LIBROS y LECTURAS N. 68 OCTUBRE-NOVIEMBRE / 2020 by Mateo Sepulveda Gomez

LIBROS Y LECTURAS Nro 68 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Octubre-Noviembre / 2020

LA CONDESA SANGRIENTA Por: Valentine Penrose (1898-1982)

INTRODUCCIÓN He aquí la historia de la condesa que se bañaba en la sangre de las muchachas. Una historia auténtica e inédita. Ha sido difícil hacerse con los documentos pertinentes, ya que aconteció hace más

de tres siglos y medio, en aquella Hungría salvaje, incomunicada ahora tras el telón de acero. Las piezas del proceso han ido pasando de archivo en archivo. Y, ¿qué fue en 1956 de los archivos de Hungría del castillo de Budapest? No se sabría en la actualidad dónde ir a contemplar el sombrío retrato, de extraviada mirada, de la muy hermosa Erzsébet Báthory. El castillo de Csejthe lleva doscientos años en ruinas, allá en su espolón de los Pequeños Cárpatos, en las lindes de Eslovaquia. Allí siguen los vampiros y los fantasmas y, también, en un rincón de los sótanos, el puchero de barro que contenía la sangre lista para verterla por los hombros de la Condesa.

La Alimaña de Csejthe, la Condesa sangrienta, aúlla aún, de noche, por los aposentos cuyas ventanas y puertas todavía siguen tapiadas. Todo prueba que fue un Gilles de Rais femenino; incluso el precipitado proceso durante el cual, por respeto hacia su apellido, ilustre desde los comienzos de Hungíra, y habida cuenta de los servicios prestados por su familia a los Habsburgo,

se suprimieron numerosos datos. Ni siquiera osaron interrogarla en persona. En 1729, dio con la minuta del proceso de un padre jesuita, Laszló Turóczi, que escribió una monografía sobre Erzsébet Báthory. La volvió a dar a la prensa en 1744. Recogió la historia que nadie, en la región de Csejthe, había olvidado aún. Turóczi pudo consultar también los documentos, que se conservaron primero en los Archivos de los Tribunales de Viena y que luego se enviaron a Budapest, del interrogatorio celebrado en Bicse (a la sazón Bittsere) por el palatino Thurzó a principios de enero de 1611, y ponerese al tanto de los considerandos, así como de la orden de ejecución de los cómplices de la Condesa, el 7 de enero. Hasta principios del siglo XX, sólo poseíamos esa obra escrita en latín. En 1908, un escritor nacido también en Csejthe (hoy en dí Csachtitz, burgo a seis kilómetros al suroeste de Va-Ujhely) (Neustatdt), Deszó Rexa, educado en la escuela de la aldea, que había jugado de niño alrededor de las ruinas embrujadas, recogió la historia de Erzsébet Bathory y la publicó en húngaro en Budapest con e título de Báthory Erezsébet Nádasdy Ferecné (“Isabel Báthory esposa de Francisco de Nádasdy”). Se remitía a los trabajos del padre jesuita. Al final de su libro, Deszó reunió varias cartas: de Erzsébet a su marido; del palatino Thurzo a su mujer hablando de la detención de la Condesa; el pastor de Csejthe, Ponikenus János, a uno de sus colegas; del yerno de Erzsébet, Miklos Zrinyi, a Thurzó, solicitando gracias para su suegra; del hijo de Erzsébet, Pál Nádasdy, pidiendo clemencia para ella. Está también la carta de Thurzó al rey Matías II, la respuesta del rey, la comunicación de la Cámara regia magiar al rey Matías. A continuación, vienen los testamentos: el del 3 de septiembre de 1610, que la Condesa escribió antes de su condena, y sus últimas voluntades de emparedadas, carta fechada el 31 de julio de 1614, menos de un mes antes de su muerte. Y, por fin, la invocación mágica en la lengua tót que tan cara le era.

Los manuscritos relacionados con Ferencz Nádasdy, su esposo, los había recopilado el pastor de Csejthe. Los que se refieren a Erzsébet los coleccionó Bertalan von Revieczky. La minuta del proceso conservada primero en los Archivos del Cabildo de la ciudad de Grán, se trasladó a los Archivos de Budapest. Antes que Deszsó Rexa, un alemán, R. A. von Elsberg, había publicado en 1894, en Breslau, una biografía bastante breve pero más cuidada: Die Blutgräfin Elisabeth Báthory (“La Condesa Sangrienta Isabel Báthory”) que, desde el punto de vista psiquiátrico, insistía en la herencia peculiar del antiguo linaje de los Báthory. Al final de su libro, se hallan también el interrogatorio y los considerandos del proceso. Un autor dramático, Garay, ha escrito una obra de teatro moderna sobre Erzsébet Báthor. Se ha publicado, en alemán, una novela histórica: Tigerin von Csejthe (“La tigresa de Csejthe”) de Karl P. Szátmary. Y también una novela en eslovaco: Cachticka Pani de J. Niznánszy. William Seabrook, en su libro Witchcraft, dedicó un capítulo entero a la Condesa sangrienta. También él tomó los documentos de Deszó Rexa y de R. A. von Elsberg. En Inglaterra, a mediados del siglo XIX, Sabine Baring Gould, en un curioso libro, The Book of the Werewolves (“El libro de los hombres lobo”) narra brevemente la historia de la criminal Condesa y cómo le ocurrió la idea de tomar baños de sangre. Se había documentado en un libro alemán de antropología filosófica del siglo XVIII, cuyo autor era Michel Wagener: (Beitrage zue philosophischen Antropologie (Viena, 1796). Y, sin duda, en la propia Hungría; ya que, en aquella época, hacia 1843, no se había publicado nada acerca de Erzsébet Báthory, salvo algunas rúbricas asaz fantasiosas en diccionarios, tales como las aparecidas en la Biographie Universelle (Biografía Universal”) (Michaud, París, 1848) y en el Dictionnaire des Femmes Illustres (“Diccionario” de Mujeres Ilustres”).

Los libros de Deszó Rexa y de von Elsberg no se encuentran en las bibliotecas de Francia, incluidas las húngaras, y es imposible conseguirlos en Hungría. Seabrook dice en su artículo sobre Erzsébet Báthory que dio con ellos en la biblioteca de una gran ciudad de los Estados Unidos. Existe igualmente una historia muy novelada de la familia Báthory de Makkai Sandor, El carro del diablo (“Ördog Zeker”). Parte de la documentación e ilustraciones del presente libro han sido amablemente proporcionadas por las siguientes bibliotecas, a las que la autora quiere expresar su agradecimiento: Biblioteca del Instituto Húngaro de París, British Museum Library, Österreichische Nationalbibliothek (Karten, Handschriften, Porträt und Bildarchiv Slg.), Österreichische Hof un Staatsarchiv, Universitätsbibliothek de Viena. Traducción: MARÍA TERESA GALLEGO URRUTIA y MARÍA ISABEL

REVERTE CEJUDO.

La condesa sangrienta. Madrid. Ediciones Siruela. 1987. Pรกgs. 9-12.

LOS DÍAS ILUMINADOS Por: Gloria Eugenia Hincapié Zabala (1961-)

PRÓLOGO Escribir ¿Para qué? Escribo para que las palabras encuentren un refugio en esta tarde callada, para que me encuentres cuando te preguntes dónde estoy, para desafiar la mentira y la sospecha, para que tu dulce mirada repose en mí,

para que todo esto tenga sentido, para sentir duermes,

latido

corazón

mientras

para verte descansar seguro y tranquilo, para construir un camino de palabras y silencios, para que tu viaje sea amable, para que nos encontremos en cualquier recodo del camino. Escribo para alcanzarte en cualquier momento, para encontrarte, para que la soledad no sea definitiva. Escribo porque todos los caminos conducen a estas líneas, aquí me encuentro, aquí se detiene el azul de la tarde y me vuelvo tarde azul. Escribo porque alguien dentro de mí necesita descifrar el silencio. 2020 DESTINO A donde voy se cruzan todas las preguntas y un pájaro cautivo canta a la tierra abierta. A donde voy unos ángeles viejos

cuidan los nombres plantados en un bosque de piedras. ESPECTRAL Toda la ciudad está llena de tu cansancio. Errante y mutilado como un ejército llenaste las plazas y los parques. Son cientos, todos iguales, los muertos olvidos. DETRÁS DE LA PUERTA El bullicio de la calle queda atrás y me sumerjo en el rumor de las voces ocultas detrás de la puerta. A tientas me hundo en los ojos grises del poema y desparezco en el rostro hermético del oráculo.

COLLAGE DEL SUEÑO Imágenes de papel se acumulan en sueños entre signos de fragilidad. En la oscuridad escucho voces de una lengua ritual mientras veo salir figuras grotescas de mis manos transparentes, que caminan insomnes hacia la luz de la luna entre el enigma y la perplejidad. TE ENCUENTRO El camino está lleno de estatuas que se repiten como un eco. Avanzo entre ruidos de otro mundo, esquinas derruidas palomas que escriben alfabetos somnolientos. Cuando al fin te encuentro, respiro y me lanzo en tu mirada de escaleras invisibles.

RETORNO Todo comienza a ocupar su lugar. El primer canto vuelve a su ignota caverna, en cada grieta nace un pequeño jardín, la niebla con su velo blanco recorre las calles desiertas y las raíces de un árbol se extienden por la palma de mi mano. Todo comienza a ocupar su lugar. LA MUJER QUE HABLABA CON LOS ÁNGELES El espacio blanco crece alrededor de los cuerpos, del vacío sale un eco de insectos chocando contra los vidrios de la ventana. Dejo aparecer hoy las palabras así como llega su luz del amanecer y derrama su luminosidad, su densidad y tibieza. Recorro los bordes de cada palabra, me deslizo en la suavidad de sus desiertos, me hundo en sus abismos

y floto entre desasosiegos.

sinuosas

incertidumbres

Al subir por las escaleras del edificio, veo a mi alrededor pequeñas nubes que ascienden y se detienen en el quinto piso, frente a la puerta de la mujer que habla con los ángeles. La puerta se abre, las nubes entran suavemente mientras un gato duerme en el sofá. Al fondo de la habitación la mujer que habla con los ángeles me sonríe, me invita a pasar, me siento frente a ella y cuando habla, el espacio vacío que rodea los cuerpos crece, se expande. Estamos sentadas sobre nubes y su voz es de viento fresco en el camino, es de susurro de agua entre las piedras, es de brisa entre las hojas de los árboles. Entonces abro los ojos y comprendo al fin que el miedo no existe.

Los

días iluminados. Medellín. Editorial Ojo Mágico. 2020. Págs. 11, 40, 41, 44, 45, 46, 47, 5758.

TRATADO DEL PRIMER PRINCIPIO Por: Duns Scoto (1266-1308)

CAPÍTULO II

Aquí se procede argumentando para explicar las cuatro divisiones dichas y comparar los extremos de los órdenes esenciales mencionados Señor, Dios nuestro, que enseñaste de modo infalible al Venerable Doctor Agustín, quien decía, cuando escribía acerca de Ti, Dios trino, en el primer libro de la Trinidad: “Ninguna cosa hay que se dé a

sí misma el ser”, y no nos has impreso con la misma certidumbre esta verdad parecida:

DECIMOSEXTA CONCLUSIÓN: Todo lo finito es excedido. Se prueba: porque el fin es mejor que aquello que está ordenado al mismo. Se prueba esto: porque el fin, como el amado, mueve el eficiente para causar. A, por consiguiente, no es menos bueno que el mismo B, ni igual; luego es mayor. Se prueba la segunda parte del antecedente: porque cualquier razón que moviera igual, podría moverse a lo mismo, puesto que es igual amable que deseable, y así podría ser su causa final, lo cual va contra la conclusión primera de esta segunda parte. De aquí se concluye que no es tampoco menos. Además: la naturaleza obra por un fin, como obraría el arte si obrara naturalmente; pero el principio del conocimiento artificial se toma del fin en las cosas artificiales. La conclusión se refiere a lo finito, según el libro segundo de los Físicos. La premisa es más cierta: luego el fin, que incluye virtualmente aquella verdad, es más perfecto que el sujeto de la conclusión. Objetarás: alguna voluntad causa algo por un fin que se ama y que es menos bueno; luego, en este caso, el fin es excedido. El antecedente es evidente en todo acto que es bueno en sí mismo y malo por el fin con que se hace, puesto que se ordena por un agente a un fin interior a sí mismo. Respondo: la conclusión procede acerca del fin por la naturaleza de las cosas, cual es siempre el fin de la naturaleza y el fin de una voluntad no ordenada no destruye la conclusión, porque la causa primera del efecto no es de esta clase. Luego si por tal causa no está ordenada a un fin más perfecto, estará ordenada por otra causa superior a un fin más perfecto, puesto que las otras no estarían ordenadas, como lo muestra la prueba de la conclusión; y si tiene un fin más perfecto por estar producida por una causa superior, habrá algo más perfecto; luego todo lo finito está excedido por algún fin suyo, aunque no sea por el fin próximo, por el cual, como amado, lo cause un agente próximo inordenado. También podría decirse que aquel fin es su fin en cierto sentido. Esto no satisface, porque la

eficiencia de la causa superior es eficiencia sin más, luego si no obra precisamente en cuanto movida, como el bastón, no le corresponderá un fin propio, porque no es propiamente agente, sino casi un efecto más inmediato; si, como digo, no obra así, su fin es fin simplemente, porque todo eficiente por si tiene algún fin propio. CAPÍTULO III

De la triple primacía en el Primer Principio DECIMOCTAVA CONCLUSIÓN. El primer efectivo es el más actual, porque contiene virtualmente toda posible actualidad. El primer fin es el mejor, porque contiene virtualmente toda bondad posible. El primer eminente es el más perfecto, porque contiene de modo eminente toda perfección posible. No pueden separarse estas tres, porque si una existiera en una naturaleza y la otra en otra naturaleza, no podría darse la que entre ellas fuera simplemente eminente. De donde se sigue que estas tres primacías parecen expresar tres razones de suma bondad que concurren necesariamente, las cuales son: la suma comunicabilidad, la suma amabilidad y la suma integridad o totalidad; pues lo bueno y lo perfecto son lo mismo (libro quinto de la Metafísica); y lo perfecto y el todo son lo mismo (libro tercero de los Físicos); es evidente que lo bueno es apetecible (libro primero de los Éticos) y comunicativo (según Avicena en el libro sexto de la Metafísica), pues nada comunica de un modo perfecto más que aquella naturaleza que comunica por liberalidad, cosa que conviene verdaderamente a lo bueno supremo, porque no espera ninguna retribución por la comunicación, lo cual es propiamente liberal, según Avicena en el mismo libro, capítulo quinto.

Traducción: ALFONSO CASTAÑO PIÑAN

Tratado del primer principio. Madrid. SARPE. 1985. Págs. 64-66, 87-88.

INTRODUCCIÓN (FRAGMENTO)

HISTORIA

FILOSOFÍA

Por: Georg Hegel (1770-1832)

EL PENSAIENTO (FRAGMENTO)

POESÍA

RELIGIÓN

(…) En tercer lugar, hay que notar que la religión, como

tal, así como también la poesía, contienen pensamientos. La religión no se representa

solamente en la forma del arte, como sucede principalmente con la religión griega, sin que ella contiene también pensamientos, ideas universales (representaciones universales). Del mismo modo se ha prescindido en la poesía (es decir, al arte que tiene al lenguaje como elemento) de enunciar pensamientos; y nosotros encontramos también en los

poetas profundos pensamientos universales. Tales pensamientos –por ejemplo, sobre el destino en Homero y en los trágicos griegos, sobre la vida y la muerte, sobre el ser y el perecer, sobre el nacimiento y la muerte- son, por consiguiente, sin duda importante pensamientos abstractos, de los cuales se encuentran también frecuentemente representaciones figurativas, por ejemplo, en la poesía hindú. Pero tampoco tenemos que considerar estas formas en la historia de la filosofía. Se podría hablar de una filosofía en Esquilo, de Eurípides, de Schiller, de Goethe, etc. Pero tales pensamientos son, en parte, sólo incidentales y por eso no se han de admitir en nuestra exposición; son formas universales de representación de lo verdadero, la determinación del hombre, lo moral, etc. En parte, tampoco aquellos pensamientos han alcanzado su forma verdadera; y la forma que es requerida es la forma del pensamiento; y lo que es expresado en ellos tiene que ser lo último, tiene que constituir el fundamento absoluto. No sucede esto en aquellos pensamientos; no existe allí la diferencia y la relación de uno a otro. Entre los indios fluye, además, confusamente mezclado, todo lo que se refiere al pensamiento. (…)

Traducción: ELOY TERRÓN

Introducción a la historia de la filosofía. Madrid. SARPE. 1983. Págs. 98-99.

LA ENFERMEDAD MORTAL O DE LA DESESPERACIÓN Y EL PECADO Por: Sören Kierkegaard (1813-1855)

PROLOGO A muchos quizá les parezca un poco extraña la forma de esta “exposición”, creyéndola demasiado rigurosa como para que pueda ser edificante, y por otra parte, demasiado edificante como para que pueda ser rigurosamente científica. Por lo que se refiere a lo último, no tengo formada opinión alguna; pero en cuanto a lo primero no soy del mismo parecer en absoluto. Y dado el caso de que fuera demasiado rigurosa como para ser edificante, ellos constituiría a mi juicio un gran fallo. Claro que una cosa es que no sea edificante para todos, ya que no todos cumplen las condiciones previas que el seguirla supone, y otra muy distinta el que ella misma carezca del carácter propio de lo edificante. Porque según la regla cristiana todo, absolutamente

todo, ha de servir para edificación. Por eso cabalmente será acristiana cualquier forma de cientificidad que no acaba siendo edificante. Toda exposición cristiana tiene guardar cierta semejanza con las explicaciones que el médico da junto al lecho de un enfermo; de suerte que no se necesita ser un experto en la materia para hacerse una idea de las mismas, atendiendo a la circunstancia perentoria en que se dicen. Esta relación delo cristiano a la vida –por contraste con una científica lejanía de la misma- o este lado ético de lo cristiano es precisamente lo edificante; y toda exposición que persiga este ideal, por muy rigurosa que sea, siempre se distinguirá completamente, con una diferencia cualitativa, de otra especie de cientificidad que pretenda ser “indiferente”, y cuyo exaltado heroísmo estará cristianamente tan lejos de ser heroísmo, que más bien será en el sentido cristiano una forma de curiosidad inhumana. El heroísmo cristiano, muy raro por cierto, consiste en que no se atreva a ser sí mismo, un hombre individuo, este particular hombre concreto, solo delante de Dios, solo en la inmensidad de este esfuerzo y de esta responsabilidad. ¿Qué tendría que ver con este heroísmo todo ese dejarse embaucar con la idea del puro hombre, o jugando a extrañarse con la historia universal? Todo conocimiento cristiano, sea lo riguroso que quiera su forma de expresarse, ha de ser en sí mismo algo preocupado; ya que esta preocupación constituye cabalmente lo edificante. La inquietud es la relación con la vida, con la realidad de la persona, y consiguientemente, en el sentido cristiano, es la seriedad. La fría superioridad de la ciencia dista mucho, cristianamente, de ser la seriedad; al revés, en el sentido cristiano, no es más que broma y vanidad. Ahora bien, la seriedad es a su vez lo edificante. Por tanto, este pequeño libro es en un cierto sentido tan sencillo que pudo escribirlo un seminarista; aunque en otro sentido es quizá tan característico que no todos los profesores sean capaces de la misma empresa. Pero, en todo caso, puedo afirmar que la urdimbre característica de este tratado es algo que he pensado a fondo y que su contenido también es a pesar de todo psicológicamente correcto. Ya sé que se da un estilo más solemne, tan solemne que no

suele ser muy apropiado y que por añadidura, cuando se está muy acostumbrado a él, fácilmente termina por no decir nada. Solamente me queda por hacer una advertencia, de seguro un poco superficial, pero que no tengo más remedio que hacerla. A saber, que deseo una vez por todas que los lectores caigan en la cuenta de que en todo este libro –cosa que el mismo título indica bien a las claras- la desesperación es considerada como una enfermedad, no como una medicina. Con ella ocurre como con la muerte, ya que ésta, en la terminología cristiana, también viene a significar la mayor miseria espiritual y, sin embargo, la curación está precisamente en morir, en morir a todas las cosas terrenas. 1848.

Traducción: DEMETRIO G. RIVERO

La enfermedad mortal o de la desesperación y el pecado. Madrid. SARPE. 1984. Pág. 57.

LA MISERIA DE LA FILOSOFÍA Por: Karl Marx (1818-1883)

CAPÍTULO PRIMERO UN DESCUBRIMIENTO CIENTÍFICO APLICACIÓN DE LA LEY DE PROPORCIONALIDADES DE VALOR (FRAGMENTO) (…) Lo que sigue ahora pertenece a la antigüedad clásica. Se trata de un cuento poético para distraer el ánimo del lector de las fatigas que la ha debido ocasionar el rigor de las demostraciones matemáticas que lo preceden. El señor Proudhon da a su sociedad persona el nombre de Prometeo, cuyos altos hechos glorifica en estos términos: En primer lugar, Prometeo, al salir del seno de la naturaleza, despierta a la vida en una inercia llena de encantos, etc. Prometeo comienza a trabajar y desde su primera jornada, primera de la segunda creación, el producto de Prometeo, es decir, su riqueza, su bienestar, es igual a diez. El segundo día, Prometeo divide su trabajo, y su producto llega a ser igual a ciento. El tercer día y cada uno de los días siguientes, Prometeo inventa máquinas, descubre nuevas utilidades en los cuerpos, nuevas

fuerzas de la naturaleza… A cada paso que da su industria aumenta la cifra de producción y le descubre un acrecentamiento de felicidad. Y puesto que, por último, para él consumir equivale a producir, es evidente que cada día de consumo, al no destruir más que el producto de la víspera, deja un excedente de producto para la jornada siguiente: Este Prometeo del señor Proudhon resulta un divertido personaje, tan enclenque en lógica como una economía política. Mientras que el Prometeo no haga más que enseñarnos la división del trabajo, la aplicación de las máquinas, la explotación de las fuerzas naturales y del poder científico, multiplicando las fuerzas productivas de los hombres y prodigando un excedente, comparado con lo que produce el trabajo aislado, de este nuevo Prometeo no tiene más desgracia que la de venir demasiado tarde. Pero desde el momento en que Prometeo se pone a hablar de producción y de consumo resulta verdaderamente grotesco. Consumir para él equivale a producir; consume mañana lo que produjo la víspera y, de esta manera, lleva siempre una jornada de adelanto; esta jornada constituye su “excedente de trabajo”. Pero al consumir mañana lo que se produjo la víspera, es preciso que el primer día, que no tenía víspera, haya trabajado durante dos jornadas a fin de disponer a continuación de una jornada de adelanto. ¿Cómo ha podido Prometeo ganar el primer día este excedente si no existían ni división del trabajo ni máquinas, ni siquiera otros conocimientos de las fuerzas físicas que el del fuego? Así la cuestión, por haber sido alejada “hasta el primer día de la segunda creación”, no ha dado un paso adelante. Esta manera de explicar las cosas deriva a la vez algo del griego y del hebreo, es a la vez místico y alegórico, da perfecto derecho al señor Proudhon a decir: He demostrado en teoría y con hechos el principio de que todo trabajo debe dejar un excedente. (…) Traducción: DALMACIO NEGRO PAVÓN

La miseria de la filosofía. Madrid. SARPE. 1984. Págs. 107-108.

KIERKEGAARD Y LA FILOSOFÍA EXISTENCIAL Por: León Chestov (1866-1938)

VII (Fragmento) LA ANGUSTIA Y LA NADA En El concepto de la angustia afronta Kierkegaard el más grande enigma que la Biblia ha planteado a la humanidad: la narración del pecado original. Realiza un inmenso esfuerzo para vincular la concepción bíblica del pecado y de la fe con su experiencia personal, y para desembarazarse de las ideas mostrencas que se había asimilado en el curso de su estudio de las obras de los filósofos paganos y cristianos. “Intentar explicar de un modo lógico la introducción del pecado en el mundo es una tontería que solamente pueden cometer las gentes obsesionadas por la ridícula preocupación de explicarlo siempre todo, escribe Kierkegaard. Una página más adelante leemos todavía: “Cada hombre debe comprender por sí mismo y únicamente por sí mismo cómo se ha introducido en el mundo el pecado. Si quiere aprenderlo de otro es que quiere eo ipso engañarse… Si una ciencia cualquiera pudiera explicar la introducción del pecado en el mundo, no habría más que embrollarlo todo. Es muy cierto que

el sabio debe olvidarse de sí mismo y que por eso se siente dichoso de que el pecado no sea el problema científico.” Soy yo quien subrayo. (…)

La angustia de la Nada como causa del pecado original, como causa de la caída del primer hombre: ha aquí la idea fundamental de la obra de Kierkegaard. Forzoso es creer que, entre las ideas vividas por Kiekegaard en el curso de su excepcional experiencia espiritual, aquella fue la más cara, la

más necesaria, la que vivió más intensamente. Y, sin embargo, no la expresó de un modo perfectamente adecuado en la frase antes citada. Dice: “El profundo misterio de la inocencia consiste en que es a la vez angustia.” Si otro hubiese pronunciado estas palabras, Kierkegaard se había sentido ciertamente perturbado por ello; habría recordado todo lo que dijo a propósito de la filosofía especulativa y de las verdades objetivas descubiertas por esa filosofía. “La inocencia es al mismo tiempo angustia.” ¿Quién nos ha dado el derecho de explicar de este modo el misterio de la inocencia? Esto no consta en la Biblia, como no se encuentra en ella ninguna alusión que permita afirmar que en el estado de inocencia el hombre no está determinado como espíritu, sino como alma. Lo repito: Kierkegaard ha podido aprender todo esto de los gnósticos, que pidieron prestada de los filósofos griegos no sólo su gnoseología, sino también su axiología, y que oponían el espíritu del hombre a su alma como lo superior se opone a lo inferior. A menos que Kierkegaard no haya seguido en esto a ciertos pensadores modernos que han experimentado la influencia de los gnósticos. Además, es poco probable que ni siquiera podamos “saber” nada acerca del estado de inocencia. Kierkegaard ha atacado el pecado original con su propia experiencia. Pero su experiencia de pecador no le podía proporcionar ningún dato que le permitiera formular un juicio sobre el hombre inocente, es decir, sobre el hombre que no hubiese pecado. Y todavía menos podía afirmar que “la inocencia es al mismo tiempo angustia”. A lo sumo, sin que se sepa de dónde ni cómo, surgió la angustia, angustia de lo “repentino”, ¿no será esa misma “angustia de la Nada” que ya conocemos, que perdió a nuestro antepasado, pero que subsiste siempre y se ha transmitido a través de millares de generaciones hasta nosotros, lejanos descendientes de Adán?... Traducción de JOSÉ FERRATER MORA

Kierkegaard y la filosofía existencial (Vox clamantis in deserto). Buenos Aires. Editorial Suramericana. 1965. Págs. 104, 107-108.

EL LECTOR QUE RELEYÓ A EUGENIO MONTEJO Por: Robinson Quintero (1959-)

Por: Milcíades Árevalo

Un profesor de poesía busca entre los libros de su biblioteca Los largos oficios inservibles de Eduardo Chirinos y se topa con un título que ya daba por extraviado, El azul de la tierra, una antología de poemas de Eugenio Montejo. El profesor recuerda que el ejemplar lo había prestado, pero no precisas a qué persona, como tampoco precisa la situación en que esta lo había devuelto a los entrepaños. En seguida, ojeando sus páginas, descubre que los márgenes e interlineados vienen abundados de notas manuscritas a lápiz que comentan supuestos desaciertos de composición y que suman recreaciones delos versos. Atraído por la perspicacia de los apuntes y por el buen intento de las reinvenciones, el docente en letras se pone en la tarea de descubrir la identidad del artífice, teniendo como únicos indicios el compendio de sus comentarios y el estilo de sus recomposiciones. Los invito, bien llegados lectores, a seguir a este profesor de

poesía en su pesquisa de averiguar quién fue el autor de subrayados y variaciones, y qué razones lo asistieron en su distraída tarea. Quién, lápiz en mano, minucioso y lúcido, audaz e irreverente, fue el lector que releyó a Eugenio Montejo.

4 “SEÑALANDO UN POEMA EN UN LIBRO” El extraño caso del libro que encontré en los estantes de mi biblioteca, señalado a lápiz por un usuario del que ignoraba su nombre, trajo a mi memoria una breve inspiración del poeta colombiano Javier Naranjo, que aludía a mi casual experiencia de lector y que bien podía dar luces acerca de los ánimos que movieron al desconocido apuntador a escribir y reescribir sobre las planas de El azul de la tierra. El escrito había sido publicado en

2014 por la revista andaluza Palimpsesto, muy consultada en mi país. Busqué el ejemplar en los anaqueles de mi revistero para corroborar mi repentino recuerdo, pues bastante me maravillan las coincidencias que juntan a la vida y a la literatura, todo lo anterior en mi aspiración de descubrir la identidad del que hemos llamado en estas páginas, entre otros calificativos, “inquieto impertinente”. En la página 62 del número 39 de la prestigiosa publicación encontré, como lo había previsto, el aludido poema: SEÑALANDO UN POEMA EN UN LIBRO

Uno señala también para contar que estuvo ahí para decir que vuelve a eso, uno marca para mostrar su interés que el interés del otro ve, uno marca así un poema con un círculo que lo define redondo y pleno, para decir esto también es mío y aquí también me hundí como el nadador que con una mano nada y que con la otra se sostiene En efecto, el poema describía con precisión el curioso y apasionado menester del escritor de notas marginales. Si aplicaba la insinuación que el texto transmitía, el despojado relector de El azul de la tierra, como el poeta Naranjo en “Señalando un poema en un libro”, había apuntado sobre las páginas para contar que estuvo en ellas, para mostrar un interés que la inquietud de otro tal vez percataría, para

decir que los textos también eran de su pertenencia, que en los poemas él por igual se había hundido como nadador que con una mano nada y con la otra se

sostiene. Los versos de “Señalando un poema en un libro” volvieron a persuadirme de un hecho ya señalado. En realidad, lo que mueve a buen lector a contestar a un texto, a ser equivalente a él, marcando y remarcando, es un impulso febril y espontáneo de seguro irresistible, por sentar su propia verdad, su punto de vista; sin recatos, sin importar que “el libro le sea ajeno”. De ello deduje que el relector de El azul de la tierra, dominado por ese influjo, no resistió raya y subrayar a su criterio sobre las páginas impecables, aun cuando le fueran prestadas. Lo sorprendente es que ese instinto de apuntar sobre la letra entintada, y también sobre la manuscrita, por igual me asaltaba, sin espera, sin tope. De hecho, paciente lector que sigue las minucias de mi relato, estas notas son clara muestra de que cedí, sin mayor resistencia, a la tentación. Pero mi inquietud seguía sin respuesta: ¿quién era el corrector tras las marcas de El azul de la tierra? ¿Quién se había tomado como propios los poemas de Eugenio Montejo y hundido en ellos –al igual que el lector de “Señalando un poema en un libro”- había nadado con una mano mientras con la otra escribía a contracorriente? Volví a pronosticar: un avisado lector propenso a emborronar las esquinas de los libros, un aventajado estudiante de literatura, un editor de colecciones de poemas, un comentarista literario que acumuló notas para un artículo bibliográfico, un diletante sin ocupación, un muchacho aficionado a escribir versos. Detrás de tachaduras y enmiendas, ¿había tal vez una mujer? ¿Quizás un hombre corriente pero ducho en lecturas? ¿O había, sencillamente –y eso lo conjeturaba por primera vez- un poeta? Sí, tal vez un bardo principiante e irreverente o un vate experimentado en revisión de estilos. Debía seguir en mi pesquisa.

El lector que releyó a Eugenio Montejo. Arte poética de lectura. Bogotá. Letra a Letra. 2020. Págs. 910, 29-32.

EL ACTO Y EL LUGAR DE LA POESÍA (FRAGMENTO) Por: Yves Bonnefoy (1923-2016)

VIII Creo que más bien hay que reconocer sus límites y, olvidando que pudo ser un fin, tomarla sólo como el medio de una aproximación, lo que en nuestras perspectivas truncadas no está verdaderamente lejos de lo esencial. Hay una posible virtud de la falta, es conocer que se trata de una falta y acceder así a un saber pasional. Y si el lenguaje es tan incapaz de la Idea como de la presencia, si el reflejo de una nos vela aun las palabras de la poesía la finitud y la muerte que son los peldaños de la otra,

nos queda saberlo y dirigir contra el habla fácil nuestra ansiosa lucidez. Quisiera que la poesía sea primero una incesante batalla, un teatro donde el ser y la esencia, la forma y lo no-formal combatirán duramente. Esto es posible de varias maneras. El pasado de la poesía no dejó de correr riesgos en ese campo de la verdad. Y el ardiente empirismo que nos resultará necesario verá que en verdad son maltratados y casi destruidos, en las obras un tanto serias, todos los “medios” de la poesía. Así aprenderemos que las palabras pueden ser ante todo nuestro acto. Su poder-ser, su porvenir infinito de asociaciones supuestamente verbales, pretendidamente gratuitas, reconoceremos que no es más que la metáfora de nuestra relación infinita con la menor cosa real, de la naturaleza subjetiva de toda cosa profunda –y en un momento de irrealidad, de libre decisión en cuanto a la cosa física, podremos arrancar lo que es del sueño de sus formas estables, que es el triunfo de la nada. Por eso mismo será negada la felicidad fácil de los ritmos. La belleza formal es el sueño al borde de un mundo ideal. Se ha expresado con los metros pares en francés, pero es allí, en esa abstracción y en ese olvido, adonde Rimbaud llevó la herida incurable del número impar. Permitió una lucha y más allá una alianza, cuya clavija secreta es la “e” muda. Bajo el doble signo de ese deseo, de esa lucidez, hizo que los pensamientos que la poesía elabora pudieran al fin realizarse. Los mitos dirán la muerte o confesarán que la esconden. La aventura del sentido podrá al fin comenzar. La hipótesis del sentido, más bien nuestra furiosa necesidad de organizar en el espacio del poema nuestro conocimiento, de formular el mito de lo que es, de fundamentar el concepto, podrá sufrir la difracción de lo informe. Y esa poesía que no puede asir la presencia, desasida de cualquier otro bien será la proximidad angustiada, la teología negativa del gran acto cerrado. Cuando en nuestra relación con lo que es, toda las indicaciones, todos los marcos, todas las fórmulas han sido impugnados o borrados, ¿qué queda sino una espera en la sustancia de las palabras? Y es cierto que en una poesía verdadera ya no subsisten más que esos errabundos de lo real, esas categorías de lo posible, esos elementos sin pasado ni porvenir, nunca enteramente comprometidos en la situación presente, siempre delante de ella y prometiendo otra cosa, que son el viento, el fuego,

la tierra, las aguas –todo lo indefinido que el universo propone. Elementos concretos pero universales. Aquí y ahora pero de cualquier parte más allá dentro de la cúpula y en los atrios de nuestro lugar y de nuestro instante. Podemos decir que son el habla misma del ser despejada por la poesía. Podemos decir también que son las palabras, nada más que una promesa. Aparecen en los confines de la negatividad del lenguaje como ángeles hablando de un dios todavía desconocido. Una “teología” negativa. La única universalidad que le reconozco a la poesía. Un saber, por negativo e inestable que sea, que acaso pueda llamar la verdad del habla. Todo lo contrario de una fórmula. Una intuición, integra en cada palabra. Y un “amargo saber” por cierto, ya que confirma la muerte. Sabe que la curación de presencia se sustrae. Reinventa y revive los incumplimientos del pasado. No aportó pruebas a la esperanza que se ha despertado. ¿Es cierto sin embargo que no hace nada por esa salvación cuyo anhelo nos obsesiona? ¿Y que la poesía sólo sería un llamamiento –como decía recién- entre todos los otros, sin privilegio, sin porvenir? Hay que preguntarse, y es una distinción que no me parece inútil –tal vez oculta el único recurso-, si a la intuición negativa que el poema es para todos, la invención poética en la vida de quien hace una obra no le agrega nada que no sea deseante, implacable y vano. Traducción y prólogo: SILVIO MATTONI

Lo improbable. Buenos Aires. Alciรณn Editora. 1998. Pรกgs. 103-105.

MINIMA MORALIA Por: Theodor Adorno (1903-1969)

TERCERA PARTE 1946-47

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I nuce.- Tarea del arte es actualmente introducir caos en el orden.

Productividad artĂstica es el poder de lo arbitrario dentro de lo maquinal. Arte es magia liberada de la mentira de ser verdad. En un momento en que las obras de arte descienden de los fetiches, Âżcabe reprochar a los artistas que con respecto a sus productos se comporten un poco de modo fetichista?

La forma artística, que desde siempre, y como representación de la idea, eleva en su favor el más alto reclamo de espiritualización: el drama, está al mismo tiempo, conforme a sus más íntimos supuestos, inalienablemente remitida a un público. Si como opina Benjamín, en la pintura y la plástica el mudo lenguaje de las cosas es traducido a lenguaje más elevado pero similar a aquél, entonces puede admitirse con respecto a la música que ella salva todo nombre como sonido puro, más al precio de separarse de las cosas. Probablemente el puro y riguroso concepto de arte deba tomarse tan sólo de la música, mientras que la gran poesía y la gran pintura –la grande precisamente- arrastran consigo, necesariamente, un cierto material, un algo que sobrepasa la jurisdicción estética, algo no resuelto en la autonomía de la forma. Cuanto más profunda y consecuente la estética, tanto más inadecuada es, pongamos por caso, a las más importantes novelas del siglo XIX. Este interés fue señalado por Hegel en su polémica contra Kant. Aquella creencia difundida por los tratadistas de estética de que su obra de arte, como objeto de la intuición inmediata, ha de ser comprendida a partir de ella misma, no es convincente. No sólo tiene sus límites en los mismos supuestos culturales de una creación, de su “lenguaje” accesible sólo para el iniciado, sino que aun donde no median dificultades de este tipo la obra de arte exige algo más que un mero abandonarse a ella. Quien halla hermoso un murciélago, es porque sabe que el murciélago lo es, o sea: que la madre le ha aplicado que no se trata del animal alado sino de un lindo traje de disfraz; haz de recordar también que una vez le fue dicho. ¡mañana te disfrazarás de murciélago! Mantenerse en la tradición quería decir: experimentar la obra de arte como algo acreditado, válido, participar a través de ella de todas las reacciones de quienes la vieron antes. Si esto cesa, la obra de arte queda exponiendo toda su desnudez y menesterosidad. La acción se convierte de ritual en idiotez; la música, de un canon de giros llenos de sentido en algo

insípido y desvirtuado. Entonces ya no es realmente tan bello. De ahí extrae la cultura de masas su prerrogativa de adaptación. La debilidad de toda cultura tradicional cuando está fuera de su tradición, suministra el pretexto de mejorarla y, por ello mismo, de estropearla bárbaramente. Lo consolador de las grandes obras de arte consiste menos en lo que expresan que en haber logrado la existencia porfiando a brazo partido. La esperanza está, ante todo, en los sin esperanza. Kafka: el solipsista sin ipse. Kafka fue muy asiduo lector de Kierkegaard, pero con la filosofía existencial coincide sólo en cuanto se habla de “existencias aniquiladas”. El surrealismo rompe la promesse du bonheur. Sacrifica la apariencia de dicha, apariencia mediada por toda forma integral al pensamiento de verdad que ella contiene. Traducción de NORBERTO SILVETTI PAZ

Mínima Moralia. Reflexiones sobre la vida dañada. Madrid. Taurus Ediciones. 1998. Págs. Págs. 52-53.

LOS PROFETAS DE LOS NUEVOS TIEMPOS POR: Jean Wahl (1888-1974)

¿Profetas de los nuevos tiempos? Pero, ¿hubo alguna vez profetas que no lo fueran de los nuevos tiempos? Sólo cuando éstos lleguen se podrá decir que fueron profetas, pues si “nadie es profeta en su patria”, aún es más cierto que nadie es profeta sino de un tiempo distinto al suyo. Sin duda, es preciso remontarse más allá de Whitman, Melville, Lautréamont, Dostoiewsky, Nietzsche para hallar el origen de esta tradición de los profetas de los últimos tiempos, pues muchos querrían situar a Sade junto a Lautréamont, y a Blake al lado de Nietzsche.

Un Whitman personifica para nosotros el sentido de la democracia o, como él dice, de “lo masivo”, democracia cósmica que abarca todos los seres. Para él, se trata de desarrollar en nosotros lo que hay de más individual, pero encontrando en lo universal a través de ese culto de lo individual. Y no debe creerse que ese hecho “universal”, o “en masa” de que hablábamos sea unidad indiferenciada; por el contrario, está formado de diferencias extremas, y, tanto como por los momentos de esplendor desmesurado, las cataratas y remolinos gigantes, Whitman se interesa por los estadios intermedios, auroras, crepúsculos, pequeños ruidos ínfimos en el seno de la inmensa naturaleza. Otro canto cósmico es el que descubrimos en Melville. La síntesis del bien y del mal que quería obtener Whitman, también él quiso realizarlo, mostrando su lucha creadora y la metamorfosis de uno en otro. Partiendo de ambigüedades, desemboca en antinomias y en la transformación de los términos de la antinomia, uno en otro… Sus criaturas son, ante todo, personificaciones de la energía, de esa energía que aparece en el fondo del universo y de la que vemos los aspectos contrarios, necesarios uno al otro y que irradian cada uno por su opuesto. En los personajes de Dostoiewsky hallaríamos la misma dualidad y la misma unidad. Esos humillados y ofendidos, esos culpables, y, de otro lado, esos santos, son también los dos rostros de la humanidad; y en el fondo de la abyección de los unos y la inocencia sagrada de los otros hallamos un fondo idéntico. Nietzsche reconoció en Dostoiewsky a uno de sus maestros en psicología. También él quiso llegar a una ética más profunda. No es ya el hombre cristiano; sin el hombre que ha triunfado del cristianismo, y no sólo del cristianismo, sino de todo pensamiento que contraponga un trasmundo a este mundo de aquí. Y este mundo deja de ser un mundo dominado por la razón; es un mundo absurdo, pero que, sin embargo, podemos consagrar; al cual, finalmente, podemos decir “sí”, como Whitman decía “sí” a su mundo. Las visiones y profecías que entrevemos en Melville, en Dostoiewsky y en Nietzsche pueden descubrinos un mundo de terror, que un Lautréamont contempla. La cuestión, es saber cómo triunfar de ese terror. Podríamos decir que la realidad ha superado en

horror, durante el nazismo, las profecías mismas en Lautréamont, y que la atracción que podía ejercer el mal ha cambiado, bajo la influencia de la propia realidad, en repulsión. Pero acaso hemos acortado indebidamente la lista de profetas. Junto a la visión whitmaniana del mundo, podríamos situar la visión de Paul Claudel, de una “octava de la creación” en la que todas las cosas están implicadas unas en otras; y tal vez importa poco que este conjunto de la creación sea en Claudel dominado por Dios; lo esencial es esta idea de la unidad de las cosas operada gracias a la comunicación directa de unas con otras; y esta concepción, que es la de un Whitman y la de un Claudel, la encontraríamos en una forma más conceptual, pero no esto menos profunda, en un Whitehead. Un D. H. Lawrence nos hace presente el sentido del cuerpo, lo que ha podido llamarse la sabiduría del cuerpo; de una manera bastante análoga a la de Melville o Dostoiewsky, nos hace descubrir lo que llama el Dios sombrío, al principio de un universo. También hallaríamos en Lawrence reflexiones sobre el amor que prueban de disociar el deseo y la ternura, que critican en el amor lo que llama la excesiva proximidad, y que, contrariamente a la concepción romántica del amor, quieren descubrir la presencia de dos personas irreductibles una frente a la otra. Hemos hablado de Melville y Dostoiewsky; pero acaso de debería incluir aquí a un Kafka que prolonga la meditación de Dostoiewsky en el subterráneo y la transforma en una especie de interrogación a Dios, a un Dios ausente y presente tal como el que surge en Kierkegaard. Sería necesario mencionar a los que podrán ser llamados profetas de la ciencia: un Poe, un Valéry, que hacen entrever un dominio de puras relaciones y de puras posibilidades; los profetas de la poesía, un Novalis y un Nerval, un Hölderlin y un Mallarmé, y aquellos otros cuya profecía queda implícita en sus obras, los profetas que no vienen “en forma de profetas”, un Cézanne, un Van Gogh, haciéndonos percibir el primero la infraestructura de las cosas y el segundo su resplandor.

La profecía de un Whitman puede completarse sin duda con la de un Tolstoi, y puede parecer que se precisa y se afirma, al mismo tiempo que pierde por ello una parte de su fuerza romántica, en la de Karl Marx. Hemos hablado de Lautréamont, hemos hablado de Nietzsche. Podemos ver a Rimbaud como nexo entre ambas enseñanzas, a la vez que recoge las intuiciones de una especie de teología negativa y borra sus propis pasos hacia una trascendencia indecible. Un teólogo al que se preguntó cuál es el criterio para distinguir al verdadero del falso profeta, respondió que el verdadero profeta es el que, en tiempos de infortunio, profetiza los tiempos farovables, e inversamente. Pero un Dostoiewsky, un Nietzsche, incluso un Melville, desmienten tal criterio, pues lo que profetizan está más allá de la felicidad y de la desgracia, y ellos mismos están más allá de ambas. Whitman, de un lado, y Lautréamont, del otro, son el uno profeta de la felicidad y el otro profeta de la desgracia. Pero acaso los otros tres que hemos citado son los más grandes, por estar su profecía más allá del pesimismo del uno como del optimismo del otro. Y la predicción de un Rimbaud resulta casi borrada por él mismo. Pero acordémonos de la idea de Nietzsche sobre el eterno retorno, que coincide, más allá de la Recherche du temps perdu de Proust, con los Ricorsi, tales como los vivió Joyce. Acaso hay que superar la idea de profecía si es cierto que el tiempo retornará para el superhombre; si es cierto que el verdadero profeta es el que no profetiza nada, pero da testimonio de la riqueza infinita y de la infinita pobreza del instante presente, el que da testimonio de sí mismo ante la trascendencia, trascendencia que acaso él mismo crea. Los Escritores Célebres. Madrid. Editorial Gustavo Gili. 1966. Págs. 128-129.

EL ESTILO DE LA ERA MÍTICA (FRAGMENTOS)

Una introducción a la “Ilíada” de Rachel Bespaloff Por: Hermann Broch (1886-1951)

En un pasaje de esta obra, Rachel Bespaloff dice: “Es imposible hablar de un mundo homérico o de un mundo tolstoiano en el sentido en que uno puede hablar de un mundo dantesco, de un mundo balzacniano o dostoievskiano. El universo de Tolstoi, lo mismo que del de Homero, es lo que es el nuestro en cada momento. No penetramos en él: estamos allí.” Esta es una afirmación un tanto sorprendente; y al inquirir por qué habría de ser válida, una razón parece especialmente significativa: Homero se encuentra en el umbral mismo a través del cual el mito penetra en la poesía; Tolstoi, en aquel otro por el cual la poesía vuelve al mito.

* Venida del mito, vuelta al mito: la literatura europea, o casi toda, bascula entre Homero y Tolstoi. Un desarrollo sin duda harto peregrino éste de la expresión humana, toda vez que, aparentemente, retorna a su fuente mítica. ¿No es acaso como un tardío volver al hogar? Y, de ser así, ¿no presagia la oscuridad antes de que llegue la noche? ¿No es la curva que vuelve a la infancia? Sin duda, alguna, el mito entraña cualidades de ambos períodos, del de la infancia (tan parecido al del hombre primitivo) y del de la vejez; los estilos de ambos expresan lo esencial y nada más que lo esencial, el uno antes de penetrar en los dominios de los problemas subjetivos, el otro tras haberlos dejado atrás. * Arquetipo de toda humana cognición, arquetipo de la ciencia, arquetipo del arte: el mito es, por consiguiente, el arquetipo de la filosofía. No existe filosofía alguna que, en sus esquemas y en su estructura racionalizadores, no pueda ser devuelta hasta el terreno lindante con el mito. Rachel Bespaloff muestra de pasada la conexión existente entre el platonismo y el mito; pero al interpretar, en su argumento principal, el punto de vista metafísico de Homero como una identificación del destino y la fuerza –“En la Ilíada, la fuerza aparece a la vez, como suprema realidad y como suprema ilusión de la vida”-, demuestra de forma implícita que esta fuerza ciega, como naturaleza de la Naturaleza, como ley inexorable a la que nadie escapa, representa una conexión con los conceptos metafísicos del existencialismo. La filosofía es una constante lucha contra los residuos de la mentalidad mítica y una constante lucha por alcanzar una estructura mítica bajo una forma nueva, una lucha contra el convencionalismo metafísico y un empeño por construir una metafísica nueva; y ello porque la metafísica, delimitada por el mito, limita, a su vez, con la filosofía, la cual, sin estas delimitaciones, ni siquiera hubiera llegado a existir. El mito de Jacob que luchó contra el ángel

para que éste le filosofía misma.

bendijera

mito

* La constante presencia de participantes divinos en la Ilíada, esta presencia constante de su mítica actividad, este permanente sentido de su distanciamiento e ironía reduce el problema personal del hombre, pese a su importancia en el mito, a un papel efímero y –una vez más- poco menos que abstracto, del tal forma que, aunque nunca desaparece totalmente, queda situado en la, por así decir, periferia del poema, ensombrecido por el destino terrible del hombre, por sus realidades últimas, que no son sino sus ansias de vivir y su certeza de la muerte, ambas flotando en la angustia. Incluso el elemento erótico es desplazado hasta esta periferia: “Elena, dice Rachel Bespaloff, camina por Ilíada como una penitente; en ella se consuman la desgracia y la belleza, y la grandiosidad ocupa su sitio”. Aquí radica el “gran estilo” de los clásicos, el cual, aunque sigue vinculado al mito del valor central, nunca pierde el destello de la ironía. Al igual que Rachel Bespaloff, Nietzsche apunta: “Para ser un clásico, ha que tener todos los dones y todas las necesidades, pero hay que someterlos a todos a un mismo yugo.” * El hombre como tal es el problema de nuestro tiempo; los problemas de los hombres son silenciados e incluso olvidados, moralmente olvidados. El problema personal del individuo se ha convertido en motivo de mofa para los dioses, y éstos tienen toda la razón en su falta de compasión. Lo individual es reducido a la nada, pero la humanidad puede enfrentarse a los dioses e incluso al destino. Esta es la dinámica del mito homérico. Y como fenómeno de gran trascendencia, aparece también, con toda diafanidad, en las artes de nuestro tiempo. Es como el boceto de un nuevo mito que en el futuro puede ocupar el centro religioso del sistema de valores de la humanidad. El arte no puede crear el

mito por sí mismo, pero apunta en esa dirección porque es la expresión de las necesidades humanas. Hitler pensó instaurar el nuevo mito prohibiendo la existencia de los problemas personales del individuo. Pero el suyo fue un pseudomito, ya que el mito auténtico anida en el problema de la existencia humana, el problema del hombre como tal. Sin embargo, si existe dios, el demonio tiene que servirle en algunas ocasiones, y es justamente el terror nazi el que, posiblemente, tenga que hacer madurar a la humanidad en orden a la teogonía ética en que cobrará vida el nuevo mito: si esto ocurre, el destino será humanizado de nuevo y, probablemente, no será sólo humano, como la fuerza de la que habla Homero, sino también humanitario en la medida en que siga la tradición cristiana de Europa. La fuerza de Homero tuvo que ser suplantada por la justicia de Jehová, la justicia de Jehová por el amor de Cristo. “En su misma crueldad, la fuerza pone de manifiesto su incapacidad para alcanzar la omnipotencia.” Poner de manifiesto estas concomitancias parece haber sido el propósito de Rachel Bespaloff al cotejar la epopeya homérica con la profecía bíblica. Con ello confiere a la obra homérica una nueva significación para nuestro tiempo –una significación más cercana al concepto de Kierkegaard que al existencialista- y es a partir de aquí que su interpretación adquiere gran parte de su importancia esencial. De ser ésta la única justificación de su análisis, también sería suficiente. Traducción de RAMÓN IBERO

Poesía e investigación. Barcelona. Barral Editores. 1974. Págs. 311-312, 316-317, 319-320, 329-330.

LA NUEVA IMAGEN COMO “PINTURA REAL-ABSTRACTA”. MEDIO DE EXPRESIÓN Y COMPOSICIÓN (1) Por: Piet Mondrian (1872-1944)

La nueva imagen puede llamarse abstracta, no sólo por ser imagen directa de lo universal, sino también por excluir de la imagen lo individual (lo natural concreto). La imagen exacta de la relación puede llamarse abstracta frente a la imagen en su forma de apariencia natural, la cual abstrae. Si llamamos abstracta a la nueva imagen, entonces surge la pregunta de si es expresable lo abstracto. Si puede expresársele concretamente, entonces es ilógico identificar la nueva imagen con imagen vaga, como se hace muchas veces. Tras una cultura muy larga, se ha llegado a entender en la pintura que lo abstracto –como universal-

puede llegar a una imagen clara. Precisamente por la cultura de la imagen de la forma, ha llegado a verse lo abstracto –como matemático-, (2) por y en todas las cosas, se expresa realmente a sí mismo, aunque no concretamente; dicho de otra manera: la nueva pintura llegó por sí misma a la imagen concreta de lo universal, que se manifiesta velado y escondido por y en la apariencia natural de las cosas. Por la propia pintura, el artista llegó a entender (en el sentido práctico; en el sentido más profundo, es el funcionamiento del espíritu del tiempo quien llevó aquella consciencia al artista) que la apariencia de lo universal como matemático es lo esencial de toda emoción de la belleza puramente estético-expresiva. Durante el crecimiento de esta conscienciación, aprendió a construir aquella apariencia de la imagen exacta de lo individual –justo por abstraerla cada vez más. Aprendió a expresar exactamente aquello que traluce en la naturaleza, a anular reduciendo aquello que se muestra concretamente y, sin embargo, sólo realizó la consecuencia de todo entendimiento del arte. Así, está época llegó a la pintura realabstracta porque está colocada entre lo absolutamente abstracto y lo natural, realconcreto. No es tan abstracta como la abstracción de la idea pero tampoco tan real como la realidad evidente. Es la imagen estéticamente viva: la apariencia donde lo uno se convierte en lo otro.

La pintura real-abstracta es capaz de expresar estética y matemáticamente, porque tiene un medio de expresión exacto, matemático. Este medio de expresión es el color concreto. Hacer

concreto

color

quiere

decir:

primero, decantar el color natural a color primario; segundo, reducir el color a puro; y tercero, cerrar el color

de tal manera que aparezca como unidad de planos rectangulares. Decantar el color primario interiorización visual de la revelación más pura de la luz.

lleva a materia, a

una una

La materia, lo corporal, nos hace ver (por causa de la superficie la luz incolora del sol como color natural (3). Este color aparece, pues, tanto por la luz, como por la superficie, la materia. Así, el color natural es la interioridad (la luz) en su apariencia más exterior. Convertir el color natural en primario, lleva la apariencia más exterior del color a la más interior. Si, de los tres colores primarios, el amarillo y el azul son los más interiores, entonces el rojo (el cruce de azul y amarillo –véase Dr. H. Schoenmahers, “Het nieuwe

wereldbeeld” (4) es más exterior: asi, una imagen sólo en amarillo y azul sería más interior que otra en los tres colores primarios. Pero, como la próxima época aún está lejos de la interiorización, como ahora ni siquiera ha pasado todavía la época del color natural, la pintura realabstracta dependerá de los tres colores primarios, más el blanco, el negro y el gris (5). En la pintura real-abstracta, el color primario sólo quiere decir que el color actúa como color básico. El color primario aparece, por lo tanto, muy relativamente –lo principal es que el color esté

libre de lo individual y de sensaciones individuales y que sólo manifieste la emoción silenciosa de lo universal.

Los colores primarios en la cultura real-abstracta son una representación del color primario, de tal manera que ya no expresan lo natural y, sin embargo, siguen siendo reales (6). Si se cambia el color, pues, no es arbitrario, sino totalmente en armonía con todo principio artístico. El color expresado, no obstante, no sólo tiene su apariencia por causa de la realidad visible, sino también por causa del ojo del artista: su interior cambia e interioriza la exterioridad del color. Si la imagen del color es consecuencia de la correlación entre sujeto y objeto, y si lo subjetivo

está creciendo hacia lo universal, entonces el color manifestará cada vez más lo universal –aparecerá cada vez más abstractamente.

Si ya es difícil ver que la imagen de líneas (7) pueda ser imagen abstracta, aún más difícil es reconocer el profundizado color-como-color (en contraste con el color como blanco y negro, como luz y oscuridad) como tal. El color abstracto de la nueva imagen serán, pues, insignificante para la visión subjetiva: ya que el color abstracto carece de manifestación individual de emoción –aún es manifestación de emoción, pero está dominada por el espíritu. Hacer el color realmente universal, se realiza en la nueva imagen no sólo por medio de buscar lo universal en el color como color mismo, sino también por llevar los colores entre sí a una unidad por relación equilibrada. Así, desaparece lo particular

de cada color en sí: así, la relación domina al color. Siempre, tanto en la naturaleza como en el art, el color es manejado hasta cierto nivel por la relación, pero no siempre es dominado (8). En la imagen natural, el color siempre deja espacio necesario para la subjetivación de lo universal; en cuanto el color se reduzca a tono por la relación (relación de tono o de valores), él (el color) sigue dominando.

imagen exacta de las relaciones equilibradas de color puede dominarse el color y Sólo

por

puede actuar lo universal concreto.

Si la emoción, provocada por el color mismo, está al lado del sentimiento, y el reconocimiento consciente de la relación al lado del espíritu, entonces el sentimiento espiritual –del futurohará dominar cada vez más la relación sobre el color.

Tanto como la imagen exacta del color profundizado y de la relación, la nueva imagen puede expresar una humanidad total, es decir un equilibrio entre espíritu y sentimiento. El equilibrio en la imagen, sin embargo, exige la técnica más exacta. Justo allí donde la nueva imagen parece haber dejado toda técnica, ésta ha llegado a ser de tanta importancia que hay que crear los

colores en el mismo lugar donde se contempla la imagen: sólo entonces puede ser justo el funcionamiento, tanto delos colores como de las relaciones.

Ya que están unidos por toda la arquitectura: y ésta, a su vez, tiene que armonizar completamente con la imagen.

Si nuestra época no está lista para poder unir toda la arquitectura, si aún hay que hacer el cuadro de la nueva imagen, entonces esto tendrá su influencia en la imagen real-abstracta de hoy. Cada artista tendrá que buscar su propia manera de expresar el color –adaptándose a la época y al lugar. Si no hace caso al ambiente existente, entonces su trabajo será considerado poco armónico, si no se lo toma por sí solo y totalmente aislado. No obstante, este trabajar poco armónicamente quizá le abra los ojos para poder ver el ambiente existente –tal como generalmente es de verdad-, en su tradición o capricho. 1. “De Nieuwe Beelding als abstract-reëele schilderkunst. Beeldings-middel en compositie”, publicado en De Stijl, nro. 3, enero 1918, páginas 29-31. 2. Aristóteles ya identificaba lo abstracto con lo matemático. 3. Color de luz enturbiada (Göethe). 4. La nueva imagen del mundo. 5. Si hace falta también gris es porque pueden mezclarse amarillo, azul y rojo, con blanco, y siguen siendo colores básicos; y así también con el negro. 6. Quiere decir, por ejemplo, que no se convertirán en imitación de colores astrales. 7. La línea recta sin color (es decir, sin matices ni gruesa ni fina) sería la apariencia para la imagen abstracta: para lo real abstracto, sin embargo, se necesita color. 8. Los tres colores básico se elevan (el uno al otro) a unidad: así, presentan la luz de otra forma que como lo hacía la pintura tradicional.

Traducción de ALICE PEELS Nota introductoria de JOSÉ QUETGLAS

La nueva imagen en la pintura. La realización del neoplasticismo en la arquitectura del futuro lejano y de hoy. Murcia. Comisión de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores 1983. Págs. 32-36.

Arquitectos

Técnicos.

LA PINTURA DE MARÍA IZQUIERDO (1902-1955) Por: Antonin Artaud (1896-1948)

Yo he venido a México buscando el arte indígena, no una imitación del arte europeo. Pues bien, las limitaciones del arte europeo, en todas sus formas, abundan; pero el arte propiamente mexicano no se le encuentra. Únicamente de la pintura de María Izquierdo se desprende una inspiración verdaderamente indiana. Es decir que, en medio de las manifestaciones híbridas de la pintura actual de México, la pintura sincera, espontánea, primitiva, inquietante, de María Izquierdo, ha sido para mí una manera de revelación.

No obstante, urge una aclaración: esta pintura es espontánea, pero no pura: aquí y allá en ciertas obras, puede encontrarse una influencia directa del arte moderno europeo. Éste es el peligro: se diría que, a medida que se desenvuelve la actividad pictórica de María Izquierdo, está cada vez más influida por las técnicas modernas de Europa y, en ciertas telas, hasta por el espíritu. Y eso es aún más lamentable. El espíritu indio se pierde, y temo haber venido a México a presencia el fin de un viejo mundo, cuando yo creía asistir a su resurrección.

Mi emoción ha sido muy grande al encontrar, en los gouches de María Izquierdo, personajes indígenas desnudos temblar entre ruinas. Ejecutan allí una especie de danza de los espectros; los espectros de la vida que desapareció.

Y no es solamente la técnica europea la que se encuentra frecuentemente en el arte de María Izquierdo, sino también la civilización maquinista de Europa; pero hace el más extraño uno de las máquinas y de los aviones europeos. Conocemos el método jeroglífico de los indios, que consiste en poner, delante de la boca de un orador o de un cantor, el signo imaginario de la voz, de la palabra. Semeja un caracol invertido, una madeja circular de líneas. En un óleo de María Izquierdo, una india desnuda canta delante de una venta abierta; y las humaredas de una fábrica próxima se elevan en espirales por el aire, como si le dieran vueltas delante de la boca. Estas volutas son, en esta pintura de María Izquierdo, la respiración misma, el soplo animado de la cantante. Pero la entraña una doble idea; María Izquierdo se vale de las humaredas de Europa como si quisiera anularlas. No vislumbra todas estas cosas, pero el espíritu de la raza india habla tan fuerte en ella, que aun inconscientemente repite su voz.

De mí sé decir que me gustan infinitamente más aquellas telas donde no hay ningún vestigio europeo. Se pueden establecer, en la pintura de María Izquierdo, innumerables subdivisiones correspondientes a cada una de las influencias que la pintura ha recibido en el trayecto de su ya muy vasta labor. Hay telas híbridas; la que acabo de citar, en la que el espíritu de la raza se defiende. Telas en las que se advierte de modo directo la técnica del arte europeo moderno, y en las que los resabios de Derain, de Picasso, de Kisling, de Coubine, de Kremeogne, hablan subterráneamente.

Tengo ante mis ojos un hermoso desnudo sentado en una silla. Hay en él reminiscencias de las deformaciones arbitrarias dela pintura de París, sobre todo en un lado de la espalda y en el brazo derecho. Pero allí donde justamente las deformaciones parisienses son arbitrarias y en nada corresponden a la realidad, María Izquierdo vuelve a encontrar la “necesidad” de la deformación. Un poco del espíritu torturado, inquieto, y yo osaría hasta decir: metafísicamente inquieto de la raza tarasca, ha pasado por encima de esta deformación. No deseara emplear términos grandilocuentes; pero este brazo y esta espalda que fingen moverse, en los que parecen vibrar sus pedazos por construir un brazo y una espalda de un hombre verdadero, nos llevan de la mano a un problema geométrico esencial. Pensamos irremisiblemente en la arquitectura del hombre. Y éste es, justamente, el fin de la pintura, del arte considerado dentro de su pureza: llevarnos cada vez a un problema vital y conducirnos “forzosamente”, es decir, “dinámicamente”, a este problema.

Esto, o sea la mano, es lo que hay de muy bello, precioso, en esta tela. Una mano sin deformaciones, de estructura particular, tal que parece hablar como una lengua de fuego. Verde, como la parte oscura de una llama, y que lleva en sí todas las agitaciones de la vida. Una mano para acariciar y para hacer hermosos gestos. Y que vive como una cosa clara dentro de la sombra roja de la tela. Porque toda esta tela tiene el tinte de las piedras coloniales de México, un oscuro color de fuego. Toda la pintura de María Izquierdo se desarrolla en este color de lava fría, en esta penumbra de volcán. Y esto es lo que le da su carácter inquietante, único entre todas las pinturas de México; lleva el destello de un mundo en formación, de un mundo que se funde. Sus ruinas no evocan un mundo en ruinas; evocan un mundo que se rehace. María Izquierdo no esquiva el reproche del estetismo; tiene, aquí y allá, bastantes vírgenes desnudas que se lamentan delante de un crucifijo. Y éste es el lado amalgamado de la civilización actual e México: una especie de catolicismo pagano que, detrás de la cruz latina de Cristo, se esfuerza por volver a encontrar la cruz de brazos iguales que los viejos palacios geométricos de Uxmal, de Mitla, de Palenque o de Copán.

María Izquierdo, siempre que ella quiera percatarse de sus propias fuerzas, está creada para hacer renacer delante de una caravana de indios desnudos, con la cara roja, la cruz natural, la cruz científica de la antigua cultura solar, que lleva a sus dioses como estandartes.

P. S. El espíritu indio tiene sus leyes sintéticas. Su

fuerza

alegórica

tan

poderosa

que,

por

dondequiera que habla, deja, inconscientemente, detrás de ella, un sistema del mundo y de la vida. Incuestionablemente María Izquierdo está en comunicación con las verdaderas fuerzas del alma india. Lleva su drama dentro de sí misma, y consiste en desconocer sus fuentes. Debe, para guardar su personalidad hacer un gran esfuerzo en favor de la pureza, y este esfuerzo tendrá inmediatamente su recompensa. Porque un caballo de María Izquierdo, evoca inmediatamente todos los caballos que impresionaron el espíritu de los viejos mexicanos en el momento de la Conquista. Hay totemismo en la pintura de María Izquierdo. Sus caballos salvajes se pueden confundir con los espíritus malos de la tierra. Y este totemismo produce una especie de animismo milenario: lo encuentro en otra tela suya que conozco y que rememoro en este mismo instante, algunos animales galopando y circulando de una parte a otra de la tela, y en medio una luna brilla como una claraboya en una pared. Ahora bien, después de diez mil años, la religión de la claraboya en la pared es practicada por una secta de treinta mil personas, en las fronteras de la Siberia Oriental, entre la Rusia y la Mongolia. Sin saberlo, María Izquierdo ha vuelto a encontrar, en esta tela, el alma misma de un viejísimo concepto humano. Prólogo de LUIS MARIO SCHNEIDER

México y Viaje al país de los Tarahumaras. México. Fondo de Cultura Económica. 1984. Págs. 202-206.

DE LA “COMUNICATIVA” Por: Raimon Llull (1232?-1315)

1. La comunicación es la suprema participación. 2. La sustancia que comunica propiedades, se comunica a sí misma.

sus

propias

3. La sustancial bondad que comunica su accidental bondad y grandeza, se da a sí misma. 4. El fuego, al dar su calor al aire, se da a sí mismo. 5. El fuego, no comunica su calor al agua para hacérsela suya, sino para destruirla. 6. El sol no comunica su claridad al fuego, sino una semejanza de la misma. 7. Si el sol comunicase su claridad al mezclaría su sustancia con la del fuego.

fuego,

8. Si la ciencia que el maestro enseña y comunica, fuese de su esencia, al influir aquélla influiría su sustancia.

9. El objeto no comunica su esencia a la potencia que lo conoce, sino su semejanza. 10. La mente comunica su pensamiento a la amabilidad; la voluntad su querer a la inteligibilidad, y la memoria, sus recuerdos a los dos. 11. El sentido imaginibilidad.

comunica

sentir

12. La imaginación comunica lo que toma de los sentidos a las potencias del alma. 13. Una potencia comunica su virtud a otra potencia. 14. La comunicación se realiza en las criaturas por la apropiación. 15. El príncipe comunica su poder al heredero. 16. Un pecador comunica su pecado a otro. 17. Efecto de la comunicación es la propiedad común. 18. Quien comunica la bondad a su amor, no suda. 19. Quien se comunica a mal señor, se comunica a grandes sufrimientos. 20. La comunicación de muchos bienes es muy buena.

Traducción, introducción y notas por SEBASTIÁN GARCÍA PALOU.

Proverbis de Ramón. Madrid. Editora Nacional. 1978. Pág. 295-296.

Gloria HincapiĂŠ. Collage