La rappresentazione dell'effimero barocco by Margherita Antolini

FacoltĂ di Architettura Corso di Laurea Magistrale in Architettura (Restauro) aa. 2018/19

La rappresentazione dellâ&#x20AC;&#x2122;Effimero barocco Definizione di una metodologia operativa per una ricostruzione storico, critica, virtuale degli apparati effimeri barocchi, ed applicazione ad un caso di studio.

Laureanda Margherita Antolini

Relatore prof. Alfonso Ippolito

La rappresentazione dellâ&#x20AC;&#x2122;Effimero barocco FacoltĂ di Architettura Dipartimento di Disegno, Storia e Restauro Corso di Laurea Magistrale in Architettura (Restauro) Margherita Antolini matr. 1766014 Relatore Alfonso Ippolito aa. 2018/2019

Indice ~ Introduzione ~ Stato degli studi ~ L’effimero barocco ~ Questioni di metodo ~ Il caso di studio ~ Il contesto culturale

~ Descrizione

~ Il luogo

~ Inquadramento ~ Rilievo ~ Analisi storico-critica

~ L’allestimento

~ Analisi del dato grafico ~ Analisi del dato testuale ~ Restituzione

~ Conclusione ~ Bibliografia ~ Ricerca storica ~ Aspetti scientifici ~ Aspetti culturali

~ Indice delle figure ~ Appendice I Elpidio Benedetti, Pompa funebre nell’esequie

celbrate in Roma al Cardinal Mazarini nella chiesa de SS. Vincenzo & Anastasio, Roma

~ Appendice II Tavole

Introduzione «Il patrimonio culturale non è solo monumenti e collezioni di oggetti ma anche tutte le tradizioni vive trasmesse dai nostri antenati: espressioni orali, incluso il linguaggio, arti dello spettacolo, pratiche sociali, riti e feste, conoscenza e pratiche concernenti la natura e l’universo. artigianato tradizionale. Questo patrimonio culturale immateriale è fondamentale nel mantenimento della diversità culturale di fronte alla globalizzazione e la sua comprensione aiuta il dialogo interculturale e incoraggia il rispetto reciproco dei diversi modi di vivere. La sua importanza non risiede nella manifestazione culturale in sé, bensì nella ricchezza di conoscenza e competenze che vengono trasmesse da una generazione all’altra.» 1 Così l'UNESCO descrive il patrimonio immateriale, parte fondamentale di ogni cultura, tuttavia spesso tralasciato nel dibattito sulla conservazione. In particolare in ambito architettonico la ricerca tende a relegare gli aspetti sociali e rituali dei manufatti ad un ambito secondario, dimenticando il valore che essi hanno avuto come motore primo della progettazione e costruzione di numerose opere. Un esempio di pratiche simili nella cultura italiana è rappresentato dall'Effimero barocco, oggetto del presente studio, che per lungo tempo è stato considerato dalla critica come celebrazioni popolari, di cattivo gusto, e senza rilevanza artistico-culturale. Dal punto di vista tecnico si tratta invece di vere e proprie strutture architettoniche e decorative provvisorie, realizzate a scala urbana, in edifici privati o luoghi di culto per la celebrazione di particolari avvenimenti periodici (Carnevale, Quarantore, ...) o particolari (esequie, trionfi, ...); dal punto di vista storico e artistico si tratta dell'esempio più completo di sintesi artistica e sociale, che comprende non solo le arti visive, ma anche la musica, la letteratura e l'avanzamento tecnico-scientifico dell'epoca, per ottenere un prodotto fruibile dal popolo così come dall'aristocrazia e dai letterati, e allo stesso tempo un veicolo di messaggi politici e culturali. Si tratta di un fenomeno estremamente complesso e rappresentativo della cultura del tempo e di un atteggiamento nei confronti della città e della sua immagine, che si esprime attraverso vari mezzi. A differenza della storia dell'architettura e dell'arte più tradizionalmente intesa, in cui l'artista comunica attraverso l'opera conclusa ed è compito dello storico ripercorrerne le tracce, gli apparati effimeri barocchi non si limitano alla celebrazione in sè, ma si accompagnano di un sistema di documenti redatti a scopo comunicativo per la diffusione e la spiegazione di quanto si svolgeva durante l'evento e del suo significato simbolico. Se da un lato questo comporta una certa ampiezza di fonti disponibili, da un altro pone un importante quesito riguardo la modalità di conservazione: non si può dimenticare che ci si trova in un momento

UNESCO, Convenzione per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale, Parigi, 2003, p.2

storico in cui la debolezza del potere centrale, in particolare a Roma, porta a dimostrazioni di forza smisurate, che si traducono in fonti spesso iperboliche rispetto alla realtà dei fatti. Come interpretarle? E soprattutto, cosa conservare? E' più importante, ai fini della conservazione, l'apparato così come fattivamente realizzato, o l'immagine di esso che era desiderio comunicare alla posterità? Il concetto stesso di "effimero", ovvero esistente per un periodo limitato di tempo, pone delle problematiche conservative di difficile soluzione: come è possibile trasmettere la memoria di un oggetto che è esistito e non è più? E' possibile applicare gli stessi principi validi per edifici distrutti, o è necessario un approfondimento diverso? E' accettabile la ricostruzione periodica degli apparati, ed è questo il modo di comunicazione e interpretazione più efficace? Questi sono stati i ragionamenti che hanno dato l'avvio allo studio qui presentato, fondato sulla ricerca di una metodologia sperimentale per lo studio, la rappresentazione e la comunicazione, e di conseguenza la conservazione, degli apparati effimeri barocchi nella loro interezza: come fenomeni artistici, architettonici, urbani, sociali e politici. A tal fine la ricerca storica e l'analisi dei documenti d'archivio dell'epoca, così come della critica, sono stati fondamentali per comprendere il fenomeno e le sue caratteristiche, successivamente scomposte e analizzate singolarmente, fino ad arrivare ad una metodologia operativa empiricamente dedotta dallo studio di più di cinquanta casi ed applicata ad uno di essi. Il risultato finale è una commistione tra aspetti storici, tecnologici, metodologici, scientifici e comunicativi che guarda al passato con sguardo critico e con tutti i mezzi che la contemporaneità mette a disposizione, a partire dalle banche dati virtuali, passando per l'utilizzo di laser scanner 3D, fino alle virtualizzazioni in realtà aumentata.

Stato degli studi Riguardo agli apparati effimeri durante l'epoca barocca la letteratura è piuttosto limitata, ed afferente più che altro al campo della scenografia. Praticato già nell'antichità e forte dell'esperienza teatrale Cinquecentesca, il fenomeno festivo si diffonde rapidamente in tutto il territorio italiano durante il Seicento, e viene accolto nelle maggiori corti europee, prime fra tutte Monaco, Parigi e Vienna. Cionostante nella seconda metà del Settecento i pincipi che avevano reso possibile tale ascesa furono messi in discussione dal propagarsi del pensiero illuminista che contribuì ad avviare un radicale rinnovamento del fare artistico. Legate alla progressiva diffusione delle istanze neoclassiche, queste innovazioni comportarono l’abbandono dell’esuberante armamentario barocco e quindi anche un diverso modo di concepire gli apparati che del barocco riassumevano i principi ed erano l’espressione più compiuta.2 Sul piano teorico, il cambio di rotta del gusto corrente, già preannunciato dagli scritti di Francesco Algarotti ed altri trattatisti, fu sancito dalla condanna emessa dal Vocabolario della Crusca e dall’Encyclopédie, in cui il barocco viene definito come «une nuace de bizarre. Il en est, si l’on veut, le raffinement, ou, s’il était possible de le dire, l’abus, il en est le superlatif.» 3, come riprenderanno il Milizia nel Dizionario delle belle arti del disegno, il Buckhardt e Winckelmann. L'accezione dispregiativa arriverà nel Novecento attraverso Benedetto Croce, che nel 1929 scrive: «è certo che il concetto di barocco si formò nella critica d’arte per contrassegnare la forma di cattivo gusto artistico che fu propria di gran parte dell’architettura e altresì della scultura e pittura del Seicento; proprio perché assunse originariamente significato dispregiativo e negativo è necessario che parola e concetto Barocco riprendano nell’uso rigoroso questo significato.» 4, portando gli studiosi a non considerare le feste come un settore dell’arte degno di indagine. Senza dimenticare le pionieristiche escursioni di Bragaglia, Craig, Kernodle e Tintelnott, solo nella seconda metà del secolo scorso si è avuto un effettivo risveglio di interesse intorno a questo filone della creatività italiana nella scia di Elena Povoledo, Merdeces Viale Ferrero, Ludovico Zorzi, Giuliana Ricci, Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco. Sebbene non riuscendo a esaurire un tema così complesso, ne hanno quantomeno definito i contorni e hanno messo a fuoco gli aspetti salienti, restituendo dignità ad un’espressione artistica lungamente ignorata, promuovendo pubblicazioni e mostre. E' proprio attraverso le mostre infatti che si anima la ricerca in merito: ne troviamo una a Napoli nel 1997, Capolavori in festa: effimero barocco a Largo di Palazzo, 16831759 , a Parma nel 2018, Il dovere della festa. Effimeri barocchi farnesiani a Parma, Piacenza e Roma, ed una a Firenze nel 2019 Il Carro d'oro di Johann Paul Schor, L’effimero splendore dei carnevali barocchi, che rappresentano un momento di studio

Franco Mancini, Perennità dell'effimero, in Capolavori in Festa, Napoli, 1997, pag.3 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50534p 4 Benedetto Croce, Storia dell'età barocca in Italia. Pensiero, poesia e letteratura, vita morale, Milano, 1993, p.532 2 3

focale intorno al tema e al corpus di opere reperibili. Ma è sicuramente Maurizio Fagiolo dall'Arco negli anni '70 e '80 a condurre lo studio più esaustivo e sistematico dell'effimero barocco pubblicato ad oggi: esperto in Barocco, tra le sue pubblicazioni troviamo la Bibliografia della festa barocca, ed un'opera redatta con Silvia Carandini che rappresenta il vero caposaldo per gli studi sul tema, L’effimero barocco: strutture della festa nella Roma del ‘600, oltre a numerose pubblicazioni e articoli sull'argomento. In particolare l'opera citata è divisa in due volumi, il primo dei quali è un vero e proprio Catalogo delle occasioni festive celebrate con apparati effimeri a Roma nel '600, con schede sintetiche che riportano, per ogni occasione, quantità e qualità del materiale esistente al riguardo, mentre nel secondo volume, Testi, l'attenzione si focalizza sugli aspetti interpretativi del fenomeno culturale, analizzando con chiarezza ed esaustività i vari aspetti tecnici e culturali. Altri studi riguardano le monografie degli artisti coinvolti nella progettazione degli apparati, come nel caso di Danuta Batorska, Rossella Ariuli e Anna Maria Matteucci, che nell'occuparsi di Giovanni Francesco Grimaldi non possono tralasciarne l'attività nell'effimero, trattandola tuttavia solo dal punto di vista delle incisioni prodotte e tralasciando l'apparato costruito. Recentemente la tematica dell'effimero ha attratto l'attenzione di vari studiosi che si sono interessati agli aspetti ricostruttivi, senza però arrivare a risultati esaustivi.5 Notiamo dunque una varietà di approcci e metodi: dopo una presa di coscienza e rivalutazione del barocco sono stati condotti pochi studi monografici, e tutti di natura puramente documentaria, mentre dall'altro lato gli approcci interpretativi e comunicativi (mostre, ricostruzioni) hanno privilegiato l'aspetto visivo a scapito dell'attendibilità scientifica. In questo quadro risulta chiaro come la ricerca si è potuta appoggiare su studi pregressi per il lato storico-documentario, mentre ha assunto carattere empirico per quanto riguarda la metodologia interpretativa e ricostruttiva.

Paolo Belardi e Paolo Lattuada hanno condotto delle sperimentazioni sulla rappresentazione degli apparati effimeri in modo indipendente. 5

L'effimero Barocco «Il fenomeno della festa barocca è il vero tessuto connettivo dell’epoca nella sua globalità. Architetti, scultori, pittori possono controllare l’effetto di una fabbrica a venire in scala 1:1 sul piano operativo, o possono eseguire opere destinate a rimanere. A parte questo aspetto sperimentale è anche da notare il contributo per il quadro della committenza politica e culturale, per la dichiarazione allegorica, per il programma dell’immagine e della meraviglia. Particolare attenzione è rivolta al rapporto con gli elementi e quindi con la natura (anche nel senso di scambio tra vero e artificiale). Si dimostra, in queste feste, che la finalità del secolo che è quella nota della "meraviglia", attraverso un dispiegamento di musiche, rappresentazioni, fuochi, "macchine", in un rapporto globale con il pubblico tutto basato sull’immagine. "Il fin la meraviglia" viene raggiunto con la persuasione, mentre la vera arma del secolo diventa "la propaganda": due aspetti che fanno del Barocco il primo momento della civiltà dell’immagine. Proprio per gli aspetti a volte contrastanti che riflette o riassume la festa effimera diventa del Barocco la "orma simbolica".» 6 Con queste parole Fagiolo dell'Arco riassume magistralmente tutti gli elementi che caratterizzano gli allestimenti effimeri delle celebrazioni in era barocca, ed introduce molti aspetti cruciali del loro ruolo socio-politico. Il concetto di archiettura effimera - e quindi temporanea e "falsa" - così come le tecniche costruttive usate affondano le radici nella scenografia teatrale, pratica artistica che vive un momento di fortissimo sviluppo nel XVI e XVII secolo, con la nascita del melodramma e l'operato di artisti quali Palladio, Scamozzi, Serlio e Peruzzi. L'idea di allestire spazi urbani per celebrare degli eventi è la conseguenza logica della concezione del nuovo spazio recitativo, e naturalmente ne ingloba tutti i caratteri. D'altra parte, i dispiegamenti di sfarzo e lusso che caratterizzano questi progetti non sono che una messinscena del potere: più che rappresentare la stabilità delle istituzioni e dei loro massimi rappresentanti, queste evanescenti creazioni in realtà sembrano essere il simbolo di un potere altrettanto labile e inconsistente, del vuoto politico di un paese frammentato e spesso soggetto al dominio straniero.7 Utilizzate per distogliere l’attenzione della gente comune dalla precaria realtà quotidiana e per creare un legame fittizio tra le diverse classi sociali, le costruzioni effimere trovarono un terreno particolarmente fertile nel corso del Seicento allorchè, con il dilagare della poetica barocca, l’effetto spettacolare divenne la componente primaria di ogni espressione artistica. Così l'arte diventa strumento di propaganda politica e manipolazione del popolo che, attraverso una nuova forma di panem et circenses trova un momento di liberazione dalla realtà lavorativa e di contatto con il mondo inarrivabile dell'aristocrazia romana.

Marcello Fagiolo dell'Arco, Silvia Carandini, L'effimero barocco, Strutture della festa nella Roma del '600, Vol I, Roma, 1977-78, p.15 7 Franco Mancini, op. cit., p.5 6

1 Johan Paul Schor, Il Carro d'oro, Gallerie degli Uffizi, 1664

Le stesse celebrazioni sono una dimostrazione di forza anche nei confronti delle altre nazioni. Un chiaro esempio sono gli allestimenti costruiti per la celebrazione della nascita di principi stranieri, come nel caso del Delfino di Francia nel 1662 allestito da Bernini, o quello eccezionale dell'arrivo a Roma di Cristina di Svezia nel 1655. In questa occasione, il 23 e 24 dicembre 1655 vennero allestiti apparati per l’ingresso a Roma simili a quelli del Possesso papale, in un percorso che si snodava tra Porta del Popolo, San Pietro e Palazzo Farnese, ad opera di Gian Lorenzo Bernini, Giovan Paolo Schor, Ercole Ferrata e Carlo Rainaldi; nel febbraio dell'anno seguente la presenza dell'ex regina animò il Carnevale con speciali carri in Via del Corso, e rappresentazioni teatrali a Palazzo Barberini realizzate da Giovanni Francesco Grimaldi. Il programma religioso-politico-sociale dell'effimero barocco sfrutta la tecnica della meraviglia in funzione della politica della persuasione dando all'artista un ruolo particolare in quanto specialista dell'immagine. L'arte, in questo caso, non ci dà il volto reale del secolo ma il volto che esso riteneva (o voleva fosse ritenuto) avere: splendido, idealizzato, fastoso, ricco. Il rapporto dell'artista con il committente, e quindi con il potere, diventa particolarmente delicato da interpretare. Pur essendo uno strumento nelle mani del potere religioso-politico, l'artista riesce a imporre il suo potere intellettuale, integrando l'allegoria, portatrice del messaggio politico, nel metodo immaginativo. Così, Bernini farà dire a Graziano, personaggio della sua commedia L'impresario: «L'ingegno e il disegno sono l'arte magica attraverso cui si arriva a ingannare la vista in modo da stupire».8 Le occasioni festive ripercorrono l'arco intero della vita di personaggi illustri e del pontefice prima di tutti, in una mescolanza di occasioni civili e religiose. La festa pubblica, vissuta dalla comunità in modo integrale, è un evento assoluto, contemporaneamente sacro e profano, durante il quale viene sospeso il giudizio e si entra deliberatamente in una realtà altra rispetto alla vita quotidiana. Tra le occasioni più importanti ricordiamo il Possesso, ovvero la cavalcata di Roma subito dopo l'elezione papale, durante il quale il papa viene simbolicamente accolto in trionfo nella zona antica della città passanto sotto due archi eretti nell'area dei Fori Imperiali, in uno stretto dialogo tra antico e contemporaneo. Generalmente questi apparati erano realizzati dall'Architetto del popolo romano, e si realizzavano in forme simili anche per le visite di sovrani stranieri. Ruolo importante era ricoperto dal Castrum Doloris e le celebrazioni funebri in generale. Menestrier9 si occupa di descrivere la normativa per la cerimonia funebre: il funerale è diviso in diversi momenti (invito, convoglio, servizio, elogio funebre, inumazione) che devono corrispondere alle diverse parti della decorazione della chiesa (facciata esterna,

Gianlorenzo Bernini, L’impresario., Roma, 1992, p.73 Menestrier (Lione 1631 - Parigi 1705), gesuita, celebre araldista e intellettuale

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navata, altari, iscrizioni, catafalco) come luoghi deputati ad una rappresentazione allegorica che culmina nella visione luminosa del Castrum doloris, dove si celebrano il trionfo della morte e del potere religioso e temporale impersonati dal defunto.10 Il catafalco è lo specchio del gusto barocco, teso sempre di più alla smaterializzazione e all'invenzione raffinata, che culmineranno con i trionfi del macabro celebrati da Bernini. L'unica festa che sopravvive alla condanna illuminista è il Carnevale, festa profana e popolare in cui la messa in scena viene quasi interamente affidata al popolo con l'eccezione di alcune carrozze disegnate da grandi artisti con intento propagandistico. Dall'altro lato il mondo ecclesiastico, in particolare gesuita, risponde dispiegando tutti i mezzi effimeri della scenografia e rivaleggia con le feste delle Quarantore nelgli ultimi giorni del Carnevale, con lo scopo di annullare le differenze tra sacro e profano.11 Dal punto di vista progettuale e organizzativo la festa segue lo stesso processo indipendentemente dall'occasione. L'artefice principale è l'intellettuale, che spesso coincide con il committente: uomo di lettere o religioso, si occupa di stendere il programma ideologico della festa, sperimentando nuovi strumenti di diffusione culturale. Nella fase successiva l'artista e l'ideatore collaborano per individuare un codice comunicativo più o meno complesso, che poi verrà tradotto in forme. In ogni singolo apparato, le soluzioni plastiche, pittoriche e letterarie sono quindi supporto per il connotato ideologico e culturale, e sono disposte in una successione spaziale -e di conseguenza temporaletale da esaurire tutte le implicazioni allegoriche del programma. La festa si accompagna anche di una relazione redatta dall'intellettuale e illustrata con poche incisioni, in cui vengono descritti e spiegati l'apparato e il suo significato, con l'obiettivo di funzionare da libretto per chi partecipa dell'occasione, ma anche come mezzo di diffusione soprattutto nelle corti straniere. In questo quadro risulta fondamentale il rapporto con il luogo e la città: Roma presenta in primo luogo sè stessa come spettacolo, con la sua storia e la sua tradizione. La città antica diventa un immenso e prestigioso teatro e, se da una parte richiama il quasi ossessivo utilizzo della terminologia teatrale nella cultura barocca, dall'altra chiarisce la particolare configurazione politica, sociale e urbanistica della città in relazione agli spettacoli che su quella scena si esibiscono. Tutto lo spazio urbano viene coinvolto in occasioni festive. Vie, piazze, chiese, scalinate, dirupi e terreni incolti costituiscono lo scenario della festa nel suo momento pubblico, più spettacolare e dimostrativo. Palazzi nobiliari, giardini e cortili sono luoghi dove la festa si raccoglie, si privatizza e si nega al grosso pubblico. Anche se i due momenti e i due spazi costituiscono in realtà un insieme omogeneo all’interno del progetto festivo, in epoca barocca tende ad accentuarsi una frattura tra pubblico e privato.

Hans Tintelnot, Annotazioni sull'importanza della festa teatrale per la vita artistica e dinastica nel Barocco, 1955, p.235 11 Marcello Fagiolo dell'Arco, Silvia Carandini, op. cit 10

2 Progetto allegorico per arco trionfale a Eblag, Gdansk, AcadĂŠmie Polonaise des Sciences ,1677

Lo spazio della festa si innesta sullo spazio cittadino continuamente fecondando un rapporto ricco di reciproche suggestioni: le tradizioni festive, le esigenze dello spettacolo, possono condizionare l’aspetto urbano e nello stesso tempo le soluzioni scenografiche e le invenzioni spettacolari della festa si sviluppano a partire dal luogo, dalla sua struttura, dalla sua storia. La festa, nel prendere possesso della città, stabilisce un confronto con la sua organizzazione spaziale. La messinscena tende a coinvolgere lo spettatore nello spazio stesso della cerimonia. Nelle grandi piazze, negli improvvisi spazi liberi che scenograficamente si aprono nel fitto tessuto urbanistico, la festa si ferma, sceglie il luogo ideale per spettacoli più grandiosi ed elaborati e il pubblico assiste dalle finestre, dai palchi o dietro le transenne. Qui lo spettacolo si svolge in una cornice fissa, componendo gioco, divertimento, dimostrazione, tensione, catarsi, applauso in un’unica dimensione allegorica e celebrativa. Ogni spazio nella città è segnato da precise valenze politiche, ideologiche e storiche. L’apparato scenografico non ricostruisce più l’utopia cinquecentesca della ben regolata città ma l’immagine rispecchiata e fortemente ingrandita della struttura politica e sociale, in cui traspaiono con la massima evidenza e pubblicità anche i conflitti di potere, le istanze propagandistiche e dimostrative. L'effimero, pur trasformando per brevissimo tempo i luoghi romani, arriva a dare volti nuovi all'architettura antica, usandola come muro di appoggio m qualificandola nella memoria del devoto o del cortigiano. Un fenomeno da considerare attentamente è quello di alcune facciate di chiese romane che vennero utilizzate come semplice fondale, o meglio come impalcatura, in occasione di feste sacre o profane, per la collocazione di quadri, stendardi, sculture,tralicci di immagini, stucchi, festoni e candelabri. Tra esse, le più sfruttate nel corso del Seicento sono le facciate di San Giacomo degli Spagnoli, Sant'Agostino, San Luigi dei Francesi e Santa Maria sopra Minera, ma anche Palazzo Farnese.

Questioni di metodo Lo studio del fenomeno culturale dell'effimero in epoca barocca ha messo in luce diversi aspetti caratterizzanti e rilevanti ai fini dello studio dei singoli manufatti: in particolare le componenti letterarie e socio-politiche sono risultate essere fondamentali per la comprensione. Approcciando i singoli progetti emergono alcuni tratti ricorrenti dal punto di vista documentario. Analizzando un ampio ventaglio di esempi è risultato evidente che esistono diverse strutture di base che, se analizzate, possono facilitare e semplificare lo studio. In particolare: • ogni occasione presenta delle tipologie e degli espedienti ricorrenti, spiegati in appositi trattati; • ogni artista utilizza un linguaggio più o meno omogeneo, e dati i tempi brevi dedicati alla progettazione e realizzazione degli apparati, spesso riutilizza gli stessi pezzi in diverse occasioni; • ogni occasione è documentata da un testo scritto e alcune incisioni "ufficiali", nonché da dipinti e altre testimonianze. In questo studio l'attenzione è rivolta proprio a queste testimonianze in quanto unico strumento disponibile per la ricostruzione degli apparati effimeri. Quello del rapporto tra testo e architettura è un tema affrontato a partire dalla lettura di Vitruvio nel XVI secolo, o della Descriptio Urbis Romae di Leon Battista Alberti, ed è ancora oggi oggetto di interesse in diversi ambiti di studio. In questi casi, a differenza di quanto avviene nel campo del restauro e dell'archeologia, la ricostruzione non parte dallo studio del manufatto per essere integrato con fonti iconografiche, ma procede in senso opposto, basandosi su testi ed immagini per poi confrontarsi con la realtà costruita. Alcuni studiosi hanno tentato delle ricostruzioni di apparati effimeri barocchi negli anni 1990-2000, raggiungendo tuttavia risultati che riteniamo parziali e poco rilevanti, ma che aprono la strada ad una serie di riflessioni e osservazioni interessanti. Da un lato Paolo Lattuada ricostruisce, in ambiente virtuale e fisico, la macchina da festa realizzata da Ferdinando Sanfelice nel 1740 per la nascita della Reale Infanta a Napoli. Se da un lato riesce ad interpretare tutti gli aspetti metrici e di integrazione con il luogo, sia la realizzazione in pannelli di legno che la restituzione virtuale peccano dal il punto di vista della restituzione figurativa dell'atmosfera desiderata e ottenuta dal progettista.12 Dall'altro lato, Paolo Belardi e Valeria Menchetelli affrontano l'opera di Giuseppe Piermarini restituendo dei modelli ben definiti e metricamente corretti, ma ignorando del tutto gli aspetti materici, figurativi, e di integrazione con il contesto.13 Dall'analisi dei due esempi proposti e dei documenti d'archivio è nata la necessità

Paolo Lattuada, La macchina da festa: un'esperienza tra filologia e tecnologia, in Capolavori in Festa: effimero barocco a Largo di Palazzo, Napoli, 1977, p.202 13 Paolo Belardi, Valeria Menchetelli, Architetture immateriali. La ricostruzione digitale di progetti e apparati effimeri di Giuseppe Piermarini, in Fagiolo Marcello, Tabarrini Marisa, Giuseppe Piermarini tra Barocco e Neoclassicismo Roma Napoli Caserta Foligno. Perugia, 2010, pp. 285-287 12

di una metodologia operativa che permettesse di ottenere una ricostruzione storica, critica e virtuale delle architetture effimere barocche. Con questi termini si intende che la metodologia presentata vuole indicare una serie di passaggi fattivi che, se seguiti e applicati con la coscienza critica del caso per caso, restituiscono un prodotto storicamente attendibile, che tenga conto della distanza storica e delle trasformazioni avvenute nei luoghi e nel tessuto urbano. La scelta dell'ambiente virtuale come teatro principale della restituzione deriva da un ragionamento sul mezzo più adeguato per la comunicazione di questa forma di patrimonio immateriale. Due aspetti hanno portato ad escludere la pura rappresentazione bidimensionale e l'ipotesi di realizzazione di costruzioni temporanee: • l'ambiente virtuale rispetta l'idea di allestimento temporaneo senza produrre manufatti falsi e sempre temporanei, permettendo comunque di interagire con il luogo e partecipare ad un eventuale progetto di musealizzazione;14,15 • l'ambiente virtuale è la risposta contemporanea al desiderio barocco di dilatazione e manipolazione dello spazio. In aggiunta a queste premesse, il metodo è stato dedotto empiricamente dallo studio delle fonti di una casistica variegata dal punto di vista delle occasioni e degli artisti coinvolti, che si dispiega nel corso del XVII e XVIII sec. a Roma. Il processo è strutturato in quattro fasi fondamentali, sintetizzabili in Studio del materiale, Studio del manufatto, Fase analitica e Restituzione; mentre il primo e l'ultimo rappresentano chiaramente il momento iniziale e conclusivo del lavoro, i due intermedi possono essere considerati complementari e rappresentano il vero momento critico dello studio. Una volta selezionato un progetto da analizzare, il primo momento del processo è la raccolta e lo studio delle fonti relative al caso di studio. Nella maggior parte dei casi si tratterà di relazione e incisioni ufficiali, a cui possono affiancarsi dipinti commemorativi e cronache d'epoca. Fagiolo dell'Arco e Carandini hanno già redatto un catalogo degli apparati effimeri realizzati a Roma, che scheda ogni progetto in funzione di anno, occasione, artisti, materiale prodotto, materiale reperibile e trascrizione delle fonti testuali.16 Questo volume è estremamente rilevante e può costituire l'inizio di uno studio sistematico, ma si limita a documentare senza interpretare in nessun modo i dati raccolti. Il secondo momento mira all'appropriazione del dato con l'obiettivo di analizzarlo in seguito: si tratta quindi di trascrivere i testi, spesso manoscritti o stampe Seicentesche, e di ridisegnare le incisioni raccolte. In questo modo è possibile iniziare a discernere gli elementi caratteristici e la mole di informazioni disponibili riguardo al caso specifico.

Sara de Felici, La rappresentazione scenica dal bozzetto alla realizzazione. POtenzialità espressiva e di indagine delle tecnologie informatiche, Roma, 2012, pp.106-110 15 Fabio Luce, La comunicazione dell'architettura: nuove forme di rappresentazione, nuove forme di fruizione, Roma, 2012, pp. 89-93 16 Maurizio Fagiolo dell'Arco, Silvia Carandini, op. cit. 14

A seguire, si aprono due percorsi di approfondimento: da un lato lo studio del manufatto, dall'altro la fase analitica. Di seguito verranno presentati uno di seguito all'altro, ma è chiaro come ci sia un continuo scambio tra i due. Per quanto riguarda lo studio del manufatto, è stato messo in luce come il luogo fosse una componente fondamentale della festa barocca e del progetto degli apparati. Per questo si prevede in primo luogo di effettuare il rilievo dell'area interessata, nella sua configurazione attuale e in un'ipotesi ricostruttiva della configurazione contemporanea alla data di svolgimento della celebrazione. Per questo si applicheranno, da un lato, le metodologie del rilievo integrato con acquisizione massiva per il rilievo dello stato attuale, e dall'altro le tecniche della ricerca storica attraverso documenti d'archivio, carte storiche, analisi delle murature, ecc. Al termine delle operazioni descritte si otterranno una nuvola di punti17 e una linea del tempo, che verranno graficizzati in una restituzione bidimensionale (disegni) e trimensionale (modelli) dello stato di fatto attuale del luogo e dell'ipotesi ricostruttiva del momento storico interessato dallo studio. In questo caso non è strettamente necessario ricostruire con ogni fase edilizia, ma è sicuramente importante avere chiara l'evoluzione del tessuto e del costruito. Allo stesso modo, nella rappresentazione non è necessario raggiungere un livello di dettaglio approfondito per quanto riguarda gli aspetti di degrado e patina, quanto per quelli decorativi e ornamentali: ricordiamo che l'obiettivo dello studio è la ricostruzione dell'apparato celebrativo che è stato realizzato nel luogo, il quale in questo senso diventa una sorta di sfondo per la scenografia. Contemporaneamente è possibile iniziare la fase analitica, studiando l'ambiente culturale. Data l'importanza dei contenuti ideologici e allegorici, l'attenzione sarà rivolta in particolare alla figura del committente e degli artisti coinvolti, così come alla ricerca di confronti di casi simili nell'opera degli stessi. Considerata la scarsità di materiale iconografico, infatti, l'approfondimento dello stile dell'artista può portare a valide intepretazioni delle lacune di dato, o a chiarimenti di punti poco chiari. A questo punto ha inizia l'analisi vera e propria dei documenti: per prima cosa si analizzeranno gli aspetti geometrico-proporzionali del dato grafico, interpretando le tecniche e scelte grafiche utilizzate nelle incisioni e nei dipinti, e applicando a ritroso le regole della prospettiva e della proiezione ortogonale. Così facendo, sarà possibile stabilire l'attendibilità dei disegni e la loro rispondenza alla realtà, e capire se sono stati ricercati effetti visivi particolari. Conoscendo la geometria del luogo, infatti, sarà sufficiente sovrapporre le due rappresentazioni per notare eventuali deformazioni, escamotage tecnici, o imprecisioni. Un approccio simile verrà applicato al dato testuale, da cui verranno desunte tutte

Modello numerico descrittivo del luogo ottenuto attraverso l'elaborazione di dati raccolti da Laser Scanner o Structure From Motion. Restituisce informazioni metriche, geometriche e colorimetriche. 17

Metodologia

Acquisizione massiva

Laser scanner

Structure from Motion

Dati: Metrici Geometrici RGB

Acquisizione

Dati: Geometrici RGB

Strumenti

FARO Cam2Focus

Macchina fotografica Agisoft Photoscan 1.4.4

Progetto di rilievo

Elaborazione

Registrazione

Eidotipi

Autodesk Recap PRO

3 Diagramma di flusso del processo di rilievo attraverso acquisizione massiva

le informazioni possibili. Dato grafico e testuale verranno quindi interpolati per elaborare un modello il più esaustivo possibile riguardo elementi, geometrie, colori, ambientazioni, illuminazione, dettagli, significati allegorici, soluzioni plastiche, ecc. Per procedere nella conoscenza si procede quindi lavorando su classificazioni che rendano conto della distinzione tra elementi effimeri e permanenti, delle tecniche artistiche utilizzate, che spaziano dalla pittura alla scultura fino a installazioni pirotecniche, ma anche musicali, per arrivare alla costruzione di un abaco di elementi seriali e speciali che compongono l'allestimento. Si noti come queste due fasi sono le più condizionate dalla specificità del caso per caso. L'ultimo momento è la restituzione. Questa può assumere forme diverse in funzione della sensibilità dell'operatore, del caso di studio specifico, e dell'utilizzo che ne verrà fatto, ma dovrà essere composta obbligatoriamente da una serie di elaborati bidimensionali riguardo l'aspetto del luogo durante la festa, e dei modelli tridimensionali che presentino l'allestimento nella sua ambientazione originaria e l'integrazione dell'allestimento nell'ambiente odierno. In sintesi:

Studio del materiale

Studio del manufatto

Fase analitica

Restituzione

{

Raccolta del materiale d’archivio, Relazione, incisioni, dipinti commemorativi, cronache d’epoca, ..., ;

Trascrizione del dato testuale; Ridisegno del dato grafico.

Rilievo attraverso acquisizione massiva, Costruzione di una nuvola di punti / modello tridimensionale metricamente e geometricamente corretto;

Studio storico, Attraverso documenti d’archivio, carte storiche, analisi delle murature, ..., ;

Restituzione dello stato di fatto, 2D e 3D; Restituzione della configurazione dell’architettura al tempo della realizzazione dell’apparato effimero, 2D e 3D.

Studio dell’ambiente culturale, Ricerca riguardo i committenti, gli artisti coinvolti, ricerca di confronti, ..., ;

Studio geometrico-proporzionale del dato grafico,

Interpretazione delle tecniche grafiche e dell’applicazione delle regole della prospettiva e della proiezione ortogonale;

Interpolazione del dato grafico e testuale, Colori, ambientazioni, dettagli, ..., ;

Distinzione tra elementi effimeri e permanenti; Studio della simbologia; Classificazione degli elementi in funzione delle tecniche, Pittura, installazioni di stoffa, illuminazione, apparati scultorei, apparati pirotecnici, ..., ;

Costruzione di un abaco di elementi ricorrenti e speciali; ....

2D: l’apparato come si presentava al momento della celebrazione 3D: l’apparato nel suo ambientazione originaria 3D: l’apparato nell’ambiente odierno

4 Diagramma di flusso della metodologia proposta

Il caso di studio Il contesto culturale Come caso applicativo è stata scelta la Pompa Funebre nell'Esequie celebrate in Roma al Cardinal Mazarini nella Chiesa dei SS Vincenzo e Anastasio che ebbero luogo nel 1661. In questo anno Roma si trovava sotto il pontificato di Alessandro VII Chigi (1655-1667), in un momento di particolare debolezza del potere ecclesiastico per via della conclusione della Pace di Vestfalia18 e di varie epidemie di peste che decimarono la popolazione, ma anche di fervore intellettuale e artistico grazie alla presenza di Cristina di Svezia. Pochi anni prima il Cardinale Giulio Mazzarino, ministro di Luigi XIV, aveva finanziato la costruzione di una chiesa nell'area di Piazza di Trevi, la chiesa dei Santi Anastasio e Vincenzo, che fu completata pochi mesi prima della sua morte. Qui vennero celebrate le esequie a Roma, con un apparato realizzato da Elpidio Benedetti come intellettuale di riferimento e Giovanni Francesco Grimaldi come artista. Quello delle esequie è uno dei temi principali della pratica dell'effimero barocco, ed è possibile tracciare una vera e propria evoluzione tipologica nelle forme assunte dai catafalchi nel corso del '600 evoluzione dalle forme dei mausolei antichi: da una forma iniziale a tempietto (Catafalco per Sisto V, D. Fontana,1591) si passa a un tipo a tempietto o a pira (Catafalco per Filippo III, Torriani, 1621), per poi preferire dei veri e propri mausolei in miniatura (Catafalco per Gregorio XV, Lippi, 1623); a queste tipologie si affiancano le sperimentazioni esotiche, come il Catafalco della Valle del 1627, mentre nella seconda metà del secolo si preferiscono forme a piramide (Catafalco per i Gesuiti, Sacchi, 1639) e tipologie basate sul montaggio, come il tipo a tempio-baldacchino (Catafalco per Filippo IV, Del Grande, 1665), a mausoleo con obelischi (Catafalco per Filippo IV, C. Rainaldi, 1665) e ad arco trionfale e tempietto con piraminde (Catafalco per Anna d'Austria, Grimaldi, 1666), fino ad arrivare a piramidi sorrette da scheletri viventi (Catafalco Beaufort, 1668). Per tutta la vita Grimaldi godette dell’ammirazione e del favore di una numerosa schiera di estimatori. Le ragioni del suo successo derivano dalla capacità di adattarsi alle esigenze del committente, del suo carattere bonario e quieto e forse dalle moderate ricompense richieste.19 Tra i primi ad esprimere apprezzamento sull’artista fu lo stesso Elpidio Benedetti: note di encomio compaiono nelle relazioni redatte in occasione di feste e celebrazioni religiose ai cui apparati scenografici lavorò, come il giudizio a lui riferito da Antoio Perez De Rua allorchè l’artista decorò la facciata esterna della chiesa

Pace di Vestfalia (1648) sancì la fine della guerra dei Trent'Anni e l'inizio della sovranità nazionale Rossella Ariuli, Anna Maria Matteucci, Giovanni Francesco Grimaldi, Bologna, 2002, pp.10-12

18 19

di San Giacomo degli Spagnoli in occasione del rito funebre del re di Spagna Filippo IV: «cuio diseno es de Iuav Francisco Grimaldi Bolonese, no menos valiente en el pincel, que bizarro en el compas, y en este genero de obras estimado por el primero desta Corte.» 20 Fino ad ora sono noti 22 allestimenti , tra cui: • a partire dal 1638 quando troviamo l’artista impegnato su tre fronti: la messa in scena del San Bonifacio per il teatro Barberini, La Sincerità Trionfante ovvero l’Erculeo ardire all’ambasciata di Francia e l’addobbo per l’entrata a Roma dell’ambasciatore di Ferdinando III. Tra i committenti di queste imprese spiccano i Barberini, che in quel momento vantavano il papato di Urbano VIII. • nel 1639 datano le scenografie per il Chi soffre speri e le repliche del San Bonifacio • Fino al 1644 non ci saranno altri allestimenti, si dovrà attendere il ritorno dei Barberini dall’esilio in Francia, per avere a Roma le loro iniziative scenografiche. In questo anno collabora con l’Algardi alla decorazione della chiesa dei Santi Giovanni e Petronio dei Bolognesi per la pompa funebre dell’ambasciatore bolognese presso Urbano VIII, ma il contributo di Grimaldi all’apparato sembra essere stato minimo e ininfluente sui suoi progetti per tali opere. • 1656 per l’arrivo di Cristina di Svezia: Giostra del saracino, apparato per l’orazione delle Quarantore e allestimento de La Vita Humana overo il trionfo della Pietà. In questo contesto si stabilisce l’amicizia con il librettista dei Barberini Giulio Rospigliosi, più tardi papa Clemente IX.21

Descrizione Alla morte del cardinale Mazzarino il 9 marzo 1661, Benedetti ricevette istruzioni da Luigi XIV di creare una pompa funebre adeguata. La relazione funebre, scritta e pubblicata da Benedetti, contiene cinque incisioni di Dominique Barrière22 che documentano il catafalco, gli addobbi per la facciata, la controfacciata, la navata e il coro in una facciata, tre vedute dell’interno, una verso il coro, la seconda verso l’ingresso principale e la terza delle pareti della navata laterale, e del catafalco. Il nome di Barrière appare solamente nelle incisioni della facciata e del catafalco, mentre tutte le incisioni recano l'iscrizione Abbas Elpidius Benedictus Inven., e Grimaldi

Danuta Batorska, Giovanni Francesco Grimaldi (1605/6-1680), Roma, 2011, p.23 Maurizio Fagiolo dell'Arco, Silvia Carandini, op. cit. 22 Dominique Barrière (1622–1678), incisore e pittore 20 21

è nominato solamente Architetto dell’intera pompa funebre, o artista responsabile della sua costruzione. Nella decorazione della facciata e dell’interno è difficile ritrovare la mano di Grimaldi: i due paesaggi sulla facciata, rappresentanti il tramonto e il sorgere del sole, sono alquanto elementari e non sembrano l’opera di uno specialista, per cui si direbbe che abbia fatto realizzare questo progetto ai suoi aiuti dato l’impegno contemporaneo nei Palazzi Santacroce e Nunez. D’altra parte l’incisione del catafalco del cardinale evidenzia i tipici elementi stilistici di Grimaldi, sulla base dei quali sia l’invenzione sia l’esecuzione sono a lui riconducibili. Il catafalco è una struttura semplice che, pur mancando di studi preparatori specifici, conserva molti elementi ritrovati anche negli studi preparatori per il catafalco per Anna d’Austria (fig.5), disegnato e realizzato da Grimaldi nel 1666: alcuni degli elementi presenti nel primo schizzo sono stati incorporati nel catafalco del cardinale Mazzarino, ad esempio i portacandele lati, i putti all’antica sulla destra alla base del catafalco di Anna d’Austria, sono presenti anche accanto a quello del cardinale Mazzarino. Parimenti le due figure femminili che reggono l’urna ricompaiono nel catafalco di Mazzarino, sebbene la loro funzione sia stata variata. Inoltre i due putti che reggono lo stemma della regina svolgono quasi la stessa funzione quando sollevano il cappello del cardinale. Infine, in entrambi i monumenti, l’urna è collocata in cima alla struttura funeraria e sopra l’urna appare il ritratto del defunto affiancato da due figure. Il secondo schizzo (fig.6) contiene elementi che si ritrovano nel catafalco del cardinale Mazzarino, dei quali il più rilevante è la struttura piramidale alla cui base, sia nel disegno sia nell’incisione, due putti reggono lo stemma del cardinale Mazzarino mentre in alto è poggiata un’urna elaborata. In entrambi i casi l’intera struttura termina con il ritratto del defunto affiancato da due figure. Sebbene il catafalco del cardinale Mazzarino sia diverso, tutti gli elementi che lo compongono così come lo stile delle figure femminili, dei putti, degli ulivi e degli alberi di palma riconducono a Grimaldi piuttosto che a Benedetti. Grimaldi ha infatti più volte ripetuto gli stessi elementi nella sua carriera. Non è chiaro chi abbia ideato l’iconografia: potrebbe essere stata una collaborazione fra le autorità francesi, Benedetti e, forse, Grimaldi. In ogni caso, è impostata su un omaggio ai servizi del cardinale Mazzarino alla corona francese e alla Cristianità. Ai piedi della base quadrata siedono due parti del mondo in riferimento all’ampia azione politica del cardinale Mazzarino. Sopra la base si trovano lo stemma ed il cappello da cardinale e ancor più un alto appare la rappresentazione in rilievo di Roma in lacrime per la morte del porporato e sugli altri tre lati si trovano le rappresentazioni in rilievo della Francia, Spagna e della Cristianità. Sopra la struttura piramidale riposa l’urna del Cardinale Mazzarino che a sua volta funge da supporto al suo ritratto cinto da una corona di alloro.

5 Giovanni Francesco Grimaldi, Catafalco per Anna d'Austria

Sulla sinistra un ulivo, simbolo di pace, sotto al quale appare la Religione e dietro ad essa, la GIustizia. Alla destra una palma, simbolo di guerra, con sotto la Fortezza e dietro la Provvidenza. Tra i rami, due putti reggono una corona di ulivo con l’iscrizione ET PACE e una corona di palma con l’iscrizione ET BELLO. Berendsen nell’analizzare il catafalco e la sua iconografia ha osservato che l’introduzione degli alberi nel disegno dell’apparato era inedita e senza precedenti e aggiunge che l’idea di inserire alberi non è divenuta immediatamente popolare ed è stata usata occasionalmente, per esempio, nel catafalco del cardinale Antonio Barberini nel 1671. Drappi scuri pendevano all’esterno creando contrasto con il marmo bianco delle colonne. Un medaglione di finto oro, sistemato sulla porta, mostrava la Morte e ai lati, tra le colonne, erano esposti due dipinti in chiaroscuro con le azioni più gloriose del cardinale. L’interno dell’edificio era rivestito con tessuto nero: scheletri e simboli funebri in chiaroscuro e oro campeggiavano sui muri. Una potente illuminazione si contrapponeva all’ambiente tetro in quanto trecento candelieri erano sistemati sul cornicione perimetrale sotto la volta e altri cento, disposti su tre ordini e colorati d’argento in forma di morte erano affissi ai pilastri. Nella controfacciata una lapide, fiancheggiata dall’Immortalità e dalla Gloria, accoglieva l’elogio funebre del cardinale. La parete dietro l’altare maggiore era decorata con altrettanta ricchezza di dettagli: in alto la Virtù teneva per i capelli la Fortuna ed aveva a sinistra la Morte, ai lati della pala d’altare si trovavano dipinti con immagini allegoriche. Al centro dell’edificio si elevava il catafalco, simile a quello per il Facchinetti, su di un piedistallo quadrato di finto marmo ove nella parte frontale due putti reggevano l’emblema del defunto e in basso quattro statue rappresentavano i continenti del mondo. Su questa base se ne innalzava una seconda con festoni e simboli funebri nei cui lati campeggiavano figure a rilievo dorate raffiguranti la Cristianità, Roma, la Spagna e la Francia. Ai lati della costruzione sporgevano quattro statue argentate con torce accese: la Fortezza, la Provvidenza, la Religione e la Giustizia. Queste avevano alle spalle delle palme tra le cui fronde erano sospesi due putti.

6 Giovanni Francesco Grimaldi, Disegno per un catafalco, Londra, British Museum

Il luogo Inquadramento La celebrazione ebbe luogo nella chiesa dei Santi Anastasio e Vincenzo, sita in Vicolo dei Modelli, prospiciente la Fontana di Trevi. Di fatto i due monumenti hanno seguito un'evoluzione parallela: nel clima di rinnovamento architettonico della Roma seicentesca, Urbano VIII Barberini (1623-1644) decise di modificare l’aspetto della piazza di Trevi, tappa obbligata per chi dalla via Lata giungeva al Quirinale, spostando la nuova fontana in modo tale che potesse essere vista dal suo palazzo di Montecavallo. Nel 1640 emise due Brevi, il primo a favore dei Padri dei Santi Vincenzo e Anastasio per la nuova sistemazione e ricostruzione della chiesa, e l’altro per il rinnovamento della Fontana dell’Acqua Vergine con il progetto del Bernini. Dal 1641 al 43 si definiva chiaramente l’area sulla quale sarebbe sorta la nuova Fontana dell’Acqua Vergine, poichè venivano abbattute molte case che facevano da fondale all’antico Lavatore. La chiesa fu commissionata da Mazzarino stesso, ma è possibile che non l'abbia mai visitata nè abbia mai avuto rapporti con gli architetti che se ne occuparono. Oggi la chiesa presenta una facciata barocca in travertino rialzata su una scalinata, mentre l'interno è ad una navata con sei cappelle laterali, tre per lato, e abside. Gli interni sono decorati in stile Settecentesco, e le scelte progettuali sono molto differenti dall'esterno denotando numerose trasformazioni nel corso del tempo, e una storia edilizia piuttosto complessa.

Rilievo Il rilievo è stato eseguito con le metodologie del rilievo integrato con acquisizione massiva attraverso laser scanner e Structure from Motion. Definita la scala di rappresentazione dell' 1:50, è stato predisposto un progetto di rilievo e quindi eseguite le scansioni con lo scanner FARO CAM2Focus 3D. In questo modo è stata ottenuta una nuvola dei punti soddisfacente per l'obiettivo prefissato, ma che ha risentito della posizione della chiesa: non è stato infatti possibile eseguire le scansioni in condizioni di assenza di persone, che hanno quindi determinato delle lacune di dato.

Scan name Overlap Balance Point<6mm S00 S01 S02 S03 S04 S05 S06 S07 S08 S09 S10 S11 S12 S13 S14 S15 S16 S17 S18 S19 S20 S21 S23 S24 S25 S26 S27 S28

36,45% 38,5% 56,2% 57,9% 12,1% 32,6% 39,7% 44,9% 45,9% 52,2% 44,5% 45,7% 30,1% 30,9% 32,6% 35,8% 25,0% 46,8% 50,9% 47,2% 57,1% 53,9% 61,7% 53,6% 53,8% 30,4% 24,4% 13,9%

49,55% 55,4% 64,4% 47,5% 37,7% 50,4% 54,7% 58,2% 51,8% 47,4% 47,9% 61,2% 52,7% 52,5% 65,1% 68,3% 42,2% 68,6% 68,7% 68,6% 62,8% 60,9% 45,1% 66,9% 68,1% 44,3% 42,4% 80,9%

99,55% 99,3% 99,3% 99,2% 99,4% 98,4% 98,3% 99,0% 99,3% 98,8% 99,0% 98,2% 99,0% 98,3% 99,1% 99,3% 98,5% 98,5% 98,3% 99,2% 99,1% 98,8% 99,0% 98,5% 99,0% 99,3% 97,2% 78,6%

7 Tabella di controllo dell'allineamento delle nuvole di punti

8 e 9 Martino Longhi, Progetto per la facciata di SS. Anastasio e Vincenzo

Analisi storico-critica Dall’archivio della Parrocchia dei Santi Vincenzo e Anastasio conservato all’Archivio di Stato in Roma deduciamo le notizie che ci danno un quadro completo delle varie fasi costruttive della fabbrica, della chiesa e del convento dal 1613 al 1873 Dopo il 1614 (prima concessione di un’area per la congregazione), solo il 17 febbraio 1640 troviamo nuove notizie concernenti la fabbrica, tramite un breve di Urbano VIII che conferma ai Padri il diritto di esproprio sulle aree necessarie per l’ampliamento della casa e della chiesa. Il 7 marzo 1640 il notaio Ruggero Ottaviano stipula un contratto di vendita di una casa posta nel cantone dell’isola di case particolari, dando finalmente alla chiesa l’affaccio sulla piazza che dovrà sorgere dopo l’abbattimento dell’arco di Trevi e di una parte di case che fronteggiavano il Lavatore. Il 29 giugno 1641 i maestri di Strada concedono ai Padri la licenza «per poter fare il fianco della loro chiesa» e ne stabiliscono il filo. Dalla licenza si nota che i padri si annettono una parte di suolo pubblico e ne concedono una equivalente di forma triangolare per allargare l’imboccatura del vicolo. Tra questo documento e quello che riguarda l’inizio della facciata (9 giugno 1946) cala il silenzio, nonostante siano gli anni in cui si va edificando il corpo dell’edificio, tuttavia il silenzio è parzialmente bilanciato dalle abbondanti notizie che riguardano la mostra dell’Acqua Vergine, in una precisa volontà di rinnovamento di tutto il teatro della piazza. La volontà di rinnovamento della piazza di Trevi può essere fatta risalire allo stesso Bernini, il cui progetto venne a conoscenza di Martino Longhi e può averne condizionate le scelte formali. Ma alla morte di Urbano VIII il progetto subì un rallentamento che portò a lasciare la fontana incompiuta per quasi un secolo, e come si può notare dalle incisioni dell’epoca l’unica vera protagonista di questa piazza rimase a lungo la facciata di Martino Longhi. Un Avviso di Roma del 9 giugno 1646 dice che «A spese del sig. Cardinale Mazzarini si è principiata la facciata della nuova chiesa de Santi Vincenzo et Anastasio alla Fontana di Trevi», come conferma una lettera del Mazzarino a Paolo Maccarani, mentre il 22 settembre dello stesso anno i Maestri delle Strade di Roma rilasciano la licenza edilizia ai Padri per la fabbrica della facciata e della scalinata in travertino. I lavori erano quindi iniziati prima che fosse rilasciata la licenza. Nell’archivio si trova un documento del 9 giugno 1651 in cui i Maestri delle Strade concedono di far piantare e murare 5 colonnelle dinnanzi la scalinata e all’ingresso

laterale destro. A questo punto la facciata è completata, come riportato dall’iscrizione in facciata che porta la data del 1650, ma mancavano soltanto le quattro statue e i due bassorilievi che però non verranno mai realizzati. Negli anni seguenti, fino alla seconda metà dell’800 gli interventi degli altri architetti riguardano l’interno della chiesa ed il Convento.23 Data l’angustia del sito, l’organismo era composto da una navata fiancheggiata da cappelle che, priva di transetto, si concludeva nel presbiterio con un piatto muro difondo, all’altezza delle lesene che incorniceranno poi la settecentesca tribuna. La Tribuna, con l’altare maggiore e la cupoletta ellittica che lo sovrasta, appartengono all’intervento successivo al 1748. Riguardo agli interventi Ottocenteschi, oltre alla decorazione delle cappelle, ricordiamo l'affresco della volta nel 1818 ed il restauro del 1857 con rifacimento del pavimento marmoreo. Si può riassumere quindi la storia edilizia in tre fasi principali: 1. 1641-1646; Costruzione dell'interno, con parete di fondo e sei capelle ad opera di Gaspare de Vecchi; 2. 1646-1650; Costruzione della facciata ad opera di Martino Longhi il Giovane; 3. Post 1748; Ampliamento della chiesa con Tribuna, abside e cupoletta; decorazione delle cappelle. (fig.10) Ai fini dello studio, è stata analizzata e ridisegnata la configurazione relativa al 1661, ovvero poco successiva al completamento della seconda fase, basandosi sul confronto fra configurazione attuale della chiesa, documenti d'archivio, incisioni di vedutisti e incisioni relative all'allestimento.

L’analisi documentaria è tratta da Pugliese A., Rigano S., Martino Longhi il giovane: architetto, Roma: Bulzoni, 1972 23

10 Schematizzazione delle principali fasi costruttive

L'allestimento Analisi del dato grafico Seguendo la metodologia precedentemente descritta, una volta studiato il luogo e le caratteristiche generali del caso di studio l'attenzione si focalizza sulle fonti iconografiche dell'allestimento. Per quanto riguarda le esequie in esame, non sono stati reperiti dipinti o incisioni altri che quelli riportati nella relazione, ovvero cinque incisioni opera di Dominique Barrière raffiguranti la facciata, la controfacciata, la navata, l'altare e il catafalco. Per prima cosa è stato necessario affrontare il problema della scala e della deformazione: le incisioni infatti non presentano nessuna indicazione dimensionale e non sono nella stessa scala, poichè pensate per entrare nello stesso formato. Pertanto sono state divise in due gruppi, poichè due di esse sono disegnate in proiezione ortogonale mentre le altre tre in prospettiva centrale. Analizzando prima quelle in proiezione ortogonale, ovvero la facciata e la navata, in un primo momento sembrava sufficiente sfruttare la geometria della chiesa, ovvero banalmente sovrapporre l'incisione all'ipotesi ricostruttiva avanzata nel corso dello studio storico del luogo. Tuttavia l'operazione non si è dimostrata sufficiente, poichè i disegni dell'allestimento risultano deformati in altezza, probabilmente per ottenere degli effetti di grandiosità e sviluppo verticale visivamente più accattivanti. Per quanto riguarda la controfacciata, l'altare e il catafalco, invece, sono stati divisi in due sottogruppi ulteriori. Il primo comprende le incisioni della controfacciata e dell'altare: anche in questo caso la soluzione sembrava semplice, ovvero applicare le regole della geometria descrittiva e della prospettiva inversa per ottenere le misure reali, ma un esame più approfondito ha rivelato che queste due incisioni presentano tre punti di fuga centrali e quindi sono un montaggio di tre prospettive sovrapposte. Anche qui, come per le proiezioni ortogonali, l'obiettivo dell'incisore era di ottenere una dilatazione verticale dello spazio del disegno rispetto allo spazio reale. Il processo quindi è stato quello di riconoscere le tre prospettive con i relativi punti di fuga, orizzonti e linee di terra, e riconoscere quali parti del disegno facessero riferimento al singolo sistema di proiezioni, e quindi applicare le regole della prospettiva inversa. (fig.11) L'ultimo ragionamento riguarda il catafalco: per quanto riguarda lo studio prospettico, qui è risultato molto più semplice poichè il disegno è una prospettiva centrale con un solo punto di fuga, tuttavia l'incisione riporta esclusivamente il catafalco, avulso dal contesto architettonico, per cui era possibile ricostruirne la geometria ma non le dimensioni e la posizione. Grazie all'integrazione con il dato testuale e con i confronti

stilistici è stato possibile sapere la posizione del catafalco nella chiesa e notare come tutti i catafalchi del Grimaldi rispondano agli stessi rapporti dimensionali tra il catafalco e l'ambientazione. A questo punto è stato possibile integrare le informazioni derivanti dal dato grafico con i disegni di rilievo e di ricostruzione precedentemente prodotti, ottenendo natura, posizione e dimensione di ogni elemento; allo stesso tempo è stato possibile distinguere gli elementi dell'apparato effimero da quelli dell'architettura permanente. Un particolare interessante è costituito dallo studio delle ombre nelle incisioni. Queste, infatti, sono state disegnate con minuzia tale da permettere di distinguere gli elementi dipinti da quelli in rilievo, e per questi ultimi di determinarne la profondità e la posizione rispetto allo sfondo. (fig.12).

Analisi del dato testuale Contestualmente è stato analizzato il dato testuale, per prima cosa leggendo e trascrivendo la relazione attentamente. E' stato subito evidente il carattere divulgativo del testo, dato il linguaggio celebrativo ma al contempo semplice utilizzato dall'autore, e all'assenza di latinismi. La relazione consta di diciassette pagine di testo. Le prime due riportano una lode di tutti coloro che furono coinvolti nell'organizzazione delle esequie e introduce i seguenti cinque capitoli, ciascuno dei quali corredato da un'incisione. Tutti questi capitoli seguono la stessa impostazione: encomio del defunto, descrizione di una parte dell'apparato e spiegazione del significato allegorico. Come accennato in precedenza, il testo ha ricoperto un ruolo cruciale nella definizione della posizione e della dimensione del catafalco, ma ha fornito anche una serie di informazioni importanti. In primo luogo l'analisi del testo ha confermato la distinzione degli elementi in effimeri e permanenti; successivamente, ha permesso la caratterizzazione dei modelli con dati riguardo materiali, colori, illuminazione e atmosfera desiderata., e infine un'ulteriore caratterizzazione attraverso la lettura allegorica. Per ottenere questo risultato il testo è stato riletto più volte, evidenziando in modo diverso i diversi tipi di informazione e classificandoli in funzione di elemento coinvolto, dato cromatico, materico, e simbolico. Nell'esempio di seguito si segnano in rosso le informazioni stilistiche/allegoriche e in

11 Studio della prospettiva dell'incisione relativa all'altare

12 Dettaglio della navata

arancione quelle tecniche/materiche: «Nelle quatro facciate di questa base si vedevano quatro figure di basso rilievo parimente finte di metallo dorato, che rapresentavano la Christianità, Roma, Spagna, e Francia piangenti nelle loro maggiori speranze l’intempestiva perdita di chi haveva sparsi tanti sudori, e sofferte tante penose vigilie per la publica tranquillità e felicità loro.» Queste informazioni sono state interpolate con il risultato dell'analisi del dato grafico, e hanno generato un abaco di elementi in base alle tecniche artistiche utilizzate e alla serialità o meno del manufatto, che hanno chiarito tutte le caratteristiche dell'apparato e facilitato la modellazione. Le informazioni sulla simbologia non sono risultate di facile integrazione con i modellibidimensionali, ma possono essere aggiunte al modello tridimensionale come pop-up interattivi di facile compresione.

Restituzione Il risultato finale dello studio si compone di elaborati bidimensionali (in scala 1:50) e tridimensionali (potenzialmente in scala 1:1), nati dall'integrazione di rilievo, studio storico, analisi del dato testuale e analisi del dato grafico. Al livello comunicativo, se i disegni bidimensionali possono risultare più utili per la comunicazione a livello accademico e sono facilmente leggibili, il modello è più versatile per la disseminazioni e il possibile utilizzo nell'ambito della musealizzazione, pur mantenendo lo stesso livello di attendibilità e scientificità. I modelli prodotti, inoltre, non vogliono solo restituire la ricostruzione dell'allestimento del 1661, ma indagano il rapporto che si viene a creare tra l'allestimento pensato dal Grimaldi con il luogo attuale, instaurando un dialogo critico tra passato e presente, tra effimero e permanente, in cui entrambi si fanno mutevoli e mettono in discussione il concetto di spazio reale e spazio della rappresentazione.

13 Integrazione di dato grafico, testuale e restituzione tridimensionale

Conclusioni Lo studio presentato ha raggiunto quindi due risultati complementari e validi per ulteriori sviluppi. In primo luogo c'è la realizzazione dei modelli 3D dell'allestimento delle esequie di Mazzarino, ovvero l'esito delle analisi svolte sul caso di studio. Questi, risultato di una conoscenza profonda, possono essere immediatamente resi disponibili e utilizzati a scopi accademici ma anche, e soprattutto, comunicativi e conservativi. I modelli citati sono tuttavia frutto dell'applicazione di un metodo di studio e di analisi redatto in questa sede per affrontare e risolvere delle questioni di rappresentazione finora mai analizzate in modo esaustivo. Se applicata sistematicamente e correttamente, ovvero con senso critico, la metodologia potrebbe portare a risultati interessanti in diversi ambiti: • primo fra tutti, lo studio di un fenomeno culturale fondamentale per la società barocca; • come visto in precedenza, la progettazione degli apparati effimeri ha dato la possibilità agli artisti di realizzare modelli di studio in scala 1:1 di architetture stabili che avrebbero costruito successivamente. La loro conoscenza potrebbe aprire nuovi scenari riguardo l'iter progettuale degli architetti barocchi; • comunicazione e musealizzazione di realtà che possono facilitare i fruitori nella comprensione della società della Roma barocca con mezzi immediati, facilmente reperibili e a basso costo di gestione; • conservazione del patrimonio immateriale nella maniera più adeguata alle caratteristiche specifiche del fenomeno. Complessivamente la metodologia si pone come obiettivo di essere operativa, storicamente attendibile, critica nei confronti delle trasformazioni dei luoghi e di restituire i risultati in un ambiente virtuale, ed è il risultato di un approccio empirico. Mancando di ricerche pregresse fondate sull'argomento specifico, è stato fondamentale per prima cosa comprendere il fenomeno dell'Effimero barocco dal punto di vista etnografico, per stabilirne l'importanza e interpretare al meglio il rapporto tra gli apparati e i luoghi, ovvero il rapporto tra gli artisti, il potere e la città. In seguito, approfondendo gli aspetti storico-artistici, è diventato chiaro il ruolo fondamentale che le celebrazioni ricoprono nella poetica barocca, in quanto somma dei suoi tre aspetti fondamentali: il fin la maraviglia, lo sperimentalismo e la sintesi delle arti. Da subito sono state evidenti non solo la rilevanza di questi progetti, ma le caratteristiche ricorrenti nello svolgimento delle celebrazioni e soprattutto nella rappresentazione. Pertanto è stato ritenuto necessario uno studio di un ampio ventaglio di casi che ha confermato l'ipotesi. Da qui l'esigenza di un metodo di studio che rendesse conto tanto

dei tratti specifici di ogni apparato quanto della loro tipicitĂ , e che potesse aprire alla possibilitĂ di studiare questa pratica artistica in modo sistematico.

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Indice delle figure [1] Johan Paul Schor, Il Carro d'oro, Gallerie degli Uffizi, 1664. [2] Progetto allegorico per arco trionfale a Eblag, Gdansk, AcadĂŠmie Polonaise des Sciences,1677. [3] Diagramma di flusso del processo di rilievo attraverso acquisizione massiva. [4] Diagramma di flusso della metodologia proposta. [5] Giovanni Francesco Grimaldi, Catafalco per Anna d'Austria. [6] Giovanni Francesco Grimaldi, Disegno per un catafalco, Londra, British Museum. [7] Tabella di controllo dell'allineamento delle nuvole di punti. [8] Martino Longhi, Progetto per la facciata di SS. Anastasio e Vincenzo. [9] Martino Longhi, Progetto per la facciata di SS. Anastasio e Vincenzo. [10] Schematizzazione delle principali fasi costruttive. [11] Studio della prospettiva dell'incisione relativa all'altare . [12] Dettaglio della navata. [13] Integrazione di dato grafico, testuale e restituzione tridimensionale.

Appendice I

Di seguito viene riportata una copia della relazione originale delle Esequie celebrate in Roma al Cardinal Mazarini. La copia originale Ă¨ consultabile presso la Biblioteca Casanatense, Roma. Elpidio Benedetti, Pompa funebre nellâ&#x20AC;&#x2122;esequie celbrate in Roma al Cardinal Mazarini nella chiesa de SS. Vincenzo & Anastasio, Roma, 1661

Appendice II

Di seguito vengono riportate le tavole contenenti gli elaborati 2D di studio.

C’D

64 B

B’

A’

C D’

LEGENDA Laser scanner Fotoraddrizzamento Non rilevato S00

Stazione Laser scanner

Metodologia

Acquisizione massiva

Acquisizione

Strumenti

Elaborazione

Registrazione

Laser scanner

FARO Cam2Focus

S26 S27

Autodesk RECAP

S28

Prospetto AA’, scala 1:50

S28

S17

S03

S11

S21

S21 S25

S21

S18

S16

Sezione CC’, scala 1:50

Sezione DD’, scala 1:50

Università La Sapienza di Roma Facoltà di Architettura

CdL Magistrale in Architettura (Restauro) aa. 2018/19

la RappResentazione dell’effimeR

S27

S23

S26

S15 S19

S20

S18

S21

S16 S17

S03

S09

S08

S04

S07

Sezione BBâ&#x20AC;&#x2122;, scala 1:50

S15

S16

S18

S19

S17

S00

S27

S23

S26

Ro baRocco

S20

S03

S21

S06

S09

S08

S04

S07

S10

S01 S24

S14

S25

S02

S13

S11

S05

S12

Pianta quota +1,70m, scala 1:50

Rilievo GeometRico

Laureanda Margherita Antolini

Relatore prof. Alfonso Ippolito

18,90

C’D

18,90

66 B

B’

A’

16,46

C D’

10,10

7,80

0,00

-1,13

Viste della nuvola di punti

Prospetto AA’, scala 1:50

12,60

7,86 -1,13

5,50

0,60 0,12

0,00

Sezione CC’, scala 1:50

Sezione DD’, scala 1:50

0,00

Università La Sapienza di Roma Facoltà di Architettura

CdL Magistrale in Architettura (Restauro) aa. 2018/19

La rappresentazione deLL’effimer

13,17

11,14

7,80

0,21

Sezione BBâ&#x20AC;&#x2122;, scala 1:50

0,13

0,21

0,00

ro barocco

0,00

0,16

0,60

0,13

Pianta quota +1,70m, scala 1:50

riLievo architettonico

Laureanda Margherita Antolini

Relatore prof. Alfonso Ippolito

C’D

1640

1732

Inizio del progetto della Fontana di Trevi

1677-79

B’

Decorazione Cappella Vergine delle Grazie

1614

1641

Prima concessione Licenza per la di un’area costruzione del fianco della chiesa

C D’

A’

1762

Inizio della costruzione Completamento della della Fontana di Trevi Fontana di Trevi

1646

Inizio della facciata

1650

Completamento della facciata

1818

Affresco della volta

1846

Decorazione Cappella Sacro Cuore di Gesù

1872

Decorazione Cappella dell’Addolorata

1876

Decorazione Cappella S. Camillo de Lellis

1857

Post 1748

Restauro della chiesa e rifacimento del pavimento marmoreo

Costruzione della Tribuna con l’altare maggiore e della cupoletta

1551, Roma di L. zona del Pantheon e del Campidoglio

1693, Zona del Pantheon e SM Maggiore, Roma di A. Tempesta edita da GG. de Rossi

1748, Roma di GB. Nolli, zona del centro Fonte: Frutaz, Le piante di Roma

Progetto di Martino il Giovane per la facciata di SS. Anastasio e Vincenzo, British Library

G.B. Falda 1665

Vasi,1756

-1

Viste tridimensionali

12,60

7,86

5,50

0,48 0,12

0,00

Sezione DD’, scala 1:50

Sezione CC’, scala 1:50

0,00

Università La Sapienza di Roma Facoltà di Architettura

CdL Magistrale in Architettura (Restauro) aa. 2018/19

La rappresentazione deLL’effime

8,90

12,35

10,10

7,80

,00

0,08

Sezione BBâ&#x20AC;&#x2122;, scala 1:50

1,13

0,13

-1,13

ero barocco

0,00

0,08

0,13

Pianta quota +1,70m, scala 1:50

La chiesa neL 1661

Laureanda Margherita Antolini

Relatore prof. Alfonso Ippolito

C’D

B’

A’

C D’

Catafalco, scala 1:50

Prospetto AA’, scala 1:50

Sezione DD’, scala 1:50

Sezione CC’, scala 1:50

Università La Sapienza di Roma Facoltà di Architettura

CdL Magistrale in Architettura (Restauro) aa. 2018/19

La rappresentazione deLL’effimer

ro barocco

Sezione BBâ&#x20AC;&#x2122;, scala 1:50

Pianta quota +1,70m, scala 1:50

Lâ&#x20AC;&#x2122;aLLestimento

Laureanda Margherita Antolini

Relatore prof. Alfonso Ippolito