dr AGATA WITTCHEN-BAREŁKOWSKA W przeciwnym kierunku

Dramat Thomasa Bernharda Minetti. Portret artysty z czasów starości w każdym kraju czeka na swojego aktora. Może mu podołać tylko artysta, który łączy zaangażowanie i miłość do aktorstwa z potęgą doświadczenia, wynikającego z wielu lat spędzonych na teatralnych scenach.

W Polsce Minettiego gra Jan Peszek, dla którego sztuka ta stała się drugim w życiu artystycznym credo.

Polska prapremiera odbyła się w czerwcu tego roku, w Teatrze Polonia w Warszawie.

Afirmacja intensywności

W przeciwnym kierunku

rozmawia: Agata Wittchen-Barełkowska zdjęcia: Katarzyna Kural-Sadowska, Krzysztof Opaliński

Wspektaklu Minetti. Portret artysty z czasów starości na podstawie tekstu Thomasa Bernharda gra Pan postać starego aktora. Co daje aktorowi starość?

JAN PESZEK: Starość nic mi nie daje, ponieważ ja nie mam poczucia starości. Mam strasznie dużo planów. Zaraz po Minettim robię następną błyskawiczną premierę, potem wyjeżdżam do dzikiego kraju, nie liczę się z upałami na pustyni. Poźniej z moim Scenariuszem jadę zagrać na festiwalu w Kolonii. Nie widzę granicy, nie myślę, że kiedyś skończę tę pracę. W swoim życiu grywałem ogromne, trudne role, takie jak Fryderyk Wielki czy Edward II, ale nigdy mnie to nie przerażało. Kompletnie nie stresuje mnie ilość tekstu. Myślę, że nie grozi mi Alzheimer, bo nieustannie bombarduję mózg, wierząc, że to mu się tylko przyda.

W PRZECIWNYM

Mam 77 lat i nawet z punktu widzenia Bernharda powinienem być już za stary na tę rolę, bo ona wymaga nieprawdopodobnej kondycji. Ale ja uwielbiam wyzwania. Reżyserzy o tym wiedzą, dlatego proponują mi takie rzeczy. Ja się ich nie boję, raczej jestem zaciekawiony.

Siła i odporność zależą od stanu umysłu, a co za tym idzie ciała. Jeżeli człowiek nie postanowi, że zjeżdża po równi pochyłej do najkrótszego momentu, to wtedy cały czas ma otwarte perspektywy. Wtedy aktywność wręcz się zwiększa. Czasami pytają mnie, czy jestem zmęczony. Gdy człowiek zajmuje się czymś poważnie, a ja nie umiem inaczej, bo wtedy sam byłbym niepoważny, to taki proces ma swój koszt. Ale dbam o regenerację, po próbach uciekam w przyrodę. Moi studenci pomawiają mnie o to, że jestem cyborgiem, bo gdy z nimi ćwiczę, to wysiadają po 15 minutach, tracą oddech, a ja mam się świetnie.

Nigdy nie rozumiałem moich kolegów, którzy mówili, że już nie mają siły i że granie jest bez sensu. Albo kolegów, którzy twierdzili, że próby to jeszcze jako tako, ale codzienne powtarzanie tekstów i granie spektakli – to coś okropnego. Nigdy w życiu! Stan aktora to jest stan nieustannej improwizacji, każdy spektakl, każda sekunda jest inna. Każdego wieczoru gram tak, jakby to było ostatnie przedstawienie w moim życiu. Nie przesadzam w artykulacji tematów, ale gram desperacko, nie stosuję taryfy ulgowej. A kiedy jeszcze, jak w przypadku Minettiego, mam do czynienia z tekstem tak mi bliskim, kiedy mogę powiedzieć, że to jest w moim życiu drugie credo aktorskie, byłbym przecież idiotą, gdybym nie chciał się zaangażować.

Czy tekst Bernharda od razu przypadł Panu do gustu?

Nie znałem wcześniej tego dramatu. Oczywiście czytałem inne teksty Bernharda i byłem jego wielbicielem, ale nigdy nie zagrałem w Bernhardzie. Przeczuwałem jednak, że nie ma możliwości, abym nie spotkał się z nim na

scenie. Gdy dostaję propozycję od reżysera, czytam impulsywnie i intuicyjnie, nie wdaję się w szczegóły i albo fala danego tekstu od razu mnie zalewa, Agata Wittchen-Barełkowska albo nie. Jeśli choćby kilka zdań mogę uznać za swoje, podejmuję się pracy. Po pierwszej lekturze Minettiego wiedziałem, że chcę i muszę natychmiast powiedzieć ten tekst ze sceny. Głównie przez to, że zawiera moje poglądy, które wyrażałem od lat i które nie przysparzały mi sympatii w środowisku. W latach dziewięćdziesiątych nie godziłem się na granie w telenowelach i serialach, uznając je za śmietnik kulturowy. I teraz się okazało, że Bernhard używa tego sformułowania. Wszystkie jego stwierdzenia dotyczące wyjałowienia duchowego są mi niezwykle bliskie. Kiedy pisze, że żyjemy w kompletnie bezrozumnym społeczeństwie, to ja się z nim zgadzam. Teraz będę mówił o tym ze sceny, bezczelnie i arogancko, rzucając te słowa w twarz publiczności, ponieważ będę zasłonięty rolą Minettiego. Tyle, że w całej rozciągłości ta rola jest napisana jakby dla mnie, tak dalece pokrywa się z moimi poglądami. Dla aktora to jest wielkie szczęście spotkać taki tekst. Zobaczyć, że ktoś myślał podobnie tyle lat temu i właściwie mnie wyręczył. Jest bardzo mało takich tekstów.

54 W przeciwnym kierunku

Thomas Bernhard podobno zrezygnował z pomysłu zostania aktorem, ponieważ bał się, że zapomni tekstu na scenie. Jako autor sztuk nie ułatwiał jednak zadania ich wykonawcom. Grając Minettiego przez półtorej godziny mówi Pan niemal bez przerwy. Tekst jest bardzo gęsty, naszpikowany powtórzeniami. Jak pracował Pan z tym tekstem?

Moi studenci często mnie pytają, jak się uczyć tekstu. Zawsze odpowiadam, że ja się nie uczę tekstu. Ja non stop przebywam z tekstem. Zawsze noszę go ze sobą. Na przystanku, w tramwaju, w przerwie, w podróży, w oczekiwaniu na kogoś - zaglądam na chybił trafił i czytam jedną scenę, nawet jeśli ona nie jest moja. Czytam i nagle okazuje się, że w tej scenie otrzymuję jakąś informację, klucz do postaci. Kontekst sytuacji, moje czekanie, rozmowa, inne miejsce nagle powoduje rozumienie tego fragmentu sceny. Pracą aktora w pierwszej fazie jest nieustanne noszenie tekstu. To jest jak ciąża. Nosi się tekst ze sobą i ciągle się z nim przebywa, odkrywa się związki, siatkę zależności, właściwe brzmienie. Czasami powiem coś na głos, żeby usłyszeć fałszywość własnego tonu. I przede wszystkim nie popędzam sam siebie. Bernhard mówi, że artysta nie może ulegać panice. Aktor musi mieć komfort czasu, który daje wolność.

Dzięki pandemii miałem dużo czasu na poznawanie Minettiego. Mógłbym czekać z rozpoczęciem pracy do momentu prób, ale tego nie zrobiłem. Cały rok przebywałem z tym tekstem, choć może to się wydawać zbzikowane. W żadnym wypadku nie sądzę, że odkryłem wszystko, ale od tego będą kolejne spektakle, reakcje publiczności, których jestem bardzo ciekaw. Zobaczymy, na co sobie pozwolę, gdzie znajdę nowe przyczyny takich, a nie innych, kwestii Bernharda. Po roku pracy mam jednak wrażenie, że jestem na wystarczającym poziomie odczuwania tego tekstu, przy czym dla mnie odczuwanie jest równoznaczne z rozumieniem. Jeżeli aktor odczuwa, co myśli jego postać i jest w stanie się temu oddać całkowicie, z własną organiczną wrażliwością i inteligencją, pojawia się harmonia, nie ma sprzeczności. Wtedy osiąga się rzecz najważniejszą. Bo przecież zagranie roli nie jest celem

Jan Peszek

samym w sobie. Do tego, żeby zagrać rolę aktor jest powołany, tak jak szewc musi zrobić buty. Problem tylko w tym, czy te buty są dziełem sztuki, a bywają przecież takie, czy raczej są użytkowym, masowym upokorzeniem. To jest zasadnicza różnica.

Ten dramat był pisany przez Thomasa Bernharda z myślą o Bernhardzie Minettim – wybitnym aktorze. Podobna sytuacja miała miejsce w Pana życiu.

Podobnie jak prawdziwy aktor Minetti otrzymał dedykowany sobie tekst, ja również otrzymałem tekst napisany przez wybitnego kompozytora – mojego mistrza Bogusława Schaeffera. Czekał on jedenaście lat, zanim zdecydował się mi go dać. Między naszymi aktorskimi historiami jest też jeszcze inna, zaskakująca zbieżność, którą odkryłem. 1976 rok, czyli rok prapremiery Minettiego granego przez Bernharda Minettiego w Stuttgarcie, to jednocześnie rok premiery Scenariusza. Nie uzurpuję sobie w związku z tym żadnych praw do wyjątkowości, ale jest to jednak dziwne zrządzenie losu. Schaefferowski Scenariusz dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego stał się po latach moim manifestem, artystycznym credo. Minetti jest tekstem, który odczuwam bardzo podobnie, jako szalenie osobistą wypowiedź. Nie wiem, dlaczego dotychczas żaden teatr i reżyser w Polsce nie wziął się za ten tekst. Moim zdaniem on brzmi dzisiaj lepiej niż w 76. Bo wszystko, co niemal proroczo zapowiadał, po prostu się wydarzyło. Na przykład problem komercjalizacji w sztuce przekroczył wszelkie możliwe granice, stał się obowiązujący, a wtedy, w roku prapremiery, był tylko sygnalizowany. Takie zjawisko zawsze istniało, ale nie czuliśmy jego strasznego balastu tak, jak dziś.

Mówi Pan o wyjałowieniu duchowym i komercjalizacji sztuki, chce zarzucać publiczności brak rozumu. Naprawdę jest aż tak źle?

Moim zdaniem jest jeszcze gorzej niż opisywał to Bernhard w odniesieniu do ówczesnego społeczeństwa austriackiego. Nie jesteśmy na krawędzi katastrofy, koniec świata już nastąpił. Rzeczy, o których Bernhard pisał nie są dla mnie nowe, ale sposób ich artykulacji, jasność, prostota, bezpardonowość, odwaga nazywania ich po imieniu niezwykle mnie poruszają. Chcę za tym iść, zamiast owijać w bawełnę. W drugiej scenie Minettiego mówię, że świat oczekuje rozrywki, tymczasem trzeba nim przy pomocy sztuki wstrząsnąć, żeby uświadomić ludzkości moment, który sama sobie zafundowała. Nieustanie podszywamy się pod coś, czym nie jesteśmy. Uprawiamy grę pozorów. Są już nawet doradcy, którzy mówią, co zrobić, żeby ten pozór utrzymać. Zanim ludzie zjedzą obiad w restauracji, muszą go sfotografować i pokazać światu. Dla mnie to jest skrajnie obrzydliwe. Po prostu wychodzę z restauracji, jeśli ktoś to robi, ponieważ obawiam się, że nie wytrzymam i wybuchnę. Wszystko to dowodzi iluzji życia. Ludziom się wydaje, że żyją, coś przeżywają, a prawdziwe życie jest kompletnie gdzie indziej. Moim studentom powtarzam codziennie to, czego nauczył mnie Schaeffer: słuchasz, ale czy słyszysz? Patrzysz, ale czy widzisz? Paradoksem teatru jest to, że w kompletnie sztucznym świecie muszę reagować naprawdę. Muszę słyszeć i widzieć partnera, bo reaguję na to, co dzieje się

tu i teraz, a nie na to, jak on mi daną kwestię zaserwował wczoraj. Teraz będę o tym mówił ustami Minettiego.

Spotkanie z Bogusławem Schaefferem było dla Pana przełomowym momentem. Jakie inne zdarzenia, postawy, działania były decydujące w Pana karierze?

W życiu nic nie przychodzi samo. Człowiek szybko zaczyna rozumieć, że samo nic się nie zrobi, trzeba prowokować. To jest elementarna cecha, którą dała mi awangarda – w przeciwieństwie do szkoły. Żadna akademia teatralna tego nie daje. Poczucia czy potrzeby odwagi, smaku i rozkoszy ryzyka.

Moje spotkanie z Schaefferem ma znamiona przypadku, ale tak naprawdę to spotkanie było efektem mojej aktywności życiowej. Wykonałem prezentację nowoczesnej poezji dla kilku znudzonych studentów kompozycji przy piwie, w barze akademii muzycznej. Przyszedł szef zespołu MW2 i powiedział: takiego kogoś mi potrzeba, takiego ryzykanta i na drugi dzień spotkałem się z Schaefferem. Gdybym tego nie zrobił, gdybym nie wykazał elementarnej aktywności, do niczego by nie doszło. Czekanie na polskiego ducha świętego nie jest

owocne i nic nie daje. Jak człowiek jest aktywny, to z czystego rachunku prawdopodobieństwa wychodzi, że spowoduje sprzyjającą sytuację, a potem jest już lawina, za którą nie można nadążyć. W ślad za nią idzie doświadczenie. Zagrałem kilkaset ról, nigdy nie zamierzając bić rekordów. Masy ról nie przyjmowałem, tak jak większości scenariuszy filmowych, kierując się przede wszystkim intuicją. Przez długi czas trzymałem się na uboczu, nie zabiegałem o sławę. Po prostu byłem aktywny i od pewnego momentu wszystko zaczęło się układać niczym tajemniczna kostka Rubika.

Najprawdopodobniej jestem człowiekiem strasznie leniwym. Uwielbiałbym po prostu marzyć i gapić się w obłoki, tylko że od razu się nudzę, od razu chcę coś robić - jakbym się lękał, że życie mi się przesypuje jak piasek między palcami. Nie wiem, czy jestem pracoholikiem. Pewnie z punktu widzenia pewnych schematów, zwłaszcza w psychologii, można powiedzieć, że tak. Jestem bardzo zajętym aktorem, dlatego że ciągle jestem ciekaw tego zawodu i znajduję nowe odpowiedzi na pytania, które sobie sam stawiam lub które stawia mi aktorstwo. Uwielbiam pracę i zawsze twierdziłem, że człowiek sprawdza się poprzez pracę. To jest jakiś filar. Głupstwem byłoby myśleć, żeby ją wykonywać źle, byle jak.

Co pomaga Panu podtrzymywać nieustanne zaangażowanie i żywotność?

Z domu wyniosłem, od dziadków ze strony matki poczynając, absolutną afirmację życia. Zawsze to było memento vivere, a nie wyciągnięte z mrocznego, polskiego katolicyzmu memento mori. Od dziadka Stefana dostałem, wtedy jeszcze nieuświadomione, pierwsze lekcje umiłowania życia – stwierdzenie, że najważniejsze jest życie samo w sobie. Dość szybko w związku z tym stałem się człowiekiem niewierzącym i przestałem kupować te obiecanki, że żyjemy po to, żeby potem przejść na drugą stronę, żeby później coś było. Stało mi się to wręcz obrzydliwe i upokarzające. W związku z tym mam bardzo prostą, może nawet prymitywną filozofię, że życie obfituje we wspaniałe zdarzenia i dostarcza nam niezwykle dużo pozytywnych zjawisk. Tylko że one czasami trwają ułamek sekundy i jak się zajmujemy rzeczami niepotrzebnymi, dekoncentrujemy się, to one nam umykają. Czasami to jest uśmiech drugiego człowieka. Czasami dotyk, który trwa chwilę, zapach, który przypomina dzieciństwo, sensualna wartość. Jeżeli nie pozwolimy im umykać, to nie damy się opanować dziadostwu, którym życie jest przepełnione – bylejakością i okropnymi rzeczami, które nie są warte uwagi.

Czy w tej intensywnej afirmacji życia jest jeszcze miejsce na jakieś aktorskie marzenie?

Na pewno nie mam poczucia żalu za minionym czasem – to jest mi kompletnie obce. Mam za to cały czas poczucie spotkania, które mnie czeka. Chciałbym bardzo być jak najdłużej aktywny. W jakiejkolwiek formie nastąpi zakończenie mojej aktywności, to po prostu będzie zakończenie. Opuszczę materię i tyle. Nigdy nie myślałem o samobójczym rozwiązaniu, ale za Minettim mogę powtórzyć: Raz, dwa i nie ma. Myślę, że to będzie naturalny koniec takiego charakteru jak mój.

Nie miałem nigdy żadnych wyobrażeń, planów, marzeń. Nie czekałem aż zadzieją się rzeczy, które sobie wymyśliłem. Spotykam coś, co albo mnie dotyka, przewierca, jakby powiedział Gombrowicz, albo nie. Jeżeli nie, to mówię dziękuję, szkoda czasu. Jeżeli tak, to idę w to i tym się zajmuję. Staram się tylko tego nie zepsuć.  W przeciwnym kierunku