REVISTA INTEATRO JUNIO N.41

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 41 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín. Junio / 2020

JEROGLIFICO DE LA MUERTE (FRAGMENTO) Por: Severo Sarduy (1937-1993)

“Y aún dentro de la prisión las brujas se las arreglaban para ir al “Sabbat”, según puso de manifiesto una muchacha de Azcain apellidada “Dojartzabal”, de quince a diecsiséis años de edad. Esta misma declaró que, queriendo el Diablo algunas veces llevar muchachas al aquelarre, coloca en los mismos brazos de sus madres una apariencia o doble, cosa que le había ocurrido a ella, pues al volver se encontró a su madre con su doble infernal”.

Tableau de l´inconstance des mauvais et démons où il est amplement Traicté de la Sorcelerie, París 1612 y Julio Caro Baroja, Las brujas y su mundo, 1961.

Pierre Lancre,

¿Qué justifica que un objeto, un producto manual pueda en cierto momento reivindicar la categoría de “objeto de arte” o asumir su impostura y servir así de soporte a un discurso crítico que con frecuencia se convierte en su doble o en su mimetismo? ¿Qué lo hace pasar, caer, embadurnado de tiza, sostenido por hilos invisibles, desde la cámara paciente o maniática de la alfiletera, de la recogedora de trapos, hasta el museo negro que exhibe sus muñecas y les otorga la majestad de fetiches? ¿Cómo transita, desde la cámara de tatuajes hasta la de imágenes? ¿Qué erección, en el sentido más sexual del término, transforma los trapos e íconos, los inviste de signos?

Sin duda ese paso –el del objeto en bruto al objeto de arte- es el efecto de una veladura, de una erosión brusca: algo se borra. Se eliminan, o al menos se metaforizan, se transponen- que es el verbo que siempre se emplea en el vocabulario al uso, estetizante o no –todas las marcas que en el objeto indicaban el síntoma puro. Se practica, para franquear la clausura del arte, una metáfora al cuadrado, pues el síntoma es ya una metáfora.

Las muñecas de Martha Kuhn-Weber se niegan a ese desplazamiento, resisten a esa segunda metaforización: en ellas, cosido o pinchado en sus cuerpos, el síntoma aparece en toda su intensidad textual –en el propio tejido, en el trapo-; ni elidido, ni evitado, ni asumido por un catálogo de figuras retóricas –como en los retratos de Archimboldo-, ni “hablado”, como a través de una conversión histérica: al contrario, la hacedora insiste en la cicatriz literal del síntoma, en su espesura no desplazada, en su densidad sin brillo; lo exhibe a la luz diagonal de lo obsceno, en el espacio brutal e imprevisible de la perversión: trazos de una energía nerviosa, ciega, marca impuesta al doble, ya que estas muñecas imitan personas reales o se proponen precederlos en la muerte como hábiles simulacros funerarios. La costura del pene, las plumas opacas y las perlas, excesivamente visibles, las puntadas de hilo blanco, los imperdibles desmesurados, los manchones sulfurosos o excremenciales, el claveteo de las extremidades: rabia, contra el análogo, de la constructora, torpeza de la sutura, consistencia del síntoma.

En las muñecas de Bellmer, o en las de Pierre Molinier, que eran los autorretratos del autor en travestí, sus sosías pintarrajeadas, su otra, el cuerpo-modelo había sido objeto de una fragmentación obstinada de una desarticulación consciente, glacial.

Luego, en un gesto contradictorio, la imagen de ese cuerpo-patrón se reconstituía, volvía a animarse, como reajustado, sin empates visibles ni soldaduras. En Bellmer los miembros son objeto de la conmutación, de bricolaje, se organizan de otra manera, como preparados para otras funciones o declinados siguiendo otros modos y variantes, trabajo de escisión en unidades, de construcción de un modelo y de relectura que no difiere del que practica la etnología estructural con los mitos y que en el pintor motiva extremidades desplazadas o superpuestas, articulaciones omitidas o suplementarias, rostros borrosos, o en posiciones inverosímiles, sombreros con dedos.

En Molinier la pose, el estereotipo erótico, el arreglo del cuerpo de la muñeca en función de audacia y de obscenidad llegaba hasta lo maquinal del aparato antropomórfico, productoras de deseo por excesivas, inhumanas.

Pero el cuerpo, aún dislocado, delirante o mecánico, reorganizado por una manía combinatoria o por una perversión cibernética, sometido a los escarnios del intercambio y el número, en Bellmer y Molinier, sigue funcionando, emitiendo signos, marcha –en el sentido argótico del término: acepta la proposición sexual y cumple con su contrato. En esos nuevos golem, en esas Olimpias paraptópicas la desconexión original, la dispersión inaugural del cuerpo –el

crimen fundadordisimulado.

se

han

travestido,

maquillado,

En los dobles infernales, en los retratos maléficos de Martha Kuhn-Weber, la segunda operación, la síntesis, se ha interrumpido, o ha fracasado: costurones, cáñamos, alfileres, remiendos, agujeros por donde asoma el algodón, la “tripa”, el aserrín o la gasa, goterones o coágulos de tiza o de cera: todo ha quedado, o ha vuelto a la superficie aparentemente lisa, tersa, de las muñecas, escrito sobre la piel o más bien cifrado con violencia, como marcas tribales o tatuajes mortíferos, pinchaduras o perforaciones que vienen a dar testimonio de la disyunción inicial, a desmentir la ilusión antropomórfica, el engaño de un cuerpo íntegro, con órganos, la ilusión de sus gestos: su acceso a la representación.

Orfebrería dérmica, incisión de un jeroglífico letal: vestigio del desmembramiento nocturno, de la ceremonia sádica, la preparación del doble infernal.

Presentación brujería- de del término: hacer que se

o materialización –como se dice en un fetiche, en el sentido etimológico del portugués fetico, lo hecho, el ve.

(…)

Nota: Las muñecas de Martha Kuhn-Weber se exponen permanentemente en la Galería, 13, 13 rue de Lille, en París.

La simulación. Caracas. Monte Ávila Editores. 1982.

Págs. 97-101.

APOSTILLAS / MEMORIA TEATRAL / GILBERTO MARTÍNEZ (1934-2017) PRÓLOGO Por: Juan Carlos Moyano Ortiz

(1959-)

Gilberto Martínez tiene vocación de maestro, son amplios sus conocimientos y enfática su actitud para desarrollar niveles de transmisión de un arte que demanda reflexión constante. Es un hombre de teatro que sabe combinar la cardiología y la investigación incesante con el que quehacer creativo. Ha dedicado buen parte de sus esfuerzos al oficio de las tablas, a la comprensión del corazón humano y a sus intrincadas relaciones con el espíritu de los tiempos a través de la práctica teatral.

Es doctor en medicina, en dramaturgia, en el saber de la condición escénica. Además, tiene algo de Quijote sin mácula y sus batallas demenciales incluyen la refriega y el afecto con criaturas dramáticas que emergen de la vasta memoria del teatro universal.

Gilberto Martínez es una biblioteca mental y su memoria posee uno de los archivos sustanciales del teatro colombiano.

Pertenece a una generación pionera del teatro –en Medellín, Colombia y Latinoamérica-, que supo

encontrar sentido al lenguaje de los escenarios, partiendo de realidades flagrantes y nutriéndose de una revelación viviente con el drama de una época de colapsos que han removido las estructuras emotivas de las sociedades y las proporciones medulares de los individuos.

Su formación científica le ha permitido emprender tareas sistemáticas en los procesos de la producción teórica y en la organización de las ideas. Y cuando el investigado y el hombre de teatro que ha estado metido en la materia caliente de la escena se conjugan, surge esa especie de taller donde se prueba y se propone. Ha sido afortunado el encuentro del científico y el esteta en uno de los personajes claves de nuestro teatro.

Con las condiciones a favor o en contra, Gilberto siempre ha trabajado en el escenario. Ha montado infinidad de piezas escritas por él o inspiradas en otros autores. Ha montado infinidad de piezas escritas por él o inspiradas en otros autores. Su producción contiene piezas teatrales, estudios específicos y propuestas que conforman un cuerpo dramático difícil de lograr en un medio donde siempre ha sido indispensable inventar posibilidades para hacer del teatro en una decisión sin tregua, una práctica abierta y libre, a pesar de las adversidades propias de tiempos donde

predominan los estándares del consumo. Hombre comprometido con el teatro y con la responsabilidad del artista, ha privilegiado la independencia y ha optado por el sereno rigor de quien tiene un rumbo salvaguardado por la consciencia. Como pedagogo es altruista y entiende que los saberes se esparcen como semillas y se comparten sin restricciones.

Ha sido minucioso y metódico en la hechura de sus libros y en los planteamientos que exploran el conocimiento del quehacer escénico. Apostillas.

Memoria teatral que reúne, en orden alfabético, agudos conceptos, interpretaciones especializadas, términos técnicos acepciones bastante personales, a manera de prontuario. Además de compendiar anotaciones esclarecedoras, el autor dramático se atreve a mostrar su propia memoria y la visión que tiene del fenómeno estético en la escena. Opina, controvierte y gesta reconsideraciones que entregan una mirada amplia capaz de extractar la teoría y la práctica de un quehacer diario y persistente, que ha existido durante miles de años, a través de tradiciones expresivas, ya que el teatro pertenece a los orígenes de la cultura humana.

Se percibe que junto al profesor erudito está el artífice de su propia historia, que conoce los pormenores de la carpintería dramatúrgica, la topografía del hecho teatral. Después de décadas de labor al frente de grupos y montajes, este director antioqueño ha conquistado una manera propia de entender los componentes de la escena, y sus formulaciones abarcan aspectos relacionados con la historia del teatro o con los acontecimientos que ha vivido siendo parte activa de un movimiento que se remonta a los años sesenta, cuando el teatro moderno despunta en Colombia con directores históricos, como Enrique Buenaventura y Santiago García. Un poco más joven, Gilberto, también se ha convertido en un referente, especie de cantera del conocimiento del drama. Sin duda, su aporte se constituye en una herencia de gran utilidad para las generaciones recientes y Apostillas compendia terminología casi olvidada que hace referencia a tramoya, escenarios, telones, artefactos, oficios, procedimientos y procesos. Se detiene en acciones de la escena y desentraña secretos de la tras escena. Así mismo, hace inventario de personajes y sitúa semejanzas y diferencias entre escuelas,

estilos, actitudes y variantes que asumen de diversa manera los retos de una pasión llamada teatro.

Nuestro hombre ha estudiado el escenario y lo ha vivido a fondo, como una manera de entablar el nexo directo entre el conocimiento y el universo dramático. Las apostillas son reveladoras de un camino recorrido a pulso donde el artista se ha forjado y ha formado a otros en la intención de hacer del teatro una profesión y una actitud de vida. Es un libro que deja clara la visión de alguien que se ha dedicado a trabajar con el factor escénico, sin pretensiones pero con perspectivas.

Hay un entrelazamiento de términos y significados que le dan unidad a los fragmentos. Se encuentran cabos y se tienden líneas mientras el autor pasa, si prejuicios académicos, de una definición sencilla a una compleja disertación en torno a la filosofía de la dirección o a los métodos de trabajo de los directores relevantes del siglo XX. Su propio derrotero como creador y las actividades con su grupo le sirven de referencias para hacer tangibles las ideas desprendidas de experimentos y búsquedas, pues el arte es movimiento, cambio, transgresión de límites. Este maestro es una especie de alquimista que estudia la materia primordial del teatro y tiene la facilidad de aplicar una pedagogía sin especulaciones, donde el aprendizaje es íntegro, en consonancia con el pensamiento dialéctico que ha practicado en sus textos y montajes.

Considera que siempre ha tenido una gran dosis de sed de conocimiento y que por eso sintió la necesidad de consolidar el abecedario que diariamente utiliza en su trabajo con actores, actrices, técnicos, espectadores y fantasmas que habitan su recuerdo de personaje ilustre que ha viajado y ha vivido y se ha regocijado con el teatro del mundo y con la sensibilidad del hemisferio donde habitamos, entre montañas y palpitaciones desmesuradas de la tierra y de la gente, que coexisten en una simbiosis donde ocurre lo mágico y lo humano del arte teatral. Los conceptos se han nutrido con intuiciones y realidades y han adquirido tono propio. Esa identidad de criterios se percibe en las Apostillas, que dejan ver la madurez y la avidez de quien aún no ha renunciado a la odisea de los saberes inherentes al arte teatral.

Seguramente los estudiantes de teatro, los formadores, los actores, las actrices, los estudiosos y los espectadores van a encontrar en este libro una herramienta útil que procede de alguien que ha trabajado con aplicación y que es uno de los maestros que está dejando huella en nuestro teatro. El autor no ha escrito la última palabra respecto al teatro, pero como siempre, las primeras son definitivas. Bienvenido este ABC del teatro.

Apostillas.

Memoria

Teatral.

MedellĂ­n.

Fondo Editorial Universidad EAFIT: 2012. PĂĄg. 13-15.

HOMENAJE A LOS 50 AÑOS DE REALIZADA LA 2DA BIENAL DE ARTE DE COLTEJER. MEDELLÍN. (1970-2020)

SANTIAGO CÁRDENAS (1937-)

Muchos movimientos artísticos contemporáneos están reduciendo la función del arte a la producción de objetos o ideas, que añadan nuevos datos a la historia del arte.

El arte, entonces, se ha reducido a una evoluciĂłn estilĂ­stica y formal para prolongar su propia existencia. Este hecho es contradictorio, si aceptamos que el arte existe a posteriori.

Para mĂ­, el objeto de arte en sĂ­, no es la cosa perseguida. Yo no trato de hacer arte.

La historia convierte las creaciones del hombre en arte y a los hombres en artistas.

La pintura es siempre una ilusiĂłn a travĂŠs de la cual trata de comprender su existencia.

Yo pinto para hacerme.

RUBENS GERCHMAN (1942-2008) Por: Helio Oiticica (1937-)

Cosas de bolsillo –el objeto se ha de llevar; poemaobjeto; Gerchman objetiviza sus primeras proposiciones: ya no es la imagen fija en el objeto, sino dicho objeto en tamaño natural, de bolsillo, lo que ha de llevarse como la indispensable prendapoema: una presencia mágica que se tiene consigo, que soba, que se abre y se cierra: el material, por lo regular delicado y a prueba de uso, puede actuar por ejemplo, como cuentas que amamos y necesitamosno es el compromiso social panfletario de su trabajo interior, sino un destino en sí mismo.

Su experiencia anterior era una lucha por crear una síntesis del multifacético mundo visual táctil de su medio: el país creciente infla nuestra percepción con bombardeos diarios de imágenes: sin excluir la influencia internacional, el Brasil tiene su propia muestra en información visual y medio ambiente general: la música Pop, la imagen de televisión, los visuales, etc., los desarrollos de vanguardia brasileños muestran que los movimientos concreto y neo-concreto era una visión nueva y el resultado de comienzos constructivistas que hoy en día pueden ser considerados como las contribuciones

específicas actuales del Brasil al mundo del arte internacional.

El desarrollo de Gerchman comenzó en medio de otras experiencias y en el año 1963 comenzó a tomar su forma atrayente de imágenes, pasado de sus comienzos expresionistas a un lenguaje cada vez más sintetizado: la búsqueda de ideas puras estructurales que incluían imágenes verbalesvisuales; sus “marmitas”, estructuras de cajas de madera para ser transportadas llevando imágenes en relieve y palabras escritas, era una visión por adelantado de las cosas de bolsillo: el acto de llevar consigo una estructura significativa; desde allí el camino fue muy corto: las cosas de bolsillo son una proposición para llevarlas permanente.

Las formas que toman estas evoluciones, sin embargo, escapan hacia las ambientales, tal como en la estructura-cerca Hombres-Mujeres o en el ensamblaje Ciudad-Desierto o en poemas-objeto, tales como el homenaje a Oswaldo de Andrade, la estructura más prolongada y fuerte de su nueva serie. A principios de 1967, Gerchman había construido una gigantesca estructura-palabra en Río, que debía ser colocada en un sitio determinado, como por ejemplo la palabra Lute (lucha en portugués) en fórmica, se pondría sobre el asfalto ó la palabra Ar (Aire en portugués) en fórmica azul debería colocarse en el parque que bordea la bahía en Río, contra un paisaje de mar, aire, árboles. Este fue el gran paso hacia su fase sintética de Nueva York, comenzando con la

estructura-cerca Menwomen (hombres-mujerees), los dos Men en negro, la Wo en blanco; el espacio ambiental la atraviesa; es tan participante como el acercamiento visual-verbal puro; es más corpóreo que visual: la proximidad o no hacia esta estructura significa muchísimo para su comprensión real.

Recientemente desarrolló una especie de juego de palabras, donde las letras son piezas reales, como en algunos juguetes de niños, con los cuales se pueden construir cosas, formar y desintegrar palabras, crear paisajes de mesa propios, para que las anteriores letras de tamaño monumental de repente se conviertan en letras de tamaño manual: El primer ejemplo de es esto es Tool (herramienta); las oes encajan cada una con la otra; la L sugiere ser doble por estar partida en dos; así que no tiene nada de un juego de palabras estático sin que es una idea real imaginativa de construir su propio juego. Con éstas y con sus cosas de bolsillo, Gerchman usa la redundancia en forma abierta: en las palabras, en los significados, en las relaciones directas espaciales; en forma obvia. Por ejemplo, cuando pone la palabra Negro pintada de blanco sobre blanco y la palabra Blanco en negro sobre una superficie negra; más complejo cuando la palabra Cielo, dentro de una caja pequeña, recrea el total de la estructura-caja, redundantemente con los movimientos de la tapa, los espacios adentroafuera, las cualidades transparentes del material empleado, etc. Siguen las relaciones y los significados. Lo que sigue de ahí es una experiencia sentida: He anotado una que yo tuve al jugar con una de ellas: al-correr, oía y sentía esta cosita tintineante que tendía dentro del bolsillo - que era alegre – la tomé en la mano, y la sentí como aire helado: su solidez igual a su transparencia refleja sobre la caja azul, la extraña atmósfera exterior – la verde tierra de football, aparece como el engrandecimiento de la caja azul que tengo en la palma de mi mano; es más grande como si se estuviera expandiendo hacia el mundo – dentro está escrito Cielo – miro hacia afuera, con en ella en la mano – veo los rieles del tren, la torre de Westminster, edificios y una larga vista; el Támesis flota por debajo – a través de ella. Estoy en Waterloo; la caja me atraviesa la mano – Estoy en la cama y prefiero que la caja esté cerrada – a través de la soleada atmósfera la enrollo por algún tiempo,

mirando a través de la tapa transparente, a través del azul a medida que un mundo entero de luz-airehielo se insinúa – yo sé que debajo de la más pequeña cajita blanca, que se desplaza, se esconde la palabra Cielo.

ANTONIO SEGUÍ (1934-) Por: André Pieyre de Mandiargues (1909-1991)

Antonio Seguí no ha dejado de darnos goces y sorpresas. En primer lugar, es que este argentino, cosa rara en su generación, me parece nacido para la pintura como Cassius Clay para el pugilato, y que cada punto, cada línea, cada “banda”, cada aplicación de color que sobre el papel, el cartón, la madera o la tela él hace, posee una presencia y un peso cuyos trazos guardará la memoria visual tanto tiempo o más que vuestra piel la de los golpes eventuales. El arte moderno (la pintura casi tanto como la escultura con la cual tiende a confundirse) ha tomado un carácter agresivo que aumenta a medida que el tiempos se acelera, circunstancia que no está sin relación con el curso de la historia, que los artistas siente o presienten mediante una especie de instinto o de lucidez casi de “médium”. Seguí, bajo este punto de vista, no es menos que ninguno de sus contemporáneos: está superiormente armado para todas las formas de la guerrilla artística de nuestra época.

No obstante, cuando su pintura era expresionista, con más asentimiento que hoy en día, habíamos descubierto en él uno de los más grandes artistas satíricos de la América Latina, y le seguíamos con gran apasionamiento cuando con el pincel o el lápiz nos llevaba a lugares siniestros: burdeles, tribunales, patios de fábricas, salones sospechosos, despachos de hombres rapaces, o esquinas de calles propicias para el robo, la violación o el asesinato, todos los lugares que sabemos son mas comunes en los barrios de Buenos Aires o de Córdoba. Admiramos semejantes cuadros del primer estilo de Antonio Seguí por sus cualidades pictóricas y por su violento humor negro, menos negativo, y ya constructivo, a pesar de su

potencia de destrucción. Porque detrás (o debajo) de eso que hay que llamar ferocidad, percibíamos la ternura frente a la vista de la vida miserable, el amor de una cierta humanidad frágil que es la mejor parte del sistema latinoamericano.

Los nuevos trabajos de Seguí están generalmente dominados por esa especie de ternura intimista, de mirada calurosa hacia los pequeños mundos. En efecto, lo más importante o lo más nuevo de lo que en el presente nos muestra, es una representación múltiple de lo que es por excelencia el dominio del hombre, casas banales, muebles, animales familiares, la naturaleza tal cual lo apercibe un ojo común. A Seguí le gusta repetir ese simple dominio, común a todos, y lo mete en cajas, como para protegerlo, bajo la forma de menudos relieves descabezados, y pintados con una mezcla del amor que ya he mencionado antes, y de una ironía de la cual él sometido a una posesión, a una tentativa de aplastamiento. La interpretación en la actualidad, no es difícil y la dejo al cuidado de los observadores.

Además de los pequeños mundos, Antonio Seguí expone grandes paneles compuestos de cuadros intercambiables, donde el sujeto es oportunamente todo lo que cae bajo el ojo del hombre común y corriente, y la enseñanza que de ellos podría extraer es sin duda optimista, puesto que se traduce por la equivalencia de las apariencias exteriores, a través de las variaciones de la organización del espectáculo. Las litografías son un poco como el trazo de unión entre el universo satírico o burlesco de los antiguos cuadros y los simples microcosmos de las nuevas representaciones. Por otra parte, todo eso ha sido producido por una mano de habilidad incomparable, bajo la dirección de una inteligencia que no rechaza la belleza.

CARLOS ROJAS (1933-1997)

Toda sociedad tiene una personalidad definida, con más o menos influencias. La multiplicidad de sus principios componentes termina por imponerse y establecer ese principio de unidad propia. Esta característica de imposición y la fuerza con que se efectúa define la dimensión real de una sociedad.

Cuando el individuo no viene a ser expresamente impresionado por su medio o la sociedad de la cual forma parte, por principio huye y se refugia en una colectividad que sí establezca en él un impacto.

Tal es el caso de varios de nuestros artistas que al no encontrarlo en su medio, emigran a Europa o Estados Unidos en busca de esa fuerza que ha de definir su posición ante el arte de un pueblo.

No se puede escapar al destino y este es de carácter universal. Tanto en el arte figurativo, existen siempre los elementos de expresión propios para definir nuestra posición ante una realidad.

Las experiencias plásticas ante un medio no son una teoría, son simplemente vivencias y en ellas encontramos las bases de nuestra propia expresión y su relación con el medio en que nos movemos.

El arte es una aventura humana, una experiencia, marca y define un desarrollo, un desenvolvimiento.

No podemos ignorar después de experiencias, la existencia de una continua búsqueda dentro de nosotros mismos. Aquí radica el verdadero valor y el sentido del arte.

Los elementos naturales y el modo de vivir han dado en Norte América un estilo. Lo mismo sucedió antes y después de la guerra en Europa. Lo mismo podríamos decir del Japón y otros países.

En Colombia, actualmente nos encontramos al comienzo de un cambio de generaciones, aparecen nombres nuevos y nuevas posiciones. Un fenómeno de ruptura en la vida artística del país, no es cuestión de edades, es un caso de nueva visión, de un reencuentro con el medio en que se desarrollan y nuestra colectividad. La sociedad cambia, va más al fondo en su desarrollo, también cambia el lenguaje y la forma final.

El artista es el encargado de defender la evolución del pensamiento en los fenómenos plásticos.

No es evadir la realidad propia sino reencontrarse.

No podemos quedarnos atrรกs buscando una falsa sinceridad. Hay que buscar nuevas bases, nuevos caminos, elementos orgรกnicos propios de un nuevo lenguaje a nuestro servicio. Es posible que la relaciรณn hombre naturaleza siga siendo la base del arte nuevo, pero su visiรณn serรก diferente.

MANOLO MILLARES (1926-1972)

Se tiende a despojar al arte de su intrínseca razón de ser, de sus contenidos ideológicos, para alinearlo en meros hechos formales. Ello ha traído consigo un arte vacío de hombres vacíos y un coleccionismo que viene a interesarse en un cuadro, una escultura, no por lo que dice sino por sus presupuestos de notoriedad falsamente renovadores.

De ahí que valga la firma que la idea [la posesión como elemento de “prestigio cultural”] que las circunstancias socio-económicas que potencian y condicionan a toda obra de arte.

Más algo al paso de cualquier malentendido: un cuadro es revolucionario cuando ha sabido amalgamar forma y contenido.

De las conquistas que la plástica contemporánea ha sabido ganar, es el arte abstracto el que mayor libertad de investigación ha aportado. Pero esta libertad, si no lleva en sí misma las situaciones conflictivas del hombre actual y las profundas transformaciones que en la sociedad operan, si no refleja las condiciones opresivas dramáticas del mundo en que vivimos, sus miserias e injusticias, entonces no es un arte libre sino un arte esclavo – consciente e inconsciente- cuya dirección estética no comprometida conviene a ciertas minorías de situación privilegiada.

ROBERT MOTHERWELL (1915-1991)

Los juicios que los pintores dan a la pintura son más bien de orden ético, y, después, estético, al nacer el juicio estético de una motivación ética.

Sören Kierkeggard, que no apreciaba la pintura, en su análisis general de la existencia, advertía, sin embargo, esta distinción: “Si hay algo en el mundo –escribía en efecto [aunque refiriéndose a un tema distinto]- que pueda enseñar al hombre el gusto de la aventura, es la conciencia ética que enseña precisamente a juzgar el todo por nada, arriesgarlo todo, y por esto también a renunciar a la adulación del mundo histórico: la eticidad es el absoluto, el valor más alto en toda la eternidad”.

El espíritu de aventura es sólo uno de los valores éticos respetados por los pintores modernos. Hay otros muchos –la integridad, la sensualidad, la sensibilidad, experiencia, pasión, dedicación y sinceridad- que tomados en conjunto forman el fundamento ético del juicio en relación a cualquier obra de arte moderno.

…Es preciso tener un conocimiento íntimo del lenguaje de la pintura contemporánea para conseguir ver su verdadera belleza; percibir su fundamento ético es, la verdad, todavía muy difícil. Es una cuestión de sabiduría…

Sin saber ético, el pintor es sólo un decorador.

Sin saber ético, el público puede ser público sensual, un público de estetas.

solo

un

II Bienal de Arte de Coltejer. Memoria. MedellĂ­n.

1970.

DIRECTO A LOS OJOS / “EL MAESTRO DE ALKMAAR” Por: Roland Barthes (1915-1980) En el Rijkmuseum de Amsterdam hay una serie de cuadros de un pintor anónimo al que se conoce como “El Maestro de Alkmaar”. Son escenas de la vida cotidiana, las gentes se aglomeran por una u otra razón, que cambia de cuadro en cuadro; en cada una de los grupos hay un personaje, siempre el mismo: perdido en la muchedumbre, mientras que unos y otros aparecen representados sin enterarse, éste es el único que, en cada cuadro, mira al pintor (y a mí también) directo a los ojos. Este personaje es Cristo.

Traducciรณn de C. FERNร NDEZ MEDRANO

Lo obvio y lo obtuso. Imรกgenes, gestos, voces.

Barcelona. Ediciones Paidรณs. 1986. Pรกgs. 308.

LA LEYENDA DE TRISTÁN E ISEO (FRAGMENTOS) (11551160) Por. Tomás de Inglaterra (¿?)

John William Waterhouse (1849-1917) Tristán e Isolda

MUERTE DE TRISTÁN E ISEO Mientras Tristán está lleno de dolor y desfallecido, no deja de lamentarse ni de suspirar a causa del deseo que siente por Iseo. Llora, se agita, su angustia le está matando. Y mientras está con este tormento se acerca a él Iseo, su mujer que había meditado su plan, y le dice: -Amigo mío, ya llega Khaerdín. He visto en la mar su nave, con gran dificultad navegaba. Sin embargo la he visto y he reconocido que era ella. Quiera Dios que traiga tal noticia que os reconforte el corazón.

Al oír la noticia Tristán se estremeció y le dijo a Iseo: -Bella amiga, ¿sabes de cierto que es su nave?

Decidme enseguida cómo es la vela.

Y dijo Iseo: -Sabe, estoy segura de que la vela es negra. La han izado muy alto porque no hace viento.

Entonces Tristán sintió tal dolor como nunca lo tuvo ni lo tendrá peor. Se da la vuelta hacia la pared y dice: -Dios nos salve a Iseo y a mí. Puesto que no quisisteis venir hasta mí, moriré por vuestro amor.

No puedo seguir viviendo, Iseo, bella amiga, me muero por vos. No os habéis compadecido de mi desfallecimiento pero os dolerá mi muerta. Amiga mía, es para mí un gran consuelo saber que os compadeceréis de mi muerte.

Y dijo tres veces: -¡Iseo, amiga mía!

Y a la cuarta entregó su espíritu.

Todos lloraban en la casa, sus caballeros y sus compañeros. Fuertes son los gritos y grandes sus lamentos. Los caballeros y los servidores acudieron para sacarle del lecho y acostarle encima de una colcha de seda y cubrirlo con una tela de seda a rayas. En el mar, el viento se levantó y golpeó con fuerza la vela, empujándola hasta la costa. Iseo desembarcó y oyó por las calles fuertes lamentos y las campanas de los monasterios y de las iglesias.

Preguntó qué pasaba y por qué sonaban las campanas, y por quién lloraban: Un anciano le dijo: -Noble señora, que Dios me ayude, tenemos un dolor tan grande que nunca tuvimos otro mayor. Tristán, el noble, el valiente, ha muerto. Él era el consuelo de todos los de este reino. Era generoso con los necesitados y de gran ayuda para los afligidos.

Tenía en su cuerpo una herida que le he ha causado la muerte, ahora mismo, en su lecho. Jamás tuvimos en este reino una desgracia mayor.

Cuando Iseo supo la noticia no pudo pronunciar ni una palabra del dolor que sentía. La muerte de Tristán le hace sufrir tanto que recorre las calles con las ropas en desorden y entra en el palacio delante de los demás. Nunca habían visto los bretones una mujer tan bella. En la ciudad todos se preguntaban maravillados quién sería y de dónde venía. Iseo fue hasta donde estaba el cadáver, volvió hacia oriente y rezó por Tristán llena de piedad:

-Tristán, amigo mío, pues os veo muerto, no hay razón para que yo viva. Habéis muerto de amor por mí y yo, amigo mío, muero de ternura porque no he podido llegar a tiempo.

Entonces se extiende a su lado, le abraza y así, acostada, entrega su espíritu.

MUERTE DE ISEO. EPÍLOGO DE TOMÁS -Habéis muerto de amor por mí y yo, amigo mío, muero de ternura porque no he podido llegar a tiempo para curaros a vos y a vuestro mal. Amigo, amigo mío, a causa de vuestra muerte nunca más tendré consuelo, ni gozo, ni alegría ni solaz. ¡Maldita sea la tempestad que me dejó quieta en el mar sin poder llegar hasta aquí!

“Si hubiera llegado a tiempo, os hubiera devuelto la vida, amigo mío, y os hubiera hablado dulcemente del amor que ha existido entre nosotros. Os hubiera hablado con tristeza de nuestra aventura, de nuestro gozo y de nuestros placeres, de las penas y de los sufrimientos que ha habido en nuestro amor; os hubiera recordado todo esto entre besos y abrazos.

Si no hubiera podido curaros, por lo menos hubiéramos muerto juntos. Porque no he podido llegar a tiempo no he sabido de vuestra suerte y he llevado después de vuestra muerte, me reconfortaré, pues, con la misma bebida. Por mi causa habéis perdido la vida, pero yo me comportaré como amiga verdadera y moriré por vos del mismo modo.

Se acuesta a su lado y le abraza, le besa en la boca y en el rostro y le abraza estrechamente; acostada junto a él, cuerpo con cuerpo, boca con boca, entrega su espíritu y muere así a su lado por el dolor causado por la muerte de su amigo.

Tristán murió por su deseo de Iseo, que no pudo llegar a tiempo. Tristán murió por su amor y la bella Iseo por ternura hacia él.

Aquí acaba Tomás su historia, y saluda y habla a todos los amantes, a los pensativos y a los enamorados, a los sensuales y a los deseosos, a los ávidos de amor e incluso a los perversos y a todos los que escucharán estos versos. Si no he dicho a todos lo que desean oír, lo he dichos lo mejor que he podido, y he dicho toda la verdad, como os he prometido al principio. He reunido cuentos y versos y lo he hecho como ejemplo para embellecer la historia y que guste a los enamorados y puedan encontrar en muchos lugares cosas que puedan recordar; que encuentren en ella consuelo ante la inconstancia, ante la injusticia, ante las penas y ante el dolor y ante todas las trampas del amor (…)

Edición a cargo de ISABEL DE RIQUER

La leyenda de Tristรกn e Iseo. Barcelona. Ediciones Siruela. 1996. Pรกgs. 236-239.

LA ESCRITURA PROFANA Por: Northrop Frye (1912-1991)

LA RECUPERACIÓN DEL MITO (FRAGMENTO) (…)

El romance más grande de la literatura inglesa y uno de los supremos romances del mundo es The Faerie Queene, de Spenser. Los seis libros de esta epopeya terminan en la búsqueda de la cortesía, la palabra del hombre, como la fuerza integradora de la comunidad humana. Este sexto libro está colmado de imágenes pastoriles que pertenecen a las más altas regiones del romance: el poeta mismo aparece casi al final, y el enemigo de la cortesía, la Bestia Vocinglera, la calumnia o las malas palabras, huye igualmente al final. Su huida sugiere una forma continente irónica de círculo cerrado en toda la epopeya. Entonces, tras sus seis esfuerzos de creación, Spenser nos ofrece un epílogo o una visión de Sabbath, en el gran poema que se llama The Mutabilitie Cantoes. Al finl de este poema, el poeta se identifica con la visión contemplativa que tiene Dios del mundo modelo que ha creado, y los últimos

versos rezan de esta manera: O that great Sabbaothh God graunt me that Sabbaoths sight! (¡Oh que ese gran Dios del Sabbaoth me conceda esa visión del Sábado!). Podemos observar que hay un retruécano en Sabaoth y Sabaoht, “huestes”, cuando el sujeto liberado, que no es sujeto, contempla los objetos, que ya no son objetos, en toda su infinita variedad.

Así, Spenser transmite a su lector el acto de coronación de la propia identidad como contemplación de lo que él ha hecho, incluyendo lo que uno ha recreado, mediante la posesión del canon de la palabra humana, así como de la divina. Como dijo Wittgenstein, una generación atrás, en un aforismo que ha sido mal comprendido, en este acto de posesión ya no hay más palabras, sólo el silencio que señala la posición de las palabras. Mucho se ha hablado desde entonces sobre la reacción entre el lenguaje y el silencio, pero el silencio real es el final del discurso, no su interrupción, y sólo cuando hayamos compartido esta visión definitiva del Sábado en nuestro mayor romance podremos comenzar a decir que nos hemos ganado el derecho al silencio.

(…)

Traducción EDISON SIMONS

Escritura profana. Caracas. Monte Ávila Editores.

1992. Págs. 215-216.

THE MIRACLE OF MORGAN´S CREEK / PRESTON STURGES (1898-1959) Por: André Bazin (1918-1958)

Cada película nos trae la confirmación del talento y la originalidad de Preston Sturges dentro de la producción americana que arranca de 1940. Sus películas no encuentran en Europa todo el éxito que merecen, seguramente porque están demasiado ligadas a las costumbres americanas y muchos de sus más sabrosos detalles son incomprensibles fuera de este contexto.

Sin embargo no es necesario haber vivido en América para apreciarlos con tal de que hayamos sido espectadores atentos de las comedias americanas de antes de la guerra; porque no podemos calificarlas como comedias de costumbres en el mismo sentido en que lo son por ejemplo Turcaret o Topaze. Más allá de algunos modos de vida típicamente americanos, Sturges ataca sobre todo las creencias, las supersticiones sociales, los mitos, símbolos de este modo de vida. En Sullivan´s Travels supo llevar la operación a su límite denunciando la mixtificación del cine, siendo él mismo el generador del mito. The Miracle of Morgan´s Creek no es en realidad de una lógica menos implacable en el guion.

Sturges ha acumulado sobre unos personajes

perfectamente inadaptados a esta situaciĂłn todo el peso de prejuicios, de conveniencias e imperativos sociolĂłgicos de los cuales es capaza una pequeĂąa ciudad de provincia americana en tiempos de guerra.

Por las peripecias que deben padecer, podemos comprobar con pavor que no es humo de pajas. El

joven galán clásico ha sido sustituido por un medio tonto declarado inútil a causa de la tensión arterial.

El pobre hombre fluctuará como un corcho sobre la marea de la opinión pública del presidio a expensas de la gloria internacional (es preferible dejarles la sorpresa de saber por qué).

Los personajes son, literalmente, unos antihéroes y como tales, incapaces de controlar por sí mismos ninguno de los acontecimientos, buenos o malos, cuyas consecuencias deban de sufrir. No nos engañemos; esta nueva comedia americana es diametralmente opuesta a la que conocimos. Sturges es el anti-Capra, porque el autor de M. Deeds nos hacía reír para reafirmar mejor nuestra confianza en la mitología social que sus comedias confirmaban.

El rasgo genial de Sturges es haber sabido continuar la comedia americana por la transmutación del humor en ironía. Pero se puede temer que anuncie de esta manera el final de un género que fue sin embargo uno de los más grandes.

(L´Écran francais, febrero de 1949).

Versión española de Béatrice de Galipienso francesa titula Le cinéma de la cruaute.

de

la

obra

El cine de la crueldad. De Buñuel a Hitchcock.

Bilbao. Ediciones Mensajero. 1977. Págs. 56-57.

LONDRES DESPUÉS DE LA RAVE: BURIAL Por: Mark Fisher (1968-2017)

Burial es el tipo de álbum con el que he soñado

durante años, literalmente. Es música dance onírica, una colección de las “canciones soñadas” que Ian Penman imagino en su histórica pieza Maxinquaye de Tricky. Maxinquaye es un punto de referencia aquí, como también lo es Pole –al igual que ambos artistas, Burial conjura audio-espectros a partir del crepitar [crackle] de la púa sobre el vinilo, poniendo en primer plano, más que reprimiendo, las materialidades accidentales del sonido-. La “crackología” de Tricky y Pole fue un desarrollo más extenso de la hechicería materialista del dub, en la que “la costura de la grabación ha sido dada vuelta para que podamos escucharla y regocijarnos con ella”, observa Penman. Pero más que el calor hidropónico de la Bristo de Tricky o las frías y húmedas cavernas de la Berlín Pole, el sonido de Burial evoca lo que la gacetilla de prensa llama “un ser de Londres bajo el agua en un futuro cercano. Nunca podrías distinguir si el crepitar es la estática ardiente de un radio pirata o el aguacero de una ciudad sumergida del otro lado de la ventana”.

Un futuro cercano, quizás… Pero al escuchar Burial mientras camino a través de las lluviosas y húmedas

calles de área sur de la ciudad en esta abortiva primavera, me choca sentir que el LP es muy “Londres Ahora” –es decir, que sugiere una ciudad acechada no solo por el pasado sino también por los futuros perdidos-. Parece tener menos que ver con su futuro cercano que con el dolor por un futuro que simplemente está fuera de nuestro alcance. Burial está habitado [haunted] por lo que una vez fue, por lo que podría haber sido y –más precisamente- por lo que podría suceder. El álbum es como un viejo grafiti descolorido, realizado por un chico cuyos sueños de rave se estrellaron contra una serie de empleos sin salida.

Burial es una elegía del hardcore continuum (1), una suerte de Memories from the Haunted Ballroom,

de The Caretaker, para la generación rave. Es como caminar por los espacios abandonados que una vez fueron carnavalizados por las raves y descubrir que volvieron a despoblarse.

Vientos muteados resplandecen como los fantasmas de raves pasadas.

Vidrios rotos crujen bajo los pies. Flashbacks de MDMA conducen a Londres a una no-vida, del mismo modo que en los alucinógenos atrajeron a los demonios que se escurrían de los metros en la Nueva York de Jacob´s Ladder [Alucinaciones del pasado].

Las alucinaciones auditivas transforman los ritmos de la ciudad en seres inorgánicos, más abatidos que malignos. Se ven rostros en las nubes y se escuchan voces en el crepitar del vinilo.

Lo que momentáneamente habías creído que era un pifie de bajo, resulta ser solamente el estruendo del metro.

El duelo y la melancolía de Burial lo separan del autismo emocional y la austeridad del dubstep. Mi problema con el dubstep es que al convertir el dub en una entidad positiva, sin relación con la canción o el pop, a menudo ha perdido esa cualidad espectral que le otorgaba su acción sustractiva.

El vaciamiento no tiende a producir espacio, sino una planicie claustrofóbica y opresiva. Sí, por el contrario, la hauntología esquizofónica de Burial tiene una profundidad de campo en 3D, es en parte por el modo que concede un rol privilegiado a las voces bajo el borrado (2), regresando al fondodescentrismo del dub. Arrebatos de voces quejosas que se escabullen en los track, como fragmentos de letras de amor abandonadas que soplan a través de calles marchitadas por una catástrofe sin nombre.

El efecto es tan desgarradoramente conmovedor como

el largo travelling que se detiene en los objetos sublimes devenidos desechos en Stalker (1979) [La zona], de Tarkovski.

La Londres de Burial es una ciudad herida, poblada por las víctimas del éxtasis en su salida diurna de las unidades psiquiátricas, amantes decepcionados en autobuses nocturnos, padres que no consiguen vender los vinilos de 12” de música rave en los baúles de sus coches, todos ellos con miradas espectrales en sus caras, asediando a sus hijos interpasivamente nihilistas con la idea de que las cosas no siempre fueron así. La tristeza de “You Hurt Me” y “Gutted”, que nos recuerda a Dem 2 o al Vini Reilly de la época de The Durutti Column, es casi abrumadora. “Southern Comfort” solo mitiga el dolor. Los ravers se transformaron en muertos en vida, y los beat de Burial están consecuentemente vivos: como el “tic-tac” de un metrónomo descentrado en una escuela abandonada de Silent Hill o el “clacclac” de los trenes fantasmas con grafitis e inactivos en las vías muertas. Hace diez años, Kodwo Eshun del sello No U-Turn con “el sonido de un millar de alarmas de coches que suenan simultáneamente”. El tenue bajo de Burial es el eco espectral de un rugido, coches abrasados que recuerdan el ruido que alguna vez produjeron.

Burial me hace pensar, en realidad, en las pinturas de Nigel Cooke. Las figuras taciturnas que grafitea Cooke en sus obras son analogías visuales perfectas del sonido de Burial. Hace una década, el jungle y el hip-hop invocaron diablos, demonios y ángeles.

El sonido de Burial, sin embargo, evoca las “plantas viciadas de humo y los vegetales sollozantes” que suspiran anhelantes en la pintura de Cooke. En una charla en la galería Tate, Cooke observó que mucha de la violencia del grafiti proviene de su velocidad. Hay una cierta afinidad entre el modo en que cooke recrea el grafiti en el medio “lento” de la pintura al óleo y el modo en que Burial sumerge (¿dubmerge?) la hipercinesia de la música rave en una majestuosa melancolía. El ruinoso afronofuturismo de Burial hace por la Londres de años 2000 lo que Wu Tang hizo por la Nueva York de los noventa. Cumple lo que Massive Attack prometió pero nunca logró realmente. Es todo lo que Timeless de Goldie debería haber sido. Es la contraparte Dub City de Vocalcity de Luomo. Burial es uno de los álbumes de la década. Confíen en mí.

1. Sobre el concepto “hardcores contimuum” ver el capítulo “Los fantasmas de mi vida: Goldie, Japan, Tricky en este volumen.

2. “Bajo el borrado” (sous rature en francés y under erasure en inglés) refiere a un recurso estilístico utilizado originalmente por Martín Heidegger y luego por Jacques Derrida, que consta de tachar una palabra para indicar que es “inadecuada pero necesaria”, es decir, que la usamos por no tener una mejor alternativa pese a que no logra transmitir de manera completa el significado pretendido. El “bajo borrado” evidencia de esta manera los límites del lenguaje, al mismo tiempo que realiza una crítica a la metafísica de la presencia del lenguaje reivindicando el potencial ausente en toda palabra. [N. del T.]

Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresiĂłn, hauntologĂ­a y futuros perdidos. Buenos Aires. Caja Negra Editora. 2018. PĂĄgs. 145-148.

DIVÁN Por: Al-Hallaj (244-857)

7 Mi mirada, con el ojo del saber, ha esclarecido el secreto puro de mi meditación.

Una chispa ha brotado en mi conciencia, más sutil que cualquier concepción imaginable.

Me zambullí en la ola de mi reflexión, Deslizándome como una flecha.

Mi corazón revoloteaba con las plumas del deseo, Encaramado en las alas de mi aspiración, subiendo hacia Aquél cuyo nombre, cuando me preguntan, escondo bajo enigmas, sin nombrarlo.

Finalmente, sobrepasado todo límite, vagué por las llanuras de la Proximidad, y, mirando entonces en el espejo del agua, no pude ver sino los rasgos de mi rostro.

Avancé hacia Él, a ofrecer mi sumisión, llevando la capitulación entre mis manos.

Y ya el amor había grabado su marca en mi corazón con el hierro ardiente del deseo.

Y la intuición de mi propio ser me abandonó, y tanto me acerqué, que hasta mi nombre olvidé.

10 Mi asombro tanto de Ti como de mí, ¡oh anhelo de mi deseo!

Me acercaste tanto a ti, que creí que “Yo” era mi “yo”.

Te eclipsaste luego, en el éxtasis, hasta que, en Ti, me libraste de mí mismo. ¡Oh dicha en esta vida, oh descanso en la sepultura!

No hay para mí júbilo sin Ti, pues eres Tú mi temor y confianza.

En los jardines de Tus emblemas está contenida toda ciencia y si aún me queda algún deseo, Tú eres todo lo que yo deseo.

12 ¡Ah! Cuántas veces escapamos de entre las formas visibles con una simple gota, brillante como la luna, gota de aceite de sésamo, con jazmín y caracteres inscritos en la frente.

Camináis, caminamos y vemos vuestra silueta,

pero vosotros, los que os quedasteis atrás, ya no nos veis.

16 Si el ejército de la separación te ataca, y la decepción te grita que no hay esperanza, coge con la mano izquierda el escudo de la sumisión y con la derecha la espada de las lágrimas.

En guardia, protégete, atento al peligro oculto de la negligencia.

Y si acaso, en la sombra, el abandono se apodera de ti avanza a la luz del corazón pacificado.

Y di al Amigo: mira mi humillación, concédeme el perdón antes del día del Encuentro.

En nombre del Amor, no te apartes del Amado hasta que se haya satisfecho tu deseo.

21 La luz del día del Amado brilló en la noche; resplandeció y ay no se extinguirá.

Si la luz del día aparece en la noche, la aurora de los corazones no puede extinguirse.

23 Tengo un Amigo al que visito en soledad, siempre presente aun cuando escapa a las miradas.

No me verás escuchando su lenguaje a través de las palabras.

Sus palabras, sin vocales ni elocución, participan de la melodía de las voces.

no

Como convertido en interlocutor de mí mismo, me comunico por mi inspiración, en mi esencia, con mi esencia.

Presente, ausente, próximo, lejano, indescriptible en sus cualidades.

Más próximo que la conciencia para la imaginación, más interior que el destello de la inspiración.

34 Hay luces en la creación para la luz resplandeciente de la fe; el Misterio tiene secretos en el corazón del que guarda los secretos.

En el fondo de los seres habita el ser dador de todo ser. Él se reservó mi corazón, lo aconseja y lo guía.

Considera mis palabras con el ojo del intelecto, pues el intelecto comprender y ver.

tiene

aptitudes

para

oír,

50 Unifícame, oh Único, mediante la unificación de la Verdad, en un acto al que ningún camino sirve de camino.

Yo soy la Verdad, y pues la Verdad es Verdad para la Verdad, que nuestra separación se desvanezca. ¡Brillantes claridades se ilumina

centelleando con el resplandor del relámpago!

Traducción de MARÍA TABUYO y AGUSTÍN LÓPEZ

Diván. Palma de Mallorca. José J. Olañeta, Editor.

2005. Págs. 29, 30, 35, 38, 42, 47, 49, 61, 77.

EL QUERUBÍN QUE CUBRE Por: Mario Ángel Quintero (1964-)

Confío más en mi nariz de libertino que en mis oídos corruptos, y arriba, al borde de los últimos basureros y más allá de las zonas de invasión de la ciudad, se siente una podredumbre de lo más concentrado de lo humano. Pero más arriba que lo humano, que lo habitable, sobre un morro que no apeteció ni a los frailes, se ve una sombrilla inmensa de colores. No es una de esas sombrillas que la gente lleva para combatir la lluvia, es en cambio una de esas gigantescas, que se abren sobre las mesas en los restaurantes, o alrededor de las piscinas en los clubes de recreación.

Esta no es tierra caliente. Este es un atardecer gris de colores momentáneamente excesivos y brillantes, verdes, rosados, que dan testimonio espectacular de la contaminación en el aire sobre la ciudad.

Empieza a llover. No es una lluvia dramática o tropical, sino unas gotas más bien débiles pero insistentes. Se ve deslizar el agua sobre las superficies, bombeando la madera y refrescando hongos que había dejado en otras instancias.

Bajo la última luz del día, se distingue la piel blanca de una figura de pie bajo la sombrilla encima del barrio de invasión, encima del relleno sanitario.

Desde ahí se ve la ciudad entera. La figura es un anciano flaco y calvo. Está desnudo. Aunque esté debajo de la sombrilla, está empapado. Sus ojos también están desnudos. Mira detenidamente y sin afán toda la ciudad a través de la lluvia. Ve la ciudad. Pega su cuerpo más al palo de la sombrilla.

Sus lágrimas caen sobre la ciudad.

Es justo entonces decir que la no tiene sentido, un discurso absolutamente. Que tendría hacerle preguntas a una indagación a la vida partiría malentendido.

vida es un texto que vacío de significado la misma utilidad naranja.

Cualquier necesariamente de un

La vida es uno de esos textos que sigue y sigue, que no tiene estructura, ni comienzo ni fin, en que las cosas siguen ocurriendo sin razón, sin tensión dramática, en que no hay protagonistas, en que no se sabe si el tono es a propósito o no, siempre un poco grotesco o cómico, donde las historias de los personajes se acaban porque se nos han acabado las palabras acerca de ellos, pero nunca porque hemos llegado a alguna conclusión.

El texto de la vida es excesivamente incesante y abierto. Ahí hay algo enfático pero inconcluso que irrita y decepciona.

El Gordo Medallo cruza un puente estrecho montado en una vaca loca, castigado por haberse robado la palabra. Los niños corren al lado y le pegan con palos, le tiran piedras. La vaca, estremecida, llena sus ojos con la posibilidad de tirarse al agua.

La piel del Gordo Medallo está cubierta de lesiones.

Por estas estrellas rojas salen salchichas, sale vino, ¡qué piñata! La piña de su cabeza es acida.

Traga lo que se le atraviesa, bota palabras como pepas. Su lengua es un trapo escurrido después de fregar tanto. Sus dientes grandes y amarillos muelen respiros, silban una risa bullosa. Chorros de saliva entre mariposas, como una fuente en primavera, los dientes guillotinan, las muelas, colgadas campanas, como lámparas chinas dentro de la carpa inmensa de sus cachetes.

Con la camisa chorreada, porque hablar tanto-tanto ensordecientemente tanto y comer—bogar—engullir al mismo tiempo es cochinísimo bajo un cielo azul vacío. Su lengua, como una bandera, no cesa de bailar en el viento. Mama gallo y le saca leche.

Metido-cansón-pesado-bulloso-brusco y mamón, el Gordo Medallo no deja dormir. Al tomar el bisturí y hacer una incisión para abrir por su tronco, vemos que sus costillas se mueven como dedos al arrebatar, y que tienen uñas. Sus pulmones son vejigas, su tal humor un jugo gástrico y corrosivo. Eche pa’ dentro, eche pa’ fuera. Los grumos de su tos espumosa le dan sobre que rumiar. Pero sobre todo, permanece esa necesidad de tragar, de devorarse todo.

Tanto, que, en su afán, su necesidad demoledora de romper, destripar, con la presión de su llegada, una muela se asoma por encima de todas las otras en la boca fétida del Gordo Medallo. Pero esta sale de lado, no puede resistir la gordura misma que la brotó. Más grande, más salida, esta muela que raspa la piel húmeda del adentro del cachete, se hincha en sus encías, se funde al hueso del cráneo. La hinchazón se infecta, niega dejar abrir la boca con dolores cada vez más agudos, inclina la cabeza hacia su lado. El Gordo Medallo se ve reducido a comer cosas pequeñas, y cada día dice menos. Son sólo días

quizás antes que el diente inaguantablemente hambriento y egoísta perfora el lado de la cara de su anfitrión, de su pabellón de pieles. Boca de chupete, arrodillado, el Gordo Medallo persigue una uva por el lodo, para atraparla y chupársela. Es sed, parquedad sin palabras, en cada momento más sellado, más marinado en bilis, más a punto de fermentarse, su bulla rebota y, entre sus líquidos, ondula. La muela, en su trono rosado y acolchonado, manda y castiga a gritos a través de los nervios punzantes, sacudiendo los huesos hasta tumbarle la corona al Gordo Medallo.

Para llorarle al anciano decrepito y casi desnudo, ahí, en el anfiteatro formado por las colinas de basura, se posan las filas del gran coro jorobado. ¿Cuál fue primero, la gallinaza o el gallinazo? Las cabezas suben y bajan, como los pistones de un motor color-carbón que suena como un chillido de latas, como carcajadas flemáticas, como afilar cuchillos.

La bulla de esta multitud llena el aire dulce con su lamento hambriento y desesperado. Aunque su sexo cuelgue como una serpiente muerta y seca entre sus muslos, el anciano levanta una varilla en llamas, y con su punta, el sol mismo, escribe sobre el cielo: NADA NUEVO LLEGARÁ, y lanza su mirada desde los nidos oscuros y devastados de su ojos, reduciendo todo a su alrededor a reciclaje, para ser ablandado en el caldo rebosante de sus lágrimas.

La vida es un texto malo, de segunda. Ni improvisación ni boceto, estos últimos todavía muy del mundo del artificio, la vida es en cambio una catástrofe, mal lograda, repetitiva, sin coherencia ni gracia. Y la voz en que está escrita la vida es insoportable, como una matrona quejándose de algo, y que pausa, de vez en cuando, en su lista eterna de irrelevancias solo para sacarse algo mucoso de la garganta. Cada tropiezo humano se describe en una cantaleta amarga y sin humor, una cantaleta que no avanza nunca, que nunca se cansa de repetir las mismas banalidades. No hay conflicto porque no hay esperanza de cambio, al menos que la decadencia y la disolución sean admisibles como cambio.

La vida es el sonido de la repetición incesante de los tres o cuatro regaños domésticos que se ha aprendido un loro viejo y bulloso, en el patio de una casa amplía pero ya vacía.

Con manos de ornitorrinco, Moquito soba y soba las superficies lisas. Tiene que encontrar la papaya que es. Mira codiciosamente con esos ojos negros, pequeños, redondos y húmedos, que asemejan dos pepas de esa fruta. Tan madura debe estar la papaya, que algún punto de su cáscara ya está blandita. Ahí mete la cabeza. Así se queda, inmerso hasta las mandíbulas esperando evacuar a mordiscos el espacio necesario para acomodar su cráneo y cuello. Es de esos cráneos lisos y aplastados, cráneo de contador.

Come y penetra, se desliza, come y se adentra aún más, y por eso le dicen Moquito, por recalcitrante.

Empieza a describir su curva de gusano dentro de la papaya, y se cree muy protegido. Cosquillea las pepas en su centro. Estas lo miran. Él vive de la rosca. Él se encierra y se vuelve más grueso. Sus genitales se enredan en la fibra de la fruta. Las señoras saben cuáles papayas lo tienen adentro por su peso excesivo, y las tiran desde los riscos para escucharlas reventar, como bolsas de agua sobre las piedras abajo.

Una mata de fresa baja en espiral por el palo del paraguas, baja enredada en las ramas de los árboles del bosque, se extiende por las conexiones de la luz y del teléfono, acaricia los marcos de las ventanas y las rejas sobre los patios. La mata de fresa habita el barrio, las fresas murmuran, fresas como suspiros, como uñas pintadas, siempre más rojas que jugosas, fresas que prometen, fresas que están y no están, como tantas heridas.

Asi que la vida, tal como es, y solo podemos hablar de la vida como es, porque, así es la vida. La vida siempre se opone a esa otra vida, esa otra más amplia y sorprendente, la imaginada.

Me levanté de la cama y le dije, “Shirley Zapata, ¡esos no son tus muslos! ¡Esos son los muslos de

Leydi Vargas! ¿Cómo se te ocurre tratar de engañarme? ¿Creías que no iba a reconocer esa piel cremosa, esas masas firmes pero maleables? ¡Por dios, si los muslos de Leydi Vargas son inconfundibles! ¡Para que vengas a tratar de pasar semejantes muslos de toda la vida como si fueran tuyos! ¡Por qué te has robado los muslos de Leydi Vargas? ¿Será que soñaste que, con esos muslos ahora apreciados como tuyos, te ibas a volver famosa? ¡No! Y repito enfáticamente, ¡No! ¡El ser que ya lleva un tiempo sustancial pagando por el amor se vuelve un catador de lo que compra, y tú, Shirley Zapata, no te volverás inolvidable bajo falsos pretextos!”

Ahí apoyado en el palo de la sombrilla ridícula y harapienta, con toda la soberbia de la hartera y la indiferencia absoluta, el viejo alejaba cualquier posibilidad. Era el eje de la rueda gigante, la más grande, el mundo, que todos saben es una torta densa y pesada, repleta de los materiales de vivir, ingredientes todavía sin mezclar, música sin afinar en un carrusel primordial. Todo lo que gira, acaba con el engranaje. La carpa grande no deja respirar y el aserrín está regado con pedazos de payasos.

La vida como tal no cree en protagonistas. Es precisamente porque les damos menos atención, porque hay menos escrutinio, que existe menos presión a mentir en el caso de personajes secundarios que en el de protagonistas. Los protagonistas no solo mienten, y mienten literalmente hasta la gloria, sino que el mismo autor empieza a mentir por ellos. Por eso sospechamos de la suerte de la persona importante que ha vivido una serie de acontecimientos asombrosos. Semejante suerte a través de toda una vida solo puede ser el fruto de un acuerdo siniestro con Dios, para hacer de la historia un relato consistente de la peor manera. El resto de nosotros, que quizás ni alcanzamos el nivel de personajes secundarios siquiera, siempre seremos más fiel a nosotros mismos. Pero no será asunto de nuestra esencia, nadie indagará por esta. Más bien será porque esta nunca entró en discusión. Nuestra integridad nace de ser solo bocetos, hechos a la carrera.

Las fresas de lo insustancial. Los años que se demora para que la mujer seque un guayabo. Los niños que nunca se podrán alejar del lado de la quebrada.

Un alcalde y un juez cogidos del pipí. El brote al lado de su sonrisa. El hombre que mantiene la cabeza dentro de la boca de un pájaro. Fue en los charcos, en los charcos fue que pasó todo ese tiempo. Qué plata iba a tener el esqueleto del muchacho, que salía cada noche sin él a rumbear, siempre sonriente, pero siempre sin un centavo. Las madres que lo miraban desde los árboles, aves oji-brotadas, esperando silenciosamente.

Al anciano, le han tirado pieles enroscadas, cáscaras, vainas, cortezas, todo tipo de ofrendas a sus pies. Mal encarado, él escupe su saliva de remordimiento venenoso mezclado con tabaco. Sus manos calcinadas se han rajado al punto de deshacerse en pedazos. ¿Y cuáles pies? si se pierden bajo la tierra, raíces debajo de un árbol. Su piel pálida, como parafina, parece derretirse en parches desde adentro. En su torso, duerme una luz, algo transformándose dentro una crisálida. El anciano no es más que chatarra y desperdicios juntados por el viento de las alturas.

La vida, en cambio, no tiene consistencia, no tiene realidad alguna. No hay un vocabulario, un nivel de dicción enfocado en un tema. No, la vida tiene un vocabulario incontinente, en que no se puede decir solo mariposa, y ya, sino que se tiene que estipular el género y especie, si es macho o hembra, edad exacta, con cada detalle imaginable, lo cual vuelve la vida un texto imposible de entender. Nadie tiene el conocimiento, nadie tiene la concentración, sin hablar de paciencia, para poder leer la vida.

Pasan dos micos con un palo entre ellos. Del palo cuelgan los brazos y las piernas de alguna persona.

El torso y la cabeza de esa persona, las partes que colgaban más cerca la tierra, ya no están. Se han despegado y caído quizás, o alguien se las ha comido. Del susto, los bebes en sus cunas se han transformado en pájaros, vuelan por toda la casa y

dejan el sofá chorreado de sus gritos… Por fuera de las ventanas, Garra y Colmillo rasuran la tierra en busca de algún bocado. Tienen tanta hambre, que se comen a la hermana de Colmillo dos veces. El sol es un ojo a punto de salirse de su órbita por el hambre.

Garra y Colmillo cojean en busca de algo que atragantar. Sus maldiciones, sus amenazas, su risa de gato, silban entre murmullos puntudos y se riegan en la noche. No ven a Badajo tintineando detrás de su aspiración entre los arbustos. Badajo sigue su esperanza hasta la casa. Espera afuera, escondido dentro de la sombra bajo los árboles. Espera que la noche se vuelva espesa y oscura, hasta que se vean las estrellas, hasta que se encienda la estrella de su ventana. Solo en ese momento emerge Badajo sin pantalones desde la sombra. La baba que babea Badajo parece leche. Baja su cuerpo, casi se acuclilla. La ve pasar en su emanación de luz. El aire está fresco y el prado le hace cosquillas al pionono, que le cuelga como una tercera desnutrida entre sus dos piernas. Como miel casi sobre los labios de Badajo es la piel de ella en la luz. Badajo se empieza a mecer. Quiere cerrar los ojos del deleite, pero no quiere perderse nada. Inclina su cabeza para atrás y de repente suelta un grito de dolor más allá de lo descriptible. Ahí lo ves correr desnudo por la noche.

Por mirarla a medianoche a través de la ventana de su pieza, un sapo manchado brinca desde la oscuridad, desde las profundidades de la hierba alta, un sapo con dientes de piraña brinca y muerde a Badajo en todo el pionono. Ahí lo ves correr en pelota por los senderos del bosque oscuro, sus ojos apagados y el sapo todavía colgado ahí. Ahí lo ves, ya más inocente que una cabra, gritando que está enamorado, gritándole a la luna que no ha salido todavía y rebotando al sapo gordo con dientes de piraña entre sus muslos. ¿Cómo armar la rueda de fuego? Primero, se necesita leña. El anciano bajo la sombrilla inmensa levanta la cabeza, abre la boca y deja que la luz tenue baje por su garganta. Su lengua empieza a hincharse, tapa sus dientes, y de repente revienta. Dentro de la vaina gustativa, hay un nudo de tallos. Estos se alargan y brotan por los labios secos del anciano.

Se extienden por el aire como serpientes, y les salen hojas, con las que saborean la brisa fétida.

Se abren los radios verdes desde la palabra que emite el anciano. Rompen colinas, se chupan lagos, tapan la mancha pálida que queda del sol detrás de las mareas grises de la contaminación. Se obstruyen las tuberías, se obstruyen las venas y las arterias, se obstruye el sistema digestivo, la vista, la respiración, el espacio mismo. Los tallos se endurecen. Se vuelven oscuros y secos.

La vida está tan mal escrita, que nada tiene importancia en particular, y todo se repite incesantemente.

Casi daría la impresión que la vida tiene algunos problemas serios de estructura. En lo que se refiere a variedad tonal, la vida resulta ser incesante y monótona, y en términos temáticos la vida sufre de dogmatismo, siendo, al fin y al cabo, casi un panfleto.

“Oooo,” lloraba Sancochito, “ooooo.”

“Callese!” le gritaba uno.

“Aaaaay,” murmuraba Sancochito, “aaaay.”

“No se queje tanto,” le rogaba otro.

“Déjelo,” decía la mujer de Sancochito. “Prefiero que le salga aire por ese lado que por el otro.”

Era verdad.

Los pedos de Sancochito eran insobrevivibles, reconcentrados. Ya tenía la sangre espesa de todos los bichos que llevaba por dentro.

Cual fuera el daño de estómago que haya ocurrido, con seguridad se encontraba en las profundidades más antiguas de su tubería, porque los vapores, las emanaciones, los escapes eran de tal fermentación que solo pudieron haber sido producidos por algo muy enterrado en las entrañas de Sancochito. Otras veces sus retorcijones e hinchadas de barriga daban credibilidad a la teoría que Sancochito estaba a punto de dar a luz el pedo final, devastador y

apocalíptico, un pedo levanta-muertos que arrasaría la tierra y detendría hasta las manillas del reloj; un pedo leviatán, ancestral, cocinado en nuestros orígenes salinos, en nuestra historia putrefacta, el pedo fin de días, que con su misma podredumbre hubiera ablandado todos los órganos internos de Sancochito, y que ahora solo buscaba la apertura de salida para contagiar el mundo entero con sus humores inaguantables.

La verdad era mucho más sencilla, algo que las abuelas le pudieron haber dicho. Un día se taqueó definitivamente el ano de Sancochito. Se quedó ahí quieto, con su rostro recostado sobre las rodillas y su nalga desplegada al aire, lleno de expectativas. Mientras tanto, su mujer le pasaba frutas y él comía; le pasaba botellas de aceite y él tomaba, quizás podría aflojar algo, o por lo menos engrasarlo. “¿Algún progreso?” indagaba Sancochito en una voz débil, a punto de pasar al otro lado.

“Nada,” respondía su mujer de nuevo, en una voz sin emoción y casi militar, después de inspeccionar cada vez el pequeño frunce recalcitrante.

A los tres días, se empezó a asomar la punta de algo oscuro y duro. La protuberancia creciente era negra y parecía el lado de una torta. ¿Cómo imaginar la sorpresa y dolor cuando emergió la primera barbilla?

Luego otra al lado opuesto. Antes que pasaran veinte y cuatro horas la cabeza de un bagre era claramente visible brotando entre los cachetes del trasero de Sancochito. También quedaba claro que el bagre, aunque agonizaba, seguía vivo. Cada vez que se retorcía, intentando volver a aguas más amenas, Sancochito pegaba un grito escalofriante.

Luego, el anciano inhala. El aire se devuelve desde el horizonte. El jardín de deshechos de repente se prende en llamas. El humo sobre las cosas se

derrumba en remolinos deslizándose hacia la boca del anciano. Todo arde y se asfixia. Los basureros son una pulsación, un baile de ondas de calor. Todo es consumido, se descarna y se vuelve liviano. Todo se despega de la tierra en lajas de ceniza. No queda nada de la rueda de jardín que el anciano había exhalado. El aleteo fuerte alrededor de la sombrilla gigante había prendido las gruesas trenzas de tallos que salían de la boca del anciano en radios hacia la distancia. Estas trenzas ya eran mechas para incitar un gran incendio. El cielo palpita rojo y anaranjado, y de repente el anciano se lo traga. Lo único luminoso que queda en el corazón de las cosas es la figura en llamas del anciano. Fuego fluye por sus venas, abriendo grietas en las fibras de sus extremidades. Por un momento, su cuerpo logra contener todo el magma de la posibilidad. Luego pasa el silencio, y el anciano se desploma en esquirlas de carboncillo.

Es indiscutible que la vida no tiene sentido, dada la manera que persiste en empezar y terminar incesantemente. La vida no tiene un objetivo claro como tal, al menos que sea producir más vida, y esto solo aumenta la estupidez de todo el proyecto. Así que la vida no solo es esencialmente inútil, sino también potencialmente interminable. ¿Será que el Griego tenía la razón, y esta vida no es más que los deshechos o el reflejo borroso de alguna otra realidad coherente y bien hecha?

Pensamos en trozos de basura, en retazos como piezas de un armazón construido con indolencia, porque escombros son precisamente lo que entra por los sentidos. ¿Será que el alma, o lo que hemos llamado el alma, es solo un filtro donde se detienen estos fragmentos coloridos, donde capa por capa van adquiriendo sustancia?

La vida es un balbuceo barato. Se repite, tartamudea, tose, y como un gagueo que vuelve a los ochenta años, repite todo de nuevo, hasta que al fin logra expulsarse a sí misma, como algo que es indigerible y obstruye.

Yo sí que le he botado lágrimas a este mundo. He buscado una salida, he intentado abstraerme, pero las ideas, las emociones, las ganas de perder la conciencia, la rabia, todo esto logra expresarse.

Tengo nudos en todo cuerpo. Un recuerdo es un brote.

Mi piel se ha vuelto un mapa de verrugas. Tengo un crecido en mitad de la nuca. He solicitado un procedimiento. Pero a medida que se sigue agrandando lo que empezó como una bola, empieza a desarrollar rasgos particulares, a veces quiere imponer su perspectiva. Cada día me siento más como una cáscara abandonada.

Yo soy la niña de la esquina. Me llamo Contestona Jálapelo. Mis chulos están demasiado apretados.

Estoy cubierta de lodo porque me escapé por un agujero debajo de la cerca. Me lavo la cara con el lamido de los perros. El señor que recoge la basura me punzó con el clavo del palo que lleva. Me chuzó la pierna. La sangre sabe a metal. Tengo mocos y un orzuelo. Me atrae el olor de mi pecueca. Le di a un murciélago con una piedra. A veces cuando me río, me orino. Me amarro una cinta en el cuello porque las princesas son como postrecitos. Cuando nadie está mirando, agarro la comida con mis manos.

Mastico con la boca abierta, y me deleito con cada eructo. Por este espacio entre mis dientes, por esta mueca, ahí está mi lengua. ¡Vea!

Enrique Molina (1910-1997) Collage