2013 selvatico e bianca by Marilena Benini

e bianca.

una parola diversa per dire latte 1

e bianca.

una parola diversa per dire latte sogni e memorie. immagini da un mondo perduto geometrie e altre microscopiche meraviglie della natura e crescita innesti. o dei meccanismi evolutivi degli oggetti archeologie. ossa e conchiglie, fossili e impronte esplorazioni e avventure. vuoti scenari, avamposti artici e deserti regni bambini

Selvatico Spore. [Due] E bianca. Una parola diversa per dire latte 8 dicembre 2012 - 20 gennaio 2013 A cura di Massimiliano Fabbri

Comuni di Alfonsine, Bagnacavallo, Cotignola, Fusignano, Lugo, Massa Lombarda

Unione dei Comuni della Bassa Romagna Sistema Museale della Provincia di Ravenna Ravenna 2019 – Prove Tecniche

Con il contributo e il patrocinio dell’Assessorato alla Cultura della Regione Emilia-Romagna e della Provincia di Ravenna

In collaborazione con: Associazione Selvatica, Brainstorm Fusignano, Cinema Gulliver Alfonsine, Arci, Gagarin, Primola

Alfonsine Museo Della Battaglia del Senio Bagnacavallo Museo Civico Le Cappuccine Cotignola Museo Civico Luigi Varoli Lugo Pescherie della Rocca Fusignano Museo Civico San Rocco Massa Lombarda Museo Civico Carlo Venturini Comune di Cotignola Sindaco Antonio Pezzi Assessore Cultura Paolo Brambilla Dirigente Area Cultura e Comunicazione Giovanni Barberini Area Cultura e Comunicazione Michela Fanelli Apertura e sorveglianza sedi espositive Lino Barisani, Cecilia Pirazzini Scuola Arti e Mestieri Pamela Casadio, Cecilia Pirazzini, Alice Iaquinta, Luna Cocchi, Lucia Baldini Servizio Lavori Pubblici e Patrimonio Rodolfo Gaudenzi Cantonieri Domenico Pirazzini, Floriano Sportelli Comune di Bagnacavallo Sindaco Laura Rossi Assessore Cultura Nello Ferrieri Direttore Museo Civico delle Cappuccine Giuseppe Masetti Conservatore Diego Galizzi Apertura e sorveglianza sedi espositive Marco Mezzofanti Comune di Fusignano Sindaco Mirko Bagnari Assessore Cultura Maria Luisa Amaducci Dirigente Settore Cultura Tiziana Giangrandi Direttore Settore Musei Paolo Trioschi Presidente Pro Loco Lino Costa Apertura e sorveglianza sedi espositive Auser Parrocchia S. Giovanni Battista Comune di Lugo Sindaco Raffaele Cortesi Assessore Cultura Marco Scardovi Direttore Museo Francesco Baracca e attività espositive Daniele Serafini Apertura e sorveglianza sedi espositive Auser

ISBN 978-88-903137-4-5

www.selvaticospore.it

Comune di Alfonsine Sindaco Mauro Venturi Assessore Cultura Roberta Contoli Direttore Museo della Battaglia del Senio, Dirigente Area Cultura e Comunicazione Antonietta Di Carluccio

Comune di Massa Lombarda Sindaco Linda Errani Assessore Cultura Davide Pietrantoni Responsabile Area Servizi alla Persona e Direttore Museo Civico Carlo Venturini Francesco Beltrani Responsabile Ufficio Servizi Culturali e Sportivi e Conservatore Museo Civico Carlo Venturini Ivo Scarpetti Responsabile Scuola d’Arte e Mestieri Umberto Folli Luigi Valgimigli Apertura e sorveglianza sedi espositive volontari Museo Civico Carlo Venturini e Centro Giovani JYL Assessore Cultura Regione Emilia-Romagna Massimo Mezzetti Assessore Cultura Provincia di Ravenna Paolo Valenti In collaborazione con Associazione Selvatica, Arci, Circolo Brainstorm Fusignano, Cinema Gulliver Alfonsine, Gagarin, Primola Assistenza agli allestimenti e luci Daniele Casadio Allestimenti e falegnameria Federico Settembrini e Paolo Melandri Cucina e accoglienza Pamela Casadio, Lucia Baldini Dj set festa inaugurazione Christian Tomasi (Tagadà Boys) Assicurazione GPA s.p.a. Bologna Pullman per visita guidata Manenti SRL Barbiano di Cotignola Grafica catalogo e inviti Marilena Benini Crediti fotografici: le foto per Lucia Baldini, Sabrina Foschini, Paolo Buzzi, Fabiana Guerrini sono di Daniele Casadio; per Silvia de Martin sono di Olimpia Lalli e Franco Stanghellini; per Giulia Ricci sono di Vijay Sebastian; per Cinzia Ortali sono di Stefano Tedioli; per Benedetto di Francesco sono di Salvo Contarino; per Andrea Salvatori sono di Bernardo Ricci; per Laura Correale Santa Croce sono di Enrico Benedettelli; per Ettore Frani sono di Paola Feraiorni; per Alberto Biagetti sono di Sanja Pupovac e Alice Fiorilli; per Fiorenza Pancino sono di Chiara Casanova; per Giovanna Caimmi sono di Guido Piacentini.

indice

invera. o del quasi bianco massimiliano fabbri......................................... 4 mostrare, moltiplicare, comunicare: la rete dei musei della provincia di ravenna elosa gennaro.................... 9

1 bagnacavallo museo civico delle cappuccine sogni e memorie. immagini da un mondo perduto............................. 14

bianco vermeer massimo pulini............................................................... 16 l’infinito sul bordo di una tazza. eleonora frattarolo .............................. 18 michelangelo setola................................................................................... 20 gloria salvatori........................................................................................... 24 patrizia piccino.......................................................................................... 26 alberto zamboni........................................................................................ 28 jacopo casadei.......................................................................................... 31 enrico azzolini........................................................................................... 34 domenico grenci....................................................................................... 37 ettore frani................................................................................................. 40 mauro santini............................................................................................ 44

2 fusignano museo civico san rocco chiesa del pio suffragio geometrie e altre microscopiche meraviglie della natura e crescita............................................................................ 48

i modi esausti e potenti del candore nel giardino del mondo ranieri frattarolo.......................................................................................... 50 alberto biagetti.......................................................................................... 54 giovanni lombardini................................................................................... 56 fiorenza pancino........................................................................................ 58 andrea kotliarsky....................................................................................... 62 ketty tagliatti............................................................................................. 64 sabrina foschini......................................................................................... 67 cinzia ortali................................................................................................ 70 giulia ricci.................................................................................................. 73 silvia chiarini.............................................................................................. 76 ana hillar oscar dominguez....................................................................... 80 caco3........................................................................................................ 83

3 alfonsine museo della battaglia del senio innesti. o dei meccanismi evolutivi degli oggetti................................. 86

l’albume e l’albedo. oggetti e luce in piero della francesca alessandro giovanardi................................................................................ 88 io mescolo tutto maria rita bentini........................................................... 90 silvia zagni................................................................................................. 92 giorgia severi............................................................................................. 95 paolo buzzi................................................................................................ 98 giuliano guatta......................................................................................... 102

4 cotignola museo civico luigi varoli archeologie. ossa e conchiglie, fossili e impronte............................. 106

xenophora pallidula sabrina foschini..................................................... 108 film bianco immersioni oniriche ed esperienza cinematografica.......... 109

giancarlo scagnolari................................................................................ 110 sergio policicchio.................................................................................... 113 verter turroni........................................................................................... 116 chiara lecca............................................................................................. 119 giovanni ruggiero..................................................................................... 122 lucia baldini............................................................................................. 123 andrea guastavino.................................................................................. 127 franco stanghellini................................................................................... 130 silvia de martin........................................................................................ 132

5 lugo pescherie della rocca torre del soccorso esplorazioni e avventure. vuoti scenari, avamposti artici e deserti..................................................................... 134

le nuvole daniele serafini........................................................................ 136 attrazione glaciale stefano mazzotti ..................................................... 137 ettore malanca ....................................................................................... 140 michele buda.......................................................................................... 144 silvia camporesi...................................................................................... 147 luca piovaccari........................................................................................ 150 valentina perazzini .................................................................................. 153 laura correale santa croce...................................................................... 156 giovanna caimmi .................................................................................... 159 giovanni lanzoni ..................................................................................... 163

6 massa lombarda museo civico carlo venturini centro giovani jyl regni bambini........................................................................................ 166 perdersi nel bianco l’orlo dei colori francesco caggio.......................... 168 cuori così bianchi. un immaginario dialogo tra javier marías e sua figlia. elettra stamboulis.................................................................................... 170 vittorio d’augusta.................................................................................... 172 benedetto di francesco........................................................................... 175 andrea salvatori ..................................................................................... 178 fabiana guerrini....................................................................................... 182 pomelo................................................................................................... 184 andrea ghetti........................................................................................... 186 octavia monaco ..................................................................................... 188 virginia mori............................................................................................. 192 ganzfeld o del bianco concettuale daniele torcellini............................ 196 sostenere il bianco roberta bertozzi...................................................... 198 verso l’unità dei colori quale profezia gian ruggero manzoni.............. 200 il bianco può accecare. adrian piper e kara walker serena simoni.......................................................................................... 201 oscenita’, narcisismo, desiderio breve nota sul “bianco” pier marco turchetti................................................................................. 204 appuntamenti........................................................................................ 208 ringraziamenti....................................................................................... 216

invera. o del quasi bianco

Un’altra lancia una pietra, ma questa, mentre ancora vola, è vinta dall’armonia della voce e della lira, e gli cade davanti ai piedi, quasi a implorare perdono per quel suo forsennato ardire. (…) Poi con le mani grondanti di sangue, contro lui si volsero, accalcandosi come uccelli che avvistano un rapace notturno disorientato dalla luce; e il poeta pareva il cervo condannato a morire all’alba nell’arena, preda dei cani che l’assediano sul campo. Ovidio, Metamorfosi

E bianca. Una parola diversa per dire latte è il secondo episodio di Selvatico Spore, progetto che tiene insieme arte contemporanea e collezioni presenti sul territorio e che si costruisce e delinea proprio a partire da questo incontro fertile tra museo e opere di nuovi autori. Un dialogo, tra il conflitto e il discorso amoroso, che rende la mostra necessaria, urgente anche, perché reazione e riflessione intorno ai luoghi che la ospitano; un movimento e crescita che assomiglia molto all’andamento e sviluppo vegetale, con radici e ramificazioni e gemme. E bianca è una mostra sulla perdita e gli abbandoni, su quello che resta, sugli oggetti che ci sopravviveranno, su vuoti scenari, avamposti artici e deserti. Sulle ossa e scheletri sbiancati, sulle conchiglie e sassolini, sulle molliche e briciole del pane lasciate alle spalle. Sulle immagini che affiorano dalla memoria e poi sbiadiscono e vanno via risucchiate dimenticate cancellate, o che proiettiamo sullo spazio ancora vergine del cervello, sullo sconfinato del foglio o della tavola. Altare che aspetta il sacrificio e su cui ricomporre i pezzetti sparsi del cadavere. Sullo stupore abbagliante del guardare, e sul suo impedimento a tratti invincibile. Sul candore tattile immacolato dei materiali, ora luccicanti scintillanti come cristalli o stelle, ora opachi polverosi volatili come calce e gesso. E contatto di mano con purezza levigata irreale astratta di marmo, carne. Opalina liquidità dell’occhio. Montagne di sale e terra spaccata arsa. Le crepe di tutta la pittura. Condutture verticali dell’acqua. Vapore. Brina. Scie di aereo. Certe ragnatele leggerissime che si vedono all’aperto. Il bianco è la condizione porosa di partenza, l’innamoramento e la cicatrice, la suggestione e la ferita, l’umore che chiama e governa. Origine e confine al tempo stesso. Perimetro della mappa e campo. Area vuota, magnetica elettrica. Oblio. Un mondo, che 6

fuori di esso non esiste nulla. É il desiderio che muove, la palpitazione, ciò che sta al centro e irradia, e a cui convergono immagini pensieri sequenze, da cui partono e si allontanano processioni di cose vedute come in sogno. Fantasie. Fantasmi. Periferia indistinta. Difficile dire cosa venga prima nel farsi della mostra, quale il primo nucleo, agglomerato o meccanismo, se le opere di alcuni autori e la possibilità felice di pensarle insieme (perché intuiti punti di contatto, similitudini e contrasti efficaci tra esse) o invece una geografia familiare fatta di spazi espositivi, raccolte e narrazioni contenute intrappolate custodite nei musei che accoglieranno il percorso espositivo. È il bianco che permette l’incontro, il filo che collega annoda congiunge. Morbida matassa. Un territorio da esplorare, qualcosa che inizia vago incerto nebuloso. Cavità dolorosa. Luogo attraversato da immagini isolate, lontane distanti alla deriva. Forse la costruzione della mostra assomiglia un po’ all’abitare una casa e prenderne possesso, dove le immagini e le cose trovano, lentamente, la loro collocazione e relazione, per spostamenti, incastri e aggiustamenti. Tentativo, forma molteplice potenziale frammentata che aspira ad un’unità ed equilibrio. E se la casa in questione comprende qui tutte le architetture e ambienti coinvolti, ogni singolo museo rappresenta allora una stanza di questo edificio che assomiglia e funziona come un organismo e corpo. Velieri fermi immobili nel mare, una canoa spettrale che solca un lago o un fiume di notte, bianco lunare, cartilagini, perfezione e varietà di vertebre, apparizioni misteriose di animali bianchi eleganti potenti: cavalli e cervi e lupi e mucche enormi pazienti. Figure bianco vestite (umiltà di abiti e paramenti). L’impronta la-

sciata dai libri e dai quadri. Armature e cavalieri inesistenti. Conigli con orecchie trasparenti alla luce, capillari. Capre pecore galline. Gruppi di oche che guardano immobili nella stessa direzione e poi si muovono e schiamazzano insieme all’improvviso. Barbagianni con le ali spiegate. Ventri molli. Grasso e strutto e burro. Sapone. Piume sparse. Penna perfetta di uccello, spina di pesce e venatura vegetale. Funghi. Alghe e piante marine fluorescenti. Meduse. Puntini di tutti i tipi. Vermi e lombrichi. Bava argentata. Schiuma. Spuma di mare. Saliva. Bianchi evanescenti e impalpabili come nebbia o nuvola, materni come latte uova farina zucchero. Riso. Il ritorno a casa e il panorama sconosciuto, l’essenza ultima interna delle cose e il velo e sudario che le occulta e bagna e copre parzialmente lasciandone intuire a tratti le forme. Si sta come sospesi tra un bianco che acceca mangia corrode e uno che è rivelazione e carezza. Che il bianco porta sempre con sé un tentativo di orientamento, reazione al labirinto assoluto, quello dove non abbiamo più coordinate, sperduti in uno spazio infinito, inesistente. Galleggianti come astronauti. Luogo incerto illimitato immenso da cui partire e a cui ritornano le cose, condizione estrema, superficie pura. Polvere e luce. Ancora ad inseguire bagliori intermittenti tra le foglie e le dita della mano. Il bianco è il margine, l’estensione magica paurosa della mente, il limite imposto a cui si chiede di raccontare il mondo tutto o quasi, attraverso una visione contraddittoria, perché affidata ad un colore che spesso si associa all’assenza, al grado zero o tabula rasa, eppure capace di abbracciare l’intero spettro delle emozioni e percezioni. Che tiene la morte così come la visione angelica virginale, l’astrazione estrema raggiunta per via di levare e la carta geografica o la pagina che aspetta la scrittura, il primo segno coordinata; il freddo glaciale siderale, ghiaccio neve, e il caldo accogliente del nido e bambagia e lenzuola pulite profumate fresche. La carta stropicciata dentro le scatole delle scarpe e l’orrore del polistirolo. Il giglio dell’annuncio, un lieve scostarsi di tende e brezza. Capelli lunghi di vecchia, sciolti per essere pettinati. Uno sguardo bambino a guida, tra rapimenti scoperte e catalogazione ossessiva autistica. La prima frattura è data dalla struttura della mostra che si articola in sezioni seguendo una divisione in atti che scandisce il ritmo del percorso espositivo, quasi a mettere sul piatto un fallimentare tentativo enciclopedico di descrivere il mondo, di abbracciarlo tutto, manco si trattasse di una collana scientifica

per bambini, di quelle che non si fanno più, positiviste, divise per categorie e argomenti ben chiari e nitidi e separabili con esattezza; con temi e fuochi messi in ordine e in fila. Questo uno dei primi ostacoli con cui l’impianto della mostra gioca e con cui fare i conti: la difficoltà e impossibilità forse, di affidare questo racconto al bianco, al più bruciante respingente accecante dei colori, ad un estremo invitante, inafferrabile e sfuggente. Una didattica smentita su cui si costruisce la narrazione. Ora luce morbida che filtra svela disegna, il bianco è spesso associato a quiete leggerezza candore pulizia, ora visione che si affianca ed accompagna alla morte, ad una dimensione di abbandono e silenzio; nulla densissimo, a cui tendere e da cui ripartire. Il colore perduto della statuaria classica, la luce che slava e sbiadisce – si pensi al suo effetto su fotografie e disegni, o sui panni stesi al sole – il bianco dei monti, le cave e le rocce, e poi strane erbe ritorte pallide cresciute al buio, sotto. Il bianco è la distanza; intoccabile attrazione. Aristocrazia della visione, religiosità di sguardo, spirituale rinuncia. Ascesi mistica. E poi il bianco moderno e igienico, asettico osceno violento schiacciante che è degli ospedali e delle banche, dei negozi alla moda, degli obitori e delle gallerie d’arte, del bisogno dell’uomo di ordine, controllo e dominio sull’altro; così lontano dallo stupore, delicatezza e forza che invece il bianco in natura porta con sé. Anch’esso, come il nero del resto, capace di contenere gli opposti e di farli toccare, di chiudere il cerchio e di compiere infine un giro completo dello spettro. Se A nera. Una lezione di tenebra riguardava promesse e cose a venire, possibilità fertili e futuro, E bianca è un allora un discorso intorno agli addii e abbandoni. Il bianco come della perdita. Una mancanza. Aridità struggente, distesa che ha a che fare con il passato, con qualcosa che non è più, come svuotato. O che non è ancora, e a cui crediamo. E che rilancia la domanda rimasta aperta con la mostra nera, e ad essa si ricongiunge e la completa rappresentandone l’altra faccia o controcanto. La ricerca drammatica di una profondità primitiva, violenta purezza del guardare, verità di forma e immagine spinta sino alla sua negazione. Una specie di ovattamento che ostacola e al contempo arricchisce la visione, un’addensante e tremante prospettiva aerea che avvolge. Uno schermo. Luce tagliente scintillante come lama che trafigge e fa il bianco vibrante, capace di azzerare e abbagliare, di far esplodere e disgregare i contorni. Smaterializzante e pulviscolare. Luce spolpante. Un’impronta di ciò che era, il contrario di un’ombra. Più simile ad un fossile probabil7

mente. Una mostra di cose in fin dei conti. E ricordi di visione. Immagini da un mondo perduto o mummificato. Ma se restiamo fedeli alla divisione per sezioni e torniamo ad esse nel tentativo di mettere a fuoco e precisare l’architettura e disegno della mostra, noteremo come queste siano molto diverse tra loro, ciascuna caratterizzata e differente per un proprio specifico discorso, costruzione e temperatura. Eppure, a guardare bene, le tracce finiscono per sfumarsi l’una nell’altra e avere talvolta punti di contatto, quasi a sovrapporsi e confondersi nei confini; e al loro interno alcuni artisti che sembrano anticipare il tema successivo o che vanno a riallacciarsi e richiamare ciò che si è veduto in precedenza, quasi in un dejavù disorientante e circolare. A contribuire al flusso, forse a confondere le carte e slittare scivolare in un’incertezza di visione e pensiero che fanno il tempo esploso e lo spazio con vertigine concentrica. Abisso senza profondità. Il percorso si snoda su sei comuni e rispettivi spazi espositivi e musei: da ciascuno di questi affiorano temi che caratterizzano la singola sezione e che finiscono col richiamare per affinità, empaticamente, il lavoro degli artisti. Musei che condensano e trattengono vocazioni e identità dei luoghi; raccolte e spazi espositivi che forniscono tracce e spunti da cui muove il progetto, che suggeriscono percorsi e traiettorie a tessere una trama che fa del museo stesso stimolo e ambito di produzione e ricerca. Uno scambio anche perché nuovi e altri punti di vista si depositano e intrecciano alle collezioni in un’ulteriore stratificazione di significati e immagini. Risonanze. Un disegno ragnatela di corrispondenze. Talvolta vere e proprie intrusioni ed occupazioni temporanee nelle quali alcuni autori dialogano direttamente con le densità delle collezioni. E se il museo è il bianco e il territorio ancora da scrivere, questa mostra plurale è allora il disegno che aspira ad essere mappa, tentativo di mettere le cose in relazione e stabilire rapporti, precari, di tracciare nuove linee che triangolano punti sparsi nello spazio devastante. Una costellazione, una collana di lucine e denti e perle, un catalogo infinito. Un museo dell’innocenza. Sogni e memorie alle Cappuccine di Bagnacavallo, unica pinacoteca tra i musei coinvolti ad ospitare una galleria che dal medioevo arriva sino al novecento, è della pittura e a questo linguaggio è affidata l’apertura e il racconto di questa sezione e mostra, sequenza di immagini e finestre, processione di lampi e bagliori da un mondo perduto. Se la fotografia è sempre la 8

scena di un delitto che blocca congela uccide, la pittura apre invece e scardina e fa il tempo esploso, ci raggiunge e chiama da un’altra dimensione, offre uno spazio altro che ha sempre a che fare con il ricordo mobile e instabile di una visione. Ferita, smagliatura del tessuto che ci permette di entrare accedere ad una specie di realtà parallela, che non si dà facilmente e va come ascoltata. All’improvviso, talvolta, risucchiante distanza. Che la pittura aspetta e il movimento è il nostro e nostra la proiezione sul quadro. Nei dipinti, nebbie e foschie e brume, intrecci fitti inestricabili di rami, boschi e foreste con radure e animali e uccelli in scenari incantati incorrotti irragiungibili quasi di fiaba, volti slavati e corrosi come vecchie fotografie, ingiallite seccate fragili, doppi e simulacri e maschere e sindoni e veroniche, fragili impronte che nascono già incomplete strappate mancanti amputate, vuoti panorami schiaccianti e improbabili e inadatti a qualsiasi presenza umana o corpo, teatro di un’apparizione appena fuggita o che sarà, astrazioni biologiche, magmi e affioramenti, intuizioni incerte mobili di figure a cui aggrapparsi e riconoscersi, come succede con le forme delle nuvole, cose portate dall’acqua e ristagni, bianchi di folgore e materia a squarciare. Fotografie di animali impagliati che ci chiamano interrogano accusano e romantiche montagne sognate innevate, appunti e ricordi della bellezza del mondo come visto attraverso una lente appannata. Disegno metamorfosi che genera e apre ad incubi, fantasticherie e fantasmi, mondi possibili dove il bianco della carta cerca di opporre resistenza alla copertura del nero della grafite e carbone. E l’immagine in movimento che passa attraverso un commovente bagno fatto di rarefazione e rallentamento del tempo percezione e memoria. Sguardo distillato come nel ricordo di un sogno. A Fusignano al San Rocco e Suffragio Geometrie e altre meraviglie della natura e crescita. Uno sguardo nostalgia sulla natura affiora in molte delle opere di questa mostra: una rappresentazione del regno vegetale che diventa, nella ripetizione mantra, cura e preghiera, filtrata da un fare artigianale lento a farne un diario dei giorni. Le materie, le tecniche e i modi di fare acquistano allora un significato particolare, domestico, dettano ritmo e cadenza - disegno cucito ceramica mosaico - quasi a intonare una litania perpetua, un canto delle ore oscillante tra due poli, uno cristallizzato in geometrie, dove il dato naturale sembra venire addomesticato e reso docile, l’altro fatto di andamenti più curvilinei e sensuali e procedenti per accumuli e sviluppi impre-

vedibili caotici. Onde e sciami e ventosità. Le targhe devozionali e l’ex ospedale ottocentesco che le ospita ci parlano di un luogo di guarigione, e allora ecco la natura riparatrice, la terapia, prima madre a cui tornare, che accoglie e mangia, crudele e sotto attacco. Un timore. Da proteggere e difendere, con riti anche, e il cucire e un disegno decorativo ossessivo sono strategie e sortilegi per capovolgere il mondo, o salvarlo, per comprendere l’ordine segreto e la regola e numero che lo governa. Per raggiungere un equilibrio e quiete. Respiro che contempla morte e rinascita, tra ordine, sviluppo matematico e improvvise accelerazioni tumorali barocche. Griglie, strutture e sinuosità vegetali. Una natura che pare a tratti impossibile, compromessa anche solo dal tentativo amoroso di tradurla, fino a farla diventare sterile artificiale decorativa attraverso la disciplina e astrazione della geometria; e un lieve accenno di disordine o errore a riprendersi gli spazi e minare il disegno, un’attesa di rivoluzione e sommovimento che scorre, sottopelle, dentro alle vene e nervature. Palpabile percezione di un rovesciamento prossimo, silenzioso incombente, stasi prima della crescita improvvisa tumultuosa incontrollabile caotica, con tuono e fragore di terremoto. A fianco, un fare bambino, a tratti ingenuo candido giocoso, con moltiplicazioni e morbidezze e sensi aperti ricettivi felici. E pesantezza di materia che viene alleviata e alleggerita come respiro. Verrebbe da dire anima... Ad Alfonsine Innesti, in quello che non è solo un museo di guerra ma una raccolta di storie e genti che racconta del fronte sul fiume Senio e della distruzione avvenuta ai danni dei paesi affacciati; questa mostra parte da una piccola sezione che conserva un gruppo di oggetti lasciati indietro e abbandonati dopo il passaggio degli eserciti. Oggetti militari che gli abitanti hanno poi riutilizzato mettendo in pratica un atteggiamento in bilico tra la decontestualizzazione del ready-made e lo sguardo iconoclasta che cambia di significato alle cose, senza negarle del tutto, infischiandosene della loro funzione, per necessità certo, per felici intuizioni dettate dal bisogno e povertà, eppure resta sottotraccia qualcosa in più, un destino beffardo delle cose, un’amara ironia di fondo. E allora un elmetto nazista diventa un badile per raccogliere letame, una cassetta metallica contenente armi si trasforma in stufa, una griglia metallica per decolli su terreni fangosi dà il là ad una serie di cancelli visibili tuttora in Romagna. Una poetica del riciclo e riutilizzo che non è distante dalla ri-

cerca di molti artisti che operano veri e propri innesti a partire da un alfabeto frammentato di oggetti. Rifare mondi a partire da cose già esistenti, rinominarle con nuovi assemblaggi e relazioni inconsuete a risignificarle, spostarle e riportarle in vita. Talvolta congelate in una frigida ibernazione lattiginosa. Oggetti contro natura forse; nature e parti di essa che diventano cose e oggetti e viceversa; armature e protesi, rifugi di fortuna precari, nuove antiche architetture abbandonate silenziose, sistemi organici morti. Diorami in miniatura dove ricreare il mondo e vita. Esperimenti di laboratorio. Un fiume che diventa segno e linea per nuove metafore del combattimento. Collezioni ipertrofiche, messaggi e riassunti del mondo da inviare nello spazio, e feticci. Dall’attitudine vorace e bulimica di Varoli che trova raccoglie conserva reperti e chincaglierie (ancora una volta il collezionismo) muove la mostra di Cotignola: Archeologie. Tra il biancore lapideo glaciale del marmo e pietra, e quello osseo animale minerale cartilagineo di un bestiario bambino: fossili, impronte, corpi velati, superfici scheggiate sbrecciate, paesaggi intrappolati e misteriose città affioranti, fotografie da albori corrose e svanenti, e una scultura che si fa mappa, sito visto dall’alto, soglia e discorso sul tempo. Mondo scoperchiato da uno scavo, con luce che inonda rivela. Cera. Tessuti candidi, piacevoli al tatto, fatti con cotone buono. Altre ruvidità e imperfezioni di margini smunti frastagliati a contrastare levigatezze splendenti. La mostra abbraccia e si estende a tutto il museo in un vero e proprio cortocircuito disseminato tra collezioni e opere contemporanee: vesciche preziose lucenti come alabastro e ambra, foglie e fotosintesi che raccolgono, impigliano e trattengono memorie di sguardi e affetti, dettagli e parti magiche simboliche di corpi, relitti e legni ammuffiti scrostati di barche arenate distrutte, ruggini, enigmatici oggetti senza più funzione condannati ormai al piedistallo o teca, quasi animali e scarti organici trasformati da follia visionaria di scienziato pazzo, costellazioni, sistemi e galassie calcaree, tragici corpi muti tra sonno e caduta, impronte dell’aria e calchi che trattengono le voci e i respiri, i pensieri e i battiti; divinità perdute disperse, eroiche visioni di statue e pezzi sparsi e immagini come raccolte salvate da un campo di battaglia immenso e tragico e senza tempo e fine, con la storia tutta dentro, e gli uomini e i fiori e gli amori e le sconfitte e una bellezza ancora possibile, lacerata in frantumi. Sguardo che si dimentica e abbandona, divorante divorato dalla storia dell’arte e dalla 9

gamma insostenibile meravigliosa dei sentimenti dell’uomo, sepolto dal suo atlante sterminato e geologico di cose vedute. A Lugo Esplorazioni e avventure. Anche se il museo non viene coinvolto direttamente, la figura eroica dell’aviatore Francesco Baracca aleggia, indica e traccia un possibile percorso a cui si affianca un altro fantasma di lughese illustre, quello di Agostino Codazzi cartografo e geografo e rivoluzionario. S’impone allora uno sguardo a volo d’uccello, un occhio belva che vede fruga ruba, una prospettiva aerea sulle cose; e poi la dimensione della scoperta e avventura, tra l’infimo e banale quotidiano e l’esotico improbabile sorprendente. Indagine condotta principalmente dalla fotografia, linguaggio che, nonostante tutto, è ancora il mezzo più credibile a cui affidarsi per trafiggere e inchiodare la realtà, per rovesciarla e fare in modo di tornare a vederla. Per prolungare l’inganno e il racconto di mondi altri. Contro l’abitudine di un vedere morto che sa già tutto. E poi il disegno, sguardo immaginifico, tentativo assoluto originario di orientamento. Prima mappa, anche nel semplice segno nudo e scarabocchio analfabeta, anch’essi misura dello spazio e profondità e grammatica. La trasparenza lucida instabile volatile dell’acetato, angoli affollati della città dove la scena e il tempo si fermano per un istante perfetto come a svelare in un capogiro specchiante e labirintico le intersezioni e gli equilibri tra le cose e le vite e i movimenti e le traiettorie del caso, infimi angoli abbandonati con erbe che crescono tra le crepe e distrazioni, gabbie reti griglie ringhiere, pali e fili e panni stesi ad asciugare e cavi dell’elettricità e telefono, saracinesche spigoli muri scrostati, stanze e camere spoglie, città souvenir portate altrove e liberate, quasi una surre-

altà. Carte e libri, tavolozze di ghiaccio, neve e vapore, paesaggi silenziosi arenati, onde e derive. Diari di bordo e mappe cancellate coperte in nome della libertà o del fare da capo, ancora, bisognoso di distruggere. Infine Massa Lombarda, Regni bambini, il tutto e niente dell’infanzia e la collezione Venturini, sorprendente raccolta fuori tempo massimo di naturalia e mirabilia; un accumulo simile a quello del fanciullo che riempie le sue tasche delle cose che trova e incontra nelle sue scorribande, un catalogo di possibilità e giochi, un abecedario del mondo. E poi la pinacoteca a chiudere idealmente il cerchio con l’inizio di E bianca rappresentato da Bagnacavallo. Oltre alle raccolte questa sezione coinvolge anche il Centro giovani con una narrazione affidata a molteplici linguaggi che ci restituiscono un universo lieve e incantato, capace di affondi e inquietudini oscure: volti tanti a guardarci e sorprenderci, figli a popolare il mondo e compagni immaginari, trofei tra il delicato e grottesco, paesaggi e giardini perduti di un eden lontano, quasi magia, accumuli e intrichi e grovigli di legni ritorti e rami e ossa e morbide palle di lana e tessuto. Carta stropicciata. Fiabe tragiche. Ceramiche e porcellane raffinate perfette preziose, eleganza ingannevole, trabocchetto che nasconde e apre voragini di senso; un’ironia implacabile che si diverte a capovolgere devastare il mondo, per gioco o per noia. Per spostare limiti e confini. Per tornare finalmente al bianco che forse fa le cose nuove, o morte del tutto. Massimiliano Fabbri

mostrare, moltiplicare, comunicare: la rete dei musei della provincia di ravenna

Selvatico Spore è un progetto che fa dei musei locali un volano per arrivare ad altri luoghi e per comprendere altri contenuti. E bianca è una mostra allestita sul territorio, in diversi musei e luoghi espositivi (che ai musei si riallacciano), che in un sottile gioco di rimando l’uno con l’altro – come tessendo una ragnatela – raccontano e sviluppano con linguaggi diversi, per analogie e contrasti, il tema della mostra. Il Museo Civico delle Cappuccine a Bagnacavallo esprime mirabilmente l’identità locale attraverso le collezioni della pinacoteca storica e della sezione di arte moderna e contemporanea, che coprono un arco temporale lungo sei secoli, e la vivace sezione delle mostre temporanee. L’esposizione permanente di una singolare e notevole raccolta di targhe devozionali in ceramica e la ricorrente realizzazione di mostre tematiche rappresentano le due anime del Museo Civico San Rocco di Fusignano, ospitato in un ex-ospedale accuratamente riallestito. Nato per documentare l’attacco alla Linea Gotica, il Museo della Battaglia del Senio ad Alfonsine è un museo del territorio romagnolo durante la seconda guerra mondiale, che sottolinea l’intreccio dei fatti militari con la storia della popolazione civile affacciata sulle sponde del Senio. Il Museo Civico Luigi Varoli a Cotignola si articola in più sedi, le cui collezioni rispecchiano la poliedrica personalità dell’artista cotignolese. Palazzo Sforza ospita le sue opere di pittura e scultura, mentre Casa Varoli conserva le sue memorie e le sue multiformi raccolte legate alla storia locale. L’altrettanto eclettica raccolta antiquaria del medico e diplomatico Venturini è al centro del Museo Civico Carlo Venturini a

Massa Lombarda: raccolte librarie, archeologiche, artistiche e naturalistiche si mescolano a oggetti curiosi in un’atmosfera da wunderkammer. Infine il Museo Francesco Baracca a Lugo, che è idealmente presente grazie alla figura dell’eroe della prima guerra mondiale. L’allestimento racconta la vita del noto aviatore e ne offre un’immagine calata nel contesto storico e sociale del suo tempo. Sei musei, frantumi identitari del territorio d’appartenenza capaci di restituire una visione d’insieme, che insieme ad altri trentaquattro fanno parte della rete museale a cui quindici anni fa ha dato vita la Provincia di Ravenna. In Italia, dove esistono più di cinquemila musei, molto vicini tra loro e per lo più di ridotte dimensioni, la costituzione di reti museali rappresenta uno strumento essenziale a beneficio segnatamente dei musei più piccoli. Tale prospettiva è particolarmente significativa in una realtà come quella ravennate, che conta oltre cinquanta musei, disseminati dalla costa alla collina, dalle città d’arte alla pianura, caratterizzati da un’ampia varietà di collezioni e dalle medio-piccole dimensioni. Il Sistema Museale Provinciale è nato nel 1997 proprio con l’intento di valorizzare questo ricco, differenziato e frammentato patrimonio. È una rete territoriale che coordina e stimola il ‘gioco di squadra’: suo elemento caratterizzante è il Comitato Scientifico, attore fondamentale per lo scambio di informazioni, occasioni di confronto, e per programmare attività, con l’obiettivo di diffondere gli standard di qualità. Perché la conoscenza è il fine da perseguire, anche in tempi bui. Eloisa Gennaro

e bianca.

una parola diversa per dire latte

1 bagnacavallo museo civico delle cappuccine sogni e memorie. immagini da un mondo perduto

3 alfonsine museo della battaglia del senio innesti. o dei meccanismi evolutivi degli oggetti 12

2 fusignano museo civico san rocco chiesa del pio suffragio geometrie e altre microscopiche meraviglie della natura e crescita

4 cotignola museo civico luigi varoli archeologie. ossa e conchiglie, fossili e impronte

5 lugo pescherie della rocca torre del soccorso esplorazioni e avventure. vuoti scenari, avamposti artici e deserti

6 massa lombarda museo civico carlo venturini centro giovani jyl regni bambini

1 bagnacavallo museo civico delle cappuccine sogni e memorie. Immagini da un mondo perduto michelangelo setola gloria salvatori patrizia piccino alberto zamboni jacopo casadei enrico azzolini domenico grenci ettore frani mauro santini

bianco vermeer

Le case sono grandi strumenti ottici. L’insonnia protrattasi fino all’alba predispone il pensiero verso questa analogia. Fermo nel letto ammiro la forza permeante del sole, ancor prima del suo apparire all’orizzonte, in quella fase in cui il barlume avanza dentro le scatole dell’uomo come un alito che senza fretta deterge le cose dalla ganga dell’ombra. Io stesso sono nella soluzione di sviluppo ed emergo dal buio che fino a poco fà possedeva tutta la mia forma. Poi un primo fascio di luce diretta colpisce un punto bianco del soffitto, varcando la soglia di una finestra che svolge un ruolo di filtro. Attraverso il cristallino si distribuisce allora un chiarore più acuto e vibrato nella camera oscura e anche le stanze senza finestre vengono raggiunte dal riverbero insinuante di quella potenza silenziosa e intangibile. I raggi sono tentacoli che dal soffitto discendono a terra, frugando la preda nella tana. Monete bianche sul muro, che aumentano di numero e valore facendosi strada tra le foglie della bignonia. Sembra di comprendere meglio anche il bianco di Johannes Vermeer stamane, quel colore che non resta fermo nel suo perimetro, nella tarsia assegnatagli. Una componente prismatica che irradia e risucchia come un abisso di assoluto. Dipinti che ragionano sul lume e sull’eco rifrattivo di stanze e pareti, di oggetti e presenze. Dipinti che fanno del bianco un diapason intorno al quale si intonano alti gli scalini delle altre tinte, i terrazzamenti che alludono alle forme. La superficie abbacinata di un foglio di carta, lo specchio convesso di una brocca, lo smeriglio di una finestra, la pupilla di un occhio sono i cardini cromatici estremi dai quali sgorga una supremazia del colore sul dettaglio. La leggera ma percepibile espansione luminosa che ogni tinta svolge entro il campo che le pertiene, sancisce 18

“Come una lampadina vista tra le lacrime” Silvio D’Arzo

una vittoria della luce, che è riuscita ad eliminare ogni particolare successivo, chiosando perentoriamente la visione. Senza esperienza lenticolare non sarebbe stata possibile una tale pittura. Si percepisce un diaframma vitreo e scintillante che si frappone tra l’autore e il modello in posa. Le case, le cose e le figure sono in ferma perfetta, solo la luce risulta non completamente arrestata. Se quel bianco non fosse estremo e non avesse fagocitato i perimetri grafici della forma tutto sarebbe immobile, illustrato e, forse, morto. La pittura di Vermeer diviene invece una calibrata macchina del tempo luminoso. Tacche di luce ne scandiscono il corso entro l’orologio lento dello spazio domestico. Allora la donna che versa il latte, l’astronomo che tende la mano al globo, la giovane gravida che legge una lettera, diventano meridiane viventi. Agendo nella scena geometrica i corpi cedono dettagli di verità per divenire volumi solidi, ammorbiditi tuttavia da una luminescenza che sembra venire dal loro interno. Una sorta di diacromia, di retroilluminazione del colore, viene immaginata tre secoli prima della sua nascita elettrica o una scatola prismatica permetteva già di far convergere, sul lato vitreo di un cubo ligneo, un riverbero di visione?* La scienza di Galileo, sviluppata dai maestri vetrai olandesi e veneziani, ha spinto ad interpretare anche il nostro corpo come macchina ottica. L’occhio è dunque una finestra, un’apertura che immette luce dentro lo spazio dei nostri pensieri. La metafisica luminosa in Vermeer avvolge le forme con un’aria amniotica che rende onirica ogni visione. Anche i più semplici ritratti, grazie a questa sfocatura che richiede sintesi, acquistano un traslato spaziale e temporale, una

separazione dal “qui ed ora” che li spinge in una quarta dimensione, quella del ricordo o del soprappensiero. L’estraniarsi con la mente dal presente non è forse manifestato da un leggerissimo strabismo? Da una temporanea perdita della messa a fuoco? Per questa ragione la “Ragazza con l’orecchino di perla” dell’Aia, la “Donna col cappello rosso” di Washington o la “Giovane con manto grigio”, del Metropolitan di New York, visibilmente segnata dalla sindrome di Down, divengono persistenze luminescenti, fosfeni che finiscono per impressionare la nostra più recondita retina. Massimo Pulini Montiano, 26 agosto 2012 * Molte opere olandesi e fiamminghe della stessa epoca alludono a piccoli ma articolati teatri ottici ed estesa risulta ormai la bibliografia sull’argomento, a partire dalle prime riflessioni di Seymour Charles (“Camera oscura in una stanza piena di luce”, in Art Bulletin 46, 1964) e di Schwarts Heinrick (“Vermeer and the Camera Obscura.” in Pantheon 24, 1966). La celeberrima “Prospective box” di Samuel van Hoogstraten, conservata alla National Gallery di Londra o quella attribuita a Hendrick van Vliet, del Nationalmuseet di Copenhagen, d’altro canto ne sono la prova tangibile. La grandangolare “Veduta di Delft” del geniale Carel Fabritius, sempre della National Gallery, attesta in modo inequivocabile l’uso delle lenti. Non è dunque più blasfemo pensare che accanto al cavalletto di Vermeer ci fosse un pozzo ottico orientato sul suo palco di posa, una scatola costruita con lenti, specchi e un lato di vetro sabbiato, che permetteva una esperienza di visione inedita, irradiata dalla rifrazione. Qui non si parla di agevolazioni canalettiane del disegno, utili a tracciare le linee di una veduta labirintica veneziana, si intende invece l’apertura, di nuove percezioni del mondo e del visibile, acquisite

con la nascita della scienza ottica. L’espansione sensoriale data dall’applicazione e dall’uso combinato delle lenti, con tutto l’apparato di deformazioni e di concentrazioni luminose offerte dai prismi e dagli specchi, dovette costituire una frontiera sconvolgente per un artista del XVII secolo. È proprio quel mondo enfatizzato dalla luce a venir trattenuto dalla pittura di Vermeer e si deve credere fosse divenuto quello il suo vero modello stilistico. 19

l’infinito sul bordo di una tazza.

In una Natura morta del 1957* un’ampolla, una bottiglia a sezione quadrata e una tazza da latte sono le piccole cose che nella pia adesione all’immanenza della vita disvelano la vertigine di un intervallo sacro dove Giorgio Morandi, il loro autore, evoca in un sussurro il tempo e lo spazio di un ricordo e di un sogno. Uno sguardo turbato, un pennello errante accarezza i confini incerti e asimmetrici di queste forme accampate su di uno sfondo di grigi smossi magri e lisi. Una lingua soffice rosa aranciata tra le due bottiglie è il frammezzo che incardina la magnifica monotonia dei chiarori di bianchi appena rappresi come veli di nebbie. Più indietro, piccolo astro, la tazza bianca dalle guance tonde dipinta dall’alto mostra una porzione del proprio interno, accogliente le nostre labbra e testimone delle nostre mani, che accarezzavano la superficie lucida, tiepida del calore del latte, quando al risveglio riemergevamo alla luce. Qui un piccolo rettangolo di un bianco puro, un grumo perfetto di luce abbagliante, in centro appena sotto il perimetro del bordo, conduce verso lontananze indicibili, ben oltre la stanza dove potrebbe aver sede la fonte prima di quella stessa luce riflessa. Nella apparente modestia della rappresentazione, nell’incavo di una tazza da latte, culla liscia di un bianco bambino, Moran-

di annida il varco candido che immette oltre le cose presenti, nel tempo dell’immaginazione e del ricordo che a queste stesse cose donano senso. Un piccolo letto troppo corto è quello che in via Fondazza e a Grizzana contiene per il riposo il grande corpo di Morandi. Un letto da ragazzo per un pittore altissimo che vive circondato da cose minime con cui reinventa il mondo, bottiglie tonde dalle ombre a rettangolo, mazzetti di rose baciate dalla propria ombra, caraffe e vasi nuove torri nella corona di una città, oggetti che si sciolgono in ectoplasmi mentre annegano nel bianco dei fogli di carta da acquerello. Brandelli di stoffe arrotolate come corolle di fiori, maioliche bianche e azzurre e scatoline gentili, barattoli in latta di Ovomaltina che Morandi calcina con un bianco spesso e opaco e li appronta per altre vite e per altre visioni. Eleonora Frattarolo Grizzana Morandi, Novembre 2012 * G. Morandi, Natura morta, 1957 (in L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, Milano 1977-‐1983, n. 1050

michelangelo setola

nato a bologna nel 1980 vive a tignano (bo)

paesaggio industriale 1, micromina su poliestere, cm 29x42 isole, micromina su poliestere, cm 29x42 letto di stagno, micromina su poliestere, cm 29x42 disegnone polipo, micromina su poliestere, cm 29x42 paesaggio industriale 2, micromina su poliestere, cm 29x42 23

paesaggio industriale 4, micromina su poliestere, cm 29x42 pausa pranzo, micromina su poliestere, cm 29x21 polpo spiaggiato, micromina su poliestere, cm 29x42 rivoluzione industriale 1, micromina su poliestere, cm 29x21 paesaggio industriale 3, micromina su poliestere, cm 29x42 25

i passi di niniâ&#x20AC;&#x2122; e gabriele (per ninĂŹ pietrasanta e gabriele boccalatte) disegno con grafite ed inchiostro 15x20 cm

gloria salvatori

nata nel 1969 a rimini, vive a forlĂŹ

lo sguardo di antonia (per antonia pozzi) stampa 30x45 cm 27

patrizia piccino

nata a biella nel 1965 vive a bagnacavallo (ra)

con ali abbassate, 2009 -2010, fotografia, stampe da negativo 28

alberto zamboni

nato nel 1971 a bologna, dove vive

annibale I, 2012, olio su tela, cm.100x100 30

annibale II, 2012, olio su tela, cm.100x100 31

cane sciolto I, 2012, olio su tela, cm.80x80 32

cane sciolto II, 2012, olio su tela, cm.80x80

jacopo casadei

hi nani, 2012, olio su tela 40x30 cm

nato nel 1982 a cesena (fc) dove vive

angelo, 2012, olio e acrilico su tela, 100x80 cm,

meeting, 2012, acrilico su legno, 31x25 cm

enrico azzolini

annamaria (1980-2011) olio su tela 110x145

nato nel 1981 a parma dove vive

francesco (?-1649) olio su tela 121x139

senza titolo, olio su plastica 83x121

domenico grenci

nato nel 1981 a locri (rc), vive a bologna

senza titolo, dalla serie canto di lontananze, diluenti e bitume su carta di rivista e cornici 39

anne, 2012, bitume, sanguigna e carboncino su tela, 100x150 cm

audrey, 2012, bitume e carboncino su tela, cm 220x150

ettore frani

nato nel 1978 a termoli (cb) vive a isola sacra fiumicino (rm)

imago I, 2011, olio su tavola, cm 60x100 42

imago II, 2011, olio su tavola, cm 60x100 43

respiri I, IV, V, VI, 2011, olio su tavola, cm 115x85 ciascuna 44

mauro santini

nato nel 1965 a fano (pu), vive a pesaro

videodiari 46

2 fusignano museo civico san rocco chiesa del pio suffragio geometrie e altre microscopiche meraviglie della natura e crescita alberto biagetti giovanni lombardini fiorenza pancino andrea kotliarsky ketty tagliatti sabrina foschini cinzia ortali giulia ricci silvia chiarini ana hillar oscar dominguez caco3

i modi esausti e potenti del candore nel giardino del mondo

Se la luce che concede il dono della vista ne sbianca a un tempo referenze, segni e colori, non ci salveranno la spuma di candidi lavacri né gli aloni di un nuovo miraggio, immersi nell’incessante rito lustrale e nell’imperativo impulso del riscatto: nel naufragio, all’approdo, ciò che accende di vita nel bianco alla fine spegne nel nero o ricandida… Ulisse è sulla spiaggia, svenuto, rotolato dall’impeto delle ultime onde, ma salvo. È bianco dello spolvero di una sabbia dalla grana fine. È bianco della salsedine del mare che ancora lo avvolge e della carezza infranta e leggera di una spuma vergine, subito perduta e rinnovata dai conati sofferti della risacca, che sembrano respirare per lui. La battigia lo battezza a un’ennesima rinascita e lo biancheggia per ultima, vincendo sul biancore accecante della luce e sull’invadenza nivea delle nuvole basse, sul calcare eroso di rocce affioranti e sui sentieri sfarinati di conchiglie e ossi di seppia, che conducono, inconsapevoli come una scia, ai candori disseccati delle ramaglie degli alberi del mare e a un balenio di gabbiani litigiosi, che alzano indispettiti i loro biancori alati fra acute strida. In alto, nella lontananza delle dune, una fuga di coste eburnee: capovolte e immacolate vestigia di un cavallo possente, risuonano come canneti di palude filtrando il vento. Il figlio del dio che ha offeso, gli ha concesso il dono e il privilegio del viaggio e lo incanta ora con la voce profonda del suo galoppo scalciante, accompagnando lo schiocco dei flutti in ritirata dalla rena e dalla sua anima e l’ebbrezza e la delusione dell’arrivo… La grande cetra è di un bianco più pallido e permanente della sabbia venata dal giallo solare, e risuona di solitudini veloci, dalle sonorità cupe come l’eco delle conchiglie vuote, agili a percorrere in un baleno l’incanto silenzioso del mondo e l’anima dell’eroe. L’essenza di quel corpo ne è trafitta nell’inconscio, contaminato da ogni colore, ma che ora risuona nel bianco di quelle verità, in quel bianco di vita e di morte, di paura e calcinazione, in una bava d’azzurro verde che schiuma nuda di riflessi su di una spiaggia sbiancata. Non possiamo comprendere l’antico: il passaggio della soglia dell’Averno aveva il colore del bianco ipogeo delle ossa o quello di bende eterne e non il bianco delle ali dei gabbiani o quello delle nuvole del cielo e la clessidra di sabbia bianca, attraverso l’omphalos di vetro stretto del destino, indicava non il tempo, ma i suoi ro52

vesci e le quantità di cielo e terra che mescolate si concedevano alla vita. Non possiamo comprendere la vita degli antichi, perché essa è ora il nostro sogno, un sogno bianco e distaccato di statue candide e solenni, di visioni divine ancora accese di splendore, come ceneri ai margini del pulsare di un fuoco muto e senza crepitii, che lambisce inudibile spazi ormai fantasticati. Oggi un bianco biblico ha smesso di rivestire il panteismo degli elementi e di espanderci tra gli dei, ma ci sospende ancora su cosmogonie dell’anima, scenari privati e particolari in cui risorgiamo, recuperati dai ricordi degli antichi paesaggi del mito e ricostruiti con il luminismo punteggiato delle figure di pietra bianca presenti lungo le grevi teorie di siepi dei giardini, che sembra risuonare di una melodia discreta di albe nuove e personali, sullo sfondo del basso continuo di una notte di verdi cupi. Nella Genesi, sul nero dell’abisso, il bianco nasce e s’illumina scenograficamente della leggerezza dell’occhio divino, galleggiando evanescente per poi trasformarsi nello sfondo diurno della creazione, diffondendo il giorno e partecipando proteiforme ai suoi mille profili. Divenuto la luce visibile di Dio, il bianco recita ancora oggi il suo ruolo di sfondo di dimensioni terrene e ultraterrene e di punto di partenza spaziale e di arrivo temporale in occhi neonatali e in quelli dei defunti, in qualità di psicopompo dell’anima, e non occupa più i nostri spazi psichici e la natura essenziale delle cose, ma semplicemente li circonda, come il bianco degli occhi cinge l’iride. Il bianco tende a rinforzare tale ruolo, nell’inconscio collettivo contemporaneo, con le quinte bianche appartenenti alla fenomenologia degli oggetti e delle sostanze comuni, caricandosi del potere della cancellazione dei suoi contaminanti e dell’abrasione del mondo cromatico di superficie, cioè del potere di affermazione, con lo scolorimento, di ciò che rimane quando tutto il resto scompare. Il bianco della carta sbiancata ben rappresenta questo potere, nutrendo programmi, desideri, analisi e memoria della nostra formazione e aprendosi come un vero libro bianco sui cicli esistenziali della vita. Il bianco del mito affiora ancora nei manufatti umani di argilla chiara, nel legno, nel sasso, nelle ossa, dove insiste indisturbato con uno straordinario livello di sopravvivenza cromatica, insito nel suo essere non rivelazione, ma manifestazione divina dell’essenza stessa delle cose. Gli altri colori emergono tragici, impercettibili e stremati attraverso lo sterrato dell’archeologo o spun-

tano, in modi più magici e meno volgari, meno ipotetici e sottratti, attraverso gli amorevoli livellamenti delle buche d’impianto del giardiniere. Non scoperti nella terra, ma scoperti dalla terra e indotti da essa a librarsi liberamente nella luce e nelle forme vegetali, affiorando nel tessuto di gemme, petali, bacche e pomi, cortecce e amenti che li declinano sobriamente o in maniera accesa, rinforzandone le tonalità pastello nelle velature dell’ombra o esponendoli senza pentimenti allo schiarimento del fulgore diretto del pieno sole. I colori così esposti sbiadiscono spesso inevitabilmente, partecipando del fluire del tempo nel segno biblico della luce e tornando allo sfondo di un biancore originario quando tendono a perdere l’identità cromatica, perché il bianco è come il genere femminile della sessualità, una sorta di tinta base cui si aggiungono tutte le altre con vari riti d’iniziazione. In giardino i colori si conservano tenacemente nel loro pigmento solo con una forte volontà maschile di separazione e di proiezione e attraverso un corredo materiale di vari spessori e differenti incarnati di fibre vegetali, che assorbe i raggi o li riflette su sensibili e impercettibili inclinazioni, con varie dimensioni, densità di affollamenti ed estensioni di foglie e petali sui rami. I colori della tessitura vegetale si effondono così, con sorprendenti alternative di opacità e trasparenze, su retinature filigranate che ne articolano, all’interno delle partizioni dei tessuti, la successione di sfumature. Solo nelle faglie e nelle vene della roccia l’invaiatura dello spettro cromatico si conserva inalterata nel proprio variegato sorriso di luce, ma in giardino non sempre i colori recedono affievolendosi sul bianco. Spesso assumono l’aspetto naturale di candori espliciti e diretti, mitici, profumati e pronubi più delle altre tinte, in habitat dove circondati di oscurità ne vengono a loro volta segnalati, magari macchiati, appartenendo a radici che la terra ha inghiottito, similmente alle materie spatinate, spellate, raschiate, restituite dagli scavi stratigrafici. Quest’ultime, con quell’aria esausta e svincolata, inaridita o intrisa, debole della fragilità della polvere, difendono tenacemente e in misura tanto più energica, vigorosa e paradossale il loro laconico mistero, negli stessi modi con cui funghi, penicelline e batteri, tramano anch’essi in bianchezza un’ardita conciliazione tra la potenza e il disfacimento del mondo. Avviene però anche il contrario e il biancore dei boccioli di molte rose e d’infinite fioriture di bulbose, manifestato inizialmente con pallori virginali, si scompone spudorato in piena apertura di corolle attraverso umori biochimici e d’incrocio genetico che si tingono di porpora e violetto, d’azzurro e d’ogni variante del giallo e dell’oro o si contamina di sentori cromatici appena avvertibili, che affiorano in un impercettibile alito al di sotto del viraggio leggibile della velatura. Sempre il bianco dissipa l’incertezza cromatica di petali e pistilli, quando non sanno esattamente come tingersi, striandoli e punti-

nandoli di aloni o strisciandoli di lattici gocciolanti e densi, e con lo stesso colore delle creature che attraversano il confine tra il reale e l’immaginario, si libra in inconsistenze soffici di ciglia, barbe, filamenti e capsule cipriate di semi nel vento o ingrassa sotterra in tuberi e bulbi e s’infiltra, in magiche simbiosi, nella fitta rete della penetrazione apicale, sulla punta delle radici più curiose e intraprendenti. La natura del bianco è a un tempo colore, spazio-superficie, luce e spettro cromatico ed è contigua ai concetti di trasparenza, opacità, cancellazione, argento, luminosità, giallo e chiarore, con cui si confonde e da cui si distingue. Nella nebbia dello sfumato paesaggistico o leonardesco la qualità del bianco comprende in maniera singolare sia i valori effusivi, biblici, della modernità, sia quelli intensivi e immanenti, panteistici, della classicità: corrispondente visibile sul piano tonale dell’animo umano, il bianco “alla maniera del fumo” ne rivela i trapassi continui dell’essere, la varietà e variabilità delle sue qualità generalmente impermanenti. Essendo d’altronde il bianco e il nero non solamente colori ma spazio, il bianco sfumato e gradualmente amalgamato ai trapassi di nero e di grigio, riesce a trasfondere le dimensioni spaziali del buio e della luce l’una nell’altra e cioè la superficie della luce sopra e dentro i volumi abissali insiti nel buio e rivelatori della metafisica del mondo oscuro. La foschia chiaroscurale nutrendosi del simbolismo profondo della psicologia dell’inconscio è in grado di fondere, attraverso i valori spaziali della luce bianca e del buio, la struttura dei mille antichi fuochi divini della psiche individuale nell’abbaglio effusivo e universale dell’unico Dio della modernità. È per questa ragione che nei grandi giardini le caligini e le brume proprie del paesaggio atmosferico cangiante, favorite dal disegno di opportune architetture vegetali e riprodotte in maniera non arbitraria, segnano i percorsi e gli scorci prospettici della pregnanza di ombre e velature originariamente metafisiche. È il matrimonio mistico dell’animo umano con l’anima della natura, la fusione creativa della Genesi nello spirito d’Arcadia, che s’imprime col vento, con le carezze delle piante e i suoni e gli odori, nel tatto, nell’olfatto e nell’udito dell’uomo, in modi solo parzialmente trasmissibili alle altre arti con tale orchestrazione d’intensità. Agli antipodi del morbido digradare di questi bianchi passaggi appare la luce calda e soffusa del tramonto solare, macchiata da contorni d’oscurità netti e bassi e quella del bianco dei pleniluni nevosi, dai chiarori contrastati da laghi d’ombra ricchi di sfondi più profondi. Entrambi ci portano agevolmente dal sole alla luna e dalla spiaggia del mito odisseo a un mito spiaggiato nella banalità interpretativa dell’imitazione di massa e offerto in sacrificio d’ostensione ai volenterosi epigoni sui manuali d’orticoltura: il giardino bianco di Sissinghurst Castle, creato dai rigori poetici di Vita Sackville-West in una gelida notte d’inverno… bianca di luna e di 53

neve. Siamo sempre pronti a parlare di colori, ma troppo schivi a viverli e il bianco per noi s’immedesima, in taluni irripetibili istanti, con qualcosa che c’irretisce per sempre, in una concentrazione magica della bellezza e del significato del tempo della vita. È quanto accadde alla poetessa in stivaloni e insigne baffuta giardiniera inglese che coniugò altrettanto bene botanica, colorismo e architettura verde tra ‘800 e ‘900. Il progetto del giardino bianco in realtà nacque all’insegna del grigioblu e del bianco e si giocò in direzioni che richiesero cultura visiva, esperienza di pratiche orticole e sensibilità educata da vastità di letture: una sapiente analisi strutturale in spazi quadrati della morfologia floreale dei rampicanti bianchi, allevati su pergole della stessa forma di quelle compartimentazioni e sposati a un tripudio di argenti cinerei e di fioriture terricole più o meno immacolate o bluastre di bulbose e perenni. La gentildonna alternò sulle pergole, fioriture differenziate per dimensioni e sfumature di bianco, per grandezza di corolle e tipo di fogliame, calibrando esemplari a offerta variata di portamento e inclinazione di foglie e fiori. Diversità di “pieni” vegetali di corolle e di verde e di “scansioni vuote” di luce e d’aria componevano la trama minuta di queste composizioni, trapuntando coperture dagli adombramenti minimi, ma differenziati e plastici. Studi cromatici rigorosi selezionarono strati di fioriture simultanee o cronologicamente successive che sprigionando spontanee associazioni di profumi e aromi offrivano colori studiati e selezionati per risplendere nella riflessa luce lunare o in quella serale, e non nei raggi del giorno. Studiando l’altezza delle palificazioni d ei pergolati, rispetto al rigoglio delle piante argentate e a foglia grigia situate nelle aiuole a livello del suolo, Vita Sackville-West giocò con gli effetti della lontananza sulla percezione del colore, distinguendo le due diverse modalità dello sguardo rivolto a terra e rivolto verso l’alto e operando con il primo sulla vicinanza, analiticamente come uno zoom, sui contorni unici di ogni singolo fiore e con il secondo sulla distanza, sinteticamente come un grandangolo, garantendo la fusione cromatica dell’indistinto. Il risultato fu il contrasto spettacolare tra lo sfumato della macchia pittorica delle coperture in alto e la visione scandita di un colore discreto, perché separato all’interno di ogni corolla, nelle aiuole in basso: due vedute che corrispondendosi in armonia cromatica, rimandavano meravigliosamente l’una all’altra. La delineazione di contorni più nitidi e ravvicinati nelle piantate a terra conservava però pur sempre un effetto di massa latente: nei quadrati di spettanza, il “vuoto” collettivo di svettanti spighe, pannocchie, corimbi e ombrelle, colti nell’insieme, si contrapponeva incisivamente, come superficie di terra, al “pieno” degli aerei volumi coperti di verde e fioriture delle pergole, declinando su scala maggiore e su due piani differenti in alto e in basso, il gioco dei vuoti e dei pieni minimale e compla54

nare, di aria, foglie e petali, presente nelle strutture rampicanti delle tettoie fiorite. Spalliere da muro completavano lo scenario, in alcuni punti, integrando la loro verticalità con i piani orizzontali, sfalsati, dei fiori della terra e dell’aria. Nonostante l’esaltazione dell’ingegno creativo profuso nel progetto, lo sguardo profondo della sua articolazione, improntato alla luna e alla sua luce o a quella del suo annuncio crepuscolare, non viene mai eccessivamente spiegato e solo raramente menzionato. La luna generalmente risplende su contorni deboli, affievoliti dall’ombra. Le sagome che risultano da tale adombramento sono sottratte alla cancellazione del buio, ma accorpate con effetti di massa nei chiari di luce riflessa lunare, rivelando effetti unificanti di biancore analoghi a quelli dell’omogeneità nevosa. Lo sfondo nero del firmamento stellato rinforza il biancore dei fiori ricadenti e sospesi e l’argentatura bluastra delle foglie da aiuola, arricchendoli delle trasparenze del plenilunio nella penombra di un’oscurità analoga al crepuscolo solare. Perfino il ritaglio di sentieri e corridoi, in uno spazio non grande e chiuso da una siepe e da un muro, risente dell’espansione brillante della ghiaia chiara nei lumi della notte. Un risultato complicato, realizzato da Vita SackvilleWest con modestia pionieristica all’interno di una tradizione inglese che già conosceva l’applicazione dei principi della pittura di paesaggio alla composizione dei giardini e che faceva ripetere a Gertrude Jekyll “se un brutto fiore ha quel punto di bianco si richiede ugualmente nella bordura, perché non è mai veramente inutile e neppure brutto”. Il giardino bianco immaginato o sognato a occhi aperti nel candore notturno dell’inverno e suscitato dagli effetti del magico irradiamento della luna sulle bianche coltri è spontaneamente evocatore dello spazio nevoso: uno spazio misterioso, denso e carico di significati, che cela come l’ombra l’invisibile, suggerendo una seconda fuggevole dimensione della realtà che sarà bene indagare. Un duplice manto di luce e di buio, un manto di sepoltura, lega la neve all’ombra e riconduce alle alterità dell’oltretomba e del sonno letargico della natura dormiente, ma non solo. Altre ragioni rinsaldano quest’identificazione, quali per esempio il suo stesso ciclo vitale. Bianca è la morte, bianco il sudario e bianco il fantasma: tuttavia posandosi e rinascendo al suolo la neve vive, inalando e traspirando l’aria da cui è venuta nei respiri delle sue porosità, e infine muore, esalando il suo spirito in un gelido e rigido rigor mortis di ghiaccio, sempre più annacquato e liquido, quando decide di sciogliersi come un cadavere. Mistico emblema delle nozze fra cielo e terra, la neve realizza una fenomenologia d’inversione cromatica dell’alto e del basso, con la terra che sublimata dal cielo si trasforma da nera in bianca e stupisce ancora per la complessità del suo meccanismo simbolico. Come cristallo di ghiaccio, serba l’essenza dell’acqua che custodisce, ma cadendo dall’alto e sedi-

mentando i suoi strati assume l’aspetto e la funzione intima, l’abbiamo appena detto, di terra e di cielo capovolto, le cui nuvole diventano scintillio di suolo. Il bianco nevoso guadagna così le dimensioni dell’aria, della terra e dell’acqua e per lo splendore radiante e riflesso della sua luce, quella del fuoco. Possedendo copiosamente i quattro elementi classici della cosmogonia, questo bianco è un vero e proprio universo totalizzante, calato in un paesaggio di lentezza e di vuoto che si presenta appena creato, poco nitido e insieme purificatore e fecondo, accecante e opaco, di un effimero che scaccia contorni, orizzonti, confini. Se la luce ariosa è il verbo parlante di Dio, la neve è il suo silenzio terrestre, lunare e riflesso, rievocatore di una vibrazione bianca in un tempo sacro di creazione. Tuttavia questo mondo generato ed emerso dalle acque si sospende e stalla nel gelo solido e luminescente di laghi rovesciati fatti di neve, i cui riempimenti non premono all’ingiù, in bacini o in cavità carsiche, ma si affardellano all’insù, sui loro piani riproiettati al contrario, dove accumulandosi difendono e dissetano la terra senza sommergerla. Le profonde concavità liquide si trasformano in dossi e gonfiori schiettamente superficiali e terrestri e la pioggia, in addensamenti su pietre e rami, dove attecchisce una luce bianca che non cala dall’alto, ma è anch’essa soggetta a inversione, perché s’illumina sempre più nello sprofondare del sottosuolo nevoso, come le fosforescenze degli abissi marini. È vera luce del giorno, più abbagliante del pallido chiarore di un’aria che si perde in foschia. È luce che acquista al tramonto valori gessosi. Come il gesso sulla lavagna, la neve nella notte non si limita a patinare l’oscurità, ma vi entra con un chiarore che s’illumina di mondi, sposando grafismo e luminismo, perfino nel buio più totale. Di giorno, le masse della nevicata invadono la vista e agiscono come un immenso occhio bianco su di essa, ferendola e disorientandone la focalità. La neve riesce a introdurre di sbieco i candori della distanza nella messa a fuoco ravvicinata di ciò che si sta guardando da presso. Lontananza e vicinanza si fondono di un bianco uguale che entra comunque nell’occhio, risucchiando l’intera massa nevosa del paesaggio. L’osservazione di un qualcosa, diventa l’osservazione del tutto, ma lo scenario finale non si modifica significativamente, nonostante la connessione tra particolare e generale, tra vicino e lontano. Lo spazio nevoso è soggetto ai contrasti di una doppia deriva ottica, d’ingrandimento estensivo e di riduzione concentrata dello spazio, entrambe dovute all’effetto di alterazione della profondità di campo da parte del bianco. La prima, consiste nell’omogeneità di una campitura nivea che amplia un paesaggio mancante delle partiture cromatiche orizzontali, cancellate, e di quelle ondulatorie verticali, ammorbidite, la seconda, di segno opposto, che contrae lo spazio, grazie ai tagli operati da uno sguardo che letteralmente co-

glie alfa e omega, scivolando sul brillio nevoso. Il collegamento al volo di punti d’innevamento anonimi e anche distanti, non impegna l’occhio nelle pause d’individuazione dei cromotopi, ossia dei luoghi / colore che contrassegnano la composizione di un paesaggio non ammantato, ma sepolto e ormai invisibile. Siamo dunque privi dell’identificazione della distanza percorsa dalla nostra visione e dell’intuizione del tempo necessario a coprirla attraverso un reale trasferimento fisico. Slittiamo su di uno spazio corto e breve, dominatori di multiple e virtuali bilocazioni, come i santi o come le ombre che ritornano… per evidenziare nuovi punti di contatto con la neve. L’annullamento delle distanze, l’inglobamento oculare del generale nel particolare, lo sfalsamento dei piani del suolo, il congelamento sonoro, l’impedimento del movimento, l’ossificazione psichica d’impressioni permanenti ed essenziali in attimi di un’acutezza che non scorre in flussi di pensieri ed emozioni, ma diventa imprinting, la cancellazione della pelle antropica del paesaggio, sono i segni di una nostra morte rituale durante l’inverno e della cecità del bianco, che si esprime nel segno della massima luce, annegando i colori e fondendoli nell’abbacinante istante di un tempo sospeso. E mentre il giardino torna a essere neve e in quanto neve, paesaggio, gli spazi domestici, non più tetto, rimessa, legnaia, sono anch’essi parte della glaciazione di un universo nuovo e più antico, che avvolge i luoghi, e divengono partecipi della sua essenza in una metamorfosi di sottrazione e rinnovamento. L’epifania archeologica della neve cancella, appena fuori casa, la soglia di proiezione del nostro io verso l’esterno del mondo, mutando ogni cosa in detriti e vestigia sepolte, che una volta ci appartennero e in cui ci riconoscemmo. Siamo così avulsi e immedesimati in questa perdita da essere doppiamente spiriti in pena, accompagnando al disappunto l’osservazione emotiva di passi tracciati come una semina di tanti “dov’ero”, istantaneamente sprofondati, allargati e segnati dall’oscurità dei calchi geologici, in un candore che ormai è efflorescenza salina di una pietrificazione millenaria. Giunti a questo punto, vaghiamo turbati all’intorno, consapevoli di essere inconsistenti fantasmi colti da una morte antica che ci colse improvvisa e che rifiutammo. Vorremmo gridare, per l’estinzione di massa del nostro piccolo mondo di affetti precipitati in un altro mondo, ma suoni attutiti come un sussurro, crocchianti e secchi, simili a scoppi di bolle, sottolineano un silenzio di tomba che ci ghiaccia e ci conforta insieme. Pervasi dalla luminescenza di quel bianco, lo sappiamo ora spirito del luogo, custode dei segreti auspici di antichi segni d’ombra, di allineamenti d’astri e del verso orientante dei venti. Ranieri Frattarolo 55

alberto biagetti nato nel 1971 a santarcangelo di romagna (rn) vive a milano

diamante n.2, 268x61x62 cm

diamante n.1, 160x187x62 cm diamante n.7, 124x124x52 cm diamante n.6, 50x61x50 cm diamante n.3, 88x97x52 cm 57

giovanni lombardini

nato nel 1950 a mulazzano di coriano (rn), dove vive

pas de deux, 2012, tecnica mista e acrilico lucido su formica applicata su tavola, varie misure 58

pas de deux, 2012, tecnica mista e acrilico lucido su formica applicata su tavola, 100x100 cm cad

pas de deux, 2012, tecnica mista e acrilico lucido su formica applicata su tavola, 50x70 cm cad 59

fiorenza pancino

nata nel 1966 a s.stino di livenza (ve) vive a faenza (ra)

to feel cooped up, 2010, Installazione in maiolica, particolari 60

to feel cooped up, 2010, installazione in maiolica, misure ambiente sede banca di romagna faenza

pancino-kotliarsky, p.g.r., 2012, ceramica-lana, dimensioni variabili 62

andrea kotliarsky

nata nel 1975 a buenos aires, vive a faenza (ra)

stutture organiche, 2012, istallazione (lana,ovatta) 65

ketty tagliatti

nata nel 1955 a ferrara, dove vive

end, installazione (teatrini di oggetti), objet trouve, stoffe, velo e ricamo, 18 scatole di ferro cm 29x62 66

appunti 02-2012, disegno ricamo su tela imbottita, cornice in legno inizio secolo â&#x20AC;&#x2122;900, cm 45x45 68

Latte versato, 2012, acquerello su carta, installazione di dimensioni varie

sabrina foschini nata nel 1968 a rimini, dove vive

cinzia ortali nata nel 1975 a faenza (ra), dove vive

tavola dei cuori, 2012, 32x22 cm tavola dei simboli della passione, 2008,16x23 cm 72

67 bombs, 2012, 20x28 cm disagio, 2012, 25x33 cm

kalashnikov, 2012, 24x32 cm claude chaun, 2008, 25x17,7 cm fontane, 2011, 32x24 cm rettitudine, 2011, 18x27 cm filo di seta e di cotone su tela etamine di cotone 73

succube, 2000, biro blu su fogli di carta, 26x40 circa lamp, 2004, sanguigna su carta, cm 21x29,5 ascolta.., 2004, matita su carta avorio, 24x32 senza titolo, 2004, tecnica mista su carta, cm 21x29,5 intaglio, 2012, carta su cartoncino, cm 21x29,7 erasmo, 1999, matita e matita colorata, cm 21x29,5 74

giulia ricci

nata nel 1976 a bagnacavallo (ra) vive a londra

beads (order, disorder and symmetry), 2011, hd video, 5â&#x20AC;&#x2122;25â&#x20AC;?, video still. 75

order/disruption no.18, 2011, disegno eseguito a mano, penna su carta, 34x34cm

order/disruption no.19, 2011, disegno eseguito a mano, penna su carta, 34x34cm

silvia chiarini nata nel 1978 a faenza (ra), dove vive

bubblesâ&#x20AC;&#x2122;s death, 2012, gesso e crystal ball

solido vuoto su macchie, 2012, acrilico china e ricamo su tela, cm 100x70

solido vuoto su sassi, 2012, acrilico acquerello e ricamo su tela, cm 100x70

ana hillar

nata nel 1969 a santa fĂŠ, (argentina) vive a faenza (ra)

oscar dominguez

aunque solo quede tiempo en mi lugar..., 2012, ceramica, 300 cm.xh 450 cm.

nato nel 1970 a tucuman, (argentina) vive a faenza (ra)

caco3

anno di fondazione 2006 membri del collettivo: Ă˘niko ferreira da silva, ravenna, 1976 giuseppe donnaloia, martina franca (ta), 1976 pavlos mavromatidis, kavala (grecia),1979

soffio n.1, calcare e malta su pannello a nido dâ&#x20AC;&#x2122;ape, cm 125x200x3,5 85

soffio n.1, calcare e malta su pannello a nido dâ&#x20AC;&#x2122;ape, dettagli 87

3 alfonsine museo della battaglia del senio innesti. o dei meccanismi evolutivi degli oggetti silvia zagni giorgia severi paolo buzzi giuliano guatta

l’albume e l’albedo. oggetti e luce in piero della francesca

Una striscia di bianco si schiude nella veste della Madonna del parto: losanga irregolare di mandorla dolce, più chiara e preziosa del nobile ermellino, succo di uovo che si sguscia in un lembo di terra difeso dagli angeli. Un padiglione custodisce il parto dell’albedo senza tramonto, come il tabernacolo l’ostia immacolata. Ferma presenza del cerchio nel centro come invece è incerto il lunare padiglione del Sogno di Costantino ad Arezzo. Il bianco del sole non è quello della luna, ma «qui la luna partorisce il sole». Colore della giovinezza rovesciato nella sapienza canuta della barba di san Sigismondo, nell’eloquenza silenziosa dei marmi purissimi nel Tempio di Rimini. Anche la stanza chiara dove s’inginocchia il Malatesta è una veste di lino che si ribalta e l’interno dipinto ha le forme del fronte reale: un’aula vegliata dal quieto levriero dal bianco manto e con le orecchie basse. Il gemello scuro, all’erta, è sovrastato dalla limpida mole di Castel Sismondo che gareggia in nitore con le nubi e con la lana. Ma il volto del Santo che fu antico re e martire e forse maschera per un imperatore recente è affratellato ad altre figure di sapienza: il Salomone aretino, il giovane Salvatore battezzato e quello provato e incrollabile della Resurrezione di San Sepolcro. Volti frontali, come quelli delle icone, dove l’uovo spezzato nel rito diviene oro e fiumi di albume che si dipartono dal viso, simili a corsi d’acqua vivificanti per farsi barbe bipartite e ciocche suddivise come cartografie del cosmo. Nel Battesimo Cristo è un tronco chiaro «piantato presso corsi d’acqua», pilastro di luce iniziatica simile all’albero frondoso che gli è cresciuto accanto: bianco come acqua e luce si ripete nel fiume, raddoppia se stesso e s’inverte come in uno specchio, sospeso fra due cieli tersi. In principio difatti è la luce. Così è all’inizio della pittura sacra. Sulla tavola minuziosamente levigata viene spalmato uno strato di gesso bianchissimo; primo lume creato, tabula rasa 90

su cui tutto sarà scritto. L’albedine in sanscrito è sattva: materia originaria, frutto iniziale della manifestazione, luce che fonda l’esistenza universale. Tra il legno e il gesso una pezza di lino chiaro – bianco – suggerisce la struttura e il movimento primor-

diale dell’universo. È fascia d’infante innocente, benda pietosa di morto, sudario e tovaglia d’altare: corporale o antimension. Il colore si prepara con la rottura di un uovo. Il tuorlo giallo viene separato dal bianco e inciso. Gli ultimi tocchi si danno con la biacca pura o con l’oro: lumen de lumine, alla fine come al principio. L’albedo impalpabile si raccoglie solo nell’albume, come la quint’essenza indicibile nella densità del reale. Le tavole di Piero s’iscrivono su un rito tale che non richiede consapevolezza ma precisione di gesti. Oggetti come disegni di geometrie metafisiche, numeri di matematiche contemplative: sono frutti della bianca luce originaria che li rende emblemi e metafore, simboli e segni. Lume che penetra il vetro senza spezzarlo, come lo Spirito l’imene intatto della Madonna di Senigallia: «dardo sidereo che ingravida un’adolescente iniziata nel segreto del Tempio». Traslucido pulviscolo presago degli interni di Vermeer: bianco fiammingo figlio di un esoterico candore toscano, di una pitagorica scienza rivelata, «non licet calato sul mistero». Il velo della Madre ha la trasparenza del vetro: la tradizione ne fa il perizoma del crocifisso. Il cesto di vimini colmo di pezzuole senza macchia – segno di parto indolore e miracoloso – è ventre puro della Vergine, fiscella scirpea che trasporta Mosè attraverso le acque del Nilo. Splendida è poi la bianca rosa, sbocciata in mano a Cristo, integra bellezza del Figlio. Ma il fiore chiaro, multipetalo mai si dà senza spine e passione: sacrificio dell’Agnello incorrotto, sgozzato fin dalla fondazione del mondo. Il Salvatore – vegliardo travestito da infante – porta candidi panni e un rosso corallo di sangue: il vino e l’acqua, il bianco e il vermiglio di una liturgia eucaristica. Qui veglia come un Buddha arcaico, mentre dorme abbandonato nella Pala di Brera, accolto in una nicchia, immensa valva di marmo bianco, limpida misura d’architetto, scrigno di perla perfetta, priva di ombra o di male. L’ostrica – margarita – partorisce la gemma marina senza bisogno del seme maschile, frutto del lampo celeste penetrato nel suo arcano: la perla è Verbo di Dio, anima d’uomo, nume nascosto, Regno dei cieli. È un seno di Madre sommerso, abissale, gnostico. Ma al centro Piero vi appende, infine, l’uovo di struzzo, filo a piombo di costruttore, araldo pasquale della rinascita, utero – vuole la leggenda – fecondato solo dalla luce dell’Astro. Ne portano memoria i volti di guscio delle Madonne di Sassoferrato, accolti dal manto come uova nel paniere, le stesse stese su un piano dal Casorati pierfrancescano. Il ponte va però a ritroso verso il Giudizio dei mosaici di Chora, dove l’angelo porta lontano l’eone presente, ripiegato a spirale

in forma di bianca conchiglia, mentre il Redentore è dentro una perla nuova iridescente, tuorlo d’oro egli stesso in un uovo azzurro e candido di luce. Alessandro Giovanardi Breve nota bibliografica: B. Berenson, Piero della Francesca o dell’arte non eloquente, Milano, Abscondita, 2007. C. Campo, Sulla fiaba e Sensi soprannaturali (entrambi in Gli imperdonabili, Milano, Adelphi, 1987); Diario bizantino (in La Tigre Assenza, Milano Adelphi, 1991); «Un ramo già fiorito». Lettere a Remo Fasani, Venezia, Marsilio, 2010. A. Cattabiani, Florario. Miti, leggende e simboli di fiori e piante, Milano, Mondadori, 1996 e Acquario, Milano, Mondadori, 2002. L. Charbonneau-Lassay, Il Giardino del Cristo ferito. Il Vulnerario e il Florario del Cristo, Roma, Arkeios, 1995. D. Formaggio, Piero della Francesca, Milano, Mondadori, 1957. M. Eliade, Immagini e simboli, Milano, Tea, 1993 e Il mito dell’alchimia, Torino, Bollati Boringhieri, 2001. J. Lindsay Opie, What is Icon Painting?, «Sophia Perennis», III, 2 (1977). R. Longhi, Piero della Francesca, (in Da Cimabue a Morandi, Milano, Mondadori, 1973). A. M. Maetzke, Piero della Francesca, Milano, Silvana, 1988. E. Zolla, Le meraviglie della natura. Introduzione all’alchimia, Venezia, Marsilio, 1991. 91

io mescolo tutto *

Prima del corpo, il colore1. Prima del rosso, il bianco. Il cerchio si chiude, infine, nella precisione della forma e, ancora, nel bianco. Gina Pane, Azione sentimentale, 9 novembre 1973, Galleria Diaframma a Milano. Nelle istantanee di Françoise Masson l’artista ha un aspetto minuto e gentile, e nella messa a fuoco lo spazio vuoto le si stringe intorno. Occupa la scena vestendo jeans bianchi, camicetta bianca, scarpe da tennis bianche (“era come se venisse dalla luna”, ricorda un amico). La fotografia, “constat d’action”, è una forbice che recide e decanta il fluire continuo del corpo nell’azione. Pronuncia l’ultima parola corporale di quanto detto per esteso in un tempo e un luogo consumato per sempre, così da offrire agli occhi reliquie, più che residui: con gesti forti e sospesi, intarsiando scacchiere, l’artista compone l’immagine delle immagini. Rose rosse sul candido monocromo degli abiti e, in controcanto, rose bianche sul bianco; braccia che si chiudono e poi si aprono. Dolore: le spine di rosa confitte nell’avambraccio sinistro, in sequenza come grani di rosario, o alberi sugli argini, in pianura. Sul palmo della mano una lama sottile incide, sfiorando la pelle, l’effigie di una rosa. Con rigore, cura attenta dei dettagli e concentrata selezione, il movimento teso dell’action si allontana, condensando la sua forza nell’immagine – colore. Non è il rosso. Graffiato dalle ferite, il bianco non si contrae nè retrocede. Rimbalza piuttosto e, dilagando nella pagina, in sottofondo abbagliante, si trasforma in partitura. Ospita l’altro, un corpo fragile, leso perchè vivo. Vulnerabile e ferito per incrinare un altro corpo, quello plurale, chiuso e anestetizzato, cui le individualità che compongono il suo pubblico appartengono, ignare forse. 92

Un foglio bianco era stato l’oggetto in campo per la prima azione di Gina Pane, Blessure théorique (1970), tre fotografie: una lametta taglia con rapida esattezza un foglio di carta, un foglio posto a terra, un polpastrello, alludendo con ciò alla scrittura, alla superficie della terra, alla pelle. Simbolicamente allora (non ancora carnalmente) il taglio “apre” e intacca la distanza tra l’io e il mondo, tra il sé e gli altri. Poco dopo il latte, quando l’E blanc si unisce nel calore della bocca al rosso sangue delle ferite. Mater purissima, Mater castissima, Mater inviolata, Turris ebùrnea, recitano le invocazioni rivolte a tutt’altra Donna, e create per altri riti. Tra le opere estreme dell’artista i mantelli, le vesti dei santi e dei martiri, bozzoli di pura geometria entro cui i corpi fisici sfiorano l’assenza. Chirurgicamente divisi, appesi come sudari. Non avvolgono più, con andamenti lievi, le anatomie risorte che si affacciavano vittoriose sul sepolcro ormai vuoto, nei dipinti antichi. Da un lato la trasparenza del vetro, la luce assoluta, la parola, dall’altro il colore. “Il bianco ha il suono di un silenzio che improvvisamente riusciamo a comprendere. È la giovinezza del nulla, o meglio un nulla prima dell’origine, prima della nascita. Forse la terra risuonava nel tempo bianco dell’era glaciale” scriveva Kandinsky con assunti che l’artista aveva da tempo distillati e trasgrediti. Avviene allora l’ultimo passaggio da un corpo all’altro, un dono, una spartizione. Il manteau de Saint Martin pour pauvre et riche (1986-1987), con un gesto d’amore, unisce in sè la povertà del feltro con la sovrabbondanza della luce. La materia si confonde, laica, con la sua trasfigurazione. Appunto, mischiando tutto. Maria Rita Bentini

*Il 30 ottobre 1976, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, Gina Pane eseguiva un’azione intitolata Io mescolo tutto. In uno spazio rettangolare bianco due modelli reali, uno maschio e l’altro femmina, si lanciano una pallina “funzionando quasi da metronomo vivente”. L’artista vestita di bianco, con pantaloni e scarpe da tennis entra e si siede in uno sgabello da bar. Ha gli occhi coperti da una mascherina, si dondola avanti e indietro, sembra perdere l’equilibrio, cadere. Chi registra l’azione con la cinepresa e la macchina fotografica invade lo spazio dell’azione. Gina Pane si dirige verso un angolo del muro dove è appoggiata una lastra quasi invisibile di vetro, le luci si spengono e si sente il rumore del vetro che cade a pezzi. Le luci si riaccendono, l’artista è a terra in posizione fetale, si alza, si dirige verso un angolo della stanza e comincia a giocare con un gioco infantile, tipo Lego, posato sul pavimento. Prende una scheggia di vetro e si incide l’avambraccio. La ferita disegnata segue la traccia delle forme che

compongono il gioco, a terra. (L.Vergine, Gina Pane, la cocaina e Fra Angelico, in rivista Bologna, 1976, pp. 33-34, http://www.artslab.com/data/ img/pdf/025_30-34.pdf) 1.Gina Pane (Biarritz, 1939Parigi,1990) comincia il suo percorso dalla pittura all’ Ecole Nationale Supérieure de BeauxArts a Parigi dal 1961 al 1966, poi al l’Atelier d’art sacré di Edmée Larnaudie (tra 19611963), mentre dal 1975 al 1990 insegna pittura all’Ecole de Beaux-Arts di Le Mans. In contemporanea, nel 1978, crea un atelier di performance al Centre Georges Pompidou. Per il ruolo della pittura e del colore, è ricca di materiali la mostra che si è da poco tenuta al Mart di Rovereto e il volumecatalogo, Gina Pane (1939-

1990). È per amore vostro: l’altro, a cura di Sophie Duplaix

con la collaborazione di Anne Marchand, Actes-Sud, Arles 2012. Nei suoi scritti anche la composizione della pagina è significativa: attribuisce un certo valore allo spazio, o ritorna alla linea; di tanto in tanto si ritrova una sola frase su una pagina interamente bianca, cfr. Gina Pane, Lettre à un(e) inconnu(e), Paris 2004, edizioni ENSBA (Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts), collection Ecrits d’artistes, testi raccolti da Blandine Chavanne et Anne Marchand, con la collaborazione di Julia Hountou.

silvia zagni

nata nel 1971 a bologna, vive a rioveggio monzuno (bo)

senza titolo, 2012, porcellana bianca

losing beauty _ graft #01, 2012, ramo di nocciolo e fiori disidratati, 80x80x50 cm

giorgia severi nata nel 1984 a ravenna, vive in italia

becoming, 2012, incisioni senza inchiostro, pianta di gramigna su carta, 28x34 cm ognuna 98

losing beauty_ graft #02, 2012, ramo di nocciolo, canna palustre e stoffa, 80x40x35 cm 99

paolo buzzi

nato nel 1965 a comacchio (fe), vive a rossetta di fusignano (ra)

destino glorioso, resti di sole e pioggia, 2011, installazione, vasca, resina, legno e sale, 76x160 h 206 (vasca) ingombro 250x350 cm 100

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riservato ai sogni, 2012,resina, ferro, acciaio e smalto, diam.55 h 198 cm

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lunare, 2012, pittura acrilica su tela, 100x100 cm

giuliano guatta

disegno armato. simulazione, pastello industriale su carta, 100x70, 2012

nato nel 1967 a san felice del benaco (bs) vive a birbesi di guidizzolo (mn)

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disegno armato

disegno armato. elementi, pastello industriale su carta, 100x70, 2012 disegno armato. rilevamento del vero, pastello industriale su carta, 100x70, 2012 106

disegno armato 107

4 cotignola museo civico luigi varoli archeologie. ossa e conchiglie, fossili e impronte giancarlo scagnolari sergio policicchio verter turroni chiara lecca giovanni ruggiero lucia baldini andrea guastavino franco stanghellini silvia de martin

xenophora pallidula Gli architetti hanno guardato alla conchiglia, copiato la sua simmetria e le parabole delle sue volute, la perfezione delle sue cupole, poggiate in cima agli edifici, l’armonica ascesi delle sue spire. Hanno guardato alla geometria impeccabile dei nautili, alle ellissi miracolose, hanno scanalato le colonne come gusci di bivalve, e modellato fontane e fonti nella forma della capasanta, che da tempo viaggiava sulla spalla del pellegrino, tazza di mare e regale piatto d’elemosina, ciotola che ha bagnato il capo di Cristo. Gli architetti hanno imparato dalle conchiglie, obelischi tortili, pinnacoli sopra le cattedrali barocche e chiocciole per salire, spirali che sommano un piano all’altro senza recidere mai il collegamento, il pontile che t’innalza senza fatica e senza il volo. Ma gli architetti quando copiavano le conchiglie, si saranno fermati a pensare che sono case? Case di mare… Case di pazienza e d’acqua… Le case più belle del mondo, sono senza mani. Case che viaggiano, mosse dalle onde, spodestate dai fondali, case che s’aggrappano ai carapaci delle tartarughe, alla scorza rocciosa dei cetacei o che abbrancano gli scafi delle navi e raggiungono altri continenti, colonizzando spiagge nuove per lo stupore inedito dei raccoglitori. Case bianche che hanno un ombelico e un labbro corneo che s’arriccia sull’imboccatura, anatomie umane prestate alla magia, al capriccio della grazia. Case che crescono come un respiro, che aumentano di volume, che s’addensano granello su granello e si allargano a contenere l’evoluzione e la maturità della loro carne molle, il loro vulnerabile cuore. Perché sono state case ma prima ancora ossa, corazze impareggiabili, scheletri come gioielli, tanto belli da essere portati sopra il corpo, esibiti sulla pelle e non più sepolti, nel fondo delle membra, come il nocciolo duro che sostiene noi uomini, fatti di vertebre senza bellezza. Case che noi stessi portiamo al collo e che ci portiamo all’orecchio per sorprendervi il mormorare del mare rimastovi impigliato, quella musica che è il loro lasciapassare di creature marine, il ricordo di un mondo originario, nell’incavo di un’assenza. Case che ci portiamo alla bocca e che suoniamo come i corni 110

spaccati degli animali di terra, con un lamento basso e remoto, una voce inaspettata, un regalo asciutto e straniero dal fianco del regno muto. Ci sono conchiglie che filano il corredo dei re, con bave di bisso a foderare l’ingresso delle loro valve e a nascondere in una cortina, la bocca vulnerabile del mollusco. Ci sono conchiglie abbandonate che vengono occupate da altri animali, paguri sovversivi che si appropriano degli edifici inabitati e che poi traslocano in una dimora più grande e confortevole se l’incontrano vuota e senza proprietario sul loro obliquo cammino. Ci sono conchiglie che ne abbracciano altre, le attraggono a sé allo stesso modo del “cigno appiccica” della fiaba e le inglobano nel loro corpo, facendole diventare parti della propria costruzione, come la mia prediletta, la xenophora pallidula, la conchiglia bianca, portatrice di stranieri che incolla sulle sue punte spinose, i trofei delle altre, i gusci raccolti: bandierine di gran pavese o incauti prigionieri… Anche il tempio della mia città è una gigantesca candida xenophora, con la chiesa trecentesca inghiottita e conservata nel corpo marmoreo di Leon Battista Alberti, un cuore sovrapposto, un respiro più antico nel fiato quattrocentesco del marmo. Ma poi, a ripensarci, tutto quanto è rapina, se i marmi stessi erano stati rubati ad altre chiese, pezzi antichi dalla basilica di Sant’Apollinare e pietre staccate ad altre genti, preghiere lontane mescolate a quelle che ancora si dovevano fare. E il marmo, la montagna, che tra le sue vene conserva l’impronta fossile delle conchiglie antiche, il segreto di un mondo bagnato, un regno natante e oscillatorio, è stato anche lui parte del mare, parte di quel mistero maggiore, di quell’alchimista compiuto, che ha scoperto il segreto per trasformare l’acqua in oro. Allora, andando a ritroso nell’ombelico del tempo, nell’infanzia del mondo, arriviamo alla canzoncina della scuola, al riavvolgersi del nastro fino alla sorgente e possiamo dire alla fine di un percorso che cerca il creatore primario, la mano originaria del demiurgo, che anche per fare un tempio ci vuole il mare. Sabrina Foschini

film bianco Immersioni oniriche ed esperienza cinematografica

In una mostra sull’abbagliante stupore del guardare, il bianco al cinema mi ricorda l’esperienza estetica del risveglio. Del duplice risveglio. Da un lato quello della visione, del film che sta finendo e dei sottotitoli che scorrono sulla luce accesa in sala, sempre inopportuna, sempre troppo presto. Quel piacere sonnolento rivendicato da Roland Barhes in Uscendo dal cinema, nella riacquisizione del corpo dopo lo stato ipnotico della visione. Un erotismo moderno, che ci accompagna nel buio della notte metropolitana, lasciandoci soli, a riflettere su quelle ombre baluginanti. Dall’altro il risveglio del mattino, dopo l’esperienza onirica, in cui la luce lattiginosa del giorno entra nella stanza e ci inonda col suo principio di realtà. La figura è quella della dissolvenza incrociata, quell’obbligo a riconoscere le rigide geometrie del mondo mentre si dirada la promessa di un vento che sparigli ancora i nostri sguardi. Nella sudorazione di un senso languido, non ancora espresso, subito bloccato dalla presunta chiarezza della luce diurna (luce che, paradossalmente, ammanta di opaco). In una esposizione sulla perdita e gli abbandoni - e sulle immagini che affiorano dalla memoria – questi diversi momenti del risveglio hanno un luogo d’incontro nell’addormentarsi al cinema. Non so bene come possa succedere: motivi gastrici, stanchezza serale - forse noie abissali? - fattostà che mi accade sempre più spesso. Di solito, al risveglio, oltre a una piccola vergogna, ho l’impressione di avere assistito a un film profondo ed elegante. Sovrappongo le due esperienze – quella del sogno e quella cinematografica – in un terzo tempo onirico, in cui resti psichici e immagini perdute montano visioni stralunate. Il farsi nuvola di questa esperienza mette alla prova il mio discernimento e scandisce un ritmo pausato, quasi ozioso, nella costruzione di un senso rivisitato. Il fatto che l’opera – come la nuvola – cambi continuamente sotto/dentro le mie palpebre stanche, evoca alcune considera-

zione di François Jullien, in La grande image n’a pas de forme. Siamo fra turbolenze visive suscettibili di accogliere, proprio perché instabili, qualsiasi forma. Jullien parla della pittura cinese, della logica respiratoria di forme che si sfaldano nei loro vapori, in perenne modificazione atmosferica. Caratteristiche evidenziate sin dal supporto del rotolo, in carta o seta, stropicciato per ottenere una specie di marmorizzazione abitata da un rapporto dialettico con la figura. Come la pellicola consunta, segnata da graffi, decadimenti e mirabili imperfezioni. Ecco, lontano delle imperanti mitologie dell’alta definizione, dai proclami del tutto a fuoco, del nitido, del ben definito, in questa lattea catalessi del cinema vivo, alcune tensioni della materia, la sua esplosione in onde e in astratti puntinii luminosi. Nulla a che fare con la storia “chiara” che il film sta tentando di raccontarmi. Un percorso di messa a giorno che è anche di messa a distanza e mi riporta, in uno scavo archeologico, ad altri schermi bianchi. In un torrione della Rocca Sanvitale, a pochi passi da un episodio della metamorfosi di Ovidio, sosto qualche minuto davanti a un lindo tappetino posato su un tavolaccio di legno. Sono al buio e osservo per la prima volta le immagini della camera oscura di Fontanellato. Attraverso un foro praticato nel torrione della rocca, alla sommità di una tramoggia lignea ancorata alle feritoie del bastione, gli scenari di Piazza Matteotti e delle vie Luigi e Jacopo Sanvitale si proiettano davanti ai miei occhi. Sogno o son desto? Intravedo un gruppo di ragazzi rincorrersi, un’automobile penetrare l’isola pedonale attorno alla fortezza, le fronde degli alberi muoversi sui prospetti sbrecciati di un portico… Nessun dispositivo moderno origina queste visioni. Strano che qualcosa si muova in questo buio silenzio: oggi non mi abbandona l’idea che quelle immagini fossero solo un inganno ipertecnologico. Oppure mi fossi addormentato, ancora una volta, fra i lattiginosi spiragli luminosi della Rocca di Fontanellato. Marco Bertozzi 111

giancarlo scagnolari

nato nel 1966 a lecco, vive a londra

stabat mater, 2003, cera, tessuto e gesso, 170x84x37 cm 112

stabat mater, 2003, cera, tessuto e gesso, cm 56x61x118 113

anima fradicia, 2007, tessuto e cera, 16x12x9 cm 114

sergio policicchio

nato nel 1985 a buenos aires, vive a ravenna

fuoco bianco, 2012, marmo su legno, 70x50 cm 115

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fuoco bianco, 2012, stampa, disegno e fotografia, 70x50 cm

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fuoco bianco, 2012, stampa, disegno e fotografia, 70x50 cm

verter turroni

nato nel 1965 a cesena vive a gambettola (fc)

sommerso, 2011, vetroresina, metallo, cm 200x70x400 118

incline, 2012, vetroresina, metallo, cm 94x77x80 119

ibrido II, 2012, vetroresina, metallo, cm 45x45x110 120

chiara lecca,

nata nel 1977 a modigliana (fc) dove vive

big babols (orange, blue, green, yellow) 2012, vesciche animali, metallo, vetro, pvc, colorante, h. max cm 68, courtesy galleria fumagalli, milano e collezione privata 121

122

ovo, 2012, marmo, resina sintetica, uova, cm 70x65x65, courtesy dellâ&#x20AC;&#x2122;artista

frontale #1, 2012, parafanghi dâ&#x20AC;&#x2122;auto e pelli animali, numero variabile di elementi, courtesy dellâ&#x20AC;&#x2122;artista 123

giovanni ruggiero

nato nel 1973 a fontanarosa (av), vive a faenza (ra)

colmi lâ&#x20AC;&#x2122;universo, resina legno e vetro inciso, cm 90x 165x 22 124

genesi di luce, resina, legno e vetro inciso, cm 50x36x10

non tutti gli amori trovano la loro strada, ceramica smaltata, cm 130x50x20 125

lucia baldini

nata nel 1970 a bagnacavallo, vive a traversara (ra)

parola dentro, 2012, ex voto di pasta allâ&#x20AC;&#x2122;uovo 126

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foglie dâ&#x20AC;&#x2122;acqua, 2012, fitoimpressione

a essere un paesaggio, 2012, tessuto stampato a ruggine 128

andrea guastavino

nato nel 1970 a genova, vive a firenze

angelo dimentico, 2010, carta fotogarafica e cera 129

angelo di me, 2010, carta fotogarafica e cera 130

biancheochenere, 2010, carta fotogarafica e cera

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franco stanghellini

nato nel 1956 a forlĂŹ, vive a dovadola (fc)

custodi del magico naturale 132

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silvia de martin

nata nel 1966 a genova vive a dovadola (fc)

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custodi del magico naturale 135

5 lugo pescherie della rocca torre del soccorso esplorazioni e avventure. vuoti scenari, avamposti artici e deserti ettore malanca michele buda silvia camporesi luca piovaccari valentina perazzini laura correale santa croce giovanna caimmi giovanni lanzoni

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le nuvole Nel 1974 Luigi Ghirri decise di fotografare il cielo per un anno intero, una volta al giorno, rappresentando i 365 possibili cieli, caratterizzati dalla presenza frequente delle nuvole. In quelle immagini, raccolte poi nel volume Infinito, Roma, 2001, i colori dominanti sono il blue, l’azzurro, il rosa, il grigio e il bianco. Quest’ultimo ricorre spesso, perché tra le nubi frequenti sono i cumuli, che appaiono come grumi o globuli, bianchissimi se colpiti dalla luce del sole, beneficiando di quell’effetto ottico che in fotometria si chiama luminanza. La luminanza, che trovo essere parola misterica e poetica, indica il quoziente d’intensità luminosa della luce e la sua forza di abbagliamento, propria di ogni sorgente luminosa. I cumuli si trovano a circa mille metri. A questa altitudine volava spesso Francesco Baracca, l’asso degli assi dell’aviazione italiana. Lo faceva, raggiungendo anche i tremila metri, mentre saliva col suo aereo e si predisponeva al combattimento, cercando di rendersi meno visibile all’avversario per coglierlo di sorpresa. Nelle giornate in cui sole e nuvole si alternavano o si rincorrevano, Baracca aveva davanti a sé soprattutto il blue e il bianco. In questo scenario, non inseguiva solo la vittoria, ma anche un sogno di libertà, di solitudine e di bellezza. “Alle prime luci, prima delle 5, avanti il sorgere del sole, siamo tutti partiti in volo e ci siamo dispersi nel cielo verso i 2000 metri, e giravo in tutte le direzioni scrutando l’orizzonte; e ho veduto lassù il sole uscir dietro i monti ed uno spettacolo di luci meraviglioso” (1) Quel bianco delle nubi a volte lo avvolgeva e lo nascondeva, sprigionando tutta la sua forza simbolica (2), quell’impronta iniziatica che comprende in sé i temi del divino, vale a dire della vicinanza agli dei, dell’illuminazione (ogni volta ci si cimenta con una rinnovata carica vitale), nonché quelli apoptropaici, perché si crede di aver acquisito la protezione delle potenze luminose contro quelle oscure. Lassù Baracca si cimentava ogni volta col destino e si misurava con se stesso: 138

“[...] Né legge né dovere mi costrinsero alla guerra, / Non gli uomini politici, non le folle plaudenti, / Un impulso di gioia solitario / Mi guidò a questa furia tra le nuvole”. così il poeta Yeats pensando al Maggiore Gregory in una splendida poesia dedicata a un aviatore irlandese caduto al fronte, ma con un sentire a mio avviso non estraneo al pilota romagnolo. Oltre mezzo secolo prima, un lughese come Baracca, di nome Agostino Codazzi, rivoluzionario e cartografo, si era addentrato ad esplorare i territori della Colombia e del Venezuela, nel corso di quella sua vita avventurosa come un orizzonte in fuga (3). Codazzi attraversa le foreste della Guyana, risale in canoa i corsi d’acqua impetuosi che la solcano, spingendosi fino alle sorgenti dell’Orinoco e del corso superiore del Rio Négro. E quando si misura con le vaste pianure dell’Apure o la regione montuosa di Ménda, oltre la folta vegetazione anche lui incontra le nuvole e le attraversa, sfiorando o forse venendo a contatto con quel turgore algido e bianco. Procede lungo la vasta catena montuosa che si stacca dalla Cordigliera a sud delle province di Tunga e Tundama, estendendosi fino alla valle del fiume Magdalena. Anche lui, come Baracca, incontra silenzio e solitudine; anche lui, con quello sguardo dall’alto, vede la realtà da un’altra dimensione e con altri occhi. Baracca e Codazzi s’incontrano così, idealmente, nel vortice dei colori, nella purezza del bianco, nei bagliori della luminanza, e a me piace pensare che in quel candore di cumuli non carichi di pioggia, vi siano la stessa purezza e la medesima ansia della pagina bianca, quel foglio incontaminato che prima o poi dobbiamo percorrere e abitare ogni volta che intendiamo divenire esploratori di un nuovo mondo, di un nuovo sapere. Daniele Serafini Francesco Baracca, Lettera alla famiglia, 8 aprile 1916 Claudio Widmann, Il simbolismo dei colori, Roma, 2000 Giorgio Antei, L’orizzonte in fuga. Viaggi e vicende di Agostino Codazzi da Lugo, Firenze, 2012.

attrazione glaciale

Chi potrebbe descrivere la bellezza d’una notte polare quando la luna splende in tutta la sua pienezza? Vi è qualche cosa che incanta guardando da terra quell’immenso campo bianco scintillante sotto i raggi lunari, il quale non è interrotto che dal nero della “Vega” che erge al cielo le sue braccia come un gigantesco fantasma. Giacomo Bove

L’altrove, l’oltremare, andare lontano, esplorare l’ignoto; da sempre è una delle esigenze primarie della specie umana. Le bianche sterminate pianure della Siberia, le innevate catene montuose dell’Himalaya e del Caucaso, l’Alaska e persino i massicci montuosi inesplorati all’interno del continente africano eserciteranno un irresistibile fascino sulla cultura europea, muovendo un intenso flusso di ricercatori che arricchiranno le conoscenze scientifiche su queste aree del pianeta ancora in gran parte incomplete. Le spedizioni, anche se promosse ufficialmente da organizzazioni governative o da società scientifiche, non perderanno il loro carattere eroico e avventuroso, spesso toccheranno mete al limite delle possibilità umane, arrivando anche a chiedere in cambio la vita di questi nuovi protagonisti dell’esplorazione. La storia delle esplorazioni polari è forse il capitolo più ricco di queste avventure; i diari e le relazioni delle spedizioni organizzate da intrepidi esploratori irresistibilmente attratti fin dal xvi secolo da quelle infinite distese di ghiaccio sono vere e proprie icone della letteratura odeporica. Questi uomini si sono spinti all’estremo nord, e sono giunti alla “fine del mondo”, con lo scopo primario di trovare una via di passaggio dall’Atlantico al Pacifico. Alcuni di loro l’hanno cercata nell’America settentrionale, provando a tracciare il passaggio a nord-ovest; altri sono penetrati fra i ghiacci lungo le coste settentrionali del continente eurasiatico per scoprire il passaggio a nord-est. Queste spedizioni, mosse inizialmente da scopi commerciali, dal xviii secolo assumono invece una connotazione sempre più scientifica.

mitico passaggio a nord-est. Fin dalle prime tappe, lungo la frastagliata costa nei pressi di Capo Nord, Bove comincia a percepire una sensazione di sgomento di fronte alla vastità dell’Artico: «Il silenzio che mi circondava mi faceva paura, ed io guardavo sbigottito l’immenso e variato panorama che si spiegava sotto ai miei occhi. A dritta, sin dove lo sguardo poteva giungere, erano bagliori di nevi, scintillii e pallide azzurrità di ghiacciai, creste squallide e nude, splendide guglie: a sinistra l’immenso oceano chiuso da un orizzonte nero e minaccioso». Ben presto però i timori di Giacomo si dissolvono; il 25 luglio la Vega solca le acque del Mar glaciale artico e a bordo fervono le attività scientifiche: «Si son cominciate le osservazioni idrografiche, alle quali soprintendo io; ed esse consistono nello scandagliare esattamente il fondo, mediante uno scandaglio comune o Brooke; dragare per avere saggi di fondo e campioni della fauna di questi mari; gettare larghe reti alla superficie del mare per raccogliere alghe ed altre sostanze vegetali in sospensione; misurare temperatura, peso specifico, quantità di sale contenuto nell’acqua a diverse profondità ecc.». Superata la grande isola artica della Nuova Zemlia, gli esploratori della Vega fanno il loro primo incontro con il popolo dei samoiedi; poi, proseguendo nella rotta verso est, la nave imbocca il mar di Kara, che promette l’incontro con la pericolosa banchisa. Nel suo diario di bordo Bove racconta di quei momenti d’apprensione: «Ognuno di noi spiava quindi attentamente le acque che si spiegavano dinanzi e l’equipaggio aggrappato sulle sartie, disteso sui pennoni e abbarbicato sulle alte cime degli alberi interrogava ansiosamente l’orizzonte». All’improvviso, «niuno pose il dubbio che stavamo correndo tra il ghiaccio, ed in effetti alle 11 pm. un sordo brontolio come quello dell’onda che si frange sopra di una spiaggia ci annunciò che eravamo giunti sul margine di esso. Questo rumore che sentito in altri mari ed in altre circostanze mi avrebbe agghiacciato il sangue nelle vene, là trovava invece le vie del mio cuore come dolce melodia». La navigazione fra i ghiacci della nave, la cui prua è adeguatamente rinforzata da lastre di metallo che proteggono la chiglia dagli urti delle masse di ghiaccio, è abbastanza agevole, cosa che

Passaggio a nord-est Alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento Bove è reduce dalla crociera in oriente (Malesia, Borneo, Filippine, Giappone e Cina) sulla pirocorvetta Governolo, che dal 1872 lo ha impegnato in una missione scientifica. Durante questo viaggio Bove, venuto a conoscenza della spedizione polare svedese pianificata dall’esploratore e scienziato Nordenskiöld, non perde l’occasione e chiede di partecipare. La Vega, ex baleniera riadattata per scopi scientifici, salpa dal porto svedese di Karlskrona il 22 giugno 1878, alla ricerca del

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viene accolta da Bove come un buon auspicio: «Il ghiaccio però non era così serrato da offrire un serio ostacolo ad una nave qualsiasi; larghi canali d’acqua libera separavano un blocco dall’altro, cosicchè la “Vega” potè senza difficoltà spingersi in mezzo ad esso e senza grandi deviazioni proseguire nella sua rotta […]. Di per ogni dove ci giungevano i gemiti e gli urli delle masse cristalline che si fendevano: magnifiche cascatelle scendevano lungo i fianchi di alti icebergs, i quali dal sole e dalle onde si spaccavano mandando ruggiti terribili». Superata la foce del grande fiume siberiano Lena, la navigazione comincia a farsi difficoltosa a causa della presenza di un pack sempre più compatto; il 28 settembre 1878 la spedizione è costretta a fermarsi nella terra dei ciukci, per passare l’inverno artico nei pressi di Pitlekai. Durante il lungo periodo di sosta Bove studia a fondo il popolo siberiano, e nel suo diario riporta dettagliate osservazioni sulle loro abitudini di vita, sugli attrezzi e sulle capanne, illustrando con precisi disegni anche le forme e le architetture delle loro costruzioni. La vita durante il lungo inverno artico non è certamente delle più gradevoli, ma gli esploratori non si fanno prendere dallo scoramento, come testimoniano le parole di Bove: «La vita continua monotona ed il freddo aumenta; abbiamo già raggiunto i -37°, ma non sarebbe nulla se non tirasse continuamente questo benedetto vento. […] La salute dello stato maggiore e dell’equipaggio non lascia a desiderare e ciò devesi principalmente alle occupazioni in cui l’equipaggio stesso è tenuto. Per l’acqua ci serviamo del ghiaccio preso nelle vicinanze della nave: è di prima qualità, perciò l’acqua è buonissima. Si sono uccisi i due maiali che avevamo a bordo, essi serviranno ad aumentare l’allegria del giorno di Natale. Intanto si lavora alacremente per preparare la festa di Natale: albero, regali, musica, ecc. Le mie raccolte etnografiche vanno via via aumentando». La notte di Natale del 1878 spira un forte vento dall’est, la temperatura sale repentinamente verso lo zero e il cielo terso si illumina di una stupefacente aurora boreale. In un giorno di marzo, durante un’escursione fra i ghiacci lungo la costa, viene avvistato un gufo delle nevi dalla candido piumaggio che sorvola il territorio a caccia di lemming: forse una prima avvisaglia della fine del lungo inverno boreale? No, perchè gli scienziati dovranno attendere ancora diversi mesi per poter liberare la Vega dalla morsa dei ghiacci e riprendere il mare. Verso la fine di aprile le temperature cominciano a salire, e il ghiaccio inizia un lento disgelo; il 17 maggio sembra succedere «Alle 6 pm. del pomeriggio la nave si liberò dal ghiaccio e si rialzò subitamente: a prua si alzò di un piede ed a poppa di qualche centimetro». Ma è un falso allarme; ben presto le temperature precipitano ancora, e ricomincia a nevi140

care. Si dovrà attendere il 18 luglio 1879 per muovere finalmente la Vega verso il suo destino; il 20 del mese la spedizione attraversa lo stretto di Bering, e con le bandiere di gala issate saluta il passaggio con cinque colpi di cannone. Il viaggio prosegue verso l’Alaska, fa sosta nell’isola di San Lorenzo e poi, il 2 settembre, getta l’ancora a Yokohama, dove l’equipaggio riceve onori e festeggiamenti. Da lì, attraverso l’Oceano Indiano e il canale di Suez, il 14 febbraio 1880 arriva a Napoli. Il principe esploratore Nel luglio del 1897 Luigi di Savoia, Filippo De Filippi e un gruppo di fidate guide alpine valdostane davano inizio alla scalata al monte Sant’Elia, massiccio montuoso situato lungo la catena costiera occidentale ai confini fra l’Alaska e il Canada. Il resoconto di questa impresa è narrato nella relazione pubblicata nel 1900 con il titolo La spedizione di S.A.R. il Principe Luigi Amedeo di Savoia Duca degli Abruzzi al Monte Sant’Elia (Alaska). La squadra è composta anche da Cagni, da Sella e dal suo assistente fotografo Erminio Botta, dall’avvocato Francesco Gonella, presidente della sezione di Torino del Club alpino italiano, e dalle guide valdostane. La dura arrampicata di questo massiccio nord americano ha successo: raggiungono per la prima volta nella storia dell’alpinismo la vetta a 5493 metri. Ecco come De Filippi ricorda quel glorioso momento: «Vedemmo il Petigax e il Maquignaz, che camminavano alla testa, tirarsi da parte, cedendo il passo al principe. Il culmine estremo era dinanzi a loro, a pochi passi. Sua Altezza Reale si avanza fra essi e mette il piede, primo sulla vetta del Sant’Elia, mentre tutti noi accorriamo ansanti, trafelati, per unirci al suo grido di trionfo: Urrà per l’Italia e per i Savoia!». Al di la della retorica patriottica e dei record sportivi l’impresa porta anche notevoli risultati scientifici. Oltre ai contributi geografici De Filippi raccoglie infatti una vasta messe di dati geofisici, meteorologici, geologici e naturalistici, e riporta con sé in Italia una notevole raccolta di piante e animali che saranno oggetto di studio da parte di vari specialisti dell’epoca. Nel 1899 il duca degli Abruzzi organizzerà la spedizione polare con la nave Stella Polare, una ex baleniera norvegese acquistata direttamente dal principe e riadattata per la spedizione. La spedizione polare di Luigi di Savoia avrà risonanza mondiale, perché raggiunge una latitudine nord (86° 34’) mai toccata fino ad allora. Ma la traversata della banchisa è durissima: il principe subisce il congelamento di una mano e deve lasciare il comando della spedizione a Cagni, che grazie ai 121 cani da slitta acquistati in Siberia e imbarcati sulla nave riesce a portare a termine la spedizione. Nel 1909 il principe Luigi di Savoia lancia la sua personale sfida al massiccio del Karakorum e alla proibitiva vetta del K2 per tenta-

re di stabilire il nuovo primato d’altitudine raggiunto da un essere umano. Le immagini raccolte da Vittorio Sella con la sua ingombrante e pesante fotocamera Kodak Folding e la storia di questa scalata scritta da De Filippi, pubblicata nel 1912 con il titolo S.A.R. il Principe Amedeo di Savoia Duca degli Abruzzi. La spedizione in Karakorum e nell’Himalaya Occidentale, 1909, sono ancora oggi l’emozionante testimonianza di un’impresa d’altri tempi. Il gruppo di alpinisti raggiungerà quota 7498 metri, al Bride Peak (Chogolisa) nel Karakorum, ma non riuscirà a scalare il K2, la seconda cima più alta del mondo, a quei tempi ancora inviolata. Questa montagna è per De Filippi, medico e fisiologo, una specie di laboratorio naturale per mettere alla prova la resistenza dell’organismo umano alle condizioni estreme dell’altitudine. Lo scoramento a causa del fallito tentativo di raggiungere la cima è evidente: «Non si può sperare di portare a termine una salita così lunga e terribile, quando già muovendo i primi passi si incontrano difficoltà di questa portata […]. È probabile che nessuno salirà mai sul K2 […] Per la prima volta mi sono trovato davanti a una montagna della quale nessuna parete è accessibile […] Impossibile!»; ed ancora ribadisce: «Il fatto è che questi sono monti ai quali non si può guardare senza turbamento, sfingi colossali che sembrano racchiudere misteri paurosi; e dinanzi a esse riproviamo forse la consapevolezza della nostra debolezza nell’impari duello che deve aver turbato l’animo dei primi salitori delle Alpi». Di quella spedizione rimangono i vari toponimi attribuiti dai nostri alpinisti alle vette e ai ghiacciai attraversati, come il ghiacciaio De Filippi, che ancora oggi compare sulle carte topografiche della regione del K2. Le montagne delle luna Per secoli i bagliori lontani che si potevano ammirare dalle foreste pluviali e dalle savane nel cuore dell’Africa sembravano ai viaggiatori occidentali enigmatiche visioni. Fu lo studioso greco Claudio Tolomeo, padre della geografia, a tracciare per primo nel ii secolo nelle sue mappe le Lunae Montes, le montagne della luna. Secondo la sua interpretazione le nevi di questo massiccio montuoso, nel cuore del continente nero, con le loro acque di scioglimento avrebbero alimentato i laghi sorgentiferi del Nilo. Passarono molti secoli prima che si potesse trovare una risposta ai diversi quesiti dell’orografia e dell’idrografia del grande fiume africano. E occorrerà attendere la prima metà dell’Ottocento, con le grandi spedizioni alla scoperta delle sorgenti del Nilo, per avere notizie delle Montagne della Luna. Il primo a segnalare la presenza di questa catena montuosa è l’italiano Romolo Gessi, che nel 1876 è impegnato nell’esplorazione delle coste del lago Alberto.

Quando la avvista in lontananza ne fornisce una suggestiva descrizione: «Come una strana visione di monti nevosi, quasi galleggianti ed evanescenti nel cielo». Sono le montagne che gli indigeni chiamano Ruwenzururu, “luogo della neve”. Le stesse montagne che nel 1888 Henry Stanley, pur senza raggiungere le cime, chiamerà Ruwenzori. «Il vento soffiava forte da est. Tutto attorno era il bagliore bianco della nebbia, impenetrabile allo sguardo. Ognuno aveva fisso nell’animo il pensiero della punta più alta, distante poche centinaia di metri, ma invisibile. E aspettarono, tendendo gli occhi ostinatamente a nord. In un’ora e mezzo poterono solo distinguere, per pochi istanti, tra le nebbie assottigliate, gli incerti contorni della vetta maggiore». Così De Filippi descrive il momento cruciale di una delle più audaci imprese compiute dagli esploratori italiani su una delle montagne più insidiose e affascinanti dell’Africa. Una catena montuosa avvolta dalle nebbie, dal clima variabile e piovoso, composta da decine di cime superiori ai 4000 metri d’altitudine, fra le quali svetta la Punta Margherita con i suoi 5125 metri. La spedizione parte il 16 aprile 1906 da Napoli, arriva a Mombasa il 3 maggio e raggiunge il lago Vittoria; da qui comincia il percorso a piedi verso la base delle montagne. La carovana, organizzata nei minimi dettagli da Luigi di Savoia, è imponente. Man mano che la pista si inerpica sulle pendici la temperatura si abbassa fin quasi allo zero, e il paesaggio per gli alpinisti si fa più familiare. Raggiunti i 4000, il duca decide di fare campo base. A partire da qui verranno fatte tutte le escursioni che risaliranno le più importati vette della catena ammantate dai ghiacciai del Ruwenzori. Tra queste il monte Baker di 4873 metri e i picchi scoperti e battezzati dal duca degli Abruzzi: Wollaston (4659 metri), Moore (4654 metri), Semper (4829 metri) ed Edoardo (4873 metri), fino al massiccio del monte Stanley, dove Luigi Amedeo raggiunge i 5125 metri della punta più alta del Ruwenzori, dedicata quindi alla regina Margherita. Nel complesso la spedizione rileva la bellezza di 18 cime, fissandone l’esatta posizione topografica e l’altitudine. Dopo questa spedizione sulle mappe della catena montuosa rimarranno i toponimi a ricordo dell’impresa degli italiani: punta Cagni, punta Sella, punta Vittorio Emanuele, punta Bottego, punta Jolanda, monte Gessi. Stefano Mazzotti Direttore del Museo civico di Storia Naturale di Ferrara Testo tratto da: Stefano Mazzotti, 2011 Esploratori perduti. Storie dimenticate di naturalisti italiani di fine Ottocento Codice Edizioni, Torino 141

ettore malanca

nato nel 1950 a ravenna vive a parigi

paris, metro bir hakeim, 03/2009 142

paris, casa-canal de lâ&#x20AC;&#x2122;ourcq, 12/2009 143

paris, montmartre, 03/2009 144

paris, jardin des tuileries, 04/2009 145

michele buda

bn583, mimi, cesena, 2008, inkjet print, 60x75 cm

nato nel 1967 a ravenna, vive a cesena (fc)

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bnold508/2, firenze, 1999, inkjet print, 60x75 cm

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bn971, pordenone, 2009, inkjet print, 60x75 cm

silvia camporesi

nata nel 1973 a forlì, dove vive

quando comincia l’acqua #1 (la porta scrostata) 2011 giclèè print cm 80x100, courtesy: galleria photographica fine art, lugano 149

quando comincia lâ&#x20AC;&#x2122;acqua #2 (san giorgio maggiore) 2011 giclĂ¨e print cm 60x70 courtesy: galleria photographica fine art, lugano 150

quando comincia lâ&#x20AC;&#x2122;acqua #7 (chiesa del redentore) 2011 giclĂ¨e print cm 60x70 courtesy: galleria photographica fine art, lugano 151

e bianca, 2012, intervento in ambiente, fotografia su pellicole, cm 170x180 e legni

luca piovaccari

nato nel1965 a cesena, dove vive

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chiedi alla polvere (interno esterno), 2011/2012 intervento, immagini analogiche, proiettore per diapositive, candela, suono in diffusione ambiente e filo, dimensioni variabili.

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asperitĂ , 2011/12 intervento, ferro e legni dimensioni variabili.

valentina perazzini

nata nel 1987 a rimini dove vive

angsana vpc-18, 2012, collage, 15x10x4 cm 155

birch std-18, 2012, collage, 15x10x4 cm 156

teckton pro-18, 2012, collage, 15x10x4 cm 157

laura correale santa croce

nata nel 1983 a bologna dove vive

atlante, olio e grafite su carta da lucido e mappe, libro di 100 pp., cm 66x46 cad. 158

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giovanna caimmi nata a cesena, vive a bologna

installazione composta da: assenza di gravitĂ , 2007-2012, cm 290x177, lucidi fotostampati e pittura a olio sezione aurea, 2008-2012, cm 84x45,5, lucidi fotostampati e pittura a olio il ritrovamento della hanife ana, 2008-2012, lucidi fotostampati e pittura a olio hangar, 2008-2012, box in plex sabbiato, ceramica, video espansione cm130x35x35 161

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giovanni lanzoni

nato nel 1979 a lugo (ra), dove vive

lughĂŠ corner, 2012, collage on paper, 25x30 cm 165

murder in the art gallery, 2010, collage on panel, 22x30 cm 166

white house museum, 2012, collage on paper, 110x150 cm 167

6 massa lombarda museo civico carlo venturini centro giovani jyl regni bambini vittorio dâ&#x20AC;&#x2122;augusta benedetto di francesco andrea salvatori fabiana guerrini pomelo andrea ghetti octavia monaco virginia mori

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perdersi nel bianco l’orlo dei colori

Il bambino muove lentamente le sue pupille, con circospezione, sospetto, timore e diffidenza; le tiene quasi ferme in una vibrazione tesa sull’orlo dei suoi piccoli occhi, lo ha detto anche l’oculista che sono piccoli. Chissà fino a dove possono vedere e fino a dove possono arrivare per cercare di vedere; certo è che ora deve stare molto attento perché sono piccoli i suoi occhi, forse può vedere solo una cosa per volta. Per questo lascia solo che le pupille si aggirino furtive e curiose, allertate e vigili sul confine della sua visione, non c’è altro… un quadrato sghembo che trattiene i suoi piccoli occhi contro, addosso e mai riposati sulla distesa ben riquadrata della garza. La garza è così gentile, tenera e delicata, gli fa tenerezza; non piange pensando che la garza è lì, più immobile e ferma di lui e che forse lo protegge e gli salva gli occhi e che glieli riposa con il suo bianco così lievemente mosso. È zigrinato, ricco di filamenti, filamentoso, erba muschiva di un lavoretto di Natale delle suore, quel bianco che tace al tessuto vibrato e sospeso dei suoi pensieri. Sì, un bianco silenzioso, molto tenue e fermo, pare che sia possibile persino fare un giretto immemore lungo i suoi bordi non così ben tagliati, un po’ sminuzzati: c’è come un’effusione che li circonda, come una muffa o un muschio, sì un muschio bianco di Natale, che fa il velo più prossimo e rattenuto sulle pupille del bambino, spalancate certo, eppure così divaganti e assorte dalla profondità di quella unicità totale, di quella totalità pur discretamente ricamosa e impaludata. Dopo tanta attesa -che lievi sudori sull’orlo delle ciglia (sudori bianchi anch’essi?)- di una visione che possa deporre la tensione degli occhi tesi e rapiti a scrutare una profondità che oscilla fra essere contro le pupille e poi lontana e inabissata oltre le lenti nascoste e dimentiche, il bambino osa con un dito tastare la su170

perficie amorosa e atterrita della garza che tace e tace ancora; scopre che è spessa, che è gonfia di bambagia e che ci sono tanti bianchi che si sostengono in uno spessore invalicabile; allora non resta che perdersi e mantenere fisso lo sguardo nella fuga danzata delle filigrane e divagare scoprendo che dopo un po’, sarà per fatica?, c’è solo un grigio che depone verso un nero. Inconsolabile assenza anche per quel giorno di un piccolo sollevamento di un angolo di un lembo al colore che si sottrae. E il bambino non fa che aspettare l’ora per spostare solo di un po’ la garza, saprà poi che resterà abbagliato dal subito del bianco accecante del primo colore che coglierà e chiederà, prima con la sua mano a conchiglia senza alcun colore, la protezione del bianco silenzioso e tenero della garza, un riparo senza guizzi e vita. Asservito e perso nel suo spessore ingannevole. E così egli costruisce i suoi silenzi e non avrà più parole. Gli resterà in dono l’incanto imprendibile dell’apparizione di ogni traccia di colore; apprendistato di un cieco allo splendore voluttuoso dei colori che non si possono parlare. Si accarezzano solo, sapendo che sono oltre il bianco che può trattenerli per giorni e anni. Il giovane ragazzo poi un giorno aprirà una finestra e sorpreso griderà: “Guardate qui, è bianco”, “Ma sei sicuro?”, “Venite a vedere”, “Ma non si vede niente”. La nebbia stava -si la nebbia sta e forse anche il bianco sta- lì davanti agli occhi e se stava, occupava il mondo intero e lo copriva e lo oscurava e lo obliava nel suo biancore di folate spesse e incuranti dello sciogliersi del turbinio accolorato del mondo. Non c’era che un possibile cammino nella propria ombra sbiancata in un altro bianco così assorbente da perdere la pelle

ormai fatta pastosità di un orizzonte arruffato e disfatto nei suoi confini. Accorgersi di avere un‘anima, un doppio fatto di un soffio che perde la pelle e trascina i passi a tentoni perdendosi in smarrimenti indefiniti e in rimpianti già fatti vapore sull’orlo del cuore nell’avanzare inarrestabile del tempo… Nella sera quel bianco luminoso persiste senza requie come le apparizioni del catechismo e ogni volta il ragazzo si chiede dov’è finito il volume del suo corpo. Fantasia di avere avuto un corpo, di poterlo lasciare e come un peplo perderlo tornando a casa, verso i colori fastosi della casa luminosa e concreta, per amori non ancora avuti ma, già consunti dalla nostalgia sulle strade di paradisiaci purgatori di anime bianche che sussurrano nel biancore tramato di voci promesse di ritorni; epifania della musica sull’orlo del bianco che svuota. Bisogno di astratti colori e appoggiarsi alle note. Declinare verso Orfeo ed Euridice con tutto il biancore lucoreo dell’essere richiamati prima di sparire nelle nebbie del non dichiarato amore. Scoprire che andare verso il nord è un viaggio dentro l’introverso, il pozzo tramato di muffe antiche di neve dell’anima fatta da cirri affolati di nebbia sbiancata…certo che faceva freddo in quella stanza subito dopo il Duomo, ogni vero Duomo è sol che bianco. Anche a Venezia un albergo era bagnato di nebbia a novembre di un bianco che fremeva sui muri di conchiglia. Era denso il cammino dei passi senza rumore alcuno che foravano il bianco in una rapinosa fuga senza perimetro della nebbia nella laguna in attesa del gelo per fermarsi attonita e raccolta nel fondo, proprio nel fondo, tanto sotto la lastra del panico ghiacciato del mattino con un’alba senza ore: le finestre erano icone, sacralità di un’accecante visione; pura apparizione. Invocazione al sacro dal bianco sporco per ventimila lire delle lenzuola; era l’abisso della laguna in una stanza pallida di muffa adriatica sbiancata. Chiamata ad un attacco di febbre con convulsioni per rimanere nel sudore bagnato, muco dei muri marini e lasciarsi andare alla cecità dei risvolti amorosi,senza ritorno alcuno; aspirare il ghiaccio della finestra bagnata dalla promessa di nevi che aspettano un arrivo definitivo là dove stanno eterne e silenti. Gioire dentro, ma proprio dentro per la scomparsa quieta e rasserenante del concreto, di ciò che urta, spinge, intrude.., il bianco assorbente della nebbia avvolge e perde, confonde e consola perché si è soli… per questo si lavora la macchia di inchiostro sul piano assorbente della carta che la mangia, è troppo sola, indifesa e senza appello, la macchia nella sua presenza

disorientata . Il ragazzo solca la memoria dei suoi occhi lungo le strade della solitudine e dell’eventuale non ritorno, è solo nel bianco della nebbia che trattiene il gelo della neve a venire, il torrente è proprio lì, scorre e sta oppresso, non accoglie nessuno, lo specchio è opaco. Per favore: “Venite a vedere, se vedete” che, in questi lievitanti innumerevoli e scorrevoli piani del bianco che non lascia spazio alla presa, ci sono io, vivo e non solo fantasia di un richiamo e di un appello “Venitemi a prendere, se riuscite a vedere”, vi aspetto, ma non mi muovo, la nebbia mi assorbe in pensieri a cui devo dare colore pena il mio lento spegnermi con l’alba. Ora che l’uomo non ha più le bende e vede poco, sempre meno e fa mondani viaggi verso il nord …solo perché l’abbaglio di una cascata di quel che fu e sarà un leggero torrente silente e agghiacciato, …solo perché la distesa serena e senza scampo e potente nella sua interezza di un ghiacciaio, fanno dei suoi piccoli occhi incantati, lenti, discreti, analitici scrutatori della precisa nettezza delle distese di bianco che danno vita ai colori in un’epifania intollerabile alla sua timida visione. Pur si allarga la visione e lo scuote a vita, alla vita delle cose così concrete e vivide e sorprendenti a cospetto del bianco; osare guardare il bianco è avere il coraggio di tornare ai colori. E può senza alcun timore anche velarsi di un piangere discreto e nascosto: il pianto resta comunque bianco e fa tenda sfilacciata al turbinio rovinoso dei colori tutti. È così in tanti dipinti: c’è sempre un filo, un grumo di bianco nelle lacrime dei dipinti che l’uomo guarda, a partire dall’incidenza spiazzante di un solo, solo uno!, tocco di bianco. Tocco di bianco e splendore dell’esserci. L’adulto ama ancora oggi tastare e guardare, rigirare sotto le mani e gli occhi le garze che gli tremano ancora un po’ fra le mani esitanti; sono sconosciute e inerti, tele per icone consunte fra le mani dell’attesa di una parola possibile per quello che il bianco occulta e offre all’uomo ogni volta rapito e tradito dal suo richiamo assoluto. Senza compassione alcuna. Francesco Caggio 171

cuori così bianchi. un immaginario dialogo tra javier marías e sua figlia.

-- Hai finito? -- In che senso, ho finito? Intendi se ho finito di scrivere? -- Sì, vedo che guardi la pagina bianca. -- È così. Ho scritto la parola fine. Ma non so se questo significa finire. Perché sempre si può ricominciare. Decidere un nuovo inizio. -- Certo. Anche io a volte decido di cominciare un gioco nuovo. Comunque lo decido. Allora, hai deciso di finire? -- Credo di sì. Vedere la pagina bianca mi fa pensare alla fine. Che non ho più niente da aggiungere. -- È strano, tu dici sempre che la pagina bianca è un inizio, è la possibilità, non la fine. Oggi mi dici il contrario. -- A volte anche il contrario può essere vero. -- Papà, mi confondi. Il contrario non può essere vero. Solo ci possono essere due verità in una cosa che appaiono contrarie. Anche in alcune storie è così. -- Hai ragione, non mi sono espresso bene. Ci sono entrambe le cose, che non sono verità, in una pagina bianca. L’inizio e la fine. Solo quando mettiamo un segno, o non lo mettiamo, decidiamo in che parte della cosa vogliamo stare. A te piace più finire o iniziare? -- A me piace iniziare, quando il gioco finisce è sempre un po’ triste. Lasci qualcuno o qualcosa. C’è un abbandono. -- Però puoi sempre iniziare qualcosa di nuovo. E quindi c’è sempre anche la possibilità di un nuovo inizio. Come in questa pagina bianca. Potrei ricominciare a scrivere adesso, e dopo aver scritto Un cuore così bianco, scrivere un altro romanzo oppure disegnare oppure tenere un diario. Oppure stare a parlare con te... -- Parlare con me è sempre meglio, è meno rischioso e più diver172

tente. Anche se a volte mi sembra che preferiresti continuare a guardare la tua pagina bianca... Di cosa parla il tuo libro? -- Credo che parli del segreto e della sua possibile convenienza, della persuasione e dell’istigazione, del matrimonio, della responsabilità di chi ha saputo, della possibilità di sapere e dell’impossibilità d’ignorare, del sospetto, del parlare e del tacere. -- È come la pagina bianca, insomma. Ci sono sempre due cose. Parlare e tacere, sapere e ignorare. Voi adulti mi confondete. Sembra che non ci siano mai confini tra le cose. Capisco l’inizio e la fine, ma sapere e ignorare. Sono proprio due cose diverse. -- Forse invece è proprio così in tutte le cose. Coesistono due cose diverse. Anche tu sei il risultato di due cose diverse, il papà e la mamma. -- Uhm, però io sono io. E sono anche un po’ la nonna. E papà, se ci sono sempre almeno due cose, come si fa a decidere? Perché tu scrivi oppure smetti, oppure disegni? -- Difficile rispondere. Tu perché decidi di giocare oppure di smettere? -- Io smetto quando mi annoio. Quando sento che ho finito con quel gioco lì, non c’è più niente che possa succedere. -- Allora sappiamo quando si smette. E quando si decide di iniziare? -- Io voglio sempre giocare. Quello non smette mai. Inizio quando trovo il modo di farlo. -- Anche io vorrei sempre iniziare. Ma a volte non c’è il modo. Non c’è il modo di trovare il capo e la coda, oppure si è semplicemente bianchi dentro per un po’. -- Anche tu hai il cuore bianco allora? Come nel tuo libro... -- «Le mie mani sono come le tue, ma ho vergogna di avere un cuore cosí bianco». Lo dice Lady Macbeth al marito che ha

appena ucciso un uomo. Bisogna non essere contagiati dalle colpe degli altri, non conoscere né l’inizio né la fine della colpa. -- È come far finta di niente? -- Non si può far finta di niente. Nel momento in cui il segreto è svelato noi diventiamo parte della colpa, dobbiamo decidere come andare avanti nella pagina bianca. Anche lasciarla bianca è un gesto. Anche non fare gesti. -- Capisco. Io allora ho il cuore bianco perché sono bambina? -- Alcuni dicevano di sì. Il bambino è una tavola bianca: ma

quando? Non mi pare possibile trovare un momento così bianco. Tu sei il risultato di scelte o caso, che non sai. Nessuno di noi sa esattamente da dove viene. Non scegliamo il nostro nome e siamo già alla nascita una pagina su cui è stato scritto da altri. -- Allora ho deciso. Non ho il cuore bianco, ma lo vorrei con tutti fiorellini. Me lo puoi fare? -- Ci provo. Elettra Stamboulis

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breve tragitto, 2012, acrilici su tela, cm 100x120 giardino chiaro, 2012, acrilici su tela, cm 100x120

vittorio dâ&#x20AC;&#x2122;augusta

nato nel 1937 a fiume, vive a rimini

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vicino ai fiori, 2012, acrilici su tela, cm 50x70 a destra un albero, 2012, acrilici su tela, cm 50x70

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floreale, 2009, acrilici su tela, cm 80x80

benedetto di francesco

nato nel 1969 a catania, vive a pesaro

studio per ventaglio, olio su tela, cm 310 x150 177

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studio per ventaglio, olio su tela, cm 150x150

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studio per ventaglio, olio su tela, cm 150x150

andrea salvatori

nato nel 1975 a faenza, vive a solarolo (ra)

tiĂ¨!, 2009, ceramica e marmo, 15x100x40 cm 180

la vispa teresa, 2007, ceramica e porcellana, 70x85x85 cm 181

obbelisco!, 2012, ceramica e porcellana, cm 36x16 h 70 white, 2012, ceramica, cm 50x16x36 h 182

waiting on the moon, 2009, ceramica e porcellana, 58x58x60 cm 183

fabiana guerrini

trofeo: crepa!, 2012, stoffa e terracotta dipinta a freddo, cm 43x38x20

nata nel 1980 a lugo (ra), vive a rossetta di fusignano (ra)

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senza patria: indice, 2012, stoffa e terracotta dipinta a freddo, cm 26x20 h 14

pomelo

nata nel 1975 a lugo (ra), vive a boncellino di bagnacavallo (ra)

tana per tutti, 2012, cartapesta, tessuto e filo, installazione, dimensioni variabili 186

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andrea ghetti

nato nel 1970 a faenza (ra), vive a belgrado e faenza

sgonfio, carboncino su carta 188

curioso, tempera su carta 189

octavia monaco

nata nel 1963 a thionville, francia, vive a bologna

http://bit.ly/tessiture, amore eterno, 17 settembre, tessiture 2012, carboncino, pastelli ad olio e acrilico su carta, cm 50x70 ninnoli, 8 ottobre, tessiture, 2012, carboncino, pastelli ad olio e acrilico su carta, cm 50x70 190

seduzione. 18 giugno, tessiture, 2012, carboncino, pastelli ad olio e acrilico su carta, cm 50x70 in compagnia, 1 ottobre, tessiture, 2012, carboncino, pastelli ad olio e acrilico su carta, cm 50x70 191

sogno, 29 ottobre, tessiture, 2012, carboncino, pastelli ad olio e acrilico su carta, cm 50x70 ragazza-volpe, 6 agosto, tessiture, 2012, carboncino, pastelli ad olio e acrilico su carta, cm 50x70 192

lâ&#x20AC;&#x2122;alteritĂ , 15 ottobre, tessiture, 2012, carboncino, pastelli ad olio e acrilico su carta, cm 50x70 il segreto, 22 ottobre, tessiture, 2012, carboncino, pastelli ad olio e acrilico su carta, cm 50x70 193

virginia mori

nata nel 1981 a cattolica (rn), vive a pesaro

rapimento, penna bic su carta, 26x20 cm 194

ascensione, penna bic su carta, 22,5x 20,2 cm 195

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guglielma sebastiana, penna bic su carta, 18x20,2 cm

funerale, penna bic su carta 29,5x19,2 cm 197

ganzfeld o del bianco concettuale

“È la nuova austerità”, disse. “Imballo insipido. Mi attrae. Mi sembra non soltanto di risparmiare soldi, ma anche di dare un contributo a una sorta di consenso spirituale. È come la Terza guerra mondiale. È tutto bianco. Ci porteranno via i colori per usarli nello sforzo bellico” Don DeLillo, Rumore Bianco.

C’è bianco e bianco. Come in quel gioco che si fa tra ragazzi. “Che colore è questo? E questo? E questo?” si chiede solerti, indicando ripetutamente oggetti più o meno bianchi nelle vicinanze dell’interrogato che, annoiandosi e perdendosi nel bianco monocorde delle risposte, alla fatidica e inaspettata domanda “Cosa bevono le mucche?”, si lascerà andare ad un improbabile “Il latte”. La mente si è persa nel bianco e la risposta più congrua che permette di dare deve essere bianca. L’acqua non è bianca. Il latte sì. Perdersi nel bianco. Oltre ogni bianchezza visibile - “Dico che un pezzo di carta è bianco puro: e anche se, mettendo della neve vicino al pezzo di carta, questo apparisse grigio, tuttavia nel suo ambiente normale continuerei, con ragione, a chiamarlo bianco e non grigio chiaro”. Ludwig Wittgenstein, Osservazioni sui colori - il bianco ideale è nella perdita. Di chroma. Di senso. Di informazioni. Di peso. Di spazio. Di visus. Di sé. Derek Jarman, regista, scenografo, pittore e scrittore inglese, nel suo saggio, diario, raccolta aneddotica e poetica Chroma, scritto quando la malattia lo stava rendendo cieco - quando stava entrando nel nero - dedica il primo capitolo al bianco. “1919. Il mondo è in lutto” - scrive - “Kasimir Malevič dipinge Bianco su Bianco. Un rito funebre per la pittura”. Una perdita. Di realismi? Di realtà? Di prospettiva per un futuro post-bellico? Ma se c’è una perdita che più di ogni altra esprime il concetto di bianco, questa perdita è quella che può essere vissuta nel Ganzfeld. Campo totale. Il Ganzfeld è la condizione sperimentale di chi si trova in un ambiente sensoriale totalmente omogeneo. Un campo visivo 198

totale, per l’appunto - in cui nessun punto si distingue dall’altro. Bianco su bianco. E bianco accanto a bianco. Una condizione a cui raramente è dato verificarsi nella vita reale. Visivamente può essere ottenuto applicando agli occhi due semisfere ricavate da una pallina da ping-pong, in presenza di una luce fortemente diffusa. Il corrispettivo acustico è l’ascolto di un rumore bianco, un rumore cioè che contenga tutte le frequenze dell’udibile. Come il colore bianco che, dopo gli esperimenti di Newton, contiene tutte le frequenze dello spettro del visibile, con uguale intensità. Ché a saperle dosare bene, e Christiaan Huygens fu tra i primi a dirlo, anche solo due colori - un giallo e un blu - possono dar luogo al bianco. Qui il problema può cambiar di segno ed essere affrontato dal lato di chi guarda, piuttosto che da quello - la luce - di ciò che permette la visione. Ed ecco che perché ci sia bianco, occorre che i nostri fotorecettori del colore - tre, sommariamente sensibili al rosso, verde e blu - ricevano appropriati stimoli da lunghezze d’onda di bande corrispondenti ai lori picchi di interesse. Questo nell’occhio, perché poi nella mente le certezze si frantumano e ciò che è misurabile fuori di noi, non lo è più così facilmente dentro, e appare bianco anche dove bianco non è. O non appare bianco anche se bianco è. Come il pezzo di carta o la neve di Wittgenstein. Il primo sicuramente tendente al grigio, la seconda al blu. Ma bianchi nei loro rispettivi contesti. Perché sì, la percezione, Edwin Land lo insegna, è una questione di rapporti, di differenze. Tra ciò che osservo e ciò che gli sta attorno. Il bianco “più bianco del bianco” non è dunque quello della carta o della neve, né quello del bucato della pubblicità. E non è nemmeno quello dei sub-pixel del monitor su cui scrivo - rossi verdi blu alla massima intensità - tarati da un secolo di ricerche colorimetriche sui miei fotorecettori affinché io veda bianco.

Il bianco “più bianco del bianco” è il Ganzfeld. E il Ganzfeld è bianco, concettualmente. Nel suo negare il contesto. Anche se può essere di qualunque colore - come nei delicati e immersivi magenta e viola delle aperture di James Turrel, che già David Katz, negli anni trenta del Novecento, sperimentava per indagare i limiti della percezione - la condizione perché si abbia un Ganzfeld è che nessun punto del campo visivo si distingua dall’altro e non che il campo visivo sia bianco. Ed è proprio in questo non-distinguersi che si manifesta alla mente il bianco. E con esso la perdita. Una sensazione prima che una percezione.

L’effetto del Ganzfeld sembra essere quello di una nebbia densa, vicina e impenetrabile, all’interno della quale si perde ogni riferimento spaziale. Non si percepiscono superfici, bordi, oggetti. Non si distinguono distanze, forme, dimensioni definite. Nulla di illuminato, nulla in ombra. Quand’anche colorato, le tinte scolorano, si indeboliscono perdendo chroma a favore di un grigio medio. Il Ganzfeld è così omogeneamente privo di stimoli che conduce ad una cecità. Porta al nero. E’ così concettualmente bianco da accecare la mente. E una mente accecata si perde nelle allucinazioni.

Sconfinato come deve apparire un uovo dall’interno; sconfinato perché senza giunzioni, continuo, vuoto, ininterrrotto.

C’è bianco e bianco? No. La mucca dei Pink Floyd beve il Ganzfeld.

David Batchelor, Scenari del bianco in Chromophobia

Daniele Torcellini

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sostenere il bianco

All’origine di qualsiasi atto creativo sta sempre il bianco, intendendo con questa parola quello spazio vuoto e immacolato che precede ogni poiesis, ogni produzione d’opera. Il bianco della pagina, della tela, di uno spartito, la cornice deserta di un palcoscenico; così come bianca, cioè ermetica, priva di rilievi, può essere considerata la realtà stessa prima che l’occhio di un fotografo o di un regista vi incida il suo taglio. In tutti questi casi si tratta di supporti, luoghi, contesti “non scritti”, ai quali non è stata applicata alcuna selezione, non marcati da alcun perimetro o segno – del tutto incondizionati. Di riflesso può essere considerato bianco anche quell’intervallo, quella fissità inesplicabile, quella sospensione vagamente ipnotica che si impossessa di chi è in cerca di un’idea, o meglio, di chi è vittima del brancicare del pensiero ancora al suo stato nascente, ancora in attesa di espressione. Mancamento di fronte al continuum indifferenziato della realtà, di fronte al tempo, alle parole, a se stessi: un unico, lineare testo bianco. L’artista fa costante esperienza di questo limite, oscilla ripetutamente entro questa zona incerta che sembra spronarlo a un confronto – che chiede di essere attraversata, occupata, agita. L’immagine del blocco dello scrittore davanti alla pagina, di un pittore davanti alla sua tela, suggerisce tale implicita sfida e insieme la presa di coscienza della totale arbitrarietà del proprio gesto, dell’abisso in cui si muove l’intenzione. Lo spazio bianco ci inchioda alla perpetua minaccia dell’afasia, all’instabilità costitutiva del nostro fare: ci restituisce a quel punto di partenza in cui stazioniamo indifesi, impreparati, in cui neanche quanto abbiamo compiuto in passato è in grado di attestare la nostra esistenza. Il senso di impuissance, l’aridità o stallo che l’artista 200

conosce è in esclusiva relazione con questo punto. Non si tratta di una semplice mancanza d’opera, né di uno stato psicologico o esistenziale che intralcia l’azione del soggetto. È l’esperienza di una situazione “drammatica”, di un teatro di forze contrastanti e a un tempo complementari, di un’arena in cui l’ispirazione e la mancanza di ispirazione si confondono, in cui la potenza o lo stare in potenza, la libertà di creare o di non creare affatto si equivalgono. Esiste in ambito letterario una figura che è stata più volte utilizzata come paradigma di tale dimensione: mi riferisco a Bartleby, protagonista dell’omonimo racconto di Herman Melville. Assunto come scrivano presso uno studio legale, Bartleby a un tratto desiste dallo scrivere e in seguito dallo svolgere qualsiasi altra mansione, opponendo alle richieste del suo capo una replica tanto enigmatica quanto sconcertante, “I would prefer not to”, “Preferirei di no”. A poco a poco la formula scardina qualsiasi possibilità per i colleghi e l’avvocato di rapportarsi a lui e barrica il nostro eroe in un’aura di pura incomprensibilità, infondendo in quelli che lo circondano una sorta di timore reverenziale. Ecco l’interpretazione che Giorgio Agamben dà di questa sua eccentrica condotta: “L’atto perfetto di scrittura non proviene da una potenza di scrivere, ma da una impotenza che si rivolge a se stessa e, in questo modo, avviene a sé come un atto puro (che Aristotele chiama intelletto agente, o poetico). […] Bartleby, cioè uno scrivano che non cessa semplicemente di scrivere, ma “preferisce di no”, è la figura estrema di quest’angelo, che non scrive nient’altro che la sua potenza di scrivere”. Bartleby sa di poter scrivere ma preferisce non farlo: lo spazio bianco che si stende di fronte a noi è precisamente la prospettiva in cui si

consuma tale aporia, sempre nella forma di un’ambivalenza: se potere o non potere, fare o non fare – se, in ultima istanza, tracciare o non lasciare traccia. Là dove si dà assenza d’opera il creatore impiega il suo tempo prevalentemente nello sforzo di stabilire un contatto con questo nulla, di insediarvisi, provocandolo e facendolo reagire. Egli è consapevole che se fosse altrimenti, se non incontrasse resistenza alcuna, la necessità del suo atto verrebbe meno, si spegnerebbe la ragione stessa del suo essere. In fondo, questo suo ostinarsi contro lo spazio bianco, questa sua esigenza di scongiurarlo, fanno intendere una consapevolezza ben più tragica, e cioè che esso nega la sua identità: senza opera d’arte, di scrittura, di parola, a essere messa in discussione è la sua stessa persona. Come suscitare quindi questo agone? In che modo far reagire il vuoto, la più assoluta e terrificante disponibilità? Come far risaltare una differenza in quella superficie uniforme e anonima che gli sta davanti? Costringendosi, diventando il prigioniero volontario, o il suppliziato, della legge fattiva che egli ha scelto per sé. Paul Valéry aveva già intuito come, nel momento della creazione, l’artista condizioni se stesso attraverso una serie incalcolabile di pressioni, incaricandosi, contemporaneamente, di essere fonte, costruttore e coercitore. Il suo sforzo è insomma triplice: c’è una prima fase che è puro impulso, slancio, caotica irruenza, cui ne segue un’altra, la quale dirige, modifica, architetta, fa convergere in un’unica trama il fascio di significati che irradia in ogni direzione; infine una terza, diretta ad assicurare un’effettiva durata all’intera manovra. A proposito di quest’ultimo, fondamentale passaggio, scrive Valéry: “Insomma, bisogna

sottomettersi a una certa costrizione; essere in grado di sopportarla; persistere in un atteggiamento forzato, per dare agli elementi di pensiero, che sono a confronto o in carica, la libertà di obbedire alle loro affinità, il tempo di unirsi e costruire, di imporsi alla coscienza; o di imporle una qualche certezza”. Sostenere il bianco, il vuoto, l’assenza di significazione, di necessità, di oggetto; reggere la finzione garantita solo dalla nostra durata. La formula della creazione è del tutto simile a uno sforzo muscolare statico, a una compressione prolungata, a una prova di tenacia. Contro lo spazio illimitato del supporto, la sua illimitata accessibilità, il suo non presentare argini di sorta, l’artista non può che attuare un détournement della propria postura, estrarre da se stesso i vincoli, le interdizioni, i rituali, tutto ciò che lo aiuti a preservare il gesto, che possa favorire l’emersione di un legame, di una fatalità in ciò che va facendo. La sua esistenza è irrimediabilmente sotto condizione, ogni sua impresa configurandosi sempre come opus incertum, come qualcosa di verificabile soltanto nel corso dell’esecuzione. Mai prima, come ho tentato di dimostrare, e nemmeno dopo. Perché non appena l’opera è terminata, non appena essa è entrata nello stato irreversibile del nero-su-bianco, si dà improvvisamente uno squilibrio: dopo aver assolto il suo compito l’artista è costretto a sperimentare l’identica estraneità iniziale, lo stesso distacco avvertito di fronte alla pagina vuota. Egli non dispone più dell’opera, ormai del tutto avulsa anche dalla propria matrice storica e dinamica – ed essa non domanda lui più alcun intervento. Tutto ciò che è stato compiuto presto dissolve, come per una mano di bianco. Roberta Bertozzi

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verso l’unità dei colori quale profezia

Sia gli scienziati che i pittori hanno dimostrato, dopo anni di studi e di esperienza, che sono solo tre i colori di base dai quali si ottengono, mescolandoli, tutti gli altri; questi tre colori, considerati “assoluti”, cioè fondamentali e puri, perché non si possono ottenere con nessuna mescolanza, sono detti colori primari. Per lo scienziato i colori primari sono il rosso, il blu e il verde; per il pittore sono il rosso (il rosso-magenta), il blu (il blu-ciano) e il giallo. Mescolando i tre colori primari degli scienziati si ottiene il bianco. Mescolando i tre colori primari dei pittori si ottiene un colore scuro, praticamente il nero. Nel primo caso parliamo di sintesi additiva, perché si somma luce a luce; nel secondo caso si parla di sintesi sottrattiva, perché si toglie luce a luce. I profeti vedevano la Divinità rivestita di un mantello bianco come la neve, e con una capigliatura bianca paragonabile a lana purissima (Daniele,7 e 10). Il colore bianco è nella Bibbia e nelle diverse tradizioni religiose, filosofiche e iniziatiche (India, Cina, Giappone, Persia, ecc.) il simbolo della verità assoluta di Colui che è, cioè di Dio. Quindi il bianco risulta, per scienziati e credenti nella Divinità, quale unità di tutti i colori. Ma il nero e il bianco sono da considerarsi colori oppure no? Per lo scienziato che studia la fisica no, perché considera il bianco solo come somma di tutti i colori, mentre il nero ne è l’assenza totale. Al contrario, per un artista, sono due colori, per quanto anomali, definiti acromatici, cioè (nell’assioma) “privi di colore”: per la precisione il bianco è considerato primario, perché non si ottiene mescolando altri colori, e il nero secondario, perché si ottiene mescolando altri colori. Anche gli antichi attribuirono a Giove, padre degli Dei e degli uomini, il colore bianco. Quindi il bianco è notorio che stia a indica anche la fede e la purezza. Raffaello, in Vaticano, nell’allegoria della Teologia, la rende vestita di una tunica rossa (carità), di verde manto (speranza) e di bianco velo (fede). Per chi sa d’arte, di storia e di simboli, le pitture cristiane del 202

medioevo rappresentano l’Eterno vestito di bianco, e di bianco è il Cristo risorto (Marco,16:5; Luca, 24:4; Giovanni, 20:12). Inoltre, spesso, i pittori mistici col bianco indicano il Verbo, cioè la Parola. Del resto il colore bianco è, per la mente, come le onde per il mare: agisce su di noi come fosse musica. Perciò il bianco ha un suono (si pensi ai mistici islamici Sufi, o ai Dervisci DanzantiRoteanti, vestiti in bianco, emananti “energia musicale”). Il “suono bianco”, in acustica, è un suono contenente tutte le frequenze udibili, e appunto viene chiamato “bianco” per analogia con il colore bianco, che contiene tutte le frequenze visibili Secondo l’Apocalisse di Giovanni (7,13-14), il bianco è il colore della purezza ottenuta col sacrificio fino al martirio: “Poi uno degli anziani mi rivolse la parola, dicendomi: Chi sono queste persone vestite di bianco e da dove sono venute? Io gli risposi: Signor mio, tu lo sai. Ed egli mi disse: Sono quelli che vengono dalla grande tribolazione. Essi hanno lavato le loro vesti, e le hanno imbiancate nel sangue dell’Agnello.” Il grande scrittore Tommaso Landolfi segnò in nero sulla pagina bianca: “Il bianco è il colore sfacciato del pudore.” Il filosofo Roberto Peregalli invece ha detto: “Il bianco è il profumo dei colori. [...] Il bianco, ancora più del nero, laddove usato nella sua purezza, è uno dei colori più difficili che esistano, e meno imparziali. Riportato in quantità massicce la sua forza rischia di ritorcersi contro. Diventa indifferente solo in apparenza. In realtà l’indifferenza non esiste. Nulla è indifferente. È un abbaglio, un alibi. Equivale all’apatia. Il bianco è materia, carne, vita. Perciò ci tocca, ci penetra, ci feconda.” Forse che il Bianco, come la Divinità o la Scienza, vada a incidere su tutti i sensi per poi spingersi oltre gli stessi al fine di dare immagine compiuta a una condizione: quella umana? Forse che il bianco sia “seme” che dà nuova (o altra) vita, nonché Sapere sulla stessa? Mi piace crederlo, così come mi piace credere che il domani sia votato al Bianco, e a quei suoi infiniti rimandi ed echi. E questo ho insegnato a mia figlia. Gian Ruggero Manzoni

il bianco può accecare. adrian piper e kara walker

Per quanto la questione della razza sia un falso problema dal punto di vista scientifico - data l’impossibilità di individuare categorie di esseri umani sulla base del patrimonio biologico e genetico - rimane chiaro che elementi rilevabili come il colore della pelle e i tratti fisionomici, o gli usi e i costumi diversi, hanno alimentato e ancor oggi nutrono abbondantemente pratiche di razzismo e di discriminazione. Essere bianchi o neri - per quanto sembrino concetti superati nel mondo dell’arte e della cultura rimangono invece alla base di solide costruzioni sociali anche in un paese di recentissima immigrazione come quello italiano, dove il tema del razzismo e, al contrario, dell’opposizione ad esso, si poggiano su tematiche inerenti alla religione e alla nazionalità, epurando una serie di altri aspetti non meno importanti. Il tema del razzismo è stato centrale nella riflessione di numerosi artisti statunitensi fin dagli anni ‘70, nel momento più internazionale dei movimenti dei diritti civili e della liberazione sociale. E’ stato ad esempio affrontato da un’artista come Adrian Piper (New York 1948), che ha cominciato ad interessarsi fin dalla metà di questo decennio a questioni inerenti all’identità, alla razza e al genere, affrontati tramite opere prevalentemente concettuali, video e azioni. Nel 1973 Piper realizza Mythic Being, prima analisi dei processi di costruzione delle differenze razziali e di

genere: appartiene a questa serie di lavori - alla cui base sta una complessa e progressiva spoliazione delle caratteristiche soggettive - una performance in cui l’artista recita un mantra tratto da una frase dei propri diari, mentre gira per le strade vestita da young black con pantaloni, occhiali scuri, parrucca afro e baffi, secondo gli stereotipi usuali. Confronto, alienazione, accettazione e differenza sono motivi esaminati sia come fenomeni sociali, che meccanismi interni alla stessa persona. Abituata a pensare che il personale è anche politico, nel 1981 Piper - mediando la percezione di sè con quella restituita dagli altri - disegna degli autoritratti in cui esagera visibilmente gli elementi fisiognomici che appartengono allo sterotipo della razza nera, mentre in un’azione reiterata fra il 1986 e il ‘90 - My Calling (Cards) -, distribuisce dei biglietti da visita con osservazioni esplicite sul razzismo praticato da persone che incontra responsabili di battute, commenti o affermazioni razziste - mettendoli a disposizione anche ad altre possibili vittime. Suscitare reazioni nel pubblico è l’effetto di molti dei suoi lavori: in Cornered - installazione del 1988 - Piper sfrutta la chiarezza della propria pelle per presentarsi su uno schermo mentre afferma di “essere nera”, un’asserzione contestata dall’apparenza, ma messa in dubbio anche dall’esposizio203

ne di due certificati di nascita del padre dell’artista, in cui si afferma, in uno, la sua appartenenza alla razza bianca, nell’altro, a quella nera. Il tema dell’appartenenza alla razza e la percezione dell’altro sono obiettivi prioritari. Rispetto a Piper, Kara Walker (1969) affronta tematiche non distanti, ma con tecniche e argomentazioni diverse. Nella varietà di impiego dei media, sono più famose le sue lanterne magiche e installazioni di silhouette di carta tagliata che l’artista ha cominciato ad utilizzare dall’inizio degli anni ‘90. La scelta della tecnica non è ininfluente: importata negli Stati Uniti nel corso del ‘700, ha molto successo fra le classi aristocratiche e l’alta borghesia, dove diventa nel tempo una forma artigianale praticata negli insegnamenti riservati alle signore della middle class. Il legame della tecnica alla ritrattistica, la semplificazione necessaria dei lineamenti fisiognomici, così come la riduzione al bianco dello sfondo e al nero delle forme (o viceversa), sono elementi che ricordano il riduzionismo su cui si basano gli stereotipi razziali. Whiteness e blackness sono i due termini che si confrontano nel lavoro di Walker, poco interessata a trattare l’appartenenza razziale in modo autoreferenziale. Quello che la muove è l’analisi delle relazioni fra bianchi e neri dal punto di vista storico, emozionale, fisico, sessuale, razziale, in particolare quando e dove si manifestano dinamiche di potere. Ambientate generalmente nel Sud degli States prima della guerra civile, le sue scenette mettono in mostra una meta-storia, frutto della contaminazione fra realtà, letteratura, finzione e fantasia. Il procedimento ibrido è scelto perchè del tutto simile alla costruzione della memoria storica e delle identità razziali. Violenza e soprusi sono mescolati ad una vena ironica, dagli accenti talvolta sarcastici, ma l’inquietante che travolge lo spettatore è la relazione di dominio sessuale e di bestialità che ricade su bambine, bambini e donne di colore. Sessualità mescolata a 204

violenza e humour non rendono comunque facilmente accettabili le opere, che mettono sul piano pubblico ancora dei veri e propri tabù, ovvero quel complesso di desideri e piacere - nel ventaglio più ampio delle componenti che arrivano alla pura devianza - collegato alla storia della schiavitù dei neri. Tutti le associazioni più triviali e cattive in relazione alla blackness emergono nel lavoro, esposte senza pudore. Walker non cerca stigmatizzazioni morali dei comportamenti, ma una presa di consapevolezza del rimosso, una sana e rivalutabile vergogna, magari “per aver semplicemente creduto nel progetto del modernismo”. I contesti delle produzioni di Piper e Walker vanno ben oltre al mondo dell’arte: durante gli anni ‘70, molte attiviste nere fuoriuscirono dai movimenti dei diritti civili e del Black Nationalism perchè al loro interno permanevano atteggiamenti di forte misoginia e non c’era modo di discutere i nessi inestricabili fra patriarcato, razzismo e sessismo, che - per prime - queste intellettuali indagavano. Genere e razza sono da sempre meccanismi reciprocamente costitutivi, in grado di costruire modelli sociali gerarchici dove il primo posto è riservato agli uomini bianchi (purchè etero e occidentali), il secondo alle donne bianche, poi ai neri e - in ultimo - alle donne nere. Emarginate, le teoriche del Black Feminism provarono negli stessi anni a trovare spazio nei movimenti delle donne, senza trovare molta ospitalità: il tema della razza, così come quello della classe sociale, per loro elementi fondamentali di riflessione, venivano espunti dagli obiettivi principali della riflessione. L’essere bianche o nere, ricche o povere, erano percepiti come fattori secondari rispetto alla differenza prioritaria fra donne e uomini. Mutuando il concetto di invisibilità a se stessi utilizzato nei Men’s Studies a proposito di un modello maschile che rende l’omologazione degli uomini ad esso - tramite la cancellazione di tutto ciò che si distanzia,

insieme alle soggettività e ad alcune parti vitali dell’individuo - il colore bianco della pelle assurgeva a categoria femminile neutra e onnicomprensiva, in grado di cancellare differenze sostanziali e discriminanti, anche all’interno delle riflessioni “bianche” più radicali. Questo almeno fino alla seconda metà degli anni ‘80: da allora in poi, grazie anche all’apporto aggiuntivo di riflessioni da parte di altre femministe di cui molte non occidentali, le inter-relazioni fra sessismo e razzismo sono diventate centrali nell’analisi della costruzioni dei generi, così come hanno dato un contributo fondamentale all’analisi del concetto generale e storico di alterità, in generale come all’interno della sola comunità maschile. Serena Simoni

Bibliografia: Guido Barbujani, L’invenzione delle razze. Capire la biodiversità umana, Milano 2006 Guido Barbujani, Sono razzista ma sto cercando di smettere, Roma 2010 Sandro Bellassai, L’invenzione della virilità. Politica e immaginario maschile nell’Italia contemporanea, Roma 2011 Uta Grosenick, Women Artists, Köln 2002 bell hooks, We Real Cool. Black Man and Masculinity, New York 2004 bell hooks, Elogio del margine. Razza, sesso e mercato culturale, Milano 1998 Lisa Gabrielle Mark (a cura), WACK! Art and the Feminist Revolution, Cambridge-London 2007 Annamaria Rivera, La bella, la bestia e l’umano. Sessismo e razzismo senza escludere lo specismo, Roma 2010 Annamaria Rivera, Estranei e nemici: discriminazione e violenza razzista in Italia, Roma 2003 Serena Simoni, Anni Ottanta e Novanta: il corpo nell’arte contemporanea, in L. Gambi, M.P. Patuelli, S. Simoni, C. Spaolonzi, Partire dal corpo, Roma 2010 Sitografia: learn.walkerart.org/karawalker adrianpiper.com

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oscenita’, narcisismo, desiderio breve nota sul “bianco”

Ciò che tende al bianco va verso la trasparenza, induce alla nudità, fino ad imporre l’assolutezza dell’Oggetto e la sua estasi anonima. Il bianco non contiene nulla, non sa contenere, anzi, nient’altro che non sia autoreferenzialità di superficie. La sua caratteristica oscenità fa in modo che il distacco assuma il tenore di un’eleganza neutrale e che la vicinanza diventi un gioco di riflessi bloccati. La nostra interpretazione psico-sociologica è dunque ben lontano dal consegnarsi al bianco shakespearano che suscita vergogna e rigetto in Lady Macbeth: “My hands are of your color, but I shame/ To wear a heart so white”. Ed è altrettanto distante dal rimando a quell’uguaglianza fittizia e perciò negata a Karol Karol, protagonista di Film Bianco di K. Kieslowski. Dove “c’è” bianco sappiamo di una mancanza; dove “c’è” nero sentiamo una latenza. Ed è per questo che il nero è pieno di figure, carico di rimandi, ribollente di oggetti a venire, mentre il bianco è vuoto di figure, portatore di segni, essendo esso stesso Oggetto Assoluto come valore segnico di visività. Quale che sia la gradazione di bianco non possiamo attenderci altro se non un minimo di profondità superiore alla superficie, tale per cui sia possibile una interruzione significante della superficie. Come dire che ogni scrittura si pensa in bianco. Nel suo romanzo-lipogramma La disparition, Georges Perec esplica alla lettera ed in maniera sistematica il senso di mancanza di fondo della scrittura come scrittura della superficie, i cui segni nerastri cercano di colmare lo spazio bianco dell’oggetto mancante, che è persona scomparsa ed insieme lettera mancante, la “e”. Questa sparizione può, senza dubbio, essere letta come un elogio divertito e ludico dei giochi di superficie significanti o, se si vuole, come una festa del segno, nella quale la profondità della ricerca fruttuosa (detective story) viene total206

mente ridicolizzata. Perec, al testo Voyelles di Rimbaud, sostituisce pertanto un suo componimento deformato dal titolo Vocalisations, anch’esso privo della vocale “e”, in cui mostra come lo spazio bianco funga da vuota casella di gioco di una scacchiera. L’effetto provocato è, non soltanto, una risemantizzazione del sonetto di Rimbaud, ma una rimodulazione del simbolismo coloristico delle vocali. In Rimbaud si legge: “À noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu”; Perec rimodula in: “À noir (Un blanc), I roux, U safran, O azur”. Volendo riprendere la metaforica di Blumenberg, la “differenza di fondo” tra fondo coltivabile e fondo edificabile, consisterebbe anche nella differenza tra una fedeltà alla profondità e un tradimento della profondità. L’edificare, difatti, comporta il nascondimento del fondo su cui si costruisce. Ci si dimentica del fondo, lo si tradisce, lo si imbianca. L’idea greca, legata a Phanes (colui che si manifesta rifulgendo), simbolo dell’espressione, per cui il mondo delle cose è il sogno di un dio, e, perciò, il velame di un’altra vita, deve contare sulla seduzione del nero, non certo sull’oscenità del bianco, per la quale “nulla sta nascosto nel profondo”; allo splendore di ciò che sta nascosto, tanto caro ad un Eraclito e a un Democrito, la scrittura del bianco non rimanda alla scrittura di un dio nascosto e salvifico ma luccica di per se stessa come Oggetto abbandonato tra gli oggetti. Tutta la sovrabbondanza di vuoto senza fondo e di superfici riscrivibili, tali da inibire ogni ritorno al reale (anche nel senso di una terza fase del Post-Moderno mai avvenuta nè mai innescata) potrebbe ricondurci al mito di Narciso e a una sua nuova lettura. Che cosa resta di questo modello nel presente delle odierne relazioni umane? Che il mito di Narciso abbia bisogno di

essere liberato dalla vulgata freudiana, o, anche dalla lettura di un articolo come Introduzione al narcisismo, al quale Freud ha consegnato in anticipo la sua seconda topica? Due annotazioni frammentarie del Canetti de La provincia dell’uomo ci introducono all’argomento: “Mi voglio spezzare finché non sarò intero.”

“Se tu fossi solo ti divideresti in due, affinché una parte di te formasse l’altro” Innanzitutto, due opposte inclinazioni: essere-intero, esserel’altro. Essere-intero, sì, ma in nome di che cosa? Ed esserel’altro, certo, ma in nome di chi? In ambedue i casi abbiamo a che fare con un divenir-molteplice dall’unità. Siamo uno ma il nostro essere uno è un “cattivo uno”. Vogliamo la metamorfosi, in quanto siamo figli di Proteo e di Eraclito, non di Gorgo e di Parmenide. “Mi voglio spezzare finché non sarò intero”: chi vuole spezzarsi è già tutto d’un pezzo ma non accetta questo suo essere rispettabilmente monolitico. L’interezza, o meglio, l’intero sarà il risultato di un farsi molteplice, attraverso un cut-up dell’unità. Faccio abortire l’unità, la rendo rigogliosa, la spingo contro se stessa, per amore di un’altra unità, rimandata e superiore, di ordine superiore poiché rinviata alla fatica ricompositiva dei suoi frammenti. Io ordino a me stesso: “sii l’unione di 1 e -1, ovvero a + (-a)”. L’ordine è: “perdi te stesso spezzandoti e sii un altro te stesso”. La radice si sfalda in radicelle, direbbe il Deleuze di Millepiani. L’intero a cui mi preordino è più dell’unità: è il prodotto delle operazioni naturali e negative, così che esco da me stesso per non uscirne più, divento, appunto, intero. In nome di una più alta unità. Questa risonanza di unità soggettiva è del tipo ideale io=Io, e non del tipo fenomenico io=io. Uno/Molti/Intero. “Se tu fossi solo ti divideresti in due, affinché una parte di te formasse l’altro”: chi vuole essere l’altro è perché non sopporta la solitudine dell’unità. Allora si deve spezzare questa unità bianca, boicottare il suo imperialismo e frammentare le sue colonie. Ma non si ricava, in questo caso, una unità più alta, un Io da un io, ma un altro, anzi, “l’altro”. Rimbaud insegna: “Poiché Io è un Altro (…) E’ falso dire: io penso. Si dovrebbe dire: mi si pensa”. Ma Canetti si spinge oltre l’idea dell’estraneità dell’io da se stesso, oltre il complesso schizoide della grammatica dell’ “io penso”. “Una parte di te forma l’altro” significa: l’io è relazione in sé e per sé con l’altro, lo può presagire, produrre, contenere. L’io è l’arte della relazione per inclusione. Farsi in due nel senso di fare la parte di due, poiché l’altro, fuori di me, è assente.

L’ordine è il seguente: 2= 1 + ½. L’io, sempre sospeso tra le avversità dell’identità e la condanna all’estraneità, non ha bisogno di moltiplicarsi, gli basta, anzi, dividersi e fare due parti. Come dice Jean-Luc Nancy in La partizione delle voci “è la partizione a fare dono”. Il senso di questa partizione (che mostra come io possa includere l’altro come parte di me, nel caso di una totale solitudine e di un assoluto abbandono) disegna questa linea di fuga: Uno/Molti/Parte (d’Intero). Il Narciso si divide in due nel desiderio di essere l’intero. Narciso è “infelice di non essere differente da se medesimo” (Ovidio). Quando scopre di non potersi separare da se stesso (Iste ego sum!) in lui grida il rimpianto di non poter amare qualcuno che sia distante da sé, non incluso come parte. Jean-Pierre Vernant (in Figure, idoli, maschere) scrive: “Lo specchio in cui Narciso si vede come se fosse un altro, in cui egli s’innamora di questo altro, senza dapprima riconoscervisi, e in cui lo ricerca nel desiderio di possederlo, traduce il paradosso, in noi, di uno slancio erotico che mira a riunirci a noi stessi, a ritrovare la nostra integralità, ma che può riuscirvi soltanto attraverso una deviazione. Amare significa tentare di riunirsi nell’altro.(…) Per ritrovarsi, unirsi a sé, piuttosto che semplicemente sdoppiarsi e proiettarsi – restando tuttavia “se stessi”- nella situazione che è quella di un determinato altro, occorre dapprima perdersi, abbandonarsi, farsi interamente altro da sé. Se faccio di me, come Narciso, un altro, un determinato altro, non posso né raggiungere né ritrovarmi. (…) Nell’altro che mi è prossimo, che mi è simile, che mi è di fronte, la figura che devo decifrare è quella dell’estremamente altro, del radicalmente lontano.” Narciso, questo “circuito chiuso”, come ebbe a scrivere Marshall McLuhan (in Gli strumenti del comunicare) è l’uomo solo che non vedendo l’altro lo trova in sé. Non vede l’altro perché è intorpidito (narcosis-Narciso). “Un’estensione di noi stessi determina in noi uno stato di torpore”. Fascino dell’estensione di se stessi, riprodotta in un materiale diverso da ciò di cui sono fatti. Per sopportare un sovrastimolo o uno shock il sistema nervoso centrale blocca la percezione e entra in una stato di torpore (mito di Narciso). Il nostro Narciso, rappresentante dell’oscenità del bianco, si presenta come pura estensione, senza soluzione di continuità nè col l’assolutamente altro nè con l’immediatamente prossimo. Il discredito, mal temperato e frettoloso, in cui è caduta la figura regolativa del Narciso, ha la coda lunga. Se si volesse prenderne un capo per tirarsi dietro i frammenti del volto narcisistico 207

spezzato occorrerebbe risalire a quel cortocircuito dell’adattamento qual è la società desessualizzata in cui vige la burocrazia del sentimento, con i suoi bilanci di amore offeso e amore rivendicato. L’impotenza ad amare, ovvero l’incapacità cronica ad abbandonare il diritto-di-sentirsi-corrisposti, e, quindi, ad accettare l’excessus o lo sconfinamento dell’innamorato, e, con ciò, il rifiuto a-prioristico nel lasciarsi positivamente compromettere dall’assenza di specularità nella relazione amorosa, hanno condotto alla formazione di tipologie relazionali il cui carattere è eminentemente questo: a nessuno è dato di vivere la vita nel pieno delle proprie forze, qualora decida di vivere una vita-in-due. Ma tolto l’enigma, resta la sfinge. Con la rinuncia allo sviluppo delle proprie forze, mettendo in due, dando il segno del due a queste forze, l’impulso erotico si piega alla mera conservazione delle due monadi che liberate e divise nel sesso finiscono per desessualizzarlo (desesualizzazione bianca). La divisione delle forze all’interno della coppia mira ad abbassare il potenziale energetico che dovrebbe legarli: il sesso, quello non compensativo e prescritto freudianamente “a dosi”. Gli amanti bruciano le tappe del loro amore provandone l’aderenza al modello del “rinuncia tu a te stesso che io già rinunciai a me”. Il puzzo di ripetizione stantia di un modello che deve provare se stesso facendo a meno della variabile esplosiva in cui consistono i suoi rappresentanti ci coglie ogni qual volta ci avviciniamo all’altro per vedere se è minimamente giusto per noi, se mostra, nel primo quarto d’ora, i requisiti per congiungersi alla nostra metà spezzata (spezzata come una carta moneta). E’ lo schema della decadenza dell’Ideale dell’Io (e non dell’Io-Ideale), ripetuto e provato fino a che non esistono, anzi, non sussistono nient’altro che mezzi-uomini e mezze-donne, in nome di un rapporto di scambio bianco, in cui nessuno deve “sforare” nell’amare-dipiù-dell’altro. In opposizione a questo equilibrio desessualizzato, burocratico e narcotizzante sta l’equilibrio tragico del motto sofocleo “Eros anikate makan” (Eros invincibile nella lotta). Simone Weil ha condotto una profonda riflessione sul detto di Sofocle, all’interno dell’analisi del corpo come intermediario tra io e mondo. Secondo Weil, Eros (che ella definisce in termini di “desiderio”) è alcunché di intangibile, anzi, è ciò che vi è di massimamente reale. “Ogni desiderio è reale” e proprio attraverso l’indiscutibile realtà del desiderio “lo scrigno di Arpagone diventa secondo corpo”, ovvero prolungamento del corpo, bastone da cieco. L’immagine del “bastone da cieco” non è affatto un hapax negli 208

scritti della Weil. Concetto chiave, come essa stessa dichiara, il “bastone da cieco” s’incarica, di fatto, di assumere una funzione concretante rispetto ai tre rapporti principali dell’essere umano: io-mondo, io-altro, io-società. L’avverbio greco metaxù è il designatore ideale tra questi rapporti e il loro rilievo concreto. Il bastone da cieco, il tesoro di Arpagone, ma anche la lettura, segnatamente la prima lettura di un testo, rispetto alla seconda, sono del genere del metaxù, in quanto “intermediari”, “utensili”. In generale, tutte le “cose preziose”, dice la Weil, posseggono la natura dell’utensile. Ma, soltanto il desiderio (Eros) è, in sommo grado, “intermediario” e soltanto il desiderio produce intermediari tra l’Io e qualcosa d’altro da sé. Se si può affermare, con Sofocle, che “Eros (è) invincibile nella lotta” (Eros anikate makan) è perché esso presiede ad ogni rapporto, anche a quello che passa per la lotta e la contesa. D’altronde, il corpo è in relazione con l’io come il bastone lo è per il cieco, così che “è la punta del bastone ad essere sensibile e non la mano”. Si rammenti che a fare da sfondo a questa analogia c’è il passo di Spinoza (Etica, LV, XXXIX) in cui è riportato: “Colui il cui corpo è atto a moltissime cose ha una mente la cui maggior parte è eterna”. Il corpo desiderante è il corpo erotico, il che equivale a sostenere anche che un corpo privo di desiderio non è semplicemente un corpo solo ma un corpo senza capacità di lottare e di uscire dalla lotta. Un corpo solo è un corpo discorde, mentre un corpo che desidera è aperto all’eternità o ne diviene accesso. Desiderare consiste dunque nella propensione a far entrare eternità in noi, sottoposti al tempo. Si tenga presente che Simone Weil considera l’uomo preso nel suo isolamento (San Giovanni della Croce), come l’unico essere in grado di identificarsi con l’universo. Questa identificazione tra uomo e universo rappresenta una sorta di salvezza terrestre per l’essere in quanto “l’identificazione con il tutto universale fa sì che l’uomo non sia sottoposto ad una qualche forza esterna. E qual è la forza esterna più temibile? Il tempo, che Weil definisce in maniera recisa come “la sola violenza”, puro asservimento, a causa del quale si viene condotti dove non si vuole andare (Giovanni, XXI, 18). Alla base dell’interpretazione weiliana di “Eros anikate makan” deve scorgersi quello che, a ragion veduta, è da considerarsi un vero e proprio imperativo materiale: “Che l’anima dell’uomo si trasferisca in un’altra cosa: l’universo diventa la mia anima. Perciò deve diventare il mio secondo corpo” (concetto indù di atman). Eros, prima ancora di concedere all’io la propensione ad un rapporto con l’altro, con il mondo e con la società, stabilisce

allora la condizione a priori per una relazione soggettiva tra io ed universo. La traduzione di “Eros anikate makan”, nella versione di Hölderlin, suona così: “Geist der Liebe, dennoch Sieger/Immer, in Streit! Du (…)”, ovvero “Spirito dell’amore, ciò nonostante sempre vincitore/ nel conflitto! Tu…” (Antigone, Dritter Akt, Zweite Szene, Chor). La scelta di isolare in tre blocchi l’adagio sofocleo deve apparire fin da subito come forma di espressione tecnica di un principio di poetica. Nelle Note all’Antigone Hölderlin dichiara quella che chiama “legge calcolabile” dell’equilibrio tragico. Questa legge è espressa sotto forma di proporzione: “La regola, la legge calcolabile dell’Antigone, sta a quella dell’Edipo, come ≤ sta a ≥, sicché l’equilibrio inclina di più dal principio verso la fine che dalla fine verso il principio”. La tripartizione del verso sofocleo richiama direttamente a questo equilibrio, in cui il “ritmo delle rappresentazioni” (Hölderlin) è così disposto da far cadere la cesura più verso la fine, “perché è la fine che per così dire deve essere protetta contro l’inizio, e di conseguenza l’equilibrio inclinerà di più verso la fine” (Hölderlin). Ne ricaviamo le relazioni e lo schema che seguono: “Geist der Liebe, dennoch Sieger” vale per c “Immer, in Streit! Du” vale per b “/” vale per a così che risulti: c ≤ ab ovvero

ta il fatto che la rappresentazione di Eros come vincitore(Geist der Liebe, dennoch Sieger) sia intesa come uno scolio dialettico di difficile superamento. La virgola che separa “Geist der Liebe” da “dennoch Sieger”, e il “dennoch” stesso, hanno perciò la funzione di segnalare testualmente questa asperità logico-intuitiva. La cesura (/) si trova spostata in avanti, in una sorta di differimento temporale tale che la fine (b) è tenuta lontana dall’inizio (a). Tenere lontana la fine significa qui voler proteggere Eros (=Geist der Liebe=Spirito dell’amore) da ogni contesa e da ogni conflitto (Streit). Così Hölderlin, che traduce arditamente “Eros” con “Geist der Liebe”, esplicita la contradditorietà del motto sofocleo e, parimenti, assegna una supremazia ritmico-pausale, oltre che concettuale, ad “Eros” su “make”. Il fatto che “lo spirito dell’amore “, qui invocato (Du), sia “sempre vincitore nel conflitto” è reso pensabile dal nonostante (dennoch). Dunque accade che l’amore non soccomba alla lotta che esso stesso va cercando e in cui esso stesso cade in quanto non è abbandonato al suo mero accadere, ma è guidato da un principium unificante e sintetico: il Geist. Attraverso lo spirito, l’amore non può essere internamente intaccato dal dissidio a cui partecipa, e, il dissidio, che pur accade e passa, si ritrova su un piano separato, spazialmente e temporalmente, rispetto a quello dell’amore. Eros vince il conflitto, differendolo, nell’equilibrio tragico. Pier Marco Turchetti

Geist der Liebe, dennoch Sieger ≤ / Immer, In Streit!Du Che la prima metà (c) sia più estesa della seconda (b) compor-

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appuntamenti

> Sabato 8 dicembre ore 20.30 Circolo Arci Brainstorm Fusignano [Piazza Corelli 14]

Cena e Festa a cura di Associazione Selvatica

Dj set TagadĂ boys La festa Ă¨ resa possibile grazie al ricavato di unâ&#x20AC;&#x2122;asta domestica organizzata nel 2011 a Traversara di Bagnacavallo, in parte devoluto al progetto espositivo

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> Venerdì 14 dicembre ore 21

Sala del Carmine Massa Lombarda [Via Rustici]

concerti di Roberto Paci Dalò clarinetto basso Francesco Guerri violoncello Antonio Gramentieri chitarra elettrica Matteo Scaioli sintetizzatori, tamburi giapponesi Fabio Mina flauti, elettronica

video di

Raniero Bittante Un giorno verrò a lanciare sassi alla tua porta, 2012, 5’8’’ David Loom Thin Ceiling, 2010, 10’ Giulia Ricci Order/Disruption no.1, 2011, 13’42’’ Silvia Camporesi Secondo vento, 2010, 3’54’’ + Sifr. La distanza canonica, 2010, 4’30’’ Mauro Santini Da lontano, 2002, 7’ Roberto Paci Dalò EMN40, 2002, 9’ Carloni-Franceschetti Urbino memoriale,1996, 12’ Mara Cerri Magda Guidi Via Curiel 8, 2011, 10’ Virginia Mori Il gioco del silenzio, 2009, 5’ Dacia Manto Omphalina, 2008, 8’58’’ e Ariel, 2007, 6’31’’ Lucia Baldini La memoria del latte, 2008, 4’36’’

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> Martedì 18 dicembre dalle ore 20 alle 23

Convento di San Francesco Bagnacavallo [Via Cadorna 14]

• Riccardo Baruzzi Tavolo lungo Seduta-incontro per uno spettatore

• Roberto Paci Dalò Atlas of Emotion Stream Film in loop 15’30’’

• Carloni-Franceschetti Servi muti nel silenzio Installazione

• Orthographe Volti Azione per camera ottica

• Matteo Visconti Salita al bosco Installazione

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Riccardo Baruzzi

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Roberto Paci Dalò   Atlas of Emotion Stream (2009)  15:30, B/N, stereo, loop, 1.87:1 L’installazione cinematografica vede la presenza di una grande proiezione in bianco e nero. I suoni sono composti da materiali registrati sul campo e suoni elettronici. Geografia emozionale. Città come corpo filmico spinta topofilicamente dalla porosa geologia del luogo. Immagini a tratti rallentate e unificate da un bianco e nero scintillante. Un “vulcanico” viaggio interiore che viene attivato dalla soglia di un luogo così normale da essere quasi invisibile quale è il Bar e il suo culto. Il bar è il luogo del benessere dove convivono una velocità della permanenza (l’espresso) con in realtà la moltiplicazione delle permanenze (si torna al bar più volte, quotidianamente, da soli ma spesso in compagnia). Un rituale. Altrettanto frequentemente il bar si “fa casa” con la consegna a domicilio sul luogo di lavoro del vassoio con i caffè bollenti. Il bar è poi luogo di concentrazione sonora, di sovrapposizioni di flussi acustici. Le tazzine dei bar di Napoli sono roventi immerse permanentemente nell’acqua bollente. Opera ispirata al libro Atlas of Emotion di Giuliana Bruno pubblicato da Verso (New York 2002) e uscito in Italia col titolo Atlante delle emozioni (Bruno Mondadori 2006). Carloni-Franceschetti Urbino memoriale 1996 Il filmato, dedicato a Paolo Volponi, è intravisto fra le nuvole che trapassano la città di Urbino. Immerse in una paralizzante immobilità le immagini denunciano la sofferenza di un isolamento culturale e ambientale soffocata tra gli echi e le riproduzioni ossessive del passato. Attraverso varie combinazioni di mattoni e di ricordi le mura della città trasudano una memoria inquieta oscillante tra sogno e realtà.

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Orthographe Volti, azione per camera ottica con Roberta Galassini

Matteo Visconti Salita al bosco “Per un caso fortuito e una seria curiosa di avvenimenti mi sono ritrovato, munito di fotocamera, in uno stanziamento di zingari accampati nel mezzo di una piantagione di granoturco. Con il loro permesso ho scattato delle foto ai nidi che con sollecitudine e premura avevano allestito in uno spiazzo. Avevano nidificato riparati sotto la carcassa di uno stabile abbandonato affastellando stoffe e teli di plastica, inchiodando travi e bastoni, erigendo pali e traverse in ferro; accumulando trapunte, cuscini, vestiti, stracci e mucchi di oggetti trascurati, ormai dimenticati e in disuso … Quei cumuli di stracci e di stoffe sconsolanti emanavano, pur nella loro scoraggiante e avvilita provvisorietà, un senso persistente di appartenenza, un’impassibile eternità quasi materna.”

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> Sabato 29 dicembre Visita guidata alle mostre con Massimiliano Fabbri Ritrovo ore 9.30 presso Museo Civico delle Cappuccine Bagnacavallo. A seguire: ore 10.30 Fusignano, ore 11.30 Alfonsine, ore 15 Cotignola, ore 16 Lugo, ore 17 Massa Lombarda

> Martedì 8 gennaio

Cinema Gulliver Alfonsine [Piazza della Resistenza 2] • Giuliano Guatta La battaglia del Segno

Il fiume come metafora del segno. L’armatura, l’arma, l’obbiettivo. Il disegno come metafora del combattimento.

Dalle 17 alle 19.30 laboratorio di ginnica del segno per 15 bambini dai 7 ai 12 anni Dalle 20 alle 21 azione aperta al pubblico

• ore 21 proiezione di La Jetée di Chris Marker, 1963, 28’ + M is for Man Music Mozart di Peter Greenaway, 1991, 29’ + Film di Alan Schneider e Samuel Beckett ,1964, 17’

> Giovedì 10 gennaio

ore 21 Sala Baracca della Rocca Estense Lugo [Piazza dei Martiri 1] Sabrina Foschini Voce del verbo poesia Antonio Gramentieri solo chitarra elettrica Tra le parole e i suoni un intervallo dedicato al cibo con un assaggio preparato dal cuoco Alessandro Miroballo

> Venerdì 11 gennaio

dalle 17 alle 18.30 Scuola Arti e Mestieri Cotignola [via Cairoli 3] Alessandro Miroballo Tra bianco e nero disegno di cioccolato con il cuoco Laboratorio per 25 bambini dai 5 ai 10 anni

> Sabato 12 gennaio ore 16 Teatro Binario Cotignola [Stazione FS]

Convegno con interventi di Eloisa Gennaro, Massimo Pulini, Eleonora Frattarolo, Ranieri Frattarolo, Alessandro Giovanardi, Sabrina Foschini, Daniele Serafini, Stefano Mazzotti, Elettra Stamboulis, Marco Bertozzi, Roberta Bertozzi, Daniele Torcellini, Gian Ruggero Manzoni, Pier Marco Turchetti, Serena Simoni, Maria Rita Bentini

> Domenica 13 gennaio

Visita guidata alle sei sezioni della mostra con Massimiliano Fabbri + Bianco variabile pranzo con il cuoco Alessandro Miroballo ore 9.30 partenza dal Museo Civico delle Cappuccine di Bagnacavallo ore 12.30 pranzo alla Scuola Arti e Mestieri di Cotignola ore 18.30 rientro a Bagnacavallo 216

Giuliano Guatta La battaglia del segno

Alessandro Miroballo Bianco variabile: riflessioni, trasformazioni, contrappunti e profondità sul tema bianco. Introspezione è il racconto dettagliato per te, solo per te, per focalizzare i passaggi cardini. Attraverso 5 passaggi parlerò del bianco. 1. Purezza: solo topinambur. Il bianco di un tubero che da solo esprime tutto il suo essere senza l’ausilio di altri ingredienti. Solo una carezza, il fuoco. Contemplerà in superficie altri colori, avvolgendoli, senza modificare l ‘identità. 2. Essenza: essenza di cipolla. Il percorso di una cipolla che da sola attraversa tutto il calvario della vita. Torpore, mutazione, interiorità e consapevolezza (delucidazioni: taglio come lacrime, cottura come torpore, mutazione come chiarificazione, interiorità come sintesi dei processi e brodetto come consapevolezza); si spoglia dalla fibra e si veste di liquido, di essenza, purezza e sincerità. Da bere in una tazza da caffè. La vecchiaia come premio alla vita: o si diventa saggi o rincoglioniti. 3. Etereo: sospensione dell’incredulità. Nuvola di riso. un momento etereo, candido, piccolo, fugace. Uno spazio bianco del giorno fatto di sospensione e leggerezza. Le nuvole si formano velocemente (frittura) e si dissolvono nella masticazione (sospensione dell’incredulità). 4. Origini: la storia di un branzino ed un cristallo di sale. Non la solita cottura. l’acqua marina evaporando diventa sale, quello più puro, cristallo che accompagnerà il pesce dalle sue origini alla sua morte. Nascita = morte. Purificazione, metamorfosi, maternità. Il sale inteso come mare, raccoglie in sé tutta la ciclicità della vita ed accompagna il suo frutto inteso come pesce, in tutta la sua fase vitale. 5. Blanco: viaggio, introspezione, modulazione della consistenza e del colore attraverso gusto, forma e materia. Riso, yogurt, cioccolato bianco, latte e mandorla. Questo spazio, il più intimo di tutti, vuole essere un momento per il singolo, non per la massa. Non mi rivolgo alla gente, ma solo alla singola persona. 217

Grazie agli artisti che hanno esposto nelle sei sezioni della mostra e agli autori dei testi in catalogo: nessuno di essi ha percepito rimborsi o gettoni per la realizzazione delle opere o degli scritti; unâ&#x20AC;&#x2122;offerta generosa, preziosa e gratuita senza la quale questo progetto non sarebbe possibile. E Bianca. Una parola diversa per dire latte, che questo catalogo testimonia e documenta, fa parte di un dittico che si Ă¨ aperto con A nera. Una lezione di tenebra mostra realizzata nellâ&#x20AC;&#x2122;inverno 2010-2011. Con questo secondo episodio si conclude il progetto Selvatico Spore.

finito di stampare nel novembre 2012 da grafiche morandi fusignano (ra)

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€ 15,00