La novia de Frankenstein. ¿Cómo logra un personaje de una película de horror de 1935, que aparece pocos minutos en una secuela, tener tanta presencia en la cultura contemporánea? por Pablo Funes y Matías Atuel Rodríguez

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN

¿Cómo logra un personaje de una película de horror de 1935, que aparece pocos minutos en una secuela, tener tanta presencia en la cultura contemporánea?

Pablo Funes y Matías Atuel Rodríguez

“La invención debe ser humildemente admitida; no consiste en crear desde la nada, sino desde el caos” Prólogo a Frankenstein. Mary Shelley, 19181

1 SHELLEY, Mary. Frankenstein o el moderno Prometeo (Frankenstein; or, The Modern Prometheus). La novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo, trata acerca de un ser creado a partir de partes diferentes de cadáveres, al cual le es otorgada la vida por Víctor Frankenstein durante un experimento.

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INTRODUCCIÓN O PRÓLOGO TARDÍO

Es común escuchar cuando se habla de cine, que una secuela nunca supera a su predecesora. Salvo en contados casos actuales, este hecho no se revierte. Sin embargo, existió un antecedente en la época del cine clásico de Hollywood que no sólo marcó precedente dentro de un concepto poco aceptado para la época, sino que además marcó el surgimiento de una sucesiva ola de secuelas por parte de la productora, y empujó hacia la inmortalidad a un personaje que, a pesar de no ser protagonista en la historia, quedó instaurado en el panteón de personajes icónicos del terror y de la historia del cine: La Novia de Frankenstein1 . Como describe Dani Morell sobre el propio personaje de la Novia2 en su blog: “Sus movimientos robóticos al surgir tras las vendas, su expresión de espanto inundando los enormes ojos, incapaces de descubrir al ser sensible que se esconde tras el monstruo y, cómo no, el peinado imposible con sus zigzagueantes mechas blancas, se han convertido por derecho propio en una imagen recurrente y obligatoria en la historia del cine”3. Llegando a estar al lado de Drácula, Frankenstein o el Hombre Lobo, el personaje de la Novia se constituyó en La Novia de Frankenstein como un personaje atrevido, elegante, paradigmático, que, a

1 Bride of Frankenstein. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1935). 2 The Monster Mate, como fue reconocida en Estados Unidos. 3 MORELL, Dani. La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935). En línea: http://elpajaroburlon.com/cineterror/brideoffrankenstein/?fbclid=IwAR1EZ3h JJ2KnNjrGfUBxi1avRtbPkZi1GelyZrJOJtjdTvv OMfFitAcVcXI. Publicado: 02/08/2013. Fecha de consulta 13/06/2018. pesar de tener poco tiempo en pantalla y haber sido tema para otras recreaciones, nunca tuvo una nueva versión fuera de sátiras cinematográficas. No existe en el Hollywood clásico, un ejemplo mejor que muestre cómo un director plantee su personalidad, su carácter y sus obsesiones en una película. James Whale4 supo aprovechar el presupuesto y la libertad creativa que le fue concedida por parte de la Universal, para crear una obra propia en la que la religión, la marginalidad y el ataque al orden establecido, forman el eje de la misma5 . Sin embargo, ¿a qué se debe el éxito que logró generar este personaje, esta Criatura- femenina, convirtiéndose en un ícono de la cultura, por encima de otros monstruos-mujeres de la historia del cine? ¿Cómo se sostuvo su transcendencia siendo que no fue vuelta a representar en ninguna otra película? ¿Cómo logró ser considerada dentro del tándem de los monstruos principales de la Universal, a pesar de que solo estuvo pocos minutos en pantalla? ¿Por qué no volvió a ser representado el personaje sino en alguna película cómica o referencia animada? Este trabajo pretende indagar estos interrogantes a través de un posicionamiento dentro de la Teoría Culturológica, tomando como punto de partida la noción que establece sobre ella Edgard Morín, según el texto de Mauro Wolf, La investigación de la comunicación en masas: Estudiar la cultura de masas poniendo de

4 James Whale. (Dudley Staffs, 22 de julio de 1889 - Los Ángeles, 29 de mayo de 1957). Fue un director innovador del cine de Hollywood, aunque es especialmente conocido por sus películas de terror en la década del 30. 5 MENÉNDEZ PIÑERA, Gabriel. La novia de Frankenstein. En línea: http://historiasdelceluloide.elcomercio.es/2013/ 07/la-novia-de-frankenstein.html Publicado: 01/07/2013. Fecha de consulta: 28/11/18.

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manifiesto los elementos antropológicos más importantes, instaurándose en ella entre el consumidor y el objeto de consumo; tomando como objeto de análisis a la definición de la nueva forma de cultura de la sociedad contemporánea, la industria cultural; analizando la cultura de masas como una totalidad y no como datos parciales; tomando como partida la sincretización; todo producto de la cultura masiva busca satisfacer los más variados gustos e intereses para obtener el consumo masivo; y la homogeneización: el proceso de reducción de toda diversidad a un sistema de pautas fácilmente asimilables por todo el público6 . De acuerdo con esto, nos centraremos en el contexto de recepción del film La Novia de Frankenstein, donde proponemos indagar principalmente cómo este personaje llegó a calar tanto en la cultura. Con un enfoque teórico centrado en lo cualitativo, lo haremos a través de diversos datos recabados en diferentes bibliografías, notas y blogs; así como también críticas, comentarios de audiencias, y entrevistas a críticos y periodistas especializados.

CONTEXTO O EL PERSONAJE QUE NO FUE

Se cumplieron ya 200 años desde la publicación de la novela que creó Mary Shelley en 1818. Relato literario que posteriormente dio origen a la novela gótica junto al texto El Hombre de Arena7; así como también

6 WOLF, Mauro. “La teoría culturológica”. En La investigación de la comunicación de masas. Pág. 112-117. 7 HOFFMANN. Ernst Theodor Wilhelm. Der Sandman es el relato más célebre de Hoffmann. Publicado en 1817 en sus Cuentos nocturnos (Nachtstücke), es su relato más representativo. Autor exponente del género del romanticismo negro (Schwarze Romantik, conocido también como literatura de terror gótico). acuñó la idea de lo fantástico en la ficción, como relata Ángel Faretta8 . En la novela, un doctor juega a ser Dios, dando vida a un cuerpo inanimado compuesto por restos de cadáveres. Situación que se le revierte y lo condena por el resto de sus días. El peso de la carga de la construcción de esa criatura tras cobrar vida, lo atormentará adonde quiera que vaya. La Criatura recién nacida, abandonada a su suerte, y sin entendimiento del mundo más allá del que su progenitor le confirió, parte en la búsqueda de éste. Tras encontrarlo en otra parte del país, la Criatura lo observa de lejos y va poco a poco entendiendo los lugares de la vida, tomando conciencia de las funciones de los seres humanos. Al reconocerse solo en el universo, ya que no es aceptado por el resto de las personas por no considerarlo como tal, decide exigir a su creador una amiga, una compañera en este mundo. Ante la negativa del Doctor por temor a volver a cometer semejante atrocidad de jugar con la vida, el monstruo lo extorsiona con la muerte de sus seres queridos. El Doctor entonces, incentivado por un colega, cede ante la insistencia de su creación y decide llevar adelante la empresa. Sin embargo, en medio de la búsqueda de los restos para la construcción de este nuevo ser, cae en la cuenta de lo que está haciendo nuevamente. Reconoce que va a cometer lo que consideró un error garrafal: dará vida de nuevo procurando la longevidad de estos nuevos “Eva y Adán”, y enfrentando a la humanidad a un nuevo y complejo desafío, uno

8 FARETTA, Ángel. El nacimiento del fantástico. Conferencia de Ángel Faretta en el II Encuentro Internacional de Literatura Fantástica. 9 de Mayo del 2015. En línea: https://www.youtube.com/watch?v=GygERzm9 2Z4 publicado: 25/11/2015. Fecha de consulta: 15/07/18.

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monstruoso. Destroza entonces toda la investigación, y al propio experimento, para que nadie pueda volver a realizarlo jamás.

Tras esto, la Criatura arremete y asesina a la esposa del Doctor, evitando de esta forma que éste pueda tener una vida feliz, y jurando que siempre estará ahí para hacérsela imposible. Entonces, ambos encaran una caza del gato y el ratón, huyendo hacia los confines más fríos de la tierra. Sitio donde el Doctor considera que podrá evitar que el monstruo cause más dolor, y en donde la reclusión propia será su castigo por los actos cometidos. Sumado a un pequeño prefacio donde un navegante se encuentra con el Doctor, quien le relata los sucesos de la historia casi en forma de crónica, son a grandes rasgos los contenidos del argumento de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo. Un detalle interesante es que en posteriores reediciones de la obra literaria, los editores le pidieron a Mary Shelley que escriba a modo del prólogo, el contexto de creación del relato, que narre el origen de la historia. Según relata la autora, esto se da en un encuentro nocturno en un castillo gótico, en un día lluvioso, donde estaba reunida junto a su marido, Percy Shelley9, y el anfitrión, Lord Byron10. A modo de juego, Byron propone narrar

9 Percy Bysshe Shelley (Field Place, Horsham, Inglaterra, 4 de agosto de 1792-Viareggio, Gran Ducado de Toscana, 8 de julio de 1822) fue un escritor, ensayista y poeta romántico inglés. Entre sus obras más famosas se encuentran Ozymandias, Oda al viento del Oeste, A una alondra y La máscara de Anarquía. 10 George Gordon Byron, 6º barón de Byron (Londres; 22 de enero de 1788 - Mesolongi, Grecia; 19 de abril de 1824), mundialmente conocido como lord Byron, fue un poeta inglés y una de las mayores personalidades del movimiento romántico. Debido a su talento poético, personalidad, atractivo físico y escándalos personales fue en vida una verdadera celebridad de la época. Antecedente de la figura del poeta maldito. durante toda la noche relatos que traten acerca de lo que más asusta a cada uno. Instancia donde Mary salió triunfadora, ya que a diferencia de lo que esperaban sus compañeros, quienes creían que solo podía contar cosas bonitas o escribir poesía por su delicadez como dama, amaneció con esta obra trascendental. Tras el éxito literario, la creación de Mary Shelley se levantó y caminó a través de los tiempos dejando atrás a su autora, llevando una vida propia y convirtiéndose en un ícono de la cultura. Las primeras representaciones que siguieron a la obra literaria fueron teatrales. La primera puesta en escena fue una obra llamada Presunción, o el destino de Frankenstein11, del londinense Richard B. Peake, estrenada en 1823, y que resultó un gran éxito. Diversos autores de novela fantástica y de terror han utilizado a la Criatura para sus fines, como Dean Koontz12 , creador de una saga de cinco entregas escrita, que abre con Frankenstein: El hijo pródigo; o Peter Ackroyd13 con El diario de Víctor Frankenstein. El clásico también fue reimaginado en cómics, en colecciones de Marvel y DC, (las dos editoriales emblemáticas del

11 PEAKE, Richard Brinsley. Presunción, o el destino de Frankenstein. Obra Teatral. 1823. Richard Brinsley Peake (19 February 1792 – 4 October 1847) fue un dramaturgo del 1800. Escritor de la famosa línea de diálogo: "It lives!". 12 Dean R. Koontz (Everett, Pensilvania, el 9 de julio de 1945) es un escritor de terror estadounidense. Tras una infancia difícil, encontró en la literatura su vocación. A los veinte años obtuvo el premio de novela del "Atlantic Monthly" y desde 1969 se dedica exclusivamente a escribir. Entre otros, recibió el Premio Bram Stoker. 13 Peter Ackroyd (East Acton, Londres, 5 de octubre de 1949) es un novelista y biógrafo inglés, conocido por su interés en la historia y cultura de Londres.

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género superheroico) y también en novelas gráficas14 . Pero donde especialmente ha tenido lugar (y sea probablemente el punto disparador de su fama en la cultura) ha sido en el cine. Cuenta Miguel Ángel Barroso en su texto Frankenstein: ícono entre terrorífico y tierno de la cultura pop: “[…] el cine es el medio donde el monstruo ha dado lo mejor de sí mismo. Aparece por vez primera en un cortometraje mudo de 1910 llamado simplemente Frankenstein, producido por Thomas Alva Edison15 y dirigido por J. Searle Dawley. El personaje, interpretado por Charles Ogle, peludo y cargado de espaldas, recuerda al Quasimodo de Victor Hugo16. Aunque la imagen icónica por excelencia es la que le dio Boris Karloff17 representando a la

14 BARROSO, Miguel Ángel. Frankenstein: ícono entre terrorífico y tierno de la cultura pop. En línea: https://www.abc.es/cultura/cultural/abcifrankenstein-icono-entre-terrorifico-y-tiernocultura-201801240128_noticia.html publicado: 24/01/2018. Fecha de consulta: 15/11/2018. 15 Thomas Alva Edison (Milan, Ohio, 11 de febrero de 1847 - West Orange, Nueva Jersey, 18 de octubre de 1931) fue un empresario y un prolífico inventor, considerado el inventor más importante de Estados Unidos. Desarrolló muchos dispositivos que han tenido gran influencia en todo el mundo, como el fonógrafo, la cámara de cine o una duradera bombilla incandescente. Edison fue uno de los primeros inventores en aplicar los principios de la producción en cadena y el trabajo en equipo a gran escala al proceso de invención, motivos por los cuales se le reconoce la creación del primer laboratorio de investigación industrial. 16 Quasimodo es el personaje principal de la obra Nuestra Señora de París (Notre-Dame de Paris), del escritor francés Victor Hugo. 17 William Henry Pratt (Londres, 23 de noviembre de 1887 – Sussex, 2 de febrero de 1969), conocido como Boris Karloff, fue un actor británico famoso por sus papeles en películas de terror. Karloff nunca tuvo a mal quedar encasillado como actor de películas de terror, al contrario, consideró que era una magnífica oportunidad para demostrar sus dotes y siempre estuvo agradecido por ello. Durante sus últimos años filmó una serie de películas de Criatura en la película de 1931 El doctor Frankenstein, dirigida por James Whale, y que luego retomaría en su secuela, La novia de Frankenstein” 18 . El actor interpretó una figura imponente de rostro cadavérico, frente ancha, tornillos en el cuello, traje oscuro un par de talles más pequeño, de andar torpe y lenguaje casi inexistente, como un balbuceo. Un trabajo de maquillaje realizado por Jack Pierce19, quien aderezó a otros grandes monstruos de la Universal, como La Momia y El Hombre Lobo. El 21 de noviembre de 1931 se estrenó en las pantallas norteamericanas la segunda película de la factoría de monstruos de la Universal, luego del éxito de Drácula. La elegida fue El Doctor Frankenstein20, adaptación no directa de la novela de Mary Shelley, sino de una de las adaptaciones teatrales, la escrita por Peggy Webling en 1927. Uno de los primeros encargados de trasladar el guion de la obra teatral a la gran pantalla, el director francés Robert Flory, afirmó que el tratamiento visual resultante de la obra final provino de él y de sus influencias. En concreto, de sus películas experimentales rodadas en Francia en

poca repercusión, siendo tres de ellas emitidas después de su muerte (El coleccionista de cadáveres en 1970; Invasión Siniestra y La muerte viviente en 1971). Por su contribución, Boris Karloff fue galardonado con dos estrellas en el legendario Paseo de la Fama, en el 1737 de Vine Street (por sus películas) y en el 6664 de Hollywood Boulevard (por televisión). Se le considera como uno de los grandes actores clásicos del cine de terror, junto a Béla Lugosi (como Drácula) y Lon Chaney Jr. (como el El Hombre Lobo). 18 BARROSO, Miguel Angel. Ob. Cít. 19 Jack Pierce (Janus Piccoula, 5 de mayo de 1889 - 19 de julio de 1968) fue un artista de maquillaje estadounidense, conocido por crear el maquillaje icónico usado por Boris Karloff en El Doctor Frankenstein, junto con otros maquillajes de monstruos clásicos para Universal Studios. 20 Frankenstein. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1931).

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los años 20 y del cine expresionista alemán, siendo El gabinete del doctor Caligari y El Golem sus mayores referentes. Varios guionistas desarrollaron el guion definitivo, que acabó siendo dirigido por James Whale, director inglés en nómina de la Universal y que había desarrollado previamente varios éxitos de taquilla para el estudio, siendo el más destacable, el drama bélico Journey’s End, obra teatral del propio Whale, que adaptó para Hollywood. El director consiguió ir más allá de aquel simple libreto, fruto de las limitaciones de adaptar una de las versiones teatrales y no adentrarse en la excelsa novela original de Shelley. De allí las diferencias con la obra literaria que irónicamente han quedado mucho más instauradas en el inconsciente colectivo. Así por ejemplo, El Doctor Frankenstein, de nombre Víctor en la novela original, renombrado Henry para su versión cinematográfica, es un excéntrico y nada empático personaje (precursor de la figura del “mad doctor”21), en contraposición con el obsesionado pero relativamente estable doctor de la literatura. Colin Clive22 fue el actor encargado de interpretar al doctor, e introdujo en su interpretación parte de su propio carácter atormentado y problemático. Lo mismo ocurre con el monstruo, quien se convirtió en el símbolo de la obra. La Criatura en la obra de Shelley, aunque de apariencia

21 El científico loco –mad doctor- es un personaje tipo, estereotipado, de la narrativa popular que puede ser malvado o benigno, pero que es siempre despistado. Psicótico, excéntrico o sencillamente torpe, el científico loco trabaja a menudo con tecnología completamente ficticia, con el objetivo de facilitar sus planes más o menos perversos. Alternativamente, no nota la inmoralidad que deriva de la arrogancia de "jugar a ser Dios". 22 Colin Clive (20 de enero de 1900 - 25 de junio de 1937) fue un actor de cine y teatro británico. desagradable, fruto del trabajo de corta y pega de varios cadáveres que realiza el propio Doctor Frankenstein, es un ser de alta inteligencia que es capaz de enfrentarse dialécticamente a su creador y con unas habilidades físicas que podrían considerarse casi sobrehumanas. En cambio, en la versión de James Whale, La Criatura tiene un raciocinio limitado, balbucea más que habla, es torpe y de aspecto desgarbado. Whale presenta un elemento visual muy superior a la media del género, con momentos memorables. Como por ejemplo, la primera aparición del monstruo que, gracias a un uso inteligente de las luces y las sombras, y que es rematado por un brusco corte de montaje a un primer plano del rostro, provocó una reacción de miedo y pavor inédita hasta el momento entre las audiencias de 1931, convirtiendo ese momento en leyenda viva del cine. El estreno de Frankenstein fue todo un éxito, gracias no solo al talento del director, sino también a una perfecta campaña de marketing que se centró en ocultar a la Criatura interpretada por Boris Karloff. El prólogo con el que arranca la obra, donde un maestro de ceremonias advierte a las audiencias de que aquello que van a presenciar puede provocarles un terror absoluto e incluso un ataque al corazón, fue un movimiento más que inteligente, una anticipación propia del cine contemporáneo. Un añadido del estudio en materia de lo que era considerado terror para unas audiencias fácilmente impresionables, inmersas en la crisis económica de la época. Carl Laemmle Jr. 23, impulsor de la saga, y productor de la Universal en ese momento, le tenía tanta fe al film de Whale, que a último momento

23 Carl Laemmle Jr. - Julius Laemmle (April 28, 1908 – September 24, 1979) fue un ejecutivo e hijo de Carl Laemmle, quien fundó los estudios Universal. Fue productor de los estudios entre 1928 y 1936.

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decidió cambiar el final de la historia, donde el científico que había creado al monstruo sobrevivía, con el objetivo de hacerlo regresar en una continuación. Hay que recordar que por ese entonces el concepto de secuela no era algo habitual en el cine. Por ese motivo la idea del productor despertaba ciertas dudas.

Así fue como cuatro años más tarde, el estudio junto al director se aventuraron con el estreno de La novia de Frankenstein. Una película completamente diferente a la anterior. Una obra cuyas reglas solo siguieron aquellas provenientes de la imaginación desatada de Whale. Uno de los motivos para que esta cinta se convierta en una rareza entre las míticas producciones de la Universal fue que el director tenía sentimientos encontrados con sus películas de terror. Whale quería hacer otro tipo de cine, y ser considerado un director con mayúsculas, más allá de las convenciones del género. El director logró romper con esto a lo largo de toda la cinta, generando cierta ironía y momentos satíricos, incluso irreverentes, sobre las convenciones del género y de las propias películas que él ayudó a construir. El film comienza con un largo travelling que introduce a los espectadores en un extraordinario castillo gótico, asediado por una estruendosa tormenta. En su interior, Whale ofrece una suerte de metaficción, al encontrarnos con la mismísima Mary Shelley (interpretada por Elsa Lanchester24), su esposo, Percy Shelley y Lord Byron, debatiendo acerca del

24 Elsa Lanchester (Lewisham, Londres, Inglaterra; 28 de octubre de 1902 - Woodland Hills, Los Ángeles, Estados Unidos; 26 de diciembre de 1986) fue una actriz británica conocida por su papel de la novia del monstruo, y por ser Katie Nanna -la niñera a quien Mary Poppins reemplaza, en la película Mary Poppins (1964). propio Frankenstein de Shelley. Este comienzo reproduce entonces las reuniones reales de las que habla la propia autora en el prólogo del libro, introduciendo elementos reales en la ficción y convirtiendo a estos personajes en los maestros de ceremonia de este nuevo relato. Aquí se reitera el maestro de ceremonia que anticipa lo que va a suceder, pero a la vez este prólogo, propio del relato textual, otorga cierto realismo a la misma secuela, como otorgándole veracidad (casi en busca de aprobación) de su necesidad de ser. A través de la conversación de los personajes y pasando de la fuerza de la tormenta a la placidez de la conversación de los poetas, Whale resume el contenido de la cinta original a los espectadores y pone en boca de sus autores un comentario acerca de la obra original y su propio sentimiento acerca de ésta. Siguiendo el prólogo, la historia continúa donde acabó El doctor Frankenstein, tras el incendio del molino donde se refugió el monstruo, dado por muerto. Éste comienza de nuevo a provocar (sin quererlo) el pánico en toda la comarca. Mientras tanto el convaleciente Doctor Frankenstein recibe la visita del Doctor Pretorius (un nuevo y mucho más oscuro “mad doctor”), su antiguo profesor de la universidad, el cual también ha logrado llegar bastante lejos en el tema de la creación de vida humana. Por ello éste le pide a Frankenstein (y luego el pedido es potenciado por la Criatura), que aúnen sus conocimientos para crear una mujer en esta ocasión25 .

25 RODRÍGUEZ TORRES, Felipe. “De la depresión a la guerra fría (2) – James Whale, el ‘auteur’ del horror clásico (I): Reinventando la atemporal obra de Mary W. Shelley”. En Universal Monsters. En línea: http://elpajaroburlon.com/cine-terror/universalmonsters-2/. Publicado: 06/03/2018. Fecha de consulta: 12/03/2018.

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MOMENTO DE CREACIÓN O CÓMO LO RESOLVIERON

El año 1935 significó para la mayoría de los habitantes de Estados Unidos el quinto año consecutivo que venían sufriendo las consecuencias del derrumbe de la bolsa en 1929. La elección de Franklin D. Roosevelt en 1933, trajo el new deal que significaría el principio del fin de la depresión. El año de 1935 también significó el principio del fin de lo que hoy conocemos como “la edad de oro del cine de horror”. Vistas desde el punto culminante de ese año, la temporada había arrojado: Horror en el cuarto negro, El Misterioso Sr. Wong, Las Manos de Orlac, La marca del vampiro, El crimen del Dr. Crespi; así también como películas europeas que se sumaban a la cartelera: El Golem de Francia, El túnel trasatlántico, Gran Bretaña y El misterioso Doctor Carpis, Alemania. En cuanto al estudio Universal de Carl Laemmle Jr., esa temporada incluyó los títulos: El Lobo Humano, que significó la introducción de la licantropía al público masivo; El Gran Impostor; El Cuervo, que reunía a Boris Karloff y Béla Lugosi26 ; y El misterio de Edwin Drood. El proyecto de La Novia... se había estado gestando durante la producción del Doctor Frankenstein. El problema pasaba por convencer al director, Whale, de hacer el film, quien ya había rechazado varias veces la propuesta. El cineasta venía de brindar

26 Béla Ferenc Dezső Blaskó (en húngaro Blaskó Béla Ferenc Dezső) (entre el 20 de octubre y el 29 de octubre de 1882 - 16 de agosto de 1956), más conocido como Béla Lugosi. Fue un actor austro-húngaro, reconocido por caracterizar al personaje del Conde Drácula en varias producciones de Broadway, entre ellas Drácula de 1927, y que lo llevó a la pantalla grande en la película Drácula de Tod Browning en 1931. un éxito taquillero que había sido aclamado por la prensa, El Hombre Invisible. Sin embargo, lejos de estar satisfecho con la repercusión de sus trabajos, en ese momento tenía la preocupación de quedar encasillado como un realizador exclusivo del género de terror. Whale y Laemmle Jr. finalmente llegaron a un acuerdo. El director se comprometía a filmar la continuación a cambio de que el productor le financiara el drama de misterio One More River, estrenado en agosto de 1934, y que se convirtió en una de sus obras más elogiadas. Casi un año después, en abril de 1935 Carl Laemmle Jr. se dio el gusto de concretar su viejo deseo de estrenar la continuación del Doctor Frankenstein. Fue la primer secuela de la saga y tanto el monstruo original, Boris Karloff, como Colin Clive en el rol del doctor, repitieron sus papeles. Desechando nombres famosos, Whale personalmente eligió a la británica Elsa Lanchester, con quien había trabajado en sus primeros pasos del teatro inglés. Lanchester, casada con el actor inglés Charles Laughton, había coprotagonizado con su esposo varios éxitos cinematográficos en su Inglaterra natal, y al ser llevados a Hollywood, les permitió probar suerte en la Meca del Cine. La Universal quedó impactada por el extraño look de la experimentada actriz, y le otorgó el rol que sería el más importante de su carrera. Whale convenció a los productores que la elección era certera, y no solamente le otorgó el rol de la pareja del monstruo, sino que también la hizo interpretar a Mary Shelley, la verdadera autora del libro original. En su visión, él creyó que debía mostrar que existía un fuerte lazo común entre la escritora y la criatura que había imaginado, y para aumentar el suspenso, decidió no acreditar en el comienzo de la película a su estrella, colocando un signo de interrogación

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para el crédito de la Novia de la Criatura. Para personificar a este monstruo, la actriz debió soportar largas y tediosas horas de labor, vendada de pies a cabeza. El maquillaje, creado por el experto Jack Pierce, fue todo un hallazgo: luego de largas jornadas de trabajo, emergía el rostro de una mujer palidísima, de mirada profunda, con un aún hoy famoso peinado terminado en punta, de cabello renegrido surcado por listones blancos. Aunque esta criatura aparece en los últimos minutos de la película, su presencia causa tal impacto que bien vale la espera del desarrollo. La película fue filmada en poco más de un mes, utilizando un presupuesto de casi $400.000 dólares, impensado para una película de terror en esa época, excediéndose cuatro veces más de los $100.000 dólares iniciales. La meticulosidad del director, a la que se sumó un electrizante fondo musical de Franz Waxman27, logró su cometido, la película se convirtió en un inmediato éxito de taquilla. Originalmente titulada como “El retorno de Frankenstein”, la película fue duramente criticada en un principio por permitir que el monstruo hablara, algo que no hacía en el film inicial.

27 Franz Wachsmann o Franz Waxman (Königshütte, Alta Silesia; 24 de diciembre de 1906 Los Ángeles, de California; 24 de febrero de 1967) fue un compositor alemán nacionalizado estadounidense, conocido principalmente por sus trabajos para el género de música cinematográfica. Waxman fue el compositor de la música de películas tales como La novia de Frankenstein (1935), Rebecca (1940) y La ventana indiscreta (1954). También compuso obras de concierto, incluyendo el Oratorio Joshua (1959) y La canción de Terezin (1965), una obra para orquesta, coro y coro de niños basada en poemas escritos por los niños del Campo de Concentración de Theresienstadt durante la Segunda Guerra Mundial. Waxman también fundó el Festival de Música de Los Ángeles en 1947 en el que dirigió un importante número de estrenos en la Costa Oeste tanto de compositores de cine compañeros suyos como de compositores de música para concierto. La novia de Frankenstein sorprendió además, con un tratamiento diferente del personaje, donde la trama juega más con lo irreverente. La paradoja de esta situación es que la nueva interpretación del monstruo está más cerca de la visión original que la autora Mary Shelley presentó en su novela.

La película se desarrolla permanentemente entre la comedia absurda y el terror, donde sobresale la impactante fotografía de John J. Messcal y el diseño de producción que pone en evidencia la gran inversión que hizo el estudio. Si bien es cierto que Laemmle Jr. tenía la tendencia de incrementar en exceso los presupuestos de sus proyectos, la calidad de las obras que producía no se podía refutar. Su posterior caída en Hollywood tuvo que ver con el hecho que le tocó trabajar en el momento equivocado, donde Estados Unidos se encontraba afectado por la Depresión. La economía de ese momento impedía que estas grandes inversiones de Universal pudieran generar las ganancias esperadas, pero desde los aspectos artísticos la calidad de los filmes era sobresaliente. El film fue muy interesante porque tuvo escenas de comedia pero al mismo tiempo presentaba situaciones morbosas y macabras que aludían a la necrofilia. Fue catalogada como la obra maestra de James Whale y tuvo una influencia notable en el cine de terror gótico que surgiría en las décadas siguientes. Lo que empezó entonces como un interés personal de Carl Laemmle Jr. de cara a conseguir otro éxito de taquilla, terminó como un proyecto enormemente personal por parte de Whale, quien dejó impreso en el film su personalidad como director, alcanzando unas cotas de las que muy pocos pueden presumir en la historia del cine: lograr superar el título anterior y conseguir así

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una firmeza como realizador rara vez vista, mejorando en todos y cada uno de sus aspectos como narrador. Esto permitió que la obra de Mary Shelley este más presente en la secuela que en el film original, proponiendo ideas novedosas y personajes totalmente nuevos. Destacando personajes como el pseudo Mefistófeles Pretorius y sus homúnculos, la caricaturesca Minnie y por sobre todo, el personaje mismo de la Novia que no apareció de cuerpo presente en la novela. La novia de Frankenstein se convierte de esta manera en un espécimen único, y no sólo en el contexto de la producción terrorífica de la Universal durante la década de los treinta, sino dentro de una visión más amplia que engloba todo el cine clásico, cualquiera que sea el género; una rara avis que demuestra su precoz modernidad y una extraordinaria visión de futuro. No será hasta los años ochenta cuando se adopte de forma generalizada este tipo de humor negro e irónico, falsamente renovador del género dada la precocidad de la película de Whale28 .

ESO ESTÁ VIVO O LA BÚSQUEDA DEL FUEGO

“En su laboratorio (…), Pretorius propone brindar con ginebra, «mi única debilidad», dice, (…) «Brindemos por un mundo nuevo de dioses y monstruos.» Henry, azorado, rechaza la copa”29 .

28 Cuyo máximo exponente en el cine moderno podría ser la estupenda Re-Animator, sin olvidar, acudiendo a la comparación desde otro punto de vista, el tratamiento similar del género que se da en The Rocky Horror Picture Show, en este caso compartiendo protagonismo con el musical, y que bien podría haber sido una película dirigida por Whale si éste hubiera disfrutado de su plenitud artística en los setenta. 29 MANGUEL, Alberto. La Novia de Frankenstein. Editorial Gedisa. 2009. Imposible abarcar la obra de Mary Shelley y no hablar del lugar de la inmortalidad, la búsqueda de la creación y del conocimiento trascendental en pos de superar la vida. La autora subtituló su novela con El moderno Prometeo, haciendo referencia a un mito que resultaba muy atrayente para el espíritu romántico de aquella época, un ícono de la rebelión contra las tiranías humana y divina. Según la Teogonía30 de Hesíodo, Prometeo y su hermano Epimeteo, reciben la orden de Zeus de formar criaturas para poblar la tierra. Epimeteo crea entonces una amplia diversidad de seres dotados con los dones que Zeus les da. Prometeo, por su cuenta, se dedica a la cuidadosa creación de seres semejantes a los dioses hechos con arcilla, al primer hombre y a la primera mujer, pero a los que no puede proveer de los dones otorgado por el dios, tras haber sido todos éstos empleados por su hermano. El Titán siente pena por su creación, y decide engañar a Zeus sacrificando un buey pero reservando la carne y las vísceras para él mismo y la humanidad, y entregando sólo los huesos cubiertos de grasa al dios olímpico. Éste, furioso por el engaño, prohíbe el fuego a la humanidad. Prometeo entonces, en su afán por cuidar a sus criaturas, decide recuperarlo. Se dirige al monte Olimpo, roba el fuego del carro de Helios (la representación del sol en la mitología griega) y lo entrega a la humanidad para que ésta pueda calentarse. Zeus, indignado por el hecho, ordena a Hefestos (dios de la metalurgia y la ciencia) crear una mujer de arcilla, quien es enviada a Prometeo junto con una caja que secretamente contiene todas las desgracias con que Zeus quería

30 HESÍODO, Teogonía. Editorial Gredos S.A. 2006. [540-615].

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castigar a la humanidad, a esa mujer la llamó Pandora. A pesar de que el Titán sospecha de la joven, y junto con su hermano tratan inútilmente de persuadirla de no abrir la caja, los resultados todos los conocemos. Zeus, finalmente, castiga a Prometeo enviándolo al monte Cáucaso, donde Hefestos lo encadena para que un águila se coma el hígado del Titán todos los días, siendo inmortal, su pecho se regenera por la noche, padeciendo el mismo sufrimiento por el resto de sus días.

Prometeo es el doctor Frankenstein. En la obra de Shelley, Víctor Frankenstein sería un nuevo Prometeo que encuentra en su creación el modo de superar la muerte y de equipararse al propio Dios como dador de vida, pero una vida que, carente del consentimiento divino, deviene en un ser sin alma, en una monstruosidad. En la mitología de Whale, Prometeo es también el monstruo, la Criatura, que roba el fuego. El empleo del fuego, que el monstruo necesita para calentarse y preparar su comida, es un arte que se aprende (la aprensión de un conocimiento) y que, como todo lo que pertenece al ámbito de lo humano, el monstruo adquiere con sufrimiento. Así como La Criatura se rebela contra su creador, el uso irresponsable de la ciencia y la tecnología puede acarrear a la humanidad consecuencias negativas31 . Se puede pensar también un paralelismo entre la figura del Titán creador de la humanidad y la judeocristiana de Lucifer, en quienes encontramos a un portador de la luz, de la iluminación (del conocimiento), que

31 ORELLANA, Roque Jesús. De mitos y monstruos: la inspiración de Mary Shelley para Frankenstein. En línea: https://www.democresia.es/democultura/demitos-y-monstruos-la-inspiracion-de-maryshelley-para-frankenstein/ Fecha de publicación: 19/07/2018. Fecha de consulta: 28/11/2018. desafía al Creador y sus decisiones. Y por ello son castigados. Como cuenta Alberto Manguel en su libro La Novia de Frankenstein: “Frankenstein no había sufrido el tijeretazo de la censura cuando se editó en 1931. Aunque fueron varios los estados que sí cortaron escenas sin consultar con la Universal, los censores federales no exigieron recorte alguno, ni siquiera la famosa escena en que la niña perece ahogada”32 (no es sino hasta el 1937, cuando se vuelve a reproducir la película, que esta escena se vuelve controversial). La Novia de Frankenstein no compartiría el mismo destino. Fue atacada durante y después de su rodaje. Se recortaron 15 minutos de película (Un ejemplo fue la reducción de los planos de Mary Shelley, cortando todos sus acercamientos, evitando mostrar su escote33). Para la Universal, la película era sumamente escandalosa, así prefirieron no arriesgarse, y permitieron los cortes. En el guion se hacen varias referencias religiosas, que para el grupo de censura podrían llegar a ser vistas como blasfemas. Ya la creación del mismo monstruo se la compara con la creación divina del hombre. En el guion original, La Criatura mientras escapa de los aldeanos por el cementerio se cruzaba con una imagen de Jesús crucificado, y lo confundía con una figura torturada como él. Los censores lo rechazaron, y en la secuencia el cristo queda de fondo, y la Criatura derriba la estatua de un obispo de forma iracunda, “como agrediendo a la religión organizada”, escena que sin embargo sí fue aceptada.Otro ejemplo es mientras Pretorius y Frankenstein discuten sobre crear nueva vida femenina, “Pretorius invoca la iconografía religiosa y dice: “Siga el ejemplo de la naturaleza o de

32 MANGUEL, Alberto. Ob. Cít. 33 She's Alive! Creating the Bride of Frankenstein. Dirigido por David J. Skal. Universal Studios Home Video. (1999).

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Dios”, como estaba en el guion, era “si gusta de los cuentos de hadas”, pero se cambió a “relatos de la biblia”, como una afirmación. Pero la forma que tiene de decir “relatos de la biblia” contiene cierta invectiva y desdén que se vuelve más ofensiva que si hubiera dicho cuentos de hadas”34 Esto más que desanimar, incentiva a Whale y le permite poder alejarse más de los guiones que se venían construyendo y dar forma a una obra más propia que, irónicamente, se acerca más a la obra original de Shelley. A diferencia de la primera película, Whale desarrolla la secuela en el sentido genuino de la palabra. Es cierto que retoma la historia en el punto en que El Doctor Frankenstein la dejó, pero es una obra completamente distinta, tanto en intención como en estilo. La primera es trágica; La novia de Frankenstein es de una comicidad patética y grotesca. La historia del Doctor Frankenstein se sitúa en una geografía real (o pretendidamente real). Su secuela, en cambio, relata de un modo explícito la historia de Mary Shelley. Es una fantasía o una pesadilla, una versión prohibida de la personalidad de la autora, que se casa con la criatura que ha creado35 . Existen varias leyendas medievales que hablan de la posibilidad de crear formas humanoides a través de procesos alquímicos, formas a las que se ha denominado homúnculos36. La leyenda más conocida afirma que Paracelso37, el famoso alquimista suizo

34 She's Alive! Creating the Bride of Frankenstein. Ob. Cít. 35 MANGUEL, Alberto. Ob. Cít. 36 El término homúnculo (del latín homunculus, ‘hombrecillo’; a veces escrito homonculus) es el diminutivo de «hombre» y se usa frecuentemente para ilustrar un arcano importante en alquimia. 37Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim, también Theophrastus Bombast von Hohenheim, conocido como Paracelso o Teofrasto Paracelso (n. en Zúrich, del siglo XVI, fue capaz de crear un hombrecillo de aproximadamente 30 centímetros de altura a partir de carbón, mercurio y pelo o piel humanos, enterrados alrededor de estiércol de caballo durante cuarenta días. Otro método de creación consistía en arrancar raíces de mandrágora cuyo crecimiento hubiera involucrado el último esperma de un ahorcado, y nutrirla con sangre, leche y miel, pero la forma más popular de creación del homúnculo es aquella que involucra un huevo puesto por una gallina negra al que se inserta esperma humano y se entierra en estiércol durante treinta días, contados a partir del primer día del ciclo lunar de marzo. Resultado de estos procesos alquímicos sería una forma humanoide diminuta con la capacidad de auxiliar a su creador en labores domésticas38 . Las referencias que vinculan al homúnculo alquímico con la obra de Shelley son variadas: Por una parte se afirma que tanto William Godwin, su padre, como Percy Shelley, su marido, tenían conocimiento sobre Paracelso y la alquimia medieval. Por otra parte, se cree que Conrad Dippel, un alquimista que había vivido en el Castillo Frankenstein, en el voivodato de Baja Silesia en Polonia, y quien se ha afirmado que pudo haber sido la inspiración para Víctor Frankenstein, había sido discípulo de David Christianus, célebre alquimista del siglo XVII a quien se atribuía haber creado un animalúnculo39 40 .

en la Teufelsbrücke, Einsiedeln, 10 de noviembre de 1493 – Salzburgo, 24 de septiembre de 1541), fue un alquimista, médico y astrólogo suizo. Conocido porque se creía que había logrado la transmutación del plomo en oro mediante procedimientos alquímicos y por haberle dado al cinc su nombre, llamándolo zincum. 38 ORELLANA, Roque Jesús. Ob. Cit. 39 Íbíd. 40 En 1694, Nicolas Hartsoeker descubrió «animalúnculos» en el esperma de humanos y

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Se afirma con frecuencia que Shelley tomó la idea de la resurrección, o del insuflar vida a un cuerpo muerto, de las teorías galvánicas de la época, las cuales permitieron constatar que un impulso eléctrico provocaba un reflejo muscular incluso en la carne muerta. La autora no hace alusión alguna a ningún rayo que devuelva a la vida al engendro en toda la obra, ni mencionado brevemente ni descrito en profundidad. Este elemento, tan sugerente que se ha quedado grabado a fuego en el imaginario popular es propio del cine, que a su vez lo toma del teatro. Es mucho más impactante que el proceso original diseñado por Shelley, en el que distintas y crípticas soluciones líquidas animaban al cuerpo en un proceso que tenía más de ritual alquímico que de ensayo de laboratorio. Sin embargo, esto habla de la cantidad de conocimiento que tenía acceso la joven escritora cuando escribió la novela. En la literatura, encontramos en el Fausto de Goethe41, obra contemporánea a la de Shelley, una expresión de la creación del homúnculo cuando Wagner, el discípulo del doctor Fausto, crea mediante complejos procesos alquímicos, un diminuto ser humano que es capaz de conversar con

otros animales. La escasa resolución de aquellos primeros microscopios hizo parecer que la cabeza del espermatozoide era un hombre completo en miniatura. A raíz de ahí se desataron las teorías que afirmaban que el esperma era de hecho un «hombre pequeño» (homúnculo) que se ponía dentro de una mujer para que creciese hasta ser un niño; éstos llegarían más tarde a ser conocidos como los espermistas. 41 GOETHE, J. W. Faust: der Tragödie erster Teil (Fausto: Primera parte de la tragedia) y Faust: der Tragödie zweiter Teil (Fausto: Segunda parte de la tragedia). 1808. Es una obra trágica enteramente dialogada, concebida más para ser leída que para ser representada. Se trata de la obra más famosa de Goethe y está considerada como una de las grandes obras de la literatura universal. En ella, Fausto se comunica con Mefistófeles, dispuesto a entregar su alma en busca del conocimiento. Mefistófeles. A diferencia del Golem42 , el homúnculo parece ser igual a un ser humano, sólo que en un tamaño reducido, pero dotado de inteligencia, capacidad para hablar, darse a entender, y con voluntad propia. Para Whale, La ambición de Henry Frankenstein y su búsqueda del conocimiento prohibido nos recuerdan al doctor Fausto; Pretorius, en la inquietante personificación que hace Thesiger, es un Mefistófeles decimonónico. Cuenta Manguel “[…] Pretorius chantajea a Henry diciéndole que es responsable de los crímenes que ha perpetrado el monstruo, e insiste en que deben trabajar juntos, «no como un maestro y su discípulo, sino como dos científicos que colaboran en el mismo proyecto» (en el Fausto de Goethe, Mefistófeles también accede a colaborar con el Doctor: «Aquí quiero ligarme a tu servicio, no descansar a tu orden y señal; y cuando allí volvamos a encontrarnos, lo mismo deberás hacer conmigo», Goethe brinda a su Mefistófeles la misma causticidad irónica que Thesiger otorga a Pretorius). En ese momento, Pretorius revela que él también ha creado la vida y quiere que Henry vaya a ver sus experimentos «a su humilde morada». Henry se siente tentado. «¿Está muy lejos?», pregunta. «No, pero necesitaréis un abrigo», añade Pretorius con dudosa solicitud.”43 Al respecto de la relación entre las obras literarias, han surgido vertientes filosóficas (encabezados principalmente por Martín Heidegger y Oswald Spengler44) que establecen lo

42 El Golem es una figura de arcilla animada por obra de la cábala, para defender a los judíos, pero que se escapa fácilmente del control y provoca catástrofes. 43 MANGUEL, Alberto. Ob. Cít. 44 La tecnociencia es un proceso de producción de conocimiento científico que se caracteriza por ser hiper-tecnologizado, delegado fundamentalmente en instrumentos tecnológicos, permitiendo una mayor

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Prometeico y lo Fáustico desde una mirada creadora, en reflejo a los experimentos de Frankenstein y Fausto respectivamente. Ambas miradas no constituyen una dicotomía, las dos pueden permanecer en el mismo período histórico, pero en constante tensión, dado que poseen rasgos característicos en la producción de conocimientos que permiten la comprensión y construcción del mundo. La visión Prometeica apuesta al papel libertador del conocimiento científico ya que este tipo de saber llevaría a una sociedad más racional, asentada en una base científico-industrial capaz de erradicar la miseria humana. Apuesta a doblegar técnicamente a la naturaleza, buscando el bien común para la humanidad, a la emancipación de la especie y a mejorar las condiciones de vida a través de la tecnología. Sin embargo, quienes apoyan la visión prometeica consideran que hay límites con respecto a lo que se puede conocer, hacer y crear (La representación de la caída del doctor ante su creación, el monstruo). Los conocimientos y técnicas humanas no son todopoderosos, sino que hay un límite, no pretenden superar la naturaleza humana45 . El conocimiento Fáustico, por otro lado, pretende ejercer un control total sobre la vida, tanto humana como no humana y superar sus limitaciones biológicas, incluso la más fatal de ellas: la mortalidad. Es un tipo de saber cuya meta es superar la condición humana. Desenmascara los argumentos prometeicos, revelando el carácter esencialmente tecnológico del conocimiento científico. Habría una dependencia conceptual y ontológica de

aceleración y mayor escala de producción de conocimientos con aplicación inmediata para solucionar problemáticas. 45 SIBILA, Paula.”2. Tecnociencia” en El Hombre pos orgánico. Fondo de Cultura Económica Buenos Aires, 1999. Pág. [41 – 62]. la ciencia con respecto a la técnica. La búsqueda es un objetivo primordial, no es solo puro y abstracto. No sería ya su meta la verdad o el conocimiento de las cosas, sino una comprensión restringida de los fenómenos para ejercer la previsión y el control46 . Agrega Manguel que: “[…] para Mary Shelley, el subtexto de su Frankenstein era Milton. El epígrafe de la novela procede de El paraíso perdido47 («¿Acaso te pedí, hacedor mío, que de mi barro / moldearas a un hombre? ¿Solicité de ti / que de la oscuridad me ascendieras?»). El relato que da la Criatura de su propia creación es una paráfrasis de la descripción que Milton hace de Adán cuando éste se despierta en el Edén”48 . Podemos ver de esta forma que Mary Shelley en su obra cumbre creó a Víctor Frankenstein y a su monstruo como objetos de la pretensión humana de superar la muerte, de ser igual a Dios y capaz de crear vida. Intenciones que no hacen sino remitirnos a temores básicos y comunes a toda la humanidad: el temor a la muerte, a la separación y a la incertidumbre de la vida más allá de la muerte. En ese sentido, con sus claras vicisitudes, el Golem o el homúnculo alquímico, responden a un mismo afán humano, y quien lograse esa creación, habrá de convertirse en el moderno Prometeo, el que traerá luz a la humanidad49 .

46 SIBILA, Paula. Ob. Cít. 47 MILTON, John. Paradise Lost.1667. Se lo considera un clásico de la literatura inglesa y ha dado origen a un tópico literario muy difundido en la literatura universal. El poema es una epopeya acerca del tema bíblico de la caída de Adán y Eva. La obra trata, fundamentalmente, sobre el problema del mal y el sufrimiento en el sentido de responder a la pregunta de por qué un Dios bueno y todopoderoso decide permitirlos cuando le sería fácil evitarlos. 48 MANGUEL, Alberto. Ob. Cít. 49 ORELLANA, Roque Jesús. Ob. Cít,

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“Estoy solo y me siento desgraciado. Los hombres no quieren saber nada de mí. Sin embargo, alguien tan deforme y horrible como yo no me negaría. Esa criatura debe ser de mi misma especie y tener los mismos defectos que yo. Ese es el ser que debes crear”50 .

Teniendo en cuenta entonces que ha surgido este posicionamiento prometeico, que apunta al bien del conocimiento de la humanidad, que el conocimiento, la investigación y el aprendizaje debe tener un límite, pues superarlo, es peligrosísimo para la humanidad. Y retomando la idea de la incidencia de La Novia en la cultura posterior, se nos sugiere un punto muy interesante. ¿Qué habría sucedido si La Novia hubiese sobrevivido? ¿Qué hubiese pasado si estos dos nuevos “Adán y Eva” se reuniesen? Superado quizás no solo el hecho de que primero “Eva” aceptase a su otro yo masculino, sino también el interconectarse con sus dioses-humanos. En el relato literario, el monstruo ruega a su creador que le construya una pareja femenina para ayudarle con la soledad. Inicialmente, el científico acepta el pedido, pero luego se da cuenta de la capacidad de reproducción de las criaturas y que el posible crecimiento acelerado de su población podría causar la extinción de los humanos. Es el propio Whale quien decide incluir el personaje físico de La Novia en la película, gracias a la libertad creativa que obtuvo del estudio. Según menciona Rubin de Celis, James Curtis menciona en su trabajo que: “[…] a Whale le resultaba francamente divertida la idea de una mujer-monstruo al estilo de Karloff, y de hecho fue él mismo quien diseñó buena parte del

50 Bride of Frankenstein. Ob. Cít. maquillaje y la caracterización del personaje”51 . Un interesante estudio realizado por científicos de Dartmouth College (EEUU) publicado en la revista Bioscience, explica que el doctor Frankenstein, sin saberlo, salvó a la humanidad de una inexorable desaparición en el futuro tras eliminar a Las Criaturas. Los investigadores aseguran que si Frankenstein hubiera existido y la ficticia pareja se hubiera reproducido en Sudamérica, los seres humanos se habrían extinguido en 4 mil años. Uno de los autores del estudio, Nathaniel Dominy sostiene que "El principio de exclusión competitiva no se definió formalmente hasta la década de 1930. Teniendo en cuenta las bases tempranas de Shelley sobre este concepto fundamental, utilizamos herramientas computacionales desarrolladas por los ecólogos para explorar si una creciente población podría conducir a la extinción y con qué rapidez”52. El modelo tomó en cuenta la densidad poblacional en 1816 y consideró que América Latina era una de las regiones con menor cantidad de habitantes humanos en ese momento y que, por lo tanto, existiría una competencia inferior por los recursos escasos. 53

UNA MUJER ENTRE MONSTRUOS O MARY SHELLEY, LA NOVIA

La mayoría de los monstruos clásicos de la literatura serían el

51 RUBIN DE CELIS, Santiago. La Novia de Frankenstein, En línea: http://archivo.miradasdecine.es/estudios/2009/0 9/la-novia-de-frankenstein.html Publicado: 09/09/2009 Fecha de consulta: 28/11/2018. 52 INFOBAE. Si Frankenstein hubiera sido real, todos los seres humanos habrían desaparecido. Diario EL COMERCIO. En línea https://www.elcomercio.com/afull/frankensteinseres-humanos-ciencia-salud.html Publicado: 08/11/2016. Fecha de consulta: 18/11/2018. 53 INFOBAE. Ob. Cít.

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fundamento para una cantidad de films que desarrolló la Universal durante la década del 20 y del 30, otorgándole una marca a los estudios, y una popularidad a estos films de género, considerados hoy clásicos. Entre los diversos largometrajes los personajes que se tuvieron en cuenta, y que dieron título a cada obra fueron: El Dr. Jekyll y El Sr. Hyde, El jorobado de Notre Dame, El fantasma de la Ópera, Drácula, Frankenstein, La momia, El hombre Invisible, El hombre Lobo, y El Monstruo de la Laguna54, (este último más tardío, y ya no basado en una obra literaria, pero que habría contribuido a los mitos de estos monstruos) y tras ellos, numerosas secuelas. Los estudios Universal buscaban un lugar, un estilo dentro del cine y no quedaba mucho espacio. Ya en 1923 habían representado El Jorobado de Notre Dame, con Lon Chaney55, otros estudios no se animaban a tomar el terror, era impensable, sin embargo, era un género popular. Felipe Rodríguez Torres menciona en su publicación De la depresión a la guerra fría (1) – Historia de dos Dráculas, que Carl Laemmle, fundador de los estudios Universal, era uno de ellos. En esos años, el estudio sólo había pasado tímidamente por el género. Se hicieron algunos intentos como el personaje del Hombre Lobo en 1913, o tras El Jorobado, se probó con la adaptación de El Fantasma de la

54 Dr. Jekyll and Mr. Hyde, The Hunchback of Notre Dame, The Phantom of the Opera, Dracula, Frankenstein, The Mummy, The Invisible Man, The Wolf Man y Creature from the Black Lagoon. 55 Lon Chaney (1 de abril de 1883 – 26 de agosto de 1930), apodado "El Hombre de las Mil Caras", fue un actor estadounidense durante la era del cine mudo. Considerado uno de los actores más versátiles de los comienzos del cine, es recordado principalmente por sus interpretaciones de personajes torturados, a menudo grotescos y afligidos, y por su habilidad para el maquillaje. Ópera en 1927 y El Hombre que ríe 1928, también representadas por Chaney, que “cimentaron la reputación de Universal como la casa de los horrores en los tiempos del cine mudo”.56 Pero fue particularmente con el sonoro, y ante la insistencia de Carl Laemmle Jr., que la Universal se convirtió en uno de los estudios fundamentales del sistema de Hollywood. Comenzando con Drácula en 1931, con Bela Lugosi y Tod Browning como los responsables de la obra. Rodríguez Torres agrega que “Fue en 1928, cuando Carl Laemmle le cedió a Carl Jr. las riendas de los estudios Universal, como regalo de cumpleaños. El primer título que decidió adaptar el heredero fue Drácula, que había tenido una magistral adaptación llamemos “ilegal” de la mano de F. W. Murnau, titulada Nosferatu el vampiro”57. Es con esta cinta con la que cobra más fuerza este recorrido, un éxito de taquilla, y la que da pie a la franquicia que se produciría luego, siendo la última Abbot y Costello contra Frankestein producida en 1948. También dará vida al primer universo cinematográfico interconectado, donde varios de todos estos monstruos se irán cruzando en una larga serie de films posteriores a sus películas individuales. Fabián Cepeda explica en su texto, La Novia de Frankenstein: la criatura que todos llevamos dentro58 ,

56 RODRÍGUEZ TORRES, Felipe: “De la depresión a la guerra fría (1) – Historia de dos Dráculas”. En Universal Monsters. En línea http://elpajaroburlon.com/cine-terror/universalmonsters-1/ Publicado: 05/03/2018. Fecha de consulta 15/03/2018. 57 RODRÍGUEZ TORRES, Felipe: “De la depresión a la guerra fría (1) – Historia de dos Dráculas”. En Universal Monsters. Op. Cit. 58 CEPEDA, Fabián. La Novia de Frankenstein: la criatura que todos llevamos dentro. En línea http://www.cinefania.com/terroruniversal/index. php?id=169 Publicado: 03/2007. Fecha de Consulta: 15/03/2018.

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que pocas imágenes cinematográficas son tan memorables como la de la Novia cuando de pie, entre Pretorius y Henry Frankenstein, la nueva criatura viste una indumentaria que realza su magnificencia, mitad Nefertiti59, mitad fantasma, con un largo y blanco vestido, brazos todavía vendados, la cara de Elsa Lanchester con su hermoso mohín, los ojos abiertos de par en par y sin pestañear, las mejillas surcadas por las cicatrices, y el pelo inolvidablemente marcado por unos mechones de un blanco resplandeciente. Se nos presenta así a la novia del monstruo como un cruce entre una zombi y una futura punk extravagantemente sexy, atractiva, seductora, quien rechaza inesperadamente a la Criatura mediante un sórdido graznido igual de improvisto. Una imagen contundente que ha quedado tatuada en la memoria colectiva de la cultura. En medio de estos monstruos, todos masculinos, cada uno con su película personal, La Novia cobra un protagonismo insospechado, no solo por ser parte de una secuela, sino además por el hecho de aparecer pocos minutos en su propio film, pero suficientes para ser parte inmortalizada en el celuloide junto a estos otros monstruos-dioses que se erigieron en la sociedad americana de la década del 30. Alberto Tricarico, realizador y guionista60, respecto del poco tiempo en pantalla considera que, ante todo, el cine es fuera de campo. Desde Griffith hasta la actualidad, explica, el fuera de campo permite la participación del espectador en la obra. Si el film logra que el espectador se emocione, fantasee,

59 Neferu Atón Nefertiti (c. 1370 a. C.-c. 1330 a. C.) fue una reina de la dinastía XVIII de Egipto, la segunda gran esposa real de Akenatón. Su belleza fue legendaria, pero tras su imagen sublime parece que su papel político y religioso en el desarrollo de la experiencia amarniana fue fundamental.

60 TRICARICO, Alberto. Ver Anexos, Entrevistas. piense, arme y rearme el film, es posible evitar mostrar lo que se está contando. De modo que, “si logramos consolidar algunas ideas que permanezcan en la mente del espectador durante la proyección, que se relacionen directamente con lo que está sucediendo – narrativamente hablando- y lo sacudimos mediante emociones orgánicas al relato; éste puede pensar y construir lo que falta, sin necesidad de mostrar todo. Concluye entonces que La Novia de Frankenstein es un ejemplo perfecto de este caso”61 . El crítico Leandro Arteaga62 agrega a esto que el personaje es formidable en ese sentido, tiene una imagen indeleble, por un lado todos estos monstruos de la Universal clásica de los años 30 o 40 son prioritariamente masculinos “y eso sigue ocurriendo hoy, los superhéroes son todos hombres y aparece la contraparte femenina aunque los tiempos han cambiado y ya es distinto, pero está ese esquema todavía”63. El hecho de que sea una contraparte femenina debe influenciar. Sin embargo, agrega “la manera de ver cine que teníamos antes ya no es la que tenemos ahora, inevitablemente debía repercutir en el público espectador de una manera que ya no podemos recuperar, esto de -fui a ver a La novia de Frankenstein esperé durante toda la proyección para poder verla, y cuando esos cinco minutos pasaron, ya está ya terminó-, si quería volver a ver esa imagen tenía que pagar otra vez la entrada”64. Si no se podía volver al cine, había que convivir con eso que se había visto en aquel momento, a su vez que relatarlo a otros, lo que permitía que se fuese construyendo una manera particular de circular la película, que a la vez, permitía que ese mismo personaje se vaya reelaborando.

61 TRICARICO, Alberto. Ver Anexos, Entrevistas. 62 ARTEAGA, Leandro. Ver Anexos, Entrevistas. 63 Ibíd. 64 Ibíd.

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Teniendo esto presente podemos decir junto con las palabras de Tricarico que no ha habido monstruo-mujer como éste. “Me parece una de las mejores novias de todo el cine fantástico, porque acuña esta idea de la necesidad de compañía, de par, de construcción tradicional”65. Es muy compleja la relación entre el bien y el mal en el largometraje. La perversión entonces aparece de una manera sutil. “[…] el lugar de la mujer, y sobre todo el de “Novia”, da otra dimensión de lo monstruoso que el cine puede representar. La mujer hecha con restos es una metáfora perfecta de la modernidad científico liberal. Encima, a modo de compañía de un hombre hecho también con restos (muertos), que reclama una compañera como lo hizo en su momento el Adán bíblico”66 . Respecto de los monstruos mujeres, Leandro Arteaga67 menciona a propósito el caso de La hija de Drácula, aquella en la que en algún momento Bela Lugosi fue parte del proyecto, pero luego ya no, quitándole gran expectativa a la película. Una película de culto, que por momentos llega a abordar la homosexualidad femenina, pero que no tuvo una continuidad “[…] y a esa actriz nadie la recuerda, y de pronto quienes recuerdan la película lo hacen porque son seguidores de todo ese ciclo fílmico, pero encontrar de hecho otras mujeres es muy difícil, siempre es la contraparte masculina”68. En este caso, en el de La Novia, agrega, hay algo curioso, pues ella es la contraparte masculina y sin embargo tiene una entidad propia. La investigadora y guionista Melina Cherro69, opina que sin lugar a duda el personaje de La Novia es el monstruo femenino del cine: “Difícil

65 TRICARICO, Alberto. Ob. Cít 66 Ibíd. 67 ARTEAGA, Leandro. Ob. Cít. 68 Ibíd. 69 CHERRO, Melina. Ver Anexos. Entrevistas. encontrar un monstruo que sintetice de una manera tan perfecta el gran conflicto que aqueja a la mujer aun hoy en día”70 . Quizás podamos intuir que parte de su fama sea por todo aquello que hemos ido desarrollando en el presente trabajo de investigación, pero no podemos dejar de enfatizar sobre una última cuestión que también enaltece al personaje, el hecho de la doble actuación de la actriz Elsa Lanchester. Como mencionamos, no solo interpreta al monstruo-mujer, sino también a la escritora de la obra. El director consideró que debía mostrar que existía un fuerte lazo común entre la escritora y la criatura que había imaginado. Insistió en lograr que la actriz interpretara ambos roles con el objeto de demostrar, a través de esa ambigüedad, la existencia de un supuesto "monstruo" dentro de cada uno de nosotros. Aunque mostraba al papel de la escritora como frágil y asustadiza, luego nos clarificaba que detrás de esta endeble fachada existía una mente capaz de concebir a un horrible monstruo. Para aumentar el suspenso, Whale decidió no acreditar en el comienzo de la película a su estrella, colocando un signo de interrogación para el crédito de la criatura. Cherro explica entonces que “[…] hay una construcción especular entre Mary y la Mujer: Mary es la angelical e inocente jovencita que usa delicadas palabras para expresarse y que vive atrapada entre esos dos hombres –un Byron que la subestima y un Shelley que la ignora sumergido en sus propias escrituras– que la reducen a la tarea del bordado, porque una buena dama inglesa nada tiene que hacer en el congraciado mundo de las letras. La Mujer monstruo del final también aparece atrapada entre dos hombres: los científicos. Y en contraposición a Mary, es una mujer sin palabras. Mientras que

70 CHERRO, Melina. Ver Anexos. Entrevistas.

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Mary es la narradora de la historia, la Mujer es puro gesto y puro grito. Como si esa Mujer monstruo latiera atrapada en el frágil cuerpo de Mary Shelley”71 . El monstruo-hombre la mira entonces enamorado, convencido de “la amiga” que estaba esperando, generando un gesto en su rostro que se vuelve mueca, pero que igual es atroz. La Novia, al igual que el espectador, lo mira horrorizada, y de ese horror surge una carcajada, espantosa, un chirrido, un graznido insoportable. “Su carcajada es también una mueca atroz por la ironía de la escena. La Mujer entiende que en la cara del monstruo se esconde su propia imagen, como si aquél fuera el espejo más terrible, porque no hace otra cosa que reflejar el carácter de su propia monstruosidad”72. La simetría entre estas dos escenas (la del comienzo en el castillo y la del final en el laboratorio) se vuelve perfecta. Ese famoso gesto, cuando el monstruo la toma de la mano con una sonrisa tonta y ella lo rechaza con un grito, se vuelve repetición. Al inicio del film Mary se pincha el dedo con la aguja, el insípido Shelley entonces le toma la mano para limpiar con un pañuelo su herida. “Con ese gesto maravilloso, el film cierra la relación especular y doble de ambas mujeres”73 . Cherro agrega que la duplicidad de esta figura surge durante la revolución industrial, en donde la introducción de la mujer a la vida productiva, trajo aparejada una descolocación, una mirada de asombro del hombre que no sabía muy bien cómo posicionarse frente a esa mujer integrada. Entonces aparece una doble moral, una doble visión conflictiva respecto a la mujer, “[…] esa doble imagen que el cine de Hollywood supo exponer a la perfección: la mujer ángel y la mujer demonio. La mujer diurna,

71 CHERRO, Melina. Ob. Cít. 72 Ibíd. 73 Ibíd. pura, blanca; y la mujer nocturna, oscura, impura; la esposa y la prostituta; y tantas otras formas más”74 . Por lo tanto, Mary y La Novia son una versión más de esa forma doble que adquirió la figura de la mujer en la mentalidad postindustrial. La decisión de Whale apunta directamente a poner en escena esa duplicidad, ese conflicto, esas dos mujeres que en realidad son una.

En este sentido, es fundamental el personaje de Elizabeth, la esposa de Henry en el film. “Allí se construye una vez más un elemento especular: el monstruo quiere una esposa, al igual que su creador. Pero además, Elizabeth es la mujer moderna, es la mujer integrada a la vida de ese mundo positivista, liberal, desacralizado, en donde el hombre quiere ocupar el lugar de Dios. Ella quiere salvar el alma de Henry y, al parecer, finalmente lo logra” dice Cherro75. El personaje sabe que es parte del mundo ya industrial, mecanizado, y que ella misma es parte de la mecánica cadena de producción. Mientras que Mary y La Novia se sostienen en dicotomía, ambas cargan o conservan aún la mirada religiosa, fantástica y misteriosa femenina que la revolución industrial trata de liquidar. La Mujer sabe perfectamente frente a quiénes se encuentra, ella es consciente de su espantoso origen y del límite que sus creadores han cruzado. Grita de horror de saberse usurpada. “Ella no es de uno, ni tampoco del otro. Y del monstruo mucho menos. Su último grito, el más horroroso, el más largo, es a su vez un grito casi sexual. Ella es puro cuerpo, puro instinto, pura seducción, pura sensualidad. Es el grito de la pasión, por la vida y también por la muerte”76 .

74 CHERRO, Melina. Ob. Cít. 75 Ibíd. 76 Ibíd.

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CONCLUSIÓN O LA NOVIA SE INDEPENDIZA

Un dato fundamental a tener en cuenta es que quizás parte de la fama del personaje, o de su repercusión, se deba a que nunca se volvió a utilizar en alguna película. No hubo continuaciones, ni tampoco remakes (en el 2018 se pretendía un film con Angelina Jolie en el papel, pero dependía del éxito de La Momia protagonizada por Tom Cruise, para dar vida a un nuevo universo compartido. Lamentablemente la película no logró la recaudación necesaria para continuar las aventuras de los monstruos, y nuevamente La Novia quedó para otro momento de la Universal). Sin embargo, sí fue temática para muchas reproducciones animadas o sátiras. Como son los casos animados de Hotel Transylvania, donde hay un personaje que referencia a la Novia -en este caso Eunice, la esposa de la Criatura-, que tiene un parecido estético con sus cicatrices en el rostro y un mechón blanco en la elevada cabellera negra; otra protagonista es la conocida simplemente como Novia, personaje eventual de la serie Las Macabras Aventuras de Billy y Mandy, una anciana amable, algo sorda, cuyos brazos y piernas están mal cosidos a su cuerpo, desprendiéndose de vez en cuando, y que fue bastante famosa por ser una antigua celebridad del Submundo. En el ámbito de la sátira podemos nombrar El Joven Frankenstein, donde el ama de llaves al acostarse con el monstruo recibe una descarga tan fuerte que le deja los pelos con la forma elevada clásicos ya de la Novia; la película Frankenhooker, que cuenta la historia de Jeffrey Franken, horrorizado testigo de cómo su novia muere en un trágico accidente con una cortadora de césped y desesperado idea la manera de resucitarla usando los miembros obtenidos de prostitutas a las que mata usando un supercrack que literalmente hace que exploten; La Novia de Chucky, en donde el muñeco se encarga de asesinar a su ex novia, mientras está en la bañera mirando casualmente La Novia de Frankenstein, dando como resultado una muñeca igual a Chucky, pero con los rasgos similares a La Novia. El personaje también es referenciado en multitud de programas de televisión. Cada noche de Halloween, donde casi todas las series (por lo menos de los 80´s y 90´s) realizan un especial, siempre existe un personaje que se disfraza de La Criatura-Mujer. Estamos de acuerdo entonces con las palabras de Leandro Arteaga, que aunque a modo de especulación, nos permite creer que uno de los fundamentales puntos por los que La Novia trascendió su película, fue por el modo de recepción de la misma. Esta película que generaba atracción y horror al mismo tiempo, y que para volver a verla, había que volver a meterse en la cola del cine, y solo por pequeños minutos. Generando la influencia en el espectador de manera activa. Creando su propio relato, su propio vuelo, por encima de la obra original o incluso de la primera película. Podemos especular entonces, además, que esa pertenencia al mundo de los hombres-monstruos, esa forma de entrar al mundo del celuloide, es impactante. Que no es solo un monstruo más como contrapartida del protagonista masculino, sino que recrea su propia individualidad, y que en el momento mismo donde debe entregarse para ser parte del resto, presenta su rebeldía. Generando su propio camino, alejándose del monstruo para quien fue creada, así como también de sus creadores. A lo largo de este trabajo hemos hecho un largo recorrido por distintos

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relatos, anécdotas, críticas y opiniones que nos permitieron conocer más de cerca el personaje de La Novia. Llegado a este punto podemos reconocer que si bien no es transcendental, podemos decir que es un personaje excepcional, con características muy marcadas, extravagante, interesante, osado, sexy. Un personaje que construyó (con ayuda del propio director de la película) su propia mitología. Un relato que continúa creciendo y girando en el imaginario cultural. Una historia que si bien en el celuloide cierra sus puertas tras el film, nos deja con ganas de más, de atestiguar más relatos y que nos lleva inevitablemente a pensar, qué hubiese pasado si siguiese viva aunque en aquel 1935 se erigiese su inmortalidad.

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FILMOGRAFÍA

 Abbot y Costello contra Frankenstein / Abbot and Costello meet Frankenstein. Dirigido por

Charles Barton. Universal Pictures. Estados Unidos. (1948).  Creando a la Novia de Frankestein/ She's Alive! Creating the Bride of Frankenstein. Dirigido por David J. Skal. Universal Studios Home Video. Estados Unidos. (1999).  Drácula. Dirigido por Tod Browning. Universal Pictures. Estados Unidos. (1930).  Journey’s End. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. Estados Unidos. (1930).  El crimen del Dr. Crespi / The crime of Dr. Crespi. Dirigido por John H. Auer. Liberty

Pictures. Estados Unidos. (1935).  El Cuervo / The Raven. Dirigido por Lew Landers. Universal Pictures. Estados Unidos. (1935).  El doctor Frankenstein / Frankenstein. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1931).  El gabinete del doctor Caligari / Das Cabinet des Dr. Caligari. Dirigido por Robert Wiene.

Decla Bioscop. Alemania. (1920).  El gran impostor / The great impersonation. Dirigido por Alan Crosland. Universal Pictures.

Estados Unidos. (1935).  El Golem / Der Golem, wie er in die Welt kam. Dirigido por Carl Boese y Paul Wegener.

Projektions-AG. Alemania. (1920).  El Golem / Le Golem. Dirigido por Julien Duvivier. AB. Checoslovaquia. (1935)  El hombre invisible / The invisible man. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1933).  El hombre que ríe / The Man Who Laughs, Dirigido por Paul Leni. Universal Pictures. Estados

Unidos. (1928).  El joven Frankenstein / The Young Frankenstein. Dirigido por Mel Brooks. 20th Century Fox /

Gruskoff / Venture Films / Crossbow Productions / Jouer Limited. Estados Unidos. (1974).  El Lobo Humano / Werewolf of London. Dirigido por Stuart Walker. Universal Pictures. Estados

Unidos. (1935).  El misterioso Doctor Carpis / Der student von prag. Dirigido por Arthur Robinson. Cine-

Allianz Tonfilmproduktions GmbH. Alemania. (1935).  El misterio de Edwin Drood / The mystery of Edwin Drood. Dirgido por Stuart Walker.

Universal Pictures. (1935).  El misterioso Sr. Wong / Mysterious Mr. Wong. Dirigido por William Nigh. Monogram

Pictures. Estados Unidos. (1935).  El túnel transatlántico / Transatlantic Tunnel. Dirigido por Maurice Elvey. Gaumont British

Picture Corporation. Reino Unido. (1935).  Frankenhooker. Dirigido por Frank Hennenlotter. Levins-Henenlotter / Shapiro-Glickenhaus

Home Video. Estados Unidos. (1990).  Horror en el cuarto negro / The Black Room. Dirigido por Roy William Neil. Columbia

Pictures Corporation. Estados Unidos. (1935).  Hotel Transylvania. Dirigido por Genndy Tartakovsky. Columbia Pictures / Sony Pictures

Animation. Estados Unidos. (2012).  La hija de Drácula / Dracula´s Daugther. Dirigido por Lambert Hillyer. Universal Pictures.

Estados Unidos. (1936).  La marca del vampiro / Mark of the vampire. Dirigido por Tod Breowning. MGM. Estados

Unidos. (1935).  Las manos de Orlac / Mad Love (The Hands of Orlac). Dirgido por Karl Freund. MGM. Estados

Unidos. (1935).  La momia / The Mummy. Dirigido por Alex Kurtzman. Universal Pictures / Dark Universe /

Perfect World Pictures. Estados Unidos. (2017).

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 La novia de Chucky / Bride of Chucky. Dirigido por Ronny Yu. Universal Pictures / Midwinter

Pro. Estados Unidos. (1998).  La novia de Frankenstein / Bride of Frankenstein. Dirigido por James Whale. Universal

Pictures. Estados Unidos. (1935).  Las temibles aventuras de Billy y Mandy / The Grim Adventures of Billy & Mandy (tv series).

Dirigido por Maxwell Atoms. Castle Creek Productions. Estados Unidos. (2001).  Nosferatu el vampiro / Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Dirigido por F. W. Murnau.

Prana-Film GmbH. Alemania. (1922).  One more river. Dirigido por James Whale. Universal Pictures. (1934).  Re-Animator. Dirigido por Stuart Gordon. Empire Pictures. Estados Unidos. (1985).  The Rocky Horror Picture Show. Dirigido por Jim Sharman. Michael White Productions. Reino

Unido / Estados Unidos. (1975).  The Werewolf. Dirigido por Henry Mac Rae. Universal Pictures. Estados Unidos. (1913).

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ANEXOS: ENTREVISTAS

Alberto Tricarico

Nacido en 1969. Estudió cine en la ENERC en Buenos Aires. Es guionista y realizador. Docente de cine. Realizó varios cortometrajes y un mediometraje. Estudió con Ángel Faretta. Ha escrito una historia del cine, una historia del cine argentino y otro texto sobre guion cinematográfico.

La película “La novia de Frankenstein” (Whale, 1935) está considerada como una de las mejores secuelas de la historia del cine, superando ampliamente la primer película, “Frankenstein” (Whale, 1931). ¿Estás de acuerdo con esta postura?

Creo que La Novia de Frankenstein es mejor que Frankenstein, pero ambas son grandes películas. Creo que en ambas se luce este gran director inglés llamado James Whale. Tal vez en la segunda, tiene otras libertades creativas respecto al texto original de Mary Shelley. De esta manera puede trabajar aspectos simbólicos (lo adánico, lo crístico, el pecado original, la imitación de Dios, etc.) desde un lugar menos atado y más propio a las propias ideas de Whale. De igual modo, debemos decir que potencialmente está en la novela de Shelley mucho de lo que el director de La Novia de Frankenstein narra y simboliza. También debemos destacar el valor de la Universal como estudio ocupado en resurgir muchos textos que para esa época estaban olvidados (Frankenstein, Drácula, El Hombre Invisible, El Hombre Lobo, La Momia, King Kong, algunos cuentos de Edgar Allan Poe, etc.), y poner en escena tantas temáticas y narraciones fantásticas referidos a los mejores mitologemas propuestos como críticas a la modernidad.

Whale consideró que Elsa Lanchester represente dos papeles en la película, el de Mary Shelley y el de “la novia”. ¿Por qué crees que el director buscó que la actriz interprete ambos personajes?

Lo primero que debo decir es que dramáticamente funciona y nos agrega una emoción superior. La bella simetría de una misma actriz representando los dos papeles tiene que ver con varias cosas: la identificación de una interpretación con otra, las condiciones en las que surgió el relato, los “dos” hombres que rodeaban a Mary Shelley en el momento de la invención narrativa, la búsqueda temática y metafórica de ese incipiente romanticismo inglés que ve la luz en plena oscuridad (me refiero a los alcances nefastos de la modernidad y del capitalismo liberal que se venía), y sobre todo el tema de la Mujer. Mujer que en la modernidad – y esto lo pescó el cine tempranamente – era construida mentalmente por el hombre de acuerdo a sus deseos y necesidades productivas, y esto se fue acelerando y corrompiendo aún más con el paso del tiempo. Pensemos que las películas de Whale son hechas más de cien años después de la escritura del texto original, y el tema estaba todavía peor que cuando lo concibió – proféticamente – Mary Shelley.

¿Qué lugar tiene “La novia” dentro del tándem de los monstruos clásicos de la Universal?

Como esta, ninguna. Me parece una de las mejores novias de todo el cine fantástico, porque acuña esta idea de la necesidad de compañía, de par, de construcción tradicional.

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Considero que la Universal encontró rápidamente su lugar en tanto fantástico, primer motor de lo que luego será la clase B, y sobre todo esto de reflotar ideas tradicionales a partir de textos intencionadamente olvidados por el sistema. La complejización del bien y del mal en este film es suprema. La perversión es de una sutileza que si miramos bien la encontramos – casi en el mismo sentido – a la vuelta de la esquina aun hoy, en cualquier lugar del mundo. Creo que hoy peor, porque estamos más dormidos (sobre todo en lo referido a lo trascendente, a lo metafísico). Respecto a esto, el lugar de la mujer, y sobre todo el de “Novia” da otra dimensión de lo monstruoso que el cine puede representar. La mujer hecha con restos es una metáfora perfecta de la modernidad científico liberal. Encima, a modo de compañía de un hombre hecho también con restos (muertos), que reclama una compañera como lo hizo en su momento el Adán bíblico.

¿Por qué considerás que tiene ese lugar, a pesar de que sólo aparece pocos minutos en pantalla?

El cine es fuera de campo, ante todo. Desde Griffith a hoy. El fuera de campo permite – entre otras cosas – la participación activa del espectador en la obra. El lugar de – casi – co creador. Con lo cual, si logramos que el espectador se emocione, fantasee, piense, arme y rearme el film, en muchos casos podemos evitar mostrar lo que estamos contando. Sin caer en el extremo de la sutileza inentendible. Esto es la puesta en escena: si logramos consolidar algunas ideas que permanezcan en la mente del espectador durante toda la proyección, que se relacionen directamente con lo que está sucediendo – narrativamente hablando –y lo sacudimos mediante emociones orgánicas al relato; éste puede pensar y construir lo que falta, sin necesidad de mostrar todo. Este film, es un ejemplo perfecto de eso.

¿Conocés algún otro monstruo-mujer clásico que haya tenido la misma llegada dentro de la cultura popular?

En principio, no me gusta el término “cultura popular”, me parece un tanto ambiguo y peligroso. Prefiero referirme a “Cultura” a secas. Todos los modelos femeninos relacionados con lo monstruoso vienen de Edgar Allan Poe. Cosa que el cine logró asimilar de manera perfecta, a tal punto que hizo conocido, famoso y reconocido literariamente a un autor que estaba totalmente corrido del centro del mundo de las letras en el siglo XX, injustamente claro. Poe es uno de los más grandes escritores que ha dado la literatura, y uno de los que mejor describieron, pensaron y narraron este paso fatal de entrada de lleno en la sociedad industrial moderna. Inclusive, se ocupó como nadie de este tema de la duplicidad femenina, o bilocación de la mujer, como le gusta decir al maestro Faretta. Berenice, Morella, El retrato Ova, Eleonora, Ligeia, son algunos de los ejemplos del genio de Poe en esta materia. En el relato “La Caída de la Casa Usher”, Roderick Usher, el protagonista del cuento, tiene enterrada viva a su hermana Madeline, que reclama su lugar en el mundo de los vivos. Arriesgo que de esta narración de mil ochocientos treinta y tantos y de esta relación entre hermanos, deviene gran parte de este problema estético, y gran parte del mejor cine fantástico.

Melina Cherro

Docente, investigadora y guionista. Licenciada en enseñanza de las Artes

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Audiovisuales UNSAM; Realizadora Cinematográfica ENERC. Estudió de forma particular con el maestro Ángel Faretta. Se desempeña como docente en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido de la FADU-UBA; en la Primera Escuela Infantil y Juvenil Taller de Cine “El Mate”. Y como tutora-docente en el campus virtual de la Dirección de Formación Continua dependiente de la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires. Investigadora FADU/UBA junto al equipo de la Cátedra Arbós-Szmukler con el proyecto: “Los personajes femeninos en el cine de Mario Soffici, entre el deber ser y el deseo”.

Whale consideró que Elsa Lanchester represente dos papeles en la película, el de Mary Shelley y el de “la novia”. ¿Por qué crees que el director buscó que la actriz interprete ambos personajes?

Para entender esta decisión del director, hay que partir de una idea básica que no sólo recorre el film, la novela original y la primera película, sino que es en verdad estructural del cine mismo. El tema del doble o, como enseña el maestro Ángel Faretta el mitologema del doble, es raigal en el cine, es –digamos– el cine en su totalidad. Decimos mitologema y no mito porque cada vez que narramos un mito lo que hacemos es dar una versión del mismo. El mito en sí mismo, no se puede conocer, porque ocurrió en la noche de los tiempos, en el origen del mundo. Así, de acuerdo a lo que enseña Faretta, desde Homero en adelante, cada vez que aparece algún mito narrado de la forma que sea, siempre es una versión. Nunca es el mito tal cual fue. Entonces, decimos mitologema. El cine trabaja con el mitologema del doble constantemente, tan solo si pensamos al cine como esa experiencia en la que el espectador se ve reflejado con aquellos personajes que se despliegan en la pantalla. Si ya desde su forma operativa inicial y básica, el cine funciona –como los sueños– de manera doble, como espejo del espectador, todo lo que se ponga en marcha en el relato funciona ya partiendo de aquello. Podríamos demorarnos en dar muchísimos ejemplos de films que trabajan con el tema del doble como base de su relato, alcanza con nombrar “Vértigo” de Hitchcock; o de buscar a lo largo y a lo ancho de la historia del cine relaciones entre hermanos; conflictos entre dos mundos; personajes que se reflejan, se desdoblan, se proyectan… personajes que tienen a su némesis, a su archienemigo; personajes con amantes; personajes con doble nombre, con un pasado oculto; personajes que sueñan… el mitologema del doble puede configurarse de diversas maneras. Así, en “La novia de Frankenstein” hay una construcción especular entre Mary y la Mujer: Mary es la angelical e inocente jovencita que usa delicadas palabras para expresarse y que vive atrapada entre esos dos hombres –un Byron que la subestima y un Shelley que la ignora sumergido en sus propias escrituras– que la reducen a la tarea del bordado, porque una buena dama inglesa nada tiene que hacer en el congraciado mundo de las letras. La Mujer monstruo del final también aparece atrapada entre dos hombres: los científicos. Y en contraposición a Mary es una mujer sin palabras. Mientras que Mary es la narradora de la historia, la Mujer es puro gesto y puro grito. Como si esa Mujer monstruo latiera atrapada en el frágil cuerpo de Mary Shelley. La Mujer monstruo mira horrorizada a esa otra criatura, al otro monstruo. Y es desde ese horror que surge una espantosa carcajada; tal vez al mirarlo ella descubre que el monstruo es, de alguna forma, ridículo. El monstruo la

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mira enamorado y ese gesto en la deformidad de su cara se vuelve mueca, que es tan ridícula como atroz. Su carcajada es también por la ironía de la escena. La Mujer entiende que en la cara del monstruo se esconde su propia imagen, como si aquél fuera el espejo más terrible, porque no hace otra cosa que reflejar el carácter de su propia monstruosidad. Mary y la Mujer son una versión más de esa forma doble que adquirió la figura de la mujer en la mentalidad posindustrial. Esa bilocación que Mary sufre en cuerpo y alma y que en el film se traduce en puesta en escena, en una actriz interpretando a ambas. Es por eso que la escena inicial del film está cargada de misterio, porque hay algo que Mary esconde, y eso que esconde es esa Mujer monstruosa que se devela solo al final. Cuando hablamos de la bilocación de la mujer, nos referimos a esa duplicidad surgida durante la revolución industrial, en donde la introducción de la mujer a la vida productiva, trajo aparejada una descolocación, una mirada de asombro del hombre que no sabía muy bien cómo posicionarse frente a esa mujer integrada. Entonces aparece una doble moral, una doble visión conflictiva respecto a la mujer, que no existía antes de la revolución industrial; esa doble imagen que el cine de Hollywood supo exponer a la perfección: la mujer ángel y la mujer demonio. La mujer diurna, pura, blanca; y la mujer nocturna, oscura, impura… la esposa y la prostituta; y tantas otras formas más. Desde los relatos de Poe hasta el cine de Hollywood aparece esta duplicidad en la figura femenina. Pero no hay que confundir, no es que aparece como forma rubricada, sino todo lo contrario. Aparece como forma problemática, polémica, como forma de anunciar “miren lo que estamos haciendo con las mujeres”. La decisión de Whale apunta directamente a poner en escena esa duplicidad, ese conflicto, esas dos mujeres que en realidad son una. En este sentido, es fundamental el personaje de Elizabeth, la esposa de Henry. Allí se construye una vez más un elemento especular: el monstruo quiere una esposa, al igual que su creador. Pero además, Elizabeth es la mujer moderna, es la mujer integrada a la vida de ese mundo positivista, liberal, desacralizado, en donde el hombre quiere ocupar el lugar de Dios. Elizabeth no está dividida, pero tiene que ser parte o tiene que comprender la actividad de los hombres que están convirtiendo a la humanidad en máquinas. Ella quiere salvar el alma de Henry y, al parecer, finalmente lo logra. Pero sabe que es parte de ese mundo industrial y mecanizado que está naciendo, y que ella misma es parte de la mecánica cadena de producción. Mientras que Mary y la Mujer se mantienen en esa dicotomía, porque son las que cargan o conservan aún la mirada religiosa, fantástica y misteriosa femenina que la revolución industrial trata de liquidar. La simetría entre estas dos escenas –la del comienzo en el castillo y la del final en el laboratorio– es tan bella y tan perfecta que hasta ese famoso gesto, cuando el monstruo la toma de la mano con una sonrisa tonta y ella lo rechaza con un grito, es una repetición. Al inicio del film Mary se pincha el dedo con la aguja –cual princesa en su cuento de hadas– y el insípido Shelley le toma la mano para limpiar con un pañuelo su herida. Con ese gesto maravilloso, el film cierra la relación especular y doble de ambas mujeres. La Mujer sabe perfectamente frente a quiénes se encuentra, ella es consciente de su espantoso origen y del límite que sus creadores han cruzado. Por eso mira como mira, y grita asustada. No es solo el grito de la vida, sino también el de la

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muerte. Es también el grito del horror de saberse usurpada, es decir desplazada de su lugar de mujer en relación a la procreación, han engendrado sin ella, sin su útero, sin su fecundidad. Es esa mujer atrapada por la omnipotencia masculina, por esos hombres que se miran y se admiran; tal como dicen que Shelley admiraba y miraba a Byron; tal como Pretorius mira a Frankenstein y ambos al monstruo. Y sin embargo la Mujer despliega con ellos una especie de extraña y bella danza, con sus brazos estirados, su pelo encrespado y esa túnica blanca –simétrico al blanco y espumoso vestido que viste Mary– que la acompaña y la hace fantasmal. Porque ella no es de uno, ni tampoco del otro. Y del monstruo mucho menos. Su último grito, el más horroroso, el más largo, es a su vez un grito casi sexual. Ella es puro cuerpo, puro instinto, pura seducción, pura sensualidad. Es el grito de la pasión, por la vida y también por la muerte. El horror es el monstruo que ha sido contrahecho, pero también es el rostro angelical de Mary Shelley –de la gran Elsa Lanchester– que se sabe atrapada en un cuerpo con el que debe simular ser algo que no es, porque sus entrañas gritan, con esa sonrisa de muñeca que oculta a ese monstruo que lleva adentro.

¿Conoces algún otro monstruo-mujer clásico que haya tenido la misma llegada dentro de la cultura popular?

Sin duda el personaje de la Novia es el monstruo femenino más famoso del cine. Y quizá sea así por todo lo anteriormente explicado. Difícil es encontrar un monstruo que sintetice de una manera tan perfecta el gran conflicto que aqueja a la mujer aún hoy en día, teniendo en cuenta que el film es del 1935 y aún hoy existe en nuestro imaginario esa duplicidad que mencionamos más arriba, y que está en discusión constante actualmente. Sin embargo, hay un monstruo femenino que es apenas un poco posterior y que si bien no es un ícono como la Novia, es sí, fundacional en muchos aspectos y carga con una simbólica similar respecto a la cuestión de la mujer. Para entender esto, es necesario primero hacer un breve recorrido por los films fantásticos y de terror de clase B de Hollywood. Tal como enseña Ángel Faretta, hay un recorrido que podemos hacer desde los films de la Universal, pasando por la genealogía de films de terror y fantásticos producidos por Val Lewton, luego los de Roger Corman, los de la productora inglesa Hammer para llegar a los films de John Carpenter. Si entendemos este recorrido, entonces podríamos tomar a los films de Val Lewton como una perfecta continuidad de los monstruos de la Universal. Allí nos encontramos con el film “Yo caminé con un zombi” (1943) de Jacques Tourneur. Si bien los zombis como criaturas ya habían aparecido en el film “El zombi blanco” (1932) de Víctor Halperín; es sin dudas este film de Tourneur el que cierra esa transposición las criaturas del vudú al cine. Allí el zombi del título es una mujer rubia y fantasmal que ha sido poseída por el vudú como castigo, por tener como amante al hermano de su esposo. Una vez más el mitologema del doble puesto en marcha operativamente, no sólo en relación a los hermanos, uno inglés y el otro norteamericano –de misma madre, pero de distintos padres–sino también con la protagonista, una enfermera que tiene como tarea cuidar a la mujer zombi. Allí, en ese breve y bello film producido por Val Lewton, se despliegan muchos de los conflictos que aparecen en “La novia de Frankenstein”; y es además una figura fundante en cuanto a los zombis como monstruos y a la figura de la mujer

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como imagen fantasmal, bella y aterradora a la vez. Si bien la mujer zombi no es ícono como la Novia, es en un punto, un personaje que late secretamente en todos nosotros, los espectadores de cine, que de alguna manera tenemos su imagen guardada en el alma.

Leandro Arteaga

Licenciado en Comunicación Social (UNR). Ha estudiado Realización Audiovisual (EPCTV) y Publicidad. Es docente universitario (UCSF, UAI) y terciario (EPCTV, TEA Rosario). Es periodista del diario Rosario/12 y conduce el programa Linterna mágica: cine, historietas & radio (Radio Universidad Rosario) desde el año 2007. Conduce los ciclos televisivos Noche de Cine y Grandes Directores (5Rtv). Ha compilado el libro Historietas y Películas (cuadritos en movimiento) (Ciudad Gótica, Rosario, 2011); y es autor de los libros La pantalla dibujada. Animación desde Santa Fe (Ciudad Gótica, Rosario, 2012) e Historietas a la deriva. Rosario y más allá (2014, Rosario, Puro Comic).

¿Qué lugar tiene “La novia” dentro del tándem de los monstruos clásicos de la Universal? ¿Por qué considerás que tiene ese lugar, a pesar de que sólo aparece pocos minutos en pantalla?

Es formidable en ese sentido, y tiene una imagen indeleble, por un lado si uno piensa, todo estos monstruos de la Universal clásica de los años 30 o 40, son prioritariamente masculinos, y eso sigue ocurriendo hoy, los superhéroes son todos hombres y aparece la contraparte femenina, aunque los tiempos han cambiado y ya es distinto, pero está ese esquema todavía. Creo que eso debe tener que ver, que sea una contraparte femenina, puede tener que ver que aparece tan poco y la manera de ver cine que teníamos antes ya no es la que tenemos ahora, inevitablemente debía repercutir en el público espectador de una manera que ya no podemos recuperar, esto de fui a ver a la novia de Frankenstein, esperé durante toda la proyección para poder verla, y cuando esos cinco minutos pasaron, ya está, ya terminó, si quería volver a ver esa imagen tenía que pagar otra vez la entrada, otra vez ir al cine y si no era convivir con eso que había visto en ese momento y a su vez relatarlo a otros y otras y eso va construyendo también una manera de circular que tiene la película y de cómo ese mismo personaje se va reelaborando. Creo que debe tener que ver con ese tipo de cuestiones, seguramente también con que el maquillaje es extraordinario, ¿no? Jack Pierce ahí como uno de los grandes referentes de lo que es la construcción de toda esta galería de monstruos. Lo mucho que deben haber hablado, me imagino, para ver cómo iba a lucir, de qué manera iba a actuar esos poquitos minutos y con qué planos iba a ser mostrada la Novia… ese peinado es hasta el día de hoy, sigue siendo un lugar de referencia en la historia del cine y para todo realizador que guste del cine de terror. Que también, de pronto, todas esas explicaciones van apareciendo con el tiempo más allá de lo que puedan haber premeditado los realizadores y productores en todo esto… pero no tuvo continuidad. Comenzó y terminó ahí. Seguramente porque más vendible era el monstruo Frankenstein con Boris Karloff antes que la novia de Boris Karloff. Se me ocurre pensar en La hija de Drácula, en la que en algún momento Bela Lugosi fue parte del proyecto, luego se cayó la inclusión suya y es una película casi curiosa de culto, que aborda la homosexualidad femenina también,

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pero no hubo una continuidad y a esa actriz nadie la recuerda, y de pronto quienes recuerdan la película lo hacen porque son seguidores de todo ese ciclo fílmico, pero encontrar de hecho otras mujeres es muy difícil, siempre es la contraparte masculina. Pero acá hay algo curioso también porque ella es la contraparte masculina y sin embargo tiene una entidad propia. Por establecer paralelos, me hace pensar… y de nuevo de cara al código Hays, en esta película de Ida Lupino, de los años 40, “Outrage”, en donde ella dramatiza, aborda la violación, la única directora mujer de todo el Hollywood clásico, y dada lo afectada que está ella con lo que obviamente le ocurrió, en algún momento el que es el enamorado de ella, la sigue y la sigue y aun cuando claro está, ella fue víctima de todo esto pero él no deja de estar enamorado de ella, pero ella siente que todos la están rechazando, él le propone matrimonio en un descapotable, en el frente de la casa de ella, que sería la imagen idílica que construye el cine norteamericano, y cuando lo hace, la respuesta de ella es NO, le grita, le da un portazo y se mete a su casa. Dramáticamente se explica por qué el no, pero por otro lado, realmente está lo que importa: es la mujer diciendo NO al lugar que simbólicamente se le está obligando a ocupar. Hay que buscar la manera irónica desde la cual la película pueda dar a entender una cosa pero también la otra, de forma tal que sortee la censura. Pero lo cierto está en que tanto la película de Ida Lupino como la de James Whale es una mujer que ante la propuesta de matrimonio en un caso o en el otro, algo más o menos parecido, está diciendo “No, me quedo sola”. Y es todo un desafío eso.

¿Conoces algún otro monstruo-mujer clásico que haya tenido la misma llegada dentro de la cultura popular?

Sí, los otros monstruos así que se me ocurren, son los que tienen que ver con el epítome de la femme fatale del cine negro. En el film noir, la femme fatale es la que también va a decir no. Lo va a hacer obviamente de manera voluptuosa, seductora, engañosa, pero lo que está buscando es salirse de ese lugar encasillado. Ese lugar encasillado es ser ama de casa, esposa, madre de hijos. Mientras las mujeres ideales, de alguna manera se construyen desde ese lugar dado por el cine, la publicidad, los medios gráficos, etc. No todo el cine, ¿no? Pero sabemos que esto ocurre de otra manera, en el cine negro, la femme fatale es la contrapartida de todo esto. Entonces ella viene a seducir a un incauto, lo seduce al propio espectador también, y lo seduce también para “vos queres mi encanto femenino, entonces tenes que matar a mi marido”. Entonces vas y lo matas al marido, cómo no lo vas a hacer si te querés acostar con ella, obviamente. Pero por otro lado ¿por qué ella sigue con esto? ¿Porque está enamorada de vos? No, no está enamorada de vos, te va a dejar, obviamente. Lo que quiere es salir de ese lugar de mierda en el cual tuvo que caer porque no tuvo otra posibilidad de elección, a excepción de que fuese la esposa requerida, la madre de hijos, etc. Y si no deja hijos en la casa es porque el código Hays no se lo permite, pero después uno ya va a ver películas donde esta femme fatale se va a volver más perversa porque deja sus hijos en casa con el tipo y se va. Bueno, creo que es un poco ese el lugar, que es fundante, el de “Bride of Frankenstein”, en donde permite esto mismo de alguna manera, establecer una estela de relaciones donde la femme fatale va a aparecer como otro de estos “monstruos” porque habrá que pensar también el monstruo como figura alegórica, de por qué produce rechazo y a quienes les produce rechazo esa figura del monstruo.