REVISTA INTEATRO N.48 / ABRIL 2021

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 48 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Abril / 2021

¿CRISIS DEL ARTE O CRISIS DEL PENSAMIENTO? Por: Jacques Rancière (1940-)

Julio de 1998 Entre los debates de opinión en los que la Francia pensante está obligada a interesarse, la crisis del arte ocupa un buen lugar. Las revistas intelectuales destinadas a “elevar” la discusión sobre los grandes problemas societales no dejan de hacer referencia de manera habitual a dicha crisis. Esprit, órgano del liberalismo social-cristiano hermenéutico, abrió hace algunos años la polémica contra el “cualquiercosismo” que invade hoy, con la complicidad de los funcionarios de la cultura, museos y galerías. Le Débat, órgano del liberalismo puro y duro, presentaba recientemente un encuentro con tres contricantes: Jean Clair, despectivo con las vanguardias en La responsabilidad del artista,

se oponía a Philippe Dagen, cuyo libro La Haine de l´art [“El odio del arte”] acometía contra los detractores del arte contemporáneo. Por su parte, Yves Michaud, autor de La Cris de l´art contemporaine [“La crisis del arte contemporáneo”], se apartaba de las posturas de ambos y decidía traducir la “crisis” en los términos de una evolución sociológica donde la democracia de masas y el multiculturalismo no el arte sino la utopía del arte (1). Mientras que, del diario de izquierda Liberation a la revista de extrema derecha Krisis, Jean Baudrillard repite interminablemente la cantinela de la nulidad fatal del arte en un mundo donde todo es imagen.

No hay certeza alguna que este muestrario de polémicas aclare mucho al lector en relación con la pregunta: ¿en qué consiste la famosa crisis? Y ante todo: ¿de qué se trata exactamente aquí al hablar de crisis?

Los nombres de los artistas

estigmatizados son significativos. En torno de la pareja estelar Joseph Beuys/Andy Warhol, el objeto de esos ataques es el conjunto de las corrientes que, desde el pop art hasta el arte conceptual o de las manifestaciones de Fluxus a las exposiciones de la Dokumenta de Kassel, han asimilado su práctica a cierta impugnación o repudio de las formas tradicionales del arte. La crisis de este es, en suma, el nuevo nombre de lo que fue, hace treinta años el arte contestatario, o la contestación del arte. Pero entonces, si fueran perfectamente lógicos, los detractores de la crisis deberían más bien alegrarse al constatar el retroceso o la banalización de formas que –por añadidura- solo conciernen a un sector muy limitado del vasto dominio de las artes en la frontera de las artes plásticas y las artes de la representación.

Sin embargo, tal vez la retórica de la denuncia se más importante que lo denunciado por ella. Y más que a la consideración de las formas presentes de la música o el cine, la danza o la fotografía, la crítica actual dl “arte en crisis” obedece a una lógica ideológica preconstituida.

Sus argumentaciones, en efecto, no hacen más que sacar provecho, con referencia al arte, de los mismos argumentos que en la década de 1970 alimentaron la denuncia de los “maestros pensadores” y nutren interminablemente, desde los años ochenta, la denuncia del “pensamiento del 68” y los llamados a la restauración de la sana filosofía, la moral kantiana y la política “republicana”. Desde ese punto de vista, nada más significativo que la lectura de La responsabilidad del artista. Su autor, Jean Clair, se dio a conocer por ensayos brillantes, exposiciones memorables y la dirección del museo Picasso.

Sin embargo, de su conocimiento indiscutible de la pintura ya no aparece nada en ese escrito que, tras los pasos de los Glucksmann, los Finkielkraut, los Ferry y otros oráculos de la derecha intelectual francesa, acusa al inevitable chivo emisario: el romanticismo alemán es, desde luego, el responsable de la decadencia contemporánea del arte, como lo es de todos los crímenes del nazismo o el estalinismo. Fue él el que desvirtuó la modernidad del arte para transformarla en frenesí vanguardista de la búsqueda de lo nuevo y de la anticipación forzada del futuro. Fue él el que bautizó el concepto de arte y lo sometió a los fantasmas irracionales de

lo originario. Los fracasos del arte acompañaron así los crímenes de la utopía, nacido del mismo suelo. Ayer, nos dice Jean Clair, los expresionistas alemanes –herederos del romanticismo por la vía del simbolismo- preparaban el propio nazismo (que iba a condenarlos) al desdibujar la frontera entre los sentidos y el sentido. Hoy, esta voluntad de arte, ahora despojada de todo contenido, no hace sino continuar con su autoproclamación a través del “cualquiercosismo” al que se aplica.

Tampoco aquí es tan evidente la conclusión que debe sacarse. Podríamos decir, en efecto, que aquella utopía llegó a su fin. El “cualquiercosismo” tan desacreditado significaría el final de la dictadura

de las vanguardias y la coexistencia pacífica propia de las formas de un arte posmoderno y una sociedad multicultural. A grandes rasgos, ese es el argumento desarrollado por el libro de Yves Michaud. Pero este happy end multicultural dista de agradar a las eminencias de la nueva ideología francesa. Para estos, lo que debe oponerse al fracaso de las utopías no es el mero consenso multicultural sino el sentido recuperado de los valores republicanos y nacionales. Por eso, en el momento oportuno, el combate ritual de las luces cosmopolitas kantianas contra las tinieblas herderianas del suelo y el origen es revelado por otro combate: el que opone los encantos natales del terruño republicano francés al desierto multicultural americano. El fracaso del arte francés contemporáneo es entonces su sometimiento a los dictados estéticos de la América de la posguerra. De tal modo, Jean Clair remite al triunfo del all over en el expresionismo abstracto norteamericano a su causa evidente: la infinita similitud consigo mismo del chato país americano, gigantesco suburbio uniformemente atravesado por autopistas en línea recta. A ese desierto carretero se opone entonces el encanto de los bosquecillos y los caminos de herradura de la campiña francesa cuyos pintores son los escritores del terruño normando, Maupassant y Flaubert.

A decir verdad, en los Estados Unidos hay algunas montañas (hace algunos años una universidad de Montana organizó un coloquio, deseosa de hacer notar ese detalle a Jean Baudrillard). Al igual que sus hermanas norteamericanas, las autopistas francesas no serpentean por los trigales. Y Flaubert, por su parte, odiaba esa Francia boscosa y amaba más que nada el vacío de los desiertos de Oriente. Pero la ideología del resentimiento tiene su razón, que se preocupa tan poco de la realidad de los hechos como de la coherencia de las argumentaciones.

La operación que transforma al escritor de la “torre de marfil” en pintor enamorado de su aldea tiene, no obstante, una lógica. Hay, en efecto, un hecho singular que caracteriza todos los discursos sobre la crisis o el fin del arte. Todos ellos solo hablan, bajo el nombre de arte, de la pintura o de lo que hoy hace las veces de pintura. Jean Claire, que dramatiza la “responsabilidad del artista”, habría encontrado sin duda argumentos más convincentes en los escritores, los músicos o los

cineastas que en la pintura, cuyos poderes de movilización de las masas distan de ser evidentes.

Yves Michaud, que desdramatiza la crisis del arte, no parece considerar tampoco que este se extiende más allá de los museos y las galerías. Sin embargo, el cine o la danza se jactan con ganas de su buena salud. La música contemporánea tiende a salir de su gueto y a conocer otras músicas. E incluso cuando aburre, son escasos los que acusan a los compositores de ignorar su oficio. Nadie habla de “crisis de la literatura” aunque pocos escritores vivos susciten entusiasmos delirantes. ¿Por qué considerar entonces que el arte en general está en crisis si el que va a un museo a ver pintura encuentra en su lugar montones de viejos trajes, pilas de televisores o cerdos cortados en dos? Y aun cuando se pudiera tachar de nulidad la totalidad de la pintura actual, ¿por qué el eclipse momentáneo de un arte entre otros ha de ser la catástrofe final del arte?

Sucede, nos dice Jean Clair, que la imagen pintada tiene una potencia a la que ningún otro género estético puede acceder. ¿Exactamente por qué?

Porque “pintura” designa en esos discursos algo muy distinto de un arte: una suerte de revelación ontológica o mística primigenia. En ellos la pintura se concibe como un sacramento original de lo visible donde la divinidad o el Ser aparecen en su gloria.

No miro el cuadro como una cosa, decía MerleauPonty, mi mirada se pase por él “como en los nimbos del Ser”. La visión devoradora del pintor daba acceso, a su juicio, a una “textura del Ser” que “el ojo habita, como el hombre su casa”. Es fácil comprender que el ojo encuentre, en los animales seccionados de Damien Hirst, esa casa del hombre que es también la morada del dios. Toda una parte de la mística de lo “visibl” se alimenta de esta versión fenomenológica de la transustanciación cristiana. Y a fin de cunetas, la crítica postsituacionista de lo “espectacular” viene, en Baudrillard, a comulgar en esa nostalgia de la presencia perdida y a encarnación sustraída. La propia acusación lanzada contra la “divinización” romántica del arte necesita de esa religión de lo visible a la que da el nombre de pintura. El arte anda como puede. Pero el pensamiento de los augures, por su parte, no anda muy bien.

1. Jean Clair, La Responsabilité de l´artiste: les avantgardes entre terreur et raison, París: Gallimard, 1997 [La responsabilidad del artista: las vanguardias, entre el terror y la razón, trad. De José Luis Aranguren, Madrid: Visor, 2000]; Philippe Hagen, La Haine de l´art, París: B. Grasset, 1997, e Yves Michaud, La

Crise de l´art contemporaine: utopie, démocratie et comédie, París: Presses universitaires de France, 1997.

Traducción de HORACIO PONS

Crónicas de los tiempos consensuales. Buenos Aires.

Editores Waldhuter. 2018. Págs. 73-79.

TERCER TIMBRE Por: Rodrigo Saldarriaga (1950-2014)

Y ASÍ SERÁ El transcurrir del tiempo biológico, cuarenta y cinco años en la vida de un hombre es la distancia entre su juventud y su vejez, entre el principio y el final. Ese mismo tiempo en la vida de una sociedad es el zigzagueo de los acontecimientos en un presente continuo, en donde las transformaciones son imperceptibles, y el tiempo del universo se debate entre la eternidad absoluta hacia su origen y hacia su fin.

Somos tan efímeros como una escena de teatro, como un personaje de teatro, como el atrezo del teatro.

La decisión de aquella noche en el Teatro Pablo Tobón desató la reacción en cadena, a partir de una pequeña masa crítica de rebeldía, y convirtió mi vida en un canto de libertad, de disfrute y de profundas satisfacciones no exentas de angustia y dolores.

El montaje de cada una de las setenta o más obras que he enfrentado en estos años ha sido mi escuela, cada autor mi tutor y cada temporada una aventura.

En el empírico aprendizaje de este oficio me tardé la vida entera pero valió la pena. Me he gastado el tiempo que me fue dado en lo que me ha dictado mi corazón, sin seguir modas ni modelos, sin recibir órdenes, sin buscar recompensas de nadie.

El goce de un descubrimiento, el deleite de compartir todas las noches con el anónimo público, la satisfacción de levantar ladrillo a ladrillo el anhelado edificio para el teatro, la alegría de acompañar a los jóvenes de la Escuela en su aprendizaje del oficio, la tertulia interminable de las noches de cerveza cigarrillos han hecho de mi vida en el teatro una certeza que me lleva a concluir que valió la pena huir del destino para encontrarme al final del tiempo con la satisfacción de un sueño.

Creo haber sido fiel a mis principios, a mi partido y a mis muchas pasiones; haber buscado la Armonía, seguido con pasión el norte de la Utopía y disfrutado de la vida. Por desgracia o por fortuna me tocó vivir en la época del neoliberalismo, la más triste de la humanidad: el arte y el humanismo apaleados y apabullados por la ideología del consumismo, por la cantinela de la Dama de Hierro y del vaquero impúdico del macartismo de “lo que no renta, no sobrevive”. Los paradigmas del arte y la cultura, de la solidaridad, de la igualdad y la paz, hijos de las derrotas de las dos confrontaciones mundiales del siglo XX, fueron trocados por un nihilismo hirsuto, por un espectáculo vacío, por la industria del entretenimiento. Pero “se cantará también sobre los tiempos sombríos” y el teatro, tan parecido a la vida como la vida misma, brillará una vez más como lo ha hecho tantas veces, para de nuevo maravillarnos con sus poetas y conmovernos con sus intérpretes.

Los nietos de mi nieto disfrutarán nuevamente con Esquilo, con Shakespeare, con Strindberg y con

Brecht y el teatro volverá a ser el listón más alto del pensamiento como lo ha sido siempre. Habrán pasado los oscuros días de la ignorancia, de los pretenciosos necromantes de la “carne de perro” y de los desesperados desencantados del pensamiento.

Y yo estaré ahí, porque al cerrar los ojos el mundo no desaparecerá.

Tercer timbre. Medellín. Ediciones de Camerino.

2013. Págs. 167-168.

BIOGRAPHIA LITERARIA (1817) Por: S.T. Coleridge (1772-1834)

CAPÍTULO XIII Como esta juiciosa carta me convenció completamente, me reservaré la publicación de este capítulo para más adelante, y aquí me limitaré a exponer su principal resultado.

Así, considero que la IMAGINACIÓN puede ser primaria o secundaria. La IMAGINACIÓN primaria es para mí el Poder vital y el principal Agente de toda percepción

humana, una repetición en le mente finita del acto eterno de creación en el YO SOY infinito. Estimo que la Imaginación secundaria es como un eco de la precedente que coexiste con la voluntad consciente, y sin embargo idéntica a la primaria en cuanto a la especie de su acción, y distinta solamente en el grado y modo de su funcionamiento. Disuelve, difunde, disipa para recrear o, incluso si esta acción es imposibilitada, pugna aún por idealizar y unificar. Es esencialmente vital a pesar de que todos los objetos (en tanto que objetos) son esencialmente fijos y muertos.

La FANTASÍA, por el contrario, no puede jugar sino con lo fijo y definido. La Fantasía no es ciertamente más que una modalidad de la Memoria emancipada del orden temporal y del espacial, mezclada y modificada por ese fenómeno empírico de la voluntad que llamamos ELECCIÓN. Al igual que la memoria ordinaria, la Fantasía debe recibir todos sus materiales preparados ya por la ley de asociación.

Todo lo que, más allá de lo expuesto, crea adecuado declararen relación a los poderes y privilegios dela imaginación en la obra presente, se encontrará en el ensayo crítico sobre las aplicaciones de los Sobrenatural en poesía y los principios que regulan su aplicación, que el lector encontrará como prefacio (1) del poema El viejo marino.

1. Nunca llegó a ser publicado.

Traducción, antología y presentación: E. HEGEWICZ

Biographia literaria. Barcelona. Editorial Labor.

1975. Págs. 49-50.

EL ESCRITOR ALFRED ANDERSCH (1914-1980) (FRAGMENTO) Por: W. G. Sebald (1944-2001)

(…)

Probablemente Andersch hubiera hecho bien sí, como el propio maestro [Ernst Jünger], hubiera dado pruebas de reserva, porque con excesiva frecuencia desnuda su alma ante nosotros en los pasajes descriptivos en que presenta el cuerpo de la mujer en cada uno de sus libros. El punto más alto de la desfachatez, por hablar como Peter Altenberg, lo alcanza al respecto en la novela La pelirroja, publicada a finales de los cincuenta, y, como siempre, también en ella se encuentran dos modelos distintos de presentación. El rostro femenino se presenta regularmente, en los pasajes especialmente sentimentales, según los modelos de un anuncio de champú o de Coca-Cola: el viento y la cabellera que se agita es una marca inconfundible. El experto en publicidad de Mouson-Lavendel sabe cómo se hace.

Por ejemplo: “… en el momento mismo en que ella salió del nicho, el viento sopló sobre su cabello y lo echo hacia atrás con un solo movimiento, de modo que se formó una ola plana de rojo oscuro, y fue la forma de esa ola, que descendió ligeramente de lo alto de su cabeza para volver a lanzarse hacia arriba y acabar en una mañana de rojo ardiente como la espuma, como la espuma de la ola de un mar rojo oscuro, fue el movimiento indomablemente suave, lacónico y finalmente abanicante extinguido de ese rojo pompeyano oscuro pero no oscuramente negro, sino sólo mezclado de negro, de carbón, el que se hundió tanto, reflejándose sólo en el hilado transparente de sus márgenes, aquel movimiento cautivado por un signo, por una señal, de una partícula de un mar pompeyano contra el fondo del más puro azul que podía ofrecer el cielo sobre Venecia… fue eso lo que entró en los nervios ópticos de Fabio como una estrofa” (1). Andersch antepuso a su novela veneciana una frase de Monteverdi. Dice así: “El compositor moderno escribe sus obras construyendo sobre la verdad.” Quien quisiera tomarse la molestia de determinar la relación entre verdad y composición en las líneas citadas, llegaría con certeza a la conclusión de que, en lugar de la verdad, ha aparecido la mentira y en lugar de la composición una forzada palabrería. No menos cursis y, además, lascivas de una forma sumamente desagradable, son las descripciones estereotipadas de Andersch de la intimidad física, que funcionan más o menos según el siguiente esquema: “Ella lo abrazó y lo besó; mientras ella tenía los brazos

alrededor de su cuello, él sintió la calidez viva y delicada de su cuerpo, la delgada película radiante que trazaba los contornos de sus hombros, sus brazos, su busto, mucho más insistentemente de lo que el suave aroma de su perfume y la seda blanca y negra de su camisón y su bata permitían. Era tan pequeña y delgada como su hermana, pero mientras Celia era sencillamente delgada, Giulietta era casi flaca. Flaca y eléctrica.” (2). Los ingredientes utilizados aquí -calo– corporal que rebosa, aromático perfume, contorno de los hombros, la película radiante que no se sabe qué es y la imposible palabra “busto”- se combinan en una confusa ilusión de voyeur, de un autor omnisciente –ella lo abraza, él siente…- que se mezcla invisible en la escena que ha organizado para su propia gratificación. El hecho de que la novela La pelirroja, además de esos pasajes penosos, tenga por tema el bien conocido pasado alemán y se cite Auschwitz como una especie de telón de fondo completa la obscenidad de ese trozo de literatura irremediablemente malogrado. Varias veces se ha tratado de salvar La pelirroja con el argumento de que los críticos alemanes que atacaron el libro no comprendían las reglas del suspense de la novela de género anglosajona, ni la atmósfera llena de vida del neorrealismo italiano, cuyos procedimientos habían guiado a Andersch (3). A eso hay que decir por una parte que entre el kitsch veneciano de Alfred Andersch y el jardín de los Finzi-Contini hay verdaderos años luz; y por otra, que una literatura de género, que en sus mejores ejemplos puede satisfacer sin duda altas pretensiones literarias, no puede citarse en el caso de una novela que se presenta con grandes pretensiones para caer luego en los abismos de la literatura de quiosco.

1. Die Rote (Zurich, 1972), págs. 152 y 153. (Traducción de Nuria Petit, La pelirroja, Barcelona 1962.)

2. Ibíd., pág. 68.

3. Véase, por ejemplo, T. Koebner, Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, al cuidado de H. Kunisch y H. Wiesner (Munich, 1981), pág. 26; y V. Wehdeking, Alfre Andersch (Stuttgart, 1983), pág. 91.

Traducción de MIGUEL SÁENZ

Sobre

la

historia

natural

de

la

destrucción.

Barcelona. Anagrama. 2003. Págs. 138-141,

VER Y SER VISTO Por: Serge Daney (1944-1992)

Podemos aventurar lo siguiente: el éxito de las grandes exposiciones de pintura (millones de entradas vendidas, gentío) se explica muy poco por el amor a la pintura, un poco por el deseo de ser visto o de haber ido allí y mucho por el ser visto por los cuadros. Estos serían una suerte de divinidades modernas, fuera del circuito, carísimas, y desfilaríamos apresuradamente ante ellas. Cf. el desfile de las imágenes/el desfile ante las imágenes.

Texto presentado por JEAN-CLAUDE BIETTE y EMMANUEL CRIMAIL Traducción MARIEL MANRIQUE y HERNÁN MARTURET

El ejercicio ha sido provechoso, Señor. Palabras sobre el cine. Santander. Shangrila Ediciones.

2018. Pág. 161.

FIJEZA / SOBRE DAVID HOCKNEY (1937-) Por: Severo Sarduy (1937-1993)

El azul de fondo, un cielo uniforme y acrílico, sin nubes ni gamas, justo de factura aunque insituable en el transcurso del día –a la vez puntual y anacrónico-, merecería el tenaz adjetivo de californiano, si no fuera igualmente verosímil en el verano andaluz de San Pedro de Alcántara.

También los toldos, desplegados y tensos, rayas blancas y moradas, hirientes a la vista bajo el sol meridiano, inmóviles a lo largo del día brutal e interminable: filtro rectangular opaco sobre los balcones paralelos, ligeramente desiguales, siempre vacíos. O las palmas: líneas grises, altas en exceso, rectas, como trazadas de un solo gesto, que coronan penachos minúsculos, risibles casi, de un verde improbable: apagado y grisáceo. Hay dos, a la derecha, jarifas, rígidas, perfectamente paralelas.

En los cristales ahumados de la casa, escueta como un refugio atómico, o como un templo japonés proclive al budismo bancario, se refleja otra palmera, menuda y más frondosa, otras construcciones, igualmente sumarias. Ante los cristales, una silla de lona, su sombra minuciosa en el piso: también yerba afilada y dura, dispareja.

La gran piscina y el trampolín aún vibrante ocupan todo el primer plano.

El agua está en calma, se adivina, como una destejida y móvil, las el borde es una cenefa

si olas ni reflejos. Apenas malla de cuadrados laxos, bruñidas losetas del fondo; del mismo azul.

El agua está en calma, excepto, bajo el trampolín y hacia el centro: sin ondas bruscas, ascendiendo casi a la vertical, como espuma compacta, las salpicaduras violentas de un splash. Trazos menudos, blanco de zinc o de titanio, torcidos y nerviosos como cáñamos finos dibujados directamente con el tubo de pintura, o con el cabo enchumbado y chorreante de un pincel. Del chapuzón central surgen espirales estiradas, cujes, zarcillos de vida.

Ahora solo queda la espuma. Lo blanco en su cenit.

Un segundo después, el que sigue a la representación, el agua encrespada va a caer, a iniciar su descenso, hasta desaparecer disuelta,

borrada en el nivel estable, calma. También, con el cuerpo ahora totalmente ausente, sepulto unos momentos bajo el agua, siguiendo, como un astro apagado, una curva torpe –ahogo transitorio de sumergido-, volverá el rumor del braceo, eco de un delfín. Pronto asomarán las puntas de los dedos, la mano derecha abierta, de recién nacido o de náufrago, la cabeza, los ojos apretados, la boca dilatada, sedienta de aire; un movimiento brusco: el pelo chorreante sacudido: lentitud drogada de las gotas azules y brillantes, hilos nacarados irradiando de la esfera móvil. Como el sudor de un cuerpo que gira, ebrio.

Ahora: suspensión instantánea de los ruidos, éxtasis de las imágenes, receso de los gestos. Todo –los cuerpos y sus rastros, las cosas y sus reflejos- exhibe su intensidad, su júbilo. Una euforia y plenitud de los sentidos imanta y unifica lo invisible y lo manifiesto –nadador y paisaje-, como si una misma energía los sostuviera y atravesara. Todo es esplendente, nítido, saturado y ligero a la vez. El calor exacerba las percepciones, el brillo de los contornos, la presencia de las formas, lo metálico de las superficies y los colores.

Sólo que en la fijeza de la representación, laboriosa, ínfima, aplica en la corrosión de lo breve, está la muerte. En ese instante fugaz y suspendido, casi imperceptible, único –

imposibilidad matemática de su repetición: una combinatoria infinita ha producido ese splash, esa configuración y no otra, por contigua y similar que sea, de la espuma, ese justo azar del cuerpo y el líquido, como un teorema del nadador y el agua.

Allí, detrás de la imagen, o más bien en la sutura que la cose y la superpone a lo real, en la soldadura de sus bordes vacilantes, allí está.

Detrás de lo representado, sobre todo cuando asume la alegría excesiva del chapuzón californiano, el set programado y el auspicio de las piscinas y palmas, ligera, como la perdiz detrás del bambú, corre la aporía de lo irrepresentable.

Detrás del rumor eurítmico del braceo se estanca un silencio purulento y espeso, detrás del agua salpicada, la del río fijo y socarrón.

Piscinas. Cuerpos tersos, esbeltos, saltos de atleta –el trampolín: un tableteo seco-, muchos alargados, dóciles como tigres inexpertos que el agua fresca duplica en una imagen oscilante, borrosa, o corta por la cintura, por el pecho fornido y liso, por las nalgas duras y el sexo: una línea autoritaria y recta.

Uno, de espaldas, en el ángulo de una ducha – reflejos en las losetas negras-, mientras el agua cernida y vertical lo abarca y sorprende en su cono, se inclina, curva suave del torso, para atrapar un jabón resbaladizo y gigante, correr una cortina opaca, responder a un llamado. Otro reposa desnudo –sólo una camiseta apretada y blanca-, boca abajo, esperando al poseedor o después de la penetración sobre el sobrecama impecable y sin pliegues de un lecho angosto. Uno, finalmente, como asfixiado de calor o harto de humo y de alcohol, ha empujado bruscamente y abierto de par en par las puertas transparentes del balcón y, junto a la baranda, contemplando el paisaje ya nocturno, abre los brazos y respira, desnudo y solo.

El creador de estas fantasías, es decir, de estas imágenes lo bastante legibles y banales como para incluir en ellas, sin el menor desajuste, al espectador o a su doble onírico, es el pintor inglés David Hockney.

La simulación. Caracas. Monte Ávila Editores. 1982.

Págs. 115-117.

ESPECTÁCULO Por: Jacques Prévert (1900-1977)

Hay gente que danza Sin entrar en trance Y hay otra que entra En trance sin danzar.

Este fenómeno se llama La trascendencia Y en nuestras regiones

Es muy apreciado.

Traducción: GRACIELA ISNARDI

ESPÉCTACULO. Buenos Aires. SCHAPIRE EDITOR. 1976.

Pág. 44.

AFORISMOS Por: Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799)

Las excusas que uno se da a sí mismo cuando quiere emprender algo constituyen un excelente material para monólogos, pues raras veces se las da no estando solo, y muy a menudo en voz alta. * No existir significa entre los naturalistas, al menos entre los de cierta clase, lo mismo que no ser sentido. * A un hombre le dijeron que el alma era un punto, y él replicó que por qué no un punto y coma, ya que así tendría cola. * No le apetecía nada pero comía de todo. * Necesitaba algo para jugar; y si yo no le hubiera dejado criar pájaros, habría mantenido amantes. *

Sus enaguas eran rojas y azules, con rayas muy anchas, y parecían hechas con el telón de algún teatro. Mucho habría yo pagado por una butaca de primera fila, pero no había función. * Encontrar un pensamiento que haga morir de risa a todo aquel que lo oiga. * Una tumba es siempre el mejor baluarte contra las tempestades del destino. * El mundo aún no ha de ser muy viejo, pues los hombres todavía no saben volar. * Gregorio Leti, que escribió muchísimos libros, fue llamado Leti cacalibri. * Si de pronto los hombres se volvieran virtuosos, muchos miles se morirían de hambre. * Hay gente que cree que todo cuanto se hace poniendo cara seria es razonable. * Lo que ellos llaman corazón está muy por debajo del cuarto botón del chaleco. * El hombre puede adquirir habilidades y convertirse en animal cuando quiere. Dios hace a los animales, el hombre se hace a sí mismo.

Traducción, introducción y notas JUAN DEL SOLAR

Aforismos. Buenos Aires. Editorial Suramericana.

1992. Págs. 24, 30, 36, 41, 54, 56, 98, 108, 112, 127, 130, 151, 155.

EL ANIMAL PREDILECTO DEL SEÑOR K. Por: Bertolt Brecht (1898-1956)

Preguntado el señor K. sobre el animal que más apreciaba, él nombró al elefante y fundamentó su opción en los siguientes términos: “El elefante combina la astucia y la fuerza. Más no esa astucia mezquina que basta para rehuir una asechanza o agenciarse la comida aprovechando una distracción, sino la astucia que dispone de la fuerza para realizar grandes empresas. Dondequiera que haya estado, este animal deja una amplia huella. Pero es bondadoso y sabe aceptar bromas. Es un buen amigo, como también un buen enemigo. Ser tan grande y pesado no le impide ser veloz. Su trompa lleva hasta

su enorme corpachón los alimentos más menudos, incluyendo las nueces. Sus orejas son regulables: sólo escucha lo que le conviene. También llega a una edad provecta. Y es un animal sociable, no sólo con los elefantes. En todas partes es tan amado como temido. Cierta ironía ha querido que hasta pueda ser objeto de veneración. Tiene una piel muy gruesa, en la que se quiebran los cuchillos. Pero su temperamento es tierno. Puede entristecerse y encolerizarse. Le gusta bailar. Muere en la espesura. Ama a los niños y a otros animales pequeños. Es gris y sólo llama la atención por su corpulencia. No es comestible. Sabe trabajar bien.

Le gusta beber y se alegra. Y algo hace por el arte: suministra marfil.

Historias

del

señor

Keuner.

Editorial. 1996. Pág. 20-21.

Madrid.

Alianza

A CIEN AÑOS DE LA MUERTE DE JACOB VAN HODDIS (19212021)) Por: André Breton (1896 -1966)

Una veleta canta en el cielo de Berlín, una fuente encantada ríe bajo el hilo en el campo y es un pequeño libro de poemas que no quiere arder, que se niega a seguir la suerte de tantas otras obras con las cuales la dictadura hitleriana ha organizado el auto de fe, en la esperanza de contener el pensamiento revolucionario siempre en marcha. Nos encontramos aquí con la punta extremada de la poesía alemana, la voz de Van Hoddis nos llega a la más alta y más fina rama del árbol abatido. El hombre, que pasa un segundo en brazos de Arp, se destaca por un comportamiento discordante: invitado a cenar golpea su plato con la cuchara para hacer ruido, no está lejos de ofrecer como Harpo Marx su pierna a las damas. En la vertiente histórica del fin de la guerra, tal como cruelmente se siente en Alemania, desaparece en un manicomio. Hermosas canciones de los manicomios, donde se exalta el sentimiento de una libertad total –los cortejos militares y de todo género se rompen contra las paredes-, llegamos con

ella justo al país del humor negro, reconocible por su aspecto simbólico, invariable: blancos enjambres de moscas, alfombras de flores, gatos verdosos.

EL SOÑADOR Noche azul-verde, los colores mudos se consumen. ¿Está amenazado por los rayos rojos de las lanzas y por las corazas crudas? ¿Desfilan aquí las tropas de Satán?

Las manchas amarillas que flotan en la sombra son los ojos desencarnados de los grandes caballos.

Su cuerpo está desnudo y pálido e indefenso.

Una rosa marchita purula de la tierra.

TOHUB Tres hombrecillos cantan en el aire la canción terrible: tienes chiches, piojos, pulgas, tu tiempo no será largo.

Siempre tienes algo que mascar.

Esto corre por aquí, esto corre por allá.

Puedes cogerlo y pellizcar, buen dios, aleluya.

Por qué encontrar el tiempo largo cuando te consumes tan noblemente.

Tus minutos se hacen leguas, no ves más que el tiempo y gruñes.

Sobre el cráneo oyes los cabellos, detrás de las orejas te crece la yerba.

Tú mandíbula se convierte en una carraca, gimiendo pesadamente a través de los años,

abriéndose incesantemente y cerrándose.

Tres hombrecillos cantan en el aire la canción terrible: tienes chinches, piojos, pulgas, tu tiempo no será largo.

Sabían a la aurora Y cantaban noche y día Y estorbaban almuerzos y comidas Y tierras y aire estallaban.

LA VISIÓN-AIRE Lámpara, no bales.

Del muro surgió un delgado brazo de mujer.

Era pálido y entrevenado de azul.

Los dedos estaban llenos de anillos preciosos.

Cuando yo besaba la mano, sentí miedo: Estaba viva y caliente.

Mi cara se encontró arañada; Tomé un cuchillo de cocina y abrí algunas venas.

Un enorme gato lamía graciosamente la sangre sobre el suelo.

Durante este tiempo un hombre con cabellos erizados trepaba por el mano de una escoba apoyada en el muro.

Traducción: JOAQUÍN JORDÁ

Antología del humor negro. Barcelona. Editorial Anagrama. 1972. Págs. 309-312.

CUADERNOS DE UN MAMÍFERO Por: Erik Satie (1866-1925)

LOS TRES VALSES DELICADO (1) I.

DISTINGUIDOS

DEL

PRECIOSISTA

SU CINTURA

Los que sacrifican una reputación por no tragarse un chiste, merecen pena infamante; esto no se ha dicho, pero lo digo yo.

(La Bruyère, Les Caractères on les Moeurs de ce siècle, según la edición de G. Servois y A. Rebelliau.)

Sin prisas (él se mira). Tararea una melodía del siglo XV. Luego se dirige un cumplido lleno de mesura. ¿Quién osaría decir que él no es el más guapo? ¿No tiene el corazón sensible?

Se abraza por la cintura.

Así se siente arrobado. ¿Qué dirá la bella marquesa?

Luchara, pero

será vencida.

Sí, señora. ¿Acaso no está escrito?

II. SU BINÓCULO Prohibían nuestras antiguas costumbres que los púberes se desnudasen en el baño. Y así el pudor echaba raíces profundas en las almas.

(Cicerón, De la Republique, francesa de Víctor Poupin.)

según

la

versión

Lo limpia todos los días.

Es un binóculo de plata con vidrios de oro ahumado.

Se lo dio una hermosa dama. ¡Cuántos bellos recuerdos! Aunque…

Una profunda tristeza reina en nuestro amigo: ¡ha perdido la funda del binóculo!

III. SUS PIERNAS El primer deber del propietario cuando llega a su hacienda es saludar al Lar familiar; luego, el mismo día, si le da tiempo, que dé una vuelta por sus tierras, que vea como están sus cultivos: qué se ha hecho y qué no se ha hecho.

(Caton, De Rustica, según la versión francesa de A. Jeanroy y A. Puech.)

Estça muy orgulloso de ellas.

No bailan más que danzas escogidas.

Son unas piernas bonitas y lisas.

Por la noche, las viste de negro.

Se deslizan melancólicas.

Ahora están indignadas, han montado en cólera.

A menudo, las abraza y se las echa al cuello. ¡Qué bien se porta con ellas!

Enérgicamente, se niega a comprar espinilleras.

“Una prisión”, dice.

ENSUEÑO ACERCA DE UN PLATO (2) ¡Qué blanco es!

No está ornado con pintura alguna.

Es de una sola pieza.

Traducción de M. C. LLERENA

Cuadernos de un mamífero. Barcelona. El Acantilado.

1999. Págs. 56-57 y 80

NOCHE SIN NOCHE Y ALGUNOS DÍAS SIN DÍAS Por: Michel Leiris (1900-1990)

6-7 de noviembre de 1960 “¡Caridad! ¡Caridad!” De calle en calle, en un barrio que no conozco, trato de alcanzar a un perrito que lleva este nombre de virtud teologal.

Me lo encargó una panadera; imprudentemente, lo saqué a pasear sin correa y, casi inmediatamente, se escapó. Ya un carnicero (u otro comerciante) se ha burlado al oírme, de lejos, llamar al animal que acaba de ver pasar. Gritando así a todo pulmón como puede hacerlo un mendigo reivindicador, me pueden tomar por un idiota del pueblo, o bien por un demente al que la policía tardará en arrestar. No importa. Persisto en gritar todo lo fuerte que puedo, de tan mortificado que estoy por haber perdido al perrito, y de tanto que me exalto al escuchar mi propia voz: “!Caridad!¡Caridad!”

Traducción de FLORA BOTTON BURLÁ

Selección y presentación PHILIPPE OLLÉ-LAPRUNE

Para leer a Michel Leiris. México. Fondo de Cultura Económica. 2010. Pág. 356.

BIOGRAFÍA DE LA CORBATA Por: Luis Tejada (1898-1924)

¿Cuándo podré escribir un largo libro minucioso sobre la psicología de las ropas? Me obsesiona la idea de hacer, en un estilo expresivo y sincero, la biografía de esa humanidad silenciosa, hueca y cálida, que pasa la existencia colgada a los roperos, expuesta en las vitrinas, sumida en los escaparates de los montepíos, o adherida a los hombres como una segunda personalidad envolvente; las ropas son un molde de humanidad o una humanidad vacía, que plagia y se asimila la vida y la forma de la otra humanidad: cada nombre tiene un segundo cuerpo en ese vestido completo que yace colgado en la esquina de la alcoba. ¿Algún día, provista ya de una verdadera vida propia, se pondrá en marcha por sí sola esa doliente muchedumbre de gentes “en potencia”, que son los trajes de los hombres?

Yo, quizá, he empezado a observar algunos indicios de la presencia de ese fenómeno inusitado, pero verosímil. Hace cierto tiempo estoy estudiando con

cuidado la psicología de mi corbata, sus costumbres, su manera de ser, su genio, en fin, y de pronto me asalta la idea de que esa corbata pueda llegar a adquirir un alma independiente, puede llegar a constituir un organismo intrínseco, con vida animal, propia, autónoma.

Mi corbata es una vieja tira de seda, que ha ido alargándose y puliéndose, haciéndose sutil y dúctil con el tiempo y con el uso; y el contacto continuo, la existencia perenne junto a un hombre, la ha espiritualizado un poco, le ha dado cierto calor de alma; podría decir que mi corbata casi vive. ¿Casi vive o vive realmente? Yo no sé. Pero entonces, ¿por qué a veces se desliza por sí sola desde la barandilla de la cama? ¿O por qué, a menudo, huye de la silla y aparece en el rincón opuesto apaciblemente enrollada como una serpiente que duerme? ¿O por qué, en una ocasión la buscamos en vano durante tres días, hasta que se hizo visible por sí sola cerca de un agujero del entablado? ¿Era que estaba en excursiones subterráneas?

Yo siento la inminencia de esa mañana prodigiosa en que mi corbata va a salir arrastrándose onduladamente detrás de mí, como un pequeño animal amaestrado.

Y no puedo sustraerme al temor ahora cuando, frente al espejo, hago el ademán característico de anudar la corbata, ese ademán sintético que es como un simulacro de estrangulación, que le recuerda a uno todas las mañanas la proximidad de la muerte. Me veo, me sorprendo con un aire de domador de serpientes, con el aspecto místico del que lleva enroscado al cuello un crótalo traidor.

Obra a cargo de HERNANDO MEJÍA ARIAS

Gotas de tinta. Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura (COLCULTURA). 1977. Págs. 340-341.

EL ACTO Y EL LUGAR DE LA POESÍA Por: Yves Bonnefoy (1923-2016)

VIII Creo que más bien hay que reconocer sus límites y, olvidando que pudo ser un fin, tomarla sólo como el medio de una aproximación, lo que en nuestras perspectivas truncadas no está verdaderamente lejos de lo esencial. Hay una posible virtud de la falta, es conocer que se trata de una falta y acceder así a un saber pasional. Y si el lenguaje es tan incapaz de la Idea como de la presencia, si el reflejo de una nos vela aun las palabras de la poesía la finitud y la muerte que son los peldaños de la otra, nos queda saberlo y dirigir contra el habla fácil nuestra ansiosa lucidez. Quisiera que la poesía sea primero una incesante batalla, un teatro donde el ser y la esencia, la forma y lo no-formal combatirán duramente. Esto es posible de varias maneras. El pasado de la poesía no dejó de correr riesgos en ese campo de la verdad. Y el ardiente empirismo que nos resultará necesario verá que en verdad son maltratados y casi destruidos, en las obras un tanto serias, todos los “medios” de la poesía. Así aprenderemos que las palabras pueden ser ante todo nuestro acto. Su poder-ser, su porvenir infinito de asociaciones supuestamente verbales, pretendidamente gratuitas, reconoceremos que no es

más que la metáfora de nuestra relación infinita con la menor cosa real, de la naturaleza subjetiva de toda cosa profunda –y en un momento de irrealidad, de libre decisión en cuanto a la cosa física, podremos arrancar lo que es del sueño de sus formas estables, que es el triunfo de la nada.

Por eso mismo será negada la felicidad fácil de los ritmos. La belleza formal es el sueño al borde de un mundo ideal. Se ha expresado con los metros pares en francés, pero es allí, en esa abstracción y en ese olvido, adonde Rimbaud llevó la herida incurable del número impar. Permitió una lucha y más allá una alianza, cuya clavija secreta es la “e” muda. Bajo el doble signo de ese deseo, de esa lucidez, hizo que los pensamientos que la poesía elabora pudieran al fin realizarse. Los mitos dirán la muerte o confesarán que la esconden. La aventura del sentido podrá al fin comenzar. La hipótesis del sentido, más bien nuestra furiosa necesidad de organizar en el espacio del poema nuestro conocimiento, de formular el mito de lo que es, de fundamentar el concepto, podrá sufrir la difracción de lo informe.

Y esa poesía que no puede asir la presencia, desasida de cualquier otro bien será la proximidad angustiada, la teología negativa del gran acto cerrado. Cuando en nuestra relación con lo que es, toda las indicaciones, todos los marcos, todas las fórmulas han sido impugnados o borrados, ¿qué queda sino una espera en la sustancia de las palabras?

Y es cierto que en una poesía verdadera ya no subsisten más que esos errabundos de lo real, esas categorías de lo posible, esos elementos sin pasado ni porvenir, nunca enteramente comprometidos en la situación presente, siempre delante de ella y prometiendo otra cosa, que son el viento, el fuego, la tierra, las aguas –todo lo indefinido que el universo propone.

Elementos concretos pero universales. Aquí y ahora pero de cualquier parte más allá dentro de la cúpula y en los atrios de nuestro lugar y de nuestro instante. Podemos decir que son el habla misma del ser despejada por la poesía. Podemos decir también que son las palabras, nada más que una promesa. Aparecen en los confines de la negatividad del lenguaje como ángeles hablando de un dios todavía desconocido.

Una “teología” negativa. La única universalidad que le reconozco a la poesía.

Un saber, por negativo e inestable que sea, que acaso pueda llamar la verdad del habla. Todo lo contrario de una fórmula. Una intuición, integra en cada palabra. Y un “amargo saber” por cierto, ya que confirma la muerte. Sabe que la curación de presencia se sustrae. Reinventa y revive los incumplimientos del pasado. No aportó pruebas a la esperanza que se ha despertado. ¿Es cierto sin embargo que no hace nada por esa salvación cuyo anhelo nos obsesiona? ¿Y que la poesía sólo sería un llamamiento –como decía recién- entre todos los otros, sin privilegio, sin porvenir? Hay que preguntarse, y es una distinción que no me parece inútil –tal vez oculta el único recurso-, si a la intuición negativa que el poema es para todos, la invención poética en la vida de quien hace una obra no le agrega nada que no sea deseante, implacable y vano.

Traducción y prólogo: SILVIO MATTONI

Lo improbable. Buenos Aires. Alción Editora. 1998.

Págs. 103-105.

YVONNE PRINCESA DE BORGOÑA Por: Carlos Bedoya (1951-)

Por: Diego Arango B.

¿De qué sirve echarla si nos guarda en su interior?

Esta pequeña pieza teatral dividida en cuatro actos y escrita en Varsovia en 1935 es una de las primeras obras de Witold Gombrowicz, uno de los más agudos e imaginativos escritores del presente siglo y quien falleciera, aun en medio de cierto desconocimiento, en 1969, es decir, en un momento en el cual apenas empezaba a forjarse las pautas de sensibilidad imprescindibles para acceder a un trabajo literario menospreciado, tal vez por malentendidos personales, por el grupo de adeptos activos que rodeó a Borges durante los muchos años que viviera Gombrowicz en Argentina, y sin embargo rescatado por escritores y filósofos de la talla del cubano Virgilio Piñera (Traductor de Ferdydurke) o Gilles Deleuze, quien se apoya en su novela Cosmos para

fundamentar la famosa teoría de las series expuestas en su Lógica del sentido.

Ivonne, Princesa de Borgoña, es una de las pocas

tentativas teatrales de Gombrowicz, quien a pesar de ser considerado un antecesor de Beckett o Ionesco, o sea un precedente del llamado Teatro del Absurdo, confiesa sin vanagloria, pero sin vergüenza en el prefacio de su obra: Soy un autor

de teatro que no ha ido al teatro desde hace veinticinco años y que no lee piezas de teatro, salvo las de Shakespeare, además de definir al suyo como un humilde teatro de aficionado, que no es un teatro del absurdo, sino un teatro de ideas con sus medios propios, sus fines propios, su clima particular, un mundo que me es personal. Sin embargo, cualquier lector atento de la obra de este maestro polaco habrá percibido el carácter teatral, casi bufonesco de sus personajes y las circunstancias en los cuales estos se mueven, lo que nos atrevemos a suponer como un indicio de la posición del autor ante el teatro, que converge con las de Henry Miller, Antonin Artaud y John Cage: el teatro no se limita al escenario, más bien diríase que lo excede. En síntesis, el teatro es la vida.

Una vida en donde todo transcurre alrededor de la forma y el vacío.

Ivonne surge en un momento decisivo para el desarrollo de la obra de Gombrowicz, luego de la publicación de un primer trabajo víctima de las peores críticas; respecto a lo cual anota lúcidamente y sin pedir disculpas en sus conversaciones con el también fallecido Dominique Roux: Por primera vez, experimentaba en carne propia

los efectos de la crítica literaria, la cual, ¡ay!, en la mayoría de los casos, es y seguirá siendo el rebuzno del burro, un rebuzno a través de un alta voz (el de la prensa) (1).

Y hablamos de un momento decisivo en tanto el polaco comenzaba a medirse con un destino y sus obsesiones: la forma, la irrealidad, la belleza, la fealdad, la inmadurez, la parodia, la atracción hacia lo repulsivo en un mundo que venera la pulcritud a costa de sus instintos. Ivonne es el prototipo de lo socialmente indeseable: fea, silencios (en toda la obra no pasa de murmurar dos o tres palabras), desgreñada, temerosa, se convierte en el ejemplo opuesto a lo que debe ser la majestad exigida por el poder. Aclaremos que es inútil pretender un acercamiento sociológico a la obra. Algunos han querido ver en Ivonne una crítica al sistema comunista imperante en Polonia o una sátira contra la monarquía. Pero tal como dice el autor, en las conversaciones antes citadas, es otra cosa la que

merece subrayarse: en primer lugar, que Ivonne procede más de la biología que de la sociología y después, que viene de esa región en mí donde me asaltaba la anarquía ilimitada de la forma, de la forma humana, de su desenfreno y de su desvergüenza.

El rechazo de la forma humana lo expresa la actitud realizada ante Ivonne, especialmente de la del Príncipe, quien no puede soportar ninguna ley, en particular la de verse obligado a reconocer que la fealdad le repugna. Por eso al tratar de liberarse de esa fascinación, reflexiona: ¿De qué sirve echarla si nos guarda en su interior? Pretendiendo demostrar su poder el rey cae en una trampa.

Envuelto en el juego de la forma, se muestra tal como es: torpe, irritable, megalómano, impotente para vencer el inesperado hechizo. Lo que tomó como broma se le convierte en tragedia, tragedia que no admite a sus ojos otra salida que la muerte. El silencio de Ivonne, su imagen débil aplastando la fuerza, da al personaje un atractivo peculiar, convirtiéndola de esclava en ama. Los dueños del destino se ven vencidos por la inseguridad. El temor al escándalo, los secretos crímenes de cada uno (por ejemplo, la risible culpabilidad de la reina por el hecho de escribir poemas), ponen en jaque a la corte en la medida en que Ivonne es el retrato de lo que no soportan ser. El espejo hace bien en reflexionar antes de devolver la imagen, diríamos evocando a Jean Cocteau. De ahí esa especie de fortissimo alcanzado por la obra en el último acto cuanfo (sin que uno sepa lo que planea el otro) todos los cortesanos coinciden en idear un plan para eliminar a la enigmática prometida del príncipe. Este mismo, además del rey y de la reina, el chambelán y otros.

Nada impide la muerte, excepto el afán de guardar las apariencias, por amor de Dios aparentemos al menos ser razonables, sino podemos serlo…, es decir, proteger la forma. Curiosa impotencia del amo: Hay

una horrible facilidad, y justamente en esa facilidad reside una horrible dificultad, exclama el príncipe.

Finalmente, el chambelán se idea una fórmula salvadora, un modo de asesinar a Ivonne que no parezca un asesinato. Y para ello el poder se sirve del saber, o más bien, del no saber, de la ignorancia de la danza que desordena la vida de la corte. Se valen para ello no de un veneno, ni de un cuchillo, sino de una perca, una variedad de pez extremadamente espinoso y difícil de comer. Llega el día de la boda y ante la aparente sorpresa de los soberanos, Ivonne, muere como estaba previsto: ahogada. El príncipe permanece como un estúpido. Al ver que ni siquiera es capaz de arrodillarse, y en un modo, el rey masculla estas palabras: ¡Venga! No

puedes quedarte de pie solo si todos estamos de rodillas. Momento tragicómico, en el que el humor

de Gombrowicz despliega el manto de risa entre siniestra e ingenua que se patentizará cada vez más en su obra.

1. Lo humano en busca de lo humano. Witold Gombrowicz conversa con Dominique Roux. Buenos Aires. Siglo Veintiuno Editores. 1970.

Cantidad hechizada. Medellín. Nro 1. 2 Abril 1986.

Págs. 89-91.

GUSTAV KLIMT (FRAGMENTOS) Por: Alma Mahler-Werfel

(1869-1964)

Los arquitectos Joseph Olbrich y Joseph Hoffmann, los pintores Gustav Klimt, Carl Moll, Josef Engelhart y Kolo Moser, el escultor Strasser y otros se habían separado de la antigua Casa de los Artistas, fundando la Secesión Vienesa, que cautivó durante mucho tiempo las ideas y sentimientos de todos nosotros. Sus primeras sesiones clandestinas tuvieron lugar en la nueva casa de Moll, mi padrastro.

Gustav Klimt fue el primer presidente. Siendo aun jovencísima, lo conocí en una de aquellas reuniones secretas. Era el más dotado de todos, tenía treinta y cinco años, estaba en la plenitud de su vigor, era guapo al máximo y, ya entonces, muy famoso. Su hermosura y mi tierna juventud, su genialidad, mi talento y nuestra común y profunda musicalidad sintonizaron totalmente. Yo vivía en un limbo imperdonable en las cosas del amor. El me seguía la pista y me hallaba en todas partes.

Era un robacorazones: mujeres y niña; había incluso hermas que se habían enemistado entre sí por culpa de su amor. Y, sin embargo, se fue detrás de mí

cuando estuve en Italia con lo que se llamaba mi familia. Era en 1897. Dondequiera que estuviésemos, hacía él su aparición. Estando todos en Génova, mi “familia” y Klimt, que me perseguía, mi madre destruyó cruelmente nuestro amor. Quebrantando su palabra de honor, escudriñaba cada día el balbuceo de mi diario, lo que la tenía al tanto de las vicisitudes de mi amor. Y ¡horror! Tuvo que leer por fuerza que Klimt me había besado.

Entonces le prohibieron a Gustav Klimt que me dirigiese siquiera la palabra. Por fin pudimos volver a vernos en el barullo de la Plaza de San

Marcos de Venecia: la multitud que nos encubría, sus apresuradas palabras de amor, sus juramentos de que se libraría de todo y vendría a buscarme, su imperativo ruego de que le esperase, el miedo a las miradas de Moll… era como un compromiso a hurtadillas.

Después nos fuimos para Viena y estuve meses al borde del suicidio. Empecé mi vida de mujer como una persona amargada. Qué locura la de mi familia al creer que se puede jugar a la divina providencia y cortar sin más unas relaciones porque parecen muy poco seguras.

Toda la juventud me entenderá en este punto, aunque nuestros problemas de entonces no sean los mismos que los suyos de hoy.

Gustav Klimt intentó entonces, una y otra vez, acercarse a mí, pero mi voluntad de vivir estaba rota. Además profesaba yo la moral de aquel tiempo.

Creía tener la obligación de velar por “lago importante”.

Empecé a componer de nuevo, para darle alguna forma a mi sufrimiento.

Le debo a Gustav Klimt muchas lágrimas y, por lo mismo, mi despertar. Lo que llamaríamos mi buena educación hizo trizas mis primeros sueños de amor.

Me hice sorda a todos sus ruegos y súplicas de que fuese a su taller. Siempre que nos veíamos, solía decir: “Tu hechizo no me ha pasado, cada vez es más fuerte”. Yo, en cuanto lo veía temblaba también, y siguió habiendo durante muchos años esa extraña especie de compromiso que él me había pedido años atrás.

Mucho tiempo después él afirmó que nos habíamos buscado toda la vida sin habernos encontrado en la realidad. Se había habituado a jugar con los sentimientos humanos, pero, como hombre, él era todo lo que yo, equivocadamente, buscaba entonces.

Entretanto, su arte siguió torcidos derroteros.

Sucumbió a la idea bizantina del Wiener Werkstätte, una asociación gremial a la que pertenecían importantes arquitectos del interior y del exterior. Realizaron en su estilo cosas grandes, pero Klimt tomó por culpa de ellos un derrotero

equivocado —que siguieron Fernand Khnopff y Jan Toorop. Pero la ruta de éstos tenía otras perspectivas y la desviación nos les perjudicó.

Klimt llenó de fruslerías sus cuadros, antes concebidos en grande, rebajándose a pintar mosaicos dorados y ornamentación. No tenía a su alrededor más que mujerzuelas huecas. Por eso me buscaba a mí, porque creía que yo podría haberle ayudado.

8 de diciembre de 1917 Comida de mediodía: la Condesa Draskowitsch, Khuen, Klimt, Blei y otras personas. ¿Por qué Gustav Klimt, siendo el pobre un pintor tan grande y exuberante, sólo puede pintar a nuevos ricos y nunca una belleza de primera clase…? Lo pregunté en voz alta.

Este hombre ya no recuerda siquiera cómo es una mano bien enjoyada.

Increpé a la Draskowitsch por haberle encargado un retrato Quincy Adams y solté unas palabras que había pensado de antemano: “Aprovecha el tiempo que viva entre nosotros este genio”.

Gustav Klimt se mostró abochornado, pero no dejó de sentir al mismo tiempo que viva entre nosotros este genio”.

Gustav Klimt se mostró abochornado, pero no dejó de sentir al mismo tiempo cierta satisfacción íntima.

Mis palabras fueron, por desgracia, agoreras: Gustav Klimt estaba ya entonces marcado por la muerte, aunque nadie lo sospechaba.

6 de febrero de 1918 Gustav Klimt murió el 3 de febrero.

Con él desaparece de mi vida una parte importante de mi juventud. ¿Cuánto le había entendido en un tiempo? Y nunca dejé de quererle, pero de una forma muy diferente.

Hice lo que tenía que hacer.

Quiero dejar escritos el sinfín de recuerdos que tengo de él, según me vienen a la memoria: Hoy, 6 de febrero, está aún de cuerpo presente; nada palpita ya en él, y nadie palpita por él.

Todavía no puedo creer que esté muerto.

Era un colorista de una finura infinita. Sus grandes cuadros destinados a la Universidad fueron rechazados. Eran demasiado modernos, demasiado improcedentes; en una palabra: demasiado significativos. Aquellos cuadros enormes fueron lo más pujante que llegó a pintar.

Su formación era escasa. Procedía del estrato social más humilde, pero andaba siempre con La divina comedia y el Fausto en los bolsillos de la chaqueta.

Su inteligencia artística fue grande. Sus paisajes acabaron siendo demasiado aplanados, como gobelinos sin aire, pero su colorido era una siembra de joyas.

Oskar Kokoschka es el más grande, y Klimt lo respetaba muchísimo.

Traducción de LUIS ROMANO

Mi vida. Barcelona. Tusquets Editores. 1984. Págs.

29-31, 93 y 95.

EL DOCTOR Y LOS DEMONIOS Por: Dylan Thomas (1914-1953)

1 POR LA MAÑANA Música Desde bastante lejos divisamos un camino desierto y sinuoso que desciende desde lo alto de una cuesta.

El cielo, inmenso; las nubes, lentas.

En lo alto del camino aparece una pequeña silueta negra que viene hacia abajo. Un círculo de oscuridad rodea, a su vez, esta silueta formando otra parecida.

La silueta que baja por el camino es la de un hombre con el sombrero encasquetado a causa del viento.

Desde nuestra distancia él es todavía el misterio de un hombre que, una mañana de viento, se encuentra a solas en un camino desierto; allá sigue aún su sombra, en lugar de una materia de rasgos identificados.

Ahora, al acercarse, parece que se trata de un hombre más bien joven, vestido de un negro austero debido a su profesión, y que aquel círculo de oscuridad que formaba la segunda silueta se debe a su larga capa.

Un poco más cerca todavía vemos su cuerpo y su cara aproximándose resueltamente hacia nosotros. Lleva el bastón como si fuera el báculo de un profeta.

Las gafas, grandes, y detrás, unos ojos hundidos.

Su boca es ancha y sensual, aunque el hecho de tenerla cerrada parezca negarlo. El viento azota unos pelos medio salvajes que sobresalen por debajo de los tiesos bordes de su sombrero. Su frente tiene forma de ataúd, y su cabeza, inclinada hacia adelante, muestra una curiosidad insaciable, parecida a la de las aves de rapiña.

De repente se para y mira hacia abajo.

Ahora, a través de sus ojos, vemos la Ciudad, que se extiende a sus pies. Una Ciudad de comienzos del siglo XIX: encrucijadas, tejados de curvos diseños y a distintos niveles, calles que suben y bajan peligrosamente, callejuelas entrelazadas que forman un labor de artesanías, patios y recintos un poco arqueados y solitarios, sombríos callejones sin salida, mercados rodeados de desequilibradas casas de vecindad que se tambalean, casitas, tugurios, pocilgas…

Y ahora, situados a su espalda, lo vemos, con sombrero y bastón, dirigirse a pasos agigantados hacia la Ciudad: hacia nacientes susurros, hacia voces confusas y lentas de gentes y campanas, hacia el ruido de cascos y ruedas sobre calles empedradas de guijarros y hacia gritos callejeros ininteligibles y distantes.

130 UN PRIMER PLAGNO GRANDE del doctor Rock.

ROCK.- No necesito su compasión. Cuando veo una lágrima, huelo a cocodrilo.

LA CAMARA RETROCEDE para presentar a Rock de pie en la tarima del aula, que ahora está vacía. Murray un poco alejado de Rock, está junto a la ventana mirando fuera.

Sus voces resuenan en el vestíbulo.

MURRAY.- (Dándose vuelta.) ¡Por Dios!, Thomas, ¿puede hacer otra cosa que no sea permanecer quieto y burlarse?

ROCK.- ¿Le gustaría verme bailando la danza de la muerte y “lamentándome” como un dipsomaníaco céltico en una destilería en llamas? ¿Es que la tragedia tiene que llegar inmediatamente a los pies y a la lengua? Su glotonería emocional se siente defraudada porque puedo observar mi pasado con “calma”, al tiempo que se vuelcan sobre mí con fuego. “¡Oh!, él no siente nada”, dice usted.

“Cuando le dijimos que su vida había terminado, ni se arrancó el pelo que le quedaba, ni le escribió a la luna viajera un verso libre. Se sonó la nariz y pidió un vino de borgoña”.

MURRAY.ahorcado.

(Deliberadamente.)

Fallon

a

a

ser

ROCK.- Un final rápido. Si ellos quisieran que su muerte fuera más larga y dolorosa, lo casarían con la hija del doctor Hocking.

MURRAY.- Fallo a ser ahorcado. Nelly Connor es “¡inocente!”. ¡Broom y su mujer han sido puestos en libertad para volver a asesinar! ¿Y a “usted”?

ROCK.- Un final rápido. Si ellos quisieran que su muerte fuera más largas y dolorosa, lo casarían con la hija del doctor Hocking.

MURRAY.- Fallon va a ser ahorcado. Nelly Connor es “¡inocente!” ¡Broom y su mujer han sido puestos en libertad para volver a asesinar! ¿Y “usted”?

ROCK.- Yo voy a quedarme aquí.

Tendré que escuchar “dentro de mi cabeza” las voces de la multitud. No tardarán mucho en olvidarme. Yo nunca los olvidaré.

Me quedaré aquí. Los rumores del calumniador y del murmurador siempre me harán compañía: como ratos detrás de la pared.

Me quedaré aquí. Contaré a mis amigos con los dedos de una mano, luego con un dedo, después con ninguno.

La cámara se vuelve, cogiendo todo el tiempo a Rock y a Murray desde arriba, hacia las gradas vacías de la clase.

Aunque Rock está cada vez más lejos, en PLANO GENERAL, el sonido, como un hueco estampido de la clase vacía, permanece en primer plano.

ROCK.- Al principio vendrá mucha gente a mis clases.

Seré una siniestra atracción para los jóvenes: peligrosa y apasionante, como ir a cenar con un vampiro. Pero luego vendrán menos.

Estaré aquí para ver en los ojos de los forasteros que pasen por la calle crueldad y desprecio, y en los ojos de los pobres, la terrible acusación: “Mataste a los perdidos, a los débiles, a los que no tenían casa, a los desesperados, a los desvalidos. ¡Asesino de los pobres!”.

Que Dios me ayude. La vida seguirá…

Prólogo: DONALD TAYLOR Traducción: VIRGILIO MOYA

El doctor y los demonios. Buenos Aires. La Fontana Literaria. 1975. Págs.19-20, 192-194.

Raúl González Hernández. Nube.