LIBROS Y LECTURAS N.61/ FEBRERO 2020

LIBROS Y LECTURAS Nro 61 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín

Medellín. Febrero / 2020

IN MEMORIAM / GEORG STEINER (1919-2020) FRIEDRICH SCHILLER (1702-1759)

¿Quién lee hoy a Friedrich Schiller? ¿Quién lo lee no en la escuela, ni en el seminario de germanística, sino por pasión, por un impulso interior? ¿Qué corrientes estéticas o filosóficas actuales se ocupan de los extensos escritos con los que en su tiempo y aún a finales del siglo XIX desempeñó un papel comparable al de Immanuel Kant y Georg Wilhelm Friedrich Hegel? El reconocimiento oficial sigue siendo grande. ¿Pero tiene alguna influencia la obra de Schiller en la situación cultural de Europa, a menudo sombríamente confusa? ¿Se piensa en él como se piensa en Friedrich Hölderlin o Franz Kafka?

Unser armer Schiller (Nuestro pobre Schiller) se titula una biografía recientemente aparecida. Nuestra tarea consiste en averiguar si sinceramente somos capaces de acercarnos a Schiller, si podemos decir algo sobre su obra que no sea más o menos equiparable

a la “charlatanería” (por usar la palabra despectiva de Martín Heidegger) cultural de los medios. El gran escritor, como el gran pensador, nos lee. Pone a prueba, interroga nuestra capacidad de recepción. ¿Estamos preparados para ir al encuentro del poetapensador o del pensador-poeta, con la concentración, con la alegría ante lo difícil que él se merece? Hay, como sabía Walter Benjamín, obras maestras que están, por así decirlo, durmiendo, esperando enigmáticas a sus lectores. Nosotros somos los que tenemos prisa, no las obras. Si no nos encontráramos, no sería culpa de Schiller. ¿O tal vez sí?

Sería temerario pretender decirles algo nuevo sobre Schiller. Tal vez lo mejor sería ofrecerles una antología de las alabanzas y las críticas proferidas en el pasado, una pequeña guirnalda de grandes voces.

Ya en mayo de 1839, las celebraciones en honor a Schiller adquieren un carácter nacionalista y casi religioso. En 1859, en el centenario de su nacimiento, hubo tres días de fiesta. Cañonazos, toque de campanas, Alemania no estaba aún unificada, pero Wilhelm Raabe se refiere a Schiller como el “guía y salvador” de la nueva nación. El 21 de junio de 1934, miles de miembros de las juventudes hitlerianas desfilaron por Marbach. En el aniversario, el 10 de noviembre, la radio emitió numerosos conciertos y comentarios sobre su obra. Ya en 1932, en su libro Schiller als Kampfgenosse Hitlers (Schiller: compañero de armas de Hitler), Hans Fabricius había hecho al autor de la trilogía Wallenstein y de la Canción del jinete, de El Conde de Habsurgo y de la La musa alemana abanderado del nacionalsocialismo.

Entre 1933 y 1945 hubo 10.600 representaciones de dramas de Schiller en el Tercer Reich (con la excepción, claro está, de Don Carlos y Guillermo Tell).

Esta omnipresencia no obstante, palidece ante el papel de Schiller en la República Democrática Alemana. Ya en 1960 circulaban en el mercado del libro de Alemania Oriental tres millones de ejemplares de los escritos de Schiller en los teatro de Alemania del Este, y en el año conmemorativo de 1984 se superó con creces esa cifra. Intriga y amor se editó cuarenta veces en la RDA. ¿Acaso no había elogiado Friedrich Engels precisamente esta obra como “el primer drama político

alemán” en su famosa carta de 1885 a Minna Kautsky? ¿Y no se había remitido Engels ya en 1839 a la interpretación de Schiller de la Revolución francesa?

En las escuelas de la RDA, Schiller estaba considerado el más excelso de los clásicos, encarnación no sólo del genio poético sino el luchador por el progreso en el sentido marxista: “Majestad y honor de Alemania/no reposan sobre la testa/de sus príncipes. Incluso sí,/envuelto en llamas de guerra,/el Imperio alemán cayera,/queda grandeza alemana”. Joahnnes R. Becher, el papa cultural de la RDA lanzó la consigna: “¡Schiller nos pertenece!” Millones de niños en las escuelas y centenares de bonzos del partido siguieron su llamamiento.

Para Schiller, el arte es religión. La religión crea trascendencia. Sólo mediante el arte puede el género humano tener un acercamiento a lo divino. En el arte, el mortal humano descubre y experimenta la única, auténtica libertad. En la novena de sus cartas Sobre la educación estética del hombre, Schiller expone su credo: si la humanidad ha perdido su dignidad, el arte la ha rescatado. Ontológicamente es posible que el arte sea engaño e ilusión, un “reino de los sueños”, pero justamente en ese engaño pervive la verdad, y a partir de la mimesis, de la imitación estética, se reconstruye el arquetipo original: “Antes aún de que la verdad proyecte su luz vencedora hasta el fondo de los corazones, la potencia poética capta sus rayos, y las cimas de la humanidad brillarán cuando la húmeda noche se extienda aún sobre los valles”.

El arte es instructivo en sentido absoluto. Lo estético es la praxis ideal de la pedagogía. Por el arte el hombre se vuelve criatura ética. La casi antikantiana paradoja de Schiller suena audaz: en su libertad el arte es un juego, pero el hombre es “sólo del todo hombre cuando juega” (homo ludens). Sin embargo, para nosotros, hombres de nuestro tiempo, la inocencia de esas opiniones no resulta ya convincente.

Sabemos qué clarividente era Walter Benjamín cuando afirmaba que las altas obras de la cultura que nos deslumbran tiene un fundamento de barbarie e injusticia. Sabemos incluso que pueden servir de ornamento a lo inhumano.

El segundo obstáculo para la recepción es la lengua de Schiller: esas diosas de mejillas rosáceas, esas copas, las continuas apoteosis, tan parecidas a las pinturas murales de tema mitológico de Tiepolo. Esas “alas alzadas” y el “revoloteo” en medio del “velo rosado”. La antigua retórica dominó durante casi dos mil años el arte de la expresión en Occidente. Y el dominio de Schiller de todos los recursos retóricos es insuperable: “¿Veis el arco iris en el aire?/El cielo abre sus puertas doradas,/radiante en el coro de los ángeles/sostiene al hijo eterno contra el pecho,/sonriendo tiende sus brazos hacia mí./Qué me pasa –ligeras nubes me alzan-/el pasado caparazón se vuelve alas”.

En esa exaltada fiesta verbal hay destellos de Homero y Virgilio, también de la traducción de los salmos de Lutero. El problema es que hoy vivimos en un clima radicalmente antirretórico, que desconfiamos de las “alas” de la lengua. Otorgamos nuestra confianza a aquellas voces que hablan en frases cortas y desnudas como en las obras de Kafka o de Samuel Beckett o las que, como Ludwig Wittgenstein, nos recomiendan callar. En mi opinión sólo hay dos caminos para mantener viva la retórica enfática de Schiller. Al contrario de Johann Wolfgang von Goethe, Schiller escribe para el oído. A menudo, el sentido está en el ritmo. A Schiller hay que leerlo en voz alta, exactamente como lo hacían los rapsodas de la antigua Grecia. Y, tras la lectura, hay que aprenderse lo leído de memoria. Lo que se ama, se aprende de memoria. Mi padre apartaba la vista del libro cuando me leía Las grullas de Íbico o La fianza, un regalo para toda la vida. Todavía oigo su voz. ¿Y ahora? A los niños, los padres les leen los clásicos sólo excepcionalmente. Y en la educación, la amnesia, el olvido se han vuelto sistemáticos.

Presintiendo esto, Schiller anunció: “La musa callada”. Y sin embargo es lo oral en nuestra cultura lo que tendría que darle su oportunidad a Schiller, las lecturas públicas de los poetas y de los poetas músicos. Porque también para él un poema, en el sentido más profundo, era un happening.

Pese a los extensos comentarios, la concepción de Schiller de la condition humaine no deja de ser

enigmática. “Era un extraño gran hombre”, a juicio de Goethe. “Cada ocho días era otro y más perfecto”.

Tanto en el temperamento de Schiller como en su concepto del destino ético e histórico reina el principio esperanza. El 7 de enero de 1788 escribe a Theodor Körner: “Si no entretejo esperanza en mi ser… estoy perdido”. En el vocabulario de Schiller, las palabras “esperanza” y “alegría” son decisivas. Su programa ilustrador es una visión del progreso psicológico y social. Hemos nacido para ser cada vez mejores. Tenemos un compromiso con el futuro. Este Schiller se lo apropió el marxismo y, deformado, también el fascismo (piénsese en el amenazante comentario de Theodor Adorno al margen de los “millones entrelazados” de la oda A la alegría: una sola palabra: “¡Hitler!”).

Pero al mismo tiempo y con frecuencia en abrupto contraste con Goethe, Schiller da muestra de un imborrable sentido de lo trágico. En Wallenstein y en La desposada de Mesina, la fatalidad, el trágico determinismo son inevitables. La “magia de lo político” es también la magia de la perdición. La discrepancia entre esperanza y fatalismo explica la incapacidad de Schiller para pensar la Revolución francesa. Los bandidos fueron como una señal de la crisis que se avecinaba, y la pieza fue estrenada pronto en París. Pero después se abre el misterioso silencio entre 1789 y la célebre carta a Augustenburg en julio de 1973. Cuando, el 3 de marzo de 1798, Schiller recibe la noticia de que ha sido nombrado ciudadano honorario francés, la califica de mensaje proveniente “del reino de los muertos”. Como para muchos de sus contemporáneos, el terror y la irrupción del ejército francés en Alemania fueron una amarga decepción para él.

Lo decisivo, no obstante, fue la cada vez más estrecha relación con Goethe. Ese “acontecimiento casi místico del espíritu alemán” transforma el inseguro radicalismo de Schiller en rechazo a la Revolución.

Por lo que respecta al Guillermo Tell, se puede decir que sólo allí donde la “sagrada naturaleza” se venga la violencia política está permitida. Ya en el mismo estreno causó irritación entre el público de Weimar.

Y sin embargo, Schiller siguió, siendo un gran estímulo para otros después de su muerte. Ya en 1841, Fiódor Mijáilovich Dostoievski trabajaba en una María Estuardo. Y el Don Carlos estaba sobre su escritorio cuando creó la más impresionante de sus parábolas, el poema del Gran Inquisidor en Los hermanos Karamasov.

Según el propio testimonio de Sigmund Freud, su temprana y no obstante paradigmática teoría de los instintos tuvo su origen en el poema de Schiller Los sabios del mundo, con sus líneas finales sobe el poder del hambre y del amor. ¿Hubiera sido posible el teatro épico de Brecht sin la concepción schilleriana del escenario como institución moral, o la Madre coraje sin el Wallenstein? Escojo estos ejemplos al azar. La lista se podría alargar cientos de veces. Gracias a su Guillermo Tell, Schiller se convirtió por un largo tiempo en el poeta nacional de Suiza. En la Recherche, Marcel Proust hace notar irónicamente que Schiller, “el gran alemán” fue sustituido en 1914 por Schiller, “el gran boche”. Pero no deja de ser grande. ¿y qué decir de nosotros? ¿Habrá en 2055 en Marbach una celebración en honor de Schiller o a lo sumo un coloquio con especialistas universitarios?

El concepto de “clasicismo” está enraizada en la cultura occidental. Con la caída de Europa en la barbarie el siglo XX, este concepto perdió buena parte de su credibilidad. Ante lo inhumano, el clasicismo humanista se reveló impotente. Weimar se convirtió en un suburbio de Buchenwald. La herencia cultural lucha casi sin esperanza contra lo utilitario y efímero del presente. ¿Dónde se aprende todavía a leer y recordar en el pleno sentido etimológico de esas palabras?

Ahora se trata del futuro de la lengua alemana, del regreso a lo mejor de sí misma. ¿Podrá encontrar, por citar a Karl Kraus, su camino hasta la “indestructible altura de la lengua de Schiller”, o vencerá también en la nación de Goethe y Hölderlin la jerga de los medios, del pseudoamericano? Clasicismo, educación, lengua: sobre estas tres columnas descansa la dinámica de la permanente actualidad de Schiller. Los pronósticos no son muy alentadores.

Discúlpenme, señoras y señores, si concluyo en incierto claroscuro. En 1938, cuando los nazis tomaron Viena, el coleccionista Max Berger, de 72 años, se personó en la Oficina para la Emigración Judía. Como

rescate portaba una valiosa carta para Schiller. Se quedaron con la carta y después lo mataron a golpes.

No estoy en condiciones de analizar a fondo las implicaciones formales y ontológicas de este suceso.

Sólo sé que lo eminente siempre es peligroso, que siempre nos pone a prueba. ¿Pero qué sería la pervivencia del espíritu humano sin ese peligro?

Discurso pronunciado el 23 de abril con motivo de la inauguración en Marbach de la exposición sobre la vida y la obra de Schiller. Versión abreviada.

Humboldt. Berlín. Goethe Institute. Año 47. 2005. Nro 143. Págs. 38-40.

HOMENAJE A FEDERICO FELLINI NACIMIENTO (1920-2020) HACER UNA PELÍCULA (FRAGMENTO)

A

CIEN

AÑOS

DE

SU

I (1) Me siento un objeto, una cosa, en particular cuando me llevan a la sala de radiología. La sala, con sus luces frías, parece Mauthausen, o una sala de mezclas.

Me dejan semidesnudo en la camilla. Más allá de los cristales, los médicos con batas blancas hablan de mí, fuman, me señalan con gestos que veo y palabras que no oigo. Los parientes de los demás enfermos pasan cerca de mí, por el corredor, y me contemplan semidesnudo: miran el objeto. O bien, por la mañana, estoy echado en la con las cánulas en la nariz, la jeringa intravenosa inyectada en el pulso y las sirvientas que limpian la habitación, una a cada lado

del lecho, hablando por encima de mí. Una dice: “Tiés que ir a San Giovanni justo después del arco, a la izquierda. T´ahorras el doble”. Precisa la otra: “¡Pero de vaqueta, eh!”. “Qué va, de gamuza. ¿Te acuerdas de los zapatos de mi hermana en la boda de Pilatos?”. ¿Y qué? ¿No era de vaqueta?” “No. ¡Eran de gamuza!”.

De noche, los corredores están llenos de flores, flores, flores, que sacan de las habitaciones de los enfermos, como en un camposanto. Las luces bajas: en la penumbra, cuando abro los ojos veo una cabeza flotar en el aire, iluminada desde abajo como en las viejas películas de suspense. Son las monjas o las enfermeras que tienen una linterna eléctrica con la luz hacia arriba para iluminar los termómetros y poder mirarlos.

Las caras que flotan salen deslizándose hacia los corredores, silenciosas. A veces, las monjas te ponen la inyección sin despertarte, como sicarios de César Borgia; luego las ves de espaldas, que huyen hacia la oscuridad.

A menudo sucede que me fulminan unas imágenes que se disuelven con un silencio absoluto ante mi cara. En ese momento no te das cuenta, parece como si no hubiera visto nada, pero al cabo de un rato empiezas a recordar que ha sucedido algo, que has visto algo y permaneces extrañado y perplejo preguntándote ¿qué era?, y ¿de dónde venía? El otro día, por ejemplo, antes de que un médico palidísimo me trajese aquí a la clínica, con su coche a gran velocidad, estaba telefoneando tranquilamente cuando de improviso vi un huevo muy pequeño colocado sobre una cinta para confeti: un huevecito de buen augurio, para ceremonias.

Este huevecito rodaba sobre una superficie negrísima, nudosa, ondulante.

Luego desparecía. Buscaba el huevecito, pero antes mis ojos desfilaba una pared oscura, como el interior de las fauces de un monstruo. No parecía que el huevecito hubiese sido triturado porque la pared era mullida, limosa.

Siempre estoy pensando en la película que debo hacer (2). Quizá la película necesita de una incubación; ese huevecito debe crecer. ¿Es eso? ¡Bah! Un día, en

las oficinas de producción en la Vasca Navale, me tumbé en un sofá con los muelles rotos; quería descansar un poco, era verano y afuera se oía desde hacía un buen rato a las cigarras. De improviso me cayeron encima, a un milímetro de la nariz, veinticinco millones de toneladas de piedra; la fachada del duomo de Milán o la de la catedral de Colonia, no sé. Sentí el viento de la caída, luego su ruido terrorífico a un milímetro de mis pies. Salté como un acróbata, me encontré de pie en mi habitación.

Esta pared, grande como el Himalaya, lo cubría todo: todo el cielo, todo el espacio, todo el aire. Yo era una hormiga. Entonces pensé que las dificultades para sacar adelante la película nacían de un obstáculo de fondo, que, tal vez, estaba dramáticamente dentro de mí. Me quedé un tanto espantado, pero las ganas de hacer la película, unas ganas donquijotescas, se habían reforzado. Si más allá de la Iglesia-Himalaya estaba el cielo, el aire libre, eso quiere decir que ése es el espacio justo y que debo encontrar el modo de alcanzarlo. Hasta el momento, sin embargo, no lo he encontrado.

En aquellos días me convencí incluso de que podía morir de infarto porque temía que la empresa fuera desproporcionada para mis fuerzas. “Liberad al hombre del miedo a la muerte.” Como el aprendiz de brujo que desafía la esfinge, al abismo marino, y muere: “Es mi película –pensé- que me está matando”.

Cuando tuve la impresión de morir, en los días pasados, los objetos ya no estaban antropomorfizados.

El teléfono, que siempre parece una araña grande y extraña o un guante de boxeo, era sólo un teléfono.

No, ni siquiera eso, no era nada. Es difícil decirlo: no sabía qué era porque también los conceptos de volumen, color, perspectiva, son un modo de entenderse con la realidad, una serie de símbolos para definirla, un mapa, un abecedario oficial utilizable por todos, y era precisamente esta relación intelectual con las cosas la que de pronto me faltaba. Como aquella vez que para contentar a unos amigos médicos que estaban estudiando los efectos del LSD, acepté hacer de conejillo de Indias y bebí medio vaso de agua en la que habían disuelto una infinitésima parte de un miligramo de ácido lisérgico. Tampoco esa vez la realidad de los objetos, de los colores y de las luces

tenía ningún sentido conocido. Las cosas eran ellas mismas, hundidas en una gran luz luminosa y terrorífica. En momentos como ésos las cosas no te pesan; no vas a bañarlo todo con tu persona, como una ameba. Las cosas devienen inocentes porque te quitas a ti mismo de en medio; una experiencia virginal, como el primer hombre al ver los valles, las praderas o el mar. Un mundo inmaculado que palpita de luz y de colores vivos con el ritmo de tu respiración; te conviertes en todas las cosas, ya no estás separado de ellas, tú eres aquella nube vertiginosamente alta en el cielo, y también el cielo azul eres tú, y el rojo de los geranios en el antepecho de la ventana, y las hojas, y la trama de fibra brillante del tejido de una cortina. ¿Y ese taburete delante de ti, qué es? Ya no sabes dar un nombre a esas líneas, a esa sustancia, a ese dibujo, que vibra ondulando en el aire, sin que te importe: eres feliz así. Huxley, en Las puertas de la percepción, describió admirablemente este estado de conciencia producido por el LSD: la simbología de los significados pierde sentido, los objetos son reconfortantes por su gratuidad, por su ausencia-presencia; es la beatitud.

Pero súbitamente, al ser interrumpido por el recuerdo de la medición conceptual, te hundes en un abismo de angustia insostenible; de golpe, lo que un segundo antes era el éxtasis, es ahora el infierno. Formas monstruosas sin sentido ni objeto. Esa nube asquerosa, ese atroz cielo azul; esa trama obscenamente viva, ese taburete que no sabes qué es te estrangulan en horror sin fin.

1. Resulta difícil reproducir el sonido y las características del habla de Fellini en este capítulo, a causa de la abundancia de expresiones en diferentes dialectos, el uso constante de diminutivos y aumentativos, y las elecciones de vocablos en las que la sonoridad cuenta tanto como el sentido. Esta traducción intenta reproducir fielmente el significado del texto y favorecer la lectura, respetando en la medida de lo posible sus peculiares características. Por otra parte, muchos de los nombres propios que aparecen en este capítulo, reales o inventados, tienen doble sentido. Sin ánimo de exhaustividad, he aquí algunos ejemplos: Sega (Paja o Pajillero), Barafonda (Féretroprofundo), Figa (Coño), Bergarone (Estraperlista), Sanarelli-Schwarzmann (Curandero-negro), Dolci e Ferramenta (Dulces y Herrería), Salito Dal Monte / Disceso (Subido Desde el Monte / Bajado), Saraghina (Morralla), Stacchiotti

(Estate-quieto), (Blasfemia).

Giudizio

(Juicio),

Bestemmia

2. Il vaggio di G. Mastorna (Nota de la ediciรณn italiana).

Traducciรณn: JOSEP TORRELL

Hacer

una

película.

1999. Págs. 37-40.

Barcelona.

Ediciones

Paidós.

LOS PASEOS DE LODOVICO Por: Ernesto Volkening (1908-1982)

BRUSELAS Encontrábase Lodovico en un estado de ánimo que por lo complejo y controvertido de sus impresiones, en parte gratas, en parte desagradables, se escapaba a la definición. Acabó de llegar aún empapado en el lúbrico calor de una mañana de verano madrileño, pero no bien hubo bajado del avión y puesto el pie en el piso de cemento del aeropuerto, cuando una helada ráfaga de lluvia y viento procedente del Atlántico le dio en plena cara, se le caló a los huesos y le produjo esa tos infernal, seca y rabiosa cual ladrido de cancerbero, que habría de acompañarlo a través de media Europa, desde Bruselas hasta Passau.

Menos mal que, una hora más tarde, hallaría cuanto necesitaba para olvidar los sinsabores de su llegada:

un ambiente de café-restaurante gloriosamente anticuado que, hasta en las minucias del mueblaje y del servicio conservaba el estilo de la bella época (la de antes de 1914), y un almuerzo cuyas apariencias de sencillez no desdecían del arte culinario bruselense, que, en combinando lo terrígenamente substancial con el refinamiento francés, ha logrado una síntesis de rara perfección. Lo atendió un mesero barrigón de la vieja escuela, diestro, ágil y circunspecto, quien supo matizar incluso su breve m´sieur est servi con esa cordialidad no exenta de un dejo de mundanal malicia que daba fama a los camareros de Bruselas, de Amberes, de toda Bélgica.

Más el barómetro de sus humores volvió a bajar cuando vagando por calles y plazas como era su costumbre, tropezó por doquier con grúas émulas de la torre Eiffel, con excavadoras que resollaban trabajosamente, martillos neumáticos que por asociación de ideas le causaron un agudo dolor de muelas, altos edificios a medio terminar y otros que no eran más que una osamenta esperando a quién cubriere su macabra, impúdica desnudez. O cuando de improviso llegó a parar a una quebrada ancha y honda de cuyo borde colgaban fragmentos de gótico a punto de desprenderse de su último precario asidero y ser arrastrados por la ciudad en marcha hacia un futuro aún más asombroso y fantasmal que su presente de urbe flotante.

Hasta que el azar lo llevó a una isla de bonanza en medio del mar agitado, la controversia de voces disonantes se acalló, y sus tribulaciones de náufrago se apaciguaron en la calma de la Grand´Place. Una calma asaz artificial, un poco falsa como todo ese ambiente de vitrina de museo o santuario laico cuya conservación no se debía a la permanencia de los genios del lugar (que se habían fugado con el último gobernador de la Casa de Austria, en 1794) sino, antes bien, a la circunstancia de haberse prohibido la entrada de automóviles. Mas aunque no experimentara Lodovico en ese momento nada comparable a la rara, casi siniestra fascinación que, el día anterior, había sentido en algunos rincones –los más vetustos, los más caducos, lo más abandonados- del Madrid antiguo, se obró en seguida otro encantamiento, al que –una plaza hecha y derecha, encerrada por los cuatro

costados y de monumentales, pero aún humanas dimensiones- le sucedió algo parecido al efecto que en cierto instante le produjeron las artimañas de Wagner. Mil veces se había dicho que ese Wodan llevaba barba postiza, que esas ondinas del Rhin, esas valquirias, esos enanos y dragones, lejos de haber salido de venerables y aterradores mitos ancestrales, eran engendros de una mitología de segunda mano, que todo el endiablado sortilegio se reducía a un habilísimo juego de luces y tramoyas, que eso, que lo otro –aun así, la mágica poción preparada en brujeriles retortas operó, le entró sigilosamente por los poros del alma, se infiltró en sus estratos más arcaicos, y de allí volvió haciendo mil burbujas-.

Quienes diseñaron ese primor de pizza nórdica no eran brujos, es cierto, y las famosas casas de las corporaciones que la circundan, casi todas de gótica estructura, pero barrocas, locamente, dionisíacamente, barroquísimamente, pero barrocas en los detalles de fachadas y frontispicios, reedificadas en su mayoría después de los estragos de la Guerra de Sucesión de España, y de nuevo restauradas en el último cuarto del siglo pasado – todas esas casas altas y angostas, parecidas cual hermanas sin ser iguales, representaban una realidad tangible, algo que se podía tocar con la mano a la vez que la mirada se deleitaba en la contemplación de tamaña plenitud y de tan cautivador despliegue de la fantasía picapedrera-. Quizás un poquitín cursi y esplendoroso en exceso el dorado de cornisas y blasones, aunque no le pareció así a Lodovico, quien solo tuvo ojos para el fascinador contraste entre el esmalte de oro y el fondo de piedra negra de la aterciopelada negrura de un jubón borgoñón.

Luego de haberse distraído en la apreciación de los detalles salidos de cornucopios inagotables, se sentó Lodovico en la terraza de un café situado en la esquina suroeste, junto al Ayuntamiento, y bebiendo tranquilamente su cerveza, se absorbió en la vista panorámica. La plaza estaba desierta, pero en el costado de enfrente se agolpaba una multitud silenciosa que, mirando hacia el lado en que se encontraba él, daba la impresión de aguardar el comienzo de quién sabe qué apocalíptico eclipse, quizás la aparición ominosa de un cometa o de

cualquier otro portento de lúgubre resplandor.

También le recordaba esa gente un auditorio de teatro en ademán de expectativa, esperando que se levantara el telón. Al parecer, nadie se daba cuenta de que la comedia había terminado hacia siglos, y solo quedaba aquel vasto escenario sin actores, rodeado de los decorados más bellos del mundo. El instante tenía la espectral irrealidad de un cuadro de Chirico.

Los paseos de Lodovico. Bogotรก. Universidad de los Andres, Universidad EAFIT, Universidad Nacional de Colombia. 2019. Pรกgs. 85-8 RITUAL DE VUELO Por: Daniel Acevedo (1986-)

A la profe Marielena, maestra de la vida, quien me enseñó no a volar, sino a ver las plumas ocultas en la espalda

AUSTROS No se sabe con precisión dónde habitan los ángeles ya sea en el aire, el vacío, o los planetas. No ha sido placer de Dios informarnos de su morada.

Voltaire

EL PARACAIDISTA Y he aquí que ahora me diluyo en múltiples cosas.

Soy luciérnaga y voy iluminando las ramas de la selva.

Sin embargo cuando vuelo guardo mi modo de andar Y no sólo soy luciérnaga sino también el aire que vuela.

Vicente Huidobro

Las ciudades son ruinas habitadas por elefantes saltimbanquis banqueros ajedrecistas sin torres y pantallas inertes que transmiten en vivo una lluvia de dagas ¿Hay para brindar Altazor? alcanza la botella el vino se derrama por las venas rotas de una montaña del valle de una montaña nómada La niña que pierde su globo se imagina que emigra lejos apartado de uñas y alfileres a un reino de princesas obesas.

Solo lo vio el paracaidista. (y el poeta exiliado) que cae en el universo.

Un mapa, un trayecto, una caída abrir y cerrar las ventanas registrar los parpadeos del sol y los movimientos de una mujer que se pierde en un faro sin ojos

El pájaro no ha olvidado que es pájaro y los pianos sigue siendo pianos los ángeles se bañan hoy en guitarras eléctricas los cuervos aún no son planetas lejanos pero sí tienen plumas verdosas donde crece la hierba El molino fue el refugio del poeta que quiso poetizar lo impoetizable el molino contra el que luchó el ingenioso hidalgo y donde retozan entre heno los amantes escarlatas El molino el parasubidas te permitió salvarte invitar a un vals a beetelgeuse y a una mujer marciana El viento tan solo fue el crucifijo el peso de la verdad que te fue revelada Y tú sigues allí, mirándome en cada verso, en cada letra ¿realmente puedes morir Altazor? o vives aún bajo los cimientos en las raíces de las palabras

A mí también me ha atravesado la luna ¿o sólo es una ilusión de tu vana entropía?

Altazor, no hemos mueerto aún nos queda el aire.

BABILONIA Cerca del río Éufrates el inmortal se levanta la ciudad sin párpados sus piernas azules se abren ante los viajeros que buscan en sus laberintos de carne el misterio de lo absoluto.

Los sacerdotes lo saben lo guardan en un cofre ambarino en un papiro sin letras ni palabras custodiado por cinco lanceros dos elefantes blancos tres seductoras bailarinas y un mono furibundo.

Cuenta la leyenda que quien juega con los nombres del viento puede atravesar el ladrillo cocido

Es el poeta y su triste efigie que llega al cofre lo abre y se encuentra en las páginas empolvadas un espejo roto.

EL VUELO DEL BRUJO Un pájaro pasa por el cielo; hay un complejo de sensaciones ¿Qué deviene cuando muere el que lo experimenta? ¿O cuando hace otra cosa? ¿Qué deviene?

Gilles Deleuze

Un rayo irrumpe en una calle de París, en lo alto de una austera fachada. Un rayo que no es descarga sino pensamiento que fluye en el interior de un longevo rizoma. Es un frenesí, afecto por el cemento y la tierra, por el animal que desciende de los cielos y escribe, con su cuerpo, una carta de amor.

La decisión está tomada, ha optado por la libertad.

El brujo mueve sus manos y convoca las fuerzas del viento, conoce su verdadero nombre, lo dice con su voz rasgada; no para dominarlo sino para que lo acompañe en su hora final. El abismo tiene para él una atractiva melodía, el soplo de Mahler, la sinfonía inconclusa; la escucha parado en la cornisa, como quien descifra las últimas líneas de un libro escrito por viejos alquimistas.

La brisa relame su cuello y le recuerda que solo se necesita un paso para el auténtico devenir.

Una mujer rechaza con un gesto ciego un beso en los Elíseos. Un turista reclama por lo malo del café en una esquina de la rue de Bassand. Una pareja de estorninos copulan en el Jardín de Tullerías. Una niña se emociona con el olor del baguette recién horneado.

Un psicoanalista deprimido fuma un cigarro que nunca

se termina. Un mimo con un traje a rayas cae y lamenta su incapacidad de volar.

Y tĂş das el paso, lo das.

Es la Ăşltima reafirmaciĂłn.

Ritual de vuelo. Medellín. Hilo de Plata Editores.

2017. Págs. 11-13, 18, 22-23.

RITUAL DE VUELO / DANIEL ACEVEDO (1986-) Por. Pedro Arturo Estrada (1956-)

Poesía como vuelo vertiginoso del lenguaje, sostenida en la imagen como recurso fundamental del viaje a lo hiperbóreo –que es al fin todo poema-, en este libro se nos revela también la voz indudable de un poeta original, dispuesto a romper con el viejo y cansado mono tono de la poesía colombiana heredada. En sintonía con las mejores tendencias del decir y el quehacer poético contemporáneo de Hispanoamérica, Daniel Acevedo nos entrega aquí poemas de gran factura y rigor expresivo que, sin embargo, mantienen a su vez la frescura natural propia de la juventud y, sobre todo, el carácter irónico, transgresor que le preserva de toda solemnidad o retoricismo vacuo.

Lenguaje que explora en versos insumisos, expresivamente arriesgados, una realidad desbordada, cada vez más inasible, a la que solo podemos acceder abriendo nuevos pasadizos de imaginación, barajando otra vez las cartas del sentido que atrapen, en ese

juego aparente, un trazo inédito de las cosas y de nosotros en ellas.

Aire, nube, céfiros o bóreas de ascensión o caída huidobrianas podría atrapar al lector que entre sus manos despliegue gozoso las páginas aquí presentes.

Ritual de vuelo. MedellĂ­n. Hilo de Plata Editores.

2017. Contraportada.

CONCEPCIÓN Por: Sam Shepard (1942-2017)

Mi padre consultaba a adivinas gitanas con regularidad. Nunca hablábamos del tema, mi madre y yo, pero era verdad. Lo sé porque una noche paró el coche de repente delante de una pequeña casa de piedra, detrás de un bosquecillo de limoneros, pasado Upland. Mi madre y yo estábamos en el coche, yo vestido con mi toga del coro de la iglesia y ella con un traje azul marino, un gorrito y un bolso a juego.

Era por Pascua y había habido algún oficio religioso importante con los coros de los hombres y los niños combinados. Mi madre estaba muy orgullosa de mi voz, dijo, aunque no entiendo cómo podía haberla distinguido de entre las docenas de otras voces. Cómo podía hacer escuchado sólo la mía. Estaba sentada en el asiento del copiloto, delante de mí, y los dos observábamos, a través de la ventanilla, a mi padre, que estaba en el porche de la cada de piedra bajo una luz amarilla y llamando al timbre. Iba de punta en blanco con su uniforme del ejército del aire, y pequeñas polillas y mosquitos hacían círculos encima de su gorra de capitán. Se quedó con la mirada perdida más allá de los limoneros y las lejanas luces de San Dimas mientras esperaba que alguien le abriera la puerta, y ni siquiera una sola vez se volvió para mirarnos. Parecía tener muchas coas en la cabeza, pero fuere lo que fuere, nosotros estábamos incluidos. El fuerte olor dulzón de los limones florecidos atravesaba los cristales. Había un cartel apoyado en la ventana de la pequeña casa de piedra que decía “CONCEPCIÓN”; sólo esa palabra, escrita a mano con un lápiz naranja y con unas lucecitas azules de Navidad alrededor. Un pequeño crucifijo de porcelana colgaba justo encima del cartel y la sangre brillante de las heridas de Cristo parecía resaltar más sobre el blanco impoluto y esmaltado de su piel. Finalmente alguien abrió la puerta e hizo pasar a mi padre. No pude verle bien la cara pero supe que era una mujer por la manera suave de cerrar la puerta, y porque vi los pliegues rojos de su falda larga desaparecer detrás de los pantalones militares de mi padre. Mi madre y yo nos quedamos en silencio durante un rato largo, escuchando a los coyotes y el chillido agudo de los búhos, que planeaban sobre el huerto para cazar ratones silvestres. Los vientos de Santa Ana soplaban del este. Mi madre cambió de posición el bolso en su regazo y miró por el cristal delantero. No tenía ni idea de qué estaba pensando.

-

¿Qué significa esta palabra? –le pregunté. ¿Qué palabra, cariño?

La palabra naranja de la ventana.

Ah, está en español o algo así –dijo después de volver la cabeza para leerlo.

- ¿Pero qué significa?

- No tengo ni idea, cielo. Nunca estudié español.

Volvimos a guardar silencio y seguí mirando la luz detrás de las cortinas verdes de la casa de piedra, pero no podía ver ninguna silueta. Mi madre abrió el bolso y sacó algunos Kleenex, con los que empezó a retocarse la cara con cuidado, silenciosamente.

Sacó su espejito y se examinó las comisuras de los labios. No sé qué buscaba. Tenía una boca perfecta.

- ¿Qué está haciendo papá ahí dentro? –dije.

- Sólo… está visitando a alguien –dijo, todavía examinando su cara en el espejo.

- ¿Quién es? ¿A quién está visitando?

- A una amiga suya, supongo.

- ¿Tú no la conoces?

- No, nunca me la han presentado, cariño.

- ¿Podemos entrar a conocerla?

- No, cielo, no sería una buena idea.

- ¿Por qué no?

- Pues… porque tu padre tiene cosas privadas que contarle.

- ¿Qué tipo de cosas?

- Bueno, ya sabes, cosas como… -Hizo una pausa y miró por la ventanilla un búho que pasó como una flecha. Guardó el espejo otra vez en su bolso y bajó la mirada como si se hubiera acordado de repente de algo relacionado con la lista de la compra.

- ¿Cosas como qué? –pregunté otra vez.

- Cosas coo…, bueno, los dos vamos a la iglesia, tú y yo. La abuela también va a la iglesia. Casi toda nuestra familia…

- ¿A la iglesia?

- Sí. Todos vamos a la iglesia. La mayoría de la gente va a la iglesia. La mayoría de la gente cree en…, bueno, tu padre no.

- ¿Qué?

- Que tu padre no va nunca. No cree en la iglesia.

- ¿Por qué?

- No estoy muy segura, cielo. Nunca se lo he preguntado. No es cosa mía, la verdad. Pero tiene preguntas, ciertas preguntas, como todos.

- ¿Qué preguntas?

- Pues cosas como…, cosas misteriosas. Ya sabes.

Cosas que no podemos contestar nosotros mismos.

–Metió los Kleenex otra vez en su bolso y lo cerró de un golpe seco.

El golpe pareció zanjar el tema y volvió a mirar por el cristal delantero, en silencio. La toga del coro estaba tiesa y empecé a quitármela por la cabeza, pero se quedó encallada a la altura de mi garganta. De repente, sentí pánico como si hubiera caído en un pozo. Dentro estaba oscuro y olía a almidón. Se me escapó un aullido como los que había oído hacer a los perros cuando les interrumpes el sueño.

- Tienes que desabrocharte el cuello primero, cariño. No puedes sacártelo de un tirón. A ver, déjame que te ayude.

Noté los dedos delgados de mi madre buscando los corchetes metálicos que abrochaban el cuello blanco almidonado a la tela negra pesada, detrás de mi cuello. Sus dedos parecían muy lejanos. El pánico creció y pareció agolparse delante de mis ojos. Vi la falda con volantes rojos pasar volando ante mí en la oscuridad. Su susurro sopló a través de mi cabeza como el viento de fuera. No podía distinguir cuál era cuál.

- ¡Deja de moverte de una vez, quieres! –gritó mi madre-. Estoy intentando encontrar los malditos corchetes. ¡Estáte quieto!

Pero no podía. El miedo se convirtió en el de un minero atrapado cuando se derrumba un pozo. No había nada de luz. Un perro blanco con los ojos rojos apareció corriendo hacia mí. Me revolví dentro de la tela gruesa y negra y oí saltar todos los corchetes.

Mi cabeza por fin quedó libre.

- ¡Al final lo has roto! ¡Mira! Has arrancado el cuello. Dios mío, ¿qué vamos a hacer? –Mi madre cogió el vestido y se volvió en su asiento examinando el cuello.

- Lo siento –dije sin convicción. Estaba tan contento de estar respirando el dulce aire otra vez.

- No puedes ir rompiendo estas cosas como si fueran camisetas o algo así, cariño. Están hechas especialmente. Tienen costureras profesionales que se encargan de ello.

- Lo siento –dije otra vez.

- Esto no es nuestro, ya lo sabes. Es de la iglesia.

Ahora tendré que ver si puedo recoserlo todo.

Me senté otra vez en el asiento trasero y miré por la ventanilla hacia la casa de piedra, mientras mi madre se ponía las gafas y empezaba a quitar los hilos del cuello rasgado con sus uñas esmaltadas de rojo.

Encendió la lucecita del coche y, justo cuando lo hizo, vi la alta y delgada figura de mi padre pasar por detrás de las cortinas verdes. Entonces la forma de mujer le siguió. La puerta se abrió y vi a mi padre darle dinero a la mujer, ponerse la gorra de capitán del ejército del aire y dirigirse hacia el coche.

Mientas se acercaba por el caminito estrecho a través del patio vi cómo se metía una bolsa marrón en el bolsillo. Mi madre enrolló la toga rota del coro y la dejó en el asiento de atrás, a mi lado.

- Sobre todo no le digas nada a tu padre sobre esto. ¿Me lo prometes?

- No le diré nada –dije.

- Ni una palabra –dijo mientras se alistaba la falda y ponía el bolso en su regazo, como si no se hubiera movido ni un milímetro durante todo el rato que él había estado fuera.

Nadie dijo nada durante el viaje de vuelta. No estábamos muy lejos, a lo mejor unaS cinco millas hasta nuestra casa, pero nadie dijo una sola palabra.

Seguí mirando la toga del coro, tratando de ver si cualquiera podía darse cuenta de que estaba rota.

Parecía desmoronada y vencida como si nunca pudiera estar ya a la altura de lo esperado. Como una especie de ángel caído.

Cuando llegamos a casa mi padre se fue directamente al huerto de aguacates sin decir nada. Mi madre y yo entramos en casa. Encendimos la luz de la cocina y nos sentamos uno delante del otro en la mesa de formica. Ella había traído la toga del coro consigo y volvió a sacar sus gafas para examinarla.

- ¿Qué está haciendo papá ahí fuera? –pregunté.

- Cariño, no sé qué está haciendo. Yo no pregunto.

No es cosa mía –dijo, y no volvió a levantar la mirada hacia mí, sólo siguió manoseando el cuello tieso.

Me levanté y fui hacia la puerta.

- ¿Adónde vas, cariño?

- Afuera –dije.

- Bueno, no molestes a necesita estar solo.

- De acuerdo –dije.

tu

padre.

Ahora

mismo

Fuera todavía soplaba el viento de las colinas. Era un viento cálido y fuerte que hacía temblar todos los árboles de aguacates y levantaba altas columnas de polvo en la carretera, y luego se paraba de golpe. El polvo volvió a posarse entre la luz plateada del jardín, encima del cobertizo de las máquinas, y me pareció ver a mi padre desaparecer detrás de las paredes de chapa ondulada donde estaba aparcado el tractor. Di la vuelta alrededor del cobertizo por el otro lado y mi respiración empezó a agitarse por miedo a que me descubriera espiándole. Esperé al siguiente golpe de viento para encubrir mis movimientos y me acerqué rápidamente, intentando sortear las enormes hojas secas en el suelo. Cuando llegué detrás de la vieja acacia vi a mi padre arrodillado detrás del cobertizo, de cara a la pared de chapa. Estaba muy cerca de la pared y de espaldas al huerto. Se quitó su gorra de capitán y la dejó en el suelo, a su lado.

Las alas plateadas del escudo militar brillaban en la luz, y era lo único que yo podía distinguir. Sacó la bolsa marrón de su bolsillo y una pequeña vela amarilla. La encendió con su Zippo y la colocó sobre una piedra lisa al pie de la pared. El viento empezó otra vez, pero la llama prácticamente ni se movió. Mi padre clavó su mirada en la vela durante lo que me pareció una eternidad, con las manos en los muslos.

Sólo miraba fijamente la luz parpadeante mientras el viento susurraba entre las vigas del techo del cobertizo y el reflejo de la llama rebotaba en la pared de chapa. Cerró los ojos e inclinó la cabeza.

Entonces, finalmente, puso las manos juntas y las

apretó muy fuerte. Pero sus labios no se movieron en ningún momento. Me fijé atentamente, pero no se movieron.

Traducción de EUGENIA BROGGI

El

gran

sueño

del

paraíso.

Anagrama. 2004. Págs. 89-95.

Barcelona.

Editorial

LA UNIVERSIDAD-EMPRESA Y LOS ESTUDIANTES-CLIENTES Por: Nuccio Ordine (1958-)

No tengo ningún talento especial. Sólo soy apasionadamente curioso.

ALBERT EINSTEIN

Carta a Carl Seelig

2. LOS ESTUDIANTES-CLIENTES A los estudiantes, como ha subrayado Simon Leys en una lección sobre la decadencia del mundo universitario, en algunos centros canadienses se los considera ya como clientes. El mismo resultado se desprende también de una minuciosa investigación sobre el funcionamiento de una de las más importantes

universidades privadas del mundo. En Harvard, según informa Emmanuel Jaffelin en Le Monde del 28 de mayo de 2012, las relaciones entre profesores y estudiantes parecen fundarse sustancialmente en una suerte de clintelismo: “Dado que paga muy cara la matrícula en Harvard, el estudiante no sólo espera de su profesor que sea docto, competente y eficaz: espera que sea sumiso, porque el cliente siempre tiene razón”. En otros términos: las deudas contraídas por los alumnos estadounidenses para financiar sus estudios, cercana a los mil millardos de dólares, los obligan a ir “más a la búsqueda de ingresos que de saber”.

En efecto, el dinero que los matriculados vierten en las arcas universitarias ocupa un puesto de primer rango en los presupuestos elaborados por los rectores y los consejos de administración. Y ese dato comienza a cobrar gran importancia también en los centros estatales, donde se intenta atraer a los estudiantes por todos los medios, hasta el punto de promover, como sucede con los automóviles y los productos alimenticios, verdaderas y genuinas campañas publicitarias. Las universidades, por desgracia, venden diplomas y grados. Y los venden insistiendo sobre todo en el aspecto profesionalizador, esto es, ofreciendo cursos y especializaciones a los jóvenes con la promesa de obtener trabajos inmediatos y atractivos ingresos.

Traducción de J. BAYOD BRAU

La utilidad de lo inĂştil. Acantilado Editorial. 2013.

PĂĄgs. 78-79.

MARÍA FERNANDA CARDOSO (1936-) (FRAGMENTO) Por: Elizabe Ann MacGrecgor (19-)

Me parece que tu obra tiene unas bases empíricas muy fuertes al igual que teóricas. Puedo imaginarte cuando eras niña, disecando escarabajos, coleccionado mariposas, observando conchas marinas, escudriñando el mundo natural. ¿Es eso cierto?

Sí, cuando yo era niña me obsesionaba mirar, observar, hacer cosas. Yo trabajo mucho con mis manos, y este proceso inspira mi cerebro. Yo trabajo con la estimulación a partir de los sentidos, lo cual también está inspirado en el conocimiento posterior a partir de la investigación.

Estuve leyendo la obra de E. O. Wilson cuyo libro Biophilia ha tenido un gran impacto en ti. Él describe su obsesión por mirar a través del microscopio

organismos muy pequeños del mundo natural. Veo en esto una estrecha relación con la forma que tú trabajas con el circo de pulgas- mirándolas a través del microscopio y luego agrandándolas.

Recuerdo que cuando era niña creía que el mundo era muy grande – que las cosas eran realmente gigantescas.

El sentido de la escala era bastante diferente al que tenemos como adultos. También recuerdo que observaba muy de cerca la naturaleza – esto es algo que mi padre me enseñó.

Solíamos hacer paseos ecológicos en Colombia, observábamos las plantas y las examinábamos con una lupa. Así que es allí donde se iniciaron el sentido de curiosidad y de observación. El mundo tiene mundos dentro de los mundos, pequeños y grandes. Es fascinante.

¿Tú compartes la fervorosa campaña de E. O. Wilson por la preservación, o ves tu papel de artista más como una comentadora?

Creo que es esencial el reconocer que compartimos este mundo con muchas otras formas de vida y es una gran

pérdida que éstas estén disminuyendo. Pero como artista no quiero hacer juicios. No trato de decir lo que está bien y lo que está sólo trato de mirar y de analizar lo que está allí.

Gran parte de tus primeras obras tienen referencias culturales muy directas con tu crianza en Colombia.

Estoy pensando en las totumas, en las pirañas, en las lagartijas, en los huesos en American Marble (mármol americano). ¿Siempre tuviste un fuerte deseo de reflejar tu cultura en tu obra?

Yo soy una persona muy arraigada. A pesar del hecho de haberme ido de Colombia hace 15 años, siento como si nunca me hubiera ido. Pero creo que la experiencia de estar en el exilio refuerza ese aspecto cultural.

También es porque esas experiencias culturales son las que fueron reales para mí. Recuerdo que yo estudiaba los movimientos de la historia del arte en los libros, y todas las ilustraciones eran pequeñas.

Cuando ví por primera vez una obra de El Greco, era brillante e inmensa. Me di cuenta de que toda mi experiencia con respecto a esta historia del arte había sido a través de representaciones, que eran muy diferentes a los originales. Mi experiencia directa con el arte fue, por lo tanto, con el arte precolombino y con el arte religioso colonial, y luego también con la comida, el idioma, la naturaleza, el paisaje…

Es interesante que hagas referencia a los movimientos del arte en los libros. Ha habido muchos debates en el mundo del arte en las últimas décadas en cuanto a redefinir la relación entre estos llamados movimientos y los “margins”. Es relativamente reciente el hecho de que el mundo del arte se ocupe de la obra de los artistas latinoamericanos y ahora en Norteamérica es casi automático que cada programa de los museos tenga su elemento “latino”. ¿Cómo manejaste esta situación cuando vivías en Norteamérica?

Fue muy difícil. Hay mucha discriminación y mucha generalización. Cuando te mudas a los Estados Unidos, no eres considerada una persona latinoamericana ni simplemente un artista. Eres considerada una “latina” –lo cual significa una inmigrante pobre de la frontera hacia el sur…- Por supuesto todas las culturas latinoamericanas poscoloniales tienen muchas cosas en común, pero venimos de medios diferentes. Creo que es casi imposible romper este estereotipo. Algunas veces, sí yo era seleccionada para una exposición, sentía que era sólo para cumplir con la cuota. Como individuo, me sentía aceptada, pero como miembro de

un grupo, no. Yo llegaba a una inauguración con un grupo de amigos “latinos” y sentía el miedo en las mismas personas que eran abiertas conmigo como individuo –miedo a las pieles oscuras, miedo al lenguaje del grupo- aun tratándose de personas muy sofisticadas. Ésta fue una de las razones por las que sentí un gran alivio al venir a Australia donde no tenía que pelear con los problemas de cómo adoptar la posición de una “latina” o peor, de una “colombiana”.

Debido a que tu obra está llena de culturales, ¿sentiste que esto era estereotipo de latina exótica?

referencias parte del

Yo trabajé deliberadamente con estos conceptos porque estaba viviendo en los Estados Unidos. Se trataba de esa brecha de significado que surge cuando cambias de cultura y cambias el contexto de la obra. Cuando alguien que no es latinoamericano observa la pieza hecha con panela (que son bloques de azúcar cruda) o dulces de guayaba o barras de jabón, ellos no necesariamente saben lo que estas cosas son, o a qué

saben –la obra parece ser sólo una disposición de algún tipo de material exótico-. Así que yo realmente quería mostrar la brecha –ese espacio en el cual se pierde el significado y se obtiene una lectura más formal.

O el significado contexto.

ha

cambiado

de

acuerdo

con

el

Si, eso sucede con frecuencia con las piezas de animales. Los colombianos pueden leer las referencias a los diseños precolombinos, que se pierden para aquellos que no vienen de ese medio, pero eso no importa, porque surgen otros niveles de significado.

También está el caso de la obra American Marble (mármol americano). Esta obra hace referencia al diseño de los pisos hechos con huesos de ganado que era como los colonos españoles creaba el efecto barato de los pisos de mármol.

Y este aspecto formal también es crítico –te gusta aportar un sentido de orden y control a través de la configuración –la complejidad del mundo natural se manifiesta en componentes formales de gran belleza. ¿Tú crees que este formalismo intensifica el impacto emocional?

Sí, yo creo en las imágenes fuertes que produce un impacto en el espectador, que lo hacen participar de una experiencia estética de placer. Entonces esto hace que el espectador se convierta en cómplice de los aspectos más perturbadores de la obra. Creo mucho en la belleza, creo que gran parte de la belleza viene del orden. Hay sistemas que hacen que esto funcione.

La naturaleza es así. Me interesa mucho la teoría del caos y la complejidad, donde unidades simples forman sistemas complejos, y si uno sigue esos sistemas, de alguna manera esto nos conecta con el universo, y tiene una resonancia emocional y estética. Pero también se trata del control, incluso en las obras no formalistas como el circo de pulgas. Creo que el impulso es el mismo, entender y controlar la naturaleza, una búsqueda de la perfección.

¿Y qué pasa con la influencia del Minimalismo?

Siempre me pareció divertido que los modernistas tomarán a las culturas “primitivas” como inspiración, y luego nosotros (los “margins” – los primitivos) los hayamos tomado a ellos para encontrar “modelos”. En lo que nunca creí fue en tratar de hacer obras carentes de significado. Entonces yo creo obras que tienen una base formalista, minimalista, pero llena de significados. Depende del espectador el intentar o no leerlos, o simplemente absorber la pieza visual y sensualmente.

Y en el otro extremo, ¿qué impacto ha tenido en tu obra el haber crecido en una violencia que afecta a la sociedad en Colombia?

Yo creo que esto se refleja en todas las obras que tienen que ver con la muerte, como las piezas de animales o flores. Es la sensación de tener que enfrentar la muerte, tener que mirarla, tener que vivir con ella. De alguna manera estamos muy cerca de la pérdida y de la violencia, es directa y nos es familiar. Ahora todo el mundo habla de guerra y de terrorismo –en Colombia hemos vivido con eso por mucho tiempo…

El artista, escritor y curador uruguayo Luis Camnitzer dijo una vez que estaba observando el fenómeno de los movimientos del mundo del arte que se están interesando cada vez más en los llamados “margins”, y que él creía que las cosas sólo cambian realmente cuando los “margins” llegan al movimiento en lugar de a la inversa.

Creo que eso es lo que está sucediendo con la vida real. Se trata del tercer mundo colonizando al primer mundo. Me parece muy divertido y muy irónico que a pesar del increíble poder del primer mundo, no puedan evitar que las personas crucen las fronteras y alteren y afecten la cultura. Como un ejemplo, la llegada de inmigrantes cubanos a Nueva York llevó a una combinación de culturas africana, hispana y anglosajona para crear el mambo. Hay algo muy positivo en esta mezcla de culturas.

Me parece fascinante observar las gamas y la diversidad de exposiciones en las cuales has sido incluida, desde exposiciones del Barroco al Minimalismo y al Arte Conceptual. Tú tienes la habilidad como un camaleón, para que tu obra responda a diferentes contextos y para mí esa es una de sus fortalezas. ¿Es esta una estrategia deliberada?

En cierta forma si lo es. Cuando trabajo con el Circo de pulgas como la profesora Cardoso sé que estoy tratando con un mundo completamente diferente, los medios masivos recomunicación, la tendencia de la cultura Pop, los muchachos comunes y corrientes, las

señoras, los niños y esto generalmente no es considerado “high art”. Así que esa es una estrategia.

Mi trabajo también ha cambiado con los años, he vivido en tres países diferentes y en ocho ciudades. ¡Así que los cambios deben haber sido debido a estas elecciones de vida más que estrategias!

María Fernanda Cardoso. Inventario 20 años. Bogotá.

Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango.

Agosto 4 a Octubre 18 de 2004. Págs. 15-17.

EL MAQUINISTA Y OTROS CUENTOS Por: Jean Ferry (1906-1974)

A Lila

ADVERTENCIA

Es posible que este texto se imprima y se lea algún día. Tampoco se puede descartar que duerma largos años, silencioso, en un cajón, en forma de manuscrito.

Quizá un día el propietario del mueble se vea obligado a huir, dejando atrás las páginas olvidadas. ¿Qué nos impide pensar que la cómoda se ponga a la venta? Ahí la tenemos, recién comprada por un mayorista que quiere amueblar la habitación del servicio de su nueva casa. La criada encuentra el manuscrito y lo tira a la basura. El comerciante, que si ha hecho fortuna es porque no deja que nada se desperdicie, echa a la criada, recupera el manuscrito y lo manda a sus servicios de embalaje. Las hojas arrugadas, hechas un rebujo, servirán de relleno en un paquete que sale hacia una factoría aislada en el centro de África.

No, nada de todo eso es inverosímil. Tras varios meses de vagones, vapores, hangares, gabarras, caravanas y porteadores, el paquete que llega a su destinatario.

Es un hombre blanco. Hace veinte años que partió de Francia para convertirse en el modesto empleado de una importante compañía minera y lo han olvidado en aquel puesto, inútil desde hace tiempo. No hay un solo europeo en mil kilómetros a la redonda y el hombre está perdido en medio de los negros, como una alubia blanca en un saco de alubias negras. El paquete llega demasiado tarde. El hombre es viejo. Había encargado una máquina de hacer hielo, pero el comerciante se equivocó y le envío un dictáfono ultramoderno.

Asqueado del mundo, el blanco alisa maquinalmente las hojas de manuscrito que calzaban de rodillos vírgenes.

Como no tiene nada que hacer y carece de imaginación, dicta el texto una primera vez y luego una segunda, al revés. Y como habla perfectamente la lengua de la tribu negra más cercana (una especie de bomongo adulterado), dicta en esta lengua la primera traducción del manuscrito. Más tarde, el hombre muere y nadie lo reclama. La maleza invade su cabaña hasta sepultarla. Hace tiempo que las hormigas rojas se han comido el manuscrito.

Los bomongos adulterados han entrado en conflicto con una poderosa tribu enemiga y comienza una nueva guerra de los cien años. Tras un sinfín de batallas, el últimos de los bomongos, único supervivientes de una raza extinta, se ve obligado a refugiarse en la selva.

Allí, perseguido por un jaguar una noche de tornado,

se esconde en la cabaña del hombre blanco, una vaga y oscura burbuja hueca entre masas de jungla. El negro descubre el dictáfono, lo pone en marcha por casualidad y escucha, en su lengua, el texto de las páginas que vamos a leer.

Para ese negro escribo.

ROBINSON Cuando, tras haberle dado la vuelta completa, estuve seguro de que la isla estaba totalmente desierta, no me hinqué de rodillas sobre la arena de la playa derramando amargas lágrimas. Me puse inmediatamente a no arar, no sembrar, no ahuecar de árboles ni incordiar a ningún loro hasta que fuese capaz de pronunciar correctamente la palabra “esperanza”. Tiré mi catalejo al agua y no construí ninguna valla en torno a mis dominios. Cuando la marea trajo consigo los despojos del navío, tan útiles para un náufrago, fui a instalarme al otro lado de la isla para perderlos de vista. Allí descubrí una caverna profunda, inaccesible, sorda, ciega, muda, con el suelo tapizado de arena griega, y me eché a dormir como siempre tuve ganas de dormir, sin que la vida haya tenido a bien permitírmelo: profundamente.

Al cabo de unos minutos tenía allí a los hombres del equipo de salvamento y, felices, me dieron unos golpes en el hombro para despertarme.

MI PECERA Hace algún tiempo que anidan en mi pensamientos suicidas. Tengo que decir que salgo de ellos bastante airoso.

De día no dicen nada, duermen en su cajita de ébano.

Pero cuando cae la noche y levanto la tapa, hay que ver cómo todo aquello bulle y se agita alegremente.

Tienen las cabecitas planas, blanquecinas y triangulares, como ciertas agujas de fonógrafo, agujas de un modelo que creo olvidado. Son unos animalitos monísimos y muy fáciles de alimentar. Se comen todo lo que les doy: tristezas, dientes

arrancados, heridas de amor propio o no, preocupaciones, deficiencias sexuales, sofocones, pesares, lágrimas sin derramar, falta de sueño, todo eso se lo tragan de un bocado, y piden más. Pero lo que más les gusta es mi cansancio; y es una suerte, porque no corren peligro de quedarse sin existencias.

Los atiborro de cansancio, no se lo pueden acabar y siempre me queda más, nunca podré liberarme de él.

Me dicen que hago mal cebándolos así, que la cosa acabará mal, que engordarán demasiado y se saldrán de su caja, pero guardo la caja en el cajón que está siempre cerrado con llave, el de la cómoda grande, la del grueso tablero de mármol. En otro tiempo, la vieja Marie desparramaba los caramelos sobre ese mármol.

Aunque saliesen de la caja y corriesen por el cajón, no creo que consiguieran levantar ese tablero de mármol. Es verdad que nunca se sabe, pero ¿qué voy a hacer si no con todo este cansancio?

EL ASTROLÓGO CHINO El astrólogo chino consume sus años calculando la fecha de su muerte. Cada noche, hasta que raya el alba, acumula signos, cifras. Va envejeciendo, ajeno a sus semejantes, pero sus cálculos avanzan. Está a punto de alcanzar su objetivo. La astrología va a revelarle la fecha de su muerte. Y una mañana se le cae el pincel de la mano. Se muere de soledad, de cansancio, puede que de remordimiento. Le quedaba una suma por hacer.

Permítanme comparar al astrólogo chino con el intelectual aquel que murió de agotamiento a una edad temprana, porque aparte de tener un trabajo mal pagado, absorbente y abrumador durante el día, invertía hasta el último de sus momentos de asueto en preparar una edición crítica, monumental y definitiva de El derecho a la pereza de Lafargue.

RAPA NUI

Llegué a la Isla de Pascua el 13 de febrero de 1937.

Hacía treinta años que esperaba aquel momento, treinta años que, a través de los vaivenes de mi vida, pensaba en las ganas inmensas que tenía de ver la Isla de Pascua, suponiendo que no iría nunca, que era muy complicado, que era un sueño insensato. Y aquel 13 de febrero de 1937 pisé el suelo de la Isla de Pascua porque hay que desearlas cosas con suficiente obstinación para hacerlas realidad.

Hacia treinta años que lo planeaba, es comprensible que tuviera el programa bien atado de antemano. Por otra parte, no había tiempo que perder puesto que el buque escuela chileno que me había llevado hasta allí sólo hacía una escala de dos días. No miento si digo que, bajo aquel extraño sol pálido, temblaba de emoción, no acababa de convencerme de que no se trataba del sueño de siempre, del sueño donde sueño que llego a la Isla de Pascua temblando de emoción bajo un extraño sol pálido. Pero era todo real: el viento y el acantilado negro y las ondulaciones de los tres volcanes. Era verdad que no había árboles, ni fuentes. Y, fieles a la cita concertada en la noche de los tiempos, las grandes estatuas me esperaban en las laderas del Rano Raraku.

Sé que, para no decepcionar a nadie, debería describir aquí la espantosa amargura del deseo extinto, cumplido. He de decir que, cara a cara con las hermanas del Rompeolas (1), comprendí que no merecía la pena haber esperado tanto y haber venido de tan lejos para una cosa tan sencilla, tan real. Tendría que quejarme de los insectos, del pequeño y sucio pascuense que se obstinaba en ofrecerme estatuillas de vientre cóncavo terminadas la víspera. Allá los desesperados de nacimiento. Por otra parte, lo que yo fui en el fondo del cráter a nadie le importa.

Sencillamente supe por qué estaba allí y por qué, durante treinta años, lo había deseado con tanta obstinación. Y allí estaba. Por fin…

No hay una sola línea de lo que precede que sea cierta, salvo que hace treinta años que me gustaría ir a la Isla de Pascua, donde sé que algo me espera. Pero no he pisado aún la isla y no creo que lo haga jamás.

1. Nombre dado a una estatua de la Isla de Pascua que se conserva en el Museo Británico (N. del T.)

LOS CARBUNCLOS No sé que son los carbunclos. Esta noche he olvidado por completo el sentido de la palabra carbunclo, pero le doy vueltas y revueltas en la cabeza como si fuese una piedra incandescente. Sea como sea, los carbunclos son algo que le va perfectamente a la mujer que amo.

Recuerdo un cuento de Navidad que trataba de carbunclos. Era una historia policiaca muy inglesa, había caminos del extrradio londinense llenos de barro, a luz de las farolas, y una gallina blanca que se había tragado un diamante azul.

Tirando de ese recuerdo de gemas, mi memoria intenta persuadirme de que el carbunclo es una piedra preciosa. Tal vez sea el escarabajo de oro de los bucaneros, que luce en la oscuridad. Ejemplo: Lila caminaba por la noche brasileña, su roja melena llena de carbunclos fosforescentes.

Pertenezcan al reino al que pertenezcan, los carbunclos son nobles y ardientes. A nadie se le ocurriría llevar carbunclos en la mano. Se le consumiría inmediatamente con un horrible olor a carne quemada. Un collar de carbunclos calcinaría el pecho de la mujer que lo luciera, pero se apagaría, impotente, en los senos de Lila.

Seguro que me equivoco. Puede que los carbunclos sean animales del Ártico, una mezcla de morsa y caribú, y no tengan nada más que hacer que errar por la niebla, en busca de un liquen húmedo de color verde grisáceo.

Hay tanta niebla donde habitan que nadie los ha visto.

Pero no, nada de eso, los carbunclos son como ella, abrasan. Es ese policía, con el humo de su pipa, el que me ha metido la niebla en la cabeza, la niebla que impide distinguir el Támesis de sus muelles.

Los carbunclos tampoco son esa especie de insectos globulosos que se rebajan a discutir con las águilas. ¿Y bien?

Los carbunclos sólo pueden ser las ondulaciones escarlata de su cabellera o las palabras escabrosas que pronuncia a veces con su boca escandalosa.

FRACASO DE UNA ILUSTRE CARRERA LITERARIA Además de otros textos de los que apenas me siento responsable (porque los desconozco por completo un segundo antes de escribirlos y me son dictados, por así decirlo, con lo que me resulta imposible reconstruirlos si pierdo el primer apunte), me gustaría redactar una treintena de novelas sin otro objeto que el de incluir en ellas, donde cuadre, ciertas frases que me gustan mucho. No tendré ocasión de hacer nada parecido, a buen seguro, ni siquiera creo que pueda prolongar mucho el sueño de esta empresa. Por otra parte, una vez traída a colación y escrita la frase que me gusta, no hay garantías de que siguiera confeccionando la novela. Tampoco está claro, ni mucho menos, que fuese capaz de hacerlo.

Una vez tuve que escribir un folletín, tarea de una dificultad espantosa, y mis primeras pruebas provocaron primero la indignación y luego la hilaridad de quienes debían juzgarlo.

Prefiero deshacerme de una vez por todas de ese batiburrillo de frases, será mucho más rápido que ponerme a escribir unas novelas que no tendrían mucho interés, me parece a mí.

De acuerdo con el calendario patafísico, ese libro se acabó de imprimir el 22 de gules del año 123, día de san Sexo Estilita (16 de febrero de 2016 en la era vulgar).

Para los no patafísicos (o más bien para quienes ignora serlo) aclararemos que la era patafísica arranca el 8 de septiembre de 1873, día en que nació Alfred Jean Ferry (1906-1974), fue marino, guionista y narrador. Afín al grupo surrealista y habitual de sus reuniones en el café Cyrano, en 1940 adaptó al cine la novela de René Lefevr Les musiciens du ciel.

Después colaboraría con Luis Buñuel, Louis Malle, Marcél Carné o Henri-Georges Clouzot entre otros grandes directores. Ferry siempre se mantuvo fiel a su máxima rousseliana: “Una obra literaria no debería contener ningún hecho u observación del mundo real,

sólo combinaciones de objetos imaginarios”. En 1957 fue nombrado sátrapa del Colegio de Patafísica.

Prólogo de RAPHAËL SORIN Traducción de GABRIEL HORMAECHEA Ilustraciones de CLAUDE BALLARÉ

El maquinista y otros textos. Barcelona. Malpaso.

2010. Pรกgs. 15-17, 40, 47, 57, 68, 70, 101, 117-118.

EL POETA Y LA LIBERTAD Por: Gonzalo Arango (1931-1976)

Por: Guillermo Sánchez

Poeta Eugenio Evtushenko: Le presento un saludo fraternal en nombre de los poetas y del pueblo en Colombia.

Me ha tocado el peligroso honor de presentarlo. Honor, porque es usted uno de los poetas más grandes de nuestro tiempo: y peligroso, por qué mi admiración es tan limitada como la responsabilidad de ser fiel a la

adhesión que su obra despierta en las rebeliones de la juventud.

Me acerco a usted sin temblor porque su gloria no eclipsa sino a los mediocres de corazón.

Nosotros sabemos que un poeta no tiene qué estar orgulloso, salvo de esta sencilla verdad por la cual ha pagado el más alto precio de ser hombre; hacer de su trabajo un acto de adoración y sacrificio por el triunfo de la dignidad, cuya causa es común a la belleza.

La revista Time dice que hace poco lo vieron comprando vodka en un almacén de Moscú. Eso demuestra que usted es un poeta de buen gusto, que en alguna parte de su ser es vulnerable, que está vivo.

La desesperación no es un privilegio burgués. ¡Oh, Vladimir Mayakovski, todavía me duele tu disparo sobre mi sien!

Es que Time no puede entender a los poetas, pues como dijo uno de ellos, vale más estar sobre la hierba que en la portada de la revista Time. Pero yo sé que usted encarna la solidaridad entre los pueblos, y la amistad entre los hombres que han elegido para sí el terrible y honroso oficio de la poesía, en la que usted es, ciertamente, uno de nuestros símbolos de lucha.

No es usted un poeta para minorías, pues sé en que yunque forja la ternura de su palabra. No es usted un poeta que se dá el lujo de sueños idealistas ni solitario éxtasis. Usted es la voz padecedora de sus silencios, la voz de protesta contra la injusticia y la opresión. Sé lo que debe sufrir para forjar su poesía en la llama más pura, la más ardiente, la más comunicante, y lograr el grado de belleza en que los hombres se reconozcan humanos, para que la humanidad sea al fin rescatada por una voluntad universal de paz con dignidad.

Somos solidarios con su mensaje, poeta Evtushenko.

Usted ha combinado admirablemente la ira con la ternura, la belleza con la rebelión. Nuestro pueblo – lo juro por Rusia que es lo más sagrado para ustedno es enemigo de su pueblo de cuya alma es usted una verdad que canta; ni con las nobles aspiraciones de

su tarea de artista que son irrenunciables al arte y a la humanidad.

Por eso su presencia en América es gloriosa para nosotros y su poesía. Usted va a destruir con el poder de la palabra el mito abyecto de la cortina de hierro.

Ya no creemos más en la fábula de que la luz y la verdad están cautivas en Siberia.

De otro modo ustedes no estarían tan cerca de la luna y de su esperanza próxima a ser conquistada para la humanidad.

Sabemos también que en Rusia la libertad no es un mito platónico, ni un ideal suelto como el demonio para hacer estragos en el mundo de los hombres. La libertad no es una manzana paradisíaca para tentar al hombre a su perdición, ni condenarlo al exilio de la tierra.

No se es libre por fatalidad, ni por azar.

Se es libre por un derecho que el hombre adquiere por la cultura para honrar la vida y el universo.

No se es libre para oprimir a los hombres ni deshonrar el universo.

La libertad no es una virtud abstracta, sino un derecho social que impone deberes y sacrificios. En el proceso de perfeccionar el mundo, ella está en el deber moral de renunciar a ser un absoluto en beneficio de la felicidad de los hombres. Esa mínima renuncia, a la larga, los hará más libres.

Yo sé que usted bebe en un cáliz amargo pensando en estos temas en el momento de la creación, para dar a su mensaje un aliento terrestre, el coraje del guerrero que canta para darse fe entre las pausas del combate, y luchar con las armas más dignas, por las causas más dignas de la existencia.

Usted es la síntesis viviente de la historia de Rusia que, desde hace siglos, es cómplice en los grandes sucesos de la historia humana. Así el santo, el mártir, el bandido y el revolucionario de la vieja y nueva literatura rusa. También aquí las hogueras del sacrificio para redimirnos de la miseria y una larga cadena de oprobios. También nosotros cavamos tumbas para enterrar los fantasmas de un pasado sangriento y propiciar las resurrecciones.

Ahora mismo Sacha Yegulev anda por los caminos de América predicando la paz con una ametralladora, asaltando los últimos reductos de la esclavitud; a veces tomando las armas por el amor de Cristo, otras para restituirnos el fuego de Prometeo, y siempre para que la justicia reine en el trono de la historia.

Pues la poesía no sólo se hace de palabras, ni la revolución con armas. Pero todo lenguaje es legítimo si la revolución honra por igual la dignidad de los hombres y el silencio de las estrellas.

La voz del pueblo ya no es sofocada por los dioses ni por los tiranos. La voz del pueblo –en ausencia de dioses- es la voz del poeta. Y es el pueblo el que elige por su voz, su historia y su destino.

He ahí el drama y la grandeza de su oficio; sustituir en la tierra a Dios por la justicia.

A estos fines se dirige la poesía de Evtushenko que sabemos guerrera, porque el poeta debe ser combatiente cando los cañones instalados en el despotismo del poder no tienen razón; cuando los hombres que los disparan están alienados; y cuando los imperios que fundan su verdad en la violencia disfrazan de soldados a los hombres, y sólo confían la defensa de sus razones en el poder de sus cañones.

Mientras el mundo se debatía en la amenaza y el terror, la poesía asumirá para sí el honor de ser más peligrosa que la bomba. De ser, en ausencia de jueces justos, la mano que bendice la inocencia, y la lucha activamente al lado de la víctima contra el verdugo.

Amigo: su palabra nos llega honda como la verdad o la sed. Estrecho mi mano en la suya de hombre a hombre, de pueblo a pueblo, en la hermosa y peligros alianza de los poetas.

Palabras de presentación al recital del poeta soviético en Colombia.

El oso

y el

colibrí.

Medellín.

Interprint. 1968. Págs. 7-15.

Editorial

Albon-

EL HOMBRE ABSURDO (1942) Por: Albert Camus (1913-1960)

Si Stavroguin cree, no cree que cree. Si no cree, no cree que no cree.

Dostoyevski, Los endemoniados.

“Mi campo –dijo Goethe- es el tiempo.” He aquí la palabra absurda. ¿Qué es, en efecto, el hombre absurdo? El que, sin negar lo eterno, no hace nada por él. No es que la nostalgia le sea ajena. Pero prefiere a ella su valor y su razonamiento. El primero le enseña a vivir sin apelación y a satisfacerse con lo que tiene, el segundo le enseña sus límites. Seguro que su libertad a plazo, de su rebelión sin futuro y de su conciencia perecedera, prosigue su aventura en el tiempo de su vida. Ahí está su campo, ahí su acción, que sustrae a todo juicio excepto el suyo. Una vida más grande no puede significar para él otra vida.

Sería deshonesto. No me refiero aquí a esa eternidad irrisoria que se llama posteridad. Madame Roland se remitía a ella. Esa imprudencia recibió su lección.

La posteridad cita de buen grado la frase, pero se olvida de juzgarla. A la posteridad Madame Roland le es indiferente.

No se trata de disertar sobre la moral. He visto a personas que obraban mal con mucha moral y todos los días compruebo que la honradez no necesita reglas. El hombre absurdo sólo puede admitir una moral, la que no se separa de Dios: la que se dicta. En cuanto a las otras morales (e incluso también al inmoralismo), el hombre absurdo no ve en ellas sino justificaciones y no tiene nada que justificar. Aquí parto del principio de su inocencia.

Esa inocencia es temible. “Todo está permitido”, exclamaba Iván Karamazov. También eso huele a absurdo.

Aunque a condición de no entenderlo de manera vulgar.

No sé si se ha observado bien: no se trata de un grito de liberación o gozo, sino de una amarga constatación.

La certidumbre de un Dios que diera su sentido a la vida sobrepasa con mucho en atractivo al poder impune de hacer el mal. La elección no sería difícil. Pero no hay elección y entonces comienza la amargura. Lo absurdo no libera, ata. No autoriza todas las acciones. Todo está permitido no significa que nada esté prohibido. Lo absurdo devuelve solamente su equivalencia a las consecuencias de los actos. No recomienda el crimen, sería pueril, más devuelve su inutilidad al remordimiento. Y asimismo, si todas las experiencias son indiferentes, la del deber es tan legítima como cualquier otra. Uno puede ser virtuoso por capricho.

Todas las morales están basadas en la idea de que un acto tiene consecuencias que lo legitiman o lo anulan.

Un espíritu impregnado de absurdo juzga solamente que esas consecuencias han de ser consideradas con serenidad. Está dispuesto a pagar. Dicho de otro modo, aunque para él pueda haber responsables, no hay culpables. Consentirá a lo sumo en utilizar la experiencia pasada para fundamentar actos futuros. El tiempo hará vivir al tiempo y la vida servirá a la vida. En ese campo, a la vez limitado y repleto de posibilidades, todo en sí mismo le parece

imprevisible, salvo su lucidez. ¿Qué regla podría pues sacarse de este orden irrazonable? La única verdad que puede parecerle instructiva no es nada formal: se anima y se despliega en los hombres. No son, pues, reglas éticas las que el espíritu absurdo puede buscar al final de su razonamiento, sino ilustraciones y el soplo de las vidas humanas. Las pocas imágenes que siguen son de esa clase. Prosiguen el razonamiento absurdo dándole su actitud y su calor. ¿Necesito desarrollar la idea de que un ejemplo no es forzosamente un ejemplo que haya que seguir (menos todavía, si eso es posible, en el mundo absurdo) y que estas ilustraciones no son, por tanto, modelos?

Además de que hace falta vocación para ello, resulta ridículo, salvadas todas las distancias, deducir de Rousseau que hay que caminar a cuatro patas y de Nietzsche que conviene maltratar a la propia madre.

“Hay que ser absurdo –escribe un autor moderno-, no hay que ser iluso.” Las actitudes de que hablaremos sólo cobran todo su sentido cuando se tienen en cuenta sus contrarias. Un supernumerario de correos es igual a un conquistador si la consciencia les es común.

Todas las experiencias son indiferentes a este respecto. Las hay que sirven al hombre y otras lo perjudican. Le sirven si es consciente. Si no, no tiene importancia: las derrotas de un hombre no juzgan a las circunstancias, sino a él.

Elijo únicamente hombres que sólo aspiran a agotarse o de quienes yo tengo conciencia, por ellos, de que se agotan. La cosa no pasa de ahí. De momento no quiero hablar sino de un mundo donde tanto los pensamientos como las vidas carecen de futuro. Todo lo que hace trabajar y agitarse al hombre utiliza la esperanza. El único pensamiento que no sea engañoso es, por ende, un pensamiento estéril. En el mundo absurdo, el valor de una noción o de una vida se mide por su infecundidad.

Traducción de ESTHER BENÍTEZ

El mito de SĂ­sifo. Madrid. Alianza Editorial. 2018.

PĂĄgs. 89-92.

CANTIDAD HECHIZADA

“Todo está repetición”

dispuesto

para

un

nacimiento,

no

para

una

J. L. L.

Nuestro trabajo se proyecta hacia el porvenir a partir de una comprensión, nunca definitiva, de nuestro pasado.

Vamos descubriendo el enjambre de posibilidades de lo imposible desde el momento en que la pregunta por el fundamento, por la oscura tierra en la cual se hunden las raíces del lenguaje, fragua la necesidad de una metamorfosis de la sensibilidad como vía de reconciliación con una segunda naturaleza (o sobrenaturaleza), en donde lo que nos es esencial se nos restituye a medio camino lo imposible son parte de un mismo espacio, nos sentimos llamados a nombrar

La Cantidad Hechizada.

Sumergidos como estamos en la obsesión por una claridad aparentemente meridiana, todo lo que nombra el misterio nos resulta extraño produciendo una resistencia que, en último término, no pasa de ser un rechazo al asombro y al ámbito de lo desconocido. Pero es en la voluntad de asombro donde reside la vida del preguntar, que es la vida del saber y el vivir en todas las dimensiones, en todos los mundos que encierra el hechizo.

Para la tarea que nos ocupa, esclarecer un poco el porqué del nombre de nuestra revista, conviene recordar que este nombre y las connotaciones que implica lo debemos a un escritor cubano que, con excepción de Jorge Luis Borges y tal vez Octavio Paz, no posee punto de comparación en las letras hispanoamericanas: José Lezama Lima (1910-1976).

La deuda con la cual quiere reconocerse fundamentalmente este proyecto cultural que recién se inicia, es la duda que todos poseemos con lo que él mismo denominó el dador, es decir, con el impulso germinativo, ese instante vertiginoso en que más que palabra la poesía es afirmación, creación en el sentido primigenio de la palabra. De ahí brota el sortilegio, el fuego sagrado anclado en la visión de lo maravilloso, gracias al cual nacen la obra de arte y la vida que ésta exalta.

Y reconocer nuestra deuda con el camino abierto por la obra de Lezama es, sobre todo, acoger como alimento aquello que lo guiaba para verterlo, una vez

transformado por una experiencia, en el porvenir que nos concierne. Prototipo de la sensibilidad universal y el conocimiento erudito en el mejor sentido de la palabra, José Lezama Lima erige en el horizonte cultural del mundo un concepto (ligado a un sistema poético) que en él viene a cargarse de múltiples y ricos significados: el concepto de lo americano en su diálogo con lo cósmico. Aquí la cantidad hechizada es esta exuberancia de los sueños que reúne lo más vivo de las tradiciones veneradas por Occidente y Oriente con la vida salvaje (esferaimagen) que pugna por aflorar en busca de una razón nueva: La magia ha

llegado al Palacio para encontrar al Rey, pero si hubiera sido virrey en México, los tarahumaras le hubieran sacado los daños con humo de maravillas” (J. L. L. Tratados en la Habana).

Este humo de maravillas configura el campo magnético hacia donde Cantidad Hechizada dirige sus pasos, y con ellos sus esfuerzos, en procura de hallar un vehículo apto para expresar libremente, sin adhesión a escuelas o movimientos, una perspectiva, una serie de manifestaciones y puntos de vista de la imaginación, usualmente relegado al cesto o a la trastienda por los voceros incondicionales del sentido común o la razón dominante, en su feroz intento por conjurar el hechizo devorador emanado de lo innombrable.

Coordinador: Óscar Jairo González Hernández.

Cantidad Hechizada. Medellín. Nro. 3. 1989. Págs. 23.

LA POÉTICA DEL ESPACIO Por: Carlos Bedoya Correa (1951-)

Así cuando el amor, el tierno monstruo sabio, Volvió contra ti mismo tantas ternuras vanas, tu mano abrió de un tiro, roja y vasta, la muerte.

Luis Cernuda

En la POÉTICA DEL ESPACIO, Gastón Bachelard emprende la tarea de interpretar fenológicamente los espacios

físicos que sirven como refugio a un soñador, a un solitario, en función de la pregunta esencial de su libro: qué condiciones posibilitan el surgimiento de la imagen poética; de la imagen considerada en sí misma como resplandor súbito de un psiquismo, sin tomar en cuenta los problemas de composición del poema, asumiendo la imagen ebria, altiva y plena de frenesí.

Bachelard busca mostrar como el ensueño (que es diferente del sueño, pues a diferencia de este permanece en el mundo) poético liga, a través de las imágenes, los espacios físicos, las habitaciones del universo (la casa, el armario, el cofre, las conchas, los bosques, etc.), y los espacios de la intimidad, del mundo interior y secreto del alma que se libra a la pasión de soñar. El ensueño envuelve en irrealidad lo real, lo desborda y se lo apropia. Por esto la casa, por ejemplo, es algo más que una suma de muros, techos, puertas y ventanas. Es algo más que un valor de protección. Es también un refugio de la intimidad inasible que sensibiliza los límites de la morada que habita*. Por la imaginación, la casa se convierte en un albergue de ensueños, su memoria invita a perderse, a extraviarse en lo maravilloso.

Es importante, mencionar aquí la imaginación, pues también esta se ve envuelta por el proyecto de Gastón Bachelard. A medida que va desarrollando su análisis, el filósofo elabora una crítica del racionalismo, de la posición del sicólogo, del psicoanalista y del crítico literario, lo que sirve a su propósito en la medida en que va fundamentando las exigencias de una fenomenología de la imaginación absoluta. Ésta, llena de excesos a las palabras, las baña en un colmo de ser.

Por esto, la imagen es, ante todo, donadora de ser, certidumbre de la existencia. La imagen no está determinada por lo sensato, lo lógico y mensurable.

No se puede someter a la comprobación. En cuanto apasiona a alguien es más que la copia de un hecho.

Por eso exige al lector de poemas, y al filósofo en este caso, despojarse de sus camisas de fuerza habitual, de sus prejuicios, para poder acceder al exceso que la imagen comunica, y además, es preciso

sentirse grande, no en el sentido de, digamos, la pedantería, sino como criatura participante de las cosas (sobre todo de las antiguas y gastadas) en torno a las cuales el soñador “amasa universo”. No en vano un maestro como Ezra Pound expresa que “hablar de cosas viejas y ya casi olvidadas”, es un hábito común entre poetas.

Resulta, más que inevitable, imprescindible, señalar uno de los fundamentos del análisis de quien es igualmente autor de El Aire y Los Sueños, Psicoanálisis del Fuego y la Llama de una Vela, entre otros textos. La distinción entre alma y espíritu.

Si bien el soñador vive la casa en todos sus aspectos con el pensamiento y con el sueño), la imagen encuentra su origen en el alma (aquí es necesario recordar la palabra aliento) y no en el espíritu.

Desde esta perspectiva, el espíritu es el lugar de la reflexión, de lo abstracto, de esa instancia que tan vagamente denominamos conciencia.

El espíritu va al poema con el afán de comprenderlo, de situarlo, de integrarlo a un aparato (corpus) de significaciones. Y resulta que el poema no se dirige a la inteligencia, más bien suele hacer estallar-en mil pedazos-la razón. El poema-en un principio-no hay que entenderlo.

Hay que sentirlo, vivirlo, comprenderlo antes de interpretarlo. Un poema no alcanzará la dimensión de lo bello si previamente no se ha vivido, de lo contrario será puro artificio. El alma, a diferencia del espíritu, experimenta el poema.

Es más: el poema surge de ella, la nombra y la ilumina. Realmente, el alma respira en la imagen del ser íntimo.

En el alma, el poema repercute, golpea, sacándonos de nosotros mismos; por esto se habla de un acontecer súbito, de un asombro ante algo sorprendente y, a la vez, familiar. En el espíritu, el poema resuena, alcanza lugares de nuestro pasado, emociones más próximas a la claridad solar y al horizonte de sus obsesiones. Sin embargo, para que la imagen resuene, debe repercutir antes. De no ocurrir esto, nos hallaremos ante un texto sin alcances poéticos. De ahí que la dualidad alma-espíritu, repercusión-

resonancia, revela también otra: inspiración-talento.

Pero, dicha consideración excede ya el papel (sobretodo) y las pretensiones de esta digresión.

Es preciso, no obstante, no concluir sin mencionar que, en cuanto al mundo de la reflexión nos referimos, las cosas sólo nos pertenecen una vez las hemos perdido. Hay que perder el paraíso para recuperarlo, o parodiando a García Lorca: Destruir el Partenón por la noche, para reconstruirlo por la mañana. Y, además, la imaginación acoge igualmente ideas, hay ideas, pensamientos excesivos.

La búsqueda propuesta y emprendida por Bachelard resulta algo inusitada y, a mi modo de ver, más que hermosa, espléndida, opuesta a una tradición estética, que se planteó siempre desde afuera el problema de la obra de arte. Generalmente, se procuró aplicarle conceptos previos, clichés, fríos prejuicios. En la Poética del Espacio, el autor opone a tal actitud, la pasión por el lenguaje y aborda la obra desde su interior, que es así mismo, el nuestro, como bien él lo demuestra. Lo hermoso reside en esas ideas excesivas que sin respetos distintos a los de un amor, hurgan en ese molusco huidizo, que al sentir nuestra presencia se repliega. Y es, por lo demás, hermoso en cuanto no busca un uso a la obra, no intenta comprometerla con nada ajeno a ella y tan sólo la mediatiza en función de la vida, ese haz de fuerzas extrañas irreductible a los moldes del perfeccionismo. No en vano un gran poeta como André Breton supo reconocer en su momento, en un difícil momento, la obra de Gastón Bachelard.

Punto Seguido. Medellín. Nro 60. 2017. Págs. 14-15.

HABITADA PALABRA Por: Claudia Trujillo (1963-)

… y la palabra estaba junto a dios… y Dios era la

palabra

Evangelio de Juan, Génesis AMOR PRIMERO 1 abrazo de silencio primero allí la palabra apenas eco de guijarro sobre las aguas del origen

3 ¿en qué remotos territorios atrás antes de por siempre eternamente la palabra en mí para verter el alma? ¿cómo ocurrió su ángel en mi boca? ¿dónde? ¿en cuál patio de infancia su acompañar de luz para romper la soledad de estar acá como en un abandono de estrella sola en la cuna del mundo? palabra casa mía sólo mi pan mi tiempo en la tierra sólo blando su lecho donde recuesto el corazón en cada día

cuando llega la noche

5 palabra en cuyo umbral despojo el alma respiro su aire purificado con incienso bebo su agua que bautiza la sĂ­laba acudo a su corazĂłn incorruptible a su lugar intacto de dolor a su vocablo jamĂĄs herido por el miedo en su pureza declino mi orgullo indecible refugio de lo sagrado 7 palabra inicial certeza del mundo

aliento que unge las cosas para que existan no hay sĂ­labas para la muerte lo disuelto en el viento no tiene nombre no hay atributos ni colores para lo que duerme en la oscuridad del tiempo eterna fogata en boca del que nace a la vida de las palabras 10 palabra casa de los hombres Ă­mpetu para franquear la niebla y la noche travesĂ­a camino piedra de luz lugar de la gracia

11

las palabras redimen de la nada del sinsentido la cólera el amor que nunca fue hogar y lecho en la ventisca oración bajo la lluvia lengua viva de espíritu anuncio de los días que no cesan alta magia que ignora la muerte

16 ¿qué de mi corazón? ¿qué ha sido de mí todo este tiempo? ¿dónde mi alma refugiada adentro para no ver no pensar no vivir el dolor de saber que no soy esa luz por la que vine?

¿dónde yo sin la palabra plena del poema vago ni siquiera triste por entre hombres ajenos a las sílabas del mundo sagrado en vano? arrojada a la tiniebla en el centro del cielo mis ojos calcinados por la razón extranjeros no perciben camino extraviados mis oídos oyen tan solo el canto de los pájaros murmurando el paraíso consolando mis horas en la tierra PEREGRINAJE POR LA SÍLABA 2 miro por la hendija el corazón de las palabras he visto al tiempo hacerse viejo tocando la puerta de su casa y en tantas ocasiones nadie abre pero a veces el poema se yergue huracanado

y devasta con azogue de oro a quien insiste

4 uno se entrega a las palabras aguardando que su agua le cure su tierra le albergue su luz le calcine uno se entrega ilusionado a su pureza a su misterio uno confĂ­a todo a las palabras para entrar a la vida 8 las palabras se agolpan en mis cosas soy ellas son mis cosas nada me habita tanto a su mano me entrego a sus ojos

que abren caminos cruzo rĂ­os ciega del mundo acontezco en su luz ĂĄrbol frondoso otorga frutos de silencio 9 palabra imaginada no pronunciada expulsada de todo vocablo ajena sin patria alguna palabra que se yergue cuando se habita cuando el aliento se torna acto obra materia sagrada palabra que ya no existe entonces silenciada en la magia de hacer visible

su morada 10 tumbarse en un lecho de sílabas sin límite entregarse a su fiebre a su nieve a su sombra a su interior de altos pájaros que silban en árboles mecidos de viento en nubes de horizonte en este tiempo azul aquí en la respiración de habitada palabra ahora 15 las palabras aletean en silencio esconden en sus pliegues sombras y batallas mudas se fortalecen para dejar pasar lo evanescente

se arrullan entre sĂ­ frente a la dicha que no se deja nombrar la tarde brilla a pesar de las palabras ocultas en su belleza como un peso callado en el corazĂłn

Habitada palabra. MedellĂ­n. Editorial Universidad de

Antioquia. 2017. PĂĄgs. 11, 13-14, 17, 22, 23, 28-29, 34, 35, 41, 42, 43.

TRES LIBROS DE PROFECÍAS (Fragmentos) Por: Robert Desnos (1900-1945)

PRIMER LIBRO DE PROFECÍAS NOTA Creer en la Eternidad, por principio en la Eternidad.

He decidido obedecer el aliento profético. Se ha presentado.

Y por ello leyenda.

más

comprometido

Enlazado, atado constantes.

a

los

frente

presentes

a

mi

fugitivos

Profeta sin obedecer en absoluto a mi razón.

Pero profeta en nombre de mis pasiones.

Pasiones por el corazón Pasiones del sueño y en nombre del Aliento

propia y

29 de julio de 1925 Tiempo Nápoles, grano de arena a la orilla de un mar sangrante. Antes de alcanzar los dos años después de 1930 oh Francia sueño que se prolongó demasiado. Mi país, ¡antigua pesadilla!

En 1929 el vino será de los mejores. El mismo que se brinda en los días de gratitud humana. Bueno, aunque no tan bueno como el de 1937. Porque ése será el mejor de los mejores, la mera que ha de lavar las almas, vino místico para los corazones agobiados. Será vino sin cometas ni estrellas, el vino supremo anterior a los desplomes de los abismos.

En 1932 ondearรก en los edificios una nueva bandera y cruces de sรณlida reputaciรณn se precipitarรกn en torrentes emergidos. La Pascua no serรก ya solamente

siciliana sino que además oh país del Sur acariciado por las palmeras hallarás a tus compañeros en Dinamarca y Túnez.

Se estarán preparando desde entonces (1944) armas sangrientas pero los naufragios reducirán a nada la ambición del astrónomo barroco y fatal.

No hay nada qué perdonar.

Será inútil pedir ayuda al cielo o a la Providencia o al azar en 1936. Entonces quienes haya de desertar hallarán los caminos sembrados de larvas de traición.

Pero bienaventurado el que ve a los años 5. Si es capaz de amar hasta su perdición el Universo será fértil para él en la puntual y tormentosa retirada Porque no veo reposo alguno de aquí en adelante para los corazones palpitantes.

Ciudad alemana ¿cuál es tu nombre? ¡Nuremberg! El hambre y la peste franquearán tus impuestos sin saldarlos en 1929.

Veo cernirse sobre ti oh torre Eiffel antes de 1935 y a partir de 1930 un destino más gravoso que tu pesada estructura. Enero de 1934 ha de contemplar sin cresta el cielo uniforme dela ciudad. Ese año tampoco el 14 de julio será señalado por la cresta de los fuegos artificiales sino por hilillos paralelos de sangre sobre el Sena.

1999 verá renovarse los milagros antiguos de la inagotable botella y vuelos augurales de cuervos sobre Marsella. Una isla del pacífico en el hemisferio austral desaparecerá entre las llamas.

Se recordará el Carnaval de 1961 y no nada más en Venencia y en Niza sino en Londres revuelta y en Lahore y en la India toda.

Un nuevo calendario para el tercer milenio después de Cristo que llevará el nombre de un Océano. Mas tú no conocerás los años de una sola cifra. A un animal atollado no lejos de Dublín se le considerará prodigioso pero sólo habrá de propagar la epidemia y la desolación.

Adiós tan hermoso navío norteamericano cargado de compases y brújulas. Ni las aguas del polo ni las del

ecuador han de devolver a los astilleros tus pasajeros y tesoros. Pero uno de ellos sobrevivirá nueve años en un islote desierto antes de que en 1970 un barco pesquero de arenque o un transportador de seda descubra su retiro oh Roger.

A partir de esa misma fecha la más terrible enfermedad diezmará tus filas humanidad que te sobrepusiste a tanto mal y será durante tanto tiempo que sólo la sangre de una especie de ave proporcionará el suero contra estos males. A partir de la misma fecha se consumará el más hermoso matrimonio bajo el cielo entre un niño predestinado y un aventurero casi divino. En nombre de la libertad exclusivamente temblarán estatuas de bronce que habrá de fundir bien para con ellas construir las gigantescas trompetas de Fama.

Las selvas ecuatoriales entonces casi desaparecidas no servirán ya como términos de comparación sino que ahora lo serán, en virtud de la nueva sustancia de la vida, los profundos bosques del Norte y los abetos y los endrinos y también la cornamenta y la carne del Reno.

Veo un gigantesco faro precipitarse en el Atlántico entre salpicaduras de sombras y de estrellas.

1948 Una batalla naval que no será la última adorna a las Islas Sandwich en 1933 no sé más.

1941 unirá los cementerios. alegría gran alegría 1947 escuchará a los magos y profetas y creerá que llevan gorro frigio.

Yo te describo minuciosamente destino de Ceilán y de Jersey, islas hermanas, gemelas según Dios. Un

maremoto las purificará luego en una habrá de hallarse el diamante más más y en la otra luz y calor telúrico y esto en 1981.

Y el cisma atormentará tus últimos días Papa del número XVI en razón de las defecciones australianas y gaélicas Y si no el mar recubrirá a Holanda hasta el consejo casi republicano Y renacerá de la sombra la raza tentados y los creadores de cielos

antigua

de

los

Rusia tu destino es blanco como la nieve y por adelantarte al cambio perderás hasta tu nombre de las estepas mongólicas a las fronteras polaca.

1985 Una secta, los asistentes, perpetrará por medio del asesinato divino el triunfo de la independencia humana y no sólo en China sino en toda América del Sur de 1955 a 1980.

1991 año de ensoñación y sueño a pesar de innumerables desastres en el mar, del incendio periódico de las más grandes selvas, del derrumbe de la reina de las ciudades del Este Nagasaki visitada por el fuego y el hierro en fusión.

1990 carecerá de trigo y no solamente de trigo sino también de noche. Días de volcanes. Pacífico, pasajero Pacífico, fosas repletas, montañas abatidas.

Y el espíritu renacerá del diluvio (nunca estuvo muerto) el día de la conjunción de Neptuno. Carne tú clamarás liberación pero demasiado tarde para el

profeta muerto en julio que cierra aquí el primer libro de profecías.

Y no solamente que el profeta sino su amigo más verdadero y la razón misma de su amor, de su inextinguible amor.

19 de julio de 1925

SEGUNDO LIBRO DE LAS PROFECÍAS Lo veo a usted André Breton una mañana de mayo sobre una carretera que cruza una meseta de Borgoña. En el horizonte, a la derecha, un bosque de abetos, a la izquierda una vieja capilla. El sol de las siete de la mañana. Luego algunos días más tarde en sentido contrario, en el mismo paraje. El sol de las siete de la tarde. Y la amenaza doble de una tormenta en el cielo detrás de usted, y una tormenta en su alma. En 1932.

Después de un banquete nocturno y mujeres desnudas y el regreso hacia las 6 de la mañana en junio sobre la rue Laffitte en 1934 Y finalmente el embarco hacia las fuentes del Rio Tinto o el Amazonas. Octubre de 1936.

Y nuestro encuentro después de 20 años de separación en 1949 en Fontainebleau. Es octubre. La luz se extingue sobre usted.

Usted Aragon. Gran viejo encorvado. Es 1964. La gloria le parece vana y recordando a otros atraviesa el cementerio de Montparnasse siete días antes de su muerte. Minutos antes de la hora del cierre.

Tú Georges Malkine en un salón. 1946. Primavera antes de la cena. Dices Tuve un amigo… De un fonógrafo llegan melodías tristes. Entra una niña con flores y habla de navíos.

Limbour tienes sed esta tarde de 1929 aunque no tanta como esta tarde de 1942. Y mueres cerca de una pila de hecho, en Francia con la mandíbula contraída. 194 (3) Charles Baron tu cava está bien provista en este 1968.

Consultas un catálogo de Pompas fúnebres porque el suicidio está cerca.

Muerto en 1949 Jacques Baron, abandona en 1941 ama en 1938 Tu duelo en 1936 Tu larga enfermedad de 1931/35 de Massot la muerte le impide a usted ver el año 32.

Soupault el mundo oficial lo acoge en 1940 y lo rechaza en 1947. Trece años más tarde muere.

Eluard no verás los años cincuenta en 33 la Gran catástrofe social en 38 la salvación poética

La Rivière eres minero antes de ser contrabandista pero 1931 ha ver tu matrimonio. Tus tres hijos se te parecen. Se publicarán tus memorias sobre un célebre naufragio y los duelos se precipitarán sobre ti en 1935.

Picabia ¿es de tu agrado este mundo? No me atrevo a escribir el año de 1933 Tampoco el de 1929 pero siempre serás mi amigo.

A usted lo cubre un gran silencio de 1930 a 34 Duchamp Luego misterioso anciano de cabellos (palabra ilegible) a usted Portero.

blancos

lo

Y el mundo esperará su muerte de ahora en 19 años para turbar el silencio que usted solicitó.

Este abril de 1937 usted vuelve de un viaje PierreQuint. Su vivienda cerca del parque Monceau está repleta de equipaje.

Los pájaros cantan.

Usted está cansado.

Enmarque de duelo su nombre en el 59. ¿Para qué desaparecer a Sunbeam en 1929 o 1931?

Francis Gérard antes de 4 años no le veré más A usted le gusta Boiffard la vida en las colonias. El mar nos separará en 1934 ¿es usted convicto o colono?

Leiris el cruce de caminos de los demás le resultará fatal. Pero nos volveremos a encontrar en 1939 Aunque

usted no me verá. ¿A quién lleva usted esas rosas dos años después?

Morise tú vives pobre dentro de 3 años y rico dentro de 7. No vivirás los años 40.

Hay abetos entre Noll y yo. 2 meses que pasaremos juntos en 1930. Y se acabó.

Saca buen provecho Péret de los próximos 10 años a pesar de la prisión y la miseria.

Y tú Jeanson inclínate bien ante el verano de 1929 que ha de ver tu muerte o tu renovación Los inmortales han de llegar a tu jardín a más tardar en 1937.

Masson con gesto de hastío borra los siguientes tres años de su historia pero aliados en apariencia apacibles lo conducirán de las espinas de 1930 al abismo de 1936.

Artaud se borra de mí.

YO paso y se acabó. Los años harán crecer la zanja excepto el punete de 1947.

Pero luego muy astuto quien lo vea o le hable. (…)

Man Ray parte hacia Estados Unidos en 1932 y naufraga en 1933 de regreso repiensa sus amores en 1940 la carretera de Clamart y no habrá lágrimas bastantes.

Miró verás Ceilán en el 40 Ernst el Danubio, luego el Bósforo. Escondido en 1934, descubierto en 1936 El reposo para él en 1940.

Chirico el mármol en 1938 Picasso: la mar fatal en el 41.

29.7.25 Théodore Fraenkel a fuerza de ser testigo en los duelos acabará usted en este noviembre de 1933 por aspirar a la soledad material después de la espiritual. 1938 será el año de sus dolores y sus laureles. Numerosas serán las carrozas fúnebres que acompañará en los años 40. El campo de cipreses y mármoles para el 58. Qué penacho pone ese automóvil que vuelva en el 51 a la más bella de sus aves silenciosas.

Tual: el Sahara de nuevo el Sahara y el manantial de la amargura en 1937 y 1950 Bre/ton Bar/on Lim/bour Bio/ffard Ara/gón Ba/ron P. Qu/int Sun/beam Duch/amp La Riv/iére Lei/ris Elu/ard Mor/ise No/ll Pér/et Mas/son Er/nst Chi/rico Pica/sso Mi/ro Man R/ay Rou/ssel Ar/taud Mas/sot Jea/nson TERCER LIBRO DE LAS PROFECÍAS

Si una hechicera me dijera: “tú serás Rey” no me sorprendería en lo absoluto. (Pero Rey en qué sentido) Aún recientemente no podía imaginarme a mí mismo en el futuro más que muerto. El mañana me parecía más lejano que la vida.

Hoy, Pasado y Futuro son para mí presente y niego la muerte No he controlado en absoluto mis profecías. He escrito lo que me dictó ese aliento desconocido que me transporta. Venga lo que viniere no has de equivocarte espíritu, aliento, inspiración 1931 /32 ha ce ver mi deserción social y 1940 mi apogeo si es que escapo a los terribles peligros de 1935 Cargo la sentencia más pesimista sobre el futuro de este amor que me importa más que la vida Qué emoción en 1938 frente a ese paisaje del Sur. Emoción o recuerdo, más violento que todas las emociones pasadas.

1941 el año de mis fantasmas.

Me parece no obstante que estaré muerto desde hoy hasta entonces

Eternidad mi única certeza y la razón de mi angustia ¿Qué hago en esa casa en medio de las salinas? 1935 ¡Mi vida por venir qué soledad!

Nunca seré bien amado No creo morirme de MUERTE NATURAL ¿Soy un personaje tan escandaloso, tan imposible, mi amor? (1933) 1936 nunca fui tan bello Nunca amaré tanto como en ese momento Realmente qué pue[do] hacer tan lejos de París y durante tanto tiempo, tanto tiempo Si una hechicera me dijera sorprendería para nada

tú

serás

Rey

no

me

Permanentemente a mis espaldas está la silueta de la guillotina y de una bandera sediciosa No seré feliz No conseguiré nada de lo que intente

Seré el tanteador incansable Si una hechicera me respondería lo soy.

dijera

tú

serás

dios…

yo

Traducción de JAIME MORENO VILLARREAL

Los apuntes siguientes, que componen tres cuadernos, se publicaron por primera vez en la revista Pleine Marge en 1985.

Redactados en dos noches consecutivas, el 29 y 30 de julio de 1925, son una especie de escritura automática dictada no por el inconsciente sino por el “soplo profético”. Es oportuno recordar que más de un año antes, el 5 de julio de 1924, se habría dicho en Le journal littéraire que “El surrealismo está a la orden del día y Desnos en su profeta”. El primer cuaderno se llamaba originalmente (el título fue tachado por Desnos) “La República nos llama” y se refiere a hechos históricos. El segundo predice el destino de unos treinta amigos, y especialmente el de André Breton. El tercero, el más breve, se refiere al propio Desnos. La puntuación original se ha respetado.

Vuelta. México. Número 190. Septiembre de 1992. Págs.

30-33.

LA VERDADERA VANGUARDIA: EL JUEGO-REVUELTA DE LA DELINCUENCIA, EL DELITO COMÚN Y EL NUEVO LUMPEN Los delincuentes juveniles –no los artistas pop- so los verdaderos herederos de Dadá.

Captando instintivamente su exclusión del conjunto de la vida social, han denunciado, ridiculizado, degradado y destruido sus productos. Un teléfono destrozado, un coche incendiado, un minusválido aterrorizado, son la negación viva de los “valores” en nombre de los cuales se elimina la vida. La violencia delictiva es un derrocamiento espontáneo del rol abstracto y contemplativo impuesto a todos, pero la incapacidad de los delincuentes para percibir cualquier posibilidad de cambiar las cosas de verdad les obliga, como a los dadaístas, a permanecer en el puro nihilismo. No son capaces de comprender ni de hallar una forma coherente de participar directamente en la realidad que han descubierto, de dar salida a la excitación y la firmeza que les animan ni a los valores revolucionarios que encarnan. Los motines de Estocolmo, los Hell´s Angels, los motines de los Mods y los Rockers: todos son afirmaciones del deseo de jugar en una situación en que resulta totalmente imposible. Todos muestran con absoluta claridad la relación existente entre la destructividad pura y el deseo de jugar: la destrucción del juego sólo puede ser vengada por la destrucción. La destructividad es el único empleo apasionado al que puede destinarse todo aquello que permanece irremediablemente separado. Es el único juego al que puede jugar el nihilista; el baño de sangre de Saló o los 120 días de Sodoma, proletarizado junto con todos los demás.

La enorme escalada de los delitos comunes –crímenes espontáneos y cotidianos a escala masiva- marca una etapa cualitativamente nueva en el conflicto de clases contemporáneo: el punto de inflexión entre la pura destrucción de la mercancía y la etapa de su subversión. Los robos en comercios, por ejemplo, más allá de constituir un rechazo elementa de la distribución organizada jerárquicamente, son también una refutación espontanea del empleo tanto del producto como de la fuerza productiva. Ni os sociólogos en los vigilantes afectados (ninguno de

ambos grupos caracterizados por tener una actitud especialmente lúdica ante la vida), han conseguido percibir que la gente disfruta robando o, a través de una jugarreta dialéctica aún más turbia, que la gente empieza a robar porque disfruta haciéndolo. De hecho, el robo es un derrocamiento sumario de toda la estructura del espectáculo; es la subordinación del objeto inanimado, cuyo libre empelo se nos impide, a las sensaciones vivientes que puede despertar cuando se juega imaginativamente con él en el marco de una situación concreta. Y la modestia de algo de tan escasa entidad como el hurto no debe engañarnos. Una adolescente recientemente entrevistada comentaba: “A menudo tengo la fantasía de que el mundo se detiene durante una hora; entonces entro en una tienda y me doy marcha” (Evening Standard, 16/8/66). He ahí, vivo, en estado embrionario, todo nuestro concepto de la subversión: conferir un valor de uso completamente nuevo a este mundo inútil y en su contra, subordinándose al placer soberano de la creatividad subjetiva.

La formación del nuevo lumpen prefigura varios de los rasgos de una subversión más amplia. De una parte, el lumpen es la esfera del derrumbe social completo, de la apatía, la negatividad y el nihilismo; pero al mismo tiempo, en la medida en que se define por su rechazo a trabajar y el intento de emplear su ocio clandestino para inventar nuevas modalidades de actividad libre, busca a tientas, por torpemente que sea, la superación revolucionaria viviente ahora posible. Como tal podría convertirse en dinamita social. Sólo necesita tomar conciencia de la posibilidad de transformar objetivamente la vida cotidiana, para que sus últimas ilusiones pierdan su fuerza, por ejemplo, los fútiles intentos de reanimar subjetivamente la experiencia inmediata, agudizando la percepción por medio de las drogas, etc. El movimiento Provo de 1966 fue la primera tentativa de esta nueva fuerza social, en parte aún heterogénea, por organizarse como movimiento de masas que apuntase a la transformación cualitativa de la vida cotidiana.

En su punto culminante, aquella erupción de autoexpresión perturbadora superó tanto el arte como la política tradicionales. Se derrumbó, no por la supuesta irrelevancia de las fuerzas sociales a las

que representaba, sino debido a su total ausencia de verdadera conciencia política: por su ceguera ante su propia organización jerárquica y a su incapacidad de captar toda la profundidad de la crisis de la sociedad contemporánea y las asombrosas posibilidades libertarias que encierra.

En un principio, es probable que el nuevo lumpen sea nuestro teatro de operaciones más importante. Tenemos que ingresar en él como potencia hostil y precipitar su crisis. En última instancia esto sólo puede significar suscitar un movimiento real entre el lumpen y el resto del proletariado: su conjunción definirá la revolución. En términos del propio lumpen lo primero que hay que hacer es disociar a la base del increíble montón de mierda que sus líderes e ideólogos exhiben tan ostentosamente. La falsa intelligentsia – desde el sopor de la última Nueva Izquierda subvencionada por la CIA hasta los gilipollas santurrones de International Times- es una nueva nomenklatura cuyas sinecuras dependen del éxito con que haga frente al punto más extremo de la revuelta social e intelectual. La parodia que escenifican no puede más que suscitar un radicalismo y un furor crecientes por parte de aquellos a los que pretende representar. The Los Angeles Free Press, destilando su experiencia de la revuelta en un artículo apropiadamente titulado Sobrevivir en la calle, concluía con toda seriedad de esta guisa: “En resumen:

abrigaos, manteneos limpios y seguid una dieta saludable y equilibrada, haced vida casera y evitad el delito. Vivir en la calle puede ser divertido si se estudian concienzudamente las reglas del juego” (reimpreso en East Village Other, 15/6/67). Los mercachifles hippies deberían, desde luego, mantenerse bien lejos de los lugares públicos, llegado el día. Sabido es que en el pasado la poésie fait par tous se ha mostrado un tanto propensa al gatillo fácil.

Sección (1967)

inglesa

de

la

internacional

Tim Clarke Chritopher Gray Charles Radcliffe Donald Nicholson-Smith

Traducción: FEDERICO CORRIENTE

Situacionista

Internacional

situacionista.

Sección

inglesa.

Logroño. Pepitas de Calabaza. 2011. Págs. 49-52.

EL CASTILLO DE PERTH Por. Braulio Arenas (1913-1988)

Breve memoria acerca de los extraños sucesos acaecidos en dicho castillo la noche del 2 de junio del año 1134.

CAPÍTULO XIX Con esa amada cabeza entre sus manos. Beatriz ofrecía –al caminar en demanda del castillo- un aspecto de irreal criatura, como si ella representara una escena bíblica, en este caso la de Salomé portando la cabeza tronchada del Bautista. Y más se acentuó esta semejanza cuando, al entrar ella en su habitación, depositó la cabeza de su amigo en una fuente de plata.

En ningún momento ella se sintió verdaderamente preocupada, como si este acontecimiento fuera del más natural del mundo. Solamente sus labios apretados y

un leve fruncimiento de sus cejas denotaban la sombra de una inquietud, o acaso un oculto propósito.

Vestía ella una larga túnica blanca, y como la noche empezaba a caer (en ese castillo los días y las noches tenían muy corta duración, y se sucedían los unos a las otras con velocidad frenética) Beatriz parecía flotar en las tinieblas al modo de una bailarina.

Cuando hubo terminado su minuciosa limpieza volvió a salir muy quedamente del cuarto, y se dirigió al lugar donde había ajusticiado a Dagoberto.

Ahora bien, ¿y Dagoberto? ¿Cuál era su papel en esta inverosímil escena? ¿Y dónde estaba?

Responderemos con las mismas palabras de nuestro protagonista, quien nos decía, al referirnos esta aventura, que a él también , como a Beatriz, este acontecimiento no se le antojaba de ninguna manera sobrenatural. Él –si es que nos damos entender- había seguido a su cabeza, y reposaba dentro de ella, observando curiosamente la habitación, siguiendo con atentos ojos a Beatriz cuando le lavaba la cabeza, contento de verse libre del barro sanguinolento que la cubría, y ahora aguardaba con impaciencia el regreso de la joven. Ésta se volvió a entrar en la habitación, y Dagoberto pudo advertir- entre las tinieblas de tinta china que cubrían el cuarto- que ella arrastraba con penosos esfuerzos una pesada carga. Era el cuerpo mismo de Dagoberto. La joven llevó este cuerpo descabezado hasta un diván y, a duras penas, consiguió dejarlo ahí reposando.

Beatriz, con la sabiduría de una enfermera, desvistió el cuerpo de Dagoberto, y con la misma esponja humedecida empezó a limpiarlo del barro y de la sangre. En ningún instante ella volvió la cabeza para observar la cabeza de su amigo, aunque bien convencida estaba de que Dagoberto no se perdía el menor de sus ademanes. ¿Fue la certidumbre de saberse contemplada la que la hizo despeinarse su rubia cabellera y desnudarse, a su vez, completamente?

¿O soltar sus trenzas, al dejar escurrir su blanco vestido y su brial, y el deslizarse en el diván al lado del cuerpo amado de Dagoberto, estrechándolo en un apretado abrazo, significaba para ella el cumplimiento de un ritual mágico, cuya finalidad consistía en devolverle la existencia a su amigo?

La cabeza –el cerebro de Dagoberto-, desde la fuente de plata donde Beatriz la había depositado, no podía recoger la sucesión de imágenes que le obsesionaban, pues todas ellas pasaban muy rápidamente, como una linterna mágica manejada por un loco.

Se le antojaba ver una mar dentro del dormitorio, un cisne, una isla de hielos, una lámpara encendida sobre una ventana oval. La isla de hielos corría por la superficie del mar, empujada por unas olas más irritadas que los perros de un trineo.

Y de repente Dagoberto –desde la fuente de plata donde se encontraba- se veía a sí mismo, allá a lo lejos, fusionado con Beatriz en un estrecho abrazo, protegidos ambos por las manos unánimes del amor y del sueño. Veía estos cuerpos para siempre unidos, deslizándose por la superficie ahora hirviente de la isla de hielos, cayendo y volviendo a subir como plumas blancas al capricho del viento, o bien, más tarde, debatiéndose en sábanas de espumas, mientras su cabeza –su cabeza decapitada- se azotaba furiosa contra los muros del placer.

El castillo de Perth. Barcelona. Seix Barral. 1982.

Págs. 157-159.

LO CALLADO Por. Carlos Andrés Jaramillo (1986-)

A la breve vida de Emanuel (2011-2014) Al valor ejemplar de su madre, mi hermana Una cosa, hasta no ser toda, es ruido, y toda, es silencio.

Antonio Porchia QUE SILENCIOSA LA MUERTE Silenciosa es también la apertura de la flor leve sonido, que no alcanza a ser sonido a ser oído

como el del vacío que rebosa ese agujero (Y como esa callada apertura no quiere la muerte albergar hondura sino mostrarse derramarse superficie) EN LA OSCURIDAD el bisbiseo de mi padre su oración diaria -Gracias, señor Conmueve quien es capaz de agradecer aun en la sombra JUNTO A LOS LIBROS el pequeñísimo cuerpo de la lagartija que lleva no sé cuántos días de muerta Es apenas una cría Conmueve la perfección de su anatomía Conmueve su rigidez Conmueve su tamaño Parece dormida

Conmueve su pequeña muerte DIJE QUE ME GUSTARÍA MORIR DELANTE DE UN CUADRO DE ROTHKO Dije que el silencio entre los dos se amaría Dije que me gustaría llorar, sin vergüenza, por tanta belleza reunida (Delante de la suma de todas las cosas) Dije que me alegraría morir contemplando en un muro la hondura, el peso de lo vivo Dije que la sangre del pintor me curaba de la indiferencia lacerante de la vida

LA VIDA NO SABE DE LA MUERTE no puede verla Tampoco la muerte sabe a qué lugar llega

PEQUEÑAS COSTUMBRES El agudo animal tiembla cuando llueve busca, en la casa, un lugar donde esconderse (Sólo él no se fía de su aparente resguardo) Solo el perro no olvida que es afuera en cualquier parte

LA MUERTE Ella nos desata las manos el corazón, la boca Desata los mundos la brevedad que somos o fuimos Dilata el tiempo que hay en las cosas Cada una participa en la eternidad, desde entonces

(Sólo ella hace pronunciar a la boca abierta la única palabra que no suena y que, por ello, no es silenciada jamás) GIORGIO MORANDI Ahora que hay lluvia sobre el mundo y has creado un orden misterioso con humildes objetos Ahora que, perfecto

en

lo

sencillo,

asoma

y el día parece nutrir de plenitud la soledad de todas las cosas Ahora que el tiempo mece la luz y parece llevarla en el viento Sé que tu vida sé que nuestra vida jamás necesitó grandes gestos

conmovedor

lo

QUÉ TEMOR SIENTE LA CRIATURA HUMANA ANTE EL SILENCIO Qué confianza en cambio muestran el animal o el mineral en esta tierra Qué certeza hemos perdido al hablar

INSTRUCCIONES PARA MÍ MUERTE Quiero estar tan solo como lo fui en vida Que nadie rompa el silencio por fin conseguido haciéndose presente Que nadie me recuerde, si yo mismo me olvido Ninguna palabra, ninguna lágrima contenida que aprese un reflejo Solo una luz muy tenue que al entrar por la ventana lleve una claridad inútil una ofrenda a los espacios que habité siendo un hombre

EL AGUA NO SABE QUE ES AGUA y no por eso deja de manar El hombre no sabe que habla solo por eso puede hablar Tampoco el silencio sabe que es silencio solo por eso sabe callar

Habría que callar aun el propio silencio dejarse caer en la muerte para convertirse en él Bastaría tan solo apagar la bujía para que la casa quede a la deriva

PEQUEÑAS COSTUMBRES DE LOS ANIMALES La hermosa dignidad del perro que sin pedirme nada se sienta frente a mí seguro de sí mismo y me mira con la serenidad de la vida Le ofrezco un pedazo de algo Come Recobra su hermosa compostura

Lo callado. Medellín. Sílaba Editores. 2019. Págs.

13, 15, 16, 17, 21,23, 28, 30, 34, 39, 44, 53, 56.

Karl Waldamm (1900-1958). Collage.