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REFLEXIONES EN TORNO A LA DANZA (02) MERCAT DE LES FLORS TEMPORADA 2007/2008

CASTELLANO

Los sentidos puestos en danza son el sentido de la danza

Joaquim Noguero. En verano de 2007, un joven creador formado dentro del colectivo interdisciplinario de la pequeña pero dinámica ÀreaTangent presentaba en La Caldera una obra con dos escenas que vienen mucho al caso para plantearnos ahora qué crea sentido en la danza, qué sentido puede alcanzar y, al mismo tiempo, si vale o no la pena interrogarse por estas cuestiones en vez de aprovechar cada nueva propuesta para disfrutarla sólo sensorialmente y embarcarnos tan felices en el viaje de las impresiones plásticas y rítmicas surgidas de la escena.

Al principio de la pieza de Álex Serrano (entonces aún en proceso y con un título cambiado en el estreno definitivo de diciembre, en el festival Temporada Alta), se nos hablaba de las tensiones primigenias inherentes a la oscuridad y la noche, del miedo de avanzar a tientas que sentimos las personas, y de la consiguiente necesidad de claridad, es decir, la búsqueda casi obsesiva de una u otra guía para exorcizar nuestros temores. Tras ese breve primer bloque textual, alguien contaba la conocida fábula de la rana y el escorpión: la de cuando el bicho venenoso se ve en la obligación de atravesar el río y, al no saber nadar, le pide a la rana que la lleve; de cómo ésta le dice que, sí hombre, que a ver si se cree que será tan ingenua; y de cómo al final el escorpión la convence diciéndole que si la picara ambos morirían y en absoluto quiere él eso, evidentemente. En realidad, no le miente, el escorpión no pretende engañarla, pero se confunden entre sí al no conocerse lo suficiente ellos mismos. Porque, cuando la rana deja efectivamente que el escorpión se le suba encima, a media travesía ya le ha clavado el aguijón, como era previsible. «¿Por qué?», le pregunta ella, mientras agonizan juntos, y el escorpión responde que no ha podido evitarlo: «es mi naturaleza».

En la obra de Serrano, dicha fábula se contaba repetidamente, como para subrayar la inevitabilidad del acto, y la verdad es que ese repetido «es mi naturaleza» a los humanos se nos aplica precisamente en lo que planteamos en este dossier sobre el sentido de la danza: nos gusta calentarnos la cabeza, no podemos dejar de dar vueltas a las cosas mentalmente, suspiramos por preguntar y responder como un juego que quienes primero aprenden a jugarlo son los críos. ¿Que ante un espectáculo no tenemos que hacer nada más que abandonarnos a lo que sentimos? De acuerdo, pero en lo que sentimos tanto hay ideas como emociones, aparte de un trasvase constante entre ambas corrientes consanguíneas.

Lo único que debemos evitar, si acaso, es utilizar un solo mapa: el de tipo narrativo que llevamos tan aprendido de casa, de la televisión y el cine, que a veces impide descubrir muchos otros itinerarios y atajos, quizá no tan cómodos (por menos automáticos), pero con novedades, riqueza de formas y cromatismos inesperados.

Abandonar la exclusividad narrativa no significa dejar de pensar. Sería imposible cuando, en una forma u otra, en este nivel y en aquel de más allá, para nosotros el pensamiento es fisiología pura (lean al científico Eduard Punset), un automatismo mental que tanto es camino como un fin en sí mismo, porque no importa que no nos lleve demasiado más allá de donde estamos. Se trata de hacer camino al andar, como canta Serrat con el eco de Machado. Y, entonces, en las creaciones importa la mano que señala la luna, la actitud y el proyecto, a pesar de saber que los ojos no tienen por qué alcanzarla, y que, aunque nos pidamos la luna, no podremos obtenerla, por decirlo con ecos de la frase popular.

Y es que la odisea de Ulises es el propio viaje, y las obras importan en sus formas, y así hacemos que hacemos, sin ningún objetivo ulterior, porque es el deseo lo que nos hace humanos (rueda que rueda, con insistir de Sísifo, ese impulso inútil), ni que después resulte que «el deseo es pregunta cuya respuesta no existe» o (mejor aún) que «nadie sabe» (Cernuda). Ésta es nuestra prueba de la rana, la que preña nuestras actuaciones y sentires: ir soltando hilo dentro del laberinto de Ariadna, para que nuestro Teseo interior no se pierda, pero asumirnos, además, laberinto y Minotauro. Como en cualquier otra disciplina artística y como, de hecho, en la vida toda, el sentido de la danza es el de los sentidos puestos en danza. Ésta también es una operación intelectual, cuando decir «en danza» le añade organicidad, un cosido y una fusión que tiene más que ver con el bullicioso conglomerado orgánico de un cuerpo vivo que no con ningún tipo de reducción estandarizadamente organizada.

Hablamos de la cópula de los sentidos.

La inteligencia es hija de ese placer.

ÍNDICE

Reflexiones en torno a la danza (02) Mercat de les Flors Temporada 2007/2008 Ésta es una publicación del Mercat de les Flors elaborada con la colaboración de todo su equipo, con el fin de reforzar sus objetivos de difusión y de creación de pensamiento en torno a la danza y las artes del movimiento Director / Editor Joaquim Noguero Coordinación Bàrbara Raubert Colaboradores de este número Tomàs Aragay, Inés Boza, Carolyn Carlson, Marta Carrasco, Delfín Colomé, Jaime CondeSalazar Pérez, Andrés Corchero, Toni Cots, Amparo Écija, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Roberto Fratini Serafide, Cláudia Galhós, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, Jordi Jané, Vera Mantero, Àngels Margarit, Isabel de Naverán, Roberto Oliván, Vicenç Pagès Jordà, Sol Picó, Martine Pisani, Marta Porter, Carles Salas, Xavier Sanfulgencio, Elisenda Vila, Enrique Vila-Matas Comunicación Ester Conde Traducciones Manners Diseño Lamosca + Dani Navarro Impresión y distribución Uan Tu Tri Fotos portada y separadores Román Yñan Mercat de les Flors Lleida, 59 08004 Barcelona www.mercatflors.org

Dossier Sentido, sentidos, ¡SENTIR!

La encuesta ¿Qué identificamos con la identidad?

Reposo y movimiento (literatura y baile) Enrique Vila-Matas

Declaraciones de Tomàs Aragay, Inés Boza, Marta Carrasco, Andrés Corchero, Toni Cots, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, Àngels Margarit, Roberto Oliván, Sol Picó, Marta Porter, Carles Salas, Xavier Sanfulgencio y Elisenda Vila

8

Que la danza sea danza Delfín Colomé

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No parar de preguntarse Jaime Conde-Salazar Pérez

12

Sentir dentro todas las almas Cláudia Galhós

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Tecnologías del centelleo Roberto Fratini Serafide

18

Abstracciones, significados, significantes Jordi Jané

20

¿Hacemos lo que hacemos o hacemos que hacemos?

Isabel de Naverán

22

La filosofía en danza Vicenç Pagès Jordà

24

La danza en su punto de máxima horizontalidad Amparo Écija

28

32

Entrevistas Carolyn Carlson El vitalismo de la improvisación

50

Vera Mantero El concepto hecho cuerpo

54

Martine Pisani El humor como movimiento vivo

60

DOSSIER

9

Reposo y movimiento Literatura y baile Enrique Vila-Matas es escritor: entre sus últimas obras, podemos destacar Exploradores del abismo (2007). Doctor Pasavento (2005), El mal de Montano (2002), Bartleby y compañía (2000) y París no se acaba nunca (2003).

Fot0: Hans Finsler

Una foto, unas piernas, materialidades que sirven de alimento a la imaginación hasta aunar danza y literatura en la misma energía que vibra bajo la textura más reposada, brasas que el aire de la mañana puede hacer arder en cualquier momento. El arte usa el objeto físico (la tela enmarcada, la foto, el libro) como espejo y ventana.

Enrique Vila-Matas. Hay una fotografía de Hans Finsler, Estudio de piernas, que, aparte de ser de una extraordinaria elegancia, siempre me lleva a relacionar la danza con la literatura y a hermanar esas dos actividades de la misma forma que pueden acoplarse reposo y movimiento en una sola figura. Recuerdo la primera vez que vi esa fotografía. Alguien, estando yo ausente, la trajo a casa y la dejó en la mesa de mi estudio. A mi regreso, tardé mucho en verla en conjunto porque mi mirada se posó inicialmente en la parte inferior de la imagen, en las líneas brillantes que hay en cada una de las piernas, dos líneas de tono blanco que las recorren de arriba abajo y dan la sensación de que las medias son de seda. Pero lo importante no era eso, pronto lo comprendí, sino el efecto artificial que el fotógrafo había sabido dar a esas medias que, recorridas por dos líneas de brillo blanco, se deslizaban como la seda misma hacia dos sublimes zapatos blancos que, al principio, me parecieron de pista de tenis a lo Finzi-Contini, y luego poco a poco fui descubriendo que, sin serlo pero por la vía de la imaginación literaria, podían ya para siempre más ser para mí unas zapatillas de baile.

Después vi el libro. En la parte superior de la fotografía. Se trataba tal vez de una mujer que leía en la calma que precede al baile. Y finalmente vi el sillón de mimbre, una de cuyas piernas, la única visible, también era recorrida por un brillo que, por un efecto artístico, parecía de hierro y seda. Me entusiasmó la fotografía. Y no lo pensé dos veces. Sabía que escribiría sobre ella, pero, antes de hacerlo, la llevé a enmarcar. En la planta baja de mi inmueble, enmarcan cuadros. De un tiempo a esta parte también fotografías. Ahora esta imagen de Finsler la estoy viendo colgada en la pared de mi estudio. Al atardecer, los postreros hilos del sol del crepúsculo bañan suavemente las piernas de la mujer de la fotografía y también la única pierna visible del sillón de mimbre. Placer visual de todas mis tardes. Placer de hoy, de ahora, al escribir sobre ella, sobre esa lectora anónima que nunca podrá leer lo que yo ahora escribo sobre ella en la luz de este atardecer en el que mi deseo se extiende sobre la fotografía y las medias de seda. Placer que no se extinguirá ni con el último rayo de luz que se pose sobre lo que ahora lentamente voy viendo. Cuando caiga la noche, me quedaré mirando el color de la falda de ropa antigua y de paso a su sombra, ese oscuro espacio a la derecha perfilándose —suntuoso y absoluto— sobre el señorial camino del tiempo. Ya para siempre ella será la mujer que conjuga en la elegancia misma dos actividades a primera vista dispares: literatura y baile. Ya para siempre será la mujer que me hará recordar —como podría perfectamente expresar alguien bailando, pero también escribiendo— que todas las obras de arte tienden a igualarse, del mismo modo que los movimientos del mar cesan a treinta metros de la superficie, y del mismo modo también que la energía de abajo es, en medio del reposo en movimiento, complemento sereno pero activo de la lectura de arriba. ≈

Que la danza sea danza

También la literatura es mucho más que lo que narra: es cómo suena y cómo construye una estructura. En arte, no es el argumento lo que importa, sino el punto de vista, el marco, la textura del plano que orienta la mirada. Es convención, pura invención imaginativa, resuelta en formas. Si la danza nos hace sentir y pensar, nos emociona y nos explica, es desde lo que es: movimiento (tiempo) en el espacio.

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Compañía: La La La Human Steps Espectáculo: Amjad Foto: Dominic Santia

Delfín Colomé. Cuando vemos Cascanueces, todos solemos ver lo mismo. Además, para evitar que nuestra imaginación se enrede en falsas interpretaciones, nos dan un programa de mano donde se nos cuenta, acto por acto, cuadro por cuadro, el argumento. Incluso antes de salir de casa para ir al teatro, podemos leerlo en 101 argumentos de grandes ballets, el libro que George Balanchine y Francis Mason escribieron en 1954.

Nadie se llama a engaño con lo que está pasando en el escenario, con lo que el sentido de la coreografía parece estar, pues, a salvo.

Otra cosa es cuando vemos un espectáculo de Merce Cunningham. Hace unos años, con una decena de mis alumnos de Estética de la danza (del Instituto de Estética y Teoría de las Artes, de la Universidad Autónoma de Madrid) asistimos a una representación de Channels/Inserts. Les pedí que, al día siguiente, acudieran a clase con un folio en el que hubieran vertido sus impresiones sobre el sentido de lo que habían visto. Nueve de los alumnos me dieron otras tantas versiones, totalmente distintas; algunas de ellas sumamente contradictorias. Uno dio en el clavo: «Ningún sentido». Al contárselo a Cunningham, días después, se quedó de lo más feliz con esa respuesta. Porque ahí, el sentido de la danza, claramente, está en la propia danza.

Pero no sólo ahí, porque aunque parezca paradójico, a pesar de un argumento tan claro (los mágicos dislates del Dr. Drosselmeyer frente a Maria y Fritz, junto al árbol de Navidad o en el País de los Dulces), contundente y machaconamente explicado, eso también sucede en el mismísimo Cascanueces. Porque —aunque la prolijidad del argumento pueda marearnos la perdiz— también ahí, el sentido de la danza está en la propia danza.

Siempre, el sentido de la danza está en la danza. Y punto.

Pronto hará cincuenta años que inicié mis contactos con el mundo coreográfico como pianista repetidor. Pasé, pues, horas y horas, sentado al piano, contemplando desde una cercanía casi íntima cómo el coreógrafo iba creando su composición, paso a paso, gesto a gesto… al igual que los músicos componemos nota a nota. He participado, incluso, en creaciones en las que, como músico, me ha tocado «tirar» del coreógrafo, sugiriéndole melodías, texturas cromáticas, ritmos atractivos.

Años más tarde, me pasé a otra trinchera, la de la crítica y el análisis, desde la que —déjenme que lo confiese— a veces echo de menos el calor de los ensayos, la posibilidad de testimoniar ese momento brillante en el que salta la chispa del acierto creativo, de la obra de arte, en definitiva.

Todo ello, me ayudó en gran manera a conocer la danza desde dentro y a mejor comprender cuestiones como la del sentido de la danza.

Estoy convencido de que la danza tiene sentido no por lo que quiera decir, o no decir, sino por la forma cómo lo dice. Y la forma de decir danza con propiedad es utilizando un lenguaje genuinamente coreográfico. Un verdadero lenguaje coreográfico, que es lo que le da sentido.

Sucede lo mismo en cine. Una película no es buena porque tenga un cast estelar o una fotografía de ensueño, sino porque utiliza un lenguaje cinematográfico cierto. O en el teatro, donde si no hay tensión dramática —que es el elemento esencial del lenguaje teatral— más vale echar el telón inmediatamente.

Recuerdo como una verdadera pesadilla una época, en los años ochenta, en la que las coreografías rebosaban literatura. Se puso de moda y lo sufrimos durante una buena temporada. El resultado era de un tedio total. Solía, entonces, decirles a los coreógrafos: «Si queréis hacer literatura, escribid; ¡pero no hagáis danza!».

Hoy las cosas parecen ir por mejor camino.

Ha sido importante para ello que, en las últimas décadas, se hayan levantado las barreras que antes oponían a diversos lenguajes coreográficos. En una polarización absurda, o se era clásico o se era moderno.

«Nunca nos entenderemos», le dijo Mihail Fokine a Martha Graham, en un coloquio en Nueva York, a mediados de los sesenta. Y así nos lucía.

En cambio, las síntesis que esa nueva situación ha propiciado han facilitado un uso más amplio —y, por ende, cómodo— del lenguaje coreográfico y una mejor receptividad —comprensión o inteligibilidad, en definitiva— por parte del público.

Comienzo siempre mis lecciones sobre semiótica de la danza explicando un popular chiste de Eugenio. Aquel en el que un ciudadano, contemplando un queso que tiene en la mano, como Hamlet con la calavera de Yorick, dice: «Con lo claro que se ve que el queso es queso, no entiendo por qué los franceses lo llaman fromage».

Lo importante es que el queso sea queso.

Lo importante es que la danza sea danza. ≈

Delfín Colomé es crítico y doctor en Estética y teoría de las artes.

No parar de preguntarse

Jaime Conde-Salazar Pérez. Cualquiera que esté familiarizado con la literatura dedicada al estudio de la danza estará también acostumbrado a leer el constante lamento de los críticos e historiadores por la inevitable desaparición de la danza y la dificultad para retenerla mediante algún sistema de reproducción. En las conclusiones de su libro más reciente, Exahusting Dance (Nueva York, 2006), André Lepecki cuestionaba este lamento repetido infinitamente y señalaba que «es precisamente la imagen creada por la propia danza como una forma de arte efímera, el impulso melancólico que reside en su centro, lo que genera sistemas y acciones fácilmente reproducibles: las técnicas estrictas nombradas a partir de maestros muertos y aplicadas a cuerpos seleccionados con extremo cuidado; el modelado continuo de cuerpos a través de la repetición sin fin de ejercicios; las dietas; las cirugías; la perpetuación de sistemas de exclusión racistas con la excusa de lograr una visibilidad adecuada; la endémica erupción de la fiebre de los archivos; la expansión internacional y transcultural de los ballets nacionales que interpretan pasos del s. XIX para gloria del carácter moderno de las naciones (…); el merchandising de marcas y nombres; las franquicias; los fetiches».

En efecto, de todas esas maneras se puede entender que la danza elude su propia desaparición y entra dentro de las economías de la reproducción y su mercado. Pero cabría añadir una forma más que quizás sobrevuele todas las nombradas en la lista. El discurso de la historia oficial de la danza, construida sobre los argumentos y explicaciones de la crítica formalista, también ha hecho que la danza aparezca como un objeto estable que puede reproducirse.

Resumiendo y simplificando, podríamos decir que es a lo largo del primer tercio del s. XX cuando se concreta la pregunta «¿qué es la danza?»; y que es la respuesta implícita en la cuestión lo que lleva a construir una esencia universal y estable (el llamado «movimiento») de la danza teatral. Al designar un ser para la danza, hemos llegado a confiar en que la danza es un objeto definido, o incluso una mercancía que puede llevarse de un lado a otro sin sufrir ninguna variación sustancial y que todo el mundo entiende de la misma manera. Así, según este punto de vista, la expresión «esto es o no es danza» (tantas veces repetida a lo largo de las décadas a propósito de tantas formas distintas de bailar) tiene sentido. El espectador paga su dinero para consumir una mercancía, y en caso de que el ser de lo que se le ofrece no coincida con el ser de lo que se le vende, está en su legítimo de protestar y sentirse estafado. Una esencia, una certeza, le ampara. Quizás es este hecho lo que subyace a todas las estrategias antes citadas.

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¿Qué es la danza? Una vieja pregunta aún vigente. Quizá, como todo el arte contemporáneo, la danza sea esto precisamente: un continuo deseo de interrogación y la historia de su fracaso si —como dijo el poeta Luis Cernuda— el deseo es pregunta cuya respuesta no existe. ¿No existe? Quien sabe, ése es el señuelo: que esté por satisfacer y en incesante movimiento.

Pero puede que las cosas hayan cambiado. Poco a poco las definiciones esenciales han resultado ser algo poco útil para referirse al mundo. Y tal y como la realidad se empeña en demostrarnos cada minuto, no hay nada universal y estable, que valga a todos los seres humanos por igual y en cualquier momento. Lo que un iraquí entiende por la expresión «armas de destrucción masiva» seguramente no tenga nada que ver con lo que entiende Condolezza Rice. Lo que se vende en los supermercados como «leche» poco tiene que ver con lo que da una vaca de una granja biodinámica. Lo que Ana Botella entiende por «una pera» poco tiene que ver con lo que crece en los árboles. Así las cosas, se hace inevitable dudar del sentido o pertinencia de las definiciones que pretenden haber atrapado el ser de la danza. ¿Y si lo que se ha designado como esencia de la danza no tuviera que ver con lo que sucede en los escenarios? ¿y si la cuestión ni siquiera nos dejara ver lo que ocurre delante de nuestras propias narices y nos tuviera atrapados en un discurso limitadísimo que nos obliga a ponernos en el lugar del consumidor?¿Y si «¿qué es la danza?» no sirviera más para preguntarse por la danza?, ¿y si hubiera llegado el momento de buscar nuevas preguntas que nos permitieran reflexionar vivamente sobre el fenómeno fascinante que llamamos danza teatral?

En 1962, tras la muerte de John L. Austin, se publicó el famoso artículo «Cómo hacer cosas con las palabras» (Paidos 2004). En él, el autor planteaba varios ejemplos en los que las palabras (pronunciadas o escritas) realizaban acciones, es decir, pasaban a convertirse en un suceso vivo que transformaba la realidad. Las palabras hacían cosas y dejaban de ser algo estable e inmutable y participaban del devenir, de la vida, del tiempo (sea lo que sea esta dimensión). Los novios al pronunciar «sí, quiero» se convertían en esposos; el reloj pasaba a ser del hermano cuando en el testamento se escribía «dejo el reloj a mi hermano»; el barco comenzaba a llamarse Elizabeth cuado alguien decía: «Yo nombro a este barco…»; etc.

El lenguaje entraba en el ámbito de la acción, de lo que luego llamaríamos performance. ¿Qué pasaría si utilizáramos la propuesta de Austin para librarnos de la pregunta por el ser de la danza? Podríamos formular una nueva cuestión ¿Qué hace la danza?, ¿qué sucede en ese fenómeno que en las culturas occidentales denominamos danza teatral? Veamos qué campo podrían estar abriendo estas cuestiones. Poniéndonos en el lúcido lugar del idiota podríamos ejecutar una primera y obvia descripción de la acción que

llamamos danza teatral: un grupo de personas, a través de la compra de unas entradas, se pone de acuerdo para entrar en un edificio; una vez dentro, se sientan de forma ordenada y de frente a un espacio al que sólo tienen acceso visual (a veces cerrado por un telón y otras no); en un momento dado se apagan las luces del espacio que ocupan y se encienden las luces del espacio separado, lejano; allí, mientras los primeros miran desde la oscuridad, comienzan a aparecer otras personas que ejecutan acciones que pueden tener formas y aspectos muy diversos; transcurrido un tiempo, se encienden las luces de la sala y se apagan las del escenario y las personas salen y se dispersan. Esta descripción general es válida tanto para un espectáculo de Jérôme Bel como para una actuación del ballet de la Ópera de París. Tal y como narra la historia al uso de la danza, a lo largo del tiempo las formas y el aspecto de las acciones que se ejecutan en escena han ido cambiando. Pero todo lo demás continúa prácticamente igual. Así pues, desde hace poco menos de dos siglos, no ha dejado de repetirse la acción que hace que grupos de personas (reunidos en edificios construidos específicamente para acoger este tipo de eventos) asistan desde la oscuridad a la ejecución de acciones vivas que otras personas llevan a cabo en un lugar separado y más o menos inundado de luz. En su famoso texto de 1993, el artículo «The ontology of performance» (en Unmarked. The Politics of Performance), Peggy Phelan defendía que «el ser de la acción (performance) (…) sucedía a través de la desaparición».

Según esta brillante sugerencia, podríamos comenzar a sospechar que lo que esos grupos de personas buscan al observar acciones vivas desde dentro del teatro, es algo efímero, inestable, algo que sólo está en el proceso de dejar de estar. Es decir, quienes miran van al teatro para ser testigos de la desaparición de los cuerpos y las acciones que se muestra sobre el escenario. No es casualidad, entonces, que desde el comienzo las protagonistas absolutas del ballet hayan sido «desaparecidas»: mujeres muertas, willis, sílfides, mujeres embrujadas, fantasmas, alucinaciones producidas por el consumo de opio… figuras, finalmente, de lo evanescente, de lo que se va inevitablemente. Así resultaría que acudimos al ballet para que ocurriera una suerte de encuentro imposible: sentados en el patio de butacas no sólo no podemos alcanzar a quien se muestra, sino que además éste desaparece. Volvemos una y otra vez para encontrarnos con algo que se desvanece. Las visiones que se producen en escena son sólo ilusiones visuales que subrayan la falla que nos separa de lo que deseamos. Si bien es

cierto que, por un momento (lo que dura la función), la presencia viviente del otro ante nosotros puede parecer una promesa de encuentro ulterior, la parálisis a la que nos obliga la butaca y la invisibilidad a la que nos condena la oscuridad de la sala hacen dolorosamente evidente que, cada uno de nosotros, estamos inevitablemente separados de los demás, y que lo que nos conforma como sujetos individuales es precisamente esa separación de los otros (deseados).

Una vez aparecido el deseo, quizás se haya hecho evidente la dimensión del problema. Lo que llamamos danza no pasa (o al menos no únicamente) por técnicas, lenguajes o formas de bailar. Mas bien el asunto se trata de que estamos ante una tecnología para ofrecer experiencias vivas (y controladas) del deseo a través de la exhibición de cuerpos en desaparición. Por eso lo que ocurre en la danza permanece oculto y puede que ni siquiera seamos capaces de hablar con éxito y precisión de ello. Si lo que nos ocupa es un fenómeno en el que se concreta el impulso, la economía del deseo, entonces seguramente estemos condenados a bordear infinitamente el problema y a no llegar nunca a definiciones estables. De esta manera, por mucho que hayamos inventado estrategias varias para renegar de su desaparición, la danza sigue escapando de la reproducción. Y seguimos sin saber qué ocurre dentro de ese fenómeno fascinante. Ante nosotros, en cada función vuelve a desplegarse el misterio de la presencia viviente de los cuerpos vivientes de los otros. Una y otra vez, volvemos al interior de la máquina del ballet, como si la penúltima función no hubiera sido suficiente para persuadirnos de que, ésta vez, tampoco nos encontraremos con el deseado o incluso de que el deseado que aparece en escena es sólo un señuelo. Quizás ante la danza, no nos queda otra que seguir formulando preguntas. ≈

Jaime Conde-Salazar Pérez es miembro del Consejo de Redacción de Cairon.

Revista de Ciencias de la Danza (Universidad de Alcalá) y crítico de danza en revistas como Ballet/Tanz (Berlín), Por la Danza y SusyQ. Conjuntamente con José A. Sánchez, fue coeditor del conjunto de ensayos y conversaciones sobre danza Cuerpos sobre blanco (2003).

Sentir dentro todas las almas

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Cláudia Galhós es escritora y ensayista de danza en Portugal.

Para una aproximación personal a la danza contemporánea a partir del caso portugués

Creación de Meg Stuart para Francisco Camacho Espectáculo: Blessed Fotos: Maria Anguera de Sojo

Examinémonos en Portugal, con quien compartimos el mismo ADN. La danza plantea reflexiones paralelas a las de las otras artes.

Remite a John Cage, a Malevich, a Duchamp, a Pessoa. Y contra lo meramente espectacular o repetitivo, la danza se alía con el espectador, a quien considera su igual y deja en libertad. La misma que asume como punto de partida.

Cláudia Galhós. A finales de la década de los ochenta, surgió en Portugal una generación de coreógrafos conocida como Nova Dança Portuguesa (designación compleja, atribuida al teórico y programador António Pinto Ribeiro). Creadores como Rui Horta, João Fiadeiro, Vera Mantero, Francisco Camacho, Clara Andermatt y Paulo Ribeiro son sólo algunos de los nombres asociados a este movimiento, posible gracias al hecho de haber compartido el inicio de la edad adulta liberados de la época de la dictadura, después de la Revolución de los Claveles (25 de abril de 1974). ¿Qué tenían en común? A grandes rasgos, compartían el rechazo del formalismo y de las convenciones del ballet, las reglas uniformadoras de la danza clásica, la imagen de un cuerpo artificial, perfecto, que repetía movimientos memorizados como una marioneta, sin pensar. Son artistas que reivindicaban, como aún lo hacen hoy, un territorio propio, personal, cuya reconstrucción iniciaban en cada nueva obra, guiados por un deseo permanente de cuestionarlo todo. En algunos casos, la única presencia reconocible de danza, en su sentido literal, era su ausencia.

Lo que ocurrió en Portugal fue una repetición, con un retraso considerable, de lo que sucedía en Europa. El lenguaje del cuerpo interrumpía sus lógicas, cuestionava las ideas preconcebidas, del mismo modo que, en 1952, había hecho John Cage con su composición musical más sorprendente, los famosos 4’33’’ de silencio. O como, antes que él, en 1918, había hecho Malevich con su Cuadro blanco sobre fondo blanco.

Si aún tuviésemos dudas que justificasen esta discusión eterna y banal sobre si es o no es danza, bastaría con recordar esos hechos históricos.

Porque en el silencio se escuchan todos los sonidos. Porque en el blanco se inscriben todos los colores. Y en estas ausencias laten las tensiones humanas, la inquietud, la duda, la angustia, la alegría y la tristeza. Todo existe en el vacío.

A partir de este primer momento de ruptura, pasamos algunos años, una gran parte de la década de los noventa, influenciados (nuevamente) por las tendencias de las corrientes contemporáneas europeas, llegadas desde Bélgica o desde Francia, que cuestionaban la propia danza, que discutían conceptos, que ponían en cuestión la forma al trabajar la forma del espectáculo.

Muchos artistas se interesaron por el propio lenguaje artístico. De algún modo, había todavía una batalla importante por librar: conquistar la libertad también a nivel de la expresión artística, en un país y un lenguaje (Portugal y la danza) que acarreaban un retraso y seguían ligados a convencionalismos académicos, a la idea antigua de los valores universales, y a los ballets vacíos, en los que se explotaba un virtuosismo que nos arrastraba a la alienación y al adormecimiento de los sentidos.

Quizás el precio de esta lucha por la libertad del acto artístico haya sido un determinado cierre del discurso. Tanto de los que la materializaron como de los que escribieron sobre ella. Los artistas construían su territorio, estaban focalizados en su mundo, y eso no siempre facilitó la comunicación. El público especializado se sumergió en la discusión. El público general confesó no entender el sentido de lo que veía. Lo que se buscaba, sin embargo (y cada vez se lleva más lejos), pertenece al territorio de la utopía y del sueño: de repente, todo era posible.

Los artistas buscaban nuevas posibilidades, lo probaban todo, apadrinados por el orinal de Duchamp (Fountain de 1917). El arte en general, incluida la danza (aunque haya necesitado casi un siglo para llegar hasta ahí), jamás volvió a ser el mismo a partir del momento en el que el artista expuso el orinal en un museo y evidenció que el contexto lo es todo, y a partir del momento en el que nos dijo que algo que ya existe, un readymade, como el orinal, puede ser reivindicado como arte. Sólo los menos atentos seguían diciendo que la vida, la vida de las calles, de los dolores, de la miseria, de las vísceras, del sufrimiento, del suelo, de la caída, de la risa demente no podía ser arte... Simplemente porque no tenía esa apariencia aparatosa y exuberante que se habían acostumbrado a reconocer e identificar como arte.

Repentinamente, la danza, en su sentido más lineal y literal, desaparecía.

Pero los más atentos quedaban fascinados por los cuerpos, que ahora eran verdaderos y que representaban el drama de existir en su dimensión más pura, carnal, tan maravillosamente imperfecta. Aquellos que se

dejaron implicar se dieron cuenta de que la danza de la que hablamos, y que reivindican estos artistas, es del mismo orden que la poesía: es la danza de la vida. Eso quiere decir que aquellos que están atentos descubren en muchos de estos espectáculos la danza que existe en todos los momentos, en todos los gestos, en todas las miradas, en todos los silencios, en todas las ausencias. Simplemente, muchas veces no nos damos cuenta porque buscamos una dimensión espectacular (que es a lo que normalmente se asocia el espectáculo). Pero, normalmente, eso es engaño, diversión, entretenimiento, en los mejores casos.

Lo que sucede hoy es la valoración de las pequeñas preciosidades, de lo que nos pasa desapercibido, de lo que es casi invisible, que es del orden de la intimidad, de los afectos. El filósofo José Gil habla precisamente de esta dimensión en el libro A imagem-nua e as pequenas percepções [La imagendesnuda y las pequeñas percepciones], que incita a asociar a la música o a la pintura, pero que traslado a la danza. «La observación del campo de las “pequeñas percepciones” ampliaba los acontecimientos de forma sorprendente: convirtiendo las micropercepciones en macropercepciones, como una lente, la percepción del objeto se modificaba hasta el punto de exigir una descripción diferente». Y menciona, como ejemplo, a Fernando Pessoa, que trabajaba el aumento «de la escala de las “sensaciones mínimas”».

La verdad es que ya no importa, en muchos casos, que hablemos de danza.

O de teatro. O de performance. Lo que importa es que nuestros sentidos se están ampliando, que están despiertos para lo que es realmente importante.

En verdad es poesía. Es la vuelta a las grandes cuestiones: el descubrimiento de uno mismo y la relación de la existencia de uno mismo con el mundo.

Por eso, a falta de un término mejor, prefiero hablar de «unidades de sensación», citando a Pessoa, en el Libro del desasosiego, a partir del heterónimo Bernardo Soares: «Soy como alguien que viese pasar mucha gente en la calle y, simultáneamente, sintiese dentro las almas de todos —lo que tendría que hacer en una “unidad de sensación”— al mismo tiempo que veía los diferentes cuerpos cruzarse en la calle llena de movimientos de piernas».

Entonces ya estamos en el presente. Llegamos a un momento en el que la libertad está supuestamente conquistada: del individuo en la sociedad, en la esfera política, y en la esfera de la acción artística, en la esfera también de la danza. Nos hallamos en un estado de madurez. La danza portuguesa ciertamente lo está, porque se verifica una continuidad progresiva del desarrollo artístico. Esta idea es un desafío para que se vea como algo positivo, e incluso revolucionario, el que no haya ruptura. Ello deriva en algo difícil de identificar: la continuidad como ruptura (tanto por lo que respecta a la trayectoria de muchos de los artistas que empezaron en la década de los ochenta, como a la transmisión de los conocimientos entre generaciones, que cruzan campos artísticos diferentes, con nombres como Miguel Pereira, Tiago Guedes, Cláudia Dias, Miguel Bonneville, Tânia Carvalho, Joclécio Azevedo, Sónia Baptista ou João Costa, entre muchos otros).

La dificultad es consecuencia del vicio del mirar, que no está acostumbrado a reconocer como ruptura este dato inédito y reconfortante de un desarrollo en continuidad. A pesar de ello, si pensamos en la realidad del mundo actual, tan inestable y en vertiginosa mudanza, la continuidad es algo extraordinario, raro e incluso revolucionario.

Así, podemos, ahora, volver a la dimensión poética y a la revalorización del contenido sobre la forma, donde se incluye el pensamiento inquietante sobre la actualidad que vivimos.

El escenario se convierte en el refugio, el espacio donde el sueño de una sociedad mejor aún es posible. Es el único lugar donde es posible la resistencia a la mediocridad. Por eso se habla tanto de felicidad, de utopía y de la honestidad de los espectáculos. Por eso podemos mirar con desconfianza a los artistas que se revelan como gestores óptimos de la escenificación. Que tienen estrategias de eficacia del espectáculo. Es falso.

Es construido. No es sentido. Es espectáculo como industria. No es arte. Es engaño. Estamos sedientos de inocencia. Pureza. Y muchos espectáculos traducen eso mismo.

En el escenario, el ser expone su vulnerabilidad, ansia e imperfección.

En él puede ser todo lo que quiera, todo lo que tenga en el alma. Incluso un suspiro. Pero un suspiro tan delicado y sutil que ilumina con complejidad tantas inquietudes e historias de amor sólo es percibido por los espectadores que se implican en el espectáculo, que, entretanto, reclama, con sabiduría y genialidad mayores, su lugar de espacio privilegiado de comunicación.

Todos estos objetos artísticos que seguimos incluyendo en la designación de danza desbordan su sentido más lineal. Y lo seguimos haciendo porque necesitamos nombres para hacer que las cosas sean reconocibles, aunque su naturaleza es mucho más rica y compleja. Es ésta, como mínimo, la danza que aquí menciono y que más interpela a los sentidos y reclama del espectador una mirada implicada (en Cataluña, incluiría en esta categoría nombres como Sònia Gómez o las aproximaciones imaginativas al teatro de objetos, por ejemplo). Y en la actualidad de las artes portuguesas de la performance incluyo a creadores que vienen también del teatro (aunque reclamen este lugar dentro del teatro, como es el caso de Patrícia Portela o del Projecto Teatral, muy próximo a las artes visuales y la jardinería).

Y explico el porqué: en todos ellos hay una lógica relacionada con la libertad del acto creador que responde a un impulso personal del artista, una urgencia, que convoca todas las estrategias y materiales y lenguajes que más convengan a su discurso, a su contenido. En las artes visuales ya nos hemos acostumbrado a esta deriva entre los medios utilizados, desde el vídeo hasta la fotografía o la pintura… El mensaje vuelve a ser primordial, aunque el medio (y la forma) sean muy cuestionados.

El teatro se abrió a la expresión del proyecto de autor, incluyendo el texto original, tal como hizo la danza portuguesa al final de la década de los ochenta. El creador (poco importa de qué área proceda) utiliza una serie de elementos (de los objetos a los figurines, al movimiento, al texto, a la música, a la luz…) y los organiza de modo que construyan un sentido, que es subjetivo y que se abre a todas las miradas y es sujeto de interpretación personal de quien lo observa. La subjetividad es un dato adquirido, pero que se intensifica en la afirmación de identidades singulares de todos los implicados. Cada historia, en su narrativa fragmentaria, se despliega en múltiples historias, tantas como espectadores haya.

Son trabajos que ganan cuerpo a partir de una idea de dramaturgia que es más amplia, fragmentaria, y que consiste precisamente en la forma en la que todos los materiales y lenguajes se convocan y organizan para construir una narrativa, aunque no sea lineal. Por ello, muchos coreógrafos trabajan con dramaturgos, lo que no significa que trabajen con un texto que trasladan al escenario. Hay muchos casos en los que la dramaturgia, esa relación subjetiva de los sentidos a través de la organización de todos los elementos, es obra del propio creador. Pero el espacio abierto que queda para que el espectador sea creativo en la interpretación, y se proyecte en ese diálogo, es total.

En esta lógica, el público es invitado a implicarse, en una relación íntima y personal con lo que se le propone. Ya no se puede mantener a distancia, oculto en la oscuridad. Debe sumergirse en todas las señales, en todas las imágenes, en las palabras (si las hubiese), en los movimientos, en los objetos, y construir su lectura de esta propuesta. Porque la conquista de la libertad ha llegado ahora al espectador.

Este papel activo no significa que tenga que ir de un lugar a otro, o que tenga que hablar a un micrófono, o hacer el ridículo en el escenario, o abrazar a un bailarín. Todo eso es pasado… Solo debe ser consciente de que está allí, con los artistas. Y en ese compartir, ese estar juntos, tiene autonomía para decidir el sentido que quiere dar a lo que se le propone.

Cuando el espectador se implica de esta manera, cuando se entrega a este diálogo, cosas maravillosas pueden suceder. El mundo, la vida, la comprensión de uno mismo y del otro devienen mucho más luminosos, pese a que tengan perfiles de caos y dolor. Esa libertad asumida por cada elemento del público es la transición hacia otro papel, en el que el espectador se vuelve igualmente autor de la obra presentada, es responsable de ella. El resultado final, su gloria o fracaso, dependen también de él. ≈

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Tecnologías del destello

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Enigmático, en el firmamento de la modernidad el cuerpo danzante es como un Objeto Volador No Identificado. Ajeno (i alienígena) a toda regla de significación, puede que la danza deba su supuesta «oscuridad» a un parentesco secreto y paradójico con la fenomenología de la luz; sería así la llamada danza la tentativa de inscribir el brillo, el centelleo, el destello, el resplandor, en la misma carne oscura de la humanidad. Su peculiar poesía es una engañosa orfebrería del cuerpo.

Come stelle vicine ai fermi poli, donne mi parver non da ballo sciolte, ma che s’arrestin tacite, ascoltando Dante: La Divina Comedia («Paraíso», X, v. 78-81) Roberto Fratini Serafide. Menos directa y —a pesar de cualquier «buenismo»— más perversa de lo que parece, la relación entre danza y cuerpo adquiere un perfil inédito si se observa con el telón de fondo del seísmo que, interpelando la naturaleza del objeto artístico, sacude desde hace dos siglos los fundamentos de los estatutos de las estéticas occidentales.

Hace setenta años, Walter Benjamin afirmaba que el síndrome de la obra de arte en la época de su reproducibilidad es una general pérdida, o decadencia, o subducción del aura. Todas las definiciones que en su obra el filósofo alemán fue ofreciendo de la «cosa llamada aura» acotan su objetivo en términos estrictamente fenomenológicos: lo que, desde el corazón de la obra, «nos mira»; o también aquello «de lo que el ojo, en la obra, no sabe saciarse» (la misma insaciabilidad sustrae la obra de arte propiamente dicha de cualquier consumo); e igualmente benjaminiano es otro enfoque, posiblemente más trascendental, del aura en cuanto «trama singular, extraña, de espacio y tiempo» (la implosión, la síntesis de ambos en el misterio de la obra) y en cuanto «aparición única de una lejanía en el punto de su máxima aproximación». Si asumimos, como mucha teoría occidental, que la danza no es sino espacialización del tiempo y puesta en presencia casi epifánica de una ración de espacio llamada cuerpo, no será ilícito cuestionarla a la luz de aquel «centelleo» que, con el concepto de aura (del latino aurum, oro), la modernidad debate sobre sí misma.

Arriesgada, desesperada, esencialmente funambulesca, la danza es también el arte más paradójico, puesto que toda su aventura creativa se apoya en el objeto menos creable y más «creado»: el cuerpo. En el cuadro de la vida orgánica, ninguna morfología es tan reconocible, reproducible, «prevista». Desde un punto de vista estrictamente biológico, la industria humana no nace con la invención de las máquinas o con su uso extensivo en el siglo XIX, sino con aquella invitación —«Creced y multiplicaos»— que cierto Comendador formulara en cierto jardín hace algunas Biblias. Somos la invariante que da sentido a la variedad sin nombre del Edén.

La clara conciencia de la reproducibilidad de la especie ha mezclado la angustia de ser, uno a uno, únicos e individuales, con la de ser múltiples y parecidos. Ninguno de estos estatus, según los filósofos, es especialmente consolador. Toda la genética (una ciencia nacida junto con

la revolución industrial) nos condena a la extraña conciencia de que somos piezas únicas, pero no originales.

Se objetará que esta ecuación entre reproducibilidad biológica y reproducción tecnológica es el producto absurdo de una ignorancia absoluta en materia de naturaleza y cultura. Pero es la propia danza la que se burla de cualquier distinción tranquilizadora entre creado y creación: su poiesis, el objeto cultural que pro-duce (es decir, que lleva del no ser al ser), parece condenada desde ya a una irreducible pertenencia natural. De forma más simple, es precisamente porque el cuerpo no puede ser producido sino sólo re-producido por lo que el baile se da como la ilusión celestial de crear una segunda vez lo que ya ha sido malditamente creado. La propia metáfora de la «creación», más que cuestionable en otros ámbitos expresivos, en la danza resulta especialmente trágica y, tal vez, inadecuada: en los contextos religiosos, así como en los festivos, en lo cultual y lo cultural (y ambos pertenecen a la esfera del baile primitivo), la danza no deja de ser una actividad re-creativa.

Ahora bien, el síntoma más morboso de algo como una anemia propia del siglo XX en materia de descripción corpórea es la irritante testarudez de cierta filosofía blandamente new age sobre el mito del aura personal.

Nada nuevo: ese mito se remonta al final del siglo XIX, cuando proliferó en siniestra sintonía con la invención de la fotografía, es decir, la misma técnica que daba forma definitivamente a una sospecha atávica de la humanidad occidental acerca del sentido profundo de su «reproducción». Multiplicada sin ningún tipo de metáforas, la imagen fotográfica del cuerpo fue el último sabotaje de todo concepto de representación. Y, sin embargo, los fotógrafos fueron los primeros fervorosos «buscadores de aura». Ya entonces la infinita autoevidencia del cuerpo imploraba un margen de no evidencia. Oro sepulto que exhumar, algo que estuviera en la imagen como el alma estaba en el cuerpo o como la plusvalía —también expresada en «oro»—, en el objeto de intercambio. Así, el cuerpo pasaba directamente del estatus de «producto en serie» al de objeto «aurático» (y, por lo tanto, al de potencial objeto de arte en sí). No hablaríamos de aura si, entre todos los objetos posibles, no fuera precisamente el cuerpo el que menos puede aspirar a poseer una.

En el tiempo en el que esa aura abandonaba el objeto de arte (dedicado a la reproducción en serie) y en el que el producto industrial se iba cargando de otra aura, es decir, de la plusvalía que lo convertía en un objeto de intercambio, el propio Marx ejemplificó el nuevo misticismo de la mercancía con una deslumbrante imagen de danza aplicada a una mesa: «Pero no bien entra en escena como mercancía, la mesa se trasmuta en cosa sensorialmente suprasensible.

No sólo se mantiene tiesa apoyada sobre sus patas en el suelo, sino que se pone cabeza abajo frente a todas las demás mercancías y de su testa de palo brotan quimeras y rarezas mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar.» (La cursiva es mía.)

Si la danza puede ilustrar las ambigüedades del mercado es porque su competencia oculta, su vocación coincide desde siempre con la obra de restitución que la fotografía fin de siècle lleva adelante solo tímidamente. La danza, perpetuo, indefenso intento de salvación o restauración del aura e impensable cincelado, entorno al cuerpo, de un brillo que este no poseía, conjura la evidencia de su objeto entregándolo a la no evidencia.

Si la balletmanía de los últimos dos siglos (desde Nodier, pasando por Saint-Léon, Pétipa, Schlemmer, hasta Twyla Tharp) veneró con regularidad y en todos sus significados el simulacro (estatua, retrato, muñeca, marioneta, sombra, fantasma), reafirmándose con perversión en aquella versión extrema de simulacro que es el autómata, mecánico o virtual, es porque el propio autómata, objeto aurático por excelencia, encarna una aspiración perfectamente especular a la danza de cualquier tiempo: haciendo pasar un manufacturado humano, el autómata, por un hecho —un factum— natural, el cuerpo vivo, el mecanicismo invierte la tendencia de la danza a recrear el hecho orgánico que es el cuerpo en la forma del manufacturado, es decir, a sustituir el cuerpo con una figura de cuerpo. Ambos, danza y mecanicismo, son expresiones de aquel «terrorismo artístico» que, según Paulhan, se produce cuando la vida orgánica y la ficción artística irrumpen una en otra, y que la psicología llama «complejo de Pigmalión».

Resultará útil leer antes o después la historia entera de la danza, superada cualquier esclerosis entre clasicismo y modernidad, como rotación de lo que llamaremos tecnologías del aura. Limitémonos aquí a algunos ejemplos.

Según Benjamin, hay una diferencia fundamental, en términos de genealogía estética, entre aura y huella: la primera señala la aparición de una lejanía absoluta, mientras que en la segunda más bien se manifiestan una proximidad, un contacto absolutos. En este sentido es emblemático que la vibración en el mismo lugar, la oscilación, el metafórico resplandor emitido por la étoile (la estrella) de la danza de escuela en la práctica de las puntas (donde el tricotage complejo de principios del siglo XIX se sustituye por la «forma simple» del pas de bourrée), aquel efecto que Gautier llamaba envol par la danse (levitación a través de la danza), se confíe técnicamente a los pies. Y es emblemático que la huella de aquellos pies sea puntiforme. Ninguna acción cualifica el aspecto aurático de la bailarina clásica mejor que su tocar el suelo en el propio acto de separarse de él, acercarse como algo que se aleja, aparecer como algo que desaparece, y ser en el fondo, de una punta a la otra de la historia del género, el epítome del espectro carnal, o de la carne espectral. Una huella que quiere evaporarse en aura.

La sospecha es que cualquier principio de serialidad, el propio papel de la repetición, ese excedente del signo respecto al significado que es orgánico de cualquier danza en cualquier época, y del que ningún enfoque crítico sabe dar razón plenamente, sean interpretables en términos un poco extremos de una «fenomenología del resplandor»: la oscilación no sólo es la figura sintética de un juego de baile entre equilibrio y desequilibrio; la oscilación es también la propia forma de la forma llamada danza, como forma íntimamente inestable, o así imposibilitada para fijarse en que su única alternativa es «confirmarse».

Igualmente, firmando una drástica renuncia a las puntas, la danza moderna no abdica al imperativo del aura: sustituye el centelleo mecánico de la técnica con una mitología si cabe aún más articulada que, desde Isadora Duncan hasta Carolyn Carlson, cultiva optimistamente la presencia como milagro, obtenido modulando, por un lado, las estrategias de la respiración (que convierten al pie de la letra esta danza en un hecho de «inspiración») y, por el otro, el espesor del aire que envuelve el cuerpo (como en el slow motion carlsoniano o en el letting go de Trisha Brown). Curiosamente, en italiano antiguo la palabra aura significa también «aire, hálito, respiración».

Ahora bien, tanto si el simulacro nos observa desde el artilugio mecánico de un maestro relojero o desde la placa fotográfica, su desafío nunca será extremo como el del cuerpo vivo que, echando de menos un aura perdida para fingir haberla poseído durante un tiempo, está jugando en cualquier momento a ser el simulacro vivo de sí mismo.

Tal vez deberíamos admitir que la danza es el arte más fúnebre y que su «gesto» específico no es sino un flirteo incondicional con la muerte: es para restituirle una vida ya dada para lo que la danza dilapida el cuerpo, saboteando su causalidad orgánica en un movimiento «improbable» que no tiene causas fuera de sí; y es para cultivar la ilusión de estar creando la propia figura para lo que la danza la destruye todo el tiempo. En India un mismo dios, Shiva, administra la danza y la destrucción. En los crematorios del rito indostánico, que es donde la danza que lleva su nombre se presenta más a menudo, se representa al dios bailando en un círculo simbólico de chispas múltiples, una verdadera rueda de destellos, una maquinaria aurática.

Así, sólo negándose, sólo huyendo en cada instante, sólo contradiciéndose, sólo incinerándose, el cuerpo deshace su facticidad. Igual que en la poesía las figuras, la fuerza de las imágenes, difuminan la letra del lenguaje, la figura parpadeante que es la danza no tiene otro fin que contradecir sistemáticamente la literalidad del cuerpo y transformar un cuerpo literal en cuerpo fantasmal, para así disolver en poesía toda forma de obviedad orgánica. La presencia que la danza conjura no sería «mágica», si no fuera tan «insatisfactoria»: porque la única aura del cuerpo es ésta, que se adquiere desperdiciándola, o porque la danza está donde el cuerpo se afirma ausentándose. Por lo tanto, si el aura es una metáfora de la plusvalía, y si la mercancía de Marx es «algo que baila», podemos decir con certeza que la danza de los cuerpos es la actividad menos capitalista de todas: literalmente no conoce acumulación, ni patrimonio, ni memoria.

En cualquiera de sus momentos «únicos» el cuerpo que baila se exhibe como residuo, traza del cuerpo aurático, infinito, del que formó parte en instantes «distintos» al instante presente. Y se libra a la mirada como un anacronismo, una supervivencia. Aún más, como una reliquia: lo que queda de un cuerpo desaparecido que no se ve, pero que se cree.

Así nos gusta pensar en la forma de la danza como en la de un relicario —oro y gemas—; aura esculpida en torno al cuerpo que acepta darse todo en la parte, en la figura, en el resto de sí. Y si llamamos aureola —pequeña aura— a la luz que en pintura rodea la cabeza de los bienaventurados, entonces tal vez este ab-negarse, el negarse sistemático que es la verdadera maldición de la danza, es también su única santidad. ≈

Roberto Fratini Serafide es profesor de Teoría de la Danza en el Conservatorio Superior de Danza de Barcelona. Ha enseñado en universidades italianas e impartido cursos y conferencias en varios centros coreográficos europeos. Trabaja desde 2001 como dramaturgo y poeta para la Caterina Sagna Dance Company. Sus trabajos se han representado en el Théâtre de la Ville, el Théâtre de la Bastille en Paris, la Halle aux grains de Blois y el festival Roma-Europa de Roma, entre otros teatros y festivales internacionales.

Abstracciones, significados, significantes

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Compañía: Feria Música Espectáculo: Le vertige du papillon Foto: Pascal Ducourant

¿Cómo entendemos? Los mecanismos de descodificación de una imagen son muchos y, en definitiva, lo que más importa es la recodificación personal que cada uno se construye con ella: convertir en nuestro propio tapiz los hilos que recogemos en el laberinto del mundo: vida, emociones, ideas. Sentir, como primera puerta de entrada a cualquier posible sentido.

Jordi Jané. En 1927, el escritor Kart Mayer y el cineasta Walter Ruttmann presentaron una película dedicada a su ciudad (Berlin, die Sinfonie der Großstadt, 70’). A caballo entre el futurismo y las vanguardias, el filme exaltaba emotivamente todos los aspectos vitales de una metrópolis proyectada hacia el futuro: desde la entrada de los trenes en el corazón e la ciudad hasta la bullanga desenfrenada de las vedettes del music-hall Scala Berlin, pasando por las febriles cadenas de fabricación industrial y los plácidos paseos familiares de los domingos por la tarde. La película era muda, pero se exhibió con música compuesta especialmente e interpretada en directo. En 1986, la Setmana Internacional de Cinema de Barcelona presentaba Berlín, sinfonía d’una gran ciutat, de Mayer y Ruttmann, en el Teatre Victòria, con música compuesta a propósito por el grupo Pegasus e interpretada sobre el escenario y de espaldas al público por Santi Arisa (batería), Josep Mas, Kitflus (teclados), Max Sunyer (guitarra) y Rafael Escoté (bajo).

En esta película hay una larga secuencia en la que el vínculo sensible entre música e imagen me impactó poderosamente. Tal como recuerdo mi percepción después de más veinte años, la secuencia es más o menos como sigue: Madrugada en Berlín. Calles desiertas bajo un cielo preñado de nubes blancas. Las vías del tranvía son hilos fosforescentes de hilandera nocturna.

El reflejo de las farolas sobre los adoquines recrea miles de lunas en las minúsculas gotas de rocío. El silencio mortecino de un desierto urbano. Una hoja arrugada de periódico se arrastra por el suelo empujado por un airecillo furtivo que el espectador no percibe. Pausa. Pasa un gato en segundo plano.

Cruza las vías con indolencia. Se detiene un instante, maúlla tímidamente y desaparece de cuadro. De nuevo el desierto y el silencio. Al rato se abre un portal. Sale un obrero con el bocadillo bajo el brazo. Se para en la acera.

Contempla el pletórico vacío del paisaje. Enciende un cigarrillo. En sus ojos se expresa el gozo sutil de la primera calada. Se levanta el cuello de la cazadora y cruza la calle en dirección al trabajo. Todo es yermo de nuevo, pero ahora sabemos que el día ya está en marcha y que dentro de poco la ciudad será un ansioso trasiego de personas, tranvías y automóviles, todos ellos con un objetivo distinto y coincidente a la vez.

Creo que fue Paul Valéry quien estableció que la fuerza de la poesía radica en las imágenes. Sin embargo, la escena había sido un silencio acompañado de música: los espectadores del Victòria contemplamos aquella larga secuencia cinematográfica mecidos por la pieza El despertar dels carrers —una melodía pausada y cristalina compuesta por Kitflus—, para mí ya para siempre inseparable de aquellas imágenes vividas en la pantalla.

Sinestesia y percepciones En 1989, cuando buscaba una sintonía para mi programa La lluna en un cove de Catalunya Ràdio, sentía que El despertar dels carrers tenía el feeling adecuado para un programa íntimo que iba a emitirse de tres a cinco de la madrugada. El director de programas compartía mi opinión, pero yo tenía un vago sentimiento de traición a mis propias vivencias y quise despejar las dudas directamente con el compositor de la pieza. Mientras cenaba con Kitflus cerca de la emisora, su maestría me aclaró varias cosas. «La música es abstracta. Una melodía puede pulsarte una determinada cuerda sensible y evocarte o sugerirte unas imágenes concretas, pero a otra persona puede desvelarle un campo emocional, unas imágenes y unas vivencias completamente distintas. Utiliza esta música para lo que quieras, siempre que lo que te sugiera nazca directamente de tus emociones. Solo así será auténtica, pues dirá lo que tú sientes y pretendes comunicar».

Esta experiencia personal me lleva al difícil terreno de la contextualización/significación de las imágenes —estáticas o cinéticas— de los cuerpos humanos en el espectáculo. ¿Cómo debemos percibir —e incorporar a nuestro bagaje emocional— la pirueta de un bailarín o el triple salto mortal de un trapecista si no es a partir de nuestras experiencias sensibles confrontadas al contexto de un espectáculo del que todavía no conocemos ni el recorrido ni los puntos catárticos y, por tanto, ante el que nos encontramos aún emotivamente vírgenes? ¿A qué niveles, con qué profundidad se amalgama en ese espectáculo la música, que, a partir de su

condición esencialmente abstracta, en un principio responde únicamente al particular universo emocional del compositor, un universo que se ha desatado mucho tiempo atrás gracias al sentimiento de unos cuerpos en el espacio a los que él debía poner banda sonora? ¿Y cómo llegará ese singular universo sensible del compositor a la pluralidad de universos sensibles que van a recibirlo en la platea? No resulta nada fácil dar respuesta a todo ello: mientras que a un espectador el delicado matiz púrpura del vestuario de un personaje de Tintoretto puede evocarle «aquella» aria de Bach, a otro puede que le oriente hacia un río de aguas tranquilas y a otro puede dejarle completamente indiferente. Más aún: cada compositor puede percibir y sentir de un modo muy distinto a otro, y, así, traducir mediante una música distinta —incluso opuestamente distinta— un mismo movimiento coreográfico, la misma expresión de un rostro o un mismo número de circo.

Para poner un ejemplo reciente, algunos espectadores recordarán el excelente número de cuadrante aéreo que el dúo Joan Ramon GraellCandice Bordes ejecutaba en el espectáculo Homeland, presentado por Enclave Dance Company en el Mercat de les Flors a principios de marzo de 2007. Riccardo Nova y Dallaia Allaia compusieron para él una música lunar, volátil —casi un silencio—, que convertía la robusta fragilidad del cuerpo de Candice Bordes en un asteroide armónico que flotaba ingrávido en un cielo de estrellas. Pero yo he visto ese mismo número con música para arpa de Isaac Albéniz y, aún siendo coreográficamente el mismo número, todo volaba hacia otras dimensiones sensoriales. Y, más aún, cuando lo vi integrado en el espectáculo Rodó (Ateneu Popular de Nou Barris, diciembre de 2005), lo habían vestido con una versión (clarinete, tuba, guitarra y percusión) del eurovisivo tema danés «Dansevisen» (1963), que le proporcionaba una tremenda energía no exenta de un alado punto de erotismo. Desde luego estas tres diferentes percepciones emocionales del mismo número de circo son, solamente, las del espectador concreto que escribe estas líneas. Sin duda, a cada uno de ustedes podrían despertarle otras dimensiones, distintos universos emotivos. ¿Se apunta al corazón o al intelecto?

Bailarines, músicos y artistas de circo trabajan en el difuso y complejo territorio de los sentimientos y las emociones. Las artes escénicas, entendidas como forma de comunicación, penetran en el corazón y en el intelecto en caudales de proporciones indecibles, pero diferentes en cada espectador. La narratividad o no-narratividad de las imágenes es también leída de un modo distinto por cada persona e, incluso, muy en función del estado anímico de cada quien en el momento concreto en el que recibe el espectáculo. He aquí una dificultad añadida a la necesaria descodificación a la que debe obligarse constantemente el crítico que pretende ser objetivo.

Sin movernos del Mercat de les Flors, La vertige du papillon, que la compañía Feria Musica había presentado pocos meses antes del citado Homeland, era un espectáculo preciosista y de impecable factura escénica, pero que a algunos espectadores no consiguió penetrarnos el universo sensible. Formalmente especulativo y de gran excelencia técnica, solo percibí en él bellos hologramas sin alma. Me resulta difícil determinar los motivos. Tal vez tendríamos que remitirnos al hecho de que la universalidad y la polisemia de los impulsos primigenios (universalidad y polisemia compartidos por el circo, la danza, el teatro gestual y, en un grado considerablemente menor, por el teatro de texto) requieren de los creadores escénicos una capacidad de abstracción muy personal y aquel toque de gracia que puede convertir esos impulsos en un mensaje sensorial servido con una gramática escénica (es decir, sirviéndose de la morfología, la semántica, el léxico y la sintaxis escénicas) más o menos codificada. Al fin y al cabo, la creación artística exige, por encima de todo, la capacidad de saber destilar los rasgos esenciales de la vida. ≈ Jordi Jané es crítico de circo en el diario Avui y escritor, autor entre otros títulos del ensayo Les arts escèniques a Catalunya y las biografías Charlie Rivel y Li-Chang, el xinès de Badalona.

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¿Hacemos lo que hacemos o hacemos que hacemos?

La construcción de sentido no pertenece únicamente al ámbito de la representación que ocurre en escena, sino que depende y es inseparable de cierta idea de interpretación, que ocurre en el auditorio.

Isabel de Naverán. Uno de los aspectos más contradictorios de la danza es la aparente oposición entre vivencia real y representación. El carácter expositivo en las artes visuales permite una distancia entre proceso y resultado, una distancia no sólo temporal, sino también espacial, puesto que, una vez realizada la obra, ésta mantiene cierta autonomía, procurando la posibilidad de la experiencia estética sin necesidad de concertar una cita entre artista y público.

Sin embargo la danza (y la performance, el arte corporal, entre otras formas artísticas) es inseparable de una idea de encuentro entre cuerpos, donde tiempo y lugar son compartidos en un contexto, generalmente escénico, y donde la obra se despliega y desaparece al tiempo que es generada. Además, la danza continúa identificándose con un cuerpo presente en movimiento; pero ¿cómo concebir una idea de cuerpo desligada de una idea de persona, de sujeto pensante?

El carácter vivo de la danza —en constante tendencia a la desaparición— en contraposición a la condición objetual —de producción de objetos autónomos— de las artes plásticas es lo que procura a la danza su potencialidad política. El aquí y ahora, unido al hecho de que la materia de trabajo es la propia persona, añade la cualidad trasgresora que fue, quizás, la que hizo que muchos artistas visuales decidieran en los años sesenta y setenta dejar de producir objetos y trabajar desde su propio cuerpo en una economía de medios que resultaba eficaz a la hora de plantear la galería y el museo como lugares donde «ocurrían» cosas.

La experiencia se convertía así en producto, y la necesidad de incidir en la condición corporal del artista como sujeto pensante quedaba definitivamente señalada.

Sin embargo, la activación del museo y la galería como espacios de experiencia tomó diversos caminos.

Mientras el minimalismo planteaba la instalación como forma de acceso a un tipo de experiencia producida desde los visitantes del museo o galería (quienes tenían que moverse, andar, mirar de diferente manera no sólo la obra sino, sobre todo, el propio espacio expositivo), las artes escénicas mantenían la necesidad de encuentro entre los cuerpos; el artista tenía que estar presente. En las artes plásticas, la pintura y sobre todo la escultura recurrieron a la producción industrial y a la repetición como estrategias para despojar del aura al objeto artístico, buscando la presentación directa del objeto desligado de significado.

Pero las propuestas llamadas performativas (incluida la danza) se encontraban y se encuentran actualmente divididas entre la necesidad del encuentro, digamos, real, y la imposibilidad de abstracción del cuerpo-sujeto, es decir, la imposibilidad de la no-representación. Pero afirmar la imposibilidad de abstracción del cuerpo-sujeto sólo es posible si damos por válida la consideración del sujeto como un ente «idéntico a un cuerpo bien definido» (como advertía, críticamente, Paula Caspao en la mesa redonda de marzo de 2007 en el CCCB, durante el Festival «Dansa ...o no» organizado por La Porta).

Todavía hoy resulta difícil librarse de cierta caracterización de ese «cuerpo bien definido» en forma de «personaje». La tendencia es más bien la de proyectar subjetividad, pero una subjetividad construida, que se basa en el reconocimiento de historias contadas, de emociones conocidas, de sentimientos que responden a causas

concretas... subrayando la distancia entre performer y público, a la vez que impidiendo, por un lado, el contacto real que se viene defendiendo —a saber, la posibilidad del acontecimiento— y por otro, la entrada de representaciones radicalmente diferentes. Pero ¿cómo desligar el cuerpo/ persona/personaje de su aura y cómo plantear otra dimensión del sujeto, más relacional y asociativa, más abierta y menos predeterminada?

Ya en 1935 Walter Benjamin observó cómo el medio cinematográfico hacía posible una desidentificación de la persona con el personaje interpretado, y cómo el sistema de aparatos implícito en la construcción cinematográfica proponía relaciones y dependencias que, sorprendentemente, conseguían una mayor identificación por parte del público: «Por primera vez —y esto es obra del cine— el hombre llega a una situación en la que debe ejercer una acción empleando en ella toda su persona pero renunciando al aura propia de ésta. Porque el aura está atada a su aquí y ahora. [...] Lo peculiar de la filmación en el estudio está en que ella pone al sistema de aparatos en el lugar del público. Se anula de esta manera el aura que está alrededor del intérprete, y con ella al mismo tiempo la que está alrededor de lo interpretado» (La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. México, Ed. Ítaca, 2003, p.69-70). ¿Fue quizás ésta la razón por la que Yvonne Rainer decidió dejar de bailar y dedicarse al cine? En 1968 Rainer escribió su NO-Manifiesto denunciando la carga representativa en la danza, y la relación de poder que, a través de la constante afirmación del aura de la bailarina, impedía una comunicación directa entre obra y público.

En su célebre Trio A. The Mind is a Muscle (1966) —que comenzó siendo una pieza escénica y terminó siendo una película interpretada por la propia Rainer— había tomado algunas decisiones al respecto: la coreografía se bailaría sin enfatizar ningún movimiento sobre los demás, sin añadir intención ni significado a los gestos, nunca se miraría directamente al público, no se buscaría un solo frente, la coreografía sería interpretada por diferentes personas, etcétera.

Con esto parece que la única posibilidad, ya trazada por el minimalismo, sería plantear la obra de arte como materia en sí misma, una obra que no portara ningún significado, que no funcionara como metáfora de nada... Pero cuando este deseo de objetualización es llevado a escena, nos encontramos con enormes dificultades y constantes malentendidos. No voy a detenerme aquí en proyectos artísticos que, desligando la idea de cuerpo de su dimensión de sujeto, buscan la abstracción del gesto, la fragmentación del cuerpo y el aislamiento de las partes físicas, porque, aunque muchas propuestas de este tipo son denominadas danza minimalista, no lidian, a mi parecer, con la problemática implícita en la danza, que es su «personalidad». No se trata, por tanto, de considerar al individuo (su cuerpo) como un objeto, sino precisamente de abstraer su carga metafórica, y atender a la consideración de sus circunstancias, de sus actividades, de sus quehaceres, como materia constitutiva de lo que José A. Sánchez llamó «cuerpo pensante».

Cuando, antes de dedicarse al cine, Yvonne Rainer puso en marcha Continuous Project - Altered Daily (1970) —una «danza» donde se mostraban momentos de ensayo

empleando nociones de improvisación, juegos deportivos y grandes objetos que los performers tenían que trasladar de un lado a otro— lo que estaba haciendo era desviar la atención del sujeto hacia su actividad, y proponer, simultáneamente, el proceso de construcción de la pieza como producto. Jonathan Valley interpretó la propuesta de «llevar a cabo tareas» de Rainer, como un intento de aproximación a la literalidad del minimalismo (su condición de objetualidad).

La presentación de circunstancias (en oposición a la presentación de personajes) proponía el verbo hacer: hacer pensando, trabajando, faenando... como materia prima de la danza, sustituyendo al problemático ser («ser en movimiento»). Pero, además, este hacer pensando no tenía una finalidad funcional, no era un «hacer algo», sino simplemente hacer.

En el anterior número de En Moviment, Joaquim Noguero escribía que «hacemos lo que somos». Con estas palabras aludía al carácter circunstancial y a los aspectos sociales, económicos y culturales que condicionan la creación artística y que, paradójicamente, son a menudo obviados cuando se hace referencia a trabajos en los que la materia con la que se trabaja, en la que se trabaja y para la que se trabaja, es el propio individuo, porque ¿cómo separar el cuerpo de su circunstancia política, ideológica, cultural, sexual, económica...?

Así, cuando Noguero afirma que «hacemos lo que somos», propone un golpe de consciencia que sugiere una analogía (parcial) entre hacer y ser, al tiempo que apunta hacia la problemática en la que actualmente nos encontramos, y que he mencionado al principio: la construcción de sentido en danza.

Por eso yo añadiría otro giro a la frase de Noguero, afirmando que «hacemos que hacemos». Durante el proceso de creación de El Eclipse de A. (2001), Amaia Urra me comentó que, buscando en el diccionario la palabra hacer, encontró la siguiente frase como ejemplo: «movemos los muebles para hacer que hacemos». Este «hacer por hacer», que ocupa el tiempo con acciones sin sentido aparente, y que Urra desarrolló a niveles más profundos en la pieza, puede darnos una idea de la interpretación que proyectamos en cada gesto, movimiento y acción, y cómo, a menudo, el hecho de encontrarnos con una serie de acciones que no significan más que lo que son, no hace sino aumentar la extrañeza sobre lo que somos y abrir, simultáneamente, la posibilidad a representaciones y modos de pensar, si no nuevos, radicalmente diferentes. ≈

Isabel de Naverán es licenciada en Bellas Artes. Actualmente escribe su tesis doctoral El vídeo como ventana en la nueva danza (UPV-EHU), gracias a una beca predoctoral del Departamento de Política Científica del Gobierno Vasco. Entre sus publicaciones más recientes está el capítulo «Colgado en plena pausa», en Artes de la escena y de la acción en España (1978-2002). Ed. de José A. Sánchez. Universidad de Castilla la Mancha, 2006. isabeldenaveran@yahoo.co.uk

La filosofía en danza

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Compañía: Mal Pelo Espectáculo: Testimoni de llops Fotos: Jordi Bover Proyección: Nicole Leo

La danza siempre se ha expresado, pero por sí misma y en su propia lengua: la del cuerpo, el movimiento. Y, aun así, cada vez más a menudo parece que aspira a reflejarse en otros espejos y a sumergirse en textos. ¿Son necesarios? ¿Antes que el verbo no fue el gesto? Pero, puesto que los bailarines y los coreógrafos conversan, veamos qué dicen. Quizá para hacerlo Rodó (redondo), no era necesario. Invitamos a un escritor a pronunciarse.

Vicenç Pagès Jordà. El experimento es sencillo. Yo, que no soy ni he sido nunca experto en el arte de moverse; yo, que en conciertos y discotecas asisto perplejo a las convulsiones de los cuerpos que me rodean; yo, que finalmente me he especializado en texto más que en acción, he sido invitado a asistir a algunos espectáculos de danza y a escribir sobre ellos en una revista especializada. Sólo me queda añadir que los criterios que me han guiado para elegir los espectáculos no han sido otros que —en este orden— la curiosidad, la geografía, el calendario y la coordinación de la célula familiar, a los que tendríamos que añadir los habituales componentes de azar.

El primer espectáculo, L’àngel de la mort, de Jan Fabre, se concentra en el cuerpo de Ivana Jozic, una mujer mutante que se transforma en serpiente, en diablo, en perro, en zombi, en Lara Croft, en ángel, en insecto, en autómata. Sobre una plataforma minúscula, rodeada de espectadores, la mujer mutante suspira, grita, canta, ruge, murmura, interpela, gime, ronca, cacarea, aúlla, relincha, brama, gruñe, chilla, jadea y emite ruidos para los que no he encontrado el verbo adecuado. Pero sobre todo se mueve, se transporta sin moverse, se transforma en oleaje y da vueltas y se contorsiona y es como las hojas de un olivo centenario agitadas por la brisa de junio, como una jirafa adolescente que se abreva temerosa en un lago, como una pantera que recorre neuróticamente su jaula de cristal, como un arquero y como un arco y como una flecha, y de su antología de convulsiones es fácil extraer una noción, violentamente contemporánea, de la belleza.

El segundo espectáculo, Testimoni de llops, de Mal Pelo, consiste en seis cuerpos que deambulan por un escenario en continua transformación. Hay monólogos, diálogos y atrezzo, a modo de obra de teatro bailada. También hay fragmentos de danza, no sé si pura, pero rítmica e inquietante. Los cuerpos se entrelazan, se encaraman, luchan, se arrastran, saltan, resbalan, corren, se repelen y se abrazan: dialogan, pues.

Los dos espectáculos tienen puntos en común, como la búsqueda de la animalidad a partir de los movimientos de una mujer desnuda o semidesnuda, pero lo que más me sorprende es la omnipresencia del texto.

Ambos espectáculos (producidos en Bélgica y Cataluña, respectivamente) se abren con un monólogo recitado en inglés. Pero menos pertinente es el texto que se proyecta en pantallas gigantes tras el escenario. Tal como ocurre con los subtítulos de una película, es un texto que me incomoda, que me molesta. Soy un defensor del texto en solitario (llamémosle literatura), pero no soporto según qué hibridaciones. Sostengo que la palabra escrita está en inferioridad de condiciones ante los elementos que constituyen la danza, cuya ventaja es la de ser anterior en el tiempo y no limitarse a ningún idioma. El texto tiende a la articulación, a la sintaxis, a lo explícito, al proselitismo, a la agresión. Sin embargo, el cuerpo y la música nos pulsan y nos interrogan como si fuéramos cuerdas de un arpa.

Pero además de esta inferioridad inherente, existe un problema más grave, y es que el texto y el cuerpo pertenecen a dos dominios irreconciliables, de distintas densidades y, por lo tanto, no pueden mezclarse, sino que tienden a situarse en dos planos paralelos o, mejor dicho, uno debajo de otro.

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Vincular el cuerpo y el texto puede ser útil para ponerlos en contradicción, para evidenciar sus diferencias, para mostrar la imposibilidad de diálogo.

Pero siempre al margen de un discurso. El texto y el cuerpo se encuentran al otro lado de la sinergia. De hecho, se odian. La historia del teatro muestra una larga operación —creo que lograda— para reconciliarlos.

Desde este punto de vista, la mezcla indiscriminada de vídeo, danza y texto es un paso atrás.

Pero me pregunto: ¿Cómo son estos textos? ¿De quién son? Pues en el caso del primer espectáculo son de Jan Fabre, el autor y director de la obra, que es también artista plástico. En el segundo caso, el texto es de John Berger. Son, digámoslo claramente, dos vedettes. Jan Fabre, autor polémico desde los veintipocos, se ha profesionalizado como enfant terrible a cargo de los presupuestos públicos. El octogenario John Berger se ha convertido en el patrón de los artistas más errabundos y peripuestos. Los textos de ambos tienen en común la falta de sustancia: los de Jan Fabre, en realidad, no se diferencian demasiado de las disquisiciones, entre egocéntricas y trascendentaloides, con las que los adolescentes inquietos llenan miríadas de fotoblogs y las páginas de MySpace. Las de John Berger se quedan a medio camino: son los apuntes de campo, las impresiones, los ensayos que a fuerza de constancia creativa podrían acabar convirtiéndose en una obra.

Y ahora me pregunto: ¿En qué tiempo vivimos? Pues en el tiempo en el que los poetas se sirven de versos blancos, si no libres, mientras que la rima es un recurso que mantienen solamente los letristas de hip-hop.

Así, cuando la filosofía explora nuevos campos de lo concreto, desde las

nuevas tecnologías biomédicas hasta la mediología, la caduca reflexión sobre quiénes somos y adónde vamos subsiste únicamente en espectáculos que intentan ocultar la falta de ideas tras las pantallas gigantes. Situadas en los dos extremos de la metafísica obvia y del hermetismo estéril (Andy Warhol, ¡cuánto daño has hecho!), las frases que se proyectan mientras los cuerpos evolucionan parecen ignorar las enseñanzas y las tradiciones literarias y filosóficas para cerrarse en una autocelebración que el vedettismo de los autores prohíbe cuestionar, no digamos ya contestar. Así, reencontramos la veneración por lo incomprensible que caracterizaba al oráculo de Delfos, a la que se añade la presunta plenitud del fragmento, tal vez uno de los últimos diktat de los mandarines.

Llegado a este punto, me pregunto si mi mente es cerrada, poco flexible, demasiado tradicional o —para ser exactos— escasamente posmoderna o hipermoderna. ¿Hay que buscar un sentido a estas obras que, más que danza, son performance? Porque éste es el problema: lo que más me ha gustado ha sido precisamente la danza, mientras que los demás elementos me han parecido discordantes y postizos. Ahora bien: esta búsqueda de la pureza, ¿no es un residuo del siglo veinte, o acaso del diecinueve? No puede descartarse, ciertamente.

Por último, llega el tercer espectáculo: Rodó, de Circ d’Hivern, que es a la vez circo, danza y teatro. Una mezcla, pues. Pero una mezcla sutil y armoniosa, en la que cada elemento contribuye humildemente al éxito de los otros sin pretender destacar ni imponerse. Danza, aquí, significa evolucionar de un modo cadencioso, hasta el punto de que los números

de equilibrismo o de clown se ejecutan con la elegante precisión de un ballet. Rodó es un espectáculo casi sin palabras, perfectamente comprensible, que no aspira a revelar ni a inquietar, sino solamente a celebrar la alegría del ímpetu y del entendimiento de los cuerpos. Es un espectáculo, digámoslo ya, dirigido a todos los públicos, que es una manera enrevesada de decir que es infantil.

Y sí: así es. Ante el Circ d’Hivern me siento como un niño, pero también me siento así ante los espectáculos de Jan Fabre o de Mal Pelo. Como el niño que agradece lo que entiende, es decir, lo que le satisface, y que protesta ante lo que se le escapa. Ahora bien: ¿hay algo que entender?

Quiero decir: ¿hay alguna forma, prevista por cada uno de los autores, de vincular los elementos de cada uno de estos dos montajes? ¿O bien se han limitado a generar mensajes múltiples sin preocuparse de este residuo decimonónico llamado sentido? De niño visité muchas veces el Museu Darder de Banyoles: los fetos en formol y los cráneos humanos me impresionaron entonces; ahora los he encontrado de nuevo en forma de imágenes proyectadas tras las exactas dislocaciones de una postbailarina: imágenes fáciles, porque la muerte es la aventura más escandalosa y porque no hay nada más sencillo que descolocar a un espectador, ya que basta ofrecerle una no-obra. Confiar en la incertidumbre no es exactamente lo mismo que componer una obra compleja, abierta a las interpretaciones y no obstante cerrada en sí misma, completa y armada, como Atenea al salir de la cabeza de Zeus. Mi mente anticuada no se cansa de repetir que mezclar elementos discordantes no puede considerarse arte.

Si la claridad es la cortesía del filósofo, tendremos que reconocer que el espectáculo más cortés ha sido el del circo, al precio de no ser filosófico.

Finalmente, pues, lo mejor ha sido la danza. Más que la danza, los cuerpos que la ejecutan: salvo en el caso del Circ d’Hivern, cuerpos malogrados, que han puesto la destreza y el vigor al servicio de espectáculos pretenciosos sin dejar de ser toscos. Estas líneas, pues, no pueden terminar más que con un agradecimiento —un aplauso escrito— a los bailarines: Nicole Balm, Candice Bordes, Jordi Casanovas, Leo Castro, Claire Ducreux, Enric Fàbregas, Quim Girón, Joan Ramon Graell, Ivana Jozic, Rafael López, María Muñoz, Leandre Ribera, Pep Ramis, Antònia Ruiz, Cristina Solé. ≈

Vicenç Pagès Jordà es escritor. Sus últimas obras son el ensayo De Robinson Crusoe a Peter Pan. Un cànon de literatura juvenil (2006), el libro de relatos El poeta i altres contes (2005) y la novela La felicitat no és completa (traducida al castellano: La dicha no es completa), premio Sant Joan 2003.

La danza en su punto de máxima horizontalidad

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¿Cómo se escribe la danza? Cuerpos, objetos, un espacio, tiempo y memoria… y siempre vuelta a empezar. Partir de lo establecido, retomar las convenciones, y darles la vuelta para volver a insuflarles sentido. Los espectadores participan de esta escritura, se integran al escenario formando parte de la vida a la que éste remite. Es así que la danza cobra su más pleno sentido. Veámoslo pormenorizadamente en La Ribot y su obra 40 espontáneos.

Amparo Écija. Si nos preguntamos cómo la danza construye sus sentidos, sería bueno pensar en cómo se plantea la escritura coreográfica y escénica: la danza también se escribe sobre la superficie, como se escribe un libro o un poema; la danza también se despliega sobre la superficie, como un collage o una instalación. El caso de La Ribot es muy significativo, y me gustaría ilustrarlo con el análisis de su último trabajo: 40 espontáneos.

Claridad de la escritura Desde el comienzo de su trayectoria, la coreógrafa entendió que, si la danza quería significar, la escritura debía ser muy clara, y para ello realizó un striptease (Socorro! Gloria!, 1991) donde se despojaba de todo lo accesorio y se quedaba con el cuerpo desnudo y los objetos. Con ellos componía su código de escritura y comenzaba el proyecto de las Piezas distinguidas: treinta y cuatro solos de corta duración, que partían del desnudo y el silencio y estaban «inspirados en el cuerpo y el movimiento». Se dividen en tres series: 13 piezas distinguidas (1993), Más distinguidas 97 (1997) y Still distinguished (2000), a lo largo de las cuales La Ribot evolucionaba desde el cuerpo y el espacio, planteando una escritura donde los códigos coreográficos se cuestionaban y se invertían constantemente.

Las dos primeras series se situaban en la caja negra del teatro, pero en la versión blanca de Más distinguidas (1999) la luz unificaba el espacio y dejaba al descubierto los rostros ocultos de la caja negra, que volvían a mostrarse en El gran game (1999), donde rompía con la frontalidad y situaba al público en el límite del tablero de juego. Con Still distinguished (2000), la danza se ubicaba radicalmente en el espacio y el tiempo de las artes visuales, el público compartía con la coreógrafa el lugar de la acción y se movía en torno suyo, componiendo su propia coreografía. La Ribot reunió todas las piezas en dos obras: la videoinstalación Despliegue (2001), donde extendía La Ribot Espectáculo: 40 espontáneos Fotos: Anne Maniglier

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sobre la superficie todos los objetos de las piezas, incluido su cuerpo desnudo, y la performance titulada Panoramix (2003), donde los fragmentos de las piezas se extendían sobre la superficie y las paredes de museos y galerías, y La Ribot compartía con el público el espacio donde acontecían las 34 Piezas Distinguidas.

En 2002 La Ribot imparte unos talleres en diferentes centros coreográficos, y es ahí donde surge la idea de un nuevo proyecto: 40 espontáneos. La fuerte sensación de horizontalidad que había comenzado en Still distinguished («una cosa totalmente extendida en la superficie») y el movimiento del público cobran ahora total protagonismo. Con esta obra La Ribot vuelve a situar la danza en el espacio del teatro, para transgredirlo de forma radical con la figura del espectador en escena, algo que venía planteando desde un momento temprano de su trayectoria, con los veinte extras de la pieza 12 toneladas de plumas (1991).

40 espontáneos escénicos Un grupo de personas sin ninguna experiencia escénica llega al teatro para formar parte de 40 espontáneos (2004). Una composición coreográfica que se escribe horizontalmente y queda registrada en un tapiz de una gran potencia plástica que los espontáneos construyen sobre la superficie del escenario. La Ribot parte de la definición taurina de espontáneo, «alguien que rompe las reglas del juego, salta al ruedo, roba la faena al torero y, añadiendo una innecesaria dosis de riesgo a la fiesta, lo que es un arte puede convertirse en una carnicería», la traslada a la maquinaria del teatro y crea una pieza coreográfica donde la danza construye sus sentidos desde la transgresión y revisión de sus códigos, con el espontáneo como elemento desestabilizador y conciliador al mismo tiempo.

Durante cinco días los espontáneos trabajan el cuerpo y la memoria, elementos que componen la coreografía. Aprenden a hablar con el cuerpo: un cuerpo que pesa y cae, cae pegado a otro cuerpo, pegado a un objeto, cae muy lentamente porque lo que cuenta es el peso y la gravedad, no el movimiento. Desde el cuerpo se define parte de las acciones que componen la pieza: escurrirse en los cuerpos o en los objetos, caer al suelo y mirar subido a un objeto. También desde el cuerpo se compone la base sonora de la pieza: la risa, entendida como puro movimiento muscular, sin ninguna carga emocional. En el mismo nivel que los cuerpos están los objetos, la memoria de una trayectoria vital y artística; la «memoria blanda»

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(las piezas de ropa de los «trajes de cocktail» fragmentados, las telas y los carteles) y la «memoria dura» (las sillas, los sillones, las mesas), todo ello marcado por la ausencia del que hasta entonces había sido el objeto centralizador: el cuerpo desnudo de la coreógrafa. Desde la memoria se define el resto de acciones: vestirse y desvestirse, y construir el tapiz, colocando, como en Another Bloody Mary, cada objeto en su punto de máxima horizontalidad para expandir la escritura en el espacio.

Cuando el público entra en la sala, encuentra el escenario y el patio de butacas atestado de objetos, como «si hubiera ocurrido un desastre». La risa de los espontáneos marca el inicio de la primera parte de la coreografía: treinta minutos de recorridos y acciones de la memoria para componer sobre la superficie del escenario la escritura coreográfica. Terminada la primera construcción del tapiz, todos han dejado de reír y yacen sobre él mostrando sus números, su única identificación, como los extras en una batalla de romanos. Entonces se da al público un tiempo de tres minutos, marcado por el silencio y la quietud, para que sean conscientes de que, por primera vez desde el comienzo de la pieza, hay una separación clara entre el escenario y el público y lo que sucede se rige por un código coreográfico preciso. El nivel de tensión provocado por el desconcierto se integra como parte de la pieza y activa la escritura periférica: el movimiento del público.

En un ataque frenético, los espontáneos destrozan la memoria blanda y forman una pila con las prendas de ropa, para a continuación componer su «traje de cocktail». Se recupera la risa, se introducen las acciones y comienza la segunda construcción de la memoria horizontal, idéntica a la primera, que verifica la composición milimétrica de la coreografía e insiste en su voluntad comunicadora: se vuelve a escribir la historia. La horizontalidad (la memoria blanda y la acción de tumbarse) dialoga con la verticalidad (la memoria dura y la acción de subirse a mirar) y con el proceso que las une, la acción de escurrirse en los cuerpos y en los objetos.

Aparece la figura del polizón, «el deseo del espectador de subir a escena», que sólo realiza las acciones y no construye porque no tiene memoria.

La Ribot se apoya en los códigos de la danza —cuerpo, movimiento, técnica, música y espacio escénico— para dar sentido y categoría artística a una pieza en el límite de toda convención. Pero cuando estos códigos se sitúan en su punto de máxima horizontalidad, estallan por los aires, rompen su hermetismo y dialogan con las artes plásticas y de acción, en una pieza donde nada se representa, todo lo que sucede es real y la música

se compone desde las entrañas de los intérpretes. Los cuerpos cotidianos, redescubiertos en su fisicidad e indiferentes al virtuosismo y la fama, construyen el storyboard de un poema coreográfico y plástico.

La Ribot ha vuelto al teatro para realizar su tercer striptease. En el primero, Socorro! Gloria! (1991), se despojaba de toda su ropa para, desde el cuerpo y la desnudez, comenzar una nueva forma de entender la danza: las Piezas distinguidas. En la videoinstalación Despliegue (2001), se despojaba de los objetos de las Piezas… y las presentaba todas juntas de forma fragmentada. Con 40 espontáneos se despoja de su memoria, rompe la barrera que la separa del espectador y escribe sobre el escenario un manifiesto coreográfico de una elocuente plasticidad.

Hacia el final de la segunda construcción, algunos espontáneos dejan de reír y comienzan a cubrir el tapiz con cartones. Quienes caen sobre ellos mueren y permanecen tumbados mientras todo queda cubierto: cuerpos inertes sobre un paisaje sin memoria. La escritura se ha borrado, lo coreográfico ha desaparecido del escenario del teatro. Los espontáneos han retornado al mundo real devolviéndole la memoria, el sentido de la danza. ≈

Amparo Écija es licenciada en Historia del Arte, realiza su tesis doctoral sobre nueva danza en la UCLM. Pertenece al grupo de investigación del Archivo Virtual de Artes Escénicas.

LA ENCUESTA

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¿Qué identificamos con la identidad?

En el mundo opera una continuada dialéctica entre fuerzas centrífugas y centrípetas.

También en los procesos creativos. La facilidad de comunicación lleva a unificar tendencias y la multiplicidad de estímulos tiende a diversificarlas: es más fácil que nunca que la inmensa variedad de referencias, lenguajes y tradiciones lleve a cada creador a forjarse un perfil diferenciado; y, a la vez, no debe extrañarnos lo más mínimo que encontremos espectáculos muy similares de un rincón a otro del planeta, surgidos en paralelo en medio de culturas distintas.

Hoy la identidad ya no es el corazón tierno de una alcachofa, sino el montón de capas con fuerte sabor de la cebolla. Y la creación crece con la misma lozanía de una ensalada nutrida por los mercados mucho más ricos en materias primas que hoy tenemos a nuestra disposición, lleno el plato de una variedad sorprendente de componentes y condimentos, casi eliminada cualquier diferencia entre exotismo y raíces. En este contexto, tener identidad puede pasar tanto por la singularidad dandi y barroca como por la desnudez minimalista, mientras el resultado se alcance con coherencia y se huya de todo manierismo decorativo.

Para hablar de identidad y de los condicionantes o los factores de la creación, planteamos tres preguntas:

• ¿Tiene la danza identidades nacionales (inglesa, rusa, francesa, estadounidense, neerlandesa) y en qué medida la afecta la globalización?

•• ¿Qué configura la identidad de un coreógrafo y/o bailarín?

••• ¿En qué medida el espacio (o espacios: escenográfico, arquitectónico, geográfico, geopolítico, sociocultural, etc.) condiciona el trabajo del coreógrafo y/o bailarín?

Gente muy distinta ha recogido el guante. Éstas son las respuestas de los coreógrafos Tomàs Aragay, Inés Boza, Marta Carrasco, Andrés Corchero, Ana Eulate, Alexis Eupierre, Cesc Gelabert, Abraham Hurtado, Àngels Margarit, Roberto Oliván, Sol Picó y Carles Salas, así como del gestor cultural y director artístico Toni Cots, la periodista y crítica del periódico Avui Marta Porter, el crítico y fotógrafo de las revistas SusyQ y Por la Danza Xavier Sanfulgencio y la pedagoga y profesora del Institut del Teatre de Barcelona Elisenda Vila. Dieciséis miradas.

Un abanico bastante completo de identidades plurales.

Y para terminar, siguiendo el mismo hilo pero profundizando en detalles de la formación y la identidad como coreógrafas de las tres entrevistadas, concluimos el número conversando con la vitalidad de la improvisación de la estadounidense ya europea Carolyn Carlson, con el concepto hecho cuerpo de la portuguesa Vera Mantero y con el humor como movimiento vivo de la parisina Martine Pisani. Distintos países, distintas generaciones, distintos trabajos, bajo un mismo impulso creador forjado en la inquietud intelectual y en la diversidad formal, para tres mujeres de identidades particularísimas y singulares, que viven en el estallido vital de su curiosidad, disfrutada además —como muestran en las entrevistas— con grandes y vitales risas.

• ¿Tiene la danza identidades nacionales (inglesa, rusa, francesa, estadounidense, neerlandesa) y en qué medida la afecta la globalización?

•• ¿Qué configura la identidad de un coreógrafo y/o bailarín?

••• ¿En qué medida el espacio (o espacios: escenográfico, arquitectónico, geográfico, geopolítico, sociocultural, etc.) condiciona el trabajo del coreógrafo y/o bailarín?

Tomàs Aragay

que el movimiento avance hacia extremos muy distintos. En cualquier caso, si hay identidades, no creo que se correspondan con países o estados, sino más bien con escuelas concretas, con tradiciones heredadas (hay gramáticas a las que uno se adscribe) o bien con áreas mucho más amplias de influencia cultural. La cultura anglosajona, por ejemplo, respecto de la asiática, o la mediterránea con relación a la nórdica probablemente sí que se perciben distintas; ahora bien, no sé ver la catalana separada de la francesa o la italiana.

porque la configuran nuestros intereses, nuestra visión del mundo, y ésta, cuando ya estamos formados, no varía tanto. Los temas de los que hablas, la mirada con la que miras el mundo o la razón de fondo que te lleva a crear los espectáculos se forjan sobre todo cuando eres joven y no cambian a menos que sufras experiencias fuertes, como muertes traumáticas, una guerra, etc. Las formas son más accesorias.

Quizás porque soy muy permeable a nuevos inputs, en mi caso han variado continuamente.

No es bueno ni malo. Simplemente, si tengo una identidad, va por ahí: modificar poco o mucho el envoltorio para, en el fondo, apoyarlo en el mismo esqueleto de siempre y conseguir los mismos efectos.

Coreógrafo, codirector de la compañía Doctor Alonso y del festival MAPA de Sant Mori (Girona)

• Algunas características propias de la cultura de cada zona seguramente sí que tiñen la danza. Incluso es fácil que la tradición de danza propia de cada lugar, la codificada en cada danza folclórica local, afecte originariamente al movimiento de la gente. Si aceptamos que cada cultura vive el humor y entiende las bromas de un modo distinto, imagino que también es posible que el cuerpo se conciba de muchas formas y que cada grupo humano mantenga su particular forma de moverse, de acuerdo con la que ha sido tradicionalmente la manera de quienes lo habían precedido, según las costumbres, a veces motivadas por el clima, etc.

Desde esta perspectiva antropológica, imagino que el movimiento, la danza y el cuerpo sí que se leen afortunadamente de forma diversa. Lo que sucede es que luego las formas cultas de danza, tanto la clásica como la contemporánea, se han globalizado y han desarrollado codificaciones compartidas. Aparte del hecho de que, en general, hoy las influencias e interrelaciones entre culturas son más fuertes y fluidas que nunca. La danza catalana está mucho más influenciada por la europea y por la americana que por sus propias raíces antropológicas. Lo digo sin negar que, pese a todos estos contactos internacionales, probablemente aún continúe habiendo alguna base particular, a veces hasta condicionada por cosas tan físicas como puede ser una determinada estructura ósea. No sé cómo expresarlo: tal vez incluso haya pequeñas características físicas que en general nos separan a los mediterráneos de un nórdico o de un africano y que encarrilan en cierto modo nuestro movimiento. Es una constatación, sin juicio de valor, porque a diferencia de las jerarquías de la danza clásica para nosotros no es bueno ni malo

•• Mi identidad como coreógrafo está básicamente configurada por mi trayectoria profesional, que es el resultado de los contactos profesionales y humanos vividos, de la educación visual y plástica recibida, de los espectáculos vistos y, en general, de los intereses que uno tiene. En mi caso, por ejemplo, creo que una determinada inquietud por probar cosas, una actitud más que una forma estética concreta, es lo que aporta unidad a mi trayectoria coreográfica. Las personas con quien trabajas también influyen mucho y todo sería distinto sin ellas, en solitario: experiencias, pruebas, conversaciones, todo es determinante.

De hecho, es la suma de muchas cosas que llegan por sí solas: no me parece que sea demasiado bueno obsesionarse con fijar una identidad coreográfica, querer hacerse a toda costa con un estilo particularizado, identificativo. Las formas que uno adopta con el paso del tiempo cambian mucho, y creo que es bueno que cambien, estar abierto a las novedades. La identidad propia debe ser una especie de mar de fondo, que no sea evidente a simple vista: los espectáculos son como años de la vida, pasan, cambiamos y nos cambian, traen y aportan novedades.

Cada espectáculo es un paso y, probablemente, configura un camino, pero es mejor no ser muy consciente de ello. La identidad formal no quiero tenerla cerrada. Otra cosa es lo que podríamos definir como una especie de unidad de sentido, que a mi parecer ya es más ósea, más medular,

••• El espacio siempre influye. Un ejemplo: nuestra compañía se ha trasladado de la ciudad al campo, desde que nos instalamos en Sant Mori (Empordà, Girona) procedentes de Barcelona, y este simple tránsito ya ha repercutido en nuestro trabajo desde entonces.

Lo que en principio es simple geografía se traslada al escenario, a causa de la forma de trabajar, por el contraste entre lo que ahora son los ensayos en un pueblo pequeño y lo que eran antes en medio de una gran urbe como Barcelona. El mismo hecho de llevar una vida distinta y con otros contactos te hace pensar mucho y conlleva que, una vez has entrado en la famosa caja negra, lo que inventes sea necesariamente distinto. Y ya no digamos si el coreógrafo vive en un país en guerra o sumido en una crisis económica, porque seguro que se notará en su trabajo, del mismo modo que viviendo en un país tranquilo y aburguesado como el nuestro probablemente también se te ablande el discurso, a menos que decidas concebirlo precisamente a la contra, como crítica a este estado de cosas acomodaticio.

La danza también es política sin necesidad de convertirse en un panfleto, sencillamente porque adaptas la sustancia de tu discurso a la situación geopolítica en la que inscribes la obra.

Inés Boza Codirectora de la compañía de teatro danza Senza Tempo, bailarina y coreógrafa

• Hablar de «identidad nacional» suena a un viejo orden del mundo, el de los estadosnación. Y todo ello ya está cambiando, se está redefiniendo. Lo que ha habido y hay que se ajusta a estas etiquetas son más bien corrientes artísticas, tradiciones culturales vinculadas a determinados lugares durante un tiempo determinado. En realidad, los centros neurálgicos de la cultura del siglo XX (París, Viena, Londres, Nueva York) no se construyeron alrededor de una identidad original cerrada, sino, al contrario, en torno al exilio y el mestizaje: sobre el intercambio vital. La danza actual, nuestra danza contemporánea, aunque pueda adoptar algunas características culturales propias de cada país y cultura, es principalmente un reflejo de su tiempo. Y nuestra época es una época de globalización y mestizaje. Seguramente gracias al papel de los medios de comunicación y las nuevas tecnologías, que permiten

Marta Carrasco Coreógrafa

• Para empezar, como simple impresión y sin querer teorizar, diría que sí, que todavía hay identidades, por muchos más contactos internacionales que tengamos todos. Yo percibo diferencias entre la danza que se hace en Francia, la alemana o la estadounidense y la que hacemos aquí, en Cataluña y en España.

Es lógico porque hay factores de tradición, de modelos históricos diferentes, de lo diverso que puede ser el bagaje y el estilo de cada uno de los maestros que sirve de referencia en cada lugar. En el fondo, aunque hoy todo tienda a uniformarse, siempre queda algo de este sustrato distinto. Todo nos influye, todo nos contamina, lo queramos o no. De hecho, a veces pienso que la gente que nos sorprende más es aquella que está tan obsesionada por el propio trabajo que llega un momento en que apenas sale a ver lo que hacen los demás.

Para un creador, para que pueda mantener su identidad diferenciada como tal, ver la

una comunicación a distancia más fluida y constante que antes, hoy en día ha cambiado la construcción intelectual de categorías como las de identidad o alteridad. La creación contemporánea transgrede los límites espaciotemporales.

•• / ••• Simplificándolo, la identidad de un individuo está configurada por una parte genética, que es biológica, y otra parte cultural, fruto de la experiencia y la formación. El misterio de la personalidad, la esencia de la identidad, suele vincularse en gran medida a la infancia y las circunstancias de la biografía. Por ello, me inclino a pensar que es innombrable e indescifrable, por mucho que pretendamos hacer una disección de los factores familiares, económicos, formativos, etc. que la afectan. En consecuencia, la identidad de un coreógrafo, de cualquier artista, es la realización concreta de su proyecto profesional: el conjunto evaluable de su obra, que está condicionada totalmente no sólo por todo lo vivido por el artista, sino también por las circunstancias geopolíticas y socioculturales en las que ha desarrollado su lenguaje. No puedo imaginar un artista descontextualizado, aislado

creación de sus contemporáneos es un peligro.

Si continuamente ya detectamos restos en nuestras piezas de quienes consideramos clásicos, ¡imagínate! Os confesaré, y me sabe mal, que a veces un espectáculo que me consta positivamente que como espectadora me entusiasmaría, como creadora prefiero no verlo.

Yo trabajo de una forma muy instintiva, con todo lo retenido en el almacén de la retina y en los rincones más escondidos de la memoria, y es probable que frente a un espectáculo así los ecos en mi trabajo fueran demasiado inmediatos. En resumen: hay identidades de grupo, nos continúan sirviendo estas etiquetas «nacionales» que sugerís, porque, aun habiendo más contactos y una mayor circulación de la información, al final uno hace lo que ve, y es fácil que haya visto y se haya impregnado de lo que tiene más cerca. ¿Y la globalización? Paso de la económica, de la uniformadora, que no me interesa, y me quedo con la ventaja que representa tener acceso a todo y que tú escojas qué necesitas y qué quieres guardar en el baúl. De los muchos puntos de vista posibles para elegir dentro de este terreno tan resbaladizo, yo me inclino por éste: tener

37 del entorno en el que ha crecido y que lo ha forjado. Porque el artista nace, pero también se hace; se hace, y mucho. Si Picasso se hubiera quedado en Málaga, habría conseguido poco más que jugar a las cartas en el casino de la localidad, además de pintar, muy probablemente, unos cuantos retratos muy buenos del alcalde y su familia. ¿Y Buñuel? ¿Qué películas habría rodado si se hubiera quedado en Zaragoza? ¿O cuál habría sido la trayectoria de Pina Bausch si su camino no se hubiera cruzado con el de quien le ofreció, contra todo pronóstico, la dirección del teatro de Wuppertal? ¿Y qué habría hecho Nacho Duato en Valencia, sin conocer a Jiri Kylian o Mats Ek? La obra de cualquier artista está marcada por su vida singular y por las circunstancias en las que ha podido desarrollar su lenguaje. Los contextos son fundamentales.

El pasado 5 de mayo de 2007, el alemán Ostermeier decía, refiriéndose a la calidad de los veintitantos intérpretes fijos que tiene el teatro de la Schaubühne: «Si no tuviéramos este núcleo fijo, habría sido imposible crear un espíritu de equipo, forjar un lenguaje propio y emprender una investigación teatral diferente, en profundidad». Imposible.

más ingredientes a mano a la hora de cocinar tu propio plato no es un problema; en principio, es enriquecedor, y la responsabilidad final sigue siendo tuya, de elaboración, de haber puesto cada elemento en su sitio y en la medida adecuada.

•• La identidad de un coreógrafo son sus influencias, su vida, sus vivencias y su memoria.

Todo ello conforma su sensibilidad, su identidad particular. Claro que lo bueno es cuando estas influencias y vivencias sirven de cimientos, pero construyen algo nuevo y personal.

••• El espacio, todo espacio, condiciona completamente la obra. A mí, por ejemplo, me interesa muy poco trabajar en espacios abiertos y en la calle. Necesito espacios cerrados y allí dentro, abrigada, construyo mi casa, me invento un universo interior a partir de lo que conecta con mi memoria. El espacio es un punto de partida, te lleva. No es que me condicione, sino que busco que me proteja, que me envuelva, que me aísle del mundo que hay fuera y se funda con mi espacio mental: el de los rincones íntimos que me ayudan a crear un clima personal conectado con otras intimidades.

Andrés Corchero Coreógrafo y codirector de la compañía Raravis, residente en el Estruch (Sabadell)

• Así de entrada son preguntas difíciles, porque son complejas, tienen varios niveles.

En mi opinión, la danza, genéricamente, no tiene identidades nacionales. Como forma de comunicación del cuerpo, la danza es universal: nos pertenece a todos. Por ejemplo, fijémonos en que las danzas folclóricas parten todas de cosas muy sencillas, y es luego, a medida que se codifican y evolucionan históricamente, cuando adquieren un carácter o unas connotaciones nacionales. Pero de buenas a primeras, como primer impulso individual, la danza es una forma de movimiento compartida en todo el mundo. Posteriormente, a lo largo de la historia de la cultura, sí que encontramos formas de danza que han adoptado elementos de cada país o zona cultural, a menudo por razones de modelos, de tradición, de maestros y referentes que sirven de base. La danza butoh japonesa, por ejemplo, surgió precisamente para romper con la estricta codificación de la tradición japonesa anterior y moverse con mayor libertad. Aun así, se reconocen en ella gran cantidad de elementos de la cultura japonesa, de la sociedad en la que nació y en la que ahora se inscribe y a la que se dirige. Las separaciones «nacionales» las pone la historia, la evolución de unos códigos que en cada lugar han tomado una dirección. Sin embargo, en este caso, estamos hablando ya de danzas concretas: el flamenco, el butoh, la escuela rusa de danza clásica, etc. ¿Cómo afecta la globalización a todo ello?

La verdad es que no lo sé muy bien, porque el término también puede tener acepciones

negativas. Personalmente, quiero creer que puede contribuir, precisamente, a subrayar la universalidad de la danza: a demostrar que, independientemente de las particularidades propias de cada sitio, ya sea por la escuela o la tradición local, a la hora de la verdad toda la danza obedece a un mismo impulso humano compartido. ¡El lenguaje del cuerpo es tan universal! El problema es, precisamente, que históricamente tendemos a fijar y codificar, a engrosar el legado recibido, aunque debería ser al revés. Para mí, vivir la danza es desnudar el movimiento, buscar su parte esencial, su estado más puro de comunicación. Volver a los orígenes sería sacarle buena parte del polvo añadido por los años, por la historia. Por tanto, la globalización es buena si sirve para conocer otras formas y relativizar las propias, si apuntamos a buscar en ellas el hilo compartido más puro. En cambio, lo que me parece negativo es que, por el hecho de conocer más códigos, con la obsesión que hay por las fusiones, en vez de desnudar la danza aún le añadamos más capas, le sumemos códigos, la compliquemos aún más hasta hacerla pesada y rígida. De un español y un japonés no debe surgir un japoñol, sino un cuerpo, una persona que, desde esa pureza, se comunique más directamente con otros.

•• Imagino que nuestra identidad como coreógrafos está configurada por el modo en el que cada uno de nosotros hablamos con el cuerpo, más que por la técnica o los códigos que hemos aprendido a lo largo de nuestro itinerario profesional. Los espectáculos no deben surgir simplemente de juntar cosas aprendidas. Eso no sería crear, sino un recorta y pega. Debemos procurar que lo aprendido impregne nuestras actuaciones sin necesidad de subrayarlo: en los espectáculos debemos ser sencillamente un cuerpo que comunica, un cuerpo que se

comunicará mejor cuantas más cosas haya aprendido, pero que no necesita lucirlo. Cuando fui a Japón no fui a buscar una serie de técnicas para reproducirlas luego aquí; más bien quise asimilar unas actitudes que al final permitieran a mi cuerpo expresarse más libremente, de acuerdo con mi propia manera de ser. Y si un japonés viniera aquí a aprender flamenco, lo bueno sería que asimilara el espíritu y no que se limitara a imitar unos códigos sin aportar nada. Para mí, encontrar una identidad como coreógrafo es volver siempre a la esencia de la danza.

••• La influencia del espacio depende de muchas cosas. Cuando te sitúas en un espacio exterior natural (quiero decir «no construido» sobre un escenario, pero me refiero tanto a la naturaleza como a un espacio urbano), lo que debes hacer como bailarín es precisamente integrarte en él tanto como puedas, fundirte en él, dejar que te influya. Min Tanaka decía algo que siempre me ha interesado mucho y que define bien esta actitud: él matizaba que el bailarín debe bailar el espacio y no en el espacio.

Es fundamental. En la danza contemporánea hay demasiada gente que, cuando sale del escenario y lleva la danza a la calle, se limita a colocar en un espacio exterior alguna cosa que ya llevaba elaborada, independientemente de lo que suceda afuera. Lo bueno es que sea el espacio el que te empuje a bailar, el que te lleve. Eres tú, como bailarín, quien debes tener la capacidad de que el espacio te penetre. Así, cuando luego regresas al escenario, este bagaje influye positivamente en tu relación con el espacio escenográfico y todo lo que pasa en escena. La escenografía no debe ser nunca un mero decorado de fondo, algo muerto y estático, sino un impulso vivo, asimilado dinámicamente en la danza del intérprete.

Toni Cots Gestor cultural y director artístico

• A lo largo de los años ochenta y noventa, la danza se ha identificado con un cierto tipo de emanaciones que están relacionadas con la danza de América del Norte, que más tarde tuvo su influencia aquí, en Europa, y la danza francesa, por poner otro ejemplo, ha experimentado también un surgimiento en los años noventa, identificada con unas corrientes, del mismo modo que la danza rusa tuvo su momento y una influencia que nadie puede negarle.

No obstante, no veo claro que hoy se pueda hablar así, que se etiquete la danza por países o con delimitaciones de nación, en vez de por corrientes o nombres concretos de referencia.

Si la globalización desempeña algún papel, el más evidente es que hay muchos más creadores visitando y conociendo a otros creadores por todo el mundo; hay más contacto entre culturas, más movilidad en general. Eso no significa que esta movilidad o el mayor acceso a la información se haga extensible a todos ni a todo el mundo: sólo por el lugar donde viven, hay artistas que cuentan claramente con más privilegios para poder acceder a otras culturas y moverse sin restricciones económicas (becas) o de otro tipo (visados, etc.). La globalización no ayuda, por tanto, a la danza en general o a la movilidad y al conocimiento de los artistas en general. Pero sí que ha logrado que surgiera un modo de entender el trabajo creativo como un proceso que puede desarrollarse en distintos ámbitos y en diferentes contextos simultáneamente. Utilizar internet, intercambiar documentos, conversar sobre el trabajo por chat, etc., todo ello contribuye a que los creadores puedan acceder a datos y métodos de trabajo que antes no habrían conocido jamás directamente. La información de uno puede servir a creadores de la otra punta del mundo. Desde este punto de vista, aunque el núcleo de la creación todavía pase habitualmente por el estudio de danza, puede originarse de muchas otras formas.

• ¿Tiene la danza identidades nacionales (inglesa, rusa, francesa, estadounidense, neerlandesa) y en qué medida la afecta la globalización?

•• Para hablar sobre qué configura la identidad de un bailarín, primero debemos saber qué entendemos por «identidad». Hay quien identifica su manera de entender el trabajo artístico con una cierta categoría de género o de sexualidad o de cultura o de clase. Y es cierto que, en un momento en concreto, una danza que podemos llamar «afroamericana» tuvo una identidad clara, tal y como se reivindicó en los años sesenta y setenta. Y el movimiento lésbico y gay, por ejemplo, también planteó una serie de propuestas artísticas a través de la danza que creaba secciones y una identidad de grupo diferenciada de esta manera. Sin embargo, hoy, aparte de separar identidades en función de las escuelas, como la de danza moderna frente a la de danza clásica o la posmoderna, me cuesta pensar en identidades de grupo conscientemente separadas. Los creadores han dejado de moverse en torno a estas cuestiones, si bien en ciertas áreas no digo que sea innecesario el carácter reivindicativo que poseían aquellos subrayados de las identidades minoritarias y diferentes. No estoy diciendo que no importe: importa, pero creo que no está en primera línea de las preocupaciones que actualmente tiene un creador cuando trabaja. Hoy el interés pasa más por la individualidad que por las cuestiones de identidad de antaño, de adscripción a un grupo.

Es evidente que cada cual puede identificarse con otros creadores por muchas razones: por usar la misma técnica, por utilizar también el vídeo, por poner en primer plano la integración de nuevas tecnologías... Pero no son categorías que, como tales, sirvan para configurar grupos dentro de la danza y contribuyan a su desarrollo.

Actualmente, las identidades, en cualquiera de los sentidos de la palabra, se funden y confunden mucho: hay gente que viene del mundo de las nuevas tecnologías que acaba haciendo danza porque se interesa por el cuerpo y el movimiento más desnudos, y al revés.

Surgen muchos híbridos y nos hallamos en una situación muy interdisciplinaria. Vivimos un momento muy poroso, donde alguien que trabaja con ordenadores puede encontrarse en el mismo espacio de representación que un

•• ¿Qué configura la identidad de un coreógrafo y/o bailarín?

bailarín que procede del ballet más estricto.

Me parece muy interesante, pero de este modo todas las identidades iniciales se diluyen. Y el reto más difícil es saber situar estas propuestas que no tienen una clasificación clara en el marco de una programación, de unos festivales, de gente que sepa cómo leerlas y difundirlas. Hoy son más fijas y están mucho más rígidas las identidades oficiales, las categorías habituales, que la personalidad cada vez más líquida de los artistas; y lo que hace falta, en consecuencia, es poner al día muchas cuestiones en el marco de la difusión y la programación. Porque actualmente la danza ya no se representa a sí misma como un 39 cuerpo perfeccionista y técnico, sino desde la vertiente de un cuerpo capaz de adoptar formas y niveles muy diferentes. Y lo vemos en todas partes, con frecuencia fuera del marco habitual del teatro concebido más tradicionalmente, ya sea desde el ámbito museístico o de la galería de arte hasta los espacios más alternativos.

••• Un espacio geopolítico condiciona evidentemente la forma de ver cualquier trabajo, ya sea en su ámbito local o una vez representado en otros contextos. Que el entorno condiciona un trabajo es evidente: otra cosa es que eso se perciba y se entienda cuando se presente en otra cultura y que, por tanto, recibamos con esta apertura mental (tal como fue concebido) un espectáculo que viene de Asia o de América Latina o del centro de África, por mucho que hablemos de globalización. En este sentido, nuestro desconocimiento aún es grande y la mayoría de obras alejadas de nuestra visión del mundo las continuamos percibiendo aisladas de todo lo que las ha hecho como son. A menudo accedemos a ellas con una mirada de consumo inmediato, sin demasiadas posibilidades de ahondar en su singularidad. La globalización ofrece acceso a más información, pero eso no tiene por qué ir acompañado del espíritu crítico necesario para situar y disfrutar los espectáculos en su propio contexto. La cultura es política, en el sentido que incorpora las visiones del mundo propias del espacio donde ha sido creada.

••• ¿En qué medida el espacio (o espacios: escenográfico, arquitectónico, geográfico, geopolítico, sociocultural, etc.) condiciona el trabajo del coreógrafo y/o bailarín?

• ¿Tiene la danza identidades nacionales (inglesa, rusa, francesa, estadounidense, neerlandesa) y en qué medida la afecta la globalización?

•• ¿Qué configura la identidad de un coreógrafo y/o bailarín?

••• ¿En qué medida el espacio (o espacios: escenográfico, arquitectónico, geográfico, geopolítico, sociocultural, etc.) condiciona el trabajo del coreógrafo y/o bailarín?

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Ana Eulate Coreógrafa, directora de la Compañía Pendiente

• La danza es un lenguaje universal. En sí misma no tiene identidades nacionales. Sí que tiene estilos, formas de hacer que por tradición se han correspondido con la idiosincrasia de un determinado país o de un territorio a veces más amplio que el ceñido por las fronteras estatales, o incluso de toda una generación. Porque esta identidad temporal es otra realidad que no podemos negar: la presión de las modas, de lo que se lleva en un determinado momento o lugar, de lo que alguien dice que es mejor, etc.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta, es evidente que la globalización afecta a la danza: y de muchas formas, tanto para bien como para mal. Por ejemplo, es positiva en el fluir de la información, en la posibilidad de intercambio, en el acceso a las fuentes de conocimiento y en todas las «contaminaciones» enriquecedoras.

Pero existe otro tipo de realidades que también aporta la globalización: una comercialización al por mayor y empobrecedora, el consumo rápido y cómodo, con la pasividad que genera el conformismo por escoger lo más «fácil» e inmediato contra el esfuerzo y el tiempo de reflexión inherente a todo espíritu crítico; es decir, la globalización también puede comportar pérdida de identidad en favor de un igualitarismo a la baja, simplificador.

•• De entrada, imagino que la identidad de un artista está configurada en gran medida por su propio deseo. Según cuál sea, será su formación y trayectoria, las elecciones que hace en uno u otro ámbito. El deseo define cuáles son sus puntos de atención, sus centros de interés, y eso configura un camino, un itinerario, una identidad.

En el fondo, pues, todo depende de cuál es su posicionamiento personal ante el mundo.

Sólo eso ya revierte en su bagaje: formación, experiencias, encuentros. Por ello, dos bailarines con una misma formación técnica básica de danza pueden tener sobre el escenario, en cambio, identidades completamente diferentes.

Y hablando de influencias, aún podemos ir más lejos (o más cerca): seguro que a todos nos influye dónde hemos nacido (y en qué circunstancias) o cuáles son nuestras raíces sociales y culturales.

Todo lo que constituye una persona influye en lo que hace como coreógrafo. Una vertiente no va separada de la otra.

Personalmente, consideraría más bien que mi identidad es la de alguien que está siempre en movimiento, en tránsito. Por ello, no me gusta definirme con la palabra «creadora», porque no me siento así: no «creo» ni «creamos» nada; el movimiento, las ideas, las imágenes, todo está allí afuera esperándonos, todo nos ha precedido y no nos lo inventamos. Nosotros únicamente lo conjuramos, lo ponemos otra vez en juego dentro de la baraja, contribuimos a crear un contexto que permite que todos estos componentes vuelvan a entrar en la partida y así puedan continuar evolucionando, transformándose. Y si, cuando preguntáis por mi identidad como coreógrafa, os referís más concretamente a la «forma», entonces imagino que, con la exploración del movimiento como punto de partida, puedo responder que soy una generadora de ambientes aparentemente intimistas con connotación teatral y con el añadido de una ironía que viene y va o, al revés, de una angustia y una inquietud fluctuantes, porque en definitiva se redefinen durante la pieza, juegan y se modifican.

Por otro lado, en la obra esta identidad del coreógrafo entra en diálogo con otras. Es evidente que se encuentra con la de los bailarines, y es muy bonito pensar que las diferencias siempre son buenas y suman para bien. Pero no es

necesariamente así. Aquí hay que ser muy prudente. Es importante que el concepto de partida del espectáculo lo compartan todos, que la manera de abordar el lenguaje de la obra quede clara a todas las partes. Si es así, las diferencias que pueda haber irán a favor, se fundirán en un trabajo coherente; si no, la falta de entendimiento podría dificultar el proceso e incluso desorientarlo definitivamente. Por contra, a diferencia de la realidad de estas dos identidades en juego, hablar de la identidad del público como un todo homogéneo me parece una fantasía que, además, a menudo lleva implícito un juicio de valor. No me gusta, me parece que contradice el espíritu de la danza como fuente de tolerancia, donde hay espacio para todos. Cuando el coreógrafo está en el proceso de composición no debe pensar ni dejar que interfiera en la obra ninguna supuesta identidad del público.

Habrá un receptor de la obra y naturalmente lo tendremos en cuenta en ese momento. Pero serán espectadores muy diferentes, con intereses distintos y procedentes de culturas muy diversas, que pueden estar habituados o no al lenguaje que les ofrecemos. Algunos acudirán con expectativas muy concretas, otros serán más abiertos; unos conectarán con la pieza y otros no. Pero a priori no podemos adaptar-someter paternalmente la obra a ninguna supuesta identidad uniforme del público: la experiencia me dice que la receptividad del público no depende únicamente de la obra. También depende de las circunstancias en las que se presenta, del contexto. Algunas son mejor valoradas por públicos de culturas más introspectivas; otras, si hacen reír, suelen provocar reacciones muy semejantes en todas partes. En definitiva, prefiero pensar en los espectadores como en un conjunto de individualidades que en el momento concreto de la representación interfiere en lo que hacemos (y en nuestra identidad), pero que en ningún momento es un ente homogéneo.

Alexis Eupierre Coreógrafo y director de la compañía Lapsus, miembro de La Caldera

• No creo que pueda hablarse de identidades nacionales en la danza, pero en mi opinión sí que hay unos rasgos característicos o unas formas de hacer o unas corrientes estéticas que pueden ser identificativas de un lugar determinado.

Estos rasgos comunes pueden estar vinculados a un determinado lugar geográfico, pero no los definiría como identidades y aún menos como «nacionales». Puede haber, por ejemplo, una persona india de origen, pero que al vivir en Bélgica tiene todas las influencias de la danza belga. Y eso tampoco es uniforme, porque la adopción de unas determinadas formas puede que no sea solamente estética, sino que esté motivada por razones de venta. Los factores que influyen en el coreógrafo pueden ser muy variados. Y entonces, ¿de dónde sería este señor indio del que hablamos? No creo que su identidad sea única en términos nacionales. En cambio, sí que podemos hablar de danza belga, catalana o francesa, porque la etiqueta simplemente sirve para entendernos rápidamente: permite identificar lo que sucede en un país en un momento en particular, con coincidencias que están muy relacionadas con la tradición de aquella cultura y con circunstancias y ambientes compartidos. Para ilustrarlo con un ejemplo, no sabría explicar qué caracteriza a la danza catalana, pero me veo capaz de afirmar que es identificable, que desde fuera se detectan rasgos compartidos. Y yo, como he pasado mucho

tiempo fuera, quizás no sea tan representativo, pero me parece muy obvio en el caso de personas como Toni Mira o Cesc Gelabert.

A propósito de la globalización, podríamos hablar de dos aspectos distintos. Por un lado, la globalización afecta a todo lo que guarda relación con el dinero, con el capitalismo, con la comercialización: la danza escénica también es un producto de venta y, en cierto modo, debe adaptarse a determinados parámetros del momento. Pero ésta es sólo un tipo de danza.

También existe otro tipo de danza, su parte más esencial, que avanza por otro camino, desvinculada del producto comercializable y exportable. Adaptarse a la demanda estandarizada global parece que te permita encajar en cualquier sitio, pero también unifica, aplana. Si uno no está interesado en estos parámetros, puede tomar un camino propio. Todo depende de lo que elijas. Personalmente, intento encontrar un vocabulario personal, sujeto a mis necesidades de cada momento. Está claro que para salir adelante con una compañía necesitas gente que trabaje para ti y una infraestructura, lo que te obliga a vender lo suficiente para poder funcionar. Pero lo que no haré es adaptarme a lo que me parece o me cuentan que toca hacer y que mejor funciona para tener éxito. Entre otras razones porque ni siquiera queriendo hacer las cosas al gusto de la mayoría tienes garantizado que funcione. A menudo sucede al revés. No hay nada seguro.

•• ¿Mi identidad como coreógrafo? Vaya... no lo sé. Cuanto más se habla sobre identidad, y se ha hablado mucho de ello, menos me interesa, porque es y no es. En mi caso en particular, cada

vez lo tengo menos claro. Todo forma parte de ella: desde el medio más inmediato (dónde y cómo has crecido, el país en el que vives, la familia...) hasta lo que después se deriva de todo ello, las cosas en las que crees, lo que has escogido como parte de tu propio itinerario o para alimentar tu formación. La identidad de uno es la suma más o menos coherente de todos estos materiales tan dispares. La base primera, el bagaje inicial, no lo eliges, pero llega un momento en el que, en gran medida, eres tú mismo, con tus elecciones, quien escoge estar en un lugar o en otro, y, por lo tanto, te identificas más con algo concreto.

••• Claro que el espacio influye. Acabo de volver de Canadá, donde he pasado dos semanas preparando un laboratorio de creación, y este desplazamiento, el simple cambio de paisaje, seguro que aporta algo a la producción en la que estoy metido: valorar lo que te rodea desde otro lugar aporta distancia, te ayuda a cuestionar y poner entre paréntesis lo que piensas. La danza, al fin y al cabo, es un reflejo de la vida: la condicionan las mismas cosas. Soy igual como persona que como coreógrafo. Y todo te condiciona: también la gente con quien trabajas, y lo que te aporta el bagaje de cada uno en concreto.

Tanto es así que, en algún caso, si alguien se va de la obra y hay que sustituirlo, lo que después haga otro bailarín no será exactamente lo mismo y la pieza, poco o mucho, cambia. Ni las personas ni los lugares ni los condicionamientos del espacio son intercambiables. Se mantiene el concepto definido por mí como punto de partida, pero el resto depende absolutamente de quién lo encarne y desde dónde trabaje.

Cesc Gelabert Coreógrafo y director de la compañía Gelabert-Azzopardi

• Para mí, el juego del arte siempre se inscribe en una dimensión cultural más amplia. Yo como creador, los bailarines, el escenógrafo, el músico, el iluminador, vosotros como espectadores, todos estamos inscritos en un universo cultural más o menos compartido.

Este universo tiene muchas capas y evoluciona históricamente, no es estático. Un concepto central en mi carrera como coreógrafo es lo que llamo «diversidad informada», es decir, para mí siempre ha sido muy importante mantenerme vinculado con el centro cultural donde trabajo (que puede ser aquel donde se ha nacido o bien otro), pero desde una decidida actitud de apertura. Es importante situarse en un lugar del mundo, porque curiosamente eso es lo que te hace universal: que puedas aportar alguna particularidad a los demás. Si no, a la hora de la verdad, nos repetiríamos todos y los discursos se estandarizarían (es en esta situación cuando te conviertes en artísticamente periférico, y no por el lugar de partida en el que te sitúas).

La diversidad se asegura con estas fidelidades al propio centro. Pero eso sí: nunca desde la ignorancia y siempre con la actitud abierta de saber qué se hace en otros lugares y poder usarlo cuando lo necesites. Debes conocer las otras tradiciones. Sin embargo, las cosas verdaderamente importantes surgen cuando se produce un buen equilibrio entre este ser tú y de un sitio a la vez que estás informado y sabes qué hacen los demás.

El fenómeno de la globalización descompensa esta balanza entre estar bien informado y mantener unos lazos culturales propios.

Nunca antes había existido la acumulación de información que tenemos ahora. Cuando empezamos en Cataluña a finales de los años setenta, a causa también del cierre que hasta poco antes había representado el franquismo, a duras penas conocíamos nada del exterior, y era una proeza que viniera alguien a hablarte de Merce Cunningham y te enseñara movimientos nuevos. Lo recibíamos casi como una revelación.

En cambio, hoy en día el problema es saber escoger, porque todo está tan al alcance que si no posees un mínimo de criterio puedes caer en manos de la moda, de las corrientes más divulgadas, y las singularidades se pierden. Se debe buscar un equilibrio vivo, contemporáneo.

•• Hay dos elementos esenciales que configuran la identidad del coreógrafo: a uno lo llamo «modelo de bailarín» (lo que uno mismo entiende, entre comillas, como «bailar bien», el modelo en el que te basas), y el otro gran bloque sería el modo de hacer coreográfico, el estilo del coreógrafo, su lenguaje. Me centraré en estos dos bloques, aunque en un segundo nivel podríamos añadir otro relacionado con los dos: los colaboradores que uno tiene (los músicos, el escenógrafo, los bailarines...), reunidos a partir de afinidades, y que también dejan una huella específica en el resultado final de la colaboración con lo que aportan.

El primero es el modelo del bailarín: cuándo se entiende que está bailando bien. A mi modo de ver, hay muchas posiciones correctas, ligadas a la cuestión de los diferentes lenguajes y momentos de la historia. Concibo el acto de bailar como dar cuerpo a nuestras emociones, habitar el cuerpo con el corazón y la mente.

Para mí, la danza es un conjunto que abraza todas estas dimensiones. Considerando el momento en el que vivimos, alcanzar esto ya no pasa por un solo lenguaje, como cuando pioneras como Martha Graham empezaron en los años veinte del siglo pasado y lo que entonces se requería era fijar los nuevos códigos. En nuestros tiempos, en vez de definir un lenguaje diferenciado, en medio de la información que nos rodea, me parece que debemos utilizar todas las herencias que nos han legado: aprovechar el clásico, las grandes técnicas del siglo XX y, finalmente, lo que es el mundo de las danzas más interiores, por llamarlas de alguna forma, que comenzarían con el yoga y muchas otras técnicas orientales, pero que tienen versiones occidentales como la técnica Alexander, entre otras. El bailarín actual debe estar bien informado y formado, conocer el máximo de técnicas y ser flexible en el uso de las mismas. Expresado en términos informáticos, necesita un buen procesador, con buena memoria RAM, para servirse con agilidad del máximo de información y lenguajes diferentes y, de este modo, adaptarse fácilmente a distintos estilos y coreógrafos. Por eso pienso que también es importante trabajar todo este lado de la percepción y la conciencia, porque es una buena base para darte apertura y riqueza de planteamientos; si no, quedas reducido a la parte más física.

Queda clara la importancia de que cada uno defina qué es para él el acto de bailar. Después, si sabemos lo que hacemos, hay múltiples posiciones posibles, hasta algunas que hacen que te preguntes si esa propuesta aún es danza o es más bien un acto escénico en general. En mi caso, me gusta que, utilizando lo que quieras, lo que se presente a los espectadores sea un acto sincero, vivido por alguien, con materiales y lenguaje propios. Como coreógrafo, reconozco que lo que personalmente me gusta es trabajar el movimiento, pero no renuncio a colaborar con gente que en paralelo elabore la música, el texto, el vídeo o la plástica escenográfica con la misma intensidad. Los espectáculos se hacen entre todos; solamente subrayo que mi ciencia, mi artesanía, el oficio que aporto yo, lo que me caracteriza y me da identidad, tiene su centro en el movimiento y la tradición dancística, aunque se expanda luego hacia donde sea que la curiosidad me lleve. El rol del coreógrafo es dar una visión organizada al conjunto, y el de los bailarines y el resto del equipo es aportar riqueza, diversidad. Cuando empezamos, los espectáculos estaban dominados por la coreografía porque lo que más costaba era que el bailarín tuviera personalidad propia; en cambio, hoy es relativamente fácil encontrar bailarines con personalidad, pero ya cuesta más encontrar bailarines capaces de interpretar con personalidad la propuesta del coreógrafo.

Oscilamos de un extremo al otro: la dificultad radica en conseguir propuestas que incorporen la diversidad de manera coherente.

••• Como coreógrafo, el espacio es un aspecto que debo tener muy en cuenta, porque evidentemente tiene efectos sobre el resto de la pieza: cuanto más consciente es, cuanto mejor se diseñe, ese primer condicionamiento deja de serlo en negativo y se convierte en un estímulo, en una base de trabajo que permite bailar mucho mejor y optimizar todos los elementos que has puesto en juego para comunicarte.

En la danza, hay dos visiones, dos percepciones clave del espacio. La que tal vez resulte más interesante para un bailarín es la del espacio que cada uno crea con su propio cuerpo en el momento del baile. Aparte de la sensación corporal que se tiene del propio movimiento y de los lenguajes que crea o adopta de la propia tradición dancística, hay una visión ya muy desarrollada a partir de Oskar Schlemmer y Merce Cunningham que concibe que continuamente estamos ocupando y creando espacio. En otras palabras, yo en cada instante de mi movimiento (por ejemplo, si considero que tengo doscientos huesos que van creando esculturas o arquitecturas al moverme), diseño en el aire un espacio concreto. Y este espacio es una percepción, paralela pero distinta, de la propia percepción del movimiento de la articulación; es decir, tú sientes fisiológicamente cómo alargas o elevas el brazo al mismo tiempo que, con ello, lo estás colocando en un espacio determinado: un ángulo recto, por ejemplo, que entra en comunicación con otras líneas que hay en ese momento en escena. Esta visión del espacio, que considero básica, te convierte como coreógrafo en una especie de arquitecto. Y eso logra que el público reciba mucho mejor la forma: que el aspecto espacial de la obra sea calculadamente más potente e impacte con mucha más fuerza en el espectador. El bailarín siente todo eso en su cuerpo, pero también en lo que serían sus prolongaciones, que entran en contacto con las de los otros bailarines. Estas formas se ponen en juego en el tiempo y, si todo en conjunto resulta coherente, podríamos afirmar que creas una especie de sinfonía espacial. Además, dentro de este gran primer bloque del bailarín, aún habría espacios más sutiles: como el espacio interior, el de la propia energía.

En segundo lugar, detrás de estas opciones que tienen el movimiento del bailarín como centro creador, la otra gran concepción del espacio es externa. Se trata de lo que llamaríamos el espacio arquitectónico o escenográfico de la pieza. Las obras que ponemos en escena suelen contener un conjunto de referentes visuales, lumínicos, escenográficos, de objetos, que crean un entorno determinado. La danza se inscribe dentro de este entorno: ya sea en un escenario, virtual, relacionada con un vídeo, en medio de la calle o en un contexto natural. Un aspecto intermedio entre el bailarín y este ámbito escenográfico es el vestuario y la utilería, los objetos. Tampoco son recursos inocentes: en ocasiones pueden modificar mucho el espacio.

Un determinado vestuario puede crear una sensación de aumento del volumen o todo lo contrario, contribuir a que aparente respirar mucho mejor dentro de la escenografía, puede subrayar el gesto a través del color o integrarlo en lo que lo rodea.

Abraham Hurtado Coreógrafo, ha trabajado con DV8, Meg Stuart y La Fura dels Baus, entre otros

• No hace tanto aún se podía hablar con estos términos sobre danza belga, rusa, etc., pero ahora ya no: hoy vemos las mismas formas de expresión en un espectáculo belga que en uno egipcio. La única diferencia es que cada uno nos lo cuenta desde su propia identidad cultural, desde su contexto. Las diferencias proceden de esta distinta ubicación, pero no del lenguaje empleado ni de las corrientes o tendencias generales. Ahora, por ejemplo, hay cierta inclinación por exponer dentro de los espectáculos de danza los problemas sociales (la inmigración, el terrorismo, el cambio climático, la desigualdad económica...) y se intenta crear historias desde la cotidianidad para ponerlas en la coreografía como un envase de todas estas cuestiones. En realidad, yo mismo siento una curiosidad enorme por ver cómo nos afectarán al pensamiento todos los cambios y miedos que nos infunden desde el sistema: estoy muy interesado en trabajar coreográficamente cómo se nos educa políticamente en esta cultura del miedo y cómo lo digerimos, cuáles son los desórdenes mentales y emocionales

• ¿Tiene la danza identidades nacionales (inglesa, rusa, francesa, estadounidense, neerlandesa) y en qué medida la afecta la globalización?

provocados por esta fast-life. De ahí que no vea identidades nacionales: esta danza es ahora la de todos. Y en este mismo sentido, ¡es evidente que la globalización nos afecta! A la danza, a nosotros y absolutamente a todo. La danza es un arte vivo que cambia y evoluciona de acuerdo con los aires del tiempo. También ahora se ha adaptado. Y es más fácil que nunca por el acceso a la información que hay en todos los puntos del planeta. Actualmente, un espectáculo europeo es más igual que nunca a otro de Nueva Zelanda.

•• Las raíces son básicas cuando se define la identidad de alguien. Pero luego depende de muchos otros factores: la formación y la experiencia son determinantes a la hora de definir la identidad de un bailarín. Va de acuerdo con todo el bagaje personal anterior: no se puede imponer; si no, es una «falsa identidad». Por impuesta entiendo cuando alguien, demasiado influenciado por buenos maestros o el modelo de grandes coreógrafos, los adopta como una referencia demasiado miméticamente. Sólo si se corresponden con la personalidad de uno, adoptarlos servirá para que pasen a formar parte de la propia identidad. Y es importante cuestionarlo todo siempre: mis trabajos parten de la observación y la memoria de lo vivido a fin de poner siempre entre paréntesis lo que percibo con mi identidad. Pero, si la tengo, sin duda tiene la experiencia como base y,

•• ¿Qué configura la identidad de un coreógrafo y/o bailarín?

después, como otro rasgo definitorio claro, el riesgo: obligarme al cambio, pero no para transformarme porque sí, sino para evolucionar, para madurar a través de la reflexión. Me ayuda a adoptar géneros nuevos. No obstante, el género es sólo un instrumento, una herramienta que sirve a mis necesidades de expresión creativa. Es verdad que los bailarines que trabajan conmigo aportan otras. Pero es como en las relaciones de pareja: si todo va bien, a la larga, se asimilan actitudes físicas e incluso psíquicas del otro. Lo mismo sucede con el público: hay una selección natural, quien viene a buscarte y te entiende 43 es quien se siente más identificado con tu propuesta. Ser personal conduce a que unos te sean mucho más receptivos, mientras que a otros les interesarás mucho menos. Depende de la coincidencia de bagajes, de intereses culturales y artísticos. Parece que mi trabajo atrae a un público joven e inquieto, interesado por analizar lo que ve, hasta el punto que ama u odia lo que le presento. Lo que más me gusta es no dejarles indiferentes. La peor crítica que pudiera recibir sería ésta. Lo que yo quiero es un público exigente e informado, que sepa qué va a ver y que no permita que nos durmamos en los laureles. Necesitamos gente a la que no le valga todo, espectadores que exijan que nuestra identidad como coreógrafos adquiera este compromiso con la calidad y la necesidad de asumir riesgos.

••• ¿En qué medida el espacio (o espacios: escenográfico, arquitectónico, geográfico, geopolítico, sociocultural, etc.) condiciona el trabajo del coreógrafo y/o bailarín?

Àngels Margarit Coreógrafa, directora de la compañía Mudances y del festival Tensdansa (Terrassa) • ¿Identidades nacionales? Sí y no, en un sentido: la «identidad» no es una cosa, es la experiencia vivida y como tal moldea nuestra forma de ser. Por ello, pienso que no es lo mismo un bailarín que ha vivido en Rusia, con la formación y la imagen que se recibe de la danza en Rusia, que la experiencia muy distinta que pueda tener un francés, un norteamericano o un catalán. No obstante, hoy en día afecta mucho más la cuestión generacional, la velocidad a la que se vive todo: un bailarín joven francés tiene mucho más en común con otro bailarín joven ruso o español que con un bailarín mayor de su propio país. Por lo tanto, sí que hay cosas que nos unen, evidentemente, pero al mismo tiempo hay una personalidad siempre muy propia, muy genuina de las características de cada país, artísticamente y socioculturalmente, así como de cada generación. Hay rasgos diferenciales entre colectivos, pues, pero la «identidad nacional» como tal, entendida de un modo compacto, no existe. En casos extremos, se obliga a la gente a escoger una identidad («¿tú qué eres, esto o aquello?»), aunque en realidad su identidad es una suma de muchas cosas. De tantas, que por ello también tiene su lógica que existan rasgos comunes en cada ámbito sociocultural que los distingan de otros ámbitos, aunque sea por cosas tan evidentes como que la disciplina de un ruso aún hoy no es en absoluto la misma que la de un mediterráneo. Ni las actitudes del cuerpo, por mucho que hablemos de globalización. Esta última posee dos vertientes: por un lado, hablar de globalización lleva implícito que la misma

información llegue a todas partes y que todos vivamos más o menos en un mismo momento histórico en cualquier rincón del planeta; y, en segundo lugar, la globalización hace referencia a unos mercados mundiales que pueden conducir en una sola dirección. Por suerte, tengo la sensación de que la danza es un arte muy artesano, muy cercano. Cada cuerpo es diferente y eso hace que la posibilidad de crear lenguaje en danza sea infinita y dificulte cualquier tipo de tendencia uniformadora del mercado. La globalización no quita personalidad a la danza.

Al revés, entiendo que facilita el mestizaje, la multiplicación de formas: mezclar actitudes y maneras muy personales y particularizadas con informaciones muy universales está dando lugar a obras realmente interesantes. Me parece una simbiosis muy productiva. Es el mercado el que querría simplificar la producción e ir al grano a la hora de la difusión, «esto sí, esto no», pero la globalización entendida como un acceso mayor a lo que hacen los demás en otras partes del planeta no afecta negativamente a la creación, al contrario; si acaso, a la producción y la exhibición, a la venta.

•• En la identidad de un bailarín, el elemento realmente esencial es el cuerpo. El cuerpo lo traduce, pone al descubierto su personalidad.

Ya es así en un recién nacido: cuando nace, su simple forma de moverse ya pone de manifiesto un determinado temperamento, la energía que tiene, la textura de sus movimientos, el ritmo y el tiempo que tiene incorporado... En la identidad de un bailarín es fundamental, por un lado, esta morfología física heredada (una cuestión biomecánica, digamos) y su carácter, tan fundidos ambos aspectos que no sabes hasta que punto uno impulsa al otro; y, por otro lado, es igualmente determinante su formación, los aprendizajes hechos en este y en otros campos. Sus experiencias como persona

son muy importantes: un coreógrafo debe llegar a la coreografía desde la experiencia del bailarín. Mientras haya coreógrafos que llegan a la experiencia de la creación desde fuera de la persona, desde el terreno de los lenguajes artísticos en el teatro o las artes plásticas, por ejemplo, yo destacaría este trabajar desde la experiencia humana, como fondo, mientras nos servimos del otro bagaje como instrumento.

En definitiva, la identidad se forma de lo que el cuerpo ha comido, pero también de lo que este cuerpo es, de cómo ha nacido. Eso me parece apasionante sobre todo porque, a diferencia de las jerarquías que imponía el ballet, ahora hablar de diferencias físicas ya no lleva implícito ningún valor: todo cuerpo, con sus posibilidades de un movimiento u otro, es igualmente válido en su singularidad. Ésta es la gran apertura de la creación moderna.

••• El bailarín trabaja con cuerpos en el espacio, y por ello siempre digo que las personas somos espacio y con la danza creamos espacio. En tu creación hay muchos espacios que influyen: de entrada, el lugar donde has nacido, qué danza hay allí, y cómo se ve y se vive el cuerpo, etc.

Eso es lo primero. Después, en un segundo nivel, estaría, según cuál sea tu personalidad, la predisposición o la sensibilidad que tienes para sentirte espacio. A partir de aquí, hay coreógrafos con más orientación a trabajar en unos espacios abstractos, mientras que otros preferirán los naturalistas. A veces, el espacio geopolítico donde se vive tiene su influencia también en la elección de las preferencias por un espacio escenográfico u otro. El espacio, cualquier espacio, influye como contexto, del mismo modo que he subrayado esta importancia de los contextos en cuanto a la identidad. Y, sea fruto de lo que sea, lo que me parece clarísimo es que cualquier elección tiene un efecto inmediato en la escritura coreográfica.

Toni Mira Coreógrafo, director artístico de Nats Nus y presidente de la Asociación de Profesionales de la Danza de Cataluña

• Una primera constatación sobre etiquetas como éstas es que algunos no sabríamos exactamente dónde circunscribir sus fronteras: ¿danza barcelonesa, catalana, mediterránea? Las delimitaciones no son precisas. Me parece obvio que cada creador pertenezca a más de uno de estos ámbitos, que actúan a su alrededor como una serie de círculos concéntricos. Todos pesan, todos suman, aunque posiblemente cada creador tenga uno propio que para él y su obra adquiera más relieve. No son del todo abstracciones, es evidente que hay alguna que otra diferencia en cada uno de los cajones, pero sobre todo son nomenclaturas que tuvieron un papel y un peso mucho más claros en el pasado.

Actualmente, la danza contemporánea de nuestro país quizás es ligeramente diferente a la de Bélgica o Francia, entre otras cosas por su trayectoria históricamente mucho más corta. Sin embargo, son diferencias poco significativas para configurar separaciones de carácter nacional o geográfico. La danza se alimenta de sensaciones y emociones, y éstas traspasan fronteras más rápidamente y eficazmente que las ideas y otras disciplinas intelectuales. En este sentido, la danza es un lenguaje mucho más universal. Y este factor contribuye aún más a su globalización: la posibilidad de alimentarse y contaminarse de otros es mucho más rápida y efectiva que en otras áreas, porque los canales están multiplicados.

Hay, en definitiva, diferencias «nacionales»,

Roberto Oliván Coreógrafo y director de la compañía Enclave Dance Company (Bélgica-Tortosa)

• ¿Tiene la danza identidades nacionales (inglesa, rusa, francesa, estadounidense, neerlandesa) y en qué medida la afecta la globalización?

•• ¿Qué configura la identidad de un coreógrafo y/o bailarín?

••• ¿En qué medida el espacio (o espacios: escenográfico, arquitectónico, geográfico, geopolítico, sociocultural, etc.) condiciona el trabajo del coreógrafo y/o bailarín?

• De algún modo, nos guste o no, siempre pertenecemos a una especie de marco que nos identifica con un grupo social, cultural y/o ideológico, con el que representa que guardamos una relación cotidianamente «estable».

Esta estabilidad para mí tiene que ver con el dinamismo, por supuesto (no es estática, no somos nunca de un solo ámbito), pero también está relacionada con otros patrones de tiempo bastante más graduales de lo que estamos acostumbrados actualmente. Los artistas nos alimentamos de todo lo que nos rodea. En mi opinión, sería una mentira muy arrogante afirmar que no nos dejamos influir por otros artistas. En realidad, nos necesitamos. Y, de hecho, ésta es una de las cosas más maravillosas que nos pasa de una manera muy natural. Tal vez el arte, la cultura, es el único ámbito en el que inconscientemente el ser humano entra en una cadena de acción-reacción colectiva de forma absolutamente orgánica. Retroalimentación: es lo que nos lleva a definir estas tendencias «nacionales» fuertemente condicionadas por

pero tienden a disminuir y afectan más a según qué creador que a otros simplemente por razones de itinerario y raíces personales.

•• La identidad de un coreógrafo está configurada por la suma de todos estos círculos que he mencionado: para empezar, el de los recuerdos, los deseos, las emociones. Nos contamina todo lo que nos rodea, no sólo desde una perspectiva espacial, sino también temporal, todo lo que nos ha formado a lo largo de los años, las fuentes que nos alimentan culturalmente y emocionalmente. Esta identidad no se reduce a ser solamente el estilo formalmente reconocible, sino todo aquello de lo que al coreógrafo le gusta hablar: las formas de expresión, pero también el contenido. La grandeza de la danza radica precisamente en el hecho de que, como lenguaje, abarque tantas posibilidades expresivas, desde lo más íntimo a lo más conceptualmente abstracto, todo servido siempre por una forma física muy concreta. Con este abanico de posibilidades, es lógico que la personalidad de cada coreógrafo pueda adoptar formas muy distintas y el conjunto sea de una enorme variabilidad y riqueza. Hay coreógrafos que tienen lo que más les identifica en el movimiento, y otros como yo que nos identificamos mejor en las situaciones que crea el movimiento; la identidad del primero es más coreográfica y la mía es más escénica.

Si alguien mira a un bailarín de Nats Nus solo, únicamente bailando, sin la envoltura escénica, quizás no lo identifique como un movimiento coreografiado por mí; pero visto bajo una luz concreta, envuelto por una plástica determinada, puesto en según qué situación, mi identidad, lo que podríamos definir como un estilo mío, tal vez resulte entonces mucho más obvio.

Mi huella personal está más situada en estos

una cuestión de proximidad física. Hoy en día, la única diferencia es que la realidad «estable» de mi generación es la de movernos y cambiar sin pausa. Y lo que empiezo a intuir es que muy pronto será muy exótico encontrar a un grupo de artistas que pertenezcan a una misma y única identidad sociocultural, que compartan todos la misma propuesta y visión artística. En resumen, diría que la globalización no afecta al arte sino que el arte es ya una expresión muy pura de lo que está sucediendo. Es más, diría que el artista a veces es una especie de explorador en el tiempo. Viaja a lugares donde intuye que llegaremos todos. Y, sabiéndolo, propone para empezar una forma ideal de vida y pensamiento.

De esta forma, es receptivo a la realidad del momento y es visionario de cara al futuro, mediante la utopía soñada más personal de cada artista o creador.

•• Creo en ello, en el misterio absoluto de la personalidad de cada persona. Y creo en el instinto animal profundo y en el descubrimiento personal de las soluciones a preguntas universales. La integridad de una persona se define a través de muchas pequeñas cosas: por ejemplo, por la capacidad de relativizarlo todo, incluido a uno mismo; la observación de la propia vida desde una perspectiva exterior, la contemplación de las acciones naturales

aspectos lumínicos, arquitectónicos, espaciales, escénicos.

••• Ya he respondido lo de la influencia de los espacios geopolíticos. Aquí me centraré en el espacio escenográfico y arquitectónico. Es otro círculo más en medio de aquellos en los que vivimos. Pero, debido a mi formación inicial como arquitecto, en mi caso es una de las áreas de influencia e identidad más claras. Cualquiera de las posibilidades que he comentado, cualquiera de estas maletas, es útil siempre que sepas usarlas. Son herramientas, recursos, materiales con los que trabajar. Y los condicionamientos de cada espacio concreto también ayudan a poner en marcha mucho de lo que sucederá, si sabes usarlo a tu favor. Según si el coreógrafo se interesa más por los espacios internos o los espacios físicos, escenográficos y arquitectónicos, los utilizará mejor de una u otra forma. A mí personalmente me afecta mucho, es una de mis preocupaciones, uno de los aspectos en los que pongo hincapié.

Ahora bien, sea yo quien me lo plantee u otro a quien le parezca más accesorio, el espacio no es nunca una limitación: es un canal. Sin espacio (y sin tiempo) no hay danza. Por eso no entiendo el espacio solamente como el estrictamente teatral.

Cuando entras en escena, hay muchos otros espacios en juego. Seguro que al coreógrafo le influye el lugar donde vive, si hay más o menos luz, si el suelo es de madera o de baldosa, todo eso lo hace ser como es y seguro que le afecta cuando, como profesional, es una persona que por narices tiene que ser especialmente sensible a estas formas que constituyen su hábitat personal. Y si ampliamos estos círculos, el de la calle, el barrio, la arquitectura que lo envuelve o la estructura de la ciudad, seguro que cada uno influye igualmente en el creador.

que nos rodean, ya sean por comportamiento humano o por la misma naturaleza. De algún modo, pienso que ser capaz de vulnerabilizarse o saber salir de uno mismo para explorar y analizar los sentimientos y las acciones humanas de una forma muy subjetiva es la mejor manera de autoconocerse. Y una vez nos conocemos bien podemos estar un poco más seguros de quiénes somos y qué queremos. La curiosidad y la capacidad de universalizar las ideas y las emociones más íntimas también son factores tan importantes como el humor o la ausencia de miedo a fracasar o decepcionar.

••• El trabajo de creación es un momento muy intenso, privilegiado y vulnerable al mismo tiempo. Del mismo modo que un animal busca la madriguera adecuada para parir a sus cachorros, los creadores también buscamos un ambiente propicio para llevar a cabo nuestra labor.

Dependiendo de las necesidades personales, del momento en la vida del artista, nos ubicamos en ciertos lugares físicos donde podemos detectar un determinado nivel de inspiración. Pero no sólo el espacio físico es importante. Pienso que la gente es la que crea gran parte del ambiente.

Y, normalmente, a los artistas nos gusta estar rodeados de una flexibilidad mental que permita las diferentes posibilidades de visión sobre la vida que mejor nos pueden alimentar.

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Sol Picó Coreógrafa, directora de la compañía Sol Picó y asesora de la programación de danza del TNC

Marta Porter Periodista y crítica de danza en el periódico Avui

• Antes de entrar en la globalización, creo que hay que hablar de la danza como lenguaje preestablecido por una sociedad. Así, identificamos dos tipos: las danzas étnicas, características de cada comunidad, y la danza occidental académica, de donde procede el ballet. Creo que es importante distinguir estos dos bloques cuando nos referimos a la globalización, ya que la danza académica occidental siempre ha estado globalizada, tanto cuando nació bajo la influencia cortesana, como la modern dance norteamericana o la danza contemporánea. Una de las características de los bailarines, coreógrafos y artistas, en general, ha sido siempre la curiosidad que les ha empujado a viajar para conocer otras culturas y ver hasta qué punto podían adaptar las danzas orientales o étnicas en sus espectáculos. Si hablamos de ballet

Carles Salas Coreógrafo, director de la compañía Búbulus y subdirector del Conservatorio Superior de Danza de Cataluña

• Con su diversidad de técnicas o estilos, puede parecer que la danza tiene, en origen, identidades nacionales en la misma medida que quien las practica pertenece o está establecido en algún sitio. Pero la danza transgrede y traspasa fronteras geográficas porque es un lenguaje abstracto, y como tal desprovisto de fronteras o limitaciones. Es universal. Por consiguiente, aunque no tengo demasiada información sobre la globalización económica en general, en este caso concreto de la danza la veo como un hecho positivo (no me refiero a la globalización política y sí, en cambio, a la cultural, si pueden

• La danza es universal. Por tanto, no es que la globalización influya en ella ahora: la danza siempre ha sido global, de todas partes.

•• La identidad de un bailarín es el cómo y el qué de cuando se expresa: lo que cristaliza en sus piezas.

clásico, se puede distinguir entre escuela inglesa, rusa, francesa, norteamericana y también danesa con cierta facilidad. Cada una posee una serie de pasos y códigos propios. También se pueden distinguir grupos, evidentemente, si hablamos de danzas tradicionales. Pero ya no estoy tan segura de que en la danza contemporánea actual haya tantas diferencias o que podamos separar identidades de este modo. Actualmente, los estilos los marca el coreógrafo, que es quien establece su propio lenguaje: un lenguaje, por otro lado, que no es estático, sino que se renueva y amplía en cada obra nueva. En este sentido, tal vez sí que la globalización haya afectado a la danza, desde la perspectiva del contacto y la relación entre creadores, ya que ha facilitado que ahora las influencias externas lleguen más rápido y a más gente.

•• Un coreógrafo marca una identidad a partir de su estética, que se forma con la asimilación de conocimientos y con mucha curiosidad. Es el coreógrafo quien se crea un lenguaje propio que lo distingue del resto de coreógrafos. No creo que con los bailarines suceda lo mismo.

separarse). No se imponen los modelos obligatoriamente: se transmiten y evolucionan como cualquier lenguaje. Me parece necesario.

Todos los fenómenos presentan diferentes caras, múltiples enfoques, y en este tema no quisiera olvidar que, a pesar de los cambios y la tendencia al mestizaje, sería triste perder la identidad que nos singulariza, nuestras particularidades.

Me temo que ésta podría ser la consecuencia negativa de la globalización, aunque otras caras me parezcan positivas.

•• Si hablo de mi caso personal, mi identidad está en la formación, en la búsqueda propia y en la compartida con los colaboradores con quien he trabajado (que proceden de distintas disciplinas). Está en la presentación de trabajos en el extranjero, observar reacciones y escuchar los comentarios. Está en participar en cursos de creación y de técnica en otros continentes a fin de comprender, precisamente, que al

••• Quizás sea más o menos consciente, pero el espacio siempre condiciona y contamina totalmente la obra de un creador, lo quiera o no.

Hay que contar con él: hay que partir de ello.

• ¿Tiene la danza identidades nacionales (inglesa, rusa, francesa, estadounidense, neerlandesa) y en qué medida la afecta la globalización?

•• ¿Qué configura la identidad de un coreógrafo y/o bailarín?

••• ¿En qué medida el espacio (o espacios: escenográfico, arquitectónico, geográfico, geopolítico, sociocultural, etc.) condiciona el trabajo del coreógrafo y/o bailarín?

Xavier Sanfulgencio

reflejo de uno mismo en el espejo de los más allegados, sea en el espacio o en el tiempo. Son referentes compartidos que evolucionan de maneras diferentes en cada uno de nosotros. Si la identidad significa «aquello de lo que estamos hechos», la respuesta es que somos una suma de trocitos de los demás, y únicamente es el talento a la hora de dar vueltas a esta mezcla lo que hace destacar a unos creadores por encima de otros.

47 esconder nada: todo pasa a la vista del espectador. Y recordemos también que el año anterior, en el mismo festival, durante La prima de Chita de la compañía Sol Picó, todos podían ver a la mona gigante mucho antes del momento en que debía aparecer y sorprendernos.

Todo ello provoca que el espacio escenográfico no sea una mera cuestión técnica.

La recepción de la obra por parte del espectador está directamente condicionada por el lugar donde se representa. Pero se trata de que la obra funcione tan bien en un lugar como en otros, lograr que los ajustes no sean desacertados y que no puedan ser excusas de mal pagador. Cuando el espectador recibe la obra lo hace de golpe, y la excepcionalidad del arte escénico exige al creador que cada representación equivalga a un estreno. En las artes escénicas, el espacio no es similar al marco de un cuadro en un sentido: lo que cuenta es lo que enmarca y, aun si el marco contribuye a centrar la mirada, no es más que un elemento complementario. En la escena, el espacio más bien funciona como el encuadre en la fotografía: pone las cosas en su sitio.

Crítico y fotógrafo de danza en las revistas SusyQ y Por la danza de Madrid

Ellos son intérpretes y, como tales, deben ser ejecutores de la obra del coreógrafo, salvo en casos excepcionales en los que la presencia escénica del bailarín es tan fuerte que imprime en ella su propio carácter. En estos casos, a menudo es el coreógrafo quien se pone a disposición del bailarín.

••• Creo que el espacio geopolítico y cultural marca muchísimo el trabajo de un coreógrafo. ¿Cuántos coreógrafos africanos conocemos? De nuevo cabe distinguir entre el mundo occidental, u occidentalizado, y el resto. Es evidente que en el tercer mundo y en el segundo también hay danza, básicamente tradicional, pero la danza académica, es decir, la que termina sobre un escenario como espectáculo para ser visto y juzgado por un público, en estos países no tiene posibilidades de desarrollo, hay otras prioridades. Cualquier conflicto social o económico afecta a la danza como espectáculo.

Eso no priva que emerjan identidades capaces de traspasar esta frontera social o económica, pero son esporádicas, excepciones que confirman la regla.

final no somos tan distintos y que todo tiene sus conexiones. Actualmente, hay mucha más información, desaparecen las fronteras, y los contactos y la movilidad son más fáciles, mientras que no hace tanto, para según qué y en según qué situación geográfica, estabas obligado a desplazarte para todo y la distancia te limitaba mucho más.

••• Sin duda me condiciona más el espacio escénico que el geográfico, aunque no puedo evitar las energías, colores, olores, pensamientos, reacciones, sensaciones, etc., todos los impulsos recibidos de los lugares geográficos donde pueda estar. Emplazo la acción donde estoy, en el espacio escénico donde se trabaja la creación y para el que está pensada.

Evidentemente, compartimos todos un mismo planeta, pero este planeta nuestro posee una infinidad de pequeños mundos que son los que realmente me intrigan y seducen.

• Si la pregunta se refiere exclusivamente a la danza contemporánea, en tal caso no existen identidades nacionales, aparte de apropiaciones indebidas desde estamentos gestores de todo tipo. Y, si no, hagamos la prueba: sentados en un teatro, sin haber visto el programa de mano, a ver quién es el guapo que adivina de qué país es la pieza, teniendo en cuenta que, seguramente, veremos una compañía formada por un bailarín de cada parte del mundo. Otra cosa bien distinta es que situemos de qué fuentes bebe, pero esa ya es otra cuestión: la familia es la familia y el país es el país.

•• Supongo que un coreógrafo está configurado por lo mismo que nos configura a todos: el

Elisenda Vila Pedagoga y profesora del Instituto del Teatro de Barcelona

• Si cuando hablamos de identidad nacional nos referimos al «sello» de una tradición, a una huella más cultural que política, yo creo que sí: la danza a lo largo de la historia ha tenido una cierta identidad nacional, más o menos explícita. El ejemplo más claro pueden ser las danzas folclóricas. No obstante, en lo que definimos como danza «artística», la identidad ya no está tan clara, si bien probablemente conserve alguna que otra diferencia del contexto en el que ha sido discurrida y vivida. Creo que el lenguaje corporal también tiene idiomas y, por tanto, «habla» diferente la danza japonesa que la danza india o la danza europea. Poco o mucho,

••• El espacio donde se desarrolla la acción puede adquirir tanta importancia como la propia acción. El creador sabe cómo será su espectáculo con relación al lugar donde lo expondrá. Aunque no tenga un lugar donde estrenar el espectáculo, ya se imagina el espacio (concepto en el que incluyo la escenografía): sabe si lo quiere en la calle, en un teatro a la italiana, a cuatro bandas o al aire libre. Por ello, cuando el lugar donde se representa la pieza no se corresponde al idílico, se siente obligado a introducir variaciones. En verano del 2007, en la inauguración del Festival Grec de Barcelona, el coreógrafo Akram Khan tuvo que recortar y modificar Sacred Monsters porque en este espacio abierto era imposible

se deba a tradiciones, a maestros o a lo que sea, pero incluso dentro de la danza europea es posible detectar diferencias culturales de cada país.

Y en cuanto a si la globalización afecta o no a la identidad nacional, de entrada yo prefiero cambiar el verbo afectar por los verbos influir o impresionar, para evitar la posible connotación negativa que conlleva medio implícita. Por supuesto que hoy la globalización nos influye, e influirá todavía más, lo que muy posiblemente será un proceso enriquecedor.

•• La identidad de un creador está configurada por el entorno cultural, político, social y educativo en el que ha crecido y se ha formado como persona. Más su formación específica como coreógrafo y/o bailarín. Los pedagogos de la danza con quien haya podido trabajar también me parecen importantes. Y, sin la menor duda, su físico y su estructura corporal.

Y también su mundo interno, las emociones. Y la técnica o las técnicas y estilo(s) que emplee. Y probablemente muchas otras cosas, mientras las exprese a través del lenguaje del movimiento.

••• Creo que ya he contestado parte de esta pregunta en las anteriores: el espacio geopolítico y sociocultural, e incluso el geográfico, condicionan el trabajo del artista porque influyen en su formación y, en consecuencia, directa o indirectamente en su trabajo.

Por otra parte, para el coreógrafo es muy importante el espacio concreto donde representará la coreografía. A menudo, cada pieza necesita un espacio determinado: por eso es importante saber dónde se presentará, del mismo modo que en algunos casos después es importante respetar estos contextos espaciales para los que las obras han sido concebidas.

ENTREVISTAS

¿En su opinión, qué configura la identidad de un bailarín?

C. C.: Su trabajo. Cada uno tiene un estilo propio: Vandekeybus, Maguy Marin, Joseph Nadj, cualquiera de ellos deja en las coreografías un sello especial que refleja quiénes son. ¿Pero de dónde proviene la singularidad?

C. C.: ¿Cómo explicas cómo es una persona?

Carolyn Carlson

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El vitalismo de la improvisación

Carolyn Carlson nace en California de padres de origen finlandés. Estudia danza en la San Francisco School of Ballet y en la Universidad de Utah, donde en 1965 conoce a Alvin Nikolais, y durante siete años se convierte en la figura emblemática de la compañía de este coreógrafo en Nueva York. Más tarde recorre el mundo y en 1968 gana el premio al mejor bailarín del Festival Internacional de Danza de París. Es determinante su encuentro en 1974 con Rolf Liebermann, que la invita a la Ópera de París como coreógrafa estrella y en 1975 le propone dirigir el Grupo de Investigaciones Teatrales (GRTOP). A partir del 1974 inicia a los bailarines en su técnica de improvisación y composición, en el marco de las clases magistrales que imparte en la rotonda de la Ópera. De 1980 a 1985 permanece una temporada en el teatro La Fenice de Venecia y luego vuelve a París, donde es acogida por el Théâtre de la Ville.

Foto: Laurent Philippe

Durante 1991 y 1992 reside en Finlandia y después dirige durante dos años (1994-1995) el Ballet Cullberg de Estocolmo. Entre sus creaciones se consagra a la experiencia de las «improvisaciones-espectáculos», que dirige junto con bailarines predilectos y músicos cómplices.

Paralelamente, en 1999 el Taller de París-Carolyn Carlson se instala, con el apoyo del Ayuntamiento de París, en la Cartoucherie, donde acoge a artistas en su estudio y ofrece clases magistrales a coreógrafos. Tras haber recibido un gran número de premios, en diciembre de 2004 Carlson se convierte en la directora artística del Centro Coreográfico Nacional Roubaix Nord - Pas de Calais. Autora de más de noventa creaciones artísticas, representadas en todo el mundo, Carlson escribe también poesía y caligrafía.

Más en concreto, pues: ¿a quién considera su maestro?

C. C.: Alwin Nikolais, en Nueva York. ¡Aprendí tanto de él! Me encantaba el trabajo que hacía, su filosofía. Y esa es la línea que seguí en cuanto a técnica de improvisación y composición. Yo estaba en la Universidad de Utah, y él impartía algunos talleres de verano. Supongo que todo el mundo busca a sus maestros, personas que puedan sacarnos lo que llevamos dentro, y él me ofreció la idea de la improvisación. Me iba a medida: soy muy espontánea, me encanta improvisar. Y también la poesía, siempre me han atraído los poetas, incluso escribo un poco. Pero a la vez soy muy visual, como puede verse en mis trabajos.

Así que puede decirse que me atraen la poesía y las visualizaciones. Por eso me gustaría llamar a mis piezas «poesía visual» y no «danza».

La identidad de una persona se expresa en toda esa suma, la conforma todo lo que sabe hacer mejor. Somos lo que deseamos. ¿Qué similitudes y qué diferencias subrayaría entre poesía y danza?

C. C.: En la poesía trabajas con el lenguaje, y llega tanto al corazón como al intelecto. Pero llega a ellos por medio de las emociones. García Lorca, por ejemplo, es uno de mis preferidos; y en castellano supongo que es aún mejor, pero tal como lo he leído en inglés ya le encuentro ritmo y musicalidad al lado de una percepción muy profunda de las emociones. En la danza, en cambio, lo recibes todo a través de la imagen. Encuentro muy interesante el hecho de que la danza llegue por los ojos, con la visión, para mí eso es fundamental, y es por ahí por donde la danza debe encontrar su propio sentido poético y transmitir emociones. La forma en la que he compuesto Inanna es desde esta concepción poética: me gusta la escena de los pomelos cuando ruedan… no sé qué significa exactamente, es como el tiempo que pasa, es como cuando escribo. ¿Plantea las coreografías como poemas?

C. C.: No del todo, porque con las palabras puedo llegar a ser más abstracta. Esa es una característica del lenguaje verbal.

Pero las palabras parecen pedir la construcción de un discurso verbal lógico, verosímil. Con el discurso visual, ¿no se es más libre?

C. C.: Es difícil de explicar, pero en la poesía puedo hablar de conceptos invisibles como el amor de una forma muy abstracta. En cambio, en la danza trabajas con el cuerpo, y todo se convierte en muy concreto. Es poético, pero físico y preciso. Por ejemplo, cuando García Lorca dice que la luna suda y las lágrimas caen, ¿cómo lo expresarías con la danza? Puede hacerse, pero quedará fijado de un modo concreto, con sus propias resonancias.

Lo que sí que está bien es utilizar versos como imagen de partida para los bailarines: contribuye a que se hagan su propia idea de por dónde tienen que ir y así ayudarlos a entrar en otras dimensiones, más allá de las simples indicaciones coreográficas. Con los intérpretes, trabajo mucho con palabras, aunque después el público no lo note, porque al final el texto no sale en el espectáculo.

Y a partir de todo eso, ¿se atrevería a definirse?

C. C.: No quiero encerrarme en ninguna caja. A veces soy una cosa y al día siguiente me siento otra. He trabajado cuarenta años en la danza, coreografiando, sintiéndome

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de maneras muy distintas y con una gran diversidad de formas. De todos modos, es una pregunta muy interesante por la misma multiplicidad de respuestas. Porque cuando escribo libros o dibujo, me siento poeta, quizás porque este tipo de creación es un trabajo muy solitario. Pero en danza habitualmente trabajo con mucha gente, básicamente soy una líder de muchos. En los solos, vuelvo a cambiar el enfoque, soy más intérprete, aunque cuando miro el resultado final de la coreografía es como coreógrafa. Y cuando estoy con otros y les enseño, soy maestra, y no maestra accidental, sino de una forma muy sentida. Así que mi rol cambia todos los días, un montón de veces. ¿Con algún hilo en común que la retrate?

C. C.: Seguro que alguno hay, lo difícil es definirlo. Pero estoy convencida de que cada uno busca algo en la vida, como dijo mi admirado Robert Wilson. En mi caso, creo que siempre busco la luz: creo en el universo, creo que hay posibilidad de curación, creo en una esencia que nos aglutina a todos. Y eso es lo que me hace seguir adelante.

Porque, sin eso, sin ninguna creencia… El mundo es muy duro hoy en día. En Inanna hay momentos muy duros, pero también hay escenas luminosas y positivas, como cuando las intérpretes ríen como solo podemos hacerlo las mujeres.

En este sentido, sigo la luz y la idea espiritual de una esencia. Soy una gran seguidora del budismo, me parece fantástico porque siempre te da una vía: es confrontación, y no consolación o resignación como el cristianismo; confrontación con uno mismo, con la vida, para que siempre estés activo y trabajes duro. ¿Dónde encontró este misticismo?

C. C.: En Nueva York. Viví allí durante los años sesenta, en una edad fantástica, a los dieciocho años. Era hippie, flower power y todo eso. Aún lo soy, ¡ja, ja, ja! ¡Entonces todo el mundo se hacía budista! Tomé clases de caligrafía de los idiogramas, estudiaba zen, a Allan Watts... ¡Tenía tantas ganas de aprender! Todo ello me abrió el mundo.

Por eso creo que mi identidad no puede ser un concepto estático: yo soy de California, y cuando vivía en Nueva York y veía fotos mías de antes, en California, casi no podía reconocerme, pensaba que ya no tenía nada que ver con esa chica, me había convertido en alguien totalmente distinto. ¿Y el origen familiar finlandés ha teñido de alguna forma su danza?

C. C.: ¡Por supuesto! Mis padres hablaban finlandés en casa… ¿Usted lo habla?

C. C.: Bla, bla, bla, ¡ja, ja, ja! Un poco. Pero más interesante que el hecho mismo de la lengua es la cultura que ésta transmitía, los encuentros que teníamos por las Cabalabah, la historia de Finlandia escrita por un poeta que vendría a ser como el Homero de la primera cultura finlandesa. Crecí con los mitos del Cabalabah, la biblia para los finlandeses.

Son mitos, poemas, imágenes que tengo dentro desde pequeña. Por lo tanto, supongo que mi primer sentido poético proviene de esa tradición finlandesa originaria.

Y luego, cuando vivió en Finlandia por trabajo, ¿sacó algo más?

C. C.: Viví dos años en Finlandia, y la principal sorpresa fue la luz, que es increíble. En verano siempre hay luz, ¡y en invierno se va el sol antes de las tres de la tarde! Es una luz muy matizada, hay algo muy misterioso en ello, es muy místico.

Y los viajes, o estancias como las de Venecia o Estocolmo, ¿han aportado algo a su danza?

C. C.: La gente es distinta, y el contacto con las personas es lo que te cambia. Porque los finlandeses no son como los italianos: los primeros son callados y silenciosos, aunque cuando los conoces son bastante abiertos; los italianos son muy libres y abiertos, mientras que los franceses suelen ser más racionales. Y no es lo mismo trabajar con unos que

con los otros. En mi caso, como americana crecí con Elvis Presley, Bob Dylan y toda esa gente de los años sesenta, y todo eso te educa en un determinado sentido del ritmo, que me parece muy americano. Cada país tiene una musicalidad que, de algún modo, tiene que ver con el idioma y con el ambiente. Así que sí, sí que creo haber sido influenciada por cada lugar en el que he estado. Cuando, después de Francia, viví en Italia durante cuatro años, cambió totalmente mi manera de hacer.

Hoy hago una clase, mañana llevo un workshop, y entre una cosa y la otra hay mucha gente que se ha visto influenciada por mí y tengo bastantes seguidores. Pero en muchas de estas actividades tan solo tengo la oportunidad de tocar la superficie de la persona. Los que se han visto de verdad influidos por mí son los que han estado conmigo cuatro o cinco años. En esos casos, estoy orgullosa de ello. Solo en Italia, en este momento hay cuatro coreógrafos que han recibido una gran influencia por mi parte.

¿En qué sentido?

C. C.: Mi trabajo se volvió más redondo. Yo venía de Nikolais, y era un trabajo bastante abstracto, y allí me volví… redonda, suave y concreta. Los italianos son un poco como los españoles, la familia, todo eso. Su improvisación es muy distinta a la de los americanos.

¿Qué coreógrafos de hoy en día le parecen interesantes?

C. C.: ¡Oh, hay tantos! Precisamente lo que me parece fantástico de la danza contemporánea actual es que haya tantas personalidades y estilos distintos. Vandekeybus me gusta mucho. Y también Joseph Nadj, aunque en ese caso es teatro, danza-teatro, pero da igual. Mi mayor influencia es Robert Wilson, me encanta su sentido del espacio y la utilización de la luz, es mi héroe, lo sigo más que a nadie.

También he trabajado con él y fue maravilloso.

La primera percepción de Europa al llegar desde Estados Unidos, ¿cuál fue?

C. C.: ¡Oh! ¡Entonces no había nadie trabajando de esa forma! Causé una revolución. En Francia tan solo estaba Béjart, y muy poca gente. Rolf Liebermann, el director de la Ópera, me pidió que dirigiera unos cursos, él creía mucho en mí y me convirtió en una estrella. Pero eran los años setenta, y a los bailarines de la Ópera yo les resultaba tan extraña que no querían tomar clases conmigo, así que cogí a gente de fuera. Encontré bailarines muy buenos, se corrió la voz, y en el curso, que empezó con diez alumnos, al final había cien alumnos y tuve que cerrar el grupo. Fue una experiencia muy interesante, una revolución. En las actuaciones había gente que me chillaba o que se iba a mitad del espectáculo gritando: «¡Fuera! ¡Vete a tu casa!».

Eran momentos muy excitantes. ¿Y cómo pudo estar por encima de esas críticas?

C. C.: Por supuesto habría preferido que se fueran comentando que mi trabajo era fantástico, pero yo creía en lo que estábamos haciendo y lo que importaba es que ahí pasaban y cambiaban cosas. Eso estaba claro y me daba fuerzas: si lo que hacíamos no hubiera estado bien, no habría pasado nada, la gente se habría aburrido y ya está, no se habrían enfadado, se marcharían apagados en vez de auténticamente encendidos y muy molestos como estaban. Es evidente que algo estaba cambiando. Fueron tiempos bonitos: una auténtica revolución. A los franceses les di la seguridad de que podían crear con esta técnica, de que ellos también podían improvisar. Y, poco después, ya estaba organizando otra revolución en Italia. Y más tarde en Helsinki. Y en Estocolmo. Allá adonde he ido he provocado una especie de explosión. ¿Identidad? Ahora veo que soy una revolucionaria, ¡ja, ja, ja! ¿Cómo lo logra?

C. C.: Por lo que comporta de libertad mi técnica de improvisación. ¿Y por la seguridad que transmite?

C. C.: Sí, claro: es uno de mis dones. En Inanna, trabajamos la coreografía juntas, con las chicas, y yo les saco cosas como la escena con la falda. La chica que la interpreta no es para nada así, por lo que yo le enseñaba fotos de lo que quería y le decía «haz como esta mujer», y a partir de aquí iban saliendo las cosas. La llevaba más allá de lo que ella sabía, le sacaba cosas que ella podía hacer y no lo sabía.

Cada solo lo trabajaba con una de las bailarinas y de cada una de ellas salía una visión distinta de lo que es una mujer.

Ellas contribuían con su bagaje, al final es una suma, me gusta trabajar con gente, y creo que les saco cosas que yo sé ver y ellos quizás desconocen que tienen. Les extraigo la poesía. ¿Enseñar es también recibir, si uno está abierto?

C. C.: Seguro. Eso aún está más claro en la técnica que enseño, que se basa en la improvisación. Y también daba clases de composición en los años setenta, de modo que cada uno hacía su trabajo y yo les daba una mirada externa.

Ahora que habla de la multiplicidad de estilos y la diferencia, ¿la globalización afecta a la danza?

C. C.: ¿Por la mezcla? Ahora se utiliza el vídeo, texto, no tan solo se baila. ¿Y le gusta?

C. C.: No todo el mundo sabe hacerlo. Es peligroso. He visto muchos espectáculos en los que ponen el vídeo al lado de la danza sin ninguna relación. Es demasiado fácil, ¡puro decorativismo! No lo entiendo: si pones vídeo, hay que saber para qué lo quieres, saber utilizarlo, pensárselo bien.

Pero también ha utilizado el vídeo en un solo suyo, ¿no?

C. C.: Son sombras electrónicas, pero está todo muy integrado. Lo hizo un arquitecto increíble y lo tenemos fundido en el espacio y en el desarrollo de la pieza. Hay un suelo de 9x6 m, y un espejo que también mide 9x6 m, es decir, que ocupa todo el escenario, pero hecho con baldosas. El espectador ve mi imagen en el espejo, y mucha naturaleza, que es lo que yo veo. Le pieza es una declaración de principios sobre la naturaleza. Y yo primero voy con un paracaídas, con viento debajo de mí. Y en la segunda parte llevo un sombrero, muy mafiosa, y estoy en la ciudad. Y la tercera parte es el mundo que yo imagino. Hemos estado trabajando en ello durante un año. Es muy intenso y poético. Y la danza no se entiende sin el vídeo, ni al revés. ¡Está tan integrado! Para la gente es fascinante. Y lo es porque no se trata simplemente de ponerle un vídeo, sino que la coreografía propiamente dicha existe en la forma que tiene por el vídeo, que la condiciona y completa. Sin él, no sería tal como es. ¿Y qué piensa de la globalización de estilos y de referentes?

C. C.: Es inevitable. ¡Ahora hay tanta gente trabajando!

Los años setenta eran un desierto, estábamos tan pocos que resultaba muy fácil hacer un tour, influir en los otros, cambiar cosas. En cambio, hoy en día, tan sólo en París ya hay más de 500 compañías, y el gobierno tiene un centro coreográfico, y la verdad es que resulta fantástico. Ahora el peligro es más bien la uniformidad, que todo acabe siendo lo mismo. En Francia, por ejemplo, en estos momentos todos se pegan y se tiran al suelo, con mucho sexo… No sé.

Y todo el mundo lo imita. Pero lo que me parece interesante es, por ejemplo, lo que encontré en Finlandia, donde había una danza fantástica por el mismo hecho de que están aislados y no reciben tanto las influencias y los modelos predominantes. Con la globalización de referentes y estilos, hoy es bastante admirable si encuentras a un coreógrafo único, singular, personal. Porque la gente ve una cosa y, si gusta, todo el mundo lo reproduce con mucha facilidad. Todo acaba confluyendo en un mismo punto. Francia, por volver al mismo ejemplo, también es muy conceptual: la gente está de pie en escena y se queda así, durante mucho rato.

¿Jérôme Bel y la no danza?

C. C.: Sí, él es una gran influencia. Pero es peligroso, porque como coreógrafo tiene algo especial y trabaja de un modo tan inteligente que en su caso hay que reconocer que funciona, pero no lleva a ninguna parte en muchos de los que lo imitan. La gente lo ve, van a una clase de danza, y ya piensan que pueden hacer un espectáculo como los suyos; pero no es verdad, es falso, no pueden, porque Bel tiene una mente muy especial para hacer lo que hace. Estas modas también dependen mucho de los directores de los teatros: cuando les gusta un estilo, es el único que se presenta mayoritariamente en los escenarios y todo el resto queda fuera de escena. Ahora en Francia predomina Bel. Hoy en 53 día mucha gente ve una pieza mía como Inanna y piensa que está pasada de moda por el simple hecho de que aún se baila y hay bastante movimiento.

Sí, cada vez cuesta más encontrar espectáculos en los que se baile todo el rato.

C. C.: Yo aún creo en el cuerpo humano, me encanta el movimiento, siento que tiene un gran poder de comunicación. Y no estoy hablando solo de bailar. Me gustó mucho la última pieza de Maguy Marin, Umwelt, la del viento, y no puede decirse que bailen. Pero ella hace lo que quiere porque también es muy especial, y en todo lo que ofrece al público continúas viendo su mundo personal, sabes qué te transmite, tiene una identidad propia. ¿Aún se considera americana?

C. C.: Ohhh, yo soy muy europea, mucho. ¿Cuándo se convirtió?

C. C.: Fue todo como una bola de nieve. Estaba de tour, bailé mi solo en París, y todos se volvieron locos: «¿quién es esa chica?». Tenía 26 años y a los 27 ya estaba en la Ópera de París (me bendijeron bajo una estrella), y todos hablaban de mí. Me pidieron que creara una compañía y me quedé cinco años. Al acabar, pensaba volver a Estados Unidos. Pero entonces me pidieron que fuera a Italia, a Venecia, donde conocí a un francés maravilloso, y tuve un hijo en Venecia. Era parte de mi destino, de mi karma. ¿Y qué público la entiende mejor, el europeo o el americano?

C. C.: El europeo, por supuesto. Los americanos son más movidos, Trisha Brown… ¿Las identidades de los que participan en una obra se funden de alguna forma?

C. C.: Por supuesto, es inevitable, por ósmosis. Y también el lugar te influye: conoces a la gente de la ciudad, vas en metro, miras la tele…. Trabajé cuatro años en Venecia, y durante aquel tiempo todas mis piezas iban sobre el agua.

Pero que los lugares sean distintos y nos impregnen de forma diferente no lleva a que se pueda distinguir entre danzas por la procedencia nacional, ¿no?

C. C.: Admiro a gente de lugares muy distintos, como a la coreógrafa italiana Caterina Sagna, que es fantástica y tiene muchos seguidores en Francia. Y he dicho que me parecía muy americana la educación de mi musicalidad, pero no puedo decir que mi danza sea ni americana ni francesa ni de ningún lugar concreto. Tengo bailarinas de todas partes (Albania, Italia, Portugal, Japón). He estado en todas partes y me preocupa el mundo entero. No hago declaraciones políticas, pero sí que me siento comprometida. Me interesan las personas y el medio ambiente. Todos tenemos el mismo corazón, todos amamos, todos sufrimos. Me gusta trabajar en una escala global. Así que, de hecho, espero que mis piezas no sean nacionales, sino internacionales, que trabajen en contacto muy directo con el mundo entero.

Vera Mantero

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El concepto hecho cuerpo

Vera Mantero nace en Lisboa en 1966. Se forma en danza clásica con Anna Mascolo y baila en el Ballet Gulbenkian durante cinco años, tras los cuales abandona definitivamente el lenguaje clásico para ir a estudiar a Nueva York, donde aprende las técnicas de release, teatro, voz y composición.

Su trabajo coreográfico propiamente dicho se inicia, por lo tanto, en 1987. Destacan sus solos Uma rosa de músculos y Perhaps she could dance first and think afterwards. Ha compuesto coreografías para el Ballet Gulbenkian, danza en la calle para el festival Danças na Cidade, además de participar en proyectos de otros coreógrafos e iniciar un proceso de improvisaciones llamado «Aqui Agora Neste Momento». Combina sus actuaciones con clases en Portugal y en el extranjero.

¿Qué configura la identidad de un bailarín?

V. M.: ¿La pregunta es sobre qué hace que se pueda decir de alguien que es bailarín?

Y también, a partir de eso, qué hace que sea de una forma determinada, qué configura su personalidad como tal.

V. M.: Ah, ya… [Silencio largo.] la vida, ¿no? ¡Ja, ja, ja!, no sé, son tantas cosas. Para mí es un misterio equivalente al de qué puede hacer que dos hermanos acaben siendo totalmente distintos, a pesar de haber recibido la misma educación, haber vivido una historia más o menos parecida y tener los mismos orígenes. ¿Qué les ha hecho distintos? En el caso del bailarín, la escuela que lo haya formado tiene mucho que ver en eso, está claro. Pero también hay un espíritu, una cabeza, una actitud y unas aptitudes, una naturaleza. No lo sé, no se puede concretar. Creo que es una mezcla de cosas muy diversas, como pasa con todo. ¿Y cuál considera que es su identidad como intérprete o como creadora?

V. M.: ¿La que resulta de hoy? ¿Quiere decir que cambia todos los días? Pues sí, la de hoy.

V. M.: Son preguntas difíciles. Pero empecemos como coreógrafa: creo que una marca de mi identidad es la multiplicidad. Me interesan muchas cosas, no una sola. Por ejemplo, trabajo con muchos aspectos de la música, aparte de cantar. Pero antes de trabajar tanto la música en la danza ya había desarrollado bastante el trabajo de voz en las coreografías. La identidad de mis trabajos está muy ligada al proceso vivido, hecho en gran medida de investigación y curiosidad. Ahora estoy trabajando como intérprete con un coreógrafo francés, Alain Buffard, sólo para participar en su proceso de creación y ver desde dentro una manera de hacer distinta. Es como liberarme un poco de mi identidad. Me acerqué a él precisamente porque sabía que era muy diferente a mí. De una pieza me interesa más probar y entender cómo se crea que hacerla. ¿Cuando empieza no sabe muy bien qué saldrá?

V. M.: No sé nada en absoluto.

Compañía: Vera Mantero and Guests Espectáculo: Until the moment when God is destroyed by the extrem exercise of beauty Foto (espectáculo): Alain Monot Foto (retrato): João Tuna

¿Y por dónde empieza?

V. M.: Por preguntas. ¿Y de dónde salen?

V. M.: De lo que me interesa, de preguntarme lo que quiero saber y no sé. ¿Sobre qué, por ejemplo?

V. M.: La mayoría de las veces gira en torno a la cuestión de «por qué tenemos más una voluntad de vivir que una voluntad de no vivir». Va siempre por ahí.

Pero esas preguntas también las exploran otras artes. Cuando crea, ¿parte de otras obras: de un libro, una pintura o una película, por ejemplo?

V. M.: Pueden servir. Nadia Lauro, que me hace la escenografía y el vestuario, es una persona que trabaja mucho conmigo, y ella dice que mi proceso de creación es como una bandeja: llego con unas cuantas cosas que me interesan y entonces las expongo ante la gente para que coja libremente lo que más le guste. Cada uno escoge cosas distintas. Nunca partimos de un solo libro, por ejemplo. Y, cuando empezamos, optamos por trabajar con todo: unos cuantos libros, varias imágenes, muchas cuestiones. La dificultad viene después, para salir de ese proceso en el que todos los integrantes del equipo leemos juntos y pasar a las elecciones concretas. ¿Le serviría un dramaturgo para coser todo ese material?

V. M.: No me gusta nada la figura del dramaturgo, siempre huyo bastante de ella. Y eso que tengo buenos amigos que lo son. Pero creo mucho más en el pensamiento de los bailarines, que es una reflexión que ha atravesado el cuerpo. Incluso si a veces pasamos dos semanas sólo leyendo, escribiendo, hablando, cuando arrancamos y empezamos a trabajar, siento que hay una comprensión de las cosas que funciona a través del cuerpo y no es fruto sólo de una mirada intelectual. Quizá es porque yo estoy siempre dentro de las piezas y nunca las veo desde fuera. En mi trabajo, las decisiones no se toman nunca porque desde fuera se vea así o asá, sino que las tomamos porque lo que entendemos lo entendemos desde nuestro cuerpo y escogemos según cómo lo sentimos.

Entonces, cada espectador puede coger también lo que quiere de la bandeja, y lo cose por su cuenta. Sin distanciamiento (del dramaturgo o propio, saliendo de él en algún momento o grabándose en vídeo), ¿cómo sabe si funcionará para el espectador que lo ve?

V. M.: No ha habido distanciamiento visual, pero hay un pensamiento y unas decisiones que se toman por otras vías. Lo que sí es verdad es que el espectador tiene mucho espacio para leer y entender la obra desde su propio bagaje, eso es cierto.

Pero no debe de ser válida cualquier lectura. Debe de haber cosas que no quiere que se lean. ¿Pone un límite?

V. M.: Creo que sí, pero tampoco puedes evitar lecturas más libres: la gente siempre ve cosas inesperadas por todas partes.

Pero algunas sólo sirven individualmente para una persona en concreto.

V. M.: Sí, y está bien así. ¿Y qué cree que ofrece al espectador? ¿Conocimiento, emociones?

V. M.: Creo que le ofrezco atravesar una experiencia que, en un primer nivel, es emotiva y sensitiva. Lo que pasa es que también hay un pensamiento detrás, que el espectador puede o no ver. Pero la obra no es sólo pensamiento ni sólo estética o sensaciones. Me gustaría que el proceso comportara una mezcla de sensaciones y pensamiento fundidos.

Antes ha dicho que le interesa más el proceso que la obra final.

V. M.: Sí, me gusta preguntarme cosas, cuestionarme muchas, investigar.

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Entonces, ¿hay alguna diferencia entre un bailarín y un performer?

V. M.: Para mí, el performer es una persona con más recursos que un bailarín estricto.

Pero no más recursos técnicos.

V. M.: También recursos técnicos, lo que pasa es que no exclusivamente de danza: se puede trabajar con la voz, con la escritura, con asociaciones, con materiales, recursos y técnicas de todo tipo con los que un performer está familiarizado y que un bailarín normal suele desconocer totalmente.

Al performer también le encuentro la ventaja de que domina un lenguaje de acciones más que un lenguaje limitado de pasos de danza: la acción como recurso para hacer muchas otras cosas más allá de la danza. Es evidente que tiene una mayor paleta de recursos, y eso es a lo que llamo performer, para no llamarlo restrictivamente actor, ni bailarín, ni cantante. Debe reunir todas las herramientas de estos y muchas otras. ¿Por qué se pasó de un modo tan decidido del clásico al contemporáneo?

V. M.: Yo había estado en una escuela de danza clásica desde pequeña.

Y en Lisboa solo hay dos compañías de danza así: una totalmente clásica y la otra era el Ballet Gulbenkian, que hacía cosas más modernas. A mí me gustaba más el Gulbenkian porque la compañía era más fina técnicamente, más depurada. Lo divertido es que no se sabe nunca por qué pasan las cosas y adónde nos llevan, porque si en ese momento la compañía clásica hubiera estado mejor, quizá la habría escogido, y vete a saber qué haría ahora. Era una época en la que aún no me cuestionaba para nada el porqué de la danza clásica. Tenía preguntas y dudas concretas, me preguntaba por qué tenían que ser mudos los bailarines, obligados a decirlo todo sin abrir la boca, ¡qué extraño! O ¿por qué no hacen ruido al caminar? Todo eso ya me resultaba muy raro entonces. E ir al Gulbenkian aún me ensanchó más el alcance de las preguntas, porque por allá pasaban coreógrafos muy distintos y eso te abría horizontes, tanto de cuerpo como de pensamiento. Y al final del año también se hacían talleres para que los bailarines pudieran crear sus propias piezas. Como tenía ganas de probar cosas nuevas, ahí es donde empecé a experimentar: tenía 21 años, y desde entonces ya no he parado de buscar y probar. ¿Fue una ruptura en seco con la danza clásica?

V. M.: Sí, y de descubrir técnicas distintas, como el release. ¿Eso ya en Nueva York?

V. M.: Sí, ahí es donde empecé a tener problemas más serios con la danza clásica, en el sentido de que es una danza que aparece en el siglo XVIII, una época completamente racionalista, que creó un cuerpo totalmente racionalista, con un delante, un detrás, un lado y el otro, y todo pasa así, por esa cruz fisiológica, de arriba abajo, y el cuerpo puede hacer así y asá, como si estuviera cortado en partes que se mueven como en un artilugio mecánico.

Ese juguete me sirvió diez años. Pero, después, cuando descubres ciertas técnicas contemporáneas, ves que el cuerpo no es nada de lo que hay implícito en esas técnicas, del mismo modo que entiendes que la ciencia tampoco no

es como te habían enseñado de pequeña, que el universo entero no funciona de manera tan simple ni mecánica. Entonces, te resulta muy difícil admitir que la gente continúe entrenándose como en el siglo XVIII. Si te entrenas así y no ves nada más, la cabeza también se te hace a medida, porque si pasas años moviéndote en cierto universo tu mentalidad y tus conocimientos también se quedan reducidos a eso. Resulta extraño que alguien pueda servirse del clásico ahora. Quizá lo acabamos viendo normal porque es la danza más antigua y hay instituciones que la perpetúan. Se entiende que se perciba así por el peso histórico y la tradición, pero normal no es, porque eso sería como si hoy en día un científico no asumiera que ya tiene a mano la física cuántica entre su bagaje actual.

El repertorio son reposiciones: es historia, como cuando vemos cuadros antiguos en el museo, una obra nueva ya no se puede hacer con esos recursos.

V. M.: Por lo tanto, puede acabar siendo válido para la mirada del espectador, pero por el lado de los que se forman así y dedican su tiempo a encerrarse en esas formas...

A la danza clásica, ¿no le agradece al menos la técnica? ¿O todavía es una molestia?

V. M.: Ambas cosas son ciertas. Es un lastre, porque una persona que pasa mucho tiempo entrenándose en lenguaje clásico debe hacer un esfuerzo muy grande para salir de esa rigidez mental. Pero, a la vez, hay que reconocer que físicamente te da herramientas muy buenas para luego hacer lo que quieras y poder asumir muchas otras cosas, si sabes separarte bien de ello. Es un sentimiento dual.

Y las otras artes, ¿le aportan algo?

V. M.: El cine me interesa; pero no la videodanza, ¡eh!: el cine cine. El problema es que técnicamente no conozco lo bastante bien el medio para servirme de él, no me siento como en casa. Pero me interesa porque es el único arte que trata el movimiento, aunque lo haga de forma muy distinta, sin tener nada que ver con cómo lo trabajamos nosotros en un escenario.

Otra diferencia importante es que no debes repetir las cosas mil veces, o no demasiadas: no es como en escena, que te ves obligada a dar el máximo todos los días, una y otra vez, una práctica terriblemente exigente. En ese sentido, el cine creo que realmente está muy bien.

Durante el proceso de creación, dice que lo habla todo continuamente, y ¿cuando prepara un solo?

V. M.: Hablo sola, ¡ja, ja, ja! Lo digo en serio, hago un tiempo de investigación sola, leyendo, mirando imágenes: es el mismo proceso de aproximación, de adentrarte poco a poco, pero haciéndolo sola.

Es para saber si trabajar acompañada o sola cambia el resultado final; si las identidades se suman o es siempre la suya la que se superpone a las demás.

V. M.: Sinceramente, me planteé la autoría de los trabajos, pero ahora ya no tengo ninguna duda. Como mi trabajo es un trabajo colectivo, hecho con la

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participación de todos los que intervienen en él, a veces la gente se pregunta si el resultado es mío o es de todos, quién es el autor; pues bien, yo también llegué a preguntármelo, pero hubo un momento, en 1997 o 1998, en el que creé dos piezas con un grupo de gente que luego se fue a hacer otras cosas.

Pues bien, cuando vi los trabajos que habían creado ellos solos, ya no tuve ninguna duda sobre si las piezas que habíamos trabajado juntos eran mías: como intérpretes habían contribuido muchísimo a mis obras, mucho, creía yo, pero ¡la identidad de sus propios trabajos era tan distinta de lo que habían hecho conmigo! Es curioso, porque yo diría que llevo a cabo un proceso muy abierto; si alguien lo mirara desde fuera no le parecería dictado o demasiado controlado por mí; pero, claro, es el proceso que yo les propongo, y eso por sí solo ya parece crear una forma de obra y elimina muchas otras posibilidades.

Entonces, ¿cuando hace de intérprete de otros coreógrafos, son ellos los que marcan la forma?

V. M.: Sí, totalmente: ahora, por ejemplo, me pasa con Alain Buffard. Creo que el lugar del intérprete es dificilísimo precisamente por eso.

Eso le pasa porque es creadora.

V. M.: Quizá sí. Es difícil teorizarlo. Lo cierto es que el coreógrafo también tiene que hacer un esfuerzo muy grande para exponer al máximo el universo que tiene en mente, porque el intérprete no puede adivinar por qué le interesa algo o por qué piensa de tal o cual manera o de dónde le vienen las ideas. No puede adivinar las necesidades o las urgencias que el coreógrafo siente que le reclama la obra. Éste puede decir que le interesa mucho un punto que para el intérprete no resulta en absoluto tan fundamental, de modo que trabajarlo tan exigentemente como se le ha pedido puede hacérsele muy cuesta arriba, un esfuerzo demasiado grande que no le compensa en absoluto. Por lo tanto, es fundamental llegar a hacer entender al intérprete la necesidad o la urgencia que uno siente por llegar a un determinado punto, para que él también se haga suyo el objetivo y pueda trabajar en esa dirección con el mismo grado de compromiso. Si no, la obra se vuelve rutinaria, el intérprete baila como un funcionario y todo resulta tedioso, porque se limita a responder a lo que le piden, pero no tiene los medios para sentirse implicado.

Parece una relación bastante jerárquica. ¿Lo es?

V. M.: Trabajando lo veo todo en un mismo plano, porque doy mucho espacio a la gente para presentar propuestas.

Del mismo modo que ellos trabajan bajo sus coordenadas o su punto de partida, si hiciera la obra con otros intérpretes, ¿también sería distinta?

V. M.: Por supuesto. ¿Y la identidad portuguesa resulta significativa en su trabajo?

V. M.: Para mí, es importante sólo en cierto modo, pero no por hablar de la identidad portuguesa, que me da igual. Lo que sí que me gusta es vivir físicamente en Portugal, porque siento que estamos en la punta de Europa, y eso nos sitúa siempre en la cola geográfica, económica, de desarrollo y de todo.

¿Y eso es agradable?

V. M.: En cierto modo, sí. Para algunas cosas puede ser complicado, pero a cambio te da una perspectiva periférica interesante. Por el hecho de no estar en el centro no debes probar nada, no se espera nada concreto, y en la danza portuguesa a veces hay cierta locura, una libertad muy grande precisamente por eso, porque no tenemos que probar nada, y no debemos mantener ninguna tradición si no tenemos ninguna (los franceses, en cambio, sí que sienten esa responsabilidad). Podemos hacer lo que queremos, con mucha más libertad, arriesgar más. Y eso me gusta, claro está. A mi parecer, esa visión lateral está presente en la danza portuguesa e incluso en el conjunto de la cultura portuguesa. Como el cineasta João Cesar Montejo, que tiene un universo completamente libre. O como Pedro Costa, que es un creador totalmente distinto, que está muy bien y trabaja desde hace diez años en un barrio muy pobre de las afueras de Lisboa, con actores que son gente de ahí. Su trabajo es un trabajo muy extraño que no obedece a la narrativa o a la construcción normal de un film. Es muy pesado, ¡eh! No es Almodóvar. Pero construye un universo insólito, muy interesante.

Cuando fui a estudiar a Nueva York, volví a Portugal por un tiempo, antes de volver a irme hacia París, y en Lisboa me sentía en lo que llamo una especie de periferia central: me llegaba todo, recibía influencias de todas partes, de América y del centro de Europa, pero tenía un grado de libertad mucho mayor para utilizar lo que me apeteciera y dejar de lado el resto. Cada vez me gusta más vivir en Lisboa. De hecho, Barcelona me gusta por el mismo motivo: me encanta Barcelona, también estuve pensando en venir a vivir aquí.

Se siente próxima a coreógrafos portugueses como Rui Horta o João Fiadeiro. ¿Quiénes considera que son sus hermanos?

V. M.: Mis hermanos son Francisco Camacho, con quien crecí, João Fiadeiro y Cláudia Dias, que trabaja mucho con João y ha hecho unos solos que me encantan, formalmente un poco conceptuales, pero sin dejar de hablar del mundo. Lo subrayo porque hay algo que me molesta bastante de ciertos trabajos conceptuales: es como si no hubiera mundo a su alrededor, hablan de los materiales, pero no del mundo, como si éste hubiera desaparecido de la vida de esa gente.

Y queda demasiado aséptico y frío.

V. M.: Exacto. Pero, en cambio, Cláudia no: hace trabajos conceptuales y, al mismo tiempo, son muy políticos. Quería que estuviera en la pieza que he traído al Mercat, Hasta que Dios es destruido por el extremo ejercicio de la belleza, y estuvo trabajando en él quince días, pero después tuvo que irse. ¿A quién más encuentra interesante dentro de la danza?

V. M.: Me siento muy cercana a Meg Stuart, ya que crecimos un poco juntas: nos conocimos en 1990 en Nueva York y hemos mantenido siempre el contacto, incluso he participado en proyectos suyos de improvisación. Su trabajo es muy diferente al mío, algunas de sus propuestas recientes no me gustan, es distinta a mí, pero me siento muy próxima a ella. Otro nombre que me gusta es un coreógrafo francés que no conocía y vi hace poco en el Festival Antípodas de Brest, se llama Michel Schwizer y su trabajo me entusiasmó: había perros en escena, actores, los entrenadores de los perros y dos teóricos,

un filósofo y un sociólogo francés, que creo que son pensadores conocidos y que él tenía como actores en escena, divulgando su pensamiento. ¡Fue inmenso, inmenso! Y otra persona de quien me siento muy cercana es Boris Charmatz, su trabajo siempre me ha intrigado mucho, me parece muy fuerte.

Y eso que no es nada fácil decir qué trabajo te gusta y de quién te sientes próximo, pero con Boris sí, seguro. Y sé que a él también le interesa el mío.

Siempre estamos comentando que a ver cuándo podemos hacer algo juntos, pero estamos siempre liados y nunca sale.

En Lisboa, ¿eso de la globalización se nota menos?

V. M.: Sí, también es una protección, de algún modo. Yo me protejo mucho: no veo casi nada la televisión, intento que ese tipo de basura no me alcance, porque pienso que toda esa porquería es nociva, te cambia la estructura mental. Hay un poeta portugués que me gusta mucho, se llama Manuel Pina, de Oporto, debe de tener unos sesenta años, y el otro día leía una entrevista que le hacían: decía que cuando era más joven quería cambiar el mundo y pensaba que la poesía podía hacerlo; pero, luego, poco a poco, fue viendo que no cambiaba gran cosa, que todo continuaba más o menos igual, hasta que ahora, al final, ya solo procura que el mundo no le cambie a él. ¡Me gustó tanto! Es horrible, pero al mismo tiempo tan real. Llegado cierto punto, entiendes que no puedes cambiar nada y te bastaría con permanecer tú fiel a lo que te gusta. ¡Es real, pero muy triste! Solo tengo cuarenta años, pero veo que sí, que estoy en ese camino, y que ahora me encuentro en el punto en el que ya veo que no cambian demasiadas cosas. En cualquier caso, se pasan ciclos, y si los creadores protegen su integridad y su genuinidad, se mantiene una diversidad que es buena. Si no, hay sitios donde ves treinta espectáculos y parece que solo hayas visto uno, porque todos están elaborados con un mismo patrón, con pasos y figuras muy parecidos, todo al mismo ritmo casi. Pero no pasa lo mismo en todas partes: hay lugares donde se mantiene la diversidad.

Por último, ha empezando diciendo que quiere encontrar qué nos impulsa a vivir: ¿lo ha encontrado?

V. M.: Mmmmmmm, mucha gente me lo pregunta, cuando les cuento qué busco. Así que, a ver [saca unos papeles], aquí tengo unas notas que nos pueden ayudar, seguro que para esta pregunta tengo apuntada alguna respuesta.

Pero así está preparado, ¡es trampa!

V. M.: No, no es ninguna respuesta preparada, escribo estas notas para mí, y además podríamos decir que están actualizadas porque son de ahora. Lo que pasa es que yo soy así: tengo que escribirlo todo porque, si no, no me acuerdo de nada. Por ejemplo, aquí tengo una lista de elementos que trabajamos en esta pieza (Hasta que Dios es destruido por el extremo ejercicio de la belleza).

Quizás ayudará a responder la pregunta. Hemos hablado mucho sobre Spinoza y sobre la idea de afectar y ser afectado. Y hemos leído bastante a Giorgio Agambell, un filósofo italiano que está muy bien. Uno de sus libros se llama Profanaciones, y hay un capítulo en el que habla mucho de la invención de uno mismo. La idea, que considero muy bonita, la explica en un capítulo titulado «Genius». El libro es pequeño, y el Genius de este capítulo es el nombre de un dios griego, me parece, o quizás aún más antiguo, y yo he

entendido este dios como la intuición. Explica que este dios nace con cada persona desde el principio y que no debe contradecírsele. Por ejemplo, si a ti te gusta mucho un tipo de flor y no sabes por qué, pero siempre quieres esa flor, no debes contradecirte y querer otra que los demás te dicen que es mejor o más perfecta. Debes quedarte con la tuya, con la que te corresponde, hacer lo que tienes que hacer. Para mí eso es la intuición. Dejarte llevar por esas cosas que no sabes por qué prefieres a otras. Lo que sí sabes con total seguridad es que es así, que hay algo dentro de ti que te lleva a ellas, y que debes ir donde te pide para realizar lo que te corresponde. ¿Eso también es la vocación, no?

V. M.: Sí, también. Pero lo descubres intuitivamente, sabiendo qué sientes y haciéndolo. ¿Realizarlo es lo que la hace vivir feliz?

V. M.: Me imagino. Tanto, no sé. A mí la idea me gusta porque significa que hay un motor que ya viene contigo cuando naces, que hay un movimiento interior que te hace tener ganas de cosas y que te obliga a moverte. Si este motor se ve castrado, tu voluntad y tus ganas también resultarán descabezadas. Me gusta la idea de abandonarte a ello, aunque no lo entiendas: saber escuchar esa voz, esas ganas, esa intuición, aunque no entiendas por qué escribes algo o por qué te viene tan repetidamente una imagen a la cabeza y se te impone. Estar abierto a ello es importante porque estás escuchando tu propia vida, tus movimientos interiores. Otra idea que me interesa es la de letting go, es decir, la de dejar ir cosas, y quedarte más desnudo, sin las murallas de protección que más bien contribuyen a frenar toda esa otra serie de movimientos interiores a los que te debes. Hay una teórica brasileña que me gusta mucho que dice que para vivir cosas que valgan la pena y sean ricas y buenas para ti, también debes asumir pasar por muchas fragilidades y vulnerabilidades. Eso significa que estás abierta a que las cosas entren y salgan de ti, pero también que en ese proceso te pueden herir y que habrá circunstancias que te harán daño. Una cosa va por la otra: ambas son la cara y la cruz de una misma moneda. En cualquier caso, vale la pena abrirse así, en lugar de quedarte rígida a aguantar el tirón, pero de ese modo no dejar tampoco que te pase nada extraordinario.

Curiosamente, como en sus obras: abiertas y... vulnerables. ¿Cómo se llama la pensadora brasileña?

V. M.: Sueli Rolmik. En Brasil es conocida. [Sigue hurgando y buscando entre sus papeles y, de repente, para.] No sé, hoy digo esto, pero quizá mañana me parecerá otra cosa.

Martine Pisani vive y trabaja en París. Empezó su trayectoria como bailarina en los años ochenta, formándose en cursos y talleres de danza contemporánea con David Gordon, Yvonne Rainer y Odile Duboc, entre otros, y desde 1987 practica tai-chi-chuan a partir del magisterio de Pierre Lapébie. Durante bastantes años, fue intérprete del grupo Dunes junto con Madeleine Chiche y Bertrand Misrachi, con quien ha colaborado en creaciones artísticas y en el terreno pedagógico. Fundó La Compagnie du Solitarie en 1992. ¿En su opinión, qué configura la identidad de un bailarín? ¿Raíces, formación, espacio escenográfico de la pieza en concreto, espacio geográfico que lo ha formado o que recontextualiza su trabajo...?

M. P.: Son los demás los que deben decir cuál es la identidad de mis creaciones. Yo trabajo en distintos niveles, no son una única cosa.

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Pero ¿qué cree que la constituye principalmente?

M. P.: Es gracioso porque en enero estuve en Nueva York para preparar mi última pieza, y me propusieron trabajar con un editing adviser, alguien que da una mirada externa, que ayuda al coreógrafo a estructurar su trabajo, porque a los americanos les cuesta mucho componer; ellos son gente de acción, hacen mucho, se mueven mucho, bailan y bailan, pero a la hora de coserlo... Me dije que por qué no, así que rápidamente escogí a David Gordon, a quien había conocido en el primer taller al que había ido en mi vida, con él e Yvonne Rainer, en el sur de Francia, hacía ya un montón de años; en ese taller, que era el primero que seguía —ya tenía 22 años pero no tenía ninguna formación anterior—, noté que cuando adoptaba los movimientos de David Gordon me sentía como en casa. Yo ya sabía que quería bailar, pero me daba mucha vergüenza porque no tenía ninguna educación en danza, ninguna en absoluto. Únicamente había bailado sola en mi habitación, y ellos dos me ayudaron a atreverme a bailar tal como podía hacerlo, de acuerdo con mi cuerpo: ahora lo llaman «danza de los peatones» o «danza cotidiana», sin virtuosismo. Aprendí mucho en ese taller. Me enseñaron a moverme y a actuar con libertad, a ser como soy o como puedo llegar a ser. Y, después de eso, ya empecé a cultivar la singularidad de mi cuerpo, sabiendo que no podía hacerlo todo, pero que sí podía hacer cosas extrañas y divertidas, y que con eso ya era suficiente. Después de ese taller, fui a París a seguir muchos otros, y asistí a clases de Cunningham y cosas por el estilo; pero no me lo pasaba bien, notaba que era demasiado tarde para recuperar esa especie de bagaje más perfeccionado. Así que adopté mi propia danza.

Por lo tanto, incluso como bailarina y no sólo como coreógrafa, la pregunta sobre mi identidad es compleja: he trabajado con muchos bailarines porque los he conocido y han querido colaborar conmigo, pero también he trabajado continuamente con no bailarines, con gente que procede de otros campos, como la pintura (Teo), el teatro (Olivier) o la antropología. Y yo misma no me he considerado nunca una bailarina. ¿Y una coreógrafa?

M. P.: Eso muy pronto, porque encontré un grupo de gente que me aceptaba tal como era. Y decir que no soy bailarina no significa que no haya trabajado el movimiento, pero no lo he hecho en el marco de una escuela, sino sola.

Espectáculo: Slow Down Foto: Arnaud Didierlaurent

Martine Pisani El humor como movimiento vivo

¿Podríamos hablar entonces de una identidad muy íntima, construida desde dentro?

M. P.: Sí, he limitado lo que hago, quiero hacer lo que mi cuerpo puede asumir de forma natural, con todas las rarezas y formas extrañas que le salen.

Pero no es que quiera mostrar mi intimidad ante los demás. No es nunca un enseñarme, es siempre un ir hacia ellos, un relacionarme con ellos: siempre miro hacia los otros, y hago lo que hago en función de quién tengo delante.

Nunca se trata de dejar expresar mi cuerpo de manera solipsista y cerrada: se trata de encontrarlo en un espacio y ver cómo puedo transformar el espacio con el cuerpo. Sobre todo, quiero mostrar las relaciones con el otro.

Al principio hice muchos solos, me servían de exploración. El primero se llamaba Ici (Aquí), e iba moviéndome mientras comentaba en voz alta todo lo que hacía, de modo que iba creándose un gap temporal entre el movimiento y la palabra hablada. Casi siempre ha habido texto en mis obras. Pero este tipo de texto. ¿Quién lo escribe?

M. P.: No siempre lo hago yo: a veces proviene de los bailarines o lo saco de libros. Pero no es teatro, es danza. ¿Por qué?

M. P.: Porque tomo el texto como un elemento compositivo más, un objeto, quizá como si fueran subtítulos o como una música que acompaña el movimiento. Es el conjunto, la suma de todo, lo que te obliga a la lectura: cuando miras una de mis piezas, debes querer leerla más que limitarte a mirarla, porque hay escenas que crean unas expectativas que se resuelven en momentos posteriores y es el espectador quien debe conectar todos los elementos. La comprensión y el disfrute no siempre son inmediatos: hay que ir pensando en lo que has visto. Eso no quiere decir que busque que la lectura se pueda recuperar sólo bajo unas coordenadas marcadas y cerradas por mí: más bien intento dejar un espacio lo más abierto posible para el significado; es decir, edito con tanta precisión formal como puedo todos los niveles de significado, pero dentro de un margen de sentido tan amplio como sea posible. ¿Y cómo busca los libros que le sirven de punto de partida y sus influencias?

M. P.: Son hallazgos, un libro que te lleva a otro. Me permití leer filosofía muy tarde, porque me daba miedo que, como no tenía estudios, fuera demasiado difícil para mí. Y como era tímida, todo me llegó poco a poco, hasta que me atreví a leer a Deleuze y todos los demás. Ahora bien, el hombre que ha sido más importante en mi formación es Robert Bresson, el cineasta. He visto todas sus películas y he aprendido mucho. También leí su libro (Notes sur le cinématographe, 1975) y ha sido como una escuela para mí. A menudo he creado pensando en él, en cómo habla de la interacción del sonido, la luz, las imágenes en movimiento y los actores como una especie de escritura visual.

Aunque en mis piezas el resultado pueda parecer muy distinto, siempre pienso en Bresson. ¿Por eso a propósito de Slow Down habla de influencia del cine?

M. P.: Es cierto que en el programa de mano de esa pieza hablamos de la

relación con el cine, pero más para condicionar la mirada del espectador con aspectos técnicos, como la concepción del primer plano, el desenfoque, el fuera de campo, etc. En esa obra en concreto no es que pensara en Bresson. Él ha sido una influencia transversal en toda mi obra, presente desde los orígenes, pero más como un tipo de mirada compositiva que por detalles técnicos concretos procedentes del cine, como ahora es el caso de Slow Down. ¿Y cómo entiende la relación entre cine y danza?

M. P.: En el hecho de que hay que negociar con distintos materiales y escoger el punto de vista con el que enseñas cada elemento.

Pero, en el caso del cine, el espectador tiene menos libertad para escoger lo que quiere mirar, una libertad que en la danza es muy grande.

M. P.: Es verdad. ¿Y circunstancias concretas como ser de París o su familia la han influido y la han hecho la coreógrafa que es? ¿Sería igual si hubiera nacido en España?

M. P.: ¡No! Seguro que no. Pero decirlo así, al revés, es más fácil. Porque sé que no sería igual, pero ser de París tampoco me hace directa o naturalmente «francesa», si es que existe una etiqueta como ésa. Porque el caso es que en Francia tampoco saben dónde colocarme o cómo definirme, soy un poco rara.

Y, además, la mayor parte del tiempo actúo fuera de Francia. ¿No se considera parte de ningún grupo?

M. P.: No, en absoluto. ¿Se siente sola?

M. P.: Me siento próxima a algunos creadores, pero es una proximidad con el cuerpo y no de semejanzas en la obra. ¿Como quién?

M. P.: Marco Berretini, por ejemplo, que ha estado trabajando en Francia.

O Dominic Bague, un coreógrafo francés que desgraciadamente murió muy joven. Pero estoy lejos de su trabajo. No me siento próxima a demasiados coreógrafos franceses. Con algunos comparto un estado mental, una sensibilidad, como con David Gordon, pero poco más. Cuando nos encontramos en Nueva York, veinte años después de aquel primer taller, él estaba cambiado, ya tenía 70 años, y era una especie de extranjero en un país nuevo, viajando en tren para tener tiempo de verlo todo, en lugar de coger el avión. Y noté que, al ver nuestra pieza, se podía sorprender más o menos, pero fue muy bonito porque no nos juzgó en absoluto. Nos sentimos muy cercanos.

En algunas secuencias noté que estaba conmovido y también sorprendido por el tratamiento del trabajo, pero manteníamos un estado mental parecido, que nos acercaba... no sé cómo decirlo con más precisión. ¡Esto de definir una identidad es tan complejo! A él, por ejemplo, le parecía muy extraño el hecho de que los hombres que bailaban conmigo fueran tan dulces, tan poco machos, e incluso le preguntó a uno de los bailarines si yo le había pedido que fuera tan callado. ¡Ja, ja, ja! No, no lo haría nunca: ¡él era así! Lo que sí es verdad es

que en mis piezas no trato los temas de la masculinidad o la feminidad ni dejo que me encierren en ellos, no me importa, no reduzco a nadie a un rol. Veo un bailarín no por su sexo, sino como persona, y me da igual si es un chico o una chica, me interesa mucho más cómo es por encima de eso.

En otras piezas, también podríamos definir a los personajes como «dulces»: ¿quizá es un elemento claro de su personalidad?

M. P.: Tal vez busco un tipo de belleza que es difícil de encontrar en la vida real. Por eso me sienta bien actuar, porque creas la situación para conseguirla, y así la gente puede crearla. ¿Pero los intérpretes son así o usted les vuelve de ese modo a lo largo del proceso de la obra?

M. P.: Ellos ya son muy guays, ¡ja, ja, ja!, pero sí que trabajamos un tipo de comportamiento particular. Si bailasen con Wim Vandekeybus, seguro que harían algo muy distinto. ¿Qué papel desempeña en su obra el humor, que también parece una constante definidora?

M. P.: No lo busco, surge, forma parte de la vida, y siento el humor como una manera especial de mirarme a mí y a los demás. Da una especie de distancia.

Es un estado mental, para mí muy a menudo cercano a la tristeza. Al comienzo de un trabajo, soy la única que ríe: las situaciones primero parecen más extrañas que divertidas, no es tan fácil trabajar juntos. Pero poco a poco vamos compartiendo una misma sensibilidad y entonces funciona para todos del mismo modo. Lo que no he buscado nunca es hacer reír para hacer divertida la obra: sería demasiado fácil caer en la caricatura. Ahora bien, si se ríe, ¡mejor! Pero no es eso lo que busco, sino encontrar lo inesperado, la sorpresa, con el tono justo que exija la pieza. Eso es siempre lo más difícil de encontrar.

Cuando el coreógrafo y los bailarines tienen identidades diferentes, ¿se suman, se superponen, se funden?

M. P.: Los intérpretes siempre tienen que ponerse en el estado que yo les propongo. Por ejemplo, les pido que se muevan como si estuvieran en medio de la niebla, o que piensen que hay un agujero delante de ellos, o que deben mirarse durante mucho rato, o que tienen que soñar. Y mientras se ponen en esa situación y empiezan a improvisar a partir de ese estímulo, les puedo decir cómo ir desarrollándolo, pero sin pedirles nunca que sean una cosa que no son. ¿Era esa la pregunta?

Es también por eso que decía que los mismos bailarines serían distintos con Vandekeybus; entonces, ¿la identidad del bailarín en una obra concreta se hace a partir de la del coreógrafo?

M. P.: Es un todo. Por ejemplo, en mis obras imaginamos una situación en la que hay un no bailarín y un bailarín. A veces el bailarín hace algo y el no bailarín lo copia, mientras se miran. Lo más importante es ser natural, algo muy difícil para un bailarín. Si les pido que se pongan de pie, el bailarín se pondrá con los pies totalmente paralelos, algo no que es nada natural, yo nunca lo haría. Pero quizá tampoco es eso exactamente lo que queríais saber...

No exactamente, pero tal vez es que las preguntas no son válidas: nos preguntamos sobre la manera de ser de cada uno, todo caso interesante es especial, y en una dirección o en otra sus respuestas nos responden igualmente. Y mucho.

M. P.: Respecto al comportamiento de los intérpretes, sí que es verdad que hay una cosa muy mía en cómo funcionamos: yo les hago inventar cosas, les propongo un tipo de movimiento para que lo desarrollen libremente y sean ellos mismos, y de repente cuando menos se lo esperan, ¡crack! ¡Ja, ja, ja! [Ríe mientras da como un golpe de karate repentino, una colleja por sorpresa.], busco romper con lo que se espera.

En la pieza, ¿interfiere de algún modo la identidad del público?

M. P.: Muchísimo. ¿Cree que hay un público más tímido y otro que imponga más?

M. P.: A veces la gente no se permite leer un espectáculo, tiene una actitud pasiva, y otras veces va entrando muy despacio. En el escenario, todo eso se nota. El público de aquí, en Barcelona, por ejemplo, es muy despierto y espontáneo; el francés, en cambio, es más serio. ¿Piensa en el público mientras está en el proceso de creación?

M. P.: Claro. ¿Y en qué tipo de público piensa?

M. P.: En cualquiera, no nos importa la calidad del público: lo que buscamos es una buena actitud, una buena distancia y un buen comportamiento. Ni ser demasiado fuertes ni demasiado tímidos, ni demasiado cercanos ni demasiado distantes. Soñamos en estar bien con todo tipo de audiencia. No pensamos en un público más o menos intelectual, eso no nos hace cambiar nuestro trabajo. Aunque está claro que cambiará a partir de las reacciones, que serán distintas según los espectadores, y es algo que debemos asumir y con lo que debemos dialogar, pero debemos hacerlo en el momento de la actuación, no antes. Cuando trabajamos, preparamos la obra sin público, pero tenemos claro que el objetivo es estar delante de unos espectadores, de la mirada de alguien que acaba de llegar. Pero quizá la próxima pieza no me la plantee de este modo, quién sabe. Lo que sí es verdad es que hasta ahora, desde que empecé, siempre lo he pensado así. ¿Lo hace todo para ellos, los que la verán?

M. P.: Claro; si no, no haría actuaciones, creo. Necesito la mirada de los demás. ¿Por qué?

M. P.: Porque para mí una actuación sin audiencia no puede tener lugar, una pieza no tiene sentido sin público.

Cierto, pero también hay creadores que se plantean su trabajo creativo con entidad autónoma.

M. P.: Incluso cuando trabajo sola, como en los solos, paso mucho tiempo pensando en cómo puedo entrar en el espacio escénico y en los porqués

de cada elección. Necesito plantearme por qué estoy aquí delante de vosotros y qué os quiero enseñar de mí. Creo que hago actuaciones por eso. Para mí, no es interesante bailar si nadie mira. ¿Y cómo le parece que afecta la globalización a la danza?

M. P.: ¿A mi danza? Hay problemas económicos reales. En Francia no son tiempos muy divertidos para la cultura y la educación, y creo que todas esas cuestiones políticas y económicas nos afectan. En mis trabajos, quizá no lo explicito directamente, pero me refiero a ello a través de algunas de las elecciones que hago: elijo enseñar unos personajes que están fuera de esta globalización, que son muy ellos y solitarios. Vivo en esta sociedad y no puedo ignorarlo: es una situación muy fuerte, que me impresiona. En cualquier caso, se note o no dentro de la coreografía, en mi trabajo ya hay una 63 opción ética en el propio hecho de destinar todo el dinero de la producción a los sueldos de los bailarines.

Nunca en el vestuario o en elementos escenográficos.

M. P.: Nunca. La prioridad son las personas. Es una elección ética, pero al fin y al cabo también estética, de modo que las formas —digamos— pobres ya lleven implícita una lectura ética, una toma de posición. En esta sociedad, creo que es más importante mostrar no que somos pobres, pero sí enseñar lo que puede conseguirse con pocos medios a través de la presencia, de la simple pero poderosa presencia humana. Para mí, eso es lo más importante.

No podría hablar de la sociedad sin hablar de la presencia que sueño para esta sociedad. Es ingenuo, ¿verdad?

No: es como decir que no todo se puede tirar.

M. P.: Sí, es verdad, todo es precioso. Y lo que me gusta es mostrar lo que es precioso, cuando a veces no hay apenas nada. Lo muy sencillo.

Sobre la globalización, ahora es posible actuar en todo el mundo: ¿cómo afecta eso a los bailarines y los creadores?

M. P.: ¡Por los idiomas! ¡Ja, ja, ja! Porque tenemos que traducirnos o adaptarnos. Normalmente trabajamos en Francia, pero estuvimos trabajando en Estambul y aprendimos mucho. Y en Nueva York también vimos cómo tenían que trabajar los bailarines, donde la mayoría se ven obligados a tener trabajos paralelos. Conocer otras experiencias aporta distancia sobre la propia situación, aunque eso no quiere decir que en Francia tengamos que dejar de luchar para mejorar nuestras condiciones laborales. Pero el caso es que viajar te ayuda a relativizarlo todo mucho y te das cuenta de qué es lo más importante. Pero estas preguntas no son fáciles...

Pues las ha respondido muy bien.

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