REVISTA IN TEATRO N.34 SEPTIEMBRE 2019

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 34 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín.

Septiembre / 2019

IN MEMORIAM VERANO BRISAS (1938-2019) Por: Juan Suárez (19-)

En esta sesión le hice unas fotografías a Verano Brisas. Él es una persona muy importante en mi vida ya que fue mi dentista cuando tenía 2 o 3 años, me reemplazó dos dientes de leche que se me cayeron por dos réplicas de platino para que no quedara mueco mientras me nacían los de verdad. Además de ser dentista, también tuvo trabajos como piloto de avión DC-6 de Aerocóndor y se dedicó, después a la poesía, la escritura y a actuar en obras de teatro y cine.

Cuando estudiaba en la Universidad de Medellín, me vinculé a varios proyectos audiovisuales donde necesitábamos actores para varios cortometrajes. Una tarde hablando con mi madre Vicky Suárez, que realizaba tareas administrativas en la Biblioteca Pública Piloto (Medellín) acerca de ese tema, me contó que conocía alguien que me podría servir para el

proyecto. El nombre de esa persona era Verano Brisas, ella me dio su número de teléfono, lo contacté y le dije que nos reuniéramos para hablar sobre el tema.

Para ser sincero, nos quedamos hablando acerca de lo que había sido de nuestras vidas y por el final tocamos lo de las grabaciones. El primer intento, un piloto para televisión, no pudimos darle un fin porque el equipo de trabajo se separó por diferencias conceptuales y se canceló. Una segunda oportunidad se presentó y fue para realizar un cortometraje, en este sí participó y dio lo mejor que pudo como actor. Poco pudimos compartir pues no quería interrumpir su método de actuación, pero si aproveché unos breves momentos entre los descansos del rodaje y le hice un retrato.

Primera fotografĂ­a que le hice a Verano Brisas entre los descansos del rodaje.

Al terminar el proyecto me dediqué a otros trabajos y en graduarme de la universidad, pero mantuvimos el contacto de manera esporádica gracias a Facebook y vía mail pues él acostumbra a enviar datos curiosos, temas sobre poesía y literatura, y enlaces a páginas con temas sobre cultura general.

Actualmente me dedico a la fotografía comercial y de retrato, y también trabajo como realizador audiovisual. Aproveché un momento en mi agenda, lo llamé y le dije que nos encontráramos cerca a su casa para hablar de la sesión de fotografía de retrato que deseaba realizar para rendirle homenaje a su obra y a su pasión. Mientras hablábamos del proyecto, me contó que había participado en otro cortometraje llamado “AMADEO”, seguía con su labor en los cursos de escritura en la Biblioteca Pública Piloto y, centrándonos en el tema de la fotografía, a lo largo de su trayectoria como artista le han hecho fotografías de todo tipo, ya sea vestido para las obras de teatro interpretando a un personaje, en lo social participando de un evento -aunque él no era de mostrarse mucho- y la portada de libros como Simonía de amor. Luego de escucharlo, vimos mi trabajo como fotógrafo y aceptó con gusto.

Al terminar la reunión me invitó a su casa, allí me mostró su colección de libros, los volúmenes de la enciclopedia que se estaba leyendo, y lo que me dejó aún más sorprendido es que se hizo a un perfil de YouTube donde subía los videos que él editaba por medio de un programa de edición básico llamado Movie maker sus escritos grabados con su voz acompañado de imágenes que descargaba de Google. Al despedirnos me contó que lo que más le gusta en la vida era: el mar, la astronomía, la aviación, la odontología, los oráculos y la poesía.

Verano con la enciclopedia que se estaba leyendo.

Las fotografías las hicimos en su casa porque buscaba la comodidad y tranquilidad de Verano. Me llevé un equipo ligero para no complicarme y retarme como fotógrafo. Usé un octabox de 140 cms, una cabeza de flash, un flex de 90 cms para rebotar la luz, también trabajé conectado a mi Macbook Por medio de mi Tether Tools para que viéramos como iban quedando las fotos.

Montamos un pequeño estudio de fotografía en su casa abusando de la confianza y, luego de ensayar la iluminación, empezamos la sesión de fotografía. Las fotografías fueron saliendo muy fácil aprovechando los dotes actorales que él posee, pero eso sí, manteniendo todo de una manera simple.

Retratos de Verano.

Verano con un gorro de la UniĂłn SoviĂŠtica que le regalaron y que guarda como un tesoro.

Verano posando para una fotografĂ­a de retrato.

Terminamos con un excelente producto y una tarde amena entre amigos.

Palabra y Obra. El Mundo. MedellĂ­n. Septiembre. 2019.

PĂĄgs. 11-12.

RUNA PARA VERANO Por: Tarsicio Valencia (1955)

Por: Patricia Cuervo Osorio

Verano Brisas siempre estuvo en movimiento Amaba los torbellinos el viento El Canto a Sintra “El glorioso edén” de Lord Byron es un poema generoso del Lusitano que siempre fue Ehiwas es la runa del trueno Verano se encuentra ahora con un niño de cabello rojo En perenne crecimiento espiritual Era curioso como un Amó la naturaleza y Que le fue la buena Un caballo en medio Le conduce hacia la

gato en ella la poesía esperanza del cielo luz.

Palabra y Obra. El Mundo. Medellín. Septiembre.

2019. Pág. 12.

DEVENIR MAQUÍNICO Por: John Viana (19-)

Por: Diego Arango Bustamante

Morir, siempre será la única conclusión, la respuesta a cualquier interrogante que venga con los siglos y con los milenios. La nostalgia del pasado o del futuro es innecesaria por no decir tonta, se podría pensar que es imposible tener una nostalgia del futuro, no lo creo así, una de las cosas que más nos duele de morirnos, es no tener la suficiente capacidad visualizadora de pronosticar como será en verdad el futuro.

El tiempo “virtual” de nuestra existencia, en el que nos desplazamos por milenios, no deja de ser ínfimo en relación con el tiempo de la existencia del universo.

“El calendario cósmico es una escala en la que el periodo de vida del universo se extrapola a un calendario anual; esto es, el Big Bang tuvo lugar en

el 1 de enero cósmico, exactamente a medianoche y el momento actual es la medianoche del 31 de diciembre.

En este calendario, el sistema solar aparece recién el 9 de septiembre, la vida en la tierra surge el 30 de ese mes, el primer dinosaurio aparece el 25 de diciembre y los primeros primates el 30. Los más primitivos homo sapiens aparecen diez minutos antes de medianoche del último día del año, y toda la historia de la humanidad ocupa solo los últimos 21 segundos. En esta escala de tiempo, la edad humana promedio dura unos 0,15 segundos. En esta escala, hay 438 años por segundo, 1'580.000 años por hora, y 37'800.000 años por día.” (Sagan, 1982) En ésta dimensión es imposible intentar, tan siquiera, comprender nuestro origen y hasta donde podamos llegar.

Cada una de nuestras acciones cotidianas obedecen a millones de años (no necesariamente lineales) como lo expresaría Michel Serres en su "Homo Ludens/El cuerpo en juego" cuando nos hace caer en la cuenta de que un corredor que compite en los cien metros planos, no está corriendo diez segundos, sino cuatro millones de años; que otras tantas actividades realizamos los humanos todos los días sin conciencia de esto; tan solo caminar en dos pies nos llevó una buena cantidad de miles de años, mirarnos sin entrar en batalla, cocinar los alimentos e interactuar.

La existencia de nuestra especie humana ha sido y será todo un misterio imposible de resolver. ¿Por qué la naturaleza eligió ésta especie para tener las características que tiene? Características que son a mi manera de ver caminos de dos vías, de evolución e involución, el hombre ha externalizado funciones del cuerpo (Serres, 2011) para subsistir, crear y destruir, yo añadiría a éste concepto de Serres el de Externalizar Sentires y Pensares, puede ser atrevido o estúpido proponer ésta idea, pero creo que la humanidad, si algo ha ido perdiendo es humanidad, no en el sentido moral condenatorio, más bien en el sentido de que la externalización le ha permitido abandonarse de los otros seres que lo acompañan en el universo, el hombre ha decretado una lucha a muerte por la aniquilación de todo lo otro, siempre en

nombre- paradójicamente – evolución de la especie.

de

la

existencia

y

la

Externalizar Sentires y pensares, ha hecho, sobretodo

que el hombre se enfrente al hombre, que lo confronte, que lo combata y aniquile.

La humanidad cree en la verdad, y mas grave aún, en una verdad absoluta, lo que le ha dado el supuesto derecho de crear formas de esclavitud, de tortura, de dogmatización y de exterminio, ahí el hombre no ha creado dispositivos, sino ideas, argumentos subjetivos que han permitido borrar literalmente civilizaciones enteras.

La virtualización según Lévy, nos permitió tener un lenguaje, una técnica y un contrato para dar un salto desde el eterno presente, la acción y la violencia, pero, ¿En qué momento la humanidad va y vuelve recurrentemente a ese origen no racional? ¿En qué estadio del pensamiento y la existencia el hombre no evoluciona? ¿Por qué se niega a evolucionar en una realidad más virtualizada? Éstos cuestionamientos revuelcan mis pensamientos, no tango respuestas a millones de años de existencia en éste mundo.

Simplemente creo que nada hará cambiar al hombre y su forma de habitar el planeta, la humanidad se ha empeñado en revolcarse en los submundos irracionales que devastan todo, el hombre ha vivido durante millones de años un proceso de hominización que visto desde el punto de vista de Aión, tendrá que volver al punto cero de destrucción, para que tal vez otra especie inicie de nuevo el ciclo y que en millones de años vuelva y se destruya y así en infinito.

Ante el rápido crecimiento de un fenómeno mundial, desestabilizador, que vuelve a cuestionar numerosas posiciones adquiridas, costumbres y representaciones, estimo que mi papel de pensador, de experto o de docente no es ciertamente ir en dirección al abismo y atizar las angustias y el resentimiento de las personas o del público. (Lévy, 2007)

La cibercultura será entonces, una etapa de tránsito como lo han sido todas las etapas que tenemos en nuestra memoria genética, epigenética y epifilogenética, jamás podremos imaginar las otras etapas que devendrán en un futuro.

Pensaría yo, que esa externalización de las funciones del cuerpo, cambiaría en unos cientos o miles de años a una internalización de las funciones en el cuerpo, me explico: Todos esos dispositivos que ahora tenemos como herramientas para la existencia y que se configuran como externalizaciones de funciones del cuerpo, volverán a ser parte de nuestra anatomía; imaginemos por un momento, cómo el celular, igual que el teléfono, el telegrama, el marconi, etc, desaparecerá y será implantado en forma de chip en alguna parte del cráneo, de tal forma que con solo pensar en alguien se pueda comunicar con él, imaginemos que mediante ese mismo chip, sea posible manipular todos los aparatos electrónicos de la casa, comunicarte con tu robot asistente, mantener control de donde están, que hacen y que necesitan tus hijos, de poder estar presente en otro país con solo activar un comando.

Lo que la cibercultura y el ciber mundo harán será darnos la posibilidad de la ubicuidad, de estar virtualmente en tiempo real en cualquier rincón del mundo, nos posibilitará la rehabilitación de órganos perdidos, la programación y producción genética de seres cada vez más dotados para existir en un planeta.

Existen para mi dos desenlaces posibles de nuestra humanidad; en el primero la raza humana llega a tal punto de destrucción de las otras especies que habitan el planeta, que logra quedarse solo, con todo el sistema que logrará construir en millones de años, sin especies animales o vegetales que lo acompañen, absolutamente transformado en una hibridación biológica – maquinal.

La otra es que el universo lo supere y sea el hombre que es paradójicamente la especie mas fuerte y la más débil la que desaparezca definitivamente del planeta.

No puedo resistirme a tomar partido y preferir la segunda opción.

La destrucción de la raza humana del planeta tierra, sería la corrección del único error que a mi manera de ver, cometió la naturaleza, esa esperanza habita en mi existencia, al hacerme consciente de la huella carbónica que dejo a mi paso; también me queda la tranquilidad de no estar presente cuando otro futuro, estoy seguro, más apocalíptico se viva en éste planeta.

Representamos un micro segundo de vida, con respecto a la existencia del universo, cualquier pensamiento que tengamos en la cuenta de algunos siglos, no alcanza a dimensionar lo infinito desconocido que nos acoge.

Bibliografía: Sagan, C. (1982). Wikipedia. Obtenido de Wikipedia.org: https://es.m.wikipedia.or/wicki/Calendario_cósmico Serres, M. (2011). Homo Ludens/El cuerpo en juego. Cuerpos, 13-15.

Lévy, P. (2007). Cibercultura - Informe al Consejo de Europa.

Barcelona. Antrhopos.

Scott, R. (Dirección). (1983). Blade Runner. [Película].

Villeneuve, D. (Dirección).(2017).

Blade Runner 2049 [Película].

APROXIMACIÓN DISCRETA AL OBJETO (FRAGMENTO) Por: Boris Vian (1920-1959)

Deseo, al comenzar esta conferencia, excusarme de tener que leer mis notas; pero yo soy más bien partidario de hacer las cosas regularmente y por añadidura, me siento completamente incapaz de hacerlas a un lado; hace ya un mes que estoy tratando de aprenderme todo esto sin lograrlo; apenas pude, al escribirlas, conservar el título en la memoria; pero yo lo guardaba escondido en un rincón de mi corazón y, quiéralo o no, debe haber ciertas conexiones profundas.

Es pretencioso de mi parte querer tratar aquí del objeto, y esto por varias razones; de un lado porque yo de ningún modo soy un especialista en la cuestión y, en segundo lugar, porque parece ser un tema serio; y es cosa notoria que los sujetos serios deben ser

tratados por sujetos naturalmente, mi caso…

serios,

lo

cual

no

es,

Reflexionando un poco más, sin embargo, hay que admitir que es absolutamente necesario hablar del objeto y sólo del objeto y eludir todo ataque posible.

La confrontación de estas dos premisas básicas conduce, como siempre, a una combinación y un arreglo; de ahí el título de aproximación discreta… y la cuidadosa vaguedad en la que voy a tratar de envolverme en el curso de las cinco o seis horas que durará esta exposición, la cual, me excusarán ustedes, he tenido que abreviar por razones… personales. ¿Por qué, en primer término, el objeto? Supongo que los distinguidos oradores que me han precedido en este lugar ya han justificado y justificarán mucho mejor de lo que yo podría hacerlo la elección de este tema.

En cuanto a mi hace, el motivo es muy sencillo: yo estoy resuelta, deliberada y enteramente a favor del objeto; y de esto hay una razón igualmente sencilla: y es que el objeto, al contrario del hombre es susceptible a variaciones aparentes. El objeto puede tener aspectos múltiples mientras que el hombre permanece inmutable; de ahí el interés del objeto.

Las características generales del hombre se pueden definir: es feo, sus pies huelen mal, no se lava, tienen espinillas en la nariz y cargadas de mosca en el rabo del ojo. ¿Pero las del objeto? Eso es mucho más delicado. En realidad, el objeto sigue siendo un completo misterio. Además, no cuenten con que yo vaya a darles, desde el principio, una definición del objeto. Definirlo de sopetón no estaría de ningún modo conforme al espíritu filosófico recomendable que exige que uno asedie el fin propuesto con círculos concéntricos cada vez más pequeños. No. He dicho discreta, pero también he dicho aproximación; y en aproximación hay espera, hay acecho; hay el pequeño instrumento de madera en el que se sopla para imitar el canto de la cerceta y ametrallar unos cuantos patos desgraciados que sólo le han hecho mal a los gusanos…

yo quiero aproximarme al objeto como a una paloma, colocarle un grano de sal sobre la cola y después provocarlo… con tacto y medida, como se debe. En esta diligencia, se corren por lo demás ciertos riesgos evidentes: porque uno nunca sabe lo que se va a encontrar, o ante qué objeto va a quedarse parado: es como jugar a la taba con una mezcla de detonadores y de dinamita… muy divertido… cuando no le explota a uno en la nariz.

Pero en el fondo, me dije, de nada sirve tener miedo… sobre todo si se trata de un miedo sin objeto… Y también dominé el legítimo escalofrío que nos acecha en los parajes de una tierra desconocida y metí mis narices en los libros de los que me habían dicho que abordaban, por chiripa, el problema que me ocupa.

Encontré en ellos cosas horrorosas. (Digo cosas no en un sentido peyorativo del objeto, porque parece que una cosa puede ser un objeto o, el recurso existe, una idea cristalizada.) La manera en que el objeto ha sido calumniado en obras que se pretenden filosóficas y que son consideradas como tales aun por gentes serias es como para enfurecer a cualquiera que le tenga aun cuando sea un poco de afecto (lo cual es mi caso), y yo deploro no poseer un vocabulario filosófico suficientemente grande para refutar en seiscientas páginas una afirmación tal como la que encontramos en los escritos de un cierto Jaspers que, según parece, está bastante de moda y se le ve por todas partes. (Les presento excusas de tener que citar autores tan repelentes, y muy bien habría podido decirles que yo encontré eso por mi cuenta; pero el espíritu de anarquía y de desorden que en nuestro tiempo se ha apoderado de las clases consideradas hasta ahora como las más serias y meritorias hace perfectamente…, sí, sí, perfectamente posible que entre ustedes se encuentre alguien que sepa quién es Jaspers; y entonces yo quedaría como un cretino, cosa que detesto cuando no me lo espero. Personalmente yo tengo sobre Jaspers una opinión bien formada que no

sabría traducir mejor que citando una salida de mi eminente amigo, Jean-Bertrand Lefevre-Pontalis: Jaspers, ha dicho él, subleva todas las liebres para mejor ahogar el pez. Confieso que mejor no se puede expresar la oscuridad de esas obras sin conclusión – pero que, sea como fuere, son gruesas e impresionantes).

Pero volvamos a Jaspers. El trata de combatir el positivismo, entre otros; para edificar sobre las ruinas de las teorías vencidas la suya propia, lo cual es además el deber de todo filósofo que se respeta.

Apenas me atrevo a citar a Jaspers: “El positivismo, dice él, reduce el ser al objeto y hace del sujeto un objeto entre los objetos; pero en cada momento en que yo me hago objeto, soy, al mismo tiempo más que ese objeto, a saber, el ser que de tal modo puede transformarse en objeto.”

He aquí una manera bastante curiosa de defender al objeto. ¿Cómo puede uno pretender que es superior a él mientras todos sus esfuerzos tienden a mudarlo en él? La mejor prueba, en esta tentativa, en la que siempre se fracasa, es que uno sigue hablando; ahora, es muy posible que el objeto siga pensando en esto durante mucho más tiempo, pero en todo caso, y este es el punto crucial, él no dice nada.

Esto prueba solamente que el positivismo es un ideal inaccesible y que el día está lejos en que uno se pueda considerar objeto. Porque el objeto, eh ahí dónde quería llegar, es el rey de la creación.

Demostrar desprecio por el objeto, como Jaspers lo hace, manifiesta simplemente un enorme mal gusto y una osadía admirable, es cierto, pero que yo me siento incapaz de favorecer. La simple consideración de su fórmula prueba que hay progreso cuando se pasa del sujeto al objeto y que, hablando más sencillamente, el ser no se trasciende sino objetivándose según una línea elegida por él. Esta teoría no me es personal, yo me contentaré con perfeccionarla por cuenta mía

definiendo mi elección en materia de línea: yo soy formalmente partidario de una espiral oblicua, figura que me permite el retroceso en el momento mismo en que se avanza; método hipócrita, quizá, pero que deja de serlo al instante que uno provenga y presenta, además, un carácter sereno y elástico.

Establecida así la superioridad del objeto de manera irrecusable, a menos de una malignidad congenital en el oyente, tratemos ahora de reducir el círculo de aproximación y de avanzar hacia el centro. Aquí me veo obligado a citar a otro estimable pensador, mi viejo camarada Bachelard, quien, sin poseer, naturalmente, la reputación de una Maurice Chevalier, no deja de ser considerado porque los conocedores como un muchacho lleno de porvenir y cuyos escritos harán autoridad antes de mucho tiempo. Bachelard es autor de un maravilloso retruécano sobre el objeto. Yo no he comprendido muy bien lo que quiso decir, pero tiene una admirable sonoridad que se defiende por sí sola.

Bachelard es todavía uno de esos (por desgracia raros) que tratan de hacerle un lugar al objeto.

“En el pensamiento científico, dice Bachelard, la mediación del objeto por el sujeto toma siempre la forma de proyecto.”

No voy a aprovechar la ocasión para hablarles del sujeto, ni tampoco del proyecto, porque estos son demasiado numerosos, pero sin embargo me veo forzado a inclinarme respetuosamente. Un poco más adelante, Bachelard añade: “El pensamiento científico es el que verdaderamente permite estudiar con más claridad el problema de la objetivación.”

No insistamos en este ligero error de Bachelard, al ver en la objetivación un problema psicológico: la psicología no tiene nada que ver con esto. Subrayemos simplemente que esto nos conduce naturalmente al objeto científico. ¿Será este el último estadio? ¿La perfección del objeto? Vamos a liquidar esta cuestión en seguida, porque la respuesta es evidente y en

verdad, en realidad no vale la pena seguir leyendo gruesos libros de filosofía para buscar ideas desesperadamente, cuando las ideas visiblemente no son objetos y aquí se trata es del objeto –aunque discretamente y con circunspección.

Ahora bien, yo afirmo que hay cuatro categorías fundamentales de objetos: los objetos naturales, los objetos de investigación, los objetos de modificación y los objetos artificiales.

En el conjunto de los objetos naturales incluiremos los guijarros, los árboles, los nenes, los pececillos, los cabellos, los peces grandes, las jirafas, las cochinillas, las uñas, la miel, las hortensias, la tierra, los sordomudos analfabetas y los animales que callan. Y aun quedan montones de objetos naturales muy interesantes, tales como el mar o la colleja; pero ¡cuidado! Los objetos naturales a veces son más difíciles de diferenciar.

Los objetos de investigación constituyen la clase siguiente. Pueden utilizar parcialmente al hombre, como en el caso del microscopio, donde se supone que el ojo mira por la parte ancha, o como el del fonógrafo, en el que todo el mundo sabe que está encerrado un hombrecito que debe empezar a cantar o a imitar una orquesta tan pronto se accione el mecanismo. Los objetos de investigación pueden llamarse objetos científicos puros, lo cual no le causará molestias a nadie ya que no sabemos muy bien qué es la ciencia, sino que en las Ciencias se lleva a cabo, en virtud de su Idea, un movimiento de aproximación hacia lo esencial de todas las cosas (1) Hay objetos de investigación preciosos, llenos de hilos, de bobinas, de rodajes y de lentejuelas de vidrio, con partes niqueladas, pulidas, buriladas, tubulares, correderas, manecillas, cuadrantes, espejos, órganos múltiples, que no sirven para nada y se rompen fácilmente como todo lo que es intencionalmente precioso, y como todo lo que sirve

para batirse, porque la observación científica (cito de nuevo a Bachelard) siempre es una observación polémica. Los objetos de investigación están muy elegantemente representados en diversos sitios donde sopla el espíritu, como el Palacio de los Descubrimientos. Son todos aquellos que se han convenido en llamar objetos útiles.

Los objetos-útil, que más arriba llamara “de modificación”, están próximos. Son aquellos cuya acción permite tanto la creación de precedentes como de resultados; objetos artificiales, a partir de los primeros. Los objetos de modificación cuyo tipo es el martillo juegan un papel esencial en la confección de féretros. El interés que estos últimos revisten aparecerá más adelante. Ocurre que los salones del Pabellón de Marsan, bendito sea el Señor, son ricos en esta clase de objetos. En ellos podremos ver, por ejemplo, un tranchete cuyo hierro está grabado con sutileza, juegos de compás en metal cincelado, una garlopa cuyo mango doble se curva en forma de serpiente replegada sobre sí misma. Es evidente de un compás cincelado que es doblemente objeto, ya que podría igualmente clasificarse en la última categoría, la de los objetos artificiales u objetos de arte u objetos gratuitos, permite hacer redondeles mucho más redondos que los redondeles ordinarios; porque, además de ser circulares, serán artísticos.

Tratemos ahora brevemente de la cuarta categoría que comprende, naturalmente todos los objetos que no caben en las otra tres, desde el cubretetera hasta el misal romano, pasando por el vaso de cristal, la pintura dentro de un bello marco y pastel alsaciano, y comprobemos en seguida que entre esas otras categorías, definidas además de manera estrictamente arbitraria y susceptibles a numerosas subdivisiones, existe una interpenetración que hace que cada una de ellas pueda pasar a otra cualquiera de las demás: es así como un guijarro, objeto natural, que le tiramos en la cara al vecino se convierte en objeto útil; si nos servimos de él para sondear un pozo, pasa al estado de investigación y al de objet d´art si lo colocamos sobre una chimenea. Del mismo modo, un objeto de investigación que ha dejado de funcionar se convierte en objet d´art y en cuanto subdivisión del objeto artificial, se puede encontrar a veces en los museos; y un objet d´art, una estatua en yeso de

Vélleda por ejemplo, puede convertirse otra vez en natural después de ser expuesta a la intemperie en un pequeño jardín durante tres años. Además, cualquier objeto puede ser un objet d´art con sólo encerrarlo dentro de un marco, y yo me atrevería a ir más lejos y afirmar que hay obra de arte cada vez que uno hace pasar un objeto de una categoría a otra: es por esto que al reunir un poco de brea, un poco de yeso y otro de caca de pájaro o de granos de café sobre una tela estamos seguros de haber trabajado en pro del arte; y el todo está en determinar cuál de estas categorías es más difícil de transmutar en otra; el medio más simple es, sin lugar a dudas, el del marco, pero otro medio igualmente bueno es la utilización del tiempo, o espera; porque un viejo catalejo vidriado enterrado de cuatro siglos, con la condición de que los gusanos no lo hayan roído enteramente.

(…)

1. Heidegger.

Traductor: NICOLÁS SUESCÚN

Eco. Revista de la Cultura de Occidente. Bogotรก. Tomo XVI/5. Nro 83.

Marzo de 1967. Pรกgs. 485-505.

LA RETORTA LITERARIA Por: Carlos Bedoya Correa (1951-) Una de las modas reinantes en nuestro medio cultural y una cuestión acerca de la cual vale la pena hablar, por lo problemático que resulta, es la de los talleres de escritores que se vienen dictando en distintos conventillos de esta ciudad. Se trata de un problema más delicado de lo que creen los organizadores y managers de estas incubadoras de novelistas y aun sus más prosaicos detractores.

Delicado, decimos, en cuento se está jugando con la confianza y la ingenuidad de personas jóvenes, deseosas de escribir pero incapaces de sacarse de la cabeza la idea de que existen unos cánones de acuerdo con los cuales se puede escribir bien, dejando de lado igualmente la ambigüedad de tal expresión.

Alguna vez un amigo me hizo caer en cuenta de lo arbitrario de esta creencia y, al hacerlo, señalaba cómo un cuento, por ejemplo, puede no estar muy bien escrito y poseer, sin embargo, un encanto, una luz, un mundo, mucho más valiosos (por personales, fluidos e imaginativos), que lo encerrado en los textos de tanto escritor preocupado por los esquemas, el purismo o las concepciones de la escritura. Ahí tenemos el caso de un magnífico escritor obsesionado con la escritura y que ha terminado por ser casi ilegible, tedioso y acartonado, como ocurre con el mejicano Salvador Elizondo, autor de una obra importante, no sólo a nivel latinoamericano, titulada Farabeuf o la Crónica de un Instante. Ahora lo encontramos, lleno de fama y dinero, delirando con su grafografía. A veces, puede ser más digno asumir el silencio, sucumbir a la risa.

Es iluso pensar que lo que una cultura no ha podido crear por sí misma, empecinándose más bien en destruir o en mantenerse indiferente, vaya a lograrlo una escuela retórica, así ésta se maneje con las mejores intenciones. Conocer modelos, aprenderlos a imitar y valerse de ellos, y llamar a esto aprendizaje es asunto risible para quienes sentimos más que cariño o curiosidad por la literatura y la vivimos como una pasión ineludible, más allá del éxito o el fracaso.

Escribir bien para tener éxito es cosa de plufímeros.

Bien lo dijo il miglior fabrro, Ezra Pound: “El arte

del éxito popular reside sencillamente en nunca poner una página más de lo que el lector ordinario pueda asimilar en su ojeada rápida y semiatenta”.

No estamos menospreciando la función de la forma, aspecto decisivo al fin y al cabo en el quehacer artístico. Pero todas las cosas tienen forma, el lío radica en producir una imagen que se adapte a la sensibilidad y al pensamiento de quien escribe. Y ello, a nuestro modo de ver, no se aprende ni en las universidades ni en los talleres. Tal vez se aprenda en la soledad y el silencio, a base de estudio y trabajo, siempre y cuando lo fundamental esté dado de antemano: el talento que respalda la fatalidad de escribir.

Digamos también que lo aprendido no lo manejamos a nuestro amaño pes es furtivo, ama los disfraces y, en rigor, podríamos afirmar que nos manipula hasta tal punto que puede hacernos enloquecer o callar para siempre. Hablábamos de la retórica, tema clave para la mirada clásica de la literatura. Una suma de reglas y preceptos, tal como lo concebían los clásicos, más no para cumplirlas ciegamente sino para jugar con ellas y, en último término, transgredirlas. Pero en la época en que sobrevivimos, la retórica es ya harina de otro costal de la gramática y la lingüística estructural, no parece pertinente a la literatura sino a escritores frustrados convertidos en cazadores de gazapos o a los eternos adoradores del pasado, empecinados en exaltar el costumbrismo en la consigna de que es preciso defender lo nuestro, en un momento en que salta a la vista la falta de identidad de un país violentado y saqueado impunemente durante tanto tiempo. Sentir nostalgia por un pasado devastador nos parece cruel y estúpido, y valioso sólo para quienes pretenden aumentar aún más la confusión general vigente en un mundo no tan ancho pero ajeno en exceso.

Los escritores que admiramos en la medida en que trastornan nuestro corazón hasta hacernos ver y soportar el atroz destino del cual somos víctimas, no se formaron en academias bajo la orientación de un celoso maestro. Quizás las artes plásticas puedan recurrir ocasionalmente a esta tara, pero de todos modos el riesgo es semejante.

El proceso de creación (o de producción) de una obra, la manifestación del asombro a través de una forma,

cualquiera sea el dominio que la creación revista por azar o por adecuación a los circuitos y mundos que enlaza, serán siempre algo presente, especialmente se tiende a vociferar toda clase de trivialidades en torno a un problema reacio a someterse a un tratamiento objetivo, es decir, a un análisis logicista similar al que con frecuencia quieren imponernos los policías del discurso, dominados por el afán de interpretar.

Tendemos a confundir esto que ya no tiene sentido seguir llamando Arte, con una acción común a todas las actividades humanas, reduciéndolo así al mero ejercicio de un oficio guiado siempre por la inteligencia, lo cual ilustra en parte la novela del siglo XIX al dar lugar al llamado artesanado dela escritura, o estado actual de la novela norteamericana dominada por el espíritu reporteril que hace de la ficción un trabajo de investigación. Razón y oficio serían entonces los pilares del acto creador.

La inteligencia castrando los sentidos, el sueño. “La

mera inteligencia, aunque útil e indispensable, es la más pobre de las facultades de la mente humana y aquella de la que más debe desconfiarse”, escribió el romántico inglés Thomas de Quincey, al comentar el Macbeth de Shakespeare. Posteriormente, Marcel Proust se dio el lujo de comenzar así sus ensayos Contra

Sainte-Beuve: “Cada día atribuyo menos valor a la inteligencia. Cada día me doy más cuenta que sólo desde fuera de ella puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones, es decir, alcanzar algo de sí mismo y de la materia única del arte”. No se trata tampoco de exaltar la bobería. De Quincey y Proust, dos racionalistas, se nos dirá. Pero también, les responderíamos, dos racionalistas atentos a que la inteligencia no habite nuestra sopa. Dos autores bien recomendables para los discípulos que someten a calificación sus textos en los laboratorios literarios.

Cantidad Hechizada. MedellĂ­n. Nro 3. Agosto. 1989.

PĂĄgs. 38-39.

CÉLINE (1894-1961) Por. Philippe Sollers (1936-)

“He pasado mi vida en las bailarinas”, dice Céline, él mismo llevado al vértigo, y no perverso por unos céntimos. De todos modos tiene un vicio, el de las “formas femeninas perfectas”. “Al lado de este vicio, dice divertido, la cocaína no es más que un pasatiempo de jefe de estación”.

Así se comprende mejor su estupor, en 1936, en Leningrado: “Una prisión de larvas. Todo policía, burocracia y caos infecto. Todo bluff y tiranía.”

Este choque lo llevará a su violenta crisis antisemita, sobre un fondo de diagnóstico radical: “La edad moderna es la más imbécil de todas las edades. Sólo retiene las cosas completamente hechas y muy llamativas.”

Dicho de otro modo, el cromo.

Dejando de un lado algunos admiradores tenaces, ¡qué importancia tiene Céline en la opinión pública? Tres palabras despectivas, y se pasa a otra cosa, demasiado

satisfecha de desembarazarse de él, cuando llena el horizonte por una razón muy simple: su superioridad formal indiscutible, contraria tanto a todos los rebajamientos del “traducido del”, como a la pesadez realista o naturalista del francés que se ha vuelto sordo.

La nervadura, el oído, la mano, las palabras: “Sigo bien la emoción con las palabras, nos les dejo tiempo de vestirse como frases… La capto totalmente curda o más bien totalmente poética, porque el fondo del Hombre es, pese a todo, poesía.”

Céline llega a decir: “Es el impresionismo en última instancia.” Se trata de una de sus raras referencias a la pintura, sobre la que se reconoce inepto como juzgador, su llamamiento de identificación con Seurat (los “tres puntos”) resulta poco convincente. La misma ignorancia, por lo demás, en relación con la música.

Pero no es difícil comprender lo que quiere: que eso salga, que eso dé vueltas, que esté a pico sobre lo importante.

Y en efecto, el impulso, el ajuste, el dinamismo verbal están presentes por todas partes, de la misma manera que la acción de “mantener un delirio en progresión”.

Eso se llama “construir la lengua a partir de una frecuencia fundamental”, un “monólogo de intimidad hablado transpuesto”, una “pequeña hazaña armónica” (el subrayado es mío), que imprime al pensamiento “cierto giro melodioso, melódico”.

En resumen: “La ópera es lo natural”.

“Para mí, todo lo que no canta, es mierda. Quien no baila hace en voz baja la confesión de alguna desgracia.”

He ahí al doctor Céline: “El ritmo, la cadencia, la audacia de los cuerpos y los gestos, en la danza también, en la medicina también, en la anatomía” (el subrayado es mío).

“Canto, danza, ritmo, cadencia, poesía…

La maña, la maña, la maña, la maña…

Todavía, todavía, todavía, todavía… ¿Se terminará por oírle?... ¿Y a mí en la misma ocasión?...”

Trabajo perdido, pero de todos modos hay que hacerlo.

Por otro lado, aquí volvemos a encontrar las exigencias de Nietzsche para el pensamiento: filología, medicina, además de un “Dios que sepa bailar”. Alguna cosa se ha descompuesto desde el origen, se trata de curarla.

El lenguaje es la manzana del paraíso. No estaba prescrito jugar con ella (¿por qué no?), pero estaba estrictamente prohibido tragarla, en caso contrario, caída, pecado. Y todavía dura.

Traducción de MAURO ARMIÑÓ Edición de FRANCISO JAVIER JIMÉNEZ

Una verdadera novela. Memorias. Madrid. Pรกginas de Espuma. 2008. Pรกgs. 335-337.

EVANGELIO DE ARENA / JUAN ESTEBAN LONDOÑO (1982-) Por: Fredy Yezzed (1979-)

Evangelio

de

arena

es una novela fascinante y altamente atrevida que narra el evangelio apócrifo de Shimón Zilote, uno de los más ignorados y misteriosos discípulos de Jesucristo.

“Me quito la mordaza y canto a la memoria del desierto”, dice Shimón desde su exilio en Chipre; y devela una trama llena de intriga, asombro, muerte, erotismo, belleza, y reflexiones filosóficas, que dan una versión más carnal y humana sobre Judas, María Magdalena y el Hijo de mujer.

El libro es la ardua búsqueda del otro Dios, que la historia, los evangelios y los hombres nos han

ocultado. La novela desmonta la fundación de la Iglesia, el poder religioso y la marginación de las mujeres. El gran logro de Londoño radica en viajar tan lejos para plantear preguntas aún no resueltas en el presente.

Con una prosa poética admirable y pasajes amenos y llenos de información reveladora, la novela discute con escepticismo la versión del mundo judío del Nuevo Testamento.

Creo que los lectores que más disfrutarán esta obra, son justamente los que huimos y rechazamos los caminos por los que las iglesias judeocristianas, antiguas y emergentes, han devenido.

Evangelio de arena. MedellĂ­n. SĂ­laba Editores. 2018.

Contraportada.

ESCRIBIR LIBROS Y OTRAS COSAS (FRAGMENTO) Por: Giorgio Manganelli (1922-1990)

(…)

La poesía es siempre muy tierna y muy docta. En tanto que tierna nos consuela de nuestra soledad y nos da la impresión de que después de todo ella (la soledad) es de buen gusto. Uno se percata de que la soledad sabe a sudor, a mala digestión, a grasas saturadas.

Sin embargo la necesitamos. Una mala poesía equivale a todas las cosas desagradables que van bajo el nombre de ternura, y es menos comprometedora. La mala poesía nos hace entender que la vanidad es el remedio más refinado y distante contra la desesperación, no más incierto que el abandono moral. La octava parte de la poesía moderna nos demuestra que se puede ser tonto de un modo no sólo refinado, sino increíblemente complicado. Creíamos que dicha complicación implicaba inteligencia. El descubrimiento de que no es así nos demuestra que tenemos otro medio para escapar de la locura.

Dado que también se puede escribir un libro de poesía no estamos fuera de tema. Pero naturalmente. ¿Por qué?

Que no sé escribir poesía es naturalmente la razón menos importante. Por eso ni siquiera la tenemos en cuenta. Lo importante es que la poesía acepta la presencia de la desesperación –incluso cuando se trata de pésima poesía- y quiere que trabajemos con ella.

En realidad, está de parte de la desesperación. La muerte habla en rima, en endecasílabos, en versos libres. La locura ama las cantinelas y los estribillos. El amor también. De hecho la cualidad más difícil del amor es que requiere la aceptación, la colaboración de la muerte. Si crees que la muerte es absurda, inaceptable, como un razonamiento equivocado, no hay nada que hacer. No amarás nunca.

Todo eso no padece otras leyes –las próximas y necesarias- que las de la poesía. El agonizante se lamenta, tiende a la música. Gesticula, prueba con la danza. Hace muecas, se contorsiona, es un mimo.

Algunos, en vez de escribir un último soneto, se tiraron desde el quinto piso. Un gesto metafórico.

Las cartas de los suicidas tienen una cantinela tétrica. Usan figuras retóricas a más no poder. De un loco que en Suecia mató a su madre y a su padre y después se ahogó leímos una carta de una intensidad lírica notable. Aunque caprichosa, veleidosa y maliciosa, la prosa puede dar la posibilidad de afrontar la desesperación como desesperación, y como distinta de nosotros, e inconciliable con nosotros.

Ella resume su carácter de razonamiento equivocado, de silogismo delirante, de discurso deforme. A sus rasgos mongoloides podemos oponer no ya el orden, que es extrínseco y con frecuencia nada más que un invasivo y tono gesto de animosidad, sino la paciente, desgastada y firme claridad.

Digo que la prosa puede darnos todo esto; que en sus comienzos nace diferenciándose de la desesperación.

No queda ningún documento que nos hables de esos tiempos en que a la poesía se le fue acercando la prosa. Cuando a la aceptación de la muerte se acercó el odio a la muerte. En aquellos días los dioses, los

terrores, la pesadilla perdieron la primera región de nuestra alma.

Si no se pretende de la prosa la bulliciosa seducción de las metáforas, si no le pedimos que nos induzca a mover nuestro cuerpo prestado atención al ritmo de los agonizantes, o el estremecimiento que es una condición sexual (alias enamorado), tendremos que convenir que es una condición casi ideal para que esperemos que en ella se pueda encontrar una nueva arma contra el gran “silogismo equivocado” del universo.

Nadie dice que la prosa deba ser todo eso. Digo que puede serlo, y que nosotros podemos tratar de obligarla a serlo. A diferencia de la poesía la prosa equivocado es, en efecto, ajena a la literatura. En cambio, no creo que exista una prosa “poética”.

Siempre hay una diferencia cualitativa: se die que De Quincey y Lamb escriben prosa poética. Chateaubriand y Pater también juegan con la muerte. Swinburne y D´Annunzio hace las cosas en serio. Hablar de prosa fría es una tautología. La prosa siempre es fría – para escribir prosa hace falta ser lúcido, exacto, olvidadizo. La prosa pertenece a la estrategia. Es difícil milagro que es una vida que está en vilo – como todas las vidas- vuelve a encontrarse en las veinte propuestas de una página exacta. No importa que sea perfecta. ¿Le piden eso a una vida? Lo que importa es que haya sido escrita.

Este libro lo escribo para –por lo que acabo de decir.

La demencia es poética. Hagamos la prueba, escribamos una prosa. ¿Se aclarará algo? En realidad, nada debe aclararse. Se trata de volver masticable al universo.

Para el universo que se mastica nosotros somos lo suficientemente claros, Escribiré de lo que me viene a la mente: no, no es exacto. Escribiré de esto y aquello, dependiendo del punto donde atacará la demencia. Un tamiz de principales y secundarias está a la espera de

desenmarañar las ondas que atacan. Llegan de Júpiter, de Marte, de la Galaxia, del Trastevere.

De este modo el libro consistirá en una especie de anotaciones de estrategia interplanetaria, y tratará de muchas cosas de un modo absurdo, incoherente e incompetente. ¿Es tal vez algo distinto la mole del universo que está frente a nosotros? Y sin embargo hay personas que van tirando, explicándonos las vías de la providencia en este universo. A lo mejor todo el universo existió hasta hoy sólo para permitir que ponga por escrito este libro. Un teólogo encontraría la hipótesis como absolutamente verosímil.

Prefacio de SALVATORE SILVANO NIGRO Traducción de GUILLERMO PIRO

Un libro. Relatos inĂŠditos. Buenos Aires. El Cuenco de Plata. 2019. PĂĄgs. 50-52.

CARTAS INGLESAS Por: Aldous Huxley (1894-1963)

298: A Paul Valéry (1) 3 rue du Bac, Suresnes (Seine) 4 de enero de 1930 Estimado señor: Le quedo infinitamente agradecido por su Léonard. Lo he hallado lleno de bellezas y de verdades o, mejor, de bellezas-verdades; pues el libro es un bello

ejemplo de la autĂŠntica obra filosĂłfica, la cual es una obra de arte.

Lo que usted dice sobre la pintura-filosofía de Leonardo me ha interesado profundamente. También yo he meditado mucho sobre la filosofía-música, sobre todo en Beethoven, La Misa en Re, el Cuarteto en La menor, la Sonata Opus ¡!!, son obras filosóficas profundas, sutiles y de toda evidencia veraces. Pero, ¿en qué consiste esta verdad? No se lo puede decir.

Cuando intenta definirla verbalmente, los musicólogos –y pienso especialmente en nuestro amigo Sullivan, quien ha escrito un libro muy inteligente pero al fin de cuentas muy poco satisfactorio sobre Beethoven- se pierden.

Salvo a través de metamorfosis toscas y ridículas, la filosofía musical sólo se expresa por la música y sólo por la música del compositor. Su verdad es una flora que no soporta trasplante alguno y de la que no se consigue destilar el perfume. Se lo ve en el caso del mismo Beethoven. Cuando habla y cuando escribe, este gran filósofo –para mí, el más profundo, el más completo de todos los filósofos- se muestra casi grotesco y de una notable necedad. Leonardo ha sido un caso excepcional, en el sentido de haber podido expresar la “misma” filosofía en formas diferentes.

Se hallaría, supongo, una universalidad semejante entre los trágicos griegos, quienes hacían filosofía en contrapunto: como poetas, compositores, coreógrafos y actores. De todo ese contrapunto sólo nos queda una melodía; mas es preciso creer que las demás, desaparecidas, expresaban simultáneamente las mismas “verdades” tan bien como las expresaba (y las expresa aún) la poesía escrita. Sin embargo, estos casos de dones múltiples no invalidan la regla: las bellezas-verdades permanecen intransferibles. Los genios universales son equipos de especialistas entre los que reina milagrosamente un entendimiento armonioso. Pero, no existen las equivalencias absolutas. Entre la filosofía-pintura-poesía de William Blake, por ejemplo, y su filosofía-pintura se sienten diferencias bastante profundas.

Le pido disculpas por tanta charla y le ruego una vez más que acepte todo mi agradecimiento por su libro.

Mucho espero que nos haga el gran placer de detenerse algún día cuando pase por Suresnes…

Verdaderamente suyo, Aldous Huxley 1. Carta escrita en francés, de cuyo texto original se traduce en la presente edición.

Traducción de JORDANA MONO

Cartas

inglesas.

Buenos Aires.

Suramericana. 1974. Págs. 265-266.

Editorial

EL RUMOR DEL TIEMPO Por: Ossip Mandelshtam (1891-1938)

KOMISARZHEVSKAIA (1) No me gusta hablar de mí mismo, sino seguir el paso del siglo, el rumor y la germinación del tiempo. Mi memoria rechaza todo lo personal. Si de mí dependiera, sólo arrugaría el ceño al recordar el pasado. Jamás pude comprender a los nietos de Tolstoi, Aksákov (2), y Bagrov, enamorados de archivos familiares, llenos de épicos recuerdos domésticos. Vuelvo a decir que mi memoria no es cariñosa, sino hostil y no se esfuerza en recordar el pasado, sino en rechazarlo. Un “raznochiñets” no precisa de memoria, le basta con hablar de los libros que ha leído para tener hecha su biografía. Allí donde la épica de las generaciones felices, se expresa en hexámetros y anales, yo pongo un signo de abertura entre mí y el signo hay un abismo, un foso lleno de tiempo rumoreante, un lugar consagrado a la familia y al archivo doméstico. ¿Qué

podía decirme la familia? No lo sé. Era tartajosa desde su nacimiento, y, sin embargo, tenía cosas que contar. El peso de ese nacimiento sin idioma ha caído sobre mí y sobre muchos de mis coetáneos. No aprendimos a hablar, sino a balbucear, y gracias tan sólo al creciente rumor del tiempo que escuchábamos con atención, y blanqueados por la espuma de su cresta, adquirimos el idioma.

La propia revolución es, a la vez, vida y muerte, y no tolera cuando en presencia suya se divaga sobre la vida y la muerte. Tiene la garganta reseca de sed, pero no admitirá ni una sola gota de agua de anos ajenas. La naturaleza de la revolución es una sed eterna, un estado de inflamación (tal vez envidie a los siglos que saciaban humildemente su sed en plan doméstico, bebiendo en el abrevadero de las ovejas.

La revolución se caracteriza por ese temor de recibir

algo de manos ajenas; no se atreve, le acercarse a las fuentes de la existencia).

asusta

Pero, ¿qué hicieron por ella esas “fuentes de existencia”? ¡Con qué indiferencia fluían sus olas redondas! ¡Fluían para sí, para sí se unían en torrentes, para sí bullían en manantiales! (“¿para mí, para mí, para mí!”, dice la revolución. “¡Yo sólo, yo sólo, yo sólo!”, le responde el mundo.)

Komisarzhevskaia tenía la espalda plana de una estudiante, la cabeza pequeña y una voz creada para cantar en la iglesia. Bravich (3) era el consejero Brack, y Komisarzhevskaia, Hedda Gabler. Se aburría de pasear y de estar sentada. Por eso la veíamos siempre de pie; a veces se acercaba hacia la ventana de la sala del profesor ibseniano, iluminada por la luz azul de un farol, y allí permanecía largo rato, largo rato, dejando ver al público su espalda lisa, levemente cargada de hombros. ¿En qué residía el secreto de su encanto? ¿por qué fue una guía, una especie de Juana de Arco? ¿por qué Savina (4), después de ella, parecía una señora moribunda, agotada de tantas compras en las tiendas elegantes?

La verdad es que Komisarzhevskaia expresaba el espíritu protestante de la intelectualidad rusa, un protestantismo original que provenía del arte y del teatro. No en vano sentíase Komisarzhevskaia atraída por Ibsen, alcanzando gran virtuosismo en la interpretación de ese drama, tan decente desde el punto de vista protestante. A los intelectuales jamás les había gustado el teatro y procuraba que el culto al teatro fuese sencillo y modesto al máximo.

Komisarzhevskaia compartía esos gustos puritanos en lo que al teatro se refiere, pero se adelantó demasiado, saliéndose de los límites de lo ruso y, acaso, de lo europeo. Para comenzar, se desprendió de todo el oropel teatral: el calor de las velas, el rojo respaldo de los sillones y los nidos satinados de los palcos. El anfiteatro era de madera, los muros blancos, el tapizado gris; el teatro relucía limpio como un barco, tan desnudo como una iglesia protestante. Sin embargo, poseía todas las cualidades de una gran actriz dramática, pero en estado embrionario. A diferencia de los actores rusos de

aquel entonces, y quizá de los actuales, Komisarzhevskaia era interiormente musical, alzaba y bajaba la voz como lo exigía la respiración de la estructura verbal; su modo de interpretar era verbal en sus tres cuartas partes e iba acompañado de los movimientos más escuetos y precisos, e incluso ellos estaban calculados, como, por ejemplo, la forma en que se retorcía los brazos por encima de la cabeza.

Al recrear los dramas de Ibsen y Maeterlinck tanteaba el drama europeo, sinceramente convencida de que Europa era incapaz de ofrecer nada más ni nada mejor.

Las piezas color rosa que se representaban en el teatro Alexandriinski se parecían muy poco a su pequeño mundo incorpóreo y transparente donde siempre se estaba en Cuaresma. Rodeaba el propio teatro de Komisarzhevskaia una atmósfera de excepcional devoción y sectarismo. No creo que haya abierto ningún camino teatral importante. Ese drama doméstico nos había llegado de la pequeña Noruega. Fotógrafos.

Profesores. La cómica tragedia de un manuscrito perdido. El farmacéutico de Christiania consigue atraer la tormenta al gallinero del profesor y elevar a nivel de tragedia los altercados corteses y sarcásticos de Hedda y Brack. Para Komisarzhevskaia, Ibsen era como un hotel extranjero, pero nada más.

Komisarzhevskaia logró escapar al ambiente teatral ruso como si fuese de un manicomio; quedó libre, pero el corazón del teatro se iba parando.

Cuando Blok se inclinó sobre el lecho mortuorio del teatro ruso, recordó y mencionó a Carmen, es decir, aquello de lo cual Komisarzhevskaia se hallaba infinitamente lejos. Los días y las horas de su pequeño teatro estuvieron siempre contados. Se respiraba allí el falso e imposible oxígeno del milagro teatral. Del milagro teatral se burló acremente Blok en “Balaganchik” y Komisarzhevskaia, al representarlo, se burló de sí misma. Entre rebuznos y rugidos, lamentos e imprecaciones, su voz, hermana de la de Blok, se afirmaba, crecía. El teatro ha vivido y vivirá por la voz humana. Petrushka aprieta contra su paladar una lámina de cobre para modificar la suya. Más vale Petrushka que Carmen y Aida, que el hocico porcino de la declamación.

1. Komisarzhevskaia, Viera Fiodorovna (1864-1910). Gran actriz dramática rusa, creadora de un teatro nuevo.

2. Aksákove, Serguéi Timoféievich (1791-1859). Literato y político ruso; autor de una crónica familiar en tres volúmenes. Se le ha llamado el Walter Scott ruso.

3. Bravich, Kazimir Vikientivich (1861-1912).

Actor dramático, miembro de la dirección del teatro Komisarzhevskaia.

4. Savina, María Gavrilovna (1854-1915). Destacada actriz rusa.

Traducción de LIDIA KÚPER

El sello egipcio / El rumor del tiempo. Madrid.

Ediciones Alfaguara. 1981. Págs. 142-146.

IDEAL SIN CLASICISMO EN LA CONCEPCIÓN DE LA PINTURA Por: Javier Domínguez Hernández (19-)

Si bien los énfasis de Hegel en la arquitectura y la escultura están puestos en la relación del arte con la producción que configura sobre la materialidad y lo espacial, en la pintura hay una reducción de la especialidad a la superficie, y el tiempo comienza a pujar en sus demandas estéticas. En la arquitectura y la escultura lo divino aparece configurado en la naturaleza misma, el contorno impone unas objetividades que en el caso de la pintura, con su medio por excelencia, el color, le dan a la intervención subjetiva del artista micho más campo de juego para sus concepciones y sus soluciones. Hegel se coloca en este sentido con plena claridad en oposición a la tradición clasicista y académica. Kant incluido, donde el contorno y el dibujo siguen siendo el soporte de la pintura. Gracias al color y a la visualidad que el tratamiento del color particulariza, el arte abandona con la pintura lo material perfecto del espacio tridimensional para hablarle únicamente al sentido ideal abstracto de la visión. Por medio de los colores y a través de sus

juegos y sus contrastes, la pintura configura imágenes del mundo histórico, apariencias intencionales del mundo, o cortes de variabilidad fugaz de estas apariencias. El contenido de este mundo histórico ya no se cifra en el de una bella figura divina que descansa en sí, sino en la aparición de un Dios en acciones y situaciones. Esta es la pintura que responde al mundo que acuña la cultura del cristianismo: su mitología específica es la de un Dios histórico, y es una cultura cuyas representaciones de lo verdadero y de lo supremo se reconocen más adecuadamente en la pintura que en la escultura.

La pintura es para Hegel arte característico del cristianismo, y debido a esta espiritualidad inspiradora y demandante, el arte, en la configuración de lo divino, tiene que ir más allá de la forma bella, sobre la que estaba cifrada la excelencia del arte antiguo de la forma clásica. Solamente hay dos figuras de la cultura del cristianismo que pueden ser “bellas” y ser un símbolo de la representación cristiana de lo divino, las representaciones de María, las Madonas, y la Magdalena arrepentida. Son figuras cuya amorosa entrega a Dios combinan la belleza y el significado (Hegel contrasta la felicidad venturosa de los dioses antiguos y la beatitud de los santos del cristianismo.

En la beatitud también hay belleza, pero es una belleza que sin las mediaciones reflexivas que aporta la religión, sus representaciones son artísticamente objetables). Los contenidos de la religión cristiana ya no pueden encontrar expresión adecuada en la belleza de lo clásico. A una cabeza de Cristo no se le puede atribuir la belleza de un Apolo, ni tal belleza clásica es acorde con las representaciones de Dios en la historia de los hombres. Lo ya-no-másbello, incluso lo feo, aparecen en el arte cristiano, y su justificación jamás puede ser estética, sobre todo jamás puede hacerse en nombre de la belleza, sino sólo a nombre del contexto religioso: el de la doctrina, el del culto o el de la devoción.

Pero este arte no es la única posibilidad de la pintura. El desarrollo de la cultura también la vuelca a los contenidos de la “prosa de la vida”, donde el arte ya no está ligado a una orientación ética, prescrita por una representación determinada de lo

divino. En la cultura moderna, el arte eleva al hombre y al mundo humano a su preocupación central, y amplía con ello las posibilidades del arte hasta lo infinito; el arte de la cultura moderna es un arte libre para ello.

Volcado al hombre histórico y a su autorrealización como racional y libre, el nuevo sanctasanctórum del arte y lo que ahora lo liga es “lo humano”.

En la edición de Lecciones de Hotho, Hegel aparece colocando la pintura cristiana del Renacimiento como la culminación del arte de la pintura. Esto no corresponde a sus planteamientos. Con ello estaría haciéndole juego a los pintores alemanes contemporáneos que Hegel siempre criticó, a los Nazarenos (a los que hoy llamamos los pintores románticos), quienes pensaban que el arte solo podía ser gran arte si volvía a inspirarse en la cultura del cristianismo y revivía sus modelos más logrados, los de la pintura cristiana de fines de la edad media y del primer Renacimiento. Para Hegel, en cambio, el are ya no tenía obligaciones de fondo con esa cultura, las demandas espirituales se habían transformado completamente. El gran arte de la nueva situación lo ve Hegel, más bien en la pintura holandesa del siglo XVII, esa pintura de género, de bodegones y de retratos que el clasicismo académico había despreciado, y apenas recién comenzaba a redescubrirse y a apreciarse debidamente (1). Era una pintura que lograba un ideal acorde con la mentalidad y la estética de una cultura de cuño burgués, como la cultura moderna, más afín al goce de la belleza y al disfrute de la justicia, que preocupada por la grandeza y la sublimidad, nunca reales en el mundo del presente y del más acá. En esta pintura de los holandeses, la representación de lo cotidiano en el esplendor de la belleza lograba la unificación ideal de “la prosa de la vida” y de la perfección formal, sus imágenes eran técnicamente perfectas y bellas.

Hegel habla de ellas como de arte supremo de la más fugaz apariencia, es decir, de pintura donde no se podía hablar de derroche meramente técnico, sino de un arte donde la pintura estaba con excelencia en lo suyo, pintura del hacer-ver y del hacer-aparecer (2).

El interés histórico de esta pintura radica para Hegel en el hecho de que, de modo análogo o como la escultura clásica de los griegos había proporcionado para ellos el arte que acertó con su autoestima y autoconciencia histórica, la pintura de los holandeses cumplía una función semejante en la tarea del arte de humanizar adecuadamente al hombre en condiciones modernas de ilustración: sin mitología, pero con reflexión; sin el rigor del destino, pero con los riesgos y las contingencias de la libertad. con un arte de esta naturaleza, el pueblo holandés podía intuir a qué atenerse en la historia, qué era para ellos lo suyo y lo extraño. En resumen, era un caso paradigmático de la función histórica del arte en la cultura humana, una versión moderna de realización artística del ideal que ya no tiene que bizquear con lo clásico.

En la línea de progreso de las artes, la pintura de los holandeses proporciona también para Hegel el tránsito hacia las consideraciones sobre la música, la segunda de las artes propiamente dichas de la forma romántica. La reflexión que hace Hegel permanece sin embargo en el campo de la pintura y sin mayor profundización, pero no obstante su parquedad merece ser destacada, pues aunque está asociación entre pintura y música no es exclusiva de Hegel sino que ya es un tópico entre los jóvenes románticos de finales del siglo XVIII, sus consecuencias va a ser ostensibles en algunos de los representantes más importantes de la pintura moderna del siglo XX. Artistas como Kandinsky, Matisse y Klee, el mismo Mondrian, por citar solo algunos, invocan expresamente el espíritu de la música para referirse a su pintura, o toman de ella los nombres para sus cuadros, cuando lo figurativo no presta ya ninguna ayuda o se convierte en una interferencia para la captación de sus intenciones con la pintura.

La idea básica de Hegel era la siguiente: la pintura de los holandeses logra lo más excelente de la pintura como arte, la “magia del color”, pero cuando esto ocurre lo que empieza a pujar en el espíritu del que contempla y la produce, es la resonancia de la música.

No es un planteamiento en el que Hegel se extienda, pero da tanto qué pensar y fantasear cuando se contempla buena pintura, que vale la pena citarlo,

sobre todo, porque Hegel ya no piensa con ello en la gran pintura religiosa o histórica, la pintura de grandes contenidos, la pintura escultórea del clasicismo, sino la pintura pìntura, la que hace del puro gusto por sus temas su propia finalidad: Esta magia de la apariencia cromática –dice Hegelsolo se presentará principalmente allí donde la sustancialidad y espiritualidad de los objetos se ha evaporado, y entra entonces la espiritualidad en la concepción y el tratamiento de la coloración. En general puede decirse que la magia consiste en tratar todos los colores de tal modo que de ahí surja un juego de apariencias para sí carente de objetos, el cual constituye la extrema cima descollante del colorido, una interpenetración de las coloraciones, una apariencia de reflejos que aparezcan en otra apariencia y devengan tan finos, tan fugaces, tan anímicos, que comiencen a entrar en el dominio de la música (3).

Por el tratamiento artístico, la pintura siempre tendrá que admitir dos extremos. Según la pintura, lo principal en ella puede ser su contenido: la seriedad de lo religioso, lo ético o lo político; o bien, su interés puede recaer en los objetos insignificantes tomados para sí: sus particularidades, el arte subjetivo del buen oficio. Siempre habrá dos juicios exclamatorios ante la buena pintura: o se admira el tema y su concepción, o se admira el modo de estar pintado y lograrse la pintura.

“El concepto mismo de la pintura –dice Hegel- implica esta divergencia, más aún, puede decirse que ambos aspectos no han de unirse en su desarrollo uniforme, sino que cada uno de ellos debe devenir para sí autónomo” (4).

Esta es una consideración sencilla, pero de enorme trascendencia. La filosofía del arte de Hegel es uno de los mejores ejemplos para abrirse comprensivamente a las obras y para prestarse a la experiencia estética de su perspectiva: si lo que la obra demanda es atención a su contenido, o en vez de ello, pleno goce y disfrute de su apariencia retenida. Esto debe tomarse en cuenta para corregir tópicos tan extendidos

sobre Hegel como el de que es un clasicista o de que su filosofía, debido a su interés en el contenido de las obras, somete el arte a la coyuntura de su aparato conceptual. Más bien hay que decir: es una aliado ilustrado y moderno, y con confianza en el arte para que el hombre reflexione sobre sí mismo y se encuentre, y para que sienta en el mundo su casa. La aprehensión poética propia del arte siempre nos reinventará las cosas, tal como espiritualmente las necesitamos; en ello consiste su aporte al presentárnoslas a la intuición y al juicio reflexionante de nuestra fantasía, sin los cuales una obra de arte no tendría respuesta. Estas son asimismo expectativas de público culto interesado en el arte, no son preocupaciones de conocedor, al menos de las que hacen de él un especialista.

Epílogo Hegel ante Documenta 11: ¿una filosofía del arte

obsoleta o un aliado actual?

El arte actual en la época de Hegel era el arte que hoy denominamos arte del Romanticismo. Era un arte que ya no tenía que ser bello, pues ese ya no era su ideal; o era un arte donde la belleza más excelente podía aparecer en los contenidos más cotidianos. La razón de su entusiasmo por la pintura de los holandeses, recién reveladora en Alemania, obedecía a dos cosas: en primer lugar, a su goce y a su maestría en el color, a su modo de idealizar la apariencia y de darle durabilidad a lo fugaz; en segundo lugar, a su arraigo en el mundo de la vida. Tras esta pintura pujaba para Hegel el espíritu libre, trabajador y sensible de un pueblo orgulloso y satisfecho con lo suyo. La pintura de los holandeses, al igual que el arte de dos de sus contemporáneos, Schiller y Goethe, le proporcionaba al hombre moderno de entonces formación y cultura a través del goce poético. Al hombre ilustrado y con sentido de la historia, el arte ya no puede forjarle las virtudes nacionales, sí puede, en cambio, aportarle con sus representaciones contenidos intuitivos que animen la respuesta de su juicio autónomo. Las críticas y las utopías del arte son para el juicio del receptor, tienen sentido fundamentalmente como opciones y no como mandatos de

acción. Sin un cercioramiento intuitivo de lo que debe de reconocerse en las configuraciones bellas, críticas y utópicas del arte, la intervención en la realidad que se quiere corregir sucumbe fácilmente ante las consignas del dirigismo político. El arte es representación de una representación; esta naturaleza del arte no se puede perder de vista, para que la reflexión que su experiencia estética desencadena no se deje instrumentalizar por la ideología. Hegel percibió con la generación de los románticos que el destino del arte estaba abocado a partir de entonces a una disolución intrínseca que lo coaccionaba a la revolución permanente. Las vanguardias han sido el frente estético de esta creatividad artística disolutiva, que con frecuencia ha enemistado al arte y al público; el otro frente, el del arte como proceso de pensamiento, es el de la recepción, la crítica y la comunicación, el frente que se empeña en su reencuentro. En este frente la experiencia estética se combina con el juicio histórico y el debate sobre las orientaciones prácticas. Hegel lo concibe como la práctica del arte en el presente cultural.

Si se compara este planteamiento de Hegel con el de Documenta 11 (Kassel, 8 de junio al 15 de septiembre de 2002), este foro tan representativo para el arte actual ¿sigue siendo su filosofía del arte una propuesta vigente? Creo que sí. Indudablemente ha cambiado el lenguaje de las plataformas para el debate público. El discurso romántico-idealista de la época de Hegel en Berlín (1818-1831), que era el lenguaje del debate público en el período de la Restauración de la política conservadora europea suena hoy anacrónico, pero sólo si somos nominalistas. Si reparamos en las intenciones políticas se pueden reconocer afinidades, Hegel debía justificar la necesidad del arte sin que tuviera que ser “religión del arte”; como lo propagaba la política cultural de entonces, apoyada por los intelectuales románticos radicales. Hegel abogaba por un arte vivo e influyente en una sociedad civil y para ella, por tanto, para ciudadanos cuyas inclinaciones estéticas no desplazaban a segundo plano la percepción de las realidades políticas cotidianas.

Creo que esa intención congenia con la plataforma que Documenta 11 propuso para la ilustración y la participación del público: el papel del arte en la globalización contemporánea. El evento centró su programación en un trabajo interdisciplinario entre ciudades y culturas para dilucidar de qué modo el arte puede influir constructivamente en el mundo de la globalización moderna. El arte de la modernidad estética arranco al arte de sus lugares. En nombre de un “arte internacional”, ignoró las individualidades y las idiosincrasias de las culturas, y favoreció una uniformidad que sólo podía sobrevivir en el formalismo. Esta es la globalización que ahora se revisa. No se trata de la restauración de las diferencias nacionales y culturales, sino de una reconsideración de sus legitimidades, para que en vez de erigirse como barreras infranqueables que tribalizan la cultura, más bien abran puentes que fortalezcan y dignifiquen la convivencia humana. El arte es traído a este contexto de discusión, y el propósito se orienta a encontrar nuevos caminos que permitan reflexionar sobre la modernidad con la ayuda del arte, y sobre todo, del arte en conexión con sus lugares (5).

El tema de la globalización no es asunto exclusivo de la economía y la política. Es cierto que caen muchas barreras y muchas distancias, que las nacionalidades se debilitan. Pero otras barreras se levantan y un “ciudadanía universal” no es más que el nombre para una nueva élite. ¿Qué pasa con el arte? El interés de Documenta 11 es llamar la atención sobre el arte en este contexto de la cultura donde igual percibimos el choque de las culturas y el choque del arte en ellas.

Por ello resulta de gran interés observar que el contexto para este debate sobre el arte y la cultura hoy, ya no está dominado por los temas de la estética, sino por los que confrontan la opinión. Cuatro plataformas de discusión precedieron el evento en ciudades distintas a Kassel, el lugar de la exposición: 1. La democracia como un proceso inacabado (Viena y Berlín, abril y octubre 2001); 2.

Experimentos con la verdad en procesos de reconciliación tras la segregación racial y la guerra civil (Nueva Delhi, mayo de 2001); 3. Criollismo y

criollización, hibridaciones y mestizajes en el nuevo cosmopolitismo (Santa Lucía, enero 2002); 4. Bajo estado de sitio; cuatro ciudades africanas, Freetown, Johannesburg, Kinshasa y Lagos, como muestras de las nuevas realidades urbanas, sitiadas por los cordones de miseria y marginalidad (Lagos, marzo de 2002).

La exposición en Kassel se consideró la quinta plataforma, y aunque era la culminación, no se le regaló el papel del solista de la exposición como tal.

La ciudad fue volcada a una programación marco, con conciertos, representaciones de teatro, performances, talleres y un programa de cine. El gran interés de esta concepción del evento artístico, y aquí es donde más congenialidad encuentro entre el espíritu de Hegel y el de Documenta 11, es la prioridad que se da al arte como proceso de pensamiento, de formación del juicio y la opinión, frente al arte como experiencia estética. La insistencia de Hegel en un arte no para sí sino para nosotros, se convierte en un diálogo y un intercambio entre artistas y público, sobre temas como la violencia, la represión, las utopías y las condiciones para el influjo recíproco entre arte y sociedad (6).

En la época de Hegel, el nosotros estaba aun dominado por la percepción de nuestra subjetividad como público; en la era de la globalización el nosotros es algo más difuso, un nosotros como nuestro y menos íntimo, y tal vez por ello más desconcertado con los lenguajes actuales del arte. El poder de emancipación del arte también se ha refinado ante estos nuevos retos; ya no hay que enmascararse con internacionalismo para ser reconocido como “arte occidental”, ahora se pueden arriesgar los arraigos culturales propios ante el “arte global”. Esto exige modificar notablemente la estética.

La estética es la percepción con todos los sentidos, no es la percepción según una teoría que se adelanta con sus criterios y prejuzga sin dejarse remover o cambiar. Una estética de este cuño representa el nuevo academicismo, siempre más cerca de lastrar que de liberar; la estética debe ser más bien apertura de la mente y de la voluntad, disposición de respuesta. El arte como punto de vista, o como proceso de

pensamiento, tal como se expresa en el lenguaje actual de Documenta 11, continúa la confianza de la época de Hegel sobre el arte como concepción intuitiva del mundo; en este sentido, la filosofía del arte de Hegel sigue siendo un aliado actual.

Referencias 1. Hegel se refiere a la pintura de los holandeses en dos pasajes importantes de las lecciones, y lo que él dice ha sido tomado con entusiasmo hasta por historiadores del arte críticos de Hegel como E. Gombrich. En la primera referencia, Hegel menciona la pintura de Rembrandt (16061669), A. van Dyck (1599-1641), Ph. Wouwermann (16191668). En la segunda referencia, a la mención de A. van Ostade (1610-1685), D. Teniers el Joven (1610-1690), J. Steen (1626-1679), G. Terborch (1617-1681), Hegel agrega la escuela holandesa de los viejos maestros: J. van Eyck (1390-1441), H. Memling (1433-1494) y J. Scorel (14951562). Cfr. Hegel, G. W. F. Op. Cit, p. 126 y p. 439.

2. Cf. Hegel, G. W. F. Op. Cit, p. 593.

3. Hegel, G. W. F. Op. Cit, p. 617 4. Hegel, G. W. F. Op. Cit, p. 593 5. Cfr. Documenta 2002. Basis-Info 10-2002, Kultur und Gelleschaft. Goethe-Institut/Inter.

6. Ibídem, p. 15.

El arte para nosotros. Filosofía del arte y público en Hegel. Legado del saber. Contribución de la Universidad de Antioquia al conocimiento. Medellín.

Enero de 2003. Págs. 32-38.

POR LA CUERDA FLOJA (Fragmentos) Por: John Waine (1924-1995)

El mundo es solamente el espejo de nosotros mismos. Si es algo que le hace vomitar a uno, vomita, muchacho, porque no son más que vuestros propios rostros los que estáis mirando.

Henry Miller

El material del escritor, esa cosa sobre la cual versa toda la literatura, puede ser indicado de manera facilísima: versa sobre la sensación que se experimenta al ser un ser humano. Todo el mundo tiene su propio punto de vista respecto a lo que constituye la humanidad, y ese punto de vista determinad qué clase de arte produce cada uno, si es artista; si no es artista, determina sus acciones y actitudes. Los autores pueden clasificarse en dos categorías, hablando en términos generales: aquellos que se interesan analítica y investigadoramente por la humanidad, y los que se preocupan de recomendar algo

positivo. El primero de los dos tipos retrocede unos pasos para ver mejor y pregunta: “¿Qué es esto?” El segundo tipo corre hacia adelante, apuntando con un índice extendido y llamando a los demás para que le sigan.

Pero está simple división, aunque de utilidad como un preliminar, es en realidad una supersimplificación, porque todos los autores son una combinación de ambos tipos. La diferencia radica en la forma en que están mezclados en cada uno. Todos ellos analizan e investigan, y todos ellos –aunque no tengan plena conciencia del hecho- tienen algo que recomendar. La función del artista es, indefectiblemente, humanizar la sociedad en la cual vive, afirmar la importancia de la humanidad, ante cualquier peligro que en ese momento determinado esté tratando de aniquilarla. En la Edad Media, su tarea era afirmar la importancia de la humanidad ante los colmillos de una ortodoxia religiosa, y declarar que podía y debía haber vida aquí, igual que en el más allá. En nuestros días, el adversario es la máquina; al habernos rodeado de mecanismos que son verdaderos milagros de precisión y refinamiento, nos hemos vuelto tan perdidos en la contemplación delos mismos que todos nuestros pensamientos se han trocado mecanísticos. Nuestra ambición es convertirnos en máquinas, porque entonces estaremos seguros de que será nuestro lo mejor de lo mejor. Esta adoración de la máquina es una tiranía muchísimo pero que la Iglesia, hasta que en su peor megalomanía; es peor en el preciso grado que la pantalla de televisión es más penetrante que el púlpito, el altoparlante más sonoro que la voz humana, y el avión más veloz que el caballo. Esto quiere decir que la tarea de humanizar nuestro ambiente tiene que ser tomada más en serio que nunca. Y el arte no está

con nosotros, está contra nosotros.

Pero un autor, ya vaya a predicar a la humanidad, o a investigarla, tiene que establecer primeramente alguna relación inteligible con el grueso de sus semejantes. Y ahí se presenta el primer problema.

Permítaseme indicarlo con una cita. Siempre resulta útil saber cómo han sido formuladas estas cosas por otras personas. Tomemos, pues, ese pasaje de Lions and Shadows (Leona y sombras), de Christopher

Isherwood, en el cual el narrador va a la costa del mar. Empieza, como probablemente recordarán ustedes, entregándose a una verdadera orgía de odio, al contemplar a los ingleses en vacaciones. Pero no obstante, la reflexión se abre paso por fin: “Pero tras todo aquel tomar anotaciones, mi pretendido aislamiento científico, mi odio y repugnancia, ahí estaba también la vieja sensación de exclusión y la familiar envidia a regañadientes. Porque, por muchos gestos de desprecio que yo hiciese, era evidente que toda aquella gente se estaba divirtiendo a su misteriosa manera, qué no sé por qué me resultaba tan misteriosa. ¿Acaso esas personas no eran de mi misma raza y de mi misma casta? ¿Por qué no me era posible a mí, el supuesto novelista, el observador profesional, comprenderlos como era debido? ¿Por qué no sabía yo –no fríamente, desde afuera, sino intuitivamente, con simpatía, desde adentro- qué era lo que les hacía oficiar su grave ritual de placer, poniéndose sweaters y pantalones de franela a la mañana, pantalones blancos a la tarde, smokings a la noche, mientras jugaban al tenis, al golf o al bridge, fumaban sus pipas, leían los diarios, organizaban conciertos y distribuían premios después de un baile de disfraz? Es cierto que yo no estaba solo en mi aislamiento. Gente parecida a mis amigos y a mí, pensaba, se encuentran en pequeños grupos en todas las ciudades mayores; formamos una minoría orgullosa de sí misma por su propia autosuficiencia y conscientemente ajena a las clases. Tenemos nuestros propios chistes, nos divertimos unos a otros enormemente, y nos alegramos –así lo decimos- de ser distintos. Pero, ¿nos alegramos en realidad? ¿Acaso hay alguien a quien agrade sinceramente la perspectiva de permanecer en oposición permanente, convertirse en un paria social, para el resto de mi vida? De cualquier manera, yo sabía que a mí no me agradaría.

Yo deseaba –por mucho que tratase de persuadirme de lo contrario, en algunos momentos de excesiva arrogancia- hallar algún lugar, por muy humilde que fuese, en el esquema general de la sociedad. Hasta que no lo consiga, me decía, mi literatura no servirá para nada. Ni el talento ni la técnica, por muy grandes que sean, podrán redimirla: seguirá siendo un producto de invernadero, cuando mucho, para el

conocedor y exclusivista.”

tal

vez

para

alguna

camarilla

Ahí tenemos, pues, el problema. Y exponerlo con las palabras de alguien que no sea uno mismo ya parece brindar una especie de consuelo; proporciona la sensación de que la dificultad es universal; si otros han conseguido superarla, puede ser posible aprender de ellos cómo debemos hacer para obtener idéntico éxito; si todos ellos han fracasado, uno estará en la comodísima posición de, o fracasar, pero con el consuelo de hacerlo en excelente y numerosa compañía.

Hay muchas declaraciones que pude haber transcripto, pero elegí la perteneciente a Isherwood porque me parece ser, tanto en su tono como en sus términos de referencia, inmensamente simpática. Especialmente ese trozo referente a no desear ser un escritor de invernadero, admirado por “el conocedor y tal vez por alguna camarilla exclusivista”. ¡Cómo concuerdo con él! ¡Mejor es carecer en absoluto de reputación que tener esa clase de reputación que se aferra a un Corvo, un Firbank, y aun un Lautréamont!

No, ciertamente uno no desea permanecer en permanente oposición. Pero hay un “peor” muy grande, y es la permanente conformidad. Ninguna edad en la historia de la humanidad ha sido tan aceptable y se ha visto tan libre de cánceres y males, como para que sus habitantes más visionarios puedan permitirse el lujo de concordar con toda ella y en todo momento. Una conformidad mecánica y una rebelión mecánica son inútiles. La primera tiene muy escasas tentaciones para un artista, y la segunda ofrece demasiadas.

Especialmente en que caen fácilmente en un esquema de despreocupación y rebeldía en la niñez, y luego tienden a seguir ese esquema por espacio de sesenta años, después que ha dejado ya de corresponder a una situación legítima. Cuántos genios ya ancianos, lanzan los truenos de sus desafíos al mundo, cuando en realidad se están compensando a sí mismos por insensatos rigores de alguna pequeña y repelente escuela de internos de los alrededores de 1912. Por otra parte, el consejo que algunas veces se da a los artistas, en el sentido de que deben continuar con su trabajo y dejar que la sociedad se cuide a sí misma, se basa en una falta de comprensión de lo que es su

obra. Lo que se necesita, no solamente en los artistas sino en todos aquellos que tienen la esperanza de ser algo más que meros zánganos en la colmena, es un sentido del tacto. Mientras yo reunía notas para este pequeño ensayo, oí una transmisión radiotelefónica en la cual P. M. S. Blackett, el hombre de ciencia inglés que es el más extensamente aceptado como portavoz de su clase, era interrogado respecto a sus puntos de vista en general. Se realizaron varios intentos de acosarlo sobre la cuestión de la responsabilidad científica en materia de los armamentos de extinción en masa. Finalmente, al preguntársele a boca de jarro si el hombre de ciencia era o no dueño de negarse a entregar los frutos de sus investigaciones a políticos y soldados irresponsables, echó al aire virtualmente la cuestión, diciendo: “Nadie es libre en una sociedad estrechamente integrada como lo está la nuestra”. No puede negarse que esto es ciertamente verdad, y un artista que sostiene no tener prelación alguna con la sociedad en la cual vive, está proclamando una libertad de la cual ciertamente carece; aunque sea un místico, cuyas necesidades son limitadas a una alfombrita para arrodillarse a orar y un platito para pedir limosna, ha sido probablemente alguna falla en su relación con la sociedad en general la que le empujó a adoptar esa posición.

Un artista, por lo tanto, tendrá una posición vis a vis con el resto del mundo, lo quiera o no –aun cuando sea la estéril y rudimentaria actitud de la “oposición permanente”- y su obra –otra vez quiéralo o no- habrá de reflejar sus puntos de vista sobre la cuestión.

Por consiguiente, debe organizar sus pensamientos, de tiempo en tiempo, sobre lo que en realidad pueden ser denominados ampliamente “problemas sociales”. El principal peligro es que puede ser arrastrado con demasiada frecuencia a jugar el papel de profeta social. El público, en estos momentos, se encuentra en un estado de ánimo alarmantemente ansioso.

Las señales son tomadas por maravillas. Desde el

primer instante en que cualquier clase de artista conquista la atención del público, es considerado y se le trata como un vocero de su generación, su nación, su clase social y demás. Todos hemos podido ver, y deplorar, los absurdos resultados de la

extendida costumbre periodística de convertir a Lucky Jim en un símbolo de cualquier cosa que ande por ahí en busca de un símbolo. En todas las montañas de material impreso que se han estado amontonando sobre la novela, apenas si se ha escrito una sola palabra de crítica inteligente. El impulso preponderante, hoy más que nunca, es utilizar a cualquiera persona articulada –articulada con la pluma, el pincel, el buril o las notas musicales- como si fuese un médico mago, o un brujo de tribu africana. El artista individual, que sabe que su arte no es meramente otra página de Hansard, no está dispuesto a permitir que su papel le sea impuesto; se desvía de él. Por lo tanto, la solución está en encontrar media docena, aproximadamente, que tengan ciertos puntos de semejanza, y luego proclamar una Tendencia o un Movimiento. La más reciente de estas fatuidades es esa cuestión de los Jóvenes Irritados, frase que, según creo, fue aplicada originalmente al señor Wood Wyatt, un político, y que subsiguientemente fue extendida lo suficiente para incluir, por una parte, a un puñado de poetas, dramaturgos y novelistas, y por otra a figuras tales como el señor Colin Wilson y el extinto James Dean, pertenecientes ambos a la vida activa más que a la contemplativa; los dos simbolizan, en sus propias personas, esa cosa de la cual se supone que están hablando los otros.

Como maniobra periodística, ésta puede pasar; el artista tiene simplemente que reconocer, como un hecho más sobre el mundo en el cual está viviendo, que tiene que ser su propio intérprete, al mismo tiempo que el proveedor original de cosas que deben ser interpretadas. Los periodistas se han abrogado esa función de los artistas. La tarea de comentar, que una época mejor el artista podría dejarles a ellos, le es devuelta ahora nuevamente.

Traducción de FEDERICO LÓPEZ CRUZ

Manifiesto de los jóvenes iracundos. Buenos Aires.

Editorial Dédalo. 1960. Págs. 107-112.

LA ASTRONOMÍA Y SU APLICACIÓN A TIEMPO. Por: Tomaso Campanella (1568-1639)

LA

DIVISIÓN

DEL

Dividen el tiempo según el año trópico, no según el sidéreo, pero cada año anotan la anticipación que el primero tiene sobre el segundo. Opinan que el Sol se va acercando cada vez más a la Tierra y que, como cada vez recorre círculos menores, cada año llega antes que el precedente a los trópicos y equinoccios. A lo menos, parece llegar por el hecho de que, al contemplarle oblicuamente, parece más pequeño. Los meses se cuentan por el curso lunar; los años, por el curso solar. Por eso, no se ponen de acuerdo unos con otros hasta el año decimono, en el cual llega al

término de su carrera incluso la cabeza del dragón.

Han fundado, pues, una nueva astronomía. Alaban a Ptolomeo y admiran a Copérnico, aunque prefieren a Aristarco y Filolao. Sin embargo, dicen que uno señala el movimiento con piedrecitas y el otro con habas, pero ninguno de los dos ateniéndose a la realidad, por lo cual ambos pagan al mundo en moneda representativa y no real. Ponen todo su afán en el estudio de la astronomía, por considerarlo necesario para conocer la composición y construcción del mundo y si es perecedero o no y en qué tiempo. Dan absoluto crédito a la profecía de Jesucristo sobre la futura aparición de signos en el Sol, en la Luna y en las estrellas, lo cual no es admitido por muchos necios de nuestros días que (como ladrón nocturno) se verán sorprendidos por el fin del mundo. Esperan, pues, la renovación del mundo y su probable fin. Sostienen que es completamente dudosa la cuestión de si el mundo ha sido hecho de la nada, de las ruinas de otros mundos o del caos. Pero admiten sin duda alguna que ha tenido principio y que no es eterno. En esta cuestión desprecian profundamente a Aristóteles, al que denominan Lógico, y no Filósofo. De las anomalías astronómicas sacan muchos argumentos en contra de la eternidad del mundo. Honran, más no adoran, al Sol y a las estrellas, considerándolos como seres vivientes, estatuas de Dios y templos y altares animados del cielo. Veneran al Sol con preferencia a todo lo demás. Sin embargo, opinan que ninguna cosa creada es digna de ser adorada con culto de latría, el cual se tributa sólo a Dios. por esto, únicamente a El sirven, para no incurrir por la ley del Talión en la tiranía y en la miseria al servir a cosas creadas. En el Sol ven la imagen de Dios y le llaman rostro excelso de la divinidad, estatua viva y fuente de toda luz, calor y vida, así como también el instrumento de que Dios se sirve para transmitir sus dones a las cosas inferiores. Por esta razón, el altar ha sido construido a imagen del Sol. Los sacerdotes adoran a Dios en el Sol, y en las estrellas, como altares suyos, y en el cielo, como templo, e imploran a los ángeles buenos como intercesores que moran en las estrellas, consideradas como vivientes domicilios suyos, pues confiesan que Dios mostró principalmente sus bellezas en el cielo y en el Sol, trofeo y estatua de la divinidad. Niegan las excéntricas y epiciclos

de Ptolomeo y de Copérnico. Aseguran que el firmamento es único y que los planetas se mueven y remontan por sí mismos cuando se aproximan y se unen al Sol, elevándose por tanto con mayor lentitud, pues entonces han de recorrer una órbita cada vez mayor. Cuando se acercan al Sol, se van inclinando paulatinamente para recibir su luz y tienen una órbita más corta porque se hallan más cerca de la Tierra. Al caminar con la velocidad igual a la de las estrellas fijas, los astrónomos suelen denominarlos estacionarios; si la velocidad es mayor, retrógrados. Por encontrarse la Luna debajo del Sol, no sólo se elevan en su alejamiento, sino también en su unión con él. Así, pues, aunque todas las estrellas marchan de Oriente a Occidente, parecen moverse, porque el cielo estelar da en veinticuatro horas una vuelta completa y rápida.

Mas ellas no van con tanta velocidad, sino que se detienen en el camino y, por eso, al caminar con menor rapidez que el cielo, parecen moverse. Sin embargo, la Luna, que es la estrella próxima a nosotros, nunca aparenta retroceder (ni en la oposición ni en la unión) sino que por el contrario parece avanzar cuando el gran resplandor la rodea por arriba o por abajo, pues el primer cielo la excede tanto en velocidad que no puede dar la impresión de precederla en trece grados ni tampoco retroceder, sino solamente retrasarse o anticiparse en uno u otro sentido. Por tal razón es evidente que los epiciclos y excéntricas no son necesarios para explicarse el hecho de que las estrellas suban, bajen, retroceden o avancen.

Afirman igualmente que los astros que vagan por determinadas partes del mundo simpatizan con las cosas superiores y, por eso, se detienen más en ellas.

Entonces se dice que se encorvan. Según ellos, la razón de que el Sol se detenga en la zona septentrional más que en la austral es que dicho astro se eleva con el fin de calentar aquella parte de la tierra en la que adquirió más fuerza mientras él hizo su marcha al mediodía, al nacer juntamente con el mundo. Por tal razón sostienen, de acuerdo con los caldeos y los antiguos hebreos y en oposición a la opinión más moderna, que el mundo empezó en nuestro otoño y verano de la zona austral. Así se explica que, al elevarse para recobrar lo perdido, se detenga más

en el septentrión que en el mediodía y parezca tomar una posición excéntrica. No saben a ciencia cierta si el Sol es el centro del mundo o si dicho centro está constituido por planetas fijos, ni sin los planetas rodean a otras lunas, como nuestra Tierra, pero siguen preocupándose de averiguar esta verdad.

Traducción: AGUSTÍN MATEOS

Utopías del Renacimiento. La Ciudad del Sol. México.

Fondo de Cultura Económica. 1994. Págs. 190-192.

SOBRE LA PANTOMIMA Por: Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)

También en nuestros días podría leerse de nuevo y por entero, y no sin placer y provecho, el antiguo escrito de Luciano sobre el mismo tema.

Su título, Peri orchéseos, podría traducirse, atendiendo al sentido, con las palabras arriba transcritas. Pero podría asimismo titularse: “Sobre la danza”. De la danza como descripción o como representación habla la mayor parte del texto. Nadie puede, en efecto, negar a la danza, incluso en sus manifestaciones más primitivas, un elemento

descriptivo, es decir, pantomímico. Lo pantomímico, por otra parte, es inimaginable si no está total y absolutamente impregnado de lo rítmico, de lo propio y lo peculiar de la esencia pura de la danza. Si esto falta, nos hallamos ante un espectáculo cuyos intérpretes, en lugar de lenguaje, se sirven absurdamente de las manos, es decir, de un mundo caprichosamente irracional que llega incluso a oprimir sí se prolonga durante mucho tiempo. Resumir, en cambio, en una actitud corporal, en una repetición rítmica de movimientos, un estado anímico, expresar aquí una relación con las personas del entorno más estrecha y más cargada de significado de lo que el lenguaje hablado es capaz, sacar a la luz algo demasiado grande, demasiado general, demasiado cercano para poder abarcarlo con palabras: esta forma expresiva es habitual en las sencillas edades heroicas, y más en especial en la situación primigenia del mundo. Y ahora se alza de nuevo, una vez más, pues todo lo humano es de índole persistente, desde nuestro presente, multiforme y entremezclado hasta la confusión, aquella misma necesidad indestructible para cuya satisfacción nos ofrece el arte, allí donde el suelo vital es desfavorable de sus más antiquísimas formas para una nueva vivificación.

“Los indios piadosos –decía Luciano- no se contentan con venerar al Sol naciente mediante un beso en la propia mano, al modo de los griegos, sino que, vueltos hacia el Este, saludan silenciosamente al dios mediante una serie de gestos y su curso diario por la bóveda celeste y, por medio de este sucedáneo pantomímico de nuestras oraciones, nuestras ofrendas y nuestras canciones corales, se aseguran su favor al principio y al final de su recorrido cotidiano. Más lejos aún van los etíopes, que danzan incluso cuando combaten. La flecha que el etíope saca de la corona de plumas de su cabeza, que le sirve de carcaj, no volará desde el arco de madera sin intercalar entre cada una de sus acciones bélicas movimientos rítmicos en los que el sentimiento de la propia fuerza se une a la amenaza de muerte contra el enemigo”.

Todo desemboca en ceremonia. En ella se calma la profundísima necesidad de una esfera en sus orígenes religiosa. No hay aquí nada vacío, adjetivo que el

lenguaje cotidiano en boga gusta de colgar del sustantivo ceremonia.

Son, como en aquellos adoradores del Sol y en aquellos guerreros, los instantes más plenos de la existencia, sobrecogimiento reverencial o éxtasis del combate, en los que, desde una exuberante plenitud interior, se deriva una conducta ceremonial sobria y contenida.

Hasta la más simple de las acciones puede elevarse al rango de ceremonia: entrechocar la lanza y el escudo, ofrecer una copa, ninguna acción hay tan simple que no pueda parecer excelsa en un sentido depurado. Hemos visto así a Ruth St. Denis, vestida de doncella al servicio del templo, avanzar con la copa de fuego en las manos y desplegar, en una larga secuencia de los más sencillos gestos, con pasos e inclinaciones, encendiendo y consagrando, una verdad inabarcable, una belleza espiritual. Así es el gran bailarín Nijinsky, capaz de revelar en el gesto de quien bebe agua de la fuente en el hueco de la mano, toda la pureza y toda la excelsitud de una naturaleza humana que conserva intacta su inocencia. Así eran las ceremonias de Sada Yakko intercaladas entre los diálogos de una lengua extraña en largos dramas cuyas peripecias nos resultaban incomprensibles. Y ¿no hemos experimentado asimismo ante la gran danzarina europea momentos parecidos, en los que desde la sobriedad de los incidentes de una “dama de las camelias” se asciende, por así decirlo, a otra escena enteramente diferente, a la auténtica, y condensaba en el instante de una danza auténticamente trágica el contenido no ya de una pieza teatral manida sino de una situación eternamente humana?

De todos modos, los recursos a que el autor teatral puede recurrir para conseguir llegar, con su ayuda, hasta las manifestaciones de estas elevadas disposiciones anímicas y corporales, sometiéndose a ellas de buen grado en situaciones elegidas, se mueven en un nivel distinto del propio del drama. Lo que aquí se pretende ofrecer son espectáculos teatrales, no dramas. La estructura es esquemática, a los personajes tiene que faltarles el toque de lo individual, que sólo puede expresarse a través del lenguaje. Pero el contenido espiritual, significativo, más aún, infinito, sólo falta en apariencia. El arte, en efecto, al igual que la naturaleza, posee en su ámbito propio inagotables recursos informativos para garantizar a cada una de sus criaturas una riqueza vital inextinguible, y dispone de la indiscutible capacidad de establecer, al final, equilibrio entre todas las cosas. Si las situaciones se configuran de tal forma que pueden trasladar sin demora al danzante a su elemento propio, es decir, a plasmar, a partir de la plenitud de su naturaleza, lo que hay en él de humano general, entonces surge ante nosotros, de un modo que, por lo demás, sólo se da, fuera de este caso, en la poesía verbal, algo infinito. Ningún modo de inclinar la cabeza, ningún modo de levantar el pie, ningún modo de curvar el brazo se parece a otro; hay aquí arte y, como la naturaleza, es infinito de infinitas maneras. Un gesto puro es como un pensamiento puro, del que se ha eliminado lo espiritual por un instante, las limitaciones individuales, las características grotescas. En los pensamientos puros la personalidad surge en virtud de su elevación y de su fuerza, aunque no todos pueden entenderlo desde el primer instante. Así también, en los gestos puros, surge a la luz la personalidad y queda ampliamente compensada, más allá de toda medida y queda ampliamente compensada, más allá de toda medida, la aparente renuncia a la individualidad.

Vemos un cuerpo humano que se mueve en rítmico flujo según infinitas modificaciones que un genio interior dirige por sendas preestablecidas. Es una persona como nosotros, que se mueve delante de nosotros, pero con mayor libertad que la que nosotros ponemos nunca en nuestros movimientos; y, sin embargo, la pureza y la libertad de sus gestos expresa lo mismo que nosotros queremos expresar cuando –reprimidos y palpitantes-

nos descargamos de nuestra plenitud. Pero ¿es sólo la libertad del cuerpo lo que aquí nos hace sentirnos felices? ¿No es el alma lo que aquí se revela de tan singular manera? ¿No se descarga aquí de su plenitud interior como en los tonos musicales, aunque de una forma mucho más directa, más concentrada? Las palabras invitan a una simpatía más nítida, pero es, en cierto modo, una simpatía trasladada, espiritualizada, generalizada, mientras que la de la música es más viva, aunque ahogada, y desborda melancolía. La provocada por el gesto es claramente condensada, presente, portadora de felicidad. El lenguaje de las palabras es aparentemente individual, pero en realidad es genérico, el del cuerpo es aparentemente genérico, pero en realidad sumamente personal. Aquí no habla el cuerpo al cuerpo, sino la totalidad del hombre a la totalidad.

“Es verdad –dice Luciano- que el pantomimo tiene que armarse de pies a cabeza. Su actuación debe planificarse con armonía, debe ser perfecta en su equilibrio y en sus relaciones, una en sí misma, a la altura de cualquier adversario. No debe haber aquí mancha alguna, aquí todo ha de ser calidad óptima; una bella idea, una profunda comprensión del arte, sobre todo una humanidad genuina. Si cada uno de los espectadores se identifica con el que se mueve en el escenario, si cada uno reconoce en las danzas, algo así como en un espejo, la imagen de sus más auténticas sensaciones, entonces –pero no antes, sólo entoncesse ha conseguido el éxito. Este espectáculo mudo es nada menos que el cumplimiento de aquel precepto délfico: ´Conócete a ti mismo´. Y los que del teatro retornan a su casa han vivido algo que merece la pena ser vivido”.

Traducción: MARCIANO VILLANUEVA SALAS

Asomado al abismo. Madrid. Cuatro Ediciones. 2006.

Pรกgs. 73-76.

Ludwig Zeller (1928-2019). Collage