Numéro 33 - Janvier/Mars 2007

BALLET BIARRITZ THIERRY MALANDAIN

CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL

BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ / THIERRY MALANDAIN JANVIER – FÉVRIER – MARS 2007

ÉDITO

SOMMAIRE

Chronique d’un automne annoncé :

ÉVÉNEMENTS LA DANSE À BIARRITZ N°28 COULISSES BALLET BIARRITZ JUNIOR EN BREF CALENDRIER

Paris, mai 2005, rendez-vous avec Brigitte Lefèvre, directrice de la danse à l’Opéra de Paris. Elle souhaite me confier la création d’un ballet. À la joie succède une certaine appréhension. Trente ans que je n’ai pas franchi l’Entrée des Artistes du Palais Garnier et je pense déjà au risque d’en rater la sortie. Septembre 2006, l’accueil est chaleureux, et si suivre celui qui se prenait pour un oiseau ne rend pas obligatoirement « serein », l’écriture de L’Envol d’Icare avance.

Début octobre, sa mise en orbite est annoncée partageant l’affiche avec Serge Lifar. Je me pince pour y croire, mais ce n’est pas un mirage. Arrive la première, Icare décolle, tient le cap, puis négocie sa chute. Sa réception se fait sous les applaudissements, et je quitterai Garnier en planant.

Moscou, mars 2004, rencontre avec Oleg Petrov, critique d’Art et directeur de l’Institut de Danse d’Ekaterinbourg. Il envisage d’écrire un livre à mon sujet. L’interprète qui arbitre notre conversation m’en traduit le titre : Danser pour danser.

S’agissant d’une première monographie, mon esprit grenouille et anticipe l’effet bœuf d’être disséqué en russe.

Toutefois, ce n’est encore qu’un projet. Octobre, à l’issue de mon séjour à l’Opéra, je retrouve Biarritz où attend un paquet ramené par la compagnie de Russie. Il contient plusieurs exemplaires d’un livre imprimé en cyrillique. Autant dire que Danser pour danser a déjà le caractère d’une relique.

Biarritz, octobre 2004, coup de fil de Jean-Louis Pichon, directeur de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne. Il prévoit de présenter Orphée et Eurydice. Je me réjouis à l’idée de régler les ballets du chevalier Gluck, mais mon entrain se cabre

Orphée et Eurydice © Olivier Houeix

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apprenant qu’il s’agira aussi d’en assurer la mise en scène.

Ce sera la première fois, je pense déjà aux obstacles.

Novembre 2006, tous les artisans du spectacle sont en lice pour retrouver Eurydice. Sans tirer à hue et à dia, ils feront merveille jusqu’au final d’une course qui s’achèvera en beauté.

Confessons-le, en permettant l’heureuse réalisation de ces projets, l’automne aura été particulièrement adoré. Mais aussi mélancolique, lorsque après la cueillette de ces fruits mûrs le stress retomba feuille à feuille. On se souvient d’Apollinaire écrivant Automne malade et adoré à propos d’une saison flamboyante condamnée à mourir en blancheur.

Aujourd’hui, une page se tourne, mais avant remercions ceux qui initièrent ces premières fois, ceux qui y contribuèrent : les décorateurs Alain Lagarde et Jorge Gallardo, Jean-Claude Asquié à la lumière, les maîtres de ballet Françoise Dubuc, Richard Coudray et Laurent Hilaire, Sylvie Auger, assistante à la mise en scène, les danseurs de l’Opéra de Paris et ceux du Ballet Biarritz. Et, puisque en définitive tout n’est que commencement : « Bonne Année 2007 » sera notre dernier mot.

Thierry Malandain, décembre 2006.

ÉVÉNEMENTS

L’envol d’Icare à Paris À l’invitation de Brigitte Lefèvre, directrice du ballet de l’Opéra national de Paris, dans le cadre d’un hommage rendu à Serge Lifar, Thierry Malandain a créé en octobre L’Envol d’Icare pour 14 danseurs du Palais Garnier.

Ballet de l’Opéra national de Paris © Sébastien Mathé

La presse en parle Thierry Malandain affirme un style très personnel et une écriture d’une musicalité remarquable. Il réinvente le mythe solaire avec Benjamin Pech – dont c’est la première création en tant qu’étoile – et des danses d’ensemble et farandoles impressionnantes. Le Figaro, Isabelle Danto, octobre 2006 La présence de Thierry Malandain entre les pièces de Lifar enfonce le clou. Cette figure isolée du néoclassique en France s’offre ici une inscription dans l’histoire qui lui va bien. Pas question pour autant de parler de filiation, même si Malandain fait écho à Icare, fameux ballet de Lifar.

Sa pièce à lui s’intitule L’Envol d’Icare, sur le Concerto pour piano et cordes d’Alfred Schnittke. Devant une série de vagues dressées en fond de scène, quatorze danseurs multiplient les jeux – en cercle, en duo, en lignes… – sans jamais quitter le plateau. Rien ne semble vraiment neuf dans l’écriture de Malandain, qui libère néanmoins une atmosphère particulière. L’alliage de pas classiques sur demi-pointes, avec des détails expressifs, dramatise une partition beaucoup trop sage.

Heureusement, Jérémie Bélingard (Icare) lui confère une puissance doublée de perplexité qui saisit. Le Monde, Rosita Boisseau, octobre 2006 Entre les deux ballets de Serge Lifar, Thierry Malandain, l’homme du Ballet Biarritz, s’intercalait avec sa création mondiale L’Envol d’Icare – Lifar lui-même avait créé son Icare en 1935 ! Moins hommage qu’exerPAGE 2 NUMÉRO 33 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ

cice libre, cette courte pièce charme avec ses effets de rondes ou de vagues, voire ce jeu de plumes stylisées qui se transforment en ailes sur les épaules de Benjamin Pech. On regrette pourtant cet effet d’illustration lorsque Malandain colle trop à la musique, le magnifique Concerto pour piano et cordes d’Alfred Schnittke. Mais Lifar aurait aimé cette soirée. Les Échos, Philippe Noisette, octobre 2006 Icare avait été un ballet de Lifar. Plutôt que de le reprendre on a demandé à Thierry Malandain une nouvelle chorégraphie. Cet Envol d’Icare sur le Concerto pour piano et cordes de Schnittke se laisse regarder. On y retrouve le rythme des percussions de Lifar. Les costumes sont barbares, le soleil aussi. « Le ciel fut son désir, la mer sa sépulture : est-il plus beau dessein, et plus riche tombeau… » Benjamin Pech et Jérémie Bélingard, le lendemain, soutiennent à tour de mollets cette belle œuvre. Le Canard Enchaîné, Luc Décygne, octobre 2006 Suit l’Envol d’Icare, création de Thierry Malandain pour les danseurs de l’Opéra. Titre et thème sont un clin d’œil à l’Icare de Lifar et rien de plus. On peut du reste s’étonner du thème de l’envol chez un chorégraphe aussi éminemment terrien que Malandain. Au cœur de cette pièce aux palpitations primitives, un héros mi-Dédale, Icare et Thésée est tour à tour absorbé ou refoulé du groupe, une ronde pulsionnelle et entêtante ; une façon d’élu en somme mais qui trouvera le passage d’un ailleurs.

L’envol, lui, n’aura pas lieu, juste un immense déploiement d’ailes ;

somptueux. Benjamin Pech, bel et poignant élu, ne s’élèvera pas du bord d’un de ces plongeoirs superbes conçus par Alain Lagarde. Il s’allonge, ventre et cuisses plaqués à cette planche comme une chair lourde sur l’étal du boucher. C’est cette pesanteur, cette gravité sensuelle qui plait chez Malandain, les bras lourds, poings fermés, le dos rond. Voici un ballet simple et mystérieux à la fois, sans trucs, sans artifices, qui suit magnifiquement la partition de Schnittke, apaisante martelante lyrique, inquiétante, prodigieusement insaisissable et seyant parfaitement à ce parcours du labyrinthe. À noter la très belle interprétation de Mélanie Hurel en Ariane et le décor et les costumes étonnants d’Alain Lagarde. À voir et surtout revoir ; une pièce qui fait son chemin…

Altamusica, François Fargue, octobre 2006 Thierry Malandain nous offre, avec l’Envol d’Icare, une création qui sans être véritablement narrative, évoque le mythe du labyrinthe. Il aborde son travail en digne héritier de Serge Lifar, à travers des gestes référents qui qualifient la danse. Ainsi, par exemple, le Minotaure n’a pas de cornes, mais serre les poings et donne ainsi un sens à ses états de corps. Constamment en quête de symbolisme, Malandain traduit merveilleusement l’émotion à travers la danse et sa culture, tout en respectant la tradition de l’Opéra. Bien adapté à cette maison dont on sent dans la conception de l’œuvre le poids de l’institution, ce ballet à la fois musical et harmonieux évoque néanmoins une esthétique novatrice, ce que l’on voit peu dans les créations contemporaines actuelles, esthéti-

que dans laquelle on sent à la fois une filiation, mais également une grande liberté d’adaptation. Ainsi, le chorégraphe utilise l’homogénéité du corps de ballet dans les scènes d’ensembles, pour mettre en valeur les solistes Nolwenn Daniel et Benjamin Pech, tandis qu’habituellement, les danseurs de sa compagnie, aux physiques et personnalités très différentes lui font parcourir un autre chemin dans le processus de création. La scénographie participe à l’harmonie d’ensemble, les décors, les costumes, les éclairages étant au service d’une musicalité si chère au chorégraphe. Danse, Jérôme Frilley, novembre 2006 Plus inspiré par le mythe et ses prolongements que par le personnage lui-même, Thierry Malandain a su créer une œuvre claire, aux lueurs presque maritimes, à l’allure méditerranéenne. On est en Crête ou n’importe où sous le soleil dont on sent qu’il est l’élément central.

Pas étonnant, Pasiphaë, la nymphe, n’était-elle pas sa fille ? Et, Icare, n’est-il pas mort de s’y être brûlé les ailes ? Plus subtil, sa création de danses en rond, apparemment simples mais d’une belle écriture ciselée, ne font-elles pas référence à ces rondes qui, depuis la préhistoire, inventent le chorégraphie ? Et, cet Icare, multiple et changeant, qui rêve d’envol ou veut défier la condition humaine ne ressemble-t-il pas à tous danseur ? Servi par une distribution superbe qui réunit Benjamin Pech et Nolwenn Daniel, égaux en charme et en puissance, et par le superbe Concerto pour piano et cordes d’Alfred Schnittke, cet Icare est bien l’envol de Malandain. Danser, Agnès Izrine, novembre 2006

Ballet de l’Opéra national de Paris © Sébastien Mathé BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 33 PAGE 3

ÉVÉNEMENTS

Orphée et Eurydice à Saint-Étienne et Reims

À l’invitation de Jean-Louis Pichon, directeur de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne et de Serge Gaymard, directeur du Grand Théâtre de Reims, Ballet Biarritz présentait en novembre et décembre, Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck dans une mise en scène et une chorégraphie de Thierry Malandain. La presse en parle… © Olivier Houeix L’alliage subtil du chant et de la danse Il faut de l’audace et beaucoup de créativité pour mettre en scène un opéra dont la distribution réduit l’intrigue à trois personnages : Orphée, Eurydice et l’Amour. Devant ce dégraissage scénique, la danse prend une dimension toute particulière. Dans un décor minimaliste, mais accessoirisé avec humour et fantaisie, Thierry Malandain plantait une belle intensité dramatique. […] Le visuel est fort dans cet ouvrage, dont la mise en scène non conventionnelle a surpris agréablement le public de la première. […] Orphée et A. Cioffi et M. Irurzun Eurydice repose en grande partie © Olivier Houeix sur le corps du Ballet Biarritz, il en est même une des composante essentielles – l’écrin – puisque le metteur en scène a fait le choix d’un décor épuré. Mais chez Thierry Malandain, tout est toujours extrêmement délicat. La grâce féminine perdue pour Orphée est dansée dans une version haute couture. […] Dans le premier acte, l’aède est désormais seul pour chanter sa peine. Sur scène, le monde autour de lui est plein de couples qui dansent la vie. Un ballet d’ensemble, avec des duos recomposés à l’infini et de très courts pas de deux entrecroisés, dira tout cela avec finesse. Dans une danse néoclassique sans reproche et pleine de subtilités attachées qu’elle est à servir le chant.

Et comme on la comprend ! « J’ai perdu mon Eurydice ! » est un morceau d’anthologie. La danse ne saurait altérer le chant. Le deuxième acte théâtralisera un peu plus le jeu des danseurs, dans une interprétation des enfers en costumes rouges et visages voilés. Là, des femmes flammes ne semblent pas connaître le repos de l’âme. On observera des regroupement à l’écart, des torsions douloureuses. La subtilité du chorégraphe ne saurait échapper à lecture fine de cette évocation des PAGE 4 NUMÉRO 33 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ

enfers. Quand Orphée retrouve Eurydice, les flammes deviennent alors des ombres. Et des ombres heureuses… Des rondes comme des caresses et des farandoles enfantines viennent adoucir et égayer la vie.

Et c’est dans une danse finale très joyeuse et généreuse dans son expression du bonheur que ce terminera cette évocation dansée de l’amour d’Orphée et Eurydice. La danse restant somme tout assez bon enfant et la passion dévolue exclusivement au chant. Le Progrès, Martine Goubatian & Nicole Dupain, novembre 06

Gluck maltraité Après Pina Bausch, qui d’Orphée fit un chant sublime et désespéré, le directeur du Ballet Biarritz s’est attaché lui aussi à l’ouvrage de Gluck pour le Théâtre Opéra de Saint-Étienne. Thierry Malandain a prouvé qu’il n’était pas sans talent.

Et fugitivement, ici et là, il le démontre. Mais tout en offrant une N. Verspecht lecture superficielle et anecdotique, © Olivier Houeix il a inondé la scène d’une agitation inutile là où la beauté du chant suffisait, plaquant une chorégraphie néoclassique tapageuse et brutale sur une partition toute en suavité et en délicatesse. Des costumes hideux et des accessoires de même farine offensent la vue et l’œuvre. Et un Orphée qui braille comme un ténor italien n’arrange rien de surcroît.

Quand au ballet final il sombre dans l’opérette et trahit définitivement le chef-d’œuvre de Gluck. Le Nouvel Observateur, Raphaël de Gubernatis, décembre 06

Orphée en V.F. […] Le chorégraphe Thierry Malandain réglait une mise en scène qui faisait une large place à ses danseurs du Ballet Biarritz, sans que la danse – inventive et d’une élégante toute française – envahisse l’espace du chant. Classica, Philippe Thanh, décembre 06

La danse Plages à Biarritz # 28 d’histoires Gustave Charpentier : Le Couronnement de la Muse du Peuple

En 1956 disparaissait Gustave Charpentier, compositeur connu pour avoir créé Louise en 1900.

Ce « roman musical » sera donné au Casino municipal de Biarritz par la troupe de l’Opéra Comique en 1918, mais sans doute fut-il joué sur la Côte Basque bien avant. Dans un style réaliste, il met en scène une couturière et un poète menant la vie de bohème à Montmartre, quartier cher au musicien. Né à Dieuze en 1860, Charpentier quitta la Moselle au moment de la guerre de 1870 pour rejoindre Tourcoing où à l’âge de quinze ans, il est embauché dans une filature. Grâce au soutien de son patron, il poursuit à Lille des études musicales commencées avec son père, musicien amateur. En 1879, une bourse de la ville de Tourcoing lui permet d’entrer au Conservatoire de Paris où après l’étude du violon, il entre dans la classe de Jules Massenet. Près de ce dernier, il découvre sa vocation de compositeur et remporte en 1887 le Prix de Rome avec la cantate Didon. C’est à la Villa Médicis, qu’il écrit le premier acte de Louise. L’œuvre sera montée dans sa version définitive par Albert Carré trois ans plus tard à l’Opéra Comique. Dès la première, le public est surpris par la nouveauté d’un spectacle qui aborde le thème de la condition sociale des ouvriers et met en scène un personnage féminin défendant l’amour libre. « Beaucoup de contemporains parlèrent d’une œuvre naturaliste, directement influencée par Zola, que Charpentier admirait. Il faut plutôt saisir en Louise l’expression de l’idéalisme actif du compositeur : le milieu social ne détermine pas l’homme pour toujours, il peut être transcendé par la création artistique et la volonté du créateur. La fête du couronnement de la Muse, au milieu de l’opéra, s’en fait l’écho » écrit Anne Randier(1). Dans ce passage, les deux protagonistes réunis dans une chambre dominant Paris invoquent la ville afin

qu’elle protège leur amour. Un cortège d’artistes et de grisettes les surprend et couronne Louise Muse de Montmartre. À partir de cette scène, Charpentier créera en 1897 Le Couronnement de la Muse, un spectacle de plein air pour orchestre, voix solistes, chœur et ballet. Celui-ci ne sera pas présenté à Biarritz, et nous ignorons si son auteur fréquenta la Côte Basque. Mais une carte postale intitulée Fêtes de la Muse à Saint-Étienne trouvée aux puces d’Anglet donna l’envie d’en savoir davantage sur une manifestation rappelant les représentations données au Port Vieux. Voire le spectacle de la Gigabarre dont l’origine biarrote est confirmée par une autre vue de ce temps. Plus sérieusement, c’est la découverte de l’engagement artistique et social du compositeur qui prima au désir de lui consacrer cette page. Soucieux du « droit imprescriptible à l’art et à la beauté » des classes populaires, il fonda en 1902 le Conservatoire Mimi Pinson. Les jeunes filles pouvaient y recevoir une instruction musicale, théâtrale et chorégraphique La Gigabarre à Biarritz, Circa 1900.

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gratuite. Antonine Meunier danseuse de l’Opéra familière de Biarritz y enseigne la danse. Aux Fêtes de la Muse de Clermont-Ferrand, elle incarnera Mimi Pinson, figure de la grisette parisienne décrite par Alfred de Musset. Faisant appel à des donateurs, Charpentier permettra aussi aux ouvrières d’assister à la création de Louise à l’Opéra Comique.

Enfin, avec le compositeur Albert Doyen, il cherchera à introduire la musique, le chant choral et la danse dans les réjouissances populaires.

Ainsi à une époque où les femmes peinaient à s’affirmer dans la vie publique, il fait d’une jeune fille élue, l’icône d’un spectacle offert lors des commémorations locales ou nationales. C’est le Couronnement de la Muse. La première a lieu en juin 1897 au Nouveau Théâtre de Montmartre avec pour Muse, une blanchisseuse désignée par ses collègues. La danseuse Cléo de Mérode qui plus tard résidera à Biarritz tenait le rôle de la Beauté tandis que le peintre Adolphe Willette mimait le personnage de Pierrot. Une autre représentation se tiendra devant l’Hôtel de Ville en lever de rideau des célébrations du 14 juillet 1898. À Paris, comme partout où le spectacle est présenté, la cérémonie débutait par un cortège conduit par la Muse qui, une fois assise, sur un trône surplombant la scène assistait au spectacle. Celui-ci s’ouvrait par un ballet à la fin duquel la Beauté posait une couronne de roses sur la tête

Le Couronnement de la Muse du Peuple à Saint-Étienne en 1906.

de la jeune fille élue. Un hommage lui était rendu par le Poète, suivi d’une pantomime s’achevant sur Pierrot, figure de la souffrance humaine, agenouillé aux pieds de la Muse. Celle-ci devait alors apaiser ses peines sous le regard bienveillant de la Beauté et du Poète. L’Art et le Peuple se voulaient ainsi réconciliés. En apothéose un texte de SaintGeorges de Bouhélier était interprété par le chœur. À Paris, devant une foule considérable, le compositeur dirigea l’exécution de la partition.

Les années suivantes nombre de municipalités cherchèrent à accueillir cette belle solennité qui prend pour titre Le Couronnement de la Muse du Peuple. Ainsi après Paris et Lille en 1998, Bordeaux en 1899, Le Mans, Rouen et Niort en 1900, Saint-Étienne glorifia la Muse du Peuple et du Travail, le 14 juillet 1900. On installa une scène de 30 mètres de long devant l’Hôtel de Ville avec une estrade permettant d’accueillir la Muse. Mais avant, il fallut procéder à son élection. Selon les chroniqueurs(2), 1 500 ouvrières se présentèrent pour élire la Muse et ses demoiselles d’honneur parmi les 24 prétendantes désignées par la municipalité. « Jeune fille ayant au moins 18 ans, grande, belle et surtout honnête. Il ne faut pas qu’elle soit timide car il serait ridicule qu’elle se mit à pleurer lorsque Monsieur le Maire présentera à la ville la Muse PAGE 6 NUMÉRO 33 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ

Le Couronnement de la Muse du Peuple à Nancy en 1909.

du travail et des Arts ». Telles sont les conditions imposées par le Conseil municipal. Sous la conduite de Charpentier, le spectacle mobilisa des danseuses de l’Opéra de Paris, les choristes des sociétés musicales de Saint-Étienne tandis que 40 000 personnes y assistèrent. Son succès fut tel qu’en 1902, profitant du centenaire de Victor Hugo, l’opération fut renouvelée. Charpentier composa alors une cantate confiée à 875 exécutants, avant de revenir diriger un troisième couronnement en 1906. D’autres villes, comme Limoges en 1903, Montpellier en 1904, Amiens en 1906 ou encore Nancy en 1909, rivaliseront pour accueillir un évènement dont l’ambition est d’élever les masses populaires par la culture. On parle alors d’un droit à la beauté acquis sur l’abrutissement du travail ou du bistrot. C’est le temps où défendant un théâtre populaire, Maurice Pottecher fonde le Théâtre du Peuple à Bussang dans les Vosges. On réfléchit aussi, depuis l’édification du théâtre de Bayreuth à une nouvelle configuration des lieux de spectacles, différente des théâtres à l’italienne qui mettent en scène les distinctions sociales.

Globalement, les précurseurs de Romain Rolland, Firmin Gémier ou Jean Vilar prônent la cohésion sociale à travers la démocratisation de la culture. Toutefois, à force d’accompagner les festivités liées aux commémorations nationales, prétexte aux revues militaires et aux hymnes virils, certains verront bientôt le Couronnement de la Muse du Peuple comme un « réveil heureux de l’esprit national ». Une mise en scène du sentiment patriotique au moment où la guerre menace. Loin des intentions de Charpentier en 1897 : « Au-dessus de nos misères et de nos haines j’ai rêvé d’ériger une Muse dont le sourire de bonté réjouirait la vieille ville ». Après le premier conflit mondial on n’entendra plus vraiment parler de la Muse du Peuple. Sans doute, empruntait-elle son sourire à la Rosière, cette jeune fille vertueuse qu’on couronnait de roses dans le nord de la France depuis l’an 525, et partout ailleurs jusqu’à Montmartre en 1898. En 1920, à l’initiative du journaliste Maurice de Waleffe, elle réapparaîtra sous les traits de la première Miss France élue, une certaine Agnès Souret, née dit-on d’une mère basque.

(1) Anne Randier est conservateur au département de la musique à la Bibliothèque nationale de France, responsable du fonds Gustave Charpentier et membre du Comité Gustave Charpentier.

(2) Revue trimestrielle N°188 éditée par les Amis du Vieux Saint-Étienne.

COULISSES

C’est quoi le pas de deux ?

C

’est brièvement aux origines de la danse qu’il faut remonter pour évoquer la question du pas de deux. Mais avant, précisons que ce terme est propre à la danse classique, puisque la danse contemporaine préfère celui de duo, tandis que la danse traditionnelle et les danses de société parleront de danse de couple. Aux commencements donc, avant qu’elle ne devienne un divertissement social et une expression théâtrale, la danse des premiers hommes convoque le sacré sous forme de rituels. Elle imite le comportement des animaux, témoigne de l’influence des astres sur l’existence et célèbre les divinités gouvernant l’univers. La ronde, symbole du flux de la vie et représentation terrestre du cosmos, est la figure de prédilection. Elle permet l’expression de soi en relation avec l’autre. Se développant en spirale, elle pourra aussi s’ouvrir en deux rangs offrant l’occasion de simuler l’affrontement lors des danses guerrières, tandis que, dans le cas de lignes mixtes, le motif du face à face pourra suggérer l’accouplement. Du face à face au corps à corps il n’y a qu’un pas, mais pour le franchir le temps sera nécessaire. Passons l’Antiquité qui distingue la danse sacrée de la danse profane puisque déjà la danse devient un divertissement, pour rejoindre le Moyen-Âge où s’amorce le déclin des danses liturgiques. L’Église primitive n’était pas hostile à la danse et la foi fut longtemps vécue en dansant. Mais pour éradiquer les exubérances auxquelles s’adonnent certains fidèles, la danse sera précipitée hors des lieux de culte. Le clergé ne dansant plus, seuls les deux autres ordres de la société (le tiers-état et la noblesse) s’y adonneront. Ainsi les danses dites « hautes », parce que enlevées, seront à l’origine des danses traditionnelles et populaires, tandis que celles dites « basses », lentes et solennelles, participeront à la fois à la naissance de la danse classique et aux danses de salon lorsque la bourgeoisie s’appropriera les valeurs de l’aristocratie.

les corps s’enlaceront pour danser la Valse. C’est à la fin du XVIIe siècle, née du ballet de cour que la danse pratiquée par l’aristocratie devient la danse classique. Dès lors, apparaîtra le pas de deux. Soulignons que le mot « pas » ne désigne pas seulement une figure précise du catalogue chorégraphique tel que le pas de bourrée ou encore le pas de basque.

Au XVIIIe siècle, remplaçant le mot entrée, le « pas » va également définir un ensemble de figures, une séquence de durée variable, exécutée seul ou à plusieurs. Ainsi on parlera de pas de six lorsqu’il y aura six danseurs, de pas d’action lorsqu’il s’agit d’une scène narrative. Parfois on nomme une scène précise comme le pas de la gerbe dans Coppélia (1870) de Léo Delibes et Arthur St Léon. Mais revenons au pas de deux.

Après s’être tenu par la main ou la taille, d’autres figures comme les portés vont apparaître. En témoigne une gravure de Flore et Zéphir de Charles Didelot datant de 1828. Toutefois, ils sont déjà en usage dans certaines danses populaires. À l’époque romantique, l’avènement des

C’est vers le XIVe siècle que les couples vont se détacher de la ronde initiale Au fil du temps les genres vont se croiser, passer d’une classe à l’autre, de la ville à la scène ou inversement. La danse à deux existe déjà sous l’Antiquité, mais c’est vers le XIVe siècle que les couples, reliés aux autres par la main ou la taille vont se détacher de la ronde initiale. On dira alors qu’ils sont « ouverts » ou bien « fermés » lorsque les deux danseurs se font face. Suivant l’appartenance sociale, les couples « fermés » se tiendront à distance ou se rapprocheront. Une proximité qui pour l’Église « fournit l’occasion du mal », même si les moins rigoristes admettent que danser permet aux cœurs de se rencontrer avant le mariage. Toutefois, combien comptera-t-on « d’âmes perdues » lorsque

Adélaïde Mercy et Giovanni Rousset dans Flore et Zéphir de Charles Didelot, 1828.

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pointes va privilégier la danseuse et réduire son partenaire au rôle de faire valoir avant qu’il ne lui soit demandé de se faire oublier. « On, applaudit encore le danseur ici » écrit Arthur St Léon en 1866 de

En Russie, Marius Petipa ritualise le pas de deux Moscou. Justement, c’est en Russie que Marius Petipa ritualise le pas de deux. Son déroulement proposera une introduction, un adage, une variation masculine, une variation féminine et une coda. Le mot « adage » provient du terme musical adagio et indique un rythme lent.

S’agissant de la danse, il désigne une suite de mouvements ou de poses exécutés lentement pour mettre en valeur l’équilibre, la tenue et le développement des jambes. Il permet aussi l’expression des sentiments sur un mode lyrique. L’adage s’exécute individuellement lors de la « classe », mais aussi à deux lorsque le garçon est en situation de partenaire. Ainsi, nomme-t-on « classe d’adage » l’apprentissage de la technique du danser à deux. Quant aux variations, elles sont le moment où le danseur et la danseuse évoluent seuls jusqu’à la coda qui les réunit. À l’époque de Petipa, les danseurs disparaissant en France, on les remplacera souvent par des danseuses travesties, ce qui fera dire à Cléo de Mérode en 1905 : « Régina Badet était une partenaire idéale ; elle me

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Page de gauche : (en bas à gauche) Les sœurs Myosostis en 1905. (en haut) Pierina Legnani et Serge Legat dans La Camargo de Marius Petipa en 1901. (en bas à droite) Robert Quinault et Alice Bourgat en 1920.

Ci-dessus : Danse de société, Circa 1810.

soulevait comme une plume, et je me sentais devenir élastique entre ses mains. Le couple que nous formions ne devait pas être désagréable, car la critique usa de sa rhétorique la plus flatteuse pour nous vanter ».

Quelques années plus tard, le spectacle des Ballets Russes de Diaghilev favorisera un regain d’intérêt pour la danse masculine. Toutefois, celleci n’avait pas complètement disparu. Citons Robert Quinault qui avec Alice Bourgat pour partenaire, présente des pas de deux dont les figures, notamment les portés, rappellent ceux que les chorégraphes soviétiques proposeront dans les années 30. On pensera à Vassili Vaïnonen qui dans Flammes de Paris (1932) reste fidèle à la structure définie par Petipa tout en introduisant des portés spectaculaires empruntés aux acrobates. Une audace que l’on retrouve chez les couples se produisant

Le pas de deux va s’éloigner de sa forme traditionnelle pour devenir un « chant d’amour »

Paxton, les partenaires vont chercher de nouvelles possibilités d’appuis et de contact en privilégiant l’écoute et la relation avec l’autre. Le duo pourra aussi être construit autour d’un motif conflictuel favorisant des rapports d’attraction et de répulsion. Lesquels n’iront pas jusqu’au divorce à la différence de la danse vue sous l’angle du divertissement social. Longtemps l’unité de la danse y fut le couple. Un couple fusionnel s’agissant de la Valse ou du Tango. Avec le Jerk et le Disco, les couples se séparent pour un face à face improvisé. Aujourd’hui, bien que les danses en couple restent pratiquées, avec un pic d’intérêt pour les danses latines comme Salsa, Cha Cha Cha, Paso doble ou autre Rumba. On constate à travers les teufs, technivals et autres rave-party que « danser en société » tend à devenir une pratique individuelle et solitaire.

Sans doute une invitation à la question : « c’est quoi le solo ? » Sources : Danser en société, Henri Joannis-Deberne, Bonneton.

au Music-Hall. Avec le temps, le pas de deux va s’éloigner de sa forme traditionnelle pour devenir un « chant d’amour » véritablement interprété à deux voix. Le danseur continue d’être celui qui porte, soutient, manipule, mais n’est plus seulement là pour valoriser sa partenaire. Les deux interprètes vont avoir la même importance et bénéficier d’autonomie. Ainsi, un pas de deux pourra être interprété par deux hommes comme dans Le Chant du compagnon errant (1971) de Maurice Béjart ou deux femmes, tel celui réglé par Bronislava Nijinska dans Les Biches (1924). La danse contemporaine va explorer d’autres voies en n’assignant plus à l’homme le rôle du porteur. Ainsi, à travers la contact dance improvisation, une technique développée aux USA dès 1972 par Steve BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 33 PAGE 9

Ballet Biarritz Junior 2

Vivian Ingrams et Pierre Henrion dans Mozart à 2 © Jose Usoz

Le Ballet Biarritz Junior 2 s’est produit le jeudi 28 décembre au Théâtre du Casino municipal de Biarritz dans un nouveau programme associant des créations et des reprises. Ainsi, Paradiso de Christine Grimaldi, Schéhérazade de Gaël Domenger, Les Rêveuses de Christophe Garcia ou encore Mozart à 2, La Valse des fleurs et Ouverture Cubaine de Thierry Malandain. Peu avant, du 9 au 16 décembre, les dix danseurs du BBJ2 étaient à Monte-Carlo, sélectionnés pour participer à l’Audition du Premier Emploi organisée par le Monaco Dance Forum. À cette occasion, ils se sont produits à Monte-Carlo, partageant un programme avec le Cannes Jeune Ballet dirigé par Monique Loudières.

EN BREF

Parutions Dans le cadre des actions de sensibilisation conduites par le CCN, avec le soutien des Éditions Atlantica et du Conseil général des Pyrénées Atlantiques, trois brochures permettant de mieux connaître l’activité du Ballet Biarritz et d’approcher deux de ses programmes sont parues en octobre. Elles intégreront un « coffret découverte » destiné aux 200 collèges du département des Pyrénées Atlantiques.

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Thierry Malandain – Danser pour danser – Oleg Petrov Pendant des dizaine d’années les deux courants principaux de la danse – la danse classique héritage du XIXe siècle, et la danse libre, parue au XXe siècle, ont été en confrontation. Depuis peu cette opposition a pris fin.

Les chorégraphies de Thierry Malandain, entre autres, en sont la preuve. Son langage est tellement riche justement parce qu’il tient des deux sources, et l’énergie et le dynamisme, qui

sont les traits importants de ces chorégraphies, témoignent de leur actualité. Elisabeth Souritz. www.book.ru Un ouvrage consacré au patrimoine et à la création au Pays Basque a été présenté au public le 3 décembre dernier au Musée Basque de Bayonne. À cette occasion, Gaël Domenger s’est produit, improvisant aux côtés du chanteur Beñat Achiary entouré des œuvres du sculpteur Guanes Etche-Garay. Édité par l’Institut culturel Basque, cet ouvrage contient un article signé par Thierry Malandain.

Laure Guilbert et Gérard Mannoni sont les auteurs de Serge Lifar à l’Opéra paru récemment aux Éditions de La Martinière. Parmi les témoignages composant la dernière partie de l’ouvrage figure celui de Thierry Malandain.

Dance Education à Rome Gaël Domenger sera à Rome courant janvier pour animer un atelier chorégraphique autour de La Mort du cygne de Thierry Malandain dans le cadre d’un programme éducatif abordant également des œuvres de Ohad Naharin, Wayne Mc Gregor, William Forsythe, Mats Ek et Tero Saarinen.

L’Aquitaine danse à Paris Profitant de la résidence chorégraphique de la chorégraphe Valérie Rivière au Théâtre de Bezons et de la création de L’Envol d’Icare de Thierry Malandain à l’Opéra de Paris, le Conseil régional d’Aquitaine, à l’initiative de son Président Alain Rousset, a invité à Paris le 24 octobre dernier 80 personnalités aquitaines ou parisiennes, attachées

au rayonnement culturel de la région. Après avoir assisté à une représentation au Palais Garnier, les invités se retrouvèrent pour un moment convivial et d’échanges à la Maison d’Aquitaine.

du Midi de Biarritz.

Informations/réservations : Ballet Biarritz tél. 05 59 24 67 19 Nouveaux venus

Ballet Junior de Genève Sous la direction de Sean Wood et Patrice Delay, le Ballet Junior de Genève a présenté du 30 novembre au 3 décembre, Boléro et La Mort du cygne de Thierry Malandain à la Salle des Eaux-Vives de Genève.

Junior Ballet du CNSMDP Dans un programme associant des créations de Philippe Théhet et José Martinez, le Junior Ballet du Conservatoire de Paris a présenté Gnossiennes de Thierry Malandain, remonté par Françoise Dubuc du 6 au 9 décembre à la Salle d’Art Lyrique du CNSMDP. Chorégraphies de l’année Sous la plume de François Fargue, le magazine anglais Dance Europe a retenu quatre chorégraphies en 2006 : La Chambre d’Isabella de Jan Lauwers, Les Noces d’Angelin Preljocaj, Orma de Mauro Bigonzetti et La Mort du cygne de Thierry Malandain.

En remplacement de Graciela Martinez Arribas, Ione Miren Aguirre issue du Ballet Biarritz Junior est entrée à Ballet Biarritz en septembre. Née à Caracas (Vénézuela), elle débute la danse au Conservatoire national de région de Bayonne Côte Basque tout en recevant l’enseignement de Monik Elgueta au Studio Ballet de Biarritz. Elle entre ensuite à l’École de danse de l’Opéra de Paris, puis rejoint trois ans plus tard l’École supérieure de danse de Cannes Rosella Hightower. En 2005, elle intègre le Ballet Biarritz Junior 1.

En remplacement de Christopher Marney, Thibault Taniou est entré à Ballet Biarritz en octobre.

Né à Poitiers, il a été formé au Conservatoire national de région de Poitiers et à l’École de danse de l’Opéra de Paris. Il intègre ensuite le Conservatoire national supérieur de Musique et de Danse de Paris, puis le Ballet Junior en 2003. L’année suivante, il est engagé au Ballet de l’Opéra national du Rhin sous la direction de Bertrand d’AT. Il rejoint Ballet Biarritz en 2006.

Les Rendez-vous de Ballet Biarritz Vous aimiez particulièrement assister aux « Répétitions publiques » de Ballet Biarritz, vous devriez donc apprécier « Les Rendez-vous de Ballet Biarritz » : des répétitions gratuitement accessibles au public suivies d’un échange entre les spectateurs et les intervenants.

Prochaines dates, les mardi 16 janvier et 6 mars 2007 à 19 heures à la Gare BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 33 PAGE 11

Gare du Midi 23, avenue Foch F-64200 Biarritz Tél. : +33 5 59 24 67 19 Fax : +33 5 59 24 75 40 ccn@balletbiarritz.com Président Pierre Durand Trésorier Marc Janet Secrétaire Paul Barrière

Orphée et Eurydice © Olivier Houeix

Directeur / Chorégraphe Thierry Malandain Maîtres de ballet Richard Coudray, Françoise Dubuc

CALENDRIER / JANVIER-FÉVRIER-MARS 2007

Artistes chorégraphiques Ione Miren Aguirre, Véronique Aniorte, Camille Aublé, Giuseppe Chiavaro, Annalisa Cioffi, Frederik Deberdt, Cédric Godefroid, Mikel Irurzun del Castillo, Miyuki Kanei, Fabio Lopes, Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy, Miguel Pla Boluda, Magali Praud, Thibault Taniou, Nathalie Verspecht Professeur invité Angélito Lozano Pianistes Alberto Ribera, Miyuki Brickle, Corinne Vautrin

REPRÉSENTATIONS EN FRANCE Je 11 janvier Pau Je 11 janvier Pau Di 14 janvier Biarritz Ma 16 janvier Biarritz Sa 20 janvier Brétigny sur Orge Ve 26 janvier Bezons Don 27 Juanjanvier Sa St Quentin dans l’Aisne © Olivier Houeix Ve 2 février Millau Di 4 février St Raphaël Lu 5 février St Raphaël Ma 13 février Illkirch Graffenstaden Les Créatures © Olivier Houeix Ma 13 février Illkirch Graffenstaden Je 15 février Istres Ve 16 février Istres Ve 16 février Istres Ve 23 février Ispoure Di 25 février Hendaye Ve 2 mars Talence Ma 6 mars Biarritz Ve 9 mars Oloron Sainte Marie Ma 20 mars Bordeaux Ma 20 mars Bordeaux Me 21 mars Bordeaux Je 22 mars Bordeaux Je 22 mars Bordeaux Ve 23 mars Fumel Di 25 mars Marmande Ma 27 mars Nérac Je 29 mars Dole Sa 31 mars Montargis

Casse-Noisette Casse-Noisette (Scolaire) Casse-Noisette (extraits) Les Rendez-vous de Ballet Biarritz Mozart à 2 / La Mort du cygne / Ballet Mécanique Les Petits Riens / Don Juan Le Sang des étoiles Les Petits Riens / Don Juan Mozart à 2 / La Mort du cygne / Ballet Mécanique Mozart à 2 / La Mort du cygne / Ballet Mécanique Les Petits Riens (Scolaire) Les Petits Riens / Don Juan Casse-Noisette (Scolaire) Casse-Noisette (Scolaire) Casse-Noisette Ballet Biarritz Junior 2 Ballet Biarritz Junior 2 Mozart Ballets Les Rendez-vous de Ballet Biarritz Le Sang des étoiles Les Petits Riens (Scolaire) Les Petits Riens / Don Juan Les Petits Riens / Don Juan Les Petits Riens (Scolaire) Les Petits Riens / Don Juan Mozart Ballets Ballet Mécanique / La Mort du cygne / Don Juan Mozart Ballets Casse-Noisette Les Petits Riens / Don Juan

REPRÉSENTATIONS TRANSFRONTALIÈRES Je 8 février San-Sebastián Di 11 février San-Sebastián Ve 16 février Aviles Ve 23 février Pampelune Sa 24 février Pampelune Ve 23 mars Ermua Sa 24 mars Tolosa

Les Rendez-vous de Ballet Biarritz Ballet Biarritz Junior 2 Ballet Biarritz Junior 2 Mozart Ballets Mozart Ballets Ballet Biarritz Junior 2 Ballet Biarritz Junior 2

Responsable sensibilisation Dominique Cordemans Administrateur Yves Kordian Assistante administrative / Chargée de diffusion Françoise Gisbert Chargée de communication Sabine Lamburu Comptable principale Rhania Ennassiri Chargée de l’accueil et de la logistique Lise Saint-Martin Directeur de production / Concepteur Lumière Jean-Claude Asquié Régisseur général Oswald Roose Technicien Lumière Frédéric Eujol Technicien Plateau Chloé Bréneur Techniciens Son Jacques Vicasiau, Éric Susperegui Techniciens Chauffeurs Jean Gardera, Anthony Mota Costumière Véronique Murat Régie costumes / Couturière Habilleuse Karine Prins Responsable construction décors Michel Pocholu Techniciennes de surface Annie Alegria, Ghita Balouck Attaché de presse Yves Mousset / MY Communications

Egia Kultur Etxea Baztan Kalea, 21 20012 Donostia/San-Sebastián Tél. : +34 943 29 80 27 Fax : +34 943 28 72 19 donostia@balletbiarritz.com Directeur Filgi Claverie Coordinatrice artistique Adriana Pous (Ballet Biarritz) Assistante administrative Sofia Alforja Chorégraphe invité / Maître de ballet Gaël Domenger (Ballet Biarritz) Professeur invité Iñaki Landa

Le Cercle des mécènes de Ballet Biarritz apporte son soutien aux nouvelles productions, aux tournées internationales de prestige, aux projets à caractère évènementiel.

Artistes chorégraphiques Mickael Conte (Bordeaux), Miren Gomez (Irun), Léa Guilbert (Grasse), Pierre Henrion (Anvers), Irma Hoffren (Donostia-San-Sebastian), Vivian Ingrams (Londres), Aurélie Luque (Oloron Sainte-Marie), Erick Odriozola (Gabiria), Gisela Riba (Barcelone) Numéro Directeur de la publication Thierry Malandain Création graphique Jean-Charles Federico Imprimeur SAI (Biarritz) ISSN 1293-6693 - juillet 2002

www.balletbiarritz.com