REVISTA INTEATRO - N.31 JUNIO 2019

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 31 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Junio / 2019

A LOS ACTORES DE CALI Por: Diego Fernando Montoya Serna (19-)

Primer acto: Los nombres Yo soy Bertha Cataño, Humberto Arango, Fanny Mickey, Pedro Martínez, Edilberto Gómez, Lucy Martínez, Helios Fernández, Yolanda García, Luis Fernando Pérez, Carlos Castrillón, Octavio Marulanda, Mario Ceballos, Liber Fernández, Gilberto Ramírez, Iván Montoya, Carlos Bernal, Nelly Delgado, Gladis Garcés, Fabián Ramírez, Jorge Herrera, Hilda Ruiz, Danilo Tenorio, Jaime Cabal, Diego Vélez, Nicolás Buenaventura, Jacqueline Vidal, Pedro Zapata, Enrique Buenaventura, Sergio Gómez, Aída Fernández, Guillermo Piedrahita, Gabriel Uribe, Aicardo Bonilla…

No están dichos todos los nombres, pero a todos se los ha llamado por su nombre. Porque su nombre es una realidad en el hacer de nuestro oficio, y cuando los nombramos los hacemos presentes, y el teatro es el arte del presente absoluto, el que no olvida, el que es memoria permanente frente a la amnesia impuesta o sugerida por los crueles, el que proyecta sobre el escenario las visiones del futuro, anticipando con la imaginación lo que la ciencia descubrirá. Primer deber para un reconocimiento: conocer lo que se reconoce, hacer que se conozca. No sirve de nada reconocer para olvidar, los bronces algunas veces son lápidas que intentan ocultar lo que sigue vivo, como una macabra catalepsia cultural.

Segundo deber para las generaciones que reconocen: entender que lo que se nombra existe. Somos nombres, no somos números. No pertenecemos a ese lugar incierto, desagradable, mentiroso, de las estadísticas. No hacemos parte de la calculadora de la industria, del color que sea, que nos quieren imponer, sacándonos de nuestro hábitat, hasta volvernos tan anónimos como ellos, intentando ocuparnos, hacernos útiles, como si el ocio no fuera ya una actividad agotadora y fundamental que sustenta nuestra existencia. Somos nombres, nosotros, y nuestros heterónimos a los que llamamos personajes.

No somos una cifra en la hoja de Excel del burócrata de turno y nuestro público tampoco lo es. No somos como en los carteles de las infames corridas, cinco toros cinco, cincuenta actores cincuenta, ochenta

obras ochenta. Somos una singularidad que defiende la pluralidad.

Por eso hoy empiezo por nombrarlos, y aclarar que no están dichos todos los nombres, pero que sus actos están en nosotros, imposibles de ignorar, porque hasta en el más mínimo gesto de nuestro teatro se perciben sus presencias. Entonces no pido excusas por nombrar a tantos, sino por mi tan precaria forma de nombrar.

Si fuera justa sería casi infinita, incluyendo en ella a quienes escribieron, dibujaron, pintaron, iluminaron, cosieron, bailaron, cantaron, soldaron, cocinaron, defendieron, y quienes lo siguen haciendo.

Porque un actor no es un ser solitario en el mundo, al lado de él hay una legión de presencias que lo sustentan, que intentan que no caiga, que lo acompañan con fe Hoy los celebramos a ustedes, queridos amigos míos, Aída, Guillermo, Gabriel, Aicardo, y con ustedes celebramos a los que los han acompañado, a sus compañeros y amigos, a sus cómplices en la escena, y con ellos nos celebramos todos. Como el maravilloso poema de Whitman: “Me celebro y me canto a mí mismo Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti, Porque lo que yo tengo lo tienes tú Y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también”.

Segundo acto: Las legiones Eran como una tromba. Los imagino como una legión de la que no se puede salir inmune. Les alcanzó para cimentar y para cosechar en cada lugar al que fueron: en Medellín, en la costa, en Pasto, en Manizales. Y claro, también afuera, he escuchado testimonios en Lima y en México, en El Salvador y Paraguay, he oído decir que su buen o mal ejemplo ha germinado en Ecuador y Nicaragua, en Venezuela o España.

Allí donde estuvieran sembraban y cosechaban teatro.

Y los muchachos de esos lugares se hacían actores, dramaturgos y directores, mientras veían en la sombra de los patios, en la sombra de los teatros o al calor del sol en las calles, las obras que ustedes representaban.

Yo soy uno de esos muchachos que sucumbió al encanto de lo que hacían. Todavía tengo el estremecimiento de Soldados, de La Orgía, de la Ópera Bufa, todavía no he podido librarme de ustedes, eso es evidente, ni lo haré ya nunca.

Porque ustedes forjaron algo más poderoso que el teatro mismo, no solo en mí sino en mi generación, quizá sin saberlo, tal vez con morbosa inocencia: ustedes fundaron parte de nuestra utopía, justo en los momentos en los que veíamos caer sobre el mundo el desencanto, cuando sobre los escombros de nuestros ideales se construía el mundo feroz que hoy vivimos.

Ustedes, en el último coletazo de una generación, nos dieron la fuerza para seguir resistiendo, en un mundo en el que el ser humano se ha aislado, y la naturaleza nos enseña que todo está conectado, que todo está profundamente conectado, que las raíces de los árboles se relacionan y se acarician, y que los pájaros se hacen guiños, y que todo lo que crece y lo que se mueve está en armonía, incluso en la armonía del conflicto, menos el hombre. Por eso es importante la lección del teatro, y la lección de ustedes, que lejos de agotarse en el mentiroso narcicismo de las farándulas se hicieron colectivo, que entendieron el fundamento de este arte en la relación de unos con otros, de los actores en la creación y de los actores con la mirada, con el otro, con el que le da sentido y amplitud a este fenómeno efímero, casi inexistente, que nace fuerte y poderoso para morir en el mismo instante. Un fenómeno que revela lo humano, en el que por un tiempo sin tiempo y en un espacio imaginario respiramos juntos, como un solo organismo, como los corales, como los bosques. Porque el teatro, más allá de las fábulas, es un lugar para compartir una experiencia de lo humano.

¿Pero qué fue lo que cosecharon, lo que nos han legado y compartido?

Lenguaje, reflexión, estética, dramaturgia, técnica, pedagogía, maestría, actuación y actuación y actuación. Pero sobre todo la capacidad de cuestionar, desde su oficio, la realidad. De hacerlo con argumentos, y la posibilidad de construir preguntas a partir de esos argumentos. Un teatro que es lenguaje porque se piensa. Porque es contenido que deviene en forma. Y una forma que es también resultado del debate con el oficio mismo, con las estéticas de los grandes maestros, con el arte popular, con otras disciplinas.

Celebro entonces que se les reconozca, que se sepa, que se anuncie, que se entienda la vitalidad de ustedes como creadores, como artistas que son un presente cargado de memoria, en una época en la que está de moda fundar el mundo cada día, en la que aparecen pioneros del arte cada mañana, que se atribuyen, con nombres rimbombantes, la invención de los teatros, las más revolucionarias teorías y prácticas, que ustedes ya practicaron y abandonaron cuando ellos todavía eran un proyecto humano. En una época en la que algunos se afirman negando al otro, me alegra que nos reunamos aquí para expresarles lo importantes que son para nosotros y para nuestro oficio. Ahora hay que hacer todo lo posible para que nos sigamos encontrando en los escenarios, porque los artistas pasamos por los homenajes, y los agradecemos, pero nuestra mirada nunca pierde de vista la obra.

Acto final: El mérito de Fitzcarraldo En la legendaria película de Herzog, el personaje interpretado por Kinski intenta construir un teatro en medio de la selva amazónica peruana, un teatro para la ópera. Está obsesionado hasta el tuétano con la idea y no le importa el costo que esto implique, aunque sea la vida misma. Es, desde cualquier punto de vista, una empresa desmesurada y un fracaso anunciado. Pero es un acto poético. Un acto poético que requiere valor y que tiene valor, porque cuestiona

la realidad. La empresa de Fitzcarraldo, y su mérito, no es el de emprender semejante hazaña, la logre o no, es oponer al sentido de realidad una visión poética que sacude la vida. El mérito de Fitzcarraldo es producir una grieta en el espacio tiempo, es decir: en la abrumadora esclavitud de los días, y él sabe que esto es solo posible a partir de un acto poético, que no es la ópera, sino la operación de trasladar un barco a través de las montañas, arriesgando su pellejo y el de los demás, para financiar la construcción de un recinto teatral, en medio de la selva del Perú, en el que se sentará a escuchar a Caruso.

Si tuviera que proponer una analogía para lo que ustedes han hecho y significan en el teatro colombiano, sería la de Fitzcarraldo. No dejo de pensar que lo que emprendieron en los años cincuenta, sesenta, setenta, tenía la misma tozudez admirable del personaje que intenta subir un barco por una colina para fundar una ópera en un sitio imposible, con consecuencias imprevisibles, frente a la mirada atónita de todo el mundo.

El mérito de Fitzcarraldo es su coraje, y el de ustedes también. Pero la empresa de ustedes es más admirable, porque no fracasó. Esto es indudable. Basta un pequeño gesto para demostrarlo: miren al frente, todas estas generaciones de artistas que los están mirando son la consecuencia de la irresponsabilidad de ustedes, Fitzcarraldos, de su terquedad, de su insistencia en pasar un barco por donde nadie más hubiera podido, de haberlo logrado, de que construyeron un teatro y que ese teatro fue casa y modelo de todos los que luego hicieron sus propios teatros, que no se sentaron a ver la obra sino que la hicieron ustedes mismos, y que los que vimos sus obras aprendimos con ellas a hacer las nuestras.

Y ahora estamos aquí, para decirles que el homenaje nos lo han hecho ustedes a nosotros, hace años, queridos amigos.

Y esta maledicencia es mi celebración de ustedes. Yo no sé al resto, pero a mí me suenan así, los siento así, y yo solo escribo algo si lo siento. No sirvo

para complacencias, ni para zalamerías. Ustedes perdonarán. Tienen la culpa los que le encomiendan a un tipo como yo una tarea noble.

Gracias.

Por: Sebastián Bolaños Pérez.

HOMENAJE A MICHEL SERRES (1930-2019)

ATLAS (FRAGMENTOS) EL NUEVO MUNDO ¿Por qué las páginas y láminas del atlas que viene a continuación? Ahora todo cambia: las ciencias, sus métodos y sus inventos, la forma de transformar las cosas; las técnicas, es decir, el trabajo, su organización y el vínculo social que presupone o destruye; la familia y las escuelas, las oficinas y las fábricas, el campo y la ciudad, las naciones y la política, el hábitat y los viajes, las fronteras, la riqueza y la miseria, la forma de hacer niños y de educarlos, la de hacer la guerra y la de exterminarse,

la violencia, el derecho, la muerte, los espectáculos… ¿Dónde vamos a vivir? ¿Con quién? ¿Cómo ganarnos la vida? ¿A dónde emigrar? ¿Qué saber, qué aprender, qué enseñar, qué hacer? ¿Cómo comportarse?

En suma, ¿cómo encontrar puntos de referencia en el mundo, global, que se está alzando y parece sustituir al antiguo, bien clasificado en espacios diversos? El propio espacio cambia y exige otros mapamundis.

LOS ESPACIOS VIRTUALES Entre estas transformaciones, una de las más importantes se refiere, precisamente, a nuestras casas y a nuestros desplazamientos: la forma de habitar. Después de nacer, patéticamente unidos a una tierra local, heridos para siempre a alejarnos de sus amores, sin embargo fuimos felices al pasar, no hace tanto, por ochenta lugares, dando a veces, la vuelta al mundo. ¿Visitábamos las salas de un antiguo museo?

Al viajar de forma diferente, ya no vivimos, efectivamente, de la misma forma. Hace algún tiempo que hablamos por teléfono con los confines de la Tierra; las imágenes que llegan de allá nos han dejado de sorprender; separados por mil leguas, podemos reunirnos en una videoconferencia, incluso trabajar juntos. Nos desplazamos sin movernos un solo paso. ¿Dónde se celebra esta conversación? ¿En París, en nuestra habitación? ¿En Florencia, desde donde responde el amigo? ¿En algún lugar intermedio? No. En un lugar virtual. Las antiguas cuestiones de lugar: dónde hablamos tú y yo, por dónde pasan nuestros mensajes… parecen disolverse y desparramarse, como si un nuevo tiempo organizara un espacio diferente. En él, el ser se expande.

Disolviendo las antiguas fronteras, el mundo virtual de la comunicación conquista nuevas tierras: se suma a los desplazamientos y a menudo los sustituye. Las páginas del antiguo atlas de geografía se prolongan en redes que se burlan de las orillas, de las aduanas, de los obstáculos, naturales o históricos, cuya complejidad dibujaban no hace tanto los fieles mapas;

el paso de los mensajes supera las rutas de peregrinación. Al igual que las ciencias y las técnicas se ocupan más de lo posible que de la realidad, así nuestros transportes y nuestros encuentros, nuestros hábitats se van haciendo más virtuales que reales. ¿Podremos morar en esas virtualidades?

Pensándolo bien, ¿acaso no instalamos en ella nuestra morada, en nuestra cabeza y en nuestros sueños, desde el alba de la humanidad? Por una lenta recuperación del equilibrio, las novedades más extrañas se anclan en costumbres milenarias que no habíamos percibido.

Este libro describe unas y otras, porque nos adaptamos maravillosamente a técnicas extrañas si se remiten a un mundo conocido. Este atlas proyecta, uno sobre otro, el viejo mundo y nuevo.

SABER Y APRENDER. Entre estas transformaciones, hay otra, igualmente importante, relativa al saber y a la forma de adquirirlo: se desplazará hacia aquellos que, no hace tanto, viajaban hacia él. Concentrado en las escuelas, las bibliotecas, los laboratorios, los campus… educado, encantado quizá, esperaba que los escolares, los lectores, los investigadores o los estudiantes se precipitasen hacia él, con gran esfuerzo. Estas distancias se han reducido y ahora aprenderemos por radio, mensajes digitales y fax… tanto como en instituciones estables, sólidamente construidas.

Esperanza: en lugar de forzarnos a errar su busca, ¿vendrá la ciencia hacia nosotros, democráticamente?

No corráis hacia los centros, el saber está ahí, en forma de voz, de imágenes, de esquemas y de mapas.

Ya no hay que contestar a la pregunta ¿dónde ir?, sino a esta otra, ¿dónde estás? Porque nos podemos encontrar en la biblioteca, en el laboratorio, en la Academia incluso, leyendo libros y mapamundis, unidos a las fuentes de la ciencia por un espacio virtual; quizá incluso, la sensación de estar allí sentados predomina sobre la de quedarse en una silla, en casa. ¿Bastarán estos canales? ¿Sustituirán alguna vez a la presencia viva del maestro, encarnación amada del

saber? Y sin embargo, por muy presente que esté al entregarse, ¿enseñó alguna vez el cuerpo docente algo que no fuera virtual, nombres y mundos del más allá? ¿Entramos en una nueva disputa entre los Antiguos y los Modernos o mezclaremos el viejo mundo con el nuevo?

Cuando cambia la ciencia, el aprendizaje se transforma: cuando los canales de enseñanza cambian, el saber se transforma; y las instituciones van a la zaga. ¿Cómo se mezclan las nuevas, virtuales, con las antiguas? ¿Qué plano único podemos trazar?

PLANO DE UNA CASA Podemos imaginar una casa construida para el disfrute, el bienestar y la comodidad de los que vivirán allí.

Los espacios se distribuyen en ella y las cosas se ubican de forma tal que, por ejemplo, el cuarto de baño no se aparta demasiado del dormitorio, ni la cocina del comedor, aunque el aseo está aislado; vamos, que todo esté al alcance de la mano, del descanso y del trabajo; las sillas cerca de la mesa y el aparador cerca del fogón, respetan a pesar de todo algunas distancias. Las visitas elogian la variedad de las piezas y la disposición, que combina finamente las distancias útiles con las necesarias contigüidades.

Así pues, la definición del plano arquitectónico de la morada como conjunto de circulaciones que favorecen las cercanías más inmediatas, salvaguardando determinados márgenes: ¡qué comodidad tenerlo todo al alcance de la mano sin desplazamientos agotadores, alejando únicamente lo menos agradable! Contemos, además, el tejado, las paredes, los setos, recintos cerrados protectores, pero lo bastante abiertos como para templar el clima, calentar o refrescar, hacer entrar la comida y cocerla, y a la inversa, expulsar las basuras inevitables o las aguas servidas. ¿Casa?

El hogar en dos acepciones.

Tenemos aquí un sistema termodinámico e informativo, energéticamente abierto, cuya topología interna, trazada con rigor, describe las contigüidades y las distancias anteriormente mencionadas; éste es el

plano de una casa, para vivir, y ¿quién no sabe que el término ecología quiere decir, en sentido literal: teoría o discurso de la casa de los seres vivos? Del lugar, de la morada, del hábitat… en suma, lugares propicios y propios de los seres dotados de vida. ¿Inventan el lugar, en un mundo inerte que sólo conoce el espacio?

LOCAL Y GLOBAL La historia de la historia natural expone pues, a lo largo de los siglos, una meditación continua, exacta y variada, sobre el tema del lugar, elevándose de la localidad concreta, recorrida por el observador y vivida por el observado, al espacio propio de una nomenclatura razonada. El proceso de abstracción particular de un conocimiento como este, va de los lugares sensibles, los que se reparten la faz del globo o los que se concentran en las capitales, a lugares propiamente virtuales, los que constituyen el espacio mismo de la ciencia de lo vivo.

Si lo que antecede es válido para los sabios que toman a los seres vivos uno por uno para considerarlos de acuerdo con sus semejanzas, que la historia llamó naturalista, desde que nace la ecología científica, hace ahora más de cien años, y aunque se estructure en función de conjuntos interespecíficos y de acuerdo con los arabescos de la modernidad, cae no obstante en gestos y pensamientos análogos. Se transforman, es verdad, las categorías, pero sin dejar, como antes, una misma meditación terca sobre el mismo tema estable: esta ciencia habla, efectivamente, de sistema o biocenosis, ecosistema, biosfera, geosistema, o incluso, a veces, paisaje, apelaciones sinópticas o globales, pluralistas, relacionales, de la antigua noción de lugar, variables por el tamaño, la integración o la unidad.

De repente, los contenidos propios de esta ecología científica, retomando la misma meditación sobre la misma noción, presentan sucesivamente la montaña, el lago, la isla, nuevos lugares, otras células diversamente unitarias, casillas nuevas, que siguen siendo variaciones sobre el tema estable de las localidades, que la misma ciencia denomina, según las

necesidades, recinto, nicho o hábitat, o incluso nido, aguilera o guarida, cubil, madriguera o lobera; depende de los ensamblajes locales o de su distribución circunstancial y del ritmo de la vida de las especies o de los individuos.

Continúa, irresistible, la misma declinación, como si apareciera constantemente alguna singularidad tópica, como un invariante o un universal de la ciencia de lo vivo.

La vida reside, habita, mora, se aloja, no puede prescindir del lugar. Se diría que dibuja y codifica su definición; entiendo por esta última palabra lo que dice su etimología: la asignación de límites o de fronteras, abiertas o cerradas. Volveremos sobre este tema. Dime dónde vives y te diré quien eres: ¡me contradigo con mi propia introducción!

Atlas. Madrid. Ediciones Cátedra. 1999. Págs. 24–34, 75 y 104.

INFERNO Por: August Strindberg (1849-1912)

LA CAÍDA Y EL PARAÍSO PERDIDO (FRAGMENTO) (…)

Así dice Job. Y Jeremías, en dos palabras, expresa lo abismal de mi tristeza: “¡Casi he olvidado lo que es la felicidad!”

Es con esta disposición de ánimo cómo, doblado sobre mi trabajo durante un bochornoso mediodía, escucho los acordes de un piano debajo de mi ventana, tras el follaje del valle. Aguzo el oído, como el correo al toque de la corneta; me recobro y reconforto mi espíritu: respiro. Es el Despertar de Schuman,

Aufschwung. ¡Y además, es Él quien toca! Es mi amigo,

el ruso, mi discípulo, el que me llamaba “padre” porque todo cuanto sabía lo había aprendido de mí, mi famulus que me daba el título de maestro al mismo tiempo que me besaba las manos, porque su vida comenzaba donde terminaba la mía. Es él, que ha venido de Berlín a París para acabar conmigo, como lo hizo en Berlín, ¿y por qué razón?... Pus simplemente porque el destino había querido que su actual mujer hubiera sido mi amante antes que él la conociese. ¿Era culpa mía que la cosa hubiera sucedido así? Sin duda no y, no obstante, me juró un odio mortal, me calumnió, me impidió estrenar mis obras en los teatros, urdió intrigas que me privaron de los ingresos necesarios para mi subsistencia. Fue entonces cuando en un ataque de rabia, le golpeé en pleno pecho brutal y cobardemente, tan cobardemente que sufrí por ello como si hubiera cometido un asesinato.

Ahora que ha venido a matarme siento alivio, pues sólo la muerte puede liberarme del remordimiento. (…)

Traducción de JOSÉ RAMÓN MONREAL

Inferno. Barcelona. El Acantilado. 2002. Pรกgs. 100101.

ELOGIO DEL ODIO Por: Giorgio Manganelli (1922-1990)

Es un curioso equívoco en el que caen en particular modo algunas de las religiones reveladas, que el odio es el momento negativo, vicioso, insensato y pecaminoso. Curioso equívoco, porque las religiones mismas cultivan el odio, mejor dicho se nutren de él, y lo alimentan. Pero la verdad es ésta: el odio que ellos alimentan es verdaderamente vicioso e inútil; y aquello que combaten es el odio real, virtuoso, sincero –ese odio que, con el tiempo, barrerá con todas las religiones, reveladas y no.

Hay un odio sano, justo, necesario; todos sabemos que para estar bien el odio es tan necesario como el amor.

Pero más, el amor es genérico, elusivo y sin confines definidos; en cambio el odio es definido, preciso, exacto, geométrico, duro y cristalino. Es el amor lo que me liga a una mujer, pero es una especie de odio delicado, reprimido pero totalmente consciente, que me ordena saber “siempre” que soy distinto a una mujer –de la que me protege, siempre. Hacemos del odio un

uso cotidiano, doméstico, fácil, cada vez que nos metemos encima esa delicada cara de silencio que permite que nuestras frases tengan una sintaxis, una delicada ligazón, un robusto corazón. El amor crea las cosas, pero el odio las conserva, el odio severo de la alteridad. Este odio es una virtud fatigosa pero alegre, y participa del deber y de la alegría, también de manera dionisíaca. Se funda en un implícito ateísmo, el más terrible ateísmo que considera inmoral a Dios y lo suprime lentamente. A menos que Dios se ateo, como Cajumi, lo que me parece improbable; porque al no existir se encuentra en el grado máximo de la alteridad y por lo tanto de “amor”.

Pero más allá de este odio que consumimos a toda hora, hay una especie de odio universal, una voluntad de decir que no, de rechazar algo, que no es otra cosa que el fundamento del lenguaje, del orden de las cosas. No sabemos si las cosas deben tener un orden, pero sabemos que sin odio este orden no existe; es el odio de lo informe, de lo casual, del todo junto, la caótica salsa en la que aparecen los dioses, los cometas y los fascistas.

Este odio tiene el ateísmo como su fundamento consciente y lúcido, raciona, carente de caridad, distraído porque está privado de sadismo, severo como un hecho estilístico, es en primer lugar una elección razonable; sin una dosis suficiente de odio ni siquiera se puede elegir la solución exacta de una ecuación, un odio por todas las soluciones erradas de la misma ecuación. Saliendo de esas metáforas con las que tropiezo a causa de mi mala consciencia, cada ser razonable debe fundar su claridad en un rechazo a muchas cosas, un rechazo que no se erigirá sin un fuerte odio por aquellas cosas, esas atractivas soluciones erradas que tratan de engañarnos a medida que nos abrimos camino. Hay que resignarse a pensar que sin la horca no se funda siquiera la teoría del silogismo, y no han de ser horcas metafóricas, de ninguna manera. En realidad, siendo yo un ser inclinado de manera pasional a preferir la razón estoy obligado a movilizar una cantidad exorbitante de odio, el necesario para impedir que yo me vuelva religioso cada vez que le doy un beso de lengua a una católica creyente. Y créanme si les digo que no es fácil. Sigue siendo el obsceno mundo de la no razón de los

“sentimientos”, como dicen los románticos, de las subglándulas, como digo yo; por lo que tengo ciertas ideas sobre el hombre que son más verdaderas cuando las vesículas seminales se inflan de manera anómala, o cuando tengo miedo de morir. Dios siempre está al acecho y se esconde en los intestinos –e incluso más abajo. Dios, este Dios de la confusión mental, de la alteridad, del cataglotismo universal, para quien yo soy tú y tú eres yo, este Dios sin confines, sin tiempo, sin sintaxis, es en cambio el fundamento del odio religioso, un odio que es justamente odio, pero de ninguna manera inútil, odio vicioso y esencialmente equivocado. Porque el odio sucede en este mundo, y lo que importa es odiar las cosas que deben ser odiadas, poner de pie un odio sensato, no sé, razonable, progresista.

El odio religioso es todo lo contrario al odio por lo diferente, por lo definido. El religioso exalta todo lo que nos remite a la tribu, al canibalismo lógico, ideológico y práctico, el odio de la libertad, el darse (no es casual que en las religiones volvamos a encontrar el lenguaje de la prostitución), el sacramentalismo, las feroces estupideces mágicas y todo el armamento religioso que es netamente sádico y que como tal se desarrolla y afirma. Es decir que el religioso elige todas las soluciones equivocadas de aquella ecuación y dedica su odio no a la solución justa, sino también al intento de trabajar en ella.

Odian a quien no le tiene miedo a sus fantoches, y su mundo ideal prevé el uso de la fuerza en defensa de las soluciones equivocadas.

Por lo tanto su odio es un vicio, ya que también la vileza mental es un vicio, como el sentimentalismo, la magia, etcétera. Obligados por su mecanismo a odiar ellos eligen, como los brujos, las cosas que deben odiar dependiendo de su claridad: por lo general odiando y profundizando esa racionalidad en la que se funda la severa agresividad de la honesta claridad.

Prefacio de SALVATORE SILVANO NIGRO Traducción de GUILLERMO PIRO

Un libro. Relatos inéditos. Buenos Aires. El Cuenco de Plata. 2019. Págs. 65-67.

CREACIÓN AUDIOVISUAL DEL ACONTECIMIENTO Por: Carlos Alfonso López Lizarazo (19-)

Por: Adriana Arcila. Facultad de Comunicación. Universidad de Medellín

CAPÍTULO I CREACIÓN AUDIOVISUAL, IDENTIDAD Y MEMORIA (Fragmento) CINE COLOMBIANO: IDENTIDAD E INDUSTRIA Retomamos la pregunta: ¿Es posible pensar el desarrollo industrial del cine, ligado con el patrimonio cultural, con la identidad? La primera impresión que genera la pregunta es que se trata de un sinsentido, pues al pensar el cine, “normalmente”, siempre se hace desde la estética, el discurso, el arte, pero, cuando se aborda desde su condición de industria cultural, debe leerse de acuerdo con las reglas del mercado, es decir, lograr una producción

máxima y de calidad con mínimo de esfuerzo y riesgo, consumo máximo y óptimo, precio, tendencias del consumo, mínimo riesgo tecnológico con máximo rendimiento; en fin, se tienen en cuenta diversos aspectos que comprometen el hecho cinematográfico en una perspectiva netamente comercial y mercantil, mercados que solo tienen “identidad” desde el crecimiento y no desde el desarrollo. En ese sentido, es claro que el cine es una industria cultural y, por lo tanto, para nada ajena a estos asuntos.

No obstante estos aspectos, valdría la pena hacerse varias preguntas para encuadrar la realidad del cine colombiano: ¿por qué la industria cinematográfica de nuestro país no surge con suficiencia? ¿Es el cine una realidad comercial que no alcanza a comprender administradores, analistas y sus “vericuetos” artísticos y económicos, solo son posibles de comprender por directores y productores de cine? Para empezar, el segundo y tercer interrogantes se despejan planteando que el cine es como “cualquier negocio”.

De hecho, Hollywood, como concepto económicocultural, ha logrado demostrar en la historia del cine mundial, que mediante el sistema de “estudios” se estandarizan los procesos y procedimientos para la realización de una película, así como para su distribución y exhibición. Con la industria del cine en Estados Unidos de América, y su larga historia, está demostrado cómo el problema central del cine pasa por la creación y se instala decididamente en la distribución. El mantenimiento del mercado en términos de oferta y demanda regula, modela la realización de películas en cuanto a temáticas, conflictos, escenarios, personajes, narrativas.

Lo anterior sugiere considerar que la cultura, como lo planteó Taylor (1975), es un complejo relacionado con el saber, las creencias, a moral, el arte, el derecho, las costumbres y todos aquellos hábitos y capacidades adquiridos por el ser humano, donde son evidentes su pensamiento y su acción (1). En esa dirección, comprender que el impacto del cine estadounidense en las diversas regiones del planeta y especialmente en Colombia se da porque, basándonos en términos de Taylor, este cine, aunque nada tiene que ver con “nosotros”, en términos de creencias, moral, costumbres, entre otros, desde la perspectiva de

identidad o mejor de las identidades, sí “nos” toca, “nos” involucra, ya que compartimos los colombianos, ciertos sentidos y significados que expresa el cine de Hollywood. Por ejemplo, en Colombia, es bien recibido el ideal de justicia que el cine de Hollywood propone. Es decir, si el sistema de normas jurídicas, democráticamente establecido no funciona, se legitima, moral y éticamente, la justicia por propia mano. De igual manera se legitima el imaginario estadounidense de luchar por lo encumbrado, lo exigente, para reinventar los héroes al estilo estadounidense, en contravención a la idea de que no hay tal heroísmo en cumplir a cabalidad lo que hay que hacer en la cotidianidad. Así, se podrían exponer varios asuntos que finalmente van revelando una manera de sentir y orientar el mundo, es decir, una ideología.

Entonces, en las diversas identidades que conforman la idea del ser colombiano, es donde el cine de Hollywood penetra. No importa nuestra diversidad; el proyecto es que somos un “nosotros” desde la ideología. Paul Ricoeur (citado en Martín Barbero, 2005) lo plantea y lo hace evidente para todos cuando señala que la función de la ideología es la de servir como vínculo y testimonio de la memoria colectiva, de manera tal que todo lo que vemos y oímos en las películas puede ser considerado como legítimo para todos los que hacen las películas estadounidenses es codificar la vida para todos, un código que se hace común a todos los continentes.

Con lo arriba expuesto, ahora se puede entrar a despejar el primer interrogante, aunque la solución sea algo contradictoria. No basta con una intención de negocio cuando se piensa en financiar o auspiciar una película y por “arte de magia” se obtienen rendimientos económicos. El cine es un arte, especialmente inmerso en la cultura, y es vehículo de expresión de identidades. Es decir, la industria cinematográfica colombiana, en tanto que industria cultural, se puede desarrollar, por supuesto, pero desde un proyecto cultural y económico identitario común. Lo demás sólo será un alza en la producción de películas colombianas atadas a coyunturas gubernamentales.

CAPÍTULO III LA DRAMATURGIA DEL ACONTECIMIENTO: UN CAMINO PARA LA CREACIÓN AUDIOVISUAL (Fragmento) La creación audiovisual, entonces, en el ámbito de la investigación científica y el escenario universitario, puede ser provechosa, asumida como proyecto intencionado y no como la opción para la realización por la realización. No se trata de “satisfacer al público”, tal como lo hace la industria en el juego del mercado audiovisual. Es menester concebir la creación audiovisual con raigambre universitaria atada a la búsqueda y la experimentación, obviamente, sin perder de vista su relación con la industria, pues la obra audiovisual existe desde su contradicción interna: es arte y es industria.

De esta manera, se abren mayores oportunidades para la sociedad, el sector productivo, y por supuesto, la misma universidad.

La realización de la obra audiovisual que interesa, vista como proyecto de interés social y no como un ejercicio intelectual y artístico individual, propuso para su creación la intervención de lo que se denomina la DRAMATURGIA DEL ACONTECIMIENTO. El dramaturgo Víctor Viviescas en las conferencias adelantadas en la Especialización en Dramaturgia de la Universidad de Antioquia, en 2000, precisaba que en la dramaturgia del acontecimiento, se establece un acontecimiento y se trata de ser coherente con él durante el proceso creativo. A diferencia de otros procesos de creación no se trata de hacer una obra con el acontecimiento como pre-texto, sino de, a partir de las coordenadas que el acontecimiento reporta, generar su poetización. Vale la pena señalar que para este proyecto el “acontecimiento” lo caracterizaremos como un suceso reportado por la historia o por la actualidad que ocurrió u ocurre en el mundo real.

Indudablemente se han interesado la filosofía, la ciencia política, la sociología y la historia por el acontecimiento. De estas perspectivas tomamos de manera puntual lo que ofrece la sociología y

entendemos el acontecimiento como un analizador de la experiencia social.

Creación audiovisual del acontecimiento. Medellín.

Sello Editorial Universidad de Medellín. 2015. Págs.

16-18, 35.

EPISTOLARIO GENERAL / CÉSAR VALLEJO (1892-1938)

La Editorial Pre-Textos se complace en destinar por deseo expreso de los fieles amigos de D. Juan Larrea los derechos de esta obra a la biblioteca “César Vallejo” en Santiago de Chucho, Perú.

A la memoria de Juan Larrea

CARTA A JOSÉ MARÍA EGUREN

Trujillo, 29 de julio 1917 Señor José María Eguren Hondamente conmovido leí su atenta carta, cuyos términos agradezco de veras. Ella me ha reanimado mucho, en estos días en que me sentía tan mal; pues aquí hay quienes me atacan con tanta rudeza… Mil gracias, señor Eguren; su gentileza y su bondad me han hecho mucho bien; mil gracias.

En estos días, atento a la indicación de Ud. Enviaré a la revista “Renacimiento” de Guayaquil algunos de mis versos; y Dios quiera que gusten.

Me permití entregar a la publicidad el contenido de su citada carta, al reclamo solicito que me hicieron de ella. Ud. Perdone. Hoy le envío ( ) un número de “La Reforma” (en que ha sido publicada.

(Hago votos fervientes por su salud, y me ( ) su afectísimo.

César A. Vallejo Publicada en el artículo “La pequeña cámara de Eguren”, de Alfonsina Barrionuevo,- “Caretas”, nro 321, Lima. 11-22 noviembre de 1965.

La carta de Eguren a que la anterior de Vallejo se refiere decía así (según Espejo de Asturrizaga, “César Vallejo” pág.

50):

Barranco, 15 de julio de 1917 Señor César Vallejo Sus versos me han parecido admirables por la riqueza musical e imaginativa y por la profundidad dolorosa.

Conocía algunas composiciones de su pluma, habiendo preguntado por usted en más de una ocasión, con el sentimiento de no haber practicado la prosa, pues sus poesías se presentan para un estudio maestro. En este vapor escribo a los redactores de la revista “Renacimiento”, de Guayaquil y con palabras elogiosas por cierto bien merecidas, les prometo sus poesías; pero no desando separarme de los originales que me envío, le suplico que mande otros a J. A. Falconi Villagómez, director de “Renacimiento”, Guayaquil, Casilla 639. “Renacimiento” tiene agentes en toda América. Y reciba el sincero aplauso de S. S. José María Eguren

CARTA A ÓSCAR IMAÑA (FRAGMENTO) Lima, 29 de marzo de 1918 (…)

Por aquí, cosas de Lima. ¿Qué te contaré? Valdelomar, González Prada, Eguren, Mariátegui, Félix del Valle, Belmonte, Camacho, Zapata López, Julio Hernández, Góngora… Todo un puchero literario. Porque has de saber que el fenómeno es también letrero o digo literato. Ya verás, cómo será esto de cursi y falso.

Con Clemente Palma aún no soy amigo, menos con Gálvez. ¿Ya conocerán ustedes Sudamérica? Es verdaderamente escandaloso este semanario. Qué burradas y cacaninas.

Yo no conozco ni de vista l tal Pérez Canepa. Sé que es un animal nomás y que su mujer tiene mucho dinero.

Y que Raúl Porras le pegó una paliza el otro día en la puerta del Exlcesior. Lima, está así. Es de correr con el sombrero en la mano, al escape. More en La Paz de director del mejor diario paceño: El Fígaro. Fernán Cisneros en New York. Gibson y Rodríguez en Arequipa.

He aquí la generación intelectual del presente. Los Belaúndes, Gálvez, Miró Quesadas, Revias Agüeros, Lavalles, Barretos, están desde hace tiempo en el canasto, ante la consideración de Lima; es decir, como intelectuales.

Beingole se fue el otro día por no sé qué rincón a vender broches, blondas y no sé que adefesios en unión de unos turcos, y no se sabe nada de él.

Carlos Parra está también en La Paz, Juan sigue en Buenos Aires. Rivero Falconí, Falcón, Luis Rivero, meza, magras.

Y yo… espantado; y como ave que baja a un suelo desconocido y salta y revuela y se posa de nuevo, y ensaya el punto propicio en que ha de plegar las alas y detener el vuelo, voy pasando los días con uno, con otro, y ¡a ninguno me doy todavía! Con el Conde creo entenderme más. Y con él estoy a menudo y me siento mejor con él. ¿Mujeres? Las hay lindas. Yo felizmente me siento en caja. Y tal vez…

Saluda muy atentamente al doctor Puga y a su señora.

Y cariñitos a Poyito y tus demás sobrinitas. ¿Qué se dice imbéciles?

de

mi

viaje

entre

esos

trujillanos

Adiós, con un fuertísimo abrazo y con mi corazón que no quiere que me olvides nunca.

César Escrita a máquina. Según fotocopia publicada en “Homenaje Internacional a César Vallejo”, pág. 196.

CARTA A MANUEL VALLEJO, SU HERMANO Lima, Octubre 16 de 1918 Mi querido hermanito Manuel Santiago Chuco No he recibido hasta hoy ni una sola letra de ustedes de Santiago. Todo en silencio. Yo vivo muriéndome; y yo no sé a donde mi irá a dejar esta vida miserable y traidora.

En este mundo no me queda nada ya. Apenas el bien de la vida de nuestro papacito. Y el día que esto haya terminado, me habré muerto yo también para la vida y el porvenir, y mi camino se irá cuesta abajo. Estoy desquiciado y sin saber qué hacer, ni para qué vivir.

Así paso mis días huérfanos lejos de todos y loco de dolor.

Tu hermano que te ama.

César.

Publica en “Aula Valejo” 5, 6, 7, págs.. 332-333 (y reproducida en la fotocopia frente a la pág. 332). Proporcionada por la Srta Flor María Bejarano Vallejo, sobrina del poeta.

CARTA A PABLO ABRIL DE VIVERO

París, 26 de Mayo de 1924 Mi querido Pablo: Le escribí a principios de este mes. Supongo que ya habrá usted estado en el palacio de los Borbones, en compañía del Ministro a presentar sus credenciales.

Ya me imagino los días de revelación y conocimiento que estará usted saboreando en Madrid. Tengo la esperanza de que, cuando tenga cordial disposición, paz y tiempo para escribirme, sabré, por líneas suyas, humorísticos y finos detalles, tomados al acaso y a grandes pinceladas, como en su estilo, sobre esa villa y corte. Buenos y regocijadísimos instantes me aguardan, ¿no es verdad, mi querido e inolvidable Pablo?

He desglosado de una novela inédita (usted conoce muy bien la ramplona palabrita) un capítulo que me permito enviárselo a usted. No creo que le guste, lo declaro, pues que ni a mí me satisface tampoco. Es una cosa hecha a medida y al gusto más exigente del público.

Por eso mismo, ¿no cree usted, Pablo, que sea posible hacerlo publicar? Pero, siempre, a cambio de alguna pesetilla para el operario. ¡Qué voy a hacer! Tengo que ver de agenciarme la vida. Yo no tengo, en verdad, oficio, profesión ni nada. Sin embargo, tengo afán de trabajar y de vivir mi vida con dignidad. ¡Pablo! Yo no soy bohemio: a mí me duele mucho la miseria, y ella no es una fiesta para mí, como lo es para otros. Usted ha visto mi situación en París. ¿ES que yo no quiero trabajar? A las usinas he ido muchas veces. ¿Será que he nacido desarmado del todo para luchar con el mundo?

Puede ser. Pero este sobresalto diario viene a dar directamente en mi voluntad, y la apercolla y parece haberla tomado de presa preferida. En medio de mis horas más horribles, es mi voluntad la que vibra, y su movimiento va desde el punto mortal en que uno se reduce a sólo dejar que venga la muerte, hasta el punto en que se tienta (¿quiso decir intenta?) ¡conquistar el universo entero, a sangre y fuego! ¡Y sin embargo, es una voluntad estéril, baldada, la mía!

Busqué a Moreira, sin encontrarlo. Mañana iré a verle de nuevo.

Me vinieron algunos francos de América. Son unos terribles. No me han enviado sino una parte de lo que me deben, concretándose a prometerme que me girarán lo demás próximamente. Con esos dinerillos estoy viviendo, y quiero aprovechar de la relativa tranquilidad que ellos me proporcionan, para buscar de trabajar para cuando ellos se acaben, que creo será muy pronto, irremediablemente. No sé por qué veo en mi mente un de las más espirituales actitudes de usted, a través del recuerdo, en este instante de comentar la manera irremediable con que se acaban los dineros en esta vida. De estar juntos al margen de este comentario, usted daría a mis lamentaciones tan ágil y noble y suave tinte juvenil, que toda mi amargura y todo el aire ingrato del momento, habríanse resuelto en solaz lírico y riente.

Tengo presentes a menudo sus palabras de aliento, venidas en su carta de Madrid. Ellas me emocionaron y me emocionan siempre.

Aguardo sus noticias cordialmente.

muy

pronto,

y

le

abraza

César Mecanografiada. –De Cartas a P.A.V., págs. 19-20.

CARTA A PABLO ABRIL DE VIVERO París, 10 Setbre. 1924 Mi querido Pablo: He recibido carta del 27 de Agosto. Como todo lo que me viene de usted, sus líneas de ahora me reconfortan grandemente. Cuánto le agradezco, Pablo, que de tal modo contribuya a sostenerme una vida que apenas soporto ya. Su espíritu me hace, de veras, una inapreciable y muy cara compañía. Cuánto le agradezco.

Estoy ávido de saber el curso de la gestión sobre la beca. Siempre creo que hay que dirigirse a Lima, en el día, para evitar otras pretensiones. Si esperamos a que la beca queda vacante quizás ya sea tarde, pues otros habrán acaso hecho sus trabajos antes que nosotros.

En casa de Canaval me dicen que Manuel Moreira está ya en Lima actualmente. Canaval se ha portado muy bien conmigo. Sabiendo que estaba yo enfermo y sin dinero, me ha ayudado. He hablado con él y como le he dicho que pronto me voy a esa, me encarga saludos para usted y que espera noticias suyas.

Aguardo ver su libro muy pronto, y que su alta labor espiritual en España vaya realizándose triunfalmente.

Yo creo en ella con toda fe, y la anhelo de todo corazón.

Un abrazo estrecho y efusivo de su amigo agradecido.

César Manuscrita.- De Cartas a P.A.V., p. 25.

CARTA A JUAN LARREA

París 1 Febrero 1925 Mi querido Juan: Ayer recibí tu última carta del 28 Enero. Tus anteriores, la que vino certificada y la que me trajo Luis, también las recibí. A Guita le he entregado inmediatamente todas tus cartas. Ella me pregunta a menudo por noticias tuyas; nos vemos de vez en cuando en La Rotonde, pero, naturalmente, tú nos faltas siempre, tú que nos unías a ella.

Luis marchóse a Londres ayer, después de una semana de estadía en París. Ahora hemos vuelto a quedarnos los tres, Julio, Pepe y yo, sumos en una especie de recogimiento y cansancio, tras los días atorbellinados que hemos pasado contigo y Luis.

Pensamos en que vas a volver y en que otras alegrías han de venir luego. Además, el verano se aproxima, el verano que tanto me gusta. Haz lo posible por regresar, por lo menos, para Abril o Mayo. Yo ya no

podré ir a Madrid, pues, según un recado que he recibido de Abril, en carta a un amigo suyo de París, el asunto que yo esperaba arreglar allá, ha fracasado. ¡Qué te parece, Juan!

Mi situación torna otra vez a hacerse estrecha. Ya no me queda ningún dinero. Vivo de sobresalto, a pausa, diríase, a las malas. He gestionado con mayor ahínco el pasaje que se solicitó al Gobierno de Lima; eso me traería algunos dineros. Pero es tan problemático.

Continuamos en el atelier. Ahí hacemos, una que otra tarde, el arroz con morcilla que tú también has saboreado. Ají ya no hay en las fruterías. Todo se complica. Las papas son más pequeñas. Con todo, nos nutrimos y el ágape nos hace recordarte y extrañarte, mi viejo.

Te escribo de La Rotonde. El papel te lo indica.

Hazme el favor de averiguar por la dirección de la Editorial América, que me ha rogado tomarla un amigo mío, así como la dirección de R. Blanco Fombona, el

escritor venezolano. Éste está peleado con gobierno; así que su dirección no podrá ser Consulado de su país. Y contéstame.

su el

A Huidobro no lo veo. Tal vez estará enfermo. ¿Le has escrito? ¿Qué es de Gerardo Diego? Salúdalo y dame noticias suyas.

Juan queridísimo, cómo quisiera que estés aquí; ¡tu costado fraternal me hacía tanto bien!

Pepe y Julio no está en este instante conmigo. Me he levantado a las 8 de la mañana y son las 9, hora en que te escribo, asaeteado por mil cuidados domésticos.

Te abraza cariñosamente tu hermano

César Manuscrita. –Dirigida a Serrano 31, pral., Madrid.

Prólogo JOSÉ MANUEL CASTAÑON

Epistolario

General. Valencia. Pre-Textos. 1982.

Pรกgs. 22-23, 26-27, 51-52, 59-60, 60-61, 66-67.

LOS PERROS BUENOS Por: Charles Baudelaire (1821-1867)

A M. Jospeh Stevens

Nunca me avergoncé, ni aun delante de los escritores jóvenes de mi siglo, de admirar a Buffon; mas hoy no he de llamar en mi ayuda al alma de ese pintor de la Naturaleza pomposa. No. De más buena gana me dirigiría a Sterne, para decirle: “¡Baja del Cielo, o subes hasta mí en los Campos Elíseos, para inspirarme en favor de los perros

buenos, de los pobres perros, un canto digno de ti, sentimental, bromista, bromista incomparable! Vuelve a horcajadas en el asno famoso que te acompaña siempre en la memoria de la posteridad; y, sobre todo, que no se le olvide al asno traer, delicadamente suspenso entre sus labios, el inmortal macarrón!” ¡Atrás la musa académica! Nada quiero con semejante vieja gazmoña. Invoco a la musa familiar, a la ciudadana, a la vida, para que me ayude a cantar a los perros buenos, a los pobres perros, a los perros sucios, a los que todos echan, como a pestíferos y piojosos, excepto el pobre con quien se han asociado y el poeta que los mira con ojos fraternos. ¡Malhaya el perro hermosote, el gordo cuadrúpedo, danés, King-charles, dogo o faldero, tan encantado consigo mismo, que se lanza indiscretamente a las piernas o a las rodillas del visitante, como si estuviera seguro de agradar, turbulento como un niño, necio como una loreta, a veces arisco e insolente como un criado! ¡Malhaya sobre todo esas serpientes de cuatro patas, temblorosas y desocupadas, que se llaman galgos, y que ni siquiera dan albergue en su hocico puntiagudo al suficiente olfato para seguirle la pista a un amigo, ni en la cabeza plana la inteligencia bastante para jugar al dominó! ¡A la perrera todos esos aburridos parásitos! ¡Vuélvanse a la perrera sedosa y mullida! Yo canto al perro sucio, al perro pobre, al perro sin domicilio, al perro corretón, al perro saltimbanqui, al perro cuyo instinto, como el del pobre, el del gitano y el del histrión, está maravillosamente aguijado por la necesidad, madre tan buena, verdadera patrona de las inteligencias!

Canto a los perros calamitosos, ya sean de los que van errantes, solitarios, por los barrancos sinuosos de las inmensas ciudades, ya de los que dijeron al hombre abandonado con ojos pestañeantes e ingeniosos: “Llévame contigo, y con nuestras dos miserias haremos acaso una especie de felicidad.”

¿Adónde

van

los perros?

–decía, años ha, Néstor Roqueplán en un folletón inmortal que ha olvidado sin duda, y del cual puede ser que sólo Saint-Beuve y yo nos acordamos hoy todavía.

¿Adónde van los perros, preguntáis, atención? Van a sus quehaceres.

hombres

sin

Citas de negocios, citas de amor. A través de la bruma, a través de la nieve, a través del barro, bajo la canícula que muerde, bajo la lluvia que chorrea, van, vienen, trotan, pasan por debajo de los coches, excitados por las pulgas, la pasión, la necesidad o el deber. Como nosotros, se levantaron de mañanita y se buscan la vida o corren a sus quehaceres.

Los hay que duermen en una ruina de suburbio, y vienen, un día y otro, a hora fija, a reclamar la espórtula a la entrada de una cocina del Palais Royal; otros que acuden en tropel, desde más de cinco lenguas, para compartir la comida que les preparó la caridad de ciertas doncellas sexagenerias, que entregan a los animales el corazón desocupado, porque los hombres ya no lo quieren.

Otros que, como negros cimarrones, enloquecidos de amor, dejan en ciertos días su vivienda para venir a la ciudad a corretear durante una hora en derredor de una perra guapa, algo negligente de su tocado, pero altanera y agradecida.

Y todos son puntualísimos, sin cuadernos, notas ni carteras. ¿Conocéis Bélgica, la perezosa, y habéis admirado, como yo, a esos perros vigoroso enganchados a la carretilla de los carniceros, de la lechera, del panadero, y que demuestran con sus ladridos triunfantes el placer orgulloso que sienten al rivalizar con los caballos! ¡Mirad ahora a dos que pertenecen a un orden más civilizado todavía” Permitidme que os introduzca en el cuarto del saltimbanqui ausente. Una cama, de madera pintada, sin cortinas; unas mantas que arrastran, mancilladas por las chinches; dos sillas de paja, una estufa de hierro, uno o dos instrumentos de música, descompuestos. ¡Qué triste mobiliario!

Pero mirad, os lo ruego, aquellos personajes inteligentes, vestidos con trajes a la vez raídos y suntuosos, con gorros de trovador o de militar, que vigilan con atención de brujos la obra sin nombre puesta a cocer en la estufa encendida, con una larga

cuchara en medio, que se yergue, plantada, como uno de esos mástiles anuncio de edificio terminado. ¿No será justo que comediantes tan celosos no se pongan en camino sin echarse al estómago el lastre de una sopa fuerte y sólida? ¿Y no perdonaréis un poco de sensualidad a esos pobretes, que han de afrontar todo el día la indiferencia del público las injusticias de un director, que se toma la parte más abultada y se come él solo más sopa que cuatro comediantes? ¡Cuántas veces contemplé, sonriente y enternecido, a todos esos filósofos de cuatro patas, esclavos complacientes, sumisos o abnegados, que el diccionario de la República podría calificar igualmente de oficiosos, si la República, harto ocupada de la felicidad de los hombres, tuviese tiempo para respetar el honor de los perros! ¡Y cuántas veces he pensado que habrá tal vez en alguna parte -¡quién sabe, después de todo!-, para recompensar tantos ánimos, tanta paciencia y labor, un paraíso especial para los perros buenos, para los pobres perros, para los perros sucios y desolados! ¡Swedenborg afirma que hay uno para los turcos y otro para los holandeses!

Los pastores de Virgilio y de Teócrito esperaban, en premio de sus cantos alternativos, un buen queso, una flauta que ha cantado a los pobres perros tuvo por recompensa un hermoso chaleco, todo de un color, rico y marchito a la vez, que hace pensar en los soles de otoño, en la belleza de las mujeres maduras y en los veranillos de San Martín.

Ninguno de los presentes en la taberna de la calle de Villa-Hermosa olvidará la petulancia con que el pintor se despojó del chaleco en favor del poeta; también comprendió que era bueno y honrado cantar a los pobres perros.

Tal un magnífico tirano italiano, del buen siglo, ofrecía un manto de corte, a cambio de un precioso soneto o de un curioso poema satírico.

Y cuantas veces el poeta se pone el chaleco del pintor, se ve obligado a pensar en los perros buenos,

en los perros filósofos, en los veranillos de San Martín y en la belleza de las mujeres muy maduras.

Traducción: ENRIQUE DIEZ-CANEDO

Pequeños poemas en prosa. Críticas de arte. Madrid.

Editorial Espasa-Calpe. 1948. Págs. 74-77.

LO LLAMAN CRICKET (FRAGMENTO) Por: John Osborne (1929-1994)

Cada vez que me siento a escribir, lo hago siempre con el corazón oprimido por el terror. Pero nunca más que cuando estoy seguro de que mi fracaso será mayor y más evidente. No habrá regocijantes escaramuzas, ni pequeñas victorias en la senda de la derrota. Cuando estoy escribiendo para el teatro conozco esas pequeñas victorias: cuando la luz en mi escritorio es demasiado fuerte y me duele la espalda, pero continúo escribiendo porque tengo miedo de que mi pluma se pierda las palabras que acuden a mi mente; cuando observo a un actor, en un escenario vacío, que expresa algo que me demuestra que mi sentido del tiempo ha sido exacto. La regulación del tiempo es un problema artístico. Yo lo considero el principal problema teatral. Es posible aprenderla, pero no puede ser enseñada. Tiene que ser sentida. Hay pequeñas victorias que pueden conquistarse de cosas tales como la composición, la línea que resulta inalterable y otras, porque hay cosas que parecen dignas de ser hechas por sí mismas. Si uno vale realmente algo en lo que se dedica a realizar, en seguida sabe si es

bueno y no tiene que esperar a que alguien se lo diga.

Uno no depende de nadie.

No es cierto decir que una obra teatral no “adquiere vida” hasta que está presentándose ya en el escenario.

Claro que adquiere vida, para el hombre que la ha escrito, de la misma manera que esas tres sinfonías tienen que haberla adquirido para Mozart, durante aquellas últimas seis semanas. Uno está seguro de fracasar, pero generalmente hay cosas que pueden ir recogiéndose en el camino, como para hacerlo tolerable. Sin embargo, cuando me siento a escribir en prosa sobre mis sentimientos y actitudes actuales, mi terror es inmenso, porque sé que no encontraré esas cosas que recoger o, si las encuentro, que serán insignificantes.

Desde hace bastantes años –desde el primer día en que empecé a ganarme la vida en el teatro- he estado soñado lo mismo: estoy a punto de hacer mi entrada en escena, y tras los telones laterales me es posible escuchar a los otros actores, que representan una obra sobre la cual no sé absolutamente nada. Mi entrada es importante, pero no sé en qué momento debo hacerla.

Me quedo allí, espiando por algunas hendiduras de los telones, tratando de descubrir lo que está ocurriendo.

Al cabo de un tiempo, decido que hace ya largo rato que debía haber entrado, agarro el picaporte de la puerta y empujo. Todo hace mucho ruido y me encuentro repentinamente en un mundo en el cual no me es posible ver nada, a pesar de que la luz es intensa. No sé ninguno de los movimientos que debo hacer ni las primeras palabras que tengo que pronunciar, pero hago un esfuerzo para hablar, decir algo. Abro la boca y llevo toda la fuerza de que soy capaz a mi diafragma.

Pero me es imposible emitir el menor sonido. Trato de abrir los párpados y no puedo. Puedo sentir la luz, pero no puedo ver. (…)

Parte de mi trabajo es tratar de mantener interesado a los espectadores en sus asientos, por espacio de unas dos horas y media. Es una cosa que resulta muy difícil de hacer, y estoy orgulloso de haber obtenido un éxito discreto en esa tarea. Look Back in Anger se ha estado representando ante salas abarrotadas de todo el país, durante meses, en una época en que las giras

están casi en su fin. Los auditorios de provincias (que en general son mucho más receptivos que los del West End de Londres) no recuerdan lo que los diarios han dicho sobre las obras, suponiendo que lean esos diarios. Van al teatro porque la esposa del dueño de casa fue la noche del lunes y dijo que era un espectáculo muy agradable. Deseo señalar que mi trabajo no ha sido fácil de aprender por el hecho de que haya conquistado lo que parece ser un éxito fácil.

Seguiré aprendiendo mientras haya un teatro en Inglaterra, pero declaro que no he aprendido este oficio leyendo el Daily Mail o el Spectator.

Mi deseo es hacer sentir a la gente, darles algunas lecciones de sentimientos. Luego, podrán pensar. En algunos países, éste podría resultar un enfoque peligroso, pero parece haber poco peligro de que la gente piense demasiado, al menos en Inglaterra y en estos días. Soy un artista: que lo sea bueno o no, no viene al caso. Por primera vez en mi vida tengo la oportunidad de proseguir mi profesión, y eso es lo que pienso hacer. Lo haré en el teatro y, posiblemente, en el cine. No intentaré exponer mi versión evangélica del próximo manifiesto del Partido Laborista, para apuntalar a cualquier periodista que desea obtener alguna nota fácil, o proporcionarle a un crítico otro dato interesante para su próxima charada semanal. Me limitaré a formular algunas declaraciones: ustedes pueden elegir las que les agraden. Serán lo que a menudo se denomina “amplias declaraciones”, pero creo que estamos viviendo en una época en que algunas “amplias declaraciones” pueden resultar valiosas. Es demasiado tarde ya para la cautela. (…)

Al escribir esto me parece oír toda clase de impacientes inflexiones que se dirán al leerlo, tales como: “Bien: si sus personajes sólo quieren decir lo que dicen parte del tiempo, ¿cuándo se supone que sepamos lo que quieren decir? ¿Qué es lo que usted quiere decir? ¿Cómo explica usted esos personajes y esas situaciones?” En cualquier representación de cualquiera de mis obras, hay indefectiblemente algunos de esos pedantes diluídos, que están sentados impacientemente esperando que aparezcan las faltas en

cualquier instante de la acción. Si la trama es demasiado compleja, se lamentan que están ocurriendo demasiadas cosas para que ellos puedan seguirlas. Y ahí están sentados esos “zanahorias” elegantes, esas calaveras de la imaginación y los sentimientos, esperando ansiosos el intervalo y sus superproyectadas e ignorantes charlatanerías. Como los críticos de la B. B. C., o no tienen oídos, o no les es posible escucharse a sí mismos.

A esa clase de gente no le ofrezco explicación alguna.

Todo arte es una evasión organizada. Uno reacciona ante Lear o Max Miller… o no reacciona. Yo no puedo enseñar a los paralíticos que muevan sus miembros.

Shakespeare no describió jamás los síntomas, ni ofreció explicaciones. Tampoco lo hizo Chejov. Y tampoco lo hago yo.

Se ha estado esperando continuamente que yo me justifique, como si hubiese cometido algunas horribles indiscreciones y que defendiese una posición que jamás he adoptado. En efecto, “la causa principal de la irritación de estos jóvenes es, precisamente, que no tienen nada en qué enfocar su irritación”, dice el señor Marquand en un artículo.

Ahí están esos desdichados muchachos, debatiéndose inquietos, malgastando sus energías, buscando algo que justifique su irritación y llorando lágrimas de sangre porque no lo encuentran. ¡Qué espectáculo embarazoso y aburridor!¡Eh, señoritas, señorita!... ¿Qué diablos está haciendo esa mujer? ¡Dos gin tonics más, por favor!... ¡Qué aburrido es todo esto!¡Gracias a Dios que no me toca hacer la crónica esta noche!... (…)

No se me escapa que señor Marquand tiene razón cuando dice que nosotros, los Lucky Jims, jamás llegaremos a ser buenos miembros de la unidad nacional de salvamento. Mi lugar está en el chiquero, y no lo ignoro, aunque algunas veces, o muchas, ansíe abandonarlo. He vivido en él toda mi vida. Espero seguir viviendo en él hasta el día de mi muerte. No creo que nadie desee que yo lo abandone. No me salí de él durante la crisis del Canal de Suez, para hacer algo. No me salí de él la semana pasada. Me quedé tranquilamente donde estaba. ¿Quién me dice que no salga de vez en cuando, para asomar la nariz al mundo

y estorbar a todos? Pero en lo más íntimo de mi corazón sé que la unidad social de salvamento reclutará políticos, hombres de ciencia sociales, maestros, filósofos, psicólogos, economistas, todos los inspectores sanitarios profesionales, los limpiadores de cloacas y los que eliminan los hedores. El lugar apropiado para un escritor es su chiquero, y ése es el lugar que me corresponde. Allí podré formar todo el lodazal y los hedores que se me antoje. (…)

Traducción de FEDERICO LÓPEZ CRUZ

Manifiesto de los jóvenes iracundos. Buenos Aires.

Editorial Dédalo. 1960. Págs. 75-76, 77-78, 83-84, 88-89.

SIEMPRE FRAGMENTOS Poemas selectos Por: Tadeusz Rózewicz (1921-2014)

EN EL TEATRO DE SOMBRAS De la grieta entre yo y el mundo entre el yo y el objeto de la distancia entre el nombre y el adjetivo intenta escapar la poesía tenemos que crear herramientas tales modelar tales formas para que se agarre de mí y de la palabra

como de dos orillas que se alejan sin cesar desgarrada intenta de nuevo aproximarse comparar unir consigue salir a la superficie me voy EL TELĂ“N DE MIS OBRAS El telĂłn en mis obras no se levanta ni cae no cubre ni descubre se oxida se pudre rechina se desgarra el primero de hierro el segundo de trapo el tercero de papel

cae pedazo a pedazo sobre las cabezas del público de los actores el telón en mis obras cuelga sobre la escena sobre la sala en el guardarropa todavía después del final del espectáculo se pega a las piernas susurra chilla Selección, traducción y nota de GERARDO BELTRÁN y ABEL A. MURCIA

Siempre fragmentos. Poemas selectos. Caracas. Bid Co. Editor. Págs. 110, 114.

&

ACUARIMÁNTIMA, POEMAS DE PORFIRIO BARBA-JACOB Por: Julián Ospina (19-)

El oro del sonido vale más que el sonido del oro.

Porfirio Barba Jacob

I Entre el lugar de nacimiento y muerte de Porfirio Barba-Jacob (Santa Rosa de Osos, 1883 – Ciudad de

México, 1942) hay un largo periplo por Colombia y Latinoamérica: Cuba, Guatemala, Honduras, México, Perú, etc.; lugares donde ejerció el periodismo con una prosa magistral y donde cosechó experiencias y bruñó versos decisivos para el panorama literario de América. “En el ámbito de la poesía colombiana nunca hubo alguien como Barba Jacob —nos dice William Ospina—. Nadie fue tan colombiano como él, nadie se esforzó por vivir una gran rebelión ética y estética en los escenarios de nuestra América como él.

Leyéndolo uno sabe que está en América, […] no teme decir Santa Rosa de Osos, Medellín, Sopetrán, piña y guanábana [...]”. Nombres que para Gustavo Cobo Borda resuenan de otro modo: “Su vocablo, empalagoso.

Rosicler, estelífera, perlina, soporosa.

Su homosexualismo, “nefanda deidad activa / que los rubores vedan nombrar”, le dicta demasiados marineros, demasiados exabruptos”, dice el crítico, quien, con docta irresponsabilidad, despacha la hondura de pensamiento concentrada en Acuarimántima, juzgando en ella “vaguedad en los símbolos”.

De esta manera, echa Cobo por la borda otras posibilidades de lecturas como vivencias suscitadas por los poemas, por la lectura en voz alta, el compartir y el leer sin juzgar, por el puro goce o, ahora bien, por la auténtica meditación. Hay muchas formas de leer y escuchar a Barba-Jacob. Jaime Jaramillo Escobar lo lee a caballo y en el Preámbulo fastidioso que realiza a la antología Barba - Jacob para hechizados, publicada por la Biblioteca Pública Piloto, agudiza la comprensión del malditismo en Barba-Jacob y sugiere con ironía una búsqueda más alta, una realización que no alcanzan nunca los críticos. […]Explico que la leyenda de poetas malditos es un truco editorial que se traduce en ventas. No lo creen, porque lo que en otro tiempo fue urgencia espiritual es ahora necesidad de malos ejemplos para justificar conductas. Quienes solo

buscan el vicio en el poeta no tienen nada qué ver con la poesía (el subrayado es mío). Lo que quieren es un compinche prestigioso.

[…]Hay que ser muy ingenuos para creer en brujas y en poetas malditos.

[…]Los poetas son como los santos: cada quien tiene devoción por aquellos que le hacen el milagro. Barba-Jacob me hizo el milagro de la poesía cuando yo era niño. La poesía es asunto de devoción, no de crítica literaria. […] fue el primero que me enseñó que es la poesía.

No hay poesía sin alma, pero el alma ya no se usa. Alma no es fantasma del cuerpo, sino el cuerpo del fantasma.

II

Acuarimántima —palabra creada por Barba-Jacob— se titula el más extenso de sus poemas que, a pesar de ser inconcluso, compendia los hondos suspiros y las aspiraciones más elevadas del poeta. Así mismo, titula esta propuesta de audiolibro. No es un ejercicio de crítica la lectura en voz alta de todos sus poemas que aquí ofrecemos. Pasión y entusiasmo podrían dar, más bien, una clave de nuestra devoción.

Leer a Barba - Jacob, poeta “singular y poderoso”, es recobrar y recordar en voz alta el ritmo y la pasión vital que embriagaron a este tipo de hombres que encarnan el ser de un país y un continente. En este poeta “canta la voz de los condenados de esta tierra, de tantos despojados para quienes su país nunca pudo ser una patria” (William Ospina), y canta también la búsqueda más íntima de un azul, de una sed de absoluto en la que se revela una fuerte veta filosófica. Leer a Barba-Jacob es reconocer la belleza que su obra alcanza. Es disponer la sensibilidad y vivenciar allí la intensidad de una vida cuya búsqueda de sentido es la de todos nosotros. Leer sus poemas es una forma de reivindicarlo y celebrarlo. Cómo se lo defina, no nos importa, ni en qué lugar.

Verbigracia, en Santa Rosa de Osos, el pueblo natal del poeta, pueblo de obispos y cardenales, quizá a causa del conservatismo, hay todavía más reticencias que dignos reconocimientos hacia el gran poeta. Y grande no por el escándalo social de sus experiencias en Antioquia, Colombia y Latinoamérica, sino, justamente, porque dio a luz y nos legó una obra sincera y apasionada que parece superar la moral de estas parroquias colombianas; una obra cuyo pensar y sentir revelan la hondura del ser humano en la

relación que tiene consigo mismo y con preocupaciones vitales, una obra en que expresa “desconcierto y perplejidad ante las estrellas y las cosas cotidianas” (Andrés Holguín), o la esperanza y la armonía hombredios-naturaleza. En el frío de ciertos pueblos todavía hay, sin embargo, quienes buscamos abrigo en el fuego de Miguel Ángel Osorio, nombre de pila con el que lo bautizaron sus padres. Nombre que devendría en otros según bautizos del poeta a sí mismo, quien también fundara una escuelita rural, la Universidad Popular de Guatemala y un vasto ramillete de revistas y periódicos en Colombia, México, El Salvador, Honduras, Guatemala. “[…] Lo que más sorprende en la poesía de Barba-Jacob no son los pocos poemas en que se deshonra, si no su fundamental aspiración de dignidad humana, redimido por la poesía, así sea a través de sufrimiento”, acota X-504.

III Se ha dicho también que Barba-Jacob era apenas un epígono del modernismo, incluso que su innovación fue casi nula, en cuanto a lo formal se refiere, para la historia de la poesía nacional. Esto lo arguye la fría distancia de los críticos. La encubierta neutralidad de quien juzga desde afuera el furioso fuego interior del poeta. Este juicio es de la preferencia de aquellos de cómoda existencia, los sedentarios que si les ruge la carne, la acallan con el agua bendita de la represión y los buenos modales. Esto, entonces, lo afirman quienes se resguardan en la falsa seguridad de un juicio imparcial y objetivo, en el saludable conformismo de no exponerse a la real incertidumbre que supone nuestro origen y nuestro final. El tiempo que nos origina, el tiempo que nos finaliza. Diríamos Lo fatal, como intituló Rubén Darío un poema que bien expresa la errancia, el estupor y la amargura que le supone al hombre —Barba-Jacob, en nuestro caso— el espacio entre el abrir y cerrar los ojos, el parpadeo de vivir, el “ir con fatales pasos hacia el fatal abismo”. Aquí Lo fatal: Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque esa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror...

Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!...

A una lectura en voz alta no es, por tanto, a la que corresponde limitarse a la perfección de la estrofa o a la exacta medida del verso que Barba-Jacob conocía a cabalidad. Mucho menos a la taxonomía literaria que lo instale en el modernismo o el romanticismo, en la condición de un maldito, demoníaco, erótico, inspirado, místico o angelical poeta más. “—¿Y nada más? —Y un poco más”, podría responder Barba Jacob a nuestras fruslerías.

Sin pretensiones escuchamos aquí la humanidad de sus poemas y su naturaleza contradictoria, el ritmo turbulento de su canción, su grito estentóreo, su eco milenario, su sollozo melodioso y su íntimo suspiro.

No se embadurnan aquí sus poemas con “moralina”, ni se los petrifica en fórmulas, desecantes, moralistas con las que, por ejemplo, un tal presidente de Colombia, Laureano Gómez, escribió firmando con un nombre falso en el periódico El Siglo un artículo en el que se refiere a Barba-Jacob como un “primate”, un “caso de la miseria humana”, “un degenerado”, “indigno de figurar entre las lecturas de las personas normales y decentes”. Decencia y normalidad que, de seguro, concebía el presidente del lado de la admiración que él mismo profesara por las terribles máquinas de matanza del franquismo y del nazismo. Máquinas de matanza, a cuyo exacto funcionamiento en el territorio colombiano no fue ajeno el gobierno conservador presidido por “el Monstruo”. Contrario a este juicio es el del reconocido ensayista Andrés Holguín en su

Antología Crítica de la Poesía Colombiana 1874-1974 (Tomo I), quien asevera que Porfirio Barba-Jacob “es

uno de los más grandes poetas colombianos de todos los tiempos, quizá el más hondo”.

Vale decir, además, que la poesía de Barba-Jacob se gesta y se juega en el continente suramericano, aunque beba de literatos de otras latitudes; continente cuya dinámica histórica se puede reducir a dos tonos: dictadura y revolución, opresión y resistencia. Es en medio de este desgarrador contexto político, social y cultural de América Latina que el poeta sobrevive no solo a revoluciones sino también a terremotos, inundaciones, epidemias. Y canta rebelde y ebrio. El poeta es la encarnación de un trópico salvaje, volcán y huracán; no el orden de una raza sino el caótico mestizaje de todas ellas: pueblo múltiple, corazón en llamas.

IV No hay escisión entre el hombre y la obra, cuando son una y la misma cosa. En un sentido tal, y dado que el ya legendario poeta y el hombre ansioso eran lo mismo, podemos comprender que, después de que el hoy día “beato” padre Marianito juzgara en Angostura a su novela como inmoral, Barba-Jacob alzara la promesa de no volver a vestirse jamás. Le pareció imposible no estar desnudo e imposible el vestido, en tanto que, desde el estallido primigenio del grito, desde el tacto original con la dulce herida de nacer y, al fin, desde que se es arrojado a la vida borrascosa y su viaje en tren, se anda desnudo. Siendo ese el único indicio amable de la tiniebla: el grato desamparo y la frágil inocencia del goce.

Con Nietzsche decimos que Barba-Jacob alzó su vuelo “hacia futuros más remotos, hacia sures más meridionales que los que artista alguno haya soñado jamás: ¡hacia allí donde los dioses se avergüenzan de todos los vestidos!”. Pero en el poeta esta cumbre de desnudez reviste, más que la figura del Superhombre, la impudicia de la vida y su transcurrir efímero, su flujo y reflujo entre la tragedia y la bienaventuranza. Entre la carne y el cielo, en pleno combate.

V En relación con el pensamiento, expresa Rafael Gutiérrez Girardot en su ensayo Barba Jacob y el existencialismo cómo en este poeta acontece una revelación del ser a la altura de otros pensadores europeos, agregando que “es el único poeta de vena y rigor que tenemos y hemos tenido en mucha historia”, razón por la que la riqueza de su obra puede dotar de “personalidad y espíritu al país” y merece “una atención mayor y la reverencia y el amor que pide una obra cuya conciencia hispanoamericana se anticipa, con mucho, a la conciencia que toma nuestro continente”. Leer una obra poética tal y dejar registro auditivo de su lectura es la oportunidad para consagrar esa “atención, reverencia y amor” a los “coros de alegría”, que Barba-Jacob opone contra la muerte. A la tragedia y a la barbarie, el arte de Barba-Jacob resistió con creación y belleza. Nuestras voces aquí son tan solo el reflejo de que “la poesía —según William Ospina en Por los países de Colombia.

Ensayo sobre poetas colombianos— no puede ser explicada; pero infinitamente puede ser sentida y compartida”. Ese infinito sentir y compartir es lo que nutre las distintas voces y manos que aquí participamos, convocando a la fiesta Con este ejercicio de arte, creación, recreación y experiencia que conlleva el acto de leer, descubrimos y preservamos la memoria de Barba-Jacob en nuestras vidas, “comprendemos que la inesperada inmortalidad del poeta somos nosotros, que su ansiedad se ha perpetuado, que su voz cobra vida en nuestros pechos, y que en esto consiste el milagro de la poesía, en lograr que lo que fue de uno sea de todos, que la plenitud y la armonía que anheló para sí un cantor errante perdido en el tiempo, terminen siendo el anhelo y el reclamo de numerosos seres humanos”, como lo expresa William Ospina. El peregrinar de BarbaJacob hacia su Acuarimántima —espacio de armonía universal—, es el caminar de todos, la voz de “un hombre” como se titula uno de sus memorables poemas que, junto con otros muchos, son ya de culto para muchas voces y corazones en Antioquia y en el mundo.

Y es que desde hace tiempo la poesía de Barba-Jacob, su canto y desencanto, no nos abandonan. Lo editan y reeditan, lo cantan, decantan y desencantan. Al

leerlo, degustamos así una voz profunda atravesada por los vientos de América. “De nada valen las teorías y la razón crítica contra el sentimiento. Por eso no hay propiedad como la del amor”, esclarece, finalmente, el gran cantor Jaime Jaramillo Escobar.

Así que no tememos decir ya que Porfirio Barba-Jacob es nuestro, de quienes sienten suyo el corazón de todos y de todo. A cada uno, pues, el sagrado fuego de sus “páginas inflamadas”.

Bibliografía

Obras

completas. Porfirio Barba Jacob. Medellín.

Ediciones Académicas Rafael Montoya y Montoya. 1962.

Antología Crítica de la Poesía Colombiana 1874-1974 (Tomo I). Andrés Holguín. Bogotá. Ediciones Tercer Mundo. 1981.

Barba Jacob. El Mensajero. Fernando Vallejo. México Editorial Séptimo Círculo. 1984.

Poesías. Porfirio Barba Jacob. Bogotá. Círculo de Lectores. 1984.

Crítica sobre literatura, arte y teatro. Tomo I. Laureano Gómez. Bogotá. Instituto Caro y Cuervo. 1984.

Poemas completos. Porfirio Barba – Jacob. Ediciones Autores Antioqueños. Medellín. 1992.

Por los países de Colombia. Ensayo sobre poetas colombianos.

William Ospina.

Medellín.

Fondo Editorial Universidad EAFIT. 2002.

Barba

- Jacob para hechizados. Jaime Jaramillo Escobar. Medellín. Biblioteca Pública Piloto. 2005.

Así habló Zaratustra. Friedrich Nietzsche. Madrid.

Alianza Editorial. 2006.

Poesía completa. Porfirio Barba Jacob. Bogotá. Fondo de cultura Económica. 2007.

Antología.

Rubén Calpe, S.A. 2007.

Darío.

Madrid.

Editorial

Espasa

Historia de la poesía colombiana. Siglo XX. De José Asunción Silva a Raúl Gómez Jattin. Bogotá. Villegas Editores. 2008.

Ensayos sobre literatura colombiana (2 tomos). Rafael

Gutiérrez Girardot. Medellín. Ediciones Unaula. 2011.

KIERKEGAARD Y LA FILOSOFÍA EXISTENCIAL Por: León Chestov (1866-1938)

XVIII (Fragmento) LA DESESPERACIÓN Y LA NADA Aun lo que humanamente hablando es lo más bello y adorable – una feminidad toda juventud, plena armonía, alegría y paz-, aun esto sigue siendo desesperación.

KIERKEGAARD

(…)

Hay que creer que esta angustia que Kierkegaard atribuye al primer hombre era la angustia ante la posibilidad de encontrarse privado de la tutela de la razón. Y la serpiente se aprovechó de esta angustia para incitarle a gustar de los frutos del árbol de la ciencia. Sería, sin duda, más exacto y más conforme a la Biblia decir que esta angustia fue sugerida al hombre por el seductor y que de la angustia nació el pecado. La segunda tesis de Kierkegaard –la de que esta angustia fue la angustia de la Nada- es una de

las intuiciones más profundas que ha habido sobre el misterio de la caída; el tentador sólo tenía la Nada pura, esa Nada de la que Dios extrajo, por medio de un acto creador, el universo y el hombre, pero que sin intervención de Dios no habría podido surgir de los límites de su existencia y no habría poseído ninguna significación dentro del ser. Pero si la omnipotencia divina podía crear el mundo de la Nada, la limitación del hombre y la angustia que le sugirió la serpiente transformaron, en cambio, la Nada en una fuerza desmesurada, destructora, aniquiladora. La Nada se reveló como un misterioso Proteo. Ante nuestra mirada se transformó primeramente en Necesidad, luego en Ética, finalmente en Eternidad, y logró con ello encadenar no sólo al hombre, sino también al Creador.

Y es imposible luchar contra ella con los medios ordinarios. Nada influye sobre ella; se oculta bajo su no existencia cada vez que siente aproximarse un peligro. Desde nuestro punto de vista, Dios tiene aún más dificultades para luchar contra ella que el hombre. Dios desdeña toda coacción; la Nada no desdeña nada, se mantiene únicamente gracias a la coacción, y su extraña existencia, sumida en la vaciedad de sí misma, no puede realizar más que la coacción.

La Nada se ha apropiado (lo repito una vez más: sin tener el menor deseo de ello) del predicado del ser como si ese predicado le hubiese pertenecido siempre. ¿Y no disponía la razón que, por sus funciones, hubiese tenido que oponerse a tal usurpación, del principio de contradicción (el más inmutable de los principios, como dice Aristóteles) y del no menos poderoso principio de la razón suficiente? La razón se calló, pues no se atrevía a moverse o no poseía la fuerza suficiente para moverse. La Nada lo ha hechizado todo y nos ha embrujado a todos: se diría inclusive que el mundo ha quedado adormecido, y hasta que ha muerto. La Nada se transforma en Algo, el Algo está de parte a parte traspasado por la Nada. En cuanto a la razón, a nuestra razón humana, que nos enseña a considerar como lo mejor que poseemos (pars meliora nostra), como lo que nos hace semejantes a Dios, siguió tranquilamente y con indiferencia los acontecimientos y se pasó enseguida, automáticamente, al lado de la Nada, tras la victoria de ésta (pues

todo lo que es real es racional). Y así sigue montando la guardia junto a sus conquistas. (…)

Traducción de JOSÉ FERRATER MORA

Kierkegaard y la filosofía existencial (Vox clamantis in deserto). Buenos Aires. Editorial Suramericana.

1965. Págs. 248-249.

STANISLAW-IGNACY WITKIEWICZ (1885-1939) Por: Witold Gombrowicz (1904-1969)

Ya lo he dicho: Witkiewicz, Bruno Schulz y yo éramos los tres mosqueteros de la vanguardia polaca de entreguerras. Ahora está claro que esa vanguardia no fue una efeméride cualquiera. Hoy, veintisiete años después de la muerte de “Witkacy” (así le decíamos), que se suicidó en septiembre de 1939, Schulz (muerto en un campo de concentración alemán) es traducido a varios idiomas y yo, después de permanecer muchos en el anonimato, finalmente he sido descubierto.

Sólo Witkacy está aun por descubrirse: recibo cartas de editores o de profesores que me preguntan sobre su persona: si algo se ha escrito sobre él, si es posible encontrar esa información, etc.

Pero no sé nada. No soy un especialista en Witkacy.

Ni un lector apasionado de su obra. Tampoco fuimos amigos en Polonia en aquella época. Pero me doy cuenta con asombro del creciente interés por este escritor… yo, entonces, no podía preverlo. Witkacy me parecía una personalidad muy fuerte, hasta dominante. Aunque

lúgubre e inquieto, era un espíritu lúcido, un artista dotado de extraordinario talento; pero estaba poseído, en cierto sentido, de una perversión o un manierismo, tanto en sus relaciones humanas como sus escritos, que lo hacían más repulsivo que atrayente.

En consecuencia, creo que después de tantos años, el espíritu de la época está cada vez más próximo a este espíritu trágico. Por lo menos es necesario reconocer que se había adelantado a su tiempo y que sólo ahora el tiempo ha podido alcanzarlo.

Si fuera historiador de la literatura diría muchas cosas sobre Witkiewicz; el precursor, el pionero.

Detengámonos un momento en sus teorías, teniendo en cuenta que fueron elaboradas inmediatamente después de la Primera Guerra Mundia. Con un atrevimiento nada despreciable para esos días, Witkiewicz introduce la forma pura en el teatro: el drama, dice, no debe contener ninguna sustancia, sólo debe ser un acumulador de efectos “puros” (como la música, donde no nos preguntamos cuáles son los contenidos que expresa una sinfonía, nos basta simplemente que al pianissimo de los violones suceda el fortíssmo de la percusión), estos efectos, pues, tienen como fin exclusivo “provocar el estremecimiento metafísico”.

Los dramas absurdos de Witkacy constituyen, por así decirlo, uno de los experimentos más radicales realizados en el teatro. ¿Por qué no han sido aun representados en occidente?

Según él la novela no es una Forma, en consecuencia no es un Arte. Es más bien un saco en el que pueda caber todo: psicología, confesiones íntimas, política, filosofía… Insaciabilidad, escrita en 1927, está en perfecto acuerdo con esta teoría. Witkacy, por tanto, hace estallar la forma de la novela –y con qué intrasigencia- mucho antes que las innovaciones contemporáneas.

Pero como no soy ningún historiador de la literatura, los hallazgos de Witkacy para mí son menos importantes. Lo mismo sus profecías y anticipaciones, como por ejemplo, aquella visión que se refiere al dominio político de China, de esa China que amenaza desde el trasfondo de Insaciabilidad, como si surgiera del seno mismo de la Historia, y que actualmente ocupa las primeras páginas de los diarios. No, no pienso que esto sea lo más importante en la herencia de Witkacy. ¿Y qué puede ser entonces? ¿qué lo une tan fuerte e íntimamente a la contemporaneidad? En mi opinión, el demonismo.

Hay que calentar al rojo vivo ciertos caracteres despiadados del hombre civilizado. Por principio, su frialdad de hielo y su intelecto tan penetrante como el hierro al rojo.

En Insacibialidad el intelecto hace pensar en un cirujano que opera en frío: casi se siente la hoja del bisturí, el olor del éter, el terror de la mesa de operaciones y las máscaras sobre los rostros. Pero en Witkacy este objetivismo inhumano se transforma inmediatamente en otra cosa muy humana: el cinismo.

Curiosamente, el cinismo intelectual de Witkacy, en su progresiva transformación, se convierte en el cinismo de un macho. La brutalidad objetiva se torna brutalidad sexual; en consecuencia, este machismo termina por desempeñar un papel muy importante en sus obras. Algo subsiste en Witkiewicz del oficial ruso (educado, como lo fue, en la Rusia zarista). ¿Acaso no le escuché contar por su propia boca cómo los oficiales de guardia, sentados completamente ebrios alrededor de una mesa redonda, ataban sus miembros viriles con un cordel, agarrando cada uno bajo la mesa el cordel del vecino, que jalaban hasta que gritaba el primero que no resistía más, pagando en consecuencia la cuenta del consumo? Pido disculpas por esta anécdota que siempre me ha parecido una introducción perfecta al arte de Witkacy. Viril como es, detesta en sí mismo al macho, deseando deshonrarlo, ridiculizarlo, humillarlo…, hundido en la abominación.

Si no quiere ser un hombre ¿qué pretende ser entonces?

Un ángel. Está ante nosotros alguien sensible y humano que por eso lo “inhumano” asume en él una apariencia tan macabra.

A estas monstruosidades: el cinismo del intelecto y la brutalidad del sexo, agreguemos una tercera: la monstruosidad del absurdo. Impotente frente al absurdo del mundo, desesperado e indignado, Witkacy lleva el absurdo hasta el absurdo: si todo es idiota, entonces también haré de mí otro idiota, esta será mi

venganza humana, mi protesta de hombre. Aquí Witkacy parece estar muy próximo de un Lautrémont, de un Jarry y de otros grandes clowns de nuestra época.

Finalmente, una cuarta monstruosidad: la metafísica.

Es el tema central de Insaciabilidad como también de todo el arte de Witkacy. Alcanzar ese “estremecimiento metafísico”, que emerge de lo cotidiano y sitúa al hombre en contacto directo con su enigma impenetrable, es justamente el problema que existe en la demencia grotesca de Genesipe, en las discusiones caóticas sobre el arte, en el surgimiento sombrío y somnoliento de la Historia en alguna parte de los confines rusochinos. Esta metafísica, sin embargo, en lugar de exaltar al hombre lo humilla. En su excitación convulsiva queda paralizado frente a su propio abismo.

El frío sadismo con que este autor trata las criaturas de su imaginación en ningún momento decrece, para él la metafísica es una orgía a la que se entrega con la misma voracidad del fuego.

Estos demonios no son ajenos a nuestra contemporaneidad… Insaciabilidad es tan categórica en su lúcida locura como las obras igualmente trágicas de Joyce, de Céline, de Lautréamont o de Kafka, que abrieron las puertas a los demonios de nuestra época.

El hombre actual puede identificarse con esta novela que fue escrita hace cuarenta años, en cierto modo – debemos confesarlo-, pour épater les bourgeois. Hoy ya nadie puede asombrarse, por el contrario, la esencial excentricidad de esta novela consiste en golpearnos con más violencia… el envilecimiento de esas mujeres fatales, de esos artistas, de esos oficiales e intelectuales que han roto con sus cadenas, que chillan, que gritan… ¡Bah! ¡Si Witkacy hubiera trabajado un año más en esta novela…! No es, sin embargo, ni el primero ni el último de los autores contemporáneos que fue víctima de su teoría tan cuidadosamente elaborada y con la que se identificó plenamente: la novela no es una obra de arte, no vale la pena, pues quebrarse la cabeza para perfeccionar o purificar estos torrentes de palabras.

He aquí por qué Insaciabilidad es un guiso donde los trozos de carne suculenta, como las escenas suntuosas, naufragan en un palabrerío estéril, en un chachareo maniático. La insuficiencia en la selección, la falta de distinción entre hombres, situaciones y tramas -

¡qué irritante es esto!-, todo este “farfulleo metafísico” nos parece un palabreo a la vez exuberante y demasiado modesto. Pues en definitiva, esta novela es más un caos que la erupción de un volcán.

Se ha acusado a Witkacy de ser un “gramófono de genio”. Por supuesto, pues es fácil escribir una novela que reúna tanto talento y tanta pesadez.

Witkacy, en cierto modo, es hijo de uno los períodos menos afortunados de la literatura polaca (y mundial), de esa época de principios de siglo, cuando los artistas de barba y capa, paladeando peligrosas mixturas, se entregaban a refinadas iniciaciones y practicaban el culto del “alma desnuda” y el de la “lujuria eterna”, contemplando la ropa íntima de las mujeres. En el caso de Witkiewicz, supervivencia de este manierismo de “fin de siecle”, es lo que puede desanimar al lector actual de su obra, peor, hay que reconocer que este grafómano logra sacar de su debilidad los efectos de una comicidad casi cósmica.

Su risa fría, cruel, gigantesca, es la expresión de su miseria y de su triunfo.

1967 Traducción de MARIO MUÑOZ

La Palabra y el Hombre. Universidad Veracruzana.

Julio-Septiembre. 1979. Nro 31. Págs. 44-46.

HOMENAJE A FRANK KERMODE NACIMIENTO (1919-2019)

A

LOS

CIEN

AÑOS

DE

SU

EL TIEMPO DE SHAKESPEARE

PRÓLOGO: LA ÉPOCA DE SHAKESPEARE Un aspecto notable del período que llamamos isabelino (a veces, por conveniencia, se puede ampliar el alcance de la palabra para abarcar la primera parte del período jacobino) fue el desarrollo del teatro tradicional.

Anteriormente, los locales del teatro popular habían sido improvisados, como cuando se adaptaban los patios

de las posadas para usarlos como teatros, pero en los últimos años del siglo XVI Londres adquirió teatros construidos exprofeso, con capacidad hasta para tres mil espectadores. Por lo general, estos teatros eran propiedad de hombres que formaban compañías con estructuras no muy diferentes de las de los antiguos gremios profesionales, aunque la compañía de Shakespeare era algo diferente de las demás, ya que con el tiempo sus miembros llegaban a ser dueños de los teatros y de las obras. Los “partícipes” (accionistas) encargaban las obras, se apropiaban de ellas, actuaban en ellas y, en el caso de Shakespeare, las escribían. Algunos de los socios, incluyendo a Shakespeare, se convirtieron en hombres importantes, propietarios con grandes ingresos, pero eso vino más tarde; a los hombres de teatro todavía se los consideraba saltimbanquis, cómicos ambulantes, vagabundos.

En una época en que casi todos los poetas tenían que depender para subsistir del patrocinio de los aristócratas, a veces aportado de mala gana, los teatros de Londres, con su enorme demanda de obras, proporcionaron a muchos de ellos ocupación como dramaturgos. Solían trabajar con prisas y con colaboradores: en ocasiones, había un escritor diferente para cada uno de los cinco actos de un drama. No se puede saber con exactitud cuántas obras se escribieron en el período que nos interesa; G. K. Hunter, la autoridad más fiable, dice que entre 1558 y 1642 se escribieron unas tres mil, de las que han sobrevivido seiscientas cincuenta (1). Se cuenta que muchas fueron destruidas en el siglo XVIII por una cocinera al servicio del obispo y erudito William Warburton, que las utilizó para hacer pasteles. Lo importante es la cifra de tres mil; si es más a razón de unos treinta y seis al año… o más, si se tiene en cuenta que los teatros permanecían cerrados durante períodos bastante largos.

Parece claro que en una época en que se estaban desarrollando los nuevos estilos de comercio en los florecientes mercados financieros y mercantiles de Londres, este era otro tipo nuevo de negocio. La paga era bastante buena, y más segura que los caprichos de los mecenas. Las compañías no eran totalmente autónomas; la verdad es que llevar este negocio solo

era posible con la protección de un noble, de un alto cargo de la corte. La protección era verdaderamente necesaria, aunque solo fuera porque el ayuntamiento de Londres era enemigo inveterado de los cómicos. En consecuencia, los teatros se encontraban en una situación social muy particular. Tenían que agradar a la multitud, pero a la vez procurar no molestar a los potentados de la corte que examinaban con lupa sus textos. Tenían que ser muy cautos con el hostil ayuntamiento, porque las autoridades municipales estaban contra ellos, no solo por su desconfianza puritana hacia el teatro, sino también porque a veces tenían que ocuparse de públicos tumultuosos y de las congestiones de tráfico fuera de los teatros.

Se solía fingir que el trabajo de las compañías con licencia consistía en hacer funciones por órdenes de la corte; sus actividades fuera de este contexto se consideraban oficialmente ensayos. Pero las funciones públicas eran imprescindibles para sacar beneficio, y se llevaban a cabo en algunas de las zonas más conflictivas de Londres, sobre todo cerca de los pozos y los burdeles de la orilla sur. Con el tiempo, los diferentes grupos sociales llegaron a preferir distintos tipos de diversión, y esa demanda se atendió en un extremo de la escala con los grandes y baratos teatros públicos, y en el otro con teatros privados en edificios cerrados, donde, hasta 1609 aproximadamente, los actores eran niños y muchachos.

Gracias a empresas tan diversas, un buen número de hombres se ganaba bien la vida y se mantenía fácilmente en contacto con toda la sociedad de la época, alta y baja.

En las páginas siguientes trataré de tener presente en todo momento que, así como la suya fue solo la mejor de las compañías, Shakespeare fue solo el más grande de los poetas que escribían para los numerosos y variados públicos que eran a todos los efectos sus clientes. En uno de sus aspectos, Shakespeare fue un empresario de mucho éxito, un tipo que abundaba en otras profesiones de la época; pero también fue un poeta que tenía ciertos contactos con la aristocracia y que, siendo sirviente de librea de la Corona –un cortesano menor que al final tuvo su propio escudo de armas-, estaba familiarizado con todo lo que ocurría en las capas sociales por encima y por debajo de la

suya. Durante los veintitantos años que duró su carrera, la posición social de los actores mejoró considerablemente; él no fue el único hombre de teatro que recibió un escudo nobiliario, ni el único que ganó muchísimo dinero.

Era la primera vez que esto era posible para un actordramaturgo. En 1527, cuando Shakespeare tenía ocho años y vivía en Stratford, entró en vigor un decreto para castigar cumplidamente a los “maleantes, vagabundos y los acróbatas, domadores de osos, actores vulgares de interludios […] no pertenecientes a ningún barón de este reino” (2) En los años siguientes se publicaron muchos folletos –casi todos, aunque no todos, de inspiración puritana- contra los teatros.

La oposición continuó durante toda la carrera de Shakespeare y aun después; pero como él y sus colegas gozaban de protección oficial, éxito popular y abundantes propiedades, no era probable que les inquietaran las acusaciones de vagabundeo. Alguna que otra vez, la compañía de Shakespeare tuvo problemas con el Consejo Privado, pero incluso en estas ocasiones el nombre de Shakespeare no aparece entre los investigados.

Traducción de JUAN MANUEL IBEAS

El

tiempo

de

Shakespeare.

Mondadori. 2004. Pรกgs. 9-12.

Madrid.

Random

House

HOMBRES EN TIEMPOS DE OSCURIDAD Por: Hannah Arendt (1906-1975)

PREFACIO Esta colección, escritos a lo largo de doce años según la ocasión o la oportunidad, se ocupa en primer lugar de personas, de cómo vivían sus vidas, cómo se movían en el mundo y cómo les afecto el tiempo histórico.

Las personas reunidas aquí difícilmente podrían ser más diferentes entre sí, y no cuesta mucho imaginar hasta qué punto habrían protestado contra su ubicación en un tal espacio común si se les hubiera dado un voto en el asunto. Es cierto que no comparten ni talentos ni convicciones, ni profesión ni ambiente; con una excepción y es que todos apenas se conocían entre sí.

De todos modos fueron contemporáneos aunque pertenecían a diferentes generaciones, salvo Lessing,

desde luego, a quien se trata no obstante en el ensayo introductorio como si también fuera un coetáneo. Por eso, lo que comparten es la época en la que transcurrió su vida, el mundo durante la primera mitad del siglo XX, con sus catástrofes políticas, sus desastres en el terreno moral y su asombroso desarrollo en las artes y las ciencias. Y mientras que esta época mató a algunos y determinó la vida y el trabajo de otros, hubo unos cuantos que apenas se vieron afectados, más nadie de quien podamos afirmar que no quedó condicionado en absoluto. Los que buscan representantes de una era, portavoces del Zeitgeist, exponentes de la Historia (con H mayúsculas) buscarán aquí en vano.

Aun así creo que el tiempo histórico, los “tiempos de oscuridad” mencionados en el título, es visible a lo largo de todo el libro. “A la posteridad”, que alude al desorden, al hambre, las masacres y asesinatos, el ultraje por encima de la injusticia y la desesperación “cuando sólo existió lo malo pero no el ultraje”, el odio legítimo aun si nos afea, la bien fundada ira que hace ronca la voz. Todo esto era bastante real porque ocurrió en el espacio público: no había nada secreto o misterioso acerca de ello. Y aun así no era en absoluto visible a todos y además no era nada fácil percibirlo; porque hasta el momento mismo en que la catástrofe se echó encima de todo y de todos, permaneció encubierta, no por las realidades, sino por la gran eficiencia del discurso y el lenguaje ambiguo de casi todos los representantes oficiales, quienes continuamente y en muchas variaciones ingeniosas hacían desaparecer con sus explicaciones los hechos desagradables y la legítima preocupación.

Cuando pensamos en tiempos oscuros y en la gente que vivía y se movía en ellos, hemos de tener también en cuenta este camuflaje por parte del establishment, o del sistema” como entonces se llamaba. Si la función del ámbito público consiste en iluminar los asuntos de los hombres ofreciendo un espacio a las apariciones donde pueden mostrar en actos y palabras, para bien o para mal, quiénes son y qué pueden hacer, entonces la oscuridad se extiende en el momento en que esta luz

se extingue por las “lagunas en la credibilidad” y por un “gobierno invisible”, por un discurso que no descubre lo que es, sino que lo esconde debajo de la alfombra mediante exhortaciones de tipo moral y otras que, con el pretexto de defender antiguas verdades, degrada toda la verdad a trivialidades carentes de significado.

Nada de esto es nuevo. Se trata de circunstancias que Sartre describió treinta años atrás en La nausée (que creo sigue siendo su mejor libro) en términos de mala fe y de espíritu grave (l´esprit de sérieux), un mundo en el que cualquiera que es públicamente reconocido pertenece a los sinvergüenzas (salauds) y todo lo que es existe en un estar-ahí sin sentido que extiende la ofuscación y causa disgusto. Y estas son las mismas circunstancias que Heidegger describió hace cuarenta años (aunque con propósitos muy diferentes) con extraordinaria precisión en aquellos párrafos de Ser y tiempo que tratan de “los ellos” (1), su “mero palabreo” y, en general, de todo lo que, desoculto y desprotegido de la intimidad del ser, aparece en público. En su descripción de la existencia humana, todo lo que es real o auténtico se ve asaltado por el poder aplastante del “puro palabreo” que surge irresistiblemente en el ámbito público, determinando cualquier aspecto de la existencia cotidiana, anticipando y aniquilando el sentido o el sinsentido de todo lo que pueda traer el futuro. Según Heidegger, no hay escapatoria de la “trivialidad incomprensible” de este mundo común cotidiano excepto por la retirada de él a la soledad que los filósofos desde Parménides y Platón opusieron al ámbito político. Aquí no nos importa la relevancia filosófica de los análisis de Heidegger (que en mi opinión es innegable) ni la tradición del pensamiento filosófico que constituye su trasfondo, sino exclusivamente ciertas experiencias subyacentes de esa época y su descripción conceptual. En nuestro contexto lo central es que la constatación sarcástica y de tono perverso: “Dasl Licht der Öffentlichkeit verdunkelt alles” (“La luz pública lo oscurece todo”), acertó el núcleo mismo

del tema y en realidad no fue otra cosa que el más suscinto resumen de las condiciones existentes.

“Tiempos de oscuridad”, en el sentido más amplio que propongo aquí, no son como tales idénticos a las monstruosidades de este siglo, que constituyen, en efecto, una novedad horrible. Al contrario, los tiempos de oscuridad no sólo no son nuevos, sino que no son en absoluto una rareza en la historia, aunque tal vez eran desconocidos en la historia norteamericana, que por lo demás tiene su buena porción, en el pasado y el presente, de crímenes y desastres. La convicción que constituye el trasfondo inarticulado sobre el que estos retratos se dibujaron es que incluso en los tiempos más oscuros tenemos el derecho de esperar cierta iluminación, y que esta iluminación puede llegarnos menos de teorías y conceptos que de la luz incierta, titilante y a menudo débil que irradian algunos hombres y mujeres en sus vidas y sus obras, bajo casi todas las circunstancias y que se extiende sobre el lapso del tiempo que les fue dado en la tierra. Ojos tan acostumbrados a la oscuridad como los nuestros difícilmente serán capaces de distinguir si su luz fue la de una vela o la de un sol deslumbrante. Pero valoraciones objetivas de esta clase me parecen de importancia secundaria y creo que se pueden dejar a la posteridad.

Enero de 1968 1. “The they” en el original inglés que traduce el “man” (uno/se) heideggeriano. [N. e.]

Edición completa y revisada Traducción: CLAUDIA FERRARIA y AGUSTÍN SERRANO DE HARO

Hombres en tiempos de oscuridad. Barcelona. Editorial Gedisa. 2001. Pรกgs. 9-11.

HOMENAJE A LOS CUATROCIENTOS AÑOS DEL NACIMIENTO DE CYRANO DE BERGERAC (1619-2019)) VIAJE A LA LUNA (FRAGMENTO) Por: Cyrano de Bergerac (1619-1655)

(…)

Aún mordiéndome los labios, me costaba trabajo no reírme de un castigo tan original; y para salir del paso con un cambio de conversación, le supliqué que me dijera qué entendía por irse a la ciudad y a dónde

era ese viaje. Él me contestó: “Entre las ciudades nuestras, querido extranjero, las hay móviles y sedentarias; las móviles, por ejemplo ésta en que ésta en que estamos ahora, se hacen como voy a deciros. El arquitecto construye cada palacio, como podéis verlo, de una madera ligerísima; pone debajo cuatro ruedas; en el espesor de una de las paredes hace colocar diez fuelles, cuyos tubos pasan en línea horizontal de un lado a otro, de modo que cuando se quiere trasladar de sede una ciudad (que las ciudades, como los individuos, necesitan cambiar de aires en todas las estaciones), cada uno pone su casa a la vela; y todas las velas se hinchan a impulso de los fuelles. En ocho días se transporta una ciudad a distancia de cien leguas. En cuanto a las ciudades sedentarias, ésas no van muy lejos; pero suben y bajan por medio de un tornillo que atraviesa las casas, desde el sótano hasta la techumbre. Debajo de cada casa hay un hueco de iguales dimensiones que la casa misma; quiero decir que el hueco es tan profundo como el edificio es elevado con lo cual se consigue, cuando empiezan las heladas, enterrar el edificio, para evitar las inclemencias de la atmósfera. Y cuando reaparece el dulce aliento de la primavera perfumada, se hace girar el tornillo en sentido inverso, y la casa vuelve a salir al aire y a la luz”.

EL BRUJO Y SU VIAJE A LOS PLANETAS Y DOMINIOS DEL SOL (FRAGMENTO) - ¿Y cuál ha sido vuestro sueño, amigo Dyrcona? – me preguntó el Marqués, viendo que Colignac había terminado.

- El mío –le contesté- no ha sido tampoco de los más comunes. Yo soy bilioso, melancólico; por lo cual desde mi infancia todos mis sueños me han representado cavernas y fuego. En la niñez, me parecía, cuando soñaba, que me remontaba hasta las nubes para evitar la furia de una cuadrilla de asesinos que me perseguían, pero siempre, después de un esfuerzo largo y vigoroso, tropezaba con un muro, aunque antes había podido volar por encima de otros; una vez detenido por el obstáculo, era preso. O bien, si mi vuelo y mi

sueño duraban mucho, aunque en sueños nadara por el cielo, no faltaba quien desde la Tierra tendiera la mano, me agarrara por un pie y me atrajera hacia sí. Todos mis sueños han sido semejantes, desde que me acuerdo. Pero el de esta noche ha diferido bastante, porque después de escapar de mis perseguidores, cuando al cabo los perdí de vista y volaba por un cielo enteramente libre y lleno de claridad, proseguí mi viaje con sosiego hasta un palacio, hecho de luz y calor.

Sin duda hubiera visto otras cosas, pero mi ansia de volar me acercó tanto al borde del lecho, que me caí desnudo sobre el suelo frío y abrí los ojos. Tal ha sido mi sueño y los estimo puro efecto de las dos cualidades que predominan en mi temperamento; aunque se parece a mis sueños ordinarios en lo de volar al cielo, difiere un poco en lo de lo no haber caído. Atribuyo el cambio a mi sangre que, circulando más libre por los placeres que he gozado ayer, ha dominado a la melancolía, y aligerada me ha quitado la pesadez que antes me hacía caer y fracasar. Pero es una ciencia en la que hay mucho de que adivinar.

- A fe que tenéis razón –dijo Cussan-; el sueño es un popurrí de las cosas que hemos pensado despiertos, una quimera monstruosa, una amalgama confusa de hechos y de ideas, que la fantasía, no guiada en el sueño por la razón, nos presenta sin orden ni concierto, lo cual no impide que después, retorciéndolos, creamos descifrar su verdadero sentido y poder sacar de los sueños, como vaticinios, como oráculos, una ciencia del porvenir. Pero yo creo que de los sueños no se puede encontrar el verdadero sentido, porque no tienen sentido ni verdadero ni falso. Juzgad si no por el mío, que no es extraordinario, del valor que tienen todos: he soñado que me encontraba muy triste; que por todas partes se me aparecía Dyrcona, pidiendo nuestra ayuda.

Sin más alambicar ni torturarme el cerebro con la explicación de estos negros enigmas, voy a desarrollar en dos palabras su sentido místico: todo consiste en que aquí, en Colignac, tenemos malos sueños; si queréis creerme, vamos a ver si los tenemos mejores en Cussan.

- Vamos pues –dijo Colignacaguafiestas tiene tanta gana.

ya

que

este

Acordamos salir inmediatamente. Yo les rogué que fueran ellos delante, porque habiéndose convenido que estaríamos un mes allá, quería yo escoger algunos libros para que me los llevaran. Accedieron a mi súplica, y después del almuerzo montaron a caballo.

Hice yo, en cuanto se fueron, un paquete de los libros que a mi entender faltarían en la biblioteca de Cussan, con los cuales se cargó una mula; yo salí poco después de las tres, montando en un buen corredor.

Sin embargo, caminaba al paso para acompañar mi pequeña colección de libros, así como para enriquecer mi alma con los goces de la vista. Pero escuchad ahora una aventura que os sorprenderá.

Habría caminado más de cuatro leguas, cuando me encontré en una comarca indudablemente vista ya en otra parte por mis ojos. En efecto, con tanta persistencia solicité a mi memoria que me dijera de dónde conocía yo aquel paisaje, que al fin la presencia de los objetos, excitando las imágenes de mi mente, me hizo recordar que aquél era justamente el lugar visto en sueños la noche anterior. La coincidencia habría ocupado mi atención más tiempo, si no se me hubiese aparecido un espectro (o eso creí yo), que cogió mi caballo por la brida. Era de estatura enorme, y por lo poquísimo que de sus ojos se alcanzaba a ver, tenía la mirada triste y ruda. No puedo, sin embargo, decir si era hermoso o feo, pues una larga toga, tejida con las hojas de un libro de canto llano, le cubría hasta las uñas, y su cara la tenía oculta tras una careta donde estaban escritas las palabras “In principio”. El fantasma, espantado, me gritó: “¡Satanus Diabolas!, ¡yo te conjuro por Dios vivo!”.

Dichas estas palabras, vaciló: pero repitiendo sin cesar “Dios vivo”, buscaba con azoramiento a su pastor para que le dijera el resto.

Revolviendo la vista a un lado y a otro, vino que el pastor no aparecía por ninguno y se apoderó de él tan gran temblor, que a fuerza de tiritar se le cayeron los dientes y la careta desapareció. Se volvió hacia mí, y en su mirada, ni dulce ni dura, en la que se leía su vacilación, vi que su espíritu dudaba de si sería mejor enfadarse o ablandarse. Entonces me dijo:

“Satanus Diabolas, ¡cuerno!, te conjuro en nombre de Dios y del señor de san Juan a que no te me resistas ni intentes nada, o el diablo me lleve si no te destripo y te desnuco”. Yo tiré de la brida, pero la risa, que me ahogaba, me quitó la fuerza. Además, salieron de un cercado cincuenta o más campesinos, andando de rodillas, cantando el “Kurie Eleison” y echándome cruces. Cuando estuvieron cerca, los cuatro más robustos me agarraron, no sin antes haber mojado sus dedos en el agua bendita que traía el sacristán del presbiterio. En cuanto quedé sujeto, apareció mosén Juan, el cura de Colignac, quien, sacando devotamente su estola, me amarró bien. Enseguida surgió una turba de chiquillos y mujeres que, pese a toda mi resistencia, me envolvieron en una sábana y la cosieron; quedé metido en un saco y no se me veía más que la cabeza. En tal forma me llevaron por el camino de Toulouse, cual si me hubieran llevado al monumento. Ya cedía uno que sin mí se ahorrarían un año de hambre, pues yo hubiera echado un sortilegio a los trigos; ya exclamaba otro que de buenas se había librado el país, pues yo les iba a embrujar las vacas.

Pero lo que, a pesar de mi desastre, me hizo reír de veras, fue lo que le dijo, llena de espanto, una joven aldeana a su novio, que no era otro que el espectro; éste se había apoderado de mi caballo y trotaba en él como si fuera suyo; y lo que le dijo su prometida fue esto: “¡Desgraciado!, ¿no estás viendo que el caballo del brujo es negro como la endrina? ¡Apéate, que es el diablo en persona!” El ex fantasma, al oírla, saltó por la grupa, y mi caballo escapó, confirmando en su galope, que era el mismo diablo.

Luego resolvieron emprenderla con la mula y la detuvieron para inspeccionar su carga. Al abrir el paquete, el primer libro que cayó en sus manos fue la Física de Descartes; y cuando vieron los círculos trazados por el filósofo para marcar las órbitas de los planetas, aullaron a una voz diciendo que eran los cercos que yo usaba para hablar con Belcebú. El que lo tenía en la mano, lleno de temor, lo dejó caer al suelo, y, por desgracia, al caer se abrió en la página en que están explicadas las virtudes del imán; digo por desgracia, porque en el sitio de que hablo hay una figura de esa piedra metálica, en la que los corpúsculos desprendidos de su masa, para enganchar

el hierro, están representados por brazos. Apenas la vio uno de aquellos borricos, empezó a desgañitarse, diciendo que era el sapo mágico, el mismo que fue encontrado una vez en la caballeriza de su primo Fiacro, cuando los caballos se murieron. Al oírlo, todos envainaron sus manos en el seno o se las enguantaron en los bolsillos. Mosén Juan, por su parte, les gritaba a todos que se guardaran bien de tocar nada; que todos aquellos libros eran de magia y la mula era Satán. Así la canalla, asustada, dejó en paz a mi caballito; pero observé que el criado del cura lo arreaba hacia el establo del presbiterio, a fin, decía, de que no se colara en el cementerio y se comiera la hierba de los difuntos.

Adaptación, introducción y notas de ÓSCAR TORRES DUQUE

Los paraísos posibles: noticias de otro mundo. Bogotá.

Altamir Ediciones. 1996. Págs. 98-99, 135-139.