REVISTA IN-TEATRO N.33 AGOST0 2019

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 33 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Agosto / 2019

LA HERIDA WOYZECK Por: Heiner Müller (1929-1995)

A Nelson Mandela

1 Todavía Woyzeck sigue rasurando a su capitán, comiéndose los guisantes prescritos, torturando con el embotamiento de su amor a su María, convertida en Estado su población, rodeado de fantasmas: el cazador Runge es su hermano sangriento, instrumento proletario de los asesinos que se le aparece en la máscara de Crimilda; su panteón se halla en la colina

de Mamai, su monumento alemán, el muro, en Berlín, el desfile de tanques de la Revolución, coagulado en forma de política. APOYADA LA BOCA SOBRE EL HOMBRO DEL POLICÍA QUE CON LIVIANOS PASOS SE LO LLEVA, lo vio Kafka desaparecer del escenario después del fratricidio CONTENIENDO CON DIFICULTAD SU ÚLTIMA NÁUSEA: O como paciente al que colocan un médico en la cama, con la herida abierta como una mina, de la que brotan llameantes los gusanos. El ogro de Goya fue su primera aparición, el que sentado en las montañas cuenta las horas del dominio, padre de la guerrilla.

En una pintura mural en la celda de un monasterio en Parma vi sus quebrados pies, enormes en medio de un paisaje arcádico. En algún lugar su cuerpo se sigue meciendo sobre las manos, quizás estremecido por la risa, en dirección a un futuro desconocido, que quizás sea su cruce con la máquina, movido contra la fuerza de gravedad en la embriaguez de los cohetes. Todavía hace en África su via crucis hacia la Historia, ya el tiempo no trabaja en su favor, quizás su hambre tampoco sea ya un elemento revolucionario, desde que puede ser satisfecha con bombas, mientras los tambores mayores del mundo devastan el planeta, campo de batalla del turismo, pista para el caso de guerra, sin mirada para el fuego que el soldado Franz Johann Christoph Woyzeck vio pasar por el cielo del Darmstadt mientras cortaba bastones para las corridas de baquetas. Ulrike Meinhof, hija de Prusia y novia tardía de otro expósito de la literatura alemana, que se hizo enterrar en Wannsee, protagonista en el último drama del mundo burgués, el del armado REGRESO DEL JOVEN CAMARADA DESDE EL POZO DE CAL, es su hermana con el sangriento collar de María.

2 Un texto muchas veces despedazado por el teatro, sucedido a un joven de veintitrés años, a quien las Parcas arrancaron las pestañas al nacer, hecho estallar por la fiebre hasta en la ortografía, una estructura como la que puede nacer al fundir plomo, cuando la mano que sostiene el cucharón tiembla ante la vista del futuro, bloque cual ángel insomne la puerta del Paraíso, en la que se hallaba como en casa de la inocencia de la escritura de dramas. Cuán inocua

la raja de píldora del drama más moderno, el ESPERANDO A GODOT de Beckett, ante esta rápida tormenta que se aproxima con la velocidad de otro tiempo, Lenz en la maleta, el relámpago apagado de Livonia, tiempo de Georg Heym en el espacio sin utopía bajo los hielos de Havel, el de Konrad Bayer en el cráneo vaciado del Vitus Bering, el de Rolf Dieter Brinkmann en medio de la circulación por la derecha ante EL BAR DE SHAKESPEARE, cuán desvergonzada la mentira de la POSTHISTOIRE ante la bárbara realidad de nuestra prehistoria.

3 LA HERIDA DE HEINE comienza a cicatrizar, torcida; WOYZECK, es la herida abierta. Woyzeck vive donde yace enterrado el perro, el perro se llama Woyzeck. Por su resurrección esperamos con temor y/o esperanza de que el perro regrese como lobo. El lobo viene del Sur. Cuando el sol se halle en el cenit será uno con nuestra sombra, comenzará, en el instante de la incandescencia, la Historia. No antes de que suceda Historia valdrá la pena el hundimiento común en la congelación de la entropía, o, políticamente abreviado, en el relámpago atómico, que será el fin de las utopías y el comienzo de una realidad más allá del hombre.

Discurso pronunciado en 1984 durante la entrega del Premio Büchner, el más importante de los premios literarios que se entrega a las letras de lengua alemana (Nota del traductor) Traducción, selección y epílogo: ORESTES SANDOVAL

Heiner Müller. Textos para el teatro. La Habana.

Ediciones Alarcos. 2003. Págs. 113-114.

¡VOLVAMOS A LA NOVELA POLICÍACA! Por: Bertolt Brecht (1891-1956)

1. Dos clases de señoras A mi modo de ver, es una ventaja de la literatura nórdica el que simplemente con la lectura se pueda averiguar si un libro ha sido escrito por un hombre o por una mujer. ¿No es delicioso que, cuando uno, después de leer Jeerusalem y Buddenbrooks, declara que estos libros han sido escritos por mujeres, tenga razón en cuanto a Jerusalem y no en cuanto a Buddenbrooks? Incluso cuando tratándose de libros alemanes de las últimas décadas, se infiere que sus autores son masculinos, ocurre luego que se consideran escritos de forma análoga, pongaos por caso Kopf y La sección crónica de Dios. La determinación del sexo

del autor en Alemania, sólo es posible si acompaña una fotografía.

Dediquémonos a las novelas policíacas.

2. Proposición malévola Me temo que resulte descortés de mi parte recomendar a los lectores que estudien la actitud con que uno escribe un libro. Tomemos un ejemplo que no deja ver para nada de alcance de esta idea: nunca podrá hacerme creer Thomas Mann con detallismo ni cualquier otro artificio que él, por ejemplo en La Montaña mágica (considerada como argumento), domina la materia. Por eso me es tan sospechosa esta ironía barata. Ahí encuentra uno con el sudor de nuestra frente nada más que cosas sobre las que se puede esbozar una sonrisa irónica. Antes de que aparezca cualquier otra cosa sobre el papel, este señor ya es irónico sin más, por si acaso. Me intereso por los métodos. Vería con sumo placer que uno de nuestros lectores, para componer, por ejemplo, una escena de moribundo, instalara algunos pequeños aparatos alrededor de la cama del moribundo, un aparato fonético, uno óptico, etc., y luego reuniera irónicamente sus fotografías, pero me indigna cada vez más ver que uno se valga de algo irónico para sus aparatos y luego crea que su audacia en utilizar a este fin una escena de moribundo ya le depara un lugar en la historia de la literatura (a la que, por otra parte, pertenecen, desde luego sus aparatos). ¡Volvamos tranquilamente a las novelas policíacas!

3. Oración para todos los demás Casi siempre que unos cuantos hombres están sentados juntos, surge la literatura, favorecida, todo sea dicho de paso, por el alcohol y el tabaco. Lo mismo ocurre, por ejemplo, cuando están juntos Elvestad y Heller. Y no lo digo con mala intención. Sobre todo porque de ahí resultad buena literatura. Una literatura para adultos. Como autor he observado, estremecido, los extraordinarios homenajes y las todavía más extraordinarias medidas de protección que la capital de un pueblo de setenta millones estimó convenientes cuando buscó, para la dignidad más alta

del imperio, a un hombre muy viejo cuya afirmación de que no había leído ningún libro desde su edad escolar era digna de todo crédito. Me adhiero enteramente al homenaje de este anciano: debería haber menos libros en nuestro país que no se pudieran leer hasta el fin de la edad escolar. Desdelos 20 a los 80, un hombre de nuestra latitud tiene que conformarse con aquella literatura que surge de dos hombres juntos, mu favorecida, dicho sea de paso, por el alcohol y el tabaco. ¡Volvamos, pues, por fin, a las novelas policíacas!

4. ¿Qué es un escritor? ¿Es perverso que uno le guste en los libros el olor a cola y a tinta de imprenta? Quien es capaz de producir este olor, éste es un escritor.

Y por lo que se refiere a la actitud en el momento de escribir: ¿no es de admirar que un hombre puede tolerar tanto alcohol, que salga de él algo tan sobrio y tan fácil de comprobar, cuando está borracho? ¡Volvamos simplemente a las novelas policíacas!

5. Hay que tener suerte Literatura, en otro sentido, sólo puede hacerla aquel que tiene suerte. Stendhal, por ejemplo. Encontró un esquema lingüístico más consistente que muchos otros.

Era la lengua de Napoleón. Duró solamente diez años.

Las piedras con que pavimentó sus calles y que son indestructibles, sólo estuvieron disponibles diez años. Los grandes tiempos en que mandaban los literatos (y de la casta de Napoleón) son bastante raros. ¡Volvamos a las novelas policíacas!

6. Ginecología Una prueba del mal material lingüístico es que un edificio, cuanto más pulimento tiene, tanto peor resulta. Una prueba de buen material es que un edificio tanto más vivo resulta cuanto más pulimento tiene. Toda idea que uno escribe en esta lengua alemana, estropeada por cien años de debilidad de carácter y de servilismo, es corrompida por una

estilización esmerada. Ocurre en nuestro lenguaje lo que en la ginecología (práctica nacional). Cuando no se saca al niño con los fórceps en seguida, a la primera tentativa, inmediatamente se prefiere trepanarle la cabeza. Y, sin embargo, es mejor dar forma a una idea que investir de formas todo el trabajo mental. ¡Volvamos a las novelas policíacas!

7. Únicas lecturas Las novelas policíacas son la única ocasión en que me vuelvo mordaz contra la literatura ¡Volvamos a ellas!

2 de abril de 1926

Edición preparada por WERNER HECHT Traducción: J. FONCUBERTA

El

compromiso

en

literatura

y

arte.

Ediciones Península. 1984. Págs.31-33.

Barcelona.

FABIO MANOSLAVA Y EL (“SU”) COLLAGE Por: Óscar Jairo González Hernández. Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín.

Por: Diego Arango B.

¿En qué momento de tu construcción estética, se dio la necesidad interior y exterior de hacer collage?

Mi trabajo de investigación estética siempre a nivel formal estuvo centrado en la pintura y el trabajo de la representación, en algún momento percibí que la construcción de imágenes desde lo pictórico estaba mediada por el uso que hacía de las imágenes de los medios de comunicación como la prensa y revistas, así como la evidencia de la sobreabundancia de las mismas en la época más actual. Los sentidos que deseaba comunicar ya estaban ahí, solo que quería resignificarlos; en este sentido, la investigación desde la imagen informativa o comercial estaba acorde con un uso más que representativo de recontextualizacion, el recorte, la composición, la

intervención, la experimentación con medios de impresión, la inmediatez, la reproducción, desplazaron los pinceles y las telas, al uso de la tijera, la impresora, los pegamentos, el frottage, los distintos tipos de papeles, el bisturí, los sellos y un sinfín de posibilidades tanto técnicas como formales que ampliaron de manera efectiva la elaboración de sentidos y la posibilidad nuevamente de construcción estética como juego, experimento, a su vez que comentario sarcástico, irónico y crítico.

En fin, todo lo que considero que el arte debe contener y lo que el artista en su hacer debe experimentar y construir.

¿Qué buscas proponer y presentar desde el collage y por qué, donde resuelve o no tu sentido del arte y su proyección a quien los observa?

Busco primero que todo dar un sentido propio a lo que ocurre, desde una ética personal asumo dar comentarios o si se quiere, reflexiones en torno a las situaciones sociales a las que estamos sometidos como individuos en este momento presente, y al ser lo estético mi medio de investigación trabajo desde allí. De esta forma, considero que el arte debería salir los talleres, de las galerías, de los museos y buscar una implicación más directa con los hechos y las comunidades sociales que habitamos; el collage solo me permite la reflexión personal y se instituye en los mismos mecanismos de representación de lo real, por esto mismo, abogo por generar prácticas artísticas que busquen relacionarse directamente con individuos, con trabajos colaborativos que impliquen una interrelación con movimientos sociales, colectividades artísticas o situaciones que aporten al desarrollo de la práctica artística de una manera más horizontal, con otras personas que tengan o no conocimientos artísticos, para propiciar relaciones novedosas desde el arte y que quizá, en el mejor de los casos, puedan contribuir al mejoramiento de las condiciones de vida de todos. En este sentido, el collage es un primer paso que en mi proceso creativo, está llevando a que aborde estos manifiestos antes expresados a una esfera más amplia y social, proponiendo otras actividades estéticas que tengan que ver con el desarrollo de un arte socialmente comprometido y el deseo tan necesario que siento desde el arte, de que éste se proponga desde un activismo cultural.

Madrid / Febrero 2014.

MecĂĄnica Celeste. MedellĂ­n. Nro 1. 2015. Portada.

LOS NEGROIDES (1936) Por: Fernando González (1895-1964)

ESOS ANIMALES QUE HABITAN LA GRAN COLOMBIA, PARECIDOS AL HOMBRE…

XI Hay en el hombre una edad vanidosa por excelencia, de los catorce a los veintiocho años. Es la edad del amor, o sea, de la figuración, del adorno.

Así tenía que ser, pues es la época en que se lleva alimento al espíritu. No está mal que el joven sea cada día de una escuela, que las recorra todas, que sea marxista, pesimista, ateo, místico, todo, todo en el curso de quince años.

Pero es preciso que el hombre se manifieste a los veintiocho años, que a esa edad comience a darle colorido de su personalidad a todo lo que ha ingerido.

Que lea y observe mucho el joven; que viaje y mire; que se alimente. Pero a los veintiocho años debe recogerse y mirarse a sí mismo. A los veintiocho años no se debe leer sino meditar; en esos años llega el deber de la originalidad, de la auto-expresión.

En Suramérica permanecen los hombres siempre de lectores, siempre de viajeros. Tienen vergüenza de su propia alma; se quedan con los vestidos ajenos. Por eso he dicho en mis libros que todos, Laureano Gómez, Núñez, Caro, todos los jovencitos que han escrito y actuado en la Gran Colombia, son púberes con barbas canosas. Aquí han creído que son frases graciosas; mis palabras son símbolos. ¿No es de vulgar observación que en Suramérica se lee mucho, que saben un poco de todo, que son vivarachos, etc.? ¿No está la explicación en lo que acabo de anotar? ¿No observan todos que a pesar de leer tanto y saber tanto, el suramericano nada crea? Pues muy fácil explicarlo: Tienen vergüenza, simulan, leen, etc., porque están obligados por el coloniaje político, racial y literario, a considerarse como

hijos de puta.

Me enorgullezco de ser el primero que ha estudiado y analizado el complejo que he llamado hijo de puta.

Aquí han dicho que uso palabras inmundas; lo que sucede es que estudio problemas nuevos, suramericanos.

Resumen: A los 28 años llega el día de no leer sino de crear, o al morir se irá al limbo, donde están todos los suramericanos, menos Bolívar.

Los

negroides

(Ensayo

sobre

la

Gran

Colombia).

Medellín. Editorial Bedout. 1973. Págs. 43-44.

SOBRE EL TEMA HISTORIA (FRAGMENTO) (1959) Por: Gottfried Benn (1886-1956)

III (FRAGMENTOS) El darwinismo (FRAGMENTO): (…)

Nada cambia el hecho de que Spengler nuevamente dice “el hombre es un animal de rapiña” y Lange-Eichbaum define “el hombre es el animal trágico”. Toda definición que en la caracterización del concepto de hombre destaque el elemento animal, no toma en cuenta lo característico y esencial de la existencia. El

hombre es un ser tal, que él mismo y sus conceptos requieren especial cuidado, precisamente porque es un animal. El hombre es un ser tal que, que él mismo y sus conceptos requieren especial cuidado, precisamente porque es un animal. Tal caracterización no requiere principios biológicos, sino intelectuales; sólo cuando el espíritu del mundo circundante moral y social no es capaz de ello y que por debajo de la altura posible de la existencia antropológica, aparecen los métodos apropiados para las bestias. La ley que diera de ello, debería llamarse educación.

La famosa expresión de Heráclito “la guerra es la madre de todas las cosas”, que lo convirtiera a los ojos de todos los militaristas en el filósofo más grande después de Clausewitz y Bernardi, tampoco tuvo el sentido que se le ha adjudicado. Heráclito era de los que niegan totalmente al ser; en su mundo no hay cabida para la permanencia, la indestructibilidad, ni siquiera una alusión a la duración. Lo dijo en forma tan espontánea que Aristóteles lo acusó ante el tribual de la razón de haber cometido el crimen más grave: violación del principio de no contradicción.

Aquella frase no apuntaba al orden de la realidad, sino a la yuxtaposición de muchas realidades verdaderas, pero no actualizadas e indestructibles en la esencia de las cosas. Es una intuición lógica que se expresa aquí, y es una imagen en boca de quien consideraba el mundo como mero juego del bello e inocente eón.

Observación personal: No sabemos en absoluto de qué juego se trata desde el punto de vista universal, quiénes o qué somos nosotros, de dónde venimos y adónde vamos, trabajo y éxito no pueden ser armonizados fácilmente, vida y muerte tampoco. No sabemos quién o qué asesinó a César, sólo en Santa Helena le mandó a Napoleón un carcinoma de estómago, envió la niebla cuando debía comenzar la ofensiva de Nivelle, quién hizo algunos inviernos tan duros o dirigió los vientos de modo que fuera destruida la Armada Invencible. Lo que se destaca es tan sólo un juego intrincado de fuerzas encubiertas. Meditar en ellas, asirlas en un material

que nos suministra la tierra, en “piedra, verso, melodía de flauta”, en formaciones acabadas, capaces de ser legadas a la posteridad: esta labor en el mundo de la expresión, sin esperar nada, pero tampoco sin esperanza: otra cosa no podemos hacer. ¡Un juego del eón, un juego de las parcas y de los sueños! Sea cual fuere el que haya sido vencedor en la historia, ¡no pudieron destruir nunca esta sabiduría!: la teoría del mundo de la expresión como superación del nacionalsocialismo, del racismo, de la historia y también de la tristeza individual y humana, que es nuestra herencia innata. Trabajar movidos por algún mandato interior, en solead e inactividad, hasta que un venga de nuevo la hora del descubrimiento. No conozco a nadie más grande que aquel que pudo decir: tristeza y luz y ambas adoradas; aquel cuyo ser en medio de la balanza, cuyos platillos se mueven, bajan y suben, mientras ella misma no se mueve.

Tal vez las cosas más recónditas haya sido las más importantes y las más olvidadas, las más permanentes.

Pero hay algo que determina y en eso no hay error posible. El nihilismo como negación de la historia, de la realidad, como afirmación de la vida, es una gran cualidad; como negación de la realidad en general significa una disminución del yo. El nihilismo es una realidad interior, a saber una determinación de ponerse en movimiento en dirección de una interpretación estética; en él terminan el resultado y la posibilidad de la historia. En esta dirección señala la frase de las Ilusiones Perdidas: “Una palabra pes más que una victoria”.

Deseos para Alemania: Nuevas definiciones de los conceptos de héroe y de honor. Exterminio de toda persona que dentro de los próximos cien años pronuncie la palabra “prusianismo” o “Reich”. La historia como administración ha de ser dejada en manos de funcionarios de segunda, pero por principio debe ser subordinada públicamente a un poder ejecutivo europeo. Los chicos de seis a dieciséis años deben ser educados a elección de los padres (y a

expensas del Estado) en Suiza, Inglaterra, Francia, América o Dinamarca.

Selección de H. A. MURENA Versión castellana de: SARA GALLARDO y EUGENIO BULYGIN

Ensayos

escogidos.

1977. Págs. 107-109.

Buenos

Aires.

Alfa

Argentina.

EL HOMBRE Y LA MANO EN EL ACTUAL PROCESO DE CIVILIZACIÓN. Hans Georg-Gadamer (1900-2002)

Aspectos filosóficos.

Nos encontramos en un proceso de civilización para el que las condiciones de trabajo cambian constantemente. A la vista de la organización técnica de nuestros medios de comunicación, y de su introducción en el proceso de industrialización, no parece que se inviertan en la producción industrial, sin más, ideas creativas y artísticas. Los intereses económicos de la producción barata y de la imitación de proyectos ya existentes se validan simplemente en razón de la racionalidad del negocio. Y no puede ayudarnos ahora ya ningún falso romanticismo del retorno. Debemos aceptarlo como realidad y mantener la mirada con intención práctica en las posibilidades productivas que la realidad ofrece.

Se trata, en toda su extensión, del problema del ser humano Se presupone en primer lugar que los sentidos deben construirse, y que, en consecuencia, el hombre debe formarse. Algunas veces nombramos este proceso con una expresión latina: el hombre necesita cultura.

El hombre debe formarse: éste es justamente el rasgo que lo diferencia de la maestría fácilmente aprendida de todos los movimientos y formas de comportamiento que observamos en e el mundo animal. El hombre debe formarse para algo, pues no está dotado con el maravilloso instinto de seguridad que la naturaleza ha otorgado a los animales y con el que éstos se orientan a los fines de la especie: el automantenimiento y la exigencia de vida. Para nosotros los asuntos humanos, la pregunta es más bien por qué debemos formarnos: tal es el objeto del pensamiento, de la duda y de la elección. Aquí yace el motivo de que necesitemos criterios para la valoración que podría hacernos posible una elección razonable.

Todo ello nos remite a la posición especial del hombre. Frente a la demoníaca fuerza instintiva de nuestros propios instintos animales, es propio del espíritu humano una cierta impotencia. Ésta se basa en el hecho de que trata y juega con posibilidades, en la medida en que el hombre piensa. Éste es, evidentemente, el problema del hombre. ¿Cómo podemos nosotros, que somos tanto una esencia de sentido como una esencia de costumbres, ser a la vez llevados y dominados por instintos naturales, ser movidos por la fuerza motivadora y controladora de nuestras ideas, y encontrar el equilibrio que satisface la ley de nuestra naturaleza?

Nuestra determinación es evidentemente algo más que el automantenimiento: abarca el conjunto de la cultura humana, la historia, el progreso, el retroceso, la caída, la salvación y la reconstrucción, y todo aquello que la destreza humana hace tan ejemplar y trágico para el que reflexiona. ¿Qué hay en la base de todo esto? ¿Cómo podemos encontrar para esta tensión entre lo sensible y las costumbres, la orientación correcta y un equilibrio humano? Es una intuición que debemos a los biólogos y al pensador antropólogo –pienso en Friedrich

Nietzsche y, en nuestro tiempo, en Arnold Gehlen-, la constatación de que la esencia específica de la constitución humana sea la no especialización. Una especie muere de hambre porque no puede alcanzar el suelo con el cuello, otra se revela como suficientemente madura para las cambiantes condiciones climatológicas, como por ejemplo el mamut, etc. En cambio, es característico del hombre ser tan poco especializado que por esa misma razón está dotado de una fantástica e ilimitada capacidad de acomodación. Hay que dejar claro las oportunidades, así como los peligros que yace en la no especialización del hombre, si queremos comprender la situación crítica a la que el proceso de civilización ha conducido a la humanidad.

Con esta intención está bien fundada y nos parece muy apropiada la reflexión sobre la mano. La mano es, como Aristóteles expresó en una conocida frase, la herramienta de todas las herramientas. No se debe entender esto en un sentido general, como si Aristóteles sólo quisiese decir que mano es el mejor entre todos los instrumentos. Quiso decir mucho más.

Este órgano no es por sí mismo una herramienta, es decir, no sirve a fines especiales, sin que es capaz de transformar otra cosa de tal manera que ello sirve como instrumento manual para fines escogidos. Por eso es la mano un órgano espiritual, un miembro, útil para mucho, y que hace útil muchas cosas.

Este órgano está vinculado estrechamente al lenguaje.

La mano no es sólo la mano que produce y manipula algo, sino que también es la mano que muestra algo.

Hay también un lenguaje de las manos, y así como la voz humana, la mano expresa algo del hombre. Así como en la mano está el hombre entero, así también el lenguaje contiene el universo entero de la experiencia humana. Ambos, la mano y la voz que habla, representan la realización más grande de la no especialización humana.

Hemos ido a parar de este modo a un ámbito muy distinto al que componen el automantemiento animal y el inagotable juego de formas de la artística naturaleza.

A través de la libre formación del ser del hombre tiene lugar continuamente en la vida humana exceso,

juego, imitación, ceremonia, rito y todo aquello que es tan innecesario como vivificador y que llamamos lo bello. Evidentemente, es ésta una larga lista que todavía podría extenderse, en la que se dan cuenta de las oportunidades que yacen en el hecho de la no especialización del hombre.

No debemos, sin embargo, sustraernos a sus peligros.

La capacidad universal de la formación y la capacidad para la cultura del hombre significan al mismo tiempo que puede caer también en una, por decirlo así, especialización artificial. Al hombre le falta el equilibrio inmune del animal sano que utiliza sus instintos y sus sentidos para sobrevivir. Muy distinto a este equilibrio natural con las ilimitadas posibilidades del poder humano que están determinadas por la especialización del trabajo, y con ello, también al mismo tiempo, a través de la división trabajo. Todo esto nos conduce a la nueva dimensión del hombre: su peculiar constitución social.

No es nuestra tarea discutir ahora las formas de orden que pueden componer las constituciones políticas de la vida humana. Basta con dejar claro que la disponibilidad para un poder especializado crea siempre de manera inevitable dependencias que afectan a todos. El mundo moderno, para cuyo genio y poder de realización la especialización fue absolutamente necesaria, que con ayuda de la ciencia y de sus aplicaciones técnicas ha aprendido cada vez más a dominar y a utilizar la naturaleza, ve y trata al individuo humano por completo como función en el conjunto de un orden racional. El individuo está inserto en una relación funciona que cada vez le deja menos libertad creadora.

En el seguimiento consecuente de nuestro entero proceso cultural, el individuo se encuentra cada vez más al servicio de funciones y limitado por autómatas y máquinas funcionales. En lugar del dominio sobre algo que permite su hacer y posibilita también un cierto juego del querer que lo lleva a uno a expresarse, ha llegado una nueva actitud servil sobre la humanidad.

Y esto debe verlo como un destino inmutable: la humanidad debe servir. Puede que el hombre moderno ya no tenga que servir, es decir, servir a otros hombres;

más, paradójicamente, es posible ahora que deba servir al control de botones y a la palanca de los mandos de producción industrial y agrícola. Ésta es una evolución en la que cree cada vez más el equilibrio del conjunto de nuestras capacidades humanas, y con ello el aparente equilibrio entre instinto y entendimiento, entre las utilidades y las libertades por formar en nuestro mundo. NO hay que hacerse ninguna ilusión: es la ciencia la que determina tan profundamente esta forma de existencia del hombre hoy.

El enorme aprecio de la ciencia en nuestra cultura no es un error particular de alguien, o de algún modo, una conducta errónea. La ciencia es el factor de productividad más grande de nuestra economía; sin el desarrollo productivo de sus aplicaciones técnicas, no podríamos ni mantener nuestro nivel de civilización ni esperar condiciones dignas de vida para el conjunto de la humanidad. Debemos ver, en consecuencia, cómo ambos, la mano y el cálculo, pueden conjuntarse. El cálculo, y no tanto el intelecto, el espíritu o el entendimiento es la fuerza que todo lo domina en la organización de nuestra vida. Sobre ella se basa la mediación general de una vida determinada por la civilización industrial, y ello la hace insatisfactoria, que nadie conoce ya bajo qué conjunto de valores se mide la validez de su hacer. ¿Cómo podría compensarse ello? Evidentemente los dos deben ser formados. La pérdida de la mano significa la pérdida de formación sensible, más constatamos de nuevo que lo que debe ser formado es el hombre, su entendimiento tanto como sus sentidos. De este modo, por su determinación y por su estructura, ambas cosas son colocadas en la balanza; la renuncia y la libertad; las ascesis del trabajo, la renuncia a la rápida satisfacción instintiva, e incluso la renuncia a la comprensión de su ocupación en un mundo de trabajo enajenado; y el querer inquieto de reconocerse a sí mismo en el mundo y de habitar el mundo que él mismo ha conformado.

El entendimiento y la sensibilidad no están, por lo tanto, en contradicción alguna. La mano es un órgano espiritual, y nuestros sentidos desarrollan inteligencia propia, en la medida en que están

inspirados tanto por la mano que prueba, que agarra, que muestra, como por la misma libertad. Existe una inteligencia de los sentidos, una franqueza que se arma contra prevenciones instintivas, contra prejuicios de tipo incontrolado, contra la distorsión emocional y la avalancha no voluntaria de estímulos.

La cultura de los sentidos significa desarrollo de la capacidad humana de juicio y de elección. Pero también se da lo contrario: la sensibilidad de la inteligencia. La inteligencia es como un sentido no especializado, como la piel que todo lo siente, un exterior de sensibilidad y de predisposición. Lo que llamamos espíritu o inteligencia o entendimiento es un capital universal de atención que en ningún sentido está limitado a las artes del cálculo imprescindible para la racionalidad técnica. Si la razón sólo fue esto, nada podría salvarnos frente a la muerte del mandarín, que nos depararía una burocracia omnipotente y un estancamiento de todo el progreso técnico y de la civilización en su conjunto.

No obstante, nos preguntamos, ¿qué significa formar los sentidos y formar la inteligencia? Formar no es hacer. La formación está estrechamente vinculada a la representación de aquello para lo que algo se forma, de tal modo que ahora es así y sólo así. La formación no significa, por lo tanto, desarrollar ciertas capacidades como habilidades. La capacidad de apretar el botón correcto en el momento adecuado, y de este modo adecuarse al servicio de un proceso de producción, es ciertamente una habilidad y una capacidad que debe ser costosamente aprendida y debe ser dominada perfectamente. Cuando se trata de formación, no se trata de esta posibilidad de formar destrezas, sino que se trata de que uno sea de tal forma que se pueda servir con sentido a las propias capacidades. La formación no es, por lo tanto, intercambiable con el aprendizaje de destrezas. Éstas son cosas necesarias y nuestra educación debería desarrollar las capacidades de nuestros sentidos de manera más razonable y más perdurable que la forma en la que se lleva a cabo en el sistema escolar controlado por los intereses políticos y económicos de la sociedad industrial. Pero que el desarrollo de tales destrezas suponga la formación de alguien, para que sea un hombre ilustrado de cultivados sentidos,

solicita algo más todavía: una distancia al propio poder hacer, distancia a las propias prevenciones y a la conciencia del propio poder. Pues sólo aquel que es un hombre formado y de sentidos cultivados puede ver con ayuda de la sensibilidad su esencia entera, estar atento, observar y dirigirse a otros.

Esta formación sensible que conduce a una sensibilidad cultivada no es algo que suceda de paso y que madura tal vez, en unos o en otros casos, en capacidades especializadas y en potenciales artísticos. Está bien que haya artistas. Pero deben también existir hombres que quieran y necesiten verdaderamente estas artes.

Para ello se necesita una sensibilidad formada.

Llamamos a eso la formación del gusto que incluye la formación en la capacidad de juicio. Sabemos lo difícil que es eso. Regir las imitaciones, las modas.

En la universidad moderna se aprende como en la escuela. Se prueba al futuro maestro, al médico, al jurista, por decirlo así, en su memoria y en destrezas intelectuales formales. A través de la universidad se escolariza teóricamente. La formación empieza cuando comienza la praxis. En este sentido, me parece que nuestro sistema educativo es retrógrado, en la medida en que nos excluye durante un tiempo demasiado largo dedicado a la preparación teórica, de las formas de ocupación práctica de las profesiones y funciones a las que se aspira. Éste es un viejo problema: cómo se puede reducir el abismo entre la formación académica teórica y la formación práctica, de tal modo que, por ejemplo, el futuro maestro no tenga que dejar a un lado lo que ha estudiado en la universidad para su formación profesional, para utilizar el libro predilecto del director de estudios que prefiere los libros de su propia época de estudio. Esto es, evidentemente, el equivalente de la formación universitaria teórica: la formación ceñida a la praxis no conduce a la “formación”, sino que más bien representa un adiestramiento. En ambos lados le falta al sistema –y no necesariamente a las personas- una cierta conciencia de lo que es realmente la formación.

Pues la formación solicita y hace posible el ver las cosas con los ojos de los demás. Allí donde domina, se inclina a la propia comprensión, tanto a la de la praxis escolar como a la del saber universitario, a

la mera destreza manual del talento imitativo como a la pura formación de la memoria.

Y en ello consiste, a mi parecer, la significación actual de la formación sensible, que se aproxima a la reflexión de las consecuencias políticas y sociales que debe tener una reconstrucción del verdadero equilibrio de nuestras fuerzas sensibles y morales.

Era antes signo distintivo del arte y de lo bello, el que no fuera mera utilización de reglas a través de las cuales se dispone de ello y a través de las cuales uno comprende. Podríamos frecuentemente engañarnos y tan sólo imitar y repetir sin sentido, en lugar de utilizar nuestros propios sentidos y confiar en su juicio. Pero también entonces se da un imitar y un repetir que sigue a alguien que querría verdaderamente juzgar por sí mismo, y al que todo el mundo se siente llamado. Ésta, me parece a mí, es la gran ventaja que nos proporciona la formación sensible y la ambición del arte para la humanización de nuestra vida en el Estado, en la sociedad, en la administración.

Esencialmente, desde la expectativa de Schiller de ver en la educación estética una introducción en la libertad, que es necesaria frente al inerte mecanismo del aparato estatal, se ha cambiado poco. Todavía nos queda por hacer la misma tarea. Nunca inhibición en intereses y prejuicios, en tradiciones y en revoluciones, en el impulso conjunto de la manipulación de masas, limita nuestra capacidad de juicio. El automatismo civilizado de nuestro conjunto vital no nos otorga fácilmente el sentimiento de que tenemos un juicio y de que debemos confiar en un juicio. El alto valor de la ascesis mundana que impera sobre los individuos del poder especializado conduce en nuestro mundo de trabajo demasiado fácilmente al abandono del propio juicio sobre lo común. Más, ¿qué son entonces los órdenes libres de la vida política?

Sólo cuando pensemos y juzguemos por nosotros mismos en las cuestiones políticas como en todas las decisiones de nuestra propia experiencia vital, a pesar de todo el saber, dentro de nuestros límites y de nuestras inhibiciones, podremos esperar que también los representantes electos del poder político, los parlamentarios y las reglas establecidas por éstos, estén en situación de una verdadera formación del juicio. Pues ellos necesitan

por su parte, para tomar las decisiones que deben tomar, la resonancia amplia de un conjunto social, cuyos miembros estén dispuestos al juicio, y que sean capaces tanto de la crítica como del acuerdo.

Traducción de ANA POCCA CASANOVA

Elogio de la teoría. Discursos y artículos. Barcelona.

Ediciones Península. 1993. Págs. 123-131.

PRESENTANDO A LA RAZÓN, LA VOLUNTAD Y OTROS PERSONAJES Por: Ágnes Heller (1929-2019)

LOS PERSONAJES (FRAGMENTO)

FILOSÓFICOS

EN

ORDEN

DE

APARICIÓN

Los filósofos denominan a sus personajes ideas, categorías, conceptos especulativos, etc.; los estudiantes de filosofía se refieren a ellos como “categorías”. Los filósofos escriben dramas y los escenifican; las categorías son los actores de estos dramas. La composición dramática de la filosofía era aún explícita en Platón, en particular en el joven Platón, e incluso mucho más Aristóteles, llegaron a darse cuenta de que las categorías son personajes por derecho propio. Por eso decidieron abandonar el antiguo elenco de personajes tomados de la vida real a fin de componer sus dramas sólo con el nuevo elenco.

Los nuevos actores no necesitan portavoces, atacan a los otros por su propia cuenta y son sus propios abogados.

Para ocuparse de los personajes filosóficos es necesario hablar de un modo filosófico, esto es, hay que presentar unos cuantos personajes filosóficos.

Aquí hay un ejemplo: Sócrates: Dime, Teeteto, ¿hay un único drama filosófico o hay mucos?

Teeteto:

Me parece que sólo hay uno.

Sócrates: Por lo tanto, ¿sostienes que la filosofía participa sólo de lo Uno y no de lo Múltiple?

Teeteto: Hay muchas filosofías, por cierto, y entonces parece como si la filosofía también participara de lo Múltiple. Pero solo hay una única filosofía verdadera, esto es, en verdad sólo hay una.

Sócrates: ¿Está lo uno en movimiento?

Teeteto:

Sin duda que no.

Sócrates: Si no está en movimiento, siempre está en el estado de Reposo.

Teeteto:

Así me parece.

Sócrates: ¿No convinimos previamente (1) en que el pensar es la conversación del alma consigo misma?

Teeteto:

Lo hicimos.

Sócrates: Una conversación ¿tiene lugar en el tiempo o es eterna?

Teeteto:

Requiere tiempo.

Sócrates: Escucha Teeteto. Dijiste que la filosofía sólo participa de lo Uno y en absoluto de lo Múltiple. Pero también convinimos en que lo Uno en sí mismo es eterno, sin tiempo, sin movimiento.

Teeteto:

Así lo hicimos.

Sócrates: Ahora bien, la filosofía es un tipo de pensamiento, ¿no escierto?

Teeteto: ¿Cómo podría negar esto?

Sócrates: Y como el pensamiento ocurre en el tiempo participa del Movimiento y también de lo Múltiple. ¿Puedes aún sostener que la filosofía no participa de lo Múltiple?

Teeteto:

Ahora me doy cuenta de cuán necio he sido… etc. …

En este breve diálogo imaginario ya se han presentado muchos personajes filosóficos, tales como lo uno y lo múltiple, lo verdadero y (al menos por implicación) lo falso, el movimiento y el reposo, lo eterno y lo temporal. De este modo se escenifica el drama filosófico que se representa a sí mismo.

Para expresarme con un lenguaje un tanto arcaicos, la filosofía es una y también múltiple. Sin embargo, la relación entre la filosofía una y las múltiples filosofías es más compleja que la que se da entre una especie y su ejemplar o entre lo general, por un lado, y lo particular y singular que esto general contiene, por el otro. Por ejemplo, el género de la novela es una especie, mientras que las novelas singulares son ejemplares de esta especie. Lo mismo vale para la filosofía. Y, sin embargo, una obra filosófica no se relaciona con el género llamado Filosofía del mismo modo en que una novela se relaciona con la Novela. En toda novela el relato es nuevo, del mismo modo que los personajes. Si bien Balzac, en su ciclo gigantesco, vuelve a poner en escena muchos de sus personajes, nadie en absoluto soñó después de Balzac con emplearlos nuevamente. Un personaje es de algún modo propiedad privada de un novelista. Pero un personaje filosófico no es propiedad privada de un filósofo en el sentido arriba indicado o, dicho de un modo más cauto, hasta hace muy poco tiempo no ha sido ésta la costumbre. La unidad de la filosofía como género exige que los filósofos extraigan sus personajes de un fondo común.

Los filósofos se apropian de sus personajes a partir de este fondo, pero no los toman tal como los encuentran. Les vuelven a dar forma, reescriben los papeles que estos personajes desempeñan, modifican el reparto y, de este modo, también cambian la relación que los personajes mantienen entre sí. Además hacen muchos personajes a partir de uno único y, de manera inversa, pueden combinar varios personajes en uno solo. Tal como Hegel lo formula (2), el Arte se fragmenta en obras de arte singulares, mientras que la filosofía no se escinde en absoluto, sino que se va sintetizando cada vez más.

Visto retrospectivamente, así cree Hegel, la filosofía resulta ser un Uno singular que se ha desarrollado en, y a través de, sus múltiples formas. Los sucesores

de Hegel no comparten su concepción. Para ellos, la filosofía de Hegel, del mismo modo que todos los otros ejemplares notables de la especie, es una filosofía entre muchas.

La filosofía es una, pero también múltiple, identidad a la vez que diferencia. No obstante, ni lo múltiple ni la diferencia son meras determinaciones delo uno o de la identidad. Ellas podrían ser entendidas como tales si la filosofía fuera un intento progresivo de resolver problemas o un ejercicio hermenéutico (interpretativo) progresivo practicado sobre el mismo texto.

1. Platón, Teeteto, 189c.

2. G.W.F. Hegel, Encyklopaedie, 556. En inglés, Enciclopedia (Nueva York, Continuum, 1990).

Traducción: MARCELO MENDOZA HURTADO

Una filosofĂ­a de la historia en fragmentos. Barcelona.

Editorial Gedisa. 1999. PĂĄgs. 112-114.

LAS CANTERAS FILOSOFALES / SOBRE DELEUZE Por: Jorge Alberto Naranjo (1939-2019)

Jorge Alberto Naranjo y José Gabriel Baena (1952-2015)

TRANSFORMACIÓN DEL COMENTARIO (FRAGMENTO) (…)

De todas maneras esos libros sobre Hume, Nietzsche, Spinoza, Kant, son todavía parte de los años de aprendizaje. Deleuze se nos aparece como un discípulo capaz de ofrecer brillantes síntesis de las lecciones de sus maestros, pero aún preso en esas lecciones,

incapaz de crear su propia enunciación. Ese arte de intérprete que se borra en la interpretación tiene su gracia pero también su carga opresiva, no es el arte óptimo que encontrase un filósofo listo para ser usado, es el arte precario que un joven pensador se fabrica para medio compensar un encierro expresivo.

Deleuze lo explicaría años más tarde: todavía preso de las tradiciones de historia de la filosofía, encuentra “compensaciones” afectivas en la presión de la escucha y en la selección de temas y pensadores por fuera o en las márgenes de esa historia tradicional. Y es claro que todo ese trabajo de interpretación y construcción se vuelve fundamental para el proceso de aprendizaje: encontrarse a sí mismo por referencia a pensamientos afectivamente afines, medir la distancia con pensamientos que se rechazan, aprender maneras filosofales de tratar cuestiones, ir experimentando enunciados y templados en las fraguas de los maestros, constituyen movimientos minúsculos pero imprescindibles para el joven filósofo. Se trata ni más ni menos que de la búsqueda de un estilo. Esos libros admirables de la primera época deleuzeana no son eclécticos, pero sí son experimentos de estilo, búsquedas, no hallazgos. Si desde el punto de vista pedagógico son tan aleccionadores, si como comentario son verdaderas realizaciones, desde el punto de vista del estilo solamente son aproximaciones inteligentes a lo que Deleuze buscaba. Son libros de camello filosofal, y transportan todavía un pesado lastre académico. Esto es muy claro visto en perspectiva, a la luz de la deriva deleuzeana hasta otras formas de expresión. Sucede como con los primeros libros de Nietzsche, acerca de la tragedia griega y de los filósofos presocráticos. Corresponden a la que se podría llamar edad profesoral de la filosofía, y el autor vuelve a ellos con una mezcla de gratitud y turbación, se reconoce y no se reconoce en lo expuesto.

Pero no vale la pena adelantarnos. Esos libros valen por sí mismos, se autoafirman, o no serían nada: tienen consistencia, son rigurosos. Funcionan, y logran redistribuir y desplazar acentos en la historia de la filosofía. Es más, son libros que saben valorar en alto grado inclusive algunos filósofos bastante alejados de las posteriores obras deleuzeanas. Tienen

un lugar en las bibliografías. Y los más avisados lograron ver desde el comienzo el nuevo estilo y la nueva filosofía que allí, en esos comentarios, se dejaba leer, precisamente de manera sobreentendida.

La transformación del comentario, la interconexión microscópica del texto comentado con el comentario, el significado político de las elecciones temáticas deleuzeanas, y la crítica sin palabras que esas obras hacían a los lugares comunes en la historia de la filosofía, a los hábitos de lectura, de ninguna manera pueden pasar por alto a quien se deje envolver por la música “a capella” que de ahí brota incesante, íntima.

Aún más, creo que esos primeros libros hacen parte de lo más perdurable que legó Deleuze a la filosofía : toda una técnica del comentario, una presión de la escucha, un poder microscópico de resolución de la lectura, usos no museológicos de las fuentes. Gracias a esos libros la historia de la filosofía renovó temas, métodos y acentos, y se convirtió en laboratorio para aprendizajes diversos. Sin duda varios filósofos de la generación anterior, Bataille, Sartre y muy especialmente Blanchot habían inducido alteraciones notables en el estilo filosofal del comentario. Deleuze reconocería varias veces su enorme deuda con Blanchot; aún si en algún texto famoso parece que se separa rudamente de un análisis blanchoteano, volvió con insistencia a ese pensador: pues fue Blanchot quien le enseñó que leer nada tiene qué ver con interpretar (en el sentido clásico de anteponer cuadrículas al texto para ver si enmarca en las propias problemáticas) sino con crear, con establecer conversaciones de orilla a orilla. También Blanchot le enseñó el arte de borrarse en el comentario. Lo que Deleuze aporta es más bien la sistematicidad, la microscopía del análisis, la presión de la escucha. Comparados con esos libros deleuzeanos, con el grado de aproximación casi asfixiante a la obra comentada, muchos textos de eso viejos maestros parecen superficiales, globalizadores. Deleuze aporta un cambio de escala del comentario.

Esto densifica las pruebas, incrementa los matices, obliga a una tensión molecular, a síntesis nuevas, parciales. Los riesgos de arar desiertos, de resecarse, son obvios. Se precisa cierta bizarría para adentrarse por vericuetos de conceptos cuya coherencia global,

aunque presupuesta, poco ayuda en la transformación siempre local de sus contenidos; pero también es cierto que de esa consistencia y sutileza microscópica surgen bellezas inauditas, paisajes que, en los sobrevuelos, sólo se presentaban como al bulto, líneas y trayectos de pensamiento antes pasados por alto. La eficacia crítica del procedimiento va de suyo. El lugar común se disuelve en lugar de paso, la imagen global se fragmenta y se va rehaciendo con otra configuración. Como decía Tournier, después de ser tratados por Deleuze los temas tradicionales de la historia de la filosofía retornaban irreconciliables, como inconclusos, abiertos hacia el porvenir.

Los primeros libros de deleuzeanos señalan pues una profunda transformación del comentario filosófico.

Dos líneas de transformación básicas: la presión de una escucha microscópica, y la elección de figuras y temas afines a sus preocupaciones política y afectivas, permiten a Deleuze encontrar los medios para esta transformación. La primera vía lleva a los métodos académicos hasta el extremo y la minucia de su aplicación microscópica, la segunda vía saca de una vez el comentario de la rutina académica, delas presiones de los tribunales de la razón. El resultado: libros pedagógicos, ejemplares, que conservan intactas las fuerzas de un profundo combate del pensamiento con lo que coarta. Demostraciones de facto de la vida del concepto. La mejor manera de leerlos es triple: una vez, según el hilo deleuzeano, sin adentrarse en las referencias; otra vez, según la conversación, yendo y viniendo entre el comentario y sus referencias; y una tercera vez sin Deleuze, ante la obra objeto del comentario, cara a cara con el filósofo, enfrentados a nuestras propias dudas. Cuál lectura sea primero, o si se puede realizar simultáneamente la triple lectura, es cuestión que depende de las circunstancias de cada lector posible.

En cualquier orden que sea, la experiencia es inolvidable, un logro que nos aproximará sin duda a nuestro propio estilo. En cambio parece conveniente precaverse contra cierta propensión a volver los comentario deleuzeanos sobre filósofos y filosofías especies de cartillas universitarias, cuando no interpretaciones institucionalizadas. Esos libros resisten la prueba académica, claro, se hicieron para

resistir las objeciones de método y referenciación, las preguntas del tribunal y la disciplina, de Epistemo y de Eudoxo; pero no se diseñaron para los fines de reproducir tradiciones académicas sino de conmoverlas y transformarlas. Sería como “retornar a Deleuze”, cuando se trata de hacerle retornar, de realizar con él muchas inmaculadas concepciones.

Deleuze. Medellín. Fondo Editorial Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina. 1996. Págs.

25-28.

ACUARIMÁNTIMA, POEMAS DE PORFIRIO BARBA-JACOB Por: Julián Ospina (19-)

El oro del sonido vale más que el sonido del oro.

Porfirio Barba Jacob

I Entre el lugar de nacimiento y muerte de Porfirio Barba-Jacob (Santa Rosa de Osos, 1883 – Ciudad de México, 1942) hay un largo periplo por Colombia y

Latinoamérica: Cuba, Guatemala, Honduras, México, Perú, etc.; lugares donde ejerció el periodismo con una prosa magistral y donde cosechó experiencias y bruñó versos decisivos para el panorama literario de América. “En el ámbito de la poesía colombiana nunca hubo alguien como Barba Jacob —nos dice William Ospina—. Nadie fue tan colombiano como él, nadie se esforzó por vivir una gran rebelión ética y estética en los escenarios de nuestra América como él.

Leyéndolo uno sabe que está en América, […] no teme decir Santa Rosa de Osos, Medellín, Sopetrán, piña y guanábana [...]”. Nombres que para Gustavo Cobo Borda resuenan de otro modo: “Su vocablo, empalagoso.

Rosicler, estelífera, perlina, soporosa.

Su homosexualismo, “nefanda deidad activa / que los rubores vedan nombrar”, le dicta demasiados marineros, demasiados exabruptos”, dice el crítico, quien, con docta irresponsabilidad, despacha la hondura de pensamiento concentrada en Acuarimántima, juzgando en ella “vaguedad en los símbolos”.

De esta manera, echa Cobo por la borda otras posibilidades de lecturas como vivencias suscitadas por los poemas, por la lectura en voz alta, el compartir y el leer sin juzgar, por el puro goce o, ahora bien, por la auténtica meditación. Hay muchas formas de leer y escuchar a Barba-Jacob. Jaime Jaramillo Escobar lo lee a caballo y en el Preámbulo fastidioso que realiza a la antología Barba - Jacob para hechizados, publicada por la Biblioteca Pública Piloto, agudiza la comprensión del malditismo en Barba-Jacob y sugiere con ironía una búsqueda más alta, una realización que no alcanzan nunca los críticos. […]Explico que la leyenda de poetas malditos es un truco editorial que se traduce en ventas. No lo creen, porque lo que en otro tiempo fue urgencia espiritual es ahora necesidad de malos ejemplos para justificar conductas. Quienes solo buscan el vicio en el poeta no tienen nada qué ver con la poesía (el subrayado es mío). Lo que quieren es un compinche prestigioso. […]Hay que ser muy ingenuos para creer en brujas y en poetas malditos. […]Los poetas son como los santos: cada quien tiene devoción por aquellos que le hacen el milagro. Barba-

Jacob me hizo el milagro de la poesía cuando yo era niño. La poesía es asunto de devoción, no de crítica literaria. […] fue el primero que me enseñó que es la poesía. No hay poesía sin alma, pero el alma ya no se usa. Alma no es fantasma del cuerpo, sino el cuerpo del fantasma.

II

Acuarimántima —palabra creada por Barba-Jacob— se titula el más extenso de sus poemas que, a pesar de ser inconcluso, compendia los hondos suspiros y las aspiraciones más elevadas del poeta. Así mismo, titula esta propuesta de audiolibro. No es un ejercicio de crítica la lectura en voz alta de todos sus poemas que aquí ofrecemos. Pasión y entusiasmo podrían dar, más bien, una clave de nuestra devoción.

Leer a Barba - Jacob, poeta “singular y poderoso”, es recobrar y recordar en voz alta el ritmo y la pasión vital que embriagaron a este tipo de hombres que encarnan el ser de un país y un continente. En este poeta “canta la voz de los condenados de esta tierra, de tantos despojados para quienes su país nunca pudo ser una patria” (William Ospina), y canta también la búsqueda más íntima de un azul, de una sed de absoluto en la que se revela una fuerte veta filosófica. Leer a Barba-Jacob es reconocer la belleza que su obra alcanza. Es disponer la sensibilidad y vivenciar allí la intensidad de una vida cuya búsqueda de sentido es la de todos nosotros. Leer sus poemas es una forma de reivindicarlo y celebrarlo. Cómo se lo defina, no nos importa, ni en qué lugar.

Verbigracia, en Santa Rosa de Osos, el pueblo natal del poeta, pueblo de obispos y cardenales, quizá a causa del conservatismo, hay todavía más reticencias que dignos reconocimientos hacia el gran poeta. Y grande no por el escándalo social de sus experiencias en Antioquia, Colombia y Latinoamérica, sino, justamente, porque dio a luz y nos legó una obra sincera y apasionada que parece superar la moral de estas parroquias colombianas; una obra cuyo pensar y sentir revelan la hondura del ser humano en la relación que tiene consigo mismo y con preocupaciones vitales, una obra en que expresa “desconcierto y

perplejidad ante las estrellas y las cosas cotidianas” (Andrés Holguín), o la esperanza y la armonía hombredios-naturaleza. En el frío de ciertos pueblos todavía hay, sin embargo, quienes buscamos abrigo en el fuego de Miguel Ángel Osorio, nombre de pila con el que lo bautizaron sus padres. Nombre que devendría en otros según bautizos del poeta a sí mismo, quien también fundara una escuelita rural, la Universidad Popular de Guatemala y un vasto ramillete de revistas y periódicos en Colombia, México, El Salvador, Honduras, Guatemala. “[…] Lo que más sorprende en la poesía de Barba-Jacob no son los pocos poemas en que se deshonra, si no su fundamental aspiración de dignidad humana, redimido por la poesía, así sea a través de sufrimiento”, acota X-504.

III Se ha dicho también que Barba-Jacob era apenas un epígono del modernismo, incluso que su innovación fue casi nula, en cuanto a lo formal se refiere, para la historia de la poesía nacional. Esto lo arguye la fría distancia de los críticos. La encubierta neutralidad de quien juzga desde afuera el furioso fuego interior del poeta. Este juicio es de la preferencia de aquellos de cómoda existencia, los sedentarios que si les ruge la carne, la acallan con el agua bendita de la represión y los buenos modales. Esto, entonces, lo afirman quienes se resguardan en la falsa seguridad de un juicio imparcial y objetivo, en el saludable conformismo de no exponerse a la real incertidumbre que supone nuestro origen y nuestro final. El tiempo que nos origina, el tiempo que nos finaliza. Diríamos Lo fatal, como intituló Rubén Darío un poema que bien expresa la errancia, el estupor y la amargura que le supone al hombre —Barba-Jacob, en nuestro caso— el espacio entre el abrir y cerrar los ojos, el parpadeo de vivir, el “ir con fatales pasos hacia el fatal abismo”. Aquí Lo fatal: Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque esa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror...

Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos, y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!...

A una lectura en voz alta no es, por tanto, a la que corresponde limitarse a la perfección de la estrofa o a la exacta medida del verso que Barba-Jacob conocía a cabalidad. Mucho menos a la taxonomía literaria que lo instale en el modernismo o el romanticismo, en la condición de un maldito, demoníaco, erótico, inspirado, místico o angelical poeta más. “—¿Y nada más? —Y un poco más”, podría responder Barba Jacob a nuestras fruslerías.

Sin pretensiones escuchamos aquí la humanidad de sus poemas y su naturaleza contradictoria, el ritmo turbulento de su canción, su grito estentóreo, su eco milenario, su sollozo melodioso y su íntimo suspiro.

No se embadurnan aquí sus poemas con “moralina”, ni se los petrifica en fórmulas, desecantes, moralistas con las que, por ejemplo, un tal presidente de Colombia, Laureano Gómez, escribió firmando con un nombre falso en el periódico El Siglo un artículo en el que se refiere a Barba-Jacob como un “primate”, un “caso de la miseria humana”, “un degenerado”, “indigno de figurar entre las lecturas de las personas normales y decentes”. Decencia y normalidad que, de seguro, concebía el presidente del lado de la admiración que él mismo profesara por las terribles máquinas de matanza del franquismo y del nazismo. Máquinas de matanza, a cuyo exacto funcionamiento en el territorio colombiano no fue ajeno el gobierno conservador presidido por “el Monstruo”. Contrario a este juicio es el del reconocido ensayista Andrés Holguín en su

Antología Crítica de la Poesía Colombiana 1874-1974 (Tomo I), quien asevera que Porfirio Barba-Jacob “es uno de los más grandes poetas colombianos de todos los tiempos, quizá el más hondo”.

Vale decir, además, que la poesía de Barba-Jacob se gesta y se juega en el continente suramericano, aunque beba de literatos de otras latitudes; continente cuya dinámica histórica se puede reducir a dos tonos: dictadura y revolución, opresión y resistencia. Es en medio de este desgarrador contexto político, social y cultural de América Latina que el poeta sobrevive no solo a revoluciones sino también a terremotos, inundaciones, epidemias. Y canta rebelde y ebrio. El poeta es la encarnación de un trópico salvaje, volcán y huracán; no el orden de una raza sino el caótico mestizaje de todas ellas: pueblo múltiple, corazón en llamas.

IV No hay escisión entre el hombre y la obra, cuando son una y la misma cosa. En un sentido tal, y dado que el ya legendario poeta y el hombre ansioso eran lo mismo, podemos comprender que, después de que el hoy día “beato” padre Marianito juzgara en Angostura a su novela como inmoral, Barba-Jacob alzara la promesa de no volver a vestirse jamás. Le pareció imposible no estar desnudo e imposible el vestido, en tanto que, desde el estallido primigenio del grito, desde el tacto original con la dulce herida de nacer y, al fin, desde que se es arrojado a la vida borrascosa y su viaje en tren, se anda desnudo. Siendo ese el único indicio amable de la tiniebla: el grato desamparo y la frágil inocencia del goce.

Con Nietzsche decimos que Barba-Jacob alzó su vuelo “hacia futuros más remotos, hacia sures más meridionales que los que artista alguno haya soñado jamás: ¡hacia allí donde los dioses se avergüenzan de todos los vestidos!”. Pero en el poeta esta cumbre de desnudez reviste, más que la figura del Superhombre, la impudicia de la vida y su transcurrir efímero, su flujo y reflujo entre la tragedia y la bienaventuranza. Entre la carne y el cielo, en pleno combate.

V En relación con el pensamiento, expresa Rafael Gutiérrez Girardot en su ensayo Barba Jacob y el existencialismo cómo en este poeta acontece una revelación del ser a la altura de otros pensadores europeos, agregando que “es el único poeta de vena y rigor que tenemos y hemos tenido en mucha historia”, razón por la que la riqueza de su obra puede dotar de “personalidad y espíritu al país” y merece “una atención mayor y la reverencia y el amor que pide una obra cuya conciencia hispanoamericana se anticipa, con mucho, a la conciencia que toma nuestro continente”. Leer una obra poética tal y dejar registro auditivo de su lectura es la oportunidad para consagrar esa “atención, reverencia y amor” a los “coros de alegría”, que Barba-Jacob opone contra la muerte. A la tragedia y a la barbarie, el arte de Barba-Jacob resistió con creación y belleza. Nuestras voces aquí son tan solo el reflejo de que “la poesía —según William Ospina en Por los países de Colombia.

Ensayo sobre poetas colombianos— no puede ser explicada; pero infinitamente puede ser sentida y compartida”. Ese infinito sentir y compartir es lo que nutre las distintas voces y manos que aquí participamos, convocando a la fiesta Con este ejercicio de arte, creación, recreación y experiencia que conlleva el acto de leer, descubrimos y preservamos la memoria de Barba-Jacob en nuestras vidas, “comprendemos que la inesperada inmortalidad del poeta somos nosotros, que su ansiedad se ha perpetuado, que su voz cobra vida en nuestros pechos, y que en esto consiste el milagro de la poesía, en lograr que lo que fue de uno sea de todos, que la plenitud y la armonía que anheló para sí un cantor errante perdido en el tiempo, terminen siendo el anhelo y el reclamo de numerosos seres humanos”, como lo expresa William Ospina. El peregrinar de BarbaJacob hacia su Acuarimántima —espacio de armonía universal—, es el caminar de todos, la voz de “un hombre” como se titula uno de sus memorables poemas que, junto con otros muchos, son ya de culto para muchas voces y corazones en Antioquia y en el mundo.

Y es que desde hace tiempo la poesía de Barba-Jacob,

su canto y desencanto, no nos abandonan. Lo editan y reeditan, lo cantan, decantan y desencantan. Al leerlo, degustamos así una voz profunda atravesada por los vientos de América. “De nada valen las teorías y la razón crítica contra el sentimiento. Por eso no hay propiedad como la del amor”, esclarece, finalmente, el gran cantor Jaime Jaramillo Escobar.

Así que no tememos decir ya que Porfirio Barba-Jacob es nuestro, de quienes sienten suyo el corazón de todos y de todo. A cada uno, pues, el sagrado fuego de sus “páginas inflamadas”.

Bibliografía

Obras completas. Porfirio Barba Jacob. Medellín. Ediciones Académicas Rafael Montoya y Montoya. 1962.

Antología Crítica de la Poesía Colombiana 1874-1974 (Tomo I).

Andrés Holguín. Bogotá. Ediciones Tercer Mundo. 1981.

Barba Jacob. El Mensajero. Fernando Vallejo. México Editorial Séptimo Círculo. 1984.

Poesías. Porfirio Barba Jacob. Bogotá. Círculo de Lectores.

1984.

Crítica sobre literatura, arte y teatro. Tomo I. Laureano Gómez. Bogotá. Instituto Caro y Cuervo. 1984.

Poemas completos. Porfirio Barba – Jacob. Ediciones Autores Antioqueños. Medellín. 1992.

Por los países de Colombia. Ensayo sobre poetas colombianos.

William Ospina. Medellín. Fondo Editorial Universidad EAFIT. 2002.

Barba

- Jacob para hechizados. Jaime Jaramillo Medellín. Biblioteca Pública Piloto. 2005.

Escobar.

Así habló Zaratustra. Friedrich Nietzsche. Madrid. Alianza Editorial. 2006.

Poesía completa. Porfirio Barba Jacob. Bogotá. Fondo de cultura Económica. 2007.

Antología. Rubén Darío. Madrid. Editorial Espasa Calpe, S.A. 2007.

Historia de la poesía colombiana. Siglo XX. De José Asunción Silva a Raúl Gómez Jattin. Bogotá. Villegas Editores. 2008.

Ensayos

sobre

literatura

colombiana

(2

tomos).

Gutiérrez Girardot. Medellín. Ediciones Unaula. 2011

Rafael

KIERKEGAARD Y LA FILOSOFÍA EXISTENCIAL Por: León Chestov (1866-1938)

XVIII (Fragmento) LA DESESPERACIÓN Y LA NADA Aun lo que humanamente hablando es lo más bello y adorable – una feminidad toda juventud, plena armonía, alegría y paz-, aun esto sigue siendo desesperación.

KIERKEGAARD

(…)

Hay que creer que esta angustia que Kierkegaard atribuye al primer hombre era la angustia ante la posibilidad de encontrarse privado de la tutela de la razón. Y la serpiente se aprovechó de esta angustia para incitarle a gustar de los frutos del árbol de la ciencia. Sería, sin duda, más exacto y más conforme a la Biblia decir que esta angustia fue sugerida al hombre por el seductor y que de la angustia nació el pecado. La segunda tesis de Kierkegaard –la de que esta angustia fue la angustia de la Nada- es una de las intuiciones más profundas que ha habido sobre el misterio de la caída; el tentador sólo tenía la Nada

pura, esa Nada de la que Dios extrajo, por medio de un acto creador, el universo y el hombre, pero que sin intervención de Dios no habría podido surgir de los límites de su existencia y no habría poseído ninguna significación dentro del ser. Pero si la omnipotencia divina podía crear el mundo de la Nada, la limitación del hombre y la angustia que le sugirió la serpiente transformaron, en cambio, la Nada en una fuerza desmesurada, destructora, aniquiladora. La Nada se reveló como un misterioso Proteo. Ante nuestra mirada se transformó primeramente en Necesidad, luego en Ética, finalmente en Eternidad, y logró con ello encadenar no sólo al hombre, sino también al Creador.

Y es imposible luchar contra ella con los medios ordinarios. Nada influye sobre ella; se oculta bajo su no existencia cada vez que siente aproximarse un peligro. Desde nuestro punto de vista, Dios tiene aún más dificultades para luchar contra ella que el hombre. Dios desdeña toda coacción; la Nada no desdeña nada, se mantiene únicamente gracias a la coacción, y su extraña existencia, sumida en la vaciedad de sí misma, no puede realizar más que la coacción.

La Nada se ha apropiado (lo repito una vez más: sin tener el menor deseo de ello) del predicado del ser como si ese predicado le hubiese pertenecido siempre. ¿Y no disponía la razón que, por sus funciones, hubiese tenido que oponerse a tal usurpación, del principio de contradicción (el más inmutable de los principios, como dice Aristóteles) y del no menos poderoso principio de la razón suficiente? La razón se calló, pues no se atrevía a moverse o no poseía la fuerza suficiente para moverse. La Nada lo ha hechizado todo y nos ha embrujado a todos: se diría inclusive que el mundo ha quedado adormecido, y hasta que ha muerto. La Nada se transforma en Algo, el Algo está de parte a parte traspasado por la Nada. En cuanto a la razón, a nuestra razón humana, que nos enseña a considerar como lo mejor que poseemos (pars meliora nostra), como lo que nos hace semejantes a Dios, siguió tranquilamente y con indiferencia los acontecimientos y se pasó enseguida, automáticamente, al lado de la Nada, tras la victoria de ésta (pues todo lo que es real es racional). Y así sigue montando la guardia junto a sus conquistas. (…)

Traducción de JOSÉ FERRATER MORA

Kierkegaard y la filosofía existencial (Vox clamantis in deserto). Buenos Aires. Editorial Suramericana.

1965. Págs. 248-249.

LA PERFECCIÓN DEL HOMBRE (1) / SAINT-POL-ROUX (18611940) Por: Paul Eluard (1895-1952)

Por el honor que confiere a las cosas al nombrarlas y el color de su decir y la forma de sus palabras, y el día y la noche en torno a sus imágenes, y el universo multiplicado en sus poemas, Saint-Pol-Roux, nos muestra la realidad de lo irreal.

En los misteriosos espejos de su poesía viven y mudan todos los cielos, todos los vientos, todas las tormentas de lo maravilloso. Nadie ha experimentado con tanta alegría y fuerza como él, esta profusión de imágenes variables, de ideas resplandecientes, de perpetuos milagros. He aquí, un hombre que, con el alma acostumbrada a toda transformación, incluso a las más inesperadas de la vida, no ha temido mezclarse con el pueblo insensato de su espíritu, entregarse por completo al mundo perfecto de sus sueños. Sabedor de su poder, piensa en todo lo que está a su alcance, en el universo infinito que posee y que mantiene prisioneros en su cabeza radiante:

Espacio para el pájaro, gleba para las mieses.

De mi frente cada cosa se desliza Los cercanos océanos no son sino temblores, Los soles inminentes ascuas bajo ceniza.

Este poeta lleno de amor y de transparencia, de ternura y arrebato, se llama el Magnífico, pero nosotros, cuando le leemos, estremecidos, embelesados y con los ojos llenos de lágrimas ante esta belleza tan nueva y cándida, esta belleza que sonríe irresistiblemente al hombre y a los cuatro elementos, musitamos un nombre que nos convierte en sus hijos: Saint-Pol-Roux.

Traductor: EDGAR OVIEDO

El poeta y su sombra. Barcelona. Icaria Editorial.

1981. Pรกg. 44.

RECOMENDACIONES PARA LA PRÁCTICA DEL ZAZEN (ZAZEN

YOJINKI)

Por: Kiezan Jokin (1268-1325)

El zazen permite despertar el espíritu directamente y mantenerse apaciblemente en el verdadero lugar de uno.

Es lo que se denomina mostrar el propio rostro original y desplegar los aspectos de la propia naturaleza fundamental; uno ha abandonado el cuerpo y el espíritu y carece de apegos, ya esté sentado o echado. No pensando ya más en el bien ni en el mal, en lo sucesivo de toda concepción de ilusión o de Despertar y liberarse de toda idea de frontera entre los seres sensibles y los Buddhas.

Así, habiendo apartado toda preocupación y rechazado todo apego, toda acción, toda intervención, con los seis sentidos en reposo, ¿quién es aquel cuyo nombre

nunca ha sido conocido y que no puede ser identificado ni en el cuerpo ni en el espíritu? Cuando intentáis pensar en él, los pensamientos se desvanecen; si intentáis hablar de él, las palabras os faltan. “Él” es como un loco, como un idiota. “Él” es como una alta montaña cuya cumbre no se puede ver, o como un mar profundo cuyo fondo no se puede alcanzar.

Brillante por sí misma, la fuente perfectamente límpida da una explicación silenciosa.

El que practica el zazen se sumerge directamente en el océano del Despertar y manifiesta el cuerpo de todo los Buddhas. El espíritu original, inconcebiblemente claro, se revela de pronto y la luz original lo ilumina todo. En el océano no hay aumento ni disminución, las olas no vuelven nunca hacia atrás.

Por eso, los despiertos han aparecido en este mundo con el único objeto de permitir realizar el Despertar a todos los seres. Ellos lo transmitieron a través del zazen, perfectamente apacible, y la absorción del samadhi (1), aunque sólo sea una hora, despertáis directamente vuestro espíritu y comprendéis que ésa es la puerta principal del Despertar. Los que desean despertar su espíritu necesitan abandonar los diversos conocimientos, las interpretaciones complicadas, rechazar los principios profanos e incluso los del budismo, cortar todos los sentimientos ilusorios y manifestar su verdadero espíritu.

Entonces se disipan las nubes de las ilusiones y brilla la pura luz de la luna.

El Buddha dijo: “Aprender y pensar es permanecer delante de la puerta; tomar la postura del zazen es entrar en la propia casa y sentarse en paz”. ¡Cuán cierto es esto!

1. La palabra sáncrita samadhi designa el estado de concentración que se produce cuando se calma, y luego se borra progresivamente, la actividad de la mente y, en consecuencia, desaparece el dualismo sujeto-objeto.

Traducción de ESTEVE SERRA

Los Maestros Zen. Palma de Mallorca. José J. de Olañeta, Editor. 2007. Págs. 187-188.

LA ENCICLOPEDIA Novalis (1772-1801)

Teoría de la irritación y… [¿] Cuanto más simple, más aislado y más deficiente, tanto más excitable para la única cosa que queda. Aplicación al elemento.

Lo más sencillo tiene una excitabilidad absoluta para el único estímulo que queda.

Cuanto mayor sea la diversidad, tanto menor es la excitabilidad para el único estímulo restante. Ciego, sordo, etc. Aplicación a la física. Pero debe llegar

un momento en que puedan estar unidas la suprema variedad y la suprema energía. Aplicación a la física.

El estímulo más fuerte exige la excitabilidad más débil – así como la excitabilidad más fuerte requiere el estímulo más débil. Cada individuo tiene su medida determinada – o relación de salud. – Por encima y por debajo de esta medida están sus enfermedades. El individuo completamente sano sería aquel cuya esfera de salud comprendiese también las esferas de las enfermedades, de la misma forma que sería el pueblo más cultivado aquel cuya prosa – cuyo discurso – cuyo lenguaje – comprendiese toda la esfera de la poesía y del canto – para el que no existiese ninguna diferencia entre poesía y prosa.

Traducción del alemán: FERNANDO MONTES

La

Enciclopedia.

1976. Pág. 229.

Caracas.

Editorial

Fundamentos.

QUERÍA QUE FUERA YO MISMA / ROBERT BRESSON (1901-1999) Por: Dominique Sanda (1948-)

Antes de encontrarme con Bresson, no “pensaba en ser actriz”, como se dice. Me preocupaba algo distinto: salir de mi extrema timidez, lo que parecía una desventaja en la existencia, un temor a vencer. En la época, esta timidez era algo normal para las jóvenes, hacía parte de la educación. Pero para mí era un sufrimiento terrible. Entonces, muy joven, había querido vivir mi vida, no depender más de mi padre y de mi madre, descubrir las cosas por mí misma y no de oídas. Había empezado a posar para fotografías y trabajaba mucho como foto-modelo.

Numerosos directores buscaban a sus actrices en las agencias, así encontró Godard a Ana Karina, y lo mismo otros tantos. Me habían hablado al poco tiempo de casting, de rodaje, habían hecho contactos para que fuera más allá de las meras fotos. Hubiera podido ser cualquier cineasta, y ha sido Bresson. Estuve en las mejores manos, y eso me salvó. Cuando se hace algo por primera vez, se tiene el gusto de lo absoluto, justamente porque nunca se ha hecho antes. Y hacer cine por primeva vez con Bresson cambia todo. Si algún día se cae en el peor cine, se sabe, sin embargo, que lo

mejor existe. Jacques Kébadian me llamó un día, a casa de mis padres, y me dijo que Bresson me había visto en Vogue, -una bellísima foto mía, es verdad, en página doble- y deseaba encontrarse conmigo para Una mujer dulce. Pero cuando, luego, se le preguntaba por qué me había escogido, Bresson no mencionaba esta foto, decía: “He escogido a Dominique Sanda por su voz al teléfono”, eso me llegaba al corazón. En esta época luchaba contra esta maldita timidez, pero me sentía deseada por mi apariencia, mi físico. Bresson había tenido la delicadeza de anteponer mi voz, equivalía a hablar de mi alma. La voz es el interior del ser. Entonces, me dije: “¡Por fin alguien me entendió!”, pasaba por la adolescencia, el deseo de ser amada y la incomprensión de todos.

Pensaba que, él, Bresson, era suficientemente perceptivo para haberlo entendido y creo que tenía razón. Bresson era realmente un ser a quien le

importaban los seres. Me había citado en su casa, en la Isla San Luis. Toqué el timbre y su mujer bajó, me abrió, me señaló el segundo piso, en total silencio y subí, exactamente como en una película de Bresson.

Recuerdo que me pidió leer unas líneas de un texto de Bernanos. Miraba alrededor, me gustaba la atmósfera de ese apartamento y sobre todo una pared descascarada encima de un hermoso mueble. Para mí, hija de un ingeniero, esta marca en la pared daba a un universo de mucho interés. Bresson me propuso salir juntos para comprar los trajes de la mujer dulce y completamos ese guardarropa con vestidos escogidos entre los que llevaba. Era algo muy sencillo: yo era su Mujer dulce.

Sólo pedía seguir a alguien, todo despertaba mi curiosidad y en el fondo era muy maleable. Pero necesitaba confiar y confiaba en Bresson. Con él me sentía bajo el ala de alguien que me protegía. Y Bresson era muy bello, magnífico, con un rostro de artista, muy noble y era tan agradable observar a ese hombre mientras trabajaba.

Como no había hecho nada antes, no tenía resabios y captaba lo que quería que fuera: yo misma. Punto. No es fácil. Y primero, ¿qué quiere decir eso? Significa que la presencia debe ser absoluta, que no se puede hacer trampa; no se puede pretender, ni pensar, uno no puede aferrarse a las muecas del ser. Es algo que apenas se puede describir con palabras. Veía a Guy Frangin, mi compañero en la película, él odiaba eso.

Lástima que no esté aquí para expresarlo, pero me parece que, para él, era un sufrimiento. Sin duda, también, porque era de más edad, tenía veinte y pico de años y yo dieciséis. Y a la vez su personaje no era muy divertido, el marido, cuando la mujer dulce es un magnífico personaje con el cual me sentía plenamente identificada.

Bresson tenía fama de ser difícil pero no me molestaba. Me gustaba la idea de medírmele y me gustaba también su disciplina, la entendía. Cada gesto era extremadamente preciso y todos los

desplazamientos, marcados en el suelo, de manera rigurosa. Bresson decía todo. De las miradas en particular. Nunca debía mirar a Guy Frangin a los ojos. Bresson quería que la mirada se detuviera a la altura de la oreja. Y es cierto, es extraordinario, si se mira a alguien a los ojos, pasan tantas cosas que confunden, impiden ver. La mirada soslayada que pedía Bresson era más abstracta, más abierta al imaginario, más pura. Abría la del espectador. Bresson era famoso por las múltiples repeticiones de tomas.

Circulaban cifras increíbles, se hablaba de ciento diez tomas para una escena y la gente se arrancaba el pelo ante ese misterio. En realidad no me acuerdo de tantas y tantas toma pero Bresson, con seguridad, quería ir más allá, obligar a soltar amarras. Claro, para los actores y también para los técnicos. Luego de las tomas, nos reuníamos en los estudios de Billancourt para grabar de nuevo todos los diálogos.

Bresson nos hacía salir, Guy Frangin y yo, cuando él había mirado la escena, nos llamaba de nuevo y nos hacía repetir la escena sin imágenes. No quería que estuviéramos impresionados, perturbados, tomados por el ritmo de ellas. Y al dejarnos en lo desconocido, nos ayudaba a encontrar la posición de receptáculo, esa manera de ser y de ser nada más. Sentía que Bresson obedecía a deseos de cine hondamente motivados, no a caprichos, nuestro trabajo no podía haber sido distinto, replantearse. Veía un cineasta cuya puesta en escena venía de muy lejos, del fondo de sí mismo.

Se da muy poco. Se tiene tan a menudo el sentimiento de tener que luchar, contradecirse, interrogarse: “¿Y si hiciéramos así? Bresson era como un escritor, solo, frente a la hoja en blanco sobre la cual las palabras llegaban directamente al papel. En el cine estamos rodeados de todo un equipo, y se necesita ser muy exigente para preservar esta pureza del flujo de la creación.

Cuando vi la película con mis padres, estuve al mismo nivel que las imágenes: vi algo que no había visto todavía –Bresson no nos mostraba nada- y que, sin embargo, había visto siempre. Era una sensación extraña. Cuando uno descubre una película en la cual

ha trabajado el pensamiento vagabundea, uno se dice:

“¡Ve, cortó eso! ¡Ah, sí, esta escena, era aquel adía, qué lástima!”

Estas reflexiones, a menudo desagradables, perturbaban pero infelizmente son normales. Cuando vi La mujer dulce, no sentí nada de eso: era exactamente el fruto del rodaje. Algunos años más tarde, Bresson me envió Notas sobre el cinematógrafo y tuve el mismo sentimiento: todas las cosas de las cuales habla en este libro, las entendía a través de mis recuerdos del rodaje de Una mujer dulce; todo lo escrito coincidía con lo vivido. Con el tiempo, los actores de Bresson dejaron de trabajar, no pudieron o no quisieron seguir, eso estaba en la naturaleza de cada uno. Yo, me fui rápidamente hacia otros universos y nunca he sido catalogada como modelo bressoniano. Pero la referencia a ese trabajo me respaldaba. Bertolucci me escogió gracias a Bresson: había escrito El conformista pensando en Brigitte Bardot y cuando vio La mujer dulce, me llamó. Bresson no me perdió de vista, hasta me propuso dos veces rodar de nuevo con él, era poco frecuente, pero no se pudo, y fue él quien me pidió trabajar en Utopía, la película de d´Iradj Azimi, que quería apoyar. Nuestro diálogo continuaba, sin importar lo que ocurría, aún sin vernos y sin hablarnos, nada se agotaba, y sólo es posible con los grandes artistas y seres extremadamente sensibles. Bresson era lo uno y lo otro.

Palabras del 11 de enero de 2000, en París, transcripción de Fréderic Strauss.

Homenaje a R. Bresson/Suplmento al número 543 de Cahiers du cinema, páginas 12-13.

Traducción de CLAIRE LEW

Revista Universidad de Antioquia. Medellín. Nro 262.

2000. Págs. 115-117.

LITERATURA Y SIGNIFICACIÓN (FRAGMENTO) ¿QUÉ ES EL TEATRO? Por: Roland Barthes (1915-1980)

(…) ¿Qué es el teatro? Una especie de máquina cibernética.

Cuando descansa, esta máquina esta oculta detrás del telón. Pero a partir del momento en que se descubre, empieza a enviarnos un cierto número de mensajes.

Estos mensajes tienen una característica peculiar: que son simultáneos, y, sin embargo de ritmo diferente; en un determinado momento del espectáculo, recibimos al mismo tiempo seis o siete informaciones (procedentes del decorado, de los trajes, de la iluminación, del lugar de los actores, de sus gestos, de su mímica, de sus palabras), pero algunas informaciones se mantienen (éste es el caso del decorado), mientras que otras cambian (las palabras, los gestos), estamos pues ante una verdadera polifonía informacional, y esto es la teatralidad: un espesor de signos (hablo aquí refiriéndome a la monodia literaria, y dejando de lado el problema del cine)…

1963

Traducción de CARLOS PUJOL

Ensayos críticos. Barcelona. Seix Barral. Págs. 309310.

INTRODUCCIÓN A GROPIUS (1883-1969) (FRAGMENTO) Por: Giulio Carlo Argan (1909-1992)

Walter Gropius es un hombre de la primera postguerra.

Su obra de arquitecto, de teórico, de organizador y director de aquella admirable escuela de arte que fue la Bauhaus es inseparable de la condición histórica en que fue cumplida: la república de Weimar y los inciertos inicios de la frágil democracia alemana.

Gropius jugo toda su cultura figurativa y teórica, su mismo destino de artista, sobre aquel momento crítico de la historia europea. Su lúcida racionalidad brilla sobre el fondo oscuro de un escepticismo total, de un desesperado vacío del alma. Pero no es solamente una defensa psicológica y moral: la pura racionalidad es también la última e indestructible herencia dela gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que la Alemania postrada pueda sacar de su pasado. Cuando los grandes principios y los máximos sistemas están en crisis, es la crítica la que encuadra y resuelve los problemas inmediatos de la realidad y la vida.

Históricamente la racionalidad que Gropius desarrolla en los procesos formales del arte es la misma que, nacida como crítica al sistematismo hegeliano, se articula en la tensa dialéctica de la filosofía fenomenológica y existencial. Su posición se puede referir fácilmente a la de Husserl, de la cual verosímilmente depende: se trata, en sustancia, de

deducir de la pura estructura lógica del pensamiento determinaciones formales independientes de toda experiencia empírica.

No intentaremos reconstruir sobre las escasas proposiciones teóricas de sus escritos y sobre los actos de su didáctica una estética de Gropius. Su verdad histórica está en otra parte: en los edificios que construye, en las soluciones urbanas que propone, en la evolución que efectúa en los métodos de producción de las artes aplicadas y en los métodos de la enseñanza artística.

Es un temperamento esencialmente práctico, que actúa sobre el terreno concreto de la contingencia. Sabe que esa lógica formal suya encuentra fuerza de ultima ratio en la crisis total de los valores fundamentales de la historia, que ya ninguna civilización es posible por fuerza de ciertos principios, sino solamente en la claridad y firmeza de los actos su objetivo es operaren lo vivo de una situación con la tempestividad

y la exactitud de una intervención quirúrgica. La racionalidad se hace una técnica infalible, pero, como toda técnica, valida solamente en el acto que la realiza. La constatación de la crisis, que es ante todo crisis del sentimiento, es por lo tanto la condición base de esta oscilante dualidad de racionalismo y pragmatismo, que se repercute en la postulada identidad de proceso creativo y proceso didáctico. Es apenas el caso de recordar que ya con los primeros grandes opositores del sistematismo, en Kierkegaard como en Nietzsche, la situación o inclusive la fase poética adquiría, como tal, pleno valor de objeción al sistema y se afirmaba, en consecuencia, como absoluta teoreticidad.

En Gropius, llevado por su formación de arquitecto a la consideración de concretos problemas sociales, la dualidad del pragmatismo y racionalismo se carga de más determinadas contradicciones históricas: reproduce, sobre un plano diverso, la contradicción del nacionalismo e internacionalismo que, en aquella

inmediata postguerra, angustiaba toda la cultura europea. Sobre este punto gravita toda la obra de Gropius: la arquitectura internacional no será solamente una nivelación de las técnicas y de las formas sino, al mismo tiempo, el instrumento y la imagen de una nueva organización social. De ésta no podemos ni siquiera prever la estructura general; porque el arte mismo, actuando y desarrollándose en lo vivo de la sociedad y concurriendo a transformarla aún siendo a su vez transformado, concurrirá a determinarla.

En Francia como en Alemania, si bien con acentos diversos, cada vez que se hablaba de internacionalismo se pensaba en realidad en una nación suprahistórica o colectiva de “nación europea”, a contraponer a la amenaza de la internacional clasista. De la misma manera, cada vez que se hablaba de racionalismo a propósito de las inevitables cuestiones sociales de la arquitectura, se pensaba en realidad en un pragmatismo generalizado y normativo (o, hablando de utilitarismo, en una racionalidad en acto), a contraponer a la dramática concreción de los problemas sociales. El dualismo no expresaba el contraste histórico de ideologías y de clases, que día a día se iba haciendo más áspero, sino de malestar y las contradicciones internas de la clase dirigente: era su coartada histórica ante la presión de otras clases que, desde la extrema izquierda hasta la extrema derecha, buscaban el poder acogiéndose, respectivamente, a un programa internacionalista y a un programa nacionalista a ultranza.

No hay ninguna duda de que Gropius haya obrado en el ámbito de la cultura burguesa y que su imperativo racional le haya impedido todo impulso revolucionario. El puesto de Gropius está en aquel grupo de intelectuales que se afanaron por resolver racionalmente, y, por tanto, en el ámbito de una concepción burguesa, los conflictos de clase: con ellos asistió al derrumbe que arrastró, con la frágil armazón de la cooperación intelectual entre los pueblos, los “eternos valores” a los cuales había estado inútilmente anclada.

Sin embargo, hay algo que exceptúa a Gropius del coro delos “europeístas”: ante todo su incapacidad para la ilusión y su frío rechazo a fundar la nueva comunidad sobre el prestigio de los “grandes ideales”. En efecto, esos grandes ideales constituían el sistema que su dialéctica desintegraba y disolvía en la fenomenología de la existencia, incluso si esa misma dialéctica los presuponía de la misma manera que la dialéctica de las filosofías existenciales llevaba en

sí la experiencia del idealismo que criticaba como sistema.

Gropius constata que esos grandes ideales y esos supremos valores han cesado de existir con una determinada estructura de la sociedad; admite que la crisis de la sociedad es también la crisis del arte; quiere establecer cuál debe ser la función del arte, como inalienable “experiencia” artística, en el inminente proceso de transformación de la sociedad.

Su límite es el haber creído que esta transformación se debiese reducir a una evolución histórica de la actual clase dirigente para adecuarse a nuevas tareas.

La suya ha sido una revolución fría, que, ciertamente, no ha abierto al arte ningún nuevo horizonte de conocimiento, pero ha señalado el punto nec ultra de toda tradición figurativa. Ha agotado la tradición artística del mundo occidental en sus mismas antítesis; ha colocado la sociedad futura al cubierto de todo posible “renacimiento”. Más allá de este límite, toda eventual reanudación artística deberá fundarse necesariamente sobre una nueva organización social. (…)

Traducción: MARCO NEGRÓN

Proyecto y destino. Caracas. Universidad Central de Venezuela. 1969. Págs. 211-213.

LA TRADUCCIÓN DE LA POESÍA Por: Yves Bonnefoy (1923-2016)

LA COMUNIDAD DE LOS TRADUCTORES (1989) Señoras y Señores: II (FRAGMENTO) (…)

Sin embargo, algo muy diferente se agrega a las redes de la significación en los poemas, en los verdaderos poemas. En efecto, esta complejidad de conceptos, sea un pensamiento, una afirmación de valores o la expresión de deseos, nunca es sino la figura que toma

en la relación consigo mismo del poeta, eso que podríamos llar su yo, es decir esa manera que tenemos de existir, de practicar la realidad, especial según nuestro nacimiento, nuestra educación, nuestra formación moral e intelectual. El yo es el repliegue de la persona sobre sí, el vínculo natural de todas las sobredeterminaciones y condensaciones que abundan en lo que en una obra puede ser considerado su texto.

Pero el poeta, aquel que ha escuchado sus palabras como materia sonora y encontrado en ellas un ritmo, inventado una música, el poeta que ha puesto en ello las significaciones a distancia y que ha entrevisto lo que la realidad tiene más allá de inmediato, de incorruptible, de evidente, ese poeta ya no ignora que bajo las estructuras del yo alienta una capacidad de estar en el mundo más original como virtualmente más universal, eso que podemos llamar el Yo, en el sentido que Rimbaud dijo: “Yo es otro”; y entonces él presintió de manera de vivir ese estar en el mundo, de encontrar la realidad, que son lo propio de ese nivel de conciencia.

Percibió algunas evidencias, por ejemplo, que este Yo, que no es nada, es también todo en instantes de plenitud, luego de lo cual tendrá el deseo de fijar esta intuición –aun este saber, acaso, pero saber de índole nueva- con la ayuda de las palabras de que dispone, e incluso cuando éstas siguen traicionándolo, requeridas como siempre por la significación común… Tarea difícil, sin lugar a dudas.

Sin duda el yo intentará tapar la voz del Yo; que los pensamientos y preocupaciones y deseos de la vida vivida cotidianamente tratarán de imponerle a éste sus puntos de vista, y hasta sus cegueras, para ahogar en las palabras que se transforman en poema la resonancia de lo absoluto. Pero no existe otra tarea para el poeta, en su vocación, específicamente, que comprender que hay que hacer predominar sobre el yo que sueña esa memoria de lo Uno –es decir, ese sentido de la finitud que asedia y anima al Yo profundo. Y es la obstinación que pone en intentar esa ruptura del plano lo que produce la belleza, la poesía, de su obra, dentro y luego más allá de las contradicciones de su escritura.

En suma, en la significación tal como aparece en un poema, en sus estratos de significante y significados

que lo constituyen, hay que aprender a distinguir dos niveles. En primer lugar, el nivel de la conciencia común, aquella que no ve más lejos que el lenguaje, si puedo decirlo de este modo, aquella que he denominado el yo con sus conocimientos propios, sus ideas, sus deseos, sus ensoñaciones, toda una red de discursos conscientes o no, y enmarañados, y polisémicos: materia, diría por definición, de la actividad literaria, sobre todo en el novelista.

Luego, percibámoslo ahora, ese otro nivel que constituye la intuición, consciente, que busca en el poeta desprenderse del cuestionamiento del yo, ese habla fantástica en resumidas cuentas, para profundizar y manifestar su propio saber: que es, pues, una percepción de la evidencia, de lo absoluto de esta evidencia, pero también el pensamiento de la vida que de él fluye. Un pensamiento que a menudo será muy simple, en lo posible poco polisémico, me atrevería a decir ingenuo, pero que habrá que tomar muy en serio; esa será nuestra manera como lectores de poder reconocer los objetivos de la poesía y de participar de su acto.

Llamaré el “decir” a este otro empleo de la significación, simple y secundario a la vez, característico de los grandes poemas. El decir, algo reflexivo, consciente, ardientemente buscado y firmemente asumido por el poeta, una idea de la vida que él propone luego al asentimiento de sus allegados: un sentido, en una palabra, totalmente diferente de esas significaciones que la crítica textual busca hacerle confesar al poeta, pero ocupando su lugar.

V (FRAGMENTO) ¿La razón? Quizá se asombren de encontrar esta palabra, esta idea, en una reflexión sobre la poesía.

Mucho más corrientemente asociamos a los poetas con el sueño, con la sinrazón del sueño, con sus fantasmas y fantasmagorías más absurdas, y para esto podemos recurrir a muchos ejemplos que parecen irrefutables. ¿Qué hay de razonable en las Iluminaciones? ¿En los poemas de Breton o de Michaux? Constataciones que los teóricos de la lectura textual se apresurarían por otra parte a tener en cuenta. Dado que ellos definen el texto literario como la escritura liberada de toda

constricción, como la que asume todas las contradicciones, todas las incoherencias y que sin embargo tiene valor, precisamente a causa de este hecho. La escritura abriría las vías. Y es al crítico y al filósofo a los que debería incumbir, mediante el estudio de los funcionamientos de la escritura, la tarea de la verdad, de la universalidad: no al que escribe el texto.

Pero en mi idea de la poesía sí aparece, lo sabemos ahora, que siendo memoria, y hasta experiencia de un estado original, incorruptible, de nuestra presencia en el mundo, la intuición poética transgrede los significados que nos privan de ésta, y rechaza pues los espejismos, los fantasmas, los malos mitos que nacen de la separación entre las palabras y las cosas.

Y de esta vocación de la poesía por lo simple, se deduce que ella le permite al espíritu hallar los datos fundamentales de la vida en lo que ellos tienen de más elemental y universal, y allí está el terreno donde, armado de su lógica, el ser humano puede llevar esta reflexión libre de toda atadura a intereses personales que llamamos la razón. ¿La poesía? Es lo que libera la razón, este pensamiento de lo universal, esta exploración de los grandes aspectos y necesidades del estar en el mundo, de las cadenas del habla fantasmática, la cual es consecuencia del encierro de las personas en modos de ser particulares. Y no es precisamente un azar, lo subrayo de paso, si los principales momentos de la invención poética han coincidido en la historia de Occidente con aquellos donde la razón se liberaba, por su parte, de la dependencia en que unos dogmas sin verdad la encerraban hasta entonces. Pensemos en Dante, escribiendo justo después de ese esfuerzo de racionalización, de claridad, que fue la filosofía tomista. Pensemos en Petrarca, esclarecido por el primer espíritu de la Ilustración, que colorea con su inimitable alegría los comienzos del Renacimiento.

Pensemos, como una continuación de Galileo, en Poussin, ese pintor que fue ante todo poeta, y después de los Enciclopedistas en Francia, pensemos también – no fueron sus enemigos, aunque parezca lo contrarioen Hölderlin, en Wordsworth, en Leopardi, en Nerval.

Pensemos en casi todos los verdaderos poetas, en suma, preguntémonos, recíprocamente, si las dificultades de

la poesía en este final del siglo XX, su incapacidad, a menudo, de tener fe en su vocación, no son también y en primer lugar las consecuencias de la invasión de la sociedad por ideologías cada vez más brutales, que desalientan nuestra razón.

He aquí mi última observación por hoy. Gracias a la actividad de los traductores, siempre inventiva durante el siglo XX, hemos progresado mucho, en Occidente, en el conocimiento de hechos de civilización que son propios de otros países, de otras lenguas. El extranjero se ha vuelto casi familiar; numerosos aspectos hasta ayer desconocidos de la vida de otras sociedades diferentes de la nuestra para nosotros se han transformado en objetos de atenta reflexión, y con seguridad eso está bien. Sin embargo, de unos años a esta parte, este conocimiento cada vez más importante va acompañado por un pensamiento cada día más obstinadamente firme. Estas civilizaciones, son bellas y dignas de respeto, y tenemos que aceptarlas pero también dejarlas existir sin interferir en sus principios, dado que hay en ellas, sin excepción, una coherencia que garantiza su propio ser y que sería como tal irreductible a cualquier otra. Deberíamos, sí, aceptar esas culturas pero no criticándolas sino aceptándolas con sus diferencias.

Y este pensamiento está orgulloso de sí, pues, al verse tolerante, concluye que entraña una apertura, un recibimiento. En nuestra relación con lo extranjero no habrá más etnocentrismo. (…)

Traducción y prólogo de ARTURO CARRERA

La traducción de la poesía. Valencia. Pre-Textos.

2002. Págs. 26-29, 39-41

DE LA RELACIÓN Por: Cyrill Conolly (1903-1974)

Al igual que la luciérnaga, diminuta, pasiva, y pese a todo llena de misterio para el poeta y de significación erótica para sus congéneres, así como todas las cosas y todas las personas irradian eternamente una trémula luz destinada a quienes se preocupen por encontrarla. La fresa oculta bajo la última hoja de la mata exclama a voz en cuello: “Tómame”. El libro olvidado en una olvidada librería se desgañita para que alguien lo descubra. La vieja casucha escondida en una hondonada se agita con violencia ante la proximidad de su predestinado admirador. Los escritores ya muertos exclaman: “Leedme”; los amigos más queridos dicen: “Recordadme”; los ancestros susurran: “Desenterradme”; los lugares muertos dicen: Revisitadme”; los espíritus afines, vivos o muertos, de continuo procuran entrar en comunión. La atracción física o intelectual es entre dos personas una comunicación constante. Bajo el mundo racional y voluntario yace un mundo involuntario, impulsivo, integrado, el mundo de la Relación en que todo es uno, el mundo en que simpatía y antipatía están absortas en su selectivo tira y afloja.

Traducciรณn de MIGUEL MARTร NEZ-LAGE

La

sepultura

sin

sosiego.

Mondadori. 2000. Pรกgs. 87-88.

Barcelona.

Grijalbo

MULTITUD Por: Ambrose Bierce (1842-1914)

Una muchedumbre; la fuente de la sabiduría política y de la virtud. En las repúblicas, el objeto de adoración del estadista. “En una multitud de consejeros hay sabiduría”, dice un proverbio. Si muchos hombres de pareja sabiduría individual son más sabios que cada uno de ellos, debe ser porque adquirieron su sabiduría excedente por el mero hecho de reunirse. ¿De dónde viene eso? Obviamente de ninguna parte: del mismo modo se podría afirmar que una cadena montañosa es más alta que las montañas que la conforman. Una multitud es tan sabia como el más sabio de sus integrantes, cuando obedece a éste; si no lo obedeces, no será más sabia que su integrante más estúpido.

El diccionario del diablo. Madrid. Valdemar. 2004.

Pág. 185.