REVISTA INTEATRO JULIO N.42

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 42 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín. Julio / 2020

IN MEMORIAM CAMILO DUQUE DONADIO (19-2020)

Desde muy pequeño comencé a descubrir la magia de la madera, mi abuelo tenía un pequeño taller donde se dedicaba a la carpintería. Mi tío estudió tecnología de pianos y trabaja en la construcción de clavecines y reparación de pianos. En su taller tomé un formón por primera vez y comencé a sacar virutas, tenía solo 14 años.

Estudié publicidad pero decidí trabajar para mi tío.

En su taller de Medellín aprendí el oficio de la ebanistería: cortar, pegar, doblar y entender la madera con la precisión y detalle que se debe tener para construir instrumentos musicales. Mi tío fue mi gran maestro. Instale las máquinas del taller de mi abuelo en el garaje de mi casa y así comencé a trabajar en mis propios proyectos. Mi inspiración viene de la misma naturaleza. Darle vida a una raíz o a un trozo de madera para mí es una profunda alegría.

Fui descubriendo formas, técnicas, diseños, maderas, colores y texturas.

La madera que utilizo es recuperada de árboles caídos o abandonados. Parte de esta la traigo de mis viajes por los ríos y bosques cuando navego en kayak o recorro en bicicleta las montañas de Colombia. Cada pieza que trabajo es un largo proceso de creación a partir de la lectura del tronco de madera. No busco hacer producción en serie, dedico mi tiempo a la elaboración manual de cada objeto, respetando las formas y colores de la madera.

ANTÍGONA ENTRE LOS FRANCESES (1) Por: Antonin Artaud (1896-1948)

A Gaston Ferdiere

El nombre de la auténtica Antígona dirigiéndose al suplicio en Grecia cuatrocientos años antes de Jesucristo es un nombre de alma que ya no se pronuncia en mí sino como un remordimiento y como un canto. He caminado yo mismo lo bastante hacia el suplico como para tener el derecho de amortajar a mi hermano, el y que Dios me había dado y del que jamás pude hacer lo que quería, porque todos los yo que no son yo mismo, que se han insinuado en el mío como no sé que insólito gusano, desde mi infancia me lo ha impedido. ¿Quién me devolverá a mí también mi Antígona para ayudarme en mi último combate? El nombre de Antígona es un secreto y un misterio, y, para llegar a sentir

la piedad por su hermano hasta el punto de arriesgar la muerte e ir al suplicio por él, Antígona tuvo que librar una batalla de la que nadie jamás ha hablado. Los hombres no están ahí por casualidad ni vienen de la nada, y cualquier gran nombre es una victoria que se lleva nuestra alma contra ella en el absoluto inmediato y sensible del tiempo.

Para que ese nombre indescriptible de victoria vuelva a mí en la encarnación personal y formal de una mujer y de una hermana, tengo que haberlo merecido como ella y ella tiene que haberlo merecido como yo.

No se es hermano y hermana sin supremo conflicto del que el yo como una cercana y emparentada fuerzas de no sé qué abominable

haber padecido ese personal ha salido victoria sobre las infinito.

El hermano de Antígona murió en la guerra luchando contra sus enemigos y mereció que Antígona fuera a él en el momento de amortajarlo, pero ella misma no pudo merecer amortajarlo sin una lucha emparentada a la de su hermano, no en el plano de la vida real, sino en el del eterno infinito.

Ahora bien, el infinito no es sino ese más allá que siempre quiere superar nuestra alma y nos hace creer que está en otro lugar que en nuestra alma, cuando es el inconsciente de nuestra el que es ése más allá infinito.

Antígona es el nombre de esta terrible victoria que el yo heroico del ser ha obtenido sobre las fuerzas obtusas y huidizas de todo lo que en nosotros no es ni ser ni yo, aunque se obstine en querer pasar por el ser de nuestro yo.

Nadie jamás pudo ser Antígona sin antes haber sabido disociar de su alma la fuerza que la impulsa a existir, y sin haber sabido encontrar la fuerza contraria de reconocerse (2) distinta del ser que ella vivía y que la vivía.

El ser que yo vivo no me tomará, y yo no tomaré a ese ser para morir y para irme, sino para conseguir

distanciarme de él y no sumirme en la última ilusión que consiste en creer que no soy sino el cuerpo en el que la vida me había enterrado; necesito esa mano piadosa que la fuerza Antígona del ser había sabido distanciar de su ser contra el ser en el que ella se veía.

Pues nadie pudo llorar sobre un muerto sin que éste haya antes llorado sobre sí mismo, y sabido amortajar a su sí mismo (3) como el otro de su yo: el muerto.

Esta fuerza de piedad es francesa. Es una fuerza de honestidad interna que nos lleva a (4) permanecer cabales para con nosotros mismos, y a no mentirnos jamás, en la tormenta del inconsciente y de los cuerpos.

Muchos son los cuerpos extraños que se apoderan de nosotros a todas horas y que quieren apropiarse del lugar incólume de nuestra alma, y el francés es ese yo eterno que jamás ha abandonado su alma, y como San Luis ha preferido morir de peste a ceder ante sus enemigos.

Y no tenemos mayor enemigo en el mundo que nuestro cuerpo en el momento de la muerte.

Nadie pudo ser francés y nacer en Francia sin haber sabido un día disociarse de ese cuerpo que nos encierra como un enemigo extranjero, y contra el cual se ha ganado su naturaleza, y todo lo que está en Francia y es francés es consecuencia de este conflicto; pero ¿quién lo saben aún hoy en día?

Las tierras de Francia fueron escenario de un extraño y misterioso combate que tuvo lugar en la realidad y que marcó un hito en la historia, pero la historia no habla de ello. ¿Por qué?

Miles de hombres murieron en Francia en grupo y por sus ideas, y la historia jamás ha hablado de ellos.

Esos héroes se dejaron quemar un día cual soldados que marchan hacia el fuego, y lo hicieron para perder su cuerpo y encontrar otro al que la Antígona

de la piedad eterna pudiera ir a amortajar y a brindar la manera de resucitar.

Esto ocurrió en una época cercana la de Juana de Arco y su suplicio, ya que el suplicio de Juana de Arco es todo lo que la historia escrita supo conservar y transmitir de esa voluntad de combustión corporal por la que ese yo francés del hombre se deshace del enemigo extranjero (5).

Esos franceses murieron para superar su cuerpo, pero ¿dónde están y dónde esperan ahora que su hermana Antígona les rescate del fuego en un cuerpo y dé una tierra a ese cuerpo reconquistado mediante el fuego para que su alma pueda habitarlo para siempre?

Están en Francia, y es en cuerpos de franceses vivos donde han esperado hasta hoy a que vuelva la Antígona de lo Eterno y les permita revivir su muerte. – Y esto con el fin de reencontrar la vida.

Francia no ha sido llamada tierra de héroes sin una razón extraordinaria, y también porque ha sido tierra de quinees prefirieron ir al fuego y bajo tierra que admitir ese cuerpo extraño que vive sobre nuestra alma como un extranjero. – De esta tierra en la que cayeron, la Antígona de la luz eterna volverá a bajar para levantarles.

1. Texto publicado por primera vez con los Nuevos escritos de Rodez. Este texto, sin firma, fue escrito en tinta azul negra sobre un folio doble de papel blanco, de 19,9 cm x 30,9 cm. Además de las correcciones efectuadas con la misma tinta durante la redacción, posteriormente sufrió correcciones en lápiz y luego en tinta negra.

M. Chaleix, encargado de la publicación de los Nuevos escritos…, ha avanzado la hipótesis de que el texto pueda remontarse a los días siguientes a una carta escrita al doctor Ferdiere hacia el 9 de marzo de 1945, basándose en el hecho de que ambos, carta y texto, fueron materializados en la misma pluma y la misma tinta. Por nuestra parte, hemos observado que Antígona… fue escrito con una tinta más bien azul-negra, mientras que la utilizada para la carta es netamente azul. Por

otro lado, la grafía de Antonin Artaud se encuentra en este texto próxima a la empleada en la carta al doctor Ferdiere del 2 de abril de 1944, por ejemplo, carta ésta también escrita en tinta azul. Es cierto que su escritura varió muy poco entre 1943 y 1945, y no sería sino a comienzos de 1946, al tomar cuerpo la esperanza de salida, cuando se vería transformada y en cierto modo liberada.Lo único seguro es que el texto es posterior al 5 de febrero de 1944, porque, en la dedicatoria, el patronímico Ferdiere, que desde su llegada a Rodez Artaud escribía por error Ferdieres, está correctamente ortografiado. Entre tanto, nos inclinamos a pensar que el texto fue escrito en 1944, y ello teniendo en cuenta el soporte: el doble folio ya mencionado. En efecto, todos los textos escritos en 1943 y 1944 que hemos podido examinar tienen como soporte hojas volantes, simples o dobles, de diverso formato, en tanto que, a partir de febrero de 1945, una vez reemprendió realmente la tarea de escribir, Antonin Artaud utilizó pequeñas libretas de escolar, de las cuales arrancaba la página cuando quería pasar el texto en limpio (p. 147).

2. Originalmente, A. A. había escrito: “… que llevaba a existir, y reconocerse…” (p. 148).

3. … enterrarse a sí misma… (p. 149).

4. Tachado, sigue: saber (p. 149).

5. … se desembaraza del extranjero… (p. 150).

Prólogo de CARLOS BARRAL Traducción de CARLOS MANZANO

Los Tarahumara. Barcelona. Tusquets Editores. 1985.

Pรกgs. 147-150.

ROBERT PINGET (1919-1997) Por. Martín Esslin (1918-2002)

Otro notable novelista que también empezó su carrera como pintor, y que igualmente se ha aventurado en el Teatro del Absurdo es Robert Pinget (1919). Nació en Ginebra y reside actualmente en París. Estudió Derecho, pintó, enseñó francés en Inglaterra durante cierto tiempo y es una de las figuras principales de la “noveau roman” agrupadas en torno a Robbe-Grillet. Pinget es íntimo amigo de Samuel Beckett y su obra La Lettre Morte compartió con La Última Cinta el cartel del Teatro Récamier en la primavera de 1960.

La Lettre Morte está basada en una novela del propio Pinget, Le Fiston (1959) escrita en forma de carta

que un padre dirige a su hijo que le ha abandonado.

La carta no puede ser envidada, el padre no sabe dónde está su hijo, es una carta muerta. Le Fiston trata de reproducir el estilo de una carta elaborada día a día, añadida, durante mucho tiempo; el libro sin paginación contribuye a aumentar la ilusión de que estamos leyendo una carta real escrita por un

viejo fatuo. La pieza teatral pone en escena a este mismo viejo, Monsieur Levert. Es como si el autor se hubiese obsesionado hasta tal punto con la realidad de la carta que sintiese necesidad de tener ante sus ojos al hombre que la ha escrito. Vemos a Monsieur Levert en dos momentos –en el bar abriendo su corazón al tabernero y en la oficina de Correos tratando de persuadir a un funcionario de que vuelva a mirar bien, por sí se ha extraviado por alguna parte una carta de su hijo-. El tabernero y el funcionario de correos son interpretados por el mismo actor y el mostrador de la estafeta es el mismo bar. El anciano espera sin verdadera esperanza como los vagabundos de Esperando a Godot. Se tritura la mente tratando de hallar la razón por la cual si hijo le abandonó, que es lo que le hizo perder su afecto, en que ha obrado mal con él. Pasa un entierro, Monsieur Levert está esperando la muerte.

Un breve scherzo de esta sinfonía del remordimiento y la tristeza, son dos actores de una compañía ambulante que entran en el bar y, en broma, repiten escenas de la farsa sentimental que han representado aquella noche, se llama El Hijo Pródigo y trata de un padre que escribe cartas a su hijo implorándole que vuelva con él. El hijo vuelve. Vemos enfrentada la convención del teatro de bulevard todo ocurre como debe ocurrir, con el Teatro del Absurdo, donde nada ocurre y el diálogo no se desliza de un lado al otro como una pelota de ping-pong, sino que es trabajoso, repetitivo y tan falto de sentido como en la vida real y en consecuencia tan absurdo como la realidad de un mundo sin sentido.

El segundo intento teatral de Pinget, es una obra corta para la radio, La Manivelle (traducida al inglés por Samuel Beckett, bajo el título de The Old Tune y radiada por vez primera por el tercer programa de la BBC, el 23 de agosto de 1963) en la cual lo absurdo de la conversación real es llevado a sus últimas consecuencias: dos viejos, un organillero y su amigo, hablan del pasado. La conversación fluctúa de un lado a otro y cada uno de los viejos saca a relucir algún episodio de su vida pasada, el problema está en que cada uno contradice los recuerdos del otro, de forma que su pasado es puesto en duda por ellos mismos. Los recuerdos de uno invalidan los del otro. ¿Con qué se quedan al final? ¿Era su pasado una mera ilusión?

Como están hablando en plena calle los ruidos del tráfico casi ahogan sus palabras. Sin embargo, la

manivela del organillo que uno de los viejos ha cogido comienza a dar vueltas, su sonido, misteriosamente es más poderoso que el del tráfico, la antigua tonada sobresale triunfante, quizá como un símbolo de que la vieja melodía de nuestros recuerdos, aunque destartalada e incierta, prevalece.

Esta pieza corta para la radio, magníficamente traducida por Beckett, nos produce, aparte de los fragmentos estrictamente incoherentes hasta la imbecilidad, una extraña mezcla de nostálgicas asociaciones y belleza lírica. Ya que no hay diferencia real alguna entre una meticulosa reproducción de la realidad y una literatura del absurdo. Más bien es al revés. La mayoría de las conversaciones reales, después de todo, son incoherentes, ilógicas, faltas de gramática, elípticas. Al transcribir la realidad con cruel exactitud, el escritor llega al desintegrador lenguaje del Teatro del Absurdo. Lo verdaderamente irreal es el diálogo estrictamente lógico de la obra construida racionalmente, una pura estilización. En un mundo absurdo, el transcribir minuciosamente la realidad basta para lograr la impresión de irracionalidad.

Traducción de MANUEL HERRERO

El teatro del absurdo. Barcelona. Editorial Seix Barral. 1966. Pรกgs. 212-214.

LA ORGANIZACIÓN DE LA APARIENCIA Por: Raoul Vaneigem (1934-)

2 La evolución del teatro como género literario esclarece bastante bien la organización de la apariencia. Después de todo, ¿no es la forma más simple, la noticia explicativa? Originalmente confundido con ella en unas representaciones sagradas que revelan a los hombres el misterio de la trascendencia, elabora al desacralizarse el modelo de las futuras construcciones de tipo espectacular. A excepción de las máquinas de guerra, todas las máquinas antiguas encuentran su origen en el teatro; grúas, poleas, mecanismos hidráulicos pertenecen al almacén de los accesorios antes de transformar las relaciones de producción. Es un hecho que merece la pena señalar por muy lejos que

nos remontemos, la dominación de la tierra y de los hombres procede siempre de técnicas puestas al servicio del trabajo y de la ilusión.

El nacimiento de la tragedia recorta ya el campo en el que los hombres primitivos y los dioses se afrontaban en un diálogo cósmico. La participación mágica está distancia, puesta en suspenso; se ordena según las leyes de refracción de los ritos iniciales, ya no según los ritos mismos; se convierte en un spectaculum, una cosa vista, mientras que los dioses, relegados poco a poco entre los decorados inútiles, parecen presentir su eliminación gradual de toda la escena social. Cuando la desacralización haya disuelto las relaciones míticas el drama sucederá a la tragedia. La comedia testimonia certeramente la transición; su humor corrosivo ataca con la energía de las fuerzas nuevas un género que ya es senil. El Don Juan de Moliere, la parodía de Haendel en la Ópera del mendigo de John Gay, son elocuentes bajo este punto de vista.

Con el drama, la sociedad de los hombres ocupa el lugar de los dioses. Ahora bien, si bien el teatro no es en el siglo XIX más que una diversión entre otras, no nos confundamos: en realidad, desbordando la escena tradicional, reconquista todo el espacio social. La banalidad de asimilar la vida a una comedia dramática pertenece a ese tipo de evidencia que parece soslayar el análisis. No parece conveniente discutir acerca de la confusión sabiamente mantenida entre el teatro y la vida; como si fuera natural que cien veces por día, deje de ser yo mismo para deslizarme en la piel de personajes cuyas preocupaciones y significación no quiero asumir. Es cierto que puede suceder que me comporte libremente como actor, que por juego o por placer asuma un papel. Pero el papel al que me refiero no está ahí. El actor encargado de representar a un condenado a muerte en una pieza realista, tiene toda la libertad de seguir siendo él mismo, -¿acaso no es la paradoja del buen comediante?-, pero si goza de tal libertad es porque el cinismo de los verdugos no lo golpea en su carne, sino que golpea únicamente la imagen estereotipada que encarna a fuerza de técnica y de sentido dramático. En la vida cotidiana, los roles impregnan

al individuo, le mantienen alejado de lo que es y lo que quiere ser auténticamente; son la alienación incrustada en lo vivido. Ahí la suerte está echada, y por consiguiente deja de ser suerte. Los estereotipos dictan a cada uno en particular; podría decirse incluso que “íntimamente”, lo que las ideologías imponen colectivamente.

Traducción: JAVIER URCANIBIA

Tratado del saber vivir para uso de las jรณvenes generaciones. Barcelona. Anagrama. 1977. Pรกgs. 133134.

LA BELLA HORTENSIA (FRAGMENTO) (1) Por: Jacques Roubaud (1932-)

Esto es el último capítulo, tal como estoy en este momento escribiéndolo, en mi despacho, en una hermosa mañana de primavera. Para componer el último capítulo me he documentado; he leído los últimos capítulos de trescientas sesenta y seis novelas, he sacado de ellas algunas reglas que voy a esforzarme en poner en práctica.

En primer lugar, es necesario un último capítulo.

La lectura de todos los últimos capítulos de novelas que he leído me había convencido de eximirme de esta lata, pues se nota que es, para la casi totalidad de mis colegas, una lata; el momento decisivo de la novela se sitúa casi siempre al final del penúltimo capítulo y lo que viene después es necesariamente una caída, un “anticlímax”, como dicen los anglosajones.

Solo que es muy difícil prescindir de un último capítulo: pues si se suprime el último capítulo para terminar elegantemente por el penúltimo resulta que

el penúltimo capítulo se transforma ipso factoen el último capítulo, con el inconveniente mayor de que al encontrarse ahora en el último capítulo el efecto teatral final, la conclusión con acordes sinfónicos y la subida de emoción que ustedes habían previsto, el penúltimo capítulo no tiene gracia, y tampoco el último, ya que el lector puede dejarse coger por la sorpresa y la admiración solo si se sabe que lo que lee no es el último capítulo, que desde luego no tiene intención de leer, pero que de todas formas espera ver allí: antes del índice o, en su defecto, de la palabra FIN. Y si, teniendo esto en cuenta, nos decidimos a retroceder un paso más, esto no nos sirve de nada, sino que nos arriesgamos al final a encontrarnos sin ningún capítulo, lo que resulta poco. No hay entonces último capítulo, pero a qué precio.

Recuerdo a este propósito que había pensado por un momento en introducir en la novela, bajo el número de orden del capítulo y de su título, un resumen de los capítulos precedentes, como lo hay en excelentes novelas que he leído. Pero he renunciado a esto por la siguiente razón, que no deja de estar relacionada con la que me ha hecho abandonar la idea de prescindir de un capítulo último: es el problema que presentaría el primer capítulo. En efecto, ¿qué poner al comienzo de un primer capítulo bajo el rótulo resumen de los capítulos precedentes? ¿Nada?

Tendríamos entonces en la obra una lamentable disimetría, por la que juzgarían severamente los críticos y los estudiantes de filo de Nebraska. Mi colega Stephen Leacock, en su bella novela Gertrudis, el ama de llaves, si no me equivoco, creyó encontrar una solución al problema del resumen del primer capítulo poniendo simplemente: “Primer capítulo: resumen de los capítulos precedentes: no hay capítulos precedentes”.

Es ingenioso, elegante, pero demasiado sofisticado, me temo. Uno de mis amigos, el novelista de vanguardia, Denis Duabuor, llevando la idea de Leacock hasta sus últimas consecuencias, escribió una bella novela construida sobre este principio.

El texto del primer capítulo cuyo resumen es “no hay capítulo precedente” es: “No hay capítulo precedente”. A continuación se pasa al capítulo 2.

El resumen del capítulo I, colocado al principio del capítulo 2, es: “En el capítulo 1 se ha contado que no había capítulo precedente”. Es estupendo.

Desgraciadamente, al no haber podido conseguir para su proyecto ni contrato, ni adelanto de ningún editor, Duabuor ha renunciado, creo, a terminarlo, lo que hace que yo no sepa cómo habría resuelto el problema del último capítulo, con el que no habría podido evitar encontrarse en uno o en otro momento.

Pero volvamos a nuestro asunto, quiero decir a nuestro negro asunto, el capítulo de esta novela, que será, pues, tradicional en su concepción.

El último capítulo está escrito en presente, en este momento es cuando el novelista y el Lector están juntos, en el mismo tiempo narrativo. Todas las pasiones, todos los crímenes, todos los logros, todas las desesperanzas han pasado, lo cotidiano ha recuperado sus derechos, el Lector lee, el novelista escribe su último capítulo, en el que se despide de sus personajes y explica lo que ha sido de ellos desde el penúltimo capítulo, aquel en que los acontecimientos principales del relato encontraron su conclusión. El tiempo que ha pasado es exactamente el que ha necesitado el novelista para escribir su novela, y ahora está en el último capítulo.

del capítulo 28 de la novela La bella Hortensia, publicada por primera vez en 1985 en París.

1. Fragmento

Éditions Ramsay. Aquí se reproduce la traducción de Josefa Sánchez Santana de editorial Montesinos, Barcelona, 2011.

Traducción / EZEQUIEL ALEMIAN Edición al cuidado de / EZEQUIEL ALEMIAN y MALENA REY Introducción / MARCEL BÉNABOU y EDUARDO BERTI

Oulipo. Ejercicios de literatura potencial. Buenos Aires. Caja Negra Editora. 2016. Pรกgs. 273-275.

AL MARGEN (FRAGMENTO) Por: André Pieyre de Mandiargues (1909-1991)

(…)

Cerrar la portezuela con llave la parece inútil.

Escalón tras escalón, levanta los pies hasta la cima de aquella escalinata, apropiada para descorazonar a los débiles aficionados al arte, y ante la fachada dotada de tres entradas toma aliento. Dentro, los guardianes le mira con fastidio, piensa, como si estuviera turbando su quietud, y es preciso comprar una entrada cerca del busto de un führánculo, fotografiado casi en sus mismas proporciones naturales, lo que no le favorece. Cinco pesetas pagadas con una moneda que representa la misma efigie en pequeño da al visitante el derecho a franquear una puerta giratoria, y él parte en busca de lugares espaciosos y solitarios, en los que al comienzo no ve nada, o casi nada, pues la luz es mucho más intensa bajo los altos techos que bajo el cielo. Poco a poco, su vista se acostumbra; percibe piedras talladas en un rudo bajorrelieve, paneles pintados a duros trazos con figuras en las que predominan el rojo y el azul; es el mundo del arte,

y particularmente el arte primitivo, al que lo han relegado algunas frases de Sergine; se parece a una formidable carnicería.

Sí, la primera impresión que saca del museo catalán es la de haberse extraviado en una singular, oficial y lujosa carnicería. Con un estremecimiento levanta el cuello, no demasiado grueso, de su chaqueta de piel. ¡Cuánto frío hace en el mundo del arte (en comparación con la cálida temperatura del mundo exterior)!Sin duda para asegurar al arte (como a la carne) una buena protección se le guarda en una atmósfera tan fresca, y cabría imaginar que hay un complicado circuito frigorífico en el interior de las paredes o bajo el piso del gran conservatorio.

Los pedazos de arte se hallan aplastados contra los muros, incrustados a veces en el cemento o el revoque, con frecuencia sostenidos por ganchos de hierro; exceptuando las estatuas, están aplastadas como bajo el efecto de una prensa que hubiera hecho estallar sus venas y agrietarse sus órganos, romperse sus huesos y deshilacharse su sistema nervioso, pues redes o vaciados de color blanco dividen las masas sanguinolentas.

Cuando Sigismond, llevado por una antigua costumbre, de la que sin embargo sabe que no es más que una idiotez, se acerca a las altas láminas y las examina para ver qué representan, se percata entonces de que sus asuntos son raramente menos crueles que su aspecto objetivo. Ese personaje con aspecto de pobre diablo que con expresión beatífica se deja aserrar en dos el torso desnudo (en el tercio derecho como para proteger el corazón), es san Quirino mártir, si el texto que acompaña el cuadro ha sido correctamente leído; quienes lo asierran podrían ser putas con barba, monstruosas torturadoras salidas de Robadors, luciendo una corta túnica escarlata y medias negras. Más allá, la curiosidad del visitante cree reconocer un castillo de carne de igual modo que un espectáculo montado con hombres y mujeres de carne, vestidos de carne, inclinados sobre pequeñas ventanas como sus habitantes tienen los tonos rutilantes y lívidos de

la carne expuesta en las carnicerías. El menos importante de los suplicios representados en la decapitación, bárbara recolecta. Las cabezas saltan a los cestos como rosas. ¿Pero de qué época son hechas esas carnicerías, o más bien los cuadros, los relieves o fragmentos de frescos que las ilustran? Según las cortas explicaciones colocadas en la parte baja de las piezas, tienen, como promedio, cerca de siete siglos; desde hace mucho tiempo han dejado de oler, pues los museos, a diferencia de las iglesias, en especial las españolas, son lugares higiénicos.

Cuando una mosca se posa sobre su cuello, sin embargo, Sigismond la aplasta con prisa y horror, pensando en los arqueólogos que en el sepulcro de los faraones fueron picados por mosquitos y lo que a ello siguió, según cuentan las historias. Incluso desinfectado, el arte viejo es malsano, y malsana en cualquier caso debería resulta su prolongada contemplación en las frías necrópolis donde reposan sus pedazos; mórbida es la delectación inspirada en la contemplación de su cadáver, y el culto rendido a sus restos putrefactos.

Quizás en Barcelona la gente esté menos loca que en otras partes, o acaso se encuentre en retraso con relación a las locuras internacionales. Los aficionados al arte son mucho menos numerosos en el Palacio Nacional, en comparación con otros museos que Sigismond haya podido pisar un domingo por la mañana, y los pocos que se ven son seguramente extranjeros. Franceses (por el color de su guía), un chico y una chica, o bien un matrimonio joven, han partido caminando tan de prisa que ya han tomado ampliamente la delante a Sigismond, quien se demora en las cercanías de dos marinos americanos, los ribetes de cuyas blusas llevan el nombre de Altair, aunque a diferencia de sus compañeros dispersos por el barrio de putas, más que de elásticos jumentos éstos tienen el aspecto de pesados animales.

Cuidando de no perder una sola gota de sangre, agitan los hombros ante las amputaciones y mutilaciones pintadas; sacuden la cabeza con aire

dichoso, lanzándose a veces algún puñetazo; intercambian una especie de ladridos imposibles de comprender. Lo que particularmente les interesa es la representación de aquellos animales fabulosos a quienes se podría decir que los artistas antiguos no dieron otro papel que el de morder a los hombres vivos y devorar la carne de los muertos. Leones, dragones, serpientes, dogos o cuervos, las devoradoras criaturas comparten con los demonios, a menudo dotados de cuernos, la admiración de los marinos, y Sigismond ha oído ya a uno de ellos silbar varias veces de emoción ante una dentellada o un zarpazo dibujado con toda crueldad del caso.

El que silba es un rubio de pelo cortado al rape; el otro, un poco calvo y moreno, aprueba inclinando el cuello ligeramente. Que los recuerdos de la Biblia vengan a alimentar en ellos la afición al arte, es algo que no resulta del todo improbable.

Sin embargo, en Sigismond, a quien le fue enseñada la Biblia al menos tanto como a cualquier joven yanqui, es el asco lo que predomina. El mismo se asombraría.

Reflexionado (apenas), constata que es la primera vez en su vida que entra solo en una reserva de arte. Las otras veces había ido en compañía de Sergine, que corría al museo de igual modo que al salón de belleza o al baile, antes de Sergine iba con su padre, quien miraba las esculturas grecorromanas con tanta insistencia que el vigilante terminaba por sentir recelo. Después de haberse abandonado de alguna manera a las pinturas (primitivas), como a bailarines, masajistas o peluqueros, Sergine salía del dispensario artístico revitalizada, reposada, resplandeciente, acaso lubricada, lo que permitía percibir en ella el rostro de un pequeño y hermoso vampiro, mientras que en la cercanía de los jóvenes de mármol alejandrino que tanto le gustaban, las maneras de Gédéon Pons eran innegablemente las de un pederasta.

Y a solas frente a las obras de arte, ¿por qué Sigismond se siente desanimado y cansado? ¿Su falta es la de no haber adquirido ni heredado nada del

gentil vampirismo de su mujer o de la majestuosa pederastia de su padre?

Traducciรณn: RICARDO CANO GAVIRIA

Al margen. Barcelona. Editorial Bruguera. 1981.

Pรกgs. 118-122.

LAS MÁSCARAS Por: August Macke (1887-1914)

Un día soleado, un día triste, una lanza persa, un vaso sagrado, un ídolo pagano y una corona de siemprevivas, una iglesia gótica y junco chino, la proa de un barco pirata, la palabra pirata y la palabra sagrada, oscuridad, noche, primavera, los címbalos y su sonido y los disparos de un acorazado, la esfinge egipcia y el lunar en la mejilla de la cocotte parisiense.

La iluminación en Ibsen y Maeterlinck, la pintura de calles de aldeas y de ruinas, los misterios medievales y el temor de los niños, un paisaje de Van Gogh y un bodegón de Cézanne, el zumbar de las hélices y el relinchar de los caballos, el ¿Hurraa…! de un ataque de caballería y las pinturas de guerra de los indios, el violonchelo y la campana, el silbido agudo de las locomotoras y la majestuosidad de un bosque de hayas, máscaras y escenarios japoneses y helenos, y el misterioso, sordo tambor del faquir indio.

Ideas inconcebibles se expresan en formas concebibles. Concebible por nuestros sentidos como estrellas, trueno, flor; como forma.

La forma, para nosotros, está cargada de misterio, porque es la expresión de fuerzas misteriosas. Sólo a través de ellas adivinamos las fuerzas misteriosas, el "Dios invisible".

Los sentidos son para nosotros como un puente entre lo inconcebible y lo concebible.

Mirar a las plantas y a los animales es sentir su secreto.

Escuchar al trueno es sentir su secreto. Comprender el lenguaje de las formas significa estar más cerca del misterio, significa vivir.

La creación de formas significa vivir. ¿No son los niños creadores que se inspiran directamente en el misterio de sus sensaciones, más auténticos que el imitador de la forma griega? ¿No son los artistas salvajes, que tienen su propia forma, fuertes como la forma del trueno?

El trueno y la flor se manifiestan, cada fuerza se manifiesta como forma. También el hombre. Algo también lo impulsa a él a encontrar palabra para conceptos, lo comprensible para lo incomprensible, lo consciente para lo inconsciente. Esta es su vida, su labor.

Al igual que el hombre, también se modifican sus formas.

La relación de las numerosas formas entre ellas nos permite reconocer la forma aislada. El azul sólo se hace visible gracias al rojo, el tamaño del árbol gracias a la pequeñez de la mariposa, la juventud del niño gracias a la edad del anciano. Uno más dos son tres. Lo informe, el infinito, el cero, permanecen inconcebibles.

Dios permanece inconcebible.

El hombre expresa su vida en formas. Cada forma artística es la manifestación de su vida interior.

El exterior de la forma artística es su interior.

Cualquier forma artística surge de una viva relación de intercambio del hombre con el material documentado de las formas naturales, de las formas artísticas. El olor de las flores, el alegre saltar del perro o de la bailarina, el ponerse joyas, el templo, la imagen, el estilo, la vida de un pueblo o de un tiempo.

La flor se abre al alborear la luz. La pantera se agacha al avistar a la presa, y sus fuerzas crecen como consecuencia de su visión. Y la tensión de su fuerza produce la longitud de su salto. La forma artística, el estilo, surge de una tensión.

También los estilos se pueden extinguir por incesto.

El cruce de dos estilos da lugar a un tercero, un nuevo estilo. El renacimiento de la antigüedad, Durero discípulo de Schongauer y Mantegna. Europa y el Oriente.

En nuestro tiempo, los impresionistas encontraron la conexión directa con los fenómenos naturales.

Representar la forma natural orgánica en la luz, en la atmósfera, se convirtió en su lema. Se transformaban debajo de sus manos.

Formas artísticas de los campesinos, de los primitivos italianos, de los holandeses, japoneses y tahitianos se convirtieron en estímulos como las mismas formas naturales. Renoir, Signac, ToulouseLautrec, Beardsley, Cézanne, Van Gogh, Gauguin.

Todos ellos son tan poco naturalistas como El Greco o Giotto. Sus obras son la expresión de su vida interna, son la forma de estas almas artísticas en el material de la pintura. Ello no significa necesariamente la existencia de una cultura, que sería para nosotros lo que fue para la Edad Media el Gótico, una cultura en la que todo tiene forma, forma nacida de nuestra vida, solamente de nuestra vida. Tan natural y fuerte como el olor de una flor.

Tenemos en nuestro tiempo, más complicado y confuso, formas que conmueven absolutamente cualquiera, como la danza del fuego al negro, o el misterioso tambor del faquir al indio. El hombre de letras se encuentra como soldado a lado de un hijo de campesino. Ambos por igual desfilan al son de la marcha, tanto si quieren como si no. En el cinematógrafo, se asombra del catedrático al lado de la criada. En el teatro de variedades las bailarinas, tan coloreadas como las mariposas, encantan a las parejas intensamente enamoradas, tal como conmueve el sonido solemne del órgano en una catedral gótica a los creyentes y no creyentes. Las formas son expresiones fuertes de una vida intensa.

La diferencia entre estas expresiones reside en el material, palabra, color, sonido, piedra, madera, metal. No se necesita comprender cada forma. Tampoco se necesita leer cada lengua. El ademán despectivo con el que hasta hoy los entendidos en arte y los artistas atribuyen todas las formas de arte de los pueblos primitivos al campo de la etnología o de la artesanía es, al menos, sorprendente.

Lo que colgamos en la pared como cuadro es algo, en principio, parecido a los puntales tallados y pintados de las chozas de los negros. Para el negro, su ídolo es la forma palpable de una idea incomprensible, la personificación de un concepto abstracto. Para nosotros el cuadro es la forma palpable del vago recuerdo de un difunto, de un animal, una planta, de todas las maravillas de la naturaleza, de lo rítmico.

No surge el retrato del doctor Gachet de Van Gogh de una vida espiritual parecida a la que se desprende de la xilografía de la extraña mueca de un japonés. La máscara del demonio de la enfermedad de Ceylán es el gesto de horror de un pueblo primitivo, con el que sus hechiceros conjuran a los enfermos. Para los adornos grotescos de la máscara encontramos analogías en los monumentos

arquitectónicos del gótico, en las construcciones casi desconocidas e inscripciones de la jungla mexicana. Lo que son las flores marchitas para el retrato del médico europeo, eso mismo son los cadáveres marchitos para la máscara del que conjura enfermedades. Las obras en bronce fundido de los negros de Benin en el África Occidental (descubiertas en el año 1889), los ídolos de la Isla de Pascua del extremo del océano Pacífico, el cuello de jefe indio de Alaska y la máscara de madera de Nueva Caledonia hablan el mismo lenguaje vigoroso que las quimeras de Nôtre-Dame y la losa sepulcral de la catedral de Francfort.

A despecho de la estética europea, en cualquier lugar hay formas que hablan nobles idiomas. Ya en el juego de los niños, en el sombrero de la cocotte, en la alegría de un día soleado se materializan silenciosamente ideas invisibles.

Las alegrías, los sufrimientos del hombre, de los pueblos, están detrás de las inscripciones, los cuadros, los templos, las catedrales y máscaras, detrás de las obras musicales, las obra de teatro y danzas. Y donde no lo están, donde las formas se vuelven vacías e infundadas, allí tampoco existe arte.

Edición a cargo de KLAUS LANKHERT

Prólogo JOSEP CASALS.

Traducción de RICARDO BURGALETA

El

jinete

azul.

W. Kandinsky y Franz Marc.

Barcelona. Ediciones Paidós Iberíca. 1989. Págs.

61-66.

PARÁSITO DE LA INTERPRETACIÓN / EL PARÁSITO CAE EN LA FANTASÍA PUNITIVA Por: Jorge Mario Mejía (1955-)

Las agujas escriben sobre la piel más desnuda, la piel de la espalda:

Un fenómeno no es un signo.

Los signos son máscaras.

Designación desplegada al infinito.

Designaciones de intensidad son los nombres propios.

Friedrich Hohenstaufen, César, Jesús, Dionisos, Zaratustra quizá, Dios.

Ascenso y caída: estas son las designaciones: ninguna otra.

Las designaciones –en las que la intensidad se manifiestason como las figuras que se elevan hasta la cresta de las olas y no dejan más que espuma.

La piel no sabe lo que dicen esos trazos. Aunque no lo sepa, eso ha quedado inscrito en ella.

El condenado no ha podido morderse la lengua o gritar. Se lo ha impedido la mordaza de fieltro: el estatuto de verdad, lo que adquiere el rango de evidente gracias a la repetición concertada.

Pero como tampoco se atreve a quebrarse las vértebras del cuello alejando del fieltro la boca.

Se contenta con vomitar. El vómito, ciertamente, se derrama sobre la máquina –sobre el singular aparato de interpretación. Para hacerla estallar, ¿bastará una mixtura de peces hediondos y de dulces atiborrados en la garganta?

Con trazos de finitud las agujas largas han inscrito la infinitud en la piel. Y eso que se trata sólo del primer borrador de la inscripción. Incluso aquí, se escribe con el borrador.

Hay quienes opinan, por otra parte, que las agujas propiamente escritoras son las cortas, las que son agua lavan la sangre. No polemizaremos: es un tema demasiado actual ¿O es que lo interpretativo depende de la actualidad?

Si observaremos, en cambio, lo siguiente. A primera vista, la mayor afluencia de sangre era provocada por las inscripciones signo, designación, máscara, intensidad, figura, espuma. Ilusión óptica. La sangre manaba a borbotones de los signos de puntuación. Tal vez el singular aparato –la máquina interpretativa- se proponía marcar la piel, la desnudez, la barroca tabula rasa, con la forma en que el espacio da lugar al tiempo gracias a la más peculiar designación, la de los signos de puntuación.

Las agujas cortas desplazan el rojo o el azul de la sangre, restituyen el blanco de los puntos de espaciamiento, los repliegues del despliegue infinito. ¿Se mantiene por ello legible la inscripción? ¿Legible para quién? ¿Para el extranjero, para las señoras, para los niños, para el colono, para el colonizado del valle sin sombra?

El que ya no puede gritar, lame. He aquí una muestra de pulpa para lamer: Deleuze y Foucault refieren el interpretar nietzscheano a la crítica; Blanchot insinúa que eso pertenece sólo a una de las dos hablas de Nietzsche –la que aún nos concede

ordenación tranquilizadora del pensamiento-, y más bien considera lo fragmentario como el interpretar propiamente nietzscheano; Klossowski localiza la fragmentación en el interpretarse de la intensidad misma: en el movimiento de oleaje de sus ascensos y caídas, cuyas figuras, las designaciones, sólo dejan espuma –y nada de lodo-.

En este momento, Nietzsche parodia a Klossowski: “Klossowski sabe, mientras redacta sus notas sobre los impulsos, que éstos obran en él, pero que no hay ninguna concordancia entre las observaciones que transcribe y los impulsos que logran hacerlo escribir (1) Nadie se traga el último bocado, todos lo hacen girar y lo escupen. Los labios que no lamen se estiran y forman otra oreja. Las heridas abren un ojo más. El oído y la visión rigen todavía la comprensión, el cuerpo da lugar al desciframiento de las cifras.

Todos los nombres de la historia –Cristo o Anticristo, Prado o Zaratustra- son designaciones de intensidad. No son por tanto la intensidad misma.

El despliegue de la designación al infinito pasa por esos nombres propios, no se queda ahí, no puede quedarse en una mascarada que depende del referente de la historia, de la interpretación de papeles representables.

La infinitud de la interpretación no viene de los nombres de la historia, espuma del pensamiento, figura que alcanza la rompiente sólo por un efecto de luz y parasitando el movimiento hilarante de la ola. Va y viene la infinitud interpretativa del único signo en que la intensidad se designa por sí misma el signo del círculo.

En tanto el actor, el intérprete hace el papel de todos los nombres de la historia. Sólo en cuanto mimo es la pasión (pathos) del circulus vitiosus deus. No es lo mismo parodiar la historia universal que ser el bufón o el arlequín de Dios.

Yo soy paloma, serpiente, cerdo: por aquí se deja atrás los nombres de la historia y se pasa a las intensidades anónimas, donde se hace el papel de sí mismo, es decir de nadie, de “ese otro que se es”: “¿Nos encontraríamos todos un día en el cielo: yo, mi madre, mi hijo, su madre, Yudi, Gaber, Molloy,

su madre, Yerk, Murphy, Watt, Camier y los demás’” (2)

¡L´efftet c´est moi! (3) Tal es la sentencia que, entre tanto adorno, tanto galicismo, descifra el torturado al morir.

Luego de parasitar el relato del judío checo de lengua alemana, el parásito se echa a dormir y sueña una variante del tormento. Hay un dictador y un escribano. El dictador –muy parecido a Gilles

Deleuze cuando en el cuarto contiguo no yace Félix Guattari- dicta: el arte más alto de la filosofía nietzscheana, el de la interpretación.

El escribano inscribe esa caligrafía -¿qué otro nombre darle?- en la piel del parásito, mientras éste, al mismo tiempo, debe ir repitiendo otras palabras que el dictador le dicta susurrándolas al oído: no hay problema de interpretación de Nietzsche, no hay más que problemas de interpretación de Nietzsche, no hay más que problemas de maquinación; maquinar el texto de Nietzsche es buscar con qué fuerza exterior actual es necesario hacer pasar algo, una corriente de energía, que no se deja codificar.

El parásito las va repitiendo con los gritos del dolor, en el lugar de cada ay debe poner una sílaba de la frase.

Dado que la segunda cita es más extensa que la primera, termina comprendiendo que el sufrimiento no le venía de las rasgaduras trazadas por la plumilla.

1. Klossowski, Pierre. Nietzsche y el círculo vicioso.

Trad. Néstor Sánchez y Teresa Wangeman. Barcelona. Ed. Seix Barral, 1972, p. 66.

2. Beckett, Samuel. Molloy. Trad. Pedro Gimferrer.

Barcelona. Ed. Lumen, 1969, pp. 210-211.

3. Nietzsche, F. Jenseits von Gut und Böse. Ed. Cit., Band 5, Af. 19. Más allá del bien y del mal. Trad. Andrés Sánchez Pascual. Madrid. Alianza Editorial, 1972.

De la escritura parasitaria / Niestzsche, Kafka, Deleuze, Dostoievski.

MedellĂ­n.

Editorial Universidad de Antioquia. 1996. PĂĄgs. 24-27.

LYNCH POR LYNCH (1946-) (FRAGMENTO) Por: Chris Rodley (19-)

En la actualidad muchos artistas contemporáneos se están dedicando a realizar películas, como Robert Longo, David Salle, Larry Clark y Julián Schnabel, entre otros. ¿Cuáles cree que son las ventajas de trasladarse al cine para las personas que pertenecen principalmente al mundo del arte?

Bueno, las ideas son lo más importante. Algunas ideas son pictóricas y otras, cinematográficas. Lo genial del cine es que abarca el tiempo y el sonido, las historias y los personajes, y sigue y sigue la lista. Puede ser perfomático. Lo que se busca es la

combinación mágica de todos los elementos. Entonces se logra algo del tipo “el todo es mayor que la suma de las partes”, y el viaje habrá valido la pena.

Creo que el cine es como un imán para las personas con ideas; no entiendo cómo se mantienen alejadas del medio durante tanto tiempo.

Editado por CHRIS RODLEY

Traducciรณn de ELENA ARGUEDAS GONZร LEZ

Lynch por Lynch. Buenos Aires. El Cuenco de Plata.

2017. Pรกg. 46.

LA FILOSOFÍA DE LOS HINDUES (1958) Por: Helmuth von Glasenapp (1891-1963)

PREFACIO DE LA PRIMERA EDICIÓN Aunque la ciencia occidental desde hace ciento cincuenta años se ha esforzado por investigar la filosofía de los hindúes, sin embargo sólo pocos pensadores del Oeste han brindado a los sistemas metafísicos de la tierra del Ganges la adecuada atención. Esto tiene en parte causa en el hecho de que muchos de ellos aún hoy día inconscientemente están bajo la influencia de la imagen medieval del mundo, para la cual la cultura que se desarrolló alrededor del Mediterráneo representa la medida de las cosas y la vida espiritual del Asia meridional y oriental no se le puede comparar y por eso sólo es de un interés principalmente etnográfico. Pero en parte puede también deberse a que los mejores trabajos sobre filosofía hindú que poseemos en nuestro idioma presuponen en mayor o menor grado conocimientos indológicos y por tal razón no han encontrado, en el círculo de las personas interesadas en la filosofía, una difusión en la medida que hubiese sido de desear de acuerdo con su valor. Creo por eso corresponder a una necesidad si en el presente trabajo ofrezco una obra elemental

de introducción, que puede poner a cualquier persona filosóficamente formada en condiciones de hacerse una imagen del desarrollo y de la esencia del pensamiento metafísico de los hindúes, jainas y budistas y que le proporcione el instrumento necesario para poder estudiar obras especializadas o traducciones de obras indias. Por tal razón he tratado en la introducción y en los capítulos finales la relación recíproca de la filosofía india y occidental desde los diversos puntos de vista, con la idea de que es siempre recomendable tomar contacto con algo conocido y desde ahí pasar a lo nuevo y sobre todo extraño.

El trabajo se divide en tres partes: en la primera doy una visión de conjunto sobre el desarrollo histórico de cerca de tres mil años, del pensamiento filosófico de los indios; en la segunda esbozo sus grandes sistemas metafísicos de la época clásica y post-clásica, y en la tercera comparo, en la forma de una visión sintética, los diversos intentos de solución que encontraron los grandes problemas relativos a la cosmovisión. Esta manera de proceder tiene la ventaja de que las mismas cuestiones y hechos son investigados en diversos contextos y bajo distintos puntos de vista y así puede encontrar una más amplia ilustración y aclaración. Mediante una síntesis en forma de cuadro, de las enseñanzas principales de los grandes sistemas, mediante un cuadro cronológico comparativo de la historia de la filosofía india y occidental, y mediante un índice detallado de términos y nombres de personas, que comprende todas las palabras sánskritas más importantes, creo que he facilitado, de acuerdo con mis posibilidades, el ingreso a la difícil comprensión de la sabiduría hindú.

Desde el punto de vista del contenido se relaciona en muchas partes el presente trabajo con mi libro sobre las etapas del desarrollo del pensamiento indio. Mientras que en este último me dirijo en primera línea a especialistas y presento los nuevos resultados de la investigación, en éste trato de hacer útiles, para un círculo más amplio, los resultados a que se llegó en aquél. Para ello he utilizado, con agradecimiento, las sugerencias y mejoras, que, con ocasión de sus comentarios, dieron E. Abegg, F. Edgerton, F. O. Schrader y P. Tuxon (1); he rectificado mis opiniones en algunos puntos y las he sometido a una nueva verificación.

En la India la religión y la filosofía aparecen, desde el pasado, unidas entre sí. Para una exposición satisfactoria de la filosofía hindú es por eso imprescindible un conocimiento amplio del desarrollo histórico-religioso. Con todo creo que puedo prescindir de una exposición detallada de ese desarrollo, ya que creo que, en mi trabajo “Las Religiones de la India” que aparece en esta misma colección, he dicho todo lo necesario al respecto, de modo que puedo remitir a ese trabajo.

Tubingen, comienzo de 1948 1. E. Abbey en “Deutsche Lit, Ztg” 64 (1943) col. 3-8; F. Edgerton J.A.O.S. 61, p. 291; F.O. Schrader ZDMG 96 (1942) P. 369-378; P. Tuxon Or. Lit Ztg. 46 (1943) col.

241-244.

Traducción de: FERNANDO TOLÁ

La filosofía de los hindúes.

Editores. 1977. Págs. 11-13.

Barcelona.

Barral

HENRY MILLER (1891-1980) /SOBRE EL SURREALISMO Y EL DADAÍSMO Por: George Wickes (19-)

Entrevistador.: En la “Carta abierta a los Surrealistas de todas partes”, usted dice: “Yo escribía surrealistamente en los Estados Unidos, antes de escuchar dicha palabra”. Actualmente ¿qué entiende usted por surrealismo?

Henry Miller: Cuando vivía en París teníamos una

expresión sumamente americana, que en cierta manera la explica mejor que cualquier otra cosa. Solíamos decir: “Tomemos la delantera”. Eso significaba entrar en lo más profundo, sumergirse en el inconsciente, obedecer solamente a nuestros instintos, seguir nuestros impulsos, del corazón o las entrañas, o como quiera usted llamarlo. Pero así lo describo yo. No se trata de una teoría surrealista, no se sostendría de pie ante las de André Breton. Sin embargo, la concepción francesa,

la perspectiva doctrinaria, no tenían mucho significado para mí. Todo lo que me importaba era lo que descubría en los otros medios de expresión, un medio de expresión adicional, más alto, pero había que emplearlo muy juiciosamente. Cuando los surrealistas famosos empleaban esta técnica, lo hacían demasiado deliberadamente, al menos eso me parecía a mí. Se hacía ininteligible, no servía para nada.

Creo que cuando uno pierde toda inteligibilidad, está perdido.

Ent.: Al emplear la frase “dentro de la nocturna”, ¿se refiere usted al surrealismo?

vida

H.

M.: Sí, primariamente hay un sueño. Los surrealistas utilizan el sueño y, naturalmente, ése siempre es un aspecto maravillosamente fecundo de la experiencia. Consciente o inconscientemente, todos los escritores empelan el sueño, incluso cuando no son surrealistas. Mire usted, la mente despierta es elemento menos servicial dentro del arte. Al escribir, uno se esfuerza por sacar lo que uno mismo desconoce. Escribir simplemente de lo que uno tiene conciencia no significa nada, no nos lleva a ningún lado. Todo el mundo puede hacerlo con un poco de práctica; todo el mundo puede convertirse en ese tipo de escritor.

Ent.: Usted ha dicho que Lewis Carroll era surrealista, y su nombre sugiere el tipo de charlatanería que usted emplea de vez en cuando…

H. M.: Sí, sí, desde luego me gusta Lewis Carroll.

Daría mi brazo derecho por haber escrito sus libros o, al menos, por llegar a escribir algo tan bueno como sus obras. Cuando termine mi proyecto, si continuo escribiendo, me gustaría escribir cosas sin sentido.

Ent.: ¿Qué puede decirnos sobre el dadaísmo? ¿Formó parte alguna vez de ese movimiento?

H. M.: Sí, para mí el dadaísmo fue incluso más

importante que el surrealismo. El movimiento dadaísta era verdaderamente revolucionario. Se trataba de un esfuerzo consciente y deliberado de voltear las mesas, de mostrar la absoluta locura de nuestra vida actual, la futilidad de todos nuestros valores. Había gente maravillosa en el movimiento dadaístas y todos ellos tenían un buen sentido del

humor. Era algo que te hacía reír, pero también te hacía pensar.

Ent.: Me parece que en Black Spring usted se acercó mucho al dadaísmo.

H. M.: Sin duda. Era muy impresionable en ese

entonces. Estaba abierto a todo lo que sucedía cuando llegué a Europa. Es verdad que algunas cosas ya las había conocido en los Estados Unidos.

Transition fue publicada en los Estados Unidos; Jolas tenía un gusto maravilloso para seleccionar esos extraños escritores y artistas de los que habíamos oído hablar. Por ejemplo, recuerdo que fui al Armory Show para ver el “Desnudo bajando la escaleras” de Marcel Duchamp y muchas otras cosas maravillosas.

Estaba locamente enamorado, intoxicado. Eso era lo que estaba buscando, me parecía tan familiar…

1961 THE PARIS REVIEW

Editado por GEORGE PLIMTPON Traducción: DAVID ROSEMBAUM

Hablan los escritores. Barcelona. Editorial Kairรณs.

1981. Pรกgs. 19-21.

MONÓLOGO DEL EMPLEADO Por: Jean Ferry (1906-1974)

Buenos días.

Ah, ¿viene usted por lo del puesto de poeta maldito?

Llega un poco tarde. ¿No se ha cruzado, al subir, con un joven de aire adusto? Se ha llevado la vacante. ¡No puede uno dormirse en su oficio, caramba!

Vamos, vamos, no se ponga así, todo tiene arreglo. ¿Ha traído su carné de poeta? A ver. Está usted homologado, sí… su aspecto se adapta a los requisitos… y las referencias son buenas… que lástima. En fin, será mejor no darle pie a arrepentimientos inútiles.

Tome asiento. ¿A ver esas muestras?... ¡Oh! No cabe duda de que es usted poeta, sus certificados no mienten… hay tanto enchufismo o en los tiempos que

corren… y además ha leído, es evidente… con el carné de poeta no se puede ser lo bastante exigente, no me canso de decirlo… corre por ahí un montón de jóvenes que, en cuanto tienen el título en el bolsillo, y vaya a saber cómo se lo han sacado, se creen que ya está y, lo que es peor, se lo hacen creer a los demás y se los recibe en todas partes como tales… Pero no es su caso, no, veo rebelión aquí, y está muy a la moda, permítame que lo felicite… sí, sí… ¿Qué preferiría algo más concreto, dice?... pues espere… ¿no querría enrolarse?... no, en la Legión Extranjera no, por supuesto que no, le hablo de enrolarse, de escoger un rol… el que usted quiera… no corre ningún riesgo ni se compromete a nada… lo digo porque si se anima, le coloco en un santiamén…

Hummm… pero, caramba, lo que escribe usted aquí es de lo más profundo… se lo comento porque ya no es usted muy joven y no va a tener mucho tiempo de retractarse… en vida, digo, porque después de todo se arregla… de aquí a cincuenta años, lo que usted haya dicho o haya querido decir no tendría mucho valor, si es que alguien se empeña en averiguarlo… sí, sí, ya veo que es sincero, pero si supiera lo que se llega a hacer hoy en día… Vaya, que no se haga ilusiones, sirve usted para el pie de la cruz, como el resto…

Mire, échele un vistazo a esta pila de expedientes que me han devuelto esta mañana de la sección de blanqueado… El señor Klosowsky les ha dado un buen repaso… No siempre es fácil, pero en nombre de la humanidad todo esfuerzo es poco. Aquí tiene unos cuantos títulos decentes:

Robespierre cristiano El éxtasis religioso en Lautréamont Mística del erotismo Kafka y la esperanza católica La parte de Dios en Organ

Lewis Carroll: una vida de pastor

Y

este

folletito

popular:

Combes

no

era

anticlerical. ¿Qué, le parece una chapuza…? A ver, ¿ha escrito usted en alguna parte la palabra “dios”? Página 132… ¡ah, aquí está!: “La idea de dios me resulta tan ajena como a un conejo de la identidad de los contrarios; en todo caso, la mera idea de que exista un dios es nefasta y me la paso por el forro de los cojones”. Muy bien, muy bien… un trabajo de primera… ¡Claro que sí! Los tiene todo, hasta esa efusión mística final… no se atormente, sus descendientes no tendrán que avergonzarse de usted… no estará usted mucho tiempo en el Índice, selo digo yo… ¿No tendrá usted por ahí algún poemita sobre la libertad absoluta, por ejemplo? Me refiero a la libertad auténtica, la libertad de no ser libre.

Eso sí que no vendría bien… ¿Y uno sobre la guerra?

La buena por supuesto, no la mala. ¿La libertad de estar a solas, dice? Sí, bueno, habrá que verlo… lo esencial es tener una idea lo bastante elevada de su misión como poeta… lo único que no encuentro original en su trabajo es la forma… ¿Por qué no escribe alejandrinos bien rimados? Eso sí que sería una revolución. Hoy día todo el mundo sabe escribir como usted:

La jungla vaporosa, diamante en llamas.

entelequia

nocturna

del

Como el grito de petrel, como el cometa sangrante en mí.

Hojas desgranadas…

Eso está al alcance de todos los bolsillos… y a propósito de bolsillos, me parece que tiene opiniones muy materialistas sobre el amor… en cualquier caso, la mujer como objeto de deseo no lo

es todo. El dicho popular con el que encabeza este opúsculo encuentro que es de muy mal gusto: “¿Vale más el paraíso perdido… que el ojete escocido… de mi novia?”.

Todo eso se acabó, créame, está usted terriblemente anticuado, hay que poner a la mujer en un pedestal que ni siquiera esté a su alcance.

En cualquier caso, no me corresponde a mí darle estas lecciones, no es mi trabajo, yo no soy más que un modesto empleado. Es cierto que mi discreto oficio me pone en contacto con la élite de la sociedad y es más agradable que el de mi hermano Émile, que trabaja para la SNCF (1), y se dedica a identificar los cadáveres de los accidentes de tren.

Aunque este peor pagado.

Pero charlo y charlo y le veo a usted muy alicaído.

Déjeme hojear mis fichas. Después de todo, no quería encasillarse en lo de poeta maldito. Lo que usted quiere es verse impreso… y que lo pongan de vuelta y media… ¡Ah! ¡Aquí tenemos lo que andaba buscando! En Sudáfrica me piden un poeta verdaderamente revolucionario, el viaje está incluido y las vacaciones corren a cuenta del Estado… ni hecho a su medida… venga, firme, aquí… ya me dará las gracias más tarde… por correspondencia… y ponga en sus cartas tantos sellos como pueda… son para mi hijo, ya sabe.

Prólogo de RAPHAËL SORIN Traducción de GABRIEL HORMAECHEA Ilustraciones de CLAUDE BALLARÉ

El maquinista y otros textos. Barcelona. Malpaso.

2010. Pรกgs. 114-116.

NOSOTROS SIN ELLA / CARLOS AGUDELO PRÓLOGO Por: Marco Mejía (1956-)

El universo de lo trivial suele ocultar hitos que entrelazan el destino de las pasiones, bajo su sombra, los hombres viven, enfrentan o disuelven su historia persona. En la cálida novela de Carlos Agudelo, Nosotros sin ella, una voz va develando las figuras tenues de tres personajes induce al lector a un paraje que, desde lo cotidiano, nos compromete con una tragedia. En la atmósfera sombría de una velación, la muerte accidental de una mujer, posibilita el encuentro del esposo que reconoce, sin haberlo visto nunca, al amante y este se ve atrapado en otra historia para él desconocida: entrar a la intimidad de los sentimientos de la persona con la cual disputó un amor que él supuso era secreto, pero a la larga visible y por eso mismo vulnerable. A partir de esta primera cercanía, convocada por el amor y la muerte, asistimos a una insólita relación entre los dos hombres que da cuerpo a una narración en cuya sutileza hay una puesta en escena que esconde, a su vez, las redes de la desgracia.

La fatalidad que arrastra el conflicto de los triángulos amorosos, tiene referentes clásicos, como la incertidumbre que León Tolstói acrecienta en su Ana Karenina o las convulsas temporalidades de lucha amorosa en las Cumbres Borrascosas de Emily Brontë. Las variantes de esta trama han surtido páginas que se tropiezan por la ingenua certidumbre de otorgar todo el peso al hecho triangular del vínculo amoroso sin penetrar a sus laberintos que van desde el consentimiento hasta el ejercicio de la crueldad y la venganza. En el caso de esta novela revelación, hay sin duda una novedad y una perspectiva que nos atrae: el esposo y la amante acuerdan citarse para darle cabida a una exploración de la ausencia y a una indagación de la presencia desde ese nosotros que pone ante el pasado cómo fue lo vivido y ante el presente lo que representa la pérdida.

El conflicto, si acaso lo hay, es subterráneo y entre las líneas surgen las voces calmas y particulares de los tres personajes que alcanzan una lenta configuración en cada encuentro. Evocar a quien ha muerto justifica un duelo que es doble en su significado, el otorga dádiva a la pérdida y el dolor se desliza dejando atrás la huella, pero también es un enfrentamiento, una pugna contenida que se niega a entregar al otro la porción de felicidad que, siempre se supo, fue compartida. Al lector le queda esa ambigüedad, ella nos deja a la orilla de un ritual, una estocada si así lo queremos entender, que rompe la tensa tranquilidad de esta confrontación y nos pone cara a cara con la ironía de una decisión final, un desenlace curiosamente previsto, pero dotado de una natural crueldad, la misma que al lector nos deja no solamente sin ella, sino también sin él y con la soledad de quien escribe para una memoria que no es nada diferente a una voluntad de darle lugar al olvido.

Nosotros sin ella. Medellín.

Alcaldía de Medellín, Penguin Random House. 2016. Págs. 9-10.

ABECEDARIO DE UN POETA (FRAGMENTO) Por: Mark Strand

(1934-2014)

N de Neruda, que fue un genio pero en cuya obra se mezclan inextricablemente la belleza y la banalidad. Sus poemas constituyen una especie de ilusión. Leerlos es participar en la corrección verbal de lo que universalmente se consideran desigualdades sociales o naturales. Los asuntos mundanos, modificados por unos adjetivos que designan lo celestial o lo extraño, se ven elevados a un reino de valor excepcional. Un sapo es un signo de melancolía, el vino es inteligente, un limón es como una catedral. Neruda es un esteticista de lo ordinario. Somos felices cuando lo leemos, porque todo ha alcanzado una condición privilegiada.

Después de todo, el universo es bueno. La utopía verbal de Neruda es, dependiendo de la credulidad de cada cual, un antídoto indoloro contra un siglo desgarrador. Su reduccionismo genial ha llevado a la gente a unas actitudes simples y autosatisfechas ante la poesía que, de otra manera, hubiera podido aplicar a otra cosa. N también de nada, que, con toda su modestia abrumadora, es la hermana razonable de todo. ¡Ay, nada! Todo puede decirse de ella y se

dice. Una ausencia que no conoce límites. El apogeo de la inacción. Puede que la nada haya sido la principal influencia de mi obra. Es el sueño original y el fin de la vida.

Traducción de JUAN CARLOS POSTIGO RÍOS

Sobre

nada

y

otros

escritos.

Publicaciones. 2015. Pรกg. 15.

Madrid.

Turner

FIGURAS PRESUMIDAS Por: Omar Castillo (1958-)

Por: Luz Marley Cano Rojas

Vivimos tiempos donde las palabras figuran como monedas acuñadas para el mercado, y sus significados parecen perderse entre los ruidos y los gritos que promocionan el consumo, hasta hacerse líneas de desperdicios y escombros iguales a los que la economía produce.

Tiempos alineados por políticas sociales que hacen de la humanidad arrumes de público para sus mercados, inclusive el de la poesía, la literatura y el arte.

Tiempos donde es usual encontrarse con quienes presumen de las bondades que sus escrituras amparan para las realidades de un mundo idealizado hasta la usura y el oscurantismo.

Y en medio del jolgorio globalizador, no deja de ser patético cuando se nos quiere hacer creer que la valoración para con quienes escribimos poemas y

hacemos arte, se establece igual que las cuotas usureras que rigen las carreras por el éxito en un mundo depredador y consumista.

Y no hablo de si se es original o no en poesía, tampoco estoy llamando para que los poetas nos colguemos del perchero de la ética actual.

Aquí hablo del malestar inoculado cuando se trama el hacer poemas con una carrera por un ascenso hacia el prestigio, ignorando lo que la poesía significa para la revelación de la conciencia humana.

Tres peras en la planicie desierta. MedellĂ­n. Los Lares, Casa Editora. 2018. PĂĄg. 7.

LA PERFECCIÓN DEL HOMBRE (1) / SAINT-POL-ROUX (18611940) Por: Paul Eluard (1895-1952)

Por el honor que confiere a las cosas al nombrarlas y el color de su decir y la forma de sus palabras, y el día y la noche en torno a sus imágenes, y el universo multiplicado en sus poemas, Saint-PolRoux, nos muestra la realidad de lo irreal.

En los misteriosos espejos de su poesía viven y mudan todos los cielos, todos los vientos, todas las tormentas de lo maravilloso.

Nadie ha experimentado con tanta alegría y fuerza como él, esta profusión de imágenes variables, de ideas resplandecientes, de perpetuos milagros. He aquí, un hombre que, con el alma acostumbrada a toda transformación, incluso a las más inesperadas de la vida, no ha temido mezclarse con el pueblo insensato de su espíritu, entregarse por completo al mundo perfecto de sus sueños. Sabedor de su poder, piensa en todo lo que está a su alcance, en el universo infinito que posee y que mantiene prisioneros en su cabeza radiante:

Espacio para el pájaro, gleba para las mieses.

De mi frente cada cosa se desliza Los cercanos océanos no son sino temblores, Los soles inminentes ascuas bajo ceniza.

Este poeta lleno de amor y de transparencia, de ternura y arrebato, se llama el Magnífico, pero nosotros, cuando le leemos, estremecidos, embelesados y con los ojos llenos de lágrimas ante esta belleza tan nueva y cándida, esta belleza que sonríe irresistiblemente al hombre y a los cuatro elementos, musitamos un nombre que nos convierte en sus hijos: Saint-Pol-Roux.

Traductor: EDGAR OVIEDO

El poeta y su sombra. Barcelona. Icaria Editorial.

1981. Pรกg. 44.

PHILIP GUSTON (1913-1980) (Fragmento) Por: John Coplans (1920-2003)

El talante del nuevo trabajo de Guston se caracteriza por un silencio penetrante.

Su imaginería es lánguida y está llena de ensueño, es privada, personal y arcana. El marco temporal es no-lineal, es una mezcla, zigzaguea evasivamente entre el presente y el pasado. Nunca tenemos la certeza de si Guston está despierto o dormido o, de forma inverosímil, ambas cosas a la vez. Su imaginería es a la vez estrafalaria y siniestra, en parte perteneciente al mundo de los sueños y en parte real. El arte de Guston es autobiográfico, destilado de sus reflexiones. La pincelada y el dibujo nos transmiten una sensación de su personalidad. Es como si Guston hubiera abstraído aspectos de sus propias facciones muy marcadas y de su figura voluminosa y de movimientos lentos,

transformĂĄndolos en elementos de lĂ­nea y forma. Se parodia a sĂ­ mismo y parodia su tema, juega amenazadoramente a ser un payaso y al mismo tiempo solicita irĂłnicamente nuestra piedad.

Edición a cargo de JORGE RIBALTA Traducción de CRISTINA ZELICH

La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación. Jean-Francois Chevrier. Barcelona.

Editorial Gustavo Gili. 2007. Pág. 283