LIBROS Y LECTURAS NO. 57 AGOSTO 2019

LIBROS Y LECTURAS Nro 57 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín

Medellín. Agosto / 2019 IN MEMORIAM DE LUDWIG ZELLER (1927-2019)

ENCANTAMIENTO DE LOS ESPEJISMOS Ludwig Zeller (1927-2019) / Susana Wald (1937-)

A Simone y Edouard Jaguer por su cálida amistad En un tiempo ya lejano de mi infancia vi aquellas aguas capaces de reflejar todas las maravillas. En el desierto de Atacama diríase que la arena, las rocas, la vida misma se ha vitrificado y allí, en ese paisaje lunar donde desde hace milenios el viento sopla en una dirección en la mañana para ulular en la tarde en un sentido inverso, se producen un par de horas de absoluta calma, donde díriase que todo está detenido en el aire, sopor abrasador del sol al mediodía cuando sus rayos caen a plomo y a lo lejos aparece el huidizo y siempre presente paisaje de la "puna", nombre que la gente del lugar da a este tipo de espejismos. No es posible sustraerse a sus encantamientos y animales y caminantes poco alertados han dejado blanquear sus

huesos en el sol de la pampa, víctimas de una ilusión repetida, continua.

Cuando niños nos estaba prohibido salir en esas horas, pero acodados en la baranda de un rústico balcón mirábamos realizarse muchos de nuestros sueños en esa lejanía inmediata: ciudades cubiertas de árboles, animales fabulosos, fuentes de un azul intenso, crearon en mí la certeza de una existencia invisible, siempre al alcance de la mano, en ese límite secreto.

Pasaron muchos años. En diferentes oportunidades volví a aquellos lugares, pero si muchas eran las cosas mudadas por el tiempo allí estaban sin embargo, como intocados, los espejismos, en una inmensidad, en una grandeza que se hace difícil expresar. Al volver a verlos la certeza de lo invisible mantiénese intacta, pero nos sobrecoge la impresión de estar al borde, en el límite mismo de un gran misterio.

Las imágenes reunidas aquí, bajo este nombre provienen en alta medida del azar, recortadas de viejas ilustraciones, se organizan en otra luz como estructuras de un collage. Para poder reproducirlas hemos renunciado momentáneamente al color y si el blanco o las manchas de negro cortan a veces el papel, quizás sean el eco de las enigmáticas, colosales piedras esparcidas en el desierto. Semiautomático, seminconsciente, algunas piezas de este collage permanecen sueltas como en espera del rumbo que ha de tomar el viento. Susana, mi mujer, se inclina entonces sobre ellas. Estamos al otro lado de la tierra, en el país de los antípodas, pero todo es posible. El viento sopla y acaracola nieve en las quebradas, la mente sueña paisajes olvidados. Surgen entonces las extrañas figuras, los fantasmas que la tinta hace espejear sobre el papel: es posible que el primitivo collage sea transformado absolutamente y se superpongan a él otras y otras imágenes, o es posible que sobre esas mismas líneas del dibujo se peguen nuevos trozos de máquinas inverosímiles, árboles de la profundidad, trozos de vestimenta o huesos olvidados.

Trabajar así produce una excitación que es peculiar a toda obra de arte realizada en colaboración, cuando la pasión y el entusiasmo atizan el fuego.

Frecuentemente pasarán días completos de sondeo, de divagar en una contemplación sin fin, hasta que una imagen surja absoluta y real desde ese fondo. No es una labor de uno u otro de nosotros y resulta distinta de cuanto podemos realizar individualmente. Hemos optado por el nombre de "mirages" porque además de recordarnos algo que nos es querido ensambla y reensambla realidades muy opuestas entre sí, emergiendo de ellos muchos deseos que uno no alcanza a realizar sino en este soñar despierto, en este horizonte lejano del presente. Así, hemos reunido para los amigos estos "mirages", huesos, armazón sin vida, mientras la pupila del que los miras no logre "ver" y entender que el agua está aquí, entre nosotros, siempre más cerca de lo que imaginamos y que extendiendo el brazo a través de los muros veremos caer el agua sobre el vaso, la fuente que borbotea en lo invisible.

LUDWIG ZELLER Nací en 1927 en Río Loa, un poblado al interior del desierto de Atacama. Desde la parte alta de la meseta en que estaba ubicada nuestra casa podíamos ver a lo lejos distintos volcanes y el suelo, sobre el que hacíamos nuestras correrías de niño, estaba absolutamente cubierto por millares de piedras que reciben el nombre de "pavimento del desierto", pero en verdad son restos de antiguas, milenarias erupciones. La vegetación es escasa y no existe sino en los contados oasis del interior o en el río que en partes se encajona y se hace subterráneo. En este paisaje transcurrió mi infancia.

¿Qué ve allí un niño? Las maravillas que ofrece toda realidad y sus fantasmas: cateadores solitarios tras su recua de mulas atravesaban las montañas detrás de sus quimeras, remolinos de polvo recorrían como inmensos embudos las quebradas del desierto, donde las noches son claras y las piedras se quiebran con el frío. Uno vive la infancia pero no se percata del transcurrir del tiempo. Años más tarde vi oficinas salitreras abandonadas en donde todo estaba intacto, paisajes gigantescos que le hubieran gustado a De Chirico, y entendí su nostalgia y la diferencia que ésta tiene con el sentir americano. He hecho muchas cosas de mi vida y ninguna de ellas dejaría de repetirlas si esto fuera posible. He deseado viajar y he permanecido sin embargo, durante meses sumergido en bibliotecas persiguiendo los rastros, los destellos de lo que me apasionaba. He participado con otros en el quehacer social, creía y sigo creyendo que se puede cambiar el mundo, pero no en la forma ilusoria en que lo imaginamos.

Hay caminos, encrucijadas, laberintos en donde el hombre camina en círculos. A aquél que cree en el amor los ojos se le convierte en carbones ardientes, su imagen atraviesa paredes y se mira en el fondo de unas pupilas como lagos profundos. He visto nacer a algunos seres y he ayudado a bien morir a otros. Durante años que a veces me parecen siglos, trabajé para el Ministerio de Educación, que es como la cara opuesta del surrealismo. Les he enseñado y he aprendido de los niños el arte de pintar libremente, he conversado con enfermos mentales en los cuales vi hervir, latente, el soplo de la poesía. Uno no vive una, sino varias existencias simultáneas, he aprendido trucos y los he olvidado, el recuerdo de una canción en la alta madrugada me ayudó a veces a pasar el frío, a distraer el hambre. Hace ya muchos años que enseñar, en el sentido tradicional del término, me parece una tarea pérfida.

Durante años, como en una obsesión anoté los sueños, era una manera de estar despierto hacia otro mundo paralelo a éste en que vivimos, en el que los ecos y

las respuestas son distintas. Un monje tibetano me enseñó los rudimentos del ajedrez en aquellas incursiones oníricas y en terrazas desiertas pude volver al pasado sobre el caballo negro y recorrer las riberas del portentoso mandala de nuestras vidas.

Las edades se han acumulado sobre mí, tornándome el rostro primero plácido y luego furibundo hasta hacerse de piedra, un gesto soberbio en su quietud olvidada, ya que las rocas se quiebran y vuelven a ser polvo de nuevo. Los ojos se me han descascarado para ver, ¿qué?

Una mujer atravesando un filo, cuerpos y rostros emergiendo como semillas a través de los huesos, plantas carnívoras en cuya balanza cantan los condenados, estruendo de meteoros que cruzan la noche donde humea el carbón en las imágenes de los seres que amo, acaracoleándose en las estrías de mi cerebro.

La vida es quizás un espejismo continuo y no podemos nunca despertar. Hay que fijar estas imágenes, pulir pacientemente los deseos del sueño.

Siempre he vivido rodeado de fieles y maravillosos amigos a quienes debo la mayor parte de mis alegrĂ­as;

he tenido la gracia de contar con parientes que me brindaron calidez familiar, padres que llevo en mí como una esencia atesorada. ¿Qué más puede pretender un hombre? Un par de mujeres me enseñaron que el amor existe, que sobrevive a todas las contingencias adversas. Una viejita moribunda trató de iniciarme en la magia de curar con yerbas el mal de ojo, pero pocos días más tarde tuve que ayudar a enterrarla en el cementerio desolado de Alto Palena. Conozco y añoro muchos aspectos de Chile, pero no siento fervor por los nacionalismos.

Desenterrando momias precolombinas, vi que no existen países, que la tierra nos crece al final entre los dientes, y si hay en mí algo esencial en el ser hispanoamericano, para bien o para mal, en un exilio voluntario de todo y de todos, es el hecho que me permite retornar a mi verdadero centro, la soledad desde la que he partido.

Desde hace años vivo en Canadá, el país de la luz boreal. Vine aquí en gran parte movido en mi admiración hacia los constructores de totems, los he visto y sé que gran parte de sus obras se pudren bajo la lluvia y el abandono. Tengo mujer y cuatro hijos.

Ver jugar al más pequeño sobre la nieve hace revivir en mí recuerdos antiguos, acercarse realidades distantes de nieve y arena.

Mi padre fabricaba dinamita, yo escribo poesía, pero de alguna forma creo que nuestra labor es una y la misma. ¿Qué es lo real? ¿Qué es lo imaginario? La mitad de nuestra vida está en los sueños.

RelleZ giwduL

Pero habría deseado nacer en Tasmania, ser pastor de animales desconocidos, como el tapir azul de cuatro ojos o la anguila dorada cuyos senos se inflan como cúpulas en la estación del amor. Me habría gustado vivir de lo esencial, ser como aquellos magos de la estepa australiana caminando entre brasas y espinas sobre las que planea el gran pájaro mítico de los pulidores de piedras. Habría cantando entre ellos y habría mezclado mi sangre con los colores de la tierra.

Porque el arte es magia, y habría podido tocar la pupila de la gran piedra, cuyo fondo es suave como el pelaje de los animales silvestres. Y habría querido ver con ojos limpios ese cielo poblado de mitos en donde salta el canguro y las mujeres son opulentas como cascadas.

Y los tatuajes de mi cuerpo habrían florecido y me habría rodeado de conjuros. El afán de saber me habría llevado lejos e inclinado sobre el mapa de estrellas, tejiendo las amarras de caña y los caracoles retorcidos, habría hecho el camino de mis deseos, está herida que no cesa de manar.

Y habría deseado de nuevo sentir bajo mi cuerpo el balanceo de caravanas que vagan errantes en el universo sin fin, siempre en busca del centro donde bombea sangre el corazón. Las trompetas de hueso y metal me habrían saludo aquietando el aullido del viento que día y noche ronda en mis oídos como una tempestad que ya no cesa y habría visto la gran flor de la feminidad en donde todas las mujeres son una que, mirándote hace que al fin escuchas el rumor de mareas que no alteran los años ni cálculo alguno, fuente perfecta del amor.

Escandalar.

Nueva York.

Vol. Octubre/Diciembre. 1981. Págs. 8-14.

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Nro

4.

IN MEMORIAM ÁGNES HELLER (1929-2019) EL ESPÍRITU ABSOLUTO (FRAGMENTO) Por: Ágnes Heller (1929-2019)

EL IMPERIALISMO DEL ESPÍRITU OBJETIVO: CULTURA VERSUS ESPÍRITU ABSOLUTO (…)

El espíritu absoluto no es parte de la “cultura”; no puede llegar a ser cultura en y a través del culto de una tradición por la tradición misma. La creación de una obra de arte no pertenece a la cultura; las obras de arte se transforman en objetos culturales en la relación con sus propias tradiciones, sea como continuación sea como interrupción. Para que esto suceda, hay que reconocer hasta cierto punto la autonomía de algunas artes. Arendt observa que los romanos fueron el primer pueblo de cultura; con toda probabilidad, tiene razón (1).

En la modernidad el arte creador se transformó en cultura, más aún, en cultura “alta” (2). Hoy también

ha llegado a ser una parte de la tradición. Como la cultura siempre ha estado vinculada con la tradición, todo aquello que era en sí mismo cultural aspiró a llegar a ser una parte de la tradición y a adquirir inmortalidad a través de ella (3). El arte creador moderno se comprendió a sí mismo como cultura, de modo que pudo aspirar, por derecho propio y no como intérprete, a la inmortalidad. Se vio a sí mismo como la tradición del mañana (día siguiente), pero no como la tradición del presente. En estos días, las obras de arte han llegan a ser tradición en el momento de su concepción; no tradiciones del mañana, sino tradiciones del presente.

Aquello que con frecuencia se denomina “posmodernismo” no es, en el principal, una nueva tendencia ni un nuevo estilo en el arte; mucho menos se opone al modernismo. Si se toman muchas obras por separado, se tiene la impresión de que las tendencias modernistas siguen incólumes. Pero, en general, hay aquí un cambio notable. Al arte le está sucediendo algo semejante a aquello que le ha sucedido a la filosofía. Los artistas individuales ya no se reúnen en grupos o escuelas: ya no hay “istas”. No están obligados a hacer caso de rigores estéticos o criterios externos, como si aún estuvieran en la época cumbre el modernismo. Pueden hacer aquello que mejor se adapta a sus talentos; todos ellos evocan un mundo de acuerdo con sus personalidades idiosincráticas.

También son intérpretes, saquean la tradición. Sólo hay una única voz a la que tienen que prestar oído: la voz del espíritu de nuestra congregación. Y el espíritu de nuestra congregación fomenta la interpretación, la cita, volver a pensar, volver a soñar, la repetición.

La libertad respecto de la presión de estándares externos permite a los artistas buscar el camino de su verdad personal (o salvación). Con todo, aquello que se llamó culto está mucho más institucionalizado en el arte que en el pensamiento filosófico. Al culto institucionalizado de la crítica de arte y del discurso estético se le suma la especulación institucionalizada de las instituciones del mercado

del arte. Hay más diversidad que nunca, hay diferencia, hay algo sumamente placentero para el ojo, para el oído, algún alimento sabroso para la imaginación; y sin embargo, el espíritu objetivo devora al absoluto. La esfera del espíritu absoluto se afina, la concentración de significado es menos intensiva, el alcance de la interpretabilidad más estrecho, la eternidad más cuestionable. Como si las dos interpretaciones de la libertad, la hegeliana, por un lado, y la existencial (la nuestra), por el otro, se dieran la mano en este punto y ridiculizaran a todo aquel que creía en su incompatibilidad. Después de todo, ¿quién es el pensador o el artista que busca su salvación privada, idiosincrática? ¿No es la misma persona que se ha elegido a sí misma como filósofo o artista y que llegó a ser a través de esta elección aquello que ya era? Después de todo, ¿no es la manera y el modo de inventar un mundo de acuerdo conmigo o contigo, de llegar a ser testigo de mi verdad o la tuya, la suprema libertad? ¿No consiste en la autonomía, la determinación desde adentro, no es la vía regia para librarse de todas las coacciones y las obligaciones externas? Sin embargo, el núcleo del espíritu de nuestra congregación es la conciencia de la conciencia histórica, el espíritu que nos hace enfrentar el pasado, que abarcamos mediante el hecho de “presenciar” la tradición. Y si alguien se torna desleal en su corazón y juguete con la posibilidad de una nueva metafísica u ontología, el espíritu de la congregación le susurrará inmediatamente al oído que no debe hacer eso, porque es una mentira y no se debe mentir. Y esa persona no mentirá. ¿Qué otra cosa es esto si no el “reconocimiento de la necesidad”.

1. “Mass Culture”, en Arendt, 1968.

2. Según György Márkus, las ciencias naturales tuvieron un papel central en el establecimiento de la esfera específica de la “alta cultura”.

3. Horacio reclamó fama inmortal por su traducción de la poesía griega al latín: “Exegei monumentum aere perennio…”

Traducción: MARCELO MENDOZA HURTADO

Una filosofía de la historia en fragmentos. Barcelona.

Editorial Gedisa. 1999. Págs. 274-276

LAS VIRTUDES Y LA FELICIDAD (FRAGMENTO) El fin de la vida, sostiene Aristóteles, es la felicidad, y la virtud es el instrumento de ésta. Así expresa el filósofo una convicción común a toda la Antigüedad. Cierto que la ética antigua no es la única partícipe de esta idea. También la ética cristiana ve el fin de la vida en la felicidad. Pero se trata de una felicidad que no es de este mundo. Sus santos, sus beatos no son individuos felices en la tierra.

Los sufrimientos terrenos son solo la condición de una felicidad ultramundana. La concepción antigua de la felicidad es diametralmente opuesta. Ser feliz significa para el griego antiguo sentirse a gusto en este mundo, reconocer el mundo terreno como el mundo de que uno es fruto y en el que se puede vivir. Y se acentúa este segundo elemento.

La felicidad aristotélica es enérgeia, acción, actividad. Sólo el hombre activo se siente a gusto en este mundo, puesto que sentirse a gusto significa realizarse día tras día. Ser feliz significa ser capaz de actuar y sentir que la realidad está a nuestro servicio. La felicidad es conquistar todos los días la confianza en uno mismo, tanto en el plano social como en el individual.

Hemos dicho que la conquista de este mundo, del mundo terrenal, es el fundamento común del concepto antiguo de felicidad. Pero la realización y las formas de esa conquista se imaginan de manera diferente, según las épocas y los pensadores. Mientras se consideraba al hombre un juguete del destino y de la ciega casualidad, tal conquista parecía identificarse con el poder. El poder y la fortuna inmunes al azar, al domino de los demás, eran la prueba de la autonomía y, por consiguiente, también la felicidad. Las célebres parábolas solónicas (“El anillo de Polícrates”, “La historia de Creso”) constituyen ya la refutación de una concepción semejante. En esas parábolas no se trata sólo de la posibilidad de pasar de la felicidad más grande a la más horrible de las desgracias, sino también de que la felicidad condicionada únicamente por lo exterior, por el destino, no es auténtica. A diferencia de Polícrates y de Creso, el sabio Solón es feliz porque, aun sin

disponer de fortuna y de grandes poderes, es dueño de la sabiduría. Con la aparición de la democracia, el respeto por los valores comunitarios va convirtiéndose en la base de una actitud digna ante las cosas. La felicidad será entonces idéntica a la virtud y no a los bienes materiales. El hombre virtuoso, aunque deba sufrir las mayores penalidades, es feliz porque, obrando en todo momento según la virtud, haciendo siempre lo que debe, vence al destino, es capaz de dominarlo. El incremento de la autonomía humana produce la idea de que la felicidad es el bien supremo y, en correspondencia, de que el bien supremo es la felicidad.

Resulta obvio que con la desintegración de la comunidad esta concepción se torna problemática. El ciudadano no está ya en situación de desarrollar las propias facultades en el mundo existente, no se siente identificado con las virtudes del ciudadano. Ya o está a gusto en Atenas, en esa ciudad cuyos valores intenta realizar todavía. En Las ranas, Aristófanes da constancia con amargura de la ambigüedad del concepto de felicidad. En esta comedia se asiste a la discusión de dos autores trágicos, Esquilo y Eurípides. El primero afirma que Edipo era infeliz mientras vivía en la ignorancia del propio delito y que fue feliz cuando, al aceptar el delito, se arrancó los ojos, se volvió medio loco y se fue a vagar por el mundo.

Eurípides afirma, por el contrario, que Edipo era feliz mientras vivía sin saber que había matado a su padre, puesto que era un rey honrado por todos; en tanto que cuando se entera de lo que hizo se autocastiga con el exilio, es infeliz. A pesar del deseo aristofaneo de ensalzar a Esquilo, a quien veneraba, y de mortificar a Eurípides, al que detestaba, lo cierto es que las ideas que pone en boca de ambos trágicos no pertenecen a éstos. Esquilo jamás habría considerado feliz a un Edipo errante por el mundo, del mismo modo que no consideró feliz a Prometeo encadenado. Y tampoco Eurípides habría concedido al propio hijo de Layo una felicidad carente de sombras (aun a pesar de que Aristófanes intuía que las tragedias de Eurípides expresaban la

transformación del hombre comunitario en privado).

Estas dos interpretaciones extremas son significativas por lo que afecta a la disolución del concepto de felicidad, disolución que caracteriza el período de la crisis. Las ideas aristofaneas puestas en boca de Esquilo revelan un concepto moralista de la felicidad, designando de tal suerte una de las facetas de la disgregación. Las palabras que oímos de labios de Eurípides se basan en una ética consecuente llevada al extremo y, como tales, reflejan la concepción típica de ciertos sofistas, por ejemplo, de Trasímaco. El concepto de felicidad homogénea, idea medular en la democracia de la antigua polis, se ha descompuesto así en elementos opuestos.

Platón se sirve también del concepto de felicidad, como todos los restantes valores extraídos de la comunidad de la polis. Por un lado lo amplia en el sentido moralista –al igual que el Esquilo de Aristófanes-, por otro lo identifica con la felicidad pública, con la subordinación voluntaria a la felicidad del Estado. Pero los dos extremos de la felicidad quedan igualmente despojados de su base humanística, de la alegría que permite al hombre la sensación de haber encontrado un lugar en este mundo.

El primer concepto expresa en realidad una felicidad del todo subjetiva que procede dela negación del mundo, mientras que el segundo expresa una felicidad que no es autónoma y que presupone la renuncia total del individuo. Por ello concluye Platón con la idea de una felicidad supraterrenal. (…) mecanografiado Die Ethik der Aristoteles und das antike Ethos (La ética de Aristóteles y el ethos antiguo), de JOSÉ-FRANCISCO YVARS y ANTONIO-PROMETEO MOYA. Traducción

del

original

Aristóteles y el mundo antiguo. Barcelona. Ediciones Península. 1998.

Págs. 362-364.

HOMENAJE A THEODOR W. ADORNO A CINCUENTA AÑOS DE SU MUERTE (1969-2019)

En 1925

SUEÑOS (FRAGMENTOS)

El sueño es negro como la muerte Theodor W. Adorno

Oxford, 9 de junio de 1936 Sueño: Agathe (1) se me apareció y dijo con voz muy triste: “Antes, querido, siempre te decía que tras la muerte nos volveríamos a ver. Hoy sólo puedo decirte: No lo sé”.OXFORD, 10 de marzo de 1937

Yo me encontraba en París sin blanca, pero quería visitar un burdel especialmente elegante, la Maison Drouot (en realidad, el Hotel Drouot es la casa de subastas de antigüedades más famosa). Le pedí a Friedel que me prestara dinero: 200 francos. Para mí gran sorpresa, me los dio, pero diciendo: te los doy, pero sólo por lo bien que dan de comer en la Maison Drouot. De hecho, en el bar de allí me zampé, sin ver una sola chica, un filete de ternera que me gustó tanto que me olvidé de todo lo demás. Se acompañaba de una salsa blanca.

Otro sueño, de la misma noche pero antes, se refería a Agathe. Ella dijo: “Querido, no te enfades conmigo, pero si yo tuviera dos táleros de verdad, daría a cambio toda la música de Schubert.

Nueva York, noviembre o diciembre de 1938 Soñé que Hölderlin se llamaba Hölderlin porque siempre estaba tocando una flauta de saúco. (2) Los Ángeles, 20 de noviembre de 1941 En mi primera noche en Los Ángeles soñé que había quedado en una cafetería -¿de París?- con una chica de las más relajadas costumbres. Me estaba dando plantón. Al final, me llamaron al teléfono en una cabina. Grité: “¿Vines o qué?”, y alguna cosa íntima.

Desde muy lejos me respondió una voz: “This is Profesor MacIver” (3). Quería decirme algo muy importante en relación con los cursos del instituto.

Dijo también algo sobre un “malentendido”. Lo que luego añadió no lo entendí, todavía demasiado preocupado por la chica y también porque la voz no me llegaba con la suficiente claridad.

Los Ángeles, 21 de octubre de 1942 Un amigo mío me contó que sólo tenía una pasión musical: tocar el contrabajo. Pero no podía dedicarse a él. Por un lado, el repertorio solista para este instrumento era demasiado escaso. Pero, por otro, su mujer no soportaría la presencia en casa de un violín gigantesco: estropearía la belleza del hogar.

Los Ángeles, 10 de enero de 1943 Me hallaba en un burdel estadounidense. Se trataba de un establecimiento grande y absolutamente lujoso.

Pero quien entraba en él tenía que pasar por formalidades interminables: “to register”, rellenar cuestionarios, hablar con la directora del local, con su ayudante y, finalmente con la encargada del departamento de ventas. Cuando por fin llegó el momento de la elección, resultaba que la administración ocupaba casi todo el lupanar, de manera que las chicas no disponían más que de un pequeño y desordenado espacio común. Me recordaba la habitación de hotel de un virtuoso en gira, en la que la cama deshecha y destapada ha de servir de asiento a algunos de los demasiado numerosos visitantes. Las chicas se sentían bastante apretadas. NO eran más de cinco o seis, por lo demás muy poco atractivas, cuando no francamente feas. Sólo una que, desnuda pero completamente inofensiva estaba acurrucada sobre la cama, me pareció muy guapa. Se llamaba Eads. Motivo: Wildgans, Soneto a Edad (4). La noche anterior yo había escrito un soneto para R. Sólo tenía un defecto: era enteramente de vidrio, o quizá del elástico y transparente material sintético del que están hechos mis nuevos tirantes. Incluso se podía ver a través de su cabeza. Pero en absoluto estaba muerta del todo, tenía una especie de vida, aunque tampoco completamente auténtica: parecía estar conectada con la ductilidad material. Yo vacilaba en escogerla.

Naturalmente, me llamó la atención que la dama de la administración que se ocupaba de la presentación era bastante guapa, aunque estaba algo rellenita. Con palabras corteses le rogué que no se molestara., pero su posición en el burdel la suponía bastante libre de prejuicios y, como era tan seductora como sus protegidas, me permití preguntarle si no querría hacerlo conmigo (motivo: la patrona en La Esfinge de París (5). Pareció halagada, pero durante las engorrosas negociaciones que siguieron el sueño se oscureció.

16 de abril de 1943 El jueves que viene, el viejo Hahn (6) cumple 85 años.

Yo soñé: ¿qué se le puede regalar al viejo Hahn en su 85º cumpleaños, algo que le pueda ser útil?Respuesta: una guía (7) por el reino de los muertos.

Berkeley, 24 de marzo de 1946 La noche previa a la discusión decisiva con Charlotte, tuve un sueño. Al despertar retuve sus últimas palabras: “Yo soy el mártir de la felicidad”.

29 de marzo de 1969 Soñé que había recibido –tras dos meses de silenciouna carta de A. Lo primero que hice fue leer con avidez la firma. Decía: “De momento por última vez, tu A.”.

1. Agathe

Calvelli-Adorno (1868-1935); tía materna de Adorno, sobre el cual ejerció gran influencia. [ N. del

T.] 2. Saúco: en alemán, Holunder. [N . del T.] 3. En inglés, “Soy el profesor MacIver”. [N. del T.] 4. Anton Wildgans (1881-1932): poeta autríaco. Director del

Burgtheater de Viena (1921-1923; 1930-1931), compuso algunas obras poéticas, influidas por Hofmannsthal y Rilke: Sonetos a Edad (1913), Poemas vieneses (1926).

Obtuvo gran éxito con sus dramas, naturalistas y líricos: Pobreza (1914), Amor (1916) y Diesi rae (1918). Sus obras principales son el drama bíblico Caín (1920) y un poema en hexámetros, Kirbisch o El gendarme (1930), cuadro satírico de la vida austríaca a finales de la Primera Guerra Mundial. (N. del T.[ 5. Le Sphinx ha sido probablemente el burdel más famoso de París desde que en 1931 lo abrieran en el núm. 31 del Boulevard Edgar-Quintet cuatros socios que confiaron la gestión del negocio a Georges Mestrel y la esposa de éste, Marthe Marguerite, conocida por los sobrenombres de “Martoune” y “Madame Sphinx”. [ N.del T.]

6. Hahn en alemán signifca “gallo”, pero aunque las fechas

no coinciden, Adorno puede estar refiriéndose a Otto Hahn (1879-1968), físico y químico alemán. Aisló el radiotorio y mesotorio (1905), el proctatinio (con Lise Meitner, 1918), descubrió el fenómeno de la isomería nuclear y en 1939, compartió con Fritz Strassmann la formulación de la teoría de la fisión del uranio. Premio Nobel de química en 1945. [N. del T.] 7. El empleo de la palabra Führer abre un abanico virtualmente infinito de posibles connotaciones políticas. [N. del T.]

Edición de CHRISTOPH GÖDDE Y HENRI LONITZ Epílogo de JAN PHILIPP REEMSTSMA Traducción de ALFREDO BROTONS

Sueños. Madrid. Ediciones Akal. 2008. Págs. 8, 10, 13, 19, 24-25, 30, 51, 85.

EL EXPRESIONISMO Y LA VERACIDAD ARTÍSTICA Primariamente como expresión de una nueva forma del alma comprendida en el proceso de formación por una parte, resultado de una estilización que ha perdido sus raíces por otra, creación y reacción al mismo tiempo, el expresionismo plantea el yo absolutamente, exige la expresión pura. Las oxidadas alambradas entre la vida y el arte se han dislocado; ambos son uno en cuanto efecto de la gran vivencia de su tiempo: a los perezosos los cerebros de los que dislocan cercas para elevar una estructura les parecen dislocados.

Empujado a formas nuevas y extrañas, el expresionismo es una declaración de guerra. Todas las formas heredadas por las que pasa como un tifón se convierten en las superficies de fricción en las que prende como una tea. Como, reuniendo fuerzas contra incontables resistencias, nunca encuentra orientación en el sí mismo, orienta el sí mismo contra el mundo. La contemplación, la meditación sobre sí mismo le son extrañas; donde posee el coraje de ser listo, únicamente empele su listeza para destruir las formas contrarias.

Las propias premisas le parecen definitivas, más allá de toda duda.

Así es como afronta una crisis el nuevo arte.

Si en último término el arte significa la disolución del yo en una unidad superior, si en cuanto catarsis tiene que abarcar toda la profundidad del yo, entonces sólo tiene legitimidad si es veraz. No, por ejemplo, si refleja una situación, un suceso, una lama en la realidad de su entorno, sino si en su campo de visión sólo incluye lo que es adecuado al transfondo vivencial del que se nutre el arte. La veracidad de la vivencia es la primera ley de la configuración.

Pero esta veracidad es doble, como doble es el arte en su devenir, en su forma, en su efecto. Sus componentes son el mundo y el yo –expresado a través de la vivencia típica e individual-. La verdad de la vivencia del yo es necesaria para sacar a la obra del caos del alma y forzar su elevación a la pureza de una voluntad separada. La catarsis requiere la veracidad de la vivencia del mundo. La literatura sólo puede llevar al yo a la legalidad supratemporal de la humanidad si traza el cuadro de esta humanidad – represente está ahora todavía al enemigo o ya la meta-

según sus características típicas comunes. La meta sólo puede ser una verdadera humanidad, que emerja de la vivencia típica. Si la veracidad individual es un mandamiento en toda forma de vida, la idea de catarsis hace de la típica un mandamiento específicamente artístico.

Si el are preexpresionista había perdido la veracidad individual (y con ello, por supuesto, también la típica, a saber, por cuanto ya no incluía en absoluto la creación de la humanidad, ¡en la medida en que creía sobrepasada la catarsis!), el expresionismo amenaza con perder la típica.

La imagen del mundo opuesta a la copia del yo resulta copia del yo proyectado en el mundo, no copia de los contenidos típicos de la vivencia. En la medida en que la voluntad expresionista intenta extraer la fuerza de un polo, sigue siendo lírica, el mundo resulta ser una reluciente sala de los espejos del alma, inundada de una luz indubitable. Sin embargo, allí donde la corriente de la creación busca la inducción a través de una multiplicidad, se concentra en la dualidad de la voluntad combativa, aspira al drama, el expresionismo toma el camino que va más allá de una mentira que, hábilmente ocultada, éticamente embellecida, destruye sin embargo el valor en cualquier parte. El artista, incapaz o reacio a configurar la multiplicidad del mundo en un tipo a partir de su totalidad, hace del individuo y en último término de la vivencia contingente de las impresiones una copia del mundo, con lo cual simplemente subordina el alma a la totalidad cuya configuración ha emprendido. El hecho de que lo eleve a programa, no prueba sino la incapacidad para la configuración. Para el expresionismo la libertad del yo aún no se ha convertido en ley. Un síntoma de la última falta de veracidad es la destrucción de las realidades: el mundo, despojado de su propia legalidad, se convierte en un juguete en manos de quién lo aborda por mor de la dualidad, no para explotar su sentido a partir de la dualidad. El drama se convierte en suceso ilusorio, choque de sosias; el mundo que él atraviesa le resulta indiferente. El drama deviene sin sentido. Y el creador sucumbe a una falta de respeto que en determinado punto lo hace odioso y estéril.

Para demostrar el peligro de la falta de veracidad en uno los primeros y determinantes dramas expresionistas: no hay duda de que El mendigo de Reinhard Sorge fue vivido individualmente en toda su integridad. Pero del hecho de que el padre del autor fuera un arquitecto demente (¡sin que las raíces de su demencia se expongan en absoluto!) no se sigue el derecho a hacer ahora que el “padre” se convierta en cuanto vivencia típica, en un arquitecto demente. Lo mismo podría haber sido un burgués beodo. La gran experiencia típica de padre e hijo, de crecer como mundo opuestos en la trágica antítesis del llegar a ser y el dejar de ser se hace contingente como la lucha entre personas cualesquiera. La verdad del mundo se estrecha hasta convertirse en una caricatura como sólo se produjeron en las mamarrachadas naturalistas de los años noventa. La férrea necesidad de desarrollo dramático se derrite en la cazuela de un tourt comprendre absolutamente egótico. La validez ética desaparece: donde sigue siendo un requisito ha dejado de ser veraz. –El hecho de que sobre este nada mundano azar se extienda el manto de una legalidad místicamente inaprensible quizá podría pasar por recurso estilístico lírico de la forma tardorromántica, pero nunca por factor dramático.

El arte de nuestro tiempo se enfrenta a la cuestión de su duración. Su necesidad amenaza con desvanecerse en apariencia y, donde se le abuchea, con degradarse en mentira. Lo que se ha convertido en egóticamente contingente, también en su efecto. Todos amenazamos con convertirnos en culpables en relación con el espíritu. Hora es de reconocerlo. El futuro, que miramos con profunda fascinación, nos dirá si la nueva voluntad tiene en sí la fuerza para dar nacimento a una nueva veracidad.

Traductor: ALFREDO BROTONS MUÑOZ

Notas sobre literatura. Barcelona. Ediciones Akal, 2003. Pรกgs. 589-591.

MINIMA MORALIA (FRAGMENTOS) 82

Plan

de horas.- Pocas cosas diferencian tan profundamente los modos de la vida que parecerían corresponder al intelectual, de los modos de vida propia del burgués, como el hecho de que aquél no reconoce la alternativa de trabajo y placer. El trabajo, que no por hacer justicia a la realidad, perpetra el primero sobre su sujeto todo el mal que a continuación debe aplicar a los demás, constituye un placer aun en medio de un esfuerzo desesperado. La libertad que ese trabajo mienta es la misma que la sociedad burguesa reserva exclusivamente para para las horas de descanso y que, por efectos de quien sabe de libertad, todo placer tolerado por esta sociedad le resulta algo insoportable, y, fuera de su trabajo, el cual desde luego excluye también eso que los burgueses reservan como “cultura” para las veladas festivas, no puede abandonarse a ningún placer sustituto. Work while you work, play while you play – esta fórmula se cuenta entre las reglas fundamentales de la autodisciplina represiva. Padres para quienes era cosa que acordaba prestigio el hecho de que su hijo trajese a la casa buenas calificaciones, consideraban insufrible que ese mismo muchacho se quedara leyendo hasta altas horas de la noche o que, conforme a sus ideas de las cosas, se agotase intelectualmente. De la locura de este tipo de padres hablaba el ingenio de su clase. Aquella doctrina, tan calibrada a partir de Aristóteles, acerca de la moderación como virtud conforme a la razón, constituye, junto con alguna otra cosa, el ensayo de fundar la división socialmente necesaria entre los hombres, por medio de funciones independientes las unas de las otras, de tal suerte que a ninguno le resulte ya posible pasar a las otras ni acordarse de los demás hombres. Es cosa tan difícil de imaginar a Nietzsche sentado hasta las cinco al escritorio de una oficina, en cuya parte delantera una secretaria atiende al teléfono, como jugando al golf, una vez terminada las obligaciones del día. Bajo la presión que ejerce la sociedad, únicamente la astuta trabazón de felicidad y trabajo deja abierta la posibilidad de

alguna experiencia propiamente dicha. Aquélla es día a día menos tolerada. Hasta las llamadas profesiones intelectuales quedan por completo despojadas de todo placer por su similitud con el mundo de los negocios.

La atomización sigue avanzando no sólo entre los hombres, sino también dentro del individuo particular, entre las propias esferas de su vida.

Ninguna realización puede darse en un trabajo que pierde su simplicidad funcional dentro de la abigarrada totalidad de metas diversas, y ningún destello de reflexión puede advenir tampoco en el seno del tiempo libre, ya que inesperadamente podría saltar sobre el mundo laboral mismo y provocar allí un pavoroso incendio. Mientras trabajo y placer, conforme a su estructura, van haciéndose progresivamente más parecidos, simultáneamente se los separa por obra de invisibles líneas demarcatorias cada vez más firmes. Placer y espíritu han sido excluidos igualmente de ambos. Aquí como allá imperan la seriedad animal y la seudoactividad.

129

In nuce. – Tarea del arte es actualmente introducir caos en el orden.

Productividad artística es el poder de lo arbitrario dentro de lo maquinal.

Arte es magia liberada de la manera de ser verdad.

En un momento en que las obras de arte descienden de los fetiches, ¿cabe reprochar a los artistas que con respecto a sus productos se comporten un poco de modo fetichista?

La forma artística, que desde siempre, y como representación de la idea, eleva en su favor el más alto reclamo de espiritualización: el drama, ésta al

mismo tiempo, conforme a sus más íntimos supuestos, inalienablemente remitida a un público.

Si como opina Benjamín, en la pintura y la plástica el mudo lenguaje de las cosas es traducido a lenguaje más elevado pero similar a aquél, entonces puede admitirse con respecto a la música que ella salva todo nombre como sonido puro, más al precio de separarse de las cosas.

Probablemente el puro y riguroso concepto de arte deba tomarse tan sólo de la música, mientras que la gran poesía y la gran pintura –la grande precisamentearrastran consigo, necesariamente, un cierto material, un algo que sobrepasa la jurisdicción estética, algo no resuelto en la autonomía de la forma. Cuánto más profunda y consecuente la estética, tanto más inadecuada es, ponemos por caso, a las más importantes novelas del siglo XIX. Este interés fue señalado por Hegel en su polémica contra Kant.

Aquella creencia difundida por los tratadistas de estética de que la obra de arte, como objeto de la intuición inmediata, ha de ser comprendida a partir de ella misma, no es convincente. No sólo tiene sus límites en los mismos supuestos culturales de una creación, de su “lenguaje”, accesible sólo para el iniciado, sino que aun donde no median dificultades de este tipo la obra de arte exige algo más que un mero abandonarse a ella. Quien halla hermoso un murciélago, es porque sabe que el murciélago lo es, o sea: que la madre le ha explicado que no se trata del animal alado sino de un lindo traje de disfraz; ha de recordar también que una vez le fue dicho: ¡mañana te disfrazarás de murciélago! Mantenerse en la tradición quería decir: experimentar la obra de arte como algo acreditado, válido, participar a través de ella de todas las reacciones de quienes la vieron antes. Si esto cesa, la obra de arte queda exponiendo toda su desnudez y menesterosidad. La acción se convierte de ritual en idiotez; la música, de un canon de giros llenos de sentido en algo insípido y desvirtuado.

Entonces ya no es realmente tan bello. De ahí extrae la cultura de masas su prerrogativa de adaptación. La debilidad de toda cultura tradicional cuando está fuera de su tradición, suministra el pretexto de mejorarla y, por ello mismo, de estropearla bárbaramente.

Lo consolador de las grandes obras de arte consiste menos en lo que expresan que en haber logrado la existencia porfiando a brazo partido. La esperanza está, ante todo, en los sin esperanza.

Kafka: el solipsista sin ipse.

Kafka fue muy asiduo lector de Kierkegaard, pero con la filosofía existencial coincide sólo en cuanto se habla de “existencias aniquiladas”.

El surrealismo rompe la promesse du bonheur. Sacrifica la apariencia de dicha, apariencia mediada por toda forma integral al pensamiento de verdad que ella contiene.

Traducción: NORBERTO SILVETTI PAZ

Minima Moralia. Caracas. Monte Ávila Editores. 1975.

Págs. 147-148, 236-238.

APUNTES SOBRE KAFKA (FRAGMENTO)

Para Gretel Si Dieu le Pére a créé les choses en les nommant, c´este en leur otant leur nom, ou en leur donant un autre que l´artiste les recrée.

Marcel Proust

1 La actual afición a Kafka, esa comodidad en lo molesto que le ha rebajado a la humillante condición de oficina de información de la situación del hombre – eterna o actual, según los casos- y que, satisfecha y sabihonda, elimina precisamente el escándalo deseado por la obra, despierta resistencia a la idea de colaborar también en el asunto añadiendo a las corrientes una opinión más, aunque sea discrepante.

Pero precisamente la falsa gloria, la falta variante del olvido que acaso Kafka se hubiera deseado con terrible seriedad, fuerza a insistir ante el enigma.

Poco cuenta de lo que se ha escrito sobre él; la mayor parte de lo escrito es existencialismo. Se le coloca limpiamente catalogado en una tendencia de pensamiento, en vez de quedarse fijos ante aquello suyo que dificulta la clasificación y exige precisamente por ello la interpretación. Como si hubiera hecho falta todo el trabajo de Sísifo de Kafka, como si pudiera bastar para explicar la fuerza de maelstrom de su obra el que no hubiera dicho más que el hombre ha perdido la salud, que se le confunde el camino a lo absoluto, que su vida es oscura y confusa o, como hoy dicen, que se mantiene en la nada, y que no puede hacer más que cumplir sus deberes inmediatos, modestamente y sin mucha esperanza, y adaptarse a una comunidad que espera de él precisamente esa docilidad y a la que Kafka no habría necesitado ofender si se hubiera encontrado en coincidencia con ella acerca de todo eso. Cuando las interpretaciones de ese tipo se enriquecen con la explicación de que Kafka no ha dicho eso con tan

pobres palabras, sino como artista del simbolismo real, la explicación no indica mucho más que la insuficiencia de la fórmula interpretativa. Pues una exposición es realista o es simbolista; por cercanos a las cosas que estén los símbolos, su densidad real no le quita ni un ápice de carácter simbólico. La Pandora de Goethe no le cede en nada a una novela de Kafka en cuanto a conformación sensitiva, y, sin embargo, no puede dudarse en absoluto del carácter simbólico del fragmento, por más que la fuerza del símbolo que encarna esperanza, el de Elpore, por ejemplo, tenga más alcance del inmediatamente pensado por el autor. Si el concepto de símbolo quiere decir algo adecuado en estética –ámbito en el cual no se encuentra demasiado a gusto- es que los diversos elementos individuales de la obra de arte aluden, por la fuerza de su conexión, a más allá de sí mismos: que su totalidad pasa sin ruptura a un sentido. Ahora bien: ninguna afirmación más injustificada podría hacerse sobre la obra de Kafka. Incluso en las configuraciones como aquella goethiana, que juega tan profundamente con los momentos alegóricos, éstos, sin embargo, y por fuerza de la conexión en que se encuentran, ceden finalmente su significación al impulso del todo. En Kafka, en cambio, todo está tan dura y determinadamente suelto como es posible, como en las novelas de aventuras y según la máxima antepuesta por Fennimore Cooper al Corsario Rojo: “La verdadera edad de oro de la literatura no empezará hasta que las obras se impriman como libros de bordo o cuadernos de bitácora, y hasta que su contenido no sea sustancial como una parte de guardia”. En ningún momento se enciende en Kafka el aura de la idea infinita, y en ninguna parte se abre el horizonte.

Cada frase vale literalmente, y cada una de ellas significa de por sí. No hay, como exigiría el símbolo, una fusión de ambas cosas, sino la plena separación de ambas, y del abismo entre ellas sale el violento rayo de la fascinación. Pese a la protesta de su amigo, la prosa de Kafka está del lado del proscrito también por el hecho de buscar la alegoría más que el símbolo. Con razón la ha definido Benjamín como una parábola. Es una prosa que no se expresa por lo que expresa, sino por la negativa a la expresión por la ruptura. Es una parábola sin clave; e incluso aquel que creyó poder convertir en clave la falta misma cayó

en error, al confundir la tesis abstracta de la obra de Kafka, la oscuridad de la existencia, con el contenido de esa obra. Cada frase dice: interprétame; pero nadie quiere hacerlo. Cada frase impone con la reacción “así es” la pregunta: ¿dónde he visto yo esto? Es la explicación permanente del déjá vu. Por la misma violencia con que exige la interpretación, Kafka elimina distancia estética. Kafka impone al supuestamente desinteresado contemplador de otro tiempo un esfuerzo desesperado, le asalta y le sugiere que de su acertada comprensión depende mucho más que su equilibrio espiritual, a saber: la vida o la muerte. Entre los presupuestos de Kafka no es el menor la fundamental perturbación de la relación contemplativa entre el texto y el lector. Sus textos pretenden que no exista entre ellos y su víctima una distancia constante; agitan de tal modo la afectividad del lector que éste tiene que temer que lo narrado se le eche encima como las locomotoras al público en los comienzos de la técnica cinematográfica tridimensional. Tal agresiva proximidad física coarta la costumbre del lector de identificarse con figuras de la novela. En razón de ese principio, el superrealismo puede con justicia reivindicar a Kafka como a uno de los suyos. Kafka es Turandot hecho escritura. El que se da cuenta de ello y no prefiere darse a la huida, tiene que disponer de cabeza para el golpe, o, más bien, tiene que intentar abrir el muro a cabezadas, con el peligro de no tener más éxito que sus predecesores. Como en los cuentos, el destino de éstos aumenta el atractivo en vez de alejar con terror. Mientras no se halla la palabra, el lector sigue en deuda.

Traducción: MANUEL SACRISTÁN

Crítica cultural y sociedad. (1955) Madrid. SARPE. 1984. Págs. 149-154.

LIBRO DEL DESASOSIEGO DE BERNARDO SOARES Por: Fernando Pessoa (1888-1935)

244 ANTEROS (1)

El amante visual Tengo del amor profundo y de su uso provecho un concepto superficial y decorativo. Estoy sujeto a pasiones visuales.

Guardo intacto el corazón entregado a más irreales destinos.

No me acuerdo de haber amado sino el “cuadro” de alguien, lo puro exterior –en que el alma no entra más que para hacer que ese exterior animado y vivoy, así, indiferente de los cuadros que hacen los pintores.

Amo así: fijo, por bella, atrayente o, de otro modo cualquiera, amable, una figura de mujer o de hombre – donde no hay deseo amable, una figura de mujer o de hombre- donde no hay deseo no hay preferencia de sexoy esa figura me obceca, me cautiva, se apodera de mí.

Sin embargo, no quiero más que verla, ni (…) nada más (…) que la facultad de llegar a conocer y a hablar a la persona real que esa figura aparentemente manifiesta.

Amo con la mirada, y no con la fantasía. Porque nada fantaseo de esa figura que me cautiva. No me imagino unido a ella de otra manera (…) No me interesa saber qué es, qué hace, qué piensa la criatura que me da, para que lo vea, su aspecto exterior.

La inmensa serie de personas y de cosas que forma el mundo es para mí una galería interminable de cuadros, cuyo interior no me interesa. No me interesa porque el alma es monótona y siempre la misma en todo el mundo; diferentes apenas sus manifestaciones personales, y lo mejor de ella es lo que transborda hacia el sueño, hacia las maneras, hacia los gestos, y así entra en el cuadro que me cautiva (…)

Así vivo, en visión pura, el exterior animado de las cosas y de los seres, indiferente, como un dios de otro mundo, al contenido: espíritu de ellos.

Profundizo el ser propio en su extensión, y cuando anhelo la profundidad, es en mí y en mi concepto de las cosas donde la busco. ¿Qué puede darme el conocimiento personal de la criatura que así amo en decoro? No una desilusión, porque, como en ella sólo amo el aspecto, y nada de ella fantaseo, su estupidez o mediocridad nada quita, porque yo no esperaba nada sino el aspecto que no tenía que esperar, y el aspecto persiste. Pero el conocimiento personal es nocivo porque es inútil, y lo inútil material es nocivo siempre. Saber el nombre

de la criatura, ¿para qué? Y es la primera cosa de la que me entero cuando soy presentado a ella.

El conocimiento personal necesita ser, también, de libertad de contemplación, y que mi género de amar desea. No podemos mirar, contemplar en libertad a quien conocemos personalmente.

Lo que es superfluo es menos para el artista, porque, perturbándolo, disminuye el efecto.

Mi destino natural de contemplado indefinido y enamorado de las apariencias y de la manifestación de las cosas –objetivista de los sueños, amante visual de las formas y de los aspectos de la naturaleza- no es un caso de los que los psiquiatras llaman onanismo psíquico, ni siquiera de lo que llaman erotomanía.

(2) No fantaseo, como en el onanismo psíquico; no me figuro en sueños amante carnal, ni siquiera amigo de trato, de la criatura a la que miro o recuerdo: nada fantaseo de ella. Ni, como el erotómano, la idealizo y la transporto fuera de la esfera de la estética concreta: no quiero de ella, o pienso de ella, más que lo que me da a los ojos y a la memoria directa y pura de lo que ojos han visto.

1. Hermano de Eros. Simbolizaba al amor correspondido.

2. En el original, esta frase termina en la palabra correspondiente a “naturaleza”, con lo que se produce un anacoluto, el cual hemos resuelto escribiendo a continuación de ella –y ampliándola así- la que empieza con las palabras correspondientes a “no es un caso”, que en el original son el comienzo de un párrafo.

El libro del desasosiego. Barcelona. Seix Barral.

1999. Pรกgs. 203-204.

FERNANDO PESSOA: SEXUALIDAD FRUSTRADA (FRAGMENTO) Por: João Gaspar Simões (1903-1987)

(…)

En efecto, en Durban no hay memoria de ninguna aventura sentimental. Y si se desconoce, en esos momentos de la adolescencia del poeta, alguna atracción emocional que haya tenido por las muchachas en flor, mucho menos es de presumir la existencia de algún impulso erótico normal. La educación inglesa, en su puritanismo tradicional, no consiente que los jóvenes se entreguen desde temprano al misterioso rompecabezas de la sexualidad, conservándolos en la gimnasia, duros, y hurtándolos, gracias a la propia disciplina física y moral, a los ocios de la imaginación que favorecen, en nuestros muchachos y muchachas, el pensamiento de los secretos del sexo.

Es de presumir que Fernando Pessoa, en el Curso Superior de Letras, se haya visto, de golpe, en medio de una “vagabundería” tan naturalmente familiarizada

con el Barrio Alto, entonces poblado de prostíbulos, que el cándido estudiante de High School se haya sentido espantado frente a su insondable ignorancia, y abrumado por la grosera brutalidad con la que compañeros y amigos hablaban de lo que para él era una de esas cosas de las que no se hablan, porque resulta feo, poco delicado, grosero: obsceno, en una palabra.

El término es este: “obsceno”. La vida sexual comenzó presentándose al joven Fernando Pessoa como una verdadera “obscenidad”. Así, no se permitía pensar en ella. Esta es su expresión, aplicada a los escasos versos de amor que compuso. Aclarando el sentido de sus English Poems, escribió un día: Una explicación. Antinous y Ephitalamium son los únicos poemas (o hasta composiciones) que yo he escrito y que son directamente lo que se puede llamar obscenos. Hay en cada uno de nosotros, por poco que se dedique instintivamente a la obscenidad, un cierto elemento de este orden cuya cantidad evidentemente varía de hombre a hombre. Como esos elementos, por pequeño que sea el grado en que existan, son un obstáculo seguro para algunos procesos mentales superiores, decidí ya dos veces eliminarlos por el sencillo proceso de exponerlos con intensidad. Y en esto se basa lo que sería para usted la violencia completamente inesperada de la obscenidad que en aquellos dos poemas –sobre todo la de Epithalamium, que es directa y bestial- se revela. No sé por qué escribí algunos de los poemas en inglés (1).

Y aquí debemos abrir un paréntesis para ocuparnos precisamente de estos Poemas Ingleses, que representan en la obra de Fernando Pessoa la fase de depuración o sublimación por excelencia: la eliminación de lo que en un momento determinado le pareció “un obstáculo para algunos procesos mentales superiores”, como confiesa él mismo. Sólo formalmente el paréntesis representa una interrupción. En verdad estos poemas, en todo y por todo, se integran a la evolución psicológica del poeta en el momento preciso de la eliminación de lo que él consideraba el elemento “obsceno” existente en todos los hombres y particularmente en sí mismo.

A la duda aprensiva: “no sé porqué escribí algunos de estos versos en inglés”, creo que podemos responder: los escribió en inglés porque el escribirlos en esa lengua, cuando ya era un poeta de nacionalización

portuguesa, correspondía en cierto modo a una “eliminación” que se había mantenido en secreto. El inglés funcionaba, en el mecanismo eliminatorio, como una especie de lenguaje cifrado, que permitiéndole la depuración interior mientras le ahorraba los inconvenientes de la utilización de un idioma que volvería inmediatamente accesible a todo el mundo lo que él, solo por disciplina o higiene moral, se había decidido a liberar o eliminar.

Escritos en muy diferentes fechas, los poemas ingleses a los que Fernando Pessoa se refiere en el fragmento de la carta arriba transcrito, llegarían inclusive a publicarse, en versión definitiva, en 1921, o se aun año después del regreso a Portugal de doña María Magdalena y un año después del episodio sentimental que lo mantuvo poco más de ocho meses enamorado de Ofelia. ¿Pura coincidencia? Naturalmente. Fernando Pessoa era socio gerente por entonces de Olisipo, utópica empresa editora. Pero aunque utópica, Olisipo duró el tiempo necesario para que el poeta editara, en cuidadosas y definitivas ediciones, sus English Poems. Tal vez sólo porque Olisipo existía en 1921, Fernando Pessoa se sintió tentado a refundir y volver a publicar, en aquel año liberador de algunas posibles ficciones “obscenas”, los poemas que él consideraba, confesadamente, la manera de “eliminar”, por la expresión intensa, lo que en cada uno de nosotros se puede considerar como elementos de orden “obsceno”.

Pero si reflexionamos en que es de 1922 el ensayo de Antonio Botto y el ideal estético de Portugal (2) – ensayo que da lugar al artículo de Álvaro Maaia Literatura de Sodoma (3), que a su vez ocasiona el opúsculo Sodoma divinizada (Ligeras reflexiones teometafísicas sobre un artículo) de Raúl Leal (Henoch) (4), editado por la misma Olisipo, la empresa del poeta, opúsculo que desencadena un movimiento prefascista, lo que los jóvenes de la Acción Católica consideraban una “acción moralizadora de las costumbres”-, tal vez nos veamos tentados a atribuir un significado más profundo a la serie de coincidencias de que se reviste, en la vida de Fernando Pessoa, su hora erótica por excelencia.

Los English Poems datan, efectivamente, de 1913. El Epitalamium es de 1913 y de ese año datan, con seguridad los 35 sonnets. Publicado en 1918 en una

plaquette (5), al mismo tiempo que el poeta editaba en una idéntica plaquette el poema Antinous, escrito en 1915 (6), mientras dejaba inédito Epithalamium y refundido Antinous, Pessoa reunió en 1922, en dos plaquettes, sumándole Epithalamium completamente modificado, plaquettes a las que da el título de English Poems: I, Antinous, II, Inscriptions y English Poems: III, Epithalamium, los poemas que a esa altura obedecían ya a un plano coherente. En efecto, en su carta del 18 citada anteriormente, Fernando Pessoa explicaba de este modo el origen de esos poemas:

Otra explicación innecesaria. Los dos poemas citados integran, con tres más, un pequeño libro que recorre el círculo del fenómeno amoroso. Y recorre un ciclo al que podría llamarse imperial. Así, tenemos: 1. Grecia: Antinous; 2. Roma: Epithalamium; 3. Cristiandad: prayer to a Woman´s Body; 4.

Imperio Moderno: Pan-Eros; 5. Quinto Imperio: Anteros. Estos tres últimos poemas permanecen inéditos.

Pero explicaré esto mejor, omitiendo, por no ser aún ocasión de darla, la explicación de la sucesión de los imperios y su íntimo sentido. No es el contenido de los poemas el que define a los imperios a los cuales ellos hacen referencia. Así, Antinous, que es griego en cuanto al sentimiento, es romano en lo que se refiere a la ubicación histórica; Epithalamium, que es romano en lo referente al sentimiento, que es la bestialidad romana, es, en lo referente al asunto, un simple matrimonio en cualquier país cristiano; y lo mismo sucede con los otros tres poemas, o más bien, sucede indirectamente, ya que ninguno de ellos tiene una ubicación precisa en el tiempo, sino sólo en el sentimiento. Cuando digo que los dos primeros son los únicos poemas claramente obscenos que he escrito, no me equivoco; los otros tres poemas, excepto una frase casual en el tercero, nada tienen que pueda calificarse de obsceno (6)

Bien puede haber sucedido que la idea de reunir en un libro estos cinco poemas, libro que recorriera “el círculo del fenómeno amoroso”, fuera un proyecto antiguo, pero la verdad es que Epithalamium, el segundo en el orden cíclico de esa serie de poemas, fue el primero que Fernando Pessoa escribió, y los otros tres que él daba por inéditos en 1930 no los pude encontrar entre los papeles del poeta. Es posible que existan, pero también es de presumir que no.

Fernando Pessoa era fértil en proyectos, algunos incluso de una cierta grandiosidad, como por ejemplo la traducción al portugués de la obra de Shakespeare, la que decía muy adelantada en 1930, pero de la que no vi ni sombra en sus papeles. Sea como haya sido,

lo cierto es que la idea de un “ciclo” imperial de poemas sobre el “fenómeno amoroso” se le formó en el espíritu precisamente por la época que yo considero un período por excelencia conflictivo de su crisis sexual: los treinta años. Y se diría que fue entonces que la necesidad de eliminar lo que en cada uno de nosotros hay de instintivamente obsceno, según él, se le presentó como una urgencia desordenada hasta entonces. ¿Pero qué consideraba Fernando Pessoa el elemento obsceno existente en su naturaleza? Aquello mismo que se expone en Antinous y en Epithalamium; aquello mismo que debería exponerse en Prayer to a Woman´s Body, en Pan-Eros y en Anteros, el ciclo completo –“imperial” lo llamó el poeta- de la realización sexual de la especial humana. El amor prohibido en Antinous, la pasión del emperador Adriano por el efebo que se ahoga en las aguas del Nilo; en Epithalamium, el amor anormal, la novia que disfruta con anterioridad, sufriendo, en la mañana del día de la boda, las brutales delicias de la noche de nupcias, es decir, el amor conyugal como lo concibe el matrimonio cristiano; en Prayer to a Woman´s Body y en los poemas finales del ciclo –Pan-Eros y Anteros, probablemente la apología del dominio de Eros, dios que, no siendo el amor, es potencia divina que rige a toda la creación en sus mutas simpatías y atracciones, dios de la unión y de la afinidad universales, a cuya influencia ningún ser puede sustraerse, en Pan-Eros, Nabucodonosor, mito del mesianismo político del poeta-, el domino del adversario de Eros en el mundo divino –Anteros-, el dios a quien cabe, por la simiente de la aversión y la antipatía, derramada entre los seres, impedir que las criaturas de naturaleza desemejante se confundan, arrojando el mundo de nuevo al caos. Vasto, ambicioso, profundo tema, sobre todo si lo asociamos a los ciclos imperiales con los que Fernando Pessoa los conjugaba: el amor griego y socrático, el amor romano o sensual, el amor cristiano o espiritual, el amor moderno o total y el amor del imperio del porvenir, el amor de cuya negación sistemática nace la grandeza de un mundo en el que los seres se repelen más de lo que se aproximan; el mundo atómico tal vez, o si no el mundo integrado de nuevo, en el paraíso perdido.

Quiero decir que la liberación del elemento obsceno, instintivo en todas las naturalezas se impone en Fernando Pessoa en el umbral del estado que él pensaba decisivo para la realización de su obra. Pero singularmente, lo veremos asociar la idea del amor a la idea de obscenidad, confundiendo de una forma o de otra, bajo la misma designación, aquello que puede ser tachado de impulso anómalo o pervertido del instinto sexual –el amor del emperador Adriano por Antinous- con aquello que siempre fue considerado normal y saludable manifestación del instinto de la especie, el amor de un hombre por una mujer. (…)

1. Cartas de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões, op. Cit.,

p. 66.

2. Contemporánea, revista mensual, director José Pacheco,

núm. 3, Año I. 3. Op. Cit., vol. II, Año I, núm. 4.

4. Lisboa, Olisipo Editora, 1923.

5. Fernando Pessoa, 35 Sonnets, Lisboa, Monteiro & Cia.,

190, Rua do Ouro, 192, 1918.

6. Fernando Pessoa, Antinous, Lisboa, Monteiro & Cia., 190,

Rua do Ouro, 192, 1918.

7. Cartas de Fernando Pessoa a João Gaspar Simões, op. Cit.,

p. 66.

Traducción de FRANCISCO CERVANTES

Vida y obra de Fernando Pessoa. Historia de una generación. México. Fondo de Cultura Económica.1987.

Págs. 368-369, 371.

EL HERMOSO GANÍMEDES (FRAGMENTO) Por: Bernard Sergent (1946-)

La última tradición cretense que voy a examinar es la más famosa: se trata de los amores de Zeus y Ganimedes.

Al principio de Las leyes, Platón se expresa con toda claridad a este respecto: […] y que cualquiera otra unión de varones y de hembras con hembras es un atentado contra la naturaleza, que sólo ha podido producir el exceso de la intemperancia. Todo el mundo acusa a los cretenses de haber inventado la fábula [miton] de Ganimedes. Pasando Zeus por el autor de sus leyes, ellos han imaginado esta fábula aplicándosela a él, a fin de poder disfrutar este placer a ejemplo de sus dioses (1). [Trad. de P. de Azcárate, Madrid, 1872.]

El ateniense que pronuncia estas palabras se dirige a un lacedemonio y a un cretense, que no se las desmienten. Aquí se plantea un doble problema: primero, la antigüedad de la interpretación sexual de las relaciones entre Zeus y Ganimedes; segundo, el origen cretense del mito.

La Ilíada evoca en dos ocasiones a Ganimedes. En el canto V, Diomedes habla de los caballos de Eneas: Pues pertenecen a la raza de aquellos que el longividente Zeus dio a Tros en pago de su hijo Ganimedes, y son, por tanto, los mejores de cuantos viven debajo del sol y de la aurora.

Anquises [padre de Eneas], rey de hombres, logró adquirir, a hurto, caballos de esta raza ayuntando yeguas con aquéllos sin que Laomedonte lo advirtiera (2) [Trad. de L. Segalá, Madrid, 1954]

En el canto XX, Eneas expone a Aquiles su genealogía: Dárdano tuvo por hijo al rey Ericdtonio, que fue el más opulento de los mortales hombres: poseía tres mil yeguas que, ufanas de sus tirenos potros, pacían junto a un pantano. El Bóreas enamorós de algunas de las que vio nacer, y transfigurado en caballo de negras crines hubo de ellas doce potros que en la fértil tierra saltaban por encima de las mieses sin romper las espigas y en el ancho dorso del espumoso mar corrían sobre las mismas olas. Erictonio fue padre de Tros, que reinó sobre los troyanos; y éste dio el ser a tres hijos irreprensibles: Ilo, Asáraco y el deiforme Ganimedes, el más hermoso de los hombres, a quien arrebataron los dioses a causa de su belleza para que escanciara el néctar a Júpiter y viviera con los inmortales. Ilo engendró al eximio Laomedonte, que tuvo por hijos a Titón, Príamo, Lampo, Clitio e Hicetaón, vástago de Ares. Asáraco engendró a Capis, cuyo hijo fu Anquises. Anquises me engendró a mí y Príamo al divino Héctor (3).

He citado esta genealogía entera porque, además de citar a Ganimedes, reúne a otros dos hombres amados por divinidades, y esto no es cosa sin importancia.

Ya se ve que el autor de la Ilíada no evoca ninguna relación sexual entre Zeus y el hijo de Tros. A este respecto los dos textos posteriores, del siglo VII, que mencionan al héroe, la Ilíada menor y el Himno homérico a Afrodita, siguen la línea homérica. Por eso puede decirse tranquilamente que hasta el siglo VI, con dos poetas, Híbico de Region y Teognis de Mégara, no se dio un aspecto sexual al servicio prestado por Ganimedes a Zeus. Para el propio Teognis, el amor por un muchacho joven es una cosa agradable a partir de este rapto, a él se refiere para justificar sus propios amores (4). Y, de hecho, a partir de este momento la tradición antigua es más o menos unánime al interpretar la relación de Zeus y Ganimedes como una relación homosexual (5).

Por eso Bethe, por ejemplo, sostiene que Homero ignoraba la pederastia y que fue en Creta, bajo la influencia doria, donde se operó la transformación del copero de los dioses en erómeno de Zeus. En este punto le siguen autores tan distintos como Jeanmaire, según el cual el primer testimonio del bajo esta forma se halla en Teognis, y como Dover, que se lo atribuye a Híbico (6).

Gustave Moreau. Ganimedes.

Basta considerar el Himno homérico a Afrodita para ver cuán errónea en esta concepción. Me siento obligado a manifestar, a pesar del respeto que tengo por quienes la mantienen, que está basada en un profundo contrasentido respecto a la obra homérica.

Efectivamente, es una completa ilusión pensar que en tiempos de “Homero” no existía lo que no aparece mencionado en su obra, y a la inversa, que existía lo que en ella es mencionado. Los autores de los poemas homéricos no son testimonios “objetivos” de su época y en abundantes ocasiones fueron totalmente parciales (7). Lo que pasa es que no cabe ninguna duda sobre la existencia de una especie de código moral implícito que prohíbe, en diversos tipos de obras literarias, hablar de ciertos temas. Ya hemos visto antes como la Ilíada “borra” los conflictos internos de la familia de los Átridas (8); del mismo modo, la poesía épica griega, y posteriormente la romana, siempre se negó a evocar la homosexualidad; por ejemplo, ya hemos visto que, todavía al principio de la época helenística, Apolonio de Rodas, al contar la historia de Hilas, Polifemo y Heracles, describe detalladamente la relación entre maestro y discípulo sin evocar en modo alguno su aspecto sexual, en contraste con todas las demás fuentes, incluido el poema de Teócrito, contemporáneo de Apolonio; y el motivo es, sencillamente, que este último era autor de obras épicas: tenía que plegarse a la moral tácita del género (9). Igualmente, en el siglo V, se opondrá la tragedia –en que las alusiones a la homosexualidad son rarísimas- a la comedia, las pinturas de vasos y posteriormente la filosofía, en que son moneda corriente. Dicho de otro modo, hubiera bastado con un Platón, un Teócrito o un Aristófanes contemporáneo de “Homero” para que las tesis sostenidas por Bethe, Jeamaire, Marrou, Dover, etc., fueran insostenibles.

Pues, efectivamente, ¿qué se halla en el Himno a Afrodita, obra datada de modo inseguro en el último tercio del siglo VII? La mención a Ganimedes se inserta en el siguiente contexto: el príncipe Anquises, desesperado, acaba de enterarse de que la mujer maravillosa que había acudido a unirse con él en el monte Ida no es sino Afrodita, y tal amor es fatal para los mortales. La diosa le tranquiliza:

… Por otra parte, entre los hombres mortales, los que más se acercan a los dioses son por su prestancia y su hermosa apariencia salen siempre de vuestra raza. El rubio Ganimedes por su belleza fue raptado por Zeus, a fin de que, viviendo entre los inmortales, fuera copero de los dioses en la morada de Zeus; verle es una maravilla, y todos los inmortales honran al que vierte el oscuro néctar en una crátera de oro. En cuanto a Tros, una cruel pesadumbre se había adueñado de su corazón, y no sabía adónde había llevado a su hijo la tempestad divina; no dejaba de lamentarse continuamente. Sucedió que Zeus se compadeció y para compensarle por el rapto de su hijo, le regaló caballos veloces, los mismos que llevan los inmortales.

Se los regaló, pues, definitivamente, y por orden de Zeus, Tros no volvió a llorar: por el contrario, la alegría habitaba en su corazón, y se hacía llevar, lleno de felicidad, por sus caballos rápidos como la tormenta. Hay también otro hombre de vuestra raza, Titono, semejante a los inmortales, que fue raptado por Aurora la del trono de oro… (10).

(…)

1. Las leyes, I, 636c-d.

2. V.265-270.

3. XX, 219-40. [Trad. de L. Segalá, Madrid, 1954.]

4. Híbico, frag. 289; Teognis, 1345.

5. Pínd. Ol., I, 40-45; Ol., X, 105; Eur., Or., 1392; Cicl., 582-87, 80; Apd., III, 12, 2; Apol. Rod., Argon., III, 115; etc. Representaciones figuradas: H. Sichtermann, Ganymed; “Zeus un Ganymed”; M. Bonghi Jovino, “Tabella Capuana”; G. Schwarz, “Ibis und Banymed”; S. KaempfDimitriadou, “Zeus un Ganymed”.

6. Bethe, p. 449; Jeamaire, C.C., p. 455; Dover, p. 196.

Buffiere, p. 373.

7. Por ejemplo, el catálogo de los navíos (Ilíada, canto II) conoce la Élide pero ignora la Pisátide y Olimpia –objeto de un importante conflicto político en el siglo VIII (cf. mi artículo “Sur les frontieres de l´Elide”, p. 28)-, Citerea –indudablemente por el mismo motivo, por haberse apoderado de ella Argos en época temprana, época en que precisamente los espartanos construían su marina- y todas las ciudades áticas a excepción de Atenas –en una época en que la integración de aquéllas al Estado formado por ésta planteaba indudables problemas- e incluso reduce a la nada el antiguo poder de Orcómeno, atribuyéndose solamente dominio sobre Aspledón (II, 511): en todos los casos, el autor halaga a los poderosos de su época (eleos contra piseos, Tebas contra Orcómeno, Atenas).

8. P. 67.

9. Anteriormente, p. 168; véanse las observaciones de F. Vian sobre este aspecto en su “Introduction” a El viaje

de los Argonautas, que cito en la p. 170. Cf. también Vernant, M.S., 129, sobre un problema próximo: “Por lo

general Homero manifiesta respecto de la impureza un ánimo muy positivo. Incluso hay que hablar, tanto en este campo como en otros, de una elección de partido positiva que quiere ignorar ciertos aspectos del pensamiento religioso.” Esta tradición persiste hasta la epopeya latina: la homosexualidad no es evocada en la Eneida, con sólo una excepción, en la que Dumézil señala la herencia homérica (Mariages, pp. 232-233 y cf. p. 219).

10.

H.H. Afr., 200-219.

Traducción: ALBERTO CLAVERÍA IBÁÑEZ Prefacio de GEORGES DUMEZIL

La homosexualidad en la mitologĂ­a griega. Barcelona.

Editorial Alta Fulla. 1986. PĂĄgs. 220-223.

EL PACTO CON LA SERPIENTE (1972) Por: Mario Praz (1896-1982)

PREFACIO En un cuadro de Hans Baldung Grien que salió a la luz en 1970, este alumno de Durero, muy conocido por sus composiciones macabras, nos enfrenta a un acontecimiento que tendría que dejarnos perplejos y atónitos. Un repugnante esqueleto, todavía revestido de jirones de pútrida carne, cuyo carácter satánico esta denunciado por el pie izquierdo que termina en una pezuña hendida, sujeta por el brazo izquierdo a una joven cuya mano derecha esconde a la espalda una manzana. Una serpiente arqueada, como el instrumento musical que de ella toma el nombre, sella un pacto con ambos personajes, al estar sujeta por la mano izquierda de la mujer, mientras se prende por la boca al brazo del esqueleto. Lo más asombroso es la expresión del rostro de la mujer, no de terror como el de la otra mujer besada o mordida por la Muerte en otro cuadro del pintor (en la Kunstasamlung de

Basilea), no de angustia como la durmiente de Fuseli, oprimida por el íncubo personificado por el mono y por la cabeza de caballo con vítreo ojo sin mirada; sino más bien de seguridad y de satisfacción, como si hubiese entrado en posesión de un bien codiciado.

Esta tentación de Eva suele interpretarse a la luz de las enseñanzas de Lutero, quien había recibido la influencia de la orden agustiniana a la que pertenecía en la época en que predicaba en el monasterio de Witenberg –la época del cuadro de Baldung Grien, pintado alrededor de 1517.

Según San Agustín, el Orgullo y la Envida son los dos supremos pecados capitales. La envidia fue el pecado de Adán, pero fue el orgullo el que perdió a Eva. Y aquí vemos cómo se articula el pacto: el orgullo (Eva) conduce al pecado (la serpiente) que conduce a la muerte (el esqueleto) que lleva al infierno (el pie bifurcado).

Pero la interpretación agustiniana del relato de la caída es todavía más compleja, como explicamos en el ensayo final, que da título a este volumen: la serpiente tentadora es la imaginación que se presenta

a Eva (la concupiscencia o sensibilidad) que, a su vez, corrompe a Adán (la voluntad).

Ahora bien, dado que el período que tratan estos ensayos, escritos a lo largo de algunos años, es el mismo que dio pie a mi volumen sobre La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, me pareció oportuno designar su tema central con el título ilustrado por el cuadro de Baldung Grien. En la tentación de Eva se simboliza la parábola de la sensibilidad estimulada por la imaginación, a la que desde el romanticismo en adelante se le dio libre curso (para la secta de los ofitas, la serpiente se identifica con el principio liberador del mundo), agotando casi todas las posibilidades hasta aquella muerte del arte de la que hoy se habla tan insistentemente.

Ciertos versos de Nietzsche (Zwischen Raubvögeln) podrían ser el epígrafe para el arte moderno.

Was loktest du dich in´s Paradies der alten Schlange?

Was schlichtst du dich ein in dich – in dich?

Ein Kranker nun, der an Schlangengift krank ist, ein Gefangner nun, der das Hárteste Loos zog (1).

Hay otro aspecto, entre tantos que ofrece la serpiente, del que vemos una impresionante ilustración en una composición de Blake a propósito del paisaje del Paraíso perdido de Milton, en el que Satán envidia la felicidad de Adán y Eva y siente el mismo “fierce desire-still unfulfilled”.

Adán acaricia a Eva, y Satán la serpiente, que es como su “doble”, su propia imagen. En su envidia, sólo le queda a Satán replegarse sobre sí mismo, y eso lo representa Blake con la imagen de Satán que abraza a la serpiente, “self-contemplation is self-enclosure,

and deadens the soul”. Incluso este abismo de esterilidad es una de las caras del decadentismo sobre el que vuelven varios de estos ensayos.

Diciembre de 1971

1. ¿Por qué te has atraído tu mismo/al paraíso de la vieja serpiente?/¿Por qué te has insinuado en ti, en ti?//Ahora eres un enfermo,/enfermo por el veneno de la serpiente./Un prisionero eres/que ha elegido la suerte más dura.

Traducción de IDA VITALE

El pacto con la serpiente. Paralipómenos de “La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica”.

México. Fondo de Cultura Económica. 1988. Págs. 7-9.

CUADERNO DE (FRAGMENTOS)

ESTAMPAS

Y

EJEMPLOS

DE

BEATITUD

Por: José Gabriel Baena (1952-2015)

-En una obra de arte verdaderamente bella el contenido no es nada, la forma lo es todo –decía Schiller- dijo Vampiretto.

-Sea ese nuestro lema para esta novela!

-El abuelo sabía contar historias, muchas y muy largas, sabía recortar estampas y hacer dibujos; y cuando se acercaba la primavera sacaba un cuaderno lleno de limpias hojas blancas, y sobre ellas pegaba estampas sacadas de libros y periódicos…

Hans Christian Andersen

Contra la melancolía, sólo el alcohol es paliativo.

Las demás estratagemas no tienen eficacia. ¡Oh árbol litúrgico!

Gran cirio de quieta llama verde

UNO Mucho río & muchas nubes habían pasado por la antigua ciudad, después diremos cuál ciudad, es privilegio el Novelista nombrar Su Ciudad, Su Sociedad y su Suciedad hasta la saciedad, cuando le plaza o apetezca, o antes, no después, escribamos que éranse transcurridos o escurridos unos setenta mil milimillones de nanosegundos luego de que nuestros proto-agonistas hubiéronse acostado a hacer la siesta, por decir algo, no es necesario tampoco en las novelas dar la hora ni aclarar que “hoy es día de Santa Minneápolis la Intrépida, madre soltera del malaventurado “Satanitvs”, tampoco el año en que se desenvuelve el argumento, eso era cuando las novelas tenían argumento, a saber, introducción, desarrollo, conclusión, tema principal, tema secundario, personajes, enseñanza moral, todas esas pesadillas que los niños debían desentrañar y por se volvieron tan malos lectores y sí muy buenos negociantes, en fin, cuando despertaron de su sueño y bostezando, con un poco de frío por el entumecimiento natural de tan largo reposo en sus féretros de diamante, nuestros amigos… ¡Vampiretto y Funeralda…! (…)

DOS (…)

En otra ocasión Funeralda y Vampiretto entraron por casualidad en la Casa de la Muerte, donde una infinidad de cirios ardían por doquier, largos, cortos, medianos, todos ardían. Dicen que esta es la mejor metáfora de La Muerte, pero entremos agora en asuntos de gramática. Y Funeralda y Vampiretto huyeron de allí.

TRES (…)

-Reglas de respiración para infantes en la lectura de libros de Caballería Rusticana según el Método

Ragucci-Montessori 1926 aprox. Completados con las citolegias de Bonnier Pelayo y Menéndez Benot Faguet y Faggot Legouvé y otros autorizados expositores: “Nadie puede pretender leer bien si no sabe respirar bien La respiración consta de dos actos contrarios introducción del aire en los pulmones o inspiración y expulsión del aire contenido en ellos o espiración Para ser buen lector deben observarse las siguientes reglas respecto de la respiración Los pulmones se han de llenar de aire en sus costados y en sus bases Para lograrlo hay que inspirar profundamente manteniendo el cuerpo derecho y evitando toda presión en el cuello pecho y cintura El aire inspirado debe pasar generalmente por la nariz La respiración efectuada por los orificios de la natriz es natural Además la introducción del aire por la boca seca la garganta y dificulta la emisión de la voz Sin embargo cuando se necesite introducir en los pulmones mucho aire en poco tiempo será menester rerpirar por la boca y la nariz El aire contenido en los pulmones se gastará con mayor economía de suerte que jamás se agote la provisión Como la respiración obiga a interrumpir la lectura no se debe respirar sino cuando se halle algún signo de puntuación o bien cuando el sentido de la frase exige que se haba alguna pausa y se sienta necesidad de ello pues es tanto más fácil hablar cuanto más a menudo se renueva el aire de los pulmones Finalmente se evitará leer muy fuerte y ligero a fin de no fatigarse Leer no es gritar No se debe leer en voz alta cuando se padece algún resfriado u otra afección en las vías respiratorias como por ejemplo un cáncer de pulmón extendido a la garganta a conscuencia de la ingestión de haschís durante veinte años o más como le sucedió al Beatle George Harrison Proporciónose la intensidad de voz de manera que las personas que nos escuchan puedan oírnos con facilidad Téngase presente que la claridad depende más bien de la buena articulación que de la fuerza de la voz La voz será grave is se expresan sentimientos graves o delicados Se alzará la voz en casos excepcionales y sólo para expresar pensamientos brillantes y sublimes o emociones y sentimientos vehementísmos En la exclamación que es una súbita emoción del ánimo o un grito del sentimiento se acentúa y se levanta la voz con tanta más energía cuanto más vivo y ardiente fuere el afecto

que la inspira Para que se pueda apreciar la diferencia entre leer corrientemente y leer correctamente o sea con expresión insertemos en segudia una composición en prosa y sus explicaciones para leerla con expresión UNA FIESTA EN EL CIELO Cierto día tuvo Dios la idea de celebrar una fiesta en su palacio azul Todas las virtudes fueron invitadas pero sólo las virtudes Los caballeros no fueron invitados pues se hallaban ocupados en grandes matanzas de campesinos rebeldes pero sí las damas Acudieron muchas virtudes grandes y pequeñas Las pequeñas eran más agradables y corteses que las grandes pero todas se mostraban muy contentas y conversaban URBANAMENTE unas con otras como conviene entre personas que se alejan de la vulgaridad de la plebe Unidas por la intimidad y hasta por el parentesco En voz baja y grave ha de leerse el título y se separaráde lo restante por medio de una pausa larga El párrafo primero que contiene la exposición del hecho se leerá con sencillez observando los cortes las palabras enfáticas inflexiones etcétera en la forma siguiente Cierto día/tuvo Dios la idea/ de celebrar una fiesta/ en su palacio azul/…

-Basta! Basta! Basta! –dijo Ella, cualquiera de los dos es válido.

o

dijo

Él,

(…)

CUATRO (…)

Hay que destruir el apestoso y plebeyo panorama de rondallas, silleteros, guitarras, tiples y coplas, mozos y mozas y relinchos de asno… torpes festejos que nunca nacieron del alma regional sino que sólo son estridencia que se pase por periódicos y radios y canales de TV, la triste historia de una Antioquia ignorante y embrutecida poblada por desvergonzados y mercachifles!!! –Vaya, dijo Funeralda, es como sí el antiguo escritor español Vila San Juan, hablando de Aragón, se hubiera anticipado a nuestra “fiesta” de las flores!

-Oh soliarios árboles del Corregimiento de Santa Elena de los Precipicios que desde vuestra soledad enhiesta nos hacéis compañía en nuestra propia soledad! Dad indicios, con el blando movimiento de vuestras ramas, de que no os desagrada nuestra presencia! (…)

-En una obra de arte verdaderamente bella el contenido no es nada, la forma lo es todo –decía Schiller –dijo Vampiretto. –Sea nuestro lema para esta novela!

-De acuerdo! Bravo! –exclamó Funeralda. –El artista es un comerciante y el arte es un oficio. El arte no puede pretener ser popular, decía nuestro amado Wilde.

Es el público quien debe esforzarse en ser artístico.

Este es el dilema. El Gran postulado. Nuestro Gran Postulado! –exclamaron las dos almas, al mismo tiempo.

–Todo importa en la novela menos el asunto!

-En el arte –recordemos dijo suavemente Funeralda –la copiosa, exuberante, lujosa y florida fantasía cansa, se desvanece y pasa. Y sólo hay eternidad para la belleza pura y sencilla, como la que practicamos en nuestra novela. La inquietud es lo perecedero, la serenidad es lo inmortal.

-Como decía Jacinto Buenosvientos, nadie sabe la literatura que hay que utilizar, disfrázandola, para no parecer literato cuando se escribe, ni lo que hay que saber de dibujo para desdibujar. Para ocultar todo arte hay que ser un supremo artista. Como dices tú, amore, el verdadero diseño debe ser invisible!

-Todo eso sobre la técnica y el estudio de años es una mierda, decía San Pío Baroja, disculpadme. El arte es el espíritu de las cosas reflejado delicadamente en el espíritu del hombre…

-Schiller también decía que el artista es hijo de su tiempo, pero desgraciado si se hace el discípulo de su tiempo y, peor aún, si se vuelve el favorito de su época.

-El pobre Schiller, tuberculoso, muerto de hambre, mendigo!

-El verdadero artista ignora al público, para él el público no existe, decía nuestro Wilde –dijo Funeralda.

-Y por más que se diga, el artista podrá estar más o menos oculto, pero no desaparece nunca, ni acaban de esconderle los bastidores del establo donde duerme, por bien construídos que estén –decía Pérez Galdós – dijo Vampiretto.

-Sin saber que quiere dcir lo que voy a decir, osa lo diré: el artista que sólo pretende ser entendido por los inteligentes corre el peligro de no ser tan admirado por éstos como por los que quieren parecer inteligentes con admirarle. ¿Entendiste algo, amore?

-Ni un rábano. Los artistas han convenido en que lo más artístico de cada pueblo es la llaga que los cubre, la roña, sea material o espiritual.

-Ser feliz y a la vez artista, no lo permite Dios! (…)

Pasaron al mirador, con la vista al prodigioso precipicio que daba sobre Almasmuertas (antes Medellín), donde siguieron conversando grata y explayadamente. El tiempo había corrido apenas cinco minutos, como en las buenas novelas. (…)

Cuaderno de estampas y ejemplos de beatitud. MedellĂ­n.

RGM Editores. 2014. PĂĄgs. 44, 52-54, 121, 122-123, 127.

TURBO UN AÑO DE JUICIO Por: Rubén Vélez (1956-)

Se divisa Turbo, ¡la capital! Muchas palmas de cocos, bandadas de patos y garzas, nubes de alcatraces y otras aves marinas.

Desembarco. Cuevas de cangrejos azulosos por todas las calles; éstas parecen tablas carcomidas. Hay cangrejos de éstos, terrestres, hasta en las alcobas. Oficinas: telégrafos, resguardo… Canoas cartageneras y un hidroavión en la bahía.

Contrabandistas. Turcos y antioqueños: comercio. Otra catedral de zinc.

Fray Pablo del Santísimo Sacramento

Al amor de los karibes

DONDE DIONISIO AMONESTA A UN MUCHACHO QUE NO SE ALZA LA BATA

Es una bacante la casa de Libia. Se mece. Se estremece. Es un sátiro tu nuevo domicilio. Resopla.

Jadea. Pero no te desordena, no te sumas a mi cortejo.

Y eso que tienes a tu favor tu espléndida juventud y los demonios de la tierra caliente. Muchacho, no estás viviendo.

NAUFRAGIO SIN LA LUZ DE GRECIA

Como no me vas a caer mal, mar de Turbo. No me dices nada. No me ayudas a elevarme. Eso no me podía pasar a orillas del Mediterráneo. Ni a mí ni a ningún otro poeta. Careces de literatura. Como quien dice, de fondo. Estás vacío. Eres una página en blanco. Te puedo perdonar tu suciedad y tus impredecibles cóleras, pero no que no te haya tocado ser griego o romano. No tienes pedigrí. No tienes clase. Es como hacerse al lado de un don nadie o de un charco que se hizo esta mañana. Mar de Turbo, no insistas, que mi musa es muy snob.

SE CANTABA BIEN EN SANTA MARÍA LA ANTIGUA DEL DARÍEN

Como no había con quien hablar y temía que el silencio podría enloquecerlo, aprendió a inmiscuirse en las conversaciones de los pájaros. Poco a poco se quedó sin palabras. Poco a poco se convirtió en el único animal terrestre que podía versar sobre el mundo de arriba. Pero ese saber no le sirvió de nada. Hasta el fin de sus días fue un náufrago. No creo que Dios se

haya apiadado de su alma: ¿no había dejado de ser hombre?, ¿tienen alma los turpiales?

LA CAUSA PÉRDIDA DEL RÍO CAUCA

La causa del río Cauca no la sabe el hombre del buldócer que decidió convertirlo en un buen elemento.

La sabía alguien que se ahogó hace muchos años con todos sus amuletos encima.

Hace muchos años llegó a estas breñas una corriente que ni usted ni yo, no faltaría más, podríamos llevar al banquillo. Usted y yo somos lo que somos gracias a la corriente que se llevó al Hombre Caimán.

Río Cauca, tu causa es agua pasada. Río Cauca, a rendir se dijo. Y no esperes pésames en el idioma del ahogado.

Turbo un año de juicio. Medellín. Sílaba Editores.

2019. Págs. 19, 26, 37, 82, 116.

HOMENAJE A ROBERT PINGET A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO (1919-2019) ROBERT PINGET (1919-1997) Por. Martín Esslin (1918-2002)

Otro notable novelista que también empezó su carrera como pintor, y que igualmente se ha aventurado en el Teatro del Absurdo es Robert Pinget (1919). Nació en Ginebra y reside actualmente en París. Estudió Derecho, pintó, enseñó francés en Inglaterra durante cierto tiempo y es una de las figuras principales de la “noveau roman” agrupadas en torno a Robbe-Grilelt.

Pinget es íntimo amigo de Samuel Beckett y su obra La Lettre Morte compartió con La Última Cinta el cartel del Teatro Récamier en la primavera de 1960.

La Lettre Morte está basada en una novela del propio Pinget, Le Fiston (1959) escrita en forma de carta

que un padre dirige a su hijo que le ha abandonado.

La carta no puede ser envidada, el padre no sabe dónde

está su hijo, es una carta muerta. Le Fiston trata de reproducir el estilo de una carta elaborada día a día, añadida, durante mucho tiempo; el libro sin paginación contribuye a aumentar la ilusión de que estamos leyendo una carta real escrita por un viejo fatuo. La pieza teatral pone en escena a este mismo viejo, Monsieur Levert. Es como si el autor se hubiese obsesionado hasta tal punto con la realidad de la carta que sintiese necesidad de tener ante sus ojos al hombre que la ha escrito. Vemos a Monsieur Levert en dos momentos –en el bar abriendo su corazón al tabernero y en la oficina de Correos tratando de persuadir a un funcionario de que vuelva a mirar bien, por sí se ha extraviado por alguna parte una carta de su hijo-. El tabernero y el funcionario de correos son interpretados por el mismo actor y el mostrador de la estafeta es el mismo bar. El anciano espera sin verdadera esperanza como los vagabundos de Esperando a Godot. Se tritura la mente tratando de hallar la razón por la cual si hijo le abandonó, que es lo que le hizo perder su afecto, en que ha obrado mal con él. Pasa un entierro, Monsieur Levert está esperando la muerte. Un breve scherzo de esta sinfonía del remordimiento y la tristeza, son dos actores de una compañía ambulante que entran en el bar y, en broma, repiten escenas de la farsa sentimental que han representado aquella noche, se llama El Hijo Pródigo y trata de un padre que escribe cartas a su hijo implorándole que vuelva con él. El hijo vuelve. Vemos enfrentada la convención del teatro de bulevard todo ocurre como debe ocurrir, con el Teatro del Absurdo, donde nada ocurre y el diálogo no se desliza de un lado al otro como una pelota de ping-pong, sino que es trabajoso, repetitivo y tan falto de sentido como en la vida real y en consecuencia tan absurdo como la realidad de un mundo sin sentido.

El segundo intento teatral de Pinget, es una obra corta para la radio, La Manivelle (traducida al inglés por Samuel Beckett, bajo el título de The Old Tune y radiada por vez primera por el tercer programa de la BBC, el 23 de agosto de 1963) en la cual lo absurdo de la conversación real es llevado a sus últimas consecuencias: dos viejos, un organillero y su amigo, hablan del pasado. La conversación fluctúa de un lado a otro y cada uno de los viejos saca a relucir algún

episodio de su vida pasada, el problema está en que cada uno contradice los recuerdos del otro, de forma que su pasado es puesto en duda por ellos mismos. Los recuerdos de uno invalidan los del otro. ¿Con qué se quedan al final? ¿Era su pasado una mera ilusión? Como están hablando en plena calle los ruidos del tráfico casi ahogan sus palabras. Sin embargo, la manivela del organillo que uno de los viejos ha cogido comienza a dar vueltas, su sonido, misteriosamente es más poderoso que el del tráfico, la antigua tonada sobresale triunfante, quizá como un símbolo de que la vieja melodía de nuestros recuerdos, aunque destartalada e incierta, prevalece.

Esta pieza corta para la radio, magníficamente traducida por Beckett, nos produce, aparte de los fragmentos estrictamente incoherentes hasta la imbecilidad, una extraña mezcla de nostálgicas asociaciones y belleza lírica. Ya que no hay diferencia real alguna entre una meticulosa reproducción de la realidad y una literatura del absurdo. Más bien es al revés. La mayoría de las conversaciones reales, después de todo, son incoherentes, ilógicas, faltas de gramática, elípticas. Al transcribir la realidad con cruel exactitud, el escritor llega al desintegrador lenguaje del Teatro del Absurdo. Lo verdaderamente irreal es el diálogo estrictamente lógico de la obra construida racionalmente, una pura estilización. En un mundo absurdo, el transcribir minuciosamente la realidad basta para lograr la impresión de irracionalidad.

Traducción de MANUEL HERRERO

El teatro del absurdo.

Barcelona.

Barral. 1966. Pรกgs. 212-214.

Editorial

Seix

JOSELITO CARNAVAL Por: Pierre Béguin (1953-)

Por: Philippe Pache

Entonces el muerto se sentó y comenzó a hablar.

Lucas 7, 15

El rico dicta la ley son su bolsillo y el pobre ama más el pan que la libertad.

Cartas escritas desde la montaña.

Jean-Jacques Rousseau

ADVERTENCIA DEL NARRADOR Lector, antes de voltear la página, debe saber que esto no es una novela, que la historia que va a leer

es una historia verdadera, con hechos auténticos, por muy inverosímiles que puedan parecer, y que todo parecido con la realidad no es pura coincidencia. Todo ocurrió hace veinticinco años en una ciudad costera del Caribe, en plena celebración del carnaval. La parte de ficción de esta historia no va más allá de lo que exigen las convenciones del género cuando la imaginación se hace necesaria para aclarar las zonas oscuras de la crónica judicial.

La memoria colectiva se parece en cierto modo a una fosa común en la que se acumulan los muertos caídos en la indiferencia: así, para el ciudadano honesto que optó por el carnaval, la ligereza y el olvido, le estruendo de la indignación fue tan breve como un momento de diversión. Sin embargo, para mí, perseguido por ese diablillo que nos susurra al oído remordimientos devastadores, el rumor de esta historia no ha cesado de retumbar en mi consciencia, a menudo tenue, otras veces más fuerte, a pesar de la cobardía y las ambiciones que lo acallan. ¿Acaso no somos todos un juguete de las ilusiones del porvenir?

Hasta el día en que la realidad nos hace comprender que nuestros mañanas no serán como alguna vez lo soñamos. Y que nuestras decisiones no son ajenas a nuestros desencantos.

El mal, al igual que el bien, es cuestión de rutina, y la máscara del vicio, como la de la virtud, termina haciéndose nuestro rostro. Entonces nos damos cuenta de que la costumbre nos conduce sin desvíos a una final sin gloria, aunque a menudo sin desastre, que la vida concede a aquellos que ceden a su dulce abatimiento. Pocos son aquellos que logran realizarse de morir.

Este drama fue para mí un momento de verdad. Con él gané fácilmente cierta consideración, además de la carrera y el prestigio que habitualmente la respaldan.

Pero allí también dejé parte de mi alma. Ahora que la jubilación llega a marcar la hora de las nostalgias, ahora que he alcanzado la edad en la que la vida debe reducirse a una derrota más o menos aceptada, llegan a mí los recuerdos y siento cerrarse en el fondo de mi garganta el nudo gordiano por todo aquello que pudo ser y no fue. Llegan a mí los recuerdos… y no son mis mejores bienes.

Si hoy me dispongo a reunir los pedazos dispersos de esta espantosa bacanal, si acepto después de todo este tiempo ponerme en escena en tercera persona, quizás sea tanto para acordarme del hombre que quería ser cuando era niño, como para olvidar este en el que me convertí de adulto, compromiso tras compromiso, error tras error, cobardía tras cobardía. ¿Quién no ha experimentado alguna vez ese sentimiento de vacío tan difícil de afrontar? La única astucia que nos permite continuar viviendo de manera más o menos serena consiste en no destruirnos intentando deshacernos de él…

Escribir no es más que un intento de reparación. No es que espere que este relato sea una forma de redención, pero quizá sí la oportunidad de llevar a cabo un deber postergado por demasiado tiempo. Un deber con el que debí haber cumplido hace veinticinco años si tan solo en ese entonces me hubiese animado la valentía que en muchas ocasiones me ha faltado. Y sí se ha de juzgarme, ¡qué así sea!

En cuanto a ti, si te propones seguir con la lectura, tarde o temprano deberías hacerte la lancinante pregunta a la que por fin me dispongo a dar una respuesta honorable: ¿Qué harás con la historia aterradora y verídica que leerás a continuación?

DOMINGO

Un ejército de grillos…

7 Sin rumbo fijo aparente, como si llevara detrás un rosario de calamidades, empieza a deambular por las calles entre los hedores de la humanidad y los gases de escape. Los buses lo rozan a toda velocidad antes de frenar en la próxima parada rechinando las llantas.

Chillido de las puertas neumáticas, descenso de la muchedumbre, rostros de una vacuidad bestial, pisoteos, tropiezos…

La ciudad, peinada con un arrogante cielo crepuscular que cae en grandes sombras sobre las hileras de casas, rebosa de curiosos bien vestidos ansiosos por llegar

a los lugares de las festividades. Los vehículos desfilan con sus radios encendidos y salsa a todo timbal, en un ir y venir sin sentido, un movimiento absurdo de marea perpetua.

Wilfrido se sienta sobre el andén con la espalda apoyada contra una fachada. Algo sombrío corre por sus venas y la punta aguda de una angustia desconocida hurga en el fondo de su vientre. El suelo pavimentado está maculado de inmundicias. Una ola viscosa y espumosa de arepas, picante y cervezas se mezcla por efluvios con las nubes tóxicas que emanan de los vehículos. Un grupo de jóvenes ya ebrios llevan sus botellas a algunas partes entre gritos y risas…

De repente, su mano sana empieza a temblar. Cierra el puño, pero no puede impedir que los temblores se propaguen a lo largo del brazo hasta el torso. Su nuca se contrae. Violentas convulsiones se apoderan de todo su cuerpo como si un animal encerrado en su caja torácica se abalanzara furiosamente contra sus costillas. Luego todo se detiene súbitamente y su torso cae, inmóvil…

Revisa sus bolsillos y saca unas colillas que se fuma frenéticamente para calmar esas ganas de basuco que lo invaden.

Un grito de trompeta lo saca definitivamente de esa sensación de desesperación.

Una orquesta se ha formado espontáneamente un poco más lejos, en la esquina de la avenida. El sonido estridente de una merengue pronto entona a los curiosos que se contonean por las calles, solos o en parejas, como movidos por una señal que dicta la entrada del carnaval en una nueva noche de locura.

Por un instante, Wilfrido se queda sentado viendo al trompetista brillante de sudor, menearse al compás de los gritos del instrumento. Se quita un pedazo de tabaco pegado a los labios, lo limpia contra la pared, luego, reanimado por la música, decide por fin ir a ver a Rafael, el Abuelo, a la tienda de la gorda Josefina, allí donde sabe que lo encontrará solo, contemplando sus fichas de dominó. Se acuerda de la luz tenue moteada por las manchas negras proyectadas por los insectos atrapados en el interior del neón, esa luz familiar que por poco no hubiese podido volver a ver, y se imagina que quizás algunos de Rebolo anden

deambulando gran parte de la noche mirando pasar sus sueños en forma de autos elegantes o del hipnótico movimiento de caderas de las mujeres.

Lo que aún no puede imaginarse es que, desde la mañana siguiente, confesiones escandalosas y declaraciones intempestivas van a comprometer aún más la imagen de la Universidad y, por ende, la trayectoria de su propio destino…

Traducción: MARGARITA LÓPEZ MÉNDEZ y DÉBORA FARJI-HAGUET

Joselito Carnaval. Medellín. Sílaba Editores. 2019.

Págs. 9-11, 61-63.

MI MADONNA Por: Edvard Munch (1863-1944)

Él rodeaba su cintura con el brazo – la cabeza de ella tan cerca – qué extraño era tener sus ojos – su boca su pecho – así – tan cerca – Le veía cada pestaña – le veía los matices verdosos de las pupilas – era la transparencia de sus pestañas – y la pupila esta dilatada en la penumbra Le tocó la boca con los dedos – suave su carne cedió al tacto – y los labios se extendieron en una sonrisa – mientras él sentía los grandes ojos gris azulado descansar sobre sí Exploró el broche de su pecho – que relucía en colores rojos – lo palpó con dedos temblorosos – Apoyó la cabeza sobre su pecho – escuchó

los latidos de su corazón – sintió la sangre correr por sus venas – y notó dos labios ardientes contra su nuca – un escalofrío le recorrió el cuerpo – un placer helado que le hizo estrecharla desesperadamente contra sí

Prólogo de HILDA BOE Selección de textos y pinturas VICTORIA PARRA Traducción de CRISTINA GÓMEZ-BAGGETHUN y KIRSTI BAGGETHUN

El friso de la vida. Madrid. Nรณrdica Libros. 2015.

Pรกg. 86.

HOMO EROTICUM / GUILLERMO CORREA (1979-) Por: ร scar Roldรกn-Alzate (19-

Por: Diego Arango Bustamante

“Todo ser humano es un artista”, dijo en algún momento el expiloto de guerra y artista alemán Joseph Beuys.

No sabemos si lo que pretendía era mundanizar el arte o elevar la mortaja humana a un sitial divino; lo cierto es que la frase se volvió celebre, y no precisamente por hacer cualquier proceso creativo un arte, sino más bien por la invitación que nos plantea

para explorar nuestro ser creador y así sacar el mejor provecho a nuestro paso por esta dimensión donde solo trasciende lo que toca a la estancia de la vida.

Guillermo Correa antes de adentrarse en las ciencias sociales, y en particular en el trabajo con comunidades, optó por entender el mundo desde su condición de creador. El arte, especialmente la pintura, fue el llamado que le tocó a la puerta de su clóset desde la iridiscente divisa que significa la belleza de las formas múltiples de la sensualidad y los espectros cromáticos que cobija la noche donde los raros se encuentran, los distintos, criaturas que se tornan creadoras y viceversa. Olores, sensaciones inaprensibles y atmósferas de humedad interpretadas desde los límites de una paleta estridente de colores excitados fueron, desde siempre, un lenguaje propio que este ser artista se autoimpuso para vivir su mundo, uno que concebía criaturas extrañas que componían los dioramas de su fantasía enajenada solo para sí, sin más intención que recrear la existencia de un motivo para habitar la alegría de vivir.

Creadores y criaturas, estas son las dos maneras como los vivientes nos presentamos en la dimensión de lo real. Lo que nos diferencia es el albedrío, la independencia de poder hacer con nuestra existencia lo que nos venga en gana. Diferir es la única forma posible del arte. Seguir estándares no es propio de una creación.

En el caso de Memo, como conocemos sus amigos a este pintor del Homo erotismo y la realidad extraviada del canon binario, de la noche y el arroyo turbio de la vida galante, la pintura es su forma de escape. No se preocupa por figurar, he aquí la clave. Tal vez esto es lo que traduce albedrío. Su obra es su mundo y su creación su criatura.

Aquí un Homo que desde su pación erótica crea criaturas extrañas en las que todos nos podemos ver; pinturas de seres que a lo mejor aún no existen y que de pronto arribarán tras la visión pletórica y premonitoria que el arte tiene para anunciar futuros inminentes.

Ojos,

jaulas

y

plumas.

Medellín. Universidad de Antioquia. Sala de Exposiciones de la Biblioteca Carlos Gaviria Díaz. 17 de Julio a 7 de Agosto de 2019.