Numéro 65 - Janvier/Mars 2015

JANVIER > MARS 2015

ÉDITO PAGE 3

ACTIVITÉ PAGE 4

DANSE À BIARRITZ #60 PAGE 10

SENSIBILISATION PAGE 19

LE LABO PAGE 20

JOURNAL D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL D’AQUITAINE EN PYRÉNÉES ATLANTIQUES MALANDAIN BALLET BIARRITZ

BALLET T PAGE 20

DE CHOSES PAGE 21

... ET D’ AUTRES PAGE 22

CALENDRIER PAGE 24

Nuria Lopez Cortes & Raphaël Canet, Nocturnes © Olivier Houeix

Frederik Deberdt, Silhouette Š Olivier Houeix

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ÉDITO

Même s’il est aujourd’hui de règle de se faire valoir

pour attirer tous les regards, nous ne déroulerons pas le tapis rouge à propos du Taglioni European Ballet Award remporté récemment outre-Rhin.

Disons simplement à la manière de cet artiste marseillais qui rentrait dans ses foyers, qu’à Berlin on a mis mon nom tellement grand sur les affiches qu’il dépassait du papier. Plus sérieusement, cette saison, les Centres chorégraphiques nationaux (CCN) ont 30 ans et parmi plusieurs rendez-vous, le 19 février prochain, une soirée festive marquera l’évènement au Théâtre national de Chaillot. Si l’on fait quelques pas en arrière, en avril 1984, époque où la culture était une des clefs pour « changer la vie », Jack Lang annonçait « dix mesures » visant au développement de la danse en France. Onze compagnies implantées en région et le Centre national de danse contemporaine d’Angers seront ainsi labellisés CCN. Le réseau s’élargira par la suite à dix-neuf, les CCN de Rillieux-la-Pape et Biarritz étant les derniers créés depuis 1998.

Compagnies de créateurs ou Ballets de création et de répertoire, tous ardents à la besogne, les CCN mènent les missions qui leurs sont confiées par l’État et les collectivités territoriales : la création, la diffusion, la sensibilisation, la formation et le développement des publics, ainsi que le soutien à d’autres compagnies à travers « l’accueil-studio » ; le CCN de Biarritz étendant de surcroît ces actions au Pays basque espagnol grâce au projet eurorégional Ballet T. Autrement dit, si trentenaire rime avec « pépère », c’est uniquement pour l’oreille.

En application des lois également trentenaires de la décentralisation, aux côtés des autres compagnies, les CCN participent à la vitalité chorégraphique et culturelle du territoire. Cela dit, la décentralisation est un principe que la danse caressa aussi naguère. Et, si les morts pouvaient sortir de leurs tombeaux, ils raconteraient que « partout, à l’est, à l’ouest, au nord, au sud, au printemps, en été, en hiver, on dansait » (1). Car sans considérer les troupes « ambulantes », nombre de théâtres municipaux entretenaient un corps de ballet. Quinze à trente personnes obtenant « quelques succès » dans de « vrais » ballets quand la direction n’avait rien de plus sérieux à offrir.

Ordinairement dans les ouvrages lyriques, puisque dans la tradition du XVIIe siècle, l’opéra français du XIXe siècle ne se concevait pas sans divertissements chorégraphiques. Après 1870, avec la vogue des établissements privés genre Folies-Bergère où la création était plus féconde, même si cette inflation frisait parfois l’anarchie, certaines villes abriteront jusqu’à trois troupes. Ainsi pour ne parler que de Paris, la ville sainte, où il est encore besoin de se faire sacrer pour être reconnu, sans compter les danseurs mâles rejetés par l’élite intellectuelle, il y avait en 1889, selon Théodore Massiac (2), plus de 4.000 danseuses dans les théâtres de la capitale.

Aujourd’hui, on estime en France le nombre des artistes chorégraphiques à 4.500 : 500 permanents contre 4.000 intermittents, majoritairement en situation précaire en raison d’un marché du travail plus que tendu.

Généralement fondés sur la figure d’auteurs chorégraphiques, les CCN en respirant un peu à leur aise grâce à leur autonomie, s’abandonnent depuis 30 ans aux penchants d’un programme rêvé depuis Mathusalem : faire de la danse un art souverain, libre sous le ciel. Car si hier, les danseurs n’étaient pas en assez grand nombre, tant l’on en demandait de partout, leur art chargé de tous les péchés, donc immoral et inquiétant pour le bourgeois, était sous la tutelle de la musique et de la littérature. Son salut et son supplice. En effet, la tradition ecclésiastique ayant retenu que le Diable exerce son pouvoir par le bas, c’est-à-dire par les pieds et les jambes, principalement depuis 1830, jour où la classe bancaire et industrielle l’emporta définitivement sur l’aristocratie d’ancien régime, l’usage fut de valoriser les arts se réclamant du geste intellectuel, de l’écriture en premier chef, puisque selon la théologie chrétienne, Dieu en est l’auteur premier.

Malgré l’œuvre de Jack Lang, cette tradition est encore vive si l’on garde l’œil ouvert, car seulement quatre artistes de la danse sont aux commandes des 440 établissements du réseau des conservatoires de musique, danse et d’art dramatique, tandis que les Centres dramatiques nationaux (CDN), deux fois plus nombreux que les CCN, disposent de budgets largement plus importants. Et quand au cœur des politiques européennes d’austérité, une scène légendaire comme le Théâtre-royal de la Monnaie à Bruxelles est contrainte aux économies, c’est la danse qu’on supprime d’un trait radical. Tout un symbole. Mais ne cherchons pas à ternir cet anniversaire et pour motif d’espérance : « prenons la danse pour ce qu’elle est à l’origine: l’une des plus spontanées manifestations des joies humaines » (3) disait sans rugir et sans bouger d’une patte, Clémenceau, le tigre populaire.

n Thierry Malandain, décembre 2014 (1) Gil Blas, Théodore Massiac, 3 Juillet 1889 (2) Gil Blas, Théodore Massiac, 3 Juillet 1889 (3) Au fil des jours, Georges Clemenceau, 1900

ACTIVITÉ LA PRESSE EN PARLE

Malandain, insensible aux modes

Création de Nocturnes et de Estro à Donostia San Sebastián et Reims

En complément de Silhouette et de Estro, Nocturnes a été créé au Teatro Victoria Eugenia de Donostia - San Sebastián, les 8 et 9 novembre dans le cadre du projet euro-régional Ballet T, puis représenté à l’Opéra de Reims les 15 et 16 novembre.

Avec Nocturnes, le Ballet de Biarritz s’enrichit d’une nouvelle chorégraphie de son directeur, Thierry Malandain.

Depuis trente ans, et on va le voir encore dans Nocturnes, créé le 9 novembre à Saint-Sébastien, en Espagne, Malandain trace son sillon sans mollir, sur un terrain pourtant vague, celui de la danse française, laquelle ne sait à qui se vouer, des influences américaines aux allemandes et aux belges. En fait, en France, ils sont trois à mener le jeu : le spectaculaire et sulfureux Preljocaj, le vif et piquant Maillot et enfin Malandain, âpre, rigoureux et totalement insensible aux modes. À 55 ans, le chorégraphe est maître d’une compagnie en plein essor. L’ascension en fut difficile, ses ballets n’étant ni assez provocateurs pour créer l’événement, ni assez classiques pour être passe - partout.

De plus, l’homme ne sait pas se vendre, ne cherche pas à séduire et se dit souvent vidé par ses propres exigences. Mais la renommée a pris le rythme : tandis que la troupe impose, de tournée en tournée, ce style ardent et puissant, le Théâtre de Chaillot lui a offert des triomphes, comme Versailles, où fut créée sa Cendrillon, et qui verra, la saison prochaine, la Belle et la Bête, tandis que l’Opéra populaire de Vienne présente son Mozart à deux et son Don Juan. Encore une avancée, donc, avec Nocturnes — cinq pièces de Chopin jouées par Claudio Arrau —, œuvre dans laquelle Malandain cherche une résonance abstraite aux longs soupirs du compositeur, s’éloignant de la vision trop gracieuse que les chorégraphes en ont parfois donnée. « Le sens, dit-il, viendra après, tant la musique porte » : et là, elle le porte à une sorte de danse macabre où l’espace est réduit à « une longue bande où les danseurs seront ramenés à la dimension d’une fresque ». Contraste subtil avec Estro, où l’irrésistible exultation de Vivaldi se tempère d’une réflexion puisée dans des extraits de son Stabat Mater. Malandain y fait vivre son amour intense de la musique, autre bienfait. n Valeurs actuelles, Jacqueline Thuilleux, 10 novembre 2014

L’âme de Chopin dévoilée

Arnaud Mahouy, Michaël Garcia, Hugo Layer & Fabio Lopez, Nocturnes © Olivier Houeix

C’est une facette inhabituelle du chorégraphe et directeur du Malandain Ballet Biarritz qui nous a été donné de découvrir dernièrement au Teatro Victoria Eugenia de Donostia / San Sebastian, en Espagne, au travers de trois courtes

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ACTIVITÉ pièces très différentes, réunies pour la circonstance. La soirée s’ouvrait sur un solo intitulé Silhouette, petit bijou chorégraphique sur quelques fragments musicaux de Beethoven, inspiré par un personnage étrange, Etienne de Silhouette, dont le père, Arnaud, était originaire de Biarritz. Etienne fut contrôleur général des finances sous Louis XV mais, curieusement, il n’exerça son mandat que de mars à novembre 1759 : en effet, durant son passage éclair à ce poste, il se mit dans l’idée de restaurer les finances de l’Etat... en taxant les plus riches (refrain encore bien connu aujourd’hui), nobles contribuables auxquels, d’après l’Histoire, il ne laissa que l’ombre de leur fortune ! Son grand tort fut celui de s’attaquer également à la Cour, ce qui engendra, on s’en doute, son éviction rapide... Or, comme nous le rapporte Balzac, son nom fut à l’origine du terme éponyme, lequel fut utilisé plus tard pour évoquer une vision furtive ou une ombre projetée, ce que Thierry Malandain reprit à son compte pour raviver le souvenir de Nijinski : « un portrait «à la silhouette» découpé dans Le spectre de la rose, Pétrouchka, Narcisse et L’après-midi d’un faune », un portrait tout en finesse, peut-être un tantinet mélancolique, en tous cas magnifiquement servi par Frederik Deberdt, mettant magistralement en valeur l’idée que Malandain se fait du célèbre danseur. Un solo bien sûr conçu dans un style néoclassique duquel émane une grande poésie.

D’une toute autre facture, le second ballet, pièce maîtresse de la soirée, est une création sur les Nocturnes de Chopin, de courtes pièces pour piano composées entre 1827 et 1846. Ce sont sans doute les œuvres de ce compositeur les plus empreintes de nostalgie, celles qui reflètent le mieux le romantisme introverti de l’époque. Un chant intérieur souvent méditatif au sein duquel se déchiffre une multitude d’élans passionnés et de rêves infinis dans lesquels Thierry Malandain a puisé la substantifique moelle de son ballet, des visions tourmentées de douleur et de mort. Une mater dolorosa uniquement issue de la musique dont la force dramatique a traversé l’âme du chorégraphe qui a rendu visible l’émotion qu’elle renferme. La construction de l’œuvre s’avère fort originale, Malandain ayant établi un parallèle avec les danses macabres du Moyen-âge, sarabandes qui mêlent morts et vivants au sein de fresques peintes le plus souvent sur le mur des églises. Aussi imagina-t-il de faire défiler ses danseurs de cour à jardin comme dans une fresque, toujours dans le même sens sur un étroit tapis, le chemin de l’existence sans doute, à l’image des frises de basreliefs. Un ballet certes plein d’élégance où l’on retrouve le savoir-faire du chorégraphe mais surtout bouleversant par le pathos qui en jaillit. Tout dans cette œuvre est d’une précision sans faille et d’une musicalité

extrême, apanage d’un chorégraphe qui ne laisse rien au hasard : des pas et des figures plus originales et plus puissantes les unes que les autres, lourdes de sens car issues des tréfonds de son âme, laissant entendre au bout du compte que tous les hommes s’avèrent égaux devant la mort.

La soirée se terminait par une œuvre plus alerte et plus gaie, Estro, sur 3 des 12 concerti pour violon de l’Estro armonico de Vivaldi, qui a déjà été présentée à deux reprises à Biarritz. On se souvient peut-être que John Cranko avait créé en 1963 une pièce éponyme pour le ballet de Stuttgart, œuvre qui fut interprétée 16

ans plus tard par les danseurs du Ballet du Théâtre Français de Nancy auquel Thierry Malandain appartenait. Or, ce ballet, truffé de difficultés techniques enchaînées les unes aux autres, était devenu la hantise de ses interprètes. Est-ce pour effacer ce mauvais souvenir que Malandain voulut reprendre cette œuvre en y laissant sa griffe ? Ou, au contraire, restait-il hanté par les harmonies de cette fantaisie musicale pleine d’allant et d’entrain ? C’est en fait une autre raison qui l’a conduit à se fixer sur un thème inspiré par une musique additionnelle, celle du Stabat mater de Vivaldi dont il utilisa certains fragments en complément des 3 concerti du même compositeur. Or, le Stabat mater « qui célèbre la compassion de la Vierge aux douleurs de son fils crucifié » a conduit les scénographes Frédéric Vadé et Christian Grossard à transformer d’anciens seaux de peinture en lanternes du plus bel effet, conférant à la scène une atmosphère religieuse convenant particulièrement bien au ballet. Inutile de préciser que les 20 danseurs de la compagnie se sont emparés

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Baptiste Fisson & Mickaël Conte, Nocturnes © Olivier Houeix

de cette création d’une très grande légèreté avec une joie non dissimulée et qu’ils sont parvenus à sublimer la richesse et le lyrisme de la danse. n Critiphotodanse, Jean-Marie Gourreau, 13 novembre 2014

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ACTIVITÉ

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Magnifique « Soirée Malandain » Avec trois pièces dont deux créations, le chorégraphe Thierry Malandain, prouve une fois de plus que son style unique engendre une danse splendide. Dans le superbe théâtre Victoria Eugenia de San Sebastián (Espagne) totalement réhabilité et réouvert en 2007, Thierry Malandain, (directeur du CCN de Biarritz) a proposé trois pièces dont deux créations qui

s’inscrivent à son répertoire. On sait que l’histoire et l’art pictural inspirent très souvent le chorégraphe. C’est le cas pour « Silhouette ». Car Etienne de Silhouette, contrôleur général des finances sous Louis XV, donna son nom aux portraits découpés d’après l’ombre du visage. Ce solo est une miniature à travers laquelle passe l’ombre du danseur Nijinski. Sur la musique de Beethoven, Frederik Deberdt danse entre des barres d’échauffement avec une présence féline et une parfaite maîtrise de son corps. C’est d’une incroyable pureté, d’une infinie délicatesse et d’une étrange beauté.

Sur les Nocturnes de Chopin, musique qui a toujours habité Thierry Malandain, cette création dont le titre est tout simplement « Nocturnes » se dessine comme une fresque mouvante où la danse

une chorégraphie de John Cranko et se souvient : « Les difficultés imposées par le chorégraphe n’étaient pas simples à maîtriser, se lancer était parfois une épreuve, une sorte de chemin de croix. Un soir, incapable de dépassement, j’éclatais en sanglot ». Il aura fallu 34 ans pour que Thierry exorcise ce souvenir en créant son « Estro ». Sur scène vingt danseurs vêtus de noir et autant de boites noires lumineuses comme des photophores qui vont permettre de dessiner les différentes scènes et états d’âmes des artistes. Car ici on parle de la mort. Pas de la tristesse, ni de la mélancolie, mais de la lumière engendrée par une sorte de survivance et d’un rituel parfois joyeux et enfantin qui se raconte avec raffinement. Des pas très travaillés, un tableau mirifique où le corps roule entre les bras de femmes alignées les unes derrière les autres, des chapelets de jeux, de l’émotion et surtout la vie dansée dans un rythme inlassable avec des chutes, des portés et des pas qui semblent être si aisés à exécuter tant la compagnie possède une technique infaillible.

Avec ces trois opus, Thiery Malandain ne se consacre pas à des œuvres narratives et pourtant, ses interprètes possèdent une telle intériorité qu’ils semblent nous raconter à chaque fois une histoire. Une soirée qui fait la différence entre des pas mis à la suite des autres sans aucune forme de dramaturgie, donc terriblement ennuyeux, et ces trois pièces courtes du programme « Soirée Malandain » qui donnent vie à l’imagination, aux émotions et prouve que, lorsqu’elle est parfaite, la danse a toujours le mot juste. n Toute la culture, Sophie Lesort, 13 novembre 2014

Claire Lonchampt et Irma Hoffren, Nocturnes © Olivier Houeix

extrêmement fluide ne s’arrête jamais afin de composer une œuvre qui semble vouloir être éternelle. Entre les solos, duos, trios… aux ensembles avec les vingt danseurs, cette sorte de ronde infinie est non seulement très belle mais surtout très intelligemment mise en espace. Des bases de la danse classique à l’écriture très élaborée de Malandain, ce court ballet parfaitement bien interprété par la troupe est lié, enrobé. L’idée des entrées et sorties de scène qui sont toujours linéaires associée à des lumières de JeanClaude Asquié provenant de cour et jardin est d’une rare intelligence. Les costumes font songer à l’Amérique des années 60 et la dynamique de la chorégraphie est digne d’un Jerome Robbins, avec bien entendu, la signature très personnelle de Thierry qui signe ici une pièce magistrale qui ne ressemble à aucune autre de ses réalisations.

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En 1980, Thierry Malandain danse « L’Estro armonico » de Vivaldi dans

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ous devons le mot familier de silhouette à un… contrôleur général des finances de Louis XV, Etienne de Silhouette, qui donna donc son nom aux portraits découpés d’après l’ombre du visage, probablement parce qu’il ne laissait aux contribuables que l’ombre de leur fortune. Ce solo, dansé par Frederik Deberdt, se veut miniature à travers laquelle passe l’ombre de Nijinski et de ses œuvres, découpées, « à la silhouette » dans Le Spectre de la rose, Petrouchka, Narcisse et l’Après-midi d’un faune. Mais, avec ce dispositif scénique qui fait évoluer le danseur entre quatre barres mobiles, d’autres références viennent s’insinuer dans ce solo d’une rigueur toute classique, comme le célèbre Études, ou même Life, créé par Jean Babilée. Le corps de Frederik Deberdt, lui, n’a rien d’une ombre, musculeux et délié, il a cette animalité délicate qui fait le danseur. Et, à travers sa silhouette, c’est tout le travail que la danse fait au corps qui est l’objet final de ce solo.

Nijinski ne devenant que l’autre mot pour danseur, ou peut-être sa quintessence.

ACTIVITÉ Nocturnes, est un curieux croisement entre les œuvres éponymes de Chopin, empreintes d’une sorte de « romantisme noir et « gothique » selon Thierry Malandain, et les danses macabres développées à la fin d’un Moyen-Âge en proie à la peste, représentées le plus souvent en farandoles unissant le mort aux vivants, dans une sorte de Carpe Diem. La pièce de Thierry Malandain est ténébreuse et pleine de mystère. Les danseurs défilent de Jardin à Cour se tenant parfois par la main, ou par l’épaule, laissant un pas derrière eux, comme la solidification d’une ombre, mort qui plane et s’insinue dans la course des vivants. Ce cortège mélancolique et obscur déroule une gestuelle tout en échappées contrariées, en extensions qui semblent inverser vers le haut le poids de la gravité. Les groupes se font, solidaires et même soudés, et se défont, reprenant en miroir leurs mouvements comme une fugue inversée. Il sourd une présence spirituelle dans le silence qui émane de ces Nocturnes, la mort fauche les vivants sans prévenir. Et toujours la ligne continue sa danse, éternelle comme la mort, infinie comme la vie. Thierry Malandain signe là un bijou de chorégraphie, que les éclairages de Jean-Claude Asquié réhaussent d’une lueur sombre, ciselé dans sa dramaturgie, finement musical, intelligent.

Thierry Malandain, pour sa dernière création, Nocturnes, s’est approprié cette interprétation et a chorégraphié avec une grande intuition cinq Nocturnes de Chopin (n°20 en do dièse ; n°1 en si bémol Op 9 n°1 ; n°10 en la bémol Op. 32 n° 2 ; n°8 en ré bémol Op.27 n° 2 ; n° 13 en do mineur Op. 48 n° 1) en s’inspirant de danses macabres, matière de l’Art Macabre du Moyen Age, qui ouvrait une réflexion sur le sens de la vie et de la mort. Ce type de danses était représenté sur les murs des églises et des cimetières d’Europe, avec un format rectangulaire allongé. Le même type de scénographie a été repris par le chorégraphe, qui fait défiler ses danseurs sur scène toujours de droite à gauche sur un espace qui ne prend même pas la moitié de la profondeur du plateau. Les mouvements des danseurs sont exécutés avec une grande force et leur interprétation

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MicKaël Conte & Claire Lonchampt, Estro © Olivier Houeix

Estro, que nous avons déjà chroniqué ici clôturait cette soirée d’inspiration, finalement, assez spirituelle, avec son allure d’étude sur l’élévation, qui mêle au Stabat Mater (la Mère se tenait debout) l’Estro Armonico, partition qui incite à tous les dépassements et permet d’approcher les cimes de l’être. Néanmoins, les parties du Stabat Mater, ne peuvent que nous faire regretter que Thierry Malandain n’ait pas consacré toute sa chorégraphie à cette œuvre belle et tragique. Ajoutons que cette soirée est magnifiquement servie par une troupe de danseurs plus excellents les uns que les autres. n Dansercanalhistorique, Agnès Izrine, 14 novembre 2014

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ans les Lettres à l’étrangère Balzac affirmait : « le Polonais est un ange, le Hongrois un démon » en faisant allusion aux deux pianistes compositeurs les plus représentatifs du romantisme, Chopin et Liszt. Effectivement, concernant Chopin, certains ont souvent été tentés de trouver un aspect mélancolique, presque faible, dans sa musique, sans tenir compte de la force dont ses compositions sont imprégnées. Si l’on considère particulièrement ses Nocturnes, composés entre 1827 et 1846 et caractérisés par le tempo rubato, on peut constater que les musiques du musicien polonais révèlent au contraire des sentiments troublés et expriment des états d’âme sombres, qu’on pourrait presque qualifier de gothiques.

est profonde. Depuis le début, on entre dans un monde d’obscurité où l’on ressent un sentiment de solitude. Arnaud Mahouy est le protagoniste d’un solo prégnant qui se déroule pour la plupart du temps au sol. Les autres passages de la chorégraphie sont dansés en duo ou en groupe de quatre ou huit danseurs, tous avec une grande énergie et valorisent les sonorités les plus ténébreuses de la musique. Ils défilent comme sur un tapis imaginaire sans cesse, ils volent le temps. Cela rappelle justement le tempo rubato qui altère la mesure ou le mouvement pour renforcer le pouvoir expressif de certaines notes. Ce

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... ballet est un autre exemple de la grande sensibilité musicale de Thierry Malandain, déjà constatée dans ses autres œuvres.

Cette fois, il utilise souvent des attitudes qui s’éloignent de la technique classique car elles ne respectent pas la ligne que ces figures de la danse exigent. Elles ne se terminent pas avec le pied tendu de la jambe levée, mais en flex, et cette image est marquante et riche d’expressivité. A la fin de la pièce tous les danseurs se retrouvent alignés sur scène, pour transmettre au public un grand sens de communion et de partage de leurs sentiments. En fait, c’est comme si chacun d’entre eux avait dansé pour raconter une histoire personnelle.

La dernière pièce du programme, Estro, est un tourbillon de créativité. Le chorégraphe s’approprie les musiques de l’Estro Armonico et du Stabat Mater de Vivaldi. La qualité du travail de Thierry Malandain est saisissante car il a réussi aussi à faire vivre ensemble, sans aucune dissonance, ces deux types de musique : la première caractérisée par des Allegro et la deuxième plus douloureuse. Le lyrisme et la religiosité des passages sur les notes de Stabat Mater laissent harmonieusement la place à la joie et la vivacité dégagées par les danseurs sur les notes de l’Estro Armonico.

En plus de mêler parfaitement les techniques classiques et contemporaines, le chorégraphe introduit des éléments de jazz et de salsa. Les protagonistes aiment danser cette pièce et le public le ressent.

Espérons pouvoir encore revoir dans les théâtres ces trois pièces touchantes, car les programmateurs de spectacles devraient plus souvent s’intéresser à autre chose que les contes ou les grandes œuvres du répertoire. n Note di Danza, Antonella Poli, novembre 2014

Malandain, Chopin : l’accord parfait Le Malandain Ballet Biarritz est une maison de longue histoire. On n’y pratique guère le turn-over, à l’inverse de certains ballets de répertoire. Il y aurait à développer une critique toute contemporaine, qui pourrait questionner le principe même d’une troupe ainsi coulée dans la stabilité, quasi exclusivement vouée à l’interprétation des seules pièces d’un auteur unique, son directeur. Quel rétrécissement d’horizon n’est-il pas à craindre, chez des artistes chorégraphiques soumis à pareil régime ?

D’un autre point de vue, il convient d’en remarquer les aspects positifs. Lesquels sont de l’ordre de l’excellence du rendu technique ; c’est bien le moins. Mais pas que. Ainsi l’observation de Nocturnes,

pièce récemment créée au Teatro Victoria Eugenia de San Sebastiàn (Pays basque espagnol), donne à ressentir la qualité profonde d’une intelligence collective au travail à même les corps. Leur énergie, leur saisie de l’espace, leurs combinaisons denses et subtiles. Ce serait question d’accordance, d’écoute de soi, des autres et du monde, avec souci d’accord parfait.

Nocturnes découle directement de l’écoute, là musicale, des pièces pour piano que Frédéric Chopin composa entre 1827 et 1846. Elles sont pétries de mélancolie. La réduction à un seul instrument en renforce la sensation de ligne mélodique très claire dans sa modulation discursive. Le sombre romantisme développé par le compositeur, a par ailleurs donné au chorégraphe l’idée de se tourner vers les danses macabres du Moyen-Âge. Soit, en termes de composition chorégraphique, une forme de marche processionnaire dansée, à la façon d’une farandole morbide, par un grand nombre de participants, danseurs

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Dans la même soirée, au Théâtre Victoria Eugenia de Saint Sébastien, le Malandain Ballet Biarritz a présenté Silhouette et Estro. La première pièce, créée en 2012, porte le nom d’un ancien contrôleur de finances de Louis XV et avait été représentée pour la première fois à l’hôtel Silhouette de Biarritz en 2012. Il s’agit d’un solo de douze minutes, dansé par Frederick Debert. Il s’inspire de la tradition et fait particulièrement référence à la figure de Vaslav Nijinsky. Comment ne pas reconnaître la pose célèbre de l’Aprèsmidi d’un Faune ? Le protagoniste est seul face à la barre, un des instruments qui accompagnent la vie d’un danseur.

Un rapport intime avec elle se dévoile, prend corps, comme un dialogue entre amis. Dans un espace carré délimité, le danseur exécute ses pliés et ses autres exercices d’échauffement pour assumer une corporéité presque animale. A la fin seulement, il retrouve sa grâce et se soumet à la discipline de la danse.

ACTIVITÉ

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Claire Lonchampt, Nocturnes © Olivier Houeix Estro © Olivier Houeix

se succédant dans leur diversité de motifs, quoique dans une grande homogénéité rythmique.

Thierry Malandain s’en saisit avec l’intelligence d’opérer toute une vaste distribution savante, constamment relancée, de solos ici, ou de duos, de trios, de quatuors, etc, dans une grande variété combinatoire de démultiplications, enchaînements, et répliques. Sur ce principe, il convient d’observer à présent la qualité des danseurs, qui se coulent dans cette logique, en produisant, par-delà leurs performances singulières et morceaux de bravoure, une méta-matière d’énergie généralement partagée.

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ACTIVITÉ Tout en finesse

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Trois pièces au programme de ce spectacle du Malandain Ballet Biarritz en tournée et accueilli à l’Opéra de Reims. Trois aspects d’un travail toujours renouvelé mais fidèle à des données de base d’une grande rigueur. Le néo-classicisme personnel de Thierry Malandain reste un langage vivant, apte à exprimer les propos les plus variés.

quasiment une contre-lecture savante de l‘évanescence, assez morbide il est vrai, des Nocturnes de Chopin. Point de romantisme apparent, mais l’angoisse d’enchaînements menant inéluctablement vers notre fin dernière. Malandain ne cherche ici rien de spectaculaire ni d’extérieur mais reste dans une sobriété de geste et de mouvement volontairement assez glaçante, au-delà des réactions de surface que cette musique éveille en général.

Ce qu’il faut souligner avant tout est la très belle qualité de la compagnie. Le Ballet Biarritz parvient à renouveler ses effectifs, jouant la carte de la jeunesse chaque fois qu’un plus ancien doit se retirer, et cela fonctionne à la perfection car l’homogénéité du groupe n’en pâtit pas. La précision du travail de base assure

Estro, sur des extraits de l’Estro armonico et du Stabat Mater de Vivaldi, est un écho du ballet que Malandain dansa dans la compagnie de John Cranko sur la même musique et une approche totalement différente, une manière très intime de revivre ces pages et ce que l’on peut imaginer qu’elles nous racontent.

aux nouveaux arrivants des conditions parfaites pour se fondre immédiatement dans le groupe, tout y apportant leur dynamisme individuel.

On y retrouve une scénographie à la Malandain, c’est-à-dire simple mais très spectaculaire, avec ces tabourets incroyables, pots de peinture éclairés de l’intérieur qui servent aux danseurs à s’asseoir mais aussi à animer et peupler l’espace scénique de mille manières.

C’est beau, efficace, très intelligemment utilisé. L’ensemble de la pièce a de l’élan, de la spiritualité, de très brillants passages de danse individuelle et collective, avec cette musicalité permanente du geste et du mouvement qui caractérise les grandes réussites du chorégraphe. On admire l’engagement de tous les danseurs qui prennent un plaisir évident à relever le défi de ces figures en apparence si simples mais qui ne le sont pas du tout et qui exigent rapidité, élégance, décontraction aussi, et surtout un sens exact de ce que tout cela signifie. Un moment tout aussi jubilatoire que poussant à la réflexion.

Cette danse renonce à flamboyer en élévations. Elle se préserve de toute exposition virtuose. Elle se déroule, dans la dynamique horizontale des traversées du plateau, en résonance sourde, plutôt proche du sol, comme rabattue par la conscience des destinées.

Elle diffuse sa musicalité d’ensemble, d’interprète à interprète, reliant les termes de sa discursivité interprétante. On y entraperçoit l’idée d’un classicisme qui résonnerait avec le goût contemporain (ici de la série, d’une certaine démocratie au plateau, ou encore d’une vibration intériorisée du mouvement.

On le sait en s’y rendant : il ne faut attendre de Thierry Malandain aucun acte révolutionnaire. Il faut en admettre le sobre et simple projet de donner à voir la traduction dansée d’une écoute musicale. Reste qu’il y en a de fort diverses. Certaines travaillent en surface et dans l’éclat – et ce péril semble guetter Estro, autre grande pièce en création dans ce même programme, composée sur Vivaldi (qui se prête bien, du reste, à pareils emportements). Dans Nocturnes, cette écoute paraît emprunter les voies (les voix?) de l’intérieur, des corps comme des sons, faisant chanter les fibres, dans l’attirance des profondeurs. Osons le gros mot : c’est beau. n Ballroom, Gérard Mayen, 25 novembre 2014

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Laurine Viel & Frederik Deberdt, Nocturnes © Olivier Houeix Irma Hoffren & Arnaud Mahouy, Estro © Olivier Houeix

Silhouette, la première pièce du spectacle, est un solo, en référence à la fois à Étienne de Silhouette, contrôleur général des Finances sous Louis XV, dans l’hôtel de qui la pièce fut créée, et à cet art du découpage de silhouettes qui se développa au XVIIIe siècle en portant son nom. Ici, un danseur, Frederick Deberdt, entre quatre barres, illustre un peu l’essentiel de l’austère travail de base de tout danseur, solitaire, intérieur, comme l’avait aussi fait Neumeier dans son Vaslaw.

Avec la création de Nocturnes, sur la musique de Chopin, Malandain joue un jeu complexe, inspiré par ces œuvres au climat nostalgique et poétique, mais en portant plus loin leur message qu’il rapproche de celui des danses macabres du Moyen Âge. Point d’allusion historique précise dans les costumes, mais un rapport des corps dont les rigoureuses structures sont

n Altamusica, Gérard Mannoni, 16 novembre 2014

LA DANSE À BIARRITZ # 60

Charles Holtzer C omme nombre d’artistes qui usèrent leur vie au service de la danse et n’attachèrent leur nom à aucune œuvre durable, Charles Holtzer est tombé dans l’oubli. Le « fils de l’air » eut pourtant son heure de succès, mais nul n’en perpétua la mémoire. En somme tout était bon pour le laisser dans l’ombre et le silence. Sauf « qu’on trouve quelquefois, à force de chercher, ce qu’on ne trouve pas d’abord » (1). En témoigne les deux clichés illustrant ces pages.

Découverts inopinément, à défaut de pouvoir réveiller tous les souvenirs endormis, ils redonnent un visage à celui qui fut maître de ballet au Casino municipal de 1912 à 1914.

engagés sous la condition de subir cette épreuve. En clair, ils étaient évalués lors de trois représentations à l’issue desquelles le public décidait par scrutin ou par applaudissements ou sifflets de leur avenir dans la troupe. Au dernier vote du 12 août 1858, alors que Marie Maury « chuta » comme 1ère danseuse avant d’être admise au second rang, seul William Holtzer fut reçu au grade suprême. Aussitôt, lui arriva cette mésaventure : « Le 15 août, on jouait

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nfant de la balle, Pierre Charles Holtzer naquit à Bordeaux, le 9 février 1864. Sa mère, Marie Julie Maury, dite âgée de 37 ans sur l’acte de décès de son conjoint en 1882, serait née en 1845. Ce qui laisse supposer qu’elle avait 12 ans lorsque les bordelais la classèrent 1ère danseuse en 1856. Une hypothèse vraisemblable, puisque d’autres adolescentes figuraient dans le corps de ballet, mais il pourrait aussi s’agir d’une erreur du copiste. Quant à son père, les investigations de Patrick Ramseyer, bibliothécaire à la BnF, révèlent que Philip Johan Wilhelm Holtzer, dit William ou Guillaume, vit le jour à La Haye, le 16 avril 1830 de Piternella Paternotte et d’Ernst Wilhelm Holtzer, cordonnier originaire de Breslau (Silésie).

Le Désespoir de Pornic. Pendant qu’on dansait, M. Holzer a touché une arme à feu, placée dans la coulisse, et a reçu la décharge de poudre dans l’avant-bras ; la représentation a dû être suspendue. La blessure n’est pas grave. M. Holzer pourra sous peu de jours reprendre son service » (2).

A l’expiration de la saison 1858-59, les échos faisant ressortir leur attachement au Covent-Garden de Londres et au Théâtre-royal de la Haye, l’un et l’autre signèrent manifestement à l’étranger. La Lorgnette, les signale toutefois à Bordeaux

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2ème danseuse au Grand-Théâtre de Bordeaux en 1854-55, puis 2ème et 1ère danseuse demi-caractère la saison suivante, Marie Maury entra au Capitole de Toulouse en 1857-58 sous la conduite de Marie Guichard. Enfant de l’Opéra, Marie Guichard avait été remarquée l’année d’avant à Bruxelles dans Giselle et La Sylphide. Quittant Toulouse, elle fera sa rentrée parisienne à la Porte-Saint-Martin dans Yanko le bandit (22 avril 1858) de Théophile Gautier et Charles Honoré. De son côté, Marie Maury signa au GrandThéâtre de Nantes. Connaissait-elle déjà William Holtzer, 1er danseur à Montpellier où il laissa de bons souvenirs ? On l’ignore. Reste qu’ils se soumettront ensemble à la formalité des « débuts » sur la scène nantaise : recrutés le plus souvent par le biais d’agences théâtrales, les artistes de premier plan étaient en effet

Charles Holtzer

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en 1862-63. Effectivement, ils débuteront en septembre dans le pas hongrois et le pas noble de Lucia di Lammermoor de Donizetti, tandis que Marie Maury dansera deux nouveautés d’Ernest Gontié : Frantzia (5 décembre 1862) et Nénaha, reine des fées (3 mars 1863) ; en mars de l’année suivante, leur fils Charles verra le jour sur les bords de la Garonne. Après plusieurs années sans information, les engagements signalés à Lille, Berlin et Londres n’ayant pu être vérifiés, le couple paraît au Théâtreroyal de Liège en 1868-69. Elle comme 1ère danseuse, lui au titre de 1er danseur, maître de ballet : « l’on a beaucoup applaudi M. Holtzer, notre habile maître de ballet, ainsi que nos danseuses Mmes Maury, Noelly et Rey » (3) dit La Comédie, à propos du Prophète de Meyerbeer dont nous allons reparler. En 1869-70, Marie Maury signe à Paris aux Menus-Plaisirs et se distingue en plaidant contre son directeur. Il s’agira d’appointements non payés, de refus de rôle. La saison d’après les retient à Bruxelles au Théâtre-royal de la Monnaie. Holtzer y met au point, Giselle, Une Fête hongroise, Le Nid d’amour, tout en signant Estella, the queen of the stars à Londres. Puis à nouveau plus de trace, « la toute gracieuse et piquante Marie Maury » (4) reparaissant en juin 1874 à Paris aux Folies-Marigny dans Les Filles de l’air, pièce d’Henri Buguet imitée de La Sylphide. En 1880, le couple se fixe au Skating-Théâtre, haut-lieu du patinage à roulettes.

Né en Belgique vers 1760, le patin à roulettes fut amélioré à Paris en 1819 par Charles-Louis Petibled, qui déposa le brevet d’un patin à trois roues en ligne munis d’un « arrêtoir ». « Pour faire réussir cette nouveauté, la Porte-SaintMartin donna une pièce dans laquelle le danseur Dumas et sa femme patinaient sur roulettes » (5) note Eugène Chavette.

Le « patineur dramatique » se produira assurément au Cirque Olympique dans La Vivandière en 1824. Après, le « cingar » de Jean Garcin, célèbre patineur à glace de la Restauration, en 1849, le modèle à deux roues de Louis Legrand fit naître un engouement qui gagna les théâtres, à l’exemple de l’Opéra, où le 16 avril 1849, Auguste Mabille régla le ballet des patineurs du Prophète : « une de ces jolies choses qui assurent la vogue d’un opéra » écrit alors Berlioz (6). Louis Legrand ayant fourni les patins et enseigné la pratique aux danseurs, sur une toile représentant la glace, des lames de métal dissimulant les roulettes, par sa fantaisie, ce ballet désarma les défenseurs de la danse noble, car les patins d’alors préférant la ligne droite, on

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n’évita pas les chutes. L’américain, James Plimpton, résolut en partie ce problème, mais lorsqu’il dévoila ses « rocking skate » à l’Exposition Universelle de 1867, ses quatre roues sur essieux mobiles ne s’imposèrent que timidement. Venu d’Amérique et d’Angleterre, le chic du « skating » ne s’affirma en France qu’une décennie plus tard. On établit alors un peu partout des salles de patinage, des planchers bitumés, comme à Biarritz, où en 1876, le théâtre du Casino Bellevue fut converti en « skating-rink ».

A Paris, après le Skating-Palais, sous la direction d’Aymard Dignat, le SkatingConcerts de la rue Blanche ouvrit le 6 janvier 1877. Une piste admirable, un

large promenoir, le temps presse pour décrire cette salle immense dont on ferma les portes en 1878 afin de l’embellir et l’augmenter d’une scène. Dignat, qui avait puisé aux Folies-Bergère son amour pour les attractions de tous genres, désirant en plus des séances de patinage et des fêtes offrir des ballets. « Craignant sans doute d’être, comme Sodome et Gomorrhe, dévoré par le feu du ciel et voulant faire amende honorable » (7) il proposera aussi des concerts spirituels.

Le 6 octobre 1878, à la réouverture du lieu rebaptisé Skating-Théâtre, les ballets portèrent la marque de Henri Justamant, puis de Mariquita. En janvier 1880, Dignat prenant la tête du Trianon d’Asnières, son successeur, le cornettiste Jean-Baptiste Arban, qui jouissait d’une grande vogue comme chef d’orchestre de bal, s’attacha William Holtzer. Il ne fera appel au « talent classique » (8) de Marie Maury qu’en

septembre 1880. Alors certains purent croire qu’elle était la sœur de Rosita Mauri, l’étoile du Palais Garnier. Elle n’était sa parente à aucun degré, en revanche était-elle alliée à Hyppolite Maury, cornet solo à l’Opéra et successeur d’Arban au Conservatoire de Paris ? Car sans prétendre à d’obscurs procédés, on ignore si Mariquita laissa le Skating-Théâtre de son plein gré ou si elle fut remerciée, Holtzer obtenant la place grâce aux relations de son épouse.

Quoiqu’il en soit, avec grand succès, il régla Les Cruches cassées (19 mars 1880) ballet pour lequel le livret fut commandé à Pedro Garcias, la musique à Charles Hubans. Après cet ouvrage, qui permit au chorégraphe « de composer des ensembles d’un effet merveilleux » (9) vint Le Triomphe de Vénus (20 avril 1880). En juillet 1880, la salle subit de nouvelles transformations.

On continua à y patiner, mais les spectacles prirent plus d’importance. « Placé au premier rang parmi les maîtres de ballet de la capitale » (10), Holtzer se vit confier la direction d’une école de danse gratuite : 40 jeunes filles de 12 à 15 ans s’ajouteront aux 32 danseuses du corps de ballet ayant à sa tête Marie Maury et Eléonore Rozé, l’épouse du danseur Antoine Ajas. Pour l’anecdote, en 1869, leur union avait été la cause d’un incident qui fit du bruit dans le monde du théâtre : la veille, les futurs conjoints étaient allés régler la cérémonie chez le vicaire et lorsque la danseuse exprima le désir d’être mariée à l’autel de la Sainte-Vierge, l’ecclésiastique prenant connaissance de sa profession lui répondit : « Mais savez-vous qu’il faut faire beaucoup de choses pour être mariée à cet autel ; en êtes-vous digne ? » (11). Sauf que pour exprimer sa répulsion à l’égard des artistes, l’abbé avait fait un mauvais choix, car en vertu de son honnêteté et de sa piété, la danseuse était médaillée d’honneur de la Société d’encouragement au bien. Pour retourner à la vie ordinaire, le 16 septembre 1880, plus de 4.000 personnes assistèrent à la réouverture du Skating devenu le Palace-Théâtre : « un immense bazar, écrit Eugène Hubert, où l’on pouvait tout voir, tout entendre, excepté le spectacle. On aperçoit bien dans le fond quelque chose comme une toile peinte qui représente un décor. On se doute aussi, à certaines formes féminines ayant l’air de s’agiter en mesure, qu’il s’agit d’un ballet. Mais l’attention est ailleurs, le spectacle n’est là que l’accessoire. Pour moi, je le regrette.

J’ai entendu de plus vilaine musique que celle de M. Genin ( à propos du ballet, Le Foyer de la danse ) et j’ai rarement vu un ensemble plus soigné que celui des exhibitions du Palace-Théâtre » (12).

Malgré ces désagréments, on afficha La Perle du Guadalquivir, divertissement espagnol mettant en vedette Marie Maury, puis Monseigneur le Bailli, ballet-comique de Charles Solié, qui conduisait l’orchestre dans un brouhaha constant, d’où les cuivres écrasant les violons. William

LA DANSE À BIARRITZ # 60 Holtzer fit ensuite applaudir Danéa, (10 octobre 1880) ballet-féerique de Léonce Ferret, musique de Rosemberg et Solié.

Les costumes étaient d’Alfred Grévin, les décors peints par Eugène Fromond, avec trucs et machines d’Eugène Godin, car tout comme au Châtelet, « les fées descendaient des nuages ». Danéa : « de la vraie chorégraphie qui fait le plus grand honneur à M. Holtzer » (13) dépassa la 100ème, Marie Maury faisant « des prodiges ; ses pointes sont inimitables » (14) note Le Figaro. Entre temps, sur des airs de Simon Dennery, William Holtzer créa Stella (5 décembre 1880), « ballet plus poétique que compréhensible » (15). Puis s’inspirant des mœurs flamandes, La Kermesse (16 janvier 1881), « un petit drame plein d’originalité » (16) pour lequel Adolphe Godefroy livra la partition.

S’essayant « aux pompes couteuses » de la féerie, le Palace-Théâtre donna ensuite les 3 actes de La Fée cocotte (1er février 1881) de Gaston Marot et Edouard Philippe, musique d’Emile Bourgeois et Raoul Pugno. Le grand ballet de l’Ile joyeuse mettait en avant Eléonore Rozé, Marie Maury et sa rivale, Giuseppina Bajetta, du Théâtre-royal de Madrid.

Chacune avait ses partisans, il y avait les « Bajettistes » et les « Mauristes ». C’est pourquoi, s’inspirant d’un duel pour rire qui avait eu lieu au Cercle des Arts Libéraux entre le baron Athos di San Malato et Edouard Philippe, Léon Marx fournira le livret de Foyer de la Danse (6 mai 1881), musique de Paul Génin.

Mais avant, Holtzer imagina Pongorillo (8 avril 1881) musique d’Eugène Antiome. « Quelque chose comme le Dernier des Mohicans, compliqué d’un nègre et d’un singe » (17) dit Le Gaulois. Au vrai, ce ballet rappelant, Jocko ou le Singe du Brésil (1825) de Frédéric-Auguste Blache, Holtzer en tant que librettiste connaissait manifestement ses classiques, mais pour priver les littérateurs de leurs privilèges, la presse « scalpera » Pongorillo. Le temps de se remettre de cette opération capillaire, escorté de Jean-Baptiste Arban, Holtzer se rendra en Italie recruter le personnel de la saison 1881-82. Ainsi, le 2 octobre 1881, renforcé d’un bataillon de milanaises, il créa La Maschera, musique de Paul Génin et La Farandole, musique de Rosemberg.

En 1882, l’année s’ouvrit avec La Kermesse et Fiorellina (14 février 1882), musique de Paul Génin. Vint ensuite, La Mexicaine (10 septembre 1882) de Félix Ribeyre, musique d’Adolphe Godefroy ; La Fête de la rosière (27 septembre 1882), musique de Solié, enfin sur des airs de Louis Goudesone, La Bayadère (27 octobre 1882) Pour ainsi dire, le succès posthume de William Holtzer, car atteint d’un cancer, il mourut à son domicile, passage de Clichy, le 16 octobre 1882 à l’âge de 52 ans. Afin de ne pas reléguer dans les cartons les projets de son époux et assurer la suite, Marie Maury signa son premier opus : Paquita (22 décembre

1882) musique d’Edouard Deransart.

Puis, sous le nom de Maury-Holtzer, Les Poupées électriques (8 mars 1883) musique de Frédéric Barbier. « Ce ballet est monté du reste, avec beaucoup de soin » (18) observe Le Ménestrel. Mais, Arban ayant traité avec Henri Justamant, la débutante s’effaça. En 1885, le terrain occupé par le Palace-Théâtre fut vendu pour y élever de nouveaux édifices dont un théâtre, qui après restauration par Édouard Niermans deviendra le Casino de Paris. Il ouvrira avec un ballet, Le Capitaine Charlotte (18

octobre 1890) de Carlo Coppi, musique de Marenco dans lequel dansera Nina Bricca, future épouse de Charles Holtzer. Sans quoi, après le Casino de Paris, l’architecte Édouard Niermans rénovera à Biarritz le Casino Bellevue en 1902, puis l’Hôtel du Palais en 1903. Cette année-là, Charles Holtzer danse et règle les ballets à Anvers.

Né sur les planches, sans doute profita-t-il des leçons de son père avant de récolter ses premiers bravos. La carence de traces fait supposer qu’il débuta à Nantes en 1883-84 comme danseur demi-caractère

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auprès de François Rougier. Deux ans après, avec le titre de 1er danseur comique de l’Eden-Théâtre, il parcourt la province dans Les Bibelots du diable (21 août 1858) féerie de Théodore Cogniard et Clairville, musique de Julien Nargeot et Jules Boucher dont « la plus grande part du succès revient aux ballets réglés par Mme Maury-Holtzer » (19) écrit de Roanne le correspondant de L’Europe artiste, qui ajoute : « Charles Holtzer a été chaleureusement accueilli, sa variation des pirouettes a été enlevée avec une force et une légèreté qui prouvent le danseur de bonne école. » La saison suivante on dira à Clermont-Ferrand : « l’Ami Holtzer, a réellement mérité le surnom d’Homme toupie qui lui a été donné à Paris par les habitués de l’Eden-Théâtre » (20), tandis qu’à Rochefort on trouvera digne « de le faire surnommer fils de l’air » (21).

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L’Eden-Théâtre

Le 16 septembre 1886, au café-concert des Bateaux-Omnibus, quai d’Auteuil, lors d’une soirée au bénéfice du baryton Bénézit, un grand ballet fantastique est dansé sous la direction de « Mlle Marie Maury et de M. Charles Holtzer. » Pour dire que mère et fils régleront en duo plusieurs ouvrages, tel Défense de danser à l’Eden-Théâtre. Avant, s’inspirant d’une gravure de Gustave Doré intitulée : Un anglais à Mabille, en mars 1887, Marie Maury signe Milord à Mabille à l’Alcazar d’Hiver. Ce « gracieux divertissement très bien réglé et dansé fort élégamment par Mlle Macaro et M. Holtzer, fils » (22) sera repris aux Délassements-Comiques en avril avant une féérie-ballet titrée : Un Voyage aux étoiles (15 mai 1887). En juillet, « l’éminente maîtresse de ballet » (23) investit l’Eden-Théâtre.

Près de l’Opéra, l’ouverture de l’EdenThéâtre fut l’évènement de l’année 1883.

Au moyen de grands ballets italiens montés avec luxe et large personnel, il connut de brillants débuts, mais n’étant pas subventionné et le public se lassant de tout, après trois ans, il parut impuissant à remplir sa salle et sa caisse. Il fut alors décidé de marquer une pause avec les ballets importés d’Italie et de faire des économies tout en faisant valoir les droits des artistes français. La direction songea à Mariquita avant d’appeler Edouard Pluque.

Entré à l’Opéra en 1849, après son service militaire, Pluque était revenu comme mime et régisseur de la danse. De haute taille, lorsque la conscription l’appela sous les drapeaux, il servit sept ans dans les Cent-Gardes, l’escadron d’honneur de Napoléon III. A ce titre, on présume qu’il escorta le couple impérial à Biarritz.

A l’Eden, Pluque régla sans trop de frais Djemmah (16 février 1886), ballet persan du bayonnais Léonce Détroyat, musique de Francis Thomé et du même musicien, La Folie parisienne. Tout laisse croire que c’est à cet instant que Charles Holtzer entra dans la troupe, même s’il ne figure pas dans les rôles principaux. Après les proportions ordinaires de ces deux titres, en mai 1886, la scène fut rendue aux masses italiennes avec la reprise de Brahma, ballet-féerie en 3 actes, de Costantino Dall’Argine, réglé par Achille Balbiani d’après le bordelais Hyppolite Montplaisir. Pour l’anecdote, en ouverture de 1886-87, Balbiani mettra en scène : « un très vieux ballet français qui nous revient d’Italie » (24). Il s’agira de La Fille mal gardée de Jean Dauberval créée à Bordeaux en 1789. En juin 1887, L’Eden fut loué pour trois mois à Emile Comy.

Comme aux Folies-Bergère dont il avait été l’administrateur, il mêla les attractions aux ballets. Ainsi après Blondes ivresses (16 juin 1887) de Balbiani, vint Défense de danser (2 juillet 1887) de Marie Maury, musique de Jean-Baptiste Faissol. Un détail, enregistrant le succès de ce titre paradoxal, la presse l’attribuera à William Holtzer : « L’auteur, M. Holtzer, est mort

depuis déjà quatre ans, et c’est sa veuve qui, secondée par son fils, un adroit danseur, a réglé et dirigé les répétitions de cet ouvrage » (25). Après Défense de danser, principalement interprété par Cilli Czerné, Effisia Foriani, Silène de Gaspari et Charles Holtzer, sur une autre partition de Faissol, Marie Maury créa Les Recrues (19 juillet 1887). Entre temps, Comy, qui se trouvait dans l’incapacité de payer ses artistes, lâcha les rênes de l’Eden. Sans faillir, la troupe continua l’exploitation estivale du théâtre, en chargeant le chef d’orchestre, Léopold de Wenzel, de ses intérêts. Ainsi, dès le 23 juillet, on revint au genre italien avec La Cour d’Amour qui avait déjà connu 250 levers de rideau. Ovations, cascades de fleurs, Charles Holtzer ne participa qu’aux premières soirées de cet opus de Balbiani et Wenzel, puis quitta l’Eden avec le désir de créer à son tour. A ce stade, nous nous bornerons à quelques titres, car à l’encontre d’une idée établie, l’activité chorégraphique était en plein essor et malgré la déficience des sources, on pourrait réserver plusieurs pages aux œuvres de Charles Holtzer et de sa mère.

Chez certains artistes de ce temps, la tâche de retrouver les airs anciens et de faire revivre les danses de jadis était à l’honneur.

Marie Maury réglera ainsi Menuet-Gavotte (3 février 1888) à l’Alcazar ou encore Une Soirée sous Louis XV (14 novembre 1889) à l’Alhambra. Dans un autre genre, tout en œuvrant au Prado-Nouveau, aux Délassement-Comiques et à l’Alhambra, en mars 1890, succédant à Mariquita, élue aux Folies-Bergère après le décès de Henri Justamant, Marie Maury entra au Théâtre de la Galerie Vivienne. Sur scène et dans la salle, les jeudis, dimanches et fêtes étaient consacrés aux enfants. Ainsi à la tête d’une troupe de « Taglioni en herbe », elle régla La Belle et la Bête, féerie d’Alphonse de Jestières et Charles Morin, musique de Maurice Mirecki ; Aladin ou la lampe merveilleuse, opérette-féerie d’Ernest Depré, musique d’Albert Renaud en 1891 ; Le Chat botté, opérette-féerie d’Alphonse de Jestières, musique d’Adrien Bérou en 1892. L’année d’après, outre remonter Le Seigneur du village aux Folies-Belleville (août 1893), elle agence les ballets des revues équestres du Cirque Fernando.

Laissé à l’Eden en juillet 1887, son fils disparait des annales avant d’être signalé en 1888-89 comme 1er danseur, maître de ballet au Grand-Théâtre de Gand.

L’exercice suivant, la salle étant concédée à une troupe allemande, son nom s’efface pour ne ressurgir qu’en 1892-93 au GrandThéâtre de Montpellier. Au tableau de la troupe figure alors Marie Carrère, 1ère danseuse noble et Holtzer, 2ème danseuse demi-caractère. Sa mère s’étant retirée de la scène, tout mène à croire qu’il s’agissait de son épouse. Ainsi, suivant les recherches de Patrick Ramseyer, après publication des bans à Paris le 24 juillet 1892, c’est-à-dire

LA DANSE À BIARRITZ # 60 avant de s’établir à Montpellier, Holtzer avait épousé Catherine Vincente Bricca, dite Nina Bricca. Elue 1ère danseuse demicaractère à Montpellier en 1893-94, dans La Juive de Jacques Halévy, elle sera ainsi saluée : « le ballet de M. Holtzer marche à souhait et Mlles Carrère et Holtzer, qui en sont le plus bel ornement, font applaudir leur grâce et leur sveltesse » (26).

partitions de Gussem : Les Villageoises et Les Naïades (9 juillet 1899). L’exercice suivant, les nantais apprécieront, Nedja (15 mars 1900), musique de Sélim ; Abeille et Mimosa (30 mars 1900) de Gussem. A la fin de la saison 1899-00, cédant sa place à Céline Rozier, Holtzer retourne à Anvers, où il s’établira de 1900 à 1905.

En 1894, quittant Montpellier pour succéder le temps d’un été à Auguste Cluzeau, Holtzer donne les preuves de son savoir-faire au Casino d’Arcachon.

Outre les ballets liés à Faust, Le Chalet, La Mascotte, etc., il créé Les Cosmopolites (12 août 1894) et reprend Le Seigneur du village, musique de Faissol, monté avec sa mère à l’Alhambra en 1889. On le retrouve ensuite à Gand avec son épouse dans la troupe formée par Horace Martini. Parmi les 49 œuvres jouées en 1894-95, il est honoré « pour les soins intelligents qu’il apporte à la partie chorégraphique » (27) de l’Africaine et du Trouvère. En revanche, Le Seigneur du village ne passe pas aux yeux de la critique : « ce hors-d’œuvre d’un goût douteux n’est franchement pas à sa place sur notre première scène » (28). A la fin de son contrat, remplacé par Linda Pastore, Holtzer signe pour l’été au Kursaal de Dunkerque. En octobre 1895, alors que son épouse est reçue 1ère danseuse noble à Toulouse, il rejoint Nantes sous la direction de Henri Jahyer, qui mettra fin à ses jours en janvier. On parle de dettes de jeux, on dit aussi que les artistes se réuniront en société pour finir la saison. Ne sollicitant pas le renouvellement de sa charge, en juin 1896, Charles Holtzer quitte Nantes pour Dunkerque.

Vie errante et vagabonde, en 189899, il retrouve Nantes pour une seule nouveauté : Les Sultanes (12 février 1899), musique d’Adolphe de Gussem. L’été appelant la troupe au Casino des Pins des Sables-d’Olonne, entre Mam’zelle Nitouche, Le Petit Duc, Les Mousquetaires de la Reine et Mignon, il reprend Défense de danser, Les Cosmopolites et créé deux

Sous la direction du chef d’orchestre Constantin Bruni, après Les Sultanes et Nedja, Charles Holtzer mettra au point à Anvers les divertissements lyriques et plusieurs ballets inédits : L’Intrigue galante (6 mars 1901), musique de Louis Barras ; Les Naïades (2 décembre 1901), musique de Franz Andelhof ; Milord et gommeuses (26 mars 1902), musique de Jacques Martin ; La Fée des Ondes (12 mars 1903), musique de Franz Andelhof ; L’Epreuve (26 mars 1903), musique de Louis Hillier ; Une

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Passé l’été, tandis que sa mère occupe l’affiche de salles parisiennes (Bataclan, Bouffes du Nord, Théâtre Déjazet, de la République, de la Renaissance, Moncey, etc.) prenant la suite d’Adelina Gedda applaudit à Biarritz dès 1907, il enchaîne au Théâtre-royal d’Anvers de 1896 à 1898.

La danse n’étant pas le but souverain des scènes lyriques, entre Le Cid, Samson et Dalila, Le Roi d’Ys et Sigurd, pour les jours où il n’a rien d’autre à présenter, il créé et danse Merveilleux (23 mars 1897), PierrotJoujou (22 novembre 1898) et Djamileh (4 mars 1898) d’Antoine de Graef, musique Théo Charlier. Parallèlement, il signe les pas de Paris pour le Tsar (24 décembre 1896) au Théâtre Dejazet et en mars 1898 avec sa mère ceux du Grand Mongol au Théâtre de Montparnasse et des Gobelins.

Charles Holtzer

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LA DANSE À BIARRITZ # 60 Fête galante (22 février 1904), musique de Jacques Martin. Dans le même temps, il revisite les succès de collègues : Fleur des neiges (5 avril 1888) de Théodore Joseph Charansonney, musique d’Albert Cahen ; Cigale (4 février 1904) de Mariquita, musique de Jules Massenet ; Coppélia (25 mai 1870) d’Arthur Saint-Léon, musique de Léo Delibes. Du même musicien, il existe aux USA une partition de Sylvia que Louis Mérante créa à l’Opéra le 14

relevé dans les théâtres royaux de Belgique avant Liège en 1907. Tout comme n’a pas été enregistré sa reprise à Toulouse la même année semble-t-il. En attendant, remplacé à Anvers par Elvira Viola, c’est au Grand-Casino de Vichy que Holtzer passe l’été 1905. Outre, Cigale, Coppélia et le ballet de Henry VIII de Saint-Saëns, il monte La Korrigane (1er décembre 1880) de Louis Mérante et Charles-Marie Widor, Les Sphinx (11 août 1903) de Georges Saracco, son devancier à Biarritz, mais aussi Sylvia. A cette occasion, il interprète le rôle d’Orion auprès de Carlotta Brianza.

Simultanément, sa mère poursuit son activité parisienne, avec notamment, Le Voyage avant la Noce (20 décembre 1902), opérette de Victor de Cottens et Robert Charvay, musique de Louis Varney dont elle règle les danses au Théâtre Trianon. Tous les soirs, Les Elks s’y faisaient applaudir. Héros du jour, ils avaient importé d’Amérique le « cake-walk » dans la revue Les Joyeux nègres jouée au Nouveau-Cirque le mois précédent. Profitant de la vogue de cette « danse du gâteau », sur des motifs de Louis Varney, Marie Maury publiera La Théorie du Cake-Walk en mars 1903. En juillet 1904, pour les matinées lyriques du Jardin d’acclimatation, elle monte les ballets de La Juive et ceux de GirofléGirofla de Charles Lecocq, puis disparaît des rubriques théâtrales. Sa mort passera inaperçue. Quant à son fils, quitté à Vichy en 1905, les articles inclus dans la partition déjà évoquée témoignent d’un séjour à Liège en 1907 : « servi aux mieux par la grâce vaporeuse » d’Olga Ghione, il monte Sylvia avec « son talent accoutumé ». On situera l’épisode en 1906-07, car la saison d’après, Olga Ghione rejoint sa sœur Rita à Rouen. Toujours noté « Sylvia Liège 1907 », un second article évoque son « brio désinvolte » dans le rôle d’Orion auprès de Colette Savio. Sinon, un entrefilet le signale au Théâtre-royal d’Ostende en juillet 1908, après quoi, Constantin Bruni nommé en Suisse l’appelle au GrandThéâtre de Genève.

juin 1876. Appartenant à Charles Holtzer, elle inclut le matériel de production du ballet, des coupures de presse, des notes personnelles et des dessins datés 1905, représentant Carlotta Zambelli et Albert Aveline de l’Opéra dans les rôles de Sylvia et d’Orion. A l’instar de nos deux clichés, cette partition porte le tampon : « Charles Holtzer - maître de ballet – professeur de danse ». Elle est aussi timbrée : « Théâtreroyal », mais aucune trace de Sylvia n’a été

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Outre les ballets lyriques, Holtzer y offrira en 1908-09 : La Korrigane, Sylvia, Coppélia, Les Villageoises, tout en revisitant Milenka (3 novembre 1888) de Georges Saracco, musique de Jan Blockx et Mimosa (9 février 1904) d’Antoine Van Hamme, musique de Justin Clérice. Mais vu que « l’excellent maître de ballet » (29) œuvra sur les rives du Léman jusqu’au printemps 1914, oublions les dizaines de titres qu’il interpréta et porta à la scène.

Toutefois, Le Lac d’Emeraude (26 mars 1910), livret et musique d’Achille Monté, dit Chillemont, mérite d’être relevé, puisque ce ballet-légende sera repris par cinq de ses collègues, dont Josette Garcia à Cabourg en juillet 1927. Maîtresse de ballet à l’Opéra d’Alger, elle était la nièce d’Emma Sandrini, étoile de l’Opéra et de Biarritz pourrait-on dire. On citera

LA DANSE À BIARRITZ # 60 Pour des motifs que nous ignorons, Charles Holtzer ne fut pas mobilisé. Remplacé dès l’automne 1914 à Genève par MichelAnge d’Alessandri, les premiers mois du conflit le laissèrent semble-t-il désœuvré.

Résidait-il encore en Suisse ? Aujourd’hui tout est flou et on nage dans l’inconnu. Ce qui est certain, c’est qu’entre novembre 1915 et octobre 1917, il règlera plusieurs ballets à Paris au Théâtre Moncey tout en dansant dès novembre 1916 à l’OpéraComique. Il avait 52 ans.

également, Antoine Van Hamme à Troyes en mai 1912, car trois mois après, Charles Holtzer sera engagé à Biarritz pour diriger la troupe estivale du Casino municipal.

Un « Ballet de tout premier ordre » (30) se flatte La Gazette de Biarritz tout en promettant : Thaïs, La Tosca, Werther, Carmen, Les Contes d’Hoffmann, Orphée et Eurydice, Manon, Le Roi d’Ys, Samson et Dalila, La Bohème, etc., sans dire si la saison composée par Gaston Coste, chef d’orchestre, offrira de vrais ballets. Au reste, centré sur les mondanités et les visites royales, l’organe dévoué à la station ne rendra compte de rien. Mais, Holtzer dût donner satisfaction au public et aux intérêts d’Alfred Boulant, tenancier des deux casinos biarrots puisqu’il reviendra en 1913. « D’une rapacité sans exemple, grand seigneur du tapis vert, réalisant près de 2 millions de bénéfices par an, Boulant possédait à lui seul la colossale fortune de 40 millions. Comment-voulez-vous qu’il ne soit pas le maître absolu de Biarritz ? » s’interroge Le Progrès théâtral en 1913.

Cet été là, on afficha : Werther, Carmen, La Navarraise, Paillasse, Manon, etc., mais de nouveau La Gazette passa sous silence les ballets. La troupe de 12 danseuses avait pourtant à sa tête Carlotta Brianza, la créatrice de La Belle au bois dormant de Marius Petipa à Saint-Pétersbourg en 1890. Alors étoile de l’Olympia, elle enchaînera comme maîtresse de ballet à Rennes. S’ajoutaient Nina Barbero et Costante Pietrina, dite Nina Sereni, 1ère travestie et maîtresse de ballet à Nîmes, elle venait de paraître au palmarès de la Légion Violette. Réengagé en 1914 pour une saison promise comme brillante, Holtzer ne fit que passer, puisque le 3 août la France entra en guerre. Loin de la « grande boucherie », début septembre, le Casino fut aménagé en hôpital militaire.

Dans ses imitations d’artistes de caféconcert, le 20 avril 1915, l’étourdissante basquaise Louise Balthy et Cléo de Mérode s’y produiront devant 600 blessés, mais c’est une autre histoire.

Si l’on revient en arrière, le 30 juin 1914, l’Opéra-Comique administré par Vincent et Emile Isola et dirigé par PierreBarthélémy Gheusi, qui aussi transforma à Biarritz son domaine d’Ilbarritz en hôpital militaire, avait clôt sa saison avec la création de Mârouf, savetier du Caire (15 mai 1914) de Henri Rabaud. Mariquita, directrice de la danse avait signé les ballets avec, en solistes, Sonia Pavlof et Robert Quinault. Trois mois plus tard, malgré le départ au front d’une partie de son personnel, le théâtre rouvrira ses portes.

Gheusi maintenant l’activité tout au long du conflit, parfois sur son propre argent.

En matière d’anecdote, outre les soirées au profit des blessés, parmi les dons adressés par le personnel du théâtre à l’hôpital temporaire de la rue Saint-Georges, la date du 7 mai 1914 retient ces noms dansants : Cléo de Mérode, ouate, bandes pour pansements ; Jeanne Chasles, boule à eau chaude ; Mariquita, draps, 400 cigarettes.

Pour revenir à l’essentiel, Robert Quinault, combattant à Verdun, Charles Holtzer fut certainement choisi pour le remplacer dans Mârouf, dès le 9 novembre 1916.

L’œuvre sera programmée par Gheusi jusqu’en octobre 1918, date à laquelle, l’auteur de Biarritz-des-Goélands fut limogé par le Ministre des Beaux-Arts du gouvernement de Clémenceau. Selon les uns, Le Tigre son ennemi juré, « un homme de main et non un chef d’État » (31) avait été instrumentalisé par les frères Isola, pour d’autres, tel le ténor Eustase Thomas, Gheusi était « le roi fainéant » (32). Mais jetons un voile sur cet épisode, puisque nous ignorons ce qu’il y a dessous. Reste que tout se trama à Paris en l’absence de l’intéressé, c’est à dire entre août et septembre 1918 durant l’exceptionnelle saison de l’Opéra-Comique à Biarritz.

Mârouf et Charles Holtzer étaient du voyage. Au retour, Mariquita ayant d’autres ballets sur le feu, Holtzer signera ceux de La Fille de Madame Angot, le 28 décembre 1918. Plus tard, le 20 janvier 1919, lors d’une réception du Comité musulman de Paris, avec Albert Aveline et Alice Wronska, sa partenaire dans Mârouf, il se produira devant l’émir Feïçal venu assister à la Conférence de la paix. On notera par ailleurs qu’une lettre de la danseuse Aïda Boni, datée du 24 décembre 1918, le fait clairement apparaître comme maitre de ballet de l’Opéra-Comique. C’est d’ailleurs ainsi qu’il se présentera désormais.

La paix retrouvée, en 1919-20, Henri Villefranck, basse chantante qui se fit entendre à Bayonne et doyen des directeurs de théâtres, l’engage au Théâtre municipal de Strasbourg. A la tête d’un corps de ballet conduit par Georgine Opalvens et Thérèse Lirva, Charles Holtzer œuvra en Alsace jusqu’en 1926. Sans fracas, ni réclame, car s’il régla le Ballet égyptien (23 mai 1921) d’Alexandre Luigini pour clore « dignement » le centenaire du Théâtre de Strasbourg ou encore Nuit de mai (29 mars 1924), d’Alphonse Gross, la presse ne relèvera que ses succès dans les opéras, telle La Juive : « le joli ballet aux tutus gracieux fut un poème pour les yeux comme une toile de Carrier-Belleuse.

Des fleurs et des rappels témoignèrent aux artistes de la satisfaction du public » (33). A partir de 1920, Villefranck étant nommé à Vichy, la troupe prête son concours à la saison d’été du Casino. En 1905, Holtzer avait pu y mettre en scène des œuvres de taille. Cette fois, à l’exception de Ballet blanc d’Edmond Filippucci, Villefranck, qu’on suspectera de minorer la danse à

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LA DANSE À BIARRITZ # 60 pour Suzanne Mante, ex-premier sujet de l’Opéra, Holtzer disparaît trois saisons des annales pour ne ressurgir qu’en 1928-29 à Nice. Succédant à Charles Céfail engagé à Marseille, il intercale les pas dans Manon, Hérodiade, Faust, Sigurd, etc., ce qui lui vaut cet éloge : « La danse, stylisée par M. Holtzer, est réellement digne de l’Opéra de Nice » (36). Ultime écho précédant le silence, car remplacé en 1929-30, par Laurent Natta, Charles Holtzer s’exilera dans l’oubli. Alors âgé de 66 ans, peut-être finit-il ses jours à Turin d’où son épouse était originaire, en tous cas sa mort ne provoqua aucun article nécrologique. n TM

Pour avoir guidé et éclairé cette enquête, merci à Patrick Ramseyer, Bibliothèque nationale de France ; Franca Stahl, Archives d’Etat de Genève ; Muriel Hermenjat, Bibliothèque de Genève ; Pascale Jacquelin Manoukian, Archives Municipales de Toulouse ; Mary Haegert, Houghton Library ; Luc Bourrousse et Jean-Pierre Pastori.

Le Médecin malgré lui, Molière, acte I, scène V (2) L’Argus méridional, 12 septembre 1858 (3) La Comédie, 28 mars 1869 (4) L’Orchestre, 1er juin 1874 (5) Le Gaulois, 17 février 1870 (6) Journal des débats politiques et littéraires, 20 avril 1849 (7) Paris-Plaisir, 21 avril 1878 (8) Gil Blas, 15 octobre 1880 (9) Le Gaulois, 22 mars 1880 (10) Le Gaulois, 30 juillet 1880 (11) Le Mariage religieux d’une danseuse, Charles Leguay, 1869 (12) Gil Blas, 7 mai 1881 (13) Gil Blas, 15 octobre 1880 (14) Le Figaro, 9 décembre 1880 (15) Le Gaulois, 24 avril 1881 (16) Le Temps, 11 janvier 1882 (17) Le Gaulois, 9 avril 1881 (18) Le Ménestrel, 18 mars 1883 (19) L’Europe artiste, 10 janvier 1886 (20) Lyon s’amuse, 27 janvier 1887 (21) Le Rigolo, 13 février 1887 (22) La Justice, 22 mars 1887 (23) L’Orchestre, 1er février 1891 (24) Le Temps, 20 septembre 1886 (25) Gil Blas, 5 juillet 1887 (26) Le Monde artiste, 19 novembre 1893 (27) Le Monde artiste, 28 octobre 1894 (28) Le Monde artiste, 14 octobre 1894 (29) Journal de Genève, 25 octobre 1911 (30) La Gazette de Biarritz, 18 août 1912 (31) Cinquante ans de Paris, PB Gheusi, 1889-1938 (32) Lyrica, novembre 1922 (33) La Rampe, 20 octobre 1919 (34) La Rampe, 15 juin 1926 (35) Le Matin, 26 juillet 1920 (36) Le Ménestrel, 16 novembre 1928 (1)

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travers cet écho alsacien : « On a déploré la réduction squelettique du corps de ballet; tout en continuant à apprécier son chef M. Holtzer » (34) n’affichera que des ballets détachés d’opéras, tels le ballet Indou de Lakmé ou le ballet du roy de Manon.

Sinon, entre Faust, Le Roi d’Ys, La Fille de Madame Angot, on assistera au triomphe de Mârouf : « le ballet dansé par M. Holtzer et Georgine Opalfvens, les décors, la mise en scène tout est à citer comme faisant le plus grand honneur à la direction artistique de M. Villefranck » (35). Mais, sans

que l’on sache pourquoi, dès l’été suivant, Villefranck, toujours aux commandes en Alsace, servira à Vichy les intérêts de Jean Soyer de Tondeur, chef de ballet à Lyon.

Parmi les rares souvenirs que conserve cette période, notons qu’en 1924 Holtzer réglera à Londres Une Fête à Pékin, sur une musique de Willem J.C Hekker.

La saison qui a pris fin en mai 1926 fut la dernière que Villefranck et Holtzer passèrent à Strasbourg. Laissant son fauteuil à André Calmettes et Albert Carré, le premier prolongea son activité à Vichy où il mourra en septembre 1928. Changé

© Johan Morin

SENSIBILISATION

Autour des spectacles en tournée Le Perreux - Val de Marne Centre de Bords de Marne 17 et 18 janvier - Cendrillon Avant les représentations, diffusion du documentaire : Cendrillon - Un an de création.

Transmission du répertoire Conservatoire à Rayonnement Départemental d’Argenteuil.

A l’occasion de la programmation de Cendrillon, le 13 janvier au Figuier Blanc d’Argenteuil, en collaboration avec le Conservatoire à Rayonnement Départemental d’Argenteuil et le Conseil Général du Val d’Oise, un projet d’actions culturelles et de transmission du répertoire de Thierry Malandain se déroulera de janvier à juin 2015.

Les 10 et 11 janvier Dominique Cordemans animera des master-classes et des ateliers de répertoire destinés aux élèves des 2ème et 3ème cycles des Conservatoires d’Argenteuil, de Bezons, de Cergy Pontoise et de Roissy-enFrance, ainsi qu’un atelier « Voulez-vous dansez avec nous ? » ouvert aux adultes non-initiés. Parallèlement sera projeté le documentaire : « Cendrillon - Un an de création » réalisé par BoiSakré productions.

Le 13 janvier ces premiers rendez-vous se clôtureront par une Mégabarre au Centre Commercial Côté Seine d’Argenteuil et par une rencontre avec le chorégraphe et les danseurs à l’issue de la représentation.

âgés de 14 à 20 ans issus des Conservatoires du Val d’Oise.

Un spectacle restituera l’ensemble des travaux chorégraphiques le 5 juin au Figuier Blanc d’Argenteuil.

Conservatoire à Rayonnement Régional de Toulouse Du 9 au 14 février et du 9 au 12 avril, à l’initiative du Conservatoire à Rayonnement Régional de Toulouse et de Marion Muzac, responsable du département danse, Dominique Cordemans transmettra Le Beau Danube bleu tiré du Sang des Etoiles (2004) à 16 jeunes danseurs de fin de cycle 3 et cycle spécialisé, âgés de 15 à 18 ans et élèves de Kay Viola, Carlos Médina Perez et Anne Frenois.

Ce travail sera présenté à l’Auditorium Saint-Pierre des Cuisines de Toulouse les 22 et 23 mai.

Avant cela, les élèves du Conservatoire ont assisté à la classe des danseurs et à la représentation de Roméo et Juliette, le 11 octobre au Hall du Comminges de Colomiers et découvriront L’Amour Sorcier, interprété par les danseurs du Ballet du Capitole, lors des spectacles du mois d’avril à Toulouse.

Evreux – Eure Le Cadran- Scène Nationale d’Evreux 22 janvier - Cendrillon Avant la représentation, diffusion du documentaire : Cendrillon – Un an de création. Parallèlement des adultes du Centre Hospitalier Spécialisé d’Evreux assisteront à la classe et la répétition des danseurs.

Compiègne – Oise Théâtre Impérial de Compiègne 23 et 24 janvier - Roméo et Juliette Avant la représentation, diffusion du documentaire : « Création d’un ballet Roméo et Juliette » réalisé par BoiSakré productions et rencontre avec Thierry Malandain.

Rennes – Ille et Vilaine Le Triangle 29 et 30 janvier - Cendrillon Avant la première représentation, rencontre avec le décorateur de Cendrillon, Jorge Gallardo et Thierry Malandain.

Lyon – Rhône-Alpes Maison de la Danse 23 au 28 février - Cendrillon Le 22 Barre Itinérante à 15h00 et 16h00 au musée gallo-romain de LyonFourvière, les 24 et 28 Mégabarre à 19h00 à la Maison de la Danse, le 25 Rencontre avec Thierry Malandain à l’issue du spectacle et le 28 Atelier chorégraphique en famille à 16h30 à la Maison de la Danse.

Du 19 au 24 avril Dominique Cordemans, accompagnée de Lyane Lamourelle, ex-danseuse du Malandain Ballet Biarritz et professeur au Conservatoire d’Argenteuil, remontera des extraits de ballets de Thierry Malandain pour une quinzaine de jeunes danseurs

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BALLET T

LE LABO Regards Croisés Begirada Gurutzatuak

Projet Eurorégional Ballet T

En 2015, le projet de coopération chorégraphique transfrontalier : Regards croisés – Begirada Gurutzatuak piloté depuis trois ans par Gaël Domenger et LE LABO de Malandain Ballet Biarritz gagnera en force et en soutien en réunissant la Fundación de Bilbao (direction Laura Etxebarria, programmation Luque Tagua) et le Glob Théâtre de Bordeaux (direction Bruno Lecomte). Cette collaboration permettra à la nouvelle édition de se dérouler dans trois villes différentes : les 25, 26 et 27 mars à Biarritz, les 4, 5, 6 et 7 mai à Bordeaux et les 9 et 10 mai à Bilbao.

A l’occasion des représentations de Silhouette, Nocturnes et Estro au Teatro Victoria Eugenia de Donostia - San Sebastián, plusieurs actions de sensiblisation ont été proposées au public. Outre une exposition dans le hall du théâtre comprenant des photos, des costumes et des vidéos.

© Johan Morin

Autres partenaires de Regards croisés Begirada Gurutzatuak L’INSA de Toulouse Fidèles partenaires de Regards croisés - Begirada Gurutzatuak, les sections de danse et musique de l’Institut national des sciences appliquées de Toulouse, sous la responsabilité de Laurent Grégoire, seront en résidence à Biarritz du 29 janvier au 1er février 2015.

Autre nouveauté, seront impliquées :

quatre

compagnies

- La Compagnie des Songes de Thibault Lebert (Bordeaux) avec « Donc en résumé, je continue à rêver… » - La Compagnie Traversée de Mizel Theret (Bayonne) avec « Trois citrons sur le sol froid - Hiru zitroin lur hotzean » - La Compagnie Ciento Cincuenta Cuerdas de Blanca Arrieta (Bilbao) avec « ARGH ! » - La Compagnie Lasala de Judith Argomaniz et Diego Hernández (Donostia-San Sebastián) avec « Hooked » et « Lauesku ».

Comme chaque année Regards croisés Begirada Gurutzatuak sera un moment d’échange entre chorégraphes, public et institutions éducatives, à travers des ateliers, conférences, débats et projections de documents filmés sur l’art chorégraphique contemporain.

Ils seront accompagnés du chanteur Beñat Achiary et du chorégraphe Samuel Mathieu, déjà impliqué en 2014. A l’issue de cette résidence les étudiants proposeront le résultat de leur travail de recherche chorégraphique et musical dans les locaux du CCN Malandain Ballet Biarritz dans le cadre de l’édition 2015 de Regards croisés.

L’ESA de Biarritz Depuis le 23 octobre 2014 LE LABO ouvre ses portes aux Arts plastiques, en invitant, une fois par mois, les étudiants de seconde année, de l’Ecole supérieure d’art des Rocailles à des ateliers de pratiques conduits par Gaël Domenger.

Ces ateliers s’inscrivent dans une réflexion proposée par leur professeur Bernard Hausseguy, qui sous l’intitulé : interface et sensorialité questionne l’inscription du corps dans les technologies numériques.

© Johan Morin

Il s’agit pour ces étudiants de comprendre, par la pratique de la danse, que dans le « corps à corps » entre le preneur de vue et celui qui est filmé, jusqu’à la captation de mouvements à distance, ce sont les placements et déplacements corporels qui en constituent le principal médium.

L’ESA des Rocailles sera également impliquée dans l’édition 2015 de Regards croisés.

Le 7 novembre, pour la première fois, le Malandain Ballet Biarritz a proposé au public scolaire de Donostia - San Sebastián d’assister à une représentation accompagnée d’échanges avec les danseurs. Cette représentation rassemblant 600 enfants a remporté un vif succès. Le soir, plus de 700 personnes purent assister à une répétition publique.

Enfin, le 8 novembre une rencontre entre le public et Thierry Malandain a été organisée dans la salle Klub du Teatro Vitoria Eugenia.

Parallèlement, les master-classes, les ateliers de répertoire pour jeunes danseurs ainsi que les ateliers « Voulezvous danser avec nous ? » pour adultes, dirigés par Dominique Cordemans ont accueilli plus de 200 participants.

Programmation Ballet T au Teatro Victoria Eugenia Donostia - San Sebastián 4 et 5 février 21h Atalak XXIII / Dantza Klub / Dantzaz Konpainia 10€ 9 au 12 mars 2015 dFERIA / programmation à venir 28 mars 20h Itzal Galdua / Gero Axular Kultur Elkartea 18/15 /10€

Renseignements tél. 0034 943 48 11 60

DE CHOSES...

Taglioni European Ballet Award à Berlin

Dantzaz Konpainia

© Olivier Houeix

Partenariat SLAVI

© Ashley Taylor

Le Groupe CLIM dirigé par Romain Rippert est distributeur dans le Sud Ouest des marques Mercedes, Smart, Chrysler, Jeep, Dodge, Mitsubishi Fuso, Honda, Toyota, Lancia, ou encore Hyundai.

Mozart à 2 et Don Juan à Vienne A l’invitation de Manuel Legris, directeur de la danse du Wiener Staatsoper et du Wiener Volksoper, Françoise Dubuc, maîtresse de ballet au Malandain Ballet Biarritz et Thierry Malandain ont remonté Mozart à 2 (1997) pour les danseurs du Wiener Staatsoper et Don Juan (2006) pour ceux du Wiener Volksoper. La première s’est déroulée le 16 novembre au Wiener Volksoper.

Nouveau site internet Repensé pour permettre une immersion complète dans l’univers chorégraphique de Thierry Malandain, le Malandain Ballet Biarritz a lancé un nouveau site internet qui fait la part belle à la vidéo et aux photos. L’objectif de cette nouvelle version est de permettre à chacun de découvrir de la richesse du répertoire du chorégraphe (près de 80 œuvres créées en trente ans) en donnant accès à plusieurs extraits vidéo, des galeries photos et des descriptifs complets de nombreux ballets de Thierry Malandain. Ce site réalisé par l’agence Yocom, permet également de suivre les actualités du CCN, notamment les dates de tournées, les actions de sensibilisation, du projet eurorégional Ballet T ou encore du Labo de recherches chorégraphiques. www.malandainballet.com

Il est partenaire du Malandain Ballet Biarritz depuis 2013-14. Le 5 décembre, sur la scène de la Gare du Midi, profitant du lancement des nouvelles Smart ForTwo et ForFour, le Groupe CLIM a convié son personnel et ses clients à une répétition publique de Estro.

Dans le cadre du projet euro-régional Ballet T, Dantzaz Konpainia proposera un DantzaKlub le 3 février à 19h dans le Grand Studio de la Gare du Midi à Biarritz. Le projet DantzaKlub, créé sous l’impulsion de Dantzaz Elkartea, Donostia Kultura et la Diputación Foral de Guipúzcoa, est une fenêtre ouverte sur la création chorégraphique. Les danseurs de Dantzaz Konpainia, centre d’insertion pour l’emploi de jeunes danseurs européens, interprètent leurs créations mais aussi celles de chorégraphes basques issus de diverses esthétiques.

Entrée libre sur réservation tél. 05 59 24 67 19 Compagnie Gilshamber Dans le cadre de la mission accueil-studio du CCN, la compagnie Gilshamber sera accueillie dans les locaux de Malandain Ballet Biarritz du 12 au 23 janvier 2015.

Une répétition publique aura lieu le 22 janvier à 19h au Grand Studio de la Gare du Midi de Biarritz.

Entrée libre sur réservation tél. 05 59 24 67 19

Merci aux 300 membres des Amis du Malandain Ballet Biarritz À l’issue de la première de Nocturnes et Estro, le 8 novembre au Teatro Victoria Eugenia de Donostia - San Sebastián, Colette Rousserie, Présidente de l’Association des Amis du Malandain Ballet Biarritz a remis au Ballet son chèque annuel de soutien.

Dance Europe Comme chaque année, le magazine britannique Dance Europe, propose le choix des critiques pour la saison 20132014. Le Malandain Ballet Biarritz y figure en bonne position !

Pour Ali Mahbouba - Rotterdam Meilleur danseur Pascal Schut dans l’Après-midi d’un faune de Thierry Malandain, remonté à Introdans (Pays-Bas) Pour François Fargue - Paris Meilleur danseur Arnaud Mahouy dans Estro de Thierry Malandain

© Emmanuel Donny

Créé en janvier 2014 par La Fondation Malakhov, le Taglioni European Ballet Award décerné par un jury composé de critiques venus de Russie, Autriche, Danemark, Allemagne, Italie, Angleterre et France récompensera tous les deux ans à Berlin des artistes d’exception. Parmi les trois artistes nominés en 2014 dans la catégorie « Meilleur chorégraphe » : Marco Goecke (On Velvet, Ballet de Stuttgart) et Ina Christel Johannessen (Shéhérazade, Ballet national de Norvège), le 27 septembre, Thierry Malandain a reçu le Taglioni European Ballet Award pour Cendrillon.

Répétitions publiques

L’Après-midi d’un faune à Paris Les 12, 13 et 14 septembre, sous la bannière d’Incidence Chorégraphique de Bruno Bouché, chorégraphe et danseur à l’Opéra national de Paris, Aurélien Houette, sujet à l’Opéra a interprété L’Après-midi d’un faune de Thierry Malandain au Théâtre des Champs-Elysées lors du Gala des Etoiles du XXIe siècle.

Meilleures compagnies Ballets de Monte-Carlo, Nederlands Dans Theater et Malandain Ballet Biarritz.

Meilleure première mondiale Estro de Thierry Malandain

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... ET D’AUTRES Forum International Danse et Santé au Cnd

© Agathe Poupeney

Cette ancienne danseuse devenue physiothérapeute a derrière elle 14 ans d’expérience auprès de compagnies de danse new-yorkaises. Un lieu dédié avec une véritable équipe de soins va être mise en place à l’Opéra. « Aujourd’hui chacun fait sa sauce, on se repasse des adresses de kinés », lance Dorothée Gilbert.

Aurélie Juret, médecin du sport, Jean-Baptiste Colombié, masseurkinésithérapeute et Romuald Bouschbacher, ostéopathe forment depuis 2011, l’équipe médicale du Malandain Ballet Biarritz. Outre les soins apportés aux danseurs grâce à la mise en place d’un dispositif de suivi et de prévention, ils sont devenus des acteurs à part entière de la vie du Ballet. Le 27 novembre, ils participaient au premier Forum International Danse et Santé organisé par le Centre national de la Danse.

LA PRESSE EN PARLE

Le tabou de la souffrance dans la danse commence à tomber.

Le nouveau directeur de la danse de l’Opéra de Paris Benjamin Millepied a fait changer cet été tous les planchers pour prévenir les blessures au sein du corps de ballet : un signal parmi d’autres que les choses changent, dans un monde réputé sourd à la douleur. « C’est un soulagement », a témoigné la danseuse étoile Dorothée Gilbert devant le premier forum Danse et santé organisé en France jeudi et vendredi au Centre national de la danse. « Quand on danse sur un plancher trop dur, on a l’impression le lendemain d’avoir été battu sur tout le corps ».

La France « est plutôt en retard sur ces questions », estime Chantal Lagniau, directrice de la société Harlequin Europe, qui a changé les planchers de l’Opéra. Ce n’est pas un hasard si on doit à Benjamin Millepied, dont l’essentiel de la carrière s’est déroulée aux Etats-Unis, la petite révolution engagée à l’Opéra de Paris.

Pilates et Gyrotonic vont faire leur entrée dans la vénérable maison, pour renforcer la musculation et la souplesse des danseurs.

Les blessures, qui sont fréquentes, seront surveillées. « Aujourd’hui on voit des danseurs disparaître trois semaines sans qu’on sache ce qui se passe », s’est insurgé Benjamin Millepied. « Et c’est quand ils reviennent qu’ils se blessent, par manque de préparation ». L’ancien danseur du New York City Ballet a demandé un audit à l’Américaine Michelle Rodriguez.

A Biarritz, le Ballet Malandain a mis en place dès 2011 une équipe spécialisée en médecine du sport. « Venant du monde du sport, nous avons été surpris par l’absence de suivi des danseurs par rapport aux athlètes », a témoigné l’équipe lors du forum. « Il y a une tradition de douleur permanente dans la danse: la douleur est considérée comme normale. Les danseurs viennent dans l’urgence quand ils n’en peuvent plus. Tant que ça tient, ça tient », résume Aurélie Juret, médecin du sport. « Sur scène, c’était tout sourire, et passé le rideau, on voyait des danseurs agoniser en coulisses », raconte le masseurkinésithérapeute de l’équipe. L’équipe constate que les danseurs respirent mal, « dansent en apnée », ce qui favorise les inflammations. Des tests révèlent des systèmes cardio-respiratoires « comparable à ceux de personnes de 40 à 60 ans ». Les danseurs ont été encouragés à varier leur activité physique pour augmenter leur capacité respiratoire: vélo, piscine etc. 65% ont aujourd’hui une activité physique en dehors du Ballet. La compagnie Malandain a aussi investi dans une piscine de cryothérapie, qui favorise la détente après l’effort. « Les danseurs adorent ». Reste à mener un important travail sur la nutrition et ... le tabac. Car la plupart des danseurs, soumis à un stress intense, fument. « Nutrition ? Zéro ! » lance Dorothée Gilbert, ex-petit rat de l’Opéra, entrée en 2000 dans le Ballet où elle a été nommée étoile en 2007. Depuis, les choses ont changé à l’Ecole de danse, où Elisabeth Platel, directrice depuis 2004 a introduit un nutritionniste et une infirmière à demeure, « ce qui, étonnamment, n’était pas le cas ».

Si les écoles nationales, à Londres comme à Amsterdam, à Angers comme à Marseille, ont intégré la santé dans leur cursus, « il en est tout autrement dans certaines écoles privées, qui produisent dans les concours de petits phénomènes dont on sait parfaitement qu’ils seront abîmés plus tard », déplore-t-elle. n Le Parisien, 28 novembre 2014

centre chorégraphique national d’aquitaine en pyrénées atlantiques Gare du Midi 23, avenue Foch • F-64200 Biarritz tél. +33 5 59 24 67 19 • fax +33 5 59 24 75 40 ccn@malandainballet.com président Michel Laborde vice-président Pierre Moutarde trésorière Solange Dondi secrétaire Richard Flahaut président d’honneur Pierre Durand Direction directeur / chorégraphe Thierry Malandain directeur délégué Yves Kordian Artistique / Création maîtres de ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc artistes chorégraphiques Ione Miren Aguirre, Raphaël Canet, Mickaël Conte, Ellyce Daniele, Frederik Deberdt, Romain Di Fazio, Baptiste Fisson, Clara Forgues, Michaël Garcia, Jacob Hernandez Martin, Irma Hoffren, Miyuki Kanei, Mathilde Labé, Hugo Layer, Claire Lonchampt, Fábio Lopez, Nuria López Cortés, Arnaud Mahouy, Patricia Velazquez, Laurine Viel, Daniel Vizcayo, Lucia You González professeurs invités Angélito Lozano, Bruno Cauhapé, Giuseppe Chiavaro pianistes Alberto Ribera-Sagardia, Miyuki Brickle, Jean - François Pailler

Production / Technique directeur technique Oswald Roose directeur de production, conception lumière Jean - Claude Asquié régie plateau Chloé Bréneur, Jean Gardera régie lumière Frédéric Eujol, Christian Grossard régie son Jacques Vicassiau, Nicolas Rochais réalisation costumes Véronique Murat régie costumes Karine Prins construction décors & accessoires Frédéric Vadé technicien chauffeurs Thierry Crusel, Guy Martial agent d’entretien Ghita Balouck Sensibilisation / Relations avec les publics responsable sensibilisation / transmission du répertoire aux pré-professionnels Dominique Cordemans responsable Labo de recherche chorégraphique / médiation / accueil studio Gaël Domenger Diffusion chargée de diffusion Lise Philippon attachée de production Laura Delprat agents Le Trait d’union / Thierry Duclos, Creatio 300 / Enrique Muknik, Norddeutsche Konzertdirektion / Wolfgang et Franziska Grevesmühl, Internationale Music / Roberta Righi

Nuria Lopez Cortes & Raphaël Canet, Nocturnes © Olivier Houeix

Transmission du répertoire maîtresse de ballet Françoise Dubuc

Communication responsable image Frédéric Néry / Yocom responsable communication Sabine Lamburu attaché de presse Yves Mousset / MY Communications photographes Olivier Houeix, Johan Morin Mission Euro région / Projets transversaux administratrice de projet Carine Aguirregomezcorta Secrétariat général / Mécénat secrétaire général Georges Tran du Phuoc Développement & partenariat chargé de mission Jacques Jaricot Ressources humaines, finances et juridique directeur administratif et financier Jean-Paul Lelandais comptable Arantxa Lagnet secrétaire administrative Nora Menin Suivi et prévention médicale des danseurs Romuald Bouschbacher, Jean-Baptiste Colombié, Aurélie Juret San Sebastián Centre Chorégraphique Transfrontalier Malandain Ballet Biarritz Yves Kordian directeur délégué Carine Aguirregomezcorta suivi du projet Arantxa Lagnet relations partenaire, traduction basque Teatro Victoria Eugenia Amaia Almirall directrice Norka Chiapuso direction de programmation Maria Jose Irisarri suivi administratif Koldo Domán suivi des actions Numéro direction de la publication Thierry Malandain conception & design graphique Frédéric Néry impression IBL (Hendaye) ISSN 1293-6693 - juillet 2002

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CALENDRIER

JANVIER > MARS 2015

Représentations en France

Cendrillon

08/01

Narbonne

13/01

Argenteuil

Cendrillon (scolaire et tout public)

15/01

Meudon

Cendrillon

17/01

Le Perreux-sur-Marne

Cendrillon

18/01

Le Perreux-sur-Marne

Cendrillon

22/01

Evreux

Cendrillon

23/01

Compiègne

Roméo et Juliette

24/01

Compiègne

Roméo et Juliette

29/01

Rennes

Cendrillon (scolaire et tout public)

30/01

Rennes

Cendrillon (scolaire et tout public)

01/02

St Quentin dans l’Aisne

Cendrillon

02/02

St Quentin dans l’Aisne

Cendrillon (scolaire)

19/02

Bordeaux

Cendrillon

20/02

Bordeaux

Cendrillon

23/02

Lyon

Cendrillon

24/02

Lyon

Cendrillon

25/02

Lyon

Cendrillon (jeune public et tout public)

26/02

Lyon

Cendrillon

27/02

Lyon

Cendrillon

28/02

Lyon

Cendrillon (2 tout public)

11/03

Thonon Les Bains

Cendrillon

13/03

Versailles

Cendrillon

14/03

Versailles

Cendrillon

15/03

Versailles

Cendrillon

17/03

Vichy

Cendrillon

19/03

Dôle

Cendrillon

21/03

Privas

Cendrillon

24/03

Aix en Provence

Magifique

25/03

Aix en Provence

Magifique

26/03

Béziers

Cendrillon

28/03

Le Creusot

Cendrillon

31/03

Saint Nazaire

Cendrillon

Israël / Herzliya

Magifique

05/02

Israël / Herzliya

Magifique

06/02

Israël / Herzliya

Magifique

07/02

Israël / Herzliya

Magifique

09/02

Israël / Beer Sheva

Magifique

10/02

Israël / Petach Tikva

Magifique (jeune public)

11/02

Israël / Modiin

Magifique

12/02

Israël / Yagur

Magifique

03/03

Slovénie / Ljubljana

Cendrillon

05/03

Italie / Pordenone

Cendrillon

07/03

Italie / Vicenza

Cendrillon

08/03

Italie / Vicenza

Cendrillon

www.malandainballet.com

04/02

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Représentations à l’étranger