REVISTA INTEATRO N.39 ABRIL 2020

Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO Nro 39 Coordinador: Óscar Jairo González Hernández Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín Medellín. ABRIL / 2020

GUSTAVO MONTOYA SÁNCHEZ: “LA TENSIÓN LA COMPRENDO COMO UNA MARAVILLOSA Y PROFUNDA EXCITACIÓN” Por: Oscar Jairo González Hernández. Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín.

¿En qué momento es usted consciente, como una mixtura entre la razón y la intuición de que su destino estaría contenido, poseído por el teatro, por hacer teatro?

Todo comenzó en la niñez, con la gratísima fortuna de ser hijo único. Mi madre muy preocupada por mi formación y mis buenos modales, me llevaba a misa todos los días, ese fue mi primer escenario con público. Los sermones fatigosos del cura, el piano, el coro de viejitos voluntarios y los despampanantes altares, me alucinaron de tal forma que ingresé a la pastoral juvenil, y entre las actividades estaba el “Teatro”.

Representar las bienaventuranzas y toda una serie de evangelios. Pero el acto mayor se consolida cuando fui elegido por tres ocasiones a realizar la explicación del evangelio, todo el templo a reventar y mis padres en primera fila. Un nutrido aplauso colmaba todo el templo, la alegría de mis padres se desbordaba y la gozosa satisfacción del cura predecía la posibilidad de ser becado para ser sacerdote, cumpliendo con el sueño de mis padres.

Pero todo se vino abajo, solo quedo como siembra la chispa del teatro.

En la secundaria se elevó más el interés por este oficio, pues mis maestros eran izquierdosos, polémicos y ulcerosos con el discurso, había que ser consecuentes con la causa y no un arrodillado.

Estos escenarios dieron el toque mágico, sin reversa a lo que hago hoy, cruzar el infierno y el cielo en las tablas, hoy soy Adán o una Eva, mañana un personaje mentiroso, insolente, y vendido. El hecho de poder transformarme es impresionante, fingir que soy otro, que me agazapo bajo un reflector y meto eficazmente el embuste.

Sin embargo la experiencia teatral se cristalizó, cuando ingrese al colectivo teatral Matacandelas.

Allí se hizo la verdadera alquimia, salvarme del fatigoso mundo de ser un abogado, médico, o ingeniero con título. No me arrepiento en absoluto, ya que he corrido todos los riesgos por aquello que me importa, lamentando terriblemente que este mundo tenga un reparto tan deplorable.

¿Qué intención y tensión tienes cuando eres Actor de Teatro y cuando eras Director Teatral de Grupo Alquimia Teatro?

Desde mi experiencia actoral, la intención la ubico en mi alma, es decir, en el teatro mismo. Para mí, un actor con intención, es un actor que marcha sin reversa, que no guarda secretos y le dice al mundo, que en él hay un lienzo en blanco para ser labrado, que pone su voz y su cuerpo para transformarlo en una experiencia estética, en arte. Extiendo mis manos largas para agarrar imágenes y luego dejarlas ir, como quien suelta un cohete de luces variadas.

Desde mi punto de vista, la tensión la comprendo como una maravillosa y profunda excitación, como una descarga eléctrica en todo mi cuerpo. Esta tensión la percibo en dos estados donde nace el personaje; la oposición y la hostilidad. Con todo lo anterior, en nombre de mi feroz destino, no pido las gracias, vivo lo necesario para sufrir y gozar la vida con mi oficio, a la espera de ser posible la muerte en las tablas.

Como director, poco. ¡Qué oficio tan difícil!, qué responsabilidad tan inmensa, no dormir, pensar en el poema constantemente, fatigarse, desdoblarse, conocer el mundo, saber tanto de un griego como de un contemporáneo, saber que su entorno es un misterioso universo, lleno de pavorosos seres que se llaman “hermanos”. La estancia en Alquimia Teatro fue breve, la dirección fue compartida e intermitente.

En el teatro, cuando lo vemos actuar, en usted hay lo que llamó un extraordinario y maravilloso exceso dramático: ¿Por qué tiene tanto esa tensión dramática en sí misma, de qué se trata?

Mi maravilloso exceso dramático, obedece a que conocí a Lorca en un montaje teatral: La zapatera prodigiosa en el teatro Matacandelas. Y leyendo Teoría y juego del duende, quedé profundamente impresionado:

Tú tienes voz, tú sabes los estilos, pero triunfaras nunca, porque tú no tienes duende.

no

Todas las artes son capaces de duende, en mi quehacer teatral lo aplico concibiendo la enseñanza

de mis maestros. Se necesita un cuerpo vivo, que interprete, que ataque con energía. Mi exceso dramático no está en la garganta, es algo que sube desde la plantas de los pies, es decir concebir la actuación en un verdadero estilo vivo, donde se vierte, sangre, sudor y lágrimas.

La práctica teatral y la relación teatral es problemática y densa: ¿Cómo han sido sus relaciones tensas o no con los Directores de Teatro, que dice de ellos?

Han sido angustiosamente maravillosos. En mi hacer como actor mi postura ha sido de obedecer y obedecer y seguir obedeciendo. Es fundamental estar, “presentes”, como un ser vivo que se da sin intermediarios, que tienes tareas para la casa. Las conocidas tensas relaciones, son producto de la resistencia que ofrece el actor, un vínculo a kilómetros con el oficio. Un actor que no tienen convicción es un ser que no tiene exceso dramático, no tiene duende, no genera tensión, no comprende la teatralidad y su intensión. Cuando hay una mirada horizontal entre el director y el actor, las cosas funcionan muy bien. La mirada vertical la aborrezco.

En este hablar de lo que hace (Barba y Poe): su ser y hacer

solo (Locus solus, Raymond Roussel) ahora, en este momento en el teatro ¿Dónde radica o no la diferencia de como actor, su temperamento actoral?

No sé, donde está la diferencia. Todavía no conozco muchos laberintos de mi oficio, quiero decir que lo único es que estos seres, misterioso, melancólicos, desvergonzados, oscuros, desesperados, apasionados, delirantes y exagerados, en relación con mi temperamento hicieron explosión. Hoy, como sino que no se contrapone, al contrario, me eleva. Pasar por aguas oscuras es también comprender mejor la vida.

¿En qué momento se decide en el Teatro La Hora 25, que usted realizará este proyecto Poe-Barba?

Hoy… que para mí es todos los días, uno no sabe quién, toca a la puerta, puede ser un rey o un mendigo, un poeta o un dictador, estos dos, PoeBarba, llegaron y se quedaron. Asunto resuelto. Como actor esta lo insólito, lo inventado y por hace.

En La Hora 25, toda propuesta actoral es determinante, es decir que no le damos espacio a que nos habiten seres moribundos.

Dado que hay una fuerte y decisiva relación en esta obra de Porfirio y Poe de la poesía y la literatura con el teatro: ¿Cómo lleva a efecto usted esa relación y como la forma para la teatralización o teatralidad y mezclarlas?

Cosa difícil, pero apasionante, en primer lugar estos dos hombres en su línea poética y literaria entretejen un sensibilísimo horror por la existencia y un interminable alarido que sale de las oscuras cavernas de sus seres, como si la esperanza se desvaneciera en un día o en una noche.

Mi teatralidad es mi secreto, voy a mi propia búsqueda, templando la angustia y el goce de ser actor. Terrible es cuando la capacidad de asombro de un actor está a kilómetros. ¿Qué puede hacer?

Nada. La fuerte y decisiva relación en este caso, es como un camino de espinas, un paraíso perdido, un lugar a donde hay que llegar, liviano y de primero.

Debe usted haber sin duda realizado un trayecto muy fuerte y consistente en sus obsesiones para alcanzar el momento decisivo sé hacer lo de Barba Jacob-Poe: ¿Cuáles y en qué momento comenzaron en usted a hacer necesarias y básicas sus relaciones con Barba JacobPoe? Un momento decisivo de hacer lo de Barba Jacob y Poe. Fue cuando estos dos universos me arrobaron.

Sus lenguajes y sus vidas desorbitadas y trashumantes calaron hondamente. En mi universo como actor se perfilan también cosas oscuras, cosas de esta humanidad incomprensible. Como a resistirme a creer que queda alguna esperanza. No podía no hacerlo, estaba dispuesto a asumirlo como el más un reto sublime y doloroso, con potencia actoral e interés inclaudicable, acto que se ejecuta como si fuese una sentencia de muerte, en el gozoso instante de la representación.

¿Qué sintió y experimentó cuando esa determinación se le reveló, se le comunicó? ¿Realizabas así uno de sus más incitadores deseos o intenciones como actor en su vida teatral?

Sentí un terrible y delicioso espanto, un pálpito de alucinantes emociones, creí necesario para mi vida fundirme en esos dos universos. No genere ningún tipo de resistencia actoral. Concluí que lo mejor era estar frágil y fuerte, para llevar conmigo una elemental regla: “Un actor, es aquel que tiene conciencia que es actor, como una especie de juego humanístico, que es ser el mismo y al mismo tiempo muchos otros”.

¿Qué fue para usted lo más problemático, lo más obstaculizante en esa relación, y qué fue lo excesivo y denso dramáticamente hablando, lo más exaltante?

Bueno, voy a responder de manera concluyente: Llevar en mi lengua el cielo y el infierno de estos dos hombres, me llevaron por caminos turbios y grandiosas experiencias.

¿Qué estéticas teatrales, han determinado su formación como actor y que han incidido esas estéticas teatrales (Brecht, Artaud, Kantor, etc.

Puedes obviar estos nombres, es solo para orientar y aclarar la pregunta de las estéticas teatrales) en lo que hoy hace de Barba Jacob-Poe, como están vaciadas aquí?

Con Barba Jacob y Poe, no sé, no me acuerdo, simplemente hago, sé que están ahí, todos ellos.

Cuando lo hago en plano teórico, me siento terriblemente académico y de vieja usanza, como si me hubiera graduado en la primaria o en la secundaria con teatro. ¿Qué puedes decirnos del trayecto de formación y de

preparación que usted ha desarrollado y realizado desde sus comienzos como actor, hasta hoy, en su

Barba-Poe, qué se ha transformado teatralidad, en su teatralización?

en

su

Con ellos dos, la escuela de lo insondable, conocer ese agujero negro que tiene el teatro, que tiene el actor. Y que no queda otra cosa que vertirlo con sangre, sudor y lágrimas, para mayor disfrute. Con ellos el máximo de potencia que transforma la más quieta piedra, a la espera de otros personajes menos o más dramáticos.

¿En qué momento basa y apoya su máxima tensión teatral, cuando está actuando, como es eso y donde la proyecta y por qué?

En hora y punto en que me subo al escenario, ahí comienza lo que yo llamo una placentera traba contemplando el mar, allí está el universo. Mi primer gesto, mi primera acción física y vocal, la elevo al viento, como un volcán en erupción. No me conformo con la cercanía de los espectadores.

Quisiera…” que mi voz fuera un lamento largo y profundo.

¿Qué consideración le merecen las Escuelas, los

Laboratorios, las Academias de Teatro, para y en la formación de los actores?

Bueno, seguramente voy hacer irrespetuoso, pero me aburren las academias o similares de los colombianos, no conozco otras. Me gusta mi viaje, el que he emprendido durante toda mi vida, formarme como actor, a través de lo accidentado que es la vida, para que más.

¿Qué actor teatral, le ha interesado, ha estudiado,

le ha poseído y por qué?

Esto es un secreto, develar quienes son, con ello se pierde el embrujo. Claro que existe una lista de bien consabidos actores, de una filigrana de dioses, que los llevo en el corazón. De todos ellos bebo, porque los he determinado como señores de la escena con duende. No señores, no voy a decir quiénes son.

¿Dentro

de la vida de actor que lleva, esencialmente, que otras artes le interesan, que le fascinan de ellas y por qué, cómo las relaciona con su vida de actor y para qué?

El canto, la música, la danza y la pintura, son de mi profundo interés. Con todas ellas el maravilloso mundo de mi hacer se transpola, no necesariamente siendo un virtuoso con ellas, pero si siendo un incansable observador y estudioso de lo que puedan ser de útiles para mi formación. Con todo esto se revitalizan otros sentidos y el hacer de la actuación se vierte universal. Un actor del mundo sabe que hay que adueñarse de otros lenguajes del arte para hacerlos propios, y así como en un aluvión volcánico un millar de ideas aparecen.

¿Qué intenta usted transmitirle al espectador cuando está realizando su tarea teatral, le interesa y considera importante al espectador, le hace temblar?

Señores, no intento nada, hago, me voy en avalancha hacia los espectadores, les digo que aquí hay un hombre para beberlo con los cinco sentidos, objetivizo que puede ser mi última función, me declaro un hombre universal hasta con el más elemental de los roles. ¿Temblar? Que tiemblen ellos, porque yo voy en busca de fuego para incendiar más mi alma.

¿Cómo actor qué observación nos puede hacer sobre

las relaciones turbias o tormentosas, entre el actor de cine y televisión, atraído por ella y el teatro como en sí mismo. Como entre lo impuro y lo puro? ¿Haría televisión o cine?

Reitero, no estoy confundido, solo me interesa el teatro.

¿Para usted el teatro es una forma de vida o de muerte, y por qué, en el momento de su conciencia teatral?

De vida y de muerte y me las comparto todos los días, son mi brújula. Todo se vuelve feroz y potente con el teatro. Tengo conciencia de que hay que ser un hombre de teatro, con tono profundo y no un producto al por mayor de la naturaleza.

SUEÑOS Por: Walter Benjamín (1882-1940)

PARTIDA Y RETORNO La franja de luz bajo la puerta del dormitorio, la noche de la víspera, cuando los otros estaban levantados, ¿no era la primera señal para el viaje? ¿No entraba en la noche de los niños, llena de expectativas, como más adelante, en la noche del público teatral, entre la franja de luz bajo el telón? Creo que el barco que nos cogía en sueños a menudo se meció ante nuestras camas entre el estruendo de olas de las conversaciones y la espuma del ruido de los platos; luego, a primera hora de la mañana, nos dejaba por fin, enfebrecidos, como si hubiéramos vuelto de ese viaje que estábamos a punto de iniciar.

[OC IV/1, 188]

NO SEPARAR RECUERDOS INFANTILES Y SUEÑOS […] Y así encuentro al acaso, en todas partes por donde los busco, los primeros recuerdos de la escena, y al final yo mismo no consigo distinguir entre sueño y realidad. Tal es el caso con lo que sucedió cierta noche de invierno en la que asistí con mi madre a una representación de “Las alegres comadres de Windsor”. Asistí realmente a esa ópera, en una especie de teatro popular. Era una noche limpia y agradable, lo que hizo que fuera aún más tranquilo el camino al teatro por un Berlín nevado, uno desconocido que se extendía ante mí iluminado con la luz de gas. Respecto al que me era conocido semejaba un ejemplar muy bien guardado de mi colección de postales: una reproducción de la puerta de Halle en color azul claro sobre fondo de tono azul oscuro: allí se veía abierta la plaza de la Bellealliance con las casas que circundaban; y la luna llena sobre el cielo. Pero sobre la luna y las ventanas de aquellas fachadas no se extendía la capa de barniz propia de una postal; luz de la lámpara o una vela para apreciar cómo, al brillar con igual luz las ufanas superficies de las ventanas y la luna, todo se apaciguaba. Quizá fuese aquella noche la ópera hacia la que caminábamos, aquella fuente de luz frente a la cual toda la ciudad irradiaba cambiada, pero quizá fuese sólo un sueño que luego tuve sobre aquel camino, y quizás el recuerdo de este sueño haya ocupado el lugar antes reservado a lo real.

[GS VI, 507] DICIÓN Y EPÍLOGO DE BURKAHRDT LINDNER Traducción de JUAN BARJA y JOAQUÍN CHAMORRO MIELKE

Sueños. Madrid. Abada Editores. Págs. 37, 106.

LA HECHICERA Sobre Marguerite Duras Por: Peter Handke (1942-)

Por mucho tiempo vi a Marguerite Duras en sus escritos y sus películas como un maestro (¿una maestra?) de los intersticios. Su escritura y sus películas me habían abierto y construido espacios, espacios entre el ser y las cosas y de nuevo el ser; abierto, construido, más aún: al abrirlos, Duras me atrajo, me atrajo hacia el hechizo, a mí, el lector, el espectador.

Más tarde, tal vez con India Song y El amante (el libro), me sentí más excluido de su obra que atraído. Me parecía como que Marguerite Duras había sobrepasado un sitio sensible: ya no dejó libres los intersticios. Los llenó, llenó estos campos magnéticos con explicaciones, con letanías, con el rumo de los elementos (el viento, el mar), con canciones. Al duplicar su magia del vacío con la magia explícita de las formas, tal vez la Duras de ese tiempo realmente duplicó el espacio, lo triplicó, cuadriplicó, pero era solo su espacio, su espacio privado; para mí, el lector y espectador, no quedaba nada más: espacio cero. Siempre guardé la esperanza de que el espacio volviera a abrírseme otra vez, como en Nathalie Granger, El camión, Los niños, El mal de la muerte. En su lugar: El amante.

Igualmente me digo hoy que tal vez me engañó mi impresión (o mi sentimiento.) Me digo (en algunos

momentos). ¿no tomó Marguerite Duras, al traspasar el umbral entre el juego reglado de la literatura y de los cines y el oscuro juego de la magia y la hechicería, un camino, que alguna vez fue, para todos los que trabajan con palabras e imágenes, el más natural, el más originario? ¿No hay que admitir que la magia de la hechicera Duras sigue siendo siempre el de un narrador (¿una narradora?), y que esta magia nunca se convierte en el “demonismo” o en la demagogia de, por ejemplo, un político? ¿No existe una diferencia esencial entre esta maga infantil y todos estos demonios tan adultos? Hoy me pregunto ante todo: ¿no es este precisamente el secreto del éxito sin precedentes de Marguerite Duras?; ¿no ha llegado al final a este acuerdo con la magia, sin controlarla, sin reglamentarla o incluso rechazarla o negarla constantemente, como la mayoría de nosotros, sus “compañeros de armas”?

Aún así, este baile mágico sigue viviendo en nosotros. ¿Tiene que ver con el miedo o la timidez, cuando a las historias de nosotros, los otros, se les hace tan difícil conmocionar a un público? ¿Marguerite Duras o la victoria de un artista del siglo XX sobre los escrúpulos de servirse de la magia eterna? Un ejemplo saludable, que también podría liberarnos a nosotros, nosotros los otros. Última pregunta: este juego con la magia, ¿lo libera o lo destruye? ¿Por qué anda, funciona, vibra siempre con palabras, con libros, pero a veces menos con las imágenes?

1992 Selección y prólogo de Matías Serra Bradford Traducción de Ariel Magnus

Lento en la sombra. Ensayos sobre literatura, arte y cine. Buenos Aires. Eterna Cadencia Editora. 2012.

Págs. 186-187.

ADIÓS A LOS PADRES (Fragmento) Por: Peter Weiss (1916-1982)

A menudo he intentado explicarme con la persona de mi madre y la persona de mi padre, titubeando entre la rebeldía y la sumisión. Nunca he logrado captar y expresar la esencia de estas figuras inaugurales de mi vida. Cuando murieron, casi simultáneamente, comprendí hasta qué punto me había alejado de ellos.

La aflicción que me invadió me había alejado de ellos, pues apenas los conocía, era una aflicción por el cerco que había situado mi infancia y mi juventud dentro de un monótono vacío. Era una aflicción por el conocimiento de un esfuerzo completamente fallido en el intento de establecer una vida común, en la que los miembros de una familia habían perseverado juntos a lo largo de unos

cuantos lustros. Una aflicción por las ocasiones perdidas que nos reunió a los hermanos en torno a la tumba y nos volvió a separar, cada uno encerrado en su propio ser. Tras la muerte de mi madre, mi padre, cuya vida transcurrió siempre bajo el signo del trabajo, pretendió descubrir otra vez la apariencia de una nueva vida. Emprendió un viaje a Bruselas para establecer relaciones de negocios, según dijo, pero en el fondo para morir como una bestia herida en su guarida. Viajó como inválido, sólo podía moverse dificultosamente con ayuda de un par de muletas. Después de recibir la noticia de su deceso en Gante, cuando aterricé en el aeropuerto de Bruselas, experimenté, oprimido, el largo camino que tuvo que recorrer mi padre con sus piernas adormecidas por la arteriosclerosis, paso a paso, por salas y pasillo. Era a principios de marzo, un cielo claro, un sol luminoso, un viento frío sobre Gante. Recorrí la calle siguiendo la vía del tren, hasta el hospital, en cuya capilla yacía mi padre.

Sobre las vías, tras los árboles desnudos, se alineaban los vagones de mercancías. Rodaban y chirriaban en la estación mientras yo estaba de pie frente a la capilla, que parecía un garaje, y una hermana me abría las puertas. Dentro, junto a un féretro cubierto de flores y coronas, yacía mi padre sobre un pedestal cubierto de tela, con su traje negro, que le resultaba demasiado ancho, con calcetines negros, las manos unidas sobre el pecho y en el brazo la foto enmarcada de mi madre. Su cara demacrada estaba relajada, el fino cabello, apenas un poco gris, caía en un suave rizo sobre su frente; un cierto orgullo, una determinación, que nunca había percibido en él, invadía sus facciones. Sus manos eran perfectas, con las conchas regulares y azuladas de las uñas. Acaricié la fría piel amarillenta y tirante de la mano, mientras la hermana esperaba afuera, al sol, a algunos pasos de distancia. Recordé a mi padre, tal como le había visto por última vez, bajo una manta en el sofá del salón, después del entierro de mi madre, con la cara gris y borrosa, desdibujada por las lágrimas, la boca balbuceando y susurrando el nombre de la difunta. Estaba helado, sentía el viento frío, oía silbatos y rumor de vapor que llegaban de la estación, y ante mí yacía una vida completamente cerrada, una enorme entrega de energías convertida

en nada. Ante mí yacía el cadáver de un hombre desconocido, fuera de mi alcance para siempre, en un depósito junto a la estación, y en la vida de ese hombre hubo grandes viviendas, grandes casas, con muchas habitaciones llenas de muebles, en la vida de ese hombre siempre estuvo la esposa, que le esperaba en el hogar común, y hubo niños en la vida de ese hombre, los niños, a los que siempre rehuyó, y con los que nunca pudo hablar, pero cuando estaba lejos de casa tal vez podía sentir ternura por ellos y añoranza, y siempre llevaba sus retratos encima, y seguramente contemplaba estos retratos manoseados, arrugados, por la noche en la habitación del hotel, cuando estaba de viaje, y seguramente creía que al regresar hallaría confianza, pero cuando regresaba siempre encontraba sólo el desengaño y la imposibilidad de una comprensión mutua. En la vida de ese hombre hubo un esfuerzo incansable para mantener el hogar y la familia; en problemas y enfermedad se aferró, junto con su esposa, a la posesión del hogar, sin encontrar nunca felicidad en esa posesión. Ese hombre, que ahora yacía perdido ante mí, nunca había dejado de creer en el ideal del hogar existente, pero había sufrido su muerte lejos de ese hogar, solo en una habitación de la clínica, y cuando extendió la mano hacia el timbre, en la última agonía, tal vez era para solicitar algo, una ayuda, un alivio, ante el frío y el vacío crecientes. Observé la cara de mi padre, yo aún vivía y conservaba el conocimiento de la existencia de mi padre, su cara, en la sombra, resultaba extraña, yacía allí en su apartamiento con la expresión de felicidad, y en algún lugar se alzaba aún su última gran casa, siempre llena de alfombras, muebles, macetas y cuadros, un hogar que ya no palpitaba, un hogar que ya no palpitaba, un hogar que había salvado a lo largo de los años de exilio, a lo largo de constantes mudanzas, a lo largo de dificultades de adaptación y de la guerra.

Más tarde, ese mismo día, depositaron a mi padre en un sencillo ataúd marrón, que había comprado en la funeraria, y la hermana se ocupó de que su esposa quedara prendida en la manga, y dos empleados transportaron el ataúd, después de asegurar la tapa, bajo el continúo rodar y chirriar de los trenes de mercancías, hasta el coche de difuntos, al que seguí en un coche de alquiler. De vez en cuando, junto a

la carretera de Bruselas, encontramos campesinos y obreros, iluminados por el sol de la tarde, con la cabeza descubierta ante el coche negro, el en que mi padre viajaba por última vez por tierra extranjera.

Traducción de MIREIA BOFILL

Adiós a los padres. Barcelona. Editorial Lumen.

1968. Págs. 9-13.

NO HUBO FIESTA (FRAGMENTO) Por: Alonso Salazar (1951-)

INTRODUCCIÓN (FRAGMENTO) Hace tiempo quería escribir una memoria sobre algunos de mis compañeros que asumieron, por allá en los años ochenta, la militancia en la izquierda armada con el sueño de transformar lo injusto y salvar al mundo. A casi todos los conocí en el movimiento estudiantil de la Universidad de Antioquia o en el trabajo comunitario barrial, a unos cuantos por ser paisanos y a otros por ser familiares. Algunos de ellos, que llegarían a tener mando superior en la guerrilla, murieron en armas; a otros los desaparecieron a pesar de que ya se habían desarmado. A los que sobrevivieron la vida les dio unas vueltas que no podían imaginar.

Me dispongo pues a contar esas historias, no sin haberme preguntado cómo: si desde el presente, con las ventajas que da el mirar desde la cima del tiempo, donde lo que parecía tener sentido se ve absurdo, donde lo bondadoso y genuino aparece como un equívoco. O desde el pasado, con la manera que teníamos de entender la realidad y el tiempo, con las decisiones que ellos creyeron ineludibles en contraste con las de quienes no seguimos su camino, que parecíamos inconsecuentes.

En el contraste de memorias, con los amigos, surgió la pregunta en torno a lo que significa el acto

mismo de recordar, sobre todo cuando recordamos a los otros. ¿Cómo vivieron los amigos que ya no están? ¿Cómo fueron en la intimidad de su familia o en su rol social? ¿De quién es su historia? ¿Qué memoria tenemos de ellos, qué nos evocan? ¿Los desligamos de lo mundano y purificamos su imagen?

No se trata de tener buena o mala memoria sino de las diferentes maneras –a veces radicalmente diferentes- de percibir a las personas. A fin de cuentas somos uno, claro, pero también somos luz de un color por aquí y de otro color por allá, e igualmente podemos ser oscuridad. Contrastando las versiones de los hechos le hallo toda la razón a García Márquez cuando dijo: “La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla”.

Aunque me apego a los hechos, tengo claro que no hay objetividad posible y no pretendo hacer un trabajo de historia formal o algo parecido. No es mi historia la que quiero contar, desempeño el papel de testigo de situaciones y de tiempos. Hablo de ellos y de lo que vivieron en sus organizaciones; de su decisión de combatir, de la de desmovilizarse acatando las señales de los tiempos que tomaron algunos, y de la decisión de otros de persistir con terquedad en la lucha armada dañando incluso a sectores del pueblo que querían salvar. Escribo para ellos mismos, prototipos de una generación, y los rasgos de una época, no se hundan en las arenas movedizas de lo que deja de existir, el olvido.

Todos tuvieron –por supuesto- un nombre, que luego cambiaron una o varias veces para asumir su identidad revolucionaria; los nombraré de manera como más fueron conocidos en el ámbito de su vida política, pero por solicitud de algunos que hoy llevan existencias más sosegadas, les he cambiado sus nombres, hasta sus alias.

Es necesario ubicarse en el tiempo. El fantasma del comunismo se había trasteado para América Latina.

“La era estaba pariendo un corazón”. Con arraigadas convicciones, que algunos asumieron “hasta las últimas consecuencias”, no dudaron de que para reivindicar a los humildes se requería de la violencia, interiorizar como necesaria la muerte de

otros y disponerse temerarios al sacrificio. Esta opción tenía el respaldo de sobresalientes intelectuales europeos, como el filósofo Jean Paul Sartre que afirmó: “no hay acto de ternura que pueda borrar las marcas de la violencia, sólo la violencia misma puede destruirlas”. (1). (…)

1. Jean Paul Sartre (1961), prefacio a Los condenados de la Tierra de Franz Fanon.

No hubo fiesta. Crรณnicas de la revoluciรณn y la contrarrevoluciรณn. Bogotรก. Penguim Random House Grupo Editorial Colombia. Pรกgs. 15-17.

MULTITUD Por: Ambrose Bierce (1842-1914)

Una muchedumbre; la fuente de la sabiduría política y de la virtud. En las repúblicas, el objeto de adoración del estadista. “En una multitud de consejeros hay sabiduría”, dice un proverbio. Si muchos hombres de pareja sabiduría individual son más sabios que cada uno de ellos, debe ser porque adquirieron su sabiduría excedente por el mero hecho de reunirse. ¿De dónde viene eso? Obviamente de ninguna parte: del mismo modo se podría afirmar que una cadena montañosa es más alta que las montañas que la conforman. Una multitud es tan sabia como el más sabio de sus integrantes, cuando obedece a éste; si no lo obedeces, no será más sabia que su integrante más estúpido.

El diccionario del diablo. Madrid. Valdemar. 2004.

Pág. 185.

JOSEPH BEUYS (1921-1986) Por: Heiner Stachelhaus (1930- )

PRÓLOGO Conocí a Joseph Beuys en 1966. Pronunció en el Grillo-Gymnasium de Gelsenkirche una conferencia sobre fluxus y happening y a la continuación discutió con los alumnos. A partir de entoces tuve frecuentemente etrevistas con él y conversaciones siempre interesantes y esclarecedoras, en ocasiones incluso en su casa de Drakeplatz y DüsseldorfOberkassel.

Este libro no podría concebirse sin la discusión que sostuve con Beuys bhace ahora más de veinte años y en ello naturalmente también desempeñan un papel importante los aspectos críticos.

Apenas puede abarcarse cuanto se ha escrito acerca de Beuys. Ningún otro artista después de la Segunda Guerra Mundial ha ocupado tanto espacio en la opinión pública. Los juicios que se han vertido sobre él presentan una escala de valores que van desde el charlatán al de genio.

La intención de este libro es presentar al lector la vida y la obra de Jospeh Beuys de la forma más comprensible posible. Esto quiere decir que yo – salvo unas pocas excepciones- he renunciado en gran medida a las interpretaciones y análisis propios y ajenos. La influencia de Beuys debe descubrirse primordialmente a patir de su modo de pensar y obrar.

Para una vasta exposición y valoración de la obra artística se requieren aún muchos estudios. Mi estructuración a base de las fases biográficas y artísticas esenciales debe contribuir a hacer más transparente un tema tan díficil.

En la preparación de este libro me ayudaron –juno al estudio de la literatura correspondienteanotaciones escritas de mis conversaciones con Beuys, además de algunos valiosos datos aportados por personas que estuvieron en contacto personal con el artista. Pero fue decisivo para la publicaciónde este libro la aprobación de Eva Beuys y la forma cómo me alentó en mi tarea y me ayudó a comprender mejor a Beuys en varias y extensas conversaciones que sostuvimos. Por esto tengo contraída una gran deuda de gratitud con esa señora y también con sus hijos Wenzel y Jessyka.

Tambíén he de dar las gracias de un modo especial a los hermanos Hanz y Franz Joseph van der Griten, amigos y coleccionistas de Beuys, asimismo a Erwin Heerich, que, como profesor de academia y artista fue simpre para Beuys un colega comprensivo y leal, y al zoólogo Heinz Sielmann, que profundizó en Beuys su amor a la naturaleza y fomentó su talento por las ciencias naturales.

Todos ellos me suministraron en largas conversaciones nuevos aspectos de la vida y de la creación artística de Beuys

Essen. Julio de 1987 Traducción: JOAN GODO COSTA

Joseph Beuys. Barcelona. Parsifal Ediciones. 1990.

Pรกgs. 6-7.

NADJA (FRAGMENTO) Por: André Breton (1888-1966)

(…)

No tenía la intención de relatar, al margen del relato que voy a emprender, sino los episodios más sobresalientes de mi vida tal como puedo concebirla fuera de su plan orgánico, o sea en la medida misma en que está sujeta a los azares, al menor como al mayor, que revolviéndose contra la idea común que me hago de ella, me introduce en un mundo como perdido que es el de los acercamientos súbitos, de las petrificantes coincidencias, de los reflejos que predominan sobre toda otra manifestación de lo mental, de los acordes de un solo golpe como en el piano, de los relámpagos que harían ver, pero de veras ver, si no fueran todavía más rápidos que los otros. Se trata de hechos de valor intrínseco sin duda poco controlable pero que, por su carácter absolutamente inesperado, violentamente incidente, y el tipo de asociaciones de ideas sospechosas que despiertan, cierta manera de hacerle a uno pasar del hilo de la Virgen a la tela de araña, es decir, a la cosa más centelleante y más graciosa que existiría en el mundo, si no fuese porque en la esquina, o en las cercanías está la araña; se trata de hechos que, aunque fuesen del orden de la comprobación pura, presentan cada vez todas las apariencias de una señal, sin que pueda decirse con precisión de qué señal, que hacen que en plena soledad descubra en mí inverosímiles complicidades,

que me convencen de mi ilusión todas las veces que me creo solo al timón del barco. Habría que jerarquizar estos hechos, del más simple al más complejo, desde el movimiento especial, indefinible, que provoca en nosotros la vista de poquísimos objetos o nuestra llegada a tales o cuales lugares, acompañados de la sensación muy nítida de que algo grave esencial para nosotros depende de ello, hasta la ausencia completa de paz con nosotros mismos que nos acarrean ciertos encadenamientos, ciertos concursos de circunstancias que rebasan con mucho nuestro entendimiento, y sólo admiten nuestro regreso a una actividad razonada a condición de que, en la mayoría de los casos, apelemos al instinto de conservación.

Podrían establecerse numerosos intermediarios entre estos hechos-resbalones y esos hechos-precipicios.

LĂŠona Delcourt

Desde esos hechos, respecto de los cuales sólo logro ser para mí mismo el testigo hosco, hasta los otros hechos, respecto de los cuales me jacto de discernir sus defensores y, en cierta medida, presumir los resultados, hay tal vez la misma distancia que desde una de esas afirmaciones o de uno de esos conjuntos de afirmaciones que constituyen la frase o el texto “automático” hasta la afirmación o el texto cuyos términos han sido madurados en la reflexión por él, y pesados. Su responsabilidad no le parece por decirlo así comprometida en el primer caso, está comprometida en el segundo. En cambio, queda infinitamente más sorprendido, más fascinado por lo que pasa allá que por lo que pasa aquí. Está también más orgulloso de ello, lo cual no deja de ser singular, se encuentra más libre gracias a ello.

Así sucede con esas sensaciones electivas de las que he hablado y cuya parte de incomunicabilidad es ella misma una fuente de placeres inigualables.

No se espere de mí la cuenta global de lo que me ha sido dado experimentar en ese dominio. Me limitaré aquí a recordar sin esfuerzo lo que, no respondiendo a ninguna acción de mi parte, me ha sucedido algunas veces, lo que me da, llegándome por vías libres de toda sospecha, la medida de la gracia y de la desgracia particulares de que soy objeto; hablaré de ello sin orden preestablecido, y según el capricho de las horas que deja salir a flote lo que sale a flote.

Selección y prólogo de MARGUERITE BONNET. Traducción de TOMÁS SEGOVIA.

Antología

(1913-1966). México. siglo veintiuno editores. 2da Edición. 1977. Págs. 75-76

SOBRE LA ERÓTICA MÍSTICA INDIA (1) (FRAGMENTO) Por Mircea Eliade (1907-1986)

Toda

mujer desnuda encarna la Naturaleza, la prakrti. Por tanto habría que mirarla con la misma admiración y el mismo desapego que al considerar el secreto insondable de la Naturaleza, su capacidad ilimitada de creación. La desnudez ritual de la yoguini tiene un valor místico intrínseco: si ante la mujer desnuda no se descubre en su ser más profundo la misma emoción terrorífica que se siente ante la revelación del misterio cósmico, es que no hay rito, sino un acto profano, con todas las consecuencias conocidas (reforzamiento de la cadena kármica, etc.). La segunda etapa consiste en la transformación de la mujer-prakrti en encarnación de la shatki: la compañera del rito se convierte en una diosa, de la misma manera que el yogui debe encarnar al dios. La iconografía de las parejas divinas (en tiebetano: yab-yam, padre-madre), de las innumerables “formas” de budas abrazados por su sgatju, constituye el modelo ejemplar del

ceremonial sexual (maithuna). Se advierte la inmovilidad del dios: toda la acción está del lado de la shatki (en el contexto yóguico, el espíritu estático contempla la actividad creadora de la prakrti). O, en el tantrismo, la inmovilidad realizada conjuntamente sobre los tres planos del “movimiento” –pensamiento, respiración, emisión seminal- constituye el objetivo supremo. Aquí todavía se trata de imitar un modelo divino: el Buda, o Shiva, el espíritu puro, inmóvil y sereno en medio del juego cósmico.

El maithuna sirve, en primer lugar, para dar ritmo a la respiración y facilitar la concentración: es pues un sustituto del pranayama y del dharana, o más bien su “apoyo”. La yoguini es una joven instruida por el gurú y por tanto su cuerpo está

consagrado. La unión sexual se transforma en un ritual mediante el que la pareja humana se convierte en divina. El pranayama y el dharana no constituyen más que los medios por los que, durante el maithuna, se logra la “inmovilidad” y la supresión del pensamiento, la “suprema gran felicidad” (paramammahasukha) de los Doha-kosa: es samarasa (Shahidullah traduce ese término pro “identidad de goce”; se trata más bien de una “unidad de emoción”, y más exactamente de la experiencia paradójica, inexpresable, del descubrimiento de la Unidad).

“Psicológicamente”, el samarasa se obtiene, durante el maithuna, cuando el semen (shukra) y el rajas de las mujeres permanecen inmóviles. Los textos insisten mucho en la idea de que el maithuna es ante todo una integración de los principios. “La verdadera unión sexual es la unicón de la prashakti (kundalini) con el atman; las otras no representan más que las relaciones carnales con las mujeres” (Kularnava-tantra, V, 111-112). El Kalivilasantra (capítulo X-XI) expone el ritual, pero precisa que debe realizarse únicamente con una esposa iniciada (parastri).

Los tántricos se dividen en dos clases: los samayin, que creen en la identidad de Shiva y Shakti y que se esfuerzan por despertar la kundalini mediante ejercicios esprirituales; y los kaula, que veneran a la Kaulini (“kundalini”) y que se entregan a rituales concretos. Esta distinción es sin duda exacta, pero no siempre resulta fácil de precisar hasta qué punto un ritual debe ser comprendido literalmente. En muchas ocasiones el lenguaje tosco y brutal se utiliza como una trampa por los no iniciados. Un texto célebre, el Shaktisanagamatantra, consagrado casi por entero al satcakrabheda (“la penetración de los seis cakra”), utiliza un vocabulario extremadamente “concreto” para describir ejercicios espirituales. No se insistirá nunca demasiado acerca de la ambigüedad del vocabulario erótico de la literatura tántrica. La ascensión de la diosa a través del cuerpo del yogui suele compararse a la danza de la “lavandera” (Dombi). Con “la Dombi en su nuca”, el yogui “pasa la noche en gran beatitud”.

Eso no impide que el maithuna también se practique como ritual concreto. Por el hecho mismo de que deja de tratarse de un acto profano, para convertirse en rito, y que los miembros de la pareja deja de ser

seres humanos para pasar a estar “desapegados” como los dioses, la unión sexual no pertenece ya al nivel kármico. Los textos tántricos suelen repetir el siguiente adagio: “Por los mismos actos que hacer arder a ciertos hombres en el infierno durante millones de años, el yogui obtiene su salud eterna” (véanse los textos en nuestro libro Le yoaga.

Inmortalité et liberté, Payot, 1954, págs. 264, 395). Es, como se sabe, el fundamento mismo del yoga expuesto por Krishna en la Bhagavad-gita: “Quien no se pierde en el egoísmo, cuya inteligencia no está alterada, al matar a todas las criaturas, no mata, y no se carga con cadena alguna” (XVIII, 17). En la Brhadaranyaka-upanishad (V, 14, 8) ya se afirmaba: “Quien así lo sabe, pese a cualquier pecado que parezca cometer, todo lo devora y es puro, limpio, sin envejecer, inmortal”.

El propio Buda, si se cree en la mitología del ciclo tántrico, habría dado ejemplo; al practicar el maithuna había conseguido vencer a Mara y, siempre mediante esta técnica, se había tornado omniscente y dominando las fuerzas mágicas. Las prácticas “a la china” (cinacatara) se recomiendan en muchos de los tantras budistas. El Mahacina-kramacara explica cómo el sabio Vasistha, hijo de Brahma, fue a preguntarle a Vishnú, bajo su aspecto como el Buda, a propósito de los ritos de la diosa Tara. “Penetra en el gran país de China y observa al Buda rodeado de un millar de amantes en éxtasis erótico.” La sorpresa del sabio bordeó el escándalo. ¡Ésas son prácticas contrarias a los Vedas!, gritó. Una voz en el espacio corrigió su error: “Si quieres obtener el favor de Tara –dijo la voz-, entonces debes adorarme mediante estas prácticas a la china”. Se aproximó al Buda y recogió de su boca esta lección inesperada: “Las mujeres son los dioses, las mujeres son la vida, las mujeres son las joyas. ¡Permanece siempre entre mujeres en el pensamiento!”. Según una leyenda del tantrismo chino, una mujer de Yenchu s entregaba a todos los jóvenes; tras su muerte se descubrió que era el “bodhisattva de los huesos encadenados” (es decir, que los huesos del esqueleto estaban mallados como cadenas).

Todo este aspecto sobrepasa al maithuna propiamente dicho y se encuadra en el gran movimiento devocional por la “mujer divina” que dominó, a partir de los siglos VII y VIII, en toda la India. Con el vishnuismo bajo su forma krishnaísta, el amor

(prema) estaba destinado a desempeñar el papel principal. Se trata sobre todo de un amor adúltero, de parakiya rati, con la “mujer de otro”, en los famosos “cursos de amor” de Bengala, las disputas se organizaban entre los defensores vishnuitas del parakiya y los del amor conyugal, svakiya, y estos últimos siempre eran vencidos. El amor ejemplar era el que ligaba a Radha con Krishna: amor secreto, ilegítimo, “antisocial”, que simbolizaba la ruptura que impone toda experiencia religiosa auténtica.

(Hay que señalar que el simbolismo conyugal de la mística cristiana, donde Cristo ocupa el lugar del esposo, no pone énfasis suficiente, a los ojos de un hinduista, en el abandono de todos los valores sociales y morales implícito en el amor místico.)

1. Texto publicado en la Table ronde. Nro 13. Enero de 1956 Traducción del francés de MIGUEL PORTILLO

Erotismo místico en la India. Barcelona. Editorial Kairós. 2002. Págs. 13-17

AROMA DE APARICIONES Por: Francisco Madariaga (1927-2000)

Canciones para una Aparición, El pequeño Teatro Amarillo y Una Actriz en las Arenas,

Están dedicados a Esmeralda Nalé Roxlo, estudiante y actriz, muerta en el otoño de 1949.

CANCIONES PARA UNA APARECIDA Vivir es sólo dar forma final a un recuerdo.

René Char

1 Hay fugas y regresos de poeta y equipaje, convertidos en colores de tus ojos, donde la brisa diaria se destruye en un arco matinal de amarillos andrajos.

2 Arde tu mal, picado de color, como el rostro de la pequeña prostituta de las sierras, caída como un ciruelo pálido en el polvo.

3 La rosa canta.

Yo de nuevo te exhalo, te atropello.

Te quisiera matar en mí en el amanecer, cuando no cantes nada de mi juventud.

4 Si tú mueres, un vagabundo celeste recorrerá el subtrópico, envuelto con un poncho de aire verde, y escuchará cantar a un loro maldito, con ojos de novia granate: -Estrellas, barcos, colores… ¿Dormirás esta noche?

5 Collares que ardían en el esplendor de tus ojos: ahora se pudren en una isla de naranjal destruido y agua hundida, con una muchacha de champagne encerrada en un osario.

(1949) 1 Ahora te recuerdo como se recuerda a una muerta cuando llega la primavera: con la brisa de Quilmes viajando sobre un ardiente trebolar y las altas islas del oro.

Si vienes a mí es porque ya estás acostumbrada a olvidarme, o porque aún necesitas huir de cierta gene en la orilla del invierno, niña de los pies calzados de arena y restos de antiguas bailarinas.

2 ¿Aún recuerdas el ruido primaveral de mis primeras criaturas, cuando nacían con el color de tus ojos las canciones que mandaste matar?

3 Vienes con rostro de invierno que ha viajado, con ligero equipaje amarillo.

4 Si tuviéramos ahora un tiempo nuevo, despidiendo a los amigos una medianoche de neblina, ahora que ya hemos aprendido cómo se gastan nuestros ojos.

5 Vienes con una ceguera de sueño absoluto desde tu Teatro, y es necesario que luzcas tu vestido de otro mundo, en el fondo de una habitación sin puertas, ciega ya de ventanas.

Después –ya me dijeron- el tren sale para los limoneros y las viñas, y llega coronado por rosales al nuevo país.

6 ¿Vendrás al fin al bosque de tu hermana? ¿Qué harás cuando se acabe la muerte? ¿Ensayarás un teatro de verano, pidiéndole colores al olvido?

Los niños repartirán tus ropas arañadas en los sueños y yo habitaré en el relámpago celeste de tu tiempo.

7 Rebelde, perdida, destronada, eres inconducible niña-poema, y aunque te llevo guarda en la garganta, ardes con un vivaqueo de ave perseguida en las proximidades de los ojos.

8 Temprano, serena y celeste de lo temprano, ¿adónde está tu hermana que tiene agua en el alma?

A hurtadillas la siniestra existe.

(1950)

EL PEQUEÑO TEATRO AMARILLO 1 Las antiguas casas de mi primera juventud reclama al recuerdo que cante, y haga una larga lista de sombras y sonrisas, junto a las asas que sobreviven en la luz de esta ciudad.

2 La suicidad del Pequeño Teatro Amarillo ya no está. ¿Acaso la dejé sonreír más allá de este tiempo, y nada supe de ella, más allá de mi encendido encantamiento?

Su tiempo ya se llamaba frente a todo: No, y a mi juventud le faltaba un primer golpe de mar.

3 Se murió cuando florecía un paraíso en el alba a contracolor, con la misma sonrisa que tenía en el amarillo de un hotel de las sierras.

4 ¿De quién será aquel rincón de sonrisa aún no soñada?

5 Era como el perfume sombreado y transparente de una mirada.

6 Pero las casas de nuestra juventud están, y junto a ellas las mismas sombras solares de aquel tiempo se destruyen y se reconstruyen, cantando las mismas bocas de un invierno lejano y brillante.

7 Los amores se reclinan sobre los vestidos de colores, bajo unos árboles que entonces ya eran viejos, y sombrearon aquellos ojos de elegía en la primavera. Árboles que no quisieron morir cuando la misma sonrisa de la muerte, era la maldición de una doncella bruja que destruyó dorada lejanía.

8 Tenía la canción de todos los colores en los ojos, una sombra amarilla de peregrinación tristísimo en sus pestañas, el leve olor a viaje de un suicidio, y la amapola de un fantasma la acariciaba.

9 Para nada y para todo cantaba con la sombra del desierto en un sueño, una canción de suicida en el Pequeño Teatro Amarillo.

10 Pero las casas de aquel tiempo quedaron, y el peligro amarillo que nacía de sus ojos nunca cantó para nadie que no fuera el dios del NO, y estuvo siempre en guerra con mi sombra solar, diciéndome: -No puedo darte lo que no tengo.

UNA ACTRIZ EN LAS ARENAS UN TEATRO DE DUNAS AMARILLAS 1 Le dije, cierta vez, a la aurora más delicada del mar: -Contempla esta aparición de una calavera, florecida de sirenas, que asoma cantando entre los médano, y me llama-, Era la de una actriz pequeña en un Teatro de Dunas Amarillas, al que después lo tapó el beso de la sombra de una ola.

2 Una actriz en las arenas, y una bailarina entre las flores de los náufragos. ¿De qué raza eras, bailarina, para celebrar la presencia de mi muerta, frente a la aurora de pantera de este mar, y este champagne de cenizas, mojando a la calavera florecida?

HOMENAJE DE ESMERALDA A RIMBAUD 1 “Sociedad, todo está restablecido”, dijo Rimbaud, después del fracaso de la Comuna.

Es decir, cuando los peores burgueses recuperaron sus oficinas, sus queridas putas finas, sus vestíbulos alfombrados, y sus prostíbulos.

Y continúa Rimbaud: “Sifilíticos, locos, habéis recuperado vuestro dinero enloquecidos” .

Ganó la Restauración: los francotiradores murieron, o se retiraron, con el origen del amor en sus mochilas y cabellos

quemados por la pólvora.

Algunos de ellos descendían de los antiguos galos: los hombres del fuego de los bosques, con los ojos azules, besados por alondras, ruiseñores, y el áspero vino de sangre de las hadas.

2 Un hada muy antigua se destaca por la belleza de sus labios, un arcoiris entre las hojas canta: -fidelidad al propio corazónLa fidelidad de los inocentes que huyeron del París repoblado, a los bosques donde aman en secreto los caballos, y las madrugadas destrenzan sus cabellos.

3 Si estuviera aún en pie un Pequeño Teatro Amarillo, esta tragedia se hubiera representado, pero de aquella primavera de 1946 y un extraño invierno, aunados, queda sólo el recuerdo y la sombra de un otoño delicado y perverso: un suicidio entre abejas, almendros y azucenas.

a Víctor Redondo 1949 1 En la raíz de oro de sus ojos dormía una canción y un crimen, y en el agua de esos ojos lavaban sus cabellos las hadas de belleza más extrema.

Ahora cruza una ciudad amarilla de tahúres, y mira caer la nieve de la iniquidad, que alimenta a los cementerios oficiales.

2 No quiero volver a poner mis ojos sobre sus ojos.

Las sombras derraman esmeraldas en todas las canciones de adiós.

-Adiós-, cantan las calandrias del País Garza Real, a todos los suicidas que murieron con sonrisa, indicando cómo se puede morir.

-Adiós-, dicen otros, que no quieren partir por su propio decreto de muerte, y sollozan en las despedidas otorgadas por las hadas.

Adiós, Dios, porque una muchacha desapareció en 1949, cuando el sol coronaba de amor a otra esmeralda.

3 El océano, en silencio, me entregó una esmeralda: era de una muchacha muerta entre almendros y hadas.

4 Tienes polvo solar en el cuerpo, y cae sobre la mañana detenida sobre el mar: trae el recuerdo de una lejana primavera de deseo y de elegía, en una alucinación primitiva, pero muy triste, como los labios de su amor.

Aroma

de

Apariciones.

Buenos ร ltimo Reino. 1998. Pรกgs. 9-65.

Aires.

Ediciones

OTRA MANERA DE CONTAR Por: John Berger (1926-2017) / John Mohr (1925-2018)

Para Beverly y Simone

PREFACIO

Nosotros queríamos hacer un libro de fotografías sobre la vida de los campesinos de la montaña.

Durante siete años, los hombres y mujeres de nuestro pueblo y de los valles cercanos han colaborado con nosotros. Lo que mostramos es el trabajo de su vida en el sentido más profundo.

También queríamos presentar un libro sobre fotografía. Todo el mundo ahora conoce lo que es una cámara y una fotografía. Y, sin embargo, ¿qué es una fotografía’ ¿Qué significan las fotografías? ¿Cómo pueden ser usadas? Preguntas como éstas, que empezaron a hacerse con la invención de la cámara, no han sido, hasta ahora, totalmente respondidas.

Nuestros libro está dividido en cinco partes. En la primera, Jean Mohr escribe sobre aspectos de su experiencia como fotógrafo, y particularmente aquellos aspectos que ilustran cómo las fotografías

son ambiguas. Una fotografía es un lugar de encuentro donde los intereses del fotógrafo, lo fotografiado, el espectador y los que usan la fotografía son a menudo contradictorios. Estas contradicciones ocultan al mismo tiempo que aumentan la ambigüedad natural de la imagen fotográfica.

La segunda parte es un ensayo que explora una posible teoría del fotografía. La mayor parte de los escritos teóricos sobre el medio se ha limitado a lo puramente empírico o a lo puramente estético.

Sin embargo, la fotografía nos lleva naturalmente a la cuestión del significado de las apariencias en sí mismas.

La tercera parte de nuestro libro consiste en una secuencia de ciento cincuenta fotografías sin palabras. Esta secuencia titulada “Si cada vez…” es

una reflexiรณn sobre la vida de una mujer campesina.

No se trata de un reportaje. Esperamos que se interprete como un trabajo de imaginaciรณn.

La cuarta parte habla de algunas de las implicaciones teóricas sobre el modo en que hemos intentado contar una historia en “Si cada vez…”. La breve sección final es un recordatorio de la realidad de la que partimos: la vida de trabajo de los campesinos.

Versión castellana de CORO ACARRETA

Otra manera de contar. Jhon Berger / Jean Mohr.

Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 2008. Pรกg. 7.

PARTIDA DE BEATRICE WOOD (1893-1998) Por: Eduoard Jaguer (1924-2006)

1893-1998: un bello trayecto para la decana de Dada, que se ha alejado de este mundo de puntillas, el 12 de marzo. Había festejado su 105 aniversario algunos días antes –el 3 de marzo- batiendo así el récord de longevidad de los dadaístas detentado hasta entonces por otra gran dama, Gabrielle BuffetPicabia, que sólo” había llegado a los 104 años.

“Bea”, como la llamaban sus amigos, fue la principal protagonista femenina del movimiento dadaísta en Nueva York, junto a otra figura tan elegante y provocativa como ella: la baronesa Elsa von FreytagLoringhoven.

Amiga de Duchamp y (muy íntimamente) de Henri-Pierre Roché, funda con ellos la revista The Blind Man, donde publica dibujos notables por la desenvoltura del trazo. El resto de su vida se corresponde con esto: ceramista, recorrerá e subcontinente indio de 1966 a 1971, a los ochenta años, y en enero del 77

a los 85, dirá a un amigo que la acompañaba a la inauguración de una exposición de Marcel Duchamp en París: “¡Vendería mi alma al diablo por un tango con un argentino guapo!”. Se dice también que atribuía su longevidad al chocolate y a los jóvenes, y afirmaba a veces haber nacido… ¡en 1703!

En la Sociedad de los Independientes de Nueva York, en 1917, su assemblage “Un poco de agua en su jabón” desató un escándalo.

En 1985 publicó su autobiografía, I shock myself, cuyo título es sin duda una provocación, pues uno no deja de preguntarse qué es lo que habría podido verdaderamente “chocar” a “Bea”. Nada se opone a todo caso a que nos la imaginemos con los rasgos de Jeanne Moreau en la película de Truffaut, y yo pienso en Henri-Pierre Roché, el autor de Jules et Jim, estaría de acuerdo con esta “interpretación”.

CHESTERTON : ORTODOXO PARADÓJICO (FRAGMENTO) Por: Pierre Drieu La Rochelle (1893-1945)

Ante todo, veamos en Chesterton al inconforme cuya sombra es un hombre de fe. Es un ejemplo sobre el que podemos reflexionar apasionadamente en los tiempos que corren. No nos faltan conformistas de derecha o de izquierda que para nada nos dan el sentimiento de la fe profunda, necesaria, original.

En verdad no tenemos muchos espíritus de incisiva sinceridad que se apeguen a la ideología que han dado al mundo en una gestación íntima y penosa, que no la abandonen y que la sirvan con instrumentos personales, vivos, divertidos o conmovedores.

Imaginemos, por ejemplo, cuán asombroso sería que en los últimos diez años hubiese aparecido entre nosotros un hombre que hubiese consolidado y recreado el pensamiento socialista y que no se haya contentado con rumiar citas de Marx.

Este hombre hubiese parecido a muchos un fenómeno sorprendente, escandaloso y sin duda se habría empezado diciendo: ¡Qué farsante!

Hacia 1890 o 1900 aparece Chesterton en Inglaterra.

Ha comenzado con novelas de una fantasía poderosa irresistible, fábulas monumentales: El Napoleón de Notting Hill, El hombre que fue Jueves, que parece de una complejidd más rica que el Cándido de Voltaire.

¿Lo recuerdan ustedes? Un conservador piensa que el mundo está minado por un complot anarquista. Para salvarlo, se presente en el comité central de los anarquistas, y se hace uno de esos siete miembros.

Descubre sucesivamente que los otros cinco miembros que asisten a las sesiones son, todos, al igual que él, agentes provocadores. Por lo que hace al séptimo, al que llaman Domingo, es el buen Dios mismo, el mayor conservador de todos los tiempos.

Bajo la verba del relato, la sobreabundancia irresistible de los episodios burlescos, se despliega su análisis agudo de un hecho trágico y central, la dificultad de ser verdaderamente un revolucionario y de no aplastar, bajo el orden instantáneamente restablecido, el germen de revolución nacido el día anterior.

Chesterton se hizo católico enseguida. Su fantasía siguió siendo poderosa y versátil en la invención de sus medios, pero revelaba, en el corazón de ésta misma, una fe sólida y cada vez más precisa.

Chesterton siguió siendo un ágil observador, un imaginativo poderosamente pícaro o conmovedor, un polemista con el que nadie deseaba encontrarse al doblar la esquina de una idea; no por ello dejó de servir mejor a su credo. Indudablemente que nunca regocijó mucho a una multitud de imbéciles que pensaba compartir con él las mismas ideas. Pero ha sido sin embargo un campeón incomparable. ¿No es raro y precioso un espíritu de esta especie que sirve y que no se vuelve servil, que combate y que no descansa nunca, en un servidor libre? (…)

Salve a Chesterton, ortodoxo, paradójico, doctor sin título oficial, combatiente sin condecoraciones.

LA FLECHÉ, 27 de junio de 1936.

Traducción ALFONSO REYES

Ortodoxia.

México.

1997. Págs. 5-7.

Fondo

de

Cultura

Económica.

LA INTELIGENCIA REVOLUCIONARIA DEL MARQUÉS DE SADE (1740-1814) (1) Por: Paul Eluard (1895-1952)

Jamás hombre alguno fue más temido, más despreciado y detestado que ese a quien llaman el Divino Marqués. Fue, y sigue siendo, el más temido de los filósofos. Sade fue perseguido durante toda su vida y, desde hace más de un siglo, sus obras de verdad y de audacia están sometidas a prohibición porque su delirio de libertad nunca conoció barreras, porque su genio desveló sin pudor todos los instintos humanos y denunció las hipócritas relaciones del hombre con sus semejantes, porque elaboró el sistema capaz de devolver a los humanos de ambos sexos su libertad natural y de permitirles una verdadera vida común. La vida verdadera de Sade resulta extremadamente difícil de desenmarañar a través del tejido de acusaciones mentirosas del que fue objeto. La sociedad entera parece haberse aliado siempre contra él. Jamás ha podido ofrecerse prueba alguna de los delitos que le hicieron encarcelar sucesivamente en Vincennes, Saumur, Lyon, Miolans, Aix, la Costa y en la Bastilla. Fue condenado a muerte en 1772 por lo que se ha llamado el caso de Marsella, en el cual su inocencia quedó demostrada.

Levantaron la sentencia en 1778 pero su suegra consiguió que no fuera puesto en libertad.

En 1789 el marqués de Sade se encuentra en la Bastilla desde hace cinco años. Escribía ya en 1788: “Una gran Revolución se prepara para nuestra patria: Francia está harta de los crímenes de nuestros soberanos, de sus crueldades, de sus excesos y de sus locuras; está harta del despotismo y va a romper sus cadenas”. Desarrollaba en la cárcel los principios revolucionarios. Atacaba con extremada violencia en sus escritos a la Realeza y al Clero y se esforzaba por arruinar la idea de Dios y la moral cristiana que han obligado siempre al hombre a aceptar con resignación un estado que le oprímete y a ser esclavo de los amos y de los prejuicios más imbéciles.

El 2 de julio de 1789 se le ocurre fabricarse una bocina y gritar a los transeúntes, desde lo alto de las torres de la Bastilla, que están degollando a los prisioneros. Lanza papeles llamando al pueblo en su socorro y provoca de tal modo la efervescencia en la calle que el gobernador de la Bastilla consigue que el 4 de julio sea transferido a Charenton.

La Asamblea Constituyente le devolvió la libertad el 23 de marzo de 1790. Toma entonces parte activa en la Revolución. Se convierte en secretario de la Sección de Picas.

Admirador ferviente de Robespierre y de Marat, pero decidido enemigo de la pena de muerte, fue considerado sospechoso y encarcelado el 6 de diciembre de 1793. Por azares de la vida le soltaron de nuevo el 9 de Termidor, a la caída de su ídolo.

Materialista convencido, Sade cree que “el hombre no se le ha acordado el poder de destruir; tiene como máximo el de cambiar las formas pero no el de aniquilarlas”. Según él, la pena de muerte no podría justificarse ya que la ley, al contrario que el hombre actúa sin pasión. “El hombre recibe de la naturaleza las impresiones que pueden hacerle perdonar esta acción (de asesinato) y la ley, por el contrario, siempre en oposición de la naturaleza y sin recibir nada de ella, no puede estar autorizada para cometer los mimos extravíos; no teniendo los mismos motivos, es imposible que tenga

los mismos derechos”. Con casi sesenta años de edad, Sade parece poder terminar en paz una vida terriblemente agitada. Pero no puede soportar a Bonaparte, el tirano en ciernes. Escribe entonces, Zoloé y sus dos acólitos, panfleto de inusitada violencia contra el Primer Cónsul, Josefina, Tallien, Barras y Visconti. Al no aceptar la obra ningún editor, se vio obligado a imprimirla él mismo. Detenido y encarcelado en 1801, en SaintePélagie, fue transferido poco tiempo después a Bicetre, después a Charenton. Es en este asilo de locos donde muere el 2 de diciembre de 1814 en pleno uso de razón, este precursor de Proudhon, de Fourier, de Darwin, de Malthus, de Spencer y también de toda la psiquiatría moderna, este apóstol de la libertad más absoluta, que quiso que todos los hombres remontaran el curso de sus instintos y de su pensamiento con el fin de tener el valor de considerarse tal como son y de no doblegarse más que ante las necesidades reales.

Traductor: RAFAEL SENDER

El poeta y su sombra. Barcelona. Icaria Editorial.

1981. Pรกgs. 114-116.

CONTRA EL CINE COMERCIAL Por: Benjamín Péret (1899-1959)

Ningún medio de expresión ha creado más expectativas que el cine. En él todo se convierte en posible: lo fantástico se pone a nuestro alcance. Sin embargo jamás se ha dado una desproporción semejante entre la inmensidad de las posibilidades y la pobreza de los medios.

Actuando directamente sobre el espectador el cine posee una capacidad de envolvimiento y excitación capaz de transportarnos a cualquier parte. No obstante, de la misma forma que mueve nos puede adormecer y esto ha sido ampliamente aprobado en la medida en que el cine ha pasado a ser un instrumento cultural sin precedentes, ser una industria marcada por las leyes del comercio absurdo que no es capaz de distinguir entre la imaginación y un saco de harina. Para el productor de películas nada cuenta más que el beneficio que pueda extraer de los millones de estúpidos que continúan amarrados a unas piernas femeninas o a la voz de cualquier cretino.

El resultado obvio de tal orientación sólo puede ser una interminable serie de películas carentes de interés. La mayoría de ellas cuando no son francamente odiosas o estúpidas, intentan con habilidad y eficacia, anestesiar al público. Si tres o cuatro películas de cada cien son excepciones no pasan de ser esto, excepciones sin poder modificar las normas.

La producción de películas en nuestros días ha sido contaminada fundamentalmente, por el capital. Es ningún caso se pueden obtener buenos resultados si no se está libre de toda influencia comercial.

Aquellos artistas que han escogido el cine como medio de expresión (me refiero a los directores y guionistas ya que los actores me parecen poco importantes) se ven confrontados, necesariamente, con el capitalista, el cual quiere saber ante todo qué beneficios le reportará la empresa.

Mientras esta situación permanezca invariable, el cine se verá obligado a ser un sinsentido agravado por la existencia de una censura anacrónica basada en los prejuicios cristianos. De otra parte, la esperanza que los jóvenes han puesto, desde sus comienzos, en el cine, es un signo inequívoco de que sus posibilidades intrínsecas permanecen inexploradas, los jóvenes –tanto hombres como mujereshan tratado de escapar, al menos individualmente, de la esfera de influencia del capital.

Los resultados aunque aislados y fragmentarios son sin lugar a duda promisorios y configuran como el primer paso del renacimiento del cine. ¿Cuándo se reconocerá que la creatividad y el dinero son enemigos irreconciliables? Las películas que por tanto tiempo hemos esperado –películas que como Nosferatu, las primeras cintas de Chaplin, Peter Ibbetson, la Edad de Oro, etc., son oasis en medio del desierto.

1951 Traducción: MIRIAM COTES

Imago.

Revista de la Casa de la Cultura de Copacabana. Copacabana. Nro. 3. Febrero. 1989.

Pรกgs. 72-73.

HÖLDERLIN / LA INTIMIDAD DEL MEDIO HESPÉRICO Por: Carlos Másmela (19-) SOBRE LA PRESENTE OBRA Los ensayos teóricos de Hölderlin recogen su propia reflexión poética a partir de la que confronta el racionalismo filosófico dominante hasta entonces, y proporcionan, además, los elementos esenciales para proyectar en la actualidad nuevas formas de pensamiento.

Estas reclaman, empero, la reconstrucción de las ideas directrices que integran la procedencia de sus consideraciones filosóficas. Al reiterado intento de pensarlas pertenece un ver lo visto en el sentido aristotélico de verlo de nuevo, con el fin de sondearlas cada vez en un movimiento retroactivo orientado a descubrir aquello desde donde brotan, así como aquello hacia donde se despliega lo brotado en ellas.

La articulación de su interactiva constelación de relaciones se retrotrae a la “intimidad del Medio hésperico”, cuya esfera, aunque impensada por Hölderlin, constituye el soporte por pensar de su poetizar reflexivo, recién alcanzada a través de perseverante diálogo con el poeta. En la íntima compulsión del Medio hésperico se potencializa el desplegarse de su movimiento retroactivo, al que pertenece la repetición. Pero en esta no se reproducen ni se reasumen simplemente los conceptos ya desplegados en ella, sino que se dispone de la repetición con el fin de reconstruir en cada caso el movimiento regresivo de los diferentes momentos de la poética pensante de Hölderlin encaminados hacia su instauración hespérica. La repetición mienta con ello lo iniciado cada vez de nuevo en el sondeo de dichos momentos, cuyo poner en obra abre siempre la posibilidad de transformación de lo por pensar proyectado en la intimidad contenciosa del Medio hespérico, concebido como lo inicialmente otro abierto en el retroviraje transitorio de su abrir camino hacia la lejanía abismal de lo extraño.

Hölderlin.

La

intimidad

del

Medio

hespérico.

Medellín. Editorial Universidad de Antioquia. 2018.

Pág. 8.

Jader Cartagena. Las sombras de Beatriz