REVISTA INTEATRO N.37 / FEBRERO 2020

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 37 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. Febrero / 2020

ELKIN MIMO/ EL ARQUITECTO DE GESTOS Por: J. ARTURO SÁNCHEZ (1954-) Elkin el mimo, el artista, el viajero, el arquitecto de gestos y origamis. Un caminante de muchos rostros, que se ha construido paso a paso en no pocas artes.

Un mensajero que temprano tomó sus propios hilos, para marchar por el mundo en productivo peregrinaje.

Pregonando siempre la vida, la esperanza, la risa.

Realizando un cruce que lo llevó por plazas y calles de toda Suramérica y por muchas geografías de Europa, donde fue pasajero intermitente de la comuna utópica del ZEGG, el centro experimental social y cultural creado en Alemania después de la caída del muro.

Muy pocas personas tienen el suficiente atrevimiento y la perseverancia para asumir la actividad artística

como centro de su vida. Más aún en nuestro medio, siempre complejo y hostil al mundo del arte independiente. Un medio azaroso dónde se respiran violencias y desarraigos. Y donde sobreviven activos solo aquellos magos del sentimiento y la creatividad, capaces de sacar futuro del oscuro fondo del sombrero que tiene la incertidumbre. Ese lugar donde crecimos, vivimos y nos hicimos.

Elkin Antonio Giraldo Martínez, a quien todos le decimos amistosamente El Mimo, es una de estas personas.

Siempre lo hemos conocido como un perturbador de la tristeza, en las tablas y en muchos lugares del mundo, tratando de instruir y alegrar al público, con sus actuaciones. Transmutando en su arte, en escena, los asuntos existenciales, sociales y cotidianos.

Con la presentación del libro “INSOMNIO EN EL CUERPO Y EN EL ALMA”, se podrá conocer ahora otra parte de su obra. Este es un texto que nos rebela su sentimiento y sentido crítico para mirar la realidad.

Son escritos de distintos temas, regados en diferentes tiempos, que por fuera de los formalismos gramaticales o de la “pureza” de escuelas literarias, son en todo caso letras con pasión y contenido, con verdad y gracia propia.

El escritor respira aquí los dolores y esperanzas de un país conmocionado hace más de medio siglo, pero también de un planeta en apuros. De una tierra donde

a través de su trabajo teatral o de la pantomima, se instala siempre en el campo de la existencia real: “Soy apenas un hilo que une la vida y la muerte”, nos dice.

Este es un libro de poemas directos que se mueven en medio de una cotidianidad compleja, como el ser mismo del artista; sin engorrosas geometrías para la

metáfora. Donde la búsqueda de lo solidario se confunde con la angustia de quien no se resigna, donde el afecto se extiende a los lugares que le han dado conocimientos y abrigo. Son poemas intimistas y de amor, poemas de compromiso, líneas de locura donde el reloj se alarga misteriosamente, como señal en uno de sus escritos: “Los minutos de la espera/tienen más, mucho más/de sesenta segundos”.

Ahora como ayer, asumiendo otros retos del trajín con esta publicación, el artista indaga en nuevas búsquedas vitales. Despejando otra senda, venciendo las dificultades extras que a veces nos tira el calendario del árbol verde para crecer dentro.

Entre estas líneas ha quedado grabado el eco de otra de sus muchas batallas. En ese verso que mirando de frente a las adversidades grita: “Apártate de mí, señor miedo” Noviembre 19 de 2016

Insomnio en el cuerpo y en el alma. Poemas. Medellín.

Casa Cultural Rosa Sofía. 2017. Págs. 5-6.

DESCENSO DE LA WEIGEL A LA GLORIA Por: Bertolt Brecht (1898-1956)

No hablaremos aquí de cómo perfeccionó su arte hasta que estuvo en condiciones no sólo de hacer llorar a los espectadores cuando ella lloraba y de hacerlos reír cuando ella reía, sino de hacerlos llorar cuando ella reía y de hacerlos reír cuando ella lloraba.

Hablaremos de lo que ocurrió después.

Porque cuando llegó a dominar su arte y lo quiso emplear ante el más grande de los auditorios, el pueblo, y con los temas más grandiosos, los que atañen al pueblo, perdió la posición que había alcanzado y comenzó su descenso. Ya cuando presentó la primera de sus nuevas creaciones –una anciana de la clase obreray lo hizo de manera tal que en todo lo que hacía se podía ver con claridad qué actos suyos la beneficiaban y cuáles la perjudicaban, se advirtió inquietud en el auditorio, que no estaba constituido por

trabajadores. Las grandes salas teatrales le cerraron las puertas, y cuando se presentaban en los teatros de los suburbios, los pocos conocedores que la seguían no negaban su arte, pero opinaban que lo estaba empleando en temas de poca valía. Los obreros, que concurrían en masa, la recibían con entusiasmo y la consideraban excelente; pero no le daban demasiada importancia, porque a ellos les preocupaba el tema.

Después de haber aprendido, con tanto esfuerzo, a dirigir la atención de los espectadores a los grandes temas –es decir a las luchas de los oprimidos contra los opresores-, tuvo que aprender –no sin dificultada ver cómo es interés se apartaba de ella, de la intérprete, para concentrarse en los temas, en lo interpretado. Y, sin embargo, ese fue su máximo logro.

Muchos artistas consiguen que, al influjo de su arte, los espectadores dejen de ver y de oír lo que está ocurriendo en el mundo. La Weigel logró que vieran algo más que a ella misma y que oyeran algo más que a ella misma. Porque ella no mostraba sólo un arte: mostraba muchas artes que pueden y deben ser aprendidas. No era su intención mostrar su propia grandeza, sino la de aquellos a quienes representaba.

Cuando alguien le dijo, pretendiendo halagarla: “No representantes a una madre obrera; fuiste una madre obrera”, la Weigel se mostró incómoda y replicó: “No, yo la representé; y la que te gusto fue ella, no yo”.

Y en efecto, si representaba, por ejemplo, la viuda de un pescador español que pierde su hijo en la guerra civil y luego se rebela contra los generales, convertía cada instante en un instante histórico, cada frase en una sentencia célebre pronunciada por alguna personalidad histórica. Sin embargo, hacía todo con absoluta sencillez y naturalidad. Esa sencillez y esa naturalidad eran, precisamente, lo que distinguían esas nuevas personalidades históricas de las antiguas. Cuando le preguntaron cómo hacía para representar con tanta nobleza y dignidad a los oprimidos que se rebelaban, respondió: “Procurando una imitación exacta”. Sabía provocar en la gente no sólo sentimientos, sino pensamientos. Y ese pensar que ella excitaba era un placer; unas veces violento, otras manso. Pero ahora estoy hablando de los obreros que asistían a sus representaciones. Los degustadores del arte desaparecieron y fueron reemplazados por la policía. Las verdades, a las cuales ella prestaba su voz y claridad, atraían a los representantes del orden, siempre dispuestos a combatir la justicia. Y con frecuencia la actriz terminaba sus veladas en una celda policial. Por esa época asumió el poder el pintor de paredes y ella se vio obligada a huir del país. No conocía otro idioma que aquel que nadie conocía como ella. De modo que sólo actuaba rara vez, con pequeños elencos integrados por obreros, preparados en unos pocos ensayos y ante un público constituido por otros refugiados. El resto del tiempo lo pasaba dedicada a labores domésticas y a la educación de sus hijos, en una casita de pescadores, muy lejos de cualquier teatro. Su afán por representar

ante muchos la llevó a tener que representar ante muy pocos. Cuando actuaba, sólo lo hacía en obras que mostraban los horrores de la época y sus causas. Los perseguidos que la veían y la escuchaban quizás olvidaran sus penas; pero jamás la causa de sus penas.

Y siempre salían de las funciones fortalecidos para su lucha. Era porque la Weigel les mostraba su sabiduría y su bondad.

Por: Willi Saeger (1949): Erich Engel, B.B., Paul Desauu y Helene Weigel

Perfeccionaba cada vez más su arte. Llevaba ese arte, cada vez más importante, a profundidades cada vez más profundas. Así, cuando ya había renunciado por completo a su antigua gloria, cuando ya la había perdido totalmente, comenzó su segunda gloria; una

gloria que estaba en el agradecido recuerdo de unos pocos seres perseguidos, en una época en que muchos eran objeto de persecución. Ella estaba satisfecha: su objetivo era hallar la gloria entre los de abajo.

Mientras más fueran, tanto mejor; pero, puesto que eso era imposible, también la hacía feliz hallar su gloria entre estos pocos.

Cuando le tocaba representar el papel de una proletaria, presentaba al proletariado con respeto y no sacrificaba al realismo a la imagen ideal, ni la imagen ideal al realismo, como sucede con tanta frecuencia. Mostraba a los gobernados como seres aptos para gobernar y a los explotados como seres creadores.

Lo que se había atrofiado en esa gente, se veía como atrofiado; pero cualquiera podía ver qué era lo atrofiado, es decir, podía ver cómo habría sido en

todo su vigor original. Era como si alguien dibujara un árbol, achaparrado por acción de elementos exteriores (suelo agotado, paredes de edificios, malos tratos de todo tipo) y junto a él trazara, con líneas diferenciables, al árbol tal cual habría sido de no existir aquellos impedimentos. Pero esta imagen es incompleta, porque no reproduce cómo la Weigel mostraba los esfuerzos de su proletaria por modificar las circunstancias desfavorables. Por eso provocaba la impresión de noble dignidad, representando el esfuerzo por lograr la dignidad. Por eso provocaba la impresión de bondad, representando los esfuerzos por mejorar el mundo. Y representaba esos duros esfuerzos con una facilidad como la del maestro que reproduce los esfuerzos de sus años juveniles, como si estuviera repitiendo una cosa superada.

Selección de JORGE HACKER Traducción de NÉLIDA MENDILAHARZU DE MACHAIN

Escritos sobre teatro. 1. Buenos Aires. Ediciones Nueva Visión. 1970. Págs. 203-205.

COMEDIA Y LA POÉTICA DE LA FORMA POLÍTICA (FRAGMENTOS) Por. Charles Bernstein (1950-)

Si un cisne pudiese cantar, no sabríamos sobre que insistiría.

Pero no somos cisnes, o al menos algunos de nosotros, y no tenemos excusa.

Flo Amber

El encorvado debería volverse derecho y el derecho no dividirse en mil cascos.

Ezequiel Horn

3.

Adorno escribe en su Teoría Estética que “la verdad es la antítesis de la sociedad existente” (1). Esta idea sugiere que la autoridad de nuestras convenciones es falsa, que sólo al negar los valores positivos que

legitiman las sociedades existentes podemos encontrar la verdad. Sin embargo, esta cita es una paradoja lógica que, como el ejemplo paradigmático: “Esta frase es falsa”, parece contradecirse a sí misma. Si la verdad es la antítesis de la sociedad existente, entonces la falsedad es la tesis de la sociedad existente, que incluye la cita de Adorno, o quizás la verdad pertenezca únicamente a sociedades no existentes y que una vez que ya existe como sociedad, sólo es posible una falsa conciencia (incluidos los puntos de vista errados sobre la inevitabilidad, o la naturaleza, de lo Oscuro). Desearía revisar la idea de Adorno al decir que la verdad es la síntesis de las sociedades existentes, pero eso sería sustituir mi propio pragmatismo poético por la perspicacia retóricamente mordaz de Adorno, como si no entendiera el juego. Hay un rango de actitudes que pueden tenerse hacia la verdad o la falsedad de las sociedades actuales, que no permite la negación, ni la afirmación total; éste es el por qué la ironía en el sentido más estrecho, al sugerir un modelo binario de aceptación/rechazo y es formalmente inadecuado, para permitir una mezcla de métodos cómicos, pletóricos y objetivos que pueden lograr un corte interno que corroa la centralidad de un discurso gobernante o estrategia prosódica.

Cualquier cosa que se aparte de lo sincero o serio entra a lo cómico, sin embargo lo cómico no es más que un fenómeno unitario, y el rango de actitudes cómicas van delo bien intencionado a lo vicioso, de un amplio apoyo al reino social existente, al rechazo total de todas las comunidades humanas: el poeta como “hombre” de confianza, que despliega hipocresía para destruir la autonomía formal del poema y su aparente indiferencia; lo sincero y lo cómico como figuras mezcladas, no “o… o…” sino ambos. Como nuestra sinceridad es siempre cómica, siempre cuestionable, está abierta a la burla. Somos patéticos y heroicos a la vez, uno consecuencia del otro, una visión del ser humano que es la base del trabajo como otro Williams, Tennessee.

Al insistir en que las innovaciones se reconozcan no sólo como convenciones estéticas alternativas sino también como formaciones sociales alternativas, pido que traigamos recursos de una hermenéutica

interpretativa puramente estructural.

Para desarrollar por completo el significado de una ruptura o extensión formal, necesitamos una respuesta sinóptica, multilateral e interactiva, que considere por vías no convencionales, anti-autoritarias y esperanzadoras: el sexo, la clase, la historia, lo biográfico, la prosodia y las dimensiones estructurales de un poema. Esto significaría leer toda escritura, pero sobre todo sus formas oficiales o dominantes, en parte, como discursos de “minorías” con el objetivo de parcializar esos elementos culturales y estilísticos, que son hegemónicos y para colocar todas las prácticas de la escritura en términos de igualdad desde el punto de vista social.

Al mismo tiempo, le daría un mayor énfasis a los rasgos estilísticos e innovaciones estructurales de los llamados escritos marginales que abundan hoy en día. Como consecuencia, cada aspecto de la escritura refleja su estética y política social; en realidad la política y la estética constituyen una poética inseparable.

La poesía puede conducir a crear conciencia sobre el tema de la autoridad y la convencionalidad, no a derribarlos, como en alguna lectura de intento destructivo, sino para reconfigurar: una desfiguración necesaria como prerrequisito o para la refiguración, para la regeneración de la habilidad de imaginar –es decir-, pensar de manera figurativa, tropical. La poesía de la que hablo, es multidireccional y multi-vectorial; mientras algunos vectores se debilitan, otros se mantienen intactos.

El modelo interpretativo y composicional que propongo, entonces puede comprenderse como una síntesis de los tres Marx (Chico, Karl y Groucho) y los cuatro Williams (Raymond, William Carlos, Tennessee y Esther).

4.

Cuando la convención y la autoridad chocan, puedes escuchar el ruido a millas de distancia. Este ruido social es un sonido del que la poesía no puede sino hacerse eco y resonancia. Cuando esta convención de

los comités permanentes sobre la política de la forma poética haya terminado, sólo hay una última directiva que aprobar: escuchénse a sí mismos.

1. Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trad. al inglés C. Lenhardt, ed. Gretel Adorno y Rolf Tiedemann (London: Verso 1984), p. 279. Citado por Anne Mack y Jay Rome en “Clark Coolidge´s Poetry: Truth in the Body of Falsehood”, Parnassus 15:1 (1989), p. 279. Mack y Rome comparan esta cita con otra de Aesthetic Theory (p. 472) que sugiere que la función del arte es “la negación determinada del status quo).

Traductores: JORGE MILLARES, NÉSTOR CABRERA, NORA LEYLEN y BEATRIZ PÉREZ

La política de la forma poética. La Habana. Torre de Letras. 2006. Págs. 64, 66, 68.

CRACK-UP Por: F. Scott Fitzgerald (1896-1940)

Los cuadernos A Anécdotas - Pero regreso porque el rebaño (sociedad) es lo único que tenemos y no podemos descarriarnos sin descubrir fríamente que los lobos deben comernos, además. Predicó su peculiar evangelio al rebaño.

A ellos (admitámoslo) les gustó o medio les gustó.

Funcionaba.

B Recortes ingeniosos

Keats: “Los hombres geniales son grandes como determinadas sustancias químicas etéreas operando sobre la masa de un intelecto neutro…, pero no tienen ninguna individualidad, ni carácter determinado.”

C Conversaciones y cosas oídas casualmente - Insinúate.

- Bueno, entonces así se insinuaba Cristo.

- Me gustan los escritores. Si le hablas a un escritor te suele responder.

- Yo no lo hice –dijo, utilizando el “Yo” perfumado.

- Voy a terminar con ese aspecto obstinado y estúpido tuyo que cree que cualquier mujer norteamericana que ha conocido a Brancusi es automáticamente un genio y está autorizada a partir de entonces a mandar a paseo la cocina y andar por ahí con la cabeza en las nubes.

D Descripciones de cosas y ambientes - Tan tenue como un sueño repetido.

- Una súbita ráfaga de lluvia rompió contra ellos y luego otra… como si pequeñas nubes líquidas rebotaran contra la tierra. Un relámpago penetró en el mar allá a lo lejos y el aire resonó lleno del estampido del trueno.

- Una emocionante habitación soleada a Becky le parecía romántica, con su aroma de gases

esotéricos, los tenues perfumes del conocimiento futuro, el apagado silbido eléctrico en las cavidades cristalinas.

- El relampagueo en Nueva York, su aspecto perfectamente dinámico, su paso apresurado de hombre alto.

- Días y noches de la metrópoli que eran tensos como alambres vibrantes.

- Esa corriente de plata que ondulaba como una ancha hebra de pelo rizado en dirección a la luna.

- El hotel que elegimos –el Hotel Morgue- era bastante pequeño y silencioso para satisfacer hasta el gusto más refinado.

- Una zona de esas monótonas hileras de apartamentos que personifican los auténticos abismos de la ciudad… oscuramente misteriosos por la noche, parduscos por la tarde.

E Epigramas, ingeniosidades y chistes - Un hombre le dice a otro.

- La verdad, me gustaría quitarte tu chica.

Y el otro: - Yo te la daría, pero me estropearía la colección.

- Nada en el discurso de toma de posesión de Rooselvet fue tan lógico como cuando Zangara explicó que había disparado contra Roosevelt porque le dolía el estómago.

- Agilidad (vitalidad): agradar a la gente a la que perversamente no deberías gustar y ni llegar a ella.

- Después de todo, el retrato de un zapato viejo hecho por Van Gogh está en el Louvre, pero ¿dónde

está el retrato de Van Gogh pintado por un zapato viejo?

- Optimismo es el contento de los hombres pequeños en los sitios altos.

- Mandar flores a una chica el día de la madre.

- No se escribe porque se quiere decir algo; se escribe porque se tiene algo que decir.

- El genio es la capacidad de hacer realidad lo que se tiene en la cabeza. No hay ninguna otra definición.

- Ninguna gran idea nació nunca de una conferencia, pero un montón de ideas tontas han muerto en ellas.

F Sentimientos y emociones (sin chicas) - Tal vez encontrase el éxtasis y la miseria, el apasionamiento que quería.

- La excitación encuentro.

punzante

de

la

alegría

del

- Al fin estaba sola. Ya no quedaba siquiera un fantasma que vagase con ella a través de los años.

Podía estirar los brazos tanto como alcanzasen en la noche sin miedo a que rozasen cualquier ropa amiga.

- Te gusta un hombre cuando está cansado.

- Se sentía completamente desamparado y derrotado y sobrepasado por las circunstancias.

G Descripciones de chicas

- Su belleza resultaba tan firme y segura como una flor de recio tallo; tenía voz tranquila y serena, sin instrumentos acompañantes que interpretasen emociones.

- No tenía más de dieciocho años; una pequeña belleza morena, con ese aura de cristal fino que, en las morenas, ocupa el lugar del brillo resplandeciente de las rubias.

- Las mujeres tienen únicamente un papel –su propio encanto-, todo el resto es mímica.

- Los hombres acaban por ser una mezcla de las manías encantadoras de las mujeres que han conocido.

- Fuera a donde ella fuera, para Basil el sitio se convertía en un lugar encantado, pero él no veía las cosas de ese modo. Creía que la fascinación era inherente al lugar, y a partir de entonces una calle normal y corriente o simple nombre de una ciudad desprendían un resplandor especial, un sonido repetido, que llenaba su alma a la escucha de placer. En presencia de ella, estaba demasiado absorto para notar lo que le rodeaba; de manera que su ausencia nunca lo dejaba vacío, sino, más bien, le hacía salir en su búsqueda a través de habitaciones encantadas y jardines que nunca había visto de verdad.

- La voz de Helen Avery (1) y su caída de ojos, cuando terminó de hablar, como una especie de ejercicio de control, le fascinaron. Había notado que ambos sufrían por algo, que cada uno sabía la mitad de un secreto de gente y vida, que habría una comunicación romántica de una intensidad casi increíble. Fue este elemento de esperanza y posibilidad lo que le había mantenido embrujado toda la noche y ahora se estaba desvaneciendo.

- El sol alcanzaba el pelo de la chica a través de las hojas brillantes del arte y las de color bronce del eucalipto que se doblaban diciéndole a los jóvenes: - Fijaos, no somos nada comparadas con sus mejillas, su cabello bermejo.

- Sus corazones se habían tocado de algún modo a través de medio metro de sol de París.

H Descripciones de la humanidad (física) - Era una de esas infortunadas personas que siempre se ven obligadas a hacer una concesión debido a su agresividad inicial cediendo inmediatamente ante una cuestión más importante.

- Las gafas de Thornton Wilder (2) a la luz rosada.

- No había rastro de disipación en sus cálidas mejillas.

- Un joven muy delgado caminando dentro de un traje azul que era como una tubería.

I IDEAS - Obra de teatro en la que el revolucionario, en una gran escena –“Matadme”, etc.-, pone en cuestión todos los talentos burgueses subrayados hasta entonces, los paraliza con su superioridad, y luego dispara contra ellos.

- Hada se enamora de un muñeco de cera.

- Un criminal le confiesa sus métodos a un asistente social, que los pone en práctica esa misma noche.

- La bailarina que descubrió que podía volar.

- Hubo una vez un magnate de la industria cinematográfica que naufragó en una isla desierta con sólo dos docenas de rollos de película.

- Paseando por los tejados debido a una apuesta.

- Una chica cuyo oído es tan sensible que puede oír la radio. Un hombre la saca del manicomio para usarla.

- El hastío no es un producto terminado, más bien es un estado relativamente primario de vida y arte. Uno tiene que pasar o atravesar el hastío, como a través de un filtro, antes de que surja el producto puro.

1. Personaje del relato “A Penny Spent”. (N. de E.) 2. Novelista y dramaturgo estadounidense (18797-1975). (N.

de E.)

De la traducción: MARIANO ANTOLÍN RATO

El Crack-Up. Madrid. Capitรกn Swing Libros. 2012. Pรกgs.

107, 109, 111, 114, 118, 119, 120, 121, 136, 137, 143, 145, 146, 150, 151, 153, 157, 159, 165, 166, 169, 170, 171.

¿CUÁLES SON TUS MÁQUINAS DESEANTES? (1) Por: Gilles Deleuze (1925-1995)

Los lectores de Temps Modernes encontrarán aquí un extraño dossier. Pierre Bénichou expone algunos resultados de su investigación sobre los masoquistas (los “verdaderos” masoquistas, que se hacen infligir tratamientos a menudo graves y sanguinarios). Pero, para esta investigación, no se ha dirigido a ellos, no les ha hecho hablar. Lo habrían hecho de buena gana, pero, al hablar, habrían entrado en un círculo preformado, prefabricado: el de sus mitos y sus fantasías, e incluso el de un psicoanálisis del cual todo el mundo tiene hoy una idea más o menos precisa, en el cual cada quien sabe aproximadamente lo que se espera de él, y responde “Edipo” o “Papá-y-Mamá” en

cuanto se le pregunta. Todo ese mundo de interioridad del que estamos profundamente cansados.

Pierre Bénichou sustituye la trinidad psicoanalítica “padre-madre-yo” por otra muy diferente: “policíaprostituta-cliente”. Sería precipitado decir que es la misma. Y, en lugar de un sujeto que habla de un psicoanalista que escribe periódicamente en publicaciones científicas, el sujeto no habla, no tiene derecho a hablar; solamente escribe, escribe sus deseos y peticiones, desliza una nota o realiza críticas a la última sesión y proyectos para la próxima. En compensación, la prostituta y el policía sí hablan. La investigación de Pierre Bénichou aporta lo que le falta hoy día al psicoanálisis; una nueva relación con el exterior.

Con respecto a la relación psicoanalítica, será lo que se quiera: una inversión, una caricatura, una aproximación extrema. De todas las perversiones, el masoquismo es aquella que adquiere por excelencia la forma del contrato, incluso aunque lo propio de este contrato sea el estar siempre desbordado, desviado por el capricho o por la autoridad suprema de la “Dueña” todopoderosa (P.B. levanta acta del pago mensual que da derecho a determinado número de sesiones). Aquí, como en el psicoanálisis, el contrato adquiere una dimensión que no tiene equivalente en otros órdenes: no es posible distinguir entre las partes contratantes y el objeto del contrato. Como dice Pierre Bénichou, “la desviación sexual propiamente dicha es el único dominio en el que se instaura una relación directa. La prostituta no se limita a suministrar un objeto, es ella misma su dosis, ruleta que escoge su número, siempre el de al lado, desde luego. Lo ve todo, lo oye todo… ¿Y no comprende nada? ¡Qué más da!, ella cuenta, sabe lo que habla, “conoce”. Relación perversa y relación psicoanalítica: ¿cuál de las dos es la desfiguración de la otra?

La psiquiatría fue, durante mucho tiempo, una disciplina normativa que hablaba en nombre de la razón, de la autoridad y del derecho, en una doble relación con los manicomios y los tribunales. Después vino el psicoanálisis como disciplina interpretativa: locura, perversión, neurosis, se investigaba qué era

lo que “aquello quería decir” desde su interior. Hoy reclamamos el derecho de un nuevo funcionalismo: no hay qué quiere decir, sino cómo opera, cómo funciona.

Como si el deseo no quisiera decir nada, como si fuera sólo una composición de pequeñas máquinas, máquinas deseantes, siempre en una relación peculiar con las grandes máquinas sociales y las máquinas técnicas. ¿Cuáles son tus máquinas deseantes? En un texto tan difícil como hermoso, Marx invocaba entre dos sexos humanos, el masculino y el femenino, sino como una relación “entre el sexo humano y el sexo no humano”(2). No pensaba, evidentemente, en los animales, sino en lo que de no humano hay en la sexualidad humana: las máquinas del deseo. Quizá el psicoanálisis se haya quedado en una imagen antropomórfica de la sexualidad, incluso en su concepto de la fantasía y del sueño. Un estudio ejemplar, como el de Pierre Bénichou, al presentar las máquinas masoquistas reales (también hay máquinas paranoicas y máquinas esquizofrénicas reales) señala la vía del un funcionalismo o de un análisis del “sexo no humano” del hombre.

1. Introducción al texto de Pierre Bénichou “Saint Jackie, comédienne et bourreau-, Les temps modernes Nro 316, noviembre de 1972, pp. 854-856.

2. K. Marx, Critique de la philosphie de l´Etat de Hegel, en Oeuvres complétes, IV, Gallimard, París, col.

Bibliothéque de la Pléiade, pp. 182-184 (trad. cast.

Crítica de la filosofía del Estado de Hegel, reed. en Biblioteca Nueva, Madrid, 2002. [N. del T.]).

Edición preprada por David Lapoujade Versión castella de José Luis Pardo

La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974). Valencia. Pre-Textos. 2005. Pรกgs. 309310.

DE LA CHUSMA Por: Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Fuente de alegría es la vida. Mas donde la chusma a beber con los demás, todos los pozos quedan envenenados.

Gústame todo lo puro; pero no soporto ver los hocicos de mofa y la insaciable sed de los impuros.

Miran al fondo del pozo: del pozo me sube reflejada su repulsiva sonrisa.

Han envenenado con su lascivia el agua santa, y, como llamaron placer a sus sucios ensueños, han envenenado incluso las palabras.

La llama se indigna cuando ellos acercan al fuego sus húmedos corazones. Y el espíritu hierve y humea cuando la chusma se acerca al fuego.

La fruta se pasa y se torna empalagosa en su mano: al frutal, su mirada lo vuelve fácil de desgajar por el viento, y le seca las ramas.

Más de uno se apartó de la vida, se apartó tan sólo de la chusma: no quería compartir su agua, ni su llama, ni su fruta, con la chusma.

Y más de uno que huyó al desierto y padeció sed entre las fieras, quería solamente no sentarse con sucios camelleros en torno a la cisterna.

Y más de uno que llegó como ángel exterminador y como granizada sobre la cosecha, quería sólo hollar con sus pies la boca de la chusma, para taparle el gaznate.

Y el bocado más difícil de tragar no es saber que la vida impone hostilidad, y muerte, y crucifixión. Sino que una vez pregunté, y casi me sofoqué con mi pregunta: “¿Cómo? ¿La vida necesita también de la chusma?” ¿Serán necesarios pozos envenenados, y hogueras apestosas, y sueños sucios, y hasta gusanos en el pan de la vida? ¡No ha sido mi odio, sino la náusea, la que se ha cebado en mi vida! ¡Ay de mí! Muchas veces he llegado a hastiarme del espíritu al comprobar que también la chusma es ingeniosa (1).

Volví la espalda al que domina cuando descubrí a qué llaman dominar: regatear y chalanear por poder- ¡con la chusma!

Ente los pueblos de lengua extraña he habitado con las orejas tapadas, para que me fuera siempre extraña la lengua de sus chalaneos, y su regatear por el poder.

Y tapándome la nariz he pasado con disgusto por todo el ayer y todo el hoy: ¡cómo apestan el ayer y el hoy a chusma que escribe!

Cual un paralítico que se hubiera vuelto sordo, ciego y mudo, así he vivido largo tiempo, para no convivir con la chusma del poder, de la pluma o de los placeres.

Trabajosa y cautelosamente subía escaleras mi espíritu: limosnas de placer fueron su alivio; apoyada en su báculo se arrastraba la vida del ciego.

¿Qué me ocurrió entonces? ¿Cómo me redimió mi náusea? ¿Y quién rejuveneció mis ojos? ¿Cómo volé hacia la altura donde no hay ya chusma sentada junto al pozo? ¿Mi náusea me dio alas, y las fuerzas que adivinan los manantiales? En verdad, tuve que volar hasta lo más alto para volver a encontrar el manantial del placer. ¡Y al fin lo hallé, hermanos míos! Aquí, en lo más alto, brotó para mí el manantial del placer. ¡Y hay una vida de la cual la chusma no bebe con los demás! ¡Oh, fuente del placer, brotas casi con excesiva energía para mí! A menudo has vaciado la copa al querer llenarla.

Tendré que aprender a acercarme a ti con mayor modestia. Mi corazón tiende aún a tu encuentro con excesiva violencia.

Mi corazón, sobre el que arde mi verano, breve, ardiente, melancólico y venturoso. ¡Cómo ansía tu frescura mi corazón estival!

Pasó ya la titubeante tribulación de mi primavera. ¡Pasaron ya los malignos copos de las nevadas de junio! ¡En verano me transformé por entero, y en mediodía de verano!

Un verano en la cumbre, con fríos manantiales y silencio dulce: ¡amigos míos, venid para que el silencio me resulte más dichoso!

Pues ésta es nuestra altura y nuestra patria: habitamos en un lugar demasiado alto y escarpado para los impuros y para su sed. ¡Amigos míos, lanzad vuestros ojos puros en el manantial de mi placer! No por eso se enturbiará mi agua. La respuesta de ésta será la risa de su pureza.

En el árbol del Futuro construimos nosotros nuestro nido: las águilas nos traerán alimento en sus picos, a nosotros, los solitarios.

Y no un alimento del que también sea lícito comer a los impuros: ¡Creerían devorar el fuego, y se les abrasarían los hocicos!

En verdad, no tenemos aquí dispuestas moradas para los impuros: nuestra bienaventuranza será una caverna de hielo para ellos y para sus espíritus.

Y como fuertes vientos anhelamos vivir por encima de ellos, vecinos de las águilas, vecinos de las nieves perpetuas, vecinos del sol; como viven los fuertes vientos.

Igual que los vientos quiero yo soplar entre ellos, y cortar con mi espíritu la respiración de su espíritu: así los quiere mi futuro.

En verdad, Zarathustra es eso: un intenso viento para todas las hondonadas. Y este consejo se da a sus enemigos, y a quienes escupen o vomitan: ¡guardaos de escupir contra el viento!

Así hablo Zarathustra.

1. Nuevo juego de palabras: Geist, espíritu; geistreich, ingenioso.

Traducción y notas: JUAN CARLOS GARCÍA BORRÓN

Así habló Zarathustra. Madrid. SARPE. 1984. Págs. 116117.

IHARA SAIKAKU (1642-1693) Por: Donald Keene (1922-2019)

En 1600 se libró una gran batalla en las llanuras de Sekigahara, y como resultado de ella la familia Tokugawa consiguió el poder supremo en el Japón. Desde aquella fecha hasta 1868 esa familia ejerció un gobierno despótico generalmente benévolo, pero cada vez más ineficaz. Uno de los resultados de la paz establecida por la familia Tokugawa fue una prosperidad económica general y, hacia fines del siglo XVII, una gran llamarada de actividades culturales de toda especie. En el terreno de la novela, las historias medievales de guerra o de la vida de los monjes nómadas ya no encajaban en el espíritu de la época. El novelista más grande de la nueva era y la primera personalidad importante en ese terreno desde la señora Murasaki de seis siglos antes fue Saikaku (1642-93). La obra con la que fundó su reputación como novelista –ya era conocido como poeta haiku- fue El hombre que se pasó la vida haciendo el amor, obra alegre, a veces pornográfica, que muestra lo que debió Saikaku en muchos aspectos a La historia Genji. Los personajes de sus novelas están sacados en su mayoría

de la clase de los comerciantes más bien que de la aristocracia o de las filas de los samurai. La mayoría de sus llamadas novelas son en realidad pequeñas historias de longitud variable basadas en los mismos temas de siempre. Si bien el enredo de esos cuentos suele mostrar gran inventiva, las cualidades sobresalientes de Saikaku como novelista son su ingenio y su estilo. Suele ser capaz de describir el carácter o la conducta toda de un hombre con una sola frase. Así, por ejemplo, al describir cómo un activo comerciante no perdía ocasión de aumentar su fortuna, dice: “Incluso cuando se caía aprovechaba la ocasión para coger pedernales para los encendedores.” En otra ocasión dice del mismo: “Nada le complacía más que cuidar de su hija. Cuando la muchacha llegó a ser mujer, mandó hacer para ella un biombo matrimonial y, como pensaba que uno decorado con vistas de Kioto le daría impaciencia por visitar lugares que aún no había visto y unas ilustraciones de La historia de Genji o Los cuentos de Ise fomentarían la licencia en su espíritu, hizo pintar el biombo con animadas escenas de las minas de plata y cobre de Tada.” Estas citas están tomadas del Erario del Japón, serie de cuentos sobre el tema de cómo hacer (o perder) una fortuna.

Los héroes de esas historias son hombres que no se permiten ningún despilfarro, porque comprenden que el camino de la opulencia consiste en cuidar meticulosamente de los más pequeños detalles. Cuando unos jóvenes van a visitar al rico comerciante Fujiichi el Día Séptimo del Año Nuevo en busca de su consejo para llegar a millonarios, Fujiichi los hace esperar primero en la sala de descanso, y luego: Cuando se hubieron sentado los tres visitantes, se pudo escuchar el golpear del mortero de loza en la cocina, y su sonido cayó como agradable promesa en sus oídos. Y se pusieron a especular sobre lo que les estaría reservado. Uno pensó que podría ser sopa de miso y piel de ballena encurtida. “No –dijo el segundo-, como es nuestra primera visita de Año Nuevo, debe ser sopa de miso y tortas de arroz.” Pero el tercero, después de pensarlo mucho, decidió que sería sopa de miso y tallarines…

Entró entonces Fujiichi en la sala y les habló a los tres de los requisitos necesarios para llevar una próspera carrera. Y concluyó así: “Habéis estado hablando conmigo desde el anochecer y quizá penséis que ya es hora de que se sirva la cena. Pero un modo de llegar a millonario es no dar de cenar.

El ruido del mortero que oísteis al llegar era del preparar el engrudo para el forro del libro mayor.” (1)

No todos los cuentos de Saikaku son tan humorísticos como ése, pero aun en sus relatos de mujeres que se vuelven locas de amor o de jóvenes que son ajusticiados por crímenes que no cometieron, el autor se mantiene al margen de la historia de un modo que nos recuerda al Fielding de Tom Jones. Aun en un cuento aparentemente serio, a cada momento se las arregla para mostrar sus rasgos cómicos. Sus libros y los de otros novelistas de aquel tiempo se denominan a veces literatura ukiyo, término que primero se usó en el sentido de “mundo triste”, pero, tomando otro sentido de la palabra uki, ukiyo vino a significar entonces “el mundo flotante”. Ésa fue la descripción perfecta de la nueva sociedad. El cambio, que antes se había considerado como un fenómeno triste –y así se expresaba en la caída de las flores del cerezo o en el dispersarse de las hojas del otoño-, vino ahora a representar lo que había de más codiciable. Todo el mundo deseaba estar al día y la novedad era la meta no sólo de los autores de ficción popular, sino también de gente tan eminentemente respetable como el poeta Basho. Un tema frecuente en el arte de aquel tiempo es el de las olas, la forma más dramáticamente cambiante de todas. Los momentáneos placeres de la vida eran más estimados que los valores eternos buscados por los recoletos medievales. En su deseo de reapresar los placeres de entonces, escritores y artistas traspasaban a veces los límites de la decencia y el gobierno tuvo que tomar medidas de vez en cuando contra las obras pornográficas. Pero en una sociedad en la que los barrios de tolerancia eran el centro de la vida artística y sus habitantes asunto de la mayoría de las novelas, piezas teatrales y grabados, quizá fuese demasiado pedir que se anduviese con rodeos en llamar pan pan y al vino vino.

1. De una traducción inédita de G. W. Sargent.

Traducción de JESÚS BAL Y GAY

La literatura japonesa. México. Fondo de Cultura Económica. 1969. Págs. 103-106.

EVOLUCIÓN PERMANENTE / EL SIGLO XX Por: E. H. Gombrich (1909-2001)

(…)

La misma preocupación por la sinceridad, la misma disconformidad con la insoportable y teatral ostentación del arte oficial que guío a los pintores de Barbizon y a Courbet hacia el “realismo”, hizo que un grupo de pintores ingleses emprendieran un camino distinto. Estos pintores meditaron acerca de las causas que habían llevado al arte por tan peligrosa ruta; sabían que las academias declaraban representar la tradición de Rafael y lo que se conocía con el nombre de “gran estilo”. Si esto era cierto,

evidentemente el arte había tomado un giro erróneo con y a través de Rafal. Fueron él y sus continuadores quienes exaltaron el procedimiento de “idealizar” a la Naturaleza, conduciendo hacia lo bello a expensas de la realidad. Si el arte tenía que ser reformado, era preciso, por consiguiente, retroceder más allá de Rafael, volver a la época en que los artistas todavía eran cortesanos “fieles al Señor” que se esforzaron cuanto pudieron en copiar la Naturaleza, no pensando en la fama terrenal, sino en la mayor gloria de Dios.

Creyendo que el arte se había vuelto insincero por influjo de Rafael, y que su misión era volver a la “Edad de la Fe”, este grupo de amigos se dio a sí mismo el nombre de “Hermandad Prerrafaelista”. Uno de sus miembros mejor dotados fue el hijo de un refugiado italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). La figura 306 muestra el cuadro “La Anunciación”, de Rossetti. Generalmente, este tema se representó de acuerdo con el modelo de las imágenes medievales, como la de la figura 133. El propósito de Rossetti de volver al espíritu de la Edad Media no significa que quisiera imitar los cuadros de entonces; lo que deseó fue emular su actitud, leyendo fervorosamente el relato bíblico, e imaginándose esta escena en que el ángel se presentó a la Virgen dirigiéndole su salutación: “Y ella se turbó al oír estas palabras y discurría que podría significar esta salutación” (San Lucas, 1:29). Podemos observar cómo se esforzó Rossetti en ser sencillo y sincero en su nueva concepción, y cuánto procuró hacernos ver el relato antiguo con el espíritu más puro. Pero precisamente por su intento de plasmar la Naturaleza tan fielmente como los admiradores del Quattrocento, algunos considerarán que la Hermandad Prerrafaelista se propuso un fin inalcanzable. Admirar la fe ingenua de los antiguos primitivos es una cosa, y esforzarse uno mismo en serlo es otra, pues esas son cualidades que ni con la mejor voluntad del mundo pueden conseguirse.

Lejos de carecer de artificiosidad, los cuadros de los prerrafaelistas la tienen en extremo. Así, mientras su punto de partida fue muy semejante al de Millet y Courbet, su honrado intento les colocó en un callejón sin salida. Su propósito de convertirse en nuevos primitivos era demasiado contradictorio en sí mismo para triunfar. El ya aludido de los maestros

franceses, de explorar la Naturaleza desdeñando los convencionalismos, demostró ser mucho más fructífero. (…)

Simone Martini. Anunciación entre los santos Asano y Margarita (1333). Detalle.

Versión española de RAFAEL SANTOS TORROELLA

Historia del arte. Madrid. Alianza Editorial. 1984.

Págs. 429-431.

MONÓLOGO DEL EMPLEADO Por: Jean Ferry (1906-1974)

Buenos días.

Ah, ¿viene usted por lo del puesto de poeta maldito?

Llega un poco tarde. ¿No se ha cruzado, al subir, con un joven de aire adusto? Se ha llevado la vacante. ¡No puede uno dormirse en su oficio, caramba!

Vamos, vamos, no se ponga así, todo tiene arreglo. ¿Ha traído su carné de poeta? A ver. Está usted homologado, sí… su aspecto se adapta a los requisitos… y las referencias son buenas… que lástima. En fin, será mejor no darle pie a arrepentimientos inútiles.

Tome asiento. ¿A ver esas muestras?... ¡Oh! No cabe duda de que es usted poeta, sus certificados no mienten… hay tanto enchufismo o en los tiempos que corren… y además ha leído, es evidente… con el carné de poeta no se puede ser lo bastante exigente, no me canso de decirlo… corre por ahí un montón de jóvenes

que, en cuanto tienen el título en el bolsillo, y vaya a saber cómo se lo han sacado, se creen que ya está y, lo que es peor, se lo hacen creer a los demás y se los recibe en todas partes como tales… Pero no es su caso, no, veo rebelión aquí, y está muy a la moda, permítame que lo felicite… sí, sí… ¿Qué preferiría algo más concreto, dice?... pues espere… ¿no querría enrolarse?... no, en la Legión Extranjera no, por supuesto que no, le hablo de enrolarse, de escoger un rol… el que usted quiera… no corre ningún riesgo ni se compromete a nada… lo digo porque si se anima, le coloco en un santiamén…

Hummm… pero, caramba, lo que escribe usted aquí es de lo más profundo… se lo comento porque ya no es usted muy joven y no va a tener mucho tiempo de retractarse… en vida, digo, porque después de todo se arregla… de aquí a cincuenta años, lo que usted haya dicho o haya querido decir no tendría mucho valor, si es que alguien se empeña en averiguarlo… sí, sí, ya veo que es sincero, pero si supiera lo que se llega a hacer hoy en día… Vaya, que no se haga ilusiones, sirve usted para el pie de la cruz, como el resto…

Mire, échele un vistazo a esta pila de expedientes que me han devuelto esta mañana de la sección de blanqueado… El señor Klosowsky les ha dado un buen repaso… No siempre es fácil, pero en nombre de la humanidad todo esfuerzo es poco. Aquí tiene unos cuantos títulos decentes:

Robespierre cristiano El éxtasis religioso en Lautréamont Mística del erotismo Kafka y la esperanza católica La parte de Dios en Organ Lewis Carroll: una vida de pastor Y este folletito popular: Combes no era anticlerical. ¿Qué, le parece una chapuza…? A ver, ¿ha escrito usted en alguna parte la palabra “dios”? Página 132… ¡ah, aquí está!: “La idea de dios me resulta tan ajena como a un conejo de la identidad de los contrarios; en todo

caso, la mera idea de que exista un dios es nefasta y me la paso por el forro de los cojones”. Muy bien, muy bien… un trabajo de primera… ¡Claro que sí! Los tiene todo, hasta esa efusión mística final… no se atormente, sus descendientes no tendrán que avergonzarse de usted… no estará usted mucho tiempo en el Índice, selo digo yo… ¿No tendrá usted por ahí algún poemita sobre la libertad absoluta, por ejemplo? Me refiero a la libertad auténtica, la libertad de no ser libre. Eso sí que no vendría bien… ¿Y uno sobre la guerra? La buena por supuesto, no la mala. ¿La libertad de estar a solas, dice? Sí, bueno, habrá que verlo… lo esencial es tener una idea lo bastante elevada de su misión como poeta… lo único que no encuentro original en su trabajo es la forma… ¿Por qué no escribe alejandrinos bien rimados? Eso sí que sería una revolución. Hoy día todo el mundo sabe escribir como usted:

La jungla vaporosa, entelequia nocturna del diamante en llamas.

Como el grito de petrel, como el cometa sangrante en mí.

Hojas desgranadas…

Eso está al alcance de todos los bolsillos… y a propósito de bolsillos, me parece que tiene opiniones muy materialistas sobre el amor… en cualquier caso, la mujer como objeto de deseo no lo es todo. El dicho popular con el que encabeza este opúsculo encuentro que es de muy mal gusto: “¿Vale más el paraíso perdido… que el ojete escocido… de mi novia?”.

Todo eso se acabó, créame, está usted terriblemente anticuado, hay que poner a la mujer en un pedestal que ni siquiera esté a su alcance.

En cualquier caso, no me corresponde a mí darle estas lecciones, no es mi trabajo, yo no soy más que un modesto empleado. Es cierto que mi discreto oficio me pone en contacto con la élite de la sociedad y es más agradable que el de mi hermano Émile, que trabaja para

la SNCF (1), y se dedica a identificar los cadáveres de los accidentes de tren. Aunque este peor pagado.

Pero charlo y charlo y le veo a usted muy alicaído.

Déjeme hojear mis fichas. Después de todo, no quería encasillarse en lo de poeta maldito. Lo que usted quiere es verse impreso… y que lo pongan de vuelta y media… ¡Ah! ¡Aquí tenemos lo que andaba buscando! En Sudáfrica me piden un poeta verdaderamente revolucionario, el viaje está incluido y las vacaciones corren a cuenta del Estado… ni hecho a su medida… venga, firme, aquí… ya me dará las gracias más tarde… por correspondencia… y ponga en sus cartas tantos sellos como pueda… son para mi hijo, ya sabe.

Prólogo de RAPHAËL SORIN Traducción de GABRIEL HORMAECHEA Ilustraciones de CLAUDE BALLARÉ

El maquinista y otros textos. Barcelona. Malpaso.

2010. Pรกgs. 114-116.

EL SILENCIO DE LAS FORMAS Por: Juan Carlos Pergólis (19-)

Recorrer un plano arquitectónico con la vista, imaginar un espacio, recrearlo o crearlo- en el pensamiento, son actividades del silencio. Ése silencio de las formas, cuyos inaudibles bajos parecerían resonar golpeando nuestro interior.

Porque la actividad comunicante de las formas (y por ello de la arquitectura) excluye el sonido, aunque nos da a entender que deriva de él. Quizás por esto, el diálogo que mantenemos con el espacio arquitectónico es una experiencia personal, íntima, un contacto entre formas que emiten su silencioso mensaje y nuestro yo más profundo.

Por ese motivo, enfatizar el silencio de los muros (que son la piel de la arquitectura) crea distancias en la comunicación ya que al espacio lo entendemos por los límites que lo contienen: membranas, bordes, piel o muros que definen su forma.

La idea del espacio sin límites escapa a nuestra capacidad comprensiva que elementalmente se basa en

la identidad denotativa de las formas, en su geometría silenciosa que intuimos protectora de un misterio.

Reforzar de algún modo ese silencio es exponer crudamente el misterio que se oculta en las formas, más allá de su comprensión, más allá de la realidad, exigiendo una excusa a la razón, así como tratamos de explicar o justificar las imágenes de Giorgio de Chirico en la irreal dimensión del mundo onírico En El regreso del poeta (1911) o en Musas inquietantes (1916), De Chirico exalta el silencio de una arquitectura no comunicante y lo hace desnudando las formas hasta mostrar el misterio que subyace en su interior. De este modo se rompe cualquier relación entre las imágenes (arquitectónicamente o antropomorfas) de la composición y entre éstas y nosotros: la comunicación se interrumpe y el callado mensaje de cada forma descontextualizada se encierra en un Silencio aún mayor, más de lo que la razón admite.

El regreso del poeta

Las musas inquietantes

Observando cada obra de De Chirico, podemos concluir que los sonidos de la arquitectura provienen de su relación con el contexto que la contiene. Así, el Castillo de Ferrara que aparece como telón de fondo en Musas inquietantes agrega el mutismo de su forma el hermetismo consecuente de su imposibilidad de relación con el medio en que aparece inserto en la obra y del mismo modo se apagan los sonidos del tren que se insinúa en el primer plano de El negro del poeta, como si el hermetismo de las imágenes absorbiera cualquier posible sonido.

Cuanto más pura es la forma, más fácilmente deja entrever el misterio de su geometría y resulta, por lo tanto, más silenciosa. No nos extraña, entonces, la dificultad para entender el significado de la arquitectura moderna entre algunos críticos y teóricos “postmodernos” de las décadas de 1970 y 1980, que ingenuamente confundían significaciones con “estridentes” metáforas o “sonoras” reminiscencias.

Por ser el final de un proceso de búsquedas de las formas puras, iniciado en el Neoclasicismo, el Movimiento Moderno terminó de liberar la esencia (el misterio) de las formas que hacen a la arquitectura, silenciando sus mensajes connotativos.

Muy cercana a las propuestas de De Chirico es la frase de Le Corbusier que define a la arquitectura como el juego sabio y correcto de los volúmenes bajo la luz: allí no hay señales auditivas, solamente imágenes visuales de una plástica descarnada conformada por volúmenes sueltos, ajenos a todo contexto y relacionados entre sí más en la intención del arquitecto que en la realidad.

Otra posibilidad de enfatizar el silencio de la arquitectura sin disminuir su capacidad comunicante, se encuentra en el manejo de las escalas, proporciones y “ritmos” de los elementos y formas que la componen.

A diferencia de la presentación rotunda y descarnada de las formas puras que evidencian abiertamente el misterio de la geometría, esta otra actitud ha configurado interesantes ejemplos en la historia de la arquitectura: en ellos, el diálogo aleja al observador, interponiendo un telón de serena gravedad que permite insinuar –sin mostrar- la esencia que

subyace detrás de las formas. La mezcla de inquietud y respeto que esta arquitectura silenciosa pero no hermética produce en quien la observa les valió, a algunas construcciones, el acceso al reconocimiento colectivo: los llamados “grandes espacios” en la historia.

Panteón de París

En el Panteón de París, Soufflot combinó elementos de origen griego y romano logrando con proporciones y secuencias rítmicas un espacio quieto y callado, que

más que dialogar con el observador, pareciera observarlo fríamente desde la distancia. En la Escuela Española de Equitación en Viena, la solemnidad del tratamiento del ámbito de presentaciones ecuestres, lograda por medio del lenguaje clásico y la escala, logra que el silencio del espacio acalle aún el golpear de cascos. Pero es en el Teatro Olímpico de Palladio, en Vicenza, donde la arquitectura se convierte en el mejor ejemplo de un testigo silencioso y distante, capaz de albergar (sin interferir) las escenas de Edipo Rey, obra para la cual fue concebido el teatro. Palladio logró aquí, sugerir el misterio de las formas por medio de una geometría legible bajo el recubrimiento de todo el repertorio clásico que disponía en los últimos momentos del Renacimiento, el Manierismo.

Palladio. Teatro Olímpico

Todas estas obras tienen un común denominador: evidencian que el silencio de la arquitectura deriva del sonido –como se sugiere al inicio de este escritopresentando al silencio no por sí mismo, sino por una notable y emocionante ausencia de sonido. De esta manera, el código del mensaje arquitectónico no sufre interferencias ni desvirtúa su calidad de sistema visual, aunque comparta rasgos, términos y situaciones con los sistemas auditivos, pero su esencia reside en el silencio de las formas.

A esos ejemplos podríamos agregar obras de Robert Adam, de Ledoux, de Winbrenner, de Boullée y otros

maestros neoclásicos, cuya discusión estética giro en torno al concepto de “sublime” como cualidad subjetiva, contrapuesto al de “belleza” como cualidad absoluta. En todos esos arquitectos nos asombra el silencio que emana de sus construcciones, que a primera vista parecen excesivamente frías aunque generadoras de intensos estados de emocionales en el observador. ¿Qué relación existe, entonces, entre estas obras de helado lenguaje arquitectónico y la emoción que nos provocan?

Es evidente que al hablar de “emoción” ante el espacio, nos referimos al estado de ánimo o al sentimiento que nos produce una cualidad subjetiva del mismo. Es decir, a la respuesta a una sugerencia que aparece más allá dela observación formal y su interpretación denotativa, que como la “belleza” en el concepto neoclásico, responde a un absoluto.

Esa cualidad subjetiva proviene del Silencio. No del silencio físico del ámbito, sino del intencionalmente exaltado silencio de las formas que permite entrever una punta de su misterio, la “grandeza sobrehumana” de la que hablaban los teóricos neoclásicos: la cualidad sublime que encierra la perfección de la forma.

Magazín Dominical. El Espectador. Nro 518. 28 de Marzo de 1998. Págs. 12-13.

SUEÑOS Por: Walter Benjamín (1882-1940)

PARTIDA Y RETORNO La franja de luz bajo la puerta del dormitorio, la noche de la víspera, cuando los otros estaban levantados, ¿no era la primera señal para el viaje? ¿No entraba en la noche de los niños, llena de expectativas, como más adelante, en la noche del público teatral, entre la franja de luz bajo el telón?

Creo que el barco que nos cogía en sueños a menudo se meció ante nuestras camas entre el estruendo de olas de las conversaciones y la espuma del ruido de los platos; luego, a primera hora de la mañana, nos dejaba por fin, enfebrecidos, como si hubiéramos vuelto de ese viaje que estábamos a punto de iniciar.

[OC IV/1, 188]

NO SEPARAR RECUERDOS INFANTILES Y SUEÑOS […] Y así encuentro al acaso, en todas partes por donde los busco, los primeros recuerdos de la escena, y al final yo mismo no consigo distinguir entre sueño y realidad. Tal es el caso con lo que sucedió cierta noche de invierno en la que asistí con mi madre a una representación de “Las alegres comadres de Windsor”.

Asistí realmente a esa ópera, en una especie de teatro popular. Era una noche limpia y agradable, lo que hizo que fuera aún más tranquilo el camino al teatro por un Berlín nevado, uno desconocido que se extendía ante mí iluminado con la luz de gas. Respecto al que me era conocido semejaba un ejemplar muy bien guardado de mi colección de postales: una reproducción de la puerta de Halle en color azul claro sobre fondo de tono azul oscuro: allí se veía abierta la plaza de la Bellealliance con las casas que circundaban; y la luna llena sobre el cielo. Pero sobre la luna y las ventanas de aquellas fachadas no se extendía la capa de barniz propia de una postal; luz de la lámpara o una vela para apreciar cómo, al brillar con igual luz las ufanas superficies de las ventanas y la luna, todo se apaciguaba. Quizá fuese aquella noche la ópera hacia la que caminábamos, aquella fuente de luz frente a la cual toda la ciudad irradiaba cambiada, pero quizá fuese sólo un sueño que luego tuve sobre aquel camino, y quizás el recuerdo de este sueño haya ocupado el lugar antes reservado a lo real.

[GS VI, 507] DICIÓN Y EPÍLOGO DE BURKAHRDT LINDNER Traducción de JUAN BARJA y JOAQUÍN CHAMORRO MIELKE

Sueños. Madrid. Abada Editores. Págs. 37, 106.

DIARIOS Por: Robert Musil (1880-1942)

[CUADERNO 30] [Alrededor de marzo de 1929 – Noviembre de 1941 o más tarde]

Las ridículas y trágicas (o no) pantomimas de los

primeros tiempos del cine: ¡ahora todo el mundo se burla! ¿Por qué no lo hicieron antes? ¿Por qué ahora no hay ninguna autoridad que pueda reclamar para sí el mérito “honor” de no haber aplaudido esa monstruosa barbaridad? También ahora habría mucho que decir y, sin embargo, prácticamente se ha renunciado a hacerlo.

Los no-críticos se han dado cuenta antes que los críticos de que acabaría por convertirse en “el arte técnico”; y ello tenía relación con el hecho de que el teatro tradicional estaba liquidado; seguía atado fundamentalmente a lo teatral, es decir, a aquello que el cine, en cierto sentido, había logrado incluso

intensificar. Mi teatro, el de Schwärmery también el de Stanislawski (1) (aunque probablemente Stanislawski jamás habría puesto en escena Die Schwärmer) es utópico y contrario a la evolución, o bien, está al margen de ésta.

“El teatro visto de fuera” – podría ser un título para mis ensayos de teatro (2).

10 de marzo En el futuro, colocarme al escribir solamente en el lugar de un personaje secundario, de un espectador.

En la novela me he situado en el centro, aunque no me describa a mí mismo, eso dificulta la “fabulación”; es muy posible que todo dependa realmente de actitud al principio. Así pues, al inventar una historia, colocarse desde el comienzo en el papel de un observador. Lo anoto aquí, porque es probable que tenga importancia para la comprensión de todo el proceso.

15 de marzo He leído un artículo sobre la conferencia de Diebold (3) que me ha agradado bastante y que me parecido muy cercanos a mi ensayo sobre la decadencia del teatro.

En lo que respecta a Georg Kayser (4), su punto de vista parecer ser el siguiente: que él es el único que ha planteado esa situación por la que atraviesa el espíritu en una dimensión teatral. Sería una apreciación justa.

En mi opinión, el punto de vista de Diebol se asemeja al de un experto que dice: así es la evolución que va de Ibsen a Piscator; es posible que ésta haya resultado perjudicial para el teatro, pero tal como están las cosas, los dramaturgos habrán de ocupar ese escenario si quieren subsistir. (Suponiendo que el artículo de Der Tagsea correcto en sus matizaciones.)

Frente a esto podría objetarse: ¡aplica eso a la novela, y Ullstein, los folletones y otras cosas por el estilo adquirirán dignidad estética!

Pero he pensado también que, naturalmente, la gente siente interés por lo que dice el crítico berlinés del FrankfurterZeitung, mientras que muy poca gente sentirá inicialmente interés por lo que yo pueda decir. De ahí se deduce la necesidad de una “presentación” graciosa o eficaz de mis artículos sobre teatro. ¿Del año 5000 a. C. hasta Piscator?

O también: ¿Historia de la forma dramática? Desde la Antigüedad [¡No!] hasta Ibsen más o menos, las mismas formas. ¿Y éstas han cambiado súbitamente de Ibsen a Piscator? ¿Y qué relación guardan las formas extraeuropeas con las europeas? ¿Trabajar en Berlín, en el Instituto de investigación dramática?

Antigüedad – Racine, Moliére.

Shakespeare – Herder – Goethe (¿Cuál es la forma original de Shakespeare?

Cuestión: ¿De qué es capaz el público de teatro? Por ejemplo, en Japón, representaciones que duran ocho días, entre nosotros, dos horas y media. (Clara dependencia de las formas de vida.)

Título: El Mausoleo (de Schwärmer, el teatro alemán).

Teatro: Un aforismo de Sacha Guitry (5): “Una pieza

teatral está destinada a ser representada, no leída.

Si al leerla mejora – es que ya se ha echado a perder.

Vuelva a usted a leer algunas de las piezas de Labiche o de Augier y comproborará que las que más le gustan – no tuvieron éxito en el escenario.

103) Recuerdo que Hoffmansthal hizo grandes elogios de Grigia, aunque lamentó que yo no hubiera prestado

más atención a la construcción de la trama, al marco.

Recuerdo haberme dicho a mí mismo que (y sin duda también el por qué) yo había prescindido intencionadamente de ello, pero sin llegar a profundizar en esa cuestión.

Hoy me he dado cuenta de que: en realidad siempre he considerado justa esa objeción y me he hecho a mí mismo idéntico reproche; las razones que ha conservado mi memoria son la urgencia y, en parte también, la indiferencia.

Pero esa historia se produce en la misma época que la de un personaje mucho menos afortunado, Aplha (6), y de ello (¡para jueces de buena voluntad! ¡Y pensar que la visión del mundo de Werfel ha encontrado intérpretes) podría inferirse un principio común. Por ejemplo: un cuadro en el que toda la luz, toda la fuerza de los colores se concentra en determinadas partes y en el que lo restante se difumina (por ejemplo, la visión periférica en Munich). De modo que la acentuación no se obtiene por acumulación, sino por omisión. Así es como yo he descrito las cosas. ¡Desde luego, también podríamos introducir versos malos en un poema con la misma intención! Es probablemente un principio falso. Pero podría llegar a tener un cierto interés como intento unilateral, subjetivo y provisional.

Y, sea como fuere, se trabaja particularizando unas veces y profundizando otras, pero siempre de manera diferente. Lo hacemos involuntariamente y ese supuesto principio no sería más que una exageración.

Cabría decir también que tiene algo de alternancia entre luz y oscuridad, detalle e indefinición, fortey piano: ¡En este momento soy absolutamente incapaz de hacerme una idea clara de su importancia o de sus límites!

104) En parte, una continuación de la nota precedente: he recibido un ejemplar de Die Schwärmer[cfr. más adelante, 109] por correo, se lo envío a Lányi(7) y por primera vez desde hace años lo hojeo y releo en parte. Me he sentido sorprendido por la belleza y la fuerza de ese lenguaje y también por el vigor con que

arranca la trama. Sin duda debió de producir en su momento cierta impresión; ahora, sin embargo, ha caído prácticamente en el olvido, y ¡qué injusto es eso!

Pues, por muchos defectos que tenga, ¡también tiene esa gran continuidad que tan rara resulta en nuestros días!

Después me cansé de leer (¡incluso yo mismo!) y me pregunto ahora por ello si no habré cometido algún error grave y, en caso afirmativo, cuál. Dejo constancia ahora de lo que anoté inmediatamente después de la lectura: El curso de la acción no tiene tiempos muertos. Sin embargo el carácter de los personajes y de los problemas se capta de manera inmediata –posiblemente porque aparecen vigorosamente plasmados- y el desarrollo de la acción no consigue añadirle nada que sea esencial. De ahí que resulte pesado y aburrido.

Con todo, el desarrollo de la trama ha añadido en mi opinión una gran cantidad de cosas nuevas y esenciales, cabría incluso afirmar que ésa fue la norma que me impuse. En consecuencia, parque que hay algún tipo de escisión entre lo que es esencial para mí o incluso esencial en sí mismo, y lo que el lector o el espectador consideran esencial.

Con toda intención, no he dejado nunca de tener presente la ley de la vida superior, es decir, que en las discusiones o en los momentos de decisión no ha de haber tiempos muertos, no ha de dejarse ningún cabo suelto. La vida ha de estar “motivada” y motivada hasta el máximo, por tanto, el drama también. Ésa era justamente mi intención y, en parte, sigue siéndolo en la actualidad. La importancia del Die Schwärmer residía precisamente en eso, en mi opinión.

A ello se oponen esas “normas dramáticas” que tanto desprecio, la “dramaturgia de la maleta” y la “dramaturgia de la receta de cocina” (8). Es posible que la fatiga que produce mi obra constituya su venganza. Un drama ha de tener tiempos muertos, pasajes tranquilos, momentos de relajación, etc. Y, frente a ellos, en justa correspondencia, pasajes en los que la luz se concentra, etc. Sin duda tiene que ver con la psicología de la percepción en su forma

más banal, pero la meta de un drama no es en modo alguno la misma que la de los documentos religiosos o filosóficos.

En caso de reelaborarla, debería partir tal vez de ese contra-principio y comparar luego los resultados.

1. Konstantin Stanislawski (1863-1938), seudónimo de K. S. Alekseev, confundador y director del teatro de Moscú, cuyas escenificaciones de algunos cuentos de Chejov representan la cima del teatro psicológico y naturalista.

2. “Symptomen- Theater I” (Der NeueMerkur, junio 1922), “Symptomen- Theater II” (Der NeueMerkur, diciembrefebrero 1922/23), “Der “Untergang” des Theaters” (ibíd.julio 1924), “Das neue Drama un das neueTheater) (MagdeburgischerZeitung, 25 de diciembre de 1926) [GW II, pp. 1.094-1.111, 1.116-31, 1.171-19].

3. “Von Ibsenzu Piscator: VortragBernhardDiebolds” en Der Tag(Viena), 15 de marzo de 1930, p. 3.

4. Georg Kayser (1878-1945), dramaturgo del que se habla en el artículo citado en la nota precedente.

5. Alexandre-Georges-Pierre Guitry (1885-1957), Sacha Guitry, dramaturgo, autor y director teatral de éxito. Es evidente que RM anotó el aforismo Guitry a propósito de su obra Die Schwärmer, que había sido considerada como una obra para la lectura.

6. Protagonista femenina de Vinzenzund die FreundinbedutenderMänner(vinzenz o la amiga de hombres importantes] (1924) (GW II, PP. 409 Y SS.) 7. Jenö Lányi, marido de Mónika Mann. RM había llegado a conocerlo a través de RolfLangnese y de su común amigo Bruno Fürst. J. Lányi perecería ahogado ante los ojos de su esposa en el hundimiento de Ciudad de Benarés. RM había enviado un ejemplar del Die Schwärmera Mónika Mann y a J. Lányi como regalo de bodas.

8. RM hace referencia a la necesaria superación de las normas clásicas del teatro.

Edición de ADOLF FRISÉ Traducción de ELISA RENAU PIQUERAS

Diarios. Notas y apĂŠndices. Barcelona. Random House

Mondadori. 2004. PĂĄg. 343, 388, 389-390, 410, 552554.

EL VENENO (1924) Drama sin palabras Por: Roger Vitrac (1889-1952)

a André Breton

CUADRO PRIMERO El fondo del escenario es un gran espejo. Diez personajes vestidos con blusas negras uniformes, se miran en él. Bruscamente se vuelven de cara al público, se llevan la mano derecha a los ojos como una visera, se toman el pulso mirando el reloj, se arrodillan, vuelven a levantarse y se van a sentar en

las diez sillas colocadas en el proscenio. Una detonación hace añicos el espejo, descubriendo en una pared blanca la sombra de una mujer desnuda, que abarca toda la altura del teatro y va disminuyendo paulatinamente hasta alcanzar la estatura normal.

Parece que la mujer haya escogido este momento para revelarse. Aparece entonces saliendo de la pared misma en forma de estatua de escayola. Se dirige al primero de los diez personajes, quien le da un par de guantes rojos que ella se pone en seguida. Pasa al segundo personaje que le da una barra de pintura con la que se maquilla los labios. El tercero le regala unas gafas negras. El cuarto una piel. El quinto una peluca azul. El sexto unas medias de seda blanca. El séptimo un manto de crespón con el que se hace una cola. El octavo un revólver. El noveno un niño. El décimo se desnuda y la persigue con un martillo.

CUADRO SEGUNDO La escena representa un cuarto con el suelo cubierto de cascotes de escayola. Del jarro del palanganero brota un surtidor de líquido negro. Las sábanas de la cama moldean un bulto enorme. Suena un despertador.

Se abre la puerta y asoma una cabeza de caballo. Se balance un momento y la cama se abre misteriosamente.

Despide una densa humareda que oscurece momentáneamente el cuarto. Al disiparse, se ve una cabellera que cae del techo sobre un diamante de tamaño descomunal, aparecido encima de la cama. Un personaje cruza la escena restregándose las manos; se dirige hacia el armario de luna, deteniéndose allí un momento. Alza los brazos al cielo, abre la boca y luego se sienta ante una mesa. Toca una campanilla.

Al momento, una mujer vestida con un traje de perlas le trae una bandeja para pintar su propia silueta en la luna del armario. Apenas ha concluido, cuando se abre el armario y se le echa en los brazos la mujer del traje de perlas. La derriba en una silla y le da un largo beso en la boca. Pero del armario abierto

salen doce soldados y un oficial que apuntan contra ellos.

CUADRO TECERO La escena representa un poema escrito:

Entre el amor y la ortografía hay una pluma para pensar en el grito.

La sangre recorre la plaza hombre en pie con el verano.

Libertad libertad de las tierras perdida. Qué bruto calzado de terciopelo punta del escalpo y de la reina menos la tortuga con amor.

Firmado: Héctor de Jesús

Un proyector ilumina el poema, en el que se superponen sombras chinescas hechas con la mano. Son: un gato, una vieja, un jockey, un bilboquete, una raqueta, una máscara, una palmera, una botina y un corazón.

CUADRO CARTO La escena representa una pieza de seda arrugada. Al subir el telón, se oyen ruidos de vasos rotos. Flotan unos vapores de colores diferentes. Un joven y una chica, él con traje de marino y ella con vestido de lana blanco, colocan un sillón en mitad del escenario.

Se sienta un violinista y empieza a tocar una romanza popular. Apenas ha tocado los primeros compases,

cuando se anima la pieza de seda con movimientos confusos. Suena la sirena de los bomberos y se rasga la tela dejando al descubierto pies, manos, cabezas y otras partes del cuerpo. Cruzan el escenario un hombre y una mujer, resguardados por un paraguas y seguidos por un perrito. El violinista, asustado, está ahora de pie sobre el sillón. Suenan aclamaciones; salud a derecha e izquierda y cae de espaldas en brazos del joven y la muchacha, que se lo llevan.

CUADRO QUINTO El escenario está vacío. Un personaje con aspecto de pintor embadurna las paredes con manchas de colores.

Mientras él trabaja, dos novios traen un banco de jardín y se instalan en él. El amante va en camisa, la amante está envuelta en una sábana. De repente, el amante hace la señal del círculo; el pintor lo mira y hunde la pared del fondo. Mete el brazo por el agujero abierto y saca un cable que va extendiendo. Parece que en la punta del cable hay un objeto ligero, pero se derrumba la pared y sale un buque que va avanzando hacia el escenario. Una lámpara eléctrica colocada en la proa hace señales de alarma.

CUADRO SEXTO La escena representa una cocina. Una mujer vigila el hornillo. Entra un hombre vestido con un traje. Lleva la cara ensangrentada. La mujer le tiende un tazón de caldo. Se lo bebe de un trago y abre la ventana.

Señala un punto de la calle. Se oyen unos sollozos y quejidos. Irrumpen unos niños que se arrojan a sus pies. Les da una palmada amistosa y los acompaña a la puerta. Aparece entonces la que es sin duda su madre, vestida con bata. Parece hablar con naturalidad. El hombre la contempla y la invita a mirar a la calle.

Se abre la puerta del bufete y ruedan por el suelo varios centenares de naranjas. Los tres personajes pierden el equilibrio y caen.

CUADRO SÉPTIMO La escena representa una estación. Delante hay un hombre con un cartel en el que está escrito el número 7.

CUADRO OCTAVO La escena representa un despacho. Delante hay una mujer con un cartel en el que está escrito el número 8.

CUADRO NOVENO La escena representa una chimenea. Delante hay un hombre con un cartel en el que está escrito el número 9.

CUADRO DÉCIMO La escena representa un libro. Delante hay una mujer con un cartel en el que está escrito el número 10.

CUADRO UNDÉCIMO La escena representa un cuadro. Delante hay un hombre con un cartel en el que está escrito el número 11.

CUADRO DUODÉCIMO La escena representa una boca que hace simulacro de hablar.

Traducción de JOSÉ ESCUÉ

GIAN RENZO MORTEO / IPPOLITO SIMONIS

Teatro Dada. Aragón, Artaud, Ribemont-Dessaignes, Soupault,

Breton, Picabia, Vitrac, Tzara.

Barcelona. Barral Editores. 1971.

Págs. 195-191.

BARBA AZUL

Pieza para marionetas Por: Georg Trakl (1887-1914)

PROLOGO

Hombre justo, si lamentas este lienzo confuso agitado por risa y demencia, crĂŠeme, de aquĂ­ hasta que nos volvamos a ver

mi héroe irá en sendas más morales. ¡Amén!

PERSONAJES: BARBA AZUL EL ANCIANO HERBERT ELISABETH

(Salón del palacio. Es de noche. Expira una música de órgano.)

EL ANCIANO (junto a la ventana) ¡Dios la guarde! Acabó la misa.

Salen ya de la iglesia.

Dios la guarde, ¡es ella!

HERBERT ¡Cómo camina… semeja una luz que se apaga, un sueño lejano… oh no sientes lo que es ella!

Al mirarla experimento ardiente fiebre y quisiera arrodillarme ante ella. ¡Qué hay para hacer así arder mi corazón y prestar mil voces a la noche?

EL ANCIANO No es necesario mirarla, pobre hijo mío.

HEBERT (arrodillado) ¡Dios guarde a la pálida novia! (angustiado).

Me parece oír subir de la noche como un suspiro. ¡Dios bondadoso! ¡Ven en ayuda tormento!

de

los

pecadores,

sácalos

de

su

¡No puedo más!

EL ANCIANO ¡Arriba en los árboles, la primavera aúlla y delira! ¡Calla, hijo mío, que se acercan!

HERBERT (cómo en éxtasis) ¡Todos los que no han vuelto a ver el día después de semejante noche, he aquí que son despertados y exhalan suspiros en la sangrienta noche de las nupcias! ¡Arráncame ojos y orejas! ¡Estoy condenado! ¡La noche es toda de demencia y sacrilegio! ¡Socorro! ¡Oyes los gritos, anciano!

EL ANCIANDO (con calma) No.

HERBERT Déjame huir, anciano, déjame huir. ¡Ve batir de nuevo en el aire el ala de los cuervos!

Derrama sangre en el umbral… allá donde la novia debe ponerse de rodillas.

Observa, anciano, ¿ves la sangre?

EL ANCIANO Veo las antorchas que refulgen y enrojecen.

HERBERT Las sombras señalan a la pálida novia. ¡Algo me dice hacer… aquella que tanto horror me causa! ¡Da la media vuelta, oh niña! ¡Aléjate de esta puerta! ¡Vosotras, amadas, avanzad! ¡La muerte ante el umbral! ¡Rogad por mí! ¡La muerte ante el umbral: déjame morir por ti! ¡Virgen María, intercede por mí! (se arroja por la ventana).

EL ANCIANO ¿Es por esto, oh Dios, que en la sombría tierra dejas llegar la primavera?

(Entran Barba Azul y Elisabeth)

ELISABETH ¡Señor! Al atravesar esta morada vi apagarse todas las antorchas.

BARBA AZUL Paloma mía, ¿hasta a eso le encontrarás sentido?

ELISABETH No lo sé, Señor. ¡Mis manos arden! ¡Me parece que oigo llorar y llorar en algún sitio!

BARBA AZUL Anda, anciano. Acuéstate y descansa.

EL ANCIANO (se arrodilla ante él) ¡Qué Dios os guarde!

BARBA AZUL ¿Por qué lloras?

EL ANCIANO Cien años ya que fluye mi sangre y nunca, Señor, he visto a nadie en el mundo que fuera como vos tan torturado por Dios!

Bien os daría yo el resto de mi vida, y no puedo sino llorar de rodillas ante vos.

BARBA AZUL ¡Dice locuras! Anda, viejo niño.

EL ANCIANO (le besa las manos) ¡Ten piedad, Jesús, de estas manos tan pálidas!

De estas manos tan pálidas… ¡Buenas noches!

(Sale)

BARBA AZUL (junto a la ventana) La luna de ojos fieros cual los de embriagada ramera…

ELISABETH Tengo frío.

BARBA AZUL (retomando el hilo) Ten, trémula niña, toma este vino. ¡Que se enciendan tus ojos! ¡Qué puros son!

Ey!, ¡estarás triste? ¡Pues bebo a tu salud!

He olvidado, creo… ¿qué edad tienes?

ELISABETH Quince años, Señor, que cumplo esta misma noche. ¿Qué tenéis, pues, Señor?

BARBA AZUL ¿Me he reído, quizás?

Toma, bebe, oh tierra prometida. ¡Ve cómo arden en ti las miradas de la luna!

ELISABETH No os comprendo, me dais miedo.

BARBA AZUL ¡Cierto! ¡Tienes las mejillas pálidas!

Te cantaré algo que te haga reír.

ELISABETH ¿Vais a cantar, vos?

BARBA AZUL ¡Por Dios!, conozco una cancioncita, escucha, que noches como esta a menudo he oído.

(Canta)

A la novia, sus hermanas con velo y mirto peinaron y a la tarde apareció el galán desconocido.

Rió con miedo a la madre pues se ignoraba su cuna, al tomarla él en sus brazos las gentes se santiguaron.

Cruzar la puerta lo vieron; cuánto lloraba la novia, un cabalgar en la noche y nunca más lo vio nadie. ¡Que murió su luz, quien dijo, al dañar yo su peinado? ¿Por qué me acusáis, campanas? ¡Es mejor que cantéis gloria! ¿Mas, quien dijo que su boca en silencio ha corrompido de noche al acompañarla? ¡Detente triste canción! ¿Quién vio allí una tumba abierta de mirada tan malvada? ¡Mi corazón lo sabría!

¡Cristo Jesús, ten piedad! ¡Niña alegre, niña alegre, un dragón la deseaba! ¡En los bosques, su castillo! ¿Dónde se encuentran los bosques?

De noche la requería su corazón lacerando. ¿Oyes gemir la avecilla?

(Elisabeth lanza un sollozo)

¡Qué bien te sientan esas lágrimas brillantes!

Toma este vino.

ELISABETH ¡Lo derramé… brilla como sangre!

BARBA AZUL ¿Sangre, dices? ¡Sólo es el rojo resplandor de la luna! ¿Escuchas el bosque de mayo estremecerse?

ELISABETH Me parece que alguien tiembla acechando en la

BARBA AZUL

(en un murmullo)

¿Por qué, oh luna, burlándote, hundes estos ojos espantados en mi sangre que provocan gritar y encabritarse?

ELISABETH ¿Qué es lo que me llega en torno de los labios?

BARBA AZUL Y en su recorrido que recomienza, detente, pues, bote ebrio. ¡Aléjate de mí, Dios-Satán! (bajo) ¿Ahora que somos tres,

en qué sueñas, niña?

Es un huésped divertido y clemente de nuevo. ¡Qué tienes para arder así… casi estás afiebrada!

(Le acaricia los dedos) Es el hálito de esta noche de luna poniendo en celo a las salamandras y los lirios… ¡Oh! ¡La espuma perla a los cálices temblorosos y los cuerpos se encabritan juntos en su podredumbre, se aprietan en su ira y su baba, y luchan, lucha! ¡Quemantes y sordos!

ELISABETH

(como mecida por sus palabras)

¡Quemantes y sordos!

BARBA AZUL ¿Son tus pequeñas murmullo?

lágrimas

que

tienen

tan

claro

ELISABETH Ayer tuve una pesadilla bajo el tilo que toca la casa de Padre.

(como soñando) ¡Enrique, tesoro mío, socorro!

BARBA AZUL (en un murmullo) ¡Muchacha! Es un simio, un toro, un lobo, o alguna otra bestia de caza?

Vamos, ánimo, ánimo, que esta noche nos entrelazamos hasta no hacer sino uno de dos, y hete aquí que este uno hace tres! ¡Así cantan los gorriones en mayo!

ELISABETH (como embrujada) ¡Ven, amor mío! En mis cabellos corre fuego, no sé nada, nada sino lo de ayer.

Mi sangre se coagula y me estrangula, no tendré ya el reposo de la noche.

Querría irme desnuda al sol,

mostrarme a todos los ojos y llamar mi males sobre mí y hacerte daño, ¡que estés loco de rabia! ¡Ven, tesoro mío! ¡Bebe mi ardor! ¿No tienes sed de mi sangre, de la onda de mis cabellos abrasados? ¿No escuchas en la floresta el grito de las aves?

Toma todo, todo lo que soy, tú el Poderoso… mi vida… toma, oh tú.

Por qué permanecer tan lejos…

BARBA AZUL Cuando la última estrella se apague, entonces…

ELISABETH (como embrujada) ¿Tienes una llavecilla en el cuello, verdad?

Brilla, y ¿bien podría ser de oro? ¿Qué me va a abrir?

BARBA AZUL ¡Abre la puerta de la alcoba nupcial!

Su secreto, podredumbre y muerte, se dilata en la miseria absoluta de la carne.

(Da la medianoche… Todas las luces se apagan) Sí, medianoche, ferviente novia,

en flor de muerte brota vieja y azul, que este tierno secreto te sea confiado.

Si Dios murió un día por la miseria de la carne, el Diablo voluptuosamente debe celebrar la muerte.

(Abre la puerta) Escucha cómo bate el ala de Azrael cómo llegan los pájaros que gritan.

La azotan voluptuosidad, odio, podredumbre y muerte, brotando sangre, sus gritos, su escarlata, ven, novia temblorosa.

(Se precipita sobre ella)

ELISABETH ¡Oh! ¡Oh! ¡qué horror me sacude! ¡Tú no! ¡Tú no! ¡Oh, sálvame tesoro mío!

BARBA AZUL Tu tesoro… oh, como él también te amo castamente.

Mas a ti, pequeña niña, debo poseerte… ¡Necesito, Dios lo quiere, abrirle la garganta! ¡De tus entrañas a mis labios extraer tu sexo y tu virginidad, paloma, y beber tu sangre purpúrea y los espasmos y espuma de tu muerte!

ELISABETH ¡Piedad! ¿Por qué tirarme del cabello?

Rosa, casta rosa y floreciendo sobre mi altar…

ELISABETH ¡Dios me ayude! ¡Oh! ¡Bestia espumante!

BARBA AZUL ¿Es un simio, un toro, un lobo, o alguna otra bestia de caza?

Vamos, ánimo, ánimo, que esta noche nos entrelazamos hasta no hacer sino uno de dos, ¡y este uno, es la muerte!

ELISABETH ¿Y nadie para inclinarse en mi horrorosa penuria?

BARBA AZUL (gritando) ¡Dios!

(La arrastra al fondo. Se escucha un grito agudo.

Luego, un profundo silencio. Después de un momento aparece Barba Azul, chorreando sangre y fuera de sí, y cae segado ante un crucifijo).

(Su voz se extingue) ¡Dios!

Eco. Revista de la Cultura de Occidente. Bogotá. Tomo XXVII/2. Nro 158. Págs. 113-120.

LECTURAS NO OBLIGATORIAS Por: Wislawa Szymborska (1923-2012)

DE LA AUTORA La idea de escribir Lecturas no obligatorias surgió de la columna que normalmente aparece en todas las revistas literarias con el nombre de Libros recibidos.

Era fácil comprobar que únicamente un pequeño porcentaje de los libros en ella mencionados conseguían llegar a después al escritorio de los críticos. Se solía otorgar preferencia a las bellas letras y a los artículos sobre la política actual.

Las memorias y las reediciones de los clásicos gozaban de una menor importancia. Prácticamente ninguna se concedía a las monografías, las antologías y los diccionarios. Y ninguna en absoluto a los libros de divulgación científica o a cualquier tipo de guía.

Pero las cosas se veían de otra manera en las

librerías: la mayoría de los libros afanosamente reseñados (la mayoría, aunque no todos) acumulaban polvo en los estantes durante meses hasta que los empaquetaban para convertirlos en pasta, mientras que todos los otros (los no valorados, los no discutidos y los no recomendados) se agotaban en un visto y no visto. Sentí la necesidad de dedicarles un poco de atención. Al principio pensaba que escribiría verdaderamente reseñas, es decir, que determinaría en cada caso la naturaleza del libro, lo colocaría en una determinada corriente y daría a entender cuál de ellos es mejor o peor. Pronto me di cuenta de que no era capaz de escribir reseñas y que ni siquiera tenía ganas de hacerlo. Que en realidad soy y quiero continuar siendo una lectora amateur sobre la cual no recaiga el apremiante peso de la constante evaluación.

El libro es a veces el tema central; en otras ocasiones, solo el pretexto para entretejer libres asociaciones. Aquel que califique estas Lecturas de folletinescas, estará en lo cierto. Quien se empecine en que son reseñas se llevara un desengaño.

Y una cosa más, lo digo de corazón: soy una persona anticuada que cree que leer libros es el pasatiempo más hermoso que la humanidad ha creado. El homo ludens baila, canta, realiza gestos significativos, adopta posturas, se acicala, organiza fiestas y celebra refinadas ceremonias.

Para nada desprecio la importancia de estas diversiones: sin ellas, la vida humana pasaría sumida en una monotonía inimaginable y, probablemente, la dispersión. Sin embargo, son actividades en grupo sobre las que se eleva un mayor o menor tufillo de instrucción colectiva. El homo ludens con un Libro es libre. Al menos, tan libre como él mismo sea capaz de serlo. Él fija las reglas del juego, subordinado únicamente a su propia curiosidad.

Puede permitirse no solo leer libros inteligentes de los que aprenderá cosas, sino también libros estúpidos de los que algo sacará. Es libre de no leer un libro hasta la última página, y de empezar otro por el final

e ir retrocediendo. Puede echarse a reír en un punto no destinado a ello o, de repente, detenerse ante unas palabras que recordará durante el resto de su vida.

Y, finalmente, es libre –y ningún otro pasatiempo puede ofrecerle esto- de escuchar de qué habla Montaigne o de zambullirse en el Mesozoico por un instante.

W. S.

Prólogo y traducción MANUEL BELLMUNT SERRANO

Lecturas

no

obligatorias.

Prosas.

Ediciones Alfabia. 2010. Pรกgs. 21-23.

Barcelona.

Alejandra Escandรณn. Collage