REVISTA INTEATRO N.35 OCTUBRE 2019

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 35 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Octubre / 2019

ROMEO Y JULIETA: LA PAREJA AMOR-ODIO (Fragmentos) Por: Julia Kristeva (1941-)

La muerte amorosa The most excellente and lamentable tragedy of Romeo and Juliet es como su título indica, un texto

profundamente ambivalente, “excelente y lamentable” ya que lamentable y excelente es la situación amorosa que canta. Pues se trata de un canto, y en numerosas ocasiones se ha resaltado las cualidades líricas de la obra (la frase introductoria es una transición entre el verso blanco y la rima; las palabras de amor de Benvolio y Romeo se dicen en estrofas rimadas; cuando el padre de Julieta habla de su infancia vuelve la rima: Benvolio propone a Romeo, en forma de soneto, buscar una nueva amante en lugar de Rosalina, etc.).

El soneto reaparece netamente en el momento del encuentro extático entre los dos amantes, y se puede imaginar la innovación que representó para un público

seducido por este la verdadera absorción del soneto en el movimiento de la obra (1). Influenciada indudablemente por Asphodil and Stella de Sydney, tributaria de un cierto código melancólico del enamorado con sensibilidad un tanto literaria (se observará que Shakespeare acentúa esta tendencia haciendo depender la obra y sus repercusiones de la transmisión de los mensajes y de su mala interpretación (2)), la pieza sigue siendo, sin embargo, exclusivamente shakesperiana por la presencia inmanente de la muerte en el amor. Esta lógica conduce al realce del instante y, por lo que se refiere a la enunciación, a un discurso abrupto, resuelto e imperativo que aparece desde que Romeo se enamora de Julieta, contrastando así con su anterior manera de hablar. Y es que el tiempo de este amor “salvaje”: “The time of my intents are vavage-wilde,

/More fuerce and more inexorable far / Than empty tigers or the roaring sea” (3) Filtrada por la pasión amorosa, idealizadora, esta presencia de la muerte confiere el simbolismo de la muerte un carácter decididamente gótico: “Shall I relieve / That

unsubstanntial Death in amorous, / And that in the lean abhorred monster keeps / thee here in dark to be his paramour” (4) La salvación por la pareja: Shakespeare y Hamnet Si es que hay idilio, y lo hay, es el secreto el que lo garantiza y la brevedad la que lo autoriza.

Imaginemos que Romeo y Julieta, emancipados, viviendo bajo otras costumbres, importándoles poco la animosidad de sus padres, sobreviven. O bien que en el propio marco shakesperiano un dramaturgo mediocre los hubiera hecho sobrevivir: que Fray Juan, por ejemplo, hubiera podido avisar a tiempo a Romeo del adormecimiento tan extraño al que Fray Lorenzo había sometido a Julieta, y que la bella esposa se despierta en brazos de su marido. Que escaparan a sus perseguidores y que, una vez que se hubiera apaciguado el odio del clan, recuperaran la existencia normal de las parejas casadas. No habría entonces más que dos soluciones límites, con combinaciones y variantes evidentemente posibles entre ellas. O bien la alquimia del tiempo metamorfosea la pasión criminal y secreta de los amantes fuera de la ley en el trivial, diario

y apagado cansancio de una complicidad fatigada y cínica: es el matrimonio normal. O bien la pareja casada continúa siendo una pareja apasionada, pero ahora a través de toda la gama de sadomasoquismo que los dos habían anunciado ya en la versión, no obstante relativamente apacible, del texto shakesperiano.

Representando por turno los dos sexos, crean una máquina de cuatro que se autoalimenta a fuerza de agresión y de fusión, de castración y de gratificación, de resurrección y de muerte. Y que en los momentos de pasión recurre a los auxiliares: compañeros provisionales, sinceramente amados y sin embargo víctimas, que la monstruosa pareja tritura en su pasión de fidelidad a sí misma apoyándose en su infidelidad a los otros.

Imaginemos que los dos viciosos de Verona, supervivientes eventuales de su dramática historia, siguen la segunda vía. Se podrían encontrar razones para este argumento hasta en sus propias réplicas.

Pero Shakespeare parece haber querido atenerse las conveniencias por una vez: haciéndolo morir, salva la pareja pura. Salvaguarda el candor del matrimonio bajo el sudario de la muerte, y no quiere ir en este texto hasta el final de la noche pasional que es la de la pareja duradera. ¿Por qué? ¿Quiere Shakespeare salvar la idea de que el matrimonio sólo perece por culpa de los otros? Mientras que si el matrimonio se casa con la pasión, ¿cómo podría durar sin una cierta rehabilitación de la perversión? ¡Oh, lady Macbeth! ¡Oh, parejas inmundas en torno a Hamlet!... Pero, entonces, ¿no se trata del fin del bello sueño, llamado en lo sucesivo “edípico”, de todos los niños: “Tus padres quizá, pero no los míos”? Si todo es tan odioso, perverso, inmundo, ¿no es éste el fin del hogar casto, del matrimonio aséptico, pilar del Estado? ¿No es éste un escándalo?

En el año de 1596, Shakespeare no tiene necesidad de tal subversión.

Publicada en 1597, escrita probablemente en 1595 ó 1596, cuando Shakespeare (1564-1616) tiene poco más de treinta años, Romeo y Julieta, su novena obra, pertenece a lo que se llama su segundo período, el de las piezas y obras maestras líricas (con El sueño de una noche de verano, por ejemplo), y es el primer gran éxito del autor. Algunos

críticos, basándose en la evocación de un terremoto en la obra, la hacen remontarse a 1591, lo que haría de ella la primera obra. Si se admite la primera hipótesis, mantenida oficialmente en la actualidad, que la fecha en 1595-1596, resulta que Shakespeare compone este drama del odio-enamoramiento (hainamoration) a los treinta y uno o treinta y dos años. Joven, indudablemente. Pero más importante parece un hecho capital de su biografía: en 1596 muere su hijo Hamnet (nacido en 1585), a los once años de edad. Hace once años, desde el nacimiento de los gemelos Hamnet y Judith, William ha abandonado a su mujer Anne Hathaway para instalarse en Stratford.

Romeo y Julieta nos llega, partiendo de este contexto, como una cierta nostalgia del matrimonio que parece ya imposible, pero idealmente mantenido frente al dolor culpable por la muerte del hijo. Como un ardor juvenil para salvar la imagen de los dos amantes que la vida se encarga de desunir. Este matiz idílico de la obra revela, sin duda, la juventud del autor.

Supongamos también, sin más pruebas que las posibles coincidencias entre los senderos inconscientes del lector y los del autor (texto y biografía), que la muerte de Hamnet ha desencadenado en Shakespeare la nostalgia de una pareja que estuviera enamorada.

Enamorada como precisamente no lo han sabido estar William y Anne Hathaway, la esposa mayor que él que le da una hija tras seis meses de matrimonio, en 1582, y dos gemelos tres años después.

A su matrimonio trivializado por los nacimientos, marcado por la muerte, William soñador y ya blasfemador encarnizado de la potencia matricialmatrimonial, opone el sueño de los amantes quemados por la ley del odio pero en sí mismos inmortalmente sublimes. Amantes ideales, pareja imposible: el eros prometedor y el odio real tejen la realidad.

Shakespeare parece excusarse: el odio proviene de los otros. Pensemos, pues, en Romeo y Julieta, en su totalidad idílica, como un canto fúnebre a la muerte del hijo. La culpabilidad del padre muestra en esta obra, junto con el odio al matrimonio, el deseo de mantener el mito de los amantes enamorados. Preservar esta idealización de la pareja, aunque sea efímera, para no tener que entrar en el odio que habita el matrimonio y produce la muerte (de los niños: de

Romeo, de Julieta… ¿de Hamnet?): es quizá la ofrenda del padre al panteón del hijo. Un regalo de William Shakespeare a Hamnet Shakespeare. La ley, odiosa, está salvada. Para hacer dormir en paz al hijo y blanquear a los padres, tiene en lo sucesivo un reverso luminoso: el amor sublime de los jóvenes fuera de la ley.

Más tarde, cuando muera el padre de Shakespeare, en 1601, la ley, se vendrá abajo. Vendrá entonces, con la misma similitud que une Romeo y Julieta a la muerte de Hamnet, la obra Hamlet, en paralelo, esta vez, con la muerte del padre. En Hamlet, como eco de la muerte del hijo y del padre, pero como antítesis a Romeo y Julieta, ninguna pareja se mantiene bajo la lengua corrosiva de un Shakespeare que impulsa la venganza del fantasma paterno contra la madre esposa criminal, hasta hacer odiosa toa pareja (5) Después, en 1609, muere la madre de la esposa, y Shakespeare publica sus Sonetos que glorifican el amor homosexual por William H., la Black Lady, William Hamnet, el hijo, o el padre que se descubre hijo, hombre-carne, hombremujer, pasión crística más bien del cuerpo… (6) Pero en 1596 todavía no hemos llegado a eso. Romeo y Julieta existe como conjuración de la muerte de Hamnet, como antídoto del matrimonio fracasado.

Hamnet ha muerto, y hacen falta amantes sublimes e intocables. ¿Nostalgia de la felicidad amorosa?

Nostalgia: nóstos = retorno, álgos = dolor. ¿Retorno doloroso a un pasado muerto, que conduce a un muerto?

Recibe, querido Hamnet, como corona mortuoria, la inmortal imagen de los amores apasionados de tus padres que, enamorados fervientes, te habrían salvado de la muerte, o bien, enamorados condenados a lo Romeo y Julieta te habría evitado ser. Para ti, Shakespeare inmortaliza el amor, pero tu muerte es el síntoma, la prueba de que odio triunfa…

1.

2.

3.

Cf. The arden edition of the work W. Shakespeare, “Romeo and Juiet”, editado por Brian Gibbons, Londres-Nueva York, Methuen, 1979 (Romeo y Julieta, Barcelona, Planeta, 1981, traducción de José María Valverde).

Ibid., p,. 41.

En V, III, 37-39. “El tiempo y mis intenciones son locamente salvajes, más ardientes y más inexorables que tigres ávidos o el mar rugiente”.

4.

5.

6.

En V, VIII, 102-5. “¿He de creer que el incorpóreo genio de la Muerte esté enamorado, y que ese flaco monstruo aborrecido te guarde aquí en lo oscuro para que seas tu amante?

Cf. A. Green, Hamlet et Hamlet, Ed. Balland, 1982, y especialmente su tesis según la cual los hijos de Polonio son hijos ilegítimos del rey, y es para vengar esta infidelidad por lo que la reina mata al rey-padre y se casa con su hermano. Matrimonio de traición y de odio, esta visión edípica generalizada de su destino que habría adquirido Hamlet, impone en el centro de su experiencia psíquica la propia escena primitiva.. Como un archirrepresentable, un espectáculo originario, un motor de esta obra que celebra la representación de la representación…

Cf. Ph. Sollers, Femmes, París, Gallimard, pp. 467-69, que adelanta esta interpretación de la “homosexualidad” de Shakespeare…

Traducción de NICOLÁS ROSA y VIVIANA ACKERMAN

Historia de amor. MĂŠxico. siglo xxi editores. 1987.

PĂĄgs 190 y 194

LA PANTALLA DIABÓLICA (1952) Por: Lotte Eisner (1896-1983)

A Giulia Veronesi y a mis amigos de Francia “Es preciso calificar sencillamente de demoníaco ese comportamiento enigmático frente a la realidad frente a la unidad sólida y cerrada que ofrece el mundo. El alemán es el hombre demoníaco por excelencia. Parece verdaderamente demoníaco el abismo que no puede salvarse, la nostalgia sin consuelo, la sed imposible de saciar…”

LEOPOLD ZIEGLER, El Sacro imperio de los alemanes, 1925.

PREFACIO En comparación con la historia cinematográfica de otros países, la del cine alemán comienza tarde.

Cualquier juicio respecto de esa iniciación, que se remonta a 1913-1914, se reduce a comprobaciones negativas. Las opacas e insignificantes imágenes animadas de Max Skladanowsky, célebre precursor del cine alemán, nada tienen en común con las películas de actualidades llenas de vida que por entonces realizaba Louis Lumiére. Nada se encuentra en la producción de Oskar Messter que permite recordar, ni siquiera de lejos, el animado impulso, tan commedia dell´arte, de las viejas películas cómicas de Pathé o Gaumont, ni la perfección de estilo de los films d´art franceses, ni la poesía fantástica de Georges Meliés.

No pasan todavía de tanteos las películas de Franz Porten, el padre de la famosa Henny, que en los años 1911-12 rueda lo que podríamos llamar panoramas patrióticos animados: La Reina Luisa y Días de gloria de Alemania.

Y son igualmente tanteos las realizaciones de Kurt Stark, el primer marido de Henny Porten, entre las que figura La mujer ciega (1911), donde campea un verismo ingenuo y sentimental. Las pantallas alemanas se ven invadidas por melodramas Max Mack, Joe May o Rudolf Meinert y por comedias simplistas como las de Bolten-Beckers. Joe May y Rudolf Meinert filmarán a continuación películas de aventuras, pero nunca son en el encanto de las de Louis Feuillade.

No llama la atención que en un país como Alemania, donde predominan las manifestaciones literarias, los escritores alcen la voz para convertir en obra de arte ese espectáculo tan mediocre que es el cine alemán y auspicien el “film de autor”, o sea la película concebida por un autor de calidad. El primer autor que recibió el llamado del cine, Paul Lindau (especie de Paul Bourget alemán), no mejoró sensiblemente la producción; Max Mack realizó en 1913 El otro, adaptación de unas de sus obras de teatro, una sombría historia de desdoblamiento de la personalidad. Pero

gracias a esos intentos de los escritores, el danés Stellan Rye pudo filmar una primera versión de El estudiante de Praga (1913), según un argumento de Paul Wegener y Hanns Heinz Ewers, y el mismo Weneger en carácter de autor y director, en colaboración con Henrik Gateen, el primer Golem (1914). A esas dos películas se debe la importancia que adquirió el guion de calidad en la producción cinematográfica alemana, y precisamente por ello los directores contribuyeron en mayor o menor medida a escribir sus propios argumentos.

La historia del cine alemán comienza en consecuencia en vísperas de la Primera Guerra Mundial, gracias a algunas obras dispersas; pero recién adquirirá todo su impulso después de la contienda. Llega entonces la gran época del film clásico alemán, breve por lo demás, ya que no se extiende más allá de 1925-26.

A pesar de algunas obras maestras que aparecieron los años siguientes, el cine alemán no volverá conocer un florecimiento semejante, estimulado mismo tiempo por el teatro de Max Reinhardt y por arte expresionista.

Traducción: LUIS E. COCO y EDGAR STANKO

en a al el

La pantalla diabรณlica. Panorama del cine clรกsico alemรกn.

Influencia de Max Reinhardt y el expresionismo. Buenos Aires. El Cuenco de Plata. 2013.

Pรกgs. 8-10.

NUEVA ATLÁNTIDA (1626) (Fragmento) Por: Francis Bacon (1561-1626)

[Tenemos] También talleres donde se fabrican máquinas e instrumentos para toda clase de fines. En ellos nos ejercitamos en acelerar y perfeccionar el funcionamiento de nuestras maquinarias y en hacerlas y multiplicarlas más fácilmente y con menos esfuerzo por medio de ruedas y otros recursos, logrando construirlas más fuertes y violentas que vosotros, aventajando a vuestros más grandes cañones y basiliscos. Presentamos sistemas e instrumentos de guerra y máquinas de todas clases, así como nuevas mezclas y composiciones de pólvora; como fuegos fatuos inextinguibles que arden en el agua y toda variedad de fuegos artificiales, lo mismo para empleos útiles como de recreo. Imitamos el vuelo de los pájaros, podemos sostenernos unos grados en el aire. Buques y barcos para ir debajo del agua que aguantan la violencia de los mares, cinturones natatorios y soportes. Diversos y curiosos relojes, unos con movimientos de retroceso y otros de movimientos

perpetuos. Imitamos los movimientos de las criaturas vivientes con imágenes de hombres, bestias, pájaros, peces y serpientes; tenemos también gran número de otros varios movimientos raros tanto por su uniformidad como por su fineza y sutileza.

Casas-matemáticas, donde están expuestos todos los instrumentos así de geometría como de astronomía, exquisitamente hechos.

Teatros de magia donde se ejecutan los más complicados juegos de manos, apariciones falsas, imposturas e ilusiones con sus falacias. Y, como seguramente comprenderéis, ya que tenemos tantas cosas naturales que mueven admiración, podemos en un mundo de singularidades engañar los sentidos desfigurando las cosas y esforzándonos en hacerlas más milagrosas. Pero detestamos tanto toda impostura y mentira que bajo pena de ignominia y multas, hemos prohibido estas prácticas a todos nuestros compañeros, para que no se muestre ninguna obra o cosa, falseada ni aumentada, sino sólo en su natural pureza y sin ninguna afectación de maravilla. Éstas son Salomón.

hijo

mío,

las

riquezas

de

la

Casa

de

Respecto a los distintos oficios y empleos de nuestros compañeros, hay doce a los que llamamos comerciantes de luz, que hacen viajes al extranjero, bajo los nombres de otras naciones [pues la nuestra la ocultamos], que nos traen libros, resúmenes y ejemplos de los experimentos de otras partes.

Hayo otros tres, a los llamamos los hombres del misterio, que coleccionan los experimentos de todas las artes mecánicas, de las ciencias liberales y también de las prácticas no incluidas en las artes.

Hay otros tres llamados recopiladores, se dedican a dibujar los experimentos de los cuatro primeros. Y otros tres que se consagran al análisis de los experimentos de sus compañeros, estudiando los medios de extraer de ellos las cosas de uso práctico para el conocimiento de la vida del hombre, así para sus trabajos como para la plena demostración de las causas, medio de adivinación natural y el fácil y claro descubrimiento de las virtudes y partes de los

cuerpos.

A estos bienhechores.

los

llamamos

iluminados

o

Luego de diversas reuniones y consultas entre todo nosotros, para estudiar los anteriores trabajos y colecciones, hay otros tres, que llamamos faros, que asumen la tarea de dirigir nuevos experimentos de más alcance, profundizando más dentro de la naturaleza que los anteriores.

Y otros tres llamados inoculadores, que deben ejecutar los experimentos por medio de experimentos sobre más altas observaciones, axiomas y aforismos, y a éstos se les llama intérpretes de Natura.

Estudio Preliminar de EUGENIO IMÁZ

Utopías del Renacimiento. México. Fondo de Cultura Económica. 1975. Págs. 269-271.

MIGUEL ÁNGEL (1475-1564) Por: Charles Algernon Swinburne (1837-1909

Escuela de Miguel Ángel: Cabeza de mujer. Museo Buonarroti, Florencia. Foto Alinari.

Escuela de Miguel Ángel: Dibujo. Oficios. Foto Alinari.

Pero en una cabeza aislada hay más atractivo trágico…; una cabeza de mujer, estudiada tres veces, con divino y sutil cuidado; esbozada muchas veces en la juventud y en la vejez, siempre hermosa más allá del deseo y cruel por encima de las palabras, pálida de orgullo y cansada de obrar mal; una silenciosa ira contra Dios y los hombres arde, blanca y reprimida, en su claro rostro. En el dibujo que observamos lleva un arreglo de tipo oriental más que occidental, pero, de hecho, según la fantasía del artista; trenzada al modo de

escamas compactas como de una crisálida de serpiente, alzada y ondulada y redondeada a semejanza de una concha marina.

Todos sus ornamentos parecen participar de la naturaleza fatal de la mujer, inexplicablemente; llevar en ellos la marca de una belleza recién salida del infierno; y todo eso no por causa de algún vulgar expediente simbólico, de algún emblema serpentino o de otro modo bestial; los brazaletes y los anillos son de una forma y de una ejecución muy inocentes; pero al tocar sus carnes se ha impregnado de un significado letal y maligno.

Anchos brazaletes dividen el hermoso esplendor de sus brazos; sobre la desnudez de sus firmes y luminosos senos, justamente bajo el cuello, pasa una faja metálica. Sus ojos están llenos de una orgullosa e impasible lascivia de oro y de sangre; sus cabellos, espesos y crespos, parecen prontos a separarse vibrando y a desnudarse en serpientes (1). Su garganta, llena y fresca, redonda y dura a la vista, como su pecho y sus brazos, se muestra erecta y majestuosa, y la cabeza se posa rígida sobre ella sin reclinar o alzar el mentón; su boca es más cruel que la de un tigre, más fría que la de una serpiente, y hermosa como la de ninguna mujer. Es la más letal Venus encarnada (…) ya que también sobre la tierra pueden hallarse para ella bastantes nombres: Lamia retransformada, investida ya de una más plena belleza, pero despojada de todo otro atributo femenino que no sea propio de la serpiente –una Lamia sin amor y no atacable por el sofista, más pronta a absorber la vida de su amante que disminuirse por él a su lado; o la persa Amestri en acto de mirar los únicos senos de la tierra más hermosos que los suyos, cortador del pecho vivo de su rival; o Cleopatra, no muerta sino convertida en serpiente cuando la serpiente muerde; o aquella Reina del Extremo Oriente que con su esposo señalaba cada que día que pasaba con la invención de alguna nueva y maravillosa crueldad (2) En uno de los dibujos donde la cruel y medrosa cara de un rey surge a espaldas de ella, esta cabeza coronada y agazapada podría representar la de Achab, y la cabeza de ella la de Jezabel… Hay un dibujo en la última sala del Palazzo Buonarroti que evoca y casi repite estos tres dibujos. Aquí también los cabellos eléctricos de la mujer, que parecen casi que debieran silbar y brillar con chispas si uno los tocase, están recogidos en un

mechón con trenzas y rulos serpentinos; lo que queda libre de ellos cae en un rizo que se asemeja a una serpiente desenrollándose, precisamente en comparación con una serpiente viva mantenida contra el seno y la garganta. Esta está catalogado como un estudio de Cleopatra; pero no se ha prestado atención a la sutil y sublime idea que transforma su muerte a causa del áspid en un encuentro de serpientes que ser reconocen y se abrazan, una conversación entre la mujer y el gusano del Nilo, como si esta unión para la muerte fuera una monstruosa unión de amor, o un místico desposorio, como el que se describe en el más hermoso pasaje de Salammbó, entre el cuerpo de la virgen y las roscas escamosas, de la serpiente y de la sacerdotisa consagrados igualmente a la luna; tan estrechamente la sierpe y la reina de las sierpes se acarician y se envuelven. De esta idea también Shakespeare tuvo una vislumbre vaya y conspicua cuando hizo murmurar a Antonio: “¿Dónde está mi serpiente del antiguo Nilo?”, mezclando una anticipación de la muerte de la reina con el primer sabor de dulzura de su ondulado y amoroso “orgullo de vida”. ¿Qué cosa es, en efecto, más hermosa y más lujuriosamente amorosa que una fuerte y graciosa serpiente de la especie más noble?

1. Confr. Gautier, Le roi Candaule (pág. 418): “Nyssia dénoua ses cheveux… Gyges… crut… voir… leurs boucles s´allonger ave des ondulations vipérines comme la chevelure des Gorgonas et des Méduses”. Ver también el pasaje de Laus Veneris citado más arriba, pág. 242.

2. Ver W. Welby cit., págs. 222-23; y The Victorian Romantics del mismo autor, Londres, Howe, 1929, pág. 76.

MARIO PRAZ Versión castellana: JORGE CRUZ

La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica. Caracas. Monte Ávila Editores. 1969. Págs.

251-252.

VACÍO Y PLENITUD Por: Francois Chang (1929-)

LA VERDADERA VIDA ES POSIBLE Se trata al fin y al cabo del hombre. A través de la práctica pictórica, el hombre busca su unidad, y al mismo tiempo se hace cargo de lo real; pues el hombre no puede realizarse más que realizando las virtudes del cielo y de la tierra de las que está dotado. El ideal hacia el cual mira la pintura china es una forma de totalidad: totalidad del hombre y totalidad del universo, solidarios, y siendo, en verdad, una sola cosa.

Por su concepción del hombre y de la misión que, según se supone, éste tiene que cumplir, concepción que confirman las citas siguientes, Shitao se suma a la

más alta reflexión de la filosofía china. Si bien su pensamiento se inspira esencialmente en el taoísmo y en la espiritualidad del budismo chan (zen), no excluye los mejores elementos del confucianismo (en este sentido, Palabras de Shitao, como hemos dicho, constituye a principios del siglo XVIII una gran obra de síntesis que propone una filosofía de la vida), en particular estas ideas ya expresadas por Don Zhongshu: “El cielo da, la tierra recibe y hace crecer, el hombre lleva a cabo”; y en el Zhon-yong (El libro del Justo Medio): “Sólo el hombre perfectamente acorde consigo mismo, perfectamente sincero, puede llegar al cabo de su naturaleza… Llegar al cabo de la naturaleza de los seres y de las cosas es unirse como tercero a la acción creadora y transformadora del cielo y de la tierra”.

El propio Shitao escribe: Junto con la caligrafía (cap. XVII). El cielo confiere al hombre la regla, mas no puede conferirle su cumplimiento; el cielo confiere al hombre la pintura, mas no puede conferirle la creación pictórica. Si el hombre descuida la regla para ocuparse solamente de conquistar su realización, si el hombre descuida el principio de la pintura para dedicarse inmediatamente a crear, entonces el cielo ya no está en él; por mucho que caligrafíe y pinte, su obra no cuajará.

Pincel y tinta (cap. V). Pues si los montes, los ríos y lo infinito de las criaturas pueden revelar su alma al hombre es porque el hombre detenta el poder de formación y de vida; si no, ¿cómo sería posible sacar así del pincel de la tinta una realidad que tenga carne y hueso, expansión y unísono, sustancia y función, forma y dinamismo, inclinación y aplomo, recogimiento y salto, palpitación secreta y brote, elevación altiva, surgimiento abrupto, altura aguda, escarpadura fantástica y desplome vertiginoso, que expresa en cada detalle la totalidad de su alma y la plenitud del espíritu?

Estamos en presencia de una concepción unitaria del universo, que entraña, no obstante, la relación interna y dialéctica del hombre y de la naturaleza.

La naturaleza en su virtualidad revela al hombre su naturaleza propia, permitiéndole superarse; y el hombre al realizarse permite a su vez que la naturaleza se realice. Según lo afirmó El libro del Justo Medio, antes citado, para que el hombre pueda llegar al cabo de su naturaleza de los seres y de las cosas.

Para Shitao, la realización de esta “naturaleza” (xing) se halla, desde luego, íntimamente ligada a la práctica de la pintura. Ésta es la vía por excelencia que lleva a la realización de todo lo que es virtualmente vital. Pues más que un medio de expresión y de conocimiento, la pintura es una fundamental manera de ser. ¿No es acaso la receptividad una de las ideas básicas de la filosofía de Shitao? Según él, sólo la receptividad, como capacidad innata del hombre de aprehender la esencia de las cosas, conserva intacta la naturaleza humana y hace que alcance su pleno desarrollo.

Venerar la receptividad (cap. IV). En lo que se refiere a la

receptividad y al conocimiento, la receptividad precede y el conocimiento sigue; la receptividad que sea posterior al conocimiento no es verdadera receptividad. Desde la antigüedad hasta nuestros días, las mentes superiores siempre han empleado sus conocimientos para expresar sus percepciones, y se han esforzado por la intelección e sus percepciones para desarrollar sus conocimientos. Cuando una aptitud tan sólo puede aplicarse a un problema particular es porque aún sólo se fundamenta en una receptividad restringida y un conocimiento limitado; es importante, pues, que éstos se amplíen y se desarrollen antes de poder comprender el significado de la pincelada única. Porque la pincelada única, en efecto, abarca la universalidad de los seres; la pintura resulta de la recepción de la tinta; la tinta de la recepción del pincel; el pincel de la recepción de la mano; la mano de la recepción del espíritu: al igual que el proceso en el cielo genera lo que tierra luego lleva a cabo, todo es fruto de una recepción.

Así, lo más importante para el hombre es saber venerar: pues aquel que no sea capaz de venerar los dones de sus percepciones se desperdicia a sí mismo sin provecho alguno, y, asimismo, quien ha recibido al don de la pintura, pero omite recrear, se reduce a la impotencia. ¡Oh, receptividad! Venéresela y consérvasela en la pintura, y hágasela obrar con todas sus fuerzas, sin fallas y sin tregua. Como dice el Libro de las mutaciones: “A imagen y semejanza de la marcha rigurosa y regular del cosmos, el hombre de bien obra por sí solo sin descanso”, y así se honrará verdaderamente la receptividad.

Pero el hombre, al fin, se absorberá en la obra, porque en ello se halla para él la verdadera superación, en ello se halla la participación en el perfeccionamiento de la creación.

Asumir sus cualidades (cap. XVIII). La obra no reside en el

pincel, que le permite transmitirse; no reside en la tinta, que le permite ser percibida; no reside en la montaña, que le permite expresar la inmovilidad; no reside en el agua, que le permite expresar el movimiento; no reside en la antigüedad, que le permite ser ilimitada; no reside en el presente, que permite ver por doquier. Así, pues, la sucesión de las edades se hace sin desórdenes, y el pincel y la tinta subsisten en su permanencia porque están íntimamente penetrados de la obra. Ésa se fundamenta, en verdad, en el principio de la disciplina y de la vida: mediante lo uno, dominar la multiplicidad; a partir de la multiplicidad, dominar lo uno. No recurre ni a la montaña, ni al agua, ni al pincel, ni a la tinta, ni a los antiguos, ni a los modernos, ni a los santos. Es obra verdadera la que se fundamenta en su propia sustancia.

Traducciones del francés de AMELIA HERNÁNDEZ y LUIS DANIEL DELMONT.

Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china.

Madrid. Ediciones Siruela. 2008. Págs. 245-250.

ESCRIBIR LIBROS Y OTRAS COSAS (FRAGMENTO) Por: Giorgio Manganelli (1922-1990)

(…)

La poesía es siempre muy tierna y muy docta. En tanto que tierna nos consuela de nuestra soledad y nos da la impresión de que después de todo ella (la soledad) es de buen gusto. Uno se percata de que la soledad sabe a sudor, a mala digestión, a grasas saturadas.

Sin embargo la necesitamos. Una mala poesía equivale a todas las cosas desagradables que van bajo el nombre de ternura, y es menos comprometedora. La mala poesía nos hace entender que la vanidad es el remedio más refinado y distante contra la desesperación, no más incierto que el abandono moral. La octava parte de la poesía moderna nos demuestra que se puede ser tonto de un modo no sólo refinado, sino increíblemente complicado. Creíamos que dicha complicación implicaba inteligencia. El descubrimiento de que no es así nos demuestra que tenemos otro medio para escapar de la locura.

Dado que también se puede escribir un libro de poesía no estamos fuera de tema. Pero naturalmente. ¿Por qué?

Que no sé escribir poesía es naturalmente la razón menos importante. Por eso ni siquiera la tenemos en cuenta. Lo importante es que la poesía acepta la presencia de la desesperación –incluso cuando se trata de pésima poesía- y quiere que trabajemos con ella.

En realidad, está de parte de la desesperación. La muerte habla en rima, en endecasílabos, en versos libres. La locura ama las cantinelas y los estribillos. El amor también. De hecho la cualidad más difícil del amor es que requiere la aceptación, la colaboración de la muerte. Si crees que la muerte es absurda, inaceptable, como un razonamiento equivocado, no hay nada que hacer. No amarás nunca.

Todo eso no padece otras leyes –las próximas y necesarias- que las de la poesía. El agonizante se lamenta, tiende a la música. Gesticula, prueba con la danza. Hace muecas, se contorsiona, es un mimo.

Algunos, en vez de escribir un último soneto, se tiraron desde el quinto piso. Un gesto metafórico.

Las cartas de los suicidas tienen una cantinela tétrica. Usan figuras retóricas a más no poder. De un loco que en Suecia mató a su madre y a su padre y después se ahogó leímos una carta de una intensidad lírica notable. Aunque caprichosa, veleidosa y maliciosa, la prosa puede dar la posibilidad de afrontar la desesperación como desesperación, y como distinta de nosotros, e inconciliable con nosotros.

Ella resume su carácter de razonamiento equivocado, de silogismo delirante, de discurso deforme. A sus rasgos mongoloides podemos oponer no ya el orden, que es extrínseco y con frecuencia nada más que un invasivo y tono gesto de animosidad, sino la paciente, desgastada y firme claridad.

Digo que la prosa puede darnos todo esto; que en sus comienzos nace diferenciándose de la desesperación.

No queda ningún documento que nos hables de esos tiempos en que a la poesía se le fue acercando la prosa. Cuando a la aceptación de la muerte se acercó el odio a la muerte. En aquellos días los dioses, los terrores, la pesadilla perdieron la primera región de nuestra alma.

Si no se pretende de la prosa la bulliciosa seducción de las metáforas, si no le pedimos que nos induzca a mover nuestro cuerpo prestado atención al ritmo de

los agonizantes, condición sexual convenir que es esperemos que en arma contra el universo.

o el estremecimiento que es una (alias enamorado), tendremos que una condición casi ideal para que ella se pueda encontrar una nueva gran “silogismo equivocado” del

Nadie dice que la prosa deba ser todo eso. Digo que puede serlo, y que nosotros podemos tratar de obligarla a serlo. A diferencia de la poesía la prosa equivocado es, en efecto, ajena a la literatura. En cambio, no creo que exista una prosa “poética”.

Siempre hay una diferencia cualitativa: se die que De Quincey y Lamb escriben prosa poética. Chateaubriand y Pater también juegan con la muerte. Swinburne y D´Annunzio hace las cosas en serio. Hablar de prosa fría es una tautología. La prosa siempre es fría – para escribir prosa hace falta ser lúcido, exacto, olvidadizo. La prosa pertenece a la estrategia. Es difícil milagro que es una vida que está en vilo – como todas las vidas- vuelve a encontrarse en las veinte propuestas de una página exacta. No importa que sea perfecta. ¿Le piden eso a una vida? Lo que importa es que haya sido escrita.

Este libro lo escribo para –por lo que acabo de decir.

La demencia es poética. Hagamos la prueba, escribamos una prosa. ¿Se aclarará algo? En realidad, nada debe aclararse. Se trata de volver masticable al universo.

Para el universo que se mastica nosotros somos lo suficientemente claros, Escribiré de lo que me viene a la mente: no, no es exacto. Escribiré de esto y aquello, dependiendo del punto donde atacará la demencia. Un tamiz de principales y secundarias está a la espera de desenmarañar las ondas que atacan. Llegan de Júpiter, de Marte, de la Galaxia, del Trastevere.

De este modo el libro consistirá en una especie de anotaciones de estrategia interplanetaria, y tratará de muchas cosas de un modo absurdo, incoherente e incompetente. ¿Es tal vez algo distinto la mole del universo que está frente a nosotros? Y sin embargo hay personas que van tirando, explicándonos las vías de la providencia en este universo. A lo mejor todo

el universo existió hasta hoy sólo para permitir que ponga por escrito este libro. Un teólogo encontraría la hipótesis como absolutamente verosímil.

Prefacio de SALVATORE SILVANO NIGRO Traducción de GUILLERMO PIRO

Un libro. Relatos inĂŠditos. Buenos Aires. El Cuenco de Plata. 2019. PĂĄgs. 50-52.

ESTOY SIN CIGARRILLOS Y SIN TI Por: Gonzalo Arango (1931-1976)

La felicidad me dejaba siempre solo.

Después del amor miro al cielo raso que es el cielo de los amantes: vacío de cal blanca, ya no estás.

Recuerdo…

Después del amor sucedía un pudor silencioso, la nostalgia del deseo, la decepción de ese sueño de absoluto.

Para disimular su derrota o su triunfo imperfecto, Sandra prefiere dormirse mientras yo fumo, olvido, y no comprendo nada: ni la felicidad que se va, ni la que no llegó.

Agobiado por la extenuación me hundí en una especie de quietud mística, y ese limbo en que cayeron mis sentidos me hizo desear la eternidad. Que ese instante sin dejar de ser humano se volvía eterno. Que ni la noche ni el sueño tuvieran fin. Que nuestro silencio fuera puro y durable como la nada. Que cada cosa y cada gesto permanecieran en sí, idénticos, y en su puro instante sin porvenir.

Todo lo que quería en la vida era que Sandra estuviera allí callada y adorable, mía y muda para siempre.

Esta imagen fugitiva se ha ido contigo, y ya no estás. ¿En qué sitio del mundo cae ahora tu mirada, o hacia qué cielo se levanta? Ese cielo sin nada mío, sin una estrella, debe ser un cielo vacío. Pero aquí, las cosas permanecen en el mismo sitio, inmutables, fieles a su recuerdo: la misma mosca pegada a la tela de araña, el polvo de una larga semana, la corbata verde ahorcada en el clavo. Todo vive aquí una vida embalsamada. Nada se atreve a moverse para que nada cambie. Todo espera que vuelvas para que resuciten los objetos inanimados.

Las cosas siguen siendo cosas, mi amor. Clea, el pájaro de mal agüero, se murió de repente. Había llegado al monasterio una mañana de sol de invierno, un día de diciembre. El monje le ofició un responso con música de Verdi, exactamente con el Prelude de Rigoletto. Fue una mala noticia para todos, y una nube tapó el sol brevemente en señal de duelo. Luego vino un ave de rapiña y se la llevó. ¡Adiós Clea, habitante del viento!

Las rosas ya no son rojas, y se cansaron de su belleza.

Las había cortado para mí en las inmediaciones de un lago. Los días de tu estancia conmigo lucían bien en su frasco de aguardiente, pero ahora se acabó. Se marchitaron por mi tos, la nicotina, la luz eléctrica y los chillidos de Paul Anka.

Ni el sol, ni el aire entran más aquí desde que te fuiste. Te has llevado lo mejor de mí, y las ganas de vivir. Por la mañana, el despertador agota toda su cuerda y yo lo dejo, pues no tengo nada qué hacer, ni a donde ir. La ciudad me horripila sin nuestras citas al pie de los cines, o en los salones de té, donde escribías mi nombre en tres idiomas, o me hacías declaraciones de amor sobre la servilleta: Je t´aime,

I love you, Te amo.

- ¿Gonzalo, por qué te amo no tiene palabras?

- No sé.

- Debiera decirse en miles de palabras.

- ¿Para qué?

sino

dos

- Para no terminar nunca y pasarme la vida diciendo: te amo… te amo… te amo…

Los libros siguen en el mismo sitio, sin leerlos. Las obras por escribir, que esperen. Estoy sin aliento.

Las colillas amontonadas. El café frío. Las copas sin ron. La soledad en todas partes, y en el alma.

Nuestra canción francesa, Sandra, gira en el mismo círculo vicioso: olor a Campos Elíseos, París canalla, hojas muertas, primavera, boulevard de los sueños rotos, déjame ser la sombra de tu perro, la revolución de la belleza por un beso, tu colilla de Lucky por mi cráneo para que completes tu colección de ceniceros.

No pasa nada, mi amor. Sobre la terraza vuela un helicóptero, pero no estoy seguro. Puede ser una mosca. Solo el reloj me habla de este minuto que la eternidad en que tu párpado se cierra y la tierra desaparece. Sucedía cuando te besaba y éramos felices.

Tal vez ahora seas feliz en otra parte, sin mí. ¿O eres infeliz? Entonces, ¿qué hacer para seguir viviendo?

En lugar del revólver voy a la tienda de la esquina y compro un almanaque Bristol con una copia de Modigliani que se te parece, como quien compra una libra de sal para la sopa.

Te cuelgo de la pared y me duermo mirándote.

Sexo

y

saxofón.

Medellín.

Editorial EAFIT Corporación Otraparte. 2018. Págs. 191-193.

y

EL CUENTO DE UN HOMBRE CIEGO (1931) (FRAGMENTO) Por: Junichiro Tanizaki (1886-1965)

Tan pronto como terminó la primera ronda de sake, el barón de Katsuie declaró: “¡No podemos quedarnos aquí sentados bebiendo en silencio! Los enemigos se burlarán de nosotros por estar tan melancólicos con la idea de decir adiós al mundo. Quiero asombrarles pasando esta noche en elegantes diversiones.

En aquel momento resonó desde una torre distante el golpear de un tamboril y llegó hasta nosotros la voz de alguien que cantaba una bella canción, que parecía ir acompañada con la danza. “¡Ahí lo tenéis!”, gritó el barón Katsuie. “¡Esos muchachos saben lo que se hacen! ¡Unámonos a ellos!”. Y comenzó la canción de Atsumori.

El corto plazo de cincuenta años…

Esta canción había gustado mucho a Nobunaga; dice que la cantó en Okehazama, donde ganó aquella decisiva batalla, y que siempre había sido tenida por una canción de buen augurio para la Casa de Oda. Pero en esta ocasión todos se entristecieron al escuchar al barón Katsuie que cantaba con su fuerte y sonora voz: El corto plazo de cincuenta años es como un sueño vano, pues ¿quién espera vivir eternamente?

Recordaba los días en que su antiguo señor vivía, y sufrían al pensar en los interminables cambios de este incierto mundo. Todos aquellos bravos guerreros cubiertos por sus armaduras, se sintieron súbitamente conmovidos hasta las lágrimas.

Después, Bunkasai e Ichirosai cantaron cada uno un pasaje de una pieza Nō, y Wakaduyu bailó. Pero muchos otros de los presentes estaban también muy bien dotados y, al irse llenando y volviéndose a llenar las tazas de saké, todos quisieron desplegar sus talentos artísticos: bailar un último baile, cantar una última canción antes de morir. Fue una fiesta maravillosamente alegre y cuanto más duraba más alegre y vivaz se ponía. No podía decirse cuándo iba a terminarse.

Por fin, con voz tan hermosa que todos los asistentes se quedaron silenciosos, un hombre empezó a cantar estos versos.

Tan bella como la flor del peral húmeda de lluvia, flor del peral húmeda de lluvia…

El cantor era un sacerdote guerrero llamado Choroken.

Este caballero era hábil en todas las artes y tocaba el biwa y el samisén con extrema destreza. Por ello le conocí yo y desde hacía mucho tiempo admiraba también su modo de cantar. Pero un extraño sentimiento me sobrecogió al escuchar atentamente las palabras de su canción y reconocerla como un canto de alabanza a

la favorita del Emperador Hsuantsung, la baronesa Yang Kuie-fei. … flores de peral húmedas de luvia, cejas como el sauce verde del jardín de Palacio, los labios como el loto carmesí del estanque imperial.

Es cierto que las bellezas pintadas del Palacio Interior se desvanecen y quedan pálidas junto a ella.

Puede que Choroken no tuviese aquella idea, pero yo, según iba oyendo, creía escuchar alabanzas de la belleza de la baronesa Oichi. Ay, pensé, una flor tan linda ¿va a ser destruida tan pronto? Y en aquel instante sentí de nuevo un agudo dolor.

Entonces, Choroken dijo: “¡Oigan, aquel ciego sabe tocar el samisén! ¡Qué nos cante algo, con el permiso de la baronesa Oichi!”. “¡Anda, Yaichi!”, Katsuie.

me

dijo,

en

seguida,

el

barón

No podía negarme, pues era aquello lo que yo esperaba.

Deprisa, tomé el samisén y empecé con una de aquellas cancioncillas que a ella le gustaban tanto: Las lluvias del invierno frío como las nieves caen sólo alguna vez.

Pero por ti mis lágrimas no dejan de caer.

“Ah”, exclamó Choroken, “¡lo hace tan bien como siempre! ¡Voy a cnatar yo ahora!”. Me cogió el samisén y empezó a acompañarme con él mientras cantaba algo de la luna que brillaba en la bahía de Shiga. Yo escuchaba atentamente y prestaba una atención cuidadosa a los largos pasajes instrumentales que introducía de vez en cuando. Choroken los interpretaba con la entonación más exquisita, pero advertí que

algunas frases extrañas, dos veces repetidas, iban mezcladas con ellos. Sin embargo, tengo que decir que existe una clave secreta muy bien conocida de todos los músicos ciegos. Cada cuerda del samisén tiene dieciséis paradas y las tres cuerdas juntas tiene cuarenta y ocho: cuando a un principiante se le enseña a tocar este instrumento se le ayuda a aprender de memoria estas paradas marcando cada una con una de las cuarenta y ocho del alfabeto i ro ha. Todos los que aprende a tocar el samisén lo aprenden por ese sistema, pero los músicos ciegos, que no podemos ver las letras, tenemos que aprenderlas de memoria y asociamos cada nota con la letra que le corresponde de un modo automático tan pronto como los oímos. Así, cuando los músicos ciegos quieren comunicarse algo en secreto pueden hacerlo tocando el samisén y usando este sistema como clave. Bien, cuando presté atención a las “extrañas frases” de Choroken las notas parecían estar diciéndome lo siguiente: Se te dará una recompensa. ¿No hay manera de salvar a tu sewñora?

Debo estar equivocado, pensé. ¿Cómo uno de nuestros hombres puede decir tal cosa? Aunque hubiese oído bien, las sílabas deben haber formado aquella frase por pura casualidad. Pero mientras estos pensamientos corrían por mi mente, Choroken empezó a cantar de nuevo: ¿Qué puedo hacer?

El camino que conduce a mi amada está cerrado y el guardián me impedirá el paso.

Aunque el acompañamiento del samisén era totalmente diferente del de la primera canción, él seguía introduciendo frases extrañas de vez en cuando.

De repente, el corazón empezó a latirme con violencia. ¡Ah, pensé, así que Choroken es un espía del otro bando o se ha vuelto traidor! De todos modos lo que

está haciendo es seguir las órdenes de Hideyoshi y tratando de entregar a la baronesa Oichi al enemigo.

Cuando menos lo esperaba, había llegado ayuda, pero estaba impresionado del fuerte amor de Hideyoshi que todavía se resistía a perderla.

Luego, Choroken me devolvió el samisén.

Yaichi!”, dijo, “¡cántanos otra cosa!”.

“¡Venga,

Me pregunté por qué confiaba tanto en un pobre músico ciego como yo. ¿Se había dado cuenta de lo que ocultaba en mi culpable corazón y sabía que por salvar a mi señora era capaz de andar sobre carbones encendidos? Es cierto que tenía la ventaja de ser el único sirviente varón que tenía acceso a las habitaciones de las damas. Además, me conocía todos los rincones y recodos del castillo, todas sus numerosas habitaciones y pasadizos, mejor que cualquiera que pudiese verlos: ¡en un caso de apuro podía escapar por ellos tan libre como un ratón!

Cuanto más lo pensaba más me convencía de que Choroken había obrado bien al depositar en mí su confianza.

Precisamente para cumplir aquella misión, había yo permitido que mi miserable vida se hubiera venido arrastrando hasta entonces. Ahora podía hacer lo imposible por salvar a la baronesa Oichi: ¡si fracasaba, lo único que me quedaba por hacer era morir con ella en las llamas! En aquel mismo instante me hice mi plan, y sin dudarlo, cogí el samisén y empecé a cantar: Si pudiera contarte lo que oculta el corazón y mostrarte mis mangas empapadas de lágrimas…

Al presionar las cuerdas con temblorosos dedos, fingiendo improvisar interludios de mi invención, usé la clave secreta para dar a Choroken esta contestación: Cuando veas humo, ven al pie de la torre.

Claro que ninguno de los presentes, tan atentos, tenía idea de que estábamos cambiando aquellos mensajes.

Entretanto, había trazado un plan para salvar la vida a la baronesa Oichi. Verá: ella y el barón Katsuie iban a subir a lo alto de la torre del castillo al amanecer e iban a suicidarse allí, después de lo cual había de encenderse la hierba seca que se había amontonado. Así que se me ocurrió que, si actuaba con gran precisión, podía incendiar la hierba en el momento antes de que ellos se matasen. En medio de la confusión, podría conducir a Choroken y a sus confederados y tal vez mi señora podría ser separada por la fuerza de su marido.

Ahora bien, tengo que admitir que soy cobarde por nacimiento y que no sirvo para engañar a la gente. No pude por menos de horrorizarme de mi propio proyecto de incendiar el castillo y raptar a mi ama en connivencia con un espía enemigo. Pero lo que me hizo decidirme a llevarlo a cabo fue pensar que sería un acto de lealtad, después de todo, ya que si lo iba a hacer era únicamente por el deseo que tenía de salvarle la vida.

Y, así, la fiesta continuó, pero la breve noche del temprano verano pronto estuvo a punto de acabar. Ya las campanas de los templos distantes llegaban sonando a nuestros oídos y pudimos escuchar los cantos de los tordos que venían del jardín. Entonces, la baronesa Oichi pidió un papel y escribió un poema en estilo clásico: Antes de que durmamos la noche del verano, el tordo nos recuerda los últimos adioses.

Siguiéndola, el barón Katsuie escribió uno: Los sueños de una noche de verano vuelan:

tordo montaraz, vuelta hasta el cielo con el nombre que abandonamos.

Bunkasai leyó los dos en alta voz y dijo: “Yo también voy a escribir un poema”. El que compuso fue el siguiente: Por los lazos terrenos os acompañaré en el camino al Paraíso y en la vida futura os serviré.

No podía por menos de sentirme admirado de su despreocupada elegancia en aquella dolorosa ocasión.

Después, cada uno se retiró al lugar que tenía determinado, a prepararse para el suicidio. Las damas y yo acompañamos a nuestro señor y a nuestra señora cuando, por fin, subieron a la torre del castillo.

Pero nos ordenaron quedarnos en el cuarto piso y sólo Bunkasai y las tres hijas continuaron subiendo. Viendo que aquél era el momento oportuno, me arrastré secretamente hasta la mitad de las escaleras, que llevaban al quinto piso desde donde escuché, conteniendo el aliento, y pude oír todo lo que ocurría arriba.

Primero, el barón Katsuie y Bunkasai abrieron las ventanas de los cuatro muros. Como el viento de la mañana sopló en la habitación, él observó lo refrescante que era. Sentándose, dijo con ceremoniosa dignidad: “Bebamos una última taza de sake nosotros solos como despedida”. Mandó a Bunkasai que la sirviese y de nuevo brindaron con la baronesa Oichi y sus hijas.

Traducción del inglés de ÁNGEL CRESPO

El cuento de un hombre ciego. Madrid. Siruela. 2010.

Pรกgs. 100-108.

LA CONFESIÓN DE LUCIO (1913) Por: Mario de Sá-Carneiro (1890-1916)

... así éramos nosotros oscuramente dos, no sabiendo bien ninguno de nosotros si el otro no era él-mismo, si el dudoso otro viviría…

Fernando Pessoa, En la Floresta de la Enajenación

Cumplidos diez años de cárcel por un crimen que no cometí y del cual, sin embargo, nunca me he defendido, muerto para la vida y para los sueños, no pudiendo ya esperar y no deseando nada, voy a hacer por fin mi confesión, es decir, a demostrar mi inocencia.

Tal vez no me crean. Seguro que no me creen. Pero eso importa poco. Hoy, mi interés en gritar que no asesiné a Ricardo de Loureiro es nulo. No tengo familia, no necesito que me rehabiliten. Esta es la simple verdad.

Y a quienes, al leer lo que queda expuesto, me pregunten “¿Pero por no hizo su confesión a tiempo?

¿Por qué no demostró su inocencia al tribunal?”, a ésos les responderé: -Mi defensa era imposible. Nadie me habría creído. Y habría sido inútil hacerme pasar por un embustero o por un loco… Además, debo confesarlo, después de los acontecimientos en que me vi envuelto en aquella época, me quedé tan destrozado que la cárcel me parecía algo sonriente. Era el olvido, la tranquilidad, el sueño. Era un final como cualquier otro, un término para mi vida arruinada.

Todo mi anhelo se redujo, pues, a ver el proceso terminado y a empezar a cumplir mi sentencia.

Por lo demás, mi proceso fue rápido. Oh, el caso parecía muy claro… Yo ni negaba ni confesaba. Pero quien calla otorga… Y todas las simpatías estaban de mi parte.

El crimen era, como deben de haber dicho los periódicos de la época, un “crimen pasional”. Cherchez la femme. Además, la víctima era un poeta, un artista.

La mujer se romantizó al desaparecer. Yo era, a fin de cuentas, un héroe. Y un héroe con sus vestigios de misterio, que era lo que más me aureolaba. Por todo esto, independientemente del bello discurso de la defensa, el jurado apreció en mi circunstancias atenuantes. Y mi pena fue corta.

Ah, fue demasiado corta, sobre todo para mí… Esos diez años volaron como diez meses. Es que, en realidad, las horas no pueden afectar a quienes han vivido un instante que ha marcado toda su vida. Una vez llegados al sufrimiento máximo, nada nos hace ya sufrir. Una vez soportadas las sensaciones máximas, nada nos hace ya sufrir. Una vez soportadas las sensaciones máximas, nada nos hará ya vacilar. Sencillamente, raras son las criaturas que viven este momento culminante. Las que lo han vivido o son, como yo, los muertos-vivos o –apenas- los desencantados que, muchas veces, terminan por suicidarse.

A pesar de todo, ignoro si es una felicidad mayor que no exista tamaño instante. Los que no lo viven es posible que tengan la paz. Todavía no lo sé. Y la verdad es que todos esperan ese momento luminoso.

Luego, todos son desgraciados. He aquí por lo que, a pesar de todo, me enorgullezco de haber vivido.

Pero pongamos término a los devaneos. No estoy escribiendo una novela. Sólo deseo hacer una exposición clara de los hechos. Y, para la claridad, me estoy metiendo en un mal camino, creo yo. Además, por muy lúcido que quiera ser, mi confesión resultará –estoy segurola más incoherente, la más perturbadora, la menos lúcida.

Una cosa aseguro sin embargo: durante ella no dejaré escapar un pormenor, por mínimo que sea, o aparentemente poco importante. En casos como el que trato de explicar, la luz sólo puede surgir de una gran suma de hechos. Y son tan sólo hechos los que voy a contar. De estos hechos, saque quien quiera las conclusiones. Por mi parte, declaro que me volvería loco.

Pero lo que, bajo mi palabra de honor, vuelvo a afirmar es qué únicamente digo la verdad, incluso cuando es inverosímil.

Mi confesión es un mero documento.

V Nuestra relación, sin una sola sombra, siguió adelante. Ah, con qué arrebato me enorgullecía de m amor… Vivía en un sortilegio, en el continuo deslumbramiento de una blanca apoteosis carnal…

Qué delirios convulsionaban nuestros cuerpos enloquecidos… qué insignificante me sentía yo cuando ella se tendía sobre mí, irisada y sombría por su encanto, por mi triunfo. ¡Era mía! ¡Era mía!... Y tanto se elevaba mi entusiasmo, era tamaño mi anhelo, que a veces –como los amantes baratos escriben en sus cartas novelescas y bobas- yo no podía creer en mi gloria, llegaba a sospechar que todo aquello no fuese más que un sueño.

Mi trato con Ricardo seguía siendo el mismo, y mi afecto. Ni me arrepentía ni me condenaba. Además, conjeturándome en todas las situaciones, ya

anteriormente me había supuesto en las circunstancias actuales y adquirido la seguridad de que sería así.

En efecto, según mi sentir, yo no le causaba ningún perjuicio a mi amigo. No le hacía sufrir –tampoco había disminuido mi estima por él.

Nunca he tenido la noción convencional de ciertas ofensas, de ciertos escrúpulos. De ningún modo, pues, procedía contra él, poniéndome en su caso, no era capaz de indignarme con lo que le había hecho. Además, aunque mi manera de obrar fuese en realidad un crimen, yo no cometía aquel crimen por maldad, criminalmente.

Por eso me resultaba imposible sentir remordimiento.

Si estaba mintiéndole, le estimaba sin embargo con el mismo afecto. Mentir no es querer menos.

Pero –cosa extraña- este amor pleno, este amor sin remordimientos, yo lo vivía insatisfecho, dolorosamente. Me hacía sufrir mucho, mucho. ¿Pero por qué, Dios mío? Cruel enigma…

La amaba, y ella también me quería, por supuesto… se me entregaba toda en luz… ¿Qué me faltaba?

No tenía súbitos caprichos, rechazos repentinos, como las demás amantes. No huía de mí, no me hacía sufrir… ¿Qué me dolía entonces?

Misterio…

La verdad es que, al poseerla, yo era todo miedo, miedo inquieto y agonía: agonía de ascensión, miedo mezclado de azul; sin embargo, muerte y pavor.

Lejos de ella, al recordar nuestros espasmos, sentía de pronto incomprensibles náuseas. ¿Lejos de ella?...

Incluso en el momento dorado de la posesión esas repugnancias nacían en mí derramándose, no disminuyendo, entrelazándose a los éxtasis jadeados; y –colmo de la singularidad- aquellas repugnancias, yo no lo sabía pero lo adivinaba, eran tan sólo repugnancias físicas.

Sí, al provocar su orgasmo, al recordar que lo había provocado, sentía siempre un retrogusto de perversión, como si poseyese a una niña, a un ser de otra especie o a un cadáver…

Ah, y su cuerpo era un triunfo, su cuerpo glorioso… su cuerpo embriagado de carne, aromático y lustral, claro… lozano…

Las luchas en que tenía que debatirme para que ella no sospechase mis repugnancias, repugnancias que –ya lo he dicho antes e insisto- sólo venían a retorcer mis deseos, a aumentarlos…

Me lanzaba ahora sobre su cuerpo desnudo como quien se arrojase a un abismo encrespado de sombras, titilante de fuego y filos de puñales, o como quien bebiese un veneno sutil de maldición eterna en una copa de oro, heráldica, ancestral…

Llegué a desconfiar de mí, no fuese un día a estrangularla, y mi cerebro, a veces de misticismos incoherentes, pensó en seguida, como en un torbellino, si aquella mujer fantástica no sería más que un demonio: el demonio de mi expiación, en otra vida a la que ya hubiese bajado yo.

Y las tardes iban pasando.

Por más que tratase de atribuir todo mi sufrimiento a nuestra mentira, a nuestro delito, no lograba engañarme. A nada ni a nadie perjudicaba, no podía tener remordimientos… ¡Todo aquello era una quimera!

Con el transcurso del tiempo, sin embargo, a fuerza de querer profundizar en ellas, de tanto meditar en aquellas extrañezas, terminé por adaptarme a ellas. Y recobré la tranquilidad.

Traducción e introducción de ÁNGEL CRESPO

La confesión de Lucio. Madrid. Editorial Trotta. 1991.

Págs. 17-19, 89-91.

SÓCRATES (1916) Por: Walter Benjamin (1892-1940)

1 Lo más grotesco de la figura de Sócrates es que este hombre tan poco entregado a las musas trazó el centro erótico de las relaciones del círculo platónico. Pero si su amor a la capacidad general de comunicarse carece de arte, ¿de dónde extrae entonces su capacidad? De la voluntad. Sócrates construye el eros para ponerlo al servicio de sus propios fines. Esta perversión viene a reflejarse en la naturaleza castrada de su persona, ya que a fin de cuenta a eso

se refiere la repugnancia de los atenienses (sentimientos que, por muy subjetivos que sean, no carecen de razón histórica). Sócrates intoxica a la juventud, la seduce. Su amor por ella no es el fin (Zweck) de un eidos todavía puro, sino un simple medio. Sócrates es el mago, el mayéutico que cambia los sexos, el condenado inocente que muere por ironía y a despecho de sus adversarios. Su ironía se alimenta del espanto, pero ahí sigue él, oprimido, paria y despreciado. Poco menos que como un payaso. El diálogo socrático exige ser estudiado en relación con el mito. ¿Qué ha pretendido Platón con tales diálogos? Sócrates es la figura por la que Platón hereda y recibe los viejos mitos. Sócrates: sacrificio de la filosofía a los dioses míticos que exigen sacrificios humanos. En medio de la terrible lucha la joven filosofía intenta afirmarse en Platón (véase F. Nietzsche, La gaya ciencia [aforismos], 340) 2 Grünewald consiguió pintar a los santos de una forma tan grandiosa que hizo surgir su gloria del más verde de los negros. Lo resplandeciente sólo es verdadero allí donde se refleja en la noche: sólo allí es grande, sólo allí es impreciso, sólo allí es sexualmente neutro y, al mismo tiempo, de una sexualidad transmundana. Lo que así resplandece es el genio, el testigo de toda creación verdaderamente espiritual: testifica, garantiza su propia asexualidad. En una sociedad compuesta sólo por hombres no habría ningún genio. Éste vive inmerso en la existencia de lo femenino. Es cierto: dicha existencia garantiza la asexualidad de lo espiritual en el mundo. Allí donde nace una obra, un acto, un pensamiento sin saber de tal existencia, surge algo malo, muerto. Allí donde algo nace de lo femenino como tal resulta ser plano, débil: allí no brota la noche.

Pero si predomina el saber acerca de lo femenino en el mundo entonces surgirá lo que caracteriza al genio.

La relación más profunda entre el hombre y la mujer se fundamenta en esta auténtica creatividad y se encuentra transida de genialidad. En este sentido, es tan falso interpretar la relación íntima entre un hombre y una mujer como si fuera el amor más deseable

que, en la escala gradual, el amor hombre-mujer puede ser el más profundo, el más delicioso, el más plenamente erótico y mítico, pero, sin duda, el amor más resplandeciente (aun cuando se verifique en plena nocturnidad) es el amor entre mujeres. Todavía resulta un grandísimo misterio cómo la simple existencia de la mujer garantiza la asexualidad del espíritu. Los humanos no han podido resolverlo. Para ellos el genio no es lo impreciso que surge de la noche, sino lo expresivo que vibra en la luz.

Sócrates ensalza en el Banquete el amor entre hombres y adolescentes alabándolos como el medio adecuado al espíritu creador. Según su teoría, el sabio queda embarazado del saber, y lo espiritual se reduce, para Sócrates, al saber y la virtud. Pero el espíritu –no procreador, desde luego- seguramente ha de ser concebido sin embarazo. Del mismo modo que para la mujer una concepción sin mácula representa el colmo de la pureza, la concepción sin embarazo representa,

sin ningún género de dudas, la marca espiritual del genio masculino, su más característico resplandor.

Sócrates refuta todo esto. El espíritu socrático resulta ser cada vez más asexuado. He aquí su idea de concepción espiritual: embarazo. Y su concepto de procreación espiritual: descarga de deseo. Esto permite descubrir que el método socrático es completamente distinto al de Platón. La pregunta socrática no es una pregunta sagrada que espera una respuesta y posee unas resonancias que reviven en ella: tal pregunta no incluye en su interior, como las cuestiones puramente eróticas o científicas, el modo en que ha de darse la respuesta, sino que, violenta y hasta arrogante, simula ser un simple medio de forzar el discurso. Se trata de una ironía, porque conoce de sobra la respuesta. La pregunta socrática acosa a la respuesta como los perros a un noble ciervo. No es delicada ni propia de un genio, sino fecundadora y fecundada a la vez. Es igual a la ironía en la que se apoya. Si se permite una imagen escandalosa para un asunto escandaloso, se trata de una erección del saber. Sócrates persigue el eidos a través del deseo y del odio e intenta hacerlo objetivo porque le está negada la contemplación (¿no debería llamarse, según esto, amor no socrático al amor platónico?). Este tremendo predominio de ideas sexuales en el campo de lo espiritual expresa –incluso como consecuencia- la impura promiscuidad de estos conceptos en la naturaleza. Semilla y fruto, procreación y nacimiento, colocan este discurso de simposio en una indiferencia daimónica, a la vez que presentan ante el propio orador la mezcolanza temible: castado y fauno. Su discurso sobre el eros se despliega inhumanamente, como quien no tiene ni idea de las cosas humanas. Así se mueven Sócrates y su eros en la escala gradual del erotismo: entre mujeres, entre hombres, entre hombre y mujer, espectro, daimon, genio. La suprema ironía de todo esto es que con Jantipa le estuvo bien empleado.

Traducción: LUIS MARTÍNEZ DE VELASCO

La metafĂ­sica de la juventud. Barcelona. Ediciones Altaya. S.A. 1994. PĂĄgs. 175-178.

INTRODUCCIÓN A GROPIUS (1883-1969) (FRAGMENTO) Por: Giulio Carlo Argan (1909-1992)

Walter Gropius es un hombre de la primera postguerra.

Su obra de arquitecto, de teórico, de organizador y director de aquella admirable escuela de arte que fue la Bauhaus es inseparable de la condición histórica en que fue cumplida: la república de Weimar y los inciertos inicios de la frágil democracia alemana.

Gropius jugo toda su cultura figurativa y teórica, su mismo destino de artista, sobre aquel momento crítico de la historia europea. Su lúcida racionalidad brilla sobre el fondo oscuro de un escepticismo total, de un desesperado vacío del alma. Pero no es solamente una defensa psicológica y moral: la pura racionalidad es también la última e indestructible herencia dela gran cultura alemana, la única fuerza de rescate que la Alemania postrada pueda sacar de su pasado. Cuando los grandes principios y los máximos sistemas están en crisis, es la crítica la que encuadra y resuelve los problemas inmediatos de la realidad y la vida.

Históricamente la racionalidad que Gropius desarrolla en los procesos formales del arte es la misma que, nacida como crítica al sistematismo hegeliano, se articula en la tensa dialéctica de la filosofía fenomenológica y existencial. Su posición se puede referir fácilmente a la de Husserl, de la cual verosímilmente depende: se trata, en sustancia, de deducir de la pura estructura lógica del pensamiento

determinaciones formales experiencia empírica.

independientes

de

toda

No intentaremos reconstruir sobre las escasas proposiciones teóricas de sus escritos y sobre los actos de su didáctica una estética de Gropius. Su verdad histórica está en otra parte: en los edificios que construye, en las soluciones urbanas que propone, en la evolución que efectúa en los métodos de producción de las artes aplicadas y en los métodos de la enseñanza artística.

Es un temperamento esencialmente práctico, que actúa sobre el terreno concreto de la contingencia. Sabe que esa lógica formal suya encuentra fuerza de ultima ratio en la crisis total de los valores fundamentales de la historia, que ya ninguna civilización es posible por fuerza de ciertos principios, sino solamente en la claridad y firmeza de los actos su objetivo es operaren lo vivo de una situación con la tempestividad y la exactitud de una intervención quirúrgica. La racionalidad se hace una técnica infalible, pero, como toda técnica, valida solamente en el acto que la

realiza. La constatación de la crisis, que es ante todo crisis del sentimiento, es por lo tanto la condición base de esta oscilante dualidad de racionalismo y pragmatismo, que se repercute en la postulada identidad de proceso creativo y proceso didáctico. Es apenas el caso de recordar que ya con los primeros grandes opositores del sistematismo, en Kierkegaard como en Nietzsche, la situación o inclusive la fase poética adquiría, como tal, pleno valor de objeción al sistema y se afirmaba, en consecuencia, como absoluta teoreticidad.

En Gropius, llevado por su formación de arquitecto a la consideración de concretos problemas sociales, la dualidad del pragmatismo y racionalismo se carga de más determinadas contradicciones históricas: reproduce, sobre un plano diverso, la contradicción del nacionalismo e internacionalismo que, en aquella inmediata postguerra, angustiaba toda la cultura europea. Sobre este punto gravita toda la obra de Gropius: la arquitectura internacional no será

solamente una nivelación de las técnicas y de las formas sino, al mismo tiempo, el instrumento y la imagen de una nueva organización social. De ésta no podemos ni siquiera prever la estructura general; porque el arte mismo, actuando y desarrollándose en lo vivo de la sociedad y concurriendo a transformarla aún siendo a su vez transformado, concurrirá a determinarla.

En Francia como en Alemania, si bien con acentos diversos, cada vez que se hablaba de internacionalismo

se pensaba en realidad en una nación suprahistórica o colectiva de “nación europea”, a contraponer a la amenaza de la internacional clasista. De la misma manera, cada vez que se hablaba de racionalismo a propósito de las inevitables cuestiones sociales de la arquitectura, se pensaba en realidad en un pragmatismo generalizado y normativo (o, hablando de utilitarismo, en una racionalidad en acto), a contraponer a la dramática concreción de los problemas sociales. El dualismo no expresaba el contraste histórico de ideologías y de clases, que día a día se iba haciendo más áspero, sino de malestar y las contradicciones internas de la clase dirigente: era su coartada histórica ante la presión de otras clases que, desde la extrema izquierda hasta la extrema derecha, buscaban el poder acogiéndose, respectivamente, a un programa internacionalista y a un programa nacionalista a ultranza.

No hay ninguna duda de que Gropius haya obrado en el ámbito de la cultura burguesa y que su imperativo racional le haya impedido todo impulso revolucionario. El puesto de Gropius está en aquel grupo de intelectuales que se afanaron por resolver racionalmente, y, por tanto, en el ámbito de una concepción burguesa, los conflictos de clase: con ellos asistió al derrumbe que arrastró, con la frágil armazón de la cooperación intelectual entre los pueblos, los “eternos valores” a los cuales había estado inútilmente anclada.

Sin embargo, hay algo que exceptúa a Gropius del coro delos “europeístas”: ante todo su incapacidad para la ilusión y su frío rechazo a fundar la nueva comunidad sobre el prestigio de los “grandes ideales”. En efecto, esos grandes ideales constituían el sistema que su dialéctica desintegraba y disolvía en la fenomenología de la existencia, incluso si esa misma dialéctica los presuponía de la misma manera que la dialéctica de las filosofías existenciales llevaba en sí la experiencia del idealismo que criticaba como sistema.

Gropius constata que esos grandes ideales y esos supremos valores han cesado de existir con una determinada estructura de la sociedad; admite que la crisis de la sociedad es también la crisis del arte;

quiere establecer cuál debe ser la función del arte, como inalienable “experiencia” artística, en el inminente proceso de transformación de la sociedad.

Su límite es el haber creído que esta transformación se debiese reducir a una evolución histórica de la actual clase dirigente para adecuarse a nuevas tareas.

La suya ha sido una revolución fría, que, ciertamente, no ha abierto al arte ningún nuevo horizonte de conocimiento, pero ha señalado el punto nec ultra de toda tradición figurativa. Ha agotado la tradición artística del mundo occidental en sus mismas antítesis; ha colocado la sociedad futura al cubierto de todo posible “renacimiento”. Más allá de este límite, toda eventual reanudación artística deberá fundarse necesariamente sobre una nueva organización social. (…)

Traducción: MARCO NEGRÓN

Proyecto y destino. Caracas. Universidad Central de Venezuela. 1969. Págs. 211-213.

LA “M” DE LAS MOSCAS Por: Helena Araújo (1934-2015)

XXX – DE UN INTELECTUAL QUE SEGUÍA PENSANDO EN LAS MOSCAS Y DE LAS DUDAS CARTESIANAS QUE EL TEXTO DE SU CONFERENCIA DEJO EN NOSOTROS. FINAL DE ESTA HISTORIA. ¿Quién sería? Según corrió el rumor, uno que tenía fama de intelectual. Que tenía fama, aclaremos, pero que no era un intelectual, pues aunque se le hubiera ido la vida por entre los libros y no la viviera sino en función de las ideas, nunca había sido intelectual de renombre, es decir, un intelectual nombrado y renombrado Ministro de Educación, Agregado Cultural, Decano del Departamento de Humanidades de la Universidad Distrital, académico, Director del Festival de Teatro Distrital, jurado del Salón Anual de Artistas Distritales, ni siquiera Director de la Biblioteca Distrital. Tampoco, aunque hubiese escrito libros, consentía en mandarlos a concursos literarios, absteniéndose igualmente de participar en las polémicas que cada fallo de los mismos desencadenaba sobre la intelectualidad distrital. ¿Cómo podría ser entonces un verdadero intelectual?

Sin embargo, se jactaba de serlo, basándose, según las malas lenguas, en sus concepciones sobre lo que

significaba ser intelectual.

Y para él, ser intelectual equivalía nada menos que a emplear el intelecto, a inteligir, o como diría la Academia de la Lengua, a inteligere, vocablo que en latín significa ver y al que nuestro sabio solía agregar de su propia cuenta más allá de las narices, apotegma que no dejaba de repetir y que naturalmente le acarreaba antipatía de sus congéneres, quienes lo hallaban neurótico y antipático. Con todo y eso, se empecinaba en creer en tal máxima y en proceder de acuerdo con lo que creía. Tal vez por dicha razón se empecinara –ya cerrado el ciclo díptero- en dar unas conferencias sobre las moscas.

Pues bien. A la tal conferencia parece que no asistió nadie por razones diversas. Las malas lenguas dijeron que por no haber sido mesa redonda sino conferencia; otras personas que por haber sido el lenguaje de nuestro autodidacta demasiado común para la gente elevada y demasiado elevado para la gente común; otras que por tener él reputación de homosexual, otras que por andar enamorando una lesbiana, y todavía otras que por considerarle la opinión un probable intelectual puro con todas las probabilidades de ser además anarquista y ateo, ya que el tema de su conferencia eran las moscas y un intelectual puro francés, anarquista y ateo, había escrito precisamente con ese título. ¿Y no eran luego todos los anarquistas y ateos del mundo mil personas distintas y un solo mal verdadero.

Pero lo peor fue que a la tal conferencia no asistieron ni siquiera los anarquistas y ateos distritales, quienes, por pertenecer al mundo intelectual y artístico, calificaban a nuestro hombre de pequeño burgués desde una ocasión en que se había malquistado con ellos. Se había malquistado, sí, por hallarse en contra de sus convicciones, considerándolas tan poco lúcidas como las que sacaban adelante en las mesas redondas, o quizás todavía menos lúcidas. Pues, según él, en el mundo intelectual y artístico del Distrito, ya no se trataba de hablar arriba lo que se actuaba abajo, sino de hablar y actuar arriba haciendo caso omiso de cuanto abajo pudiera estar sucediendo. Se trataba, como quien dice, de hacer cultura a alto nivel. Así, el teatro era para que los disfrutaran o criticaran, gozaran o padecieran

altos niveles del mismo teatro. La literatura de vanguardia era para que la disfrutaran o criticaran, gozaran o padecieran altos niveles de la misma literatura de vanguardia.

La literatura de retaguardia era para que la disfrutaran o criticaran, gozaran o padecieran altos niveles de la misma literatura de retaguardia. La poesía ídem. La filosofía ídem. La filología ídem. En cuanto al arte, se dejaba en manos de los artistas, que a su vez lo dejaban, si eran compositores o virtuosos, en manos de altos niveles del Conservatorio Distrital o de la Orquesta Sinfónica del Distrito y si eran pintores, escultores, acuarelistas, pastelistas, ceramistas o calólogos, en manos de los altos niveles de la crítica. Todo era pues tan alto, que nadie alcanzaba a alcanzarlo, o al menos así opinaba nuestro intelectual, cuando tosiendo y sobándose ligeramente la corbata –pues solía usar corbata- preguntaba a auditorios que tampoco alcanzaban a comprenderlo: “¿No son las artes y los libros para que lleguen (aquí giraban un espiral descendente con el índice), por diferentes caminos, tanto al alto nivel, como al mediano como al bajo nivel de las gentes?”

Por estas manías y por desenmascarar lo que él llamaba una segunda edición del vicio de las mesas redondas, era nuestro intelectual hostilizado tanto por intelectuales como por artistas como por ateos como por anarquistas del Distrito. Y esto último, dado el agravante de que –aunque se dijera de izquierda- no se definía como rojo, atrayendo hacia sí la animadversión de cuanto intelectual, artista, ateo y anarquista, había en el Distrito. Y que los había los había. Pues la izquierda, una vez consolidado el Frente Bipartidista Distrital, tras bogar a la deriva un par de lustros, había anclado con garbo en la cultura. ¿Y de la conferencia qué? Nada. Nada más que un papelito. Nos explicamos: por una barrendera que estaba de servicio en la Biblioteca Distrital durante la tarde de la conferencia, y en cuyo bolsillo del delantal fue hallado un papelito hecho bola, supimos que el intelectual la dictó en un salón vacío, iluminado por polvorientos lustros alrededor de los cuales zumbaba el consabido enjambre de moscas.

Sabemos también, que la dictó con el tal papelito en

la mano, pues la barrendera se lo vio doblar, hacer y botar lejos desde la puerta, cuando entró a asear el salón. Después el intelectual se marchó y como la barrendera no halló qué asear, se limitó a echarse el papelito en el bolsillo del delantal. De allí, a instancias de las Autoridades –que llegaron a investigar al día siguientefue debidamente rescatado, aplanchado y depositado en los Archivos Distritales. ¿Qué decía el tal papelito examinado y analizado con minucia por el Servicio de Inteligencia del Distrito? ¿Qué notas habían servido de esquema a aquella conferencia sobre las moscas dictada a las moscas mismas? Esto, pesar da confesarlo, quedará tras zumbido de misterio. Pues lo único que se descifró en el tal papelito fue: A las moscas siempre les ha gustado la M (desarrollar el tema). Y como a tal M agregaron las Autoridades (tal vez por no darse por vencidas) IEL, se llegó al término del dilema.

Pero, siendo nosotros algo más pedantes y amargosos que las Autoridades, considerando que el pensamiento de cualquier intelectual moderno tiene un punto de partida cartesiano y que este punto de partida despunta en dudas, nos preguntamos sin descanso: ¿Qué puede ser la tal M? Una M de muerte, ¿tal vez? ¿O como lo adivinaran las Autoridades, una meliflua M de miel?

En este caso podría tal vez designar el verano como la estación más melosa. Pero, ¿y si fuera una M de miel, qué significaría la tal miel? ¿Miel de abejas? ¿Y qué significa luego la miel de abejas para las abejas mismas?

Así, tal como si fuéramos inspirados por el mismo Descartes, cuando, con el trozo de cera tomado de un panal todavía untado de miel, se preguntara si era sustancia o accidente en el mundo, continuamos preguntándonos si nuestra M sería sustancia o accidente el Distrito, aunque aquel verano haya cedido su incomodidad a un invierno que durante la tarde en que hemos recopilado estos datos, nos está engarrotando de frío.

La “M” de las Moscas. Bogotá. Ediciones Tercer Mundo.

1970. Págs. 62

E. T. HULME (1883-1917) Por: Ezra Pound (1885-1972)

OBRAS POÉTICAS COMPLETAS DE T. E. HULME (1883-1917) Publicadas por primera vez al final de Ripostes en 1912

NOTA PRELIMINAR Al publicar sus Obras poéticas completas a los 30 (1), el sr Hulme ha dado un envidiable ejemplo a muchos de sus contemporáneos que han tenido menos que decir.

Se reimprimen aquí por camaradería; siguiendo una buena costumbre, propia de la Toscana y de Provenza; y, en tercer lugar, por conveniencia, visto lo delgado de su tamaño; y como rememoración, visto que evocan ciertas noches y encuentros de hace dos años, bastante aburridos en la época, pero muy agradables de recordar ahora.

Lo mismo que para la “Escuela de los Imaginistas”, que pudo o no haber existido, sus principios no fueron tan interesantes como los de los “dinamistas inherentes” o los de Les Unanimistes, aunque probablemente sonaron más que los de cierta escuela francesa que consiguió prescindir de los verbos por completo; o de los impresionistas que parieron “Cerdos rosa floreciendo en la ladera de la colina”; o de los post-impresionistas que suplicaban a sus damas que apoyaran su cabellera color azul pizarra sobre sus costados de color frambuesa.

Ardoise rima en consonante -¡ah, qué rara consonante!con framboise.

En cuanto al futuro, Les Imagistes, los descendientes de la desaparecida escuela de 190, tienen eso en su haber.

Me abstengo de publicar mi anunciada Memoria histórica de sus antecesores porque el Sr. Hulme ha amenazado con dar a la imprenta la propaganda original.

E. P. OTOÑO Un toque de frío en la noche otoñal…

Salí a dar una vuelta y vi la luna rojiza apoyada en un seto como un granjero rubicundo.

Yo no paraba de hablar, aunque cabeceaba, y en torno estaban las tristes estrellas con rostros blancos como niños de pueblo.

MANA ABODA

La belleza es el tiempo indeleble, la vibración estacionaria, el éxtasis fingido de un impulso detenido incapaz de alcanzar su fin natural.

Mana Aboda, cuya forma encorvada es el cielo en círculo arqueado, parece quejarse siempre de un dolor desconocido.

Pero un día le oí gritar: “Estoy harto de las rosas y de los poetas cantores… todos vestidos con ropas que les vienen grandes” (2) SOBRE EL MUELLE Sobre el muelle tranquilo a medianoche, enmarañada en las desmesuradas alturas de los cabos del mástil, cuelga la luna. Lo que parecía tan lejano no es más que una pelota olvidada por un niño después de jugar.

EL TERRAPLÉN (Fantasía de un caballero caído en una noche fría y amarga).

Antaño, encontré violines, en el brillo pavimento.

de

el

éxtasis en la

tacones

de

oro

finura sobre

de el

Ahora veo que la calidez es la materia misma de la poesía.

Oh, Dios, empequeñece

los duro

la vieja sábana del cielo comida por estrellas, que pueda envolverme en ella y descansar tranquilo.

CONVERSIÓN Iluminado el corazón, me adentré en el bosque del valle en la época de los jacintos, hasta que la belleza con traje perfumando me envolvió y sofocó. Estaba rodeado, quieto y privado de aliento por el encanto que es el eunuco propio de ella.

Ahora atravieso el río definitivo de forma ignominiosa, en un saco, sin ruido, como cualquier turco fisgón atraviesa el Bósforo.

1. El sr. Pound ha exagerado notablemente mi edad. T. E. H. 2. “Jospeh” era el nombre que se daba al atuendo popular que usaban para montar a caballo las mujeres en la América colonial. (N. de los T.)

Personae. Barcelona. Ediciones Hiperiรณn. 2011. Pรกgs.

515-521.

EL PARAÍSO DE LAS AGUAS Por: Isabelle Eberhardt (1877-1904)

Un gran silencio pesaba sobre la zaouia aplastada por el sopor. Era la hora mortal de mediodía, la hora de los espejismos y de las agonías febriles. El calor se abría sobre las terrazas incandescentes y sobre las dunas que centelleaban a lo lejos.

Me habían acostado sobre una estera, en un cuarto que daba a una terraza alta. La pequeña habitación se abría ampliamente a un cielo inmenso y plúmbeo y al desierto de piedra y arena que ardía bajo el sol.

De las vigas de palmera del techo pendía un odre de piel de cabra que goteaba lentamente sobre un gran plato de cobre que había en el suelo.

A cada minuto caía una gota y sonaba contra el metal con un ruido claro y regular, con la monotonía del tic-tac de un reloj de hospital o de prisión, y aquel ruido me causaba un agudo sufrimiento, como si la obstinada gota cayera sobre mi cráneo ardiente.

Acuclillado junto a mí, un esclavo sudanés con las mejillas marcadas de profundas hendiduras, agitaba silenciosamente un espantamoscas de crin, teñido con henna como una cola de caballo de exhibición.

Yo contemplaba al esclavo. Durante instantes largos como años imaginaba el alivio que sentiría cuando, obedeciendo a una orden mía, él retirase el plato y al fin la gota cayera sobre el suelo de barro con un ruido sordo. Pero yo no podía hablar y la gota seguía cayendo, resonando inexorablemente contra el cobre pulido.

Las viguetas del techo se desvanecieron y el cielo se derrumbó sobre mis ojos. Ahora eran palmeras de un azul plateado que se balanceaban murmurantes por encima de mi cabeza.

Alrededor de los troncos fusiformes de las palmeras, bajo los forndes arqueados, se enrollaban pámpanos verdes, y en la sombra sangraban granados en flor.

Yo estaba echada en una acequia, sobre largas hierbas acuáticas, mullidas y envolventes como las cabelleras. Un agua fresca manaba por mi cuerpo y yo me abandonaba voluptuosamente a la húmeda caricia.

Otro manantial canturreaba al alcance de mi boca. A veces, sin moverme apenas, recibía el agua helada entre mis labios. Sentía como bajaba por mi garganta reseca, por mi pecho donde se apagaba poco a poco la quemazón intolerable de la sed. ¡El agua, el agua benéfica, el agua bendita de los sueños deliciosos!

Me abandonaba a visiones multiplicadas, a los éxtasis lentos del Paraíso de las Aguas... Allí había inmensos estanques ambarinos bajo gráciles palmeras. Fluían incontables arroyos cristalinos, ligeras cascadas manaban de las rocas cubiertas de musgos espesos. En

todas partes rechinaban los pozos, expandiendo a su alrededor tesoros de vida y de fecundidad...

Muy lejos, en alguna parte, surgió una voz, una voz blanca que chillaba en el silencio. Venía de los horizontes desconocidos, a través del verdor y de las sombras eternas.

La voz quebró mi reposo. Mis ojos se abrieron de nuevo a la pequeña habitación de mi exilio voluntario.

La voz se afirmó, real y aún más alta: el hombre de las mezquitas anunciaba la oración del mediodía.

El esclavo que me cuidaba levantó entonces el índice negro de su mano derecha, atestiguó la unicidad de Dios y la misión profética de su Enviado, luego se levantó, envolviendo su gran cuerpo de ébano en sus velos blancos.

Empezó a rezar. Cada vez que se postraba, su koumia, especie de largo puñal marroquí de hoja curva y funda de cuero repujado, golpeaba el suelo. Él decía: “Dios es el más grande.” Y se postraba, la frente en el polvo y la mirada vuelta hacia La Qaaba.

Yo seguía con los ojos los gestos lentos del esclavo.

Cuando acabó de rezar, el sudanés volvió a su sitio junto a mí, agitando de nuevo su largo espantamoscas de crin anaranjada.

Brumas rosáceas subían de las terrazas agrietadas. En el aire inmóvil, pesado como un metal en fusión, no corría ninguna brisa, ni un soplo. Mis vestidos blancos estaban empapados de sudor y sentía un peso agobiante aplastándome el pecho. Me devoraba una sed ardiente, una sed atroz que nada podía mitigar. Tenía los miembros rotos y doloridos, y mi cabeza rodaba pesadamente sobre el saco que me servía de almohada.

El esclavo empapó un jirón de muselina en un jarro lleno de agua y me humedeció el rostro y el pecho.

Después derramó en mi boca algunas gotas de té de menta tibio. Yo suspiré, estirando mis brazos entorpecidos.

La voz del muecín se había callado sobre ksar, abrumado de calor. Mi espíritu planeó de nuevo por vagas regiones pobladas de extrañas apariciones, donde fluían las aguas benditas.

El día de fuego se apagaba en el resplandor rosado del valle y las colinas. Más allá de los sebkha de sal, las palmeras se encendieron como grandes cirios negros.

De nuevo el muecín clamaba su llamada melancólica.

Ahora esta totalmente despierta. Mis ojos, con párpados mortecinos y pesados se abrían ávidamente al esplendor del atardecer. De pronto, una tristeza infinita descendió a mi alma. Me invadieron recuerdos infantiles.

Estaba sola, sola en aquel rincón perdido de la tierra marroquí, sola en todas partes donde había vivido y sola donde quiera que fuese, siempre... No tenía Patria, ni hogar, ni familia... Quizá tampoco tenía ya amigos. Había pasado como un extranjero o un intruso, sin despertar a mi alrededor más que reprobación y alejamiento.

En aquella hora sufría lejos de toda ayuda, entre hombres que asisten impasibles a la ruina de todo lo que les rodea y se cruzan de brazos ante la enfermedad y la muerte diciendo: “¡mektoub!”.

Quienes hubieran podido pensar en mí desde otros lugares de la tierra pensaban sin duda en su felicidad. No sufrirían por mi sufrimiento. Si estaba sola, ¿no era aquello lo que había deseado en las horas conscientes en mi pensamiento se elevaba sobre los sentimentalismos cobardes del corazón y de la carne igualmente impedidos?

Estar solo es ser libre y la libertad era la única felicidad necesaria. Una gran paz melancólica y dulce.

Un soplo cálido se levantó por el oeste, un soplo de fiebre y angustia. Mi cabeza cansada cayó de nuevo sobre la almohada, mi cuerpo se anonadó en un embotamiento casi voluptuoso, mis miembros se volvieron ligeros e inconsistentes.

La noche de verano, sombría y estrellada, caía sobre el desierto. Mi espíritu dejó mi cuerpo y se fue volando otra vez hacia los jardines encantados y los inmensos lagos azulados del Paraíso de las Aguas.

Isabelle

Eberhardt.

Eglal Herrera.

Ediciones Circe. 1987. Págs. 78-84.

Barcelona.

RECUERDOS SOBRE MAIAKOVSKI (1896-1930) Por: Elsa Triolet (1896-1970)

Maiakovski nació el 7 de julio de 1893, en Bagdadi (pueblo de Georgia), en la familia de un guardabosques. Es el hijo de los grandes árboles y de la belleza del Cáucaso y creció más alto, más fuerte, más infranqueable que los demás hombres. Ha muerto en el año 1930, en plena forma, fulminado.

Pocos hombres han dejado en el recuerdo hullas tan profundas. Hoy, como al día siguiente de su muerte, sigue faltando de las calles de Moscú, acostumbradas como estaban a verle pasear su corpulencia vagabunda.

Sobre todo, en las reuniones de los jóvenes, calla su voz atronadora. Faltan sus versos en las primeras páginas de los periódicos. Falta en todas partes, allí donde es necesario saber amar, indignarse, defender o atacar. Allí donde es necesario tener carácter.

Maiakovski nos falta, es irremplazable como un brazo

que nos hubieran amputado. Nos acostumbramos a no verle, pero no le olvidamos.

Y creemos verle aparecer de nuevo por las calles de Moscú, la cabeza siempre sobresaliendo a las de los demás paseantes, su cabeza magnífica, de gran cráneo redondo. Las mejillas anchas hundidas, las mandíbulas enérgicas, dos ojos marrones bajo grandes cejas inquietas y la frente rayada por una leve arruga vertical, profunda. Ojos de perro fiel, patéticos, dulces, ojos diferentes e impenetrables. … Y se alejaba sobre dos piernas sólidas que sostenían un torso de imponentes espaldas, bajaba la calle Petrovca y tomaba la Tverkaia hacia la gran plaza que hoy lleva su nombre. Y cuando el cobrador anuncia “Plaza Maiakovski”, cuando en el gran lujo de la

estación del Metro resuena: “Estación Maikovski”, quiere decir que es nombre no ha perdido todavía su sentido, es todavía el de un hombre cuya voz ha quedado grabada en el interior de millares de seres humanos, del cual aún se recuerda el calor de la mano, sus palabras, la expresión de su rostro…

La obra de Maiakovski, ya clásica, es actual siempre.

Es clásica porque su genio es hoy indiscutible para todo un pueblo. Y es actual porque todos los días, la vida, los problemas soviéticos dan ocasión para citar un verso de Maiakovski. El amor, la revolución, la guerra y la paz, los pequeños sucesos de la vida cotidiana: Maiakovski no distinguía entre temas pequeños o grandes. Los versos publicitarios para la industria del Estado, los slogans para la educación cultural han quedado grabados en la cabeza de las gentes y les siguen divirtiendo, del mismo modo que conmueven sus poemas de amor o que consuelan sus poemas satíricos. Alguno es capaz de aniquilar lo que uno odia, mientras otros son una ayuda, un estímulo, una esperanza…

Encima de la casita de un solo piso donde Maiakovski tenía un departamento de dos habitaciones, tan minúsculas que a cada movimiento que hacía se creía ver volar los muros, y que hoy es el “Museo Maiakovski”, pintado sobre el muro de ladrillos de la casa vecina de varios pisos, está escrito en letras enormes: TODA MI FUERZA DE POETA YO TE LA DOY A TI, CLASE, A LAS ARMAS. Estos versos de Maiakovski son mi profesión de fe.

Recuerdos sobre Maiakovski y una selecciรณn de poemas.

Buenos Aires. Editorial Kairรณs. 1976. Pรกgs. 9-11

Sergio Gonzรกlez. La casa musical. 1982.