Numéro 91 Octobre > Décembre

OCTOBRE > DÉCEMBRE 2021

ÉDITO

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ACTUALITÉ

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DANSE À BIARRITZ #85

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PROGRAMMATION

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SENSIBILISATION

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JOURNAL D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL DE NOUVELLE-AQUITAINE EN PYRÉNÉES-ATLANTIQUES MALANDAIN BALLET BIARRITZ

SANTÉ

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BILAN

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EN BREF

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CALENDRIER

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Claire Lonchampt, Hugo Layer, Mickaël Conte, L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

ÉDITO

Affamé d’idéal, d’amour et de paix, qu’il est

difficile d'écrire quand depuis des mois le rouleau encreur des actualités vous dégoûte du noir, vous vrille le cerveau, vous plonge par secousses dans une sorte d’angoisse !

Commencer par une citation, une expression culte de Nabilla peut-être ? : « Non mais allô ! quoi ? t’es une fille, t’as pas de shampoing ? c’est comme si j’te dis : t’es une fille, t’as pas d’cheveux ! » (1). Hélas, cent fois hélas ! même en témoignant à la perfection de l’innocence et de la pureté angélique de la téléréalité, les citations marquantes sont suspectes. Comme une opinion s’oppose à une autre opinion, elles ne donnent jamais qu'une idée imparfaite d'une pensée et sont souvent détruites par d’autres citations. Néanmoins, débuter par une citation, ça fait bien, par une maxime antique, c’est peut-être une perspective plus sage ? Dès lors, osons Plutarque, puisque depuis Auguste tous les chemins mènent à Rome : « L’Amour, dit le philosophe fait taire les autres passions : c’est le dictateur devant qui tous les autres pouvoirs s’évanouissent » (2). Assurément, l’Amour est une sensation puissante à laquelle tout être humain obéit, et sous ce rapport, en septembre dernier, le festival le Temps d’Aimer chavira le cœur et l’esprit des chantres de Cupidon autorisés à profiter dans les salles des plaisirs indicibles de la danse. Autrement dit, munis d’un laisser-passer sanitaire. Un système de contrôle inédit heurtant notre engagement sisyphéen de rendre la culture accessible à tous et l’égalité de traitement, mais dominé par des circonstances exceptionnelles, en tous points alarmantes, comme le martèlent sans nuance les orateurs du PAF en appuyant d’un ton grave sur les mots qui épouvantent.

Au-delà du simple fait qu’un stress permanent affaiblit et rend vulnérable, alors que le vrai que l'on pourrait reconnaître comme juste revêt parfois des dehors d’atellane administrative, à l’exemple du Pass sanitaire obligatoire dans les écoles de danse privées, mais point dans les établissements publics, qui croire ? Loin de faire appel aux proportions nobles et mesurées, à grand renfort d’informations hypnotiques et contradictoires, l’actualité est devenue l’enjeu d’un spectacle hystérique. Triste application des paroles de Juvénal : « panem et circenses ». On laissera au boulanger le soin de traiter le grain et d’en faire du pain, mais l’ivraie enivrante du spectacle c’est un peu notre domaine.

Qu’il élève l’esprit jusqu’aux sphères de l’idéal et de la beauté pour donner un sens à l’existence, ou qu’il ne s’applique qu’à divertir, le spectacle est enchaîné par nature aux caprices de l’imagination. Sous l’œil céleste

ou pas, dans la douleur ou pas, subversif ou pas, l’artiste prend l'imaginaire à bras-le-corps et façonne à son gré l’espace et la matière à laquelle mille liens le rattachent. Un peu d’ivresse, beaucoup de solitude, les bras dans le limon des idées, des illusions, de la vérité du moment, la vraie puisque la toute dernière, l’artiste sait qu’il ment, mais il n’a pas honte.

Car, sans entrer dans le détail infini des raisons, il est admis depuis l’Antiquité que l’art est un mensonge : « La poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire » (3) prétend Aristote. Et, Paul Stapfer d’ajouter en 1869 : « Si, l’Art est un mensonge, il est aussi une vérité, et une vérité supérieure » (4).

D’où cette réflexion de Pablo Picasso inscrite en lettres d’or au panthéon des citations : « Nous savons à présent que l'art n'est pas la vérité. L'art est un mensonge qui nous permet d'approcher la vérité, du moins la vérité concevable. Le peintre doit trouver le moyen de persuader le public que son mensonge est la vérité » (5).

Mais, si l’art est un trompe-l’œil à demi controuvé, car à la vérité on ne fait de l’art qu’avec le grain de la vie et les mystères de la destinée, il ne saurait échapper que son spectacle est aussi un partage. Et, Sénèque de déclarer dans un élan du cœur : « Point de bien dont la possession soit agréable, si elle n'est partagée » (6). C’est aussi une loi spirituelle qui fonde notre humanité, puisque nous sommes tous en lien les uns avec les autres ainsi qu’avec notre environnement. Le dilemme, c'est que l'homme n'aime pas tellement partager. Le partage demeure néanmoins un bienfait, parfois même un devoir, et lorsque celui-ci conduit à une entente fructueuse, il laisse le sentiment d’avoir bien agi.

Pour preuve circonstanciée Martin Harriague : primé dès 2014 à Stuttgart, Copenhague et Hanovre, puis à Biarritz en 2016 où lors du 1er Concours de jeunes chorégraphes organisé en partage avec l'Opéra national de Bordeaux, il remporta le prix du public, le prix de la critique et le prix du Malandain Ballet Biarritz, Martin régla tout d’abord Sirènes pour la compagnie.

Puis, à la faveur d’une mesure du Ministère de la Culture, devint artiste associé au CCN. Avant et depuis la crise sanitaire, l’occasion pour lui de créer plusieurs pièces chorégraphiques en Hispanie, Vasconie et Germanie, et dans la veine joyeuse et satirique de Martial de nombreux Épigrammes diffusés sur le Web, sans parler des actions de sensibilisation auprès du jeune public. Se manifestant par des sentiments d’union et de fraternité, ce compagnonnage artistique devrait s’achever en décembre dans sa forme actuelle. Pour dire que nous n’abandonnerons pas Martin aux vents impétueux de l’adversité. En attendant, lors du festival le Temps d’Aimer, cette collaboration fut marquée par une soirée partagée consacrée à Igor Stravinski, en écho au centenaire du séjour de ce dernier à Biarritz (1921 à 1924). Formant une voûte entre la terre et le ciel, cette soirée comptait le Sacre du printemps, réglé par Martin, et l’Oiseau de feu que le compositeur dirigea à Biarritz

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en 1932, avant que je ne lui ajoute d’autres plumes. Avec l’espoir que le courroux des dieux s’apaise enfin, ce programme flamboyant prendra son envol du Cratère, scène nationale d'Alès avant Chaillot - Théâtre national de la Danse et d’autres lieux. Quant à Martin, après Idoménée d’André Campra à l'Opéra de Lille et au Staatsoper de Berlin en collaboration avec le catalan Àlex Ollé de la Fura dels Baus, divers projets l’attendent, mais le bayonnais ayant pour lui la fertilité de l'invention et un talent s’exerçant dans plusieurs genres, sa voie Appienne est toute tracée et sure.

De la même manière, nul besoin d’interroger les astres et les oracles italiques pour connaître l’avenir d’Arnaud Mahouy, Nuria López Cortés et Clara Forgues, lesquels pour une raison ou pour une autre quittent aussi la troupe. Le premier, Arnaud, seize ans de compagnie en parallèle d’études à Sciences Po laisse toutefois ses chaussons aériens pour rejoindre les relations publiques du CCN, où tel Mercure, le messager aux pieds ailés, il excelle tout autant.

Personnification de la joie et de la générosité, Nuria onze ans à terre à viser le ciel et regarder la mer prend le large afin de naviguer et plonger parmi les divinités aquatiques. Enfin, autre merveille des ondes, Clara, sept ans d’hommage à la beauté et passionnée par l’enseignement de la danse érige à Biarritz un temple dédié au culte de Terpsichore. Après tant d’années de plaisirs partagés à servir la muse immortelle, nous leur souhaitons bon vent et grande chance.

Partager, c'est ainsi mot à mot, prendre part, échanger, faire don de soi et recevoir, au nom de l’humanisme : aimer son prochain.

C’est aussi distribuer entre plusieurs, ce qui entraîne communément une diminution. C’est pourquoi, l’homme partage plus volontiers son dénuement que sa fortune. Brocardant l’état d’aveuglement des puissants face aux inégalités sociales, Coluche résuma en son temps le sujet mieux que quiconque : « Dieu a dit : Je partage en deux, les riches auront de la nourriture, les pauvres de l’appétit » (7). Autre manière de souligner que l’épuisement des ressources, les bouleversements climatiques et environnementaux discutés durant le Temps d’Aimer à l’occasion de journées d’échanges autour de l’éco-responsabilité dans le spectacle vivant résultent d’une idéologie économique et d’une mondialisation à bout de souffle. Au reste, alors que Rome craquait de s’être étendue aux dimensions du monde, Cicéron éclairé du bien social et défenseur de la République osa : « Ne s'inquiéter, que d'une partie des citoyens et négliger tout le reste, c'est introduire dans l'État le plus pernicieux des fléaux » (8). Ses adversaires finiront par lui trancher la tête et les mains.

Car partager, c’est aussi sectionner. De la sorte, après le premier confinement qui rompit les liens avec la vie ordinaire pour endiguer la saturation d’établissements hospitaliers affaiblis par des plans d’austérité, le peu que l’on puisse dire c’est que le Pass sanitaire dont le but est d’inciter à la vaccination pour lutter

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contre les formes graves de coronavirus divise les amis, les familles, jusqu’à jeter la pomme de la discorde au milieu des parents. D’un côté une majorité éclairée, dévouée ou contrainte, de l’autre animés de passions égoïstes une poignée d’anti-vaccinateurs ennemis de l’intérêt commun. Mais est-ce aussi simple que cela ? Et si les uns n'avaient pas tort et les autres avaient raison ? À dire vrai, je ne m’étais jamais instruit d’une controverse qui débuta au siècle des Lumières avec l’introduction de la variolisation en France ; en 1756, Théodore Tronchin, médecin genevois, lequel recommandait à ses patients, le grand air et

Le Sacre du printemps © Olivier Houeix

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les exercices physiques avec un faible pour l’équitation et la danse, thème abordé dans ce Numéro à travers le portrait de la danseuseécuyère Julia de Nyss, Théodore Tronchin vint à Paris inoculer la petite vérole ou variole aux enfants de Louis-Philippe d’Orléans, réputé pour avoir voté la mort de son cousin le roi Louis XVI avant d’être lui-même guillotiné. A plus d’un titre les révolutions divisent, puisque suivirent plus de deux siècles de résistance, de débats passionnants et passionnés autour de la vaccination et de son industrie avec, comme dans la danse, une histoire officielle dont le nom des martyrs sommeillent dans les vieilles archives et quelques poncifs reproduits de livres en livres. Mais rendre à César ce qui appartient à César, remettre en lumière : Henry Toussaint, Pierre Victor Galtier, Henri Duboué ou encore Jaume Ferran et Domingos José Freire qui vaccinèrent à grande échelle en Espagne et au Brésil contre le choléra et la fièvre jaune

avant la légende sacrée de Joseph Meister, nous entrainerait trop loin. C’est toutefois à cette époque que la Ligue universelle des anti-vaccinateurs défraya la chronique. Elle avait été fondée en 1880 contre la vaccination obligatoire de la variole, laquelle sera fixée par la loi en 1902. Son obligation sera suspendue pour les enfants par Simone Veil en 1979 et l’abrogation du rappel en 1984. La maladie avait été déclarée éradiquée par l’OMS, et selon Bernard Kouchner : « Ces vaccins étaient assez dangereux. Il y avait un cas sur 100.000 environ d'encéphalite variolique qui se traduisait par la mort » (9).

À première vue, 1 sur 100 000, cela ne paraît rien ou si peu. La dernière de mes sœurs survécut et vit toujours, mais jamais ne marcha, ni parla. Raison pour laquelle à neuf ans, affamé d’idéal, d’amour et de paix, j’entrai dans la danse pour m’évader d’une situation triste et sombre. Ontologiquement pour racheter par la liberté de mouvement une incapacité physique qui n’était pas la mienne, mais qui allait devenir une épreuve pour grandir, le seul avenir possible, si vivre avait un sens. Quant à la parole, un jour peut-être, je parlerai des aprèsmidis dominicaux de ma fratrie à la garderie de l’Hôpital Trousseaux, du sous-développement de notre pays en matière d’accueil d’enfants et d’adultes pas comme les autres, des faux espoirs de chirurgies inutiles, mais lucratives.

Ainsi l’on s’exprime d’où l’on vient, jamais totalement immunisé de ses blessures, avec dans les bras une lyre d’or prêtée par le destin en échange d’un malheur déposé en gage. Dans

les veines le sang d’un aimable mensonge, plus vraisemblable que la vérité même : l’Art de la danse qui se partage en travaillant au plaisir et à l’élévation d’autrui, mais ne se divise pas. « C'est une grande faute chez l'artiste, disait Apelle, de ne pas savoir comprendre ce mot : Assez ! » (10).

Le peintre antique parlait du jeu délicat de la mesure. À l’inverse de Nabilla, n’ayant jamais lavé son char en bikini, Apelle de Cos n’a pas la viralité des Influenceurs abondamment likés, mais le genre humain, si partagé sur tout le reste, tombera ici d’accord.

n Thierry Malandain, septembre 2021

Nabilla Benattia-Vergara, Les Anges de la téléréalité, 6 mars 2013

(1)

De l’Amour, revu par Sébastien-Roch Nicolas de Chamfort, Maximes et Pensées, 1795

(2)

(3)

Poétique, 9, 1451ab

(4)

Causeries guernesiaises, 1869, p. 295

Formes : revue internationale des arts plastiques, 1er janvier 1930 (5)

(6)

Lettres à Lucilius, VI, De la véritable amitié

(7)

Revue de presse, 1980

(8)

Traité des devoirs, XXV, 86

(9)

Doctissimo, 2015, non sourcé

(10)

Philostrate et son école, Édouard Bertrand, 1882, p.18

ACTIVITÉ

Bilan festival le Temps d’Aimer la Danse 31 édition 10 au 19 septembre ème

Ouverte par Maider Arosteguy, Maire de Biarritz et Catherine Pégard, Présidente du CCN Malandain Ballet Biarritz, cette 31ème édition du festival le Temps d’Aimer la Danse a été particulière à plusieurs égards.

En premier lieu, il s’agissait de la première édition directement organisée par le CCN. Cette reprise de la manifestation faite à la demande de la Ville de Biarritz, s’est accompagnée de l’intégration de l’équipe de Biarritz Culture, fondatrice et organisatrice pendant 30 ans du Temps d’Aimer. L’objectif était d’insuffler un nouvel élan concrétisé par une portée territoriale au niveau de la Communauté Pays basque, une volonté de rayonner sur les plans nationaux et internationaux et par l’initiation d’une transition écoresponsable rendue possible grâce à Suez.

Ensuite le contexte sanitaire particulier qui a impacté nombre d’événements, a fait craindre une désaffection du public.

Au final, celui-ci a répondu présent avec un total de 15 200 spectateurs : 9 800

Autre nouveauté témoignant à la fois de la nouvelle ambition territoriale du festival, les spectacles ont été donnés dans 6 villes de la Communauté Pays basque : Biarritz, Anglet, Bayonne, SaintPalais, Saint-Pée-sur-Nivelle, Mauléon.

Ceci participe également à sa transition écoresponsable puisque 60% de l’impact carbone du spectacle vivant serait lié au déplacement des publics. Le partenariat avec Keolis Côte Basque-Adour autour de l’opération « 1 ticket de spectacle acheté, 1 billet de bus aller-retour offert », a par le beau succès rencontré auprès du public, permis de s’engager un peu plus dans cette transition.

Les relations avec les publics et la danse au cœur de la ville sont toujours dans l’ADN du festival comme en témoigne les 4 conférences, les 3 stages de danse, une Gigabarre (la seconde ayant été emportée par les intempéries tout comme la journée « Art et environnement »), les 5 projections de films, une exposition, les 7 répétitions publiques, les 3 parcours de sensibilisation et d’EAC en direction du jeune public et des publics empêchés.

Gigabarre © Stéphane Bellocq

Signe des temps, outre la traditionnelle et quotidienne Gazette du festival publiée à 7000 exemplaires, le public nous a également suivis sur les réseaux sociaux notamment via un nouveau journal vidéo quotidien qui a rassemblé 2 800 personnes en moyenne à chaque épisode. Durant les 9 jours du festival, 41 494 comptes ont reçu nos messages via Instagram tandis que 2 725 pouces se sont levés sur Facebook soit une moyenne de 188 « j’aime » par publication.

spectateurs ont assisté à 21 spectacles dans les théâtres et 5 400 ont profité des 18 spectacles en plein air et accès libre.

Cette année, COVID oblige, le festival n’a pas accueilli de troupes étrangères comme à l’accoutumée mais a donné la part belle à la production française et aux « grandes formes » en présentant 2 Ballets d'Opéra et 3 CCN-Ballets. Au total, 29 compagnies ont été programmées, soit 281 danseurs accompagnés de 103 techniciens et administratifs qui ont totalisé 590 nuitées à Biarritz. Cette belle profusion a été d’autant démultipliée par la diffusion de 6 nouvelles créations : les Ailes du Désir de Bruno Bouché, Il nous faudrait un secrétaire par Ambra Senatore et Marc Lacourt, Sollicitudes d’Hervé Robbe, Transito par la Compagnie Node, Irrintzi par la compagnie Organik et la Soirée Stravinski avec le CCN Malandain Ballet Biarritz.

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Faire rayonner un tel festival passe aussi par le concours de la profession.

Ainsi, 6 rencontres professionnelles en collaboration avec une foultitude de partenaires ont été organisées donnant lieu à 209 nuits réparatrices sur Biarritz, réparties sur 7 établissements hôteliers.

Les nombreux journalistes n’ont pas été en reste puisqu’on a enregistré près de 50 nuitées.

Nos remerciements aux publics et aux partenaires qui ont grandement contribué à la réussite de cette 31ème édition. La cinquantaine de personnes ayant œuvré à ce festival, nourrie de ce nouvel élan, est déjà à pied d’œuvre pour concocter la prochaine qui se déroulera du 9 au 19 septembre 2022.

ACTIVITÉ

Q

uelle ouverture ! On aura rarement assisté à un premier week-end du festival Le Temps d'aimer la danse, à Biarritz, de ce niveau-là. Est-ce parce que Thierry Malandain, chorégraphe et directeur du Ballet, en a repris la direction artistique ?

Est-ce parce que ce maître, dont l'écriture chorégraphique est aussi fine et sensible que les partitions musicales qu’il aborde, a voulu faire la part belle au jeune Martin Harriague, artiste associé à sa compagnie ?

Est-ce parce que Suez est devenu mécène du festival ? L'ouverture de cette édition était placée sous le signe de l'excellence et de la générosité. « Ce pays est une terre de danse extrêmement vivace au point que certains ne comprennent pas que le centre chorégraphique ne soit pas dirigé par un Basque, dit Malandain. Depuis vingttrois ans que je suis ici, j'ai voulu aider la danse traditionnelle et ceux qui ont une démarche d'ouverture par rapport à celleci. » Dont acte. Du Musée historique à la place des Halles, la compagnie Maritzuli déroule en grand costume des danses réservées au solstice. « Les miroirs sur les coiffes sont là pour attraper la lumière dont on redoute qu'elle ne revienne pas, a expliqué son porte-parole. Le Covid a ravagé les compagnies amateur. Nous ne pouvions pas nous réunir, nous entraîner où nous produire. Les danseurs se sont adonnés à d'autres activités et ne sont pas forcément revenus. » Une belle énergie passe cependant sur le macadam où ces danses vigoureuses et complexes retiennent l'attention des badauds. Au Casino, Jon Maya Sein, de la compagnie Kukai Dantza, signe avec Gauekoak un solo aussi captivant et épuisant que la danse basque elle-même. Deux musiciens l'entourent pour cette performance. Il interprète des fragments écrits par Cesc Gelabert, Israel Galvan, Sharon Fridman et lui-même à partir du vocabulaire particulier à la danse basque. Chacun y glisse son style, ses lumières et ses tempi.

Un canapé et une alcôve permettent à Jon Maya de reprendre son souffle et de se débarrasser entre deux scènes de ses vêtements trempés de sueur. On pense à la célèbre phrase de Bill Forsythe à propos de la danse classique : « Le vocabulaire ne sera jamais vieux, c’est l'écriture qui peut dater. » Jon Maya Sein en fait la démonstration, et on en reste ébahi tant cette danse traditionnelle révèle de couleurs et de possibles.

Cependant le génie de l'écriture se démontre ailleurs. Thierry Malandain, 62 ans, a eu la générosité de s’adjoindre un artiste associé, Martin Harriague, 35 ans, depuis 2018. Entre les deux hommes, l'histoire s’est tissée de manière étonnante.

Né à Bayonne en 1986, Harriague voit à 19 ans un ballet de Malandain, Il n’est plus le même en sortant de la salle. Il lui écrit et lui demande conseil. Il doit devenir danseur. Harriague intègre deux ans après la compagnie junior du ballet de Biarritz à San Sebastian. Puis accomplit sa quête, pour connaître d’autres danses.

Le duo qu’il forme avec Malandain est captivant. On l’a vu dans deux soirées juxtaposant des ballets signés par l’un ou l’autre. Lors de la première, pour le ballet de Biarritz, Malandain signe L'Oiseau de feu et Harriague Le Sacre du printemps.

L'oiseau est Hugo Layer. Un danseur d’une légèreté pareille appelle ce rôle. Malandain en fait l'esprit qui pousse une communauté à entrer dans la vie spirituelle, il orchestre

de pierre, amoureux séparés, terroristes poussés à bout, allégresse d’une fiesta mexicaine, la pièce assure à tous les étages. À signaler encore Chronic(s) de Hamid Ben Mahi, réflexion sensible et physique, sur la reconnaissance de la danse hiphop pendant ces vingt dernières années et le vieillissement du danseur. La pièce, coécrite avec Michel Schweizer, avait donné lieu à une première version déjà très remarquée voici vingt ans. Celle-ci mérite de connaître le même succès.

n Le Figaro, Ariane Bavelier, 15 septembre 2021

© Stéphane Bellocq

LA PRESSE EN PARLE

intensément la rigueur monacale du groupe en contraste avec la flamme irrésistible de l'oiseau. Harriague tire du piano de Stravinsky un Sacre bouillant d’idées qu’on ne détaillera pas ici tant c’est un régal de les découvrir. La chorégraphie sur la fin manque toutefois de contrastes et c’est dommage. Pour Dantzaz, compagnie de San Sebastian, Harriague signe deux pièces, elles, parfaitement convaincantes. Fossile écrit pour deux danseurs perdus dans le bric-à-brac de déchets et de plastiques du monde contemporain, qui vont réinventer la beauté d’une manière très inédite. Et Walls où on découvre sur scène un Donald Trump tonitruant, Discours politiques, jets

ACTIVITÉ

L’Oiseau de feu & le Sacre du printemps Midi à Biarritz

Diffusion Présentés en avant-première le 11 septembre au festival le Temps d’Aimer et en première au Cratère – Scène Nationale d’Alès les 28 et 29 septembre l’Oiseau de feu de Thierry Malandain et le Sacre du printemps de Martin Harriague, artiste associé au CCN seront donnés du 4 au 12 novembre à Chaillot - Théâtre national de la Danse.

Ce programme consacré à Igor Stravinski sera également proposé au Teatro Amilcare Ponchielli de Cremona (Italie) le 2 octobre, au Parvis – Scène nationale TarbesPyrénées le 8 octobre, à l’Avant Seine - Théâtre de Colombes le 16 novembre, à L’Arc – Scène nationale Le Creusot le 4 décembre, au Théâtre Le Forum de Fréjus le 7 décembre dans le cadre du Festival de Danse de Cannes, au Théâtre des Salins – Scène nationale de Martigues les 10 et 11 décembre, au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines – Scène nationale les 17 et 18 décembre, et enfin, à la Gare du Midi de Biarritz les 22, 23, 25 et 26 décembre.

Gare du

22-23 décembre 20h30

25 décembre 18h

26 décembre 16h

Parallèlement, la Compagnie dansera la Pastorale au Teatro Fraschini de Pavia (Italie) le 5 octobre, au Teatro de la Maestranza de Séville (Espagne) le 17 octobre, au Théâtre Équilibre de Fribourg (Suisse) le 21 novembre, au Théâtre municipal de Thionville le 23 novembre, au Théâtre Olympia d’Arcachon le 26 novembre, ainsi qu’à La Rampe d’Échirolles le 30 novembre et le 1er décembre. Mais aussi Marie-Antoinette au Teatro Principal de Alicante (Espagne) le 26 octobre, à l’Auditorio y Centro de congresos Victor Villegas de Murcia (Espagne) accompagné de l’Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia sous la direction de Virginia Martínez le 30 octobre, à l’Opéra de Saint-Étienne le 18 novembre et au Théâtre Luxembourg de Meaux le 28 novembre et le programme Mozart à 2 – Beethoven 6 au Théâtre du Vésinet le 14 novembre.

Autour de ce programme Stravinski, Dominique Cordemans, responsable de la sensibilisation et de la transmission du répertoire aux pré-professionnels animera des master classes et ateliers de répertoire destinés aux élèves d’écoles de danse, de conservatoires et de centres de formation ainsi que des ateliers Voulez-vous danser avec nous ? pour adultes et étudiants même non-initiés.

Enfin, au profit de l’Institut de Myologie, le 21 octobre un duo de Mozart à 2 sera donné au Casino de Paris lors du Gala Hope : la Danse pour la recherche.

Gratuit sur présentation d’une place de spectacle Inscriptions Tél. 05 59 24 67 19

Voulez-vous danser avec nous ?

Les 13 et 14 décembre de 19h à 21h Master Class/ateliers de répertoire Les 20 et 21 décembre Niveau moyen/avancé (12-14 ans) 14h à 16h Niveau supérieur (15 ans et +) 16h30 à 19h

V

éritables hits du 20ème siècle, l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps d’Igor Stravinski ont été maintes fois chorégraphiés depuis leurs créations respectives par Michel Fokine et Vaslav Nijinski aux Ballets russes de Serge Diaghilev. Pour les revisiter, Thierry Malandain et Martin Harriague, artiste associé au CCN, sont revenus à leur source vive. Le directeur du CCN à la sensibilité musicale éprouvée, donne à l’Oiseau du conte originel le rôle d’un « passeur de lumière » chargé d’apporter aux hommes consolation et espoir en s’inspirant de François d’Assise. De son côté, Martin Harriague, au regard percutant, s’inspire de l’argument du Sacre présenté par Stravinski dans la revue Montjoie ! pour mettre en scène la pulsion tellurique du vivant, à l’œuvre dans la partition.

coproducteurs Donostia Kultura - Victoria Eugenia Antzokia - Donostia / San Sebastián (Espagne) – Ballet T, ChaillotThéâtre national de la Danse – Paris, Théâtre des Salins, Scène nationale – Martigues, Le Cratère – Scène nationale d’Alès, Opéra de Reims, La Rampe – Scène conventionnée d’Échirolles, Opéra de Saint-Étienne, CCN Malandain Ballet Biarritz. Partenaires : Théâtre Olympia d’Arcachon, Le Parvis - Scène nationale de Tarbes Pyrénées, Théâtre de SaintQuentin-en-Yvelines - Scène nationale, Festival de Danse de Cannes - Côte d’Azur.

Tarifs de 12€ à 36€ Billetterie www.malandainballet.com Office de Tourisme de Biarritz Tél. 05 59 22 44 66 www.tourisme.biarritz.fr Guichets des offices de tourisme de Bayonne, Anglet et Saint-Jean-de-Luz

ACTIVITÉ

musique Igor Stravinski chorégraphie Thierry Malandain costumes Jorge Gallardo lumières François Menou réalisation costumes Véronique Murat et Charlotte Margnoux

L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

artistes chorégraphiques Noé Ballot, Julie Bruneau, Giuditta Banchetti, Raphaël Canet, Clémence Chevillotte, Mickaël Conte, Jeshua Costa, Frederik Deberdt, Loan Frantz, Irma Hoffren, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Alessia Peschiulli, Julen Rodríguez, Flores, Alejandro Sánchez Bretones, Ismaël Turel Yagüe, Yui Uwaha, Patricia Velazquez, Allegra Vianello, Laurine Viel. maîtres de ballet Richard Coudray et Giuseppe Chiavaro

musique et argument Igor Stravinski chorégraphie et scénographie Martin Harriague lumières François Menou et Martin Harriague costumes Mieke Kockelkorn réalisation costumes Véronique Murat et Charlotte Margnoux réalisation décor et accessoires Frédéric Vadé assistantes chorégraphe Françoise Dubuc et Nuria López Cortés

Le Sacre du printemps © Olivier Houeix

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ACTIVITÉ LA PRESSE EN PARLE

L

notes du Sacre ; une figure ancestrale est là pour pousser les interprètes à entrer sur scène en sortant, un par un, de l’intérieur de l’instrument. La musique accélère avec ses pulsations très rythmées et les danseurs suivent en groupe. Une bonne dynamique de groupe se développe grâce au juste niveau d’énergie dégagée par leur gestuelle. L’aspect rituel, caractérisé par la présence de danses, circulaires reste intact.

En revanche, Martin Harriague accorde de l’importance à une figure patriarcale qui représente à la fois la créature unificatrice et le père fragilisé par la virulence des hommes. La scène du sacrifice de l’élue est conçue avec force et soumet la danseuse Patricia Velasquez à une cruelle épreuve : elle devient un objet, jeté en l’air de

de la pièce s’adoucit tant dans les scènes de groupes, plus terriennes au début de la pièce, que dans les pas de deux successifs comme ceux de Claire et François, les deux autres personnages principaux interprétés par Claire Lonchampt et Mickaël Conte.

Au fil du ballet, grâce aussi au changement de la couleur des costumes des danseurs, des tuniques longues passant du noir au bleu pâle, la chorégraphie atteint son but.

Le groupe des artistes chorégraphiques sur scène crée un ensemble éthéré où leurs mouvements précis, exécutés à l’unisson, mettent en relief l’unité et le haut niveau du Malandain Ballet Biarritz.

nombreuses fois, balancé, suspendu ; puis le sacrifice s’accomplit par l’ascension au ciel de ce corps féminin inerte et exsangue.

L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

a musique d’Igor Stravinsky a été le dénominateur commun de la soirée du 11 septembre dernier au festival Le Temps d’aimer à Biarritz : à l’affiche de la Gare du Midi, deux œuvres majeures du répertoire des Ballets russes, l’Oiseau de Feu et le Sacre du Printemps récréées respectivement par Thierry Malandain et Martin Harriague, avec les danseurs du CCN Malandain Ballet Biarritz. Les deux chorégraphes se sont confrontés de manière différente aux opus

Thierry Malandain, très techniques et afférentes au vocabulaire de la danse classique, le mettent en valeur. La précision de son exécution dégage une lumière particulière qui le fait briller plus encore, renforcée par l’éclat de son costume rouge-doré. De par la légèreté et la pureté de sa silhouette, il devient une créature spirituelle dans la ligne du propos du ballet : « On retiendra que les oiseaux symbolisent ce qui relie le ciel et la terre, voire que le phénix se décomposant pour renaître personnifie dans la religion chrétienne l’immortalité de l’âme et la résurrection du Christ » (Thierry Malandain, Revue Malandain Ballet Biarritz, n°90, 2021). C’est ainsi que, dès son apparition sur scène, l’esprit

du compositeur russe tout en s’inspirant des arguments originaux des premières versions de ces deux célèbres ballets.

De son côté, Thierry Malandain, dont la sensibilité musicale est remarquable, imagine une chorégraphie sobre et harmonieuse qui contraste avec la musique percutante de Stravinsky. En fait, il suit le rythme mais son langage néoclassique est accentué, restant très fidèle à des lignes épurées, géométriques, qui créent une atmosphère apaisée et solaire. Cela reste constant tout au long du ballet, soit dans les soli de l’Oiseau de feu magistralement interprétés par Hugo Layer, soit dans les scènes d’ensemble où tous les danseurs sont au rendez-vous. Revenons justement à l’interprète principal. Depuis huit ans dans la compagnie et déjà remarqué lors de son premier rôle dans La Pastorale, il émerveille le public par son allure.

Certes les séquences que lui a réservées

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Quant à Martin Harriague, récréer le Sacre du Printemps n’est pas une affaire simple compte tenu de la renommée des chorégraphes qui l’ont précédé, comme par exemple Nijinsky, Béjart ou Pina Bausch).

Il reste fidèle à la structure originaire de la première version, celle de Nijinsky, et capte la puissance de la musique de Stravinsky en y adaptant son propre langage chorégraphique. Ces deux sources d’inspiration sont évidentes dès le premier tableau. En fait, la pièce s’ouvre avec un artiste au piano qui joue les premières

n Chronique de la danse, Antonella Poli, 12 septembre 2021

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anses de feu à Biarritz : Igor Stravinsky semblait toujours insatisfait de « ses » chorégraphes, que ce soit Nijinsky ou Fokine. Ce dernier signa « L'Oiseau de feu » en 1910 pour les Ballets russes.

Un conte dansé pour une partition merveilleuse. Thierry Malandain en donne aujourd'hui sa version. Un enchantement.

Le plateau est épuré, les costumes fluides.

Son Oiseau (Hugo Layer, superbe) paraît déployer ses ailes à l'infini. Il entraîne la compagnie dans un subtil dialogue fait de vagues chorégraphiques avec des corps se répondant. Le folklore russe n'est plus de mise, on est ici dans l'élévation de l'âme.

Malandain cite François d'Assise « le saint poète de la nature ». Avec justesse. On ne sait si cela aurait plu à Igor mais le public a aimé. Nous aussi. Dans la seconde partie du programme le Malandain Ballet Biarritz ose un « Sacre du printemps » toujours

ACTIVITÉ

n Les Écho, Philippe Noisette, 13 septembre 2021

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vénement majeur, bien évidemment que celui qui inaugurait la session, placée sous le signe de Stravinsky, dont on fête le cinquantenaire de la mort, et qui vécut plusieurs années à Biarritz. Un Oiseau de feu, un Sacre du Printemps, dans des versions nouvelles, voici qui est suprêmement excitant et impose aux chorégraphes de fortes visions : pour l'Oiseau de feu Thierry Malandain, dont on sait la veine mystique, a choisi la version de Riccardo Chailly pour évoquer une figure de Phoenix, qui au lieu d’être un oiseau écarlate et rutilant, est surtout un porteur de lumière, un être chargé des péchés du monde, écrasé par le mal figuré par des silhouettes en noir. Contourné, ramassé sur lui-même ou s’épanouissant en des gestes magnifiques d’envol vers un monde libéré de ses erreurs, de ses horreurs. Il le paye de sa vie, mais il renaît, toujours porteur d’espoir. Ballet qui reprend dans sa thématique une évocation du personnage de Saint François d’Assise, auquel le chorégraphe est très attaché, et qui ne put se faire il y a quelques années, pour des raisons purement pratiques. Si l’on connaît un peu le parcours de Malandain, on retrouve ses obsessions de pureté, de rêve d’infini, de libération du corps douloureux, obtenue par ce corps lui-même. Si on les ignore, on découvre une fresque émouvante et superbement dessinée, où les couleurs alternent, porteuses de valeurs mystiques, et sur lesquelles se détache la figure prenante, tourmentée ou lisse de l’Oiseau, Hugo Layer, sans doute le danseur à la technique la plus parfaite, la plus parlante de la compagnie.

Stravinsky toujours, pour l’incontournable Sacre du Printemps, qui marqua le tournant d’un monde artistique. Que de versions fabuleuses, aussi différentes les unes que les autres, mais toujours marquantes, avec en tête celle d’origine, de Nijinski, reconstituée avec beaucoup de recherche et d’imagination par Hodson et Archer, celle de Béjart, incomparable par sa perfection gymnique et dynamique, demeurée la référence, celle, très psychanalytique, de

Pina Bausch qui fait beaucoup de bien aux danseurs, lesquels peuvent ainsi extraire d’eux-mêmes toute leur violence animale, et tant d’autres. Celle du brillant Martin Harriague, valeur montante de la chorégraphie française et notablement basque, nommé artiste associé au CCN Malandain Ballet Biarritz en 2018, se réfère indiscutablement aux origines d’une Russie primitive évoquée par Nijinski. Pour ce, il a retrouvé les piétinements, la présence de l’ancêtre, la dynamique encore beaucoup plus violente qu’à l’époque de la création, où les danseurs n’étaient guère habitués à tant de voltige, et l’esprit sacrificiel plus qu’érotique, en hymne à la nature renaissante, laquelle requiert pourtant d’être brisée pour revivre. Certes, ce n’est pas du Harriague typique, mais la fresque est impressionnante, la fin chavirante, avec la fille sacrifiée qui monte vers le ciel, et la battue plus qu’énergique de Theodor Currentzis, version bien choisie, accroît cette explosion tellurique des corps. Et l’on lit aussi dans cette danse de mort et de vie, la physicalité caractéristique de la danse israélienne à laquelle Harriague a beaucoup puisé, puisqu’il a fait partie cinq ans de la Kibbutz Contemporay Dance Company. […]

n Concertclassic.com, Jacqueline Thuilleux, 13 septembre 2021

Béjart, était celui du « phénix qui renaît de ses cendres ». Pour Malandain, le bel oiseau est un objet transitionnel qui relie « le ciel et la terre ». Sans avoir à recourir à un appoint scénographique, Malandain fait montre de créativité gestuelle et musicale. Son chœur, orthodoxement et unisexement vêtu de robes longues monochromes – noires au début, éclaircies par la suite, certaines d’elles virant au jeune poussin, si l’on peut dire -, cheminant pieds nus, est d’une fluidité admirable.

Lorsque le besoin se fait sentir, il trépigne et martèle le sol de ses talonnades. Les mouvements d’ensemble sont amples et précis. Le soliste – l’oisillon étant incarné par Hugo Layer – a, quant à lui, les petons protégés par des chaussons, si l’on a bien vu. Il alterne extensions et flexions, petits et grands écarts, mouvements brusques et délicats – signes d’une relative fragilité.

Nul besoin ou presque de souligner sa condition aviaire à coups de battements de bras. Ses deux partenaires, Claire Lonchampt et Mickaël Conte, sont d’un très haut niveau technique. Et leur pas de trois est parfaitement maîtrisé.

Martin Harriague qui, selon toute vraisemblance, est appelé à prendre la relève de Thierry Malandain à la tête du ballet portant son nom, tout en déclarant avoir voulu « repartir à la source » s’inscrit dans une démarche « actuelle d’écoresponsabilité » et traite Le Sacre du

L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

sur une composition de Stravinsky. Martin Harriague bouscule le mythe, faisant sortir les 20 danseurs d'un piano avant de les lancer dans le grand bain. Sous un soleil artificiel, les interprètes, comme hypnotisés, s'éveillent au printemps. Des figures d'anciens entrent dans la danse.

Mais la musique de Stravinsky résiste.

Effaçant les ruptures dramatiques du second acte, Harriague tourne un peu en rond, au propre comme au figuré. Son final, une élue montant au ciel, ne manque cependant pas de panache. Une chose est sûre : Martin Harriague est un vrai chorégraphe.

L

e néoclassique le plus pur ou, si l’on veut, l’expression subtile et éthérée de la danse académique, est la base même du vocabulaire de Malandain depuis de nombreuses années déjà. Ici, la version qu’il nous offre de L’Oiseau de feu est un hommage à la fois à Igor Stravinsky à George Balanchine. En effet, le chorégraphe établi à Biarritz a opté pour la « suite de concert » de 1945 choisie par Balanchine en 1949, agréée par le compositeur, plutôt que pour la partition originelle (et un peu longuette) donnée par les Ballets russes à l’Opéra de Paris en 1910. Le sujet du ballet s’inspire toujours d’un conte du folklore russe traitant d’un oiseau merveilleux qu’un prince cherche à capturer. Ce sujet, pour

printemps de manière cinématographique.

Au deuxième degré, pourrait-on dire, avec, dès l’entame, un clin d’œil à Méliès et à Robert-Houdin, lorsque le chorégraphe fait revivre Stravinsky (joué par Jeshua Costa) devant son piano cherchant le premier thème musical du Sacre.

Cette scène théâtrale se poursuit avec l’apparition d’une kyrielle zombiesque rappelant l’origine tellurique du Sacre, non seulement comme composition poly-

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ACTIVITÉ

••• rythmique on ne peut plus percussive ou percutante mais comme argument imaginé par Stravinsky mais également par le peintre et poète Nicolas Roerich. Cette résurrection est analogue à celle des films d’horreur de George A. Romero (Night of the Living Dead, 1968) ou de Jim Jarmusch (The Dead Don’t Die, 2019). Bien que Harriague se soit permis de détourner le sens de la parabole du Sacre, transformant un drame païen en rite sacrificiel chrétien, sa version reste intéressante, contrebalançant le ballet qui précède (L’Oiseau de feu), plutôt apollinien, par un tourbillon de mouvements échevelés, d’une même troupe possédée par le démon de la danse. Là où Béjart avait nettement séparé les hommes des femmes, Harriague les fond ou confond volontiers, exception faite de la malheureuse élue (on dirait aujourd’hui, en usant du franglais, « éligible »), interprétée par Patricia Velázquez, promise à l’immolation. À cet égard, la coda ascensionnelle sulpicienne ne saurait absoudre le féminicide !

n Toute La Culture, Nicolas Villodre, 13

septembre 2021

C’

est sous l’ombre tutélaire d’Igor Stravinski que se déroulait la première grande soirée de spectacle du festival débuté la veille. Thierry Malandain et Martin Harriague présentaient leurs visions personnelles de deux monuments des Ballets russes de Serge de Diaghilev, respectivement l’Oiseau de feu, originellement chorégraphié par Mikhail Fokine en 1910 sur la scène de l’Opéra de Paris et le Sacre du Printemps, chorégraphie de Nijinski, qui inaugura dans le scandale et les vociférations, le Théâtre des Champs Élysées en 1913. Chacune de ces œuvres a connu moult relectures plus ou moins mémorables. L’Oiseau de feu, le ballet endossé par Thierry Malandain, a marqué les générations qui l’ont découvert dans la chorégraphie de Fokine avec les luxueux décors et costumes de Golovine augmentés d’additions luxuriantes de Léon Bakst. Il a donné lieu à de successives suites symphoniques par Stravinski, insatisfait de la partition originale et a bénéficié d’une relecture marquante. En 1970, Maurice Béjart identifiait l’Oiseau

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de feu (initialement un oiseau aux plumes magiques qui aide le jeune Ivan Tsarevitch à vaincre les sombres sortilèges du maléfiques Katchei en échange de sa liberté) à l’esprit de la Révolution au milieu d’un groupe de travailleurs en vestes mao et bleu de travail. Pour cette version 2021, alors que la mystique impériale tsariste ou les idéologies marxistes-léninistes sont désormais obsolètes ou discréditées, Malandain choisit une toute autre voie.

Loin d’une relecture dans l’air du temps (ce qu’en dépit de ses indéniables qualités chorégraphiques était l’Oiseau de Béjart), il propose une réécriture qui souligne, sans référence appuyée à des thématiques contemporaines, l’actualité et la pertinence de l’Oiseau de feu dans notre monde d’aujourd’hui. La métaphore choisie, autour de Saint François d’Assise (1182-1226), exact contemporain de Philippe-Auguste, ne paraît pourtant pas, de prime abord, exactement actuelle. Pourtant, on trouve une résonance étrangement d’actualité dans cette opposition entre d’un côté des forces obscurantistes, figurées au début du ballet par l’ensemble de la compagnie (les danseurs sont vêtus de sortes de soutanes jésuitiques) qui ondule comme une vague ou une nuée pesante, et d’autres part, une Trinité vertueuse constituée de l’oiseau (Hugo Layer en flamboyant justaucorps à impositions dorées) et la double figure des passeurs de grâce, François (Mickaël Conte avec sa sensibilité élégiaque toujours palpable) et Claire, fondatrice de l’ordre des Clarisse (Claire Lonchampt, danseuse liane à la grâce de vierge pré-renaissante).

Cette quête de sens et de spiritualité dans un monde sclérosé dans ses principes rétrogrades ou éculés encapsule parfaitement notre époque.

Dans son ballet, Thierry Malandain ne recherche ni à s’éloigner à tout prix de la tradition ni à jouer le jeu des citations.

On reconnaît donc l’Oiseau de Feu (le passage des princesses n’est pas éludé mais à leur tête, Patricia Velàzquez n’est pas une tsarevna mais un charmant canari aux prestes battements d’aile) tout en assistant à un ballet représentatif du style de Thierry Malandain, avec des thèmes chorégraphiques développés récemment dans son œuvre, telles ces figures dynamiques en cercle ou en étoile qui infusent également sa Pastorale : la bacchanale, ici le retour des hommes en noirs menés par Raphaël Canet, ou encore ce cercle de danseurs en blanc dont les mains écartées semblent vouloir aspirer la lumière qui tombe des cintres. On y trouve aussi de beaux trios typiques du chorégraphe, d’une grande fluidité, où les enroulements-déroulements créent une impression de perpetuum mobile (Claire Lonchampt, comme enchâssée dans l’étreinte entre Mickael Conte et Hugo Layer, ou encore ce moment où l’Oiseau, mortellement blessé, recroquevillé sur lui-même, est bercé au-dessus du sol

par ses deux partenaires). On retrouve également des chaînes qu’on avait dans Noé. On se laisse porter par la grâce de la chorégraphie et des interprètes. Hugo Layer, l’Oiseau, n’a finalement que peu recours à l’élévation. Avec ses lignes d’une pureté presque féminine, il cisèle ses bras au point de ressembler à une statue de bestiaire d’église flamboyante. Ce sont les évolutions du groupe autour de lui qui, par leurs contrepoints finement orchestrés, donnent l’impression de visualiser l’air que le volatile fend de ses ailes pendant son vol. De même, le passage des princesses-oiseaux semble moins reposer sur la technique saltatoire que sur le subtil canon des battements d’ailes, pour suggérer le volètement. À la fin du ballet, où l’ensemble de la compagnie, vêtue de blanc, a célébré la résurrection de l’oiseau Phénix (un clin d’œil à la version de Béjart ?) réincarné avec un manteau d’or sur l’exaltante apothéose musicale de Stravinski, Mickaël Conte réapparaît dans le silence avec dans ses bras un œuf incandescent et mystérieux. S’agit-il de l’œuf de l’oiseau-Phénix ou, comme dans le ballet original, celui contenant l’âme du mal (Katchei) et le prochain obscurantisme dérivant de cette nouvelle spiritualité ? La question reste ouverte…

La soirée se poursuivait par une relecture du Sacre du Printemps, chef-d’œuvre absolu de Stravinski en matière de musique de ballet, par Martin Harriague, le jeune chorégraphe en résidence au CCN Malandain Ballet Biarritz. On pourrait lever le sourcil en se demandant pourquoi le directeur chevronné laisse le plat de résistance au jeune loup, chorégraphe en résidence… Il y a ici une forme de passation esquissée. La Gazette du Festival du 11 septembre ne laisse guère de doute : « … il s’agit également d’un authentique sacre du poulain par le maestro […] et un passage de sceptre avec ‘la partition qui emballe’, celle du Sacre du printemps bourgeonnant pour un Martin Harriague qui s’ouvre à un avenir chorégraphique prometteur… » [Billet : Rémi Rivière] Le cadeau pourrait aussi se transformer en planche glissante. Martin Harriague débute son Sacre par une image singulière et puissante : un jeune Stravinski (Jeshua Costa), pianote les premières mesures de son Sacre sur un piano droit. De la lyre de l’instrument sort soudainement, comme d’une tombe, une figure repoussante de vieille (Claire Lonchampt). Les 18 danseurs sortent les uns après les autres de ce piano-trou fangeux et escamotent sans ménagement la figure du compositeur

ACTIVITÉ violente curée a finalement lieu, la victime s’élève dans les airs, dans une inattendue et symbolique apothéose sanglante. Pour imparfait qu’il soit, ce Sacre du Printemps de Martin Harriague, s’achevant en mode ascendant, est décidément rempli de beaux moments et recèle de fort jolies promesses.

n Les Balletonautes, 18 septembre 2021

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hierry Malandain et Martin Harriague, artiste associé au Malandain Ballet Biarritz depuis 2018, créent leur version de L’Oiseau de feu et du Sacre du Printemps, offrant un programme Stravinski splendide.

Harriague. Choisissant de l’écrire au plus près de son argument, le chorégraphe lui offre un prélude aussi astucieux que séduisant. Alors qu’Igor Stravinski pianote son introduction, une horde de danseurs s’extrait de l’instrument pour aller ramper, grouillant au sol. Puis soulevée par les puissantes pulsations musicales, la meute se secoue de sauts répétitifs, l’uniformité du groupe étant rompue au rythme des

L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

après l’avoir assommé contre son clavier.

Néanmoins, après cette ouverture pour le moins frappante, le ballet met du temps à retrouver un souffle. Sur l’Adoration de la Terre, Martin Harriague a décidé de faire directement référence aux tressautements dalcroziens de la chorégraphie originale de Nijinski. Même s’il faut reconnaitre au jeune chorégraphe une force dans le dessin qui met les danseurs à la hauteur de la masse orchestrale, on trouve cette option de relecture un peu attendue. Et puis, les costumes de Mieke Kockelkom, un peu trop immaculés, évoquent plus Jeux (autre création de Nijinski en 1913) que les violences primordiales du Sacre. Mais la surprise vient avec l’arrivée du vieillard-chef

de tribu (Frederick Deberdt), personnage déjà présent dans le ballet de Nijinski.

Comme dans l’original, l’assemblée des jeunes l’amène d’abord avec respect, mais lors de la transe finale, la vague sauvage du groupe semble le mettre en danger. Et on tremble pour cet homme-feuille morte risquant d’être emporté par la bourrasque impitoyable des corps exaltés.

Le deuxième tableau, le Sacrifice, cite aussi les rondes des filles du ballet original mais d’une manière plus personnelle. Patricia est l’élue. Le chorégraphe sait maintenir une forme de suspense sur le sort qu’on lui réserve. C’est une des qualités de son ballet.

L’élue va-t-elle être offerte au vieillard qui, contrairement au ballet original, réapparaît dans cette scène ? La violence aérienne et ascensionnelle du groupe contre l’élue (la danseuse est jetée de bras en bras) est saisissante. Lors de la « danse de l’Elue », Harriague sait résister jusqu’au dernier moment à l’hystérie orchestrale. Patricia Velàzquez reste prostrée sur un tas de cubes de pierre tandis que le cercle se referme lentement sur elle. Après que la brève et

Le rideau s’ouvre sur un saisissant ballet de robes noires. Les corps sont courbés, serrés, les regards prostrés, leur marche précise, graphique. Apparait alors un oiseau flamboyant, vêtu de rouge et d’or, qu’interprète un Hugo Layer magnifique.

La grâce de ses mouvements, leur ampleur, leur liberté, offrent un contraste frappant avec la nuée sombre, comme le fera un peu plus tard la danse virevoltante, radieuse et musicale d’un groupe de flemmes jaune orangé. Touchant un couple issu de cette funeste mécanique, l’oiseau, dont les larges et anguleux battements d’ailes très en arrière du corps évoquent par leur virtuosité le plus expert des cygnes, semble commencer de les délivrer, comme en témoigne un pas de trois d’une rare beauté.

Dans L’Oiseau de feu, Thierry Malandain voit « un passeur de lumière portant au cœur des hommes la consolation et l’espoir, à l’image de François d’Assise ».

Cultivant l’épure et faisant preuve, comme à son habitude, d’une parfaite musicalité, il en règle une version splendide. À cet Oiseau de feu aérien, répond le Sacre du Printemps chorégraphié par Martin

embardées de la partition. Intégralement vêtus de blanc, tous arborent de discrets rubans rouges qui semblent annoncer le drame à venir. Inéluctablement, comme hypnotisé par un dieu que symbolise un imposant projecteur et après le violent affrontement de deux clans ou de brillantes danses printanières, le groupe mené par un couple de vieillards choisit l’élue. Tous assis autour d’elle, cambrant leur corps d’avant en arrière dans une ronde superbe, ils lui rendent hommage avant que, sacrifiée, elle ne s’envole la gorge maculée de rouge.

Déclinant le sacré, cette soirée Stravinski est un superbe programme. Entre les deux artistes se tisse avec évidence un lien de filiation aussi inspirant qu’exigeant.

n La Terrasse, Delphine Baffour, 25 septembre 2021

LA DANSE À BIARRITZ # 85 L’ouvrage d’Ernest Molier, rentier originaire du Mans parut en 1911.

Dénommé le centaure et se proclamant « circoman enragé », il dirigeait près du Bois de Boulogne depuis 1880 le Cirque Molier : un cirque amateur réservé sur invitations à d’heureux privilégiés, où les numéros et les divertissements étaient exécutés par des jeunes gens du meilleur monde ayant le loisir de s’entraîner assidûment. « Dressant des chevaux depuis mon enfance, se souvient l’écuyer, j'avais fait, pour ma commodité, construire un manège en forme de cirque, dans ma propriété située rue Benouville. Avant que la piste fût complètement installée, je commençais à y travailler toute la journée, heureux de me sentir chez moi.

Paris. La piste prenant l'air d'une place ibérique, on l’appela parfois : « Il circo Moliero ». C’est le 21 mars 1880 que la première séance eut lieu sous les yeux d’invités choisis dans la haute gentry et le demi-monde des demoiselles, avant que « les vraies grandes dames » n’assistent aux secondes soirées annuelles. Et Molier de poursuivre à ce sujet : « Puisque nous étions amenés à donner une véritable représentation de cirque, il nous fallait des femmes. […] Restait à résoudre la terrible question dans quel monde allionsnous chercher nos collaboratrices. J'avais bien quelques légitimes de mes amies, enragées chasseresses, habituées à courir le cerf, la biche, même le sanglier, et qui me promettaient une foule de merveilles sauter des barrières ou faire plusieurs tours de manège au galop, les mains en l'air, le buste renversé en arrière et les cheveux au vent. Mais elles, ne voulaient pas entendre parler de demoiselles, pas plus sur la piste que dans la salle ». Cependant, Molier comptait aussi des relations parmi les dames-artistes dont plusieurs devinrent ses élèves. Ainsi revenant sur son manège, il écrira encore : « J'ai passé là, je puis le dire, le meilleur temps de ma vie. Encouragé par le succès de mes représentations, j'y ai dressé un nombre considérable de chevaux. De plus, j'y ai formé des élèves, des jeunes gens, des jeunes filles, des femmes dont les succès, depuis, m'ont fait honneur, et m'ont valu, dans cette spécialité, une notoriété dont je leur suis reconnaissant » (3).

n précisant que Yola était le diminutif de Julia, « toute enfant, écrit Ernest Molier, dans L’Équitation et le Cheval, Yola de Nyss était entrée à l'Opéra, et, à dix-sept ans, lorsque j'eus le plaisir de l'avoir pour élève, elle eut bien vite acquis la souplesse et la grâce qui, jointes à son excellente conformation, à ses moyens naturels et à son intelligence, lui permirent d'exécuter le jockey, le pas de deux et beaucoup d'exercices de cirque avec une rare perfection. Grâce à sa correction comme écuyère de haute école et comme voltigeuse, j'ai pu obtenir, en reproduisant ses mouvements et ses attitudes, des photographies qui, dans ce livre, seront très utiles à la clarté de mes démonstrations » (1).

En même temps que la passion du cheval, j'avais celle du fleuret, et partageant mon temps entre la salle d'armes et le manège, mes relations appartenaient au monde du sport. Mes amis presque tous étaient des hommes de cheval ou des escrimeurs, voire des boxeurs […] aussi vinrent-ils me voir assidûment ; puis, prenant goût à mon installation, qui était dans leurs idées, ils apportèrent chacun leur bagage sportif.

Pendant que je dressais mes chevaux, les escrimeurs se mirent à ferrailler au milieu de la piste, les forts en biceps levèrent des poids, et les amateurs de gymnastique firent leur Léotard [Jules Léotard, acrobate] au-dessus de ma tête. Si bien qu'un beau jour, je ne sais lequel de nous m'engagea à organiser une petite soirée équestre » (2).

En tête de ses élèves, citons la rennaise Blanche Allart, dite Allarty, qui devint sa femme en 1918. Acrobate, dresseuse de chiens et de chameaux, écuyère applaudie dans les cirques européens, elle fonda le Cirque franco-arabe en 1897 et avait dit-on dansé à l’Éden-Théâtre avant de débuter au Cirque d’Hiver chez Victor Franconi.

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Mais avant « pour orner mon manège, qui était décidément trop laid, j'achetai des décors » : dus à l’architecte Alexandre Arveuf-Fransquin, ils figuraient des maisons espagnoles avec quantité de balcons qui devinrent des loges réservées aux dames.

Elles y accédaient par une échelle et les jambes entrevues à l'ascension susciteront régulièrement dans la presse des réflexions amusées. Ces décors provenaient de l'Hippodrome de l’Alma, et avaient servi pour la fête Paris-Murcie donnée en 1879 au profit des inondés de Murcie à laquelle participa le corps de ballet de l’Opéra de

Julia de Nyss

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Cirque Molier Ernest Molier, photo Albert Rudomine

LA DANSE À BIARRITZ # 85 Avant d’esquisser celle de Julia de Nyss, il importe d’indiquer que cet article a été motivé par une série de lettres autographes dont une envoyée de Biarritz. Seulement, la danseuse écuyère, qui de Deauville reprocha à un ami : « Monsieur l’Étourneau, je n’ai jamais reçu d’autre lettre de vous que celle datée 10 h du matin, je préfère savoir le jour que l’heure où vous écrivez » n’en date elle-même aucune. De même, il mérite de signaler que certains clichés ont été acquis auprès de Nicolas Pokrownichki, collectionneur de photos et de documents anciens, qui, au printemps 2001, voyant une « clocharde » extraire des documents de sacs poubelle laissés aux pieds d’un immeuble sis boulevard de Cimiez à Nice, s’y intéressa à son tour.

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Julia de Nyss, photo Charles Reutlinger

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Lequel à l’instar de Molier « adorait la danse classique » (4). Ainsi bien avant Julia de Nyss, Molier se chargea-t-il de l’éducation équestre d’Irma Violat, sujet à l’Opéra sous Auguste Vaucorbeil. Et le Gil Blas d’écrire en 1884 : « En fort peu de temps, il lui fit répéter à cheval les figures de danse qu'elle exécute avec tant de grâce sur la scène. La réussite fut complète, et grâce à l'amabilité de M. Vaucorbeil, les invités de Molier ont pu eux-mêmes s'en assurer lorsque dernièrement il a présenté à son public sa jeune élève exécutant un pas de deux, comme jusqu'à présent on n'en avait jamais vu. Ce résultat fait honneur aussi à notre École de danse » (5). En 1885, Violat remporta d’autres succès avec Amélie Blanc, également de l’Opéra. Au reste, à la mort de Molier en 1933, Jean-Louis Croze, journaliste et librettiste complétera la liste des écuyères du palais Garnier : « Franconi et Molier en tenaient pour Terpsichore, non sans en accommoder légèrement, à leur manière, les principes et les figures pour le plus grand désespoir de Louis Mérante, d’abord, puis de Joseph Hansen, maîtres de ballet de l’Opéra dont les pensionnaires Irma Violat, Marthe Lenclud, Stacia Napierkowska, Yola de Nyss fréquentaient la rue Benouville et en revenaient avec des habitudes déplorables, inculquées par le centaure y régnant. Il eût fallu entendre […] un certain soir au Cirque d’Été, à l’entracte, les deux cavaliers passionnés de leur art, expliquant à tour de rôle à Rosita Mauri comment et pourquoi le pas espagnol des chevaux de sang et le jeu savant de leurs jambes fines ressemblaient aux mouvements ralentis et décomposés de la ballerine en scène. Et voilà les deux écuyers en habit, cravatés de blanc, chapeautés de soie, lançant la jambe en avant, pliant le genou avec aisance sinon avec grâce, Rosita Mauri riait comme une folle et comme une incrédule... Elle avait tort. Mais ceci est une autre histoire » (6).

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LA DANSE À BIARRITZ # 85

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À l’exemple d’une photographie de Cléo de Mérode dédicacée à sa camarade de chausson, c’était tout ce qu’il restait de la carrière de Julia de Nyss et de sa fille Josette, décédées à Nice comme nous le savons désormais grâce aux recherches généalogiques d’Anne Londaïtz. Des investigations rendues difficiles par le fait que Julia de Nyss ou de Nys était un nom d’artiste et qu’il connut sous son allure aristocratique plusieurs écritures dans la presse dont le fleuri : Yola de Lys. Quoiqu’il en soit, fille de Marie Denis et d’un père non dénommé, Julia Denis, tel était son nom, naquit à Paris, le 8 novembre 1873, 9 boulevard de Port-Royal. Sa mère âgée de 22 ans demeurant, 4 rue du Montparnasse ne reconnut l’enfant qu’en 1878.

Sans précisions quant aux circonstances et à la date, c’est sous le nom de Denis, à l’orée des années 1880, que Julia entra à l’Opéra dans la classe « des petites filles » de Mlle Théodore : « Une excellente danseuse française » oubliée de l'historiographie dont Jules Delahaye parla ainsi en 1885 : « Danseuse de grand talent, professeur émérite, pauvre cœur ulcéré, mais excellent et tout dévoué à ses chères petites, qu'elle prépare avec amour à des destinées artistiques qu'elle n'a point connues pour elle-même, hélas ! bien qu'elle en fût digne à tous égards » (7).

Julia de Nyss Adeline Théodore, photo Ernest Ziegler, Paris

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Parisienne, Mlle Théodore, alias Adeline Chion (1844-1928) était « la digne élève de son père » tout autant négligé : Pierre Théodore Chion (1813-1881), dit M. Théodore, plus facile à porter mais également compliqué pour les recherches.

Car s’il débuta à l’Opéra en février 1827 « avec toute la vigueur musculaire de son maître », à savoir Simon Mérante, l’oncle de Louis Mérante ; en mai 1832 se présenta : « M. Théodore, danseur remarquable des théâtres de Bordeaux ». Né à Paris en 1806, élève de Jean-François Coulon, Denis Théodore Guérinot, c’était son nom ne fit que passer à l’Opéra pour plaire à Londres, Pétersbourg, puis Moscou, où tout en apportant des innovations dans la danse masculine, il devint maître de ballet au Bolchoï de 1838 à 1845. Mais voilà, « chorégraphe distingué », Théodore Chion, s’illustra aussi à Moscou. De 1850 à 1861, il y reproduisit plusieurs ballets à l’exemple, le 23 octobre 1859, d’un Mariage sous la Régence (1858) de Cesare Pugni et Marius Petipa pour une soirée au bénéfice de sa femme, Thérèse Théodore, « professeur de premier ordre à qui l'Opéra est redevable d'une grande partie de son prestige chorégraphique actuel » (8) nota Le Gaulois au temps de Julia. De retour de Russie, Théodore Chion régla les ballets au Théâtre des Variétés, puis de 1862 à 1870 au Théâtre-Lyrique Impérial. Citons les Troyens (1863) de Berlioz, puisque « certains effets et poses plastiques » de Mme Théodore y furent appréciés ou encore en 1865, Macbeth (1847) de Verdi, même si depuis 1864, Mme Théodore ne figurait plus parmi « les danseuses parfaitement disciplinées » de son mari.

On la retrouvera en 1867-68 au GrandThéâtre de Marseille sous la direction de Xavier Hus. Succédant à l’épouse de Louis Mérante, Zina Mérante, laquelle formée à

Pétersbourg avait lâché l’Opéra en 1865 pour la Porte Saint-Martin, Mme Théodore reprit Giselle (1841) le ballet d’Adolphe Adam et Théophile Gautier qui avait fait la fortune de Carlotta Grisi et Lucien Petipa. Puis, la Korrigane ou le lutin breton (1865) « un véritable succès » du bordelais Hippolyte-Georges Sornet, dit Montplaisir dont Louis Mérante se souvint peut-être en créant la Korrigane (1884) de François Coppée et Charles-Marie Widor que dansa Julia. Théodore Chion œuvra ensuite à la Porte Saint-Martin, mais avant, s’il s’agit de lui, le 15 juin 1866, le chorégraphe Arthur Saint-Léon le recommanda au comte Alexandre Borkh, directeur des théâtres impériaux de Moscou : « M. Théodore pensionnaire de Russie actuellement maître de ballets au Théâtre Lyrique, connaît et aime la Russie. Il a parfaitement remis à Moscou les ballets de [Jules] Perrot et autres et je le crois parfaitement apte à remplir la mission de reproducteur des ballets de Pétersbourg. […] Du reste, il est connu à Moscou et s’y est toujours honorablement comporté. La cause de son renvoi fut sa fille et sa femme qui était danseuses et que M. [Andreï] Sabouroff ne voulait plus conserver.

Maintenant sa fille est à l’étranger avec sa mère et le père peut agir plus librement ».

Selon l’historien de la danse, Ivor Guest qui édita la correspondance de Saint-Léon en 1991, le Théodore en question était Guérinot. Effectivement, le 29 octobre 1845, celui-ci fut renvoyé du Bolchoï, et avec Laure Peyssard, passée par Bordeaux et Paris avant de devenir sa femme en Russie, Guérinot eut une fille. Ses actes n’ont pas été retrouvés, mais prénommée Héloïse, elle naquit probablement sous X en Gironde en 1830. Le 28 janvier 1839, représentant Fanny Elssler enfant, Héloïse fit ses premiers pas à l’Opéra dans la Gypsy de Joseph Mazilier. Mais, avec Adèle Dumilâtre et Lucien Petipa, c’est à Londres, le 27 septembre 1845 au Théâtre de Drury-Lane qu’elle obtint à 15 ans « un magnifique succès » dans la Fille de marbre d’Adolphe Adam et du bordelais Albert Decombe, dit Albert donné comme son professeur. « Devenue Italienne en Allemagne » sous le nom de Regina Forli, le 6 février 1852, Héloïse débuta à l’Opéra dans le Violon du Diable (1849) de Saint-Léon, qui faisait sa rentrée et dont elle était à présent l’élève et la protégée. Élégance et légèreté, on parla d’une bonne acquisition, et pour la continuation de ses débuts, 11 août 1852, on remonta Giselle qu’elle dansa avec Lucien Petipa « en imprimant à son rôle son caractère propre, un art italien, une réserve de gestes, une grâce souriante de poses » (9) nota Louis de Cormenin persuadé avec d’autres qu’elle était italienne. Théophile Gautier en personne commenta aussi

LA DANSE À BIARRITZ # 85 positivement la reprise, mais il serait long de le citer. Héloïse, alias Regina resta à l’Opéra jusqu’en 1855, mais en 1866, date à laquelle Saint-Léon aurait recommandé son père, sans doute était-elle décédée, car en octobre 1859 son mobilier fut vendu aux enchères à Paris. Quant à sa mère, Laure Peyssard, dite « veuve Denis Théodore Guérinot », elle s’éteignit à Agen en 1867. Née à Marseille en 1808 de parents inconnus, Marie Anne Joséphine « susnommée Laure », légitimée au divorce de ses parents en 1816, s’appelait Marie Vailhen. Son père capitaine de marine

impériaux de Moscou écrivit : « On a beau essayer d’apprendre à Guérinot à se tenir, il sera toujours un scélérat » (10), ne dut son renvoi qu’à lui-même. Ses frasques et son apport à la danse ayant fait l’objet d’études en Russie, afin de servir la recherche, on complétera par quelques éléments : Laure Peyssard donnée à l’époque comme la fille de Félix Peyssard (1802-1868), régisseur du Grand-Théâtre de Bordeaux était en fait sa femme. 1ère danseuse à 16 ans sous la direction d’Alexis Blache, elle l’avait épousé à Bordeaux en 1825. En 1827, Guérinot, dit M. Théodore y fut reçu

mourut au large de La Havane en 1820. Également retrouvé par Anne Londaïtz, parmi d’autres enfants, les Guérinot avaient un fils Nicolas, commis négociant né à Pétersbourg et mort à 22 ans à Bordeaux le 10 mai 1860. Son acte de décès indique : « fils de feu Denis Théodore Guérinot » par conséquent en 1866, Guérinot était bien mort. C’est donc Théodore Chion que Saint-Léon conseilla pour reproduire ses ballets à Moscou, tout en nous informant qu’Andreï Sabouroff, directeur des théâtres impériaux de Pétersbourg et Moscou depuis 1858, le congédia en 1861 par la faute de sa femme et de sa fille, autrement dit Mme et Mlle Théodore.

En revanche, Guérinot, à propos duquel Alexeï Verstovski, intendant des théâtres

1er danseur demi-caractère. Dansant les Zéphyrs, il fera en 1829 un enfant à Marie Aimée Gautier, 2ème danseuse tenant les rôles d’Amours. Charles décéda chez sa nourrice à l’âge de 8 jours. Le 13 novembre 1831, Laure Peyssard débuta à l’Opéra « avec le plus grand succès », mais n’étant pas mise en évidence, n’y resta qu’un instant, car en mars 1832 elle dansa au Théâtre Impérial Français de Pétersbourg (Théâtre Michel), puis au Mariinski sous le bâton d’Antoine Titus. Avant, elle se produisit à la Cour : « Le programme avait été fait par M. Peyssard, son père.

L’impératrice a été enchantée, et elle lui a fait remettre le lendemain un fermoir en diamants d’une très grande richesse pour lui témoigner son contentement

Classe de Thérèse Théodore, par Henri Laurent-

i Desrousseaux, 1894 ii Ecuries du Cirque Molier

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Adeline Théodore, photo Albert Delabarre, Bruxelles, 1875

particulier » (11). Reçu à l’Opéra en mai 1832, entre des contrats londoniens, Guérinot la retrouva à Pétersbourg en octobre 1834. Un an plus tard, « dans un accès frénétique, elle se précipita d'une fenêtre de son appartement et se brisa une jambe ; les autres parties de son corps ont été en même temps cruellement mutilées » (12). On n'expliqua pas la cause de cet événement ; l’on sait seulement qu’elle quitta Peyssard, qui devint régisseur du Théâtre Michel et conseiller du général Guédéonoff, directeur-général des théâtres impériaux. Quant à son remariage dont on ignore la date, après l’engagement de Guérinot au Bolchoï en 1838, naîtront à Moscou, Hippolyte Alexis et Louise Olga qui vivront à Bordeaux.

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Pour continuer avec Théodore Chion, c’est à Pétersbourg ou bien en Italie où « les deux habiles artistes français, se sont fait longtemps applaudir » qu’il connut son épouse, Thérèse Théodore (1825-1901).

Née Teresa Chiossino à Turin, elle avait appartenu au Teatro Regio jusqu’en 1842 au moins avant de danser au pays des tzars.

Le 10 février 1844, Adeline naquit à Paris.

Sa naissance sera légitimée le 8 mai 1845 par le mariage de ses parents, lesquels entrèrent à l’Opéra en juillet : « M. et Mme Théodore, qu'on applaudissait aux Concerts Vivienne viennent d'être engagés à l’Opéra après plusieurs mois de travail sous la direction de [Jean] Coralli » (13). En effet, depuis avril 1844, ils enseignaient et dansaient chaque soir la mazurka et la polka « avec une ravissante perfection » salle Vivienne. « Selon Eugène Maillard, qui n'ignore rien du passé de l'Opéra », dixit Jacques Patin, rédacteur en chef au Figaro : Mme Théodore devint « une des étoiles les plus brillantes de l'Opéra » (14).

Au vrai, maltraitée par la presse, elle quitta probablement l’Opéra en 1848, et on la retrouvera à Moscou en 1850. À sa mort en 1901, les journaux répéteront en boucle : « Après avoir dansé, avec le plus vif succès à Saint-Pétersbourg, elle était revenue à Paris, où pendant plusieurs années elle fut titulaire d’une classe de danse à l’Opéra ».

Quant à son mari, M. Théodore avait lâché l’Opéra en 1835 pour le Teatro de S. Carlos de Lisbonne de 1836 à 1840.

Réengagé à l’Opéra à 32 ans comme « cinquième premier danseur », le 22 août 1845, succédant à Louis Hoguet-Vestris dans le Diable à quatre (1845) d’Adam et Joseph Mazilier, il put lire : « Ce jeune homme s'est fort bien tiré de cette épreuve et il mérite d'être signalé à l'attention du théâtre et à celle du public ; on lui doit d'ailleurs des remerciements, ne fût-ce que pour nous avoir débarrassé du monotone et ennuyeux Hoguet-Vestris » (15). En septembre 1846, la presse dit encore : « M. Théodore, danseur utile et intelligent nous a ramené à l'époque de l'Empire en faisant forces ailes de pigeons » (16).

Remplacé par William Delférier, c’était avant qu’il ne s’envole nul ne sait où, et

entre nous, il aurait dû y rester, car à son retour en mai 1847, il lira par exemple : « Théodore le plus grotesque danseur de France et de Navarre » (17). Néanmoins, le 16 août 1848, Théodore et sa femme seront « très justement applaudis » dans le ballet des Huguenots. C’est ensuite flou, car avant de se fixer à Moscou en 1850 peut-être enseigna-t-il à l’Opéra ou en ville ? Car on lui connaît au moins trois élèves : Léontine Beaugrand, Eduard Voitus van Hamme et sa fille Adeline.

En 1877, Le Petit Moniteur avait noté à son sujet : « Impossible de rêver une danse plus correcte, plus pure et plus gracieuse.

C’est une étoile de la bonne école, dont la place est de droit marquée à l’Opéra. Nous la signalons à M. Halanzier » (18). Passée par Bordeaux, Londres, Marseille et Bruxelles, Adeline Théodore brillait alors à la Gaîté et fut engagée par Olivier Halanzier en février 1878. La presse unanime écrivit : « L’engagement de cette remarquable ballerine, qui rendra de grands services à l’Opéra, est un acte administratif auquel on doit applaudir sans restriction » (19).

Seulement, l’italienne Rita Sangalli s’apprêtait à faire sa rentrée, et Halanzier avait aussi traité avec la catalane Rosita Mauri, pour dire qu’à l’instar de Léontine Beaugrand dont elle rappelait la précision, Adeline avait le défaut d’être française. Ce ne fut peut-être pas le seul motif, il n’en demeure pas moins qu’en juillet 1879, à 35 ans, « l’artiste vraiment supérieure » succéda à sa mère à l’École de danse, laquelle devint professeur des quadrilles à la place de Zina Mérante, qui prit la tête du professorat. Chorégraphe à ses heures, elle enseigna semble-t-il à l’Opéra jusqu’en 1913, on ne parle pas de retraite, mais de renvoi. Enfin, pour l’anecdote, lorsqu’en octobre 1901, Carlotta Zambelli fut invitée à Pétersbourg pour y danser Coppélia (1870) et Giselle, l’italienne connaissait le ballet de Saint-Léon, mais point Giselle qui avait quitté l’affiche de l’Opéra en 1868, Adeline ayant dansé les deux rôles à Bruxelles, elle lui enseigna celui de Giselle.

Pour retrouver Julia de Nyss après cette longue digression, les élèves étaient admis à l’École de danse de 7 à 9 ans. Le plus souvent enfants d’artistes de la danse, de musiciens de l'orchestre, de machinistes, d'ouvriers, la mère de Julia était femme de chambre. D’après les souvenirs de Cléo de Mérode, sans doute accompagna-t-elle sa fille à l’inscription en présence de Mlle Théodore et du régisseur Édouard Pluque.

On fixa le jour de la visite médicale, qui fut satisfaisante, puisqu’après avoir été « examinée, tâtée comme un poulain », Julia « blonde comme un rayon de soleil » entra dans la classe élémentaire. Il y avait le mardi une leçon de patins à roulettes donnée par Gustave Salomon afin de paraître dans le Prophète (1849) de Meyerbeer, dont l’une des attractions était le ballet des patineurs réglé par Auguste Mabille et revu par Louis Mérante en 1876, et sans doute pour

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vaincre les obstacles de la carrière deux maîtres d’équitation : MM. Temmermans et Macquis. Petit rat durant quatre ans au moins, puis 2ème quadrille et 1er quadrille, chaque quadrille comprenant deux divisions, les seuls éléments connus sont qu’à l’examen du 28 décembre 1887, dont les résultats provoquèrent des sourires et des pleurs, Julia entra dans la 2ème division du 2ème quadrille. Les quadrilles avaient peu de chose à faire, simples figurantes, elles servaient à caler les décors, disait-on, et ce n’est qu’aux examens qu’on pouvait les apprécier. Néanmoins, le 26 juin 1889, passée entre temps dans la 1ère division du 2ème quadrille, Julia « bien jolie, par parenthèse » créa le Pas des abeilles dans la Tempête, ballet d’Ambroise Thomas réglé par Joseph Hansen, alors chef de la danse.

Depuis les Deux Pigeons (1886) d’André Messager et Louis Mérante, l'Opéra n'avait plus produit de ballet, et « les amateurs de la belle chorégraphie française se plaignaient qu'un art aussi charmant fut délaissé à ce point » (20). D’où le manque de motivation de la troupe, et plus tard, cet aveu de Joseph Hansen à propos de la Maladetta (1893), ballet de Paul Vidal, sur un livret du directeur Pedro Gailhard : « Le corps de ballet de l'Opéra de Paris est un des plus indisciplinés et des plus flegmatiques qui soient en Europe. Comment voulez-vous arriver à répéter sérieusement lorsque, comme le fait s'est passé samedi dernier, la moitié des danseuses manquent à l'appel. Et songez, que c'était la dernière répétition avant la générale » (21). Entre quantité d'opéras : le Prophète, Henry VIII, Patrie, Roméo et Juliette, Faust, Thaïs, le Cid, les Huguenots, Sigurd et quelques ballets : Coppélia, la Korrigane, la Tempête, c’est en 1890 selon Molier que Julia, âgée de 17 ans, fréquenta la rue Benouville pour apprendre en pantalon à monter en homme ou en amazone, et

s’instruire d’un art que le maître écuyer avait acquis dans les livres et la réalité pratique : « J’ai l’habitude de faire exercer préalablement mes élèves sur des appareils de gymnastique, trapèze, anneaux, surtout barres parallèles, en résumé de les assouplir complétement et de leur donner la force nécessaire avant de les faire voltiger à cheval » (22). Donnée comme « jeune étoile de l'Opéra », c’est cependant en juin 1892 sous le nom de Julia de Nys, voire de Julia Denys, qu’elle parut au cirque mondain. À l’Opéra, n’ayant pas eu d’avancement à l’examen du 7 janvier 1892, elle figurait toujours dans la 1ère division du 2ème quadrille. Mlle Théodore qui avait réglé la variation dansée par groupe de quatre était encore son professeur, car depuis juin 1890, sa mère enseignait aux coryphées.

La troupe se composait de deux étoiles, Rosita Mauri et Julia Subra, de 102 quadrilles, coryphées et sujets, divisés en petites femmes et en grandes pour les travestis, d’un 1er danseur Miguel Vázquez également professeur des 24 danseurs, qui avaient presque tous un autre métier en dehors : « Le rôle de l’homme est absolument sacrifié dans la chorégraphie.

On peut, d’après le travail exécuté par ces jeunes gens, désirer plus d’encouragement pour eux. Après tout, c’est l’art de la danse, et il doit être représenté aussi également que possible par les hommes et par les femmes » (23) écrira Victor Lange après l’examen du 16 décembre 1892.

Julia s’y fit remarquer « en grands progrès » sans toutefois changer de rang. Autrement, on l’a dit plus avant, Molier ne donnait que deux soirées : « Une pour les femmes du monde, une pour les femmes de tout le monde » (24) dixit Édouard Drumont, mais depuis 1891 la générale comptait pour une séance et accueillait les intimes et la presse. Elle eut lieu le 7 juin 1992, et parmi les 19 numéros : « à la voltige, écrit Eugène Clisson, l’on a frénétiquement applaudi une débutante, Mlle Julia de Nys. Cette jeune fille, toute frêle et toute jolie comme elle est, donne littéralement le frisson par l’audace, inconsciente presque, de ses exercices. Elle fait son Mazeppa [Ivan Mazepa, cosaque] avec une témérité calme et froide, qui lui ménage de grands succès le jour où il lui plaira d’entrer dans la " grande carrière " de Franconi » (25). La voltige s’exécutant debout au galop, elle n’épargnait pas les chutes, et à un ami inconnu, Julia écrira sans date : « […] Je ne suis pas allée à Benouville depuis plusieurs jours, je n’ai pas monté le petit cheval parce que ça ne va pas du tout en ce moment. Je souffre beaucoup de mon ventre et j’ai le côté droit très enflé, c’est justement cette jambe là que l’on croise à cheval de sorte que je ne peux pas monter !

Bien entendu le Dr Robin n’est pas à Paris. Je n’ai pas pu profiter du temps n’ayant pas de partenaire. Voyez que je m’ennuie grave et que c’est très

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Julia de Nyss, photo Eugène Appert Maison Nartus à Biarritz

fâcheux, c’est que réellement je ne peux pas lire ! (Ça me fatigue les yeux et me donne très mal à la tête). J’avais commencé la Fille de Roland, ça me plaisait assez, mais j’ai dû l’abandonner.

J’ai lu l’article du Matin, je partage absolument son opinion mais je trouve qu’il l’exprime bien mal et d’un jargon peu courtois surtout pour les dames. Il n’aurait pas dû (à mon avis) les mettre en cause. On n’a pas du tout la même répulsion pour la femme de théâtre que pour un homme et elles sont en général moins cabotines. Si vous avez des nouvelles de Molier donnez m’en et dites-lui que c’est un cochon de ne pas m’avoir écrit […] ».

Ne soignant que quelques privilégiés, le Dr Albert Robin avait pour patients, Delibes, Massenet, et parmi les hommes de lettres, Villiers de l'Isle-Adam, Coppée, Mallarmé, etc. Sinon, mettant en pièces « l’ignorance absolument désespérante » (26)

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Adrienne Carré, photo Henri Mairet, 1896

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des élèves de Mlle Théodore, supposées d’après Le Gaulois savoir à peine signer leur nom, Julia lisait la Fille de Roland (1875) drame du vicomte Henri de Bornier. Et, alors qu’en 1891, le ministre de l’Instruction publique avait renouvelé, aux directeurs de l’Opéra l’ordre de faire suivre aux jeunes danseuses les cours de l'école primaire, Victor Lange, qui rendait compte des spectacles dans La Coulisse nota : « Toutes les lettres, et elles sont nombreuses, que nous avons reçues de différentes danseuses de l’Opéra, de tous les âges, dénotent une certaine culture d’esprit, et une connaissance de notre langue française que nous souhaiterions à des jeunes filles les plus chèrement élevées par leur famille. D’après ces exemples, pas n’est donc besoin de perdre son temps à l’école primaire. […] Avec toute cette instruction répandue dans les classes peu aisées, on ne les rend pas plus heureuses ! » (27). Sans être convaincu que le bonheur se trouve dans la misère et l’ignorance, sans savoir comment Julia, fille de femme de chambre apprit à lire, écrire et compter, de « sa plume savante » (28) elle écrivit des comédies en vers, des pantomimes, et peut-être des feuilletons : « […] Jusqu’à présent, j’ai pu rassembler quelques documents. […] Il me semble que pour un feuilleton, je saurai très bien tirer à la ligne et me perdre en petits détails pour allonger la sauce ». À Biarritz, en 1899 suivant divers indices, elle se plongea dans Ange Pitou (1850) roman d’Alexandre Dumas : « […] Heureusement que j’ai mon vieil ami Alexandre, mais sapristi quel coup de rasoir qu’Ange Pitou ! Oh là là, mais c’est égal, je l’avalerai jusqu’au bout, car ça m’apprend une période de l’histoire, très intéressante que je ne connais pas du tout, et vous savez que j’aime à m’instruire, mais cette fois ce n’est pas en m’amusant ». Dans cette lettre envoyée de la Maison Nartus, pension sise à l’Atalaye, entre des noms volontairement effacés, l’on reconnaîtra le comte de Beauregard, associé de Molier, celui de Campaigno, ainsi que sa bonne prénommée Henriette :

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« Cher ami, nous étions ces jours-ci, en plein déluge ! Et malgré ça je n’ai pas travaillé, j’ai une flemmingite aigu, ce n’est pas très douloureux mais quelque fois cela dure assez longtemps. Je ne vous ai pas écrit à cause de cela mais aussi parce que je n’ai rien du tout à vous dire. Je n’ai vu absolument personne de connaissance sauf ce petit crétin de [nom effacé], inutile de vous dire que je ne recherche pas plus sa société que celle de [nom effacé]. L’autre jour, il m’a rasé pendant ¾ d’heure avec des histoires de chevaux. J’ai aperçu aussi Beauregard, Campaigno, et je sais que le comte de [nom illisible] est ici, car son valet de chambre m’a rapporté mon corset. Ce qui était pas mal compromettant ! C’est une idée d’Henriette, rigolo ! pas ?

J’ai donc fait semblant de ne pas voir tous ces petits gigolos, plus ou moins rigolos. […] À part ça personne de connaissance, très peu de parisiens, et très peu d’élégance, encore moins que l’année dernière […] ».

Ainsi, Julia séjournait à Biarritz pour la seconde fois, mais revenons en 1892 où après son numéro de voltige, « avec une audace, une souplesse et une sûreté de mouvements qui n'excluent pas la grâce », elle exécuta avec Molier un pas de deux intitulé Faune et Bacchante : « Sous une tête de carton gigantesque, il partagea à juste titre les applaudissements avec sa charmante partenaire » (29). C’était avant que le comte de San-Marin, lutteur et briseur de chaînes, ne soulève « un magnifique bœuf de 600 kg ». La presse en faisait toujours des tonnes, notons cependant que « le gentilhomme-hercule » fréquentait le gymnase Césari, une pépinière d’athlètes où s’entraînait Léo Lacombe de Biarritz qui enlevait 85 kg à deux mains, ce qui pour l'époque, était déjà une belle performance. Quant au bayonnais Léon Pascault, « un des deux hommes les plus forts de France » en 1887, escrimeur et bicycliste, « souvent il fit, sur un grand bi, le voyage de Bayonne à Paris pour s'entraîner aux poids et haltères avec San-Marin » (30). Sinon au soir de la première du 9 juin 1892, après une partie de concert choisie « dans le répertoire de la grivoiserie chère aux bons vivants », un souper réunissant artistes et spectateurs fut servi dans l'arène. Au petit matin tous dansaient encore au son de l’orchestre conduit par Lucien Grus. Encore « l’un des ornements du corps de ballet de l’Opéra », les 11, 13 et 15 juin 1893, en costume 1830, Julia exécuta sur le dos de deux chevaux, un « gracieux et hardi » pas de deux avec Félix Marcotte, écuyer formé par Molier. Artiste-peintre et skipper médaillé en 1900 aux Jeux Olympiques de Paris, Marcotte épousera en 1904 Adrienne Carré, de l’Opéra qui en clown et dans une pantomime « excita des transports d'admiration » chez Molier en 1891. À l’inverse de Julia, bicycliste à ses heures, Adrienne grimpa dans la hiérarchie, et n’en doutons pas, au prix de ses efforts, puisqu’elle émerveillait dit-on les examinateurs. Il apparaît néanmoins qu’elle était la pensionnaire de Mme Pommereau dont l’institution « éroticothérapique » fréquentée par de gros bonnets de la finance et de la politique ferma après une descente de police en 1889. « Étoile dont la vigueur et la légèreté peuvent rivaliser avec celles de ses plus filantes et célestes compagnes » (31), mais aussi « petite femme pleine de courage et déjà de talent » (32) en 1893 Julia recueillit également « une ample moisson d'applaudissements » dans le Petit jockey de Benouville, pantomime non renseignée. La soirée s’acheva en chansons avec la basquaise Louise Balthy, alias Marie Bidart dont on retrouve la

LA DANSE À BIARRITZ # 85 verve gouailleuse dans les lettres de Julia.

Laquelle « par amour du cheval » quitta l’Opéra en 1894. Encore une fois, le concours de décembre 1893 ne lui avait pas été favorable, mais peut-être étaitelle du nombre de celles qui travaillaient le moins possible ? Pour remédier à cet état des choses, la direction décida d’un examen tous les trois mois modifiant les places selon le talent déployé. Il paraît que les dames travaillèrent alors sérieusement, « les unes, pour conserver les places, les autres, pour les gagner » (33). Se consacrant désormais à l’équitation, on revit Julia chez Molier à la générale du 15 juin 1894. Elle était à présent suivie d'une seule soirée pour les femmes du monde, et dans la salle se trouvaient, Carlotta Brianza, de la Scala de Milan, Marie Monchanin, Blanche Mante, Joséphine Chabot, et d’autres « aussi appétissantes » de l’Opéra. « Puis, du côté, du sexe laid », des artistes-peintres : Toulouse-Lautrec, Adolphe Léon Willette et Jean de Paleologu, dit Pal qui illustraient les programmes, ou encore Henry Gerbault interprète de ses propres pantomimes.

Justement, le 15 juin après En roulotte, pantomime jouée par toute la troupe, Julia exécuta un pas de deux avec Allarty de retour de Russie, pour souligner qu’en dehors de ses entraînements matinaux, étant dit que Julia « n’a jamais paru en public autrement qu'aux représentations du cirque de la rue Benouville » (34), on ignore son activité, et surtout l’origine de ses ressources puisque les associés de Molier se produisaient pour le plaisir. Mais peut-être le centaure rémunérait-il ses écuyères ? En attendant le Gil Blas écrivit : « C'est un coup d'œil exquis que ces deux petites femmes, en costumes Directoire, prenant sur les chevaux au galop les attitudes de la danse » (35).

L’année suivante, le 14 juin 1895, « Julia de Nys, une des grandes étoiles du Cirque, une mignonne, et blonde, et frêle femmelette » (36) parut aux anneaux de voltige, en clownesse et en équilibriste : sur les épaules d’une comparse, portant une longue robe de bergère, elle dirigeait les ébats de deux chiens déguisés en moutons. Sinon, montant un étalon angloarabe appelé Allah : « Il y a eu un frisson dans la salle, au dernier exercice, quand elle se renversa sur la croupe du cheval cabré et fit ainsi sa sortie ! » (37). Selon la presse, en 1896, par suite d'un accident survenu en mars à Julia, les séances de juin furent reportées à novembre. Au vrai, cette année-là, la Maison Molier n’ouvrit pas ses portes, car renonçant à la vie sédentaire, le « patron » fonda le Cirque des Amazones.

Ces débuts eurent lieu en mai à Poissy, mais avant Fougères, c’est à Angers en juillet, puis à Paris en octobre que Julia sera signalée auprès d’Allarty, laquelle entra en décembre au Nouveau-Cirque. La troupe du gentleman entrepreneur, « sans cesse trépidant et affairé », ne retrouva la rue Benouville que le 25 avril 1897. Mais la

générale n’eut pas de suite, car le 2 mai la soirée de bienfaisance présidée par Mme Casimir-Périer fut remise au 5 en raison d’une chute d’Allarty, puis annulée par convenance après l’incendie du Bazar de la Charité, qui avait fait 120 victimes le 4 mai.

Le 6 par précaution, le préfet Louis Lépine fit visiter l'établissement du « signor Moliero ». Selon les journaux, outre la dangerosité des balcons dont on retirait l’échelle avant la séance, il fut conclu à la nécessité d'opérer des modifications dans la salle construite en bois avec quantité d'accessoires inflammables : « Ces

messieurs, pour une fois ne s’étaient pas trompés » dira-t-on. En effet, le 9 mai le feu se déclara dans le grenier à fourrages et du cirque ne resta « qu’une structure calcinée ». On jugea toutefois en province que la nouvelle était exagérée, puisque sans faire de victimes l’incendie avait été éteint après 30 minutes d’efforts.

Mollier adressera par ailleurs une lettre rectificative à la presse, car la visite des inspecteurs n’avait pas eu lieu et jamais il n’avait reçu l’ordre de fermer. En attendant la reconstruction, on récupéra les chevaux, les chiens et les trois chameaux d’Allarty qui s’étaient enfuis dans les rues avoisinantes.

Ensuite, sans doute la troupe assista-t-elle aux obsèques de Victor Franconi, qui fidèle à son poste jusqu’à ses 85 ans, expira le 21 juin. Témoignant des bonnes relations entre le cirque et la danse, Auguste Mabille, adressera ses condoléances à Charles Franconi, fils du défunt.

i Julia de Nyss, par Charles Chivot, 1893 ii Julia de Nyss, lavis, 1898

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LA DANSE À BIARRITZ # 85

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Lucia Flemma Julia de Nyss, par Maurice Le Mallier

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Bien que soit évoquée une tournée à travers l'Auvergne et le centre de la France, qui s’acheva en août par la visite des bains de mer de la Manche, « montant en haute école avec une vigueur étonnante chez une aussi charmante et délicate personne » (38), on ne revit Julia que le 19 janvier 1898 au Cirque municipal d’Amiens. Puis présentant en liberté son poney sauteur Papillon et « mignonne à croquer » en costume de Saumur, sur l'étalon Kébir, ou bien en groom sur un chameau, le 4 juin au Cirque Molier parfaitement restauré. En 1899, outre des combats de coqs finalement interdits et des assauts de sabres, Molier en convalescence d’une opération chirurgicale n’offrit pas ses brillantes soirées. Ce n’est donc que le 8 avril 1900 que Julia reparut en élève de Saumur ou encore faisant « de la voltige sur un méhari, avec un brio remarquable » (39). On ne parlera pas du concours de chapeaux, ni du souper et du bal qui clôturèrent la soirée.

Alors qu’on pouvait la croiser faisant « du pas espagnol » dans les allées cavalières du Bois de Boulogne, l’année suivante, entre ses numéros de haute école et de voltige, renouant avec son premier amour, le 11 juin 1901, Julia obtint beaucoup de succès dans des « danses antiques et modernes appelées à faire fureur dans un music-hall » (40). Sur des airs non renseignés, elles s’intitulaient : Danse antique et la Paloma, tandis qu’avec « la señorita della Flemma » dite son élève et peut-être la danseuse Lucia Flemma, Julia dansa An English lady and her maid réglé par Guilio Michelucci, maître de ballet au Casino de Paris. Le 27 juin, lors d’un gala de charité à l’Olympia auquel participèrent les danseuses Caroline Otero, Jane Thylda ou la toulousaine Bob Walter, alias Baptistine Dupré qui allait ouvrir son garage automobile, il s’agira de danses anglaises et espagnoles. « D'un charme et d'une grâce incomparables » (41) on revit Julia dans ses danses antiques le 10 juillet au Concert des Ambassadeurs, puis en août au Casino de Royan. Ignorant son parcours, La Libre Parole nota : « Mlle Julia de Nys, une jeune et jolie danseuse, obtient tous les soirs un gros succès au Casino où elle exécute la Paloma et des danses antiques. Mlle de Nys, qui paraît pour la première fois sur une véritable scène, est une artiste que nous applaudirons certainement à Paris cet hiver » (42). En effet, le 3 janvier 1902, pour la première fois nommée Yola de Nys, « la charmante écuyère » repassa à l'Olympia, « mais cette fois comme danseuse » précisa Le Journal pensant détenir une information exclusive. Et d’ajouter, « du reste, c'est une transfuge du corps de ballet de l'Opéra, et déjà elle a fait valoir, avec sa grâce toute personnelle, des danses françaises, espagnoles et grecques. De nouveau, c'est un très vif succès qui l'attend » (43). On n’en doute pas, mais lors de ce gala auquel assistèrent « tous les hommes de cheval un peu en vue et la plupart de nos brillantes sportswomen », la presse s’attacha

seulement à Blanche de Marcigny, élève de Molier dont Émile et Vincent Isola avaient engagé le numéro équestre. Ayant fait la réouverture de l’Hippo-Palace en septembre 1901 après ses débuts rue de Benouville, ce n’était pas la première fois que « la charmante mondaine bien connue du Tout-Paris sportsman » se présentait au public, ni même qu’une écuyère montait Allah en costume de Saumur. Délaissant sa boutique de fleurs, « la centauresse » dont on ignore les origines s’était fait connaître au théâtre dès 1896 en Pierrot ou dans des « piécettes très décolletées ».

Par anecdote, elle figura en 1898 parmi les 47 dames-artistes ayant le téléphone, à l’Opéra elles s’appelaient : Peppa Invernizzi, Emilia Laus et Marietta Ricotti. Embellissant tous les concours hippiques, outre un phaëton qu’elle conduisait au Bois à toute allure et une douzaine de chiens de race, Marcigny possédait un hôtel à Paris et une villa à Deauville. Probablement en 1911, en villégiature sur Côte fleurie, Julia

LA DANSE À BIARRITZ # 85 l’évoquera à son ami « l’Étourneau » : « J’ai rencontré Marcigny qui très aimablement m’a emmenée au Cercle Casino, etc. Elle est vraiment très gentille et pas jalouse du tout, elle n’hésite pas à vous présenter à ses amis ce n’est pas comme Mr [mot effacé] ou aussi Mlle [mot effacé] à Biarritz, elle était très aimable avec moi quand elle était seule, mais lorsqu’elle était avec un homme elle faisait tout pour éviter la présentation ».

Toujours avec Marcigny et Allarty pour ne citer qu’elles, le 9 juin 1902 « exquisément blonde, fluette et menue comme une fragile statuette, avec de

des spectatrices » (46). C’est sans doute pourquoi le 1er Prix revint à la danseuse Loulou Bella dont on avait admiré d’autres perfections dans l’Apothéose d'Ernest, tandis que Mireille Pichard, de l’Opéra, par ailleurs « virtuose du ski » obtint une mention. L’année 1905 marquant le 25ème anniversaire du cirque mondain, le 7 juin Julia figura parmi les convives du banquet offert à son fondateur, qui promit des surprises pour son gala annuel. En effet, le 17 juin lady Mac Leod, alias Mata Hari dont la carrière de danseuse avait débuté en mars au Musée Guimet, évoqua « les mystères de Bouddha avec un art impressionnant » (47). Mais bien qu’ayant

grands yeux azurés » (44) Julia « fit ample moisson de bravos » chez Molier en écuyère et en bayadère dans « des danses nouvelles des plus suggestives ». En juin 1903, le cirque des gens du monde resta clos, Allarty étant en tournée avec ses chameaux Julia l’accompagnait peut-être, on la revit le 23 décembre 1903 dansant à l’Eldorado, lors d’une matinée offerte par Le Courrier Français, puis le 18 juin 1904, rue Benouville pour une seule séance et un « s » de plus à son nom. La pianiste Marie Baudéan conduisait l’orchestre et le Dr Thévenard dirigeait le service médical.

Faisant « de la voltige avec une force et un brio extraordinaires » (45) « la ravissante Julia de Nyss » parut en duo avec Charley Bourgeoise, puis dans un divertissement équestre intitulé : Merveilleuses et Muscadins, enfin en dresseuse de chiens.

Priés de ne pas aboyer sous le cartonnage les recouvrant, Turc, Sultan et Dietz seront les éléphants nains que dompta après l’entracte le comte Sarthois. Avec défilé et danses réglés par Antoinette Cernusco, l’Apothéose d'Ernest, pantomime de Jules Roques couronna le spectacle. Notons qu’au traditionnel concours de chapeaux succéda un concours de chevilles, lequel « échoua à cause de la pudeur

composé un ballet, l’Œuf blanc et l'Œuf rouge (1867) créé au Grand-Théâtre de Lyon par le bordelais Adolphe Vincent sur un livret de Léon Dalia, Émile Guimet, collectionneur d’art ne pouvait être expert en tout. Car à l’instar des chiens travestis en éléphants nains que Julia présenta ce même 17 juin, les danses brahmaniques de la belle hollandaise encensées par de doctes vieillards et l’élite parisienne n’étaient que du bluff. Elle sera démasquée en 1913 par la chorégraphe Mariquita et André Antoine, directeur de l’Odéon. En attendant, la pseudo-danseuse javanaise évoqua chez Molier « la Grèce amoureuse et l’Inde mystique ». Quant à Julia, « on ne peut plus gracieuse et amusante avec ses chiens », « malgré une légère contusion reçue au bras, la veille en faisant une chute, [elle se montra] ravissante dans la voltige et superbement audacieuse dans des exercices aériens sur une corde lisse » (48).

Applaudie l’hiver à l’Hippo-Palace que tenait Frank Bostock, en juin 1906 Allarty se rendit en Amérique avec Molier pour des représentations dans l’établissement que l’anglais possédait à Coney lsland. Sans parler des dîners mondains, Julia reparut à l’affiche de Molier en juin 1907. Alors la « mignonne et spirituelle artiste que nous

i Julia de Nyss et ses éléphants nains, 1904 ii Julia de Nyss et Raoul de Fréchencourt

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LA DANSE À BIARRITZ # 85

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croire qu’il y en eu deux et qu’à la générale du 21 juin, Julia ne joua pas, puisque Le Soleil nota : « Yola de Nys qui devait se révéler dans un genre absolument nouveau pour elle : comme auteur et interprète dramatique, étant très grippée, n'a pu à son grand regret, participer à cette représentation où elle tient toujours une des premières places » (50). Julia sera remplacée par Hélène de Mirecourt, dite Ellen Therval, costumière en chef chez Molier. Mais on s'y perdrait à moins, car Le Soleil indique que Molier réunit « les deux soirées en une seule ». Qu’importe, Le Figaro vit peut-être Julia le 22 juin ou pas du tout, mais écrivit tout de même :

avons connue, danseuse à l'Opéra, ayant de l'esprit jusqu'au bout des jambes ; écuyère de haute-école, maniant les pursang avec une surprenante facilité » (49) s’afficha comme auteur dramatique.

Ainsi avec Adrien Varloy, alias Raoul de Fréchencourt, secrétaire du cirque, lauréat de l'Académie française et sans doute « le cher collaborateur et ami » de ses lettres, Julia signa le Satyre de Benouville. Le Figaro évoque « une répétition, première et dernière tout ensemble », autrement dit une seule séance, mais tout porte à

Julia et Josette de Nyss, 1913

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« Le Satyre de Benouville, est une scène comique, dont les rôles sont brillamment remplis par Mlles Yola de Nyss, de Marcigny, [Alice] Soulié, et par MM. Raoul de Fréchencourt et le comte Gérard de Chamberet. Les auteurs, Mlle Yola de Nyss et M. Adrien Varloy, ont mis dans cette saynète le meilleur esprit parisien. Nous, connaissions déjà Mlle Yola de Nyss comme une écuyère consommée ; c'est d'ailleurs une des meilleures élèves de M. Molier. Elle nous donnait hier soir une preuve nouvelle de l'éclectique souplesse qui distingue son talent : ses débuts dans l'art théâtral attestent des dons d'observation, de pénétration, de fine ironie qui seront toujours parmi les sûrs auxiliaires d'une comédienne et d'un auteur. Parée de grâces qui semblent empruntées aux saxes les plus

délicats, elle ajoute encore à ses pièces un élément précieux de succès en les interprétant elle-même avec infiniment de nature, de charme et d'esprit » (51).

En 1908, Molier le « dernier cavalier en notre ère de cyclisme, motocyclisme et automobilisme » offrit clairement deux séances. Ainsi, les 16 et 19 juin, Julia sa « collaboratrice assidue » exécuta « avec une grâce et un brio incomparables quantité d'exercices de gymnastique et d'équitation ». « L’auteur de plusieurs piécettes qui ont été jouées avec grand succès […] joua aussi la comédie d'une façon charmante » (52). En l’occurrence, « une savoureuse fantaisie équestre du maître de la maison » : la Vicomtesse Eva de Péterhof. Notons que Mata Hari figura parmi les lauréates du concours de chapeaux. Sans quoi, chaque année Molier réunissait ses collaborateurs en un banquet. Ainsi, le 15 janvier 1909, il se termina par une comédie en un acte et en vers : Monsieur Beaulangage. « On a beaucoup regretté l’absence de l’auteur, Mlle Yola de Nyss, qui, étant souffrante, n’a pu entendre les bravos et le succès qu’on a fait à sa délicieuse comédie et à ses interprètes » (53) dira L’Écho de Paris. Au vrai, sous le nom d’Adrien Varloy, Raoul de Fréchencourt avait cosigné la pièce qui sera éditée en avril chez Henri Jouve, mais surtout Julia était enceinte. En présence de Molier, de Raoul de Fréchencourt et de Maurice Simon, sous-chef de bureau au ministère des finances et secrétaire d’une association d'amateurs de théâtre, le Cercle des Escholiers, Julia dite sans profession et âgée de 25 ans, accoucha d’une petite fille, le 16 avril 1909, à son domicile, 19 rue de Berri. De père non dénommé on l’appela : Josette Denis, et le 18 août 1909, en la reconnaissant, Julia précisa qu’elle était artiste âgée de 35 ans, mais ne dévoila pas le nom du géniteur. Se remémorant une pièce créée par les Escholiers, elle écrira toutefois dans une de ses lettres : « Ce dont je me souviens c’est que celle-ci était jouée par un petit jeune homme qui n’est pas dénié d’un certain talent et même de charme, il me rappelait un peu le père de l’enfant ». Sa mère, Marie Denis venant dans la journée s’occuper de Josette, dite Zézette, Julia reprit presque aussitôt ses exercices. Ainsi, le 29 juin et 2 juillet 1909 « emballant l'assistance ultra-brillante », elle parut en Louis XIV dans un divertissement équestre : le Manège royal réglé par Molier sur des airs de Max Danset, et dans la Pavane chorégraphiée par Gustave Ricaux, de l’Opéra sur une musique de Youssef Khan Nazare-Aga. En 1910, le 17 mars aux dîners « du grand écuyer connu dans tout l’univers », on put applaudir une saynète en vers adaptée par Julia d'après Hugues Delorme, et une démonstration de ju-jitsu par Gaëtan de Clérambault, psychiatre et photographe passionné par les étoffes et les corps drapés. Sinon, aux fêtes de Benouville données aux mêmes

LA DANSE À BIARRITZ # 85 elle en mange même à pleine pelle, c’est à peu près la seule chose qu’elle mange avec plaisir, alors vous voyez quelle surveillance il faut à chaque instant ou on est obligé de vider sa petite gueule comme un gésier de poulet ».

dates qu’en 1909, une pantomime, les Romanichels au cirque Molier « valu un vif succès à Mlle de Nyss ». Laquelle sans préciser d’où elle arrivait écrivit le 15 septembre 1910 : « Suis rentrée à Paris et j’ai reçu vos cartes. J’ai trouvé une adorable petite fille, qui mange très bien sa soupe et qui marche quand on la soutient sous les bras et elle va vite, on ne peut pas la suivre, mais elle ne tient pas encore toute seule sur ses petites pattes. La poupée que je lui ai rapportée l’a comblée de joie, j’ai assez cherché pour la trouver mais elle est réussie. Elle est très contente aussi de ses petits souliers rouges, elle les regarde tout le temps et les montre à tout le monde en levant son pied à la hauteur de son nez. Je suis bien contente qu’elle veuille manger et qu’elle le garde ça devenait inquiétant.

Elle n’a pas perdu son temps pendant mon absence, elle a quatre grosses dents dans le fond […] ».

De Deauville, probablement en 1911, Julia nota encore à propos de « Zézette de plus en plus mignonne sauf pour manger sa soupe ». […] « Je me barbe assez, je fais des pâtés et je joue au diabolo, heureux âge !

C’est aujourd’hui la 4ème journée de beau temps. […] Néanmoins, je suis décidée à rentrer parce que Josette a bien meilleure mine et s’amuse beaucoup dans le sable,

Sinon, l’on s’en souvient en 1911, Molier publia L’Équitation et le Cheval dont les illustrations permettaient d’admirer les prouesses équestres d’Allarty et de Julia.

Le maître-écuyer confia alors : « Quand elles veulent un engagement, c’est à l’étranger en Allemagne, en Hollande, qu’elles doivent le chercher » (54). On ne relève cependant aucune trace de Julia sur les pistes étrangères. Dès lors, poursuivons avec les trois séances que donna Molier en juillet 1911. « Femme de cheval de premier ordre en même temps qu'écrivain délicat » (55), Julia parut dans une pantomime, Manège paré et chasse royale Charles IX sur des airs du chef d'orchestre Olivier Maignien de Mersuay. En 1912, ne pouvant accomplir ses prouesses en raison d’une blessure, elle présida le concours de chapeaux. Mais « après avoir été une des jeunes gloires du ballet de l'Opéra » dixit Le Gaulois, on la reverra « dans ses exercices les plus forts et les plus gracieux » (56) en 1913, puis en 1914, d’abord en avril parmi les convives de Molier, puis en mai à l’Exposition canine de Paris où l’on remarqua son griffon bruxellois, enfin en juin « dansant dans la perfection avec M. [Raoul] Linol-Whiteley un pas charmant réglé par Mlle [Marguerite] Beauvais, de l'Opéra » (57). Enchâssé dans une pantomime les Parisiennes aux enfers, ce pas interprété par « un délicieux couple de danseurs classiques » s’intitulait Colombine et Pierrot, et opposait « les grâces de la comedia dell' arte aux lentes fureurs du tango ». Alors, Julia pourra lire : « Mlle Yola de Nyss, de l'Opéra, eut de ces pointes infiniment spirituelles, qui valent des réparties » (58).

Lorsque la guerre éclata en août 1914, « le patron » et ses associés se séparèrent.

Faisant connaître la résidence des personnes évacuées de Seine-et-Oise, une liste du ministère de l’Intérieur indique que Julia et sa fille quittèrent Le Vésinet pour La Motte-Achard en Vendée. Tous se retrouvèrent autour d’un dîner au Mac-Mahon Palace le 16 décembre 1919, mais la presse ne citant que « les gens du meilleur monde », on ignore si Julia était présente. Après six ans de sommeil, « les soirées molièresques » reprirent le 2 juillet 1920 pour trois séances. Cependant à l’exception du Figaro annonçant « Gola de Nyss », aucun écho ne nous revient à propos de Julia que l’on distingua dans le public en juillet 1921 et 1923. Alors qu’Allarty et Marcigny feront sensation jusqu’en 1933, il porte à croire que la carrière de Julia avait pris fin avant-guerre. En 1921, âgée de 48 ans, elle tourna néanmoins à Nice dans le studio de Léon Gaumont Parisette, film à

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Julia de Nyss, 1913 Josette de Nyss

épisodes de Louis Feuillade, dont un sur le cirque que l’on put voir sur les écrans dès mars 1922. Autrement, selon l’adage « telle mère, telle fille », le 1er juillet 1925, devant « le plus fastueux étalage de décolletés et de colliers de perle », Josette « véritable étoile de la danse » débuta à son tour sur la piste de Molier : « La jeune Josette de Nyss, chez laquelle le charme n'attend pas le nombre des années, plu infiniment par son aérienne souplesse, la noblesse de sa plastique et sa parfaite connaissance des difficultés chorégraphiques » (59).

Dénommée Diane de Nyss par la suite, elle avait 16 ans et s’adonnant exclusivement à la danse classique, elle était « élève de Mme Santelli ». L’on sait seulement

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Julia de Nyss, les Parisiennes aux enfers, 1914

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LA DANSE À BIARRITZ # 85

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qu’une Mme Santelli enseignait à Nice, et qu’une autre ou la même citée à Paris dans les réunions mondaines avait présenté en 1920 « des danses sacrées égyptiennes, brahmes, grecques, réglées avec une grande science » (60) lors d’une conférence sur la « Conscience religieuse et la danse ». Pour ces « délicieux débuts » Josette exécuta des « danses mystiques » avec Mme Lucien Vaz. Née Juliette Schloss, son mari « un gros industriel du Nord » adroit dans les exercices de

lors d’un souper de charité conduisait l’orchestre. Entourée des mêmes, et d’un autre danseur mondain « élégant, presque ailé », Pierre Margueritte, « virtuose de la danse, inventif maître de ballet, poète de la chorégraphie » (61). Josette reparut rue Benouville en juin 1926. « La danse venant couper les splendeurs équestres », le programme dessiné par Ernest Thélem mentionna : « Mime et danse par Mlle Josette de Nyss » et sous la plume d’Émile André Le Journal nota : « Très vif succès pour les danses de Mlle Josette de Nyss » (62). Mais la fertilité d'imagination de la presse égarant sans cesse les recherches, Le Figaro et Le Gaulois écrivirent tour à tour : « Mlle Julia de Nys plut autant par le charme de sa vision délicieuse que par la fantaisie et la souplesse gracieuse de ses danses mimées grecques » (63). « Une jeune fille délicieuse. Mlle Julia de Nys (qui a de qui tenir), a ému l'assistance par la beauté de ses poses plastiques, l'intelligence subtile de sa mimique et sa ravissante distinction. C'est un Tanagra exquisément animé » (64). En 1927, « Yolande de Nyss » pour quantité d’échotiers, « Diane de Nyss » dans le programme crayonné par Lucien Lucas, Josette dite « élève de

Mme Lucien Vaz, par Maurice Le Mallier, 1930 Josette de Nyss, par Maurice Le Mallier, 1930 Cirque Molier

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voltige était négociant en papeterie et cartonnerie. Ajoutons que « cette famille qui dansait dans la meilleure tradition du tréteau » avait deux fils : le premier Maxime, acrobate et danseur émérite de tango, shimmy et one steep parut dans des danses modernes avec Josette. En d’autres circonstances, il dansera avec sa mère auprès d’Anna Johnsson, Solange Schwarz et Serge Peretti, de l’Opéra. Le second Robert que l’on vit à Biarritz en 1928 porter aux enchères une robe Chanel

LA DANSE À BIARRITZ # 85 Maria Nevelskaya » exécuta une danse arabe. Parfois nommée Maria Nevelska, le coryphée du Bolchoï avait quitté la Russie en 1923 avec son mari Wassily Bardyguine pour s’établir à Nice où elle avait ouvert un cours de danse. Alors maîtresse de ballet au Casino de la Jetée-Promenade, l’on peut penser que Josette faisait partie de la troupe et que sa mère résidait déjà sur la côte d'Azur. En juillet 1928, toujours selon Émile André : « Mlle Diane de Nys, fille de Mme Yola de Nys, qui fut une brillante collaboratrice de la maison, apparue très gracieuse dans ses danses hindoues » (65).

Il sera le seul critique à faire part du retour de Julia sur « le théâtre de ses anciens exploits » dans « une amusante fantaisie », faisant référence au raid hippique : Paris-Le Vésinet. En juin 1929, « sans faire de tort au cheval dont le cirque était le temple », on se plut « aux danses charmantes » de Josette. Et le programme de préciser :

Palace ouvert en 1901, et dit Hôtel Alhambra Leospo, du nom de son gérant Louis Leospo, l’établissement accueillait encore une clientèle fortunée. On ne sait si Julia fit le déplacement, le programme mentionna toutefois : « Mlle Yola de Nyss, de l’Opéra, qui fut pendant de longues années étoile du Cirque Molier, excellant dans toutes les spécialités équestres. Haute École, Jockey et gymnaste aux appareils ».

En juin 1931, les danses de Josette furent encore applaudies et sans doute pour la dernière fois, car ensuite la presse resta silencieuse et faute de programme, on ignore si elle se montra en 1932 et 33. « Le plus malheureux, dans tout cela, c’est de vieillir. À cheval, je tiens encore : mais, à pied regardez-moi cela ! » (67) avait confié Molier encore acclamé le 29 juin 1933. Il décéda, le 1er août à 89 ans. Julia dont on n’entendit plus parler expira à son domicile niçois, 29 bis boulevard de Cimiez, le 6 mars 1953 à 73 ans. Le mois d’après, le 20 avril, Josette 44 ans épousa Camille Lagoutte. Notaire originaire de Roanne, à 72 ans c’était son troisième mariage et il mourut le 2 janvier 1956. Toujours domiciliée boulevard de Cimiez, Josette s’éteignit à 94 ans à l’Hôpital L'Archet le 28 janvier 2001. Tous reposent à Nice au Cimetière de l’Est carré 47 emplacement 313.

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Henri Péchardre

« Danse classique par Mlle Diane de Nyss, Prix de beauté de la Riviera ». Le 30 juin 1930, « clôturant en une apothéose la saison mondaine du vrai Paris élégant », Josette parut dans des danses mystiques accompagnées à l’Ondium par Henri Péchadre, l’inventeur de cet instrument radioélectrique à ondes sonores. Quelques jours avant, les amis de Molier s’étaient réunis pour fêter le cinquantenaire de la première représentation, et lui remettre une plaquette, œuvre de Renée de Vériane. Selon Le Figaro, qui victime de diplopie binoculaire parla de centenaire, Renée de Vériane, « moliériste fidèle et enthousiaste » avait également « exécuté le très remarquable buste en carton de Molier » (66). Statuaire, illustratrice, créatrice de poupées de cire, rédactrice sportive à La Fronde, quotidien rédigé et administré uniquement par des femmes, le 30 avril, elle avait écrit à « Julia de Nyss, Hôtel de l’Alhambra, boulevard de Cimiez, Nice » : « Chère Amie, le baron de Palluel me charge de vous remercier de votre cotisation (pour la plaquette à Molier) qu’il a reçu ces jours derniers. J’espère que vous viendrez à Paris pour cette fête. Je vous tiendrai au courant de la date. Toutes mes amitiés ainsi qu’à votre charmante Josette ».

Remerciements à Anne Londaïtz et Nicolas Pokrownichki.

L’Équitation et le Cheval, Ernest Molier, 1911, p.398

(1)

(2)

Le Temps, 13 juin 1904

L’Équitation et le Cheval, Ernest Molier, 1911, p.20

(3)

(4)

Le Temps, 4 août 1933

(5)

Gil Blas, 6 avril 1884

(6)

Le Temps, 4 août 1933

(7)

Le XIXème siècle, 29 septembre 1885

(8)

Le Gaulois, 30 juillet 1886

(9)

La Presse, 18 août 1852

Bolchoï confidentiel, Simon Morisson, 2019, p. 11

(10)

(11)

Messager des chambres, 22 mars 1832

(12)

Gazette des théâtres, 24 décembre 1835

(13)

Le Ménestrel, 27 juillet 1845

(14)

Le Figaro, 21 juillet 1928

(15)

Le Journal des théâtres, 27 août 1845

(16)

La France théâtrale, 3 septembre 1846

(17)

Le Journal des théâtres, 22 mai 1847

(18)

Le Petit Moniteur universel, 24 avril 1877

(19)

Le Soleil, 11 février 1878

(20)

Gil Blas, 20 juin 1889

(21)

Le Gaulois, 22 février 1893

L’Équitation et le Cheval, Ernest Molier, 1911, p.266 (22)

(23)

La Coulisse, 19 décembre 1892

(24)

La France juive, 1886, T2, p.260

(25)

L’Événement, 10 juin 1892

(26)

Le Gaulois, 5 octobre 1881

(27)

La Coulisse, 12 janvier 1891

(28)

Gil Blas, 22 juin 1907

(29)

Gil Blas, 11 juin 1892

(30)

La Culture physique, 1er mars 1909

(31)

Revue Britannique, 1er janvier 1893

(32)

Le Journal, 14 juin 1893

(33)

La Coulisse, 8 janvier 1894

(34)

La Vie au grand air, 12 novembre 1899

(35)

Gil Blas, 21 juin 1894

(36)

Le Journal, 15 juin 1895

(37)

Gil Blas, 17 juin 1895

(38)

Le Progrès de la Somme, 21 janvier 1898

(39)

Le Figaro, 8 avril 1900

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La Fronde, 12 mai 1901

(41)

Le Matin, 12 juillet 1901

(42)

La Libre Parole, 20 août 1901

(43)

Le Journal, 3 janvier 1902

(44)

Gil Blas, 11 juin 1902

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Le Figaro, 19 juin 1904

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La France, 20 juin 1904

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Le Journal des débats, 19 juin 1905

(48)

Le Siècle, 20 juin 1905

(49)

Gil Blas, 18 janvier 1909

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Le Soleil, 22 juin 1907

(51)

Le Figaro, 23 juin 1907

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L’Écho de Paris, 17 juin 1908

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L’Écho de Paris, 18 janvier 1909

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Le Temps, 20 février 1912

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Le Figaro, 5 mars 1912

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Le Gaulois, 8 juillet 1913

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L’Action française, 3 juillet 1914

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Le Gaulois, 2 juillet 1925

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Le Gaulois, 24 avril 1920

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Le Gaulois, 17 février 1923

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Le Journal, 1er juillet 1926

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Le Figaro, 1er juillet 1926

(64)

Le Gaulois, 2 juillet 1926

(65)

Le Journal, 4 juillet 1928

(66)

Le Figaro, 4 juillet 1930

(67)

La Liberté, 2 juillet 1932

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Pays basque

Fossile © Olivier Houeix

Los días del Ballet T Ballet T egunak #4

de sensibilisation à l’environnement, « Planeta Dantzan ». Les partenaires habituels, à savoir la Fondation Cristina Enea de Donostia / San Sebastián et le service d’éducation à l’environnement de la Ville de Pampelune, contribueront à l’organisation et l’animation de ces jours tandis que l’Eurorégion NouvelleAquitaine - Euskadi – Navarre et la Fondation d’Ici-Tokiko quant à elles, apportent un précieux soutien.

Pour rappel, ce programme mixe ateliers de pratique chorégraphique, activités didactiques, spectacle et excursion scolaire. Il sera mené d'octobre 2021 à juin 2022. Il est ouvert à 45 classes de cycle 4 des Pyrénées-Atlantiques, de Guipuzkoa et de Navarre (15 classes par territoire).

Représentations scolaires

Du 12 au 17 octobre, dans le cadre de son projet de coopération territoriale, le CCN Malandain Ballet Biarritz, en collaboration avec le Victoria Eugenia de Donostia San Sebastián, propose la quatrième édition de « Los días del Ballet T », rendez-vous favorisant l’accès des publics à la danse.

Ces journées seront l’occasion de lancer la 4ème saison du programme chorégraphique

Les 12, 13 et 14 octobre à 10h30 et 12h30 Teatro Victoria Eugenia Fossile de Martin Harriague, artiste associé au CCN interprété par Dantzaz Accueil de près de 1 200 scolaires

Répétition publique Malandain Ballet Biarritz - Programme Stravinski 14 octobre à 19h Teatro Victoria Eugenia

Compagnies invitées (organisé par le

Teatro Victoria Eugenia)

OtraDanza : Vigor Mortis Le 15 octobre à 19h Teatro Victoria Eugenia Mettant en scène le quotidien de trois personnes dans leur demeure, entre rêve et cauchemar, Vigor Mortis est un spectacle surréaliste et inquiétant mêlant poésie, mouvement et narration.

Titoyaya Dansa : CARMEN.maquia 17 octobre à 19h Teatro Victoria Eugenia Meilleur spectacle de danse lors du Prix de Las Artes Escénicas Valencianas 2019, CARMEN.maquia de Gustavo Ramírez est une version contemporaine de la classique Carmen de Prosper Mérimée.

Voulez-vous danser avec nous ?

Atelier pour adultes et étudiants même non-initiés autour de l’Oiseau de feu de Thierry Malandain, animé par Dominique Cordemans.

13 octobre de 19h à 21h Studio du Teatro Eugenia Antzokia

Renseignements Malandain Ballet Biarritz Tél. +33 (0)5 59 24 67 19 www.malandainballet.com

© Stéphane Bellocq

Rendez-vous basque Euskal Hitzorduak #5 q

Bilaka Kolektiboa – Saioak Gare du Midi studio Gamaritz Le 11 novembre - 17h et 20h Tout public Le 12 novembre - 10h30 et 14h Scolaires

Organisé par le CCN en partenariat avec l’Institut culturel basque et le soutien de la Communauté Pays basque

28 29

q Kukai Dantza – Hnuy Illa

Théâtre du Casino Le 14 novembre – 20h Tout public Le 15 novembre – 14h Scolaire

Le 15 novembre à 10h50 et 14h50 Dans le cadre du parcours lumières organisé par la Ville de Biarritz en partenariat avec la Direction des services départementaux de l'éducation nationale des Pyrénées-Atlantiques et proposé aux écoles élémentaires de Biarritz, le CCN accueillera les élèves biarrots à l’occasion des représentations scolaires de Hnuy Illa.

Ils découvriront ainsi le travail autour des lumières du spectacle.

Représentations tout public de Bilaka et Kukai Tarifs de 8€ à 14€ © Gorka Bravo

La 5ème édition du Rendez-vous basque continuera à mettre à l'honneur les croisements entre les artistes et les genres avec pour objectifs : - accompagner et valoriser la création chorégraphique basque ; - être une vitrine pour la danse basque qui vise à favoriser les rencontres entre les groupes et compagnies d’Iparralde et d’Hegoalde, de la côte et de l’intérieur, qu’elles développent une écriture traditionnelle ou plus contemporaine ; - sensibiliser les publics à la création basque.

Maritzuli Konpainia - Claude et Jon Iruretagoyena : Ezpata dantza Le 14 novembre de 10h à 13h dans les rues de Biarritz

Parcours lumières

Billetterie www.malandainballet.com Office de Tourisme de Biarritz Tél. 05 59 22 44 66 www.tourisme.biarritz.fr Guichets des offices de tourisme de Bayonne, Anglet et Saint-Jean-de-Luz

SENSIBILISATION

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Avec une édition différente proposée cette année en raison de la situation sanitaire, 170 stagiaires venus principalement d’écoles et de compagnies françaises ont participé à l’Académie Internationale de Danse de Biarritz du 1er au 6 août. Outre les cours de pédagogues renommés, une centaine de stagiaires ont suivi les ateliers de répertoire Malandain menés par Dominique Cordemans, et ont assisté aux représentations estivales de la Pastorale à la Gare du Midi.

Actions de médiation durant le festival le Temps d’Aimer

© Olivier Houeix

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Culture et Séniors

Dans le cadre de l’appel à projet du Conseil départemental des PyrénéesAtlantiques « Culture et Séniors », le CCN a été sélectionné par l’EHPAD Notre Maison de Biarritz pour mener un projet de sensibilisation et de pratique chorégraphique à destination d’un groupe de résidents. Ce projet conduit par Ione Miren Aguirre, chargée de sensibilisation Éducation Artistique et Culturelle (EAC) et Raphaël Canet, artiste chorégraphique au CCN s’est déroulé les 31 août et 1er octobre. Il s’est achevé par une restitution du travail en présence des équipes de l’EHPAD et des proches des résidents.

Grandir avec la Culture Annulé l’an dernier en raison du contexte sanitaire, le projet « Grandir avec la Culture » impliquant une classe de 5ème du Collège La Hourquie de Morlaàs a été reporté en septembre et octobre. Ce projet d’Éducation Artistique et Culturelle (EAC) de 50 heures financé par le Conseil

© João Catarino

coulisses. Les actions de médiation avec cette classe se poursuivront tout au long de l’année scolaire à travers le parrainage de Raphaël Canet, artiste chorégraphique au CCN.

Présentations publiques

© Stéphane Bellocq

© Olivier Houeix

Académie Internationale de Danse de Biarritz

Départemental des Pyrénées-Atlantiques a pour objectif de faire découvrir l’univers du Malandain Ballet Biarritz à travers les trois piliers de l’EAC : voir, dire et faire.

Dans la continuité du programme « Art et Environnement », ce projet construit autour de Fossile de Martin Harriague a pour but de faire découvrir et pratiquer le langage du chorégraphe aux collégiens et de les sensibiliser aux problématiques environnementales. Après l’intervention en classe d’un éducateur environnemental de la Fondation Cristina Enea de Donostia San Sebastián, les collégiens participeront à des ateliers chorégraphiques, puis créeront à leur tour leur propre chorégraphie guidés par Ione Miren Aguirre. Ils assisteront par ailleurs à une représentation de Fossile au Teatro Victoria Eugenia dans le cadre d’une sortie à Donostia San Sebastián.

Le 10 septembre à l’occasion de la répétition générale du programme Stravinski, un groupe composé de salariés du Groupe SUEZ, de patients de la Clinique d’Amade (Bayonne) et de résidents du Centre de Soins, d’Accompagnement et de Prévention en Addictologie Broquedis (Saint-André-de-Seignanx) a pu découvrir les coulisses du CCN, échanger avec Thierry Malandain, Claire Lonchampt et Arnaud Mahouy, et pratiquer la danse lors d’un atelier d’initiation mené par Ione Miren Aguirre.

Le 12 septembre, Arnaud Mahouy, artiste chorégraphique au CCN a animé la traditionnelle Gigabarre sur le promenoir de la Grand Plage.

Le 14 septembre, dans le cadre d’un projet EAC, les élèves d’une classe de CM2 de l’École élémentaire publique Jean Jaccachoury de Bidart sont également venus découvrir le Malandain Ballet Biarritz. Ils ont pu assister à la classe des danseurs, puis pratiquer à leur tour la danse lors d’un atelier mené par Ione Miren Aguirre. La journée s’est poursuivie avec la répétition publique de la Cie Affari Esteri et un pique-nique dans le Jardin public. Les enfants ont ensuite découvert l’exposition : D’Images à imaginaires de Rosendo Li et Olivier Houeix, en compagnie de ce dernier. La journée s’est achevée par la visite de la Gare du Midi et de ses

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Sensibilisation et médiation

Après l’annulation de Regards Croisés en mars 2020, Kale Companhia de Dança, compagnie portugaise de jeunes danseurs a présenté son programme Terras, le 14 octobre au studio Gamaritz de la Gare du Midi. La soirée associait des créations de Matxalen Bilbao (Pays basque), André Mesquita (Portugal) et de Sonia Garcia, Séverine Lefèvre, Charles Pietri (Cie La Tierce – France).

En Accueil studio du 25 au 29 octobre, la compagnie Traversée de Mizel Théret présentera en répétition publique : Hotza le 28 octobre à 19h au studio Gamaritz.

Le point de départ de cette création est un court métrage (« Hotza », 10 min 40) du cinéaste Oskar Alegria. Un film en noir et blanc, centré sur des paysages enneigés, ainsi que sur un personnage unique, qui entame une longue et méditative traversée.

Comment passer du film à la chorégraphie ?

Des images projetées sur un écran, aux gestes sur un plateau ? Des étendues du dehors, à l’espace clos de la scène ? La pièce pose des questionnements, et tente plus largement de relever le défi consistant à confronter la danse et le cinéma.

En Accueil studio du 16 au 21 novembre, la compagnie EliralE de Pantxika Telleria proposera une répétition publique le 18 novembre à 19h de Fuga dans le cadre du colloque du Théâtre du Versant. Fuga est un duo chorégraphique qui donne à voir l’imbrication des corps : comment un corps peut creuser un autre corps, comment cette notion de creux peut être mise en mouvement(s), comment l’imbrication et l’enchevêtrement des corps s’incarnent dans la danse… Ces corps ne sont plus deux mais un, composant des temps communs de ponctuation pour retrouver la sensation de « l’onde quantique ». En travaillant l’accelerando du langage, il s'agit d'atteindre un « magma » hypnotique de deux corps assemblés.

Entrée libre sur réservation Tél. +33 (0)5 59 24 67 19

SENSIBILISATION

Sensibilisation en tournée © Olivier Houeix

Pôle coopération territoriale Planeta Dantzan Le 22 septembre, le bureau de l’Eurorégion a renouvelé son soutien au programme chorégraphique de sensibilisation à l’environnement Planeta Dantzan. Il bénéficiera, pour la deuxième année consécutive d’un financement en tant que partenariat stratégique territoire durable et transport.

Par ailleurs, la fondation d’Ici-Tokiko abritée par la fondation de France apportera également son soutien au programme pour la mise en œuvre des parcours pédagogiques auprès des établissements scolaires.

Paris – Chaillot Théâtre national de la Danse

Alès - Cratère - Scène nationale d’Alès Dans le cadre des représentations du programme Stravinski au Cratère, 12 élèves de la Spécialité Danse du Lycée Jacques Prévert de Saint Christol lez Alès ont assisté le 28 septembre à la classe des danseurs donnée par Giuseppe Chiavaro, maître de ballet avant de découvrir l’Oiseau de feu et le Sacre du printemps.

© Olivier Houeix

Tarbes - Parvis – Scène nationale Tarbes-Pyrénées Autour du programme Stravinski présenté le 8 octobre au Parvis, dans le cadre d’un partenariat avec le Conservatoire Henri Duparc de Tarbes, Dominique Cordemans a mené du 4 au 7 octobre des master classes et ateliers de répertoire pour une quarantaine d’élèves des Classes à Horaires Aménagés Danse (CHAD), de fin de 2ème cycle et de 3ème cycle, ainsi qu’une Mégabarre le 6 octobre dans l’enceinte du Centre Commercial Le Méridien.

Dans le cadre des activités du réseau transfrontalier Atalak, le 14 décembre, à 19h au studio Gamaritz, après deux semaines de laboratoire d’expérimentation réunissant les danseurs de Dantzaz, le danseurchorégraphe Mizel Théret et le musicien irlandais Liam Ó Maonlaí, la chorégraphe Amaia Elizaran présentera le fruit de ses recherches sur la relation entre le mouvement et le son.

30 31

© Olivier Houeix

Atalak 2.0

Lors des représentations du programme Stravinski à Chaillot (4 au 12 novembre), des Mégabarres seront proposées au public les 6, 7 et 10 novembre dans le foyer du théâtre.

Colombes – L’Avant Seine Théâtre de Colombes Autour du programme Stravinski donné le 16 novembre à l’Avant Seine, Dominique Cordemans animera le 13 novembre un atelier Voulez-vous danser avec nous ? pour adultes, tandis qu’une cinquantaine de collégiens assisteront le 16 novembre à la classe des danseurs, à la répétition et au spectacle.

Meaux – Théâtre Luxembourg En lien avec le ballet Marie-Antoinette, programmé le 28 novembre au Théâtre Luxembourg un atelier Voulez-vous danser avec nous ? pour adultes, la projection du documentaire « Marie-Antoinette, les coulisses de la création » et un échange avec le public seront proposés.

SANTÉ

Les 9 et 10 septembre, le festival le Temps d’Aimer la Danse a été l’occasion pour l’équipe médicale du CCN de dispenser une formation de deux jours sur la prise en charge médicale du danseur auprès d’une douzaine de médecins et de kinésithérapeutes. Le programme de ce premier module concocté par Aurélie Juret, médecin du sport, posturologue et Jean-Baptiste Colombié, kinésithérapeute et préparateur physique, fut copieux : découvrir le microcosme de la Danse (dont le rapport à la douleur), la compréhension de la charge de travail, l’adaptation de l’hygiène de vie… et enfin le bilan médical du danseur. La part belle fut donnée à la pratique ! les participants ont pu assister à une classe et à la générale du programme Stravinski mais aussi de bilanter des danseurs professionnels. Les retours ont été très positifs et les participants ont exprimé leur souhait de participer à un deuxième module. Cette formation s’inscrit dans une logique de maillage national en matière de prise en charge du danseur par des professionnels de santé. Ce réseau, en plus d’être des relais de soins pour des danseurs en résidence ou en tournée, pourrait être un des premiers jalons d’un programme de recherche auquel contribuerait le tout nouveau Danse Living Lab. Fin octobre, Jean-Baptiste Colombié présentera cette méthodologie au congrès international de l’International Association of Dance, Medecine and Science, qui aura lieu à Denver, Colorado. Une nouvelle manière de diffuser les actions du Malandain Ballet Biarritz à l’international.

Le traitement du Syndrome du Carrefour Postérieur (SCP) chez le danseur En juin dernier, Marie Gaultier, étudiante en master 1 à l’école universitaire de kinésithérapie d’Orléans, a réalisé un stage au sein du Malandain Ballet Biarritz, encadrée par Jean-Baptiste Colombié, kinésithérapeute et préparateur physique.

Ils ont profité de cette période pour

Lancement du Danse Living Lab Depuis 2011, le Malandain Ballet Biarritz avec l’aide d’Aurélie Juret, médecin du sport, posturologue, Jean-Baptiste Colombié, kinésithérapeute et préparateur physique et Romuald Bouschbacher, ostéopathe, expérimente un programme de suivi médical à destination des artistes chorégraphiques.

Fort de ces 10 ans de retour sur expérience et d’un certain nombre d’enseignements, l’équipe a souhaité donner une nouvelle dynamique en créant le Danse Living Lab dont les principaux objectifs sont le développement : - de projets de recherche médicale autour de la danse - de nouvelles activités chorégraphiques auprès du grand public alliant exigence artistique et recherche d’un meilleur bienêtre moral et physique.

En 2020, le Danse Living Lab a reçu sa certification de « Living Lab » auprès du Forum des Living Lab en Santé et en Autonomie (LLSA). Le Forum LLSA définit un living lab comme un dispositif de concertation regroupant des acteurs publics, privés, des entreprises, des professionnels, des financeurs, des associations et usagers afin de concevoir et évaluer collectivement des solutions innovantes en technologie, organisation et services porteuses de nouvelles réponses pour les collectivités et la société.

Depuis le 1er avril 2021, le Danse Living Lab s’est constitué en association loi 1901 et est présidé par le cardiologue Bernard Grenet. Son conseil d’administration, composé de professionnels de santé et de la danse professionnelle et amateur dont le Malandain Ballet Biarritz, accompagne l’équipe opérationnelle constituée d’Aurélie Juret, Jean-Baptiste Colombié et Sabine Oxandaburu pour la gestion et la coordination.

© Stéphane Bellocq

Formation « principes de prise en charge médicale du danseur »

travailler sur son sujet de mémoire : le traitement du Syndrome du Carrefour Postérieur (SCP) chez le danseur. Cette pathologie est très présente en danse : 62% des sportifs opérés sont des danseurs suivis par les footballeurs et les coureurs. La zone de carrefour postérieur est délimitée par le tibia, le talus et le calcaneum. Cette région peut être le siège de nombreux conflits suivant un mécanisme de « casse-noisettes » : deux os pincent le troisième et / ou les tissus environnants. Le mouvement impliqué dans le SCP est principalement le relevé.

Les danseurs rapportent une douleur postérieure et profonde en arrière du tendon d’Achille. Elle survient lors de flexions plantaires répétées comme pour les relevés, les développés et le travail sur pointes. Elle est associée à une sensation de « blocage » ou de « pincement » qui peut gêner le relevé jusqu’à empêcher la danse. Dans la littérature, seuls les traitements chirurgicaux sont décrits et documentés. L’objectif de ce travail de recherche est donc d’élaborer un premier protocole de soins visant à éviter la chirurgie et l’arrêt de la danse. Pour cela, avec l’aide d’Aurélie Juret, médecin du Malandain Ballet Biarritz, Marie Gaultier et Jean-Baptiste Colombié ont travaillé pendant 6 semaines pour construire un protocole conservateur. Il repose sur des éducatifs (technique de dégagement de l’arrière-pied, relevé sur demi-pointes, sauts), mais aussi sur un travail spécifique et une préparation physique générale qui soutiennent la reprise de la danse.

Ce programme est inspiré, bien sûr, de la littérature scientifique mais aussi des retours d’expériences des danseurs, professeurs de danse et maîtres de ballet.

Une attention particulière a été apportée au support du programme de rééducation.

Les exercices et topos sont décrits dans un livret et présentés sous format vidéo sur les réseaux sociaux via des QR codes.

Journée d’information et de sensibilisation aux risques professionnels dans les métiers du spectacle Cette dynamique n’est pas passée inaperçue.

L’A. Agence Culturelle Nouvelle-Aquitaine a en effet demandée au Danse Living Lab de présenter ses actions et projets lors d’une table ronde consacrée le 15 septembre à la prévention dans les lieux culturels.

Ce modèle de living lab, cette méthodologie collaborative autour du soin du danseur, a suscité l’intérêt des participants et par son caractère innovant et son positionnement, au croisement entre culture, santé et recherche scientifique.

Bilan 2020

107

104

CRÉATION

101

93

91

34

2015

2016

2017

2018

2020

2019

nombre de représentations

La Pastorale © Olivier Houeix

1 nouvelle création

103 000 101 000 87 000

82400

et une reprise de pièce

76 500

34 représentations réalisées versus 102 prévues

La Pastorale dans le cadre du 250ème anniversaire de Beethoven Mozart à 2, création de 1997 remontée et proposée désormais à la diffusion 16722 2015

2016

2017

2018

2020

2019

nombre de spectateurs Europe hors France

14 %

NouvelleAquitaine

12 %

France hors Nouvelle-Aquitaine

Biarritz

9%

65 %

répartition géographique des spectateurs Claire Lonchampt & Frederik Deberdt, Mozart à 2 © Olivier Houeix Biarritz

5,9 %

SENSIBILISATION

NouvelleAquitaine

11,8 %

France

hors Nouvelle-Aquitaine

58,8 %

Europe hors France

23,5 %

répartition géographique des tournées

301 interventions de sensibilisation & EAC Principaux publics concernés Les danseurs amateurs ou professionnels.

Le jeune public, écoliers, collégiens, lycéens du secteur public et privé.

421 350 300

301 250

Les familles en privilégiant l’intergénérationnel.

2016

2017

2018

2019

2020

nombre d'interventions de sensibilisation

BILAN ACCUEIL STUDIO

ACCUEIL PLATEAU

9 compagnies soutenues

dans le cadre de l’Accueil studio en 2020

L’Accueil plateau permet aux compagnies soutenues en Accueil studio d’être programmées grâce aux partenariats établis avec le Festival le Temps d’Aimer, le Théâtre Olympia – Arcachon, D Feria – Donostia San Sebastián…

1 projet de coopération « Ballet T » mené

18 14

entre les villes de Biarritz et Donostia / San Sebastián

14 10

9

1 programme « Art & Environnement » soutenu par l’Eurorégion Aquitaine / Euskadi / Navarre

2016

2017

2018

2019

2020

nombre de compagnies accueilles

1 « Saison Danse » à Biarritz

Nouvelle-

en partena-

ÉQUIPE

124 collaborateurs dont 50 équivalents temps plein

22 danseurs

riat avec Biarritz Culture.

permanents

International

11 %

Région Nouvelle-Aquitaine

56 %

France

hors Nouvelle-Aquitaine

33 %

provenance des accueils studio

3 festivals soutenus

• Le Temps d’Aimer la Danse • Errobiko Festibala • Dantza Hirian

© Olivier Houeix

BUDGET

Budget 3,2 millions d'euros (versus 4,5 M€ en 2019).

2018

2019

2020

Total Produits

4 567 900 €

4 590 338 €

3 299 354 €

Total Charges

4 567 073 €

4 559 416 €

3 016 381 €

827 €

30 922 €

282 973 €

Résultat

Nouvelle-Aquitaine 481.000 €

23 %

PyrénéesAtlantiques 168.000 €

8%

État 919.500 €

État 65.000 €

40 %

Eurorégion NAEN 97.510 €

60 %

45 %

Biarritz 503.000 €

24 %

© Olivier Houeix

subventions de fonctionnement 2020

subventions de projets 2020

32 33

EN BREF Mécénat Louis Vuitton Le Malandain Ballet Biarritz remercie la Maison Louis Vuitton de l’avoir choisi pour célébrer le 200ème anniversaire de la naissance de son créateur. À cette occasion, un film réalisé par Morgancrea, inspiré du ballet la Pastorale de Thierry Malandain a été projeté dans les vitrines des boutiques Louis Vuitton du monde entier.

© Romain Tissot

Culturebox Thierry Malandain a participé sur Culturebox au magazine présenté par Daphné Burki et Raphaël Yem. Diffusé le 4 octobre à 20h25 sur la chaîne 14 de France 4, à cette occasion, Irma Hoffren et Mickaël Conte ont interprété un extrait de Mozart à 2.

Arnaud Mahouy, lauréat de la Fondation Yves Brieux Ustaritz

À l’invitation de Caroline Sonrier, directrice de l'Opéra de Lille, sous la baguette d’Emmanuelle Haïm dirigeant le Concert d’Astrée, Martin Harriague a réglé avec les danseurs de Dantzaz les parties chorégraphiques d’Idoménée d’André Campra. Cette tragédie lyrique mise en scène par Àlex Ollé de la Fura dels Baus a été présenté à l’Opéra de Lille du 24 septembre au 2 octobre, et sera donnée au Staatsoper de Berlin du 5 au 20 novembre. Parallèlement, le 22 octobre à l’invitation de Frédéric Roels, directeur de l’Opéra Grand Avignon, Martin Harriague a réadapté PITCH sur une musique de P. I. Tchaïkovski pour les douze interprètes du Ballet de l’Opéra Grand Avignon dirigé par Emilio Calcagno.

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Nouveaux venus

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Martin Harriague, artiste associé au CCN

© Olivier Houeix

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En présence de Dominique Hervieu, directrice de la Maison de la Danse de Lyon, de Catia Riccaboni de la Fondation de France et d’Yves Kordian, directeur délégué du Malandain Ballet Biarritz, Arnaud Mahouy, artiste chorégraphique au CCN a reçu le 17 juin, à la Maison de la Danse de Lyon, la bourse de reconversion de la Fondation Yves Brieux Ustaritz abritée par la Fondation de France. Créée en 1989, cette fondation a pour objet d’accompagner les danseurs professionnels dans leur reconversion. Pour cela, la Fondation de France, au titre de la Fondation Yves Brieux Ustaritz, a conçu un partenariat avec la Maison de la Danse de Lyon depuis 2014. Les critères mis en place pour l’attribution d’une bourse sont : un niveau d’excellence et de charisme dans leur parcours d’artistes ; une forme de cooptation dans le réseau ; le courage dans leur manière d'affronter la seconde partie de leur vie professionnelle ; des parcours qui forcent l’admiration.

Noé Ballot, né à Amilly. Formé au Conservatoire à Rayonnement Communal de Montargis, puis au Conservatoire à Rayonnement Départemental d’Orléans, il étudie à l’École de danse de l’Opéra national de Paris de 2013 à 2016, puis à l’École de Ballet Lipszyc à Biarritz jusqu’en 2018. Il intègre ensuite le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris en tant qu’étudiant au diplôme national supérieur professionnel de danseur (DNSPD). Il entre au Malandain Ballet Biarritz en juillet 2021.

Julie Bruneau, née à Bayonne. Formée à Biarritz au Conservatoire Maurice Ravel Pays Basque, elle intègre le VM Ballet de Toulouse en 2014. Elle développe ensuite son expérience professionnelle au Ballet de l’Opéra national de Bordeaux, au Ballet du Capitole de Toulouse, au Ballet Magdeburg en Allemagne, puis participe à la production « Mon premier Lac des cygnes » dirigée par Karl Paquette, de l’Opéra national de Paris. Elle rejoint le Malandain Ballet Biarritz en juillet 2021.

Marta Otano Alonso, née à Barcelone (Espagne). Elle est formée au Conservatoire professionnel de danse « Institut del Teatre » à Barcelone de 2013 à 2019. En 2019, elle intègre le Centre de danse de Catalunya avant de rejoindre PAR en Dansa à Terrassa (Espagne) en 2020.

Elle est engagée pour la saison 202021 au Ballet de Catalunya puis entre au Malandain Ballet Biarritz en septembre 2021.

Julen Rodriguez Flores, né à Ibarra (Espagne). Il débute par la danse basque avant de se rendre à Madrid à l’âge de 17 ans pour étudier la danse classique et contemporaine au Conservatoire Mariemma. Il commence sa carrière à Madrid avec la Metamorphosis Dance Company puis intègre la compagnie Dantzaz de San Sebastián en 2019. Il rejoint le Malandain Ballet Biarritz en juillet 2021.

centre chorégraphique national de nouvelle-aquitaine en pyrénées-atlantiques

présidente Catherine Pégard vice-président Guillaume Pepy trésorière Solange Dondi secrétaire Richard Flahaut trésorière adjointe, déléguée à la transition éco-responsable Monique Barbaroux déléguée à la coopération territoriale et internationale Marie-Christine Rivière administrateurs Gratien Maire, Anne Méhu président d’honneur Pierre Durand Direction directeur / chorégraphe Thierry Malandain directeur délégué Yves Kordian Artistique / Création artiste associé Martin Harriague maîtres de ballet Richard Coudray, Giuseppe Chiavaro artistes chorégraphiques Ione Miren Aguirre, Noé Ballot, Giuditta Banchetti, Julie Bruneau, Raphaël Canet, Clémence Chevillotte, Mickaël Conte, Jeshua Costa, Frederik Deberdt, Loan Frantz, Irma Hoffren, Hugo Layer, Guillaume Lillo, Claire Lonchampt, Marta Otano Alonso, Alessia Peschiulli, Julen Rodriguez Flores, Alejandro Sánchez Bretones, Ismael Turel Yagüe, Yui Uwaha, Patricia Velazquez, Allegra Vianello, Laurine Viel artiste chorégraphique chargé du développement artistique Arnaud Mahouy professeurs invités Bruno Cauhapé, Sophie Sarrote pianistes Alberto Ribera-Sagardia, Jean- François Pailler

Production / Technique directrice technique Chloé Brèneur régisseur général Frédéric Bears régie plateau Jean Gardera régie lumière Christian Grossard, Mikel Perez régie son Nicolas Rochais, Maxime Truccolo techniciens plateau Bertrand Tocoua réalisation costumes Véronique Murat, Charlotte Margnoux régie costumes Karine Prins, Annie Onchalo construction décors et accessoires Frédéric Vadé techniciens chauffeurs Guillaume Savary, Stéphane Tisserand, Vincent Ustarroz agent d’entretien Ghita Ballouk Sensibilisation / Relations avec les publics responsable sensibilisation / transmission du répertoire aux pré-professionnels Dominique Cordemans intervenante EAC Ione Miren Aguirre intervenante option Art-Danse et Académie Carole Philipp Diffusion chargée de diffusion Lise Philippon attachée de production Laura Delprat agents Le Trait d’union / Thierry Duclos, Klemark Performing Arts et Music / Creatio 300, Norddeutsche Konzertdirektion / Wolfgang et Franziska Grevesmühl, Internationale Music / Roberta Righi Communication responsable image Frédéric Néry / Yocom responsable communication Sabine Cascino attachée à la communication Elena Eyherabide attaché de presse Yves Mousset photographe Olivier Houeix Pôle chorégraphique territorial administratrice de projet Carine Aguirregomezcorta Secrétariat général / Mécénat secrétaire général Georges Tran du Phuoc Ressources humaines, finances et juridique responsable administrative et financière Séverine Etchenique comptable principale Arantxa Lagnet comptable Marina Souveste secrétaire administrative Virginie Sichem Suivi et prévention médicale des danseurs Romuald Bouschbacher, Jean-Baptiste Colombié, Aurélie Juret Festival le Temps d’aimer production Katariñe Arrizabalaga technique Jean-Pascal Bourgade communication Eloixa Ospital médiation / billetterie Noémie Zabala-Pihouée administration Sonia Mounica Biarritz - Donostia / San Sebastián Malandain Ballet Biarritz co-présidence du projet Thierry Malandain co-directeur du projet Yves Kordian chef de projet et administration Carine Aguirregomezcorta communication Sabine Cascino Victoria Eugenia Antzokia co-présidence du projet Jaime Otamendi co-directeur du projet Norka Chiapusso chef de projet Koldo Domán administration María José Irisari communication María Huegun CCN Malandain Ballet Biarritz Gare du Midi • 23, avenue Foch • F-64200 Biarritz tél. +33 5 59 24 67 19 • ccn@malandainballet.com

Hugo Layer, L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

Transmission du répertoire maître de ballet Giuseppe Chiavaro

OCTOBRE > DÉCEMBRE 2021

L'Oiseau de feu © Olivier Houeix

CALENDRIER

Représentations au Pays basque 22 > 23/12

Biarritz

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

25 > 26/12

Biarritz

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

08/10

Tarbes

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

21/10

Paris

Mozart à 2 (un duo)

04 > 07/11

Paris

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

09 > 12/11

Paris

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

14/11

Vésinet

Mozart à 2 – Beethoven 6

16/11

Colombes

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

18/11

Saint-Etienne

Marie-Antoinette (Jeune public et Tout public)

23/11

Thionville

La Pastorale

26/11

Arcachon

La Pastorale

28/11

Meaux

Marie-Antoinette

30/11

Échirolles

La Pastorale

01/12

Échirolles

La Pastorale

04/12

Le Creusot

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

07/12

Fréjus

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

10/12

Martigues

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

11/12

Martigues

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

17/12

Saint-Quentin-en-Yvelines

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

18/12

Saint-Quentin-en-Yvelines

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

Licences L-R-21-009535 et L-R-21-009537

Représentations en France

Crémone (Italie)

L’Oiseau de feu et le Sacre du printemps

05/10

Pavie (Italie)

La Pastorale

17/10

Séville (Espagne)

La Pastorale

26/10

Alicante (Espagne)

Marie-Antoinette

30/10

Murcia (Espagne)

Marie-Antoinette avec l’Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia

21/11

Fribourg (Allemagne)

La Pastorale

direction de la publication Thierry Malandain • conception et design graphique Yocom.fr • impression Graphic System (Pessac) • ISSN 1293-6693 - juillet 2002

www.malandainballet.com

02/10

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Représentations à l’International