LIBROS Y LECTURAS AGOSTO-SEPTIEMBRE N.67 2020

LIBROS Y LECTURAS Nro 67 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación.

Comunicación y Lenguajes Audiovisuales.

Universidad de Medellín Medellín. Agosto-Septiembre / 2020

HOMENAJE A LOS 20 AÑOS DE LA PUBLICACIÓN DE “EL PERFECTO EXTRAÑO” (2000-2020) DE FABIÁN CASTAÑO (1966-)

A Darío Restrepo A Beto El perfecto extraño

El hombre vaga por sus días como una sombra de sí mismo. Lo atan sus compromisos, lo obligan sus circunstancias, lo avergüenzan sus acciones. Sin embargo, cuando se decide a dejar su sombra atrás, se convierte en un extraño para el mundo.

Emerson

Este libro representa el segundo movimiento de una partitura todavía inconclusa. Y si digo inconclusa es porque no encuentro mejor palabra para definir todo cuanto hacemos. Lo humano se me parece a una nube a punto de desaparecer. Somos como una tarde de verano que luego de brillar se pierde en el ocaso, igual que una bandada de aves que emigran sin saber claramente cuál será su destino. Tal vez no vivamos aquí lo suficiente, tal vez no disponemos de tiempo para demostrar nuestro valor. La única forma que tenemos de detener el tiempo es congraciarnos con la eternidad. La eternidad es una huella invisible que siempre nos toca, como ese polvo que entra en las casas y se apodera de todo.

La verdadera eternidad se ilumina cuando palpamos la inmensidad de cada instante. El instante es el crisol que nos revela el fulgor de lo que somos. Es lo que media entre la fugacidad y ese reino que permanece y queda. Sólo que para observar el instante hay que dejar el ser que nos habita y descomponerse en cada una de las cosas que nos rodean. Hay que hacer un hueco en nuestra propia oscuridad y a partir de ahí construir un nido de luz, armado de emociones simples y, además, sentir la sorpresa de estar viviendo. Ocurre que para percibirlo, hay que agudizar el oído, hay que caminar entre la gente con el secreto a voces de estar vivo, perdido en su propia inmensidad, como un sonámbulo que gira desesperadamente alrededor de su sombra. Viendo pasar imágenes convertidas en tiempo, haciendo un ritual para que cada reflejo de luz penetre en la conciencia hasta inundarla de vida, de plenitud, de fuerza. Pero sucede que cada

ser humano traza líneas de fuga alrededor de sus propios vacíos y el vacío es un enorme promontorio de cosas insignificantes que dejamos atrás, sin darnos cuenta que al hacerlo estamos dejando la parte más importante de nuestras vidas.

El perfecto extraño vive sin definiciones porque nada lo define. Prefiere ser un habitante de sus propios vacíos, de sus desesperanzas, de sus negaciones. Sabe que el hombre necesita de las ilusiones porque con ellas le tiende un puente al azoramiento que le producen sus miedos. Se apega a sus tradiciones y a sus valores porque a través de ellos encuentra una perfecta excusa para su existencia.

El hombre siempre será un signo indescifrado, un punto en un cosmos donde lo único que tiene es la certeza de su muerte. Por eso vive sesgado, por eso se angustia y se pregunta por sus días. La literatura establece puntos de contacto entre esa

ambigüedad que lo abraza y su deseo de encontrar respuestas. Escomo hacer una rendija para observar el firmamento. Sólo que ese firmamento hace parte de los sueños colectivos del hombre en eso que se llama la gran ciudad. Allí habita un hombre llamado David, una especie de hombre incierto, extraño, raro. Un ser que se niega a repetir el coro, a ser parte del tumulto. No quiere representar un papel, tampoco ser alguien, prefiere jugar a lo inexacto, a equivocarse, a perderse en las ramificaciones de sus honduras. A ese hombre le he dedicado este libro y por un maravilloso azar lo he definido como un perfecto extraño.

A un gran maestro ANÍBAL CÓRDOBA * Para las directivas de aquel colegio fue una verdadera sorpresa la renuncia de David. Veían en él a una persona tímida y retraída; pero fundamental por sus conocimientos. David defendía el placer como el único pasaporte para entrar al mundo de la literatura. Enseñaba el amor a los libros y a la lectura. Porque el espíritu no puede ser una cosa muerta y la belleza no es de uso exclusivo de pocas personas. Estamos continuamente tentados a encerrar la belleza en un barrio reservado –el de los museos, bibliotecas, palacios, galerías- lejos de la vida de todos los días. Pero la belleza es la condición de la vida. Cualquier instante del hombre se encuentra arropado por la maravilla y el asombro cotidfianos. Esto era lo que intentaba enseñar David. Nada odiaba más que aquella pretensión de su tiempo de hacer de los libros una cosa muerta y dispuesta a la disección. Igual que matar una mariposa para luego hacer un análisis de su estructura. Con los libros lo primero que se debía enseñar a disfrutar del vuelo de la mariposa. En el concepto de David, nada alejaba más de la lectura que esa sequedad con la que se hablaba de los libros. Sus clases se centraban en lograr que sus alumnos sintieran la alegría de la lectura.

Intentaba hacerles comprender que un libro cerrado comportaba la misma suerte de un objeto inservible,

condenado al olvido y a la acumulación de polvo.

Mientras que un libro abierto ofrecía la posibilidad de penetrar en innumerables visiones del universo.

Esto era lo único que David podía realizar como profesor, enseñarles a sus alumnos el placer incomensurable de la lectura. * Si la existencia necesita de simulacros, de alternativas y de proyectos, ¿por qué razón David no podía cerrar su mundo alrededor de sus visiones?

Cada ser se perpetúa en la hondonada de sus sueños, cada ser ejecuta una danza en un escenario donde sólo se ve a sí mismo. David no sabía qué hacer.

Vacilaba. De pronto, se encontraba en un lugar donde podía abrir mil puertas, pero no se atrevía a abrir ninguna. *

El extraño es hijo de las penumbras, embargado por un sentimiento de asombro debe siempre partir. Es un nómada de sí mismo. Un cometa errante de viaje por infinitas constelaciones. Como en la leyenda de Lot jamás mira atrás porque al hacerlo sabe que va a quedar tatuado a su propia imagen. Hace parte de un movimiento perpetuo, a través de sus sensaciones dibuja mapas virtuales, de los cuales se desprende como serpentinas lanzadas al vacío. Sin definición posible, su actitud lo convierte en un gran signo indescifrado. Es un incendiario, un provocador, un loco, un perdido. Hace parte de una raza maldita.

Su destino lo conduce inevitablemente a ser un marginado.

El perfecto extraño. Medellín. Transeúnte Editor.

2000. Págs. 9-12, 36-37, 124, 125.

LA PRÓXIMA LÍNEA, TAL VEZ Por. Orlando Gallo (1959-)

Para Ana Lucía, Juliana y Amanda En la obra de un poeta viviente el mito personal dominante puede estar solamente formado a medias, en su obra temprana e incluso madura; el poeta mismo no conoce aún toda la historia, de lo contrario dejaría de escribir. Se halla aún en medio de su peregrinaje, y a menudo, al verse en el camino equivocado, siente que debe volver al principio y empezar de nuevo. Pero desde el principio ya se ha declarado su inclinación, su molde imaginativo.

Y los caminos aparentemente equivocados, se suman, milla a milla, al mapa de su viaje.

Denise Levertov

El poeta en el mundo

LA PRÓXIMA LÍNEA, TAL VEZ Incansables, prometemos el silencio.

La próxima línea, tal vez.

O este libro en el que, pródigos, renunciamos a toda claridad.

La vida sin embargo quiere ser dicha y aun para la Nada tenemos esa bella palabra.

LA MAGIA La magia renuncia a la enumeración y a los manuales.

Un acto le pertenece, no es tanto ritual, que es su fardo sino en tanto restauración de un algo innombrable y provisionalmente único, a lo que no se llega mediante la pálida y diligente fe que la repetición comporta.

Más que constancia en unas Formas, tan seductoras como dañinas al Propósito, implica la más desnuda reiteración del ser; su más huérfana exposición al cosmos.

SAGA Ante esa mesa se sentaba el poeta.

Desde aquí entreveía las filigranas del empapelado en la pared que acaso en sus textos estén de un oscuro modo.

He sabido que la cerveza que ahora bebo y la mujer que me acompaña eran las que preferían sus continuos desvaríos.

Frecuento sus cuartuchos y sus más amados libros reposan en mis estantes.

Más allá de la memoria sus versos brotan en mí de nuevo cada noche.

Sin embargo eso suyo esencial que lo hace pervivir entre los hombres me es absolutamente inalcanzable.

LUGARES

UN LUGAR Apenas distraídos; apenas vagamente equivocados, pendemos de un lugar al que nuestros días agregan alguna sombra, algún golpe de viento.

Aquel afán de visitar el país es posible asentar cada pie en un hemisferio, no es fortuito. Va con nosotros. Nosotros que sabemos que las calles, como las líneas de los mapas, son imaginarias.

EL INFIERNO El último pensamiento en la vida de un hombre lo ocupa la imagen súbita del rostro amado en la actitud despreocupada del olvido.

Y ninguna lágrima alcanza a brotar.

VOLVER AL BARRIO

ESPERA Esos mensajes cuya espera agotó nuestra vigilia

nos sorprenden ahora inútilmente en una caligrafía que el tiempo ha hecho indescifrable.

MOMENTO No tenías aún edad de decidir.

Tutelares, la negra tierra del solar y el mediodía

lo hacían por ti.

De tu asombro queda el gesto en esa vieja fotografía.

Ah, esos lugares que indefenso traspusiste.

MARIO RIVERO Supe que en la vasta miseria de mis cosas estaba la poesía,

que era posible una soledad con heroísmo y un desprecio con el cual enfrentar eso amorfo y dañino: “la gente”.

O, para decirlo con palabras nuestras: tus poemas fueron para mí la chaqueta de cuero y los lentes oscuros que de haber podido tener no habría sido capaz de usar.

La

próxima

línea,

tal

vez.

Bogotá. Letra a Letra.2017. Págs. 17, 18, 21, 15, 27, 33, 35. 36, 40, 44.

LA PRÓXIMA LÍNEA, TAL VEZ. “UN TODO ARMÓNICO QUE SE CELEBRA A SÍ MISMO” Por: Robinson Quintero (1959-)

La próxima línea, tal vez ganó en Colombia, en 1990,

el Premio Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus.

Leídos hoy sus veintinueve textos –después de pasadas casi tres décadas de la distinción-, uno alcanza a imaginar los motivos que de pronto sedujeron al jurado del concurso, compuesto por Fernando Charry Lara, Miguel Méndez Camacho y Juan Manuel Roca, para firmar su veredicto, entre muchos originales, en favor de la obra. En el página a página de los poemas, por ejemplo, ese sostenido tono menor, reposado –apenas acentuado al oído-, que auspicia una lectura sin estridencias, y que es propicio para que el poeta y el lector se encuentren en los sentidos de la voz. Y también su lenguaje airoso, sin artificios, un lenguaje a la mano, que mediata sosegado, templado hasta donde el silencio es por igual diciente. Un libro sin desmedidas pretensiones –concluiría el jurado-, escrito con paciencia y con temperamento, con modestia y también con convicción.

Estas sospechas las confirmé cuando en mis pesquisas de lector curioso consulté reseñas de la época sobre

La próxima línea, tal vez, una de ellas publicada en la Revista de la Universidad de Antioquia en 1990 y certeza del azar, palabras de uno de los jurados, Juan Manuel Roca:

Su tono asordinado, su manera susurrante, antes que decirnos secretos a voces, lo hacen de una forma elusiva, discreta, como en ese viejo arte de imposibles que es escribir sobre la piel del agua.

Y líneas más adelante en la misma nota: Gallo lleva el registro de las pequeñas cosas, las ausculta desde su lenta y paciente visión ennoblecedora. En su lenguaje no hay estridencias, sólo medios tonos, claroscuros que de pronto relampaguean porque ha llevado a buen término su oficio: ese oficio que consiste en encontrar la palabra justa en medio del pajar del lenguaje.

Concluye Roca sobre La próxima línea, tal vez: “un manual del decir silencioso”.

El lector, en su instinto poético, de pronto aprecie estas mismas sugestiones que la lectura y la relectura, del jurado y mía, percatamos en los poemas que entintan las siguientes páginas. La próxima línea, tal vez reúne cuatro secciones que en apariencia no hilan entre ellas –“La próxima línea, tal vez”, “Lugares”, “Volver al barrio” y “Los otros lugares”-, pero que refieren obsesiones: el poema que reflexiona sobre el poema, y sobre quien escribe el poema; la reinvención de impresiones de lugares estimados, de afectos que perduran en la opacidad de los días, la doliente observación de los objetos, la trama de la experiencia familiar y la celebración de las ceremonias menores de la vida. El libro termina con una “Posdata” escrita por Orlando Gallo, como texto de recibimiento del premio Cote Lamus, de la cual resalto un aparte que procura indicios sobre las inspiraciones que mueven sus versos: […] he intentado, por y para el poema, vivir una relación no desechable con las cosas, pues de un modo ocasional me ha sido dado el entendimiento del universo como un todo armónico que se celebra a sí mismo.

La sección primera de la obra, “La próxima línea, tal vez”, la componen invenciones de artes poéticas, poesía que medita sobre la escritura, y también sobre la no escritura, sobre –ante el silencio de lo inexpresable- la tentativa de callar:

La vida sin embargo quiere ser dicha y aun para la Nada tenemos esa bella palabra.

El jurado que hay en cada lector, podrá estimar, no obstante, que no asiste al poeta el deseo de plantear en esos textos un modelo didáctico, infalible, para escribir versos –como aproxima, con ingenuidad, alguna de la actual poesía que escribe estas artes poéticas-, sino más bien figurar su experiencia asombrada ante el misterio de la creación, ante lo que no se regla a una metódica, a una preceptiva literaria, porque su esencia son los imprevistos maravillosos de la inspiración, como cuando los versos, ya de noche, destienden la página de “Escritura”.

Acoge esas frases que te llegan cuando la noche destiende las camas.

No las mejores.

Reconócelas apenas como a viejos compañeros de secundaria a quienes sólo adeudas algunas tardes y deja que te invadan.

Repítelas hasta dejarlas huecas.

Ya te despedirás de ellas en el poema.

En “Lugares”, segundo aparte del envío, las líneas de calles y otro paraje son, como las de los mapas, imaginarias. El paso del tiempo desdibujó sus lindes, y no hay centro, no hay cruces cardinales, no hay reencuentro. Pasea en Orlando Gallo la obsesión por descubrir un lugar en esa cartografía que se hizo irreal, por hallar el “centro del universo” en cada espacio que revisitan los versos: “pendemos de un lugar al que nuestros días agregan alguna sombra, algún golpe de viento”. Son lugares que dan arrimo sólo en las palabras del poema,

recobrados de sus deslindes por el sueño de la memoria escrita; son lugares que, igual que tesoros señalados en ese mapa ilusorio, guardan su historia y también su fantasma, como cuando la neblina pasa por la página de “Aguas claras”: En ese solitario paraje el hostelero sacude el polvo de las mesas Obstinado repite una ceremonia para un solo comensal: la niebla.

En el barrio, el arrabal de la adolescencia, es también un sitio que se hizo ilusorio en los poemas de la sección “Volver al barrio”. Los lugares que transpuso el poeta cuando era muchacho, cuando la poesía no era aún la poesía –o cuando la poesía era apenas presentimiento-, marcan la ruta de estas próximas líneas, tal vez porque a este lo asombra la evocación de paisajes que fueron un día fábula y más tarde pérdida. Hay cierta aspereza e iracundia en estos textos, y la tensión y el desconcierto del joven que, entre la soledad y el arrojo, sortea la edad de la indecisión. Orlando Gallo es en estos textos de irascible temperamento, inclusive de humor corrosivo, como cuando la música se escucha en el día de la página de “Rating”: Aquella canción escamoteada imposiblemente al dial de mi pequeña grabadora portátil aguardada en la nerviosa certidumbre de la que un disck-jockey también podría equivocarse y dejarla deslizar para mí en la más alta vigilia fue mía hasta ingresar al rating.

“Los otros lugares”, cuarta y última sección del libro, son los lugares imprevistos del deseo (“te

me extraviarás toda, si logro dar contigo”) y de otros afectos profundos del poeta. Los poemas paginan un álbum amoroso y familiar, un infidente vistazo a personajes y sucesos: Hoy mi hija ha trazado en el aire un incipiente adiós dirigido a mí por sobre el hombro de su madre.

En estas instantáneas el poeta antioqueño graba, antes de que se fundan a un negro definitivo, pasajes y momentos que lo sustentan en la vida, leales compañías que el tiempo, “ese niño que juega y mueve sus peones”, amenaza también con adioses y muertes, pues, como dice el coleccionista de este cuadernillo que perfila a sus parientes en los versos que finiquitan su libro, “la vida nos entrena bien temprano/para las despedidas”.

La próxima línea, tal vez es un libro de lugares

desencontrados, que tiene reencuentros en las visitaciones del poema, un mapeo de asombros y extrañezas, en cuyos bosquejos viaja una historia, una historia que, por la ascendida naturalidad y por la espontánea inclinación de la escritura – piensa uno-, el poeta va contando sin premeditación, sin que advierta aún toda su trama, pero convencido de su inspiración, del entusiasmo de su canto para contarla. Dicen que los libros de poemas más plenos de sentido y belleza son aquellos que se escriben sin el afán de componer un libro, sin la ambición de linear un diseño deliberado de tono y tema; dicen que los buenos libros son la necesidad que el decir forja. Pues bien, avisado lector, de esa ascendida naturalidad, de esa espontánea inclinación –“un tono armónico que se celebra a sí mismo”-, está hecha esta escritura en la que el poeta, casi desnudo, afirma su vida.

La próxima línea, tal vez. Bogotá. Letra a Letra.

2017. Págs. 9-14.

EL DIABLO (FRAGMENTO) Por. Marina Tsvietáieva (1892-1941)

“El Diablo hizo amistad con el niño.”

El diablo vivía en la habitación de mi hermana Valeria –arriba, exactamente en donde terminaba la escalera-, una habitación roja, de raso de seda de damasco con una eterna y oblicua columna de sol, en donde de manera incesante y casi imperceptible giraba en polvo.

Comenzaba con que me llamaban para que fuera “Ven, Musia, alguien te está esperando”, o: “¡Rápido rápido, Músienka! Allá te espera una (alargando la

palabra) sorpre-e-sa”.

Un misterio puramente formal, puesto que yo sabía perfectamente bien quién era ese “alguien” y qué era sorpresa, y quienes me llamaban sabían que yo – sabía. Eran o bien Avgusta Ivánovna, o la nana de Asia, Alexandra Mújina, o en ocasiones alguna invitada, pero siempre una mujer, y nunca mi madre, y nunca la propia Valeria.

Y así, medio empujada, medio atraída por la habitación, haciéndome del rogar frente a la puerta, como los aldeanos cuando reciben alguna invitación, un poco a fuerza y un poco ávida – entraba.

El diablo estaba sentado sobre la cama de Valeria desnudo, en una piel gris, como un dogo, con unos ojos blancuzco-azulados como los de un dogo o un barón del Báltico, con los brazos extendidos a lo largo de las rodillas como una mujer de Riazán en una fotografía o un faraón en el Louvre, en esa misma postura de inevitable paciencia e indiferencia.

El diablo estaba sentado tan apaciblemente como si lo estuviera fotografiando.

No tenía pelaje, tenía lo contrario al pelaje: absoluta tersura y suavidad, como la superficie del acero. Ahora me doy cuenta de que el cuerpo de mi diablo era idealmente atlético: como el de una leona, y por la textura – como el de un dogo. Cuando veinte años después, durante la Revolución, dejaron a un dogo a mi cuidado, inmediatamente reconocí a mi Myshaty (1) No recuerdo los cuernos, quizá fueran pequeños, pero en realidad más parecían orejas. Lo que si tenía era rabo, de leona, grande, desnudo, fuerte y vivaz, como una serpiente graciosamente enredada varias veces alrededor de las estatuarias piernas inmóviles, de tal manera que, después de la última vuelta, asomaba una borla. Pies (plantas de los pies) no tenía, pero tampoco tenía pezuñas: unas piernas humanas e incluso atléticas se sostenían sobre zarpas, de nuevo leonino-dogunas, con enormes uñas, también grises, color gris cuervo. Al caminar hacia el ruido con las uñas contra el suelo. Sin embargo, jamás caminó en mi presencia. Pero su principal signo distintivo no eran las zarpas, ni la cola: no sus atributos, sino – los ojos: incoloros, indiferentes, inexorables. Antes que nada hubiera pasado lo reconocía por los ojos, y a esos ojos los habría reconocido aun sin que nada hubiera pasado.

No había acción. El permanecía sentado, yo de pie.

Y yo – le amaba.

1. Myshaty, una variante del adjetivo myshasty, que viene de mysh, ratón, y que significa “el color gris del pelo de los animales”.

Edición y traducción: SELMA ANCIRA

El diablo. Barcelona. Editorial Anagrama. 1991.

Pรกgs. 21-23.

LA CARNE Y EL ESPÍRITU ABRAMOVIC (FRAGMENTO)

/

ENTREVISTA

A

MARINA

Por: Begoña Rodríguez (19-)

Es palpable el carácter espiritual de su obra, la inspiración oriental, la búsqueda de lugares y energías naturales…

Para mí fue fundamental viajar al Este, porque siempre he pensado que en el mundo occidental solo tenemos una concepción del cuerpo, y en Oriente hay mucho que aprender sobre cómo podemos usar nuestras facultades mentales y llevarlas más allá. Aprendí mucho sobre la performance de dos culturas, la tibetana y la aborigen australiana. Me ha interesado la cultura aborigen por varios motivos: por su cultura nómada, por sus ceremonias, por su forma de vida, por su conexión con los sueños, sus antepasados en la tierra. No viven pensando en ayer o mañana, solo existe el ahora. Si cazan un canguro, se lo comen el mismo día que lo cazan; no se llevan lo que sobra porque no creen en el futuro, solo en el presente. Para ellos solo existen los números del uno al cuatro, a partir de ahí se considera que son muchos. En su idioma, no existe sí o no, porque nunca dudan. Su mente está mucho más desarrollada que la nuestra, usan la telepatía y la percepción extrasensorial, y habilidades que nosotros desconocemos. En mi opinión, los aborígenes son seres humanos desarrollados y los tibetanos, gracias a la meditación, han desarrollado una técnica para alcanzar ese nivel. Creo que estas dos culturas son insuperables; he aprendido mucho de ellas. Me siento como un puente que va Oriente para aprender y a Occidente para enseñar. Esa es mi función como artista.

Traducción: LAURA F. FARHALL

Lápiz. Madrid.

62.

Nro 261. Abril / Mayo. 2010. Pág.

A MODO DE MANIFIESTO LITERARIO Por: Aimé Césaire (1913-2008)

A André Breton Inútil endurecer a nuestro paso, más mantecosas que lunas, vuestras caras de treponema pálido Inútil que compadezcáis por nosotros la indecencia de vuestras sonrisas de quistes supurantes Cuicos y tiras

Multad a la gran traición chiflada, al gran desafío macabro, al impulso satánico y al insolente desvío de rumbo nostálgico de lunas rojas, fuegos verdes y fiebres amarillas…

Porque os odiamos a vosotros y a vuestra razón, reivindicamos la demencia precoz, la locura llameante, el canibalismo tenaz.

Contemos: la locura que recuerda la locura que aúlla la locura que ve la locura que se desata. ¡Basta de este sabor a cadáver insípido!

Ni náufragos. Ni limpiadores de zanjas. Ni hienas.

Ni chacales.

Ya sabéis lo demás: Que 2 y 2 son 5 Que el bosque maúlla Que el árbol saca las castañas del fuego Que el cielo se alisa la barba Et cætera,

et caetera.

¿Quién y quiénes somos? ¡Admirable pregunta!

Aborrecedores. Constructores. Traidores. Hougans.

Hougans.

Hougans sobre todo. Porque queremos a todos los demonios A los de ayer, a los de hoy A los de la picota a los del talacho

A los de la interdicción, de la prohibición de la cimarronería y nos guardamos muy bien de no olvidar a los del barco negrero…

Así pues, cantamos.

Cantamos las flores venenosas resplandeciendo en praderas furibundas; los cielos de amor tajados de embolia; las mañanas epilépticas; el blanco y vasto ardor amoroso de las arenas abisales, el hundimiento de pecios en las noches fulminadas de olores salvajes. ¿Y qué puedo hacer yo?

Es preciso comenzar. ¿Comenzar qué?

La única cosa en el mundo que valga la pena comenza. ¡El Fin del mundo, carajo!

Pan de mineral oh pan de mineral del espantoso otoño en que brotan el acero nuevo y el hormigón vivaz pan de mineral oh pan de mineral en el que el aire se enmohece en grandes láminas de maldita alegría

en que el agua saniosa hace un chirlo a las grandes mejillas solares os odio.

El molino lento machaca la caña el buey demasiado lento no se puede zampar el molino ¿Es suficientemente absurdo?

Los pies desnudos se plantan en el asfalto el asfalto demasiado dulce no se enciende como un pinar la floresta de pies desnudos.

La verdad es como para no sacar nada en limpio de todo eso.

Aún puede verse el madrás en la cadera de las mujeres, arracadas en sus orejas, sonrisa en su boca, niños en sus tetas y para qué sigo: ¡BASTA DE ESTE ESCÁNDALO!

Pues he aquí a los jinetes del Apocalipsis.

Pues he aquí sin pompa a los empresarios de pompas fúnebres sin juicio a los hombres del Juicio Final.

En vano maduráis en la tibieza de vuestra garganta veinte veces el mismo masculladores

pobre

consuelo

de

que

somos

de palabras.

En vano: cuando pasa por el cielo aterciopelado la fulgurante frase poética, oh necios vuestra febril sideración y vuestras conclusiones oculares y vuestras parálisis y vuestras contracciones y vuestros pulsos galopantes! ¡Palabras!, cuando manoseamos barriadas de este mundo, cuando desposamos continentes en delirio, cuando forzamos humeantes puertas, palabras, ah sí, palabras, pero palabras de sangre fresca, palabras que son marejadas y erisipelas y paludismos y lavas e incendios de manigua y llamaradas de carne y llamaradas de ciudades…

Sabedlo bien: no juego nunca como lo sea al año mil no juego nunca si no es al Gran Miedo Conformaos conmigo. Yo no me conformo con vosotros.

Se me ve a veces, con gran alarde de ingenio, cómo atrapo una nube demasiado roja o una caricia de lluvia, o un preludio del viento,

No os tranquilicéis de más: Yo fuerzo la membrana vitelina que me separa de mi mismo, fuerzo las grandes aguas que me ciñen de sangre Soy yo, nada menos que yo quien me asigna un lugar en el último tren de la última ola de la última marejada, Soy nada menos que yo quien se pone en contacto con la última angustia Soy yo, ¡oh! nada menos que yo ¡quien me da en el cañuto la certeza de las primeras gotas de leche virginal!

Habéis encontrado alguna vez bajo la luna, descarnado, un gran ladrido de perro merodeador.

No ha presentido los iones de la luz ceniza, solamente un gran olfateo, y un gran bufido de tigre se ha endurecido en el espesor del aire. Y habéis sido atrapados repentinamente en una red líquida de rendiciones sumarias, ascensos de cohetes voladores no luminosos, descarga de pelotón, escurrimientos de estoraque… Y habéis temblado inenarrablemente.

Pues nuestro infierno os pescará del cuello.

Nuestro infierno esqueletos.

doblegará

vuestros

descarnados

Vuestras gracias de ave lira nada exorcizarán.

Basta. No os habría olvidado de ningún modo.

Soy un cadáver, con los ojos cerrados, que frenético teclea en alfabeto Morse sobre el techo delgado de la Muerte Yo soy un cadáver que surte de la orilla durmiente de sus miembros un grito de acero incofuso.

Vosotros, oh vosotros que os taponáis las orejas, es a vosotros a quienes hablo, es por vosotros, por vosotros que descuartizaréis mañana hasta las lágrimas la paz rumiante de vuestras sonrisas, por vosotros que una mañana hacinaréis mis palabras en vuestras alforjas y tomaréis a la hora que duermen los hijos del miedo, el tortuoso camino de las fugas y de los monstruos.

Philippe Ollé-Laprune Selección y Presentación Versiones JOSÉ LUIS RIVAS y FABRENNE BRADU

Para leer a Aimé Cesaire. México. Fondo de Cultura Económica. 2000. Págs. 77-82

CUATRO TEXTOS DE SERGIO GONZÁLEZ (1987-2019): LO FRAGMENTADO (NO LO DESTRUIDO)

BURROCRACIA III Acechamos las ideas y las transformamos en sonidos.

Especialmente las ideas más hermosas. Por otro lado, creemos en la música como una especie de cicatriz; así que la vestimos con el honor de un guerrero. No se trata de alterar las ideas que tenemos del sonido, sino de tener un cuerpo para él. La música, puente de pensamientos que se mueven, nos arroja hacia la experiencia de ser tocados por la experiencia misma. Está ahí para mantener un equilibrio en el horizonte de los acontecimientos que pasan en la tierra.

Dicen que es necesario proceder en etapas, pero la música no conoce, fuera de pragmatismos y teorías,

la necesidad de inventar una calma y después un estruendo, ya que ésta funge con toda la sinceridad de la naturaleza mientras evita que nuestra singularidad se pierda en el camino de la miseria.

Así pues, si la muerte es la recombinación de la materia, la música es la feliz y autónoma recombinación de todo lo que no acepta subordinarse al orden de los dogmas.

Siempre pensamos la música alrededor de un bastión, una vanidad, una palabra inflexible vinculada a la distancia, al mantenimiento de ésta y, por lo tanto, a la rigidez academicista. La música está aquí para habitar la belleza transitoria de la vida. ¿Es necesario esconderse en la oscuridad de una nota para dar cobijo a nuestra tristeza? Puede parecer que la música sólo acompaña, que, por lo tanto, lo que escuchamos no tiene que ver con la verdad, que todo se resuelve en un destello de materia absurdamente animada, aplastada por la monotonía, por la indiferencia del universo, pero la realidad es que la música siempre resuena significados en la vida y, aunque ésta se esconda, está ahí como una certeza.

Estamos en el mundo y en el mundo está la música.

Encontramos un significado en nuestra existencia y tratamos de desarrollarlo; acompañándolo con la presencia de los sonidos, es decir, de los estímulos agitadores, del sentido que se origina en la música.

Es pues esencial abrirnos hacia los elementos del cosmos y abrazar las sensaciones indescriptibles, irnos fuera de los procesos alienantes de la sociedad, pero sobre todo fuera del refinamiento pretencioso que se autoproclama dueño y señor de esa herramienta energética que es la música. Es necesario alejarnos de la alienación social, esa que ha producido las diversas torpezas del hombre y lo ha unido a una idea del mundo que es demasiado rígida, cerrada como lo es su propia temporalidad histórica. Es necesario que sintamos que la música, abierta a todo lo posible, libera, y por ello, no necesita, ni necesitará, clérigos del radicalismo.

Finalmente, entendamos que la música sólo precisa de aquellos que sienten en ella la urgencia de no respirar en vano.

SG.

NOMEN EST OMEN I - El hombre en el conocimiento.

Aquellos que se encontraron aceptando una estructura jerárquica de conocimiento, y cualquier papel en la gestión del pensamiento, casi siempre terminaron alejándose de la realidad de las cosas en favor de una práctica de simple revuelta cultural. Por lo tanto, si el recuerdo de estas figuras finalmente se extingue, también se debe a la falta de familiaridad con el deseo de los individuos.

II - El hombre en la cultura.

Quien defiende por partido sus propias ideas, sin verificar su correspondencia con la verdad en los diversos planos de la realidad material y la acción humana que la intercepta, se pone rígidamente en un uso instrumental y neurótico de la cultura.

La cultura tiene sentido solo cuando produce fragmentos de voluntad, es decir, cuando da vida a experiencias de libertad que ponen en juego las supuestas certezas del ego.

III - El hombre en las palabras.

Contrarrestar el hábito de las palabras superfluas puede dar el tono correcto a quienes se golpean a sí mismos para estar aún en sintonía con sus vidas.

Si no las alejáramos no sentiríamos un placer tan descarado al querer resaltar en otros lo que es defectuoso.

Es probable que el grado de apego del hombre a la duplicidad de ciertas palabras sea siempre al mismo tiempo una medida de su grado de normalidad más o menos degenerado.

VI - El hombre en la muerte.

Para aquellos que saben por qué luchar, la muerte siempre ha sido un lujo. Para describir la tierra, no debes llevar las ideas del cielo. La banalidad de la muerte se evade solo en un desarrollo crítico de la existencia. La vida, la coherencia de los acontecimientos en el lapso de una existencia precisa, es la continuación de la poesía por otros medios.

V - El hombre en la verdad.

El movimiento de la verdad ha caído en desgracia entre los que piensan. Y los vacíos reducen amargamente el reclamo de aquellos que todavía se atreven a oponerse a la necesidad. Si la verdad no es juicio ni valor, debe adherirse a un movimiento concreto de la voluntad.

VI - El hombre en la sociedad.

Se deduce, como corolario lógico, la negación decisiva de figuras como la del intelectual, el artista o el militante político, que son todas

estructuras rígidas e ideológicas del ser social, pero ciertamente no el desprestigio, de la misma manera, de aquellas expresiones del intelecto o de la mente humana que se convierten en instrumentos de voluntad y empatía fuera de los procesos de mercantilización.

VII - El hombre en la rebelión.

Somos totalmente nosotros mismos solo en la medida en que no estamos del todo subordinados a los fantasmas e ideas fijas de la sociedad. Aprovechando la positividad, como en la negatividad de la propia fuerza, las habilidades del individuo para trastornar la norma.

VIII- El hombre en la historia.

Bajo cada régimen, la individualidad consciente ha sido cortada, negada, mutilada. La historia es un ocultamiento de la singularidad del hombre para el máximo provecho del aparato nacido en el seno del desarrollo.

XI - El hombre en el hombre.

El ego debe ser expropiado, sus facultades mistificadas en la otredad, enmarcadas incluso por un aura de lo sagrado para prevenir cualquier posible recuperación por parte de su legítimo propietario: es decir, del hombre mortal en carne y huesos, debe dejar de representar ese mito del yo.

X – El hombre en la imagen.

La imagen, empleando el manejo de la lógica dominante del discurso, es un reconocimiento patético de la libertad. La creencia de que la imagen, o más bien, el aura que rodea la idea de la imagen, es o puede ser una necesidad humana, es simplemente ridícula. La imagen es una tensión, una lógica de deseo que da sentido a las necesidades reales de quienes viven y que, como tal, se oponen invariablemente a las estructuras sociales que la unen.

SG.

EL HOMBRE CAMINA CON SU SOMBRA El hombre camina y lucha por no quedar sumergido en el olvido. Camina con su sombra compañera, esa que se refleja por medio de la luz, que vive en simbiosis, y que cambiante dibuja la silueta del solitario: el hombre de nuestros días.

La sombra, producto de luz y formas, es reflejo de lo innegable, ésta se desplaza hacia adelante por un universo en apariencia oscuro, pero que en realidad brilla con cada parpadeo; pues cada sol y cada estrella están presentes en este universo como las ideas en las mentes. Sin embargo, se debe estar atentos, pues la perversión de nuestros tiempos nos sugiere/exige que el humano debería ser únicamente reproductivo, oscurecido y caído en la trampa para ser lanzado a un abismo de ignominia y olvido.

Aquella perversión que pretende privarle de sus ojos y prohibirle la luz, aquella sombras sentadas en lujosas poltronas y tronos, buscan obstruirnos para su beneficio, - fines políticos o una desmesurada sed de poder - ellos pretenden dar al hombre usos específicos, como si de máquinas se tratara, como si de autómatas se refiriese. Quieren vernos como tejedores de un porvenir y un progreso que no es

nuestro, quieren usar nuestras manos como si fueran las suyas.

Es por esto que no debemos descuidar ningún aspecto, es por esto que debemos atesorar la luz, esa luz que brilla en los ojos de nuestros hijos y/o nuestros amores, esa que convierte nuestras sombras en siluetas, en calidoscopios que brillan en nuestras mentes como espejos creadores, trascendentes, diáfanos. No tenemos, ni debemos, jamás permitir que la injuria trunque nuestro caminar hacia adelante; no debemos dejar apagar, ni desvanecer, la luz, pues es ésa la que descubrirá, e incluso preverá, a las otras sombras monstruosas que asechan en la penumbra para sumergirnos en engaños.

Así pues, estamos ante una cotidianidad caótica como guerra, donde nuestros pasos deben ser insoslayables y nuestras bocas tendrán que proferir palabras sin denuesto, practicando el día a día, conectando con nuestro entorno, con nuestra naturaleza fundida en el cosmos, el todo, el dios.

Nuestra permanencia en el mundo se dará gracias a nuestras ideas en movimiento, nuestra luz trascenderá mientras nuestros cuerpos marchitan con el correr de segundos y suspiros, mientras los días nos llevan inevitablemente. Paso a paso, estaremos más cerca de nuestras tumbas; y en ella nos encontraremos a nosotros mismos, como epitafios; pero no por esto debemos caer arrodillados, pues es la fugacidad de la vida la que nos mantiene en la búsqueda, esa de ideas que nos preserven en el tiempo, que nos permitan ser libres atesorando lo veloz y delgado de cada momento, de cada instante y cada sonido que se sienta en nuestros adentros cuando exaltados reconocemos ser vivos para nosotros; muy por encima de los cazadores.

Y aunque no hay nada hay más oscuro que la comprensión de nuestro entorno, ni nada más difícil que exponer nuestros ojos para percibir el exterior, sabremos que nuestro único curso es el abandono a las concesiones, la renuncia de ser únicamente parte del tumulto, la aspiración a ser parte del cosmos.

Si los cuchillos han sido afilados con desdén y displicencia, serán nuestros ojos el autoconocimiento y nuestro único trasegar: la luz. La silueta delineada sobre la oscuridad, el final del abismo, el reflejo de nosotros mismos, allí donde

nos encontramos, donde no somos fantasmas, donde somos movimiento, simbiosis, signos, significantes, vivos.

CORAZÓN DE POETA PAISA (ODA A JEANETTE) A los ojos de ciertos poetas, las palabras han de brillar con un resplandor incomparable; incluso las más fútiles y preciosistas parecen ser la expresión de una revelación total que excede las posibilidades de la estupidez humana. Un ojo absolutamente agudo establece el estándar para el progreso literario, va más allá del carácter conscientemente utilitario de éste y lo sitúa con todo lo demás a la luz del apocalipsis. Apocalipsis definitivo en el que los grandes impulsos instintivos se pierden al contacto con una jaula de palabras insulsas que se derraman en un mar de baba. Todo lo que sea más atrevido se pensará y se emprenderá a lo largo de los siglos como una formulación preliminar de su ley mágica.

El verbo, ya no estilo, sufre una crisis fundamental, termina con los límites que forzaron la relación entre palabra y palabra, entre qué y qué. Un principio de cambio perpetuo que parece haber tomado los objetos como ideas indisolubles que cargan pesados significados.

Qué banal es el poeta que se sirve de su "superioridad", qué aburrido es ese poeta que a menudo ha mostrado un pobre sentido del humor y casi ninguna ironía, que apela a la pobre descripción de su entorno para declamar a cuatro vientos sus pobres opiniones.

Sus declaraciones colectivas, firmadas por jóvenes letristas/bukoswkianos/lacónicos que se reúnen en un comité, arremeten contra todo en un dislate que se justifica en la desazón de su ridículo panfleto.

Así van, autoproclamándose artistas en una perorata plagada por plagios y consignas infantiles.

Marchando por una causa que, según los momentos, va guiada hacia la cultura que ellos aborrecen y al mismo tiempo a la que tratan desesperadamente de pertenecer y por la cual hacen todo el ruido necesario. Sin embargo, el ruido debe mantenerse

dentro de los límites de la decencia. El mismo dentro del cual se tolera un escándalo familiar.

Cada intento de ir más allá se topa con las mismas expresiones que tienen más un origen anodino que moral. Juzgan a los demás por sus oraciones y no por su forma de vida. Para los poetas de mi tierra, los problemas económicos o la revolución social no son fundamentales en absoluto, ellos beben sólo del cáliz pseudoespiritual que desprenden las baratijas que atesoran con el fin de encontrar el sentido.

Intentan convencerse de escapar de las contingencias, y parecen creerlo.

Son la servidumbre de los café bohemia y los desfiles que parecen la continuación del distrito escolar y social.

La correspondencia de sus figuras metafóricas y adjetivos es ciertamente singular, pero no casual. Son saltimbanquis que deben sorprender.

En resumen, la misma conmoción, la misma determinación para reconocerse dentro de algo que aquí ya ha agotado su poder de irradiación.

Queda por decir: Cuando todos esos entes llegaban, anunciados por el barullo que los precedía; pude sentir la breve ráfaga de viento que atravesaba la noche, mientras encerrado en casa sentí repentinos truenos en el horizonte, éstos desencadenaron luego en tormenta y refrescaron las calles asediadas por los locos. Todo el paisaje se purificó simultáneamente por un momento sorprendente. Nada más me parece haber dado esta impresión de calma definitiva con excepción de la prosa que resuena en los adentros y escapa del murmullo del ego de un poeta.

SG.

HOMENAJE A LOS OCHENTA AÑOS DE JACQUES RANCIÈRE (1940-2020)

LA FICCIÓN DOCUMENTAL: MARKER Y LA FICCIÓN DE LA MEMORIA (FRAGMENTO)

Le Tombeau d´Alexandre, así se titula la película consagrada por Chris Marker a la memoria del cineasta soviético Alexander Medvedkin, nacido con el siglo y fallecido en tiempos de la Perestroika.

Hablar de “memoria” equivale ya, de entrada, a plantear la paradoja del filme. Éste, en efecto, no puede asignarse como tarea “conservar” el recuerdo de un autor cuyas obras no han sido vistas y cuyo nombre nos resulta prácticamente desconocido. A fin de cuentas, los compatriotas de Medvedkin no han tenido muchas más oportunidades que nosotros de ver sus películas. La cuestión, entonces, no es conservar una memoria, sino crearla. El enigma de un título remite entonces al problema de la naturaleza de un género cinematográfico, el que llamamos “documental”. Lo cual nos permite enlazar en síntesis vertiginosa dos preguntas: ¿qué es una memoria?, ¿qué es el documental en cuanto género de ficción?

Partiremos de algunas evidencias que, para algunos, continúan siendo paradojas. Una memoria no es un conjunto de recuerdos de una conciencia: de ser así, la idea misma de memoria colectiva carecería de sentido. Una memoria es determinado conjunto, determinada ordenación de signos, de rastros, de monumentos. La tumba por excelencia, la Gran Pirámide, no alberga la memoria de Keops: ella misma es esa memoria. Sin duda se nos dirá que todo presenta dos regímenes separados de memoria: por un lado, el de los poderosos reyes de antaño cuya única realidad es a veces el decorado o el material de su tumba: por otro lado, el del mundo contemporáneo que, en cambio, registra incesantemente el testimonio de las existencias más triviales y los acontecimientos más ordinarios. Existe la creencia de que donde abunda la información hay superabundancia de memoria. Sin embargo, el presente nos demuestra que esto no es así en absoluto. La información no es la memoria. No acumula para la memoria, sólo trabaja en beneficio propio. Y su beneficio está en que todo se olvide de inmediato para afirmar así la verdad única y abstracta del presente y afirmarse luego ella misma en su poder como el único adecuado a esa verdad.

Cuanto más abundan los hechos, más se impone el sentimiento de su igualdad indiferenciada. Más se desarrolla, también, la capacidad de convertir su yuxtaposición interminable en imposibilidad de concluir, en imposibilidad de leer en ellos el sentido de una historia. Para negar lo que ha sido, como los negacionistas nos demuestran en la práctica, no hace falta negar muchos hechos, basta con eliminar el vínculo que los une y les confiere consistencia de historia. El reino del presente de la información destierra de la realidad todo lo que no sea el proceso homogéneo e indiferente de su autopresentación. No se contenta con relegarlo todo de inmediato al pasado. Hace del propio pasado el tiempo de lo dudoso.

La memoria debe constituirse, pues, contra la superabundancia de informaciones tanto como contra su ausencia. Debe construirse como vínculo entre datos, entre testimonios hechos y rastros de acciones, como es (…), ese “ordenamiento de acciones” del que habla la Poética de Aristóteles y que él llama muthos: no “mito”, el cual remitiría a algún inconsciente colectivo, sino fábula o ficción. La memoria es obra de la ficción. Quizá en este punto la buena conciencia histórica vuelva a alzar la voz, clamando contra la paradoja y defendiendo su paciente búsqueda de la verdad ante las ficciones de la memoria colectiva forjadas por los poderes en general y los totalitarios en particular. Pero la “ficción” en general no es la historia bella o la mentira vil que se oponen a la realidad o pretenden hacerse pasar por tal. La primera acepción de fingere no es “fingir” sino “forjar”. La ficción es la construcción, por medios artísticos, de un “sistema” de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se responden. Una película “documental” no es lo contrario de una “película de ficción” porque nos muestre imágenes en la realidad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientos verificados en lugar de emplear actores para interpretar una historia inventada. Simplemente, para ésta lo real no es un efecto que producir, sino un dato que comprender. El filme documental puede entonces aislar el trabajo artístico de la ficción disociándolo de eso a lo que se acostumbra a

asimilar: la producción imaginaria de verosimilitudes y efectos de realidad. Puede reducirlo a su esencia: un modo de descomponer una historia en secuencias o montar planos en forma de historia, de unir y desunir voces y cuerpos, sonidos e imágenes, de dilatar o comprimir el tiempo. “La acción comienza en nuestros días en Chelmno”: la provocadora frase con la que Claude Lanzaman abre Shoah resume bien esa concepción de la ficción. Lo olvidado, lo negado o lo ignorado que las ficciones de la memoria pretenden testimoniar se opone a esa “realidad de la ficción” que asegura el reconocimiento como en un espejo entre los espectadores de la sala y las figuras de la pantalla, entre las figuras de la pantalla y las del imaginario social. En contra de esa tendencia en contra de reducir la invención ficcional a los estereotipos del imaginario social, la ficción de la memoria se instala en el hueco que separa la construcción del sentido, lo real referencial y la heterogeneidad de sus “documentos”. El cine “documental” es una modalidad de ficción más homogénea y, a la vez, más compleja. Más homogénea porque quien concibe la película es también quien la realiza. Más compleja puesto que en su mayor parte encadena o entrelaza series de imágenes heterogéneas. Le Tombeau d´Alexandre encadena imágenes filmadas en la Rusia actual, entrevistas testimoniales, noticiarios del pasado, fragmentos de películas de distintas épocas, autores y destinatarios, del Acorazado Potemkin hasta el cine de propaganda estalinista, pasando por las películas del propio Medvedkin, todos ellos reinscritos en una trama nueva y eventualmente unidos por imágenes virtuales. (…)

Traducción de CARLOS ROCHE

La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine. Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica. 2005. Págs. 181-183

EL CINEASTA, EL PUEBLO Y LOS GOBERNANTES Agosto de 2001

Entre las representaciones estelares del festival de Venecia está L´Anglaise et le duc [La dama y el duque], película histórica de Éric Rohmer inspirada en las memorias de una aristócratas inglesa durante la Revolución francesa. Según los rumores, el festival italiano rinde así homenaje a un filme que los responsables franceses del festiva del Cannes habrían desechado por razones de political correctness. Un aroma de escándalo y represión nunca hace mal a un film, pero este invita a la reflexión. ¿En qué aspectos sería hoy comprometedor filmar la Revolución en general y la francesa en particular desde el punto de vista de los aristócratas? Durante decenios los niños franceses devoraron, sin perjuicio para los valores republicanos y revolucionarios, las historias de Pimpinela Escarlata, heroico aristócrata inglés que salva a gentiles nobles de las garras de los feroces brutos del pueblo. Y desde la década de 1980 la tesis de Francois Furet, inspiradas en su mayor parte en la tradición contrarrevolucionaria, dominan en Francia la historiografía revolucionaria y la opinión intelectual.

Cuesta ver pues qué political correctness impedirá hoy mostrar a un revolucionario como bebedor de sangre. Y se sospecha que quienes hacen de Rohmer el portaestandarte artístico de una Francia por fin enfrenta sus espectros revolucionarios se valen simplemente de la clásica jugarreta consistente en presentar la visión dominante de las cosas como punto de vista minoritario, víctima de las persecuciones de un horrible “complot de los intelectuales”.

Pero si hay una política en esa película, se juega tal vez en otra parte y no en esas batallas de estandartes. Rohmer jamás se hizo pasar por un hombre de izquierda. Y niega haber querido hacer un filme militante. De hecho, la historia de las aventuras de Grace Elliot en la tormenta revolucionaria apenas se ocupa de juzgar las causas y los efectos de la Revolución. En materia de doctrina se limita a presentar dos lugares comunes de la ficción histórica y política. El primero opone la fidelidad afectiva y moral a los tortuosos cálculos de la política. La inglesa encarna así la virtud femenina e irreflexiva de la fidelidad a la familia real perseguida, frente al vicio masculino del interés calculador, representado por el duque Orleans, primo del rey dispuesto a todas las concesiones, hasta votar la muerte del monarca, en beneficio de sus propios intereses dinásticos. El segundo opone los buenos modales de las personas evolucionadas a la eterna grosería del populacho bestial. Algunos, no hace tanto, oponían la corrección de los oficiales alemanes al sadismo de los brutos SS. De igual modo, Grace Elliot es sacada sin cesar de las manos de hordas concupiscentes y atiborradas de vino por oficiales y comisarios y hasta por el representante del pueblo Robespierre, que recuerda al populacho el sentido de las leyes y la civilidad del mundo como es debido. En

consecuencia si hay un “mensaje” político en la película, no se refiere a la legitimidad o ilegitimidad de las revoluciones. Se reduce a la doble idea, bastante difundida, de que la política es una cosa sucia y de que esta cosa sucia debe quedar reservada a quienes tienen hábitos pulcros y modales civilizados, y ponerse fuera del alcance del vulgo callejero.

Rohmer desde luego, no es un ideólogo. Es un cineasta. Pero es justamente aquí donde las cosas se ponen interesantes. La relación de lo limpio y lo sucio, de las personas como es debido y la multitud de las calles, se convierte en su film en un problema de ocupación de la imagen, planteado y resuelto en términos técnicos y estéticos que tienen un valor emblemático. La película, en efecto, tiene un telón de fondo pictórico, diseñado sobre la base de acuarelas que representan el París de fines del siglo XVIII, decorado de la “dulzura de vivir” aristocrática que la Revolución viene a echar por tierra. Todas las escenas exteriores, y en particular las de masas, rodadas en estudio contra un fondo neutro, se insertan a continuación en ese decorado de tela pintada. El procedimiento no es solo una alternativa económica a la costosa reconstrucción de decorados de época. Es también una manera de poner al pueblo en escena y devolverlo

a su lugar. La gente que conviene a ese decorado hecho para el paso de las carrozas son los dos o tres personajes pintorescos que tradicionalmente muestran la escala de los monumentos y aportan animación a la escena. Ahora bien, resulta que, en cierta forma, la tela se abre y, en reemplazo de esos gentiles figurantes, permite la invasión de una multitud compacta que, visiblemente, no tiene allí su lugar. Así, el dispositivo visual de la puesta en escena presenta la alegoría de la “mala” política: aquella en que las calles normalmente destinadas a la circulación entre los edificios públicos y las residencias privadas se convierten en el teatro donde la masa de figurantes anónimos se arroga en forma abusiva el papel del pueblo político.

Pero ese dispositivo corrige por sí mismo el exceso que manifiesta. El cineasta reúne a esas multitudes de hombres del pueblo de facha patibularia que invaden el palacio de los reyes y las mansiones de los nobles en un estudio, entre cuerdas que deben evitar que sus imágenes digitales ingresen lamentablemente al decorado pintado. De tal modo, la imagen pintada, el estudio y la cámara digital conjugan sus poderes para resolver estéticamente un problema político o, mejor, el problema mismo de la

política: el hecho de que esos hombres de las calles se ocupen de los asuntos comunes para los que no están visiblemente destinados.

Es manifiesto que las cosas no son tan fáciles para quienes se dan a sí mismos el título de los políticos. Y quizá los jurados de Venecia, ante las multitudes encuadradas y digitalizadas de Rohmer, dediquen un pensamiento compasivo a los hombres de Estado del G8 que se han reunido dos meses antes en Génova. Para estos, que para gobernar el mundo querrían vérselas siempre y exclusivamente con interlocutores “responsables” –aunque sean dictadores y exagentes de la KGB como Putin-, no hay todavía manera de canalizar hacia un estudio y disolver mediante su digitalización esas multitudes de manifestantes que insisten en pensar que ellos también forman parte del mundo y tienen la vocación de ocuparse de sus asuntos. Mostrar a manifestantes encapuchados, equivalente moderno de las caras bestiales de los amotinados de antaño, tampoco basta para volver a poner al pueblo en su lugar. ES preciso, por lo tanto, confiar a la policía la tarea “estética” de limpiar las calles, transformar las ciudades en búnkeres, cargar contra los manifestantes e invadir su cuartel general con modales mucho menos civilizados que los

seccionarios parisinos cuando, en Rohmeer, invaden la morada de la bella inglesa. Incapaces, según la conocida broma, de construir las ciudades en el campo, los grandes de este mundo han decidido pues reunirse la próxima vez en las montañas canadienses para poder, lejos de cualquier ruido inoportuno de las multitudes, realizar su propio sueño, el sueño actual de los gobernantes: la dirección entre hombres responsables de un mundo sin pueblo.

Si la película de Rohmer suscita alguna molestia, no es entonces porque choque contra el espíritu de la época. Es, al contrario, porque se ajusta en exceso a esta, porque, bajo, su apariencia ideológica y visualmente retro, da imagen de manera demasiado directa al ensueño contemporáneo del gobierno mundial de la gente “competente”, liberada de toda perturbación callejera. Hay que reiterarlo: Rohmer se preocupa poco por jugar a ser el portaestandarte del entierro definitivo de las revoluciones. Su política es ante todo estética. Su “contrarrevolución” se circunscribe al campo del cine. Si jamás se hizo pasar por izquierdista, en la década del 50 fue uno de los primeros adalides de la revolución rosselliniana que iba a allanar el camino a la Nouvelle Vague, en nombre de algunos principios: el adiós a los estudios y la cámara

salida a la calle al descubrimiento de los habitantes contemporáneos del mundo y capaz de seguir todas las vicisitudes de sus itinerarios materiales, sentimentales y eventualmente políticos. Tras los paso de la cámara móvil de los cineastas de la Nouvelle Vague, fueron los estudiantes de los años sesenta quienes salieron al descubrimiento del mundo social de su tiempo e invadieron las calles de París y algunas otras metrópolis. Es otra vez ese vínculo de una estética del cine con una manera de ejercer lo político lo que evoca la última película de Godard, Éloge de l´amour [Elogio del amor], cuando la cámara recorre las calles de París, va a visitar a los trabajadores encargados de la limpieza nocturna de los trenes, a la manera de los repartidores de volantes izquierdistas, o se instala, meditativa, frente al edificio hoy abandonado de la vieja “fortaleza obrera” de las fábricas Renault, Rohmer, por su parte, se apartó muy pronto de los azares de la calle para consagrarse a los caprichos del sentimiento en microcosmos socialmente protegidos, pero sin renegar, no obstante, del realismo rosselliniano. El artificialismo comprobado que, en La dama y el duque corresponde a la ampliación histórica de la escena, cobra entonces hoy el valor de una manifiesto estético que cierra simbólicamente una época del cine. En esto, más que en ningún mensaje ideológico, concuerda con la voluntad de cerrar por fin una era que quiso volver a la calle y devolver la política a todos.

Traducción de HORACIO PONS

Crรณnicas de los tiempos consensuales. Buenos Aires.

Editores Waldhuter. 2018. Pรกgs. 131-137.

EL SUEÑO DE JOHN BALL (1888) Por: William Morris (1834-1896)

1 LOS HOMBRES DE KENT (FRAGMENTO) En ocasiones, por mi incesante desasosiego por los asuntos actuales, me veo recompensado con un agradable e inesperado sueño. Me refiero a un sueño dormido. Un sueño que es como un sicalíptico arquitectónico. Y veo un hermoso y altivo edificio, recién construido, como si estuviera despierto; no de esa forma vaga y absurda con la que aparecen las cosas en los sueños, sino todo lo contrario, con sumo detalle. Veo una casa de estilo isabelino, con algunos retazos de principios del XIV y su posterior degradación por los estilos de la reina Ana y la

reina Victoria, conjuntados todos de tal forma que no llegan a denigrarla, enclavada en un antiguo pueblo situado en un claro entre los arenosos bosques de Sussex. O bien veo una antigua, extraña y curiosa iglesia, muy recargada, y, a su lado, un fragmento de arquitectura del siglo XV entre los ya no tan pintorescos tablones y revestimientos de yeso de una típica granja de Essex, construida, como si fuera algo natural, entre los soñolientos olmo y las meditabundas gallinas que rebuscan entre la basura de la granja, cuyo trillado trigo llega hasta las mismas jambas de la recargada puerta normanda de la iglesia. También, en ocasiones, veo esa misma y espléndida iglesia, sólo que sin haber sufrido restauración a manos de párroco o arquitecto alguno, erigiéndose entre torneados árboles y las floreadas casitas de arcilla, paja y granito que se levantan a lo largo del estrecho tramo de verdes vegas que serpentean entre las amplias colinas de Wiltshire, tan elogiadas por William Cobbet. O bien, un conjunto de casas que, aunque es la primera vez que las veo, me resultan familiares, situadas en un pueblo gris de la parte alta del Támesis, donde destaca la delicada silueta de una iglesia del siglo XIV. También, en ocasiones, veo esos mismos edificios, sólo que incólumes ante el degradante y sórdido utilitarismo que no sabe ni se preocupa de la belleza o de la historia. Y una vez, mientras viajaba (en un sueño nocturno) por las muy conocidas cuencas del Támesis que hay entre Streatley y Wallingford, allá donde las estribaciones de las olas encrespadas se repliegan, llegué a una ciudad claramente medieval, con sus tejados, su torre y su aguja tras la muralla, gris y antigua, indemne al paso del tiempo. Todo eso he visto en sueños nocturnos, y lo he visto con más nitidez que cuando trato de verlos soñando despierto. Por esa razón, no me resultó extraño que la otra noche tuviera otro de esos sueños arquitectónicos, si es que se los puede llamar así; no obstante, hay algo que me obliga a contaros algunas cosas extrañas que sucedieron al quedarme dormido.

Traducciรณn de JUAN CASTILLA PLAZA

El

sueño

de

John

Ball.

Barataria. 2007. Págs. 9-10.

Barcelona.

Ediciones

CARTAS A MILENA (1896-1944) Por: Franz Kafka (1883-1924)

Lunes Esta mañana, poco antes de despertarme (es decir, poco después de haber conciliado el sueño), tuve un sueño horrible, por no decir aterrador (por suerte la impresión de los sueños se disipa rápidamente), por lo tanto, un sueño horrible. Después de todo, también debo agradecerle que me haya permitido dormir un poco, de un sueño semejante uno se despierta sólo cuando ya se ha disipado totalmente, antes uno no puede desprenderse, lo retiene a uno por la lengua.

Era en Viena, tal como la represento cuando sueño despierto, cuando preveo la posibilidad de una visita (en esos sueños de vigilia Viena consiste simplemente en una placita tranquila, de un lado está la casa, en frente el hotel donde me alojaré, a la izquierda del mismo la estación del Oeste, por donde llega mi tren, a la izquierda [sic] la estación de Francisco José, de done parto, sí, y en la planta baja de mi casa, como una señal de cortesía, hay además un restaurante vegetariano, donde como, por no comer, sino para volver a Praga con alguna especie de peso. ¿Por qué te cuento todo

esto?

En realidad no pertenece al sueño; evidentemente, todavía me inspira miedo). No era, por supuesto, exactamente así en el sueño, era la verdadera gran ciudad, hacia el anochecer, mojada, oscura, vagamente se advertía mucho movimiento; la casa donde yo vivía estaba separada de la tuya por una larga extensión cuadrangular, evidentemente un jardín. Yo había llegado repentinamente a Viena, precediendo varias cartas que te había escrito y que todavía estaban en camino (lo que más tarde me causaba gran fastidio). De todos modos, tú lo sabías, debíamos encontrarnos. Por suerte (aunque al mismo tiempo me sentía muy incómodo) no estaba sólo, conmigo había un pequeño grupo, también una muchacha, creo, pero no la recuerdo bien, en cierto modo me servían de escolta. Si por lo menos se hubieran quedado callados, pero hablaban todo el tiempo entre sí, probablemente sobre asuntos míos, yo sólo oía un murmullo que me ponía nervioso, pero no comprendía nada, ni tampoco quería comprender.

Yo estaba a la derecha de mi casa, sobre el cordón de la acera, y observaba. Era una casita baja, con una hermosa y sencilla galería curva de piedra al frente, que llegaba hasta el segundo piso.

Ahora bien: de pronto era la hora del desayuno, tendían la mesa en la galería desde lejos veía entrar a tu marido, se sentaba a la derecha en una silla de mimbre, todavía estaba medio dormido y se desperezaba extendiendo los brazos. Luego entrabas tú y te sentabas del otro lado de la mesa, de modo que se te veía entera. Pero no en detalle, era tan lejos, la silueta de tu marido se destacaba mucho más claramente, no sé por qué, tú sólo eras una forma blanquiazulada, fluida, fantasmal. También tenías los brazos extendidos, pero no para desperezarte, era más bien una posición ceremoniosa.

No podría repetirla, en realidad sólo recuerdo las dos primeras y las dos últimas frases, todo el medio era un único tormento, imposible explicarlo con más claridad.

En vez de saludarte te dije rápidamente, persuadido algo que veía en tu expresión: “Me imaginaba distinto”; me contestaste: “Para ser sincera, pensaba que eras más buen mozo” (en realidad empleaste una expresión más vienesa aún, pero no la recuerdo).

Estas fueron las dos primeras frases (se me ocurre hablando de esto: ¿sabes que en realidad soy totalmente amusical, de una amusicalidad tal que en toda mi experiencia no he encontrado otra más completa?), con ellas todo quedaba decidido en realidad, ¿qué podía venir después de eso? Pero entonces empezaron las discusiones sobre un nuevo encuentro, de parte tuya expresiones infinitamente vagas; incesantes, ansiosas preguntas de parte mía.

Ahora se interponían mis acompañantes, sugerían que yo había venido a Viena con la intención de visitar además una escuela de agricultura en las cercanías de la ciudad, después de todo parecía que me quedaba tiempo para hacerlo, evidentemente querían alejarse de allí por piedad. Yo me daba cuenta, pero los acompañaba hasta la estación, probablemente porque esperaba impresionarme con mi decisión. Llegamos todos a la estación cercana, pero entonces resultó que ya no recordaba el nombre del lugar donde al parecer se encontraba la escuela. Nos detuvimos frente a los grandes horarios, alguien señalaba constantemente con el dedo los nombres de las estaciones y me preguntaba si era ésta, o aquella, pero no era ninguna de esas.

Mientras tanto podía contemplarte un poco, aunque es realidad no me importaba en absoluto tu aspecto, sólo me importaba lo que decías. Estabas un poco distinta, en todo caso con la cara mucho más oscura, más delgada, una persona con las mejillas redondas no habría podido parecer tan cruel. (Pero ¿eras realmente tan cruel?) Tu vestido, insólitamente, era del mismo género que mi traje, además era muy masculino y en el fondo no me gustaba nada. Pero luego recordé una frase de una carta (el verso: Sólo tengo dos vestidos y sin embargo estoy bella), y tan grande era el poder de tus palabras sobre mí que desde ese momento el vestido me gustó mucho.

Pero se acercaba el fin, mis acompañantes seguían escudriñando todavía el horario de los ferrocarriles, nosotros estábamos a un costado, y discutíamos. La última fase de la discusión era ésta, más o menos: El día siguiente era domingo; te resultaba incomprensible hasta la repugnancia que yo pretendiera que tuvieras tiempo para verme un domingo. Finalmente cediste, al parecer, y dijiste que me sacrificarías unos cuarenta minutos. (Lo terrible de esta conversación no era, por supuesto, las palabras, sino el fondo, la inutilidad de todo;

además, tu argumento constante y silencioso: “No quiero ir. Por lo tanto, ¿de qué te puede servir que vaya?”) Pero en qué momento tendrías libres eso cuarenta minutos no me era posible averiguarlo. No lo sabías; a pesar de largas reflexiones, al parecer intensas, no podías determinarlo con precisión.

Finalmente te pregunté: “¿]Tendré entonces que esperarte todo el día’” “Sí”, dijiste y volviste hacia un grupo de gente que te esperaba, allí cerca.

El sentido de la respuesta era que no vendrías de ningún modo, y que la única concesión que podías hacerme era permitirme que te esperara. “No te esperaré”, dije en voz baja, y como pensé que no me habías oído, y sin embargo era mí último triunfo, volví a gritártelo mientras te alejabas, desesperada. Pero no te importaba nada, ya todo eso te era indiferente.

De algún modo regresé tambaleando a la ciudad.

Traductor: J. R. WILCOCK

Cartas a Milena. Madrid. Alianza Editorial. 1974.

Págs. 42-44.

GASPAR DE LA NUIT Por: Aloysius Bertrand (1807-1841)

LA NOCHE Y SUS PRESTIGIOS UN SUEÑO He soñado tanto y más, Pero no entiendo ni palabra.

(Pantagruel, libro III)

Era de noche. Lo que primero vi –y al como lo vi, así lo cuento- fue una abadía con las paredes agrietadas por la luna, un bosque atravesado por senderos tortuosos, y el Morimont, que era un hervidero de sombreros y capas.

Después –y tal como los oí, así lo cuento- oí el lúgubre doblar de una campana, al que respondían los fúnebres sollozos que salían de una celda – gritos de queja y risas feroces que hacían estremecerse a cada una de las hojas de la enramada -, el zumbido de las oraciones que unos negros penitentes rezaban acompañando a un criminal hasta el suplicio.

Y finalmente – y tal como acabó el sueño, así lo cuento – vi a un monje que expiraba tendido en las cenizas de los agonizantes, a una doncella que pugnaba por desasirse de las ramas de un roble, y me vi a mí mismo, mientras un desgreñado verdugo me ataba a los radios de una rueda.

Don Agustín, el prior difunto, gozaría, ataviado con el hábito franciscano, de los honores de una capilla ardiente; Margarita, asesinada por su amante, sería enterrada con un blanco vestido de inocencia, entre cuatro cirios de cera.

En cuanto a mí, la caña del verdugo se había roto a la primera vuelta, como si fuera de cristal; las antorchas delos penitentes negros se habían apagado bajo una lluvia torrencial, la multitud había desaparecido junto con los arroyos desbordados y rápidos, y yo proseguía mi camino hacia otros sueños y hacia el despertar.

Traducción de EMMA CALATAYUD

Gaspar de la Nuit. Narraciones fantásticas a la manera de Callot y de Rembrandt. Barcelona.

Editorial Bruguera. 1983. Págs. 113-114.

SUEÑO Por: Giorgio de Chirico (1888-1978)

En vano lucho con el hombre de ojos bizcos y muy dulces. Cada vez que lo enlazo se desprende separando suavemente los brazos y esos brazos tiene una fuerza inaudita, una potencia incalculable; son como palancas irresistibles, como esas máquinas todopoderosas, esas grúas gigantescas que levantan sobre el hormigueo de los astilleros trozos de fortalezas flotantes con torres pesadas como las tetas de mamíferos antediluvianos. En vano lucho con el hombre de mirada muy dulce y bizca; de cada abrazo, por furioso que sea, se desprende suavemente sonriendo y separando apenas los brazos… Es mi padre quien me aparece así, en sueños, y sin embargo, cuando lo miro, no es enteramente tal como lo veía mientras estaba vivo, en tiempos de mi niñez. Y sin embargo, es él; tiene algo de más lejano en toda la expresión de su figura, alguna cosa que existía, quizás, cuando lo veía vivo y que, ahora, después de más de veinte años, me aparece en toda su fuerza cuando lo vuelvo a ver en sueños.

La lucha se termina por mi abandono; yo renuncio; después las imágenes se confunden; el río (el Po o el Peneo) (1) que durante la lucha yo presentía fluir cerca de mí se ensombrece; las imágenes se confunden como si nubes tempestuosas hubieran descendido muy cerca de la tierra; ha habido intermezzo, durante el cual sueño quizás todavía, pero no recuerdo nada sino búsquedas angustiosas a lo largo de calles oscuras, cuando el sueño se aclara de nuevo. Me encuentro en una plaza de una gran belleza metafísica; la piazza Cavour en Florencia, quizás; o quizás también una de esas bellísimas plazas de Turín, o quizás ni la una ni la otra; de un lado se ven pórticos coronados por departamentos con persianas cerradas, balcones

solemnes. Al horizonte se ven colinas con villas; sobre la plaza el cielo es muy claro, lavado por la tormenta pero, sin embargo, se siente que el sol declina pues las sombras de las casas y de los escasos pasantes se alargan desmesuradamente sobre la plaza. Miro hacia las colinas donde se aglomeran las últimas nubes de la tempestad que huye; en ciertos lugares las villas son enteramente blancas y tienen algo de solemne y sepulcral, vistas contra el telón muy negro del cielo en ese punto. De pronto me encuentro bajo los pórticos, mezclado a un grupo de personas que se aglomeran a la puerta de una dulcería con repisas repletas de pasteles multicolores; la multitud se apretuja y mira dentro como en las puertas de las farmacias cuando llevan ahí al pasante herido o caído enfermo en la calle, pero, al mirar yo también, veo a mi padre de espaldas, que de pie, en medio de la dulcería come un pastel; sin embargo yo no sé si es por él la aglomeración de la multitud; una angustia cierta se apodera de mí entonces y siento deseos de huir hacia el oeste, a un país más hospitalario y nuevo y, al mismo tiempo, busco bajo mis vestidos un puñal, o una daga, pues me parece que un peligro amenaza a mi padre en esta dulcería y siento que, si entro, la daga y el puñal me serán indispensables, como cuando se entra en la guarida de bandidos, pero mi angustia aumenta y súbitamente la multitud me rodea de cerca, como un remolino, y me arrastra hacia las colinas; tengo la impresión de que mi padre no está ya en la dulcería, que huye, que van a perseguirlo como a un ladrón y me despierto con la angustia de este pensamiento.

1. Hoy Salamyria, no de la Thesalia. (N. del T.)

(La Révolution surrealista, Núm. 1. 1º de diciembre de 1924)

Versión: CÉSAR MORO

Versiones

del

Editores. 1974.

Surrealismo.

Págs. 56-58.

Barcelona

Tusquets

JOYCE MANSOUR (1928-1986) Por: Philippe Audoin (1924-1985)

Pero todas las miradas se dirigen a una joven viajera recién llegada de Egipto. Su belleza es sorprendente. Si observamos su perfil agudo, el pesado caso de su cabellos negros, sus labios, sus párpados y sus cejas perfectamente delineadas, juraríamos que acaba de escapar del serrallos donde los escribas y los sacerdotes del sol cuidan a las princesas, hijas de Akenaton. Esta joven es uno de los grandes poetas acogidos por el movimiento surrealista. Sencilla, un poco reservada pero sonriente, con un ligero acento inglés de buen tono,

daba a leer poemas de exaltada violencia en la entonación y la imagen. La provocación más salvaje, el ataque más perverso, el sentido de la desmesura carnal al rojo vivo, el frenesí del deseo amplificado hasta la pesadilla cósmica donde todo vuelve al caos, donde todo muerde, araña, fornica y sangra, sería el contenido evidente de la poesía de Joyce Mansour, si todo ese tumulto no se basara en el incesante magisterio del amor cuyos inimitables acentos lo elevan, lo arrancan del contagio orgánico, lo ordenan y lo subliman.

Philippe Audoin, Les surréalistes (1973)

Los arcanos mayores de la poesĂ­a surrealista. Buenos Aires. Alianza Francesa, Editorial Argonauta. 1992.

PĂĄg. 31.

LA REPRESENTACIÓN DE LAS REPRESENTACIONES MENTALES / SHIRLEY CARCASSONNE (1940-) Por: Jean-Pierre Changeaux (1936-)

Los documentos gráficos más antiguos sobre el cerebro que han llegado hasta nosotros desde la época medieval no son intentos de reproducción fiel de la anatomía. Se trata más bien de esquemas que ilustran una concepción teórica de las relaciones entre “las facultades del alma” y el encéfalo.

Reproducidas en múltiples ejemplares mediante el grabado, esas primeras representaciones de las bases materiales de las funciones cerebrales se anticipan en un milenio al trabajo de los frenólogos del siglo XIX. En ellas el cerebro se encuentra reducido a un cilindro hueco en cuyas tres cavidades se alojan, de atrás adelante, el sentido común, la fantasía, la imaginación, luego el pensamiento y el raciocinio, y por último la memoria. Esa cartografía primitiva de las funciones cerebrales no tiene valor ni por su exactitud anatómica ni por la validez de la relación entre estructura y función. Se encuentra muy atrasada en comparación con las observaciones de los anatomistas de la Escuela de Alejandría, más de siete siglos antes. Pero, por primera vez en la historia, encontramos enunciado un “modelo” en forma figurada, con sus inexactitudes y sus límites.

El artista no representa lo real, representa lo que imagina que es la realidad cerebral.

El Renacimiento rompe con la escolástica al dar preferencia a la observación sobre la especulación.

Leonardo da Vinci forja hipótesis y modelos como ingeniero, trabaja sobre lo físicamente plausible.

Y sus observaciones del cerebro humano hechas sobre

cadáveres testimonian una inquietud excepcional por la aprehensión del encéfalo como parte integrante del cuerpo, igual que el feto en el útero materno.

Ventrículos cerebrales, circunvoluciones corticales y quiasmas ópticos son dibujados con cuidado. Pero bajo la mano del genio se desliza el error. No son nervios los que acceden a la parte occipital del cerebro, sino vasos sanguíneos. El error no es nuevo: Aristóteles ya confundía los vasos del corazón con nervios y, al igual que los egipcios y los hebreos, ¡llegaba a la conclusión de que el corazón era el asiento del alma”

La relación del científico con la realidad que le rodea es, como la del artista, un diálogo incesante de anticipaciones (a veces apropiadas), de errores (frecuentes) y de conexiones (necesarias), que posee muchos rasgos de una evolución. Pero ésta se desarrolla en escalas de tiempo mucho más breves que la de los tiempos geológicos. Esa lucha de

pulsiones y La struggle reconocida psicológico

representaciones ocurre en su cabeza.

for life de las imágenes mentales, ya

por Taine, se realiza de la creación.

en

el

tiempo

En el siglo XVI se franquea una etapa decisiva en la representación del cerebro con la invención del microscopio, que da acceso a escalas de dimensiones nuevas. El examen de muestras de cerebro cortadas en rodajas, fijadas y luego coloreadas, confirma la proposición de Descartes según la cual “el cerebro no es nada más que un tejido como los demás, hecho de células –las neuronas- con membrana, citoplasma y núcleo, igual que las células del hígado o del estómago; pero también compuesto de una manera particular, porque esas neuronas establecen contactos definidos con millares e incluso decenas de millares de otras células (sean nerviosas o no).

En total, más de cien mil millares de neuronas y diez mil veces más de contactos neuronales: el número de combinaciones posibles entre esos puntos de contacto sería del orden del número de átomos presentes en el universo. Esta disposición en red densa de cables imbricados y de conexiones de una complejidad astronómica es única en el organismo.

Organismo en el organismo, la máquina neuronal está instalada en la máquina del cuerpo y la somete a sus órdenes. A finales del siglo XIX, el poder de resolución del microscopio óptico no era suficiente para discernir el contacto entre células y nerviosas. En esa época se divertían invocando la posibilidad de una continuidad, más propicia al paso de un Espíritu inmaterial. El anatomista Ramón y Cajal se opone firmemente a esa doctrina. Defiende la “discontinuidad” de los contactos entre células nerviosas en el nivel de las sinapsis, donde las células se yuxtaponen sin fusionarse.

El microscopio electrónico da definitivamente la razón a Cajal. La sinapsis es una estructura discontinua.

Señales químicas muy “materiales” sirven para comunicar una célula a otra. Toda representación de la estructura del sistema nervioso que se quiera “integral” debe incluir por tanto la de sus componentes moleculares. El universo de conexiones del cerebro se duplica a partir de ese momento en un universo molecular. Representar el cerebro y su funcionamiento incluye la descripción dinámica de las moléculas que componen las neuronas, que a su vez componen el cerebro. El estado mental es un estado físico.

Antes de llegar a ese punto, el pintor tratará de capturar algunos de esos estados fugaces y aberrantes que surgen en su mundo visual cuando la atención se debilita o llega el sueño. Toussain Dubruil, en Cibeles despertando al Sueño (en la actualidad en el castillo de Fontainebleau), ilustra un paso de La Franciade de Ronsard donde la diosa coronada de torres, protectora de los troyanos, coge por el hombro al Sueño, personificado como viejo barbado y de ojos cerrados, y señala a los “mil hijos” de éste. Los sueños se encuentran representados en forma de seres compuestos, figuras humanas con alas de murciélago, rostro barbado mezclado con la tierra y el agua, serpiente cuyo cuerpo se confunde con un tronco de árbol… Estas quimeras (estos monstruos) del sueño sólo se distancian de las imágenes del mundo despierto porque tienen libertad para recombinarse entre sí, al tiempo que preservan fragmentos enteros de figuras fácilmente identificables. En Goya, en un célebre grabado de los Caprichos, encontramos esos seres híbridos de gato, de búho o de murciélago, que escapan del cerebro del pintor adormecido sobre su mesa de trabajo. Goya arroja luz sobre la naturaleza “neuronal” de esas representaciones y sobre su alcance filosófico: “El sueño de la razón engendra monstruos”.

Kant enseña que la razón es un “sistema orgánico”, función suprema de arquitecturas neuronales cuyo desarrollo se vuelve fulguran en el hombre (sobre todo con el incremento de superficie y de complejidad del córtex frontal). Y ese sistema

regula, controla, elimina, selecciona y encadena representaciones en composiciones, “síntesis mentales” preliminares a los programas motores, e acuerdo con la memoria de una experiencia anterior similar o, si la situación es nueva, “apropiada” a las circunstancias. Apropiada quiere decir que, antes o después, el organismo realizará esa experiencia en provecho de su propia supervivencia o de la colectividad a la que pertenece. Porque, con Spinoza, razonable significa también conforme con una imagen del hombre que pueda contemplarse sin discreción, y que nos satisfaga.

En un combate constantemente renovado, Shirley Carcassonne trata de conciliar mediante la inspiración, de “armonizar”, la experiencia individual del placer subjetivo de la imagen con las exigencias de la razón. El cuadro no es sólo representación de quimeras, sino construcción gráfica, fiel al exemplum, propicia para una comunicación intersubjetiva eficaz que se encuentre con las “intenciones” del espectador.

¿Nos proporcionan los datos más recientes de la ciencia imágenes objetivas de esa imaginería subjetiva que el pintor transmite por su arte? La cámara de positrones descubre una geografía nueva

de territorios cerebrales donde los conjuntos de neuronas se encienden aquí o se apagan allá: paisajes fugaces donde se distinguen las áreas occipitales cuando se abren los ojos, las áreas temporales cuando se establece el diálogo verbal, el córtex frontal cuando la reflexión se impone a la percepción. Esa región frontal se vuelve particularmente activa cuando, dormida la persona, los sueños invaden el cerebro. El descifrado de los paisajes cerebrales choca con dificultades, superables desde luego, pero aún mal resueltas. La resolución espacial apenas disminuye unos pocos milímetros, pero el “grano” de actividad, la neurona, es de diez a cien veces más pequeño. La resolución temporal apenas es mejor: está todavía lejos de la décima de segundo del tiempo psicológico. Las imágenes que proporciona la máquina aún son muy toscas comparadas con los “estados materiales cualitativos”, los qualia, tan apreciados por los filósofos. ¿Qué se puede hacer en espera de una representación fiel de esas representaciones mentales sino dirigirse al artista, al pintor, a fin de que, por anticipación, él nos dé su visión, subjetiva desde luego, pero preciosísima, de esos “objetos mentales”? De él no debemos esperar el trazado fiel de un real psíquico que todavía se nos escapa, sino una mediación gráfica que sea comunicable a través de un canal tal vez menos universal que el de la ciencia, pero no por ello menos eficaz: el del camino “intersubjetivo” de formas, pobladas de sentidos múltiples y fluctuantes, de “un sueño compartido” donde se mezclan interpretaciones diversas y contradictorias, una reconciliación de la razón y del placer que calma, mejor que cualquier apelación a lo sobrenatural, nuestra inquietud ante un desconocido trágico que no tiene nada de incognoscible.

Traducciรณn de MARIO ARMIร O

Razรณn y placer. Barcelona. Tusquets Editores. 1997.

Pรกgs. 67-71.