture chorégraphique imaginée par ceux qui l'ont précédé. C'est être capable de retrouver dans le style, le geste et le pas, un génie qui bouleverse et traverse toutes les époques pour permettre au spectateur quel que soit son siècle, de vivre un échange inoubliable le replongeant dans un inconscient collectif de beauté.

« La Danse est un art qui se vole par les yeux » disait Carlotta Zambelli à ses élèves. Pour Pierre Lacotte, ce fut une véritable effraction lui permettant après sa formation de retrouver les règles de construction du Ballet classique tout en faisant évoluer technique et pensée créative pour répondre aux besoins de la Société de son temps.

Tout comme Proust guettant le départ de sa mère en tenue du bal, c'est le souvenir des robes de sa propre mère se rendant à l'Opéra de Paris qui frappe le jeune garçon maladif qui vit à Chatou. Il obtient d'en percer le mystère en se faisant offrir pour ses six ans la possibilité d'accompagner ses parents dans une loge lors d’une représentation de Giselle. Ce soir-là son destin s'est joué : le plateau de l'Opéra « doit » devenir son univers. Afin d'améliorer sa santé, le médecin ne condamne pas son souhait de

pratiquer la danse et c'est dans le studio de Gustave Ricaux, professeur à l’Opéra, qu’il fait ses premiers pliés au côté d'une future étoile qui devient son amie, Claude Bessy. À dix ans, les portes de l'École de danse s’ouvrent devant lui : il devient le « servant » de ce Temple héritier des Vestris, Gardel, Coulon, Perrot, Mérante, Petipa, Saint-Léon, Staats, Aveline et bientôt Lifar. En 1946 il y est engagé. Au fil des années, passant le fameux concours annuel, il gravit les grades et devient « Premier danseur » en 1953. Soir après soir, alors qu'il danse dans les opéras et les ballets au répertoire du Palais Garnier, dans son esprit grandit le sentiment de devoir garder intact ce précieux héritage. Or il prend aussi depuis longtemps des cours auprès de Madame Egorova, dernière étoile de Marius Petipa au théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg (qui remonta pour elle La Fille du pharaon). Celle-ci va comprendre et encourager le désir profond de l'adolescent de s'inscrire dans une filiation chorégraphique classique et jour après jour lui apprendre toutes les variations du grand répertoire russe qu'elle avait dansées comme soliste ou comme corps de ballet. Elle-même ayant été élève de Johansson, partenaire de Marie Taglioni, gardait vivante la mémoire qu'on lui avait transmise d'Elssler, Grisi et Cerrito. Par son intermédiaire, Pierre Lacotte recevait comme un dépôt sacré aussi bien la connaissance du répertoire de Petipa que la technique du ballet romantique. Son immense mémoire n'oubliera jamais ces heures consacrées à graver des passages entiers de ballets oubliés sur la scène parisienne. L'oubli étant un mal qui continue semble-t-il à sévir dans la « Grande boutique » comme l'appelait Verdi. Un lien profond restera entre eux jusqu'au décès en 1972 de cette illustre professeur qui forma aussi Roland Petit, Maurice Béjart, Leonide Massine, Youly Algaroff, Yvette Chauviré, Solange Schwartz, Lycette Darsonval, Jeannine Charrat, Margot Fonteyn, Claude Bessy, Ethéry Pagava etc. Il y fait la connaissance d'Yvette Bouland-Vinay qui devient comme sa sœur. Il l'encourage à consacrer sa vie d'épouse, après une carrière d'étoile à Bordeaux, à aider les danseurs à travers la création de la Fondation de la Danse en 1970. Une nécessaire solidarité qu'imposait l'absence de retraites données aux danseurs et dont l'action permit de verser des pensions de fin de vie ou d'aider des artistes en détresse économique ! ... Quinze ans plus tard, elle soutiendra d'ailleurs les premiers pas chorégraphiques du jeune Thierry Malandain à Élancourt.

Après quelques essais comme Exode (sur Tchaïkovski), En bateau (sur Debussy), Renonciation (sur Bach) où il danse avec sa partenaire Josette Clavier, il rencontre en 1953 un premier succès au Théâtre de Paris avec un spectacle sur des chansons françaises (Kosma, Piaf, Ulmer, Aznavour) dont les interprètes sont Josette Clavier, Claire Motte, Jacqueline Rayet, Attilio Labis, les copains de l'Opéra où lui-même danse à leur côté le répertoire de Lifar à Balanchine en passant par Lander, Bournonville, Fokine et Petipa. En 1954, il imagine La nuit est une sorcière sur une musique de Sidney Bechet. L'Administration lui refusant de pouvoir montrer cette création au Théâtre des Champs-Elysées, il démissionne de l'Académie nationale et file à New-York où, curieux, il prend des cours auprès de Martha Graham. Rentré à Paris, il monte en 1956 sa propre compagnie « Les Ballets de la Tour Eiffel ». Il a vingt-trois ans. Le succès accompagne ses tournées à travers le monde où il présente Such Sweet Thunder sur Duke Ellington en 1959, ou Gosse de Paris encouragé par un Charles Aznavour ravi tout comme le sera Édith Piaf qui admire le jeune homme. Pour elle, il crée en 1963 une comédie musicale La Voix alors qu'il vient de prendre la direction du Ballet National des Jeunesses musicales où se succèdent créations contemporaines et reprises classiques retransmises régulièrement à la télévision nationale. Élégie (Fauré), Penthésilée (Semenoff), l'Hôtel des étrangers (P. Galli), etc. subjuguent le public. Il va progressivement comme un sculpteur sortir de la glaise l'image de son style et à sa manière devenir un ciseleur de pas d'une précision diabolique, l’une des caractéristiques de sa signature chorégraphique. Deux artistes exceptionnels acceptent de l'accompagner dans ce travail : Ghislaine Thesmar pour qui il règle Simple symphony sur la musique de Benjamin Britten (et qui deviendra sa femme en 1968), et Michaël Denard pour qui il crée en 1965 un inoubliable Hamlet sur du W. Walton. Quand est dissoute cette structure, il s'envolera en 1966 pour le Ballet Rambert de Londres où il danse avec Violette Verdy puis imagine un ballet Jazz sans musique.

Un accident stupide en 1958 l'ayant obligé à quelques mois de repos forcé en l'éloignant des salles de répétitions, du fond de son lit, il entend un jour la musique de Coppélia. Un déclic se fait et pour s'occuper, il décide de noter tout ce qu'il connait de cette « chorégraphie qui soudain défile dans sa tête », puis pendant sa convalescence en s'installant à la Biblio-thèque musée de l'Opéra ou aux Arts décoratifs, il fouille les partitions musicales, retrouvant livres et manuscrits oubliés. Il y glane une manne de matière à exploiter depuis la « sténochorégraphie » d'Arthur Saint Léon aux carnets de chorégraphies de Filippo Taglioni, abandonnés au fond d'une vieille malle. Cela l'engage peu à peu sur le chemin de la renaissance des ballets anciens.

En 1970 l'idée peut prendre forme en remontant la version d'origine de La Sylphide créée en 1832 dans l'Opéra de la rue Le Pelletier. La télévision française accepte d'être partenaire de ce projet qui voit la couleur apparaître sur le petit écran et pourra être diffusée pour le 1er janvier 1972. Ghislaine Thesmar dansant le rôle-titre ressuscitera aux yeux du public le charme de Marie Taglioni et Michaël Denard incarnera avec incandescence la passion de James dansé à l'origine par Joseph Mazilier. Immédiatement Raymond Franchetti qui dirige la Danse à l'Opéra de Paris émet le souhait de mettre au répertoire cette version du ballet de Schneitzhoeffer en engageant comme étoile mademoiselle Thesmar. Offert aux parisiens le 8 juin 1973 le spectacle connaitra un immense succès que le temps ne dément pas. L'œuvre colonisera la plupart des salles de spectacles du monde de Buenos-Aires à Pékin. En 1976, son travail d'archéologue permet de découvrir le pas de six de La Vivandière d'après

Saint Léon, et le pas de deux du Papillon de Marie Taglioni qu'il offre à Dominique Khalfouni auprès de laquelle il fait ses adieux à la scène le 23 décembre.

En 1981 à l'Opéra de Rome, a lieu la première de Marco Spada (repris en 1984 à l'Opéra de Paris) dont il reconstitue la partition musicale et recrée décors et costumes qu'il dessine à partir de bribes de documents. Il offre cette « création » à son épouse auprès de qui danse un Rudolf Noureev aussi explosif que le Vésuve. Noureev est pour Pierre Lacotte un ami de longue date puisqu'il fut avec Jean-Pierre Bonnefous et Clara Sain l'organisateur

La Sylphide , Ghislaine Thesmar & Rudolf Noureev © Francette Levieux

à Orly de sa fuite vers le monde libre en 1961. La fidélité d'amitié ne se démentira pas entre eux jusqu'à la mort du grand danseur russe qui devenait un enfant en sa présence.

En 1985, le prince Rainier de Monaco offre à Ghislaine Thesmar la direction du Ballet de Monte-Carlo dont il devient co-directeur et chorégraphe pour un Te Deum qui reste dans nos mémoires. Les tiraillements administratifs entre l'Artistique et une Société des Bains de Mer peu coopérante entraineront un abandon de ce poste après trois saisons éblouissantes de créations voyant émerger des Étoiles internationales qui essaimeront dans le monde entier (Muriel Maffre à San Francisco, Frédéric Olivieri à la Scala de Milan, Yannick Stephan, etc.) Ce sera ensuite en 1991 la direction du Ballet national de Nancy et de Lorraine où il s'efforcera comme lors des Jeunesses musicales de diffuser la Danse dans les plus petites villes du territoire français, véritable travail de pionnier défricheur pour apporter partout l'art et la musique. Il crée en cela un « musée vivant » de l'histoire du ballet permettant d'admirer les chefs d'œuvres d'une expression artistique comme on peut les voir dans les Musées d’art ancien de peinture et de sculpture. Ce travail sera rapidement laminé par la vision du ministère de la Culture plus avide de modernité.

Nulle surprise pour les ballettomanes de voir surgir tant d’artistes sous l'aile bienfaisante de Pierre et Ghislaine, car tous deux sont de remarquables pédagogues, professeurs comme répétiteurs. Pierre Lacotte avait été nommé professeur au Conservatoire national supérieur de Danse de Paris dès 1970 et professeur de la classe d'adage à l'Opéra en 1971. Son épouse suivra ce même chemin en devenant répétitrice à l'Opéra quand elle terminera sa carrière d'interprète en 1988. Ainsi naissait ce besoin de la transmission qui ne pouvait que compléter un désir de voir pérenniser le passé par la connaissance précise du vocabulaire, de la syntaxe, et de l'écriture d'une langue. Seul moyen pour que soit préservé par les professeurs l'avenir de la Danse classique. « La clarté de l'expression dans le geste et le pas offrent aux danseurs la liberté d'interprétation que soutient évidemment une parfaite technique ».

Les années 2000 le verront travailler au théâtre Bolchoï de Moscou qui l'invite afin de remonter leur répertoire disparu au fil du temps. Là, auprès d'artistes exceptionnels comme Zakharova, Obraztsova ou Filine, il remet en scène La Fille du pharaon, Paquita, Marco Spada, La Sylphide, etc. Fêté comme nulle part ailleurs dans le monde, il devient le dieu de la scène moscovite au point que malgré les différents politiques qui aujourd'hui

opposent nos deux pays, la direction du théâtre Bolchoï était présente à l'église Saint-Roch lors de ses obsèques.

À l'Opéra de Paris les choses sont moins faciles pour lui pendant cette même période. Si l'on remonte La Sylphide régulièrement, le ballet Paquita créé en 2001 ne semble plus apprécié.

Réfugié dans sa maison de Tamaris, les yeux perdus sur le bleu de la Méditerranée qui vient frapper son jardin, il réserve ses quelques séjours parisiens à une poignée d'amis fidèles et correspond régulièrement avec John Neumeier qui l'invite à Hambourg pour remonter La Sylphide. Son interprète sera une danseuse française, Hélène Boucher qui répond totalement à ses critères d’artiste. Auprès de lui continue aussi de travailler comme un soutien discret, son assistante Anne Salmon. Son temps libre, il le consacre alors à la rédaction d'un livre sur Marie Taglioni ... neuf cents pages qui ne trouveront pas d'éditeur et que complète près de deux mille pages de souvenirs inachevés. Un document de Mémoires qui devrait être un outil pour les historiens du futur.

Son travail avec les danseurs de l’Opéra, il le fait alors ... au Japon (!) en créant en 2010 pour Marie-Agnès Gillot, Dorothée Gilbert, Mathieu Ganio et Mathias Heymann Les Trois mousquetaires sur une partition de Michel Legrand. Il aurait aimé voir ce véritable petit chef-d’œuvre d'efficacité technique et d'humour sur la scène du Palais Garnier mais cela fut refusé pour une question de coût des droits d'auteur sur la musique. C'est pourquoi quand Aurélie Dupont lui propose de faire une création à la veille de l'épidémie de Covid, il propose Le Rouge et le Noir sur un panaché d'œuvres de Massenet (le compositeur fétiche de Thierry Malandain). Il va pendant deux ans travailler face à la mer à dessiner comme il l'a toujours fait, décors et costumes d'un long ballet en trois actes et 16 tableaux jaillis tout droit de son imagination. Pas une place sur les tables et sur le sol qui ne soit couverts de croquis ! Des allers et retours en TGV se font avec les ateliers de l'Opéra où il surveille la moindre étoffe et le ton juste en attendant que l'épidémie permette le début des répétitions. Afin d'animer corps de ballet et solistes, il demande l'aide de Karl Paquette et de Béatrice Martel pour traduire en mouvement ce que son corps ne permet plus de faire à 89 ans. Ensorcelant les danseurs, choisissant des distributions nouvelles parfois en désaccord avec le respect des grades, mais avec tout l'amour qu'il donne à une Maison qui est la sienne depuis l'âge de 10 ans, son ballet va naître le samedi 16 octobre 2022 sous l'œil émerveillé d'un Tout-Paris méfiant dans sa soif de modernité face aux représentants

Le Papillon, Dominique Khalfouni & Pierre Lacotte, © Francette Levieux

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internationaux venus de Russie, de Chine, du Japon ou d'Amérique. Ceux-ci vivaient un moment unique grandement avides de retrouver la « patte » du dernier grand Maître capable de créer une œuvre comme l'entendait les théâtres d'opéras au XIXème siècle. Nul ne pouvait, devant le délire du public lors des saluts, imaginer que quelques jours plus tard il serait interdit de plateau par la vindicte d'une étoile sortant de scène. Ce trait perfide et douloureux devait assombrir les dernières représentations comme il s'en confiera à Thierry Malandain lors d'un souper dans une brasserie parisienne où sa table était assaillie par des demandeurs d'autographes.

Conscient qu'il avait fait là une dernière œuvre, la nomination de José Martinez le réjouissait dans la perspective de voir repris certains de ses ballets pour une jeune génération nouvelle à laquelle il voulait confier son savoir, ses connaissances, et son amour.

Il bouillonnait d’envies, d’idées et de projets. Le temps l'a rattrapé lors d'un week-end de Pâques où les carences de notre système de santé l'ont vu s’éteindre en vingt-quatre heures pour une blessure envenimée au pied... Brutalement sa lumière s’est éteinte mais il nous laisse un riche héritage que nous devons partager en le rendant accessible à tous. Faire rayonner les principes du Ballet, c’est rappeler à une société les règles de sa civilité et démontrer que loin des cabales, des chapelles ou des brutalités d’école, cet Art n’est que l’expression de l’harmonie et de la beauté qui habitent en chacun de nous ».

n Richard Flahaut

Président de la Fondation de la Danse

Remerciements à la photographe, Francette Levieux

La Sylphide , Ghislaine Thesmar & Michaël Denard © Francette Levieux

Pierre Lacotte © FrancetteLevieux

LA DANSE À BIARRITZ # 90

Élisa Bellon

« C’est un grand et légitime succès !

Mlle Bellon, dans le rôle de Giselle, a été admirable d’expression et de légèreté.

[…] M. Eugène Coralli, artiste de l’Académie royale de Musique, et fils de l’habile chorégraphe auquel tous devons cette spirituelle et gracieuse composition, était allé à Bordeaux donner ses soins à la mise en scène » (1)

Créé à l’Opéra Le Peletier, le 28 juin 1841, Giselle, ou les Wilis, ballet en 2 actes d’Adolphe Adam réglé par Jean Coralli et Jules Perrot fut dans l’élan repris au Grand-Théâtre de Bordeaux le 1er décembre 1841. Jean-Adrien Daumont, qui avait quitté l’Opéra en 1835 succédait à Lucien Petipa dans le personnage du duc Albert, tandis qu’Élisa Bellon reprenait le rôle de Giselle expressément conçu par Théophile Gautier et Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges pour l’Italienne Carlotta Grisi. « Personne n'a oublié l'effet qu'y produisit Carlotta Grisi, dira Adam en 1852. Elle y fonda sa réputation et établit ce rôle avec une telle supériorité, qu'à l'exception d'une seule débutante, Mlle Bellon, aucune danseuse, depuis onze ans, n'a osé aborder ce rôle » (2). À proprement parler, « avec un haut degré d'expression et de vérité » (3) Élisa Bellon fut la première Giselle française, et durant les 11 ans évoqués par le musicien d’autres lui permirent de percevoir des droits d’auteurs. Ainsi au cours de la seule année 1842, Louisa Johnson incarna la jeune paysanne à Marseille, Hermine Blangy à Vienne, Élise Varin à Bruxelles, Augusta Maywood à Lyon, Nathalie Fitz-James à Bordeaux, Elena Andreyanova à StPétersbourg et Élisa Bellon à Paris.

Non pas Bordelaise, comme nous l’écrivions à tort en 2018 (4), selon les recherches généalogiques menées par Anne Londaïtz, Louise Benoîte Bellon, dite Élisa naquit à Lyon le 21 janvier 1820. En témoigne une gravure d’Achille Devéria et de Cyprien Gaulon, imprimeur-lithographe à Bordeaux, on l’appela à ses débuts : « J. Élisa Bellon » et elle signait ainsi. Peutêtre en hommage à son père, musicien ordinairement nommé Jean Bellon, alors que les prénoms de Jean-François et de Victor lui avaient été donné à la naissance. Ainsi Élisa également connut comme « l’Albert-Bellon » était la fille dudit Bellon et de Pierrette Giost. Respectivement nés à Lyon en 1795 et 1793, mariés en 1814, ils étaient déjà parents de Jeanne née en 1815 et de Charles, artiste peintre né en

1817. Déclaré professeur de musique, Jean Bellon avait été l’élève à Lyon de Jean-Michel Chanel, violon solo au Grand-Théâtre, avant de servir dans les armées napoléoniennes, puis d’entrer au Conservatoire de Paris dans la classe de composition d’Antoine Reicha et dans celle de Rodolphe Kreutzer où il y obtint à 27 ans un 2nd prix de violon en 1822 et un 1er prix en 1823. Ce qui laisse penser qu’Élisa vécu à Paris dès son plus jeune âge. Parmi les œuvres oubliées de son père signalons : Thème russe pour le violon dédié en 1827 à « M. le maréchal marquis de Lauriston ». L’avait-il connu en Russie ou à Waterloo ? Alors que Bellon dirigeait l’orchestre au théâtre de la Gaîté, le 11 juin 1828 le marquis mourut dans les bras d’Amélie Legallois, dont le dernier rôle à l’Opéra fut la veuve Dona Dorothea dans le Diable boiteux (1836) de Casimir Gide et Jean Coralli. L’Autrichienne Fanny Elssler y dansait la Cachucha qu’Élisa renouvèlera en 1842. Notons encore, Jane Gray, drame historique de Charles Alexandre Leblanc de Ferrière, dont Bellon signa la musique. Créé le 4 novembre 1834 au théâtre du Temple, le spectacle tint l’affiche une année et l’un des deux pages s’appelait : Mlle Élisa. Sans quoi, jouant semble-t-il sur un Stradivarius, Bellon se faisait aussi entendre au Concert Vivienne et aux Concerts de Philippe Musard, emblème des plaisirs de l’époque, et sans doute accompagna-t’il les bals de l’Opéra. En 1832, il avait inventé une sourdine de violon dont fait mention Pierre Baillot dans l’Art du violon (1834). Ce fut ensuite une sourdine pour violoncelle évoquée par La France théâtrale en 1844 : « Le père de la charmante sylphide de Bordeaux, M. Bellon, violoniste du premier mérite, vient de trouver le moyen par un appareil des plus simples, d'ôter aux violoncelles les sons désagréables dont se plaignent les artistes qui jouent de cet instrument » (5) Professeur éminent, outre ses apports aux

concerts de la Société Philharmonique, on parle de compositions pour violon à 5 cordes, sur l'invitation d’Adolphe Sax qui avait ouvert une salle de concert rue Saint-Georges, afin de montrer les progrès du saxhorn et du saxophone, en mai 1850 Bellon fondateur de la Société CalcoPhilharmonique réunit 14 instrumentistes dans une Symphonie pour instruments en cuivre. On verra plus tard qu’il en avait rassemblé 80 à Bordeaux en 1841. Pour l’heure, suivront 12 quintettes pour cuivres, dont l’un fut créé le 14 janvier 1851 salle Sainte-Cécile, et fit dire à Edmond Roche, poète et violoniste : « Le quintette pour instruments en cuivre, composé par M. J. Bellon, […] est à la fois une œuvre excellente et une innovation. Une œuvre excellente d’abord, parfaitement écrite, mélodique et originale, dénotant une profonde connaissance du timbre et des ressources des divers instruments pour lesquels il est composé. Une innovation, ensuite, et c’est là surtout pour nous qu’est le plus grand mérite de leur auteur. On ne possédait pas de musique d’ensemble pour les instruments de cuivre ; entreprendre cette tâche était un travail difficile et dont le succès pouvait être incertain. Il fallait un homme dévoué à l’art, et cet homme, heureusement, est venu » (6). L’on notera de même son adhésion en 1850 à l’Association des artistes musiciens : Association de secours fondée en 1843 par le baron Isidore Taylor à la suite de l'Association des artistes dramatiques créée en 1840, pour laquelle, le 6 juillet 1840, Taylor sollicita l’un des professeurs d’Élisa, le Bordelais François Albert Decombe, dit Albert :

« Mon cher Albert, ton nom si honorable dans les beaux-arts mérite d’êtreplacéaunombredesmembresde l’association des artistes dramatiques. M. Lhuillier agent général de la société, qui aura l’honneur de te présenter cette lettre, t’expliquera le but, les motifs, et tous les rapports de cette institution. Mille assurances, mon cher Albert, de mon inaltérable amitié ».

Le 10 juillet 1840, Albert répondit :

« Mon cher Taylor, la création d’une caisse de secours destinée à soulager les artistes dramatiques nécessiteux de Paris et de province, est sans contredit une bonne action et je te suis un gré infini de me fournir l’occasion de m’y associer. C’est avec plaisir que je donne mon adhésion et que je prends l’engagement de payer à l’agent de la société, ma cotisation mensuelle de 50 centimes plus une somme de 50 ct. Tout à toi de cœur ».

Fils d'un capitaine de cavalerie, né en 1787 et formé à Bordeaux, Albert appelé en 1803 par Eugène Hus dansa à la Gaîté jusqu’en 1806 tout en prenant des leçons

avec Jean-François Coulon. Rentré à Bordeaux, sur recommandation d’Auguste Vestris qui avait encouragé sa vocation, le 15 juillet 1808 Albert débuta à l’Opéra où il obtint un avancement rapide, puisqu’il avait le titre de 1er sujet à 22 ans. Peintre à ses heures, il possédait « de forts beaux tableaux et dessins » et dans une lettre du 23 décembre 1833, le baron Fauchon d’Henneville, Conservateur du mobilier de la Couronne, lui propose « trois billets de mille francs » en l’échange de trois dessins de Richard Parker Bonington, peut-être conservés au Louvre. Musicien, il jouait du violon et dans les Abencérages (1813), opéra de Chérubini il accompagna ses pas à la guitare. Enfin, comme chorégraphe, ses premiers essais à Paris et à Londres : le Séducteur au village, ou Claire et Mectal (1818), musique de Jean-Madeleine Schneitzhoeffer et Cendrillon (1822) musique de Fernando Sor furent des coups de maître, et selon divers échos, il inventa la Sténochorégraphie dont Arthur SaintLéon, son élève se prétendit l’auteur. Et celui qui avait la réputation de tout accaparer d’écrire en 1852 : « [Albert] ce grand maître auquel je dois le peu que je sais, et dont l'éminente supériorité est incontestable n'a-t-il pas dû, dégoûté, jalousé, vaincu par le mauvais vouloir, abandonner le théâtre de ses succès, à l'apogée de son talent » (7). En effet, écarté en 1831 au profit de Coralli et de Filippo Taglioni, Albert auteur de l'Art de danser à lavilleetàlacour(1834) œuvra notamment à Londres, Vienne et Bruxelles avant d’être rappelé à l’Opéra en 1840 pour régler les danses de la Favorite (1840) de Donizetti, et la Jolie fille de Gand (1842) ballet en 3 actes d’Adam. Entre temps, participa-t-il à la création de Giselle attribuée à Coralli et Perrot ? Coralli régla assurément le 2ème acte : « La partie qui m’a le mieux réussi est celle de la composition et la distribution des groupes, combinés avec la plantation de la décoration du 2ème acte » écrira-t-il le 29 juillet 1841 à Théodore Clérisseau, directeur des théâtres à Marseille. Passé sous silence sur l’affiche, Perrot dessina les pas de Grisi, mais mentionné comme auteur dans le registre des recettes, peutêtre Albert mit-t-il la main au 1er acte ? Sinon, il avait épousé en 1811, la cantatrice Augustine Himm, attachée à l’Opéra et à la Chapelle royale, et future belle-mère d’Élisa.

Pour terminer avec Bellon père, nous avons aussi sous les yeux une lettre à l’entête de la Société Académique des Enfants d’Apollon, dans laquelle il invite un certain « Conrad à l’orchestre des Folies-Dramatiques » à entendre chez M. Hersant, 12 rue Papillon, son trio pour piano, violon et violoncelle. Cette société créée en 1741 permettait aux amateurs de jouer avec des professionnels. Elle ferma ses portes en 1790 et rouvrit en 1806 pour poursuivre ses activités jusqu'en 1880. On ignore si Conrad Prumier, compositeur et

Albert, par Pierre-Roch Vigneron h Jean Bellon, par Edmond Hébert, 1850 f

LA DANSE À BIARRITZ # 90

••• vieux Bordelais […] me favorise souvent de ses communications, […] dont je m'empare et me pare sans scrupule » (10) Né en 1825, d’abord typographe avant d’entamer sa carrière en 1846 aux Variétés à Bordeaux, Prioleau avait aussi joué les amoureux à Marseille, où il épousa en 1854, Adèle Martin, actrice née à Rouen en 1821. Elle était veuve de Jules Badré, commis courtier mort en 1853, et par anecdote, leur union avait été célébrée à Bordeaux en 1844 avec pour témoin, Charles Alfred Fleury, directeur de théâtre, sans doute le directeur des théâtres de Rouen, Bordeaux, Nantes et Lyon, partout cité sans prénom. Après avoir longtemps joué avec sa femme à Bordeaux au Théâtre-Français, en 1865 Prioleau fonda avec elle le Gymnase-Dramatique, puis en 1868, Olivier Halanzier, futur directeur de l’Opéra lui confia les fonctions de régisseur au Grand-Théâtre. Activité de metteur en scène qu’il exerça au Caire en 1869, puis durant 11 ans à Paris au théâtre du Gymnase sous la direction d’Adolphe Lemoine, dit Montigny. En 1875, sa fille Juliette membre de la troupe avait été emporté à 20 ans par la fièvre typhoïde, et depuis 1881, il était l'un des directeurs de l'imprimerie Ragot à Bordeaux. Son épouse venait de se retirer de la scène lorsqu’elle mourut en 1886. Prioleau s’éteignit en 1916, mais avant il donna des conférences, tout en se consacrant à l’écriture d’ouvrages tel : Voyage dans l'ancien Bordeaux par un vieux bordelais 1840-1850. Il n’y évoque pas Élisa, et l’on ignore la nature de leur lien.

et on lira : « Un public nombreux est allé applaudir au théâtre de Versailles le vieux ballet de la Fille mal gardée, dans lequel M. Mérante a été fort bien secondé par son élève Mlle Bellon, gracieuse personne qui promet d'avoir bientôt un talent fort distingué et qui sera peut-être un jour pensionnaire de l'Académie royale » (11)

harpiste honora l’invitation, mais sans doute, Octavie Hersant, bientôt pianisterépétiteur au Conservatoire joua-t-elle, le Trio op32 en la majeur, ce 30 août 1856. À cette date, un journal anglais résumait le talent d’Élisa par ces mots : « L'AlbertBellon est le génie de la danse » (8). Ce qui aurait pu lui assurer une gloire posthume, mais elle tomba dans l’oubli. « Poétesse, [elle] rimait agréablement » nous dit François André Boisson dans Les douze colonnes de Louis - L'histoire inconnue du Grand-Théâtre de Bordeaux (1964). Mais après sa mort en 1892, c’est sous la plume d’Argos, alias Ernest Toulouze qu’on lira dans La Gironde : « C’était une femme pleine d’esprit et douée de rares dispositions artistiques : elle était excellente musicienne et peintre de talent » (9)

Né à Bordeaux en 1849 et entré à La Gironde en 1877, Toulouze n'avait entendu parler d’Élisa que par ouï-dire, cependant son exécuteur testamentaire, Edmond Prioleau, artiste dramatique, lui avait envoyé une lettre de faire part, et en dévoué défenseur des intérêts artistiques bordelais, il avait annoncé son décès accompagné d’éléments biographiques aujourd’hui utiles, car ce sont les seuls.

À n’en pas douter, Prioleau les lui avait fournis, puisque Toulouze avouera : « Un

Selon Toulouze : « Élisa Bellon était élève de l’Opéra de Paris. Elle débuta sur la scène de Versailles et vint à Bordeaux très peu de temps après, puisqu’en 1841, lorsqu’elle créa Giselle, elle avait à peine vingt-deux ans. Elle avait eu pour professeur de danse à Paris le maître de ballet Albert. À Bordeaux, elle épousa le fils de ce professeur, un artiste de bel avenir comme elle. Elle prit alors le nom de Mme Élisa Albert-Bellon ».

Élisa était-elle vraiment élève de l’Opéra ? C’est possible, mais ne pouvons l’assurer, à plusieurs reprises il sera dit qu’elle y aurait sa place ou que l’Opéra devrait retrouver son bien. Par ailleurs, Albert enseigna à l’École, mais aussi chez lui, 15 rue des Moulins, quant à M. Mérante, puisque Le Monde dramatique laisse entendre qu’il dirigea aussi ses études, celui auquel nous pensons professa aussi à l’Opéra et en dehors.

En tous cas, Élisa débuta à Versailles le 25 décembre 1836 dans la Fille mal gardée (1789) ballet créé à Bordeaux par Jean Bercher, dit Dauberval. Jean-Baptiste Piot que Dauberval désigna légataire de quelques souvenirs dans son testament était l’auteur de la partition. À Versailles, au théâtre de la Bayonnaise Mlle Montansier, ce fut probablement Ferdinand Hérold

À n’en pas douter, à 17 ans Élisa tenait le rôle de Lise, quant à son partenaire et professeur, la famille chorégraphique des Mérante s’illustra à Paris et en Italie, elle n’était cependant pas d’origine italienne comme on le dit de nos jours. Toutefois, sans parler des erreurs commises par la presse du temps, des enfants illégitimes ou décédés, entre les prénoms absents des programmes et des comptes-rendus, ou variant au gré des actes officiels accessibles, il est très difficile d’y voir clair. Néanmoins, tout laisser penser que le partenaire et professeur d’Élisa se nommait Simon Alexandre Mérante ou plutôt Mérente.

Issu de deux générations d’orfèvres londoniens, à l’origine avec son frère de la dynastie des Mérante, Simon naquit à Paris le 8 mars 1783 et mourut à Belleville le 5 septembre 1850. Il était le fils de Marie Geneviève Méchet couturière et de Guillaume Xavier Mérente, né à Londres et employé aux Fermes. Sa fonction était « d’aller et venir, soit dans la Ville ou par la Campagne pour voir si on ne fraude point les droits du Roi ». Un jour, il ne revint pas, car lorsque « Simon Alexandre Mérente, artiste de l’Académie impériale de Musique » épousa en 1813 à Versailles, Denise Henriette Sellière, alors que sa mère était morte en 1807, son père fut dit « absent depuis 20 ans avec sans nouvelle ». Soit il s’était caché pour échapper à la fureur révolutionnaire, soit il avait été guillotiné. Pointons qu’à notre connaissance Simon n’eut pas d’enfant. Sans quoi, marié à Paris à l’Église St Laurent en 1809 avec Françoise Jeanne Philippine Petit, son frère dont l’acte de naissance vers 1785 demeure introuvable usait selon les cas des prénoms de Pierre, François, Guillaume et Xavier. C’est toutefois François Xavier ou Francesco Saverio qu’on le nomma le plus souvent à Milan. Il était père d’au moins quatre enfants, mais avant de les citer, notons qu’un François Xavier Mérante figurait parmi les élèves à l’École de danse de la Scala en 1813. Le nôtre avait 28 ans, et sauf être un fils né hors-mariage, on ignore son origine. En attendant, en 1815 un « Francesco Saverio Merante » parut à la Scala comme 2nd danseur, et cette année-là, le nôtre venu de l’Opéra déclarait à Milan la naissance de Marie Louise Thérèse, possiblement la « Mlle Mérante » que l’on verra danser à Versailles avec Élisa. Elle mourut célibataire à Paris en 1899, mais n’était pas la première enfant du couple, car née hors-mariage en 1808 Thérèse Alexandrine décéda en nourrice à l’âge de 3 jours. Autrement, en 1817, alors qu’un Francesco

Ernest Toulouze h

Saverio Merante était 1er danseur à Milan, naquit à Paris Pierre François, dit François ou Francis selon les jours. Le 12 juin 1836, avant les débuts versaillais d’Élisa, il s’était fait remarquer à l’Opéra dans le Diable boiteux par une chute dans la fosse d’orchestre : « Un jeune danseur du corps de ballet, Mérante neveu, entraîné par la rapidité du mouvement général […] a été lancéavecuneviolenceextrêmepar-dessus la rampe » (12). On vint plus tard annoncer qu’il venait d’être saigné, mais que son état n'inspirait aucune inquiétude. Ayant quitté l’Opéra, c’est à Milan, où il dansa Giselle en 1843 avec Fanny Cerrito, qu’il épousa la danseuse Adelaïde Pirovano. Y naîtrons entre 1842 et 1858 quatre enfants dont les danseuses Annette et Dorina. Il finit professeur des garçons à l’Opéra. Enfin en 1828, naquit à Paris Louis Alexandre qu’à sa mort la presse appela Louis François, allez savoir pourquoi ? : « Fils, neveu et frère de danseurs, il était destiné par sa famille à l’état ecclésiastique » (13) élève de son oncle Simon, il dansa à Marseille, puis à l’Opéra en 1848 où il s’illustra comme chorégraphe. Pour conclure formé à l’Ambigu-Comique par Louis Milon, Simon avait débuté à la Porte-SaintMartin en 1804 avant d’entrer à l’Opéra en 1808, où il dansa les ballets de Milon, de Pierre Gardel, mais aussi en 1818, le Séducteur au village d’Albert. En 1824, Maurice Alloy écrivit : « On n’a jamais loué en lui la grâce ou la légèreté, mais on a rendu justice à son zèle. Mérante est utile, c’est tout son talent. Que d’acteurs n’ont pas même ce mérite-là ! » (14) Il s’aéra à Bruxelles avec Frisac, ou la Double noce, ballet-folie de Jean-Antoine Petipa, musique de Joseph-François Snel, le 13 février 1825. Puis de retour à l’Opéra, « le vigoureux Mérante représenta très bien Vulcain » (15). C’était dans Mars et Vénus, ou les filets de Vulcain (1806) ballet en 4 actes de Jean-Baptiste Blache de Beaufort joué le 29 mai 1826 sur une partition de Schneitzhoeffer. Créé à Bordeaux en 1792, le ballet avait été donné à Lyon en 1806 sur des airs de Schneitzhoeffer et JeanJacques Dreuilh, violoniste Bordelais. Et Blache de préciser en 1826 : « Ce ballet n’est pas un ouvrage nouveau. Il se joue depuis plusieurs années sur les théâtres de Bordeaux, de Lyon, de Marseille, le succès qu’il a constamment obtenu pourrait seul affaiblir les appréhensions que j’éprouve en débutant, bien tard sans doute, sur le premier théâtre de l’Europe ». Baptisé « le Noverre de Bordeaux », après plus 30 ans de succès en province, Blache dont les fils Frédéric-Auguste et Alexis-Scipion reproduisaient les ballets avait lâché Bordeaux en 1821 avant d’être rappelé en 1824-25 pour y seconder son cadet Alexis. Bien qu’hésitant à 61 ans à courir le danger d’une nouvelle carrière, il vint à Paris travailler avec Simon, mais aussi avec Albert (Mars) et Lise Noblet (Vénus). En dépit d’un sujet passé de mode, son ballet anacréontique où « l’on reconnaissait le

talent d’un grand maître » (16) tint l’affiche jusqu’en octobre 1831. Simon le reprit de septembre 1833 à novembre 1834, amputé de ses 3 derniers actes. Retiré à Toulouse où il mourût en janvier 1834 Blache était-il d’accord ? Depuis 1827, Simon était maître de ballet à l’Opéra et tout en enseignant à l’École, il figurait encore dans certains ballets, à l’exemple de la Fille mal gardée, où en janvier 1838 à 55 ans il joua le rôle du Notaire. Mais en décembre 1836, sans doute tenait-il celui de Colin auprès d’Élisa, laquelle fut ensuite appelée à Londres : « On applaudit avec d'autant plus d'enthousiasme Mlle Bellon dans la Fille mal gardée que cette charmante danseuse va partir pour Londres » (17)

Au King's Théâtre dirigé par Pierre-François Laporte, beau-frère d’Adolphe Adam, le 1er maître de ballet s’appelait AndréJean-Jacques Deshayes. Le 25 février 1837, il ouvrit la saison mêlée d’opéras avec le Brigand de Terracine, ballet en 3 actes, musique d’Auguste Pilati avec Pauline Duvernay, Herminie Elsser, cousine de Fanny et Thérèse Elssler et Auguste Mabille. Le 29 juin les mêmes danseuses parurent avec Albert dansant le rôle-titre dans le Corsaire, ballet en 3 actes qu’il avait réglé sur une musique de Nicolas Bochsa. Peut-être Élisa était-elle là ? Succédant pour ainsi dire à Marie Taglioni, elle reparu à Versailles fin juillet dans le ballet des nonnes de Robert le Diable (1831), l’opéra de Meyerbeer : « On a beaucoup applaudi une charmante danseuse, élève

Jean-Baptiste Blache, par Victor Bertauts h

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de Mérante, qui a mimé avec grâce le rôle de la Nonne. Mlle Bellon occupera une place distinguée à l'Opéra » (18). Auteur dramatique, Pierre Carmouche dirigeait le théâtre et réengagea Élisa puisqu’on lut en janvier 1838 : « Mesdames Mérante et Bellon, ces déesses du ballet, que Versailles verrait partir avec tant de regrets » (19). Par anecdote, Carmouche succédait à Claude Robillon, lequel en 1834-35 avait dirigé le Grand-Théâtre à Bordeaux avec son frère Philippe, danseur comique en Gironde depuis 1808. Sans écho des titres joués à Versailles, Élisa rejoignit le King’s Theatre, où le 17 mai lors d’une soirée au bénéfice du ténor Giovanni Battista Rubini elle dansa avec Guillaume Coustou dans un divertissement affichant d’autres sujets de l’Opéra, Nathalie Fitz-James et Eugène Coralli. Venu de Bordeaux, Coustou avait

été reçu à l’Opéra en 1836, et Le Figaro d’écrire alors : « Félicitons celui-ci de n'être ni gros ni laid ; cela viendra peut-être » (20) Pour rappeler que la classe bourgeoise arrivée au pouvoir en 1830 jettera durant des décennies son discrédit sur la danse masculine. Autrement, pour les fêtes du couronnement de la reine Victoria, qui eurent lieu en juin, Laporte dont la salle devint le Her Majesty's Theatre avait engagé Taglioni et les sœurs Elssler, lesquelles sœurs reprirent le Brigand de Terracine le 19 juin, tandis que le 12 juillet Fanny Elssler, Élisa et Antonio Guerra se montrèrent dans l’Amour vengé, dont le Napolitain avait composé les pas.

Engagée par Charles Jean Harel, Élisa parut ensuite à la Porte Saint-Martin dans Peau d'Âne, féerie d'Émile Van der Burch

et Paul-Aimé Chapelle, dit Laurencin créée le 10 août 1838 : « On chante dans Peau d’Âne, on y parle, on y danse le pas des cyclopes, le pas styrien, une cachucha solo et une cachucha générale » (21) nota Le Constitutionnel, mais tout en taclant la direction de l’Opéra, seule La France évoqua les Ragaine dans le pas styrien : « J'ai constaté que le pas dansé par M. et Mme Ragaine a été trouvé d’une originalité d’une vivacité, d’une légèreté et d’une suavité â faire tomber dans un accès de mélancolie M. [Henri] Duponchel, le grand ordonnateur des fêtes du grand Opéra, et qui n’a jamais fait exécuter sur son théâtre une danse plus tourbillonnante et plus avenante que celle de M. et Mme Ragaine» (22). Jean Ragaine que Théophile Gautier appela « le Coralli du boulevard » (23) était alors maître de ballet, mais en juin lors de la reprise de Capsali, ou la Délivrance de la Grèce, le même avait condamné l’interprète : « Quant au danseur, M. Ragaine, auteur de cet héroïque ballet, nous n'en dirons rien, sinon qu'il a été fort applaudi. Pour nous un danseur est quelque chose de monstrueux et d'indécent que nous ne pouvons concevoir » (24). Né vers 1801 et fils de Charles Ragaine, avertisseur de la danse à l’Opéra, il avait quitté l’Opéra en 1823 avant d’être reçut 1er danseur à Lyon où il régla son premier ballet, la Mort d’Adonis en 1825. Danseuse dans la troupe et déjà mère depuis 1821, sa femme épousée à Paris en 1837 se nommait Joséphine Dauty. Toulonnaise et fille de tailleur, elle était la sœur de François Dauty, le Coppélius de Saint-Léon à l’Opéra en 1870. Mais il y aurait tant à dire que mieux vaut revenir à Élisa qui tint le rôle d’une fée jusqu’au 6 janvier 1839. De-là, elle retourna à Londres, où l’on suppose qu’elle dansa le 9 mars dans Robert le diable réglé par Guerra, lequel créa Une nuit de bal le 18 avril avant de reproduire le 6 juin, la Gitana, ballet que Filippo Taglioni avait composé pour sa fille à St-Pétersbourg le 5 décembre 1838. Dans la foulée, le 28 janvier 1839, l’Opéra donnait la Gipsy avec Fanny Elssler réglé par Joseph Mazilier. À Londres, le 25 juillet Elssler et Taglioni s’y affrontèrent et le 8 octobre, c’est dans « lepascélèbreduballet de la Gitana et une nouvelle mazurka » qu’Élisa débuta au Gymnase. Rappelons que son exécuteur testamentaire y sera régisseur, mais à l’heure où l’on parle le directeur se nommait Charles-Gaspard Delestre Poirson. Oublions Le Temps dont le chroniqueur déclara qu’il ne connaissait « qu’une danseuse, Marie Taglioni » (25) Pour préférer Le Monde dramatique, puisqu’on y apprend que les sœurs Elssler étaient dans la salle : « Mlle Élisa Bellon, charmantedanseusedel'OpéradeLondres, a obtenu mardi un succès d'enthousiasme dans deux pas où elle a déployé beaucoup de grâce et de légèreté. Les sœurs Ellsler, qui attiraient les regards dans une loge d'avant-scène, paraissaient ne partager

Grand-Théâtre de Bordeaux, par Léo Drouyn, 1844 h

que médiocrement les transports excités par la rivale que leur envoie la perfide Albion » (26) Le Journal des débats écrivit par ailleurs : « J’ai découvert, à ce même théâtre, une jolie, mais très jolie petite danseuse, élancée, gracieuse, svelte, animée des plus belles couleurs, et qui danse la Mazourka à ravir. Elle s'appelle Mlle Bellon ; elle fait le plus grand plaisir chaque soir. Mais que diable va-t-elle faire au Gymnase ? Est-ce là sa place ? Et l'Opéra ne serait-il pas trop heureux de reprendre son bien où il le trouvera ? » (27)

Le Gymnase afficha Élisa jusqu’en novembre, ensuite Laura Hormigón évoquant dans Tras los pasos de la Sílfide (28) sa venue à Saragosse en 1840 peut-être parcourut-elle l’Espagne dans la troupe de Victor Bartholomin jusque-là maître de ballet à Marseille. Mais à défaut d’éléments retrouvons-là à Bordeaux en mai 1840. La précédente direction ayant fait faillite, afin de sauver le personnel, depuis juillet 1839, sous la présidence de M. Léon, maître de ballet qui cumulait cette tâche avec celle de directeur, une société d’artistes avait obtenu de la municipalité la gérance du Grand-Théâtre et des Variétés à ses risques et périls. Autrement dit, entre une subvention insuffisante et un cahier des charges impossible, elle se devait de combler les attentes des abonnés et des critiques. Parmi ses membres se trouvait Germain Raguenot, co-directeur et 1er ténor qui ne fut pas réadmit en 1841 à la suite d’une cabale avant d’être reçu à l’Opéra en même temps qu’Élisa, ce qui prouvait sa valeur. Mais aussi Jean-Baptiste Portet, dit Page 1er danseur et son épouse, née Zélie Sornet, 1ère danseuse demi-caractère. Sinon, fils de cultivateur, né à Paris en 1788, Antoine Marie Arnaud Léon, passé par l’Opéra venait de Bruxelles. C’est à Bordeaux qu’il avait épousé Virginie Corby en 1813 avant de danser à la Scala de Milan puis d’enseigner avec elle à l’École. Suivront Londres, Bruxelles, Marseille, Nantes puis Lyon comme maître de ballet durant les saisons 1833-34, 1834-35 et 1836-37 où il réglera plusieurs titres attribués par le Dictionnaire universel du théâtre en France et du théâtre français à l'étranger (1867) à un certain Appiani : « Appiani, dit Léon chorégraphe et maître de ballets en province et à Bruxelles ». Or Félix Joseph Antoine Appiani était un autre chorégraphe. Né à Milan en 1807 et marié à La Haye en 1838 à Johanne Martinus, en 1842-43 il sera aussi maître de ballet à Lyon où naîtra en 1844 Jeanne Appiani. Au décès de sa femme à Paris en 1880, il sera déclaré « absent et sans nouvelle ».

Pour l’heure, le public étant juge de ses plaisirs, arrivée à Bordeaux Élisa se plia à la règle des trois débuts : épreuve d’une grande sévérité, le début désignait la première apparition d’un artiste dans un emploi. Il s’y soumettait pour savoir si

son engagement passé avec la direction était approuvé ou non par le public qui se manifestait par acclamations ou sifflets. C’est ainsi qu’Élisa se présenta le 6 mai 1840 au bras de Jean-Adrien Daumont dans un pas intercalé dans le Cheval de bronze (1835) opéra d’Auber. « Redonnée au milieu d’immenses applaudissements », elle dansa aussi sa mazurka, et le lendemain dans Le Mémorial bordelais, Jules Duboul, feuilletonniste, poète et fabricant de cordages comme son père l’agréa en ces termes : « Charme, élégance, souplesse, légèreté, telles sont les brillantes qualités qui la distingue, ajoutons à cela une figure pleine de finesse d’expression et une taille élancée. Telle est en résumé cette sylphide charmante, qui nous le croyons, fera bien vite oublier Mme Stéphan » (29). 1ère danseuse depuis 3 ans Marie Guy-Stéphan s’apprêtait à débuter à l’Opéra. De son côté, Élisa reparut le 10 mai dans Robert le diable, puis le 13 dans la Sylphide (1832) ballet de Taglioni père qu’elle dansa jusqu’en juin ayant été reçue au rang de 1ère danseuse noble. Entre temps, le 22 mai vint la Juive (1835) opéra d’Halévy, dont la représentation fut gravement troublée, et Duboul d’expliquer : « Le public a tenu rigueur à Mlle Bellon pour deux pas nouveaux substitués à ceux qui se dansent d’habitude dans la Juive, et le désordre est venu qu’il a fallu expulser trois personnes de la salle » (30). Les abonnés ne plaisantaient pas, mais ayant pris Élisa en affection, ils lui pardonnèrent, et selon Duboul, chaque fois qu’elle paraissait, elle était sûre de se faire vivement applaudir. Seulement, il est difficile de la suivre, car Le Mémorial, seul journal auquel nous avons accès pour cette période ne livrait

que le titre des ouvrages en dernière de couverture au fin fond des annonces judiciaires et des avis divers. Par ailleurs, les comptes-rendus étaient irréguliers. Ainsi après la Juive, on ne parla plus d’Élisa. Une explication nous est donnée par le fait que le célèbre ténor Gilbert Duprez passa au Grand-Théâtre du 4 juin au 1er juillet. Ce qui fit dire à Duboul : « Les représentations de Duprez ont réduit le ballet à sa plus simple expression, Amadis des Gaules, la Sylphide, les Intrigues espagnoles ont cédé la place à l’opéra dont le despotisme augmente de jour en jour. Il règne presque sans partage chez nous » (31). Notons que les Intrigues espagnoles (1836) ballet en 2 actes créé à Marseille était de Léon et qu’il en avait écrit la musique, quant à Amadis des Gaules, ou le Damoisel de la mer (1827) sur des airs d’Hippolyte Sonnet, ce ballet en 3 actes appartenait au répertoire d’Alexis Blache. Mais avant de poursuivre, autant le dire, entre les démêlés de Léon avec les abonnés, les critiques constantes à l’égard du répertoire, des décors, etc., à travers les seuls échos du Mémorial, il prévaut que la mauvaise foi animait Duboul. Car après nous avoir laissé croire que Léon ne jurait que par l’opéra, il nota : « M. Léon dédaigne la comédie, estime peu le drame, et méprise souverainement l’opéra. Ce qu’il faut à son imagination fougueuse, c’est le ballet avec ses tableaux piquants, c’est la danse avec ses poses délirantes et ses bonds capricieux » (32)

Livret des Intrigues espagnoles f

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••• le correspondant du Phare de La Rochelle après un avis similaire sur la durée du ballet, s’attacha davantage à Élisa qui reprenait le rôle de Sarah Cambell crée par Fanny Elssler : « Nous avons eu dernièrement la première représentation de la Gipsy ballet soporifique […]. La pièce a commencé à sept heures et demie, et a fini à minuit un quart. Le public a éprouvé quatre grandes heures de satisfaction. Heureux public ! Nous possédons une première danseuse qui donnerait de l’attrait aux ballets les plus stupides. Cette danseuse se nomme Mlle Bellon ; elle fait des vers charmants et des entrechats délicieux. Elle a l’imagination brillante et la jambe très bien faite. Les vieux abonnés se pâment à chacune de ses pirouettes. Les infortunés applaudissent à se rompre les bras et font toutes les nuits des rêves atroces » (35). Par anecdote, sous le masque de Just Albert, Duboul publiait ses poèmes dans Le Phare tout en glissant des nouvelles de La Rochelle dans ses feuilletons girondins, dès lors peut-être était-il aussi l’auteur de cet article.

Sans relâche estivale, ni début de saison marqué, le 8 septembre passa la Sylphide, le 11 ce fut une soirée au bénéfice de Jean Salesses, où l’on put applaudir un divertissement terminé par la Galope. Né à Toulouse en 1800, régisseur et chef de l’École de danse de 1829 à 1860, Salesses forma plusieurs générations de danseurs. Faisant partie de la troupe depuis 1825, son épouse Julie Betton tenait les emplois de mimes et de reines, et leur fille Louisa débutait, ce qui fera dire méchamment : « Que manque-t-il, à Betton pour égaler Bellon ? Deux ailes » (33). Après la Sylphide, Élisa enchaîna la Juive, Guillaume Tell et la Gipsy début octobre. Le 7 dans la chronique des faits divers, Le Mémorial qui n’avait pas annoncé la première nota : « La seconde représentation de la Gipsy, ballet en 3 actes et 5 tableaux a fait plus de plaisir que la première, grâce à quelques coupures et à deux changements de décor à vue, au lieu de deux entractes assez longs. Au temps où le ballet était le genre par excellence à Bordeaux, la Gipsy eut fait de belles recettes » (34). Duboul développa son analyse, mais signant « Z »,

En tous cas, dans Le Mémorial par erreur ou abus de pineau des Charentes, c’est sous le nom de Just Albert, qu’il distribua des éloges à Élisa, à Daumont, aux Page et à Alexis Blache : « chorégraphe habile, hommedegoûtetd’imagination » qui avait reproduit le ballet de Mazilier. Comme à Paris, chaque acte avait son musicien soit : François Benoist, Ambroise Thomas, Marco Aurelio Marliani. Et Duboul d’écrire :

« Il est résulté de cela un amalgame de phrases qui ont l’air de s’entre-regarder avec étonnement et qui se trouveraient tout aussi bien ailleurs. Pas la moindre unité dans cet arrangement » (36). Malgré cela, il félicita Jules Massip, le Musard Bordelais auteur d’un pas additionnel pour Mme Page, qui succédait à Thérèse Elssler dans le rôle de Mab. Enfin, le créateur des décors était Léon fils, peintre-décorateur, membre de l'Académie de Florence. Certainement né en Italie, on ne retrouve pas son prénom, et pour tout compliquer, il se fera ensuite appeler Saint-Léon.

Alors que les programmes de Léon père mêlaient l’opéra, la danse, le drame ou la comédie, le 22 octobre Élisa retrouva la Gipsy couplée avec l’Hôtel garni (1801) comédie de Michel Dieulafoy et René de Chazet, puis le 11 novembre avec 2 actes de la Dame blanche (1825) de Boieldieu. C’était dit-on sa rentrée. Dès lors en son absence, le 5 novembre, au bénéfice de Salesses, on avait repris les Grecs (1827), ballet en 2 actes d’Alexis Blache sur une musique de Sonnet. À cette occasion, Salesses présenta son élève Ernest Gontié dansant « d’une manière brillante et fine » (37). Notons qu’il secondera Guy-Stéphan dans Giselle en Espagne et qu’il dirigera le Grand-Théâtre avant de faire faillite en 1868. Salués par des applaudissements sans fin, les Grecs

resta au répertoire et on imagine qu’Élisa le dansa, mais la politique et le commerce prenant toute la place au Mémorial, à l’instar d’une reprise de la Tarentule (1839) ballet de Gide et Coralli passée sous silence ou annulée l’on n’en saura rien. Au reste Duboul s’en plaignit : « Le feuilleton des théâtres est frappé d’exclusion dans les journaux de Bordeaux […] tous nos lecteurs sont aussi édifiés que nous à cet égard » (38). Mais que dire des informations approximatives ou erronées ? Ainsi, le 22 décembre pour le bénéfice d’Élisa, la salle était comble et la société choisie, on avait annoncé : le Gamin de l’École de danse. Le 1er janvier 1841, un certain « Ph... phe », qui chroniquait les spectacles de drame et comédie au Mémorial évoqua un ballet insignifiant intitulé le Gamin de Paris dont Élisa tenait le premier rôle. Le public dit-il l’entoura d’un cortège de bravos, mais ne goûta nullement la conception du chorégraphe. Il pourrait s’agir de Léon. Enfin, notre « Ph…phe » regretta beaucoup que M. Devéria se soit fourvoyé dans Pygmalion, ajoutant : « Là encore la suprématie de Mlle Bellon s’est manifestée ». Appartenant à la troupe de comédie, Auguste Devéria, qui succédera à Léon en 1843 jouait le sculpteur dans cette scène lyrique de Jean-Jacques Rousseau créée à Lyon en 1770. Élisa était Galatée, mais on ne dit pas si elle dansa sur les airs d’Horace Coignet. Sans écho, le 25 décembre on reprit la Fille mal gardée ; le 11 janvier 1841 les Meuniers, ou les Rendez-vous nocturnes (1787) folie-ballet de Blache père encore dansée à Genève en 1900 ; le 28 El Marcobomba, ou le Sergent fanfaron (1839), ballet comique de Ragaine, qui resta au répertoire jusqu’en 1908. Entre temps, Léon lança les bals pour Carnaval : on relevait le parterre et dansait dans la salle. Quatre jeunes gens y seront arrêtés, et conduits à la mairie pour avoir danser le Chahut, danse considérée comme dépravée. Le 6 février, Léon remit en scène les Intrigues espagnoles, charmante et espiègle Élisa tenait le rôle de Fiorella. Le 3 avril, ce fut la Tarentule, qui laissa encore Le Mémorial dans un profond état de léthargie. Enfin, parmi les évènements saillants, le 30 la troupe fut réunie pour le bénéfice de Mme Page : « Il est impossible que deux 1ères danseuses vivent un mois en bonne intelligence. Toujours l’entrechat de l’une entrave la pirouette de l’autre » (39) nous dit Duboul. Retenons que les partisans de l’une et de l’autre s’étaient manifestés par des chuts intempestifs et que les Pages engagés à Bruxelles faisaient leurs adieux.

« Quelletristeépoquepourlefeuilletoniste que celle des débuts ! ». Dès le mois de mai l’on recruta pour l’opéra, la comédie et le ballet, objet de l’idolâtrie du public, Élisa fut réadmise, mais l’on ne sait rien de plus. On lira que M. Dor engagé pour quelques représentations débuta avec elle dans un pas de deux. Fils de cordonnier, né

à Valenciennes en 1818 Louis-Joseph Dor et sa femme Joséphine Danse élèveront plus tard la célèbre Henriette Dor, née Dehais suivant la signature de son père cultivateur à Savigny-sur-Braye. Le 2 juillet, c’est le père d’Élisa qui vint à Bordeaux participer à son bénéfice. Elle y afficha un acte d’opéra, un pas de chasseresse, qui la rendit plus piquante que de coutume et un grand concert d’instruments de cuivre composé de 80 exécutants : « Nous ne mentionnerons le concert monstre que pour mémoire nota Duboul déconcerté. M. Bellon a conduit son orchestre avec une verve tellement fougueuse qu’il a commencé par renverser les deux bougies adaptées à son pupitre, et qu’il eût fini par renverser le pupitre lui-même pour peu que ses ébats fussent prolongés. Le public nous a semblé émerveillé de tout cela » (40) Sinon, le 9 juillet une troupe allemande jouant depuis 3 semaines fit ses adieux dans Moïse (1820) de Rossini, Élisa y dansa avant de prendre congés. Au vrai, nous n’en savons rien, car le théâtre ne fermait pas ses portes. Le 22 août l’on donna par exemple Fulbert, ballet-pantomime de François Lefebvre, autrement nommé le Petit matelot, ou L'heureux naufrage (1822). Élisa l’avait dans les jambes, mais il est clairement dit qu’elle fit sa rentrée le 26 août dans Guillaume Tell suivit par la Zaragozana

« Nous devons renoncer encore à vous entretenir de Mlle Bellon et de sa cachucha ». Le 12 septembre, par manque de place Duboul n’évoqua pas la Jota d’Élisa, en revanche il en trouva pour réclamer le départ de Léon. Parmi ses griefs, afin de mieux comprendre la suite : « la toile ignoble » affligeant la vue dans Guillaume-Tell, là où on attend le ténor à « Suivez-moi, Guillaume est dans les fers ». Jamais à cours de polémiques, Élisa n’étant pas engagée en représentation, mais appartenant à la troupe, il reprocha que son nom figure sur l’affiche lors de ses apparitions dans la Sylphide, la Gipsy ou dans le rôle de Fenella de la Muette de Portici (1828) opéra d’Auber, ce que l’on apprend au passage : « Notre jolie sylphide possède assez de mérite pour pouvoir se passer d’une réclame mal déguisée sous la couleur plus ou moins rose d’une affiche » (41). Sinon, Daumont étant rentré, le 26 septembre ils dansèrent la Sylphide et le 8 octobre Nathalie, ou la Laitière suisse (1832), ballet en 2 actes de Taglioni père, musique d’Adalbert Gyrowetz et Michele Carafa. Le 19 Élisa reçut une couronne après les Intrigues espagnoles et on la revit dans ce ballet le 25 pour la soirée au bénéfice de Daumont. « Devenue une danseuse pleine d’égance et de grâce » Guy-Stéphan y prêtait son concours.

« Il se pourrait bien que nous eussions un ballet nouveau (nous ne voulons pas parler de Giselle) […] Ici, nous devons nous taire et respecter des secrets qu’il nous ne nous

appartient pas de trahir ». Le 14 novembre, Duboul, fit bien entendu tout le contraire. Et toujours à pointer l’état des décors, alors qu’il ne tenait qu’à lui de mettre la main à la poche ou d’écrire au maire, car en province la situation des théâtres était partout précaire. Il polémiqua par avance :

« On monte Giselle, le ballet en vogue à l’Académie royale de Musique. Or, cet ouvrage exige quelques décors présentables, quelques costumes propres, toutes choses que notre directeur à en horreur. M. Eugène Coralli est venu à Bordeaux pour présider à la mise en scène de Giselle. Comme c’est un homme de goût, il veut que le ballet dont son père est un des auteurs, réponde à l’attente du public […] Personne ne pensera que M. Coralli ait tort. Mais M. Léon qui

désirait probablement utiliser le fameux rideau du « Suivez-moi », ce rideau que les sifflets du public ont relégué dans la coulisse ; M. Léon, disons-nous, dispute à M. Coralli le moindre coup de brosse, le moindre coup de pinceau, le plus petit accessoire. Jusqu’à présent M. Coralli paraît tenir bon et ne rien céder à la lésinerie et au mauvais goût de M. le directeur privilégié. Qu’il persévère. Le public ne manquera pas de lui témoigner sa reconnaissance le soir de la première de Giselle » (42)

Au bénéfice d’Élisa, la première eut lieu le 1er décembre 1841. L’affiche comptait une autre nouveauté, Frère et mari (1841) opéra-comique d’Antoine Louis Clapisson et 2 actes de Guillaume-Tell, dont le 4ème avec le rideau du « Suivez-moi ! ». Il n’avait pas été retiré et Duboul usa encore ses

Giselle, 1er acte par Jules Collignon h

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nerfs. Si bien, qu’après avoir résumé le sujet du ballet en célébrant Gautier, et noté ce qui va suivre, il négligea Daumont dans le rôle d’Albert, Myrtha, la reine des Wilis, Hilarion et les interprètes du pas des paysans. En revanche, tout étant bon pour abattre Léon qui n’avait pas trop mal vu en affichant Giselle, avec sa façon de se moquer de tout aux dépends de l’essentiel, Duboul ne retint que la scène du 1er acte où le Prince de Courlande, sa fille Bathilde, et peut-être Wilfride, l’écuyer d’Albert parurent comme à Paris « sur de blancs destriers ».

un idem pour Mlle Célina Moulinié, un idem pour M. [?] Brives ; en tout, trois chevaux ; plus quelques joncs, quelques roseaux plantés sur la scène dans le but de la faire ressembler à un marais ; plus encore une douzaine de paires d'ailes pour faire de nos dames des Wilis tant soit peu présentables. Tels sont les éléments fournis à M. Eugène Coralli par M. Léon. Comme on le voit ils sont riches et nombreux ! Mlle Bellon a créé Giselle d’une manière vraiment ravissante ; aussi les applaudissements les mieux nourris l’ont-ils accueilli à plusieurs reprises, pendant le second acte surtout, où elle a déployé tout le charme de ses poses » (43)

Pour compléter, le 6 décembre La France, publia en résumé l’article d’un autre journal bordelais non identifié, qui nomma deux danseurs supplémentaires sans désigner leurs emplois : « C’est un grand et légitime succès ! Mlle Bellon, dans le rôle de Giselle a été admirable d’expression et de légèreté. Nous ne croyons pas à plus de fascination de la part de Mlle Carlotta Grisi, dans la création de ce rôle qui fait tant d'honneur à M. Coralli. MM. Daumont, Massot et Blanchard ont rivalisé de talent, et dignement secondé notre première et si remarquable danseuse » (44). Pierre Massot qui avait quitté l’Opéra en 1840 dût succéder à Auguste Mabille dans le pas des paysans, quant à Blanchard, né Gabriel Marcelin Girout à Bordeaux en 1805, il jouait Hilarion. Danseur-mime, il enseignait en ville la danse et les règles du maintien dans ses cours de Callisthénie.

« Les danses de Giselle font beaucoup d’honneur à l’excellent goût de M. Coralli père. Il n’est pas possible, en effet, d’imaginer quelque chose de plus coquet, de plus gracieux, de plus agréable à voir. […] La direction a fait de grands frais de mise en scène pour ce ballet, et elle a réalisé toutes les espérances que nous étions en droit de fonder sur sa lésinerie et sur son mauvais goût bien connus. Voici ce que nous lui devons : quelques coups de pinceau çà et là sur de vieux décors en ruines ; un cheval pour M. [Frédéric] Montassu,

Entre les ballets déjà cités et ceux des opéras, jusqu’à la fin de la saison, Élisa interpréta Giselle 12 fois. Entre temps, elle reprit Promise à l’un, donnée à l’autre, ballet villageois non renseigné de Léon. C’était le 19 décembre et elle ne le dansa qu’une fois semble-t-il. Mais en mars, Duboul lança : « Elle aime mieux jouer Giselle, que Promise à l’un, donnée à l’autre. Nous connaissons des gens qui ne lui pardonnerait pas cette énormité-là ». Et de nous assurer que Léon n’avait pas réengagé Élisa, avant d’écrire : « D’autres personnes prétendent que Mlle Bellon n’a pas voulu s’engager pour l’année prochaine, et qu’elle a même envoyé à la direction un refus formel » (45). Ce dont nous sommes sûr, c’est que le gazetier empuanta l’atmosphère jusqu’au 29 avril, date où Élisa fit ses adieux dans la Juive : « On l’a rappelé plusieurs fois ; on lui a jeté nous ne savons combien de bouquets et de couronnes ; on l’a applaudie avec frénésie. Jamais 1ère danseuse n’a été plus fêtée et plus regrettée, mais aussi jamais 1ère danseuse n’a plus mérité de l’être » (46)

Ce que Duboul ignorait, c’est qu’Élisa avait reçu un ordre de début à l’Opéra que dirigeait Léon Pillet. Ainsi le 16 mai La Quotidienne publia : « On parle de

Carlotta Grisi, Giselle, par Alfred Edward Chalon h

l’engagement d’une grande célébrité de province Mlle Bellon, qui a tenu avec éclat l’emploi des premières danseuses à Bordeaux, ville célèbre dans les fastes du balletetdanslaquellel’Opéraaétésouvent se recruter de talents. […] Mlle Bellon qui ne parait pas redouter les comparaisons, va défier hardiment sa rivale sur le terrain de son triomphe ; elle va débuter dans le rôle de Giselle. Si le succès justifie ce coup d’essai, Mlle Bellon aura fait un coup de maître » (47) Le Charivari compléta : « Pour donner une impulsion nouvelle au ballet, l’administration s’est attachée, aux mêmes conditions que Carlotta Grisi, Mlle Bellon qui suspend tous les Bordelais à sa pirouette » (48)

Tout d’abord, Élisa ne fut certainement pas engagée aux conditions mirobolantes de Grisi. Il est néanmoins souligné par Le Ménestrel qu’on lui proposa un contrat d’un an en raison de ses prétentions pécuniaires : « Il a été donné avis à Mlle Bellon, suivant une clause résiliatoire de son engagement, que l'Opéra ne s'engageait envers elle que pour un an, au lieu de trois. Vu les appointements élevés de cette jeune artiste et les progrès qui lui restent à faire pour mériter les dits émoluments, on ne peut qu'approuver cette mesure ; c'est à Mlle Bellon qu'il appartiendra de la faire modifier par ses succès dans l'année courante » (49)

C’est ensuite plus compliqué, car toujours selon Le Ménestrel, Pillet avait reçu en février un nouveau ballet, le Chevalier d’Éon, dont les librettistes, Adolphe de Leuven et Bernard Lopez se disputaient la paternité, mais passons. Le 24 juillet, certain de ses sources ledit journal informa que le Chevalier d'Éon, « ballet de MM. de Leuven, Lopez et [Joseph] Mazilier » (50) allait entrer en répétition. Puis le 7 août, alors qu’il n’avait divulgué aucun nom, et encore moins celui d’Élisa, l’hebdomadaire corrigea : « C'est donc à tort qu'on avait répandu le bruit de la distribution des rôles du Chevalier d'Éon. La musique de cet ouvrage n'est encore ni commencée ni même confiée d'une manière positive à aucun compositeur » (51). Ce qui ne l’empêcha pas d’écrire le 4 septembre : « Mlle Bellon, fait sensation dans les coulisses de l'Opéra ; cette jeune personne, qui aspire à de prochains débuts sur notre première scène, commence par où les autres finissent : elle vient de refuser le Chevalier d'Éon, sous le prétexte qu'un rôle à poudre pourrait bien réduire en cendres sa réputation des bords de la Garonne. M. Monnais a été chargé d'un canevas plus solide pour Mlle Bellon » (52)

En attendant, le journal Les Coulisses parut 3 jours plus tôt en savait davantage : « L'Académie royale de Musique a demandé à M. Édouard Monnais un ballet pour une débutante, Mlle Élisa Bellon, qui

s'est fait une réputation au grand théâtre de Bordeaux ; M. Monnais va mettre à la scène, pour cette danseuse, une de ses meilleures nouvelles, et il s'associe à un spirituel compositeur, M. Casimir Gide, qui est chargé de la musique de cette œuvre chorégraphique, à laquelle Mazilier prêtera l'appui de son expérience. Une singulière raison a décidé la composition immédiate de ce ballet : Mlle Bellon aurait refusé la Chevalière d'Éon, parce que, pour son premier début, elle ne veut pas se montrer au public en coiffure poudrée. Nous ne comprenons pas cette subtilité ; Mlle Bellon a tort, elle est assez jolie et assez bien faite pour ne pas craindre de paraître sous le costume Louis XV, un des plus coquets de notre histoire ! » (53)

Pour mémoire, dès le mois de mai, Élisa avait choisi Giselle pour début, et comme on va le lire, certains lui reprocheront d’avoir refusé par caprice d’incarner l’espion transformiste de Louis XV. Les Coulisses livrèrent une raison compréhensible : « Mlle Elisa Bellon se décide à paraître dans une reprise, afin de n'avoir pas la double responsabilité de son succès, et de celui d'un ouvrage nouveau ; elle se montrera dans Giselle, et pour avoir évité ces deux dangers, elle n'est pas à l'abri des rivalités et des jalousies » (54)

Il faut ajouter qu’une nouveauté aurait retardé ses débuts de plusieurs mois, pour ne pas parler des ballets promis et dormant toujours dans les cartons. Avant le grand jour, elle se prépara avec Albert tout en suivant les classes de Jean-Baptiste Barrez, lequel pour l’anecdote s’était marié à Bordeaux en 1819 avec Anne-Marie Blache, une des filles de Blache père.

Le 12 septembre 1842 pour la 41ème parisienne du ballet, Élisa âgée de 22 ans parut donc dans Giselle. Fils de danseur et élève de l’Opéra, son partenaire, Henri Verdellet, dit Desplaces avait déjà dansé le rôle d’Albert jusque-là rempli par Lucien Petipa. En mars escortée de Jules Perrot, Grisi était allée jouer Giselle à Londres. Perrot avait remonté le ballet avec Deshayes, mais aussi tenu le rôle le 12 mars avant de se blesser. On fit alors venir Desplaces pour le remplacer, c’est pourquoi on le dira « fier de ses succès de Londres ». Sinon en août, Gautier avait rendu compte dans La Presse du pas deux du 2ème acte dansé par Grisi et Petipa à Rouen, mais celui qui avait dit : « Ce rôle est désormais impossible à toute autre danseuse » (55) ne vint probablement pas. En revanche, Le Charivari, Le Ménestrel, La France étaient là :

« Pourquoi Mlle Bellon n’a-t-elle pas voulu débuter par un rôle à poudre ? c’est là un de ces mystères que la coquetterie féminine ne suffit pas à expliquer. L’administration se préparait à monter un ballet nouveau pour elle ; nous aurions eu l’androgyne du

Giselle, 1er acte par Jules Collignon h

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••• pour une danseuse d’avoir des cheveux. Mlle Bellon a préféré à la robe de velours le simple jupon de Giselle et les gazes de la Wili. Elle a voulu débuter par ce rôle, qui a consacré la réputation de Carlotta Grisi ; elle a eu tort ; il faut laisser à chacun ce qui lui appartient. Les ailes de la Sylphide sont tombées des épaules de Fanny Ellsler elle-même, et Mlle Taglioni a senti s’échapper de ses doigts les castagnettes de la Gitana. Mlle Bellon, du moins dans le rôle de Giselle, ne peut soutenir la comparaison avec celle qui l’a créé. La débutante est jolie ; elle danse même bien, si l’on veut ; mais elle manque de prestige. Est-ce la province qui déteint sur elle ? nous verrons bien plus tard. En attendant, elle n’a pas réussi ; peutêtre en eût-il été autrement si elle eût paru dans un autre rôle. Ce que c’est que de ne pas aimer la poudre ! » (56)

« Je retourne à l’Opéra pour parler des débuts de Mlle Bellon et de M. Desplaces. Mlle Bellon a quitté Bordeaux où elle était 1ère danseuse, pour venir à Paris. C’était la coqueluche desBordelais.MlleBellonamontrédans le rôle de Giselle, qu’elle avait un talent de pantomime très distingué ; mais comme danseuse, elle a laissé à désirer, sous le rapport de la légèreté. Peut-être la peur était-elle pour beaucoup dans ce défaut. Une seconde représentation nous le dira. Henri Desplaces, tout fier de ses succès de Londres, s’est bravement lancé à travers le rôle de Petipa, et il n’a pas à se repentir de sa hardiesse. Il s’est tout de suite classé comme un bon double, en attendant qu’il devienne chef d’emploi » (58)

siècle dernier, cette Chevalière d'Éon, dont deux auteurs se sont disputé la paternitéavantdesavoirsielleviendrait au monde. […] Mlle Bellon a repoussé dédaigneusement tous ces charmants oripeaux du dix-huitième siècle ; elle a voulu montrer ses cheveux noirs au parterre, comme si c’était l’essentiel

« Lundi dernier, nous avons eu Giselle, par Mlle Bellon et Desplaces fils. Ces deux artistes y ont obtenu un succès honorable et tel qu'on pouvait l'espérer, après Carlotta Grisi et Petipa, qui ont fait la fortune de ce délicieux ballet. Mlle Bellon est une charmante danseuse qui tiendra agréablement sa place à l'Opéra ; mais, pour briller au premier rang, il lui faudra donner à sa danse plus de verve et de finesse ; en un mot, toute sa personne comme son talent, ont besoin d'acquérir ce délié gracieux qui fait le succès des Taglioni, des Elssler et des Carlotta. Mlle Bellon possédait à Bordeaux la faveur générale, mais surtout dans les pas de genre ; c'est donc dans le Diable boiteux qu'elle eût dû s'offrir au public parisien. Au reste, Mlle Bellon est une toute jeune personne, qui a de brillants succès en perspective » (57).

Identifié à La Gazette nationale, Hippolyte Prévost, chef du service des procès-verbaux et de sténographie au Sénat était là aussi : « Depuis quelque temps, il n’était question, dans les journaux de théâtre, que d'un ballet nouveau que la direction voulait en quelque sorte improviser pour les débuts de Mlle Bellon ; et chacun de répéter, en attendant la composition de l’œuvre chorégraphique, tout ce qu’il avait appris et des grâces, et de la distinction, et du talent de celle à qui devait revenir le rôle principal. Déjà auteurs et musicien étaient à la besogne, et l’on pouvait dire que l'ouvrage était fort avancé ; le titre était trouvé, lorsque Mlle Bellon, après avoir vu Giselle par CarlottaGrisi,crutdevoir,pourhâterses débuts, demander, ou selon la version la moins aggravante, accepter le rôle principal du ballet. Mais la confiance de Mlle Bellon a été cruellement trahie ; les habitués de l’Opéra ont ouvert leurs plus grands yeux pour découvrir tous les mérites que depuis deux ans enregistraient complaisamment les feuilles bordelaises, et, à leur grand désappointement, ils n’ont été frappés que par l’équivoque fraîcheur du costume et le faire sans goût, sans élévation, sans légèreté, de la danseuse débutante. Mlle Bellon a pourtant, comme mime, mérité plus de faveur. Les Bordelais avaient contre l’Opéra une vieille rancune ; jamais ils ne lui avaient pardonné de leur avoir enlevé [Lucien] Petipa, leur danseur favori. Ils ont voulu se venger ! ils nous ont envoyé Mlle Bellon » (59)

Ce à quoi sous le masque de Just Albert, Duboul répondit :

« Mlle Bellon a-t-elle obtenu oui ou non un grand succès à l'Académie royale de Musique ? je n'en sais rien, et franchement je ne me sens pas disposé à chercher la vérité sous les nuages qui l’obscurcissent, sans

Giselle, 2ème acte par Jules Collignon h

vouloir non plus essayer d'expliquer la vivacité des attaques dont notre ex-première danseuse a été l'objet, je me demanderai si la presse de la capitale, qui se pâme d'enthousiasme devant les pointes de Mlle Fitz-James et d'une foule d'autres sylphides tout aussi anguleuses, est bien venue à nous reprocher ce qu'elle appelle notre engouement pour Mlle Bellon, et si les railleries qu'elle adresse à ce sujet aux villes de la province en général et à Bordeaux en particulier, ne retombent pas sur elle de tout leur poids et de leur mauvais goût. Nous savons que la dynastie des Fitz-James est bien puissante à l’Opéra ; nous n'ignorons pas d’un autre côté, que Mme Carlotta Grisi est une reine dont le despotisme jaloux prend facile ombrage » (60)

Il avait été question d’un contrat d’un an, le 21 septembre alors qu’Élisa continuait dans Giselle qu’elle dansa 2 fois, parut cet avis : « Mlle Bellon jeune danseuse qui a débutéilyaquelquesjoursdansleballetde Giselle, est engagée pour trois années » (61) Puis cet avertissement de La Quotidienne : « Nous engageons Mlle Bellon à ne pas se risqueràlutteraveclaCarlotta;lapremière de ces raisons, c’est que la Carlotta a de très nombreux et de très puissants partisans, et qu’il serait dangereux pour Mlle Bellon d’attaquer leurs sympathies » (62). Les échos n’étant pas légion, notons qu’en novembre son père fit entendre au Concert Vivienne un air de sa composition pour violon à 5 cordes, puis en décembre après les Huguenots, il fut donné de lire :

« Mlle Bellon reparaissant modestement dans un pas de deux avec [Auguste] Mabille, a fait le plus grand plaisir. Mlle Bellon sera une danseuse de deuxième ordre des plus agréables à l'Opéra ; mais elle doit renoncer à y tenir les premiers emplois. On assure que Mlle Bellon dansera prochainement le charmant pas espagnol El Zapateado » (63). En attendant, ce fut Guillaume Tell : « La danse, dans la personne de la gentille Mlle Bellon, a eu sa part des succès de la soirée. Le pas exécuté par elle avec l'excellent danseur Mabille, a été couvert d'applaudissements » (64)

Mais c’est le 19 décembre dans la Muette de Portici, qu’Élisa fit « fureur avec sa nouvelle Cachucha » tout en permettant à Prévost, le sténo du Sénat « de revenir sur le compte de la téméraire danseuse qui ne craignit pas, à ses débuts, d’aborder la création la plus gracieuse de Carlotta Grisi. Hâtons-nous de dire que Mlle Bellon a mieux réussi dans le pas espagnol qu’elle a dansé dans la Muette. Mais c’est sur le parterre que, dans le Zapateado, Mlle Bellon a surtout produit de l’effet. Or certains suffrages sont d’une conquête si facile que nous n’avons pas le courage de féliciter une danseuse de semblables succès. Ce n'est pas là de l’art » (65). Ainsi pour le sténo, Élisa en faisait trop, Le Constitutionnel en voulait davantage :

« Il faut, jeter aussi quelques fleurs à Mlle Bellon, jolie danseuse, qui n'a besoin que d'oser davantage pour être comptée au rang de nos jarrets les plus agréables et les plus distingués » (66). En attendant, le 3 février 1843, le rédacteur des Coulisses la distingua : « Vendredi, peu de monde à la Juive, fort médiocrement jouée en général. Les bravos de la danse ont été pour Mlle Bellon, qui gagne toujours de plus en plus dans les bonnes grâces du public » (67). Sans quoi prêtant son concours à diverses soirées, Élisa dansa sa Cachucha à la Porte-Saint-Martin, à l’Odéon, à la Comédie-Française, et fut même bissée à l’Opéra. C’était le 19 février 1843, le lendemain La Quotidienne publia : « Deux pas de genre font, dans ce moment, fureur à l’Opéra, c’est la Cracovienne dansée dans la Gipsy par Mlle Adèle Dumilâtre, et la Cachucha dansée dans la Muette par Mlle Bellon, qui gagne de jour en jour dans la faveur des connaisseurs. Ces

pas, fort agréables au public, ont porté un coup fatal à la danse d’école et aux pas de danse noble et de demi-caractère ; les vieux professeurs classiques de l’Opéra en sont désolés ; ils assurent que la décadence de l’art est imminente, et que les dames [Lise et Félicité] Noblet ont été la dernière expression de la danse de haut style » (68) Rappelons tout de même que Lise Noblet avait été relégué au second plan par Taglioni avant qu’Elssler n’enthousiasme avec sa Cachucha dans le Diable boiteux En mars à l’Odéon, Hyppolite Lucas fit le point : « MlleBellon,quidanselaCachucha à ravir, embellissait heureusement cette représentation. Mlle Bellon a une fierté d'attitudes et une souplesse qui n'appartiennent qu'à elle seule et ne rappellent ni la séduisante Fanny Elssler, ni la gracieuse Dolorès [Serral], ni la vive et charmante Carlotta » (69). Mais le 7 mai la nouvelle tomba : « Mlle Bellon et M. Raguenot ne font plus partie de

Opéra Le Peletier h

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••• le 18 mai dans le 1er acte de Giselle, puis le 22 dans un pas avec Joséphine Delestre pour son 2ème début, enfin le 7 juin avec Élisa dans la Favorite de Donizetti, où selon le rapport de police : « la majorité du public s’est prononcée contre son admission » (76). D’après Duboul : « Il avait fait annoncer qu’il tiendrait un emploi plus modeste que celui auquel il semblait d’abord prétendre » (77). Finalement, Petipa fut reçu 3ème danseur, 2ème au besoin, et Nathalie Morel Borotra de révéler qu’un

Né Ignace, Charles, Auguste à Paris le 16 août 1816, signant Charles Auguste, mais souvent appelé Auguste il avait débuté à l’Opéra en 1835. Possédant « à la fois le genre traditionnel et classique de son père et celui de l'école moderne » (79), il se présenta à Bordeaux le 24 mai dans la Fille mal gardée : « M. Albert est un danseur de la bonne école, qui fera bien vite oublier tous ses devanciers ; il a pour lui la jeunesse, l’élégance et la légèreté : c’est plus qu’il n’en faut pour réussir » (80)

l'Opéra » (70). Raguenot gagna Lyon, quant à Élisa elle retrouva Bordeaux, où Devéria, son partenaire dans Pygmalion, l’avait annoncé le 1er mai. Présidant les artistes réunis en société, et proclamant pouvoir faire mieux, il remplaçait Léon, tandis que secondé par Élie Guiard, dit Duclaut, Alexis Blache était maître de ballet.

« Rayonnante de grâce et de légèreté », Élisa fit sa rentrée le 13 mai dans Giselle et L’Indicateur d’ajouter : « L’éloquence et la vérité de sa pantomime, l’élégance et la correction de sa danse sont vraiment audessus de tout éloge, et il est impossible de voir rien de plus vaporeux et de plus aérien que le pas qu’elle danse au deuxième acte avec M. Marius Petipas (sic) » (71). Marius Petipa faisait-là son début de 1er danseur demi-caractère : « Nous attendrons de l’avoir revu pour le juger » (72) nota Duboul. Mais comme le précise Nathalie Morel Borotra dans : Marius Petipa, « second danseur » au Grand-Théâtre de Bordeaux (73) d’autres échotiers furent plus sévères, tandis que l’inspecteur de police nota sur son rapport : « Je crois que le 1er danseur Petipaquiaétéalternativementapplaudiet sifflé n’obtiendra pas les succès sur lesquels on a dit qu’il comptait » (74). « Les artistes attendaient dans la crainte et l’énervement le moment décisif où se déciderait leur sort » (75) se souvient Petipa, qui reparut

billet indiquant « plus de Petipa - à aucun prix » fut jeté sur la scène. En fait de 1835 à l’engagement de Léon en 1839, son père Jean-Antoine avait été maître de ballet, et son frère Lucien 1er danseur. « Nous séjournâmes quatre années entières dans cette ville où j’entrepris sérieusement l’étude de la danse et de la théorie des pas » (78) se rappelle encore Marius qui peut-être travailla alors avec Salesses. Autrement, certainement déjà épris d’Élisa, Albert fils succédait à Daumont.

nota L’Indicateur. Continuant le 31 dans la Sylphide, le 8 juin il confirma son titre de 1er danseur sérieux dans Giselle. Mais c’est dans l’après-midi du 6 septembre qu’il épousa Élisa. L’acte de mariage nous apprend qu’elle demeurait avec ses père et mère 6 rue du Château trompette à Bordeaux et que les parents d’Auguste étaient présents. À sa façon, après une représentation de Nathalie, le correspondant du Journal des théâtres félicita les époux :

Fanny Elssler, le Diable boiteux par Achille Devéria k

« Elle est revenue, l'heureuse jeune fille, ramenant avec elle Albert, son excellent partenaire, et le public a confondu dans ses applaudissements ce couple bien aimé, car vous savez que désormais ce n'est plus aux lueurs de la rampe seulement qu'ils s'aiment et se poursuivent et s'unissent, et que des jeux de la scène ils ont fait une réalité charmante. Aussi nous disions bien à les voir tous deux si jeunes et si vifs, qu'ils étaient faits l'un pour l'autre, que le théâtre cette fois créait une fiction vraie, et que c'était là une chose qui se ferait parce qu'elle devait se faire. Fleurs du triomphe, vous étiez, j'en suis sûr, au sein de la mariée, rappelant dans la joie du moment l'honneur de la veille et couronnant dans l'artiste la vertu de la femme. Doux souvenirs, flatteuse espérance, combien peu sont entourés ainsi des vœux de tous, et que votre bonheur doit être assuré, puisque tout le monde l'a souhaité ! » (81)

Duboul évoqua seulement leur succès dans un divertissement : « Il semblait que dans cette soirée Mlle Bellon voulût se surpasser encore, et nous ne l’avions jamais vue danser avec autant d’entrainement et de voluptueux abandon. Nos deux premiers danseurs ont été couverts de bravos ». Puis égal à lui-même : « Nous attendons toujours les améliorations de décors et de mises en scène que M. Devéria nous a promises. […] S’il est vrai que M. Cicéri fils soit engagé comme peintre-décorateur qu’il se mette tout de suite à l’œuvre » (82)

Il s’agissait d’Ernest Cicéri, le cadet du décorateur en chef de l’Opéra, l’auteur des décors de la Sylphide et de Giselle. En octobre, la grippe éloigna plusieurs jours Élisa de la scène et en décembre Duboul s’impatienta à nouveau : « On se fatigue de tous les divertissements, de tous ces pas qu’on nous donne à satiété. On attendait la Jolie fille de Gand ou la Péri et l’on a vu venir les Intrigues espagnoles, ce qui n’est pas tout-à-fait la même chose. […] Devéria nous a beaucoup promis qui sait si en 1844 il tiendra les promesses de 1843 ? » (83). Par manque de moyen, ni la Jolie fille de Gand d’Albert, ni la Péri (1843) de Burgmüller et Coralli n’entrèrent au répertoire et Élisa ne dansa pas grandchose de neuf. Nathalie Morel Borotra rapporte à ce sujet qu’en « septembre 1843, un vif échange de lettres, publiées par la presse, a lieu entre Élisa Bellon et Devéria, au sujet du choix du répertoire chorégraphique et des obligations de la danseuse ». En attendant, entre les opéras, Giselle, la Gipsy, Nathalie, la Fille mal gardée tinrent souvent l’affiche auprès des ballets de Léon et de Blache père et fils. Citons à ce titre, les Noces de Gamache (1801) ballet de Louis Milon, musique de François-Charlemagne Lefebvre, dont Alexis Blache avait monté sa version à St-Pétersbourg en 1834 et qu’il reprit le 15 février 1844. Par ailleurs, Marius Petipa se

souviendra avoir réglé « quatre ballets qui eurent un bon succès et firent toujours de bonnes recettes. Ce furent mes premières créations de quelque valeur : La Grisette de Bordeaux, les Vendanges, les Intrigues d’amour et le Langage des fleurs » (84). Il n’en subsiste aucune trace, mais Marius n’inventa pas que des pas.

« À Dieu ne plaise ! Le vent de la mode ne souffle plus du côté de la danse espagnole ». En mars, Manuela Dubinon et les frères Juan et Mariano Camprubi vinrent pour la seconde fois à Bordeaux. « Hélas, plusieurs années sont passées sur eux et sur nous », regretta Duboul selon lequel le public resta aussi froid qu’il était jadis ardent et passionné. Avec sa Cachucha, mais aussi les Intrigues espagnoles et Giselle, Élisa prit part aux représentations, et Duboul d’écrire alors : « Nous pensons encore que M. Devéria ne commettra pas l’énorme faute de la laisser partir, et que le prospectus attendu, nous offrira en tête de notre troupe dansante, le nom de M. et Mme Albert » (85). Mais le 30 avril, lorsque Devéria publia son prospectus, le 1er danseur se nommait Eugène Durand et pour la 1ère danseuse, il avait envoyé un engagement dont il attendait le retour. 2ème danseur, 1er au besoin Petipa avait pris du galon, cependant, le 13 mai Devéria fut déclaré en faillite et Marius d’écrire : « Je ne passai guère que onze mois à Bordeaux. Malgré tout, la notoriété liée à mon nom s’accrût et je ne restai pas très longtemps sans emploi. Je fus rapidement invité à Madrid » (86). Après avoir souligné qu’il passa par Bayonne pour s’y rendre, ajoutons qu’Élisa et Auguste avaient fait leurs adieux le 29 avril dans le 2ème acte de Giselle. Ce qui avait fait dire au Journal des théâtres : « Mlle Bellon est la fée de notre ballet, elle a rendu le rôle de Giselle d'une manière supérieure : amour, fureur, désespoir, folie, tout a été admirablement exprimé » (87). Mais laissons le dernier mot à Duboul : « Nous perdons décidemment cette charmante danseuse qu’on a couverte de bouquets et de couronne, mais qui emporte encore plus de regrets et de sympathies que de fleurs. Nous lui souhaitons le ciel le plus bleu, tout en gardant pour nous l’espérance de la revoir bientôt » (88)

« En quittant Bordeaux, le jeune couple se rendit en Espagne. Il y obtint de grands succès artistiques, mais peu de succès d’argent. Les deux artistes avaient eu l’idée de se mettre à la tête d’une troupe de danseurs et de courir les grandes villes. Cette tournée, contrariée par les guerres civiles et autres cosas de España, ne les enrichit point ils rentrèrent en France » (89). Ainsi que l’écrivait Toulouze en 1892 les Albert-Bellon se rendirent en Espagne, à Madrid comme en témoigne des passeports établis le 7 mai, puis à Barcelone où ils recueillirent « des couronnes et d'enthousiastes bravos » (90)

Mariano Camprubi & Dolores Serral, par MarieAlexandre Alophe, 1834 h

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Mais l’on ne sait rien de plus et ce n’est que plus tard qu’ils formèrent une troupe. À Bordeaux, trois mois étaient passés depuis le départ de Devéria, J.B. Toussaint se présenta au poste redoutable et la municipalité l’engagea le 19 juillet. Dit coiffeur pour dames, il rappela Élisa et Auguste qui reprirent sans débuts le 10 septembre dans Giselle avant d’enchaîner sous Alexis Blache, toujours secondé par Duclaut le répertoire connu auquel on ajouta les Écossais (1825) ballet-folie de Blache père. Et ce jusqu’au 30 octobre où dans la Favorite, ils exécutèrent un pas nouveau qui produisit de vifs bravos. Le 27 novembre, le Diable amoureux (1840) ballet en 3 actes de Henri Reber, Benoist et Mazilier apporta un air de Paris : « On a dit jusqu’à présent : ennuyeux comme la Gipsy, on dira désormais : ennuyeux comme le Diable amoureux » (91). Duboul désespérant n’ajouta pas grand-chose, mais Élisa tenait le rôle d’Urielle et l’on sait qu’en janvier 1845 des spectateurs ayant fait entendre quelques chuts à l’adresse des Albert-Bellon, ils quittèrent la scène. Cris, sifflets... s’en suivit l’intervention de la police.

« Nous ne pouvons-nous étendre aujourd’hui sur le ballet de M. Auguste Albert ; nous nous bornerons à dire tout simplement qu’il a réussi » (92). Le 30 mars Duboul manqua d’espace, mais il se rattrapa dans sa revue du 6 avril. En attendant, le 28 mars Auguste avait créé les Fées de Loc-il-Du selon Duboul ; la Fée de Loc-il-Du d’après La France théâtrale qui rendit compte de ce ballet en 2 actes, enfin « Arma, ou la Fée de Loc-il-Du, bal., mus. Bellon » pour Hippolyte Minier et Jules Delpit, auteurs en 1883 d’un répertoire des créations Bordelaises. Voilà pour le titre, quant au sujet du ballet : « Ce n’est pas sous le rapport de l’action que brille cette œuvre, et l’auteur n’a pas visé aux grandes péripéties » nous dit Duboul. En cherchant de notre côté, Le Magasin pittoresque avait publié en 1844 une ballade Bretonne : les Fées de Loc-il-Du Loc-il-Du y est le nom d’un bourg placé entre des montagnes où Arma, la reine des fées habite un palais de cristal que Duboul prit pour une pagode. Mais arrêtonsnous là, car Élisa portait un costume d’Andalouse, et cet anachronisme échappa à nos deux informateurs, plus ou moins d’accord sur le fait que le décor faisait honneur à M. Alban. En clair, Philippe Alban de Lesgallery, peintre-décorateur au théâtre, frère de Jean-Jacques Alban de Lesgallery auquel on doit : Vue du vieux port à Biarritz (1858). En revanche, qui signa la partition ? Pour Duboul : « C’est M. Bellon qui a composé la musique. Nous lui devons des félicitations pour la manière dont il a rempli sa tâche » (93). Toutefois Élisa à l’origine d’une valse dédiée à la reine Victoria était aussi une excellente musicienne, et La France théâtrale lui attribua la musique :

« Le nouveau ballet de M. Auguste Albert, la Fée du Loc-il-Du, a obtenu un succès complet et mérité. Le sujet est gracieux et original à la fois, les danses sont parfaitement dessinées, et plusieurs pas, le pas de deux au 1er acte; par Mmes Albert et Celina [Moulinié], et la Penderetta, par M et Mme Albert ont reçu plusieurs salves de bravos. La musique de Mlle Bellon est fraîche et brillante et fort bien faite entre autres morceaux saillants on a remarqué et applaudi la marche des Sauvages et un délicieux quatuor au 1er acte, les motifs du boléro et du pas des fleurs sont aussi très heureux. En somme, c'est un succès, et un succès qui ne peut que se consolider et grandir encore » (94)

Le ballet fut redonné le 5 avril au bénéfice des Albert-Belon, le 8 et peut-être le 13 lors de la soirée au profit des chœurs et du ballet. Le 18 parut une lettre anonyme sur « la déconfiture générale des théâtres qui plonge les familles dans la grande misère », et début mai Toussaint déposa son bilan. Réunis en société sous la direction de Salesses et du maestro Charles Mézeray,

les artistes engagèrent Joséphine Bertin et Paul Brillant, car Élisa et Auguste avaient quittés le théâtre pour se rendre en Espagne.

« La déconfiture du théâtre de Bordeaux nous profite […] M. et Mme Albert-Bellon vont chercher un ciel plus favorable et nous donnerons en passant un échantillon de leur talent » (95). Les 12 et 16 mai Élisa et Auguste s’arrêtèrent au théâtre de Bayonne :

« Ces artistes ont fait le plus grand plaisir. Le public Bayonnais visiblement préoccupé par un genre de spectacle encore nouveau pour lui et demeuré un peu froid pendant le pas de deux de la Favorite : mais les plus vifs applaudissements ont éclaté pendant l’exécution de la Pandaretta (sic), pas espagnol. M. et Mme Albert-Bellon ont terminé la soirée par la Viennoise (valse) qui a enlevé tous les suffrages et les honneurs du bis. […] Nous devons ajouter que la musique dont ces artistes sont accompagnés dans leurs pas, est à grand orchestre et produit un excellent effet » (96)

Le public désirant revoir la Viennoise, le couple prolongea son séjour, et le 18 entre un vaudeville, les Saltimbanques et le Freischütz (1824) de Weber, il reprit la Viennoise, à laquelle les Albert-Bellon ajoutèrent un pas de deux noble et la Polka. Attendus à Toulouse, ils partirent le lendemain. Le Journal de Toulouse, qui avait fait part des débuts d’Élisa à l’Opéra ne témoigna de rien, mais déjà en août 1844 à leur retour de Barcelone ils avaient dansé à Toulouse sans écho. Cette fois, ils se rendaient à Saragosse, où grâce aux recherches de Laura Hormigón, nous savons qu’ils firent trois séjours. Le premier du 6 au 23 juin durant lequel ils donnèrent la Viennoise, leur pas de deux noble et une mazurka, avant de prêter leur concours à une soirée de charité le 24 où après un pas intercalé dans Sapho (1840) opéra de Paccini, ils enchaînèrent le pas de deux du 2ème acte de Giselle, la Cracovienne, le pas Styrien et la Polka. Citant soi-disant un journal de Bayonne, Le Journal des théâtres publia : « Nous apprenons que M. Albert et Mme Albert-Bellon font fureur en Espagne ; tous les journaux ne tarissent pas en éloges, qui sont aussi pompeux que vrais. À Saragosse, les dames de la haute société ont offert à la diva Mme AlbertBellon une bague magnifique en diamants, et Albert a reçu de l'alcade une épingle d'un grand prix, pour les remercier l'avoir bien voulu prolonger leur séjour dans cette ville. Barcelone les possède maintenant, et chaque soir c'est un triomphe de plus pour les deux artistes si remarquables » (97)

Le second séjour se déroula de décembre 1845 à juin 1846, avant à l’appui des échos ils se produisirent au teatro Nuevo de Barcelone, à Malaga et Grenade. Toutefois, sans y danser Élisa revint à Bordeaux

puisqu’un passeport pour Saragosse y fut établis le 14 novembre 1845 au nom de Mme Albert, artiste chorégraphe. Maintenant, l’on s’en souvient : « les deux artistes avaient eu l’idée de se mettre à la tête d’une troupe de danseurs ». Avec El Señor Carlos Augusto Albert comme maître de ballet, la troupe débuta au Teatro Principal de Saragosse, le 28 décembre avec Giselle. Outre 16 danseurs des deux sexes, elle comptait 7 premiers sujets espagnols et français que nous ne tenterons pas d’identifier, car par exemple Mlle Jeandron 1ère danseuse avait une sœur, M. Jensolin ou Jensolen, 1er danseur comique avait un frère, et ainsi de suite. Ils enchaînèrent des titres connus ou des créations d’Auguste que nous traduisons de l’Espagnol et dont deux sont renseignées musicalement. Ainsi le 17 janvier 1846 ce fut Grand Carnaval Vénitien, folie-divertissement non identifiée dansée à Bordeaux ; le 19 les Meuniers ; le 29 le Diable amoureux. Le 16 mars, Auguste créa Azulma, ou la Reine des fleurs, ballet en 3 actes sur une musique de Jean Bellon ; le 31 ce fut les Intrigues amoureuses, ballet en 2 actes. Puis le 5 mai Deux heures dans l’autre monde, ballet en 3 actes ; le 23 mai la Rosière, ou la vertu promise, ballet en 2 actes également composé par Jean Bellon, le 6 juin les Malheurs d’un ami présenté comme un ballet comique, enfin le 19 l’Esclave, ballet en 3 actes. La saison s’achevant le 28 juin, Élisa et Auguste dansèrent ensuite à Bilbao, avant de retrouver Saragosse le 28 septembre pour un dernier séjour. Il permit de revoir Giselle, Azulma et d’autres ouvrages, mais aussi de créer le 10 octobre la Grande danse de Florencia, ballet en 1 acte dont Élisa composa tout ou partie de la musique, et Laura Hormigón de citer une valse galop intitulée : Munich. Le 3 novembre Auguste régla les Gitans d’après la Gipsy, le 11 la Coquette du coin et enfin le 25 le Pouvoir des fées, ballet en 3 actes, peut-être d’après le Lac des fées (1840) d’Auber et Guerra. Après un dernier spectacle le 5 décembre, venant d’Espagne d’après l’Indicateur de Bordeaux, le 22 janvier 1847, Élisa et Auguste furent aperçus au Grand-Théâtre :

« M. et Mme Albert-Bellon, ces deux artistes qui ont laissé parmi nous de si justes regrets et de si vives sympathies, assistaient avant-hier au soir, dans leur ancienne loge, au spectacle du GrandThéâtre. Ils étaient arrivés à Bordeaux dans la matinée, venant d’Espagne, où ils ont obtenu les plus brillant succès, et ils ont dû hier continuer leur voyage à Paris, d’où ils reprendront dans quelques jours le chemin de la Péninsule » (98)

Il convient toutefois de se méfier des journaux, surtout lorsqu’on se nomme l’Indicateur, car le même dira ensuite qu’ils arrivaient du Portugal ce qui est possible. En attendant, à défaut de partir pour Paris,

à l’invitation de M. Mazzur, directeur durant les quatre premiers mois de 1847, du 26 au 30 janvier ils se montrèrent 3 fois dans la scène de séduction du Diable amoureux et la Viennoise :

« Mme Albert-Bellon n’a rien perdu des aimables qualités de son beau talent ; c’est toujours la danseuse ardente, souple, audacieuse et correcte que nous applaudissions naguère, et

toujours aussi richement pourvue des mêmes avantages que formaient son brillant apanage chorégraphique, alors qu’elle faisait partie du personnel de notre ballet » (99)

Du 23 février au 9 mars Élisa reparut seule à Bordeaux pour 9 représentations et débuta dans Giselle. Âgé de 32 ans son partenaire s’appelait Henri Justamant ; bordelais, formé par Salesses et Alexis Blache, il était

Élisa Bellon, le Diable amoureux, par Johann Höfelich, Vienne 1850, New-York Public Library, collection Jerome Robbins i

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alors 1er danseur et maître de ballet et occupera ce poste à l’Opéra en 1868. Sous les plus chaleureux bravos, Élisa se montra aussi dans la Fille mal gardée et Robert le Diable avant de rejoindre le Gran teatro del Liceo de Barcelone où Auguste avait été engagé comme 1er danseur et maître de ballet pour la saison 1847-48.

Inauguré le 4 avril 1847 et pouvant accueillir 3.500 personnes, le Liceo était alors le plus grand théâtre d’Europe. Outre la troupe lyrique et celle de comédie, il comptait une troupe de danseurs nationaux dirigée par Juan Camprubi qui assura la soirée inaugurale, et une autre dite étrangère formée de 15 premiers sujets et semble-t-il de 60 danseuses et danseurs. Le 3 mai la troupe d’Auguste débuta dans Azulma dont le conducteur violon, tout comme celui de Giselle est conservé à l’Université autonome de Barcelone. Dans des costumes de Francesc d'Assís Mayans, des décors de Charles-Antoine Cambon et Henri Philastre, dont l’atelier fournissait l’Opéra, le 25 mai ce fut Giselle. Outre Élisa et Auguste, Caroline Théleur était Myrtha, Lazare Denisse et Mlle Dieudonnée dansaient le pas de deux des vendangeurs, Charles Estienne jouait Hilarion. Le 16 juin Auguste reprit la Rosière et le 10 juillet, Victor Ratel, danseur de la troupe régla Volau-Vent, ballet comique. Les spectacles se poursuivant entre les concerts, la comédie et l’opéra, le correspondant du Journal des théâtres nota : « L'activité est grande à notre nouveau théâtre. En trois mois, trois ballets et quatre opéras, […] Les succès qu'obtiennent M. et Mme Albert, sont immenses. […] C'est qu'en effet, les danses sont charmantes et réglées avec un tact et un goût parfait. Chaque ballet a mérité à M. Albert les honneurs du rappel, et, dans les pas qu'il a dansés avec sa délicieuse compagne, le public lui a prouvé qu'il l'appréciait autant comme danseur, que comme chorégraphe. Mme Albert-Bellon, chaque soir, est couverte de fleurs, de couronnes ; dans tous les ballets qu'elle a joués, elle a su faire apprécier son beau talent » (100). Le 1er septembre, l’on afficha Amadis des Gaules qu’Alexis Blache remonta en interprétant le rôle de Peyron, Auguste tenait celui d’Amadis, Élisa était Oriana. Le 10 décembre avec des ajouts de Bellon père, Josep Jurch et Marià Obiols ce fut le Diable amoureux dont la distribution mentionne les élèves de l’École de danse. Enfin le 22 février 1848 Auguste reprit la Gipsy avant d’interpréter le pas Styrien avec Élisa à sa soirée de bénéfice. C’était le 23 mars, le 29 la saison s’acheva pour la danse avec le 1er acte de Giselle. De-là Élisa et Auguste rejoignirent Madrid pour un contrat au Teatro del Circo. La troupe où ils retrouvèrent Caroline Théleur et sa sœur Esther, Célina Moulinié et Eugène Durand était dirigée par Auguste Lefebvre : Fils d’une Bayonnaise et du maître de ballet François Lefebvre tous deux morts Bordeaux, Lefebvre avait quitté l’Opéra

en 1831 pour la Scala. Élisa et Auguste débutèrent le 23 avril dans Giselle qu’ils dansèrent 6 fois, avant de paraître le 1er mai dans Macbeth de Verdi, puis de créer le 19 mai, le Pêcheur napolitain, ou le Talisman, ballet en 3 actes de Lefebvre, musique de Johann Skoczdopole. Après un dernier spectacle à Madrid le 23 mai, Élisa ne fit parler d’elle qu’en juillet à Bordeaux : « Voici donc le bruit assez étrange venu jusqu’à nous ; On dit que Mme Albert-Bellon ex-première danseuse à Madrid […] est à Bordeaux depuis quelques jours. Jusque-là, rien de bien extraordinaire. Nous ne sommes pas du tout surpris de voir Mme Albert-Bellon venir prendre ses vacances dans une ville qui a conservé de l’artiste et de la femme de bons et honorables souvenirs. Mais on ajoute, ce qui nous parait incroyable, que MM. les commissaires, administrant nos théâtres, n’ont pas voulu accepter la proposition que leur a faite la belle danseuse de paraître plusieurs fois au bénéfice de ses camarades, sans rien exiger d’eux que la plus simple reconnaissance. Cette charmante femme n'y mettait même pas, dit-on, cette dernière condition. Elle a été refusée. Il nous semble pourtant que dans l’intérêt des artistes, et pour les plaisirs du public, une telle proposition aurait dû être accueillie avec empressement » (101)

On n’en saura guère plus, notons cependant qu’à la suite des journées révolutionnaires de février 48, le théâtre ferma jusqu’en juin, et lorsqu’Élisa se proposa de danser à leur profit, les artistes recevaient la moitié de leur traitement, le solde étant réparti selon les recettes. Sinon, en août Élisa se déclara libre d’engagement, et ce n’est qu’en février 1849 par le biais de La Gazette du Midi que nous la retrouvons au Grand-Théâtre de Marseille, où les 1ères danseuses Joséphine Bertin et Mlle Dulau étaient en arrêt : « Mme Albert-Bellon, a rendu la semaine dernière un peu de vie au ballet, qui languissait depuis l’éclipse de Mlles Bertin et Dulau. La danse animée et savantedecettesylphedepassageamérité dans Giselle de vifs applaudissement. Mme Bellon se permet aussi des tours d’équilibre qui n’ôtent rien à la grâce de son talent chorégraphique » (102) Son partenaire devait être Paul Brillant, 1er danseur et maître de ballet, mais La Gazette du Midi s’était aussi mise à l’heure de Paris : « Les danseurs mâles nous ont paru toujours une anomalie dans le genre chorégraphique ; nous aimons mieux nous taire sur leur compte » (103) Au reste, comme les autres titres locaux consultés, ladite Gazette savait aussi rester discrète sur les spectacles à l’affiche. Ainsi ni Giselle, ni les débuts d’Élisa ne furent annoncés, et nul ne sait si elle dansa dans les Huguenots par exemple. Seul écho, le 21 mars Flora Fabbri à laquelle l’Opéra

avait ouvert ses portes débuta dans la Sylphide et l’on sait qu’Élisa dansa vers le 25 à Montpellier. Mais elle était encore à Marseille lorsque le 11 mai Le Messager des théâtres publia : « M. Albert-Bellon mari de la danseuse de ce nom vient de mourir à Marseille » (104). Âgé de 32 ans, Auguste s’était éteint le 2 mai à dix heures du soir 4 rue Glandevez. Louis Audibert, 2nd maître de ballet au théâtre déclara le décès dont ignore la cause, mais en 1849 le choléra fit 100.661 victimes en France. En tous cas, nul autre écho nécrologique ne parut à notre connaissance.

Entourée par la troupe Marseillaise, le 21 mai Élisa reparut malgré tout dans Giselle à Toulon au bras de François Mège. Puis le 25 août on la vit à Paris dansant la Penderetta à la Porte Saint-Martin avec le Britannique James Sylvain. Cette soirée au bénéfice de l’acteur Pierre Montaland, affichait sa fille Céline exécutant à 6 ans la polka, et la première de l’Étoile du Marin, ballet d’Émile Rouge, dit Lerouge, musique d’Auguste Morel. Elle revêtait un autre caractère particulier, puisqu’en raison du choléra, des fortes chaleurs, du marasme des affaires engendré par la Révolution, des crises politiques, on ne dansait plus sur les théâtres de Paris depuis plus de six semaines. Ensuite, nous dit Toulouze : « Mme Albert-Bellon continua se carrière artistique en Italie, elle eut de grands et nombreux succès ». Au vrai, après 12 mois sans écho une affiche du Theater am Kärntnertor nous permet de la retrouver à Vienne le 4 septembre 1850 dans le Diable amoureux. Plus loin, sous la direction de Giovanni Golinelli, elle y créa le 22 mars 1852, Der Schutzgeist, ballet en 5 actes, musique de Matthias Strebinger et des mêmes Manon Lescaut en juin, enfin en octobre Vert-Vert (1851) ballet en 3 actes de Mazilier, musique d’Édouard Deldevez et Auguste Tolbecque : « Les journaux de Vienne s’occupent beaucoup du grand succès obtenu par la charmante AlbertBellon, dans le ballet de Vert-Vert. Sa danse remplie de vivacité, disent-ils, sa grâce, son entraînement et son éclat savent émouvoir notre public qui, pour lui prouver son enthousiasme, la rappelle plusieurs fois dans le cours d’une seule soirée » (105). Puis ce fut Hambourg en février 1853 avec le Diable amoureux, Giselle et la Esméralda (1844) ballet en 5 tableaux de Jules Perrot, musique de Cesare Pugni, puis Hanovre, Prague et appelée l’Alberti-Bellon on la vit danser à Bologne avant Alger où en novembre sous la direction de Mme veuve Honoré Goret, Élisa fut reçue 1ère danseuse :

« M. [Edmond] Durand, danseur, et Mlle Bellon, première danseuse, ont terminé leurs débuts » (106). Mais oublions, car ce n’était pas Élisa, mais Louisa Betton, la fille de Salesses qui volait à présent de ses propres ailes. En revanche, après le Teatro Comunale de Bologne auprès du chorégraphe Domenico Ronzani, c’est au Teatro Grande de Trieste sous la direction

de Giovanni Casati qu’Élisa fut applaudie en février 1854 dans Manon Lescaut (1846) ballet en 5 tableaux de Casati, musique de Pio Bellini, et en avril dans La Esméralda :

« La soirée la plus remarquable de la saison fut celle où Mme AlbertBellon parut dans Esméralda pour son bénéfice. […] Sa danse est pleine d’âme, de spontanéité, de verve ; elle joint à ces qualités qui électrisent une grâce séduisante, ce qui fait que celle artiste ne peut être comparée à aucune autre. Elle a été magnifique dans sa dernière scène ; sa pantomime a un sentiment magnétique qui lui donne le don de faire comprendre et partager toutes les sensations de son âme » (107)

Ce même avril 1854, Bellon père que ses amis nommaient « le Haydn de cuivre » créait sa 6ème symphonie, et en septembre la presse fit écho de l’engagement d’Élisa à Strasbourg : « Le corps de ballet est fort bien représenté par Mlle Bellon, qui vient de Bordeaux » (108), mais il s’agissait encore de Louisa Betton. Allant d’un théâtre à l’autre au gré des saisons d’automne, de carnaval et carême, auprès de Domenico Ronzani Élisa dansait alors au Teatro della Pergola de Florence. Cependant sans écho, passons au 3 janvier 1855 où après des spectacles à Bologne, retrouvant Ronzani, Élisa débuta au Teatro Regio de Turin dans le Diable amoureux : « Les cris d’enthousiasme, les rappels ne lui ont pas manqué. Depuis longtemps on n’avait assisté à un pareil succès » nota Le Messager des théâtres, qui redonna de ses nouvelles, lorsque Ronzani reprit Catarina, ou la Fille du bandit (1846) ballet en 5 tableaux de Perrot, musique de Pugni. C’était le 15 février : « Le succès a été complet. Comment ce ballet n’aurait-il pas réussi, l’Albert-Bellon était l’interprète de ce rôle si énergique et poétique à la fois. […] Pour l’Albert-Bellon, rien n’est difficile, rien n’est impossible. Elle traverse la scène sur la pointe de son petit pied en souriant, se jouant gracieusement des plus grandes difficultés. Elle est la perfection de la danse et de la pantomime. Elle est la reine de nos représentations, notre étoile resplendissante » (109). Angelo Cuccoli et Antonio Ramaccini étaient ses partenaires masculins, mais sans doute est-ce avec Cuccoli qu’Élisa dansa aussi Giselle.

Pour continuer, malgré la difficulté de collecter les informations, du 13 octobre au 20 décembre 1855 Élisa rejoignit le Teatro Carlo Felice de Gênes au titre de : « Prima ballerina danzante assoluta di merito distinto ». Retrouvant cette fois Giovanni Casati, elle parut en novembre dans Manon Lescaut, et sans date et nom de musicien, elle créa Satanella innamorata, ballet en 5 actes et la Tarantolata, ballet en 3 tableaux. La Revue franco-italienne de résumer : « Dans les ballets de M. Casati,

Élisa Bellon, Manon Lescaut, par Eduard Kaiser, Vienne 1852 h

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on a toujours fêté et applaudi la danseuse type, Mme Albert-Bellon. Que de grâce, de précision et de bon goût ! » (110)

En janvier 1856, ce fut le Teatro La Fenice à Venise où Élisa dansa deux ballets de Giuseppe Rota : Bianchi e negri (1855) action allégorique en 3 parties inspirée de la Case de l’Oncle Tom sur une musique de Paolo Giorza et un Falo (1853) action mimée en 5 actes « qui eut un brillant succès. […] Mme Bellon a été très applaudie dans l'adagio de son passo a due avec M. [Ferdinando] Walpot, qui est un danseur distingué » (111) nota encore La Revue franco-italienne, qui indique qu’Élisa resta à Venise pour la saison de carnaval, mais on ne trouve rien. Normal, selon Jules Talari du Messager des théâtres qui la prénomma Albertine, Élisa était à Turin : « Au théâtre Regio, j’ai vu une ravissante danseuse, adorée et acclamée chaque soir…. Vous avez déjà deviné le nom d’Albertine Bellon » (112)

De-là, engagée par l’impresario Benjamin Lumley en avril Élisa retrouva Londres et le Her Majesty's Theatre. Sous la direction de Paul Taglioni, les autres 1ères danseuses s’appelaient Amina Boschetti, Katrina Friedberg et Julie Lisereux. Elles débutèrent le 10 mai dans les Quatre saisons, divertissement des Vêpres siciliennes de Verdi dont Lucien Petipa avait réglé les pas à Paris en 1855. Selon Knud Arne Jürgensen dans The Verdi Ballets (1995) Alexandre Vandris, danseur à l’Opéra remonta la chorégraphie, et succédant à Caterina Berreta, Élisa incarna l’Automne :

« Enfin Mme Albert-Bellon est entrée comme un tourbillon en costume de bacchante. C'était l’Automne, la saison mûre. La bacchante était bien dans son rôle ; aussi a-t-elle prodigué sa danse folle et échevelée, ses poses impossibles, ses pas vertigineux. Elle tournait, elle volait, elle se renversait dans les bras de son danseur, pour recommencer de plus belle, ivre de plaisir et d'amour, sinon du jus des grappes. Mme Albert-Bellon est un talent de premier ordre ; elle a une longue expérience de la scène, elle fait des choses d'une difficulté inouïe, non exemptes d'une grande précision, et, si elle ne séduit pas, elle étonne toujours. Elle a arraché des cris d'enthousiasme et a été couverte d'applaudissements » (113)

Le 22 mai Élisa enchaîna avec la Manola, ballet dont les auteurs seraient oubliés. John Kattley dans Le Messager des théâtres écrit cependant : « Sous le titre de la Manola, qui a obtenu un succès très grand et très mérité. Mme Albert-Bellon, qui en est l’auteur, a, comme mime, un jeu animé, piquant, fort spirituel et rien n'est plus classique, plus souple que sa danse » (114). Mais l’on ne saura pas s’il

s’agissait de la chorégraphie, de la musique ou des deux à la fois. Le 31 mai, Élisa parut dans la Favorite et The Spectator témoigne de sa présence à Londres jusqu’au 12 juin, mais peut-être dansa-t-elle dans la Bouquetière de Paul Taglioni le 26 et dans le Corsaire que Ronzani monta le 8 juillet pour Carolina Rosati. En tous cas, on lira en septembre à Bordeaux : « Le Corsaire est en ce moment à l’étude ; Mlle AlbertBellon vient d’être engagée expressément pour créer dans ce splendide ballet le rôle de Gulnare. La mise en scène sera, dit-on, des plus luxueuses et digne à la fois de l’œuvre et de l’excellente danseuse Mme Bellon — notre Rosati — à nous ! (115)

Oublions le Corsaire, il ne sera donné qu’en 1859. Engagée par Marie-Aimé Carpier, directeur des théâtres de Bordeaux, le 14 octobre 1856, sous la direction de Page revenu en Gironde comme maître ballet, Élisa reprit Giselle : « Nul n’a obtenu un succès de meilleur aloi que la jeune fille qui a créé ce rôle au début de sa carrière, que la femme au talent accompli qui vient de le reproduire aujourd’hui.[…] S’il y a quelque chose de pénible à rappeler à la mémoire des artistes leurs succès passés, c’est lorsque le temps a sévi contre eux, c’est lorsque le présent ne constate plus en eux qu’une douloureuse déchéance. Ici rien de semblable ne s’est présenté » (116). Au Mémorialbordelais, Philadelphe Martineau le successeur de Duboul fut des plus élogieux à l’instar d’Alexandre Lacoste du Messager des théâtres et des arts : « Tout est calculé, étudié, mesuré avec un soin et une intelligence vraiment remarquables. […] M. [Pierre Eugène] Grenier, subjugué, enflammé par l’éminente artiste, l'a fort bien secondé » (117). Ajoutons que Clotilde Laborderie était la reine des Wilis et que Prioleau, l’exécuteur testamentaire d’Élisa se produisait aux Folies-Bordelaises. Le 29 octobre Élisa enchaîna avec Diavoletta, ou laFontaineinfernale, ballet en 2 actes « joué

Livret de Manon Lescaut, (Milan)

Paul Taglioni par Josef Kriehuber, 1856 h k

et composé, ou du moins mis en scène par Mme Albert-Bellon » nota Martineau sans citer le compositeur. Pour ce qu’il est permis de savoir, créé en 5 actes à Naples en 1852 et reprit à Milan sans mention du musicien sur le livret, Diavoletta avait été réglé par Giovanni Galzerani pour Amalia Ferraris. Reprit à Bordeaux avec Louise Lamoureux en 1862, La Lorgnette écrivit à tort : « Diavoletta, ce gracieux ballet, créé à Milan croyons-nous, par Mlle Bellon » (118) , mais cita MM Pianetti et Bianchi pour la chorégraphie et la musique. Quoiqu’il en soit, le 14 novembre Élisa redonna Diavoletta au bénéfice de la troupe avant de faire ses adieux le 19 dans le 2ème acte de Giselle, le 1er de Diavoletta et le Délire d’un peintre (1843) ballet en 1 acte de Perrot, musique de Pugni et Skoczdopole : « Ces ballets ont été pour l’inimitable danseuse une suite d'ovations où les bouquets et les couronnes ont joué un grand rôle. La grâce et la correction de Mme Bellon nous feront regretter longtemps les délicieuses soirées auxquelles nous avait convié son immense talent » (119). Peu après, Charles Bardy, « écrivain des plus distingués de la presse bordelaise » publia ce sonnet dans ses Bluettes poétiques :

« À Madame Élisa Albert-Bellon

Ce qu'un poète a dit en parlant de la femme :

Est-ce un ange, un démon, ayant un corps, une âme ?

Élisa, c'est aussi ce que l'on dit de vous

N'importe sous quels traits vous paraissez, Madame, Votre danse toujours nous charme et nous enflamme.

Vos tableaux sont si purs et vos pas sont si doux

Qu'ils sont pleins de parfums et d'ivresses pour nous.

Dans ces ballets charmants : Diavoletta, Giselle, Vous nous avez paru ravissante et nouvelle, Et sans cesse et partout brûlant du feu sacré ;

Aussi, comme ces noms grandis par notre hommage, Taglioni,Rachel,dontvousêtesl'image, Madame, votre nom est par nous adoré ! quand vous tenez la foule esclave à vos genoux » (120)

Sans autre écho, Élisa reparut le 21 avril 1857 à Reggio Emilia pour l’ouverture du nouveau Teatro municipale. Auprès de Ferdinando Walpot, elle reprit le rôle de Haydée dans le Comte de Monte-Cristo, action mimée en 3 parties de Giuseppe Rota, musique Paolo Giorza : « Il serait injuste de ne pas constater les éloges unanimes que toute la presse italienne s'accorde à décerner à la charmante ballerine Mme Albert-Bellon, qui, dans le

balletdeMonte-Cristoarévélédesqualités hors ligne. Sa danse, est vigoureuse et voluptueuse à la fois, sa pantomime vraie et pleine de sentiment » (121) nota Le Courrier franco-italien. Ensuite engagée par le marquis Calcagnini, c’est à la Scala de Milan qu’elle fit la saison d’automne et de carnaval de 1857-58. Sans date, auprès d’Effisio Catte, elle interpréta Medora dans le Corsaire réglé en 2 actes par Ronzani sur la musique d’Adam : « Mme Albert-Bellon, la 1ère danseuse y a été fort bien accueillie des Milanais. C'est une danseuse classique, et ses poses sont d'une irréprochable correction. Elle se joue des difficultés, et les applaudissements qu'elle a obtenus semblent lui présager de nouveaux triomphes » (122). L’on sait par ailleurs qu’elle reprit les Quatre saisons. Enfin, au Carlo-Felice de Gênes, sur une musique de Giorza, Élisa créa au printemps le rôle de Myüd dans Uno Spirito maligno, ballet fantastique en 4 actes de Rota, tout en dansant Giselle avec Walpot : « Comme elle était ravissante dans Giselle, quelle grâce, quelle légèreté arienne, quelle poésie ! Elle futvraimentinimitabledanslepasdedeux, et aucune danseuse ne laissera à Gênes de plus durables souvenirs » (123) nota encore Le Courrier franco-italien avant de publier le 29 juillet 1858 : « Mme Albert-Bellon, 1ère danseuse, est en ce moment à Paris. Elle est libre de tout engagement jusqu'au printemps prochain, époque à laquelle elle est réengagée pour la 4ème fois au CarloFelice de Gênes, où ses succès ont été aussi suivis que brillants ».

Faute d'élément, c’est à Bordeaux le 22 décembre 1860 que nous la retrouvons dans Giselle près du Girondin René Mamert Bibeyran. Les éloges ne manquèrent pas, mais il serait long de citer La Gironde,

La Lorgnette, Le Mémorial, etc. Le 27 décembre sans écho cette fois, Élisa parut dans la Somnambule villageoise (1827), ballet en 3 actes, calqué sur laSomnambule, ou l'arrivée d'un nouveau seigneur (1827) de Jean-Pierre Aumer, musique d’Hérold, puis le 7 janvier 1861 ce fut Diavoletta. Le 20 au Mémorial Martineau informa : « Un bruit de couloir dont nous faisons l’écho qu’avec réserve, c’est qu’un nouveau ballet d’action œuvre de Mme Albert-Bellon sera bientôt présenté au Grand-Théâtre ». Ce que l’on peut dire c’est que le 26 lors du grand bal des artistes, Rigolboche, gloire du cancan parisien figura dans tous les quadrilles de minuit à 4 heures, ou encore qu’une bohémienne prise en flagrant délit de mendicité fut arrêtée, puis libérée avec l’ordre de quitter le département. Ceci pour souligner qu’à présent les comptesrendus du Mémorial paraissaient le plus souvent parmi les chroniques locales. On n’y trouve rien de neuf, en revanche sans savoir si Élisa y figura l’on annonça : Nuit à Venise, l’Ile des amours, le Jugement de Pâris, l’Étoile, Rosita, Sir Job, la Vivandière et le 6 février le 2ème tableau du Corsaire. À

Livret du Corsaire f

••• Louise-Benoîte Bellon, veuve en 1ères noces de M. Auguste Albert et en 2ème noces de M. Antoine Roesler, en son vivant rentière, demeurant à Paris, boulevard des Capucines, 18, décédée audit domicile, le 8 novembre 1892, a notamment fait les dispositions dont la teneur littérale suit : « Codicille à mon testament ».

41 ans, Élisa faisait ses adieux à Bordeaux et sans doute à la scène et nul n’en témoigna. Le 14 janvier, bien après son apparition dans Giselle, La Gironde avait cependant publié :

« Nous aurions à vous parler aussi de Mme Albert-Bellon qui a su par la pureté de son style, la correction et la grâce de son art, rendre aux vieux abonnés du Grand-Théâtre les beaux jours de la chorégraphie bordelaise. Mais nous reviendrons sur ce sujet, qui mérite une mention spéciale ; et puis, il faut bien le dire, nous avons besoin de quelques études encore pour vous entretenir : comme il convient d’un art dans lequel notre éducation a été complètement négligée. Mme Bellon va, dit-on, se fixer au milieu de nous et créer une chaire de danse pour former de jeunes sujets et les lancer sur la scène. Bonne nouvelle à noter en passant » (124)

Ainsi, Élisa avait en tête d’enseigner à Bordeaux, l’occasion de glisser qu’elle était proche de Jules Massip, lequel conduisait l’été les bals au Casino de Royan, où il possédait un chalet. Athanase Lacaze, ingénieur-civil, journaliste, promoteur avec son père d’une « ville féerique » nommée : Pontaillac écrira en 1893 : « En 1875 [Massip] se fit ermite dans son chalet de Foncillon dans lequel nous avions été introduit par une de ses admiratrices, une rivale dans la chorégraphie de la célèbre Marie (sic) Elssler, Mme Albert-Bellon, auteur de plusieurs ballets joués à Paris et à Bordeaux » (125)

Pour bientôt conclure, en janvier 1861 le compositeur Matteo Salvi avait été nommé à Vienne directeur du Hofoper et afin de combler une lacune il fonda une école de chant, de déclamation et de danse. Léon Herz d’écrire en novembre 1862 dans La France Musicale : « Cette institution nouvelle a la chance de rencontrer, pour la partie mimique et de danse, une des artistes les plus distinguée, s’il est vrai que Mme Albert-Bellon, arrivée dernièrement ici, soit disposés, comme on dit, à se mettre sur les rangs. Elle a pour elle, outre sa science chorégraphique, les souvenirs brillants qu’elle a laissés parmi nous comme danseuse et artiste mime » (126) L’Hof-Opernschule débuta ses activités en janvier 1863 et Élisa y enseigna jusqu’en 1867, mais sans doute demeura-t-elle à Vienne, car lorsque son père décéda à Paris le 2 mars 1869, seul son frère Charles, peintre en éventails était présent. Sa mère était toujours en vie, quant à sa sœur Jeanne les recherches sont restées vaines, mais pour avoir croisé dans la presse des années 1840 une autre Bellon qui ne pouvait-être Élisa, peut-être embrassat-elle aussi la carrière. En attendant, retrouvons Toulouze qui compléta en 1892 : « À Vienne, au Théâtre-Impérial, Mme Albert-Bellon termina glorieusement sa carrière artistique et donna des leçons de danse très recherchées aux jeunes filles de l’aristocratie autrichienne. Elle s’était remariée avec M. Rœsler, mais elle était devenue veuve pour la seconde fois ». En présence de son frère Charles, c’est à Neuilly où elle demeurait au 157 avenue de Neuilly qu’Élisa épousa à 63 ans, le 14 avril 1883 Antoine Rœsler. Né à Vienne le 18 mai 1828 et dit rentier, il vivait aussi avenue de Neuilly mais au 132. Il mourut un plus tard au 31 de la même avenue à l’âge de 56 ans, le 6 février. Sans écho, si ce n’est qu’elle venait de faire un don de 20.000 frs à l’Association des artistes dramatiques, Élisa expirât en 1892. Alors Toulouze reçut une lettre de faire-part ainsi conçue :

« Vous êtes prié d’assister aux convoi, service et enterrement de Mme veuve Rœsler (Élisa Albert-Bellon), décédée le 8 novembre 1892 dans sa soixantetreizième année, en son domicile, 18, boulevard des Capucines. Ils se feront le jeudi 10 courant, à midi très précis, en l’église de la Madeleine, sa paroisse. De la part de M. Edmond Prioleau exécuteur testamentaire et de tous ses amis. L’inhumation aura lieu au cimetière du Père-Lachaise ».

Le recueil des actes administratifs de la Préfecture de la Seine, nous laisse ce document intitulé : Legs veuve Roesler

« Auxtermesdesoncodicilleolographe, en date du 23 octobre 1892, déposé en l'étude de Maître Portelin, notaire à Paris, 3 boulevard Saint-Martin, Mme

« Ainsi que je l'ai fait et prévu dans mon testament je donne et lègue à titre particulier à l'Association des artistes musiciens (création du baron Taylor) en souvenir de mon père, M. Jean- François Bellon et à la condition par ladite asso-ciation de créer des pensions qui porteront à perpétuité le titre de Fondation Jean-François Bellon, une somme de soixante mille francs qui m'est due par Me Martin Hueber, huissier à Paris, et Mme Berthe Butoux son épouse, demeurant à Paris, boulevard Beaumarchais, 6, ladite associa-tion n'entrera en jouissance de son legs qu'à l'ouverture du présent codicille, c'est-à-dire six années après mon décès et remboursera à ce moment à mon légataire universel les droits de mutation et frais qu'il se trouvera avoir avancés pour elle ».

Mais en le remerciant d’avoir guidé nos recherches, laissons les derniers mots à Ernest Toulouze :

« Son cœur était à la hauteur de son esprit, et l’on assure que les membres peu fortunés de la grande famille artistique n’ont pas été oubliés dans ses dispositions testamentaires. C’est là une raison de plus pour jeter un salut à cette charmeuse de nos pères, qui quitte ce monde après une carrière qu’on souhaiterait à tous les artistes : orageuse sans doute et mêlée de chagrin et de joies, mais semée de triomphes et couronnée par une fin paisible et douce, comme ce " soir d’un bleu jour " dont on a tant abusé, et qui n’en est pas moins la plus juste des comparaisons. Donnons donc un souvenir à Élisa Bellon, la créatrice de Giselle et rééditons en son honneur l’épitaphe mélancolique dont je regrette de ne me rappeler que deux vers et encore : ' Ô terre soit lui bien légère, elle a si peu pesé sur toi ' ».

n TM

Remerciements à Anne Londaïtz, Nathalie Morel Borotra, Laura Hormigón, Vincent Burret, Frédéric Fourgeaud, chargé des Services aux chercheurs à la Bibliothèque municipale de Bordeaux.

(1) La France, 6 décembre 1841

(2) Le Nouvelliste 20 août 1852

(3) Le Mémorial bordelais, 17 mai 1846

(4) Numéro 77 janvier-mars 2018

(5) La France théâtrale, 8 février 1844

(6) Le Nouveau journal, 19 janvier 1851

(7) La sténochorégraphie, 1852, p. 15

(8) Le Nouvelliste, 22 mai 1856

(9) La Gironde, 13 novembre 1892

(10) La Gironde, 27 janvier 1895

(11) Le Monde dramatique 1er janvier 1837

(12) Vert-vert, 15 juin 1836

(13) Le Charivari, 9 novembre 1865

(14) Grande biographie dramatique, Maurice Alloy, 1824

(15) La Quotidienne, 1er juin 1826

(16) La Quotidienne, 30 mai 1826

(17) Le Monde dramatique 1er janvier 1837

(18) Le Siècle, 31 août 1837

(19) Le Monde dramatique 1er janvier 1838

(20) Le Figaro, 27 novembre 1836

(21) Le Constitutionnel, 13 août 1838

(22) La France, 18 août 1838

(23) La Presse, 12 janvier 1846

(24) La Presse, 6 juin 1838

(25) Le Temps, 14 octobre 1839

(26) Le Monde dramatique, 13 octobre 1839

(27) Journal des débats politiques et littéraires, 21 octobre 1839

(28) El ballet en Zaragoza, Alicante y Palma de Mallorca hacia 1850, 2022, p. 87

(29) Le Mémorial bordelais, 7 mai 1840

(30) Le Mémorial bordelais, 7 mai 1840

(31) Le Mémorial bordelais, 2 juillet 1840

(32) Le Mémorial bordelais, 14 novembre 1841

(33) L’Agent dramatique du Midi, 27 octobre 1848

(34) Le Mémorial bordelais, 7 octobre 1840

(35) Le Phare de La Rochelle, 17 octobre 1840

(36) Le Mémorial bordelais, 11 octobre 1840

(37) L'Indicateur de Bordeaux, 29 septembre 1849

(38) Le Mémorial bordelais, 13 décembre 1840

(39) Le Mémorial bordelais, 2 mai 1841

(40) Le Mémorial bordelais, 4 juillet 1841

(41) Le Mémorial bordelais, le 19 septembre 1841

(42) Le Mémorial bordelais, 14 novembre 1841

(43) Le Mémorial bordelais, 5 décembre 1841

(44) La France, 6 décembre 1841

(45) Le Mémorial bordelais, 13 mars 1842

(46) Le Mémorial bordelais, 1er mai 1842

(47) La Quotidienne, 16 mai 1842

(48) Le Charivari, 26 mai 1842

(49) Le Ménestrel, 2 octobre 1842

(50) Le Ménestrel, 24 juillet 1842

(51) Le Ménestrel, 7 août 1842

(52) Le Ménestrel, 4 septembre 1842

(53) Les Coulisses, 1er septembre 1842

(54) Les Coulisses, 11 septembre 1842

LA DANSE À BIARRITZ # 90

(55) Souvenirs de théâtre, d'art et de critique, 1904, p.111

(56) Le Charivari, 17 septembre 1842

(57) Le Ménestrel, 18 septembre 1842

(58) La France, 19 septembre 1842

(59) Gazette nationale, 19 septembre 1842

(60) L'Éducation : gazette des femmes, 1842

(61) Journal des débats politiques et littéraires, 21 septembre 1842

(62) La Quotidienne, 26 septembre 1842

(63) Le Ménestrel, 4 décembre 1842

(64) Le Ménestrel, 18 décembre 1842

(65) Gazette nationale, 25 décembre 1842

(66) Le Constitutionnel, 2 janvier 1843

(67) Les Coulisses, 5 février 1843

(68) La Quotidienne, 20 février 1843

(69) Le Siècle, 8 mars 1843

(70) Le Ménestrel, 7 mai 1843

(71) L’Indicateur, 21 mai 1843

(72) Le Mémorial bordelais, 15 mai 1843

(73) EA 4593 CLARE ARTES, Université Bordeaux Montaigne

(74) Rapport du 14 mai 1843, Archives municipales, 1710R14

(75) Marius Petipa, Mémoires, Actes Sud, 1990, p. 22

(76) Rapport du 8 juin 1843, Archives municipales, 1710R14.

(77) Le Mémorial bordelais, 4 juin 1843

(78) Marius Petipa, Mémoires, p. 20

(79) Le Ménestrel, 22 mars 1835

(80) L’Indicateur, 28 mai 1843

(81) Le Journal des théâtres, 14 septembre 1843

(82) Le Mémorial Bordelais, 11 septembre 1843

(83) Le Mémorial bordelais, 31 décembre 1843

(84) Marius Petipa, Mémoires, p. 23

(85) Le Mémorial bordelais, 24 mars 1843

(86) Petipa Mémoires, p.23

(87) Le Journal des théâtres, 25 mai 1843

(88) Le Mémorial bordelais, 5 mai 1844

(89) La Gironde, 13 novembre 1892

(90) Le Journal des théâtres, 6 septembre 1844

(91) Le Mémorial bordelais, 8 décembre 1844

(92) Le Mémorial bordelais, le 30 mars 1845

(93) Le Mémorial bordelais, 6 avril 1845

(94) La France théâtrale, 10 avril 1845

(95) Le phare des Pyrénées, 11 mai 1845

(96) La Sentinelle des Pyrénées, 15 mai 1845

(97) Le Journal des théâtres, 21 juin 1845

(98) L'Indicateur de Bordeaux, 24 janvier 1847

(99) L'Indicateur de Bordeaux, 31 janvier 1847

(100) Le Journal des théâtres, 14 juillet 1847

(101) Le Mémorial bordelais, 31 juillet 1848

(102) Gazette du Midi, 15 février 1849

(103) Gazette du Midi, 27 octobre 1849

(104) Messager des théâtres et des arts, 11 mai 1849

(105) Messager des théâtres et des arts, 14 novembre 1852

(106) Messager des théâtres et des arts, 16 novembre

1853

(107) Vert-vert, 8 avril 1854

(108) Messager des théâtres et des arts, 10 septembre 1854

(109) Messager des théâtres et des arts, 7 mars 1855

(110) La Revue franco-italienne, 17 janvier 1856

(111) La Revue franco-italienne 17 janvier 1856

(112) Messager des théâtres et des arts, 26 mars 1856

(113) La Revue franco-italienne, 15 mai 1856

(114) Messager des théâtres et des arts, 11 juin 1856

(115) La Presse théâtrale, 28 septembre 1856

(116) Le Mémorial bordelais, 19 octobre 1856

(117) Messager des théâtres et des arts, 26 octobre 1856

(118) La Lorgnette, 21 septembre 1862

(119) Messager des théâtres et des arts, 26 novembre 1856

(120) Bluettes poétiques, 1856-1859, v.2

(121) Le Courrier franco-italien, 21 mai 1857

(122) Le Courrier franco-italien, 14 janvier 1858

(123) Le Courrier franco-italien, 10 juin 1858

(124) La Gironde, 14 janvier 1861

(125) Notes intimes sur Pontaillac ancien, 1893, p.100

(126) La France Musicale, 5 janvier 1862

Sensibilisation et médiation Deux programmes pédagogiques novateurs

Aller à la rencontre des publics fait partie de l’ADN de la compagnie depuis sa création en 1986, époque où elle se produisait sous les préaux des écoles. 37 ans plus tard, la médiation et la sensibilisation sont toujours au cœur des priorités du Malandain Ballet Biarritz qui déploie un programme actif et volontaire d’initiation des publics à la danse. Ainsi le CCN conçoit et met en œuvre plus de 400 interventions par an sur le territoire du Pays basque, en tournée en France et à l’international. Dans ce cadre, deux programmes ont été développés ces dernières années :

E-mallette pédagogique, outil de médiation numérique

Le CCN a développé une e-mallette qui consiste en une visite virtuelle de ses locaux à la Gare du Midi et permet d’accéder à des contenus pédagogiques sous différentes formes (fiches, vidéos, infographies…). Cet outil explore de manière ludique les différentes facettes d’une compagnie de danse. Chaque salle de la Gare du Midi offrant la possibilité d’appréhender un aspect particulier : les étapes de création d’un ballet, l’esthétique de Thierry Malandain, les différents corps de métier, l’organisation administrative, etc. Réalisée par l’agence Neodigital de Bernay (27) dirigée par Robin Bohard et soutenue par le ministère de la Culture / DRAC Nouvelle-Aquitaine et l’Assemblée nationale, cette e-mallette est mise à disposition des enseignants des écoles, collèges et conservatoires afin de préparer et/ou d’approfondir une rencontre avec le Ballet.

https://emallette.malandainballet.com/fr

Planeta Dantzan, programme chorégraphique de sensibilisation à l’environnement

Le Malandain Ballet Biarritz, la Fondation Cristina Enea de Donostia / San Sebastián et le service des projets stratégiques, mobilité et développement durable de la ville de Pampelune ont reconduit pour l’année scolaire 2022-23, une 5ème édition du programme chorégraphique de sensibilisation à l’environnement Pla-neta Dantzan.

Cette fois, c’est autour de Noé, ballet créé en 2017, que 1082 élèves issus de 21 établissements scolaires de NouvelleAquitaine, de Donostia / San Sebastián et de Pampelune ont été sensibilisés au changement climatique grâce à un programme pédagogique novateur alliant approches artistique et scientifique conduit par Ione Miren Aguirre et d’autres intervenants. Ce programme reçoit les cofinancements de l’Eurorégion Nouvelle-Aquitaine Euskadi Navarre, de la Communauté Pays basque, de la Fondation d’Ici-Tokiko et des Friends de la Fondation de France.

Liste des établissements participants au projet cette année :

Collège Argia (Mauléon), Collège Villa Fal, Collège Jean Rostand (Biarritz), Collège Largenté, Collège Marracq (Bayonne), Collège Errobi (Cambo-lesBains), Collège Saint Joseph (Capbreton), Collège d’Ossau (Arudy), Collège Jean Moulin (Saint-Paul-lès-Dax), Collège des Remparts (Navarrenx), Maria Reina Eskola, Arantzazuko Ama ikastetxea/ Nuestra Señora de Aránzazu, Scientia Karmelo Ikastetxea, San Luis Lasalle Ikastetxea, Herri Ametsa Ikastola, Colegio Sagrado Corazón-Mundaiz Ikastetxea, IES Zubiri Manteo BHI, La Asunción Ikastetxea (Donostia / San Sebastián), IES Julio Caro Baroja, IES Basoko, Jaso Ikastola (Pampelune).

Sensibilisation en tournée

Nice

Le 10 mars durant la transmission de Cendrillon au Ballet Nice Méditerranée, Giuseppe Chiavaro, maître de ballet de la compagnie a donné une master-class aux élèves du cycle spécialisé et du cycle 3 du Conservatoire à rayonnement régional de Nice.

Chelles et Les Chapelles-Bourbon

Autour de Mozart à 2 et Beethoven 6 programmés à Chelles le 24 mars et aux Chapelles-Bourbons les 25 et 26, le Théâtre de Chelles et L’Envolée se sont associés avec l’Association Act’Arts 77 pour mettre en place un programme d’actions de sensibilisation à la danse destiné aux habitants de la Seine-etMarne. Intitulé « Tant Qu’on danse 2023 », il s’est déroulé entre le 11 et le 26 mars. Dans ce cadre, Romain Di Fazio, ex-danseur de la compagnie a donné un stage de deux jours à L’Envolée les 11 et 12 mars et un atelier de répertoire à l’École de danse Choream de Melun le 19 mars ; Richard Coudray, maître de ballet de la compagnie a donné une master-class à l’École de danse Artcodex de Rebais le 18 mars et une Mégabarre à Chelles le 22 mars. Par ailleurs, Lyane Lamourelle, exdanseuse de la compagnie a donné deux ateliers : Voulez-vous danser avec nous ? pour adultes à L’Envolée les 25 et 26 mars. En complément, le 7 mai Carole Philipp, intervenante pédagogique du Malandain Ballet Biarritz a donné une master-class à Magny-le-Hongre pour des élèves de l’École de danse Autour des Arts de Magny-le-Hongre et de l’Académie de Danse de Meaux.

Cachan

Le 31 mars à l’occasion de la programmation de Mozart à 2 et Beethoven 6 au Théâtre Jacques Carat de Cachan un groupe de séniors du Centre Communal d'Action Sociale et des élèves du Conservatoire

© Olivier Houeix q

SENSIBILISATION

à rayonnement départemental du Val de Bièvre / Cachan sont venus assister à la classe des danseurs ainsi qu’à la représentation.

Massy

Le 6 avril à l’occasion de la programmation de l’Oiseau de feu et du Sacre du printemps à l’Opéra de Massy un groupe d’adultes membres d’un atelier sociolinguistique est venu assister à la classe des danseurs.

Saragosse

Le 27 avril à l’occasion de la programmation de Mozart à 2, l’Oiseau de feu et Boléro au Teatro Principal de Zaragoza, Irma Hoffren, artiste chorégraphique a donné une master-class à une vingtaine d’élèves du Centro de Danza de Zaragoza.

Publics éloignés

Tisser le(s) lien(s) par la Danse # 2

Dans le cadre de l’appel à projet Culture et Santé Nouvelle-Aquitaine 2023, convention régionale tripartite entre l'Agence régionale de santé NouvelleAquitaine, la Direction régionale des affaires culturelles et la Région NouvelleAquitaine, le Malandain Ballet Biarritz a déposé à un second projet de médiation avec l’Association Caminante, pour l’unité mères-enfants du Centre de Soins, d’Accompagnement et de Prévention en Addictologie Broquedis à Saint-André-deSeignanx, et le Trait d’Union, lieu d’accueil parents-enfants, à Bayonne. Ces deux lieux ont pour double mission la prévention et l’éducation, centrée sur l’accompagnement de la relation parents-enfants. Ce projet, basé sur la découverte, la rencontre et la pratique de la danse à partir du répertoire du CCN, a pour but de favoriser le lien entre le parent et son enfant (de 0 à 3 ans). Il se déroulera en juin et juillet prochain et sera à nouveau mené par Ione Miren Aguirre. Les participants auront également l’opportunité de visiter le théâtre de la Gare du Midi, d’assister à la classe des danseurs et à une représentation.

Spécialité Arts-Danse

Vannes

Le 23 mai à l’occasion dans le cadre de la programmation de l’Oiseau de feu et du Sacre du printemps au Palais des Arts - Scènes du Golfe de Vannes, Richard Coudray a animé une Mégabarre sur le parvis du Palais des Arts.

Limoges

Le 30 mai à l’occasion de la programmation de l’Oiseau de feu et du Sacreduprintemps à l’Opéra de Limoges, une soixantaine de collégiens et de lycéens en Option Danse sont venus assister à la classe des danseurs.

Reims

Les 3 et 4 juin à l’occasion de la programmation de la Pastorale à l’Opéra de Reims, Richard Coudray a animé une Mégabarre dans le foyer du théâtre, tandis que la classe des danseurs était ouverte au public.

Bruxelles

Du 7 au 9 juin, en parallèle des représentations de la Pastorale au Wolubilis de Bruxelles, à l’invitation de l’Europa Danse Company, Ione Miren Aguirre a transmis des extraits de Boléro à un ensemble de danseurs préprofessionnels.

Foyer de Vie François de Paule

Le Foyer de Vie François de Paule à Anglet accueille des personnes adultes en situation de handicap mental, disposant d’une relative autonomie dans les actes de la vie quotidienne mais insuffisante, durablement ou momentanément, pour exercer une activité professionnelle. Il met donc en place des activités à destination de ces adultes, et c’est dans ce cadre qu’il a sollicité le CCN pour des ateliers de sensibilisation. En juin et juillet, Ione Miren Aguirre animera six ateliers pour un groupe de sept personnes, ayant déjà eu l’occasion de visiter en mai la Gare du Midi, d’assister à la classe des danseurs et à une représentation de Noé

Entrainement régulier du danseur (ERD)

Le 2 mai durant sa résidence au CCN, la compagnie La Cavale de Julie Coutant et Éric Fessenmeyer a donné un atelier pour les danseurs suivant l’ERD. Le kinésithérapeute Jean-Baptiste Colombié animait par ailleurs un atelier Santé sur la proprioception. Les cours de l’ERD seront assurés jusqu’au 22 juin.

Renseignements : entrainementdanseur@malandainballet.com ou au 06 45 99 42 01

Le 8 juin les 54 élèves de la Spécialité Arts-Danse du Lycée André Malraux de Biarritz ont présenté une restitution du travail effectué durant l’année scolaire sur la scène de la Gare du Midi. Zoé Dumont et Eva Jullière proposaient des créations pour les classes de Première et Terminale. Carole Philipp, coordinatrice de la Spécialité Art-Danse encadrait la classe de Seconde pour leur chorégraphie. Les élèves de Terminales interpréteront leurs chorégraphies personnelles présentées à l’épreuve du Baccalauréat.

Académie Internationale de Danse 2023

Portée par le CCN de Biarritz et soutenue par la ville de Biarritz, l’Académie internationale de danse de Biarritz se déroulera du 6 au 11 août. Des démonstrations publiques des stagiaires auront lieu à la Gare du Midi le 8 août à 20h45.

Entrée libre sur réservation sur malandainballet.com.

Renseignements :

Tél : 06 45 99 42 01 www.biarritz-academie-danse.com contact@biarritz-academie-danse.com

© Olivier Houeix

ACCUEIL STUDIO SANTÉ

Ateliers Santé pour l’INSA Toulouse

Compagnie BeauxChamps - Bruno Benne

Prendre l’air

Pièce pour 5 danseurs et 2 clavecinistes. Résidence au CCN du 5 au 9 juin. Présentation publique le 8 juin au studio Gamaritz de la Gare du Midi.

Bruno Benne représente la nouvelle génération de chorégraphes baroques que l’on pourra découvrir lors de la prochaine édition du Temps d’Aimer.

Compagnie La Cavale - Julie Coutant & Éric Fessenmeyer

Se faire un présent

Résidence au CCN du 2 au 6 mai. Rencontre et échange avec les danseurs de la Spécialité Art-Danse du lycée Malraux de Biarritz et de l’ERD le 3 mai. Présentation publique le 4 mai au studio Gamaritz de la Gare du Midi.

Riches de leur expérience à investir des espaces du patrimoine, musées et autres lieux insolites, la compagnie souhaite inscrire cette nouvelle création à la fois, dans les théâtres et en lieux non dédies. Pour faire perdurer ces rencontres vécues et à venir, et explorer davantage le sens du commun. Et ce sera en partie en actualisant les codes et les rituels convenus qui « font partie de nous, professionnel. le.s et habitué.e.s des salles, que nous arriverons à nous retrouver, à rencontrer de nouvelles personnes, de nouveaux publics, et à recréer du partage, de la convivialité ». La promesse de s’élever ensemble.

Avec un quintette dansé s’élançant dans des manteaux et traînes en tissu parachute aux mouvements augmentés par l’air propulsé de ventilateurs, Bruno Benne met en volume son mouvement baroque affirmant sa modernité. Pour accompagner ces envols, c’est une bande son originale uniquement pour deux clavecins qu’il compose avec des airs transcrits de Jean-Sébastien Bach ainsi que des pièces nouvelles créées par le compositeur Youri Bessières.

Compagnie NGC 25Hervé Maigret

Hop Hop Hop

Pièce pour 11 danseurs. Résidence au CCN du 12 au 16 juin. Présentation publique le 15 juin au studio Gamaritz de la Gare du Midi.

Une pièce sur les vieux. Hop Hop Hop est une pièce chorégraphique satirique pour 11 danseurs sur l’univers de la vieillesse et des pertes de repères. Avec la belle énergie qu’on lui connait, la compagnie NGC 25 propose un travail qui pousse les portes d’un monde qui nous attend, d’un monde parfois absurde dans lequel la vie semble avoir été abandonnée avant-même que la mort ne soit là. « C’est une pièce sur ce qui nous fait peur et que nous ne voulons pas toujours voir. Or elle traite bien des futurs oubliés que nous allons être. »

Dans le cadre de leur participation au festival Regards Croisés à Biarritz, les étudiantes en sport étude de l’École d’ingénieurs INSA Toulouse ont pu suivre deux ateliers de prévention Santé animés par Jean-Baptiste Colombié. Le premier a porté sur la gestion de la charge de travail et le deuxième sur les méthodes alternatives aux étirements.

Publication scientifique

Kinésithérapeute du Ballet Jean-Baptiste Colombié a publié un nouvel article scientifique portant sur la prise en charge de l’instabilité chronique de cheville du danseur. Si cette pathologie touche près d’un danseur sur deux, son traitement spécifique à la danse ne fait pas l’objet de consensus. Cette étude de cas détaille le pilote du protocole de cheville développé au sein du Malandain Ballet Biarritz en partenariat avec la méthode Allyane : une reprogrammation neuromusculaire alliée à des exercices spécifiques. Pour donner suite à cette étude de cas, une étude comparative plus large a eu lieu, les résultats seront eux aussi publiés cette année.

Prévention spécifique

Les répétitions de Noé ont été l’occasion de voir resurgir chez nos danseurs des pathologies bien spécifiques. Une contracture caractéristique à la base postérieure du cou par suite des mouvements de translations antérieures répétitives de la tête. Ces dernières entrainent peu à peu un déséquilibre musculaire : trop de force sur le plan antérieur et un plan postérieur devant lâcher violemment… qui conduit à de nombreuses cervicalgies. Un protocole de prévention et un montage de bandages spécifiques ont été créés pour limiter ce phénomène.

Exposition photos Corps de Ballet

Salon Diane - Théâtre du Casino municipal

7 > 17 septembre (dans le cadre du festival le Temps d’Aimer la Danse)

Raphaël Gianelli-Meriano & Malandain

Ballet Biarritz

Corps de Ballet est le fruit d’une collaboration artistique de près de deux ans entre le réalisateur et photographe Raphaël GianelliMeriano et le Malandain Ballet Biarritz.

Chez Thierry Malandain le corps de ballet n’est pas qu’un tout chorégraphiable, il est un ensemble de personnalités singulières. Ce sont ces 22 singularités de danseuses et danseurs au travail et dans leur quotidien que les images de Raphaël GianelliMeriano questionnent et explorent dans ce portrait en creux.

À travers cinq séries de photographies et une installation vidéo et sonore, l’artiste capte l’entre deux, ce temps précieux d’avant et d’après la scène. Et livre un regard unique, sensible et intime sur ce corps de Ballet.

Les séries dialoguent avec des portraits de danseurs et chorégraphes passés par Biarritz au cours du XXème siècle et issus de la collection privée de Thierry Malandain, en inscrivant les danseurs d’aujourd’hui dans une ample histoire de la danse à Biarritz et en France.

Festival le Temps d’Aimer la Danse # 33

Dites 33

En septembre, le Temps d’Aimer et ses danses de l’amour, - mot et bien suprême, qui empêchera peut-être un jour l’humanité de se déchirer -, sera de retour avec encore et toujours le désir d’entraîner les cœurs, même les plus froids, vers les régions de l’art, du plaisir et de la joie. Quand par-ci par-là, presque tout s’enténèbre, cette 33ème édition élèvera un temple pour célébrer la vie et partager la danse sous toutes ses formes : en long, en large, en grand, en petit, en chair et en os, en musique, en silence, en intérieur, en extérieur, de côté et d'autre, en gloire, en devenir, en payant, en gratuit, il y en aura pour tous les yeux. En hip hop, en flamenco, en baroque, en contemporain, en ballet ou emballé, il y en aura aussi pour tous les goûts. Et en prime, le bien fait pour les uns rejaillira dans l’instant sur les autres : C’est la loi de la danse et de l’humanité ! Mais votre sourire me dit que vous n'y croyez guère. Il n’y a qu’un remède à cela, dites 33, et aimez la danse davantage, elle suscite l’allégresse et triomphe de tout !

n Thierry Malandain

Le Temps d’Aimer la Danse est un festival généreux et citoyen, un moment de fête pour tous les amoureux de la danse et accessible à tous. Un des rares festivals européens à accorder une large place aux Ballets et aux grands ensembles, durant 10 jours du 7 au 17 septembre, la programmation fait la part belle à la pluralité des danses en accueillant du hip hop, du flamenco, de la danse basque, de la danse baroque, contemporaine et du cirque. Des compagnies et ballets célébrés sur les scènes internationales à la génération émergente de chorégraphes, le Temps d'Aimer met la danse en partage. Avec de nombreux spectacles gratuits à Biarritz le long de l'océan et sur l’ensemble du Pays basque, le festival fait corps avec son territoire autour de valeurs communes et d’une véritable éthique culturelle, environnementale et économique.

Programmation sur letempsdaimer.com

Ouverture de la billetterie début juillet sur letempsdaimer.com et dans les offices de tourisme de Biarritz, Bayonne, Anglet et du Pays basque

EN BREF

Cendrillon au Ballet Nice Méditerranée

À l’invitation d’Éric Vu-An, directeur du Ballet Nice Méditerranée, Giuseppe Chiavaro et Frederik Deberdt pour la chorégraphie, Christian Grossard pour la lumière, ont remonté le ballet Cendrillon de Serge Prokoviev et Thierry Malandain pour les danseurs niçois. Créé en 2013 et représenté plus de 250 fois avec le Malandain Ballet Biarritz et le Volksoper de Vienne, la première s’est déroulé le 22 avril à l’Opéra Nice Côte d'Azur. Remerciements particuliers à Monique Loudières, directrice par intérim et Eleonora Gori, maîtresse de ballet pour le suivi des répétitions.

Danses qu’on croise au Junior Ballet d’Anvers

À l’invitation d’Alain Honorez, Maï Vanhout ex-danseuse de la Compagnie Temps Présent, compagnie à l’origine du Malandain Ballet Biarritz, a remonté au Junior Ballet d’Anvers : Danses qu’on croise, ballet créé en 1987 par Thierry Malandain sur les Danses hongroises de Johannes Brahms. Faisant partie d’une soirée intitulée « Miniatures », le ballet a été donné les 16, 17 et 18 juin au Het Paleis à Anvers.

XXVI Gala de la Journée internationale de la danse

Le 28 mai, le Malandain Ballet Biarritz a participé au XXVIème Gala de la Journée internationale de la danse organisé au Teatro Victoria Eugenia de Donostia / San Sebastián par l’Association des professionnelles de la danse du Gipuzkoa en collaboration avec Donostia Kultura. À cette occasion, Hugo Layer a interprété un solo nouvellement créé par Thierry Malandain pour le Conservatoire national Supérieur de Musique et de Danse de Paris.

Diffusion Mezzo

Le Malandain Ballet Biarritz sera à l’honneur au mois de juin sur Mezzo avec les diffusions des captations de Patrick Lauze / Les Films Figures libres :

- Daphnis et Chloé et l’Après-midi d’un faune, par le Ballet du Capitole de Toulouse avec le Chœur et l’Orchestre de l’Opéra national du Capitole sous la direction de Maxime Pascal.

- L’Oiseau de feu (Malandain / Stravinski) et Le Sacre du printemps (Harriague / Stravinski) par le Malandain Ballet Biarritz

Mécénat

Remerciements à SCHIESSER, marque de sous-vêtement et de lingerie responsable allemande qui a associé les danseurs du Malandain Ballet Biarritz à sa nouvelle campagne de communication photos et vidéo « Naturellement près de la peau ». Les danseurs célèbrent la responsabilité et la durabilité en portant les basiques blancs emblématiques de SCHIESSER, dont la proximité avec la nature a toujours été un élément fondamental de l’ADN de la marque.

Remerciements à GHS, éditeur indépendant spécialiste de la paie du spectacle qui rejoint le Carré des Mécènes du Malandain Ballet Biarritz.

Cendrillon

© Dominique JausseinOpéra de Nice

centre chorégraphique national de nouvelle-aquitaine en pyrénées-atlantiques

présidente Catherine Pégard

vice-président Guillaume Pepy

trésorière Solange Dondi

secrétaire Richard Flahaut

trésorière adjointe, déléguée à la transition écoresponsable

Monique Barbaroux

déléguée à la coopération territoriale et internationale

Marie-Christine Rivière

administrateurs Gratien Maire, Anne Méhu, Clément

Hervieu- Léger, Claudine Pons

président d’honneur Pierre Durand

Direction

directeur / chorégraphe Thierry Malandain

directeur délégué Yves Kordian

Artistique / Création

artiste associé Jon Maya, Kukai Dantza

maîtres de ballet Richard Coudray, Giuseppe Chiavaro, Frederik Deberdt

artistes chorégraphiques Noé Ballot, Giuditta Banchetti, Julie

Bruneau, Raphaël Canet, Clémence Chevillotte, Mickaël

Conte, Jeshua Costa, Loan Frantz, Irma Hoffren, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Marta Otano Alonso, Alessia Peschiulli, Julen Rodriguez Flores, Alejandro Sánchez

Bretones, Ismael Turel Yagüe, Yui Uwaha, Patricia Velazquez, Allegra Vianello, Laurine Viel, Léo Wanner

artiste chorégraphique chargé du développement artistique

Arnaud Mahouy

pianistes Alberto Ribera-Sagardia, Jean- François Pailler

Transmission du répertoire

maîtres de ballet Giuseppe Chiavaro, Frederik Deberdt

Production / Technique

directrice technique Chloé Brèneur

régisseur général Frédéric Bears

régie plateau Jean Gardera, Christophe Gauthier, Franck

Girodo, Emmanuel Rieussec, Bertrand Tocoua

régie lumière Christian Grossard, Mikel Perez

technicien lumière Théo Matton

régie son Nicolas Rochais, Maxime Truccolo

techniciens plateau Jean-Luc Del Campo, Renaud Bidjeck

réalisation costumes Véronique Murat, Charlotte Margnoux

régie costumes Karine Prins, Annie Onchalo

construction décors et accessoires Frédéric Vadé

directeur technique festival Le Temps d'Aimer Jean-Pascal

Bourgade

techniciens chauffeurs Guillaume Savary, Stéphane Tisserant, Vincent Ustarroz agent d’entretien Ghita Ballouk

Sensibilisation / Relations avec les publics responsable sensibilisation / transmission du répertoire aux préprofessionnels Dominique Cordemans intervenante EAC Ione Miren Aguirre intervenante Enseignement Art-Danse, Académie, ERD Carole

Philipp

Diffusion

chargée de diffusion Lise Philippon chargée des actions culturelles Laura Delprat attachée de production Noémie Zabala-Pihouée administratrice de production festival Le Temps d'Aimer Katariñe Arrizabalaga agents Delta Danse / Thierry Duclos, Klemark Performing Arts et Music / Creatio 300, Norddeutsche Konzertdirektion / Wolfgang et Franziska Grevesmühl, Internationale Music / Roberta Righi

Communication responsable image Frédéric Néry / Yocom responsable communication Sabine Cascino attachée à la communication Elena Eyherabide chargée de projet Eloixa Ospital attaché de presse Yves Mousset photographe Olivier Houeix

Pôle chorégraphique territorial administratrice de projet Carine Aguirregomezcorta

Secrétariat général / Mécénat

secrétaire général Georges Tran du Phuoc

Ressources humaines, finances et juridique responsable administrative et financière Séverine Etchenique comptable principale Arantxa Lagnet, Laurence Peltier comptable Marina Souveste secrétaire comptable Sonia Mounica

secrétaire administrative Virginie Sichem

Suivi et prévention médicale des danseurs

Jean-Baptiste Colombié, Aurélie Juret

Biarritz - Donostia / San Sebastián

Malandain Ballet Biarritz

co-présidence du projet Thierry Malandain

co-directeur du projet Yves Kordian

chef de projet et administration Carine Aguirregomezcorta

communication Sabine Cascino

Victoria Eugenia Antzokia

co-présidence du projet Jaime Otamendi

co-directeur du projet Norka Chiapusso

chef de projet Koldo Domán

administration María José Irisari

communication María Huegun

CCN Malandain Ballet Biarritz

Gare du Midi • 23, avenue Foch • F-64200 Biarritz

tél. +33 5 59 24 67 19 ccn@malandainballet.com

Noé © Olivier Houeix

L’Oiseau

L’Oiseau

L’Oiseau

L’Oiseau

Représentations au Pays Basque

Biarritz

Biarritz

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián

Donostia / San Sebastián Biarritz Biarritz

Noé (scolaire)

Noé (2 scolaires)

Noé

Noé

Noé (scolaire)

Noé (scolaire)

Noé (scolaire et tout public)

Noé (scolaire et tout public)

Solo (2 représentations)

Noé

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps