Revista 'En movimiento' 2006/2007 by Mercat de les Flors Centre de les Arts de Moviment

en moviment REFLEXIONES ENTORNO A LA DANZA/ REFLECTIONS ON DANCE 01

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Compañía Akhram Khan Espectáculo “ma”

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MOVER EL MERCAT, MOVER LA DANZA Francesc Casadesús Director del Mercat de les Flors Al ponernos al frente del Mercat de les Flors para iniciar un nuevo proyecto, hemos buscado un modelo de Casa de la Danza mirando hacia Europa. Y nos hemos encontrado con que no hay un solo modelo, y que todos están muy influidos por el contexto local. Esto nos da la oportunidad de inventar uno propio, pero para hacerlo nos ha parecido indispensable escuchar las voces de los que ya han recorrido antes este mismo camino de reflexión: artistas, gestores, críticos e intelectuales. Movimiento. En las respuestas que encontraréis en los siguientes textos, parece que existe el acuerdo de que la danza es el arte que toma el movimiento del cuerpo humano (o incluso el no-movimiento) como base de trabajo. Hay quien no puede concebir la danza sin que se relacione con otras disciplinas artísticas y hay quien tan solo quiere verla aisladamente. Algunos artistas están más interesados en lo que cada propuesta suscita en el espectador, recorren a otros elementos, y en sus trabajos están presentes varias capas: movimiento, dramaturgia, sonido, imagen o incluso texto. Son visiones plurales, sin que domine una idea única. Y es que hoy la gracia de la danza está en su diversidad, porque es un reflejo de las personalidades de los creadores. Por eso, llegada la hora de pensar en los espectáculos de la temporada 2006-2007 del Mercat de les Flors, hemos procurado que la programación sea también una exploración sobre los límites de la danza en este inicio de siglo. Aprendemos que en la creación no sólo es importante el producto final sino también el proceso.

Nos planteamos formas de seguir los itinerarios creativos de los artistas, de acompañarlos, de ser centro de arte además de espacio de exhibición. Pero, ¿cómo ir más allá del entretenimiento y pensar en el discurso artístico? ¿Cómo desarrollar en el espectador el sentido crítico? ¿Cómo preservar el patrimonio de la danza si ésta es por esencia un arte efímero? Algunos de los consejos que nos dan los gestores de otros equipamientos apuntan que debemos situarnos siempre como puente entre el creador y el espectador e inventar constantemente maneras de aportar herramientas de comprensión y de disfrute. Nunca hacerlo de forma paternalista, sino a partir de propuestas lo más amplias y diversas posible. Alguien incluso nos dice que no tenemos que halagar al público, que lo que el espectador quiere son emociones fuertes. Sin duda son reﬂexiones sobre las que queremos profundizar y a partir de las que tendremos que encontrar nuestro propio equilibrio. Estamos contentos, pues, de que este proyecto del Centro de las Artes del Movimiento nazca con tan magníﬁcos padrinos. A todas las personas que han respondido con tanta generosidad a nuestra demanda de consejo, nuestra especial gratitud por el apoyo y la orientación que han prestado al proyecto. Comenzamos ahora, con el anuncio de que esta temporada habrá otro número de esta publicación en abril, cuando ya podremos hacer una valoración de la nueva etapa del Mercat de les Flors, escuchando las voces de los creadores más próximos.

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en moviment REFLEXIONES ENTORNO A LA DANZA. 01

01 – octubre 2006 En Moviment es una publicación del Mercat de les Flors realizada con la colaboración de todo su equipo para reforzar los objetivos de difusión y creación de pensamiento entorno a la danza y las artes del movimiento Director de En Moviment Joaquim Noguero Coordinación Bàrbara Raubert Colaboradores de este número Jean-Marc Adolphe, John Ashford, Mikhail Baryshnikov, Carolyn Carlson, Scott Delahunta, Juan Domínguez, João Fiadeiro, Omar Khan, Blanca Li, Jean-Christophe Maillot, Maguy Marin, Joe Melillo, Alain Platel, José A. Sánchez, Jochen Sandig, Wim Vandekeybus, Claire Verlet Traducciones Manners Diseño Toormix Impresión Uan Tu Tri Agradecimimentos a Toni Cots, Beatriu Daniel, Antonio Garde, Angela Glechner, Isabel González, Silvia Marz-Wagner, Gwenaële Magnet, Santiago Oliveras, Marie Roche, Carles Sala, Xavier Sanfulgencio, Berta Sureda, Claire de Zorzi Foto portada Pau Guerrero www.mercatﬂors.org Mercat de les Flors Lleida, 59 08036 Barcelona

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SUMARIO DOSSIER: DEL MOVIMIENTO A LA DANZA 6 En movimiento: quien la hace la baila, por Joaquim Noguero 9 De límites y esencias, por José A. Sánchez 10 Nuestro gesto cotidiano, por Omar Khan 12 Danza, plástica en acción, por Bàrbara Raubert 14 Danza y performance, por Jean-Marc Adolphe 16 Danza y tecnología, por Scott Delahunta

LA ENCUESTA: CREADORES Y GESTORES SE MUEVEN... POR LA DANZA 19 Mikhail Baryshnikov 20 Carolyn Carlson 20 Juan Domínguez 21 João Fiadeiro 22 Blanca Li 22 Jean-Christophe Maillot 24 Maguy Marin 25 Joe Melillo 25 Alain Platel 26 Jochen Sandig 26 Wim Vandekeybus

ENTREVISTAS 23 John Ashford 27 Claire Verlet

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EN MOVIMIENTO: QUIEN LA HACE LA BAILA La danza es movimiento y más: es una receta de movimientos, es un teorema del cuerpo, una ecuación orgánica, una ﬁsicalización de las intenciones. Para gozarla, es necesario un terreno compartido: la escena nos hace cómplices. POR JOAQUIM NOGUERO

ay una expresión popular que asegura que quien la hace la paga. En danza viene a ser lo mismo. Hacemos lo que somos. El movimiento nos retrata. Nosotros —como decía el ﬁlósofo— somos nosotros y nuestras circunstancias: las circunstancias de unos contextos, de unos hábitats sociales y culturales que condicionan nuestros gestos, que nos los tejen a medida, como una especie de segunda vestimenta, como una forma de mecánica comunicación social a la que cada uno no hace más que añadirse. Si alguien baila y se mueve por encima del automatismo de estos condicionamientos es cuando decimos que danza: cuando el movimiento se estiliza, cuando responde a unos códigos y depende de una gramática, pero se articula con libertad, de forma personal más o menos singular. Es entonces cuando hablamos de un intérprete o de una nueva propuesta particularmente expresivos. Y es que, en deﬁnitiva, en todas partes funciona igual: la situación resulta del todo equivalente al hecho de que hablamos una lengua bajo unas normas heredadas, pero es con libertad como nos servimos de ella y decimos cosas. Natural al cuerpo, espontánea bajo el impulso de la energía de cada momento, necesidad física de un organismo que a ratos o explota de alegría o hierve de nervios, la danza en sus formas más primigenias parece haber existido siempre. Bajo

una u otra forma. Como movimiento casi connatural al propio cuerpo, mientras tenga un poco de ritmo. Como ritual, religioso o social. Como impulso humano regido por estas necesidades de socialización o teñido de las corrientes artísticas o culturales de cada momento. En este sentido, la danza es universal e incluso constituye, como las artes plásticas, un punto de encuentro supraidiomático: incluso más y mejor que las artes plásticas, en tanto que la mecánica del cuerpo limita las posibilidades iniciales y, así, tradiciones nacidas e instaladas en puntos muy distantes necesariamente resultarán coincidentes en más de una posición. Ahora bien, la danza escénica es algo más, y aquí la cosa ya se complica. Igual que el ensayista francés Roland Barthes dijo del teatro en su etapa como semiólogo, también en la danza que encontramos encima de un escenario conﬂuye una auténtica «espesura de signos»: no solo cuenta el cuerpo, con los distintos lenguajes en los que éste puede escoger expresarse y los lazos históricos, sociales y culturales que cada uno de ellos determina, sino que a él se añaden un montón de lenguajes artísticos distintos que deben resultar coherentes con la propuesta de aquel cuerpo y que, en su interacción, logran mucho más que un simple sumarse unos con otros. La obra es un organismo vivo, un caldo bien con-

dimentado. Y ello tiene más de biológico que de matemático: uno más uno también dan tres cuando operan encima de un escenario y concluyen en la fecundación de un tercer organismo que es algo más y, también, distinto a la simple adición de las partes. En escena, la obra de danza no se reduce nunca a poderse presentar como una mera suma de componentes simplemente yuxtapuestos, alineados sobre la encimera de la cocina, sino que se traduce en ser la cocción final de una receta: según las capacidades del creador, la vemos simplemente reproductora, de manual; o admitimos que es más o menos personal (coger de uno es copiar —afirma el dicho—, de dos, homenajear, y de tres ya es crear, si realmente se han mezclado); o incluso le criticamos que puede haber estado mal cocinada, en el peor de los casos. Pero, en cualquiera de estas posibilidades, cada elemento se habrá fundido en el conjunto con intención, bajo el interés y al servicio de un objetivo fiel al horizonte común más o menos compartido por todos los integrantes. Si no, no tenemos obra: tenemos retazos sin oficio. Porque la danza en el escenario es más que coreografía: es dramaturgia de la coreografía. Y por dramaturgia entendemos la sintaxis de sus diversas secuencias coreográficas: y eso ahora, cuando en todas partes proliferan los dramaturgos, pero también antes, cuando aún no

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se había extendido el uso del vocablo. Aquí, en muchas ocasiones se cae en malentendidos: más de una y dos veces un coreógrafo ha acabado recurriendo a alguien del mundo teatral o literario como dramaturgo, como si la única posibilidad de instalar en su trabajo alguna forma de progresión coherente fuera narrativa. No es así. Incluso cuando en una obra hay un desarrollo argumental, hablar de dramaturgia equivale a hablar de su organización a lo largo del tiempo en el que se desarrollará. La dramaturgia de una pieza se refiere a su partitura formal, representa hablar de la existencia de una estructura, de una composición, exige organicidad, implica sintaxis, una hilatura de las formas con progresión e intención en su desarrollo y ritmo. Se trata de una unidad formal, en ningún caso de contenidos. Y eso puede encargarse a alguien de fuera, mientras todos vayan a una, como los tres mosqueteros; o, como tantas otras cosas, puede uno montárselo solo, como así se había hecho tradicionalmente en danza. E incluso antes de coser el movimiento, ¿cómo es posible definir esencialmente un espectáculo de danza escénica? Aquí podemos recurrir a una definición análoga a la de otro gran nombre, Peter Brook, cuando para el teatro considera que, independientemente del sitio donde tiene lugar y de la riqueza o pobreza de los elementos que forman parte del mismo, basta con alguien que mira a alguien que hace (el espectador al intérprete) en un espacio y un tiempo compartidos. Los espectáculos escénicos tienen lugar en presente y necesariamente con espectadores, pocos o muchos —como mínimo dos, también ha comentado alguien—, el mínimo necesario para que este acto comunicativo pase de ser un simple encuentro entre amigos a constituir el rito social que tiene lugar encima y alrededor del escenario. Concretémoslo aún más: podríamos decir que toda danza escénica exige como mínimo un trabajo del movimiento ejercido en tiempo presente por un cuerpo humano ante unos espectadores que contemplan estas evoluciones como si estuvieran ordenadas bajo la intención de uno u otro fin; es decir, estamos hablando de una dramaturgia del movimiento interpretado en tiempo presente, en los límites de un espacio concreto (delimitado en la escena o compartido con el público) y presentado a un público cómplice: complicidad no porque se lo tenga que tragar todo, sino precisamente para que pueda valorar en qué medida le interesa. Así, tiene que ser alguien que en aquellas evoluciones reconozca, en el peor de los casos, «una obra», un hecho espectacular, fuera de la realidad que vive, pero también puede ser alguien que comparta en el mejor de los casos la gramática, los códigos que le permitirán llegar más allá, tanto en el disfrute como en el aprovechamiento de la propuesta. Hablar de danza escénica implica, en cualquier caso —como hecho escénico, espectacular, que es— referirse a un movimiento desligado del azar o de la mera fisiología, y sujeto siempre a un fin, ya fuera mágico o ritual en sus orígenes occidentales (o lo siga siendo todavía en otras culturas), o sea hoy estético, narrativo, paródico, etc. Ciño al cuerpo humano una definición de este tipo, porque si bien la cinética de los objetos y de las formas geométricas es posible en el cine (por poco habitual que haya sido), en cambio, sin intérprete no hay danza. Y tampoco es danza ver moverse rítmicamente un animal, por estético que resulte, sino circo. Es igualmente imprescindible que la propuesta coreográfica tenga lugar en presente: al menos una parte, por pequeña que sea,

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que singularice de manera efímera en el tiempo un fragmento significativo o especialmente relevante de la obra. De lo contrario, la danza meramente grabada es cine, videodanza, documental o reportaje televisivo (con la danza como instrumento o como motivo), pero no es danza escénica. La videodanza es un género cinematográfico o de artes plásticas, o incluso televisivo, según sea su planteamiento: en una película, por ejemplo, la danza puede ser el tema, un motivo o un pretexto argumental, e incluso puede ser el instrumento, como en el cine musical, pero nunca es la forma específica del medio, ya que precisamente es ésta la que articula las separaciones entre lenguajes. De hecho, toda forma artística se desarrolla a partir de las limitaciones que le impone trabajar en un medio físico concreto. Pero no nos tomemos a mal eso de las limitaciones. También implican posibilidades: las fronteras son encrucijadas, un punto de partida. Y, en el caso de la danza, los condicionamientos básicos del ecosistema en el que tiene que chapotear este medio comunicativo (este lenguaje artístico) son dos: son fisiológicos (los movimientos posibles quedan delimitados por los límites mecánicos del cuerpo humano) y son físicos (por un lado, la fuerza de la gravedad que pesa sobre este cuerpo y limita las posibilidades de las articulaciones; por el otro, las medidas y las condiciones del espacio escénico y del tiempo del que se dispone). A partir de estos mínimos, todo puede ser ya danza escénica: si se cumplen estas condiciones, incluso lo es no moverse. Al fin y al cabo, también aquí el cero es una cifra más: la ausencia es el contrapunto necesario para hacernos realmente conscientes de las presencias. Y su integración en muchas obras puede no ser tan solo una posibilidad de experimentación formal, sino también un requisito conceptual, un modo de participar de una efimeridad y una fragmentariedad que forman parte cada día de nuestro siempre limitado acceso real al entorno que nos rodea. Y es que la danza también habla de lo que nos rodea. No necesariamente. Pero, a diferencia del ballet, que venía a ser un fórceps aplicado sobre el cuerpo (al ballet clásico le pesaba la dialéctica alma-cuerpo y se dedicaba a liberar el movimiento en estado puro, en representación de aquella, pero con el peaje de someter el cuerpo a una disciplina férrea), la danza contemporánea es un bisturí: a veces aplicado a las formas de la propia disciplina (el caso de Cunningham o de Forsythe), pero otras apuntado sobre el cuerpo, la cotidianidad, los clichés corporales y gestuales como una extensión más de los estereotipos sociales y las caracterizaciones individuales (la danza-teatro alemana, por ejemplo). Y claro, han pasado generaciones y más generaciones de coreógrafos, han investigado su cuerpo y han investigado con su cuerpo, y lo único que hoy en día un creador no puede permitirse es una repetición ingenua que nos empuje a todos hacia un camino en círculo, sin salida. Ahora bien, si a la suma de capas que ya es en sí misma una pieza espectacular le añadimos las aportadas por la herencia de todos los creadores que nos han precedido, el espectador de a pie no siempre lo tiene fácil a la hora de disfrutar de todas las aportaciones que se le pueden ofrecer con un mínimo de personalidad. ¿Qué actitud adoptar? No la del paternalismo, en el fondo clasista y elitista, de rebajar planteamientos o pensar que basta con pedir al espectador que se abandone espontáneamente a sentir, cuando para sentir algo primero ha de sentirse un tanto tranquilo y como en casa, familiarizado con una

Compañía Res de res Espectáculo “Tempo”

“Uno más uno también dan tres cuando operan encima de un escenario y concluyen en la fecundación de un tercer organismo que es algo más y, también, distinto a la simple adición de las partes” u otra cosa de lo que ve para que eso lo lleve de la mano a resolver la inquietud y las expectativas de las sorpresas generadas por las otras partes que ignora. Este es el equilibrio entre las gratiﬁcaciones del reconocimiento y las del suspense. Y así, el máximo reto que hoy en día tiene planteado un centro que, dedicado a la exhibición de danza, quiera dar libertad a los creadores pero, a la vez, ofrezca la oportunidad de escoger con auténtica libertad al público, es hacer de puente entre unos y otros. Que el creador tenga la libertad de dialogar de tú a tú con todo el peso de su tradición, porque se sabe contextualizado por muchas otras partes de la programación o porque de él se ha escogido, precisamente (si el espectador aún no lo conoce), no la última obra, sino aquella que mejor lo explica. Y que el espectador sepa que nunca se le hará ir al dictado, que es él quien debe decir qué le interesa y qué no, pero que se le garantizará poder hacerlo con auténtico conocimiento de causa. Éste es el trabajo de la crítica, y programar no es más que otro modo de ejercerla, fruto siempre de una interpretación previa de los materiales. ¿La única exigencia? La misma que para los que escribimos: la amplitud de miras y la coherencia. Y ofrecer los materiales como interconectados. Decir no a los compartimentos estancos, no a cualquier forma de disección mortal con materiales como la nevera, sino asumir una especie de apuesta por las formas integradas de la etología: el intento de esbozo en movimiento de todo un mundo en movimiento.

Joaquim Noguero es profesor de Periodismo Cultural en la facultad de Comunicación Blanquerna de la Universidad Ramon Llull y de Crítica en el Conservatorio Superior de Danza de Cataluña

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DE LÍMITES Y ESENCIAS Danza reducida a sus elementos esenciales, danza en diálogo y en mutua contaminación con otros lenguajes artísticos, danza que mira hacia atrás y danza sin memoria. ¿Qué es danza?, ¿cuáles son sus límites? El placer compartido es la única frontera. POR JOSÉ A. SÁNCHEZ

Companía Sasha Waltz Espectáculo “Körper” © Fotografía Bernd Uhlig

n los últimos diez años, la danza ha vuelto a sondar, como ya ocurriera en los sesenta, los límites de su medio. No es extraño: el retorno a un cierto experimentalismo formal y radicalismo político se ha manifestado igualmente en el ámbito del cine, las artes visuales, la literatura o los discursos críticos. Se trata, obviamente, de manifestaciones siempre periféricas, paralelas al avance aparentemente ineluctable de la gran industria del entretenimiento que una y otra vez intenta apoderarse del territorio de lo artístico. Cuando tan difícil resulta trazar los límites entre discurso (arte) y no-discurso (entretenimiento), ¿qué sentido tiene plantearse la cuestión de los límites de un medio tan secundario desde el punto de vista de la comunicación social como la danza contemporánea? Y, sin embargo, la cuestión de los límites ha llegado a convertirse en tema, o al menos en campo de trabajo, para muchos coreógrafos de las últimas generaciones. Algunos han tratado de reducir el espectáculo coreográfico a una combinatoria de sus elementos constitutivos tomados de manera aislada, concreta o abstracta (cuerpo, espacio, tiempo, luz, sonido, movimiento…), otros han preferido aplicar estructuras compositivas propias de otras artes (del cine sobre todo, pero también del teatro, de la literatura, de la escultura, de la arquitectura, del diseño), unos cuantos se han dejado fascinar por la adopción, invención o interpretación de códigos que sustituyan los del ballet y la danza moderna, y otros se han volcado en el trabajo sobre el proceso de la percepción, la recepción y la posible intervención del espectador en el proceso, abordando indistintamente cuestiones de experiencia sensorial, memoria colectiva o juego intelectual. Tratar de explicar en cada caso por qué tal propuesta debe seguir siendo considerada «danza» resultaría tan farragoso como imposible hallar una definición precisa de qué se puede entender por «danza» en la actualidad. Y, sin embargo, estamos muy lejos del «todo vale». En primer lugar, podemos distinguir con claridad aquellas propuestas que incluyen un discurso propio, y que por tanto pueden ser definidas como «artísticas», de aquellas que repiten, reformulan o reinterpretan diferentes tradiciones y cuyo objetivo puede ser la afirmación de una identidad cultural, la preservación de un patrimonio, el disfrute estético basado en el reconocimiento de la herencia o simplemente el beneficio económico.

En segundo lugar, podemos distinguir aquellas piezas que plantean discursos surgidos de la experiencia y el trabajo del cuerpo de aquellas otras que simplemente utilizan el cuerpo para la vehiculación de un contenido externo. En tercer lugar, podemos distinguir aquellos espectáculos que ignoran la subjetividad del espectador y con los que se trata de proyectar una subjetividad previamente elaborada de aquellos en que se respeta la multiplicidad de respuestas y en cuyo proceso se incluye la consideración de una recepción compleja.

“La cuestión de los límites ha llegado a convertirse en tema, o al menos en campo de trabajo, para muchos coreógrafos de las últimas generaciones” La historia de la danza moderna, desde Isadora Duncan y Ted Shawn hasta Jerôme Bel y La Ribot, podría ser vista como la inversión de la tentativa de dominación del cuerpo por parte del logos que los enciclopedistas (recuperando el unilaterlismo dramatúrgico de Aristóteles) consideraron necesario fijar (en una época, por otra parte, en que los déspotas se divertían bailando ellos mismos en sus espectáculos de corte). La liberación del cuerpo provocó diversos modos de buscar el sentido, es decir, alternativas dramatúrgicas que en algunos casos retornaron a los orígenes (a la tragedia, al canto de los machos cabríos danzantes) en busca del significado literal de la palabra «drama». El resultado de las sucesivas tentativas ha sido una redefinición de las relaciones entre cuerpo y logos, que afecta también a la concepción misma de ambos términos, hasta el punto de que se ha llegado a hablar (forzando la metáfora) del «pensamiento del cuerpo» y la «organicidad de la palabra». El término dramaturgia sirve para escenificar esta tensión. La dramaturgia no tiene por qué ser verbal, pero tampoco puede ser reducida a una experiencia orgánica. No tiene por qué ser escénica, pero nunca podrá ser considerada

como exclusivamente literaria. Es posible que el cuerpo no pueda pensar, pero puede escribir. Quizá las imágenes no permiten el mismo nivel de abstracción que las letras y los números, pero pueden articular un pensamiento complementario al de nuestros razonamientos verbales. Paradójicamente, la «liberación del cuerpo» ha dado lugar cien años después a una dramaturgia del cuerpo que en ocasiones prescinde de sus virtudes, de su visibilidad y hasta de su presencia para la generación de discursos más próximos a lo que Aristóteles entendía por logos que a lo que el rey Sol entendía por danza. Muy rápidamente, los coreógrafos de las últimas generaciones han recorrido la distancia que los separaba de sus colegas en el ámbito de las artes visuales, quienes (sin renegar de sus orígenes en la pintura o la escultura más tradicionales) llevan décadas proponiendo obras cuya recepción excluye la percepción visual, a veces también la sensorial y apela directamente a la lectura, a la acción, al juego o al pensamiento. Después de tantas décadas, los museos y centros de arte contemporáneo han tenido que redefinir sus límites y sus funciones para exhibir cine, vídeo, acciones o prácticas de intervención, o organizar debates y archivos de creación. ¿Deben acoger también a los coreógrafos expulsados de los teatros por no ser respetuosos a las esencias? ¿O deberían más bien los teatros aceptar que la redefinición de los límites es necesaria para garantizar el sentido y que es más importante el seguimiento de los itinerarios creativos o el acompañamiento de inquietudes y problemáticas históricas, culturales y sociales que la perpetuación de una institución llamada danza, como lo es el de las llamadas pintura o arte en sus definiciones esencialistas? En un momento en que los mecanismos de colonización de la subjetividad funcionan cada vez con mayor eficacia, la construcción de espacios de encuentro, de comunicación, de recepción compartida se hace más necesaria que nunca. Qué importan los límites y las esencias: lo importante es el placer compartido, la superación del autismo social, la reivindicación del conocimiento y el ejercicio de la libertad individual, al menos en el marco de un convivio lúdico.

José A. Sánchez es catedrático de historia del arte de la UCLM y autor, entre otros ensayos, de Dramaturgias de la imagen

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NUESTRO GESTO COTIDIANO La vida de cada día no deja de ser un conjunto de rutinas, unas cuantas secuencias de movimiento que nos identiﬁcan, repetidas en ritmos y amenizadas por contrapuntos. La danza nos estiliza y copia. Mira la vida y nos la cuenta. Nos explica. POR OMAR KHAN

or abstracta que sea, la danza escénica se ha sentido con frecuencia tentada a imitarnos. A nosotros, a los que nos movemos en el mundo real, gente corriente que no danza por las calles como si viviera en un musical. Después de todo, los bulevares agitados no son más que una improvisada coreografía, en la que cada uno tiene su propio ritmo, su particular cadencia y su personal manera de hacerlo. Distinguimos entre caminar como un hombre o como una mujer, como una modelo o como un macarra, lo que implica necesariamente la existencia de unos códigos de movimiento que identiﬁcamos con tipologías preconcebidas. En nuestra sociedad, el movimiento no es una uniformidad robótica y esta diversidad, que varía de individuo a individuo, arroja datos relevantes sobre la personalidad del caminante. En su sana envidia, la danza no ha ignorado esta cualidad tan humana y desde siempre ha tratado de asimilarla y reordenarla para sus propios intereses aunque el siglo XX trajera algunas bruscas rupturas. Cierto es que la vanguardia norteamericana de los sesenta, en su afán por romper con cualquier molde, se lanzó a la búsqueda del movimiento puro teniendo a la cabeza personalidades como Merce Cunningham, Trisha Brown o los experimentalistas de la Judson Church, de Nueva York. Y también es cierto que el mismo ballet consiguió con Balanchine desprenderse de sus urgencias narrativas. Sin embargo, el intento de estilizar, distorsionar, exacerbar, ridiculizar e imitar los movimientos de la vida real ha sido siempre una tremenda tentación de coreógrafo. Y las dos tendencias han corrido paralelas. Sin duda alguna el ballet clásico, al margen de la técnica, es dueño de todo un vocabulario gestual que le permite paliar la limitación que le

supone su descabellado propósito de contar, con lujo de detalles, un cuento de hadas sin usar la palabra. La utilización de recursos obvios y banales

“El intento de estilizar, distorsionar, exacerbar, ridiculizar e imitar los movimientos de la vida real ha sido siempre una tremenda tentación de coreógrafo” —como señalarse el dedo anular, portador del anillo, para sustituir la palabra matrimonio— ha sido, en su simplicidad, una eﬁcaz herramienta de comunicación con el público. Pero, con el correr del tiempo, también ha variado la manera en que el movimiento cotidiano ha subido a escena para bailar. El mismo ballet neoclásico se diferenció del ballet, entre otras cosas, porque abandonó el cuadriculado esquema narrativo planteamientonudo-desenlace pero casi nunca se desprendió de los referentes temáticos (vía escenografía, música, vestuario) o de la gestualidad para expresarse, porque se negaba a ser pura abstracción. Obras como La consagración de la primavera (1959), de Maurice Béjart, o el clásico Sinfonía de los Salmos (1978), de Jiri Kylián, contienen todo un discurso sobre lo espiritual y lo religioso, lo sagrado y lo pagano, recurriendo más al sugerente gesto solemne que a cualquier intento narrativo. Y no por ello dejan de tener un brutal impacto emocional en el espectador. Cierta danza moderna, típica del siglo XX, ha sido ejemplar en este sentido. La danza-teatro

alemana, por ejemplo. En Pina Bausch, la técnica importa menos que la capacidad gestual. «Más que cómo se mueven me interesa lo que los mueve», ha declarado sobre sus bailarines. En sus obras prevalecen movimientos perfectamente reconocibles y cotidianos, mezclados hábilmente con complicados códigos de danza. Pero, a diferencia del ballet, puede que no tengan ninguna necesidad narrativa y, si la tuvieran, no hay reparo alguno en usar la palabra directamente porque sus movimientos lo que buscan es una empatía con el espectador, una identiﬁcación y una cercanía. No hacer literatura. Mientras ﬁguras como el norteamericano anclado en Alemania William Forsythe han desdeñado la cándida narratividad del ballet clásico para reivindicar la fuerza y vigencia de la técnica en su modo más abstracto, hay otras que han hecho lo contrario, como Mats Ek que, desde el Cullberg Ballet de Suecia, consiguió una completa desacralización de cuentos típicamente balletísticos como su Bella Durmiente, de 1987 (que se despierta yonqui y embarazada), valiéndose solo del gesto y los códigos de la danza contemporánea para contarlo. Los ochenta fueron el reinado de la danza teatral, que hurgaba en los movimientos cotidianos y los transformaba en escénicos. En este sentido, destacables son las aportaciones del neozelandés residente en Londres Lloyd Newson, que acuñó desde su grupo, DV8, la hoy tan imitada modalidad del physhical theater, que consiste básicamente en llevar el movimiento y gesto cotidianos hasta extremos estéticos insospechados sin que pierdan su esencia. Referencial en este sentido es su obra Enter Achilles (1995), retrato mordaz de la sociedad masculina, que se desarrolla en un bar de machos, donde actos tan cotidianos como servir una copa a un cliente

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se transforman en una proeza coreográﬁca a la altura de un pas de deux de ballet clásico. Claro que las intenciones no son las del virtuosismo y esteticismo en sí mismos, sino la de mostrar la debilidad homosexual de personajes que ﬁngen ser heterosexuales. Otra aportación de interés la tenemos en el británico Matthew Bourne, que se balancea entre la fantasía desbordada y los códigos de la danza clásica conocida para armar sus ballets completamente apegados a la narrativa, jugando con picardía alrededor de los referentes que el público ya trae consigo. Su Lago de los cisnes con hombres es ejemplar. Recurre exactamente a la misma gestualidad del ballet clásico, pero lo que cambia completamente la percepción del espectáculo es que son hombres los que representan a unos cisnes que, desde siempre, han sido interpretados por bailarinas. Con Bourne también se han puesto de moda las adaptaciones de películas a la danza, un fenómeno más o menos reciente que ha conseguido éxito con sus lecturas de Eduardo Manostijeras y el clásico Mary Poppins. Para ello, se vale no solamente del gesto cotidiano, el único que le permite avanzar en relatos de narrativa tan convencional, sino de una lógica perfectamente cinematográfica.

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La danza escénica, en su acción fagocitadora de la realidad, también imita nuestra danza, la de los que no vivimos en un escenario. Los bailes populares, folclóricos, urbanos y de liberación del estrés, como el de las discotecas o el inventado por los chicos en las calles, también han pasado por su transformación en danza escénica. No es

“Los bailes populares, folclóricos, urbanos y de liberación del estrés, como el de las discotecas o el inventado por los chicos en las calles, también han pasado por su transformación en danza escénica” del todo nuevo y, ya en 1982, la norteamericana Twyla Tharp, una experimentalista de los sesenta, retomó con éxito las claves del baile de salón y las hizo escénicas en su obra Nine Sinatra Songs, y más recientemente, desde Francia, se

ha vivido toda una avalancha de hip hop escénico. Creadores como Montalvo-Hervieu, Karine Saporta y la andaluza anclada en París Blanca Li, con su espectáculo Macadam Macadam, recogían los movimientos hip hop de la calle y los convertían en danza escénica codiﬁcada. Y adentrándose aún más allá, Mathilde Monnier llevaba a su laboratorio de investigación el tipo de movimientos que homogenizan a los asistentes de los conciertos de rock y los reconvertía en su espectáculo Publique. La inﬂuencia de estas corrientes no tardó en llegar a América Latina, pero el cambio de contexto social procuró también cambios en los códigos, porque mucha de la danza que se ha hecho allá, necesitaba contar y denunciar problemáticas como la de la mujer, la de la injusticia, la desigualdad o la corrupción política. De ahí, que más que recurrir al gesto, se fuera directamente a la narrativa, creando una suerte de teatro danzado más que danza teatro. En cualquiera de los casos citados, lo que parece quedar asentado es que la danza y nuestra gestualidad cotidiana parecen estar irremediablemente unidas, quizá porque es el punto en el que coincide nuestro mundo real con el universo escénico danzado.

Omar Khan es periodista cultural y director de la principal revista española de danza, la bimestral Susy Q

Compañía Les Ballets C. de la B. - Alain Platel Espectáculo “Vsprs” © Fotografía Chris Van Der Burght

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PLÁSTICA EN ACCIÓN Plástica, movimiento y ritmo, la danza no es sólo estética. Es una búsqueda y un punto de encuentro. La danza tiene como materia prima lo que es común a todos, pero que sólo unos pocos aprovechan: el cuerpo vivo y en movimiento que somos y que nos relaciona. POR BÀRBARA RAUBERT

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l sentido estético, la emoción estética, la belleza como ﬁnalidad: podría no haber nada más al principio de Safe as Houses, de Lightfoot/Leon, donde la plástica es el medio, junto con el movimiento y el ritmo, de esta búsqueda. La danza es plástica porque no es más que un espacio moldeado durante el tiempo que dura el espectáculo. Se trata de espacio matérico, de mil texturas y contrastes posibles, donde el cuerpo es sólo una parte, pero existen otros elementos que también contribuyen en la composición de la obra. Cuando una pieza se desarrolla en la oscuridad total como I am here, de João Fiadeiro, la ausencia de este cuerpo tan sólo acentúa el valor del rastro y de la percepción sensorial velada para hacer más ávida la visión que se nos facilita intermitentemente. Paralelamente a la muerte del arte programada por el dadaísmo, la danza de vanguardia se negó al virtuosismo, y para impactar a los espectadores tuvo que buscar otras vías: el naturalismo y el vacío. En vez de alejarse del cuerpo común para ser adorado como algo extraordinario, se acercaba a él por la vía del naturalismo; y en vez de llenar las obras de movimiento y acción, las vaciaba de todo propósito, dejando el teatro vacío para salir a la calle o llenándolo de silencio para crear imágenes poéticas (la poesía visual de que habla Carolyn Carlson), unos planteamientos que se acercaban a la práctica del art póvera y del conceptualismo. Pero éstas no han sido las únicas vías de revolucionar el terreno: las propuestas para conmover al espectador o hacer que se remueva en su butaca son inﬁnitas, aunque, de hecho, en el espectáculo de danza el público no interviene casi nunca. Su papel es el mismo que el del visitante de un museo al mirar un cuadro, una escultura a gran escala o, quizás mejor, la maqueta de una arquitectura en movimiento. Es en la evolución motora que nos lleva de una imagen a la otra el modo como se transforman también las sensaciones que llegan al espectador. Pero en danza la imagen no lo es todo; el modo en que se transforman estos «cuadros» es lo que llamamos el «ritmo»

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de la pieza, y es lo que marca la intensidad y el desenlace de la obra. Por otro lado, si la observación de un cuadro nos permite la focalización en cada una de sus partes, localizando los contrastes de colores, las diagonales compositivas, el peso de las geometrías, etc., en los espectáculos de danza —aunque podamos entenderlos como una cascada de cuadros— este análisis debería hacerse en cada segundo, cosa que exige una observación libre y que se deje llevar por un ritmo dado desde fuera, es decir, desde el escenario donde transcurre la acción, y no desde la voluntad del voyeur. Se trata de hacer un viaje con las manos atadas y tan solo guiados por los intérpretes de la obra. Un factor más a tener en cuenta y que diferencia una pintura de una danza es la fuerza de lo efímero, que es proporcional a su fragilidad, dada por el instante que se pierde en cada segundo, y que se aferra en la retentiva de cada uno, obligado a sumar memorias para estar en el presente más absoluto. Y así, la atracción de la danza reside en el efecto que tiene sobre los hombres para hacer aparecer sentimientos, revivir sensaciones, transmitir incluso ideas con valor, a través de un lenguaje que parte del cuerpo pero que no se limita a él, ya que avanza rompiendo fronteras, cada vez con menos límites formales. Finalmente, la implicación ante un espectáculo de danza es distinta a la que se tiene ante una pieza museística, principalmente por el hecho de que el objeto que se observa no es inanimado, sino que se trata de gente como nosotros mismos. Por lo tanto, es una implicación que tiene que ver con el cuerpo, la vida, ﬁnalmente, la carnalidad. Como las piezas hiperrealistas de Ron Mueck, la danza nos impresiona por la misma razón: porque tiene como materia prima lo que nos es común a todos, pero tan solo es aprovechado por unos cuantos. Gracias a ellos, el resto aprendemos sobre nosotros mismos.

“La atracción de la danza reside en el efecto que tiene sobre los hombres para hacer aparecer sentimientos, revivir sensaciones, transmitir incluso ideas con valor, a través de un lenguaje que parte del cuerpo pero que no se limita a él”

Licenciada en Historia del Arte y en Periodismo, Bàrbara Raubert es crítica de danza en el periódico Avui

Compañía João Fiadeiro Espectáculo “I am here” © Fotografía Patricia Almeida

DANZA Y “PER 14 EN MOVIMENT MERCAT DE LES FLORS

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Intersección de géneros, dispositivos de puesta en escena, implicación del espectador: numero POR JEAN-MARC ADOLPHE

a palabra «performer» ya forma parte del argot común de las artes escénicas, sustituyendo en los créditos a «bailarines», «actores» y, aún más, «intérpretes», un término casi desterrado. Y si ya no hay intérpretes, tampoco habrá más Obras en mayúscula, ni más escritura nacida de la omnipotencia de su autor. El cambio sólo es sintáctico. Es principalmente desde la danza (pero no exclusivamente) donde emergen nuevas formas, no repertoriadas, que demandan otro vocabulario. Este nuevo festival promete «propuestas alegres, iconoclastas, inclasificables» en las que «habrá que cambiar de punto de vista». En Francia, el título de programaciones emblemáticas como las de los Inaccoutumés [Desacostumbrados] de la Ménagerie de Verre (un lugar alternativo parisino), y de las Antipodes en el Quartz de Brest, deja adivinar claramente que se trata de romper con un campo habitual. Un signo de los tiempos: después de suceder al legendario Concours de Bagnolet, por el que pasó la «nueva danza» de los años ochenta (donde Àngels Margarit fue premiada en 1988), los Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine Saint-Denis inciden hoy particularmente en proyectos más cercanos al espíritu de que a la composición coreográfica. Es el caso especialmente de Fabrice Lambert y de L’Expérience Harmaat, que da cuerpo al «teatro magnético» de un «espacio sonoro que funciona como una lupa de lo íntimo del cuerpo»; o también de la exposición y contorsiones del cuerpo de Cindy von Acker, de Ginebra, la austriaca Saskia Hölbling, y Maria Donata d’Urso, que propone un solo en que la superficie de su piel es el único material. Aunque estos últimos trabajos pueden acercarse a la dimensión corporal, a menudo presente en el performance art, aún se está lejos de las acciones físicas como la que realizó Jan Fabre en Lyon en 2002: cubierto por una armadura de acero satinado, se entregó «durante seis horas seguidas a una operación de magia roja con su propia sangre». Si bien esta tradición de performance pura y dura perdura aquí y allá, especialmente en el live art británico, la noción de performance se ha relajado. ¿Cuáles son, en las propuestas que emanan del campo coreográfico, sus características principales? Estas son algunas de ellas: la mezcla, en un mismo proceso de trabajo, de diferentes estratos de «fabricación» (del movimiento, el sonido, la imagen, el objeto…); el esbozo de «dispositivos» que ya no son solamente los de la frontalidad de la escena; la

Compañía Rui Horta Espectáculo “Set Up”

RFORMANCE” DOSSIER WWW.MERCATFLORS.ORG

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sas propuestas surgidas del ámbito coreográﬁco cultivan un cierto espíritu de “performance”. Compañía Carolyn Carlson Espectáculo “Inanna” © Fotografía Anna Solé

búsqueda, a veces, de situaciones de proximidad, incluso de «interacciones» con el espectador; el uso de elementos de improvisación, la invención de nuevos modos de producción, creación y difusión, etc. Estas diversas variables, sin embargo, no forman un territorio homogéneo; al contrario de un «formato» obligado de espectáculo, en el que sólo el «estilo» marcase la diferencia, cada proyecto declinará aquí su propia singularidad de representación.

“Los performers de ahora buscan lugares de ruptura en el ﬂujo corriente de la producción cultural. Exponen la imposibilidad de digerir ciertos productos y la necesidad que habría de volver a escupirlos” Aunque algunos artistas, como Alain Buffard, pueden citar explícitamente esta o aquella performance (identiﬁcada como tal en la historia del arte), y aunque vuelve la referencia a las experimentaciones de los años sesenta, la historia no se tambalea por ello. Y la performance, lejos de ser actualmente periférica, actúa en el mismo corazón de las obras y de los proyectos. Por otro lado, no es explícitamente reivindicada como tal por los coreógrafos, que le proporcionan, a pesar de todo, nuevos límites. Porque, bien mirado, ¿qué es una performance? La palabra no tiene el mismo sentido en los

ámbitos del deporte y de la estética, aunque en danza el límite sea a veces incierto. Una creación del canadiense Edouard Lock, descrita como un «remolino de virtuosismo en estado puro» venía precedida por un programa de teatro que usaba los conceptos de «velocidad, potencia, resistencia y precisión», añadiendo que el coreógrafo continúa «su exploración de los límites físicos de la danza». Al margen de esta visión extrema de la proeza técnica, «la performance se ha convertido en el nuevo paradigma, presente en diversos campos de las prácticas sociales, culturales, económicas, científicas», escribían las coreógrafas Alice Chauchat y Vera Knolle, autoras de Quelques classiques à l’ère de la performance. Y añadían: «Afecta tanto a bailarines y actores como a directores de ventas, atletas, redes informáticas, organismos genéticamente modificados… Su sentido varía según el ámbito, pero algunas nociones actúan como denominadores comunes: reproducción, adaptabilidad, creatividad, mejora. Y cabe la pregunta de si este nuevo modelo convierte la vida en un juego de rol o en un sistema autoritario donde cada uno debe optimizarse so pena de convertirse en obsoleto». La paradoja quiere que el recurso, cada vez más frecuente, a la noción de performance en la creación contemporánea se oponga claramente a lo que se entiende más ampliamente con esta palabra. Porque, al contrario de una competición por el rendimiento, los performers de ahora buscan lugares de ruptura en el flujo corriente de la producción cultural. Ellos exponen la imposibilidad de digerir ciertos productos y la necesidad que habría de volver a escupirlos (en una impresionante secuencia de vídeo de Wall dancin’ / wall fuckin’ de Alain Buffard y Régie Chopinot), la necesidad de hacer existir un «cuerpo improductivo» (Julie Nioche), y de desbaratar la expectativa (o las expectativas) del «espectador».

Teórica de la danza contemporánea, Isabelle Ginot considera que «muchas piezas pueden verse desde el punto de vista de la ralentización que producen. Ralentización del mismo gesto, pero también quizás ralentización, incluso inmovilización, de la actividad semiótica, económica, etc., de las que las obras son tradicionalmente motores» («Un lieu común», en Repères, marzo 2003, publicación de la Bienal Nacional de Danza de Val-de-Marne). Ginot toma como ejemplo un solo «de referencia» de Vera Mantero, Une mystérieuse Chose, a dit e.e. cummings (1996), para afirmar lo siguiente: «Como Vera Mantero, paralizada por las pezuñas de cabra que amenazan su estática, desgranando una larga lista de imposibilidades (“una pena, una imposibilidad atroz, una tristeza, una mala voluntad, un fracaso, una ausencia…”), cualquier potencial interpretativo está como cerrado apenas empezado. (…) Así, yo veo este solo como una estasis, una interrupción en la economía de la significación. (…) Sin duda, se puede apreciar una crítica de la economía de lo espectacular y lo coreográfico (…); pero se puede pensar en esta no-danza a partir de lo que la hace posible, es decir, por ejemplo, una desviación (igual que un guijarro desvía el flujo del agua) en la economía del sentido». La performance de estas casi nadas murmura efectivamente el poema épico de lo que ya no se puede decir en la epopeya. Canto, o más bien sordina de lo vivo, cuando el espacio devastado de alrededor, e incluso de dentro, sólo resuena de este vacío ensordecedor. ¿Y entonces? Mientras se espera que algo cambie, todo el mundo performa. Este cambio en acción contiene las formas que aún no sabemos.

Jean-Marc Adolphe es redactor-jefe de la revista Mouvement, «l’indisciplinaire des arts vivants», que fundó en Francia en 1993. Recientemente, ha empezado a dirigir la colección Lignes de corps, de la editorial L’Entretemps

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DANZA Y TECNOLOGÍA ¿Cambian las nuevas tecnologías la conciencia que tenemos del cuerpo y cómo esperamos que se mueva o pare o respire en el espacio? Los nuevos medios suman interrogantes y crean un nuevo ecosistema en el que el viejo medio expresivo que es la danza debe encontrar nuevas respuestas. No puede ser mera supervivencia. ¿Será una super vivencia? POR SCOTT DELAHUNTA

uando me trasladé a Amsterdam para dar clases en la School for New Dance Development, en septiembre de 1994, los Países Bajos ya eran un entorno importante de desarrollo de una nueva cultura de la comunicación. Probablemente ésta fue una de las razones por las que la tecnología y los medios de comunicación fueron el tema principal de un simposio sobre coreografía que organizamos en junio de 1996. Con el título de Connecting Bodies, «simposio internacional sobre las conexiones entre los discursos y las prácticas de danza y tecnología que se centran específicamente en el impacto de las nuevas tecnologías de la información en las coreografías de danza», éste fue el primer simposio de este tipo en el país (web del simposio: http://www. sdela.dds.nl/boi/sympos.htm. Todos los URL han sido comprobados el 12 de septiembre de 2006). Entre el gran número de ponentes del simposio, se encontraban la artista e informática Thecla Schiphorst, que presentó LifeForms, el software 3-D de animación de figuras humanas que había desarrollado con Merce Cunningham como herramienta para la creación coreográfica; Heidi Gilpin, dramaturga de danza para William Forsythe, que mostró las primeras versiones del CD-ROM que se publicaría en 1998 como Improvisation Technologies; y la coreógrafa Amanda Steggell y el músico Per Platou, con sede en Oslo, que hablaron de su trabajo M@ggie*s Love Bytes, uno de los primeros en utilizar Internet para conectar espacios remotos como parte de la obra. Se presentó también un proyecto de Peter Mulder, de la NOB (compañía de radiodifusión holandesa), que conectaba a un intérprete en un complejo sistema 3-D de captación de movimiento con imágenes gráficas durante un concierto orquestal en vivo. Asimismo, se mostró una breve pieza de danza «interactiva» creada especialmente para el simposio que utilizaba Big Eye, un software de seguimiento del movimiento que se estaba desarrollando en el Estudio para Música Electroinstrumental (STEIM) de Amsterdam. Los trabajos que se mostraron en el simposio cubrían el «catálogo» básico de tecnologías a menudo conectadas con la coreografía y la danza, desde herramientas creativas digitales hasta instrumentos de interpretación interactivos en tiempo real. Pero el simposio no sólo fue un pedestal para

la tecnología. Todos los ponentes reflexionaron seriamente sobre el impacto de las tecnologías en la danza y viceversa. El debate colectivo fue rico e incisivo, y nuestra presidenta, Diana Theodores, resumió los dos días en un «inventario de temas» y cuestiones que siguen siendo pertinentes hoy día, como por ejemplo: ¿produce la tecnología una idea diferente del cuerpo y podría ser esto liberador?; ¿puede la danza ofrecer una resistencia a la noción de incorporeidad tecnológica?; ¿en qué consiste una buena interpretación «tecnográfica» (danza y tecnología)?; ¿podemos mantener una cultura de memoria del movimiento mediante la tecnología? (vid el resumen de Diana Theodores en http://www. art.net/dtz/diana.html) Inspirado por este amplio abanico de artistas, ideas y materiales nuevos, me impliqué más de lleno en esta comunidad profesional denominada «danza y tecnología» como escritor, investigador, impulsor, conferenciante y organizador (el origen del término es probable que proceda de las conferencias I-III de Danza y Tecnología que se celebraron en las universidades de Wisconsin —Madison, 1992—, Simon Fraser —Columbia Británica, 1993— y York —Toronto, Ontario, 1995—. Las actas de las conferencias I y III pueden consultarse en http://www. surrey.ac.uk/NRCD/pConferences.htm). Junto con Mark Coniglio, codirector de Troika Ranch, trabajamos para reanimar debates en una lista de correo que se había lanzado anteriormente con el nombre de «dance-tech», y creamos el web de recursos Dance and Technology Zone a principios de 1997 (web de Troika Ranch: http://www.troikaranch.org/; y web de la Dance and Technology Zone: http://art. net/�dtz/). Eso marcó el comienzo de un período en el que el aumento de información a la que tenía acceso a diario parecía reflejar un incremento real de actividad artística. La sensación en aquel momento no era sólo de crecimiento, sino de una especie de rápida expansión y de maduración. Dos años después, en febrero de 1999, los organizadores de la Conferencia Internacional de Danza y Tecnología (IDAT) que tuvo lugar en la Arizona State University confirmaron esa sensación con la siguiente afirmación: «Ahora podemos empezar a analizar históricamente y críticamente cómo se ha desarrollado la convergencia entre estos campos, cómo nos afecta, y cómo la danza y la tecnología

pueden seguir enriqueciéndose mutuamente en el próximo siglo» (archivos de IDAT 99: http://www. ephemeral-efforts.com/IDAT99.html). Sin embargo, el trabajo artístico que se llevaba a cabo tenía algunos críticos. Fuera de la comunidad profesional de danza y tecnología, la percepción general era a menudo alguna variación de «demasiada tecnología y demasiada poca danza». A mí me parecía que hacían falta distintas perspectivas e intentaba ampliar la reﬂexión sobre el abanico de relaciones inherentes en esta clase de manifestaciones artísticas, sobre todo con respecto a su creación. Por ejemplo, una de las virtudes intrínsecas a la comunidad de danza y tecnología era la conjunción de dos disciplinas o campos creativos que trabajan con materiales radicalmente diferentes. Convencido de que la producción de trabajos artísticos potentes dependía, en parte, de la mejora de las condiciones para la creación interdisciplinaria, participé junto con otros en la organización de una serie de «laboratorios de investigación» (documentación de Digital Dancing: http://www.braunarts.com/digidancing). Cortos e intensivos, estos proyectos dieron lugar a nuevos equipos colaboradores, prestaron apoyo a los que ya existían, y potenciaron el acceso a una amplia variedad de tecnologías. Además, estaban orientados al proceso y ponían énfasis en la interacción constructiva entre colegas. Por otro lado, se hizo siempre un esfuerzo por hacer accesible la documentación de los resultados de las investigaciones, aunque a veces de forma menos satisfactoria de lo que hubiésemos querido. Algunas muestras de webs de laboratorios de investigación son: http://dance.asu.edu/cellbytes2000/scott/index.html http://www.sdela.dds.nl/transdance/report/index.html http://www.sdela.dds.nl/mcrl/index.html.

Al mismo tiempo, seguimos otra línea de investigación llamada «Software para bailarines», con el objetivo de «desarrollar conceptos para una herramienta de ensayo para coreógrafos y para aquellos profesionales para quienes el cuerpo en movimiento es un material fundamental» (artículo de Sanjoy Roy sobre «Software para bailarines», proyecto original: http://www.sdela.dds.nl/sfd/sanjoy. html). Esta investigación ha evolucionado en distintas direcciones, incluyendo «Coreografía y cognición», en que compartimos un proceso de investigación

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intensiva con psicólogos y neurocientíficos (web con documentos de «Coreografía y cognición»: http://www.choreocog.net). Este proyecto desvió el foco de atención de la investigación hacia la mente del coreógrafo/bailarín. Ello dio como resultado el descubrimiento empírico de que la elaboración de herramientas de apoyo al proceso creativo y el estudio de diversos aspectos del funcionamiento del cerebro están estrechamente vinculados. Aunque esto no suponga ninguna novedad en la historia de la ciencia cognitiva, el proyecto «Coreografía y cognición» mostró que es posible integrar los dos campos de conocimiento. La idea del cerebro como un lugar de procesamiento de información quizá no sea la concepción más adecuada en todas las circunstancias, pero hace posible pensar la relación entre la danza y la tecnología de forma distinta. La premisa de un concepto culturalmente estable de la coreografía y la danza es fundamental para los laboratorios de investigación interdisciplinarios y el proyecto «Software para bailarines/Coreografía y cognición». Este concepto, que tiene una historia compartida, cree que el material básico se halla en el cuerpo en movimiento del bailarín y que el sitio fundamental de la actividad coreográfica es el espacio de ensayo y el escenario. Estas entidades estables son útiles e importantes, sobre todo cuando se trata de organizar intercambios productivos entre el arte y la ciencia. Pero otra perspectiva es desdibujar las fronteras entre disciplinas y prácticas separando algunos de estos conceptos y, por ejemplo, aplicando el concepto de coreografía a trabajos artísticos que utilizan nuevas tecnologías para obtener movimiento de la audiencia a la que se dirigen. En cierto modo, esto no sería una idea nueva, ya que la audiencia como intérprete de la obra es una idea asociada al género del «arte interactivo», que se remonta a los happenings de 1950 (para más información y referencias, ver The New Media Reader, ed. Noah Wardrip-Fruin y Nick Montfort. Cambridge, MA: MIT Press, 2003). A medida que nuestro paisaje social se llena de tecnologías móviles y locativas, esta clase de trabajo artístico, que ya no es posible contener en un solo escenario (a menos que se extienda la idea de escenario para incluir una ciudad entera), puede percibirse como la vanguardia de la práctica de la danza y tecnología (el grupo artístico Blast Theory, con sede en el Reino Unido, ha creado un trabajo paradigmático en este sentido con su performance locativa/proyecto de comunicación Can You See Me Now?: http://www.blasttheory.co.uk. Además, puede consultarse un ensayo sobre el mismo tema, titulado «Blurring Boundaries: a theory of the artwork», en la primera edición de la publicación en línea COMPAS: http://www.compasbcn.com). No obstante, sin ningún cuerpo de bailarín en movimiento y sin escenario hay una clara ausencia de danza. ¿Cómo reconciliar ambas perspectivas? Un proyecto reciente ha señalado una manera de conseguirlo. Por su propia definición, todos los proyectos mencionados anteriormente están ligados a la idea de conocimiento especializado. En un taller reciente, organizado en Tanzquartier Wien y llamado Interfaces ausentes, «búsqueda de nuevas perspectivas sobre artes escénicas y tecnologías de la comunicación», decidimos seguir explorando la misma relación que abordó el simposio Connecting Bodies en 1996. Pero ahora partimos de la idea de que nada era necesario —por ejemplo, ningún conocimiento especializado concreto, ningún instrumento tecnológico específico— y de que era preciso cuestionar la relación clásica entre danza y tecnología: la relación entre

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el cuerpo como entrada (input), el ordenador como procesador y los medios de vídeo/audio como salida (output): Interﬁcies ausentes fue concebido y organizado por Daniel Aschwanden (Àustria) y Scott deLahunta, con la supervisión y el apoyo organizativo de Martina Hochmuth, de TQW, como un taller de una semana (del 28 de noviembre al 3 de diciembre de 2005) con los artistas invitados Heine Avdal (Noruega/Bélgica), Myriam Gourﬁnk (Francia), Anne Juren (Austria), Ralo Mayer/Philipp Haupt (Austria) y Veronika Zott y Tomate (Austria). Aunque todavía no se dispone de los resultados completos de Interfaces ausentes, parece que estos apuntan, como mínimo, a tres cuestiones fundamentales. Si una respuesta de la comunidad de danza y tecnología, en la última década, fue aprovechar el incremento de las velocidades de procesamiento, la disminución de costes y el desarrollo de nuevo software, ¿qué respuesta

“En la actualidad es menos importante enfatizar distinciones entre prácticas y más apropiado relajar la idea del conocimiento especializado a fin de difuminar las fronteras entre disciplinas y subrayar la libertad de los artistas para usar los medios que sean necesarios para realizar y difundir su obra” puede darse ahora? ¿Nos hallamos a las puertas de tecnologías con la suficiente profundidad y amplitud de significado cultural como para hacer posible que los artistas de la danza las utilicen metafóricamente y de forma autorreferencial? Y si algunas de las tecnologías más nuevas son biológicas, como parece claramente el caso, ¿cuál será la respuesta artística a esto y el impacto sobre la «danza y tecnología» en el futuro? Una posible respuesta a esta última pregunta es la pieza del coreógrafo suizo Yann Marussich, Bleu Provisoire (2001), que consiste en una serie de reacciones bioquímicas (el bioarte es una respuesta artística a la biotecnología, sobre el cual existen numerosas fuentes de información en línea, incluyendo conferencias y exposiciones: por ejemplo, http://www. a-r-c.org.uk/db/about.html). ¿Cómo pueden cambiar nuestras ideas sobre las relaciones entre «danza y tecnología» obras que penetran de tal modo en la maquinaria interna del cuerpo? Tras diez años de implicación en este campo, la observación que ahora haría es que «danza y tecnología» no convergirán tal como apuntaba el comentario anterior de los organizadores de la conferencia IDAT 1999. En vez de eso, su evolución ha sido y seguirá siendo periódica y fragmentada, y a menudo estará subsumida en otros géneros o clases de trabajo (para algunas ideas anteriores sobre el tema, he publicado un capítulo titulado «Periodic Convergences: Dance and Computers»

en Tanz und Neue Medien —libro y CD-ROM/ DVD—, ed. Dr. Söke Dinkla y Dra. Martina Leeker. Berlín: Alexander Verlag, 2002, pp. 66-84. Un informe sobre IDAT 1999 de Dragan Klaic ofrece otra perspectiva: http://cf.hum.uva.nl/%7Etheawet/technology/articles/idat99.html). Aunque sigo con las distintas líneas de investigación de «Software para bailarines», he modificado mi idea inicial de laboratorios de investigación interdisciplinarios que reflejen una actitud diferente hacia las distintas disciplinas. Creo que en la actualidad es menos importante enfatizar distinciones entre prácticas y más apropiado relajar la idea del conocimiento especializado a fin de difuminar las fronteras entre disciplinas y subrayar la libertad de los artistas para usar los medios que sean necesarios para realizar y difundir su obra. Al mismo tiempo, hay creaciones recientes que siguen la tendencia de convergencia de «danza y tecnología» en las que el seguimiento gestual y el análisis del movimiento de forma automatizada se combinan con nuevas formas de coreografía e interpretación; por ejemplo, en la pieza reciente de Trisha Brown, creada en colaboración con el artista de software Marc Downie y titulada How long does the subject linger at the edge of the volume…, en la que agentes de inteligencia artificial generan sus propias respuestas gráficas a la coreografía en tiempo real (para más información sobre la colaboración entre Trisha Brown y Marc Downie, ver: http://www.openendedgroup.com/artworks/howlong/ howlong.htm). Hemos explorado estas novedades en un simposio reciente titulado Cómputos coreográficos: captación y análisis del movimiento para danza, organizado en el IRCAM (París) en junio de 2006 (vid. en http://recherche.ircam.fr/equipes/tempsreel/nime/workshops.htm. En un próximo número de International Journal of Performance Arts and Digital Media, http://www.intellectbooks.co.uk/journals.php, se publicará un artículo sobre el tema). Las cuestiones sobre «danza y tecnología» planteadas por Diana Theodores en junio de 1996 están presentes en todos estos numerosos proyectos surgidos durante la última década: desde Connecting Bodies hasta Interfaces ausentes; desde LifeForms hasta «Software para bailarines»; desde la penetración en la mente (ciencia cognitiva) hasta el arte biotecnológico; y la emergencia del artista no especializado (e inclasificable). Lo que está claro es que cada manifestación específica de práctica, dentro de su especificidad y sus relaciones contextuales, ofrece respuestas a estas cuestiones. Artistas, comisarios de exposiciones, audiencias y críticos que hoy generalizan con la opinión de que «danza y tecnología» significa «demasiada tecnología y demasiada poca danza» pasan por alto esta mayor variedad de posibles relaciones en la que ninguna de las dos puede considerarse esencial y, aun así, tanto si están ausentes como presentes, siguen originando nuevas creaciones en cuanto a ideas y obra artística.

Scott Delahunta trabaja en Amsterdam como investigador, escritor, consultor y organizador de una amplia variedad de proyectos internacionales que acercan las artes escénicas a otras disciplinas y prácticas. En la actualidad (septiembre de 2006), trabaja como investigador a tiempo parcial en varias instituciones: investigador adjunto en la School for the Arts de Amsterdam; artista invitado del Departamento de Danza de la Ohio State University; investigador asociado en Crucible (una red de investigación interdisciplinar de la University of Cambridge) e investigador asociado en el Dartington College of Arts (Reino Unido) desde septiembre de 2000. También imparte clases en el curso de posgrado de coreografía/nuevos medios en la School for the Arts de Ámsterdam, y forma parte de los consejos de redacción de las publicaciones Performance Research, Dance Theatre Journal y International Journal of Performance and Digital Media

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LA ENCUESTA: CREADORES Y GESTORES SE MUEVEN... POR LA DANZA Tanto los seis artículos anteriores como las once voces que responden la encuesta se mueven en direcciones muy diversas. No se contradicen, se complementan: no son movimientos que chocan, sino que se superponen y suman. Hay quien habla de «obra», sumándose a una tradición, y quien rechaza ese término. A la mayoría le parece indispensable, por lo menos, la presencia del bailarín en escena, mientras que en el último artículo del dossier, en nombre de la tecnología, hay quien se preguntaba si sería posible anular este límite. Ahora bien, las coincidencias son muchas más que las divergencias. Los mapas se abren en dirección a los cuatro puntos cardinales. Y, así, hemos querido encabezar este posible plano de una reﬂexión que acabamos de iniciar (en la que será la nueva etapa del Mercat de les Flors) con opiniones nacidas de perﬁles, geografías, tradiciones y bagajes personales muy diferentes. A todos, creadores o gestores, les hemos hecho las mismas cuatro preguntas:

1. 2. 3. 4.

¿Cuáles son, según su opinión, los elementos indispensables de impulso a la danza dentro de la política de un centro de las artes del movimiento, un teatro, un centro coreográﬁco...? ¿Cree que es positiva la convivencia de distintos lenguajes artísticos dentro de un mismo centro, una misma programación, una misma obra? ¿Cuáles cree que son los límites de un movimiento para que ya podamos denominarlo «danza»? ¿Cómo entiende el concepto de dramaturgia aplicado a la danza y con respecto al de coreografía?

Éstas han sido las respuestas de las once personas con quienes, de viva voz o por internet, hemos tenido contacto directo: Mikhail Baryshnikov, Carolyn Carlson, Juan Domínguez, João Fiadeiro, Blanca Li, JeanChristophe Maillot, Maguy Marin, Joe Melillo, Alain Platel, Jochen Sandig y Wim Vandekeybus. Lo complementamos, además, con dos pequeñas entrevistas a John Ashford, director de The Place (Londres), y a Claire Verlet, directora de la Casa de las Compañías y de los Espectáculos (Centro Nacional de Danza en Pantin, Francia), que traducimos y reproducimos con permiso de los autores y de la Initiatives In Dance Through European Exchange (IDEE) de Viena, institución que habló con ellos con intenciones muy parecidas a las nuestras. Se trata de poner todos juntos las cartas sobre la mesa para, así, poner en danza la danza.

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MIKHAIL BARYSHNIKOV Bailarín y director de la Hell’s Kitchen Dance y del Baryshnikov Arts Center (Nueva York, EE UU)

Cualquier apoyo es bueno. Es curioso que esto se lo preguntéis a alguien que vive en Estados Unidos, donde no existe ningún tipo de apoyo institucional a las artes. Allí el gobierno nunca gasta grandes sumas en favor del arte en general, así que todavía menos en la danza, que siempre es como la hermana pequeña de las demás (de la ópera, del teatro, de lo que sea: históricamente, la danza siempre se ha dejado en la cola). Recalcado esto, y precisamente a raíz de a lo que estamos acostumbrados en EE UU, lo cierto es que ya me parece maravilloso tan sólo el hecho de que la infraestructura entera de un teatro se reserve en exclusiva para la experimentación en danza y se oriente a incrementar el grado de popularidad de la danza contemporánea entre la gente joven: que todo un teatro pueda ser el lugar de encuentro para que coreógrafos, bailarines, técnicos de luces, diseñadores de vestuario y artistas de vídeo encaren juntos el proceso de creación, sólo eso ya es una gran noticia para nuestro arte. Concretarlo en una forma utópica, materializarlo en un modelo concreto de casa de la danza, ya me parece imposible. Habría que separar cada forma de danza, en la misma medida en que cada una presenta diferentes necesidades escénicas: separar la danza contemporánea de la clásica, la teatral de la folclórica o de formas como el ﬂamenco. Y querer precisar tanto exigiría una macroestructura de millones y millones de dólares. Los norteamericanos siempre han sido muy puritanos con las formas artísticas propias. Por ejemplo, allí la modern dance es mucho más pura que la que se baila en Europa, porque pertenece a la tradición del propio país, que viene

de Ruth StDenis e Isadora Duncan, y sólo hace un centenar de años que nació. Es muy poco tiempo, mientras que la tradición europea de danza contemporánea viene de mucho más lejos, del clásico y de la danza-teatro, con el expresionismo alemán y otras raíces que se remontan mucho más allá en el tiempo. Y eso la convierte en una tradición mucho más rica históricamente, y me parece que este hecho implica una sensibilidad diferente y mucho más abierta que anima a los artistas a hacer collages entre las diferentes artes y conjugar en ellos textos, vídeo, imagen, música... Es una opción más. Yo no soy coreógrafo, pero trabajo con muchos de ellos y veo con normalidad la tendencia actual de mezclar eclécticamente muchas formas de arte: poesía, texto, vídeo, elementos teatrales, artes visuales... En el programa que hemos presentado este verano en el Mercat de les Flors, por ejemplo, de tres piezas, dos utilizan el vídeo, y son de dos coreógrafos distintos, uno francés y el otro canadiense. Hoy ya no sorprende a nadie. Se ve como otra herramienta. Hace unos diez años parecía la gran novedad, ahora todo el mundo lo hace, cualquier principiante: la tecnología es tan barata que por dos o tres mil dólares tienes una cámara, un proyector y todo lo que necesitas para realizar tus propias películas. Utilizar el vídeo o experimentar la mezcla de diferentes lenguajes no es ni bueno ni malo en sí. A veces sale bien, otras no funciona. Ahora también hay muchos coreógrafos que escriben sus propios textos. Algunos incluso componen la música, como Tere O’Connor. Y Forsythe ﬁrma el diseño de luces. Son cosas que hace veinte años eran impensables. Eso no hace ni mejor ni peor la danza: en todo caso, la hace más personal. No hay límites. Todo es danza: la danza es vida y la vida es danza. No sé precisar dónde empieza o dónde acaba. Lo he dicho a menudo: cuanto más bailo menos entiendo de danza. No comprendo por qué a veces una cosa funciona y otras, en que te parece que va a funcionar, resulta que no es así. Gracias a Dios no soy crítico ni periodista porque no sé cómo me las apañaría. Reconozco que, de toda la danza que veo, me gusta muy poca, porque aún espero que me toque, que me emocione, que me altere y que me llegue al corazón. Y eso sólo pasa muy de cuando en cuando. Veo a los bailarines cada vez más virtuosos, me admiran unos efectos de luz y de sonido materialmente increíbles, pero... si no me llegan al alma considero que es una velada perdida, no importa lo bien que se haya bailado. Por eso siempre intento

revivir y volver a las experiencias más fuertes, las que en mi infancia y primera juventud me produjeron las obras que me emocionaban: marcaron mi vida, y quiero recordarlas para intentar entender qué tenían para que ejercieran en mí una influencia tan poderosa. ¡Lo malo es que no lo sé! A veces, sales de un espectáculo y el corazón te palpita de tal modo que lo recordarás para siempre. Pero no lo sabría describir ni reproducir. No tiene nada que ver con si se mueven mucho o poco: los bailarines podrían llegar a estar totalmente quietos, pero si te toca el pecho y no puedes respirar y el corazón te late con fuerza... ¡Es inexplicable! Pero ésa es la belleza de la danza. Por eso es un arte tan misterioso. La palabra «dramaturgo» es de influencia germánica y se siente muy extranjera en Estados Unidos. Diría que allí apareció alrededor de los años setenta como la novedad de una colaboración intelectual que solía llegar siempre de la mano de un joven bien vestido que desempeñaba un papel como de consejero artístico. Yo cuestiono esta figura porque a veces complica más de la cuenta todo el proyecto. De acuerdo que otras veces funciona, pero me parece más útil pensar en una especie de consejero espiritual con quien crear conjuntamente un proyecto, como hacen Olivier Simola y Philipe Découfle, quienes trabajaron y aprendieron juntos en el Ballet de Lyón y ahora crean esas películas conjuntas que nos han ido presentando desde hace años. Los dos son bailarines, pero en las películas Olivier se ocupa de la cámara, además de trabajar las ideas juntos, de una manera muy colaborativa. Hay bastantes coreógrafos que eligen este tipo de colaboración con otra persona de su equipo. Yo sin duda prefiero eso a la dramaturgia de una persona de fuera que llega y le dice al coreógrafo qué tiene que hacer con su material, cómo debe organizarlo y de qué debe prescindir. Contar con alguien de dentro en ocasiones es contraproducente, pero también resulta bien muchas otras y yo, naturalmente, me fiaría mucho más de alguien a quien yo conozca bien y que él me sepa ver venir. De todas formas, hablo en condicional porque en esto mi opinión es muy irrelevante: ¡no soy coreógrafo! Pero, en definitiva, creo que encontrar a alguien con quien trabajar y cuyas ideas te ayuden a hacer un mejor espectáculo es un juego, una lotería, una cuestión de suerte. Es impredecible: no hay reglas seguras para crear una obra de arte.

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Compañía Carolyn Carson Espectáculo “Inanna” © Fotografía Anna Solé

Coreógrafa y directora del Centro Coreográﬁco Nacional de Roubaix Nord-Pas de Calais

Coreógrafo y director del festival In-Presentable (La Casa Encendida, Madrid)

Hay que organizar todo tipo de actividades: clases y workshops; ayudar a la creación, a la itinerancia y a la difusión de los ballets creados; montar actos y acciones culturales, especialmente en el propio ámbito territorial; y hospedar a otras compañías para que creen en nuestros estudios en residencia, además de ofrecerles actuaciones en tantos sitios como se pueda. Sí me parece positiva la convivencia de diferentes lenguajes artísticos. Personalmente, siempre me ha gustado invitar a otros artistas a trabajar conmigo, también a coreógrafos que son maestros en otras ideas de lo que es la enseñanza

y la concepción de la danza (danza contemporánea, taichí, danza de contacto...). Esta suma de aportaciones constituye una rica base para los bailarines y puede ser una fuente de inspiración para el coreógrafo. No utilizo demasiado la palabra «danza»: yo digo que trabajo con poesía visual y con el espíritu humano y, por tanto, no hay límites con estos ingredientes. Lo entiendo como el «poema» a que da lugar un trabajo coreográﬁco en concreto, elaborado con la complicidad de los bailarines, la escenografía, la iluminación y la música

que se adecuasen a las necesidades de los coreógrafos. Con un atelier para poder trabajar como mínimo durante un año, y con estudios y espacios de exhibición internos y públicos. Supongo que la danza, más que un impulso lo que necesita es tener profesionales que piensen mas allá de la terminología, gente que invente posibilidades y que deje inventarlas, profesionales que quieran investigar qué es lo que la danza genera y cuáles son su posibilidades, profesionales ambiciosos que proyecten año tras año, que escuchen a las nuevas generaciones, que se preocupen en cómo hacer llegar y compartir esos trabajos con un publico al que muchas veces hay que hacer el esfuerzo de poner al mismo nivel de discurso que los artistas. Para mi otro factor fundamental es la comunicación de quien dirige, organiza y programa el centro con los artistas y el público. Una mayor transparencia de los objetivos de la dirección y colaboración a la hora de elaborarlos sería de gran ayuda. Facilitar la convivencia entre lenguajes otra vez creo que depende del centro. No me parece que podamos hablar de un centro ideal. Si éste tiene la capacidad de albergar muchas disciplinas, lo inteligente sería que todas pudiesen desarrollarse con autonomía, pero en estrecha relación, siempre con un proyecto detrás. Yo no puedo hablar en términos generales. Es un hecho claro que las disciplinas utilizan lenguajes propios, pero también se utilizan las unas a las otras y para mi no lo suﬁciente. El utilizar diferentes lenguajes no es más que crear nuevas posibilidades, y esto a los artistas les sirve para ir mas lejos en sus propuestas artísticas. Yo no concibo la danza sin que se relacione con otras disciplinas como, por ejemplo,

CAROLYN CARLSON

JUAN DOMÍNGUEZ

Los espacios son muy diferentes y en cada uno haría falta una dirección de trabajo clara en sus diferentes proyectos. Dependiendo de la función que el centro desempeñe en la ciudad, dependiendo de quien lo gestiona, de quien lo dirige, se puede pensar en cómo trabajar para, en definitiva, hacer del trabajo artístico algo accesible y útil para los artistas, para el público y para la gente que trabaja en ese centro (porque una de las cosas que más me llama la atención es ver que la gente que trabaja en el centro desempeñando cualquier función a menudo vive ajena a lo que pasa en él). En un centro de arte de estas características se supone que la posibilidad de multidisciplinariedad podría ser algo tangible, por lo que para mí seria indispensable que quien dirija las actividades del centro trabajase no solo en difundir la obras de los artistas sino también en ver qué relación y qué posibilidades puede tener el hecho tan increíble de programar distintas disciplinas. Muchas veces el artista no desarrolla actividades diferentes porque no existe el espacio ni la inquietud, ni la posibilidad de colaborar con otros en diferentes propuestas. Y lo mismo se puede pensar en relación con el público: no es sólo el artista el que propone su manera de relacionarse con el espectador. En un teatro las posibilidades están claramente más definidas: con la difusión de los diferentes trabajos, pero también con el uso de las inmensas posibilidades que el mismo teatro ofrece. Se trataría más bien de abrir-lo: de desnudarlo, deconstruirlo, desmantelarlo, descentralizarlo y reinventarlo. El centro coreográfico debería ser un espacio de experimentación y desarrollo para las nuevas tendencias, con espacios polivalentes

las artes plásticas, las visuales o incluso el cine. No soy yo la persona adecuada para contestar a esta pregunta. Yo no le pongo ningún límite a la danza, o más bien no le pongo límites al coreógrafo. Me encanta ver a coreógrafos que, con una formación de danza, realizan una película, una instalación, algo teatral o algo coreográﬁco sin que en ello se vea la coreografía. Lo más interesante es cuando ves algo y no tienes la necesidad de decir «esto es» o «esto no es». Claro que a mí también me encanta cuando se plantea la pregunta «¿qué es esto?» Me interesa ver qué me puede dar o qué me ofrece el coreógrafo. No me interesan como concepto los festivales de danza, los de teatro, las bienales de arte, etc. Me interesa que lo que veo genere pensamiento, emoción, discurso, deseo, etc., y esto se consigue de muy diferentes maneras. En su inﬁnidad de posibilidades de ser, la danza es uno de los más riquísimos medios, posiblemente por su complejidad. Si la coreografía es la escritura de la danza que luego se materializa en todas sus diferentes posibilidades (según la relación que se proponga entre cuerpo, movimiento, lenguaje, espacio, tiempo, etc.), dentro de esta coreografía la dramaturgia funciona como la manera en la que se concibe, se dispone, se desarrolla y evoluciona —escénicamente o no, dependiendo de la obra— dicha coreografía.

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Compañía João Fiadeiro Espectáculo “I am here” © Fotografía Patricia Almeida

JOÃO FIADEIRO Coreògraf, ballarí, director artístic de la RE.AL (Lisboa)

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La cuestión es tan vasta que intentaré ser lo más específico posible. La mayor contribución que un centro de arte, un teatro o un centro coreográfico puede efectuar en pro del desarrollo del arte es una inversión clara e inequívoca en la práctica artística como investigación. Estoy hablando de «investigación en el arte» y no de «investigación del arte» (que se refiere a investigadores con el objetivo de descodificar, contextualizar y entender la práctica del arte a partir de una distancia teórica) o incluso de «investigación para el arte», que es un tipo de investigación que produce instrumentos para encontrar soluciones de composición o de escritura dramatúrgica y que se «pierde» una vez creada la obra (el artículo que Christopher Frayling publicó en 1993 con el título de «Research in Art and Design» introdujo una distinción entre tipos de investigación en arte a la que desde entonces se ha hecho referencia a menudo. Mi utilización de estas distinciones se remite al artículo de Henk Borgdorff «The debate on research in the arts», publicado en 2005). Estas investigaciones son práctica corriente y están íntimamente ligadas al acto coreográfico y a la reflexión teórica consiguiente. La «investigación en el arte» parte del principio según el cual no existe una diferencia fundamental entre teoría y práctica, no existe otra finalidad que no sea investigar, descubrir, comparar, debatir, estar de acuerdo, no estar de acuerdo, discutir, dudar, volver a investigar y así sucesivamente. Promover esta práctica es algo de vital importancia. Las artes (y las políticas culturales) siempre se han desarrollado teniendo en cuenta la existencia de un producto acabado que será consumido tarde o temprano, por más o menos personas. Se trata de una lógica legítima, que existe y no me ha pasado por la cabeza cuestionar, pero que desvirtúa una idea que me parece simple y central en la creación artística: el trabajo continuado, constante e independiente de las presiones e intereses del mercado. Imbuir en el artista emergente la idea de producto acabado es asesinar, a largo plazo, su capacidad para descubrir y potenciar su talento. E incluso en relación con el espectador, lo interesante (al menos para mí, que también soy espectador) es ir a ver la obra de un artista y sentir que él o ella no la ha producido para mí, pero que me la ha ofrecido para que la vea. Para poder apreciarla, debo sentirme un privilegiado y no un consumidor. Un testigo y no un voyeur. Y es por ello por lo que me importa valorar la investigación en el arte. Porque es una práctica que coloca las cosas (y por añadidura a las personas) en movimiento, en una dirección extremadamente concreta y precisa, pero sin saber adonde irán

a parar exactamente. Como si jugáramos a un juego en el que las reglas se van explicando a medida que el juego se desarrolla y, a veces, cuando tenemos suerte, sólo se explican después del juego. Este movimiento perpetuo, sin finalidad a la vista, crea las condiciones para que las cosas se encuentren «sin querer» (ya sean danzas, lugares o incluso personas): el sueño de cualquier artista y, espero, de cualquier espectador. El problema reside en que la mayor parte de las instituciones no sabe moverse en la frontera del acontecimiento, no sabe arriesgar en esta «tierra-de-nadie». Va contra su naturaleza. Muchas de estas instituciones, sin embargo, ya empiezan a entender que deben ir contra su naturaleza si quieren ir al compás de los movimientos contemporáneos promovidos por los artistas y por las estructuras independientes. Nosotros, en nuestro trabajo, no hacemos otra cosa que ir contra nosotros mismos. Y no es por masoquismo. Al menos en mi caso se trata de una estrategia de supervivencia que crea «anticuerpos» contra el estancamiento. Y una manera de realizar ese trabajo de aproximación es escuchar a los artistas (como parece que hacen ustedes) y aprovechar su saber hacer para diseñar instituciones que vayan con los tiempos. Es preciso huir a toda costa de la ratonera que representa la estrategia exclusivamente económica y mercantil. Puede funcionar a corto plazo, pero a medio plazo es una estrategia condenada, ya que se limita a (re)producir movimientos con finalidades prefabricadas que, en lugar de revelar, se limitan a confirmar expectativas y certezas. La «investigación en el arte» nos permite permanecer algo más de tiempo (quizás el tiempo necesario para que hallemos algo que valga realmente la pena) entre el conocimiento y el saber, entre el deseo y el querer, entre quien hace y quien ve, entre la libertad y el libre albedrío, entre lo invisible y lo visible, entre la presentación y la representación, entre la ficción y la realidad, entre la vida y el arte, entre la vida y la muerte, entre las artes y las ciencias, entre los artistas y los programadores, entre la danza y el teatro, las artes visuales, la música, la literatura, la filosofía, la arquitectura… Y con esta última frase espero haber dado respuesta también a su segunda pregunta, sobre la interdisciplinariedad y la convivencia de lenguajes. Las cosas son los nombres que les damos. Si alguien coloca una silla en el escenario y se va, y esta acción se enmarca en una presentación que se ha publicitado como un espectáculo de danza, entonces es danza. Después, el espectador, con esa información como referencia, puede estar de acuerdo, no estar de

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acuerdo, no pensar en ello, pensar mucho en ello… es él quien tiene la responsabilidad de saber si lo que presencia confirma o no sus expectativas en relación con lo que esperaba ver. El espectador ideal sería aquel capaz de desplazarse a una sala de espectáculos movido por su propia curiosidad y por la confianza que tiene en la programación del teatro. Sin embargo, es evidente que eso es algo muy poco común, y también es evidente que el artista juega con el conocimiento que tiene de la expectativa que el espectador posee de lo que va a ver (al menos, yo tengo en cuenta ese dato). Y el «diálogo» se instala aquí, a partir de esa base común que son las convenciones sociales, culturales y artísticas con las que todos —artistas y público— cargamos. Pero volviendo a la silla, lo que me interesa son los espectadores que ven «danza» en la acción de transportar y colocar una silla en el escenario. O, más difícil todavía, los espectadores que ven «danza» en la ausencia de un cuerpo que «debería» estar allí sentado. Pero eso es una cuestión coreográfica. Yo quería ir más lejos. Lo que me importa realmente, y para responder a la última pregunta, es la dramaturgia de la acción. Lo que está implícito, lo no-dicho, los sentidos que propone, las preguntas que plantea. ¿Por qué él colocó aquella silla allí y no en otro lugar? ¿Por qué no se sentó y se fue? ¿Será un técnico o un actor? ¿Y por qué nadie se sienta? ¿El espectáculo ya ha empezado? ¿Será una invitación para que me levante y yo mismo me siente ahí? El control y la gestión de este tiempo en potencia, donde la atención y la tensión se mantienen y el espectador está obligado a «crear su propia pieza»… es aquí donde la cuestión de la «escritura» dramatúrgica para danza se plantea con mayor fuerza. Por otra parte, y volviendo a la cuestión «danza/no danza», creo que es imperativo que los coreógrafos contemporáneos no vacilen y llamen a lo que hacen, sea lo que sea, por su nombre: danza. Se trata de una cuestión que no se suscita en las artes plásticas o en la música, y no veo por qué debe suscitarse en la danza. Yo mismo ya he tenido la tentación, en algunos momentos en que mi trabajo se cruzó claramente con otras formas de arte (atravesando incluso las fronteras establecidas), de llamar a lo que hago performance, body-art, instalación o cualquier otra cosa que pudiese tranquilizar a las mentes más nerviosas y dependientes de las etiquetas. Sin embargo, afortunadamente me resistí. En un país como Portugal, por ejemplo, sería desastroso transigir con unos planteamientos tan fáciles. Sería aceptar que la danza murió con el modernismo y sucumbir al conservadurismo que nunca ha dejado de estar latente

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BLANCA LI Coreógrafa, bailarina, actriz, directora artística de su propia compañía en París y realizadora cinematográﬁca

entre los portugueses, y que, en mi opinión, hay que denunciar. Y no hay que confundir conservadurismo con clasicismo. El diálogo también se procesa con el pasado. Mejor dicho, sólo se procesa con el pasado. Yo

sólo puedo entrar en un escenario, colocar una silla e irme porque un día alguien entró en un escenario, colocó una silla y se sentó. Pero el conservadurismo no es saber ni experiencia. Es el «miedo al mundo» en

su forma más elemental, disimulado en una vaga idea de tradición y de derechos adquiridos y que se sustenta (y se alimenta) en la ignorancia y la falta de sentido crítico.

En general me parece positiva la convivencia de diferentes lenguajes artísticos dentro de un centro teatral. Esta convivencia aporta a todo el mundo una gran riqueza y permite intercambios artísticos entre los creadores y el público. Además, estos encuentros pueden inspirar y dar lugar a colaboraciones muy interesantes entre artistas que den nacimiento a obras en las que las diferentes disciplinas se puedan encontrar. La utilización de diferentes lenguajes dentro de una obra me parece muy interesante siempre y cuando se haga bien y aporte algo concreto al público y a los interpretes (y no sólo al creador). No basta con juntar una cosa con otra, hace falta que la obra lo necesite y que cada elemento esté combinado de la manera más íntima con los demás. Para ello, hay que tener mucho respeto a las otras disciplinas, estudiarlas a fondo, con tiempo, y conocerlas bien antes de decidir incluirlas. Es importante que el creador se rodee de un equipo capaz de aportar un conocimiento más amplio de las diferentes disciplinas que van a ser utilizadas. Si la mezcla de estilos está bien hecha, aporta toda la novedad de un espectáculo original, descubre otras formas y abre horizontes. En principio, no debe haber límites. Cada artista tiene la libertad de decidir por sí mismo lo que está dispuesto a llamar danza. En la actualidad la danza toma formas muy diferentes que pueden ir desde el hip-hop al ﬂamenco o a la no-danza.

Si hubiera que definir unos límites, estos podrían ser los de la utilización del cuerpo humano como base del trabajo. Aunque se hable cada vez más de espectáculos virtuales o que alejen las fronteras del género al incluir nuevas tecnologías como el vídeo u otras disciplinas, la danza sigue siendo lo que se expresa con el cuerpo humano independientemente del lenguaje con que lo haga. La fuerza y la fragilidad de la danza están dentro de esta posibilidad de ser universal y de trascender los límites de las diferentes culturas. La dramaturgia es lo que diferencia una obra para el cine o el escenario de una obra literaria. Se define por un conjunto de reglas de estructura que dan ritmo y coherencia a una obra dentro de estos géneros: en el cine o el teatro, estas reglas rigen la escritura de un guión y permiten retener la atención del espectador. En una obra coreográfica, es directamente el trabajo de puesta en escena lo que da sentido y llega a transmitir las intenciones del creador. Para ello, es muy importante todo el trabajo de preparación y documentación que se puede entender como parte de la dramaturgia. La realización de un libreto, definir escenas y transiciones, es en este campo uno de los instrumentos que permiten dar ritmo a una obra y retener la atención del espectador. La mayoría de los coreógrafos hacen su propia dramaturgia. Sin embargo, en Alemania —donde se da mucha importancia a este concepto— las compañías suelen tener un dramaturgo.

diferentes, siempre que puedan ser atractivas para el público. Las ideas de uno, limitarse radicalmente a ellas, pueden resultar hasta peligrosas a la hora de dirigir un gran centro o una gran compañía. Los límites de esa apertura son únicamente que la gente salga satisfecha: ya sea con una sonrisa o dándole vueltas a la cabeza, que se lleve algo a casa, que lo que haya visto la alimente. Sobre todo es importante recordar que el público no nos pertenece. Odio la idea paternalista de educar al público. Hay que proponerle cosas, ¡y ya está! El público puede aprender, claro que sí, si le interesa lo que le proponemos, y con ello, de paso, le familiarizamos con nuevos lenguajes: en una coreografía, por ejemplo,

Para mí, los elementos indispensables son la difusión y la creación. Es además importante la educación del público para que las obras presentadas (especialmente las nuevas tendencias) puedan ser apreciadas. Para fomentar la creación, los centros y teatros institucionales deberían proponer residencias de creación a las compañías. Estas residencias consisten en proporcionar a las compañías un espacio para trabajar —con equipo técnico (material y humano) y un escenario— con el tiempo necesario para poder acabar la obra. Un estreno en el mismo lugar de la creación también es interesante y puede ir acompañado de una serie de representaciones que ayuden a rodar el espectáculo. La difusión es fundamental. Crear una obra que no tiene difusión es muy frustrante. Y para ayudar a la difusión de las obras coreográﬁcas es importante crear una red de teatros que trabajen juntos en la programación: esto puede hacer que una gira sea rentable para todo el mundo, teatros y compañías. Muchas veces las giras son imposibles si los teatros programan en fechas demasiado distantes unas de otras, esto encarece muchísimo el espectáculo. Para que el público aprenda a apreciar la danza hay que proponerle diversidad, danza de todos los estilos, desde los más clásicos hasta los más experimentales. También es interesante invitar al público a participar en los procesos de creación, ensayos públicos, encuentros, talleres…

Compañía Les Ballets de Monte-Carlo Espectáculo “Miniatures”

JEAN-CHRISTOPHE MAILLOT Coreógrafo y director artístico de Les Ballets de Monte-Carlo (Mónaco)

En un centro del movimiento esperaría no encontrarme con tan solo una única idea de lo que se considera «movimiento», porque, por muy genio que una persona sea, eso no dejaría de ser tan solo una visión: su visión. Más bien, lo ideal sería que fuera un centro abierto realmente a todas las formas de movimiento, y es esta variabilidad lo que lo haría rico y atractivo. Por ejemplo: en Barcelona, ¿por qué no incluir la danza española? En la Rambla, hace un par de años vi a un hombre mayor, con un brazo incapacitado, que me pareció un artista increíble, ¡y estaba en la calle! Podría crearse un solo extraordinario con aquel individuo. Destacaría, pues, este estar abierto a sorprenderse por iniciativas muy

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podemos poner músicas que, de oírlas en la radio, no aguantaríamos ni dos minutos, y que allí, integradas con todo lo demás, pueden resultar atractivas. Pero la idea nunca puede ser dar lecciones. En realidad, dicho un poco radicalmente, yo sueño con un teatro que no tenga programa. Porque ¿qué significa hacer una programación coherente? ¿Coherente, para quién? La tecnología o el hecho de poder recurrir a otras artes son simples herramientas a disposición del coreógrafo. Es utillaje nuevo: son recursos adicionales. En sí eso no es ni bueno ni malo: depende de cómo lo utilices, depende del coreógrafo. Hoy por hoy, no querer utilizar el vídeo sólo porque antes no existía sería como negarse al hecho de que un bailarín pueda medir 1,90 m de altura. Ahora bien, es importante definir claramente qué reglas estéticas son las que van a regular la incorporación y la utilización de todas esas nuevas herramientas en los espectáculos de uno. El trabajo del coreógrafo es el de un artesano: debe dominar el oficio, con unas formas y unas herramientas (ahora incrementadas) que debe saber cómo utilizar de manera unitaria y orgánica en el conjunto. No hay reglas fijas, pero cada obra tiene sus reglas de juego. Lo que no resulta nada interesante es ver —y a veces se ve— como alguien se ha limitado a coger una cámara de vídeo, la ha programado para que haga cuatro chorradas o para filmarse yendo por la calle, y se limita a pasarlo sin más en un escenario. Al final, que sea interesante dependerá de si desempeña una función y adquiere un sentido en el conjunto de la pieza. Dicho esto, repito que no podemos prescindir de ninguna de las herramientas que hoy tiene a mano el coreógrafo. Están en el mundo, no podemos volverles la espalda, sería una gran irresponsabilidad. Pensad que hoy en día la incorporación del vídeo en el escenario ha representado una revolución comparable al momento en el que se pasó de los decorados planos a una escenografía tridimensional, con volúmenes. Si se usa bien, es extraordinario. Representa un progreso más y, como tal, vendría a ser análogo a la climatización en un coche: no es imprescindible para moverse, pero mejora el viaje y lo hace más cómodo. Desde un punto de vista intelectual no existen límites. De cualquier teoría puede extraerse un tipo u otro de desarrollo. Al fin y al cabo, la llamada no-danza no es tan radicalmente diferente de lo que en su día debió de ser en las artes plásticas un cuadro blanco de Malévich, por ejemplo, a principios del siglo XX, con las primeras vanguardias, o de

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lo que fueron muchas de las experiencias monocromas de los años sesenta, ni tampoco está tan lejos de lo que puede haber representado algún movimiento literario que prescinde del desarrollo sintáctico tradicional. En general, sin embargo, estos experimentos no han avanzado mucho. Lifar dice que la coreografía es sencillamente moverse de un sitio a otro: según este punto de vista, cualquier desplazamiento es movimiento, es coreografía, es danza. Ahora bien, desde el punto de vista emocional o visceral, la nodanza me aburre soberanamente. Por aﬁnidad, por gusto, necesito que el cuerpo me sorprenda; y si un cuerpo no me sorprende, me aburro. La idea conceptual nunca me ha alimentado, por sí misma no me convence, no nutre mi parte más visceral. Así pues, no veo límites intelectuales para considerar danza cualquier movimiento, pero desde el punto de vista del espectáculo, sí. No me supone ningún problema que se pueda hacer lo otro e investigar todo lo que se quiera sin que apenas pase nada en escena; pero entonces, a mi entender, los espectáculos tendrían que ser gratuitos, deberían ser como una performance, y crearse sin subvención, para que tuvieran lugar simplemente como una manera de expresarse. En esas condiciones, hasta me parecería valiente llevarlo a cabo; si no, parece que todo valga. Que una obra suba a escena exige mucho dinero, la hagas como la hagas, y no me parece lícito jugar con el dinero de los demás. Un pintor puede hacer todas las pruebas que quiera en su estudio. En el caso de un coreógrafo, en escena, cobrando una entrada, no lo veo lícito. A lo mejor mis palabras pueden sonar reaccionarias. No creo que lo sean. Pero, en el peor de los casos, ¿por qué no?, si es en el sentido de reaccionar contra lo que hoy en día es lo políticamente correcto. En la cultura a menudo vivimos en un mundo demasiado moderado, demasiado prudente, conservador y tranquilo. Muchas veces me pregunto si, en este momento, lo auténticamente renovador desde el punto de vista cultural —un acto realmente de vanguardia— no sería crear espectáculos que, sin rebajar planteamientos, lograran interesar por lo que pasa en un escenario a un colectivo de diez mil personas, por ejemplo. Entiendo la dramaturgia como el sentido del ritmo que tiene un espectáculo: lo que hace que sea ese espectáculo. Es la herramienta del artesano que es el coreógrafo (también puede ser otro) que precisamente le permite llevar al espectador a donde él quiere. Concebida así, la dramaturgia da un sentido a la coreografía, le aporta el concepto, hace que

Compañía Bonachela Dance Company Espectáculo “Voices” © Fotografía Ione Saizar

JOHN ASHFORD

Director de The Place (Londres)

¿Cuál es la función de una estructura institucional en el proceso de creación artística? Protectora, provocadora, proactiva. ¿Qué es esencial para este proceso? (¡Más allá del apoyo financiero!) La generosidad, la curiosidad, la sabiduría. ¿Cómo interactúan institución e idea? Nos guían los artistas con los que escogemos trabajar. ¿Cómo interactúan institución y libertad? Mediante una abrasión sinérgica. ¿Por qué la danza? Porque la danza es la poesía del teatro. Porque en el momento de la interpretación confluyen muchísimas cosas: una disciplina física extraordinaria desarrollada durante años de práctica constante, unas proezas de memoria increíbles, todo mutuamente y crucialmente dependiente de la cuidadosa precisión de los demás. Porque el cuerpo, la mente y el espíritu se concentran en un solo momento que ennoblece la empresa humana. Cualquier cuerpo puede responder a eso. Porque los bailarines se atreven a presentarse ante nosotros con sinceridad, desnudos de defensas teatrales, el vehículo de la narrativa, la máscara del personaje: su personalidad, su sexualidad, su inteligencia, desnudas en el escenario. Porque la danza requiere una concentración muy intensa, ya que rechaza la repetición o la grabación, y lanza las ideas a través de la carne con tanta rapidez que apenas son comprensibles. Porque la danza habla más allá de las culturas y a menudo las mezcla, sin necesidad de traducción. Porque la danza puede abarcar sin esfuerzo la diversidad de las democracias. Porque la danza actúa como colaborador natural. Porque la danza nos trae las últimas noticias del frente, ideas en movimiento, y nos hace descubrir que sí, que así es cómo ahora nos mueve el mundo. Porque de todas las artes en directo tan sólo la danza puede competir con la velocidad y la densidad de imagen de los nuevos medios digitales. Porque la exhuberancia de la juventud del bailarín a menudo está dotada de la sabiduría de la experiencia del coreógrafo. Porque la danza es una creación de grupo que exige una actuación de conjunto total. Porque los bailarines son los más modestos de los grandes artitas, los que reciben la lección de humildad de la decadencia diaria de su instrumento físico. Porque la integridad de la danza poquísimas veces queda comprometida. ¿Qué danza? Sólo la auténtica. ¿Para quién? Para los que han desarrollado la confianza de saber que, independientemente de lo que signifique para ellos, está bien. ¿Las casas de danza son el eslabón perdido entre la vanguardia y el público, entre el elitismo y la popularidad? Sí. ¿Necesita la danza una «revolución institucionalizada»? No mientras esté liderada por artistas de la danza. ¿Las casas de danza han dejado de definir la danza? Nunca. ¿Hay que definir la danza? Sí. Sus ideas tienen que expresarse mediante un movimiento consumado y hábil del cuerpo. No es arte en directo, ni performance, ni teatro o film experimental, aunque estas obras estén interpretadas por bailarines. ¿Qué puede hacer la danza? Ofrecer ideas más allá de las palabras. ¿Qué puede hacerse por la danza? ¿Qué hay que hacer? ¿Qué debería hacerse? (¡Más allá del apoyo financiero!) Todo: todo cuanto la promueva como la forma más apasionante y adecuada de atraer a los mejores artistas de la próxima generación.

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Compañía Maguy Marin Espectáculo “May B” © Fotografía C. Bricage

MAGUY MARIN Coreógrafa y directora del Centre Chorégraphique National à Rillieux-la-Pape (Francia)

el espectáculo se llene de algo más que de simple movimiento. Entiendo que es mejor que ambas tareas coincidan en la misma persona; ahora bien, tanto puede ser otra persona especialmente dedicada a esto la que se encargue de su realización

como puede surgir de la relación con otros colaboradores de la pieza: los intérpretes, el escenógrafo, un músico... En la pieza que ahora estoy montando, un Fausto, gran parte de lo que será la dramaturgia surgió de comentarios con amigos en una cena

informal. Un punto de vista externo ayuda mucho a orientarla. Todos los artistas deben su inspiración a los demás. Todo lo obtenemos de los demás. La realidad siempre será mucho, pero que mucho, más rica que la imaginación.

músicos que hacían trabajos para los coreógrafos, que trabajaban juntos o respondían a sus encargos, y ahora esta colaboración se ha ampliado con el vídeo, el circo y muchos otros medios expresivos. No creo que sea una cuestión de modas, circunstancial de ahora, este abrirse a la convivencia entre lenguajes. Puede haber épocas en las que las fuerzas reaccionarias de la convención impongan una idea más estrecha de lo que debe ser o dejar de ser la danza o la pintura o cualquier otro arte, pero eso no tiene nada que ver con la creación: es algo social, autoritario, de momentos muy concretos. Si no, basta con ver muchas de las expresiones más populares de la música, del teatro, del baile o el vestuario: es en ese ámbito donde suele haber más mezclas, fruto del contacto que todo tiene con todo. La separación estricta entre disciplinas más bien es algo impulsado por Occidente en el arte culto, en momentos concretos, pero no tiene nada de natural ni de habitual. En Occidente, a veces tienes muy buenos músicos, excelentes bailarines, pintores extraordinarios, pero lo natural en los seres humanos es que todo se mezcle. Cuando el público que va a ver una coreografía se encuentra con muchas más cosas en el escenario, que lo acepte o no depende en primer lugar de si todo lo que hay de más se justifica en el conjunto, en si es necesario o no. Si es simplemente decorativo, puede no ser interesante. Pero si responde a una necesidad de la propia creación, en la que el teatro, la danza, el vídeo y lo que sea se integran en el conjunto con naturalidad, como iguales, entonces no veo ningún problema al respecto. Cuando voy a ver a un coreógrafo, no tengo ninguna necesidad de ver únicamente coreografías. Por eso prefiero hablar de artistas que de coreógrafos. Al fin y al cabo, un coreógrafo sólo es un artista que utiliza el cuerpo más que cualquier otra cosa como principal herramienta de su trabajo. Para abrir vías puede ser importante la crítica: aclarar maneras de ver un espectáculo, cómo lo ves tú y por qué se ve de esa o de aquella manera. Porque, al final, no basta con decir si una cosa te gusta o no te gusta, si hay mucho baile o apenas lo hay. Estas constataciones son muy poco interesantes. La cuestión es cómo lo he recibido y dónde resulta que estoy situado para recibirlo así: entonces es cuando se entiende por qué tú lo

recibes y lo entiendes de otro modo. El problema de incorporar y mezclar diversas cosas a menudo radica en que a la gente no le gustan demasiado los cambios. En el momento en que cambias una manera de ver las cosas, ya sea en la ópera tradicional o en la danza contemporánea, siempre habrá quien se enfurezca porque aquello no podía tocarse o porque se está perdiendo determinado purismo. Son sus propios límites los que les hacen reaccionar así: las líneas de separación son suyas, no de las artes. Es una pregunta que no lleva a ninguna parte, no me gusta hablar de límites. Creo que donde hay un cuerpo hay danza, así que empieza en él antes incluso de que haya movimiento: con la simple presencia del cuerpo, desde el mismo momento en que está inmóvil en un sitio (por dentro siempre se mueve) hasta la sucesión de todo lo que se puede hacer con el cuerpo una vez entra en movimiento. La danza es simplemente toda expresión del cuerpo que no pasa por la palabra. Con movimiento o sin él. No sé qué deciros, para mí son lo mismo: no entiendo que un coreógrafo necesite un dramaturgo. Bueno, puede ser que alguien necesite ayuda para concebir las cosas, para que le ayude a desarrollarlas, a hacer que progresen en el tiempo. Pero me parece muy raro, porque para mí cada movimiento ya lleva implícita su dramaturgia, en el sentido de que ya quiere decir algo por sí mismo, de que ya lleva a alguna parte dentro de la coreografía. En el mismo momento en que te mueves, haces un gesto, tomas cualquier decisión, ya no puedes evitar que signiﬁque, que adquiera un sentido, una dirección, un contexto, y es esa sucesión de cosas la que te construye por sí sola la dramaturgia que necesitas. No puedo concebir que otro tenga que componer algo por encima de eso. De hecho, aunque el medio expresivo que yo utilizo sea la danza, no me considero coreógrafa: más bien pienso en mí como directora de escena, sólo que el material que pongo en escena es un cuerpo. Construyo una composición del cuerpo en el espacio durante un tiempo estipulado: eso es una coreografía, eso no está separado de su dramaturgia, y eso es precisamente la pieza escénica en conjunto.

Ante todo, creo que un centro es un lugar de encuentro. Por eso me parece imprescindible que haya artistas de diferentes disciplinas: de danza, de las distintas artes plásticas y visuales, músicos y actores, gente muy diversa que pueda moverse alrededor del Centro y encontrarse en él para compartir cosas, aportando cada uno su saber. Creo que éste es el principal motor de un artista. Resulta muy difícil quedarse solo, donde sea, aislado de todo lo que están haciendo los demás. Y no solamente en el arte, sino en la vida en general. Es imprescindible encontrar a los demás. En cuanto al público, yo trabajo en un sitio donde los vecinos no tienen mucho dinero para ir a actos culturales: no es gente que normalmente compre entradas para ver danza o teatro, es un barrio bastante pobre. Pero aquí también podemos practicar aquel encontrar a los demás al que ahora hacía referencia y dar ejemplo. En la creación no sólo importa el producto final: organizando talleres, hablando con la gente, abriéndoles los ensayos, haciendo transparentes todos los pasos anteriores a la representación, contribuimos a una especie de educación popular de nuestro arte y a la vez nos hacemos conscientes de muchas cosas. Claro que eso es difícil, muy difícil en algunos barrios. Y cuando todo eso lo subimos al escenario, tenemos que ser fieles a lo que sabemos, defiendo el arte de los artistas, encima del escenario no podemos dar menos. Pero también defiendo el arte como medio de construcción del ser humano. Este trabajo de contacto a pie de calle para mí es básico. Habrá otros artistas a los que no les interesen estas historias, pero a mí me influyen y dejan marca en mi labor creativa. No porque haga cosas que puedan acabar siendo demagógicas o aleccionadoras, sino en el sentido de conseguir que un niño o una persona adulta experimenten su propia capacidad de imaginar, de construir cosas y de hacerlo junto a otros, una relación social que se puede establecer por medio del arte. Como leer y escribir, como todo lo que se aprende en la escuela, el arte te facilita una herramienta para comunicarte con el mundo: una vía muy sólida para formarse uno mismo y, a la vez, entrar en relación con los demás con tolerancia, exigencia, capacidad de escucha... todas esas cosas. Entre artistas siempre ha habido mezcla: antes había pintores y

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JOE MELILLO Director y programador del Brooklyn Academy of Music (Nueva York, EE UU)

Lo que pienso sobre esta cuestión tiene que ver evidentemente con la manera como dirijo la Brooklyn Academy of Music. El BAM es un espacio para la danza contemporánea moderna no tradicional y no convencional. Sigo esta línea en el programa artístico que hacemos en otoño, llamado Next Wave Festival. Busco ideas originales y nuevas maneras de comunicarse a través de las formas de la danza del mundo entero, porque naturalmente hay una relación entre las artes de todo el mundo y las de Estados Unidos (como Nueva York es la capital de la danza de Estados Unidos, normalmente tengo dos o tres compañías de NY y otras dos o tres del resto del mundo). El BAM es la casa artística de Pina Bausch cuando va a Nueva York: programamos a su compañía en un espacio con aforo para 2.000 personas. Pero también me responsabilizo de elegir a artistas de los que podríamos decir que se encuentran en la mitad de su carrera: no jóvenes experimentales, sino coreógrafos que ya se identiﬁcan con una idea estética, con un proyecto propio, que me interesa presentar a un público mucho más amplio que al que han llegado hasta entonces. Para ellos tenemos otra sala más pequeña de unas 900 localidades (pero que en todo caso es el espacio más grande en el que habrán actuado, porque la mayoría de los teatros de NY tienen 200 o 150 localidades como máximo, así que es un gran salto para ellos). Este espacio más pequeño se llama Band Barbick Theatre. Así pues, a la hora de impulsar la danza, también es muy importante estar en contacto constante con todo tipo de procesos de creación. Voy a ver obras continuamente: observo a los artistas más jóvenes e innovadores, después los sigo para

Compañía Les Ballets C. de la B. - Alain Platel Espectáculo “Vsprs” © Fotografía Chris Van Der Burght

ALAIN PLATEL Coreógrafo y director de Les Ballets C. de la B. (Bélgica)

ver cómo crecen, y a aquellos que tienen el punto de vista más maduro, a los que ya tienen una idea personal sobre cómo componer, encuentro contenidos en sus propuestas y tienen la suficiente habilidad técnica como para comunicarlos, o a los que veo con algún valor en la producción o en la escenografía o en el tratamiento de luces... les doy la oportunidad de participar en el siguiente Next Wave Festival. Otro punto clave es traer al centro a creadores importantes. Lograr que se identifique a tu teatro también por quién acepta venir a él: al BAM nos vendrá William Forsythe, que no iría a ningún otro sitio de NY. Es importante conseguir que se llegue a identificar a tu teatro como el lugar de tu país o de tu ciudad donde todo ocurre, donde tienen lugar los acontecimientos culturales que realmente cuentan en danza, los platos más especiales. No hay que querer ser normal, sino diferente, especial en algo. En Nueva York, si quieres ver ballet clásico vas al American Ballet Theatre o al New York City Ballet. Pero para saber qué es lo nuevo que se está cociendo en el mundo de la danza, la gente viene al BAM. Es primordial, pues, conseguir credibilidad. Haz lo que quieras, pero con coherencia, que se entienda a la luz de lo que ya has hecho. Por otro lado, personalmente paso mucho tiempo con el director de arte y el diseñador gráfico para elaborar folletos, dossieres y publicaciones que sean importantes, de calidad y originales, que lleguen a convertirse en la marca de la casa y nos identifiquen con prestigio de puertas afuera. Internet también es muy importante en esta tarea divulgadora. En cambio, la televisión la utilizamos muy poco: el mercado televisivo es el más caro de Esta-

dos Unidos y no tenemos dinero suﬁciente para entrar en él. La coexistencia y mezcla de lenguajes, sólo puedo contemplarla desde el punto de vista del artista: el artista del siglo XXI ha roto todas las barreras entre los géneros artísticos (teatro, danza, texto, música...) y lo utiliza todo junto con la tecnología (la animación por ordenador, la realidad virtual, el vídeo, las proyecciones...). Nos encontramos apenas en el inicio de la utilización de estos medios en la danza del siglo XXI, ya no como decorado, sino integrados en la propia narrativa o dramaturgia de la danza. Es un cambio profundo desde que se comenzaron a emplear estas técnicas visuales como decorados, en el siglo XX. Cuando se hace bien, todo aparece ya incorporado y fundido orgánicamente en la misma composición de la danza. Es muy difícil prescindir de todos esos medios en bloque. Son una herramienta más, a disposición de los creadores: el mundo ha cambiado y ya nunca más volverá a ser igual. El cuerpo humano todavía necesita moverse a través del tiempo y del espacio. Sólo eso. La presencia del bailarín, en un espacio y durante un tiempo. No existe ningún otro límite. Me parece que el nuevo rol de la dramaturgia es muy importante, porque todos los artistas necesitan una mirada objetiva para analizar si están articulando correctamente el mensaje que quieren transmitir al espectador. El dramaturgo es la persona de fuera que desempeña ese papel mediador, alguien a quien se le concede el privilegio de estar dentro trabajando junto al creador, pero con la suﬁciente distancia como para mirárselo todo objetivamente. Considero que es un rol muy importante, pero en Nueva York apenas ahora empieza a tener un papel.

haces. Desconozco la situación en Barcelona: no se trata de tomar el sistema belga y aplicarlo tal cual aquí, pero esta relación entre gente del sector, que puede dar buenos consejos a los políticos para que éstos tomen las medidas pertinentes, me parece un buen sistema. En cuanto al edificio, a mí personalmente me gustan mucho los edificios clásicos, la caja negra y la gente que viene y mira toda junta lo que pasa en el escenario: para mí es lo más excitante. Hay casos en que la gente intenta abrir el teatro, pero yo prefiero la concentración. También me gustan los teatros con un espacio para recibir al público, para darle la bienvenida, como un bar o un punto de encuentro que esté abierto después del espectáculo para que la gente pueda quedarse un rato. Eso

Desde el punto de vista político, sólo puedo compararlo con lo que pasa en Bélgica: desde hace quince años existe una política para la danza contemporánea que ha motivado que ahora los políticos realmente escuchen qué pasa en nuestro ámbito, ya que disponen de asesores que están trabajando activamente en este mundo. De este modo se nos oye y se nos escucha directamente. No creo que los políticos por sí solos estén en condiciones de imaginar qué se requiere en el sector: necesitan a gente de dentro que actúen como mediadores. En Bélgica, estas comisiones funcionan bien; y, quizá debido a lo anterior, ahora los políticos están mucho más involucrados y van a los espectáculos. Lo cual es útil: saben quién eres, y cuando leen tu dossier ya son capaces de reconocer lo que

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también contribuye a que los artistas entren en contacto con el público. Los creadores deberían ser conscientes de que la gente que va al teatro es muy valiente: dejan su casa para ir al teatro, pagan, ¡y a veces mucho! Por tanto, necesariamente deben de ser curiosos. Algunos creadores jóvenes ven al público como a un enemigo con el que hay que luchar, o al que se tiene que asustar o hacer sentir incómodo, lo que a veces crea tensiones entre el creador y el público. Hace tiempo, yo también lo sentía así. Ahora no me parece bueno. A pesar de todo, eso no signiﬁca que sólo tengan que hacerse obras para complacerlo. Pero sí que hay que tener en cuenta que los espectadores van al teatro para vivir algo fuerte; si no, no se mueven de casa. Quieren emociones fuertes y debemos intentar crear la tensión que pueda provocarlas. Unas veces lo recibirán positivamente y otras quizá los ponga de mal humor. Lo importante es que ni tienes que intentar gustarles o adularlos porque sí, ni tienes que querer limitarte simplemente a provocarlos. Ése no es el ﬁn, sólo un posible efecto.

Compañía Sasha Waltz Espectáculo “Körper” © Fotografía Bernd Uhlig

JOCHEN SANDIG Dramaturgo y cofundador de Sasha Waltz & Guests (Berlín)

Fotografía Danny Willems

Debes tener claro qué quieres que sea la obra y ser consecuente con ello. Eso es lo más importante. Si la obra es buena, si remueve algo siendo lo que quiere ser, ella misma será su mejor publicidad. Como he dicho, no se trata de adular al público. No tenemos que utilizar los nuevos medios o el vídeo pensando que están de moda y que el espectador lo agradecerá porque le parecerá más moderno. En Les Ballets C. de la B. utilizamos el vídeo, por supuesto, pero sólo cuando es absolutamente indispensable. En Vsprs, por ejemplo, se habla de la Virgen; en un momento concreto queremos que se nos aparezca y ahí utilizamos un fragmento de vídeo. Si no se necesitara, no recurriríamos a él. Cuando empiezo a crear una pieza, los bailarines saben que pueden aportar cualquier tipo de material a los ensayos, ya sean textos, ideas, imágenes, películas, lo que quieran, y al ﬁnal soy yo quien toma la decisión de si una cosa funciona o no. Pero, para aceptarlo y ﬁjarlo, pienso en qué es lo que quiero conseguir, no en la herramienta: no funciono diciéndome «aquí necesito

un vídeo» sino, «aquí quiero a la Virgen, ¿cómo la hago?». Supongo que lo preguntáis por la existencia de la danza conceptual o la no-danza, que está muy de moda. La verdad es que no creo que exista ningún límite claro. Pero mi interés se dirige al estudio de los movimientos y su efecto. La danza meramente conceptual, aunque me parece bien que haya gente que se dedique a ella, personalmente no me interesa, casi nunca voy a verla; aunque hay algún creador en concreto dentro de esta corriente que sí que me interesa, un coreógrafo como Jêrome Bel, por ejemplo. Ahora bien, ir al teatro a ver cómo la gente piensa sobre la danza no es mi aﬁción. Por eso cuando realizo audiciones busco a gente a la que le guste bailar, moverse: para mí, la danza es movimiento físico. Éste puede generar pensamiento, claro está. Pero para mí bailar no es exclusivamente pensar: no es estarse quieto. Para mí, insisto. Es algo que recalco porque lo veo en las audiciones: algunos aspirantes vienen, se están quietos y quieren convencerme de que están bailando

sin hacer nada. No se lo discuto: sólo les digo que lo siento, que no me interesa. El dramaturgo me hace de espejo. Es la persona que me ayuda a encontrar material sobre el tema en el que quiero profundizar y que voy a tratar con la danza: puede ser material en forma de texto, imágenes, etc. Me sirve de complemento, pero no es alguien que me diga cómo debo hacer el montaje ni nada de eso. Viene a los ensayos, me dice qué ha visto, me devuelve el eco, y de este modo veo si lo que quiero transmitir llega o no. Vendría a ser un primer espectador, un crítico, con la particularidad de que el dramaturgo y el creador son dos personas que se eligen mutuamente para trabajar juntas. No te sirve cualquier dramaturgo. Y, viceversa: Hildegard de Vuyst, con quien ya llevo once años trabajando, no se entiende con cualquier compañía. No funcionamos con cualquiera: es una relación muy personal, íntima, la que se establece entre el coreógrafo y el dramaturgo. Mucho más que con los bailarines, ¡por supuesto! No me extraña que muchos creadores no puedan separarlo.

Lo principal y básico es encontrar artistas que tengan algo que expresar o realicen alguna investigación importante, y entonces sí: entonces ofrecerles las mejores condiciones posibles de espacio, tiempo e infraestructura. Creo que poner en contacto diferentes estéticas y opiniones es esencial. Resultaría demasiado aburrido ceñirnos a trabajar siempre bajo la uniformidad de un único lenguaje, estética o forma de pensamiento. Es

primordial poner la danza en contacto con otras artes, sobre todo con las artes visuales y la música. Éste es nuestro modelo en Radialsystem V de Berlín. La palabra DANZA ha llegado a ser tan abstracta como la palabra ARTE. Un cuerpo humano puede bailar aunque no esté moviéndose. Nuestra mente puede bailar incluso si todo es quietud en el escenario. Por tanto, el resultado de esta deﬁnición es de extrema libertad. No

hay límites, siempre que haya un cuerpo. En todo caso, la pregunta es cómo debemos usar esa libertad. La danza contiene tanto el movimiento como la quietud. Danza es ritmo y contraste. Preﬁero hablar de la autoría del coreógrafo más que de escritura dramatúrgica: un coreógrafo es un autor con los mismos derechos que el escritor de una pieza teatral. Para mí no hay diferencia: tan sólo es otro lenguaje.

lenguajes puros raramente existen: hoy en día todos están contaminados, simplemente debes trabajar tal como TÚ lo sientas. Creo que el medio expresivo que aún puede seguir denominándose danza es una herramienta para expresar lo que tengo en mente. Así pues, para mí la danza no es una forma pura en sí misma; siempre existe en función de la razón interna, que puede ser racional, emocional, política o bien derivarse de cualquier otra necesidad. Para mí, el cuerpo es el envoltorio que transporta el yo interior y, dependiendo de la relación entre el yo interior y el mundo exterior, pueden existir múltiples posibilidades en cuanto a movimiento. Los límites son importantes. A mí incluso me gusta crearlos, imponerlos, para así trabajar de forma más contundente con ellos. Pero no examino las fronteras de un medio; cuando paso de un medio a

otro, simplemente ocurre, lo hago sin dudar, avanzo. En una creación, la dramaturgia es muy importante; sin embargo el dramaturgo no es el creador de una obra de arte. El dramaturgo asume un papel secundario. Piensa y aporta inputs basándose en los impulsos del creador, después de que se hayan puesto ya las primeras piedras y existan unos determinados estados de ánimo. A veces, los dramaturgos también se ven en la obligación de hacer que el creador vuelva a poner los pies en el suelo, de cuestionar las posibilidades de cada cosa o bien de revelar o prever en qué puede llegar a convertirse una obra. Para mí, los dramaturgos no son intelectuales creadores o artísticos, sino pensadores hipotéticos críticos: un primer observador de la obra.

Creo que los organizadores de cualquier centro no deberían aislar la danza de las demás formas artísticas. Y los que hacen danza no deberían aislar sus creaciones de otras formas expresivas. De este modo, la danza puede estar al servicio de otros medios o bien competir con ellos. Antes de que la gente hablara, ya bebía y se ponía a bailar. Yo concibo los espectáculos como una evolución lógica de las formas de comunicación, de las que todas las expresiones escénicas forman parte. Como ya he dicho, la convivencia entre lenguajes me parece positiva, pero siempre que en la creación en la que confluyen no se note dónde termina uno y empieza el otro. Deben fluir, mezclados en un único flujo como el tiempo, como una tempestad cuando cubre el cielo azul… Así de orgánico, pero fuerte, que arrastre en bloque. Los

2. WIM VANDEKEYBUS Coreògraf i director de Última Vez (Bèlgica)

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CLAIRE VERLET Casa de las Compañías y los Espectáculos, Centro Nacional de Danza (Pantin, França)

¿Cuál es la función de una estructura en el proceso de creación artística? La estructura es el vínculo entre el artista y el público, el apoyo para elaborar la obra y también para presentarla. Ello comporta ofrecer al artista las condiciones apropiadas para la creación y la presentación: proporcionar una asistencia adecuada a cada artista (información artística, apoyo técnico y logístico, asesoramiento profesional); ayudar a buscar a los coproductores, y a organizar las giras. Para el público eso significa: ofrecer la comunicación adecuada para explorar la obra; facilitar el acceso mediante la publicidad y el marketing apropiados; incrementar el grado de interés y de comprensión con la creación de un contexto (vínculos entre varios espectáculos, encuentros con los artistas, películas, conferencias, talleres, etc.); aconsejarlo, acogerlo, acompañarlo. Tanto en lo concerniente a los artistas como en lo concerniente al público, todo requiere la atención y la generosidad de un equipo que trabaje muy conjuntado. ¿Cómo interactúan institución e idea? Tiene que haber una interacción constante entre las ideas de la estructura y las ideas del artista. Pero siempre es mejor que las ideas de la estructura provengan principalmente de las ideas del artista, y no al revés. ¿Cómo interactúan institución y libertad? La estructura tiene sus propias reglas, y el artista aprende a tenerlas en cuenta (economía, procedimientos, normas de trabajo). La estructura suele tener mucho más peso que la compañía del artista. Desgraciadamente, a veces las reglas pueden restar libertad al artista, incluso en contra de la voluntad de la estructura. ¿Por qué la danza? En 1991 el Ministerio de Cultura francés publicó un informe sobre el patrimonio francés en el ámbito de la danza donde se subrayaba su riqueza y se lamentaba el hecho de que no tenía toda la proyección de la que podría disfrutar. Además, en 1989 se votó una ley para instaurar estudios de profesor de danza, parte de los cuales tenían que ver con la historia de la danza. En el proceso se hizo evidente la falta de investigación en danza. También en aquella época, un número creciente de coreógrafos empezó a interesarse por la transmisión y la conservación de su obra artística. En este contexto el Estado francés decidió crear una nueva herramienta para mejorar la cultura coreográfica francesa. ¿Qué danza? Diversidad dentro de una coherencia artística. Muchas creaciones, pero también patrimonio histórico del siglo XX, obras en curso y clases-demostraciones o conferencias. ¿Para quién? Para un amplio abanico de públicos: público local y personas que vienen a París, jóvenes, mayores, entendidos, amateurs, principiantes, promotores. Siempre intentamos buscar nuevos contactos y llegar a nuevos destinatarios. ¿Las casas de danza son el eslabón perdido entre la vanguardia y el público, entre el elitismo y la popularidad? Sí, pero el vínculo no tiene que ver solamente con la vanguardia y el elitismo. El vínculo también es necesario para formas más clásicas, históricas o tradicionales. Pero, claro, hacer que se entienda la vanguardia requiere aún más pedagogía. Aun con todo, prestamos el mismo grado de atención a toda clase de acontecimiento. ¿Necesita la danza una «revolución institucionalizada»? Sí, sería una buena definición del desarrollo de las casas de danza de toda Europa. Esta revolución institucionalizada hace que la danza sea más visible y más comprensible, que llegue a más capas sociales, que atraiga a más medios de comunicación y más atención política. ¿Las casas de danza han dejado de definir la danza? Sí, sobre todo si no se limitan a gestionar la creación y los espectáculos, sino que también aportan herramientas para una visión más amplia de este ámbito (mediateca, conferencias, exposiciones, etc.). ¿Hay que definir la danza? Sólo mediante referencias históricas y estéticas; nunca debería definirse de forma dogmática. ¿Qué puede hacer la danza? Entre muchas otras cosas, la danza muestra que este arte puede existir de muchas formas (también sin bailar) y en muchos cuerpos distintos (también cuerpos muy viejos, muy gordos, mutilados, discapacitados, etc.) y con mucha más imaginación que en el caso del cuerpo normativo de la moda y la televisión. ¿Qué puede hacerse por la danza? ¿Qué hay que hacer? ¿Qué debería hacerse? (¡Más allá del apoyo financiero!) Tienen que pasar dos cosas a la vez: la «revolución institucionalizada» y el «poder de los artistas». Eso significa atribuir más responsabilidades económicas y organizativas a los artistas, ya sea ofreciéndoles financiación para gestionar un escenario (donde puedan desarrollar un acceso directo al público, así como invitar a otros artistas) o dándoles la oportunidad de programar una carta blanca, un festival o un acontecimiento. Los artistas tienen que participar de alguna forma en la organización de la institución (en la junta directiva, en el comité artístico o proporcionando asesoramiento informar) y la institución tiene que escucharlos. La danza necesita espacio, tiempo y recursos intelectuales. Cualquier cosa que se haga en esta dirección será siempre de ayuda.

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ENGLISH VERSION MOVING THE MERCAT, MOVING DANCE Francesc Casadesús Director of the Mercat de les Flors

Company Akhram Khan Show “ma”

When weighing up the possibilities of the Mercat de les Flors with a view to initiating a new project, we decided to aim for a model of dance house with Europe very much in mind. And we discovered that there is not one sole prototype, that each one is strongly influenced by its local context. This allowed us to plan out our own model, but while doing so it seemed to us of crucial importance to listen to the opinions of other people who have already been through this process of reflection: artists, directors, critics and intellectuals. Movement. In the answers contained in the following texts, it seems there is general consensus that dance is the art that uses the movement of the human body (or even its non-movement) as a basis for creative work. There are some people who cannot conceive of dance without relating it to other artistic disciplines and there are others who prefer to consider it in isolation. Some artists are more interested in the impact a proposal has on the public, they make use of other elements, and there are different layers present in their work: movement, dramaturgy, sound, imagery or even text. These are plural visions, where no one single idea predominates. And the fact is that nowadays the beauty of dance lies in its diversity, because it reflects the personalities of its creators. For this reason, when it came to selecting the shows for the 2006-2007 season at the Mercat de les Flors, we made sure that the programme also provides an opportunity to explore the limits of dance at the turn of this new century. We learn from them that when creating a work not only is the end product important but also the process itself. We present ways of keeping track of the creative itineraries of the artists, ways of ac-

companying them and how to function as a centre for the arts as well a performance space. But how can we go beyond entertainment and meditate on the artistic discourse? How can we develop a spirit of criticism in the public? How can we conserve the patrimony of dance if this, in its very essence, is an ephemeral art? Amongst the advice given by the directors of other centres they recommend we always act as a bridge between creators and public and constantly think up new ways of providing tools that facilitate understanding and enjoyment. Not from a paternalistic standpoint, but on the basis of proposals that are as open and varied as possible. We are even warned in one answer that we should not try to curry favour with the public, that the spectators want strong emotions. No doubt these are reﬂections that deserve a more thorough examination and we must draw on them to ﬁnd a balance that suits our centre. We are content, then, that this project for a Centre for the Movement Arts has been initiated with the aid of such invaluable advisors. We would like to thank all those people who have so generously responded to our request for advice and who have provided, in particular, support and guidance during the course of the project. Now we are ready to start, we are pleased to announce that there will be another issue of this publication in April, when we will be able to present an assessment of this new phase in the trajectory of the Mercat de les Flors, paying careful attention to the views of those creators in closest proximity.

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EN MOVIMENT: DANCING TO OUR OWN TUNE Dance is motion and more: it is a concoction of movements, a theorem on the human body, an organic equation, ideas brought to life in the physical realm. For its enjoyment we need a common space, and the stage makes us its accomplice. JOAQUIM NOGUERO

here is a common expression that says: «as you make your bed, so you must lie on it». It is much the same with dance. We do as we are. Our movements are snapshots of ourselves. We —as the philosopher once said— are composed of ourselves and our circumstances: the circumstances of certain contexts, certain social and cultural habitats that mould our gestures, which have been made to measure for us like second skins, mechanical forms of social communication to which one can only join with. It is only when someone spins and moves above this automated conditioning that we say they are dancing: when the movements are stylised, when they respond to codes and depend on a grammar but are freely articulated in a more or less unique and personal manner. It is then that we speak of an especially expressive performer or new approach. In fact, it is much the same wherever you are; it is the same as the languages we speak that are ruled by inherited precepts, it is only with freedom that we can use them and express ourselves. Natural to the body, spontaneously driven by the energy of each moment, the physical needs of an organism that on occasion either explodes with joy or turns into a bundle of nerves; dance in its most primordial forms seems to have always existed, one way or another. Like an almost innate movement of the body itself, so long as it has some sense of rhythm. Like a ritual, whether religious or social. Like a human impulse driven by the need for socialisation or tinged with the cultural or artistic currents of each moment. This is what makes dance so universal and, like the plastic arts, constitutes a supra-idiomatic point of inﬂection. Better and more so than even the plastic arts, in so much as the mechanics of the human body limit the initial opportunities, so that traditions born and installed in very distant locations may, by need, agree on more than one position. However, dance on the stage is something more and here things get complicated. What the French essayist Roland Barthes had to say of the theatre during his time as a semiologist, also holds true with dance on stage, we observe the coming together of an authentic «density of signs». It is not a case of the human body being alone on stage, with the various languages it may choose to express itself with and the historical, social and cultural bonds these languages determine, there is also a whole mass of different artistic languages involved that need to be consistent with the concept expressed by that body, which, through its interaction, creates much more than simply a sum of things. The work is a living organism, a well-seasoned concoction. The creation is more biological than mathematical: one plus

one can also make three when operating on stage, concluding in the fecundation of a third organism that is somewhat more and different than the simple summation of the parts. On stage, a dance piece can never be reduced to a mere sum of simply juxtaposed components, lined up along the kitchen counter, but is rather the final touches to a fine recipe; depending on the skills of the creator, we may see it as a simple reproduction —right out of a manual—, or admit that it is more or less personal (taking from one artist is copying, goes the saying, from two it is paying homage and from three it becomes creativity, if they are mixed together), or we may even criticise the piece for being badly cooked, in the worst of cases. But with all these possibilities, every element will have blended with the other ingredients for a purpose, in the hope of reaching and serving a common goal that is to a greater or lesser extent shared by all its components. Otherwise, there is no art; we have cast offs without tradecraft. Because dance on stage is much more than choreography; it is the dramaturgy of choreography. And by dramaturgy we mean the syntax of various choreographic sequences —this, of course, is true today with the wide proliferation of dramaturges, but it was also so before the use of the word had spread across the face of the earth. Many misunderstandings have been created on this point: more than once, or twice, some choreographer has in the end resorted to the world of the theatre or literature for a dramaturge, as if narrative was the only way to introduce some sort of consistent progression into his work. This is not so. Even when a work contains some form of development in the story line, speaking of dramaturgy is equivalent to talking of its organisation over the time it will unfold. The dramaturgy involved in a piece refers to its formal score, it means talking about the existence of a structure, of composition, it demands organisation, it implies syntax, the common thread of forms with progression and intention in their unfolding and rhythm. It is a case of unity of form, not content. This could be entrusted to someone external, so long as they both work together, like Three Musketeers; or, like so many other things, you can do it yourself, as was traditionally done in dance. Before stitching together the movement, how can you essentially define the performance of dance on stage? Here we can turn to an analogous definition by another major artist, Peter Brook, where in the case of theatre, irrespective of where it takes place and the wealth or dearth of components it contains, he considers it enough to have someone looking at someone else (the audience watching the performer) in a shared space and moment. Stage performances take place in the present and, by necessity, before an audience, be they many or few —at least two, as some wiseacre has said—, the minimum necessary to ensure that this act of communication is not taken as a simple meeting between old friends but constitutes a social rite that takes place on and around the stage. Let us be even more specific, we could say that all dance on stage demands as a minimum an effort of movement, exercised in the present moment, by a human body before an audience that contemplates these evolutions as if they were organised for some purpose or other; in other words, we are

talking of a dramaturgy of movement performed in the present moment, within the limits of a specific space (restricted to the stage or shared with the audience) and created for a complicit audience, complicit not because they are supposed to swallow it all, but precisely so they may judge to what extent it interests them. So this needs to be an audience who in these evolutions recognise, in the worst of cases «a work of art», a spectacular event outside the reality they know, but it can also be an audience who, in the best of cases, share the grammar and codes that enable them to delve deeper, both in terms of enjoyment and exploitation of the concept. In any case, talking of dance performance implies —given the spectacular, theatrical event it is— referring to a movement unconnected to chance or physiology that is always subject to an aim, whether magic or ritual, due to its western origins or even from other cultures, or more in line with today’s aesthetic, narrative, parodic traditions. I have set this definition in terms of the human body because although it is possible to capture the kinetics of the objects and geometric forms on film (unusual though it may be) without the performer there is no dance. Nor is it dance to watch an animal move rhythmically, no matter how aesthetic the result may be, but rather circus. It is equally essential that the choreographic concept takes place in the present; even if only a part, no matter how small, that ephemerally singles out a meaningful or particularly relevant fragment of the work in time. Otherwise, dance merely recorded is film, video-dance, a documentary or a television report (with dance as a tool or reason), but it is not dance on stage. Videodance is a genre of cinematography or the plastic arts or even television, depending on its depiction: in a film, for example, dance could be the subject matter, a motive or a pretext for the script, it may even be the instrument, as in the case of musicals, but it is never the specific form of the medium, as it is precisely this that articulates the separations between languages. In fact, all artistic forms unfold on the basis of the limitations involved in working in a specific physical medium. But we should not take this about limitations wrongly. They also imply opportunities; the frontiers are crossroads, starting points. And in the case of dance there are two basic constraints within which this form of communication (this artistic language) is allowed to tinker: these are physiological (the possible movements are marked out by the mechanical limits of the body) and physical (on the one hand, gravity by weighing down and limiting the possible articulations, and, on the other, and size and conditions of the stage and available time). On the basis of these minimum conditions, everything can be called dance —by meeting these conditions even not moving could be considered dance performance. In the end, even the zero is only one more number; absence is the necessary counterpoint to making us really aware of presence. And its inclusion in many works may not just offer an opportunity for formal experimentation, but also a conceptual requirement, a way of participating in an ephemerality and fragmentation that everyday form part of our always limited real access to the world around us.

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And the fact is that dance also talks to us about the world around us. Not necessarily, but, in contrast to ballet, which became a set of forceps applied to the body (classical ballet was weighed down by a soul-body dialectic, when it was supposed to be devoted to depicting the liberation of movement in its pure state, but with the toll of subjecting the body to an iron-fisted discipline), contemporary dance is a scalpel; sometimes applied to the discipline itself (as with Cunningham or Forsythe), sometimes aimed at the body, daily life, clichés involving the body and gestures like a further extension of social stereotypes and personal characterisations (in German dance-theatre, for example). Of course, many generations of choreographers have gone by, who have investigated their bodies and have investigated with their bodies, and the only thing that an artist can today not allow himself is a naïve repetition that leads us all on a circular path without escape. However, if to this sum of layers, which is a spectacular piece in itself, we then add the contributions of all the artists that have come before us, the ordinary man in the street will not always find it easy to enjoy all the know-how he is offered with a minimum of personality. What attitude should one take? Certainly not one of classist and elitist paternalism, lowering expectations and believing it is enough to ask the audience to spontaneously abandon themselves to their feelings, when to feel anything you first need to feel a bit at ease, at home, to feel familiar with something or other you see so it may lead you by the hand and calm your worries, allowing you to look forward to the surprises generated by the other parts you cannot yet see. This is the balance between gratifications of recognition and suspense. Therefore, the greatest challenge before any dance centre today, if it wishes to give its artists freedom, but also give its audience the real freedom to choose, is to create a bridge between the two. The artist should have the freedom to initiate a one-to-one dialogue with all the weight of tradition behind him, either because he works in the context of a wide-ranging programme or because he has been chosen precisely (if the audience is not familiar with him) for the work that best represents him, not for his last one. And the audience should be made aware that they will never be made to go see a piece because of some dictate, that it is they who have to say what interests them and what does not, that they will be guaranteed to be able to do so with a true understanding of the cause. The latter is the work of the critics, and creating a programme is nothing more but another way of being a critic, always after the prior interpretation of the materials. The only demand? The same one as for those of us who write: a largeness of outlook and consistency. And offering the material in an interconnected manner. Saying no to stale compartmentalisation, no to any form of mortal dissection with ice-cold materials, but rather assuming a commitment to forms infused with ethology: the attempt to create a moving sketch of an entire world in motion.

Joaquim Noguero teaches Art Journalism at the Blanquerna Faculty of Communications at Universitat Ramon Llull and Critique at the Conservatori Superior de Dansa de Catalunya

ON LIMITS AND ESSENCE Dance stripped down to its essential elements, dance in dialogue and mutual contamination with other artistic languages, dance that looks back and dance without memory. What is dance? What are its limits? Shared enjoyment is the only frontier. JOSÉ A. SÁNCHEZ

ver the last ten years, dance has again begun to test the limits of the medium as a language, as it did in the sixties. This is not odd; the return to a certain formal experimentation and political radicalism has also become manifest in the field of cinema, the visual arts, literature and critical discourse. Obviously, these consist of peripheral manifestations, running parallel to the apparently inevitable advance of the large entertainment industries that time and again attempt to take control of the arts. When it becomes so difficult to establish the limits between discourse (art) and non-discourse (entertainment), what is the point of considering the question of the limits of contemporary dance when it is such a secondary medium in terms of social communication? Nevertheless, the question of limits has become a subject, or at least a field of work, for many choreographers from the latest generations. There are those who have tried to reduce the choreographic spectacle to a remotely-tied combination of its constituent elements, whether specific or abstract (body, space, time, light, sound, movement, etc), others have decoded to apply compositional structures borrowed from other arts (above all film, but also theatre, literature, sculpture, architecture and design), some have allowed themselves to be awed by the adoption, invention or interpretation of codes that replace those of ballet and modern dance, while others have given their all to working on the process of perception, reception and the possible participation of the audience, tackling, without any distinction, questions of sensorial experience, collective memory and intellectual games. Attempting to explain in each case why these concepts need to continue being considered «dance» would be as confusing as it is impossible to find an accurate definition of what we currently understand as «dance». Even so, we are still very far from «anything goes». First of all, we can clearly distinguish the proposals that include a personal discourse, and may therefore be defined as «artistic», which repeat, reformulate or reinterpret different traditions and whose aims may be the affirmation of a cultural identity, the preservation of a heritage, aesthetic enjoyment based on the recognition of inheritance or simply economic benefits. Secondly, we can distinguish pieces that present discourses that arise from experience and work with the body, which simply use the body as a vehicle for an external content. Thirdly, we can distinguish performances that ignore the subjectivity of the spectator and attempt to project a subjectivity that has been previously crafted from those that respect the multiplicity of answers and that, in the process, consider a complex reception.

The history of modern dance, from Isadora Duncan and Ted Shawn to Jerôme Bel and La Ribot, may be seen as the reverse of the attempt to dominate the body by the logos that encyclopaedists (returning to the dramatic unilateralism of Aristotle) found so necessary to secure (in a period, furthermore, when despots would entertain themselves by personally dancing in performances put on for the court). The liberation of the body provoked various ways of looking for meaning, that is to say, dramaturgical alternatives that in some cases went back to the origins (to tragedy, to the song of dancing billy goats) in a search for the literal meaning of the word drama. The result of these continued attempts has been a redefinition of the relationship between body and logos, which also affected the very conception of both terms, to the point where some people talk (stretching the metaphor) of the «mind of the body» and the «organicity of the word». The term dramaturgy serves to set the stage for this tension. Drama need not be verbal by force, but neither can it be reduced to an organic experience. Its need not be a performing art by force, but it will never be considered exclusively literary. It may just be that the body is not capable of thought, but it can write. It may be that images do not allow the same degree of abstraction that letters and numbers do, but they can articulate a thought that is complementary to our verbal reasoning. Paradoxically, the «liberation of the body», after one hundred years, has led to a dramaturgy of the body that on occasion does away with its virtues, its visibility and even its presence in order to generate discourses that are closer to what Aristotle understood as logos than what the Sun King understood as dance. Choreographers of the latest generations have very quickly covered the distance that separated them from their colleagues in the visual arts, who —without renouncing their origins in traditional painting and sculpture— for decades now have been putting forward works whose reception excludes visual perception, sometimes even sensorial perception, and directly calls on the act of reading, action, games or thinking. After so many decades, museums and contemporary art centres have had to redefine their limits and functions in order to exhibit film, video, actions and practices of intervention, or even organising debates and archives. Should they also be welcoming choreographers who have been expelled from theatres for their lack of respect for essence? Or should theatres accept that the redefinition of limits is necessary to guarantee meaning? That, as with what we call painting or art in their respective essential definitions, it is more important to follow artistic itineraries, to accompany historical, cultural and social concerns and problems than to perpetuate an institution called dance? At a time when the mechanisms for the colonisation of subjectivity operate ever more efficiently, the construction of places for people to meet, for communication, shared reception, become more necessary than ever before. What is the importance of limits and essence? What matters is shared pleasure, the overcoming of social autism, the defence of knowledge and the exercise of individual freedom, at least within a framework of playful coexistence.

José A. Sánchez is professor of History of Art at UCLM and author of, among other essays, “Dramaturgias de la imagen” (Dramaturges of image)

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OUR EVERYDAY GESTURES Day-to-day life does not cease to be a series of routines, sequences of movements that identify us, repeated in rhythms and livened up by counterpoints. Dance stylises and copies our lives. It observes our lives and explains things. It explains us. OMAR KHAN

bstract as it may be, dance performance has often been tempted to imitate our lives. As far as we are concerned, moving about in the real world, normal people do not dance about the streets as if they were living in a musical. When all is said and done, a busy street is only an improvised choreography where everyone follows their own rhythm, their own individual cadence and personal way of going about things. We distinguish between walking like a man and walking like a woman, like a model and like a pimp, and this necessarily implies the existence of a set of codes of movement that we identify with preconceived typologies. In our society, movement is not a robotic uniformity, and this diversity, which is different for each individual, gives us relevant information on the personality of the person walking. With a dose of healthy envy, dance has not ignored this so-human quality and has always tried to assimilate it, re-order it for its own self interest, despite the violent ruptures of the 20th century. It is true that the North-American avant-garde of the sixties, in its eagerness to break moulds, threw itself into investigating pure movement led by figures such as Merce Cunningham, Trisha Brown or the experimentalists of New York’s Judson Church. It is also true that ballet itself was able to break free from the urgency of narrative, thanks to Balanchine. Nevertheless, the attempt to stylise, distort, exacerbate, ridicule and imitate the movements of real life has always proved a tremendous temptation for the choreographer. And both tendencies have walked hand in hand. Without shadow of a doubt, classical ballet, apart from its technique, is master of an entire vocabulary of gestures that gives it the power to alleviate the limitations raised by the crazy notion explaining a fairy tale, in great detail, without the use of words. The use of obvious, banal resources —such as pointing to the ring finger instead of the word marriage—, because of their simplicity, has long been an efficient tool for communicating with the audience. With the passage of time, though, the way that everyday motion has climbed to the stage to dance has also changed. The self-styled neo-classical ballet stood apart from classical ballet, among other reasons, because it abandoned the narrative schematic diagram of depiction/climax/denouement, but it hardly even rid itself of thematic references (by way of scenography, music, wardrobe) or the gestures with which to express itself, because it refused to be pure abstraction. Works like Maurice Béjart’s The Rite of Spring (1959), or Jiri Kylián’s classic Symphony of Psalms (1978), contain an entire discourse on spirituality and religion, on what is sacred and what is pagan and more often resort to the suggestive solemn gesture than any attempt at narrative. However,

this does not mean that they cease to have a strong emotional impact on the audience. On this point, certain types of modern dance, common to the 20th century, have been exemplary. German dance-theatre, for example. In the case of Pina Bausch, the technique is not as important as the capacity for gesture. «More than how they move, I am interested in that which moves them», she has said of her dancers. Her works show the prevalence of perfectly recognised everyday movements, skilfully mixed with complicated dance codes. As opposed to ballet, though, it may seem that it has no need for narrative, and when it does, there is no problem in using words directly, as the movements seek an empathy with the audience, an identification, a closeness, not to create literature. While figures like the American William Forsythe, resident in Germany, scorn the candid narrative of classical ballet to defend the strength and validity of the technique in its most abstract form, others have done completely the opposite. One example is Mats Ek who, from Sweden’s Cullberg Ballet, set about a complete demystification of traditional ballet tales, like his Sleeping Beauty of 1987 (where she wakes up as a pregnant junky), with only the use of gestures and the codes of contemporary dance to explain the story. The eighties were characterised by the reign of theatrical dance, rummaging for everyday movements and transforming them for the stage. Here we should point out the important contributions of the New Zealander Lloyd Newson, resident in London, who, with his group DV8, created physical theatre, greatly imitated today, which basically consists of taking everyday movement and gestures to unexpected aesthetic extremes, without losing the essence. A good example of his work is Enter Achilles (1995), a scathing portrait of male society, which takes place in a men’s bar and where such an everyday act as serving a client a glass is transformed into an act of choreographic prowess worthy of a pas de deux in classical ballet. Of course, the intentions are not of virtuosity or aesthetics for their own sake, but to demonstrate the homosexual weaknesses of the characters who feign being heterosexual. There are also interesting contributions from the British Matthew Bourne, who stands astride overwhelming fantasy and the codes of recognised classical ballet to reinforce ballets that are totally anchored in the narrative, playing mischievously around references that the audience is already familiar with. His Swan Lake with men is exemplary. It exactly goes over the same gestures of the classical ballet, but what completely changes the perception of the performance is that men not ballerinas, who have always played the part, play the swans. Bourne has also popularised the adaptation of films to dance, a more or less recent development that has achieved success with Edward Scissorhands and the classic Mary Poppins. To accomplish this he not only uses everyday gestures —the only element that allows him to advance along such conventional narrative tales— but also a perfectly cinematographic logic. Dance on stage, by its action of absorbing reality, also imitates our own dance, the dance of those of us who do not live on a stage. Popular, folk, urban dances and those that relieve stress,

be they in a discotheque or invented by kids in the streets, have also gone through their transformations on stage. It is not altogether new. Already in 1982 the American Twyla Tharp, an experimentalist from the sixties, successfully took up the keys to ballroom dancing and put them on stage with Nine Sinatra Songs, and more recently France has seen an avalanche of hiphop on the stage. Artists like Montalvo-Hervieu, Karine Saporta and the Andalusian Blanca Li, who lives in Paris, with their show Macadam Macadam, have brought together the hip-hop movements of the street and turned them into codiﬁed stage dance. And, going further, Mathilde Monnier brought the movements homogenised by rock concert audiences to her research laboratory and transformed them into the show Publique. The inﬂuence of these trends did not take long to reach Latin America, but the changes in social context also led to changes in the codes, as a lot of the dance performed there needed to deal with and denounce local problems such as women’s roles, injustice, inequality and political corruption. Therefore, rather than recurring to gestures, these works turn directly to narrative, and a sort of danced theatre was created rather than a dance-theatre. In all the above cases, it seems clear that dance and our everyday gestures seem to be irremediably linked, perhaps because this is where our real world meets the universe of dance performance.

Omar Khan is an arts journalist and editor of the biggest dance magazine in Spain, the bimonthly SusieQ

DANCE, PLASTIC ART IN ACTION Plastic art, movement and rhythm, dance is not just aesthetics. It is a search and a meeting point. The raw material of dance is that which is common to us all, but which only a few can take full advantage of: the living body in motion that we are and that links us all. BÀRBARA RAUBERT

he aesthetic sense, the aesthetic emotion, beauty as an end in itself; perhaps there is nothing more behind Safe as Houses by Lightfoot/Leon, where the medium of this investigation is the plastic arts, together with movement and rhythm. Dance is plastic art because it is nothing more than a space moulded over the duration the performance. This is a material space, made of a thousand possible textures and contrasts, where the body is but one part, but there are other elements that also contribute to the composition of the work. When a piece takes place in the total dark, like João Fiadeiro’s I am here, the absence of this body only accentuates the value of the traces and the veiled sensorial perception, making the sighting which is only intermittently offered that much more precious.

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In parallel with the death of the art of propaganda by Dadaism, avant-garde dance turned away from virtuosity, so it was necessary to seek other methods of impressing the audience: naturalism and emptiness. Instead of distancing itself from the common body so it could be adored as something extraordinary, dance drew the body near through naturalism; instead of filling the works with movement and action, it emptied them of all purpose, leaving the theatre empty to go out on the street or even filling the theatre with silence to create poetic images (the visual poetry that Carolyn Carlson speaks of), depictions that came close to the practice of Arte Povera and conceptualism. But these have not been the only methods to revolutionise the terrain; the ways to touch the audience or to have them stirring in their seats are infinite, though, in fact, the audience hardly ever intervenes in a performance of dance. Its role is the same as the visitor to a museum when he looks at a painting, a large sculpture or, even better, the mock-up of architecture in motion. It is in the motor skill evolution, taking you from one image to another, that the sensations reaching the audience are also transformed. In dance, though, the image is not all there is; the way these «paintings» are transformed is what we call the «rhythm» of the piece and what marks the intensity and denouement of the work. Furthermore, if looking at a painting allows you to focus on each one of its parts, locating the contrasts in colours, the composite diagonals, the weight of the geometry, etc., in a dance performance —even though you may interpret it as a cascade of paintings— this analysis would have to be made every second the piece lasted, something that would demand an unfettered observation that allowed itself to be carried away by a rhythm set by the exterior world, that is to say, by the stage where the action takes place and not by the will of the voyeur. It is about undertaking a journey with your hands tied behind your back and led only by the performers. One further factor to take into consideration and that marks the difference between a painting and a dance is the strength of the ephemeral, which is proportional to its fragility, given by the instant when every second is lost and grasps your powers of retention, forcing you to sum memories just to stay in the most absolute present. And so the attraction of dance resides in the effect it has on men to make feelings appear, relive sensations, even transmit ideas of worth through a language that comes out of the body but does not stop, as it moves ahead braking borders, with increasingly less formal limits. Finally, the involvement before a dance performance is different from that before a museum piece, mostly due to the fact that the object being observed is not inanimate, but, instead, people like us. It is, therefore, an involvement that has to do with the body, life and, finally, carnality. Like Ron Mueck’s hyperrealistic pieces, dance impresses us for the same reasons: because it uses as its raw material that which is common to us all, but which only a few can take full advantage of. Thanks to them, the rest of us can come to learn about ourselves.

A graduate in History of Art and Journalism, Bàrbara Raubert is dance critic for the Barcelona newspaper Avui

DANCE AND PERFORMANCE The intersection of genres, staging devices, the involvement of the audience: many ideas from the world choreography foster a certain spirit of performance. JEAN-MARC ADOLPHE

n Latin countries the English word «performer» already forms part of the common slang of the performing arts and in the credits replaces the terms «dancer», «actor» and, increasingly, the original designation «interpreter», a word that has pretty much been banished. And if there are no longer any interpreters, there will no longer be any more real «Works», or any more writing hatched by the omnipotence of its author. This revolution is merely syntactic. It mainly arises, though not exclusively, from the world of dance where new, non-repertory forms arise that demand a new vocabulary. This new festival promises «cheerful, iconoclast, unclassiﬁable concepts», which «will have to change our point of view». In France, the titles of hallmark programmes such as the Inaccoutumés (Unaccustomed) at Ménagerie de Verre (an alternative locale in Paris), and the Antipodes at Quartz de Brest, gives you the clear impression that this is about braking with the usual camp. A sign of the times: after their success with the legendary Concours de Bagnolet, through which the «new dance» of the eighties passed (Àngels Margarit was awarded the prize in 1988), nowadays the Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine Saint-Denis tend to concentrate more on projects closer to the spirit of performance than choreographic composition. This is particularly true with the cases of Fabrice Lambert and L’Expérience Harmaat, who give substance to «magnetic theatre» in a «sound-scape that acts like a magnifying glass over some intimate part of the body»; and the exposition and contortions of the body as operated by Cindy von Acker, in Geneva, the Austrian Saskia Hölbling, and Maria Donata d’Urso, who proposes a solo where the only material is the surface of her skin. Even though these latter works may seem to approach the corporal dimensions often present in , they are still some distance away from the physical actions performed by Jan Fabre in Lyon in 2002: covered in shiny, steel armour, he directed «an exercise in red magic with his own blood for six hours straight». Though this pure, hard tradition of performance lives on here and there, especially in British live art, the notion of performance itself has relaxed. What are the main characteristics of the concepts that emanate from choreography? There are several of these: the mixture of various strata of «manufacture» in one same work process (movement, sound, image, object, etc.); the outlining of «devices» that no longer consist of just the frontality of the stage; the occasional investigation of proximity, even «interaction», with the audience; the use of elements of improvisation, the invention of new forms of production, creation and diffusion, etc. These different variables, though, do not form a homogenous territory; as opposed to a

forced «format» of performance, where it is only a matter of «style» that marks the differences, every project will head off towards its own unique way of performing. Though some artists, like Alain Buffard, can explicitly cite this or that performance (identified as such in the history of art), and even though it refers back to the experimentations of the sixties, history does not waver because of this. Performance, far from being peripheral, acts in the very heart of works and projects today. Furthermore, it is not explicitly vindicated as such by choreographers, who bestow it, despite it all, with new limits. When you come down to it, what is a performance? The word does not have the same meaning in the fields of sport and aesthetics, though in dance the limits are sometimes doubtful. A creation by the Canadian Edouard Lock, described as a «whirlwind of virtuosity in a pure state», was preceded by a theatre programme that employed concepts of «speed, power, resistance and precision», adding that the choreographer was continuing «his exploration of the physical limits of dance». Apart from this extreme vision of technical prowess, «performance has become the new paradigm, present in a variety of fields of social, cultural, economic and scientific practices», write the choreographers Alice Chauchat and Vera Knolle, the authors of Quelques classiques à l’ère de la performance. And they add, «It affects dancers and actors as much as sales managers, athletes, computer networks, genetically modified organisms, etc. Its meaning varies with field, but some notions act as common denominators: reproduction, adaptability, creativity, improvement. And we could ask ourselves whether this new model makes life into a role game or an authoritarian system where everyone must optimise themselves in order to not become obsolete». The paradox demands that the increasingly frequent resort to the notion of performance in contemporary creation be clearly opposed to what is widely accepted by this term! Because, as opposed to a race for efficiency, today’s performers seek breaking points in the flow of cultural production. They demonstrate the impossibility of digesting certain products and the need to spit them out again (in a striking video sequence in Wall dancin’ / wall fuckin’ by Alain Buffard and Régie Chopinot), the need to exist as an «unproductive body» (Julie Nioche), and thwart the «spectator’s» expectations. Isabelle Ginot, a theoretician on contemporary dance, considers that «many pieces may be observed from the viewpoint of the slowing down that they produce. The slowing down of the gesture itself, but it may also mean a slowing down, even immobilisation, of activities of semiotics, economy, etc., of which works are traditionally the engine» («Un lieu commun», published in Repères, March 2003, for the Biennale Nationale de Danse du Val-deMarne). Ginot takes the example of a solo by Vera Mantero, Une mystérieuse Chose, a dit e.e. cummings (1996), to state the following, «Like Vera Mantero, paralysed by the goat’s hoofs that endanger her static pose, unreeling a long list of impossibilities (“a pity, an atrocious impossibility, sadness, ill will, failure, absence…”), any potential for portrayal is blocked as soon as it broached. […] Therefore, I see this solo

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as a stasis, an interruption in the economy of signiﬁcance. […] No doubt, we may see a criticism of the economy of the spectacular and the choreographic […]; but we can think of this non-dance in terms of what it makes possible, in other words, for example, a deviation (in the same way that a pebble diverts the ﬂow of water) in the economy of meaning». The performance of these almost nothings effectively murmur the epic poem that can no longer be spoken in the epopee. A song, or rather mute of that which is living, when the devastated space around, or even within, only resonates with this deafening emptiness. And then what? While waiting for something to change, everyone performs. This change in action contains the forms we cannot yet discern.

Jean-Marc Adolphe is editor in chief of the magazine Mouvement, “l’indisciplinaire des arts vivants” that he founded in France in 1993. He has recently begun to edit the Lignes de corps collection, published by L’Entretemps.

DANCE (IN THE PRESENCE AND THE ABSENCE OF) TECHNOLOGY Does new technology alter awareness of the body and how we expect it to move, stop or breathe in space? New media pose additional questions and create a new environment in which dance, the old medium for expression, has to ﬁnd new answers. It can’t be just survival - but can it be the beginning of a new and exciting experience? SCOTT DELAHUNTA

y the time I moved to Amsterdam in September 1994 to teach at the School for New Dance Development, the Netherlands was already an important environment for the growth of new media culture. This probably was one of the reasons that technology and media became the main theme of a symposium on choreography we organised in June 1996. Re-titled Connecting Bodies, «an international symposium on the connections between the discourses and practices of «dance and technology», focusing specifically on the impact of new media technologies on dance making and choreography», the symposium was the first of its kind in the Netherlands, (the symposium website is: http://www.sdela.dds. nl/boi/sympos.htm. All URLs checked on the 12th of September 2006). An impressive gathering of presenters included the artist and computer scientist Thecla Schiphorst showed LifeForms, the 3-D human figure animation software she had been developing with Merce Cunningham as a tool for choreographic creation; Heidi Gilpin, dance dramaturge with William Forsythe demonstrated early versions of what would be published in 1998 as the Improvisation Technologies CD-ROM; and Oslo based choreographer Amanda Steggell and musician Per Platou showed documentation and discussed their performance work M@ggie*s Love Bytes, one of the first to use the Internet for connecting remote spaces as a part of the performance. There was a project shown by Peter Mulder from the NOB (Dutch Broadcasting

Company) connecting a performer in a complex 3-D motion capture system to graphic imagery during a live orchestral concert. There was also a short «interactive» dance performance made especially for the symposium that used Big Eye, a motion tracking software being developed at the Studio for Electro-Instrumental Music (STEIM) in Amsterdam. The breadth of work shown at the symposium covered the basic «catalogue» of technologies often connected with choreography and dance, from digital creative tools to real-time interactive performance instruments. But the symposium was not simply a pedestal for technology. Every presenter was in the process of thinking hard about the impact of technologies on dance and vice versa. The collective discussion was rich and incisive, and our chairperson, Diana Theodores, summarised the two days with an «inventory of issues» and questions that remain relevant today, such as: does technology produce a different idea of the body and could this be liberating?; can dance provide a resistance to the notion of technological disembodiment?; what makes a good «technographic» («dance and technology») performance?; and can we maintain a culture of movement memory via technology? (For a summary of Diana Theodores’ speech see: http://www. art.net/�dtz/diana.html). Inspired by this wide range of new artists, materials and ideas, I embedded myself further into this community of practice called «dance and technology» as a writer, researcher, advocate, speaker and organiser. The origin of the term is probably most easily attributed to the Dance and Technology Conferences I-III hosted by the University of Wisconsin (Madison, 1992), Simon Fraser University (British Columbia 1993) and York University (Toronto, Ontario 1995). Proceedings from I and III are available at: http://www.surrey.ac.uk/NRCD/pConferences.htm. Mark Coniglio, co-director of Troika Ranch, and I worked together to revive discussions on an email list which had been launched earlier under the title «dance-tech», and we launched the resource website Dance and Technology Zone in early 1997 (the website for Troika Ranch is: http://www.troikaranch.org/ and the website for the Dance and Technology Zone is http://art.net/�dtz/). This ushered in a period when the growth of information becoming available to me on a daily basis seemed to mirror an actual increase in artistic activity. The feeling at the time was not only of growth, but of a kind of rapid expansion and maturation. Two years later, in February 1999, the organisers of the International Dance and Technology Conference (IDAT) at Arizona State University conﬁrmed this feeling by writing: «We can now begin looking historically and critically at how the convergence between these ﬁelds has developed, how this effects us, and how «dance and technology» can continue to give breadth to one another in the coming century.» (IDAT 99 Archives: http://www.ephemeral-efforts. com/IDAT99.html). However, the artwork that was being made had its critics. Outside of the «dance and technology» community of practice, the general perception was often a variation on «too much technology too little dance». I felt different perspectives were necessary and sought to open up thinking about the range of relationships inherent in this type of work; particularly in its making. For example, one of the intrinsic strengths of the

«dance and technology» community could be seen in the conjunction of two creative domains or disciplines working with radically different materials. Convinced that the production of strong artworks could, in part, be achieved by making the conditions for interdisciplinary creation much better, I became involved with others in the organisation of a number of «research labs» (Digital Dancing documentation: http://www.braunarts.com/digidancing/.) Short and intensive, these projects brought together new collaborative teams and supported existing ones; maximized access to a range of technologies; were process-orientated and emphasised constructive peer-to-peer feedback. There was always an effort to make documentation of the research outcome available, sometimes not as successfully as we wished. Some sample research lab websites are: http://dance.asu.edu/cellbytes2000/scott/index.html http://www.sdela.dds.nl/transdance/report/index.html http://www.sdela.dds.nl/mcrl/index.html

At the same time, we pursued another line of enquiry titled Software for Dancers, which set out to «to develop concepts for a software rehearsal tool for choreographers and those practitioners for whom the body in motion is a primary material». (Sanjoy Roy’s article Software for Dancers, original project: http://www.sdela.dds.nl/sfd/sanjoy. html.) This research has evolved along different lines including Choreography and Cognition in which we shared an intensive research process with psychologists and neuroscientists. This project shifted the focus of the research to the mind of the choreographer/dancer. In doing so we made the empirical discovery that building tools to support creative process and studying various aspects of brain functioning are closely linked; nothing new in the history of cognitive science, but the Choreography and Cognition project showed it was possible to integrate the two ﬁelds of knowledge. The idea of the brain as an information-processing environment may not be the most appropriate conception in all circumstances; but it makes it possible to conceive of the relation between «dance and technology» differently. Critical to the interdisciplinary research labs and the Software for Dancers/ Choreography and Cognition project is the assumption of a culturally stable concept of choreography and dance. This concept has a shared history, belief that the basic material exists in the moving body of the dancer and the primary locus of choreographic activity is the rehearsal studio and stage. These stable entities are important and useful, especially when trying to organise productive exchanges between art and science. But another way of thinking is to blur the boundaries between disciplines and practices by separating some of these concepts, and, for example, applying the concept of choreography to artistic work that uses new technologies to elicit movement from the artwork’s intended audience. In some ways this would not be new thinking as the audience becoming the performer is associated with the genre of «interactive art» dating back to the Happenings of 1950. For more background references see The New Media Reader, eds. Noah Wardip-Fruin and Nick Montfort. Cambridge, MA: MIR Press. 2003). As our social landscape is pervaded by mobile and locative technologies, this type of artwork, no longer possible to contain on any single stage (unless the idea of stage is expanded to include an

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entire city), might be perceived as the vanguard of «dance and technology» practice. A quintessential work of this kind has been created by the UK based performance group Blast Theory in their locative performance/ media project Can You See Me Now?: http://www.blasttheory.co.uk. Additionally, an essay on the same theme titled Blurring Boundaries: a theory of the artwork is available in the First Edition of the On Line Journal COMPAS: http://www.compasbcn.com. However, with no moving body of the dancer and no stage there is a decided absence of dance. How can these two perspectives be reconciled? A recent project has suggested a way. By their own definition, the previously mentioned projects are all bound to the idea of specialist knowledge. In a recent workshop, organised at Tanzquartier Wien and titled Absent Interfaces «researching new approaches to performance and media», we determined to continue exploring the same relationship the Connecting Bodies symposium did in 1996. But now we assumed nothing to be necessary; for example, no certain specialist knowledge, no specific technological instruments, and to question the classic «dance and technology» arrangement: the relation between body as input, computer as processor and audio/ video media as output. Absent Interfaces was conceived and facilitated by Daniel Aschwanden (Austria) and the undersigned with supervision and organisation support from Martina Hochmuth from TQW; as a one-week workshop from the 28th of November through to the 3rd of December 2005 with invited artists: Heine Avdal (Norway/Belgium), Myriam Gourfink (France), Anne Juren (Austria), Ralo Mayer/Philipp Haupt (Austria), and Veronika Zott and Tomate (Austria). The full results of Absent Interfaces are still forthcoming, but they seem to contain a hint of at least three critical questions. If one response of the «dance and technology» community in the last decade was to take advantage of increased processing speeds, lowering costs and new software development, what response might there be now? Are we at the threshold of certain technologies acquiring the depth and breadth of cultural meaning making it possible for dance artists to use them metaphorically and self-referentially? And if some of the newest technologies are biological, as seems clearly to be the case, what will be the artistic reaction to this? One possible response to this last question is the 2001 performance piece of Swiss choreographer Yann Marussich, Bleu Provisoire, in which biochemical reactions make up the performance. (Bioart is the artistic response to biotechnology about which there is a wealth of on-line information, including conferences and exhibitions for example: www. a-r-c.org.uk/db/about.html). How might works of this type that hack the body’s internal machinery change our thinking about relations between «dance and technology»? After ten years of engagement, the observation I would make now is that «dance and technology» will not converge as implied by the previously mentioned comment of the 1999 IDAT conference organisers. Rather its development has been and will continue to be periodic, fragmented and often subsumed into other genres or types of work. (For some earlier thoughts on this I have published a chapter titled: «Periodic Convergences: Dance and Computers» in Tanz und Neue Medien —book and CD-ROM/DVD— ed. Dr. Söke Dinkla and Dr. Martina Leeker. Berlin:

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Alexander Verlag. 2002, p. 66-84. A report on IDAT 99 by Dragan Klaic provides another perspective: http://cf.hum.uva.nl/%7Etheawet/ technology/articles/idat99.html. While continuing the Software for Dancers research along its different strands, I have revised my original idea of the interdisciplinary research labs to reflect a different attitude to separate disciplines. I think it is less important today to emphasize distinctions between practices and more appropriate to relax the idea of specialist knowledge, to blur the boundaries between disciplines and highlight the freedom for artists to use whatever means necessary to make and disseminate their work. At the same time, there are recent developments that do follow the convergence trend of «dance and technology» in which machine-based gesture tracking and movement analysis are being combined with choreography and performance in new ways; for example in the recent work of Trisha Brown made in collaboration with software artist Marc Downie entitled How long does the subject linger at the edge of the volume…, in which artificial intelligence agents generated their own graphical responses to the choreography in real-time. For more information on the Trisha Brown/ Marc Downie collaboration see: http://www. openendedgroup.com/artworks/howlong/howlong.htm. We have explored these developments in a recent symposium titled Choreographic Computations: Motion Capture and Analysis for Dance organised at IRCAM, Paris in June 2006. (Choreographic Computations: Motion Capture and Analysis for Dance: http://recherche.ircam.fr/equipes/temps-reel/ nime/workshops.htm. A report will be published in a forthcoming issue of the International Journal of Performance Arts and Digital Media http://www. intellectbooks.co.uk/journals.php) The questions posed by Diana Theorodores in June 1996 about «dance and technology» can be traced throughout these many projects over the last decade: from Connecting Bodies to Absent Interfaces; from LifeForms to Software for Dancers; from early Internet performances to computerbased choreographic agents; from mind-hacking (cognitive science) to bio technology art; and the emergence of the non-specialised (and uncategorized) artist. What is clear is that each specific manifestation of practice, in its specificity and contextual relations, provides answers to these questions. Artists, curators, audiences and critics today who generalise with the view that «dance and technology» means «too much technology and too little dance» are missing this wider range of possible relationships where neither may be deemed essential and yet, in either their absence or presence, continue to give rise to new creation in thinking and artwork.

Scott Delahunta works from his base in Amsterdam as a researcher, writer, consultant and organiser on a wide range of international projects bringing performing arts into conjunction with other disciplines and practices. As of September 2006, he holds a number of part-time research positions: Associate Researcher at the Amsterdam School for the Arts; Visiting Artist with the Ohio State University Dance Department; Afﬁliated Researcher with Crucible, an interdisciplinary research network within the University of Cambridge; and Associate Research Fellow since September 2000 with Dartington College of Arts, UK. Scott lectures on a post-graduate study (pending Master validation) in Choreography/ New Media at the Amsterdam School for the Arts. He serves on the editorial boards of Performance Research, Dance Theatre Journal and the International Journal of Performance and Digital Media

THE SURVEY: CREATORS AND DIRECTORS IN MOVEMENT... FOR THE SAKE OF DANCE The six previous articles as well as the eleven persons who answered the questions in the survey move in very different directions. They don’t contradict each other, rather they are complementary: there is no confrontation, rather a superposition and cumulation of ideas. Some of them speak of a «work», even if adhering to a tradition, and others reject the term. The majority consider indispensable, at the very least, the presence of a dancer on stage, while in the last article, in the name of technology, the author wonders whether it might be possible to eliminate this limit. Whatever the case, there are far more coincidences than differences of opinion. The maps open up in all compass directions. And, thus, we have wanted to initiate this possible plan for reﬂection which is just in its beginnings (in what will be the new phase of the Mercat de les Flors) by presenting a series of opinions stemming from very different professional proﬁles, geographical regions, traditions and individual backgrounds. We asked all the creators and directors the same four questions:

In your opinion what are the crucial ele ments for the promotion of dance within the policies of a centre for movement arts, a theatre, a choreographic centre?

Do you consider positive the coexistence of different artistic languages within the same centre, the same programme, the same work?

When describing a movement as «dance», where would you situate the limits of the deﬁnition?

How do you understand the concept of «dramaturgy» as applied to dance and in relation to «choreography»? We made direct contact with the following eleven professionals: Mikhail Baryshnikov, Carolyn Carlson, Juan Domínguez, João Fiadeiro, Blanca Li, Jean-Christophe Maillot, Maguy Marin, Joe Melillo, Alain Platel, Jochen Sandig and Wim Vandekeybus. They replied either in person or via the internet. Their answers are complemented, separately, by two short interviews with John Ashford and Claire Verlet, which we have translated and reproduced with the permission of the authors and Initiatives In Dance Through European Exchange (IDEE) in Vienna, which is the organisation that spoke to them with very similar intentions to ours. It’s a matter of putting all the cards on the table to set dance in motion.

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MIKHAIL BARYSHNIKOV

DANCER AND DIRECTOR OF THE HELL’S KITCHEN DANCE AND BARYSHNIKOV ARTS CENTER (NEW YORK, USA)

Any support is positive. It’s strange that you should ask someone who lives in the United States this question, where the arts receive no institutional support whatsoever. There, in general, the government never spends large sums of money in favour of art, and much less so dance, which is like the baby sister of the others (opera, theatre and so on, and, historically, dance has always been placed at the bottom of the list). Having said that, precisely because of what we’re used to in the USA I’m really amazed by the mere fact that the whole infrastructure of a theatre is being reserved exclusively for experimentation in dance and geared towards increasing the popularity of contemporary dance among young people: the fact that a whole theatre can serve as a meeting place where choreographers, dancers, lighting technicians, costume designers and video artists produce creative activities together, that in itself, is great news for our art. But as a utopian ideal, its materialisation as a specific model of dance house, that seems impossible to me. Each dance form would have to be separated, in the same measure that each one has different scenic requirements: separating contemporary dance from classical ballet, theatre or folk dance or forms such as flamenco. And such specialisation would require a macrostructure costing millions and millions of dollars. The Americans have always had a very puritanical attitude towards their own artistic forms. For example, the modern dance performed there is much purer than in Europe because it belongs to the country’s own tradition, which comes from Ruth St. Denis and Isadora Duncan, and was only born a hundred years ago. That’s a very short time, while the European tradition of contemporary dance comes from much earlier, from classical origins and theatre dance, with German expressionism and other roots that go much further back in time. This makes for a much richer tradition, historically speaking, and my impression is that this fact entails a different and more open sensibility that encourages artists to create collages involving the different arts by combining texts, video, images, music... it’s another alternative. I’m not a choreographer, but I work with many of them and I consider normal this current trend where many art forms are combined eclectically: poetry, text, video, elements of theatre, visual arts... In the programme that we presented this summer at the Mercat de les Flors, for example, two of the three pieces make use of video, and they’re by two different choreographers, one French and the other Canadian. Nowadays this is no longer surprising. It’s seen as another tool. Ten years ago it seemed like a great novelty, now everyone does it, any beginner: the technology is so cheap that with two or three thousand dollars you have a camera, a projector and everything you need to make your own films. The use of video or experimentation with mixtures of different artistic languages is neither good nor bad in itself. Sometimes it comes out well, sometimes it doesn’t work. These days there are also a lot of choreographers who write their own texts. Some even compose the music, like Tere O’Connor.

And Forsythe puts his signature on the lighting arrangements. This was unthinkable twenty years ago. This neither makes dance better or worse: by the by, it makes it more personal. There are no limits. Everything is dance: dance is life and life is dance. I can’t define exactly where it begins or ends. I’ve often remarked that the more I dance the less I understand about it. I can’t understand why sometimes something works and on other occasions, apparently, it doesn’t turn out right. Thank God I’m not a critic or a journalist because I wouldn’t know how to go about it. I have to admit that I’m not very keen on a lot of the dance I see, because I still expect it to affect me, to move me, to disturb me, to touch my heart, and this only happens from time to time. I know the dancers are more and more proficient, I admire the lighting and sound effects, incredible in themselves, but if it doesn’t touch my heart I consider it a wasted evening, no matter how well they danced. For this reason I always try to relive and go back to the really intense experiences that in my early youth and childhood produced works that moved me: they marked me for life, and I want to remember them so that I can try to understand what they had that made them cause such a deep impression on me. What bugs me is that I don’t know! Sometimes, you come out of a show and your heart’s beating so fast that you’ll remember it for ever. But I wouldn’t know how to describe or reproduce it. It has nothing to do with whether they move a lot or a little: the dancers might become absolutely still, but if that strikes a chord and takes your breath away and your heart beats faster... it’s just inexplicable! But that’s the beauty of dance. That’s why it’s such a mysterious art form. «Dramaturgy» is a word with Germanic overtones and is perceived as quite foreign in the United States. I’d say it appeared there at some time in the seventies with the novelty value of an intellectual collaboration usually provided by a well-dressed young person who came to play the role of artistic advisor. I put in doubt this figure because sometimes it complicates the whole project. It’s true it sometimes works, but it seems to me more useful to think of a sort of spiritual advisor whom one can develop a project together with, like Olivier Simola and Philipe Découfle do, who worked and learnt together in the Lyon Ballet and make those films together that they’ve now been presenting to us for years. Both are dancers, but Olivier is the videographer, as well as working together on ideas in very close collaboration. There are quite a lot of choreographers who go for this kind of collaboration with someone else in their team. I far prefer this to the dramaturgy of some outsider who turns up and tells the choreographer what he has to do with his material, how to organise it and what to get rid of. Counting on someone on the inside is sometimes counterproductive, but also often turns out well and, personally, it goes without saying, I would have much more confidence in someone I knew well and who knew where I stand. In any case, I’m speaking in the conditional because, as regards all this, my opinion is pretty well irrelevant: I’m not a choreographer! All said and done, though, I think that finding someone to work with and whose ideas help you to produce a better show is a gamble, a lottery, a matter of luck. It’s unpredictable: there are no sure and fast rules for creating a work of art.

CAROLYN CARLSON

CHOREOGRAPHER AND DIRECTOR OF THE CENTRE CHORÉOGRAPHIQUE NATIONAL IN ROUBAIX NORD-PAS DE CALAIS

All kinds of activities need to be promoted: classes and workshops; aids to creativity, itineracy and the diffusion of ﬁnished dances; the organisation of cultural acts and activities, especially within one’s own country; and hosting other companies to perform and to create in our studios. Yes, I do consider the coexistence of different artistic languages positive. Personally, I’ve always liked to invite other artists to work with me: choreographers too, who are experts in other ways of understanding the teaching and conception of dance (contemporary dance, tai-chi, contact dance...). The sum of these contributions constitutes a rich resource for the dancers and may be a source of inspiration for the choreographer. I rarely use the word «dance»: I say that I work with visual poetry and the human spirit and, evidently, there are no limits using these ingredients. I understand it as the «poem» engendered by a speciﬁc choreographic work, created with the support of the dancers, the set design, the lighting and the music.

JUAN DOMÍNGUEZ

CHOREOGRAPHER AND DIRECTOR OF THE IN-PRESENTABLE FESTIVAL (LA CASA ENCENDIDA, MADRID)

The venues are all very different and in each one of them a clearly-defined work of direction is needed for the different projects. Depending on the role played by the centre in the city, depending on who’s managing and directing, one can decide on the best way of working towards, basically, making the artistic work something accessible and useful to the artists, the public and the people who work in the centre (because one of the things that most attracts my attention is that the people who work there, whatever their job, often have no part in the proceedings). In an arts centre of these characteristics one presumes that the potential for multidisciplinarity would be something tangible, and for this reason I think that it essential that whoever directs the centre’s activities should not only work in the business of making known the artists’ works but should understand the relevance and potential provided by such an extraordinary fact as being able to programme different disciplines. Often, artists are unable to develop new activities because they can’t find either the necessary space or the corresponding interest, nor the possibility of collaborating with other artists in different projects. And the same could be said as regards the public: it is not only the artists who propose a way of relating to the public. In a theatre the possibilities are clearly more defined: through the representation of different works, but also by making use of the huge potential offered by the theatre. It’s more a matter of opening it up: stripping it naked, deconstructing it, taking it to bits, decentralising it and reinventing it.

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A choreographic centre should be a space for experimentation and development around the new trends, with multivalent spaces that may be adapted to the needs of the choreographers. Including an atelier where one could work for a minimum of one year, and with studios and in-house and public exhibition spaces. I suppose that what dance needs, rather than a push, is professionals who think further than the terminology, people who dream up possibilities and let others dream them up, professionals who want to explore what this means of expression can generate and its possibilities, ambitious professionals who think up new projects year after year, who listen to the new generations, who are concerned about how these works can reach and be shared with a public whom one very often has to make an effort to situate on the same level as the discourse presented by the artists. For me, another basic factor is how well those who direct, organise and programme the centre communicate with the artists and public: a greater degree of transparency as regards the objectives of the management and a will to collaborate when it comes to laying them out would be a great help. In order for artistic languages to coexist, considering their diversity, it seems to me that again it depends on the centre. I don’t think we can speak of an ideal centre. If it is able to admit many disciplines, the most intelligent option would be that all of them could develop autonomously, but within a close relationship, always with a project in mind. I can’t speak in general terms. It’s an undeniable fact that each discipline makes use of its own forms of expression, but they also borrow from each other, and not enough in my opinion. Making use of other forms of expression is simply a way of creating new possibilities, and this enables the artists to take their artistic proposals further. I can’t conceive of dance without relating it to other artistic languages such as the plastic and visual arts, and even cinema. I’m not the right person to answer that question. I don’t put any limits on dance, or rather I don’t put any limits on the choreographer. I love watching choreographers who, having a training in dance, make a ﬁlm, an installation, a theatrical or a choreographic proposal without the choreography being visible. What’s most interesting is when you see something and you have no need to say «it’s that» or «it isn’t that». Of course I’m also really pleased when the question «what is it?» arises. In fact, I’m interested in seeing what the choreographer can give me or offer me. I’m not interested in dance and theatre festivals, art biennials and so on, as a concept. What interests me is seeing something thought-provoking, which stirs up feelings, desire, generates a discourse, etc., and this can be achieved in very different ways. Dance, with its inﬁnite possibilities of being, is one of the richest mediums, perhaps because of its complexity. If choreography is the writing of the dance that is later materialised in all its different possibilities (depending on the relationship proposed between the body, movement, language, space, time, etc.), then, within this choreography, dramaturgy functions as the way to conceive, organise, develop and evolve this choreography – scenically or not, depending on the work.

JOÃO FIADEIRO

CHOREOGRAPHER, DANCER, ARTISTIC DIRECTOR OF THE RE.AL (LISBON)

1+2.

This is a very broad question so I’ll try to answer it as concisely as possible. The most important contribution that an arts centre, theatre or a choreographic centre can make in favour of the development of art is a clear and unequivocal investment in artistic practice in its research capacity. I mean by this «research in art», and not «research into art» (which refers to researchers whose objective is to decode, contextualise and understand the practice of art from an objective, theoretical standpoint), or even «research for the sake of art», which is a kind of research that produces tools for finding solutions to problems of composition or dramaturgical writing and which is «lost» once the work has been created (the article published by Christopher Frayling in 1993 under the title «Research in Art and Design» introduced a distinction between different types of research in art, which has often been used for reference since then. My use of these distinctions refers back to the article by Henk Borgdorff, «The debate on research in the arts», published in 2005). This research is current practice and is closely linked to choreographic practice and the accompanying theoretical reflections. «Research in art» is based on the principle that there is no fundamental difference between theory and practice, and that there is no finality other than research, discovery, debate, agreement or disagreement, discussion, doubting, further research, and so on. The encouragement of this practice is of vital importance. The arts (and cultural policies) have always been developed with the idea in mind of creating a finished product for earlier or later consumption, addressed to a smaller or larger public. This a legitimate line of reasoning, which exists, and it doesn’t occur to me to question it, but it detracts from an idea that seems to me basic and central to artistic creativity: the need for continuous work, constant and independent of market pressures and interests. If we instil the idea of the finished product in up and coming artists, in the long term we will destroy their capacity to explore and develop their talent. And with regard to the spectators in particular, what is interesting (at least in my case, because I’m a spectator too) is to be able to go and see an artist’s work and feel it has not been produced for me, but rather given to me to see. In order to appreciate it, I need to feel I’m privileged, that I’m not just a consumer. A witness and not a voyeur. And this is why I attach importance to research in art. Because this is a practice that sets things (and by extension, people) in motion, in an extremely specific and exact direction, but without knowing where they will exactly end up. As if we were playing a game in which the rules are explained as the game progresses and, sometimes, when we’re lucky, they are only explained at the end of the game. This perpetual motion, with no object in view, sets up the conditions where things are found «unintentionally» (whether they be dances, places or even people): the dream of every artist and, I hope, of every spectator too. The problem is that the majority of institutions don’t know how to move in this area of new developments, they don’t know how to run risks in this «no man’s

land». It’s against their nature. Many of these institutions, though, are beginning to understand that they need to go against their nature if they want to keep up with the contemporary movements fuelled by independent artists and organisations. In our case, in our work, the only thing we do is go against our own natures. And not out of masochism. At least in my case, it’s a survival strategy that creates «antibodies» against stagnation. And one way of carrying out this work of approximation is to listen to the artists (as it seems you do) and make the best use of their knowledge to set up institutions that keep pace with the times. Whatever the cost, it’s necessary to flee the rat race represented by purely economic and business interests. The latter may work in the short term, but in the mid term it’s a doomed strategy, because it confines itself to (re)producing movements with prefabricated objectives, which are limited to confirming expectations and reinforcing convictions instead of breaking new ground. «Research in art» allows us to linger a little longer (perhaps the time needed to find something that is really worth the trouble) in the space between knowledge and know-how, between desire and decision, between who does and who observes, between freedom and free will, between the invisible and the visible, between presentation and representation, between fiction and reality, between life and art, between life and death, between the arts and the sciences, between the artists and the programmers, between dance and theatre, the visual arts, music, literature, philosophy, architecture. And I hope this last sentence also answers your question on interdisciplinarity and the coexistence of different artistic languages. Things are the names we give them. If someone puts a chair on the stage and then disappears, and this action occurs within the framework of a performance which was announced as a dance show, then its dance. Later, the public, with this information as a reference, will agree or disagree, won’t give it a second thought or will think about it a lot… it’s their responsibility to know if what they witness there does or doesn’t live up to their expectations as regards what they expected to see. The ideal spectator would be someone who goes to an entertainment hall driven by his or her curiosity and by the confidence they have in the theatre. It’s obvious, though, that this is very uncommon and it is also obvious that the artists play on their knowledge of what the spectators are expecting to see (at least, I take into account this detail). And the «dialogue» starts here, on the strength of this common ground consisting of artistic, social and cultural conventions which everyone – artists and public – is burdened with. But, going back to the chair, what interests me are those spectators who perceive «dance» in the action of carrying and placing a chair on stage. Or, even more difficult, those spectators who perceive «dance» in the absence of a body which «ought» to be sitting there. But that’s a question of choreography. I want to take things further. What really matters to me, and this is my answer to this last question, is the dramaturgy of the action. What is taken as implicit, goes unsaid, the proposed meaning, the questions that are asked. Why did he put that chair just there and not somewhere else? Why didn’t he sit down and why did he leave? Was he a stage hand or an actor? And why doesn’t anybody

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sit there? Has the show started? Is it an invitation for me to stand up and go and sit there myself? In the control and management of this time in the making, where attention and tension are held in suspense and the spectators are forced to «create their own piece», this is where the question of dramaturgical «writing» for dance presents itself most forcefully. On the other hand, and going back to the matter of «dance or not dance», I think it’s imperative that contemporary choreographers don’t vacillate and call what they’re doing, whatever it may be, by its name: dance. This doesn’t occur in the plastic arts or in music and I don’t see why it should in dance. I myself have been tempted, in some moments when my work clearly crossed over into other art forms (in particular, crossing the established frontiers), to call what I do performance, bodyart, installation or some other term that might calm down those minds which are more anxious and dependent on labels. Fortunately, though, I resisted. In a country like Portugal, for example, it would be disastrous to make concessions to such easy schematisation. It would be equivalent to accepting that dance died with modernism, thus succumbing to the conservatism that has always been latent among the Portuguese, and which should, as I see it, be condemned. And conservatism shouldn’t be confused with classicism. Dialogue also progresses from the past. In fact, it only progresses from the past. I can only come on stage, leave a chair there and walk off because one day someone else came on stage, left a chair there and sat down on it. But conservatism is neither knowledge nor experience: it’s «fear of the world» in its most elemental form, masked behind a vague idea of tradition and acquired rights, and which is sustained by (and feeds on) ignorance and a lack of critical spirit.

BLANCA LI

CHOREOGRAPHER, DANCER, ACTRESS, ARTISTIC DIRECTOR OF HER OWN COMPANY IN PARIS AND FILM PRODUCER

As far as I’m concerned, the indispensable elements are diffusion and creation. Moreover, it’s important to educate the public so that the works performed (especially from the new tendencies) can be appreciated. In order to encourage creativity, theatres and centres run by the institutions should offer companies periods of creative residence. This would consist in offering the companies a space to work in– with technical resources (both human and material) and a stage - for the time needed to complete a work. Holding the premiere in the same place of creation is also an interesting option, and could be accompanied by a series of performances that help to get the show rolling. Diffusion is fundamental. Creating a work that later doesn’t get any diffusion is extremely frustrating. And to aid in the diffusion of choreographic works it is important to set up a network of theatres that work together on the programming: this can make a tour proﬁtable for everyone, theatres and companies. Very often a tour is impossible if the different theatres programme performances too far apart, because this makes the organisation of the tour much more expensive.

To help the public learn to appreciate dance, they should be offered variety, all the styles of dance, from the most classical to the most experimental. It’s also interesting to invite the public to participate in the process of creation, public rehearsals, meetings, workshops... In general the coexistence of different artistic languages in a same theatre centre seems to be a positive idea. This coexistence is a source of enrichment for everyone and allows the exchange of artistic ideas between creators and public. In addition, these encounters may inspire and lead to very interesting joint projects among artists, resulting in works that combine the different disciplines. The use of different artistic languages within a work seems to me very interesting, provided that it is done well and gives something specific to the public and the performers (and not just the creators). It’s not enough to just mix things up together; it must be a requisite of the work and each element must be closely tied in with the others. For this reason, maximum respect must be shown for the other disciplines: they should be studied in depth, unhurriedly, and understood well before deciding on their inclusion or not. It is important for the creator to be surrounded by a team capable of providing the broadest possible understanding of the different disciplines under consideration. If the styles are well blended, this brings with it all the novelty value of an original show, brings to light new forms and opens up new horizons. In theory, there shouldn’t be any limits. Each artist is free to decide for himself what he is prepared to call dance. These days dance has many different forms ranging from hip-hop to flamenco to not-dance. If we have to define the limits, then they might be the use of the human body as the basis for the work. Although there is more and more talk about virtual shows or ones that stretch the frontiers of the genre by incorporating new technologies such as video or other disciplines, dance continues to be an expression of the human body, independent of the form of expression employed. The strength and fragility of dance lies in this potential to be universal and to transcend the limits of different cultures. The dramaturgy is what distinguishes a work for the cinema or the stage from a literary work. It is defined by a set of structural rules that provide a work within the former genres with rhythm and coherence: in cinema and theatre, these rules govern the writing of the script and enable it to hold the attention of the public. In a choreographic work, the staging is directly responsible for giving the piece meaning and managing to communicate the creator’s intentions. To achieve this, the groundwork and background research are very important, and may be considered part of the dramaturgy. In this respect, a notebook that defines scenes and transitions is one of the tools that enables its creators to give a work rhythm and hold the public’s attention. The majority of choreographers develop their own dramaturgy. On the other hand, in Germany, where a lot of importance is given to this concept, companies usually have a dramaturg at their disposal.

JEAN-CHRISTOPHE MAILLOT

CHOREOGRAPHER AND ARTISTIC DIRECTOR OF THE LES BALLETS DE MONTE-CARLO (MONACO)

In a centre for the movement arts I would hope to find more than one sole idea of what may be considered «movement», because never mind how brilliant a dancer is, it is still only a vision: their vision. Rather, the ideal state of affairs would be a centre that is truly open to all the different levels of movement. This variety is what would make it productive and attractive. For example: in Barcelona, why not include Spanish dance? A couple of years ago on the Rambla, I watched an elderly man, with a disabled arm. It struck me that he was an incredible artist, and he was in the street! It would be possible to create a prodigious solo act with that person. So I would put the emphasis on an open approach, a willingness to surprise through very different initiatives, as long as they are attractive to the public. The ideas of just one person, the strict limitations this implies, might even turn out to be dangerous when it comes to directing a large centre or a large company. The only limits to an open approach are whether or not the people come out satisfied: whether they have a smile on their faces or their heads are spinning, whether they have something to take home, whether they’ve seen something stimulating. It is especially important to remember that the public don’t belong to us. I detest the paternalistic idea of educating the public. The public should be given proposals, and that’s it! The public will learn, of course they will, if they’re interested in the proposal, and they will, in passing, become familiar with new artistic languages: in a choreography, for example, we might include music that, if we heard it on the radio, we wouldn’t endure for even two minutes. But, there, integrated as part of the whole work, it could be attractive. However, the idea of giving lessons is out of the question! In fact, putting it a bit drastically, I dream of a theatre that has no programme. Because what do we mean by a coherent programme? Coherent for whom? Technology or the fact of being able to resort to other art forms is a simple tool available to the choreographer. It’s new material: extra resources. Neither good nor bad in itself: it depends on how you use it, it depends on the choreographer. These days the refusal to make use of video, simply because it didn’t exist before, would be like denying the fact that any dancer could be 1.90m tall. On the other hand, it is important to carefully define the aesthetic rules that regulate the incorporation and the use of these new tools in one’s shows. The choreographer is a craftsman: he has to master a trade, which has its methods and its tools (now in increasing numbers) that he should know how to use as a matching set, as an organic whole. There are no fixed rules, but the rules of the game are established for each work: because it’s not at all interesting to see – and sometimes it happens – that all someone has done is get hold of a camcorder and programme it to produce a load of rubbish or make a film of someone in the street, and then limit oneself to screening it onstage. Whether it’s interesting or not depends on whether it serves any real purpose and takes on any real meaning within the context of the whole piece. Having made that point, I insist

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on the fact that we can’t ignore the tools today available to the choreographer. They exist in this world, we can’t turn our backs on them; this would be totally irresponsible. Bear in mind that the present-day incorporation of video into the set is a revolution comparable to the time when we moved on from flat, unidimensional sets to three-dimensional sets with volumes. If they’re used well, the results are extraordinary. They constitute another element of progress and, as such, they might be considered analogical to the installation of air-conditioning in cars: it’s not essential for driving, but improves the ride, makes it more comfortable. From an intellectual standpoint there are no limits. Any theory may serve to develop some kind of approach. All things considered, the socalled not-dance is not so radically different from what in its time a white canvas by Malevich, for example, might have symbolized for the plastic arts, at the beginning of the 20th century at the time of the first avant-garde movements, or the many monochrome experiments in the sixties. And it’s not so far-removed either from what some of the literary movements that abandoned the traditional syntactic development of language may have represented. In general, though, these experimental fields have made little progress. Lifar affirms that choreography is quite simply movement from one place to another: from this point of view, any displacement is movement, it’s choreography, and it’s dance. Nevertheless, from the point of view of emotion or gut feeling, not-dance bores me hugely. Out of affinity, for reasons of personal preference, the body has to surprise me; and if a body doesn’t surprise me I get bored. Conceptual ideas have never stimulated me, they don’t convince me for their own sake, I don’t get a gut reaction. And so, although I have no intellectual objections to considering dance as any movement, I do from the point of view of presenting a show. I have no objection to people doing this other thing and researching as much as they like without anything much happening onstage, but then I think the shows should be free, they should be a performance, and produced without any kind of financial backing, because they should be presented merely as a form of self-expression. In these conditions, I think, above all, that it’s a brave thing to do; otherwise, it seems anything goes. The production of a work costs a lot of money, no matter how you go about it, and I don’t think it’s right to play with other people’s money. Painters can experiment as much as they like, in their studios. In a choreographic piece, up onstage, charging an entry fee, I don’t think it’s right. Maybe what I’m saying sounds reactionary. I don’t think it is. But, if the worst comes to the worst, so what, if by reactionary we mean reacting against what is nowadays politically correct. As regards culture, we accept all too often a world that is too moderate, too cautious, conservative and calm. I often wonder whether, these days, what would really constitute a genuine cultural renovation, a truly avant-garde activity, would be to produce shows which, without lowering standards, could draw, because of what happens on the stage, an audience of two thousand people, for example. I understand dramaturgy as the sense of rhythm conferred on a show: what makes it the show it is. It’s the tool of the choreographer

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as a craftsman (this may also be someone else), which enables him to lead the audience in the direction he wants. In this respect, dramaturgy gives meaning to choreography, provides the underlying concepts, ﬁlls the show with other things apart from just the movement. I think it’s better that both jobs are carried out by the same person. On the other hand, it may be another person specially dedicated to this or simply someone who takes on the job, which often happens, as a result of the relationship with other people collaborating in the production: the performers, the set designer, a musician. In the piece I’m producing at the moment, a Faust, an important part of what will be the dramaturgy is fruit of the remarks made by friends at an informal supper. An outside point of view can really help to situate it. All the artists are inspired by the others. We obtain everything from other people. Reality will always be much, much richer than imagination.

MAGUY MARIN

CHOREOGRAPHER AND DIRECTOR OF THE CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL À RILLIEUX-LA-PAPE (FRANCE)

First of all, I think that a centre is a meeting place. And for this reason I think the presence of artists from different disciplines is essential: from dance, from the different plastic and visual arts, musicians and actors, very different people who would be involved with the centre and meet there to share their ideas, contribute their personal knowledge and know-how. I think this is the principal driving force behind the artist. It’s extremely difficult to survive alone anywhere, isolated from what other people are doing. And this refers not only to art, but also to life in general. It’s vital to be with other people. As regards the public, I work in an area where the local people have very little money to spend on cultural activities: they’re not people who normally pay to see dance or theatre, it’s quite a poor neighbourhood. But here too we can put into practice the idea of meeting up which I have mentioned, and set an example. During the creative process it’s not just the final product that’s important: by organising workshops, talking to people, making the rehearsals open to everyone, making all the steps leading up to the performance transparent, we help to promote a kind of popular education in our art and at the same time we become aware of many other things. Obviously it’s difficult, very difficult depending on the neighbourhood. And when all this is presented onstage, we should be loyal to what we know, defend the art of the artists. Up onstage that’s the least we can do. But I also defend art as a means of constructing human beings. For me this contact on a street level is basic. There may be other artists who aren’t in favour of these activities, but in my case they influence me and leave their mark on my creative work. Not in order to do things that could end up being demagogic or sermonising, but rather in the sense of helping a child or an adult to experiment with their imagination, to build things and to do so in company, a social relationship established through art. The same as reading and writing, the same as everything learnt at school, art provides you with a tool for communicating with the world: it’s a very intense form of self-development and, at the

same time, it builds relationships with others based on tolerance, necessity, willingness to listen... All those things. Among artists there’s always been a mixture of activities: in the past there were painters and musicians who did work for choreographers, who worked alongside them or carried out their assignments, and now this spirit of collaboration has been extended to video, the circus and many other mediums of expression. I don’t think it’s a question of fashion, circumstantial to the present day, this open attitude to coexistence between different artistic languages. There have been times in which the reactionary forces of convention imposed a narrower view of what dance or painting or any other art form should be, but that has nothing to do with creativity: it’s a social phenomenon, authoritarian, occurring in very specific moments. If not, just take a look at the many of the most popular forms of expression in music, theatre, dance or costume design: this is level where there is usually more overlap, fruit of the contact everything has with everything else. Rather, the strict separation between disciplines is something that has been imposed in the west on highbrow art at certain times, but there’s nothing natural or normal about it. In the west there have been times when you’ve had very good musicians, excellent dancers, phenomenal painters, but the natural thing is for human beings to mix everything together. When the public goes to see a choreographic production and finds a lot more things onstage than they expected, whether they accept it or not depends above all on whether the extra material is justified within the context of the whole piece, whether it’s necessary or not. If it’s purely decorative, it may not be interesting. But if it covers some requirement of the work itself, theatre, dance, video or whatever integrated into the whole set-up with naturalness, then I don’t see any problem. I don’t want to just see choreography when I go and see a choreographer. For this reason I prefer to speak of artists rather than choreographers. All things said, a choreographer is just an artist who makes more use of the body than anything else to serve as the main tool of his or her work. Criticism can be important for opening up new approaches: for clarifying the ways of interpreting a show, how you interpret it and why you interpret it in one way or another. Because it’s not enough, ultimately, to only say that you like something or you don’t like it, that there’s too much dancing or far too little. These verdicts are not very interesting. What matters is how I reacted to it and where I happened to be situated to react like that: then it’s possible to understand why you react and interpret it differently. The problem with incorporating and mixings things up together is that people aren’t at all fond of change. As soon as you change a way of perceiving things, whether in traditional opera or in contemporary dance, there will always be people who get furious because this or that was untouchable and a certain purity has been lost. It’s their own limitations which make them react in this way: the dividing lines are theirs, not something intrinsic to the arts. This is a question that doesn’t really lead anywhere; I don’t like speaking of limits. I think that where there’s a body there’s always dance, so it begins there, before and whether

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or not there’s movement: with the simple presence of the body, from the very moment that it’s motionless in a space (it’s always moving inside) to the succession of everything that one can do with a body once it’s in motion. Dance is quite simply everything expressed by the body without using words. With or without movement. I don’t really know what to say to you. For me they’re the same thing: I don’t see why a choreographer should need a dramaturge. Ok, someone might need help to think things up, to help develop ideas, to make them mature with time. But I ﬁnd it really odd, because for me the dramaturgy is already implicit in each movement, in the sense of already meaning something in itself, of already leading somewhere within the choreography. In the very moment that you move, that you make a gesture, that you take a decision, you can’t prevent it from signifying something, taking on a meaning, a direction, a context, and it’s this succession of events on its own that builds up the dramaturgy you need. I can’t imagine why you should need someone else to add anything on to that. In fact, although the medium of expression I use is dance, I don’t consider myself to be a choreographer: rather, I see myself as a stage manager except that the material I put onstage is a body. Using a body I build a composition in a space during a stipulated time: that’s choreography, it’s not separate from its dramaturgy, and this is precisely what comprises the stage piece taken as a whole.

JOE MELILLO

DIRECTOR AND PROGRAMMER OF THE BROOKLYN ACADEMY OF MUSIC

My thoughts on this question evidently have a lot to do with the fact that I direct the Brooklyn Academy of Music. The BAM is a place for non-traditional and non-conventional contemporary modern dance. I follow this line in the artistic programme we present in autumn known as the Next Wave Festival. I search for original ideas and new ways of communicating through dance forms from all over the world, because naturally there is a link between the arts from around the world and those in the United States (as NY in the capital of dance in the USA, I normally have two or three dance companies from New York and two or three from the rest of the world). The BAM is Pina Bausch’s artistic residence when she comes to New York: her company is reserved a venue with capacity for 2,000 people. But I also assume responsibility for selecting artists who are, so to speak, at the half-way mark in their careers: they are not young people in the experimental phase, but rather choreographers who already identify themselves with a particular aesthetic idea, have their own projects, which I am interested in presenting to a much larger public than before. For them we have another smaller hall with seating for about 900 people (but, even so, it’s still the biggest venue where they will have performed, because the majority of theatres in NY have 200 or 150 seats at the most, so it’s a big leap forward for them). This smaller venue is the Band Barbick Theatre So when it comes to promoting dance, it’s also very important to keep in constant touch

with all kinds of creative processes. I go to see works continually: I observe the younger and more innovative young people, I follow their careers to see how they develop, and those who have the most mature approach, those who already have a personal idea of how to compose, whose proposals have content and who have enough technical skill to communicate it, or those who I notice have some special ability as regards production or set design or the treatment of the lighting... I give them the opportunity to participate in the following Next Wave Festival. Another key point is to attract important creators to the centre. Make your theatre a reference point for those who agree to come: William Forsythe will come to work with us at the BAM and he wouldn’t go anywhere else in NY. It’s important that the theatre is recognised as the place in your country or city where things happen, where cultural events take place which really count in the world of dance, serving up the most special recipes. Rather than trying to be normal, you should be different, special for some reason. In New York, if you want to see classical ballet you go to the American Ballet Theatre or to the New York City Ballet. But in order to find out what’s being newly cooked up in the world of dance people come to the BAM. It’s essential, then, to have credibility. Do what you like, but be coherent, make sure it’s understandable in the light of what you’ve done already. On the other hand, personally I spend a lot of time with the art director and the graphic designer producing the necessary leaflets, dossiers and publications, because they are important, should be original and high-quality, and become the trademark of the company and are an identifiable mark of prestige in the outside world. The Internet also plays a very important role in this task of diffusion. In contrast, we make little use of television: the television advertising market is the most expensive in the United States and we don’t have enough money to appear there. I can only look at the coexistence and mixture of different artistic languages from an artist’s point of view: artists in the 21st century have broken down all the barriers between the artistic genres (theatre, dance, text, music...) and they make use of them together with technology (computer animation, virtual reality, video, projections). Right now, we are seeing the beginning of the use of these media in 21st century dance, no longer as a part of the set but integrated into the script itself or the dramaturgy of the dance. This is a big change from when they began to use these visual techniques for sets in the 20th century. When it’s done well, it feels like it was completely integrated, as if it was an organic part of the very composition of the dance. It’s very difficult to do without it altogether. It’s another tool, available to creators: the world has changed and will never be the same again. The human body needs to move through time and space. That’s all. The presence of the dancer, in a space during a period of time. There are no other limits. I think that the new role played by dramaturgy is very important, because all artists need an objective viewpoint in order to analyse whether they are adequately articulating the

message they wish to communicate to the public. The dramaturge is the outsider who takes on this role of mediator, someone who is given the privilege of working on the inside alongside the creator, but keeping sufﬁcient distance to still be objective. I consider it a very important role. But in New York it’s only now that dramaturgy is beginning to play a part.

ALAIN PLATEL

CHOREOGRAPHER AND DIRECTOR OF LES BALLETS C. DE LA B. (BELGIUM)

From a political point of view, I can only make a comparison with what’s happening in Belgium: there, a contemporary dance policy has existed for the last fifteen years and has now made politicians really sit up and listen to what’s going on in our field, because they now have assessors who work actively in this world. This way they hear and listen to us directly. I don’t think politicians, on their own, can imagine what’s needed in the sector: they need people inside to act as intermediaries. In Belgium, on the one hand these committees work well; and, on the other, perhaps as consequence of this, many politicians are now much more involved and go to the shows. This is useful: they know who you are, and when they read your dossier, they already recognise what you’re doing. I don’t know what the situation is in Barcelona: it’s not a question of copying the Belgian system and applying it here just as it is, though this relationship where people from the sector can give sound advice to the politicians so that they take the appropriate measures seems a good system to me. As regards venues, personally I much prefer buildings of classical design, with the black box of the stage and the people all together seeing and watching what’s happening onstage: for me it’s far more exciting. There are cases where people try to open up the theatre, but I prefer the focus of attention. I also like theatres that have a place to receive the public, to welcome them, such as a bar or a meeting space which remains open after the show so that people can stay around a while. This also helps the artists to make contact with the public. Creators should be aware that people who go to the theatre are very courageous: they leave their homes and come to the theatre, they pay, and sometimes a lot! So they are necessarily curious. Some young creators see the public as the enemy who has to be fought, or who should be frightened or made to feel uncomfortable. And this sometimes creates tension between the creator and the public. A while back, I used to think like that too. Now it doesn’t seem right to me. Though that doesn’t mean you should only put on works to please. But it should be remembered that the public go to the theatre to see something forceful; otherwise, they’d stay at home. They want strong emotions and it’s necessary to create the atmosphere of tension that can stir them up. Sometimes they take it well and sometimes they get annoyed. The important thing is that you should neither try to please them nor flatter them just because, and you shouldn’t limit yourself to simply trying to provoke them. That’s not the objective, it’s only a possible effect. You must be quite clear

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about what you want the work to be and assume the consequences. This is the most important point. If the work is good, if it stirs things up because of what it is, then it will be its own best publicity. As I said, it’s not a question of flattering the public. One shouldn’t make use of new media or video thinking that it’s the fashion and the public will like it because it seems more modern. In Les Ballets C. de la B. we use video, of course, but only when its absolutely indispensable. In Vsprs, for example, we bring in the Virgin Mary, at a specific moment we want her to appear, and here is where we make use of a fragment of video. If it’s not needed, then we don’t resort to it. When I begin to create a piece, the dancers know that they can bring any material they like to the rehearsals, texts, ideas, imagery, films, whatever they like, but in the end it’s me who decides whether something works or not. But, when deciding whether to keep it and situate it, I think about what I’m trying to achieve, not the tool: I never operate saying to myself «here I need a video», but rather «here I want a Virgin Mary: how do I go about it?» I suppose you’re asking that question because of the existence of conceptual dance or notdance, which is so fashionable at the moment. The truth is I don’t think there are clear limits. But my own interest is focussed on the study of movement and its effects. Purely conceptual dance, although it seems fine to me that there are people dedicated to it, doesn’t interest me personally: I hardly ever go to see it, though there are some particular choreographers following this trend who do interest me, choreographers such as Jêrome Bel, for example. On the other hand, going to the theatre to see what other people think about dance is not one of my hobbies. For this reason, when I’m holding an audition, I look for people who like to dance, to move: for me, dance is physical movement. It can generate thinking, of course it can. But for me dancing is not exclusively thinking: it’s not keeping still. For me, I insist. It’s a point I want to stress because I come across this in auditions: there are candidates who turn up, they don’t move and they want to convince me that they’re dancing without doing anything at all. I don’t argue with them: I just say I’m sorry, but I’m not interested. The dramaturge acts as a mirror. This is the person who helps me to find material for the theme I want go deeper into and treat through dance: it may be material in the form of texts, imagery, etc. The dramaturge is my counterpart but is not someone who tells me how I have to do the staging or any of that. They watch the rehearsals, and tell me what they’ve seen, they act as an echo, and like that I know whether what I want to communicate is getting through or not. Something like a first spectator, a critic, but with the particularity that the dramaturge and the creator choose to work together by mutual agreement. You can’t use any dramaturge. Nor the other way round: Hildegard de Vuyst, who I’ve already worked with for eleven years, doesn’t work with any other company herself. Things don’t function with anyone: the relationship that the choreographer and the dramaturge build is very close, intimate. Much more so than with the dancers, no doubt about that! I’m not surprised many creators find them inseparable.

JOCHEN SANDIG

DRAMATURGE AND CO-FOUNDER OF SASHA WALTZ & GUESTS (BERLIN)

The most important and basic point is to ﬁnd artists who have something to express or some important research to carry out and then, yes, then offer them the best possible conditions in terms of space, time and infrastructures. I think that facilitating contact between different opinions and aesthetic ideas is essential. It would be really boring if we limited ourselves to always working within the uniformity of a sole form of expression, aesthetic approach or way of thinking. It is primordial that dance has contact with the other arts, especially the visual arts and music. This is our model at Radialsystem V in Berlin. The word DANCE has become as abstract as the word ART. A human body can be dancing even if there’s no movement. Our minds may dance, especially if all is stillness onstage. The result of this deﬁnition is therefore, freedom carried to extremes. There are no limits, while there’s a body. The question is, in practice, how we are to use this freedom. Dance consists of both movement and stillness. Dance is rhythm and contrast. I prefer to speak of the authorship of the choreographer rather than dramaturgical writing: a choreographer is an author with the same rights as a playwright. For me there’s no difference: it’s just another form of language.

WIM VANDEKEYBUS

CHOREOGRAPHER AND DIRECTOR OF ÚLTIMA VEZ (BELGIUM)

I believe that the organisers of any centre shouldn’t isolate dance from other artistic forms. And those that perform dance should not isolate their creations from other forms of expression. In this manner, dance can be of service to or compete with other mediums. Before humankind could speak they were already drinking and dancing. I conceive performances as the logical evolution of methods of communication, of which all forms of performance expressions form part. As I mentioned before, I find the cohabitation between languages positive, but only when they converge within the creation in a manner that doesn’t reveal the boundaries of where one or other starts or finishes. They have to flow together in a single stream like time, like a storm that covers a blue sky…organically, but with strength, heaved en masse. Pure languages rarely exist: today they are all contaminated, all you have to do is work with how YOU feel. I think the medium which can still be called «dance» is a tool to express what I have in mind. So, for me, dance is not a pure form in itself; it is always in function of inner reason, which can be rational, emotional, political or from another necessity. For me, the body is the envelope to carry the inner self and depending on the relationship between the inner self and the outer world there are lots of possibilities for movement. Limits are important; I even

like to create them, to impose them, in order to work more strongly with them. Further, I don’t analyze the borders of a medium; when I go from one medium to another, I go straight there, headﬁrst. Dramaturgy in a creation is very important but the dramaturge is not the maker of a work of art. A dramaturge takes on a secondary role. He thinks and gives input, based on the impulses of the maker, once the ﬁrst stones and moods are in place. Dramaturges also have to sometimes put the feet of the maker back on the ground, to question possibilities and to reveal or preview what the work can become. For me, dramaturges are not intellectual, but critical hypothetical thinkers: an initial observer of the work.

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INTERVIEW WITH CLAIRE VERLET MAISON DES COMPAGNIES ET DES SPECTACLES, CENTRE NATIONAL DE LA DANSE (PANTIN)

What is the role of a given structure in the process of artistic creation? The structure is the link between the artist and the public, the support for making as well as presenting the work. This means to give the artist the appropriate conditions for creation and presentation; provide adequate assistance to each of them (artistic feedback, technical and logistic support, professional advice); help find the coproducers and organise touring. For the public this means: provide the right communication to explore the work; facilitate the access through appropriate advertising and marketing; increase the interest and the understanding by creating a context (links between several performances, meetings with the artists, films, conferences, workshops, etc.); advise, welcome, accompany the audience. As much towards the artists as towards the public, all this requires attention and generosity from an entire team working closely together. How do institution and idea interact? There must be a constant interaction between the structure’s ideas and the artists’ ideas. But it is always better that the structure’s ideas mostly come from the artists’ ideas, and not the other way around. How do institution and liberty interact? The structure has its rules that the artist learns to take into account (economy, procedures, working rules). Usually the structure is much heavier than the artist’s company. It may unfortunately happen that the rules deprive the artist’s liberty even beyond the will of the structure. Why dance? In 1991, the French Ministry of Culture produced a report about the Dance patrimony in France, underlining her wealth and lamenting the fact that it was not shown to its full advantage. Moreover, in 1989 a law had been voted concerning a teacher’s diploma in dance, part of which was about Dance History. In this process a lack of research in Dance became obvious. Also, at this time, more and more choreographers were interested into transmission and conservation of their artistic work. It’s in this context that the French State decided to create a new tool for enhancing French choreographic culture. What dance? Diversity within artistic coherence. Many creations but also historical patrimony of the 20th century, work in progress and lecturedemonstrations or conferences. For whom? For a large spectrum of audiences : local audience as well as people coming to Paris, young, old, connoisseurs, amateurs, beginners, promoters. We always try to develop new contacts and reach new targets. Are dance houses the missing link between the avant-garde and the audience, between elitism and the popular? Yes, but the link is not only about avant-garde and elitism. The link is necessary also for more classical, historical or traditional forms. But of course making understand the avant-garde requires even more pedagogy. However the attention is the same for every kind of event. Does dance need an «institutionalized revolution» ? Yes, it would be a good definition

of Dance House development all over Europe. This institutionalized Revolution helps make dance more visible, more understandable, reach broader layers within society, bring more media and political attention. Are dance houses done into defining dance? Yes, especially if they don’t just deal with creation and performances but also bring tools for a broader view on the field (mediatech, conferences, exhibitions etc.). Does dance need to be defined? Only by giving historical or aesthetic references; it should never be defined in a dogmatic way. What can dance do? Among many other things Dance shows this art can exist in many ways (including without dancing) in many different bodies (including very old, very fat, crippled, handicapped etc.) and with so much more imagination than the normative body of fashion and TV. What can/must/should be done for dance? (Beyond financial support!) Two things must happen at the same time: «institutionalized Revolution» and «artists’ power». This means to give more organizational and economical responsibilities to the artists whether they are given funding to run a place (where they can develop direct access to the audience, as well as invite other artists), whether they are given opportunities to program a carte blanche or a festival or an event. The artists must participate in some ways to the organization of the institution (in the board or artistic committee or informal advice) and the institution must listen. Dance needs space, time and intellectual resources. Anything done into these directions will always help.

INTERVIEW WITH JOHN ASHFORD DIRECTOR OF THE PLACE (LONDON)

What is the role of an institutional structure in the process of artistic creation? Protective, provocative, proactive. What is essential to this process? (Beyond ﬁnancial support!) Generosity, curiosity, wisdom. How do institution and idea interact? We are led by the artists we chose to serve. How do institution and liberty interact? Through synergetic abrasion. Why dance? Because dance is the poetry of theatre; Because so much is gathered at the point of performance – phenomenal physical discipline developed through years of constant practice, astonishing feats of memory, everything mutually and crucially dependent on the precise care of others; Because body, mind and spirit are concentrated into a single moment that ennobles human endeavour. Every body can respond to that; Because dancers dare to present themselves honestly before you, stripped of theatrical defences – the vehicle of narrative, the mask of character: their personalities, their sexualities, their intelligence naked on the stage; Because dance demands of you the closest concentration since it deﬁes repetition or recording,

slinging ideas through the flesh so fast that they are barely comprehensible; Because dance speaks across cultures and often melts them, needing no translation; Because dance can effortlessly encompass the diversity of democracies; Because dance reaches out as a natural collaborator; Because dance brings latest news from the front line, ideas in motion, letting you discover that yes, that’s the way the world moves us now; Because of all the live arts, only dance can rival the speed and density of image of the new digital media; Because the exuberance of the dancer’s youth is often endowed with the wisdom of the choreographer’s experience; Because dance is group creation that requires the highest ensemble playing; Because dancers are the most modest of magnificent artists, humbled by the daily decline of their physical instrument; Because the integrity of dance is so rarely compromised. What dance? Only the authentic. For whom? Those who have developed the confidence to know that whatever it means to them is right. Are dance houses the missing link between avant-garde and audience, between elitism and the popular? Yes. Does dance need a «institutionalised revolution»? Not as long as it is led by dance artists. Are dance houses done into defining dance? Never. Does dance need to be defined? Yes. Its ideas must be expressed through consummate skilled movement of the body. It is not live art, performance work, experimental theatre or film, even when such works are performed by dancers. What can dance do? Offer insights beyond words. What can/must/should be done for dance? (Beyond financial support!) Everything, everything that promotes it as the most exciting and appropriate form to attract the best artists of the next generation.

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EN MOVIMENT

MERCAT DE LES FLORS EN MOVIMENT 43

PROGRAMME 2006-07

01 – October 2006 “En Moviment” is a publication of Mercat de les Flors theatre created with the collaboration of all its staff, with the aim of reinforcing this institution’s objectives in terms of difusion and creation of thought about dance and the arts of movement. Editor of En Moviment Joaquim Noguero Coordination Bàrbara Raubert Contributors to this issue Jean-Marc Adolphe, John Ashford, Mikhail Baryshnikov, Carolyn Carlson, Scott Delahunta, Juan Domínguez, João Fiadeiro, Omar Khan, Blanca Li, Jean-Christophe Maillot, Maguy Marin, Joe Melillo, Alain Platel, José A. Sánchez, Jochen Sandig, Wim Vandekeybus, Claire Verlet Translations Manners Design Toormix Printers Uan Tu Tri Our thanks to Toni Cots, Beatriu Daniel, Antonio Garde, Angela Glechner, Isabel González, James Humber, Silvia Marz-Wagner, Gwenaële Magnet, Santiago Oliveras, Marie Roche, Carles Sala, Xavier Sanfulgencio, Berta Sureda, Claire de Zorzi Cover Photo Pau Guerrero. www.mercatﬂors.org

JANUARY

MAGUY MARIN MAY B

BACSTEIX I,II,III,IV, V, VI 6 YOUNG SPANISH CREATORS

24th and 25th March

THOMAS NOONE DANCE MUR

29th to 31st March

28th to 30th September

UMWELT

1st October

PEEPING TOM LE SALON

4th to 5th October

BONACHELA DANCE COMPANY VOICES 11th to 14th October

SÒNIA GÓMEZ NATURAL 2

19th to 22nd October

Mercat de les Flors Lleida, 59 08036 Barcelona Spain

CIA. ARACALANDANZA NADA... NADA!

OCTOBER

NOVEMBER LAS SANTAS 3 TROBADES

3rd to 5th November

FESTIVAL NEO (NEW OPEN SCENES)

10th to 19th November

LANÒNIMA IMPERIAL A LA NIT FERIDA PEL RAIG

23rd to 26th November

CIA. RARAVIS ANDRÉS CORCHERO – ROSA MUÑOZ DMD 2006 DANCE AND MUSIC DIALOGUES 27th November

DECEMBER RAIMUND HOGHE SWAN LAKE, 4 ACTS

9th January to 14th February

18th to 21st January

FEBRUARY CAROLYN CARLSON INANNA

1st to 4th February

SOCIETAT DOCTOR ALONSO TOMÀS ARAGAY – SOFIA ASENCIO EL TRASPIÉS DE LUISA 8th to 11th February

ZOO / THOMAS HAUERT WALKING OSCAR

15th to 18th February

ISRAEL GALVÁN ARENA

23rd to 25th February

CIA. ÀNGELS MARGARIT / MUDANCES ORIGAMI

24th and 25th February

MARCH IMATGE, DANSA I NOUS MITJANS INTERACTIVE DANCE, INSTALLATIONS, VIDEO DANCE 2nd to 4th March

SACRE - THE RITE OF SPRING

ENCLAVE DANCE COMPANY / ROBERTO OLIVÁN HOMELAND

2nd and 3rd December

8th to 11th March 2007

ERRE QUE ERRE ESCUPIR EN EL TIEMPO

CIA. DE MEEKERS TIMBOEKTOE

14th to 17th December

10th and 11th March

FERIA MUSICA LE VERTIGE DU PAPILLON

FESTIVAL LP LA PORTA A DANCE FESTIVAL, OR NOT?

30th November and 1st December

21st to 23rd and 26th to 30th December

12th to 24th March

ALAIN PLATEL / LES BALLETS C. DE LA B. VSPRS

APRIL BASHO – ARTS ESCÈNIQUES CONTEMPORÀNIES GOD-DOG 4th to 6th April

10 Y 10 DANZA HASTA MAÑANA

19th to 22nd April

ÚLTIMA VEZ / WIM VANDEKEYBUS SPIEGEL

26th to 29th April

WWW.MERCATFLORS.ORG DOSSIER

44 EN MOVIMENT MERCAT DE LES FLORS

OCTUBRE MAGUY MARIN MAY B

Del 28 al 30 de septiembre

UMWELT

1 de octubre

PEEPING TOM LE SALON

4 y 5 de octubre

BONACHELA DANCE COMPANY VOICES Del 11 al 14 de octubre

SÒNIA GÓMEZ NATURAL 2

Del 19 al 22 de octubre

NOVIEMBRE LAS SANTAS 3 TROBADES

Del 3 al 5 de noviembre

FESTIVAL NEO (NUEVAS ESCENAS ABIERTAS) Del 10 al 19 de noviembre

LANÒNIMA IMPERIAL A LA NIT FERIDA PEL RAIG

Del 23 al 26 de noviembre

CIA. RARAVIS ANDRÉS CORCHERO – ROSA MUÑOZ DMD 2006 DIÁLOGOS DE MÚSICA Y DANZA 27 de noviembre

DICIEMBRE RAIMUND HOGHE SWAN LAKE, 4 ACTS 30 de noviembre y 1 de diciembre

SACRE - THE RITE OF SPRING 2 i 3 de diciembre

ERRE QUE ERRE ESCUPIR EN EL TIEMPO

Del 14 al 17 de diciembre

FERIA MUSICA LE VERTIGE DU PAPILLON

Del 21 al 23 y del 26 al 30 de diciembre

ENERO BACSTEIX I,II,III,IV, V, VI 6 JÓVENES CREADORES ESPAÑOLES Del 9 de enero al 14 de febrero

THOMAS NOONE DANCE MUR Del 18 al 21 de enero

MARZO IMATGE, DANSA I NOUS MITJANS DANZA INTERACTIVA, INSTALACIONES, VIDEO DANZA Del 2 al 4 de marzo

ENCLAVE DANCE COMPANY / ROBERTO OLIVÁN HOMELAND Del 8 al 11 de marzo

CIA. DE MEEKERS TIMBOEKTOE 10 y 11 de marzo

FESTIVAL LP LA PORTA FESTIVAL DE DANZA, O NO? Del 12 al 24 de marzo

CIA. ARACALANDANZA NADA... NADA! 24 i 25 de marzo

ALAIN PLATEL / LES BALLETS C. DE LA B. VSPRS Del 29 al 31 de marzo

FEBRERO CAROLYN CARLSON INANNA

Del 1 al 4 de febrero

SOCIETAT DOCTOR ALONSO TOMÀS ARAGAY – SOFIA ASENCIO EL TRASPIÉS DE LUISA Del 8 al 11 de febrero

ZOO / THOMAS HAUERT WALKING OSCAR Del 15 al 18 de febrero

ISRAEL GALVÁN ARENA

Del 23 al 25 de febrero

CIA. ÀNGELS MARGARIT / MUDANCES ORIGAMI 24 i 25 de febrero

ABRIL BASHO – ARTS ESCÈNIQUES CONTEMPORÀNIES GOD-DOG Del 4 al 6 de abril

10 Y 10 DANZA HASTA MAÑANA

Del 19 al 22 de abril

ÚLTIMA VEZ / WIM VANDEKEYBUS SPIEGEL Del 26 al 29 de abril