REFLEXIONS ENTORN DE LA DANSA (04) - 2009/2010

REFLEXIONS ENTORN DE LA DANSA (04)

DOSSIER

MERCAT DE LES FLORS

CArtografies DEL moviment

TEMPORADA 2009/2010

Moviment globaL

Francesc Casadesús. Un dels privilegis que tenim els que treballem en el món de la dansa és la possibilitat de conèixer artistes d’altres països. La necessitat de viatjar i de moure’s en un context internacional és pràcticament inherent al sector. ¿O potser és precisament pel caràcter universal de la dansa, per la curiositat de conèixer altres llenguatges i altres cultures que ens hem decidit a treballar-hi? No sabria dir quina cosa va abans que l’altra. La dansa és, doncs, un moviment artístic internacional per essència. Llavors, ¿té cap interès voler traçar cartografies de la dansa a partir de geografies, a partir de països? Malgrat alguns dels títols dels articles que us presentem, a mesura que avanceu en la lectura d’aquest número veureu que a poc a poc més aviat parlem de «punts de vista», d’un assortit d’herències culturals gairebé sempre fetes elles mateixes de mestissatges o de mites.

En el recull d’encàrrecs hem fugit del que podríem reconèixer com a centralitats o potències reconegudes dins el nostre àmbit. Fent un repàs per continents, d’Amèrica hem escollit un Canadà complex lingüísticament, un país amb múltiples estats —però fortament centralitzat— com Mèxic i una Argentina extensa, en lloc dels potser més coneguts Estats Units o de l’emergent Brasil. De l’Àsia ens hem quedat amb una mirada a la capital de la Xina i amb el Japó, encara que amb les ganes de fer una anàlisi de la nova dansa a Corea. L’Àfrica està tractada com a globalitat, obviant la complexitat del Magreb i la tradició àrab, només amb algun apunt tangencial a partir de la dansa que es fa avui a Turquia. Deixem, doncs, deures pendents per a futurs articles. També evitem el cas d’Europa, ni tan sols entrem a narrar el cas d’Espanya, encara que a la secció «Ull de bou» sí que hi ha un fantàstic article del teòric i artista visual Pedro G. Romero que ens parla del flamenc, especialment interessant perquè llegeix aquest llenguatge cultural a partir del seu esperit heterodox de renovació, en contra dels que podrien pensar que és una dansa ancorada en el folklore tradicional. És a partir de la veu d’alguns creadors que se’ns revelen aquestes escoles més dominants o pioneres, sovint com a fonts de les quals ha begut la dansa del present per reinventar-se en cada context particular.

La dansa parla sens dubte del nostre temps, i el discurs ens porta de la tradició a la postmodernitat, passant per l’antitradició o arribant a la post-postmodernitat segons alguna de les opinions recollides. La circulació dels artistes, les proximitats, les nocions i diferents consciències del cos, el cos polític, el cos capaç de contribuir al pensament. Totes aquestes reflexions, a més d’altres lligades a les diferents polítiques de subvencions o al paper del públic, apareixen ara i adés en alguna de les cartografies analitzades.

Tot i entenent els marcs geogràfics com a calaixos per poder plantejar-nos una lectura més acurada de la dansa als diferents llocs del món, el que sí que aprenem és que com més t’hi apropes més difícil és narrar-ne cada una de les històries amb objectivitat: cada vegada n’apareixen més detalls, més ric es torna el discurs, més es diversifiquen els noms dels creadors, les línies i tendències. I al revés: com més te n’allunyes, menys interessant és i més acabem recolzant-nos en el clixé. Esperem que aquest nou número de la nostra revista contribueixi que puguem trobar la distància adequada per a una millor comprensió dels nostres creadors i d’aquells que ens visiten.

Francesc Casadesús és el director del Mercat de les Flors.

Reflexions entorn de la dansa (04) Mercat de les Flors Temporada 2009/2010 Aquesta és una publicació del Mercat de les Flors feta amb la col·laboració de tot el seu equip, per tal de reforçar els seus objectius de difusió i de creació de pensament entorn de la dansa i les arts del moviment Director / Editor Joaquim Noguero Coordinació Bàrbara Raubert Col·laboradors d’aquest número Gerard Altaió, Natalia Balseiro, Cristina Belenger, Philippe Decouflé, Carmen del Val, François Dufort, Laura Etxebarria, Roberto Fratini, Andreu Gomila, Christine Greiner, Zeynep Günsür, Akram Khan, Angélica Liddell, Susanne Linke, Manuel Llanes, Gérard Mayen, Analía Melgar, Thomas Noone, María Pagés, José Luis Rivero, Pedro G. Romero, Emilio Rosales, Amagatsu Ushio, Carmen Werner.

Comunicació Ester Conde Traduccions Manners Disseny Lamosca + Dani Navarro Impressió i distribució Uan Tu Tri Fotos portada i separadors Román Yñan Mercat de les Flors Lleida, 59 08004 Barcelona www.mercatflors.cat Dipòsit legal: B-32090-2009

SUMARI

Dossier Cartografies del moviment PODEM PARLAR DE DANSA CONTEMPORÀNIA AFRICANA? Gérard Mayen

8

PARADOXES AL SUD Panorama de la dansa a l’Argentina de principi del segle XXI Analía Melgar

10

ELS COSSOS DE LA DANSA «CONTEMPORÀNIA» JAPONESA Christine Greiner

12

LA DANSA A MÈXIC ÉS AVUI, SENSE MÉS, I SOLA Gustavo Emilio Rosales

16

COSSOS DESPRÉS DE L’APOCALIPSI La dansa contemporània a Turquia Zeynep Günsür

20

UN INSTANT CONVERTIT AL PANTEISME Gerard Altaió

24 CANADÀ: CINC REGIONS DIFERENTS, CINC ESTÈTIQUES, CINC HISTÒRIES MOLT DIVERSES François Dufort

28

Ull de bou

Entrevistes

EN DOS TEMPS Sobre els nous en el ball flamenc modern Pedro G. Romero

SUSANNE LINKE La força de l’edat

32

ABSTRACCIONS (POESIA I DANSA) Arran de Present vulnerable Andreu Gomila

36

Dèiem ahir PER UNA DRAMATÚRGIA SILENCIOSA (2): DANSA, ESCRIPTURA, FIGURA Roberto Fratini

38

L’enquesta Transmissió, programació, valors.

Declaracions de Natalia Balseiro, Carmen del Val, Laura Etxebarria, Manuel Llanes, Thomas Noone, José Luis Rivero i Carmen Werner Cristina Belenger

42

52

ANGÉLICA LIDDELL Tremoloses inquietuds personals

56

AKRAM KHAN Entre dues cultures

58

AMAGATSU USHIO Del temps que encara ha d’arribar

60

PHILIPPE DECOUFLÉ Entre llums i ombres

62

MARÍA PAGÉS Dona entre dunes

64

DOSSIER CArtografies DEL moviment

8

Podem parlar de dansa contemporània africana?

Espectacle: Waxtaan, de Jant-Bi Foto: Thomas Dorn

Els coreògrafs de l’Àfrica contribueixen a fer pensar novament la relació espai-temps, que és a la base de la dansa. Els artistes africans, com tot creador, també volen parlar dels nostres temps, però ho fan sobre el substrat d’unes arrels que els identifiquen envers nosaltres, però que són d’una enorme varietat entre si. No conformen un bloc, no els podem reunir sota un clixé comú del ritme.

L’exotisme és un parany. L’Àfrica és molt més gran i diversa que Europa. Les categories occidentals de dansa no serveixen per aplicar-les-hi de forma calcada.

Gérard Mayen. Al continent africà s’està desenvolupant un ampli moviment de creació coreogràfica. Cada dos anys, per exemple, la Biennal de Danses de l’Àfrica en Creació rep més de cent candidatures de companyies que volen participar en el seu concurs. En total, això representa centenars de ballarins en actiu. Aquest esdeveniment, que avui s’anomena Danse l’Afrique danse, està organitzat per CulturesFrance, una agència governamental francesa que equival a l’Institut Cervantes de l’Estat espanyol, i és que França manté unes relacions privilegiades amb un gran nombre d’estats africans nascuts de la descolonització.

Durant els darrers quinze anys, ha aparegut una nova fornada d’artistes joves en tot el continent. Comparteixen certs aspectes: en general, la seva intenció declarada és entrar a formar part del moviment internacional de les arts. La pràctica de la dansa amb aspiracions professionals és un mitjà per sostreure’s al confinament a què la població del Sud està sotmesa a causa de la gran precarietat econòmica i de les restriccions severes que les potències del Nord imposen a la seva circulació.

Ser reconegut com a ballarí és una de les escasses vies de sortida dignes, més o menys com passa amb els grans esportistes.

Molts d’aquests joves artistes es preocupen per defensar unes arrels africanes, uns punts de vista

singulars identificats amb herències culturals específiques, tradicionals. Tots volen, però, parlar del seu temps, un temps que s’ha convertit en el temps d’un estil de vida eminentment urbà, objecte de mutacions accelerades i que es veu arrossegat, de grat o per força, pels corrents tumultuosos de la globalització.

La inquietud, la gravetat i la interpel·lació de les consciències marquen moltes d’aquestes noves obres coreogràfiques.

Però hi ha una gran quantitat d’aspectes que diferencien aquests artistes entre ells. Accedir finalment a prestar atenció a un artista singular i al missatge que només pertany a ell, en comptes de submergir-lo en els tòpics d’una dansa africana en general, és el repte estimulant per a l’espectador occidental veritablement curiós. Caldria acabar d’una vegada per totes amb la categoria del ballarí «de dansa africana» que porta el ritme al cos. Hem de deixar-nos emocionar en cada cas concret per artistes coreogràfics que resulta que són de tal o tal país de l’Àfrica, com altres poden ser nordamericans, francesos o argentins. Preguntar-se cap on va una dansa, què produeix, quins en són els resultats, és tan interessant com preguntar-se d’on ve, de què deriva, què il·lustra... i molt més obert de mires.

Hi ha diversos focus, ben diferents pel que fa al caràcter i a les estructures, on s’han desenvolupat les danses africanes d’avui. Què poden tenir en comú els contextos de Tunis, al Magrib; d’Ouagadougou, al Sahel de l’Àfrica occidental; de Nairobi, a la Kenya anglòfona; de Maputo, capital de l’antiga colònia portuguesa de Moçambic, que ha tingut un règim marxista austral sorgit d’una guerra civil, o de la Sud-àfrica posterior a l’apartheid?

Alguns artistes caminen en solitari, d’altres es mouen sota el paraigua d’un festival, d’una activitat de formació, d’un suport important per part d’un estat o d’una fundació occidentals. N’hi ha que han arribat a la dansa molt tard, procedents del teatre o de la música. Altres ja van despuntar com a ballarins brillants al seu barri, quan amb prou feines eren unes criatures. Alguns han viatjat

9

molt, i fins i tot han treballat molt en companyies de dansa occidentals, d’altres procedeixen directament de grups tradicionals dels seus països. Si aquest bagatge hi és present, els passos que se’n deriven es poden tractar de les maneres més diverses: analitzantlos i desconstruint-los com un material coreogràfic fonamental, descontextualitzant-los i redistribuintlos, mesclant-los amb les tècniques contemporànies occidentals, etc.

No, no existeix un ballarí de dansa africana, d’ahir i d’avui. Però ¿hem de parlar d’una dansa contemporània africana? La qüestió és complexa. En la llengua corrent, un gran nombre d’artistes coreogràfics s’anomenen a ells mateixos simplement «ballarins de dansa contemporània», denominació que cal entendre com a «ballarins de dansa no tradicional». A més, en un context marcat per una gran escassetat de formacions i una difusió mínima dels espectacles, l’única referència disponible és la dels ballarins de dansa contemporània occidentals amb els quals han tingut contacte durant els cursos que ofereixen o durant gires en les quals actuen als centres culturals de les capitals.

Tanmateix, en termes d’història de l’art, sembla absurd transferir el concepte de dansa contemporània al context africà. Aquest concepte s’entén en el fil conductor d’un desenvolupament històric determinat de la dansa culta occidental, amb etapes localitzades i establertes. El concepte de «dansa contemporània» s’entén, doncs, en relació amb «dansa clàssica» o «dansa moderna», «dansa jazz», etc. Com es pot traslladar aquest model a una civilització totalment diferent, on les funcions d’ús social i de ressonància simbòlica, la concepció i el lloc de l’art, la legitimació de l’artista i la construcció de les representacions són totalment diferents? Fer aquest trasllat remet a un esquema postcolonial de categorització de les formes polítiques, socials i estètiques que parteix únicament del model occidental.

El veritable problema, però, és en un altre lloc. Cal llegir i rellegir la paraula contemporani i adonar-se

de fins a quin punt la seva arrel remet exclusivament a un barem temporal. És contemporani allò que comparteix un mateix temps comú. Fora d’això, des del punt de vista de l’art, aquest concepte ha esdevingut gairebé sinònim d’un present ultracondensat, concentrat en la seva predisposició a engendrar el futur. En aquesta lògica de temporalitat, no trobem cap indici que porti al registre de l’espacialitat.

Ara bé, els integrants de l’onada actual d’artistes coreogràfics africans se centren sobretot a inventar mobilitats, afavorir la circulació en anades i tornades que ja no siguin exilis definitius, permetre el xoc de les proximitats físiques i els allunyaments imaginaris, produir una llunyania propera, sortir de les línies de fuga, travessar el mirall de les representacions estancades, escapar-se de les assignacions de representacions exòtiques; en definitiva: situar-se, renovar els angles visuals, superposar territoris i desfer els lligams emocionals de l’arrelament a llocs físics.

Aquests artistes viuen en una globalitat fraccionada, friccionada, on tota corporeïtat val el seu potencial d’actuació d’autoficció. Remodelar els marcs, diversificar les perspectives, desjerarquitzar els plans, multiplicar les trajectòries… Totes aquestes accions estan més lligades amb l’espai que amb el temps. Els artistes coreogràfics de l’Àfrica s’hi dediquen en cos i ànima. D’aquesta manera reactiven aquest fonament de la dansa, que la converteix en l’art de la combinació poètica de la relació espaitemps, i no de la mera cultura del temps. Habitar un espai contemporani no és pas sinònim de viure a l’època contemporània, i aquest espai necessita l’Àfrica. Ω

Gérard Mayen és periodista, crític de dansa (Danser, Mouvement, Mouvement.net, Quant à la danse).

Ha publicat Danseurs contemporains du Burkina Faso «Ballarins de dansa contemporània de Burkina Faso», L’Harmattan, París, 2006.

Paradoxes al sud Panorama de la dansa a l’Argentina de principi del segle XXI

Espectacle: Olympia, de Grupo Krapp Foto: Luz García

Parlar de dansa a l’Argentina inclou des de les expressions del folkore populars fins al ballet clàssic, però, molt més desconeguda, també l’enorme varietat de dansa contemporània, que es va iniciar al país als anys quaranta amb el mestratge de Miriam Winslow, formada a l’escola Denishawn i amb Mary Wigman. La varietat d’estils i de formacions actual és amplíssima. Hi ha creativitat i públic, tot i la precarietat econòmica, sense estructures estables.

Analía Melgar. A l’Argentina, la dansa és molt més que tango i Julio Bocca. En l’àmbit social, segons els grups humans, es balla, efectivament, el tango, així com diverses danses folklòriques (zamba, chacarera, chamamé, carnavalito), rock, pop, break, boleros... I en l’àmbit escènic específicament, existeixen diversos circuits i expressions.

El ballet, com que convoca un públic abundant, sobretot quan es presenten figures mediàtiques com ara Paloma Herrera, ha permès el desenvolupament i la supervivència d’algunes companyies estables.

La més important és el Ballet Estable del Teatro Colón, de gran fama i trajectòria, malgrat que el seu edifici s’està reconstruint i les autoritats no mostren capacitat per acabar les obres, a banda que hi ha greus dificultats administratives en els gremis de professionals del teatre.

Altres ciutats i províncies argentines també tenen companyies oficials de dansa clàssica, tot i que de menor qualitat i rellevància. Tres étoiles internacionals (Julio Bocca, Maximiliano Guerra i Iñaki Urlezaga) dirigeixen les seves pròpies companyies privades: el Ballet Argentino, el Ballet del Mercosur i el Ballet Concierto, respectivament.

El major representant del vessant espectacular del folklore és el Ballet Folklórico Nacional, amb un estil que durant els anys seixanta i setanta van ajudar a determinar dos ballarins i directors de renom: Santiago Ayala («El Chúcaro») i Norma Viola. Aquell estil, radicat a la ciutat

de Buenos Aires, apareix també en altres companyies (públiques i privades, professionals i amateurs) de tot el país.

Però a l’Argentina abunden altres línies de dansa escènica. Les més destacades són el tango, el flamenc, la dansa àrab, el jazz, la comèdia musical i el cabaret. Cal afegir a aquesta enumeració el desenvolupament cada cop més intens de tècniques de circ, en les quals la dansa i el treball corporal intervenen de manera decidida: Gerardo Hochman, amb la seva escola La Arena, n’és un dels referents. Així mateix, entre l’experiència comunitària i la dansa escènica es troba el fenomen de les murgas: agrupacions de barri formades per entre 50 i 300 integrants, majoritàriament joves, que es reuneixen un cop per setmana per preparar vistoses coreografies rítmiques que es veuen als carrers durant tot l’any però sobretot durant els mesos de carnaval (febrer i març).

Pel que fa a la dansa contemporània, a l’Argentina constitueix un moviment abundant, experimental, independent i desmembrat.

Aquestes últimes característiques es deuen al fet que el circuit econòmic per a aquesta dansa és molt reduït, per la qual cosa no existeixen autèntiques companyies estables (amb una única excepció), sinó reunions ocasionals de ballarins i coreògrafs per a projectes puntuals que mai no són rendibles, malgrat la concurrència de nombrosos espectadors. La gran majoria dels artistes de la dansa contemporània de l’Argentina viu de la seva tasca com a docent o de feines en qualsevol altra branca professional. Tanmateix, això no dificulta la capacitat imaginativa, sinó que més aviat l’estimula. La dansa contemporània argentina és molta i molt diversa; seria imprecís parlar de tendències poètiques o dramatúrgiques determinades. En les propostes dels darrers quinze anys, però, és possible trobar-hi algunes constants, com ara el rebuig d’un concepte tradicional de bellesa (lirisme, equilibri, simetria, musicalitat), tant corporal com compositiva; el rebuig de la narrativitat, l’emotivitat i la significació, considerats despectivament

com a trets d’una dansa antiquada; l’èmfasi conceptual i/o temàtic per sobre d’investigacions corporals que oscil·len grosso modo entre la quasi quietud, els cops i els salts bruscos, o seqüències de release; l’ús reiterat d’un to irònic; l’escenificació de situacions sexuals i/o de gènere; l’enunciació emfàtica de les propostes, amb la qual cosa es pretén oferir novetats radicals que en realitat no ho són; el recurs a la improvisació com a mètode creatiu en el qual participen intensament els intèrprets (gairebé més que els coreògrafs); la fusió amb altres disciplines, especialment amb el teatre, i els muntatges en escenaris alla italiana, en un nombre significativament més gran que en espais no convencionals.

La història dels inicis de la dansa contemporània a l’Argentina es podria dibuixar amb l’esquema d’un arbre les branques del qual són dones. En la dècada dels quaranta, la ballarina nord-americana Miriam Winslow es va instal·lar a Buenos Aires i va crear la seva pròpia companyia, que mostrava vestigis de la seva formació amb l’escola Denishawn i amb Mary Wigman. D’aquesta manera, s’hi va instal·lar la dansa moderna, i d’aquella agrupació van sorgir dos pilars del camí que prendria la dansa a l’Argentina: Ana Itelman i Renate Schottelius, en un temps en què també hi va passar i hi va deixar empremta l’alemanya Dore Hoyer. Durant els anys cinquanta i seixanta, aquestes ballarines van organitzar companyies i van participar en recitals de solistes en els quals van compartir les seves recerques, summament personals, d’expressió en moviment. Durant aquells anys van aparèixer noms que van marcar una època i nombroses alumnes que després esdevingueren coreògrafes: Luisa Grinberg, Elide Locardi, Cecilia Ingenieros, Estela Maris, Iris Scaccheri o Paulina Ossona. D’aquella generació, les pioneres de la dansa ja durant els seixanta i els setanta continuen amb les seves classes i els seus projectes: Susana Zimmermann, María Fux, Aurelia Chillemi, Susana Ibáñez, Ana Kamien o Graciela Martínez. La llista és llarga, i aquí incompleta, però amb aquesta relació s’intenta compensar una altra de les tendències de la dansa contemporània a l’Argentina actual, la tendència des-: desinformació, desmemòria i desagraïment.

La història continua amb un esdeveniment determinant: el naixement del Ballet del Teatro San Martín. L’any 1968, un ballarí inquiet, Óscar Araiz, va posar en marxa aquesta companyia que avui és l’única estable (i oficial) de dansa contemporània, i que va ser i continua sent el planter de molts dels creadors de l’àrea. En realitat, fa menys d’un any es va formar la Compañía de Danza Contemporánea Cultura Nación, amb exballarins del San Martín als quals no van renovar els contractes per al 2008, però aquest projecte, dependent de la Secretaria de Cultura de la Nació, encara és molt recent. Malgrat haver superat tancaments, reobertures i canvis de directiva i de denominació, l’actual Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín (dirigit ininterrompudament des de 1999 per Mauricio Wainrot) és tot un referent, encara que les seves propostes conservin un formalisme de diverses dècades enrere. De les seves files van sortir els tres grans referents en actiu: Araiz, Wainrot i Ana María Stekelman. Juntament amb ells, són molts els ballarins que van passar pel San Martín i que avui són coreògrafs i/o mestres de totes les noves generacions: Margarita Bali, Ana Deutsch, Alejandro Cervera, Norma Binaghi, Roxana Grinstein o Diana Theocharidis. Tots comparteixen l’experiència d’haver dut a terme —i de continuar duent a terme— projectes independents.

Des d’aleshores, les estètiques han canviat progressivament, però els mecanismes de la dansa són similars: un intèrpret que per experiència o per simple autodeterminació esdevé coreògraf, crea solos per a si mateix o es reuneix amb altres amics o col·legues amb qui té afinitat.

Potser aconsegueixen una ajuda econòmica suficient com per costejar l’escenografia, el vestuari, la música original i, de vegades, un pagament simbòlic als ballarins (les institucions públiques que financen la dansa són Prodanza, l’Institut Nacional del Teatre, el Fons Metropolità i el Fons Nacional de les Arts). Assagen durant un temps (un mes, tres mesos, un any) en les condicions que poden (a cases, estudis personals o llogant sales), i un dia aconsegueixen un petit teatre, convoquen el públic i estrenen el millor que han pogut fer, que de vegades és enginyós i d’altres simplement capriciós, pretensiós i anodí. Després, potser es paguen alguna gira pel país i, si tenen sort, aniran a algun festival a l’exterior, per a la qual cosa hauran de peregrinar buscant algú que els compri els bitllets d’avió.

En aquest panorama, tret de reunions esporàdiques de dos col·lectius (El Descueve i Krapp, perquè Nucleodanza ja no existeix com a tal, atès que es va extingir fa gairebé deu anys), no es pot parlar amb exactitud de companyies. En alguns casos, ni tan sols de coreògrafs, sinó més aviat d’obres. Es podria dir que el millor de la dansa contemporània de l’Argentina són obres, més que no pas noms. D’aquesta manera, produeixen els cinquanta o cent coreògrafs actius en aquest moment.

Entre els 20 i els 50 anys d’edat (alguns amb una trajectòria important,

altres amb només una o dues obres; alguns amb representacions a l’exterior, i pocs que només han estat vistos a l’Argentina) podem esmentar: Ana Frenkel, Ana Garat, Andrea Servera, Brenda Angiel, Carlos Casella, Carlos Trunsky, Diana Szeinblum, Edgardo Mercado, Eugenia Estévez, Fabián Gandini, Fabiana Capriotti, Gabily Anadón, Gabriela Prado, Gerardo Litvak, Inés Armas, Juan Onofri, Leticia Mazur, Lucas Condró, Lucía Russo, Luciana Acuña, Luis Biasotto, Luis Garay, Mabel Dai Chee Chang, María José Goldín, Mariana Bellotto, Miguel Robles, Natalia Tencer, Pablo Rotemberg, Ramiro Soñez, Silvia Pritz, Silvina Grinberg, Teresa Duggan, Valeria Kovadloff, Valeria Pagola i Viviana Iasparra.

En aquest context, podem esmentar quatre rareses: el treball dels germans Koki i Pajarín Saavedra, que fan una autèntica revisió de les danses folklòriques des de la perspectiva de la contemporaneïtat; Rhea Volij, que posa en pràctica la seva personal interpretació de la dansa butoh; el Ballet 40/90, companyia semiprofessional de ballarines entre els 40 i els 90 anys, i la tasca de Silvina Szperling com a directora de l’important Festival Internacional de Videodansa de Buenos Aires.

Pel que fa a la formació d’intèrprets i de coreògrafs, gairebé sense excepció, és eclèctica: combina ballet, release, Graham, Cunningham, flying low, contact improvisation, butoh, teatre, ioga, pilates, improvisació/composició, Fedora Aberastury, eutonia, elongació, estirament, alineació, tècnica Alexander, i un llarg i desordenat etcètera.

En molts casos, la formació es rep a la mateixa Argentina; en d’altres, beques o esforços personals permeten estades amb mestres estrangers (nord-americans i europeus), que cal anar a buscar fora del país, ja que les seves visites a l’Argentina són costoses i, per tant, poc freqüents.

Alguns dels internacionals que apareixen en els currículums dels artistes de la dansa argentina són Emio Greco, Josef Nadj, Ruth Zaporah, Julyen Hamilton, Alito Alessi, David Zambrano, Xavier Le Roy, Mark Tompkins, Gilles Jobin, Meg Stuart i Susanne Linke.

La fusió de tradicions tan diverses, amb cert enginy compositiu i molta tossudesa, dóna lloc als nombrosos espectacles que es veuen en festivals erràtics, en alguns teatres oficials, en diversos centres culturals i en molts teatres independents. Aquestes sales petites (de vegades només per a cinquanta persones) són el veritable univers en què viu la dansa de l’Argentina. L’activitat, potser en el vuitanta o el noranta per cent dels casos, es concentra a la ciutat de Buenos Aires, però hi ha altres ciutats en què es fa dansa, com ara La Plata (d’on són oriündes, per exemple, les coreògrafes Florencia Olivieri i Alejandra Ceriani) i Córdoba (on treballa Cristina Gómez Comini). Altres ciutats són importants pels festivals que s’hi celebren, malgrat el limitadíssim pressupost de què disposen: El Cruce (a Rosario), Nudanz (a Rafaela) i Nuevas Tendencias (a Mendoza).

Finalment, es pot esmentar la manca de crítica i de teoria sobre la dansa, una carència que no és exclusiva de l’Argentina sinó que és compartida amb la resta de Llatinoamèrica. De la poca cosa que hi ha, en destaca la tasca docent de Susana Tambutti (a la Universitat de Buenos Aires i a l’Institut Universitari Nacional de l’Art). Com a publicacions, només hi ha Balletin Dance (amb més de quinze anys comunicant la informació d’actualitat) i Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión (dedicada a la teoria de la dansa). D’altra banda, Marcelo Isse Moyano té un bloc amb abundant cartellera, i el lloc web Alternativa Teatral està en constant creixement. En els mitjans de comunicació de massa, hi ha poques plomes, i encara menys de valorades pels ballarins i coreògrafs.

Alguns crítics de dansa en actiu són Laura Falcoff, Ale Cosin, Néstor Tirri i Carlos Pacheco. En qualsevol cas, la comunitat de la dansa es mostra contrària a incloure la lectura i les reflexions compartides a través del diàleg.

En aquest panorama aparentment poc propici per al desenvolupament artístic (escassetat de recursos econòmics per a la producció i l’actualització, desconeixement dels avantpassats i les tradicions, manca de material crític i teòric i apatia davant del que hi ha), la dansa contemporània argentina és abundant en quantitat de propostes atractives i en públic assistent. Una autèntica paradoxa de la creativitat humana, allà ben al sud de l’Amèrica del Sud. Ω

Analía Melgar és ballarina i dansaterapeuta argentina, a més de llicenciada en Lletres, docent a la Universidad de Buenos Aires i editora de la revista DCO (Danza, Cuerpo, Obsesión). analiamelgar@gmail.com / www.revistadco.blogspot.com

11

12

ELS COSSOS DE LA DANSA «CONTEMPORÀNIA» JAPONESA

13

Al Japó, la idea de cossos crítics amb els arquetips tradicionals iniciat amb el butoh ha evolucionat molt al llarg dels darrers trenta, quaranta anys, i ja és lluny del clixé que primer va inspirar a l’occident: cossos blancs, calbs i amb els ulls com morts... Creacions polítiques, creacions de reflexió metaartística, relacions amb l’univers dels otakus, l’anime i el manga, la diversitat obre un ventall estètic enorme i heterodox, que poques vegades és comprès des de l’occident en el seu context i en la seva complexitat.

Espectacle: Accumulated Layout, de S20-Hiroaki Umeda Foto: Grec 08 Festival de Barcelona-Josep Aznar

Christine Greiner. Fa com a mínim tres dècades que s’inclouen experiències creades en diferents països del món dins la categoria de «dansa contemporània».

La crítica francesa Laurence Louppe (2007) explica que aquestes danses tindrien com a factor diferencial la construcció de «cossos crítics», amb capacitat per reflexionar a partir del cos sobre la seva pròpia naturalesa i les seves accions al món.

No obstant això, la producció japonesa ha apuntat cap a altres direccions. El crític Tadashi Uchino explica que la construcció de cossos crítics es va produir al Japó sobretot durant les dècades de 1960 i 1970 (i també amb algunes produccions als anys vuitanta, tot i que la major concentració es va produir als anys anteriors) com a part del moviment angura (underground), representat per directors de teatre com ara Tadashi Suzuki i Shuji Terayama, i ballarins com Tatsumi Hijikata, conegut com a creador del butoh.

Aquesta generació d’artistes s’havia vist mobilitzada per la crisi social i econòmica que patia el Japó i per canvis epistemològics que qüestionaven creences i hàbits cognitius i culturals que havien començat a trontollar en la dècada anterior arran de l’experiència de la guerra i la presència nord-americana en territori japonès.

En el cas del butoh, el punt de partida dels primers processos de creació va ser la noció de cos en crisi que discutia les referències «intocables», com per exemple el cos de l’emperador i la noció de kokutai (cos nacional). A l’inrevés que en les idealitzacions, Hijikata apuntava cap a un cos precari, malalt, alimentat per les migracions culturals. Així, per concebre allò que va anomenar «cadàver que dansa», Hijikata va promoure molts encreuaments importants amb els escrits d’autors europeus, sobretot francesos (Antonin Artaud, Georges Bataille, Jean Genet, Rimbaud, etc.), a més de col·leccionar una rica iconografia d’imatges (Klimt, Goya, Picasso, Wolz, etc.) que anava recollint en revistes d’arts plàstiques publicades a Tòquio (Hijikata no va sortir mai del Japó). Més que una dansa per renovar «vocabularis», el butoh era una dansa que tractava els nivells de consciència, les possibilitats de metamorfosi del cos i els nous sentits per a la identitat, tot assumint el cos com un objecte capaç de construir pensaments. La seva metodologia de creació, anomenada butoh-fu, es fonamentava en la traducció de metàfores en moviments que apostaven per la construcció de cossos crítics. Per això, i fins avui, les imatges del butoh han tingut el seu impacte en diferents cultures; al Japó, però, la majoria dels artistes que van participar en el moviment original va decidir buscar nous camins i exercicis. La repercussió

14

de les noves connexions proposades encara es troba en procés i és difícil avaluar els rumbs d’aquestes experiències una vegada alliberades dels estereotips que va generar el primer contacte del butoh amb Occident (ballarins emblanquinats, calbs, amb els ulls en blanc).

Avui, l’escena japonesa es presenta d’una manera força diversa i complexa. No es pot restringir a les imatges de les manifestacions tradicionals (nô i kabuki) i ni tan sols a les del butoh i de la resta de manifestacions teatrals de l’angura.

A partir de 1995, després del gran terratrèmol que va destruir una bona part de la ciutat de Kobe i dels atemptats terroristes de la secta Aum (que va llançar gas sarín al metro de Tòquio i va provocar innombrables víctimes), s’ha instaurat una època de revisionisme històric i moltes coses han canviat. Segons Uchino, són pocs els artistes i grups que mantenen una visió política i de resistència en les seves obres. Un exemple és el grup Gekidan Kaitaisha, nascut a la dècada dels vuitanta, i el director del qual, Shimizu Shinjin, ha buscat un «teatre del lloc» o «teatre d’imatges» que sempre marca l’inici del seu debat partint de la relació del cos amb l’entorn, i de la qüestió del subjecte-objecte, encara molt marcada per l’experiència butoh. Les seves peces donen continuïtat a una recerca sobre la noció d’abjecte, discutida per Georges Bataille i Julia Kristeva, i d’alteritat, per comprendre la relació amb l’«altre». La violència més explícita, diu Shimizu, apareix allà on els significats es col·lapsen. Els moviments només són una convulsió, un crit, els orígens de la cultura.

Una altra experiència dels anys vuitanta és la del grup Dumb Type, format per estudiants de la Universitat d’Arts de Kyoto. La intenció dels fundadors d’aquest grup era treballar una creació col·lectiva que abordés àmbits diferents, com ara el teatre, la dansa, les noves tecnologies, les arts plàstiques, la música, el disseny i l’arquitectura. Els temes es van moure bastant entre la ironia, l’humor, la societat accelerada de la informació, qüestions de gènere i la sida. Des de l’inici, els ballarins es van plantejar una pregunta: és realment possible l’art? El text que contextualitzava aquesta pregunta el va escriure el director de la companyia, Teiji Furuhashi, per a una revista local i va orientar molts dels seus principals espectacles, com ara Pleasure Life (1998), pH (1990) o S/N (1994), entre d’altres.

L’any 1995, Furuhashi va morir d’una septicèmia derivada de la sida. A partir d’aleshores, el grup va prendre un altre rumb tot treballant cada vegada més en recerques tecnològiques. En la instal·lació OR van investigar la zona entre la vida i la mort. En performances/instal·lacions més recents, com ara Voyages, van mirar d’aprofundir en el tema de la memòria, amb el reconeixement de la seva naturalesa fragmentada, i els poders de la imaginació, que creen imatges moltes vegades poc nítides (fictícies, però absolutament reals).

Les coses van canviar de manera radical a partir de les idees de grups com Kataisha i Dumb Type. Un bon exemple de la producció actual és la del grup de dansa Yubiwa Hotel, dirigit per Shirotama Hitsujiya.

Els integrants solen ser dones (alguna vegada hi ha participació masculina) que volen cridar l’atenció sobre el fet que nowhere (enlloc) pot ser també now here (ara

i aquí), amb la qual cosa busquen actuar a l’espai entre l’«enlloc» i l’«ara i aquí». Elles, com altres ballarines de la mateixa generació, per exemple les integrants dels grups Strange Kinoko («bolets estranys») i Nibroll (el nom d’un tranquil·litzant japonès), treballen cossos mutants, en connexió molt estreta amb la moda urbana, en què les dones japoneses han modificat els seus cossos per crear imatges diferents. Si de vegades el cos explora l’excés, tot abusant d’accessoris i superposicions acolorides, en altres moments sembla pràcticament invisible, insubstancial. Les nenes són boniques (kawaii) i, alhora, sinistres. Les danses dialoguen amb l’univers otaku,1 que inclou l’enorme producció contemporània d’anime, manga i jocs electrònics. Segons la comissària alemanya Margrit Brehm, malgrat les boquetes de pinyó i la roba sensual, les al·legories de les nenes kawaii representen estats d’un procés de desplaçament que comença de mica en mica a esbossar nous papers culturals per a les joves. En la dansa, els figurins i els gestos no són només part d’un entreteniment. Hi ha una marca en els productes derivats d’aquesta estètica, com en el cas de la Hello Kitty, la famosa gateta sense boca. Aquests estereotips, quan es plantegen com a performance, suggereixen una ambivalència entre l’afirmació divertida de productes internacionalment comercialitzats i la invitació a reflexionar.

Al costat dels figurins i dels artefactes escènics, van sorgir també en la dècada dels noranta els anomenats cossos prims o cossos de nen, reincidents en companyies com Yubiwa, Kinoko i Nibroll, entre d’altres. Uchino identifica en aquest fenomen una infantilització creixent que escomet no només l’escena, sinó també la vida japonesa. L’any 2002 la investigadora Sharon Kinsella ja comentava que calia fer una lectura més profunda d’aquest fenomen. No es tracta només de nenes divertides i exhibicionistes, encara que aquest estereotip es pugui aplicar a molts casos. És interessant observar que les seves accions manifesten un desig de transformació profunda de la societat japonesa.

I tendeixen cap a un moviment que s’enfronta amb l’immobilisme, alhora que conviuen amb una mena de ceguesa històrica relacionada amb el menyspreu per la glòria del país i la falta de claredat pel que fa als valors i creences. Hi ha un senyal de canvi en la percepció del que és la comunitat japonesa post 2000, que ja no s’identifica com un tot homogeni mogut pels mateixos propòsits tradicionals (l’honor, el nacionalisme, la disciplina), sinó per un conjunt de diversitats que comença a crear visibilitat, justament a través dels looks proposats per la joventut, tant als carrers de les grans metròpolis com a escena.

Com l’artista plàstic Takashi Murakami va proposar en el seu manifest Superflat, a partir de l’any 2000, un dels temes que millor s’han treballat en aquest mil·lenni és el del trànsit entre mercat i producció artística. Ja no es poden discutir els processos de creació separats de les estratègies de producció.

Si observem avui les restes del moviment angura, s’hi pot identificar un fenomen força curiós, inherent a les migracions culturals. Les principals qüestions polítiques evocades pels creadors de la dècada dels seixanta ja no tenen sentit enfront del canvi de contextos. Quan aquestes informacions emigren fora del Japó esdevenen

encara més alienes als nous entorns. El curs «Gramàtica dels peus» de Tadashi Suzuki, ofert en mòduls breus de dues setmanes als Estats Units, es transforma així en un entrenament simplificat, instrumental, sense les complexes reflexions filosoficopràctiques que el van engendrar, de la mateixa manera que l’aplicació del butoh-fu en tallers compactes no reflecteix la profunditat de la discussió del cos en crisi. Això no vol dir, però, que aquestes experiències, com totes les altres esmentades en aquest breu article, no puguin engendrar noves maneres de veure i pensar el cos i l’art.

A la primeria del segle XX, el moviment conegut com a «japonisme» va representar per a la cultura europea una nova manera de veure la realitat a partir d’experiències que no feien servir les tècniques de la perspectiva, que apostaven per un temps distès per a la realització de moviments escènics i que valoraven els «entre-espais» i les pauses. A la primeria del segle XXI, l’art i la indústria cultural japonesa promouen nous desplaçaments. Aquesta vegada, però, no són només nous models estètics i noves maneres de percebre la vida. El Japó contemporani no presenta una reflexió històrica, com molt bé assenyala Uchino, sinó que exposa el col·lapse epistemològic de l’art, que ja no s’interpreta a la llum de la filosofia occidental dels segles XVII i XVIII, és a dir, com una activitat en pro de la bellesa i en conseqüència apartada de les qüestions pràctiques de la vida. El Japó contemporani esdevé inevitable a apuntar cap a una immersió en el sistema mercatproducció-creació-comissariat-crítica, a partir del qual les noves experiències artístiques necessiten buscar els seus nous significats i alternatives de supervivència. Ω

Christine Greiner és catedràtica del programa de postgrau de Comunicació i Semiòtica i del curs de la llicenciatura d’Arts de Comunicació i Corporals de la Universitat Catòlica de São Paulo (Brasil). És autora dels llibres Buto, pensamento em evoluçao i Teatro No e o Occidente, entre altres. Ha estat professora convidada en universitats de París, Tòquio i Nova York.

El juny del 2008 va participar al MOV-S Galicia 08, organizat pel Mercat de les Flors i el Centro Coreográfico Galego: en el llibre de l’any següent que recull algunes ponències de la trobada (Condiciones para la creación coreográfica: fundamentos e instrumentos. Barcelona: Mercat de les Flors, 2009), Greiner hi signa l’article «Las actividades culturales globales y el arte de hacer visibles a los otros en nosotros».

1. El fenomen otaku va començar el 1983, quan l’assagista Akio Nakamori va emprar aquesta designació en un article publicat a la revista Buricco per parlar del sorgiment d’aquest nou fenomen, que s’identificava amb els grups de nerds: joves solitaris que vivien davant de l’ordinador. El terme va romandre a l’ombra fins que, a l’octubre de 1989, el prototípic otaku Miyazaki Tsutomu va matar quatre nenes. Hi ha qui, fins a la data actual, en continua desconfiant, però l’èxit de mercat ho ha acabat relativitzant tot.

Bibliografia BREHM, Margrit (ed): The Japanese experience: Inevitable.

Hatje Cantz Verlag, 2002. / GREINER, Christine: Butô, pensamento em evolução.

Escrituras, 1998. / KINSELLA, Sharon: «Dessin à risques: les otaku et le manga amateur», a Poupées, robots, la culture pop japonaise. Autrement, 2002 (col. Mutations núm. 214). / MURAKAMI, Takashi: Little Boy. The Arts of Japan exploding subculture. Yale University Press i Japan Society, 2005. / UCHINO, Tadashi et alii (eds.): Alternatives, debating theatre culture in the age of con-fusion. Peter Lang, 2004.

La dansa a Mèxic és avui, sense més, i sola

La dansa a Mèxic comença per ser una gran desconeguda al seu propi país, una manifestació artística socialment minoritària.

I això que tradició en té, ja des de les arrels indígenes, com a ritus, viva encara aquesta presència folklòrica i social als carrers. En canvi, com a creació coreogràfica contemporània no són rares les representacions amb tan sols una vintena d’espectadors. A Mèxic, els coreògrafs escenifiquen una i altra vegada el mite de Sísif, començant per tots els entrebancs burocràtics que els posa costa amunt la muntanya de l’administració. Fins i tot la consciència del propi cos lluita amb estereotips negatius. Però, tot i això, hi ha companyies. Vegem-ho.

«Aves sin pluma aladas» Sor Juana Inés de la Cruz

Gustavo Emilio Rosales. Ella balla sola. La dansa contemporània de Mèxic és ara (no avui, sinó justament ara) un silenci que balla.

Executa el seu ball mut gairebé a soles, mentre desenes de milions d’habitants del país no la veuen, perquè no la coneixen.

El focus d’atenció per reflexionar sobre les problemàtiques que caracteritzen el fenomen de la dansa escènica de Mèxic és precisament la paradoxa que l’esquinça fins a la intimitat fugitiva de la seva episteme.

Heus aquí la clau: una nació amb una poderosa tradició ritual associada a la dansa (les tècniques d’actualització de mites, els actes propiciatoris i els exorcismes en el món prehispànic van ser eminentment dansístics) que no coneix el seu patrimoni coreogràfic, i ni tan sols sap que n’és portadora.

Dansen vigorosament els individus i amb fervor els col·lectius: 1) En multitudinària festa de barriada, aquell gras que abans bevia una gerra de cervesa sense pausa s’aixeca a ballar la salsa sabrosa que reinventa l’ambient, i la seva colossal humanitat es cobreix, literalment, de gràcia: és una ploma i una cresta d’escuma sobre la mar; així és el seu sentit per habitar el ritme i amb ell, corporalment, conversar. 2) Sota una plaça inventada pel sol zenital es forma un cercle —sempre un cercle; des de l’època de l’Anàhuac, un cercle— d’espectadors espontanis que lliuren sense restricció el seu temps i la seva credulitat a un petit grup de nens amb màscares de fibra, els quals executen, sobre el terra de pedra ardent, la danza de los viejitos, ball del folklore purépecha: una pantomima coreogràfica de vellets que semblen rejovenir a cada pas d’un ball animat amb rudimentaris instruments de corda i de percussió. La seva actuació està lluny d’aspirar a l’originalitat, ja que les seqüències de moviment i la partitura musical daten de fa tres centúries.

En canvi, els auditoris que haurien de sostenir el sentit de l’escenificació coreogràfica són mínims, atès que la burocràcia que l’envolta és abundant i exageradament cara: 1) Als teatres destaca la representació de funcions de dansa a les quals assisteixen un màxim d’entre quinze i vint persones, que solen ser els amics, els amants i els familiars dels artistes que durant dues o tres nits (no més) hauran de justificar el seu amor per una disciplina que econòmicament els demana molt més d’allò que els brinda. 2) La Coordinació Nacional de Dansa de l’INBA, màxim organisme institucional en la matèria, decideix anul·lar les funcions dominicals al Teatro de la Danza (l’única opció que podria tenir el gruix de la població, si ho volgués, per assistir al fòrum), ja que, segons la seva titular, Carmen Bojórquez, s’havia de reduir la despesa extraordinària que el sindicat de tècnics demana per aixecar el teló un dia festiu.

La dansa escènica a Mèxic podria perfectament ser un context absurd a Le mythe de Sisyphe, d’Albert Camus. Li manca sentit, no té transcendència. Es troba totalment al límit del teixit social.

Dins la gàbia de la melancolia L’antropòleg i investigador Roger Bartra, al seu estudi La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano, escriu que «l’existència del mexicà és irreflexiva i sense futur». Segons ell, la societat de Mèxic es distingeix per la seva proclivitat al caos

17

Espectacle: En silencio y entre lรกgrimas, de Grupo Delfos Foto: Lesandro Dodso

i per l’ús incessant de discursos evasius, enganyosos: circumloquis i contradiccions. Es tracta de la manifestació ubiqua d’un rancor atàvic: castrat en la seva arrel mítica, ancestral, obligat a obeir un ens superior (Déu, l’amo o el patró), a costa de la satisfacció dels seus desitjos elementals, el mexicà esdevé un ésser lànguid, melancòlic i inoperant, una barreja del Bartleby de Melville (que decideix que la inacció és la postura existencial) i el cèlebre Cantinflas (l’arquetípic vagabund que es guanya la vida amb l’ús de la inofensiva candidesa del discurs buit, en el qual predominen els jocs de paraules amb mots ambigus i els absurds).

Evasió, irresponsabilitat i rancor es fusionen amb els conflictes culturals de la marcada divisió de classes que també defineix la societat mexicana, i es completa la seva noció d’identitat des dels paradigmes del poder: la diferència entre rics i pobres és abismal, i el seu imaginari paradigmàtic està orientat per clàusules racistes (tenir la pell morena o prieta i ser baix o chaparro són evidències corporals d’inferioritat) i per la tendència, sempre fallida, a inserir-se en els cercles del mainstream social europeu pel camí equívoc de l’adopció d’arquetips nord-americans (el pobre milionari sense estil en un programa social de Mònaco o de París és el mexicà disfressat de ianqui).

Així, el mexicà mitjà, el ciutadà «del carrer», experimenta la seva corporalitat com una dimensió postergada, inconclusa i fallida, mai com una entelèquia susceptible de ser habitada, entesa i encaminada cap al desenvolupament integral de la seva potència i els seus ideals.

Què succeeix, doncs, amb els milers de persones que surten a córrer assíduament, amb els que consumeixen amb cert fanatisme menjar especial per fomentar la salut i vitamines i complements específics per afinar les capacitats corporals de força, resistència o, fins i tot, flexibilitat? Són una minoria: en un país de milions d’habitants, els milers no compten gaire. D’altra banda, aquesta vocació per atendre el cos i cercar-ne un estat saludable es troba guiada per una perspectiva tautològica de la corporeïtat: es pretén aconseguir i assumir el model de cos «saludable» (ari, llarg, muscularment marcat, bell i amb aparença juvenil), no la integració orgànica de l’especificitat corporal.

El conjunt de negacions i de mutismes que planteja el context cultural mexicà influeix en la dansa de manera notable, sobretot en el gènere contemporani, on prevalen els cànons coreogràfics importats de l’exterior. El ballarí es fa a si mateix com a tal en el fragor d’una cruel lluita contra els estigmes corporals (chaparros, prietos i panzones no s’aproparan ni per casualitat a la Sylvie Guillem asteca que tots els mestres voldrien trobar a les seves aules), el rancor soterrat de no posseir un capital corpori digne d’acreditació professional, la soledat de no tenir espectadors a qui convèncer que hom és de debò un ballarí, i el desemparament que suposa l’evident manca de coreògrafs amb idees pròpies i un projecte artístic que aspiri, mitjançant la investigació analítica, a suscitar una autèntica experiència significativa.

La figura de l’espectador de dansa, com ja s’ha apuntat, està marcada per l’absència, però també pel desconcert. Un poble educat sentimentalment mitjançant actuacions dramatúrgiques pròpies de l’acte sacramental, de didàctiques evangelitzadores, no pot aspirar a res més que a l’anècdota directa i emmarcada en un to melodramàtic.

A versus B i els seus derivats i complicacions, però sempre i sobretot, A versus B. Els gèneres contemporanis de la dansa, caracteritzats per la metàfora poètica, pel discurs no lineal i per l’estructuració complexa dels seus processos de semiosi, poca cosa tenen a dir a la improbable figura del «públic mexicà».

Ser i no ser-hi Els Estats Units Mexicans és una república dividida en trenta-dos estats.

Un d’ells, la capital, anomenada Districte Federal (pel fet de ser la seu dels poders federals de la unió), concentra la major part de l’activitat econòmica i cultural del país. A Mèxic el centralisme és aclaparador, i això provoca que allò que no es tingui en compte s’aconsegueix a les províncies (que no és poca cosa i que té molt de valor, ja que té lloc

en condicions culturals i polítiques precàries) i, per tant, que corri el perill de no tenir transcendència.

Per això no s’ha de desestimar l’activitat coreogràfica que es duu a terme fora de l’absorbent capital. Al nord del país tenen lloc actuacions importants. Les companyies Producciones La Lágrima, dirigida per Adriana Castaños, i Antares, de Miguel Mancillas, marquen, a l’estat de Sonora, pautes notables de qualitat dansística, i el grup Quiatora Monorriel, també de Sonora, ha exportat amb èxit, concretament a Xile i a l’Argentina, la seva visió d’una dansa lliure de clixés coreogràfics. Al paradisíac port de Mazatlán, principal destinació turística de l’estat de Sinaloa, el grup Delfos duu a terme un treball artístic i dirigeix l’escola professional de dansa que va fundar l’octubre de 1998 i que ja es considera un viver de ballarins i coreògrafs que actualment dirigeixen o formen part de col·lectius emprenedors en altres latituds. Lux Boreal, a Tijuana, La Serpiente, a Michoacán, i Hunabkú, a Xile, són projectes propositius sorgits d’aquest planter. En altres ocasions, l’activitat és merament individual i, amb ajuda d’amics, el ballarí-coreògraf és un artista nòmada que va acreditant presentacions i iniciatives de creació (festivals o mostres) en diversos llocs, com és el cas d’Alonso Alarcón, natural de Veracruz.

Tanmateix, com que la dansa provinciana es troba supeditada, com el conjunt d’art nacional, al raquític ajut del Govern (les empreses no hi col·laboren ni per casualitat), els seus mèrits, les seves conquestes, es dilueixen en l’acte de sobreviure. Allò que es produeix a la capital, dins d’enormes teatres buits, es consumeix a si mateix en la intranscendència de la seva manca d’horitzó: coreògrafs i ballarins sense públic, sense funcions, sense gires, sense possibilitat de sortir a l’exterior, què són?

L’únic moment en què la dansa contemporània mexicana va tenir un bri d’espai públic i, per tant, de futur existencial, va ser provocat per un esdeveniment tràgic: els sismes de 1985, que van devastar la capital i van obligar els habitants a organitzar-se de maneres inusuals davant la urgència desmesurada. Una d’aquestes noves formes d’organització va ser el consum d’actes escènics al carrer, etapa d’esplendor per a la dansa que, d’aquesta manera, va conquerir públics i un esperit gremial genuí. La burocratització a ultrança promoguda per l’aleshores president Carlos Salinas de Gortari cap al començament dels noranta, articulada per beques i ajuts discrecionals procedents del sistema, va eliminar l’incipient vol de la criatura coreogràfica. Els protagonistes d’aquesta disciplina vaguen des de llavors pidolant engrunes de diners que només els reporten el bàlsam de funcions esporàdiques. És molt dur dir tot això; seria preferible parlar d’un gloriós patrimoni prehispànic vigent: de Xochipilli, deïtat mexicana de la dansa, el joc i l’amor, encara viu i manifest; de l’apassionat bagatge històric que l’art coreogràfic ha acumulat des de l’aventura fabulosa i sense parió de Guillermina Bravo i el Ballet Nacional; o dels extraordinaris ballarins mexicans. Però tota aquesta herència cultural s’ha esborrat o ha decaigut, de manera que allò que destaca és l’orfandat i la manca d’abast d’una manifestació cultural que viu al dia, sola entre milions, desconeguda per una societat que avui experimenta la més terrible de les seves crisis. La dansa a Mèxic, en el millor dels casos, és atòpica: inclassificable i sense reflex. La dansa a Mèxic és ara el moment precís de dansar. Ω

Gustavo Emilio Rosales és crític i investigador.

Dirigeix la revista DCO (Danza, Cuerpo, Obsesión). revistadco@yahoo.com.mx / www.revistadco.blogspot.com

Espectacle: Nicolasa, de Compañía Contempodanza Foto: José Jorge Carreón

19

20

Cossos després de l’apocalipsi La dansa contemporània a Turquia

Espectacle: Human(ly) Condition, de Movement Atelier Company Foto: Haşim Polat

21

La dansa a Turquia s’explica també en els viaranys de la seva dialèctica amb l’occidentalització. Però ni el ballet clàssic ni la dansa abstracta són universals aplicables de la mateixa manera a qualsevol lloc del món. Primer amb el model balletístic i avui amb formes de dansa contemporània que tenen més relació que mai amb els equivalents de fora, la dansa turca mostra varietat, però li cal trobar el públic i un camí propis.

Zeynep Günsür. Després del naixement de la República de Turquia el 1923, es va accelerar l’occidentalització que havia iniciat a començament del segle XIX el soldà Mahmut II durant l’Imperi otomà. A Turquia, occidentalització ha estat equivalent a modernització.

Atatürk (heroi nacional i primer president de la República) havia cregut que era possible conjugar la tradició autòctona amb la modernització occidental. D’acord amb aquesta ideologia, es va prestar una atenció especial a l’art, sobretot a les arts escèniques. El 1926 es va fundar a Ankara el conservatori estatal per a actors, actrius i cantants d’òpera, seguit per un departament dedicat al ballet el 1948, primer a Istanbul i després a Ankara (capital de la República) el 1950. Com que la modernització era vista com una occidentalització, l’educació acadèmica de la dansa es va centrar en el «ballet», la forma clàssica de dansa europea.

La fundadora del Royal English Ballet, Dame Ninette de Valois, va ser contractada com a assessora al costat d’altres ballarins britànics. A partir de 1957, els primers llicenciats del departament van ser seleccionats per treballar com a primers ballarins de l’Òpera i Ballet Estatal de Turquia, amb un repertori com ara Copellia, Les sílfides, La bella dorment, Giselle, etc. Durant els primers trenta anys, entre 1950 i 1980, i sobretot a partir de 1961, quan es va fundar la Companyia de Ballet Estatal

22

d’Ankara, les institucions relacionades amb la dansa van tenir un important paper simbòlic en les reunions dels cercles administratius turcs i els intel·lectuals de la societat. Com a forma artística occidental transferida a la societat turca, la dansa va tenir una valor simbòlic per a l’elit republicana, tant per als votants d’esquerres com per als conservadors de dretes. Curiosament, els anys seixanta, un intel·lectual conservador va afirmar: «El ballet exigeix un gran esforç i una gran disciplina. La irregularitat, l’abandonament, la separació de l’harmonia de grup corromp l’actuació. En aquest sentit, el ballet és un art totalment occidental».1 Aquest concepte d’art occidental amb un ordre de tipus occidental en la «nostra vida sense límits», tal com expressen les paraules de Kabaklı, constituïa una projecció d’un sentiment generalitzat sobre l’art del ballet en la societat turca d’aquell període. Per aquesta raó, els ballarins turcs representaven un nou model per a la societat republicana.

Eren els únics que s’havien format segons un ordre i una disciplina occidentals, barrejant la bellesa de llocs remots amb la realitat local. Havien estat educats dins de les fronteres de Turquia com a primers productes d’una identitat nacional fortament anhelada i construïda, però sempre amb la mirada adreçada als conceptes occidentals de progrés. Era una combinació apassionant per als cercles elitistes de la societat.

Irònicament, el 1965, Dame Ninette de Valois es va fer càrrec de la coreografia de la primera peça de ballet «turc», anomenada Çeşmebaşı («La font»), inspirada en la Suite d’Anatòlia, amb música de Ferit Tüzün, un dels primers compositors turcs que va combinar la música clàssica occidental amb harmonies turques. El 1968 es va representar la primera coreografia d’origen turc, Çark (Roda de molí) de Sait Sökmen, a la qual van seguir les originals coreografies de ballet modern de Duygu Aykal, Oytun Turfanda i Geyvan McMillen, que van obrir camí per a les peces de dansa moderna posteriors. En comptes de seguir els dictats de l’estil occidental, experimentaven amb símbols, històries i música turca i, en menor mesura, amb el moviment originat en els cossos turcs. L’estil de dansa clàssica occidental estava ja fermament establert, però els joves coreògrafs buscaven un nou estil de moviment genuïnament turc. També es percebia certa tensió entre l’estil clàssic i el modern. En realitat, a finals dels anys setanta, els joves ballarins turcs que havien estudiat a Europa i Amèrica, alumnes de Merce Cunningham i seguidors de la tècnica de Martha Graham, començaven a tornar a Turquia i a instituir una escena de dansa moderna. Geyvan McMillen, Beyhan Murphy i Aydın Teker van formar part de la generació de pioners en la dansa moderna i van fundar els primers departaments universitaris de dansa contemporània i companyies de dansa moderna en el si de l’Òpera i el Ballet Estatal.

Actualment, l’única companyia que encara funciona, la MDT/Modern Dance Turkey, forma part de l’Òpera i el Ballet Estatal d’Ankara.

El pas del ballet clàssic a la dansa moderna ha recorregut un llarg camí a Turquia, especialment perquè no s’ha donat suport a les obres originals i s’han atorgat menys ajuts als coreògrafs/professors perquè poguessin establir-se pel seu compte i, en canvi, les obres d’importació occidental han despertat un gran

entusiasme. Potser un dels punts dèbils de la ideologia a favor de l’occidentalització ha estat aquest gran entusiasme per la importació de la cultura occidental, en detriment de la creació de recursos propis. Per conjugar harmònicament la tradició autòctona i la modernitat occidental, Turquia hauria d’haver investigat les fonts originals d’una forma més vehement i amb menys perjudicis. Tanmateix, amb la caiguda de l’imperi i de les seves tradicions, els canvis socials consegüents i la introducció d’una ideologia evolucionista (a partir de 1923 es van prendre noves mesures polítiques pel que fa a les pràctiques religioses, el llenguatge escrit, la vestimenta, les lleis i les disposicions estatals), no es donaven les condicions ideals per enfrontar-se sense perjudicis a les fonts tradicionals ni per a una transformació realment original d’aquestes fonts en aquells moments.

Des de la fundació de les noves institucions artístiques turques, la discussió sobre la formació de formes artístiques nacionals es trobava a la base de qualsevol iniciativa. En el procés, es van posar en dubte les diferents formes d’entendre la identitat nacional. En opinió de molts dels ballarins britànics que treballaven a Turquia, per tal que la dansa turca pogués contenir certs tons nacionalistes, calia que heretés les composicions musicals del país, determinats motius de la dansa popular, alguns símbols i imatges, juntament amb un contingut apropiat a la realitat local.2 Com a conseqüència, es va experimentar amb l’ús de partitures de compositors turcs i temes i vestits tradicionals a diversos nivells. A més, es va explorar l’equilibri entre els moviments de dansa popular i la seva implementació en el ballet clàssic.

Totes aquestes iniciatives poden considerar-se hereves de cert grau d’orientalisme i, en combinació amb la inestable vida política del país, que havia patit tres intervencions militars en un interval de trenta anys (l’última el 1980), es pot afirmar que la llibertat d’expressió en els atributs generals i corporals no es va aconseguir fàcilment. Tanmateix, cap a finals dels vuitanta, amb l’aparició d’una nova generació que no havia estat subjecta ni a les deformacions militaristes ni a les imposicions estrangeres/orientalistes, la dansa contemporània turca va començar a emergir de les ruïnes de la seva castració corporal.

Actualment, l’escena de la dansa contemporània és molt prometedora i crec fermament que les experiències del passat, tot i que no s’han explicat adequadament, van exercir un gran impacte en les generacions posteriors.

Després de mig segle, la jove generació de ballarins i coreògrafs, com també els alumnes dels impulsors de la dansa moderna a Turquia, estan començant a crear obres plenament connectades amb la seva cultura. També proposen noves formes d’acostar-s’hi. La investigació sobre el moviment es basa en un rerefons conceptual i, potser per primer cop, en les primeres obres d’aquests coreògrafs, es pot detectar certa oposició política.

Comencen a redescobrir les influències xamàniques en la cultura islàmica turca, més evidents en el cas de Mevleviya i els seus dervixos giradors o «Ayin-i Cem» de les comunitats Bektasi/Alevi. Utilitzen tècniques acadèmiques occidentals i les combinen amb una forma molt personal d’entendre el moviment, a més d’aplicar

tècniques procedents de diverses fonts, com les danses folklòriques turques, l’esport o les arts marcials orientals.

D’altra banda, el plantejament interdisciplinari està prenent força des que la jove generació de ballarins ha estat educada en diferents disciplines com les ciències socials, l’arquitectura, el disseny, les arts plàstiques o l’enginyeria.

L’espai de la dansa és ampli i ple de possibilitats, tot i que els seus fonaments bàsics encara són molt dèbils.

No hi ha cap suport per part de les autoritats locals i el patrocini privat és nul, tret de comptades excepcions.

Trobar locals com a estudi per practicar és un problema de grans proporcions i llogar espais per fer actuacions no està a l’abast de tots els artistes. La cobertura periodística sobre dansa contemporània és gairebé inexistent, per la qual cosa resulta molt difícil connectar amb el gran públic, ja que no hi ha continuïtat en les actuacions.

Malgrat aquests factors negatius, recentment l’escena turca contemporània ha experimentat una revifalla.

Hi ha una associació independent d’artistes de dansa, anomenada CATI, que es va fundar fa uns anys. D’altra banda, el 2007, artistes, professors i gestors s’han unit per formar una associació denominada ÇGSG/ACPAI (Association of the Contemporary Performing Arts Initiative). Aquestes associacions intenten desenvolupar una infraestructura inexistent i col·laboren amb diversos centres independents d’Istanbul.3 Com a resultat, en els darrers deu anys, els coreògrafs turcs tenen una major continuïtat en la seva feina i estan més ben connectats amb l’escena internacional, per la qual cosa són molt més visibles que abans.

Tot i constatar el renaixement de l’escena de la dansa contemporània a Turquia, hem de ser conscients d’algunes trampes en el sistema en general. Podria crear-se una altra dependència respecte a Occident si es desenvolupa un afany desmesurat pels ajuts internacionals, ja que el valor que es dóna a les obres artístiques és encara molt precari al nostre país. L’escena de dansa és encara relativament reduïda i es limita exclusivament a Istanbul. Els ballarins tenen més possibilitats d’actuar a l’estranger que en el context local. Per tant, crec que hem de prestar una gran atenció a les tendències d’«autoorientalització». Sabent que el mercat europeu té les seves pròpies demandes i tendències, els artistes turcs haurien de definir els seus interessos i preocupacions, ja que tenim una llarga història de «percebre’ns i reafirmar-nos nosaltres mateixos a través dels ulls estrangers, en aquest cas occidentals».4 Ω

Zeynep Günsür és directora artística de Movement Atelier i professora del Departament d’Art i Disseny de la Universitat Politècnica de Yıldız, Istanbul.

1. Kabaklı, Ahmet. «Coppelia», diari Tercüman, 02/02/1961.

2. En realitat, la idea que el ballet és un llenguatge universal que pot aplicar-se a qualsevol cultura ha estat àmpliament qüestionada en el context dels recents estudis d’antropologia de la dansa. Els experts han posat en dubte el concepte d’universalitat que, de fet, connota el terme «occidental». Entre d’altres: Kealiinohomoku, Joann: «An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance», a Impulse 1969-1970: 24-33, 1969. Reeditat a JASHM 1(2): 83-97. L’estudiosa de la dansa Angela Carter ha suggerit que caldria investigar la relació del ballet amb la classe social i la seva representació dels estereotips masculins i femenins.

Carter, Angela: «Contemplating the Universe», Dance Now, vol. 2, núm. 1, 1993, pàg. 60-63. Chris de Marigny ha posat en relleu el fet que ni el ballet clàssic ni la dansa abstracta poden ser fàcilment traduïts en diferents parts del món. Marigny, C. De: «Is Dance an International Language?», a B. Schonberg (ed.), World Ballet and Dance 1990-1991, Londres: Dance Books, 1990, pàg. 2-7.

3. Per a més informació, es poden consultar els webs següents: www.catidans.org www.cgsg-tr.org www.garajistanbul.com.tr 4. Algunes parts d’aquest article van ser presentades en el marc del projecte «Mare di Danza / Sea of Dance/ Dans Denizi», Sardenya, 2006.

Un instant convertit al panteisme

Parlar de contemporaneïtat a la Xina, on tot s’està des de sempre, on tot roman de forma panteista en un ara i aquí etern i present, és una absurditat. Com també plantejar un discurs radical de reivindicació quotidiana del moviment i del cos, quan el moviment i la corporalitat són omnipresents i no poden doncs representar cap alternativa ni individual ni social.

El cos ja és en si mateix una moral, una política, a la Xina. Tant Confuci a l’antiguitat com Mao al segle XX van donar a la dansa un paper central.

L’escriptor català Gerard Altaió, que hi viu des de fa uns anys, ens n’informa i hi reflexiona.

«Past, present and future can be concentrated in just one fleeting moment. Many fables and scenes from operas deal with dreams. Life is said to be an evanescent dream. But emperors have different dreams...»

Gu Hua: Pagoda ridge and other stories.

(Panda Books, 1985, pàg. 73)

Espectacle: Memory, de Living Dance Studio Foto: Odette Scott

25

Gerard Altaió. Des d’on s’escriu un text sobre la dansa quan l’escriptura d’abecé és lligada per si mateixa a l’espai estàtic dels significants? I encara més, des d’on s’escriu un text (aquest) sobre la dansa a la Xina sense fer-ho en xinès i sabent que parlar de la Xina és una irrealitat impossible? Dins el gegant asiàtic hi ha tantes realitats com caràcters i escriptures. A tot estirar, amb aquestes ratlles, el que puc és —a manera de cal·ligrafia— plantar quatre pinzellades i alguna anotació al marge sobre la situació de la dansa acotada a la ciutat de Beijing.

I denunciar mitjançant el traç que el recorregut de les idees a la tinta és una de les tantes variants de la cultura xinesa per situar el gest i l’escriptura en una mateixa solució de continuïtat.

Amb aquest repunt, el que vull posar en dansa és la distinció radical dels punts de partida de les diòptries occidentals i Han. En el cas xinès, i en el cas beijinès en particular, no s’hi valen els discursos lineals i temporals.

El temps és preeminentment espacial, i és ben certa la cita de Ye Shengtao que a la terra de la porcellana més fina tot és un instant convertit al panteisme. Cal abandonar les nocions de nou, de ruptura, fins i tot d’avantguarda en favor de la successió de palimpsestos. Tota una virtut.

I més quan la dansa en l’enclavament de la cultura xinesa és tant vella com l’anar a peu (i no em refereixo a balls rituals sinó a un llenguatge escènic plenament travat).

Situar doncs l’interrogant en la dansa contemporània és literalment un xoc, ja que tot resta permanentment contemporani en aquests verals. Tot s’hi està, per dirho altrament. Fins i tot el que s’ha esborrat. En tot cas podem dir que des de finals dels anys vuitanta trobem unes estructures i uns llenguatges a l’occidental que conviuen sense problemes amb els propis i que són els assequibles per a l’exportació i diàleg amb l’oest, així com passa amb la pintura. Són una màscara més dins la pluralitat i una màscara ben poc autòctona, un aparador. Això provoca en alguns casos versions puerils i kitsch de l’escena occidental. A Beijing molts ballarins contemporanis els trobem pràcticament tots treballant la dansa-teatre i poca cosa més. Un llenguatge a ulls mediterranis poc renovador i arrelat en una concepció ben poc atrevida del moviment.

Ara bé, potser és normal que una cultura profilàctica necessiti trobar en la dansa una fuga per posar de relleu el cos i les seves fronteres. En el cas xinès, on tothora el cos és present arreu, aquesta necessitat no existeix, i potser aquest sigui el motiu pel qual costa tant de trobar un discurs des de la dansa situat en el gest, la flexió, el moviment com a llenguatge en estat pur. Pertot trobarem coreografies espontànies que farien les mil meravelles dels qui se situen a occident a la punta de la radicalitat.

Allò de «lo natural es moverse» del Carmelo Salazar és el pa de cada dia als carrers, oficines, fàbriques o biblioteques d’aquest país. No els cal, doncs, bastirne una estètica. El moviment, el cos, són per divisa una moral, una política.

Per aquesta raó Jiang Qing no permetia sinó moviments militars a l’escenari, cossos compactes en un de sol, en una mística corporal del maoisme. No pertoca aquí i ara esplaiar-s’hi, però només com a dada o metàfora val a dir que diàriament tothom resava dos cops la Dansa de la Lleialtat. Res de nou, també Confuci havia situat la dansa dins els seus preceptes. Aquesta permanència del moviment i el gest al llarg de tota la vida i història d’un xinès és potser l’únic fil conductor que podem estirar a l’hora de buscar una continuïtat entre la dansa d’avui dia i els seus precedents. La resta (arts marcials, tai-txí) en formen part com en forma part el pèl, la suor i la pell del qui les balla, com un element purament natural doncs i no com un element referencial. No trobarem a Beijing una posada en escena postmoderna, o basada en la recuperació i el treball amb components que aquí són plenament d’ús i abús diari. En tot cas hi podem trobar un diàleg amb els somnis. Amb els codis i els llenguatges escènics de l’òpera i del teatre xinès, on el gest com bé descobrí Artaud n’és el principi i fi i hi és absolutament codificat.

Deixant enrere el que haurien pogut ser notes de peu, entro de ple en el moll de l’os informatiu sabent que és impossible fer entendre el contrast que he dibuixat si no es trepitja. Només cal passejar a primer raig de sol pel parc de Tiantan, o veure grups ingents fent exercici al carrer per descobrir-ho. Tot, acompanyat de megafonia estèreo o, en el millor dels casos, per la reproducció mp3 des del mòbil. I és que a Beijing la dansa la podem trobar en relació tant amb la matemàtica de l’àbac com amb la dinàmica aeroespacial. Al carrer, és clar.

Quan escric això, fa ben poques setmanes (del 15 al 19 d’abril de 2009) que s’acaba de celebrar el 2n festival anual de dansa Beijing Dance/LDTX organitzat per la companyia del mateix nom. La Lei Dong Tian Xia (literalment «el tro retruny sota el cel») es va fundar el 2005 sota la direcció artística de Willy Tsao, una de les figures més conegudes a l’estranger. Pel festival hi han passat Xing Liang, Zhao Ming i la Taipei Crossover Dance Company; coreògrafs de la Beijing Dance Academy i altres escoles de dansa; grups com Tao Dance Theater (Beijing), Peng Lai Dance Collective, Fan Troupe (Beijing), Diandian (Guangxi), Qinggu (Guangxi), i J-town Physical Film and Theatre Lab (Shandong).

Sota control directe de l’Administració de Cultura de Beijing el passat 2008 es va establir la primera

companyia amb escola de la Xina, la Beijing Contemporary Dance Theatre (BCDT), dirigida per Wang Yuanyuan i amb una plantilla de ballarins al voltant dels vint anys.

Val a dir que fins al 1980 la dansa contemporània (entesa com a tal) estava prohibida a la Xina. Willy Tsao, tot sovint vist com el pare de la disciplina, va estudiar a Tacoma, Washington, a la Pacific Lutheran University i va tornar a Hong Kong on va formar la primera companyia del país, la City Contemporary Dance Company, el 1979. Més tard, l’any 1986, Chiang Ching, coreògrafa i actriu, va promoure el programa d’estudis per a ballarins xinesos a l’American Dance Festival. És a través d’aquest contacte amb l’ADF que els primers graduats formen la Guangdong Modern Dance Company.

La companyia tenia divuit membres, incloent ballet, dansa tradicional i dansa clàssica. Entre ells hi havia Shen Wei, que després de formar la seva pròpia companyia als EUA ara fa quinze anys va ser l’encarregat de la coreografia de la cerimònia d’obertura dels Jocs Olímpics l’estiu passat. Un periple temporal que es desplaça, doncs, de l’exclusió al protagonisme absolut en només vint anys.

Hem de situar el 1992 la connexió de ple de Beijing amb la dansa contemporània amb la creació de la Beijing Dance Academy. Entre els alumnes de la primera promoció hi trobem Gao Yanjinzi. Els seus professors, Wong Mei i Jong Shoho, són els qui van establir el primer curs de coreografia de l’Acadèmia. El primer director artístic de la BMDC va ser la famosa ballarina Jin Xing, aleshores un coronel de l’exèrcit i professor a l’acadèmia militar de dansa, coneguda per ser una de les millors ballarines del país a més de ser una de les primeres dones reconegudes oficialment pel Govern després d’un canvi de sexe.

Aquesta és la radiografia oficial. Com a totes les ciutats també existeixen companyies i espais independents. El més important i interessant és sens dubte la Living Dance Studio (LDS) basada al CCDWorkstation de Caochandi i fundada el 1994 per la coreògrafa Wen Hui i el director de documentals Wu Wenguang. Ambdós personatges reconegudíssims pel circuït cultural i artístic i exponents clars de la cultura de risc i independent de la ciutat.

L’LDS és autofinançada sense afany de lucre i no rep ajudes governamentals. L’espai de la CCDWorkstation és una sala de projecció, un teatre, residències, intercanvis internacionals, i un bast programa de tallers i conferències per on han passat Jan Fabre o Sònia Gómez, per dir només dos noms coneguts per l’escena barcelonina.

El CCDWorkstation va col·laborar l’any passat amb el Mercat de les Flors i altres teatres europeus en un programa d’intercanvis que va dur recentment alguns dels ballarins més joves del país a la ciutat de Barcelona,

concretament a la Caldera. És de ple un espai obert a l’intercanvi d’informació i el que possibilita l’encontre de la contemporaneïtat de les dues cultures. Aquests dies del 2009, mentre tanco aquestes ratlles, al CCDWorkstation s’hi està celebrant el Festival de Maig, la primera de les dues cites anuals (l’altre és a l’octubre) que obre les portes als joves creadors per mostrar les seves propostes. Sens dubte, al CCDWorkstation, la dansa contemporània s’hi troba com a casa.

No em puc estar de sucar per darrer cop els pèls del nas al tinter i ennegrir els darrers signes. Si la nota més radical a Europa es pot situar en una acció que desacciona, en un fer sense fer res, en un despullament absolut de les formes per fer visible el cos dins el gest... em pregunto si no és perquè l’emperador s’asseia en un tron on hi havia escrit «no fer res» que la Xina sosté el materialisme dels cossos. O bé és a la inversa? Ω Gerard Altaió és antipoeta, i ha col·laborat amb escrits en alguns projectes de dansa a Barcelona, amb els col·lectius La Caldera i La Porta.

27

Espectacle: Un peu de tendresse, bordel de merde!, de Dave St-Pierre Foto: Wolfgang Kirchner

Canadà: cinc regions diferents, cinc estètiques, cinc històries molt diverses

29

Relatar la història de la dansa al Canadà amb un enfocament global és una tasca gairebé impossible. La gran extensió d’aquest país, així com els seus components ètnics, han fet desistir més d’un historiador de la dansa, i encara més si es té en compte que, fins i tot a escala regional, tan sols s’han escrit uns quants documents sobre la història local. Són més abundants els documents sobre els individus que han marcat aquella història.

Per tot plegat, els crítics i periodistes especialitzats en dansa al Canadà s’estimen més ocupar-se de la història del seu territori concret. És el cas de l’autor d’aquestes línies. Per això aquest text se centra principalment en la porció del país que constitueix el Quebec.

François Dufort. Unes quantes pinzellades d’història abans d’abordar el tema: amb anterioritat a la seva fundació, l’any 1867, el Canadà era una colònia francesa, Nova França (començament de la dècada del 1600); més tard, com a conseqüència de la conquesta del 1760, va passar a ser colònia britànica. Així doncs, l’any 1867 era un país habitat per una majoria anglòfona i una minoria francòfona, minoria que és, però, majoritària a la província del Quebec. Això sense comptar una segona minoria, l’ameríndia, desgraciadament relegada a l’ostracisme i tancada en reserves.

Primera recensió Des de la dècada del 1600 fins al començament del segle XX, a banda de les danses tradicionals (avui folklòriques) i les danses sagrades ameríndies, no existia la dansa codificada (coreografiada) en el paisatge artístic canadenc. El seu adveniment està lligat amb l’era de la industrialització, que va comportar l’entrada del país en la modernitat, un canvi que va provocar un èxode rural en benefici de les ciutats, principals proveïdores de feina. Aquestes novetats van provocar, al seu torn, una primera onada d’immigració procedent dels països europeus.

Entre els nouvinguts, n’hi havia que tenien formació (clàssica) en dansa.

Fou a través d’aquests últims que la dansa codificada va entrar oficialment al Canadà, tot just acabada la Primera Guerra Mundial. Durant el període d’entreguerres, a Winnipeg, Toronto i Mont-real abundaven les petites escoles de dansa que oferien classes de ballet; però, a banda d’alguns espectacles, en aquest curt període van sorgir ben poques iniciatives concretes. De fet, només es va fundar una veritable institució: el Ballet Reial de Winnipeg, a Alberta. Aviat la gran depressió i, més tard, la Segona Guerra Mundial, relegarien la cultura a un segon terme.

La postguerra Acabada la Segona Guerra Mundial, les coses van començar a anar bé.

Un boom econòmic va afavorir una segona onada d’immigració provinent d’una Europa devastada, i novament entre aquells immigrants hi havia formadors. Així doncs, es van fundar noves escoles i, aquest cop, el ballet havia arribat per quedar-s’hi. L’any 1951, després de Winnipeg, Toronto també va veure néixer la seva companyia de ballet, que es va convertir en una companyia de primer nivell: el Ballet Nacional del Canadà.

El 1958 la va seguir Mont-real, amb els Grans Ballets Canadencs. Val a dir que aquestes companyies de dansa foren les primeres que van gaudir d’ajuts governamentals.

Un carrer sense sortida?

Aquestes companyies importants encara existeixen actualment, l’any 2009, igual que les escoles superiors de dansa que van néixer paral·lelament i que avui estan integrades en els diversos sistemes educatius provincials. Tanmateix, l’aventura del ballet com a disciplina artística és estèril. El ballet és un art volgut i vist per una elit. Aquesta elit, com que és una minoria, en té prou amb la «seva» companyia de ballet i, per tant, el ballet no es desenvolupa, no innova, només es basta a si mateix. Sobretot, no és gens representatiu de la societat que l’acull. En canvi, la situació de la dansa contemporània és completament diferent.

Després de repassar la història comuna del ballet, passem a la història per regions de la dansa actual.

Retorn a la postguerra A l’escena mundial, la capital de la dansa ja no és París, sinó Nova York, ja que durant la guerra molts artistes de la dansa han fugit de la capital francesa i s’han instal·lat a la metròpolis americana. Al Canadà, aquestes circumstàncies exerceixen en molts l’efecte d’un cant de sirena. Alguns respondran a aquesta crida, i les seves respostes seran diferents segons el lloc del Canadà on viuen.

El cant de sirena al Quebec Durant els anys quaranta ocupa el poder un govern provincial anticomunista d’extrema dreta. Aquest govern està secundat per un sacerdot encara més conservador, un sacerdot catòlic que considera la dansa, en totes les seves formes, com una incitació al vici i a la luxúria.

L’art, el que toleren les instàncies governamentals i eclesiàstiques, s’instal·la en la continuïtat. No ni ha innovació, tan sols repetició. Aquest període, que va durar fins al 1959, ha estat anomenat la Grande Noirceur («la Gran Foscor»). L’any 1948, un grup d’artistes s’hi va oposar signant i publicant un manifest amb gran ressò que portava per títol Le refus global. Entre els integrants d’aquest grup d’avantguardistes figuraven

30

Espectacle: La pornographie des âmes, de Dave St-Pierre Foto: Eugénie Beaudry

31

dues joves ballarines i coreògrafes: Françoise Sullivan i Françoise Riopelle. Una tercera ballarina, Jeanne Renaud, també hauria d’haver estat entre els signataris del manifest, però durant la seva redacció era de viatge a l’estranger. Als anys seixanta, aquestes tres artistes van ser les creadores de la dansa contemporània quebequesa.

El naixement Aquestes tres artistes amb formacions diverses, que havien estudiat amb formadors anglòfons mont-realesos (que no se sentien constrets per les imposicions del sacerdot catòlic perquè eren de religió protestant), dels Estats Units (Martha Graham) i europeus (Mary Wigman), van esdevenir, al seu torn, formadores i, d’aquesta manera, van posar els fonaments de la dansa mont-realesa. Els devem la creació del Grup de la Place Royale, d’on va sorgir el coreògraf Jean-Pierre Perreault, i del Departament de Dansa de la Universitat del Quebec. Amb la seva implicació, també van fer possible la formació d’un altre grup: Nouvelle Aire. Aquest grup de ballarins, dirigit en els seus inicis (l’any 1968) per Martine Époque, d’origen francès, estava fortament influït pel treball de Maurice Béjart, però això no duraria gaire. Molt aviat, el grup es deslliuraria de les influències estrangeres i s’obriria a la creació d’un «moviment» particular i una estètica original típicament quebequesos.

Aquesta voluntat era reflex d’un fort corrent nacionalista que havia arrelat entre la població de la província i que conduiria a l’elecció d’un govern independentista l’any 1976. Aquest nou govern aviat va buscar «herois culturals» en una forma d’egocentrisme que beneficiaria la dansa, ja que el finançament procedent de l’estat en aquest àmbit fou molt més generós a partir d’aleshores. Nouvelle Aire es va dissoldre l’any 1982 a causa del gran nombre de creadors que hi havia a les seves files, alguns d’ells amb aspiracions de volar pel seu compte, com Édouard Lock i Ginette Laurin, entre d’altres. Durant els anys de Nouvelle Aire, els contactes amb l’estranger van ser escassos. No es viatjava i es rebien pocs artistes de fora, però això canviaria aviat. El balanç d’aquesta aventura: l’estètica, el fons i la forma eren aleshores postmoderns. Va sortir d’escena el sacerdot i va sortir d’escena el passat (fins i tot el més recent).

A tall d’anècdota, l’«efecte rebot» Si ens ho mirem amb sentit de l’humor, podem dir que els anys de la Grande Noirceur han motivat un gran nombre de coreografies interpretades per ballarins nus, fins al punt que la imatge que ha quedat en l’inconscient col·lectiu de la dansa dels anys setanta i vuitanta és la d’uns ballarins nus que es projecten per aquí i per allà dalt de l’escenari sense motiu aparent.

per viatjar i enriquir els seus coneixements, i empipats, s’han centrat en el negoci. Com que no són reconeguts, sovint abandonen la noció de l’art en favor de la indústria de l’espectacle. El relleu no acaba d’arrencar… Val a dir, també, que a causa de les condicions econòmiques que predominen des de fa uns anys, l’art disposa de moltes menys subvencions que en el passat, i això s’esdevé a escala mundial.

Els cants de sirena en altres punts del Canadà (continuació) A Ontario, a les províncies de l’oest i a les províncies marítimes, la dansa contemporània també ha emergit i evolucionat com a conseqüència de la postguerra i dels cants de sirena que hi arribaven. El resultat és una estètica més aviat moderna que perdura avui dia, una dansa que, contràriament a la del Quebec, ha viatjat poc a l’altra banda de l’Atlàntic.

Tanmateix, a Toronto, estan sorgint de mica en mica artistes joves que arriben amb grans promeses. A la Colúmbia Britànica, a la costa sud, la modernitat també ha estat substituïda per la postmodernitat des de fa força temps. Així doncs, no és gens sorprenent que l’intercanvi coreogràfic pancanadenc més important tingui lloc entre Vancouver i Mont-real… Cal destacar que en la dansa de la Colúmbia Britànica hi ha una forta presència d’artistes asiàtics, un element ètnic que avui dia té una gran influència en la dansa de Vancouver.

A tall de conclusió Tot i que des del final de la Segona Guerra Mundial la gran tenacitat i la voluntat d’algunes persones han contribuït a bastir uns fonaments sòlids per a la dansa contemporània al Canadà, encara queda molt per fer. Any rere any van apareixent nous coreògrafs, però malauradament per a aquests i per a tots els altres, el finançament públic no augmenta.

Els artistes han de seguir repartint-se el mateix pastís.

Les sales especialment concebudes per als espectacles de dansa són encara molt poques a tot el Canadà. A les províncies marítimes, la dansa és encara en estat embrionari. Cal afegir, també, que la dansa encara té dificultats per instal·lar-se fora dels grans centres. En qualsevol cas, s’ha de destacar la velocitat a la qual s’ha desenvolupat un mitjà artístic que, l’any 1940, començava de zero. Ω

El Big Bang coreogràfic 1985. Aquest any neix el Festival Internacional de la Nova Dansa de Mont-real. La dansa esclata al Quebec. El món artístic quebequès descobreix les companyies estrangeres més importants de la nova dansa, i els productors estrangers descobreixen la dansa del Quebec. A partir d’aquest moment, es reben més artistes i, sobretot, es viatja molt més.

Aquesta pol·linització creuada serà prou enriquidora. La dansa ja no serà una única cosa, sinó que serà múltiple, i sovint inabastable. Així, Montreal es converteix, en poc temps, en un eix de la dansa a l’Amèrica del Nord.

El declivi Al començament de la dècada del 2000, s’instal·la una nova generació que ha estat lloada per la influència i l’abast de la dansa mont-realesa.

Romanen inerts, esperant una fama que no mereixen. Ja no s’esforcen

François Dufort és periodista de Mont-real (Quebec, Canadà) especialitzat en dansa. Creador de la revista digital Dfdanse, l’any 2000, de la qual n’és l’editor, grafista i fotògraf.

ULL DE BOU

En dos temps Sobre els «nous» en el ball flamenc modern Tradició i modernitat no són conceptes estranys l’un de l’altre.

Alguns dels pilars flamencs millor considerats pels puristes són renovacions i revolucions més o menys recents, canvis que tampoc no s’haurien dut a terme ni imposat amb la mateixa naturalitat si no fos sobre la idea d’una tradició compartida.

Des del coneixement profund del flamenc i des d’una àmplia experiència renovadora com a artista visual, Pedro G. Romero —company de viatge del pur bailaor d’avantguarda Israel Galván— ens planteja que només en la renovació té sentit la cultura, que aquesta és precisament la regla de l’arxiu de la tradició.

Israel Galván Foto: Luis Castilla

Pedro G. Romero. Val la pena començar fent algunes advertències, ja que el flamenc funciona, gairebé sempre, com una mitologia, en el sentit que Ronald Barthes va donar a la paraula: una manca necessària de coneixement, fins i tot per a l’expert, manté el fet mitològic en un limbe acrític, despolititzat, ple de llocs comuns que li són intrínsecament necessaris. Els signes més rellevants del que entenem avui com a flamenc són moderns i, cronològicament, molt recents, pràcticament desenvolupats en la segona meitat del segle XX; per exemple, des

de l’estil que introdueix Carmen Amaya a partir dels anys trenta fins a la soleá de Manuela Carrasco. Vicente Escudero converteix per primer cop en dansa la seguiriya els anys quaranta. El martinete no es balla fins als anys cinquanta i, de fet, és un assaig d’Antonio Ruiz Soler per a la pel·lícula d’Edgar Neville Duende y misterio del flamenco. Altres peces mestres d’intensitat, radicalitat i expressionisme no les trobem fins als anys setanta: la soleá de Farruco o la seguiriya d’El Mimbre, per posar dos exemples considerats estèticament oposats. És a dir, la majoria dels trets que es connoten com a «purs», «primitius», «essencials», etc. són encerts relativament recents. L’explicació conservadora sol atribuir a no sé quina hibernació en caverna o úter matern el que va mantenir en secret aquestes modulacions del ball... Ara no m’hi estendré, però aquestes afirmacions tenen el seu valor exclusivament com a mite, la qual cosa no és menys important. I és que els malentesos sobre el flamenc han estat aprofitats pels seus artistes amb una eficàcia considerable, fins al punt de convertir la seva força paradoxal en paradigma per al creixement del seu propi art.

Per exemple: des de fora, el ball flamenc s’entén més com un pur esdeveniment que com un text reglat. Dins ens trobem, però, amb una partitura rigorosíssima, sense a penes marge per a la improvisació. Però és important aquesta apreciació exterior. Les qualitats performatives d’aquest text rigorós s’han treballat perquè el sentit de l’espectador llisqui per les figures irracionals del deliri, l’impromptu, el gest encisador.

Per exemple, el ball flamenc s’entén, des dels afores, sempre com un treball gregari, connectat genèticament, amb un ADN comú, unitari. Es ve a veure ballar flamenc com una expressió col·lectiva. Per exemple, no fa gaire a Jim Jarmush li era igual que fos Sara Baras, Pastora Galván o la Truco qui treballés a la seva pel·lícula; bailaoras tan diferents li resultaven perfectament intercanviables per al seu film. A dins, la competència entre artistes és ferotge; de fet, és un dels motors del creixement divers d’aquest art. Fins i tot en els anys seixanta i setanta, quan el gir etnogràfic va portar a situar les diferències estilístiques en les «gitaneries» de petits pobles (Cadis versus Xerès, Xerès versus Triana, però també Lebrija, Utrera, Alcalá, Morón de la Frontera, etc.), això es va sumar a la competència que fins aleshores s’assentava entre les grans famílies cantaoras (les mateixes línies patronímiques d’artistes que es donen entre els actors de teatre o els arquitectes: Mejoranas, Amayas, Pavón, Ortega, etc.). És a dir, en el flamenc tenim la construcció d’una sèrie d’individualitats excèntriques, com en la resta d’activitats artístiques durant el desenvolupament del capitalisme, que competeixen entre si fervorosament, mentre que des de fora se les percep gairebé com un assumpte tribal, gregari, comunitari.

I, finalment, aquest és un art percebut amb un fort accent identitari, espanyol primer, andalús després, que va ser produït per una classe, el lumpenproletariat de les grans ciutats andaluses de mitjan segle XIX, estès immediatament, almenys, a Madrid i Barcelona, a una classe que, com diu Giorgo Agamben, estava exclosa precisament de la seva identitat com a poble, expulsada del conjunt de signes que donaven identitat a allò que s’anomena poble, nació, país. Aquesta paradoxa continua sent fonamental i, gràcies a l’agent de distanciament que han suposat els gitanos (és per les seves resistències a l’assimilació que no estem ara davant del flamenc com davant dels coros y danzas d’Espanya o d’Andalusia, per més que s’hagi intentat molts cops, s’estigui intentant ara mateix, i fins i tot s’estigui intentant a l’encalç d’una nació romaní que, desgraciadament, agafa el pitjor dels models identitaris dominants), gràcies a la identificació dels calós amb aquest gènere artístic, ha aconseguit no ser del tot un índex identitari paralitzant, castrador, alienant.

Així, una mirada sempre estrangera projecta sobre aquestes obres no sé quines essències, signes, gestos d’un col·lectiu, més o menys democratitzat, estès com a qualitat nacional. S’entén així, per exemple, que Borges digués que Lorca era un andalús professional. Tant les classes il·lustrades com les multituds d’aquell poble (les campanyes antiflamenques d’Eugenio Noel en són paradigmàtiques, per això s’han convertit en manual imprescindible per saber de toros, de setmana santa, de flamenc...) han mostrat alguna resistència a aquest fenomen d’identificació, aferrant-se, tanmateix, a altres exotismes mediadors, ja siguin els silencis de John Cage, la filosofia postestructuralista o la comunicació global, ja siguin el hip-hop, el cinema gore o els jocs de rol.

I tal com estan ara les coses, tot acaba sucumbint a aquest estranyament que és el flamenc, que, prenent al peu de la lletra la seva paradoxa, entenen com a cosa pròpia, DNI, carnet d’identitat. Aquesta regla és important perquè els flamencs estan disposats a assumir com a propi tot allò que valori les condicions del seu treball, disposats a seguir com sigui un camí d’emancipació. El més interessant és com saben administrar la paradoxa entre el que els mira i com es miren.

Podem situar-nos així a Los zapatos rojos que la companyia d’Israel Galván va presentar a la Biennal de Flamenc de Sevilla el 1998. Partiré

d’aquesta obra no només perquè pensi que, d’alguna manera, representa el tall epistemològic per començar a parlar d’una manera diferent d’entendre el ball flamenc avui dia, sinó també perquè hi vaig treballar i crec que conec les seves contradiccions més íntimes.

Ens trobem en un escenari del que ara Gerard Steingress anomena flamenc postmodern, no sé amb quina fortuna. El problema és que els models estilístics (comercialització, hibridació transcultural, globalització, mestissatge, etc.) que avui es consideren postmoderns són bàsicament els que han estructurat el flamenc des dels seus inicis.

Postmodernitat és una paraula ambigua que inclou tant les noies d’Almodóvar com les multituds de Toni Negri. Passa una mica com en la dansa en general, que —com em deia Delfí Colomé— gairebé sempre ha estat, en aquest sentit, postmoderna (recordem que en ple furor modern és el manierisme dels ballets russos i suecs el que porta la dansa a col·laborar amb Stravinski o Satie, Picasso o Picabia). Però entenguemnos (se’m disculparà si no sóc exhaustiu en aquestes línies), el paisatge que ens envolta el 1988 passa per l’èxit de Joaquín Cortes, Antonio Canales, Sara Baras, etc., tots magnífics professionals i bailaores que trivialitzen la seva feina darrere de l’espectacle de masses, amb traços més o menys gruixuts, més o menys televisius, en una línia caricaturesca com la que representa avui Rafael Amargo. Una mica de ball espanyol, jazz, Graham, music-hall, Béjart, manierisme holandès, danses del món… vaja, el que va fer sempre el flamenc però a deshora, elaborat superficialment i sense atendre ni tan sols el que és «propi» del ball flamenc, el que ells mateixos consideraven propi, deixant-ho emplenar amb la mera força dels seus símbols, dels seus malentesos identitaris.

A això abans se li deia nou i modern.

En aquest context hi ha dissidències ressenyables que, tot i que treballen amb les mateixes eines, ho fan de forma estructural, conscients, buscant homologies entre el ball flamenc i altres expressions artístiques; per exemple les obres d’Eva la Yerbabuena i Javier Latorre són clau en aquest sentit, són treballs seriosos (tot i que això no és garantia de res, també són seriosos els pastitxos de María Pagés o Blanca Li i banalment postmoderns). Així mateix va resultar fonamental el marc de valoració artística que José Luis Ortiz Nuevo, atent sempre a les novetats, havia atorgat als seus esdeveniments, ja fos la programació al Teatro de la Maestranza i, per descomptat, la Biennal de Flamenc de Sevilla, convertida en examen, cada dos anys, d’innovacions, tendències, derives... Excèntricament, treballs tan distants com els de Carmen Cortés o Lola Greco també concorren, plens de paradoxes, a donar aquesta visibilitat a les innovacions en el ball flamenc.

I és que la innovació, la novetat, s’havia convertit en el principal motor d’extensió del camp flamenc. Com bé assenyala Boris Groys, només quan l’arxiu de la tradició està present és possible la innovació.

No resulta aleshores estrany que en temps postmoderns s’apel·li a la novetat com una necessitat ineludible. Només en la innovació té sentit la cultura, aquesta és la regla de l’arxiu. En un camp tan codificat com el del flamenc, això, aleshores, és més fàcil, es produeix de forma més contundent i necessària. Per exemple, és més fàcil que en el nihilisme lingüístic de Jérôme Bel, que, treballant en el límit, només pot convocar al seu voltant paròdia i caricatura. De fet, el camp artístic flamenc té força reglada la seva «tradició» per facilitar la innovació, la novetat contínua. Aquesta és una llei irreversible que aplica sempre el flamenc.

Quan Israel Galván es planteja aquest plus d’innovació acaba de sortir del magisteri de Mario Maya, just en el moment en què Mario Maya —mestre granadí que va innovar en el ball però també en la dramatúrgia i en el desplaçament del ball al camp social— comença plantejar-se les seves troballes i innovacions com a norma, com a tradició. Los zapatos rojos li deuen moltes coses a Mario Maya, i no només pel penós incident pel qual ens va expulsar del seu estudi el mateix dia que estrenàvem.

Israel Galván, tot i que de família bailaora (José Galván i Eugenia de los Reyes), va aprendre en companyia de Mario aquesta llei de la innovació.

D’aquest i de Manuel Soler, un altre mestre i còmplice —a Los zapatos rojos donava la rèplica a Israel— que li va ensenyar, entre altres coses, mil i una estratagemes per a la competència, per a la novetat.

Mentre treballava en el guió —una versió heterodoxa del conte d’Andersen Les sabatilles vermelles a través de la vida de Félix el Loco, que va ensenyar a Massine els rudiments de la farruca— va aparèixer, és clar, la figura de Vicente Escudero, avantguardista flamenc per excel·lència. Una de les seves contradiccions més sentides passava per l’afany de fer passar les seves ocurrències i innovacions com a tradició.

Per exemple, s’inventa un ball del molí que hi havia a Cadis... a partir de la imitació rítmica de les seves aspes i moles. Durant els anys trenta, pateix íntimament aquestes paradoxes. D’una banda, s’ha format en el París de les avantguardes i en el balletismo innovador de La Argentina; de l’altra, està atent als discursos de Falla i Lorca sobre la tradició.

33

34

Belén Maya, Andrés Marín, Juan Carlos Lérida Foto: Luis Castilla

El seu famós decàleg és fill d’aquesta perplexitat que li fa donar formes cubistes a la rigidesa del bailaor flamenc (a les estampes fotogràfiques d’Antonio el de Bilbao, l’Estampío, etc.) de la mateixa manera que Lorca emparenta el sobri habitatge d’uns gitanos de l’Albaicín amb la màquina d’habitar de Le Corbusier. Georges Didi-Huberman ha encunyat la figura de l’anacronisme, extreta del crític intempestiu que va ser Carl Einstein, per descriure la qualitat del flamenc d’obrir un temps diferent al temps de l’espectador de l’obra. Aquest anacronisme permet escalar dues temporalitats alhora, i seria una qualitat necessària de l’art, que sempre es resoldria en dos temps. Així, un espectador qualsevol en un espectacle de flamenc té aquesta sensació de doble temporalitat, però ¿com es modula per no caure en l’estampa del passat o en l’evocació melancòlica del que es perd? L’anacronisme necessita de la fricció d’aquestes dues temporalitats. La seva efectivitat necessita d’aquest combat del que és nou i el que és vell. En definitiva, aquest discórrer anacrònic és el sentit exacte, crec, que es buscava a Los zapatos rojos.

Una altra novetat important de l’obra va ser l’ús que es va donar als elements audiovisuals. Tota la música de l’obra era enregistrada i sovint la seva font procedia del material de vídeo. A la soleá de Triana «El día del terremoto» que interpretava en la gravació Pepe de la Matrona, Israel havia enregistrat el ball amb una handycam a la mà davant del mateix barri de Triana. Quan la interpretava al teatre, el seu cos lluitava per sincronitzar-se amb la projecció de vídeo que contenia el material ja enregistrat (la mateixa ocurrència ha tingut, deu anys després, La Ribot en una col·laboració amb la bailaora Cristina Hoyos). La farruca, una versió encadellada d’alguns acords de Falla en la guitarra de Paco de Lucía, es feia contra la imatge del bailaor en un mirall deformat, el seu doble de vídeo. El so d’una vella impressora, màquina de linotípia, s’escoltava sota els peus d’Israel en una planxa de ferro, com aquells embornals de claveguera que va evocar Vicente Escudero. També reproduíem el cèlebre duel entre Escudero i el soroll d’un motor. I aquesta era la clau, enfrontarnos als materials audiovisuals amb una mena de materialisme. Tornar matèria el que és mer fantasma. Diguem que és també una constant del flamenc, no només per les demostracions pràctiques d’Escudero.

L’ús de la mateixa música, intentant seguir el ritme amb el cos, és des del zapateado la base del ball flamenc.

Quan Israel munta l’Estudi núm. 12 de Conlon Nancarrow, cada distorsió de la pianola té una resposta en el seu cos. El cos és, per tant, un mitjà molt físic, material, baix. Aquesta mimesi amb els sons, amb les imatges, amb els trucs, condueix de vegades a polsos de tipus circense. No hi ha trucs sofisticats, es tracta alguns cops d’estratagemes, però predomina una superació física del mitjà. Aquest combat es repetia en l’ús que fèiem de l’audiovisual a Los zapatos rojos. Hi havia un pols amb la imatge, el so, els efectes especials. La maquinària teatral se suava, es feia cos, pesava. Tot s’arrossegava per terra. Com al final de la bulería descalça de Carmelilla Montoya, el que els peus piquen una vegada i una altra contra terra, el nivell d’audiovisualització no té lloc només en l’escenari. El que inaugura també Los zapatos rojos és el treball amb materials arqueològics (velles pel·lícules, fotografies antigues, enregistraments arcaics, dibuixos i gravats, etc.) que ara permeten, gràcies als avenços tecnològics com el vídeo, el DVD, internet, etc., poder treballar amb les formes de la tradició d’una altra manera, i adonar-se dels avenços i els retards del ball, del fet que qualsevol temps passat no va ser millor. Però també tornar a allò que es perd en la transmissió oral, la relació mestre-alumne sobre la qual descansava la transmissió de la tradició, del corpus del llenguatge coreogràfic que és el flamenc. Com diu William Washabaugh sobre els flamencs, en la comunicació oral sempre menteixen, adeqüen el que diuen a les convencions entre el parlant i l’oient. Però ara resulta que la moviola no menteix. I, com en els esports de competició, ara aclareix que aquell braceig no era així, que la col·locació del peu sobre terra es feia d’una altra manera.

Nosaltres vam treballar amb fotografies, amb els vells enregistraments d’Escudero, amb els vells sons del disc de pissarra. El 1997 jo havia treballat com a professor de dansa, desenvolupant un pla teòric en el qual no es feien diferències entre el flamenc i les escoles modernes de ball. Encara hi ha un llibre, Caprichos, la danza a través de un prisma, que explica aquells esforços. L’administració es va carregar el programa pedagògic i va maltractar la publicació, però alguna cosa en queda. El cas és que aquesta audiovisualització s’ha convertit en clau de la feina de tota una generació, com ha passat en el cas del cant, en què tota una generació ha mimetitzat la seva veu amb els sons, el registre, d’una època: Arcángel, Miguel Poveda, Estrella Morente, etc. Avui tenim l’admirable Flamenco Siglo XXI en el qual Rafael Estévez i Nani Paños construeixen

un veritable museu, en el sentit més positiu de la paraula, sobre els anys de construcció del ball flamenc, tal com l’entenem ara. És un treball que traspua pedagogia, laboratori, taxonomia. El menys important és la seva posada en escena, el desordre de codis que infereix en l’espectador.

«Això deu ser el flamenc modern», comentava una aficioná en l’estrena a Sevilla quan en escena encara no s’havia superat el flamenc dels anys vint. El que ens interessa és pervertir la delícia de l’expert que assenteix en el reconeixement de cada gest, l’educació de l’aficionao que descobreix que la transgressió era el codi principal en el ball flamenc. Al capdavall ens trobem davant d’una interiorització de mitjans tècnics, sigui com a representació en l’espectacle o com a aprenentatge del cos. Es tracta aleshores de retornar, també aquí, aquest arrossegament del cos per terra.

Del cos de la tècnica per terra. Les crítiques a Los zapatos rojos deien: «Ha de ser modern perquè el bailaor es rebolca per terra». I és que era estrany que en un ball tan solar com el flamenc («solar» en el sentit que li va donar Bataille, obert i arran de terra, però també de l’astre solar) ja no es veiessin aquests tipus d’arrossegaments.

Finalment, la dramatúrgia de Los zapatos rojos també va ser un revulsiu. La fragmentació, la literalitat, l’al·legoria, els salts de sentit, les fugues, els canvis de ritme, totes les eines que ens regala el flamenc en els seus llibres de cant, quan es componen, per exemple, una tanda de cants per soleá, com les lletres van acumulant sentit... Vull dir que les fonts d’aquesta dramatúrgia no es trobaven en el text modern sinó en el mateix bagatge flamenc, enfrontat al seu correlat modern. Sempre es té la sensació que quan hi ha narració dramàtica en el flamenc se sobreactua.

I és que, com bé explicava durant els anys setanta Matilde Coral (però va canviar la moda i va canviar l’explicació), qualsevol ball té un desenvolupament teatral, dramàtic. En qualsevol soleá hi ha una narració, amb un nivell d’abstracció que ha sabut reconèixer molt bé Pina Bausch.

Per això quan se superposen dos textos es produeix irremissiblement la sobreactuació. Es tracta, per tant, de buscar en la mateixa caixa d’eines del flamenc com es posen en escena aquests vímets de narració que ha configurat el mateix ball, la mateixa escena. És clar, el malentès prové de prendre la festa —la celebració tribal, la llar primordial, no sé quin espai autèntic— com a origen del flamenc i no com a lloc de reelaboració d’un text (els passos d’una soleá, per exemple) que havia estat elaborat prèviament en l’espai del teatre. I és que el ball flamenc sempre va entendre bé l’ús de tota la maquinària teatral sense que es notés el teatre.

En l’àmbit de la pura dramatúrgia, els casos del Teatro Estable Lebrijano, al qual tant li deu el primer Távora, o de l’Ortiz Nuevo de Por dos letras segueixen aquesta regla al peu de la lletra: un ús indiscriminat de tota la maquinària teatral però sense teatre. Los zapatos rojos assajava literalment aquest mètode no escrit. Enunciats lleus, de vegades dependents només del text del programa o d’unes lletres escrites en la mateixa escena, eren suficients com a text dramàtic. Sovint, quan era massa literalista, un recurs freqüent en el flamenc, ens desbordaven els intèrprets; els recordo: Israel Galván i Manuel Soler. En l’escena en la qual s’evocava la revolució russa com l’espantavelles demoníac que va empènyer els ballets russos a deambular per Europa, Manuel Soler evocava Satan, el taumaturg, Diaghilev, Lenin… no calia haver llegit El mestre i Margarida de Bulgakov perquè tots esmentessin el seu retrat magistral.

Sovint, aquests moments eloqüents, aquesta verborrea escènica, cal utilitzar-los per desbordar la caixa escènica. Així es va fer sempre en el teatre de varietats, la gran escola teatral dels flamencs. També en els sainets que, com ens recordava Bergamín, havien de desbordar sempre la relació entre públic i escena per no resultar encartonats. D’alguna manera es tractava de reconèixer els handicaps del text coreogràfic flamenc a l’hora de portar-lo a escena i utilitzar-los com a perxa, punt de suport al nostre favor, a favor de Los zapatos rojos. Si ens hi fixem, aquest experimentalisme esparracat dels flamencs té més a veure amb l’aplicació d’experiència que amb aquests jocs reiterats que formulen una vegada i una altra una forma. Un experimentalisme que ve d’experiència, segons ha teoritzat també Walter Benjamin. No s’entén l’espai de la representació com a diferent a l’espai de la vida. Es produeixen continus intercanvis entre un espai i l’altre. Sense necessitat de reglar-lo com ha fet l’experimentalisme modern per convertir-lo irremeiablement en la fixació acadèmica d’un nou text. És veritat que certes coartades socials li han permès aquesta transgressió contínua del teatre: amateurisme, subalternitat, delinqüència. Aquesta sensació d’incomoditat que causa el flamenc quan es desenvolupa en escena, aquesta inadequació a la caixa escènica té més a veure amb aquest experimentalisme de l’experiència que he intentat descriure que amb l’alienació d’un origen adàmic incert, al camp, en la celebració íntima. Adequar qualsevol text modern al flamenc sempre té alguna cosa d’estafa, estretir el desbordament del flamenc a un professionalisme escènic també enganya. Així, no és estrany

que el que és fals, l’estafa, l’engany puguin prendre’s com a eines d’un teatre sincer, tan veritable que no tracta d’amagar els seus simulacres.

Los zapatos rojos va ser un èxit, per descomptat no com un producte comercial, però sí com un conjunt d’experiments que podien reelaborar la feina dels bailaores flamencs amb el seu art, el seu arxiu cultural, el seu temps. L’enunciat de Vicente Escudero va ser, per exemple, el principi d’una incòmoda relectura de la seva presència en el cànon. Fins i tot bailaores que venien d’un cert classicisme, diguem-ne «mairenista» —una categoria del cant que es va utilitzar aquí en els seus matisos estilístics, a les antípodes de l’avantguardisme d’Escudero—, gent com Javier Barón o Andrés Martín, amb maneres d’entendre el compàs tan diferents i distants, van entrar després en l’aventura de Vicente Escudero. La veritat és que es tracta d’una generació de bailaores i bailaoras impressionants des del punt de vista tècnic. Recordo que en aquella etapa com a professor de teoria de la dansa discutíem molt sobre la vàlua dels bailaores. A tots els nivells no hi havia comparació entre l’escena contemporània i l’escena flamenca; aquests darrers estaven en una dimensió diferent, en tots els camps: des del risc professional a la preparació tècnica. I, per descomptat, no podíem resignar-nos a aquesta diferenciació acadèmica entre flamenc, espanyol, modern, contemporani...

Em vaig centrar en Los zapatos rojos per coneixement. Des d’aleshores fins avui —escric aquest text quan la darrera obra, El final de este estado de cosas, s’està acabant de coure—, he estat treballant amb Israel Galván.

Podria haver bolcat l’anàlisi en altres, haver parlat també del ball de Belén Maya, de Rafaela Carrasco, de Rocío Molina, i de tants altres que he anat esmentant més amunt. He decidit limitar-me al que conec millor, on l’anàlisi pot ser més cristal·lina. Però crec que, en general, tota una generació de nous bailaores i bailaoras poden emmirallar-se en els problemes avaluats. Uns s’hi reconeixeran més que altres. El mateix Israel Galván segurament pensarà que les seves motivacions van ser altres. En aquests deu anys han passat moltes coses. Són molts els artistes que han treballat en diferents direccions amb aquesta urgència de la innovació.

De fet, les influències, per obra o omissió, són moltes, d’uns a altres. El treball de tots aquests flamencs ha constituït un laboratori viu. I no és comparable aquesta emergència amb la que pateixen en aquests moments el cant o la guitarra. En el flamenc, on avui passen coses és en el ball.

De fet crec que ara mateix ens trobem en una cruïlla. És evident l’èxit de molts d’aquests artistes i la necessitat del mainstream d’incorporarlos. Les institucions intenten manipular-los de mil maneres i posar la seva feina al servei de les seves aspiracions més banals, sigui des de l’altisonant Agència per al Desenvolupament del Flamenc o des d’instàncies espectaculars com les biennals, els festivals i els concursos que es fan actualment, que no tenen lloc ni resposta per a la feina d’una generació d’aquest tipus. En els teatres generalistes sol haver-hi una quota flamenca que s’emplena com es pot, sovint amb un grau d’exigència menor que per a la resta de la programació anual. Tot això pot influir en la consolidació d’aquesta generació d’artistes flamencs, en la seva manera diferent de treballar. A mi m’importa, és clar, que algunes de les constants que han marcat aquests anys (la innovació entesa com la novetat combatuda amb anacronismes, l’audiovisual arrossegat fins a un cert materialisme, el que és teatral desbordat per un experimentalisme que no s’acomoda a la caixa escènica i la depassa per altres tipus d’experiències) acabin triomfant i no ens trobem amb una renovació feta de modes, vídeos làser i dramatitzacions més o menys edípiques. Wittgenstein, en una imatge molt coreogràfica, assenyalava que l’assumpte no consistia a observar la mosca dins de la campana de cristall, sinó a ensenyar-li el camí per sortirne. Hi ha el perill que la mosca es cregui el seu paper de batall i colpegi repetidament la campana fins a fer-nos feliços amb la seva sonsònia insistent. Així ha estat sempre l’espectacle. Només canvia la mosca i el disseny de la campana. Però, en el problema enunciat, les responsabilitats no són només de la mosca. El que mira ha de saber què està mirant. Com diu Juan de Mairena: «El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve».

Pedro G. Romero (1964) és artista visual, teòric de la iconoclàstia i la iconofília. Investigador de la imatge i del flamenc, ha col·laborat en la trajectòria del bailaor Israel Galván. Com a artista, el 2009 va ser un dels artistes del pabelló català a la Bienal d’Art de Venècia.

35

ULL DE BOU

Abstraccions (poesia i dansa) Arran dE «Present vulnerable», d’Andrés Corchero, a partir de la poesia de Feliu Formosa

Espectacle Present Vulnerable de RARAVIS - Andrés Corchero / Rosa Muñoz.

Foto de Pep Daudé.

Les emocions amagades en el cos obert de les paraules o en el dels intèrprets ofert als espectadors poden compartir una mateixa tremolor expressiva. Quan l’home Feliu Formosa va perdre l’estimada, l’escriptor va recuperar-la als poemes del Cançoner i al dietari El present vulnerable. Ara, en la dansa que recupera i se sobreposa al silenci d’aquelles paraules, hi celebrem abstracció, bellesa i capacitat evocadora: la veritat de la poesia.

Andreu Gomila. «La honte d’être un homme, y a-t-il une meilleure raison d’écrire?», es pregunta Gilles Deleuze (Critique et clinique). No n’hi ha cap més, li podríem respondre. La vergonya de patir, de gaudir, de respirar, de veure morir. La vergonya de viure, de despullar-te davant d’un públic desconegut o que et coneix massa. La vergonya de no ser.

L’home-creador pateix d’hipersensibilitat i quan el que té entre mans és la tragèdia de la vida, de la seva pròpia existència, les pinzellades que en surten esdevenen esfereïdores. Només cal llegir un poema de Paul Celan, Nächtlich Geschürzt, posem per cas, i intuir tota la càrrega emocional que s’amaga al darrere de cada cop, cada concepte, per culpa d’una vida sobreviscuda a l’extermini. «Nächtlich geschürzt / die Lippen der Blumen, / gekreuzt und verschränkt / die Schäfte der Fichten/ ergraut das Moos, erschüttert der Stein, / erwacht zum unendlichen Fluge / die Dohlen über dem Gletscher» («Nocturnamente fruncidos / los labios de las flores, / cruzados y enlazados / los tallos de los pinos, / encanecido el musgo, la piedra estremecida, / despiertos para el vuelo sin fin / sobre el glaciar los grajos». Traducció de Jesús Munárriz). Podem anar enrere i buscar entre els versos de Georg Trakl la barbàrie de les trinxeres de la Primera Guerra Mundial. O entre els mots de Desolació, de Joan Alcover, sonet que passa comptes amb la mort d’esposa i dos fills. «Jo só l’esqueix d’un arbre esponerós ahir»... Tirem encara més enrere, a Baudelaire, a L’ennemi: «Ô douleur! ô douleur! Le Temps mange la vie». O un segle més tard, a mitjans de la dècada de 1970, al Cançoner, de Feliu Formosa, on el poeta, contingut, ple d’aquesta vergonya ontològica, deixa entrar a casa la seva estimada morta fa poc. La convida a passar, li permet fullejar els seus llibres, escoltar música, s’asseuen, se somriuen i s’abracen. «I aquest poema mai no haurà existit». Però existeix, malauradament, fruit d’un dolor que és el dolor de l’home per ser home.

La vergonya de ser un home, hi ha raó millor per ballar? Es podria haver preguntat Deleuze si hagués estat coreògraf, ballarí. És possible traslladar una poesia d’arrels tan profundes al gest, al moviment, amb poques paraules que contextualitzin l’espectacle, sense que l’espectador sàpiga què està mirant? De fet, cal explicar una història? No, en absolut.

Es nota massa sovint que les arts escèniques són l’última expressió artística que s’ha deslligat de la realitat, de la necessitat de representar la realitat. A finals del segle XVIII, la música va deixar de referir-se a tempestes, a onades; durant el XIX la pintura i la literatura van decantarse progressivament per l’abstracció; a mitjans del XX, Beckett i Ionesco van portar a terme la revolució en el camp de les arts escèniques. Fa massa poc temps, sí, i mentre l’individu que entra dins un museu sap descodificar les sopes de Barceló o les noies mirant a l’infinit de Hopper (l’abstracció no són només coses sense forma reconeixible), l’espectador que accedeix a un sala de teatre no ha après encara a assumir del tot un muntatge que no empra una narrativa diguem-ne convencional, amb inici-nus-desenllaç, i que l’únic que vol transmetre són, per exemple, emocions físiques. Busca l’empatia concreta i s’oblida de l’abstracció, de posar en marxa la imaginació. Per això els espectacles on l’abstracció és al quadrat són l’experiència més complexa de l’homecreador, l’exercici on aquest posa a prova amb més qualitat de recursos la capacitat intel·lectual del que mira, de qui vol mirar. Parlem de muntatges coreogràfics construïts a partir de textos poètics, com el que la companyia Raravis d’Andrés Corchero i Rosa Muñoz han portat a terme arran del poemari Cançoner i el dietari El present vulnerable, de Feliu Formosa.

No és gens fàcil traslladar al moviment la poesia escrita. És la millor manera d’obligar a canviar de llenguatge la poesia, però no per això la via més simple. Dansa i poesia viuen emparentades per aquesta tendència a l’abstracció, per la recerca d’una certa bellesa, per la capacitat evocativa que pretenen. Passa que, com amb les lleis físiques que regulen l’atracció dels elements magnètics, els pols d’un mateix signe s’escupen, no lliguen, no s’enganxen. La dansa té, al meu entendre, una missió poètica per se, i sovint quan mira de seduir un altre llenguatge produeix criatures amorfes. Sols des de l’experiència continuada, el treball constant, l’assaig i error de qualsevol projecte gairebé científic, és possible la simbiosi.

Un procés que Corchero i Formosa han desenvolupat durant gairebé vint anys i que ara ha arribat a l’eclosió en un muntatge esplèndid. Van començar amb Gil de Biedma, van passar per Goethe i han acabat en ells mateixos, en el coreògraf regirant amb mà fina, de lladre experimentat, els calaixos del poeta. Només des del coneixement profund del material tractat es pot arribar a ordir una peça coreogràfica del nivell de Present vulnerable, plena d’imatges que ens remeten a les paraules de Formosa, però que alhora són independents, sobreviuen sense elles. Penso en la mort d’ella, en els moments posteriors on el cos de la dona s’aferra al cos d’ell, en la navegació en cercles, en quadrats, en òvals, del pas del temps, sempre deixant rastre, en la línia que separa l’abans del després. Hi ha tants d’elements que ens remeten a la desolació.

I tots dos, Corchero i Formosa, han partit de la mateixa base, el mateix estil: l’expressionisme. El coreògraf es va formar en el butoh, dansa japonesa nascuda sota la influència germànica. El poeta és un gran coneixedor de l’expressionisme alemany, dels Trakl, Benn, LaskeSchüler, i no debades els ha traduït. Tots dos, certament, posseeixen aquesta tendència a la distorsió de la presumpta realitat per produir un efecte emocional, defugen el naturalisme i criden ben fort: «Sóc viu». Formosa és un poeta amb una trajectòria netament vitalista, amb composicions que tracten la realitat quotidiana des de les idees.

La seva poesia està emparentada, per exemple, amb la de Joan Maragall, tot i que rebaixant un grau l’influx wagnerià i, així que han passat els anys, amb una trajectòria que s’assembla molt, al meu entendre, al de l’expressionista Benn, amb càrregues de profunditat de gran calatge i un discurs retòric auster, de tècnica simple i de gran efectivitat. Aquests elements es poden copsar ja a Cançoner, on el poeta en lloc de lloar la mort com un romàntic, d’obrir la capsa de Pandora dels sentiments més vulgars, més sensacionalistes, la desafia com un expressionista, mostra el dolor, però no només ofereix dolor. En el fons, aquest volum, d’una tristor infinita en uns versos més aviat continguts, no és res més que un cant a la vida, malgrat saber que el temps deixa ferides indelebles en el cos dels humans. Corchero, de fet, entén a la perfecció aquest concepte i el moviment final dels ballarins, capcots, fent voltes sobre ells mateixos mentre alliberen una sorra blanca damunt l’escenari com si fos el llim d’un cargol, resumeix a la perfecció què ens ha volgut dir Formosa.

El traspàs de la pàgina d’un llibre de versos a l’escena del treball poètic de Feliu Formosa executat per Andrés Corchero és, serà, una de les experiències més enriquidores que ha produït la cultura catalana en els últims temps, per la qualitat del producte final i la dimensió assolida. Un flux en ambdues direccions —perquè el poeta ha treballat colze a colze amb el coreògraf— que ha generat una obra magna de l’abstracció, que és tan poètica com la font d’on beu en primer terme. No hem d’oblidar què diu Deleuze: «Écrire n’est certainement pas imposer une forme (d’expression) à une matière vecu. La littérature est plutôt du côté de l’informe, ou de l’inachèvement, comme Gombrowicz l’a dit et fait. Écrire est une affaire de devenir, toujours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécue. C’est un processus, c’est-à-dire un passage de Vie qui traverse le vivable et le vécu. L’écriture est inséparable du devenir: en écrivant, on devientfemme, on devient-animal ou végétal, on devient-molécule jusqu’à devenir-imperceptible». No parlaria l’escriptor francès de la dansa? No és realment el moviment un objecte inacabat que només pot cloure’s en el cap de l’espectador, que travessa la vida, que va més enllà fins i tot de la nostra existència, que ens connecta amb elements rituals que no recordem encara que hi siguin? No és tot això també la poesia? Aquesta imperceptibilitat tan típicament deleuziana no és allò a què aspira tot creador quan presenta una obra contemporània? Ho deixem aquí.

Andreu Gomila és escriptor, crític literari i periodista. Cap d’espectacles del diari Avui des del 2007. Ha publicat els volums de poesia Un dia a l’infern dels que són (2001), Diari de Buenos Aires (2007) i Aquí i ara (2007).

dèiem ahir

PER UNA DRAMATÚRGIA SILENCIOSA (2) Dansa, escriptura, figura

Dins el dossier del número 3 de la revista Reflexions, Fratini ens advertia que no és funció del dramaturg limitar-se a ser un simple lacai del coreògraf, i que tampoc no ha d’acceptar mai convertir-se en el seu intèrpret, un mer traduttore-traditore. El text en diàleg amb la creació d’un altre llenguatge artístic (aquí, el moviment, la dansa) només funcionarà armat com a creació paral·lela: igualment atrevit; rebel al mer servei; revelador en les pròpies obscuritats, falsificacions i màscares; real sempre en l’evidència igualment material del seu cos verbal, la fisicitat de la paraula.

Roberto Fratini. En el sobresalt que va patir la literatura dramàtica a finals del segle XX, l’autor denotava una certa resistència a desaparèixer darrere la paraula, rebutjant la neutralitat que és la base de tota mimesi i proclamant un impertorbable «jo», que esdevenia més cobdiciós com més colonitzava les parts del text en què tradicionalment havia estat estranya la feina estilística. El mateix període va marcar la dilatació de la zona grisa. Naixia, prolífica, la nissaga laboral del dramaturg (préstec de l’alemany que havia de resoldre la incomoditat de definir un escriptor que, tot i així, no és autor i que de vegades no és més que un exegeta a sou de directors i coreògrafs «confosos»). No en repassaré la distribució de tasques: la divisió del treball optimitza la producció, però introdueix sovint en els fets artístics l’alentiment de la ideació que volia evitar.

Perquè la necessitat que la genera no sempre és artística. I, si molta dramatúrgia al servei de la dansa no és realment filla de l’escriptura, són també molts els coreògrafs capaços, sense cap contribució especialitzada, de demostrar una maleïda verbositat a l’hora d’embastar la seva personal escriptura de servei.

En dansa l’escriptura «oculta» no és una dada recent: durant tres segles el ballet s’ha servit de l’eficiència semàntica de llibrets la redacció dels quals precedia infal·liblement el muntatge de la coreografia, amb un índex de prescriptivitat molt elevat (el text també podia incloure diàlegs extensos). Però fins i tot els parafernals del llibretisme esdevenien un gran aparat, unes instruccions d’ús. El públic els consultava per «entendre alguna cosa».

Mentre la dramatúrgia de la dansa es mantingui en els límits de la paràfrasi, de la narració i de la didàctica, independentment d’èpoques i estils, no serà més que una dramatúrgia desclassada, una serventa ubiqua i sentenciosa. Per què, aleshores, celebrar una comunió de motius entre la dramatúrgia corsària de l’última meitat de segle, en el teatre de Paraula, en el de Poesia, en el de Narració, i el cúmul de dramatúrgies no sempre silents que en el mateix període va submergir la praxi teatral?

Perquè la intromissió de la dramatúrgia, quan no és afàsia disfressada, i el seu silenci, quan no és verbós, coincideixen en un paràmetre que és la raó mateixa de l’empatia entre escriptures tan distants, l’escriptura totalment «oberta» del teatre de paraula i l’escriptura totalment «tancada» del teatre de dansa: aquest paràmetre és la densitat figural; l’estil com a autoconfessió de la forma.

Remuntem-nos al model lògic que monopolitza l’hermenèutica: la institució d’una cadena de causalitats entre escriptura i acció. Si el sentit d’aquesta causalitat fos una espècie de temporització de la relació (primer l’escriptura, després la performance), seria obvi assenyalar la novetat de les últimes «escriptures lleugeres» en la fascinació d’una dramatúrgia que va fent-se en el fer-se de l’acció, i que es deixa modelar per les contingències del procés creatiu: la creença en aquest dogma de la creació recent explica el pudor singular amb què des de fa algun temps es parla d’«obres» i la gran desimboltura a l’hora de referir-se a tot (i al tot que és la dansa) en termes de projecte o de work in progress: una síndrome exquisidament postmoderna, que des de fa un parell de dècades va infestant de productes «líquids» un mercat prou líquid per apreciar-los; el triomf del no-finit sobre l’infinit. Ara bé, la complicació en la cronicitat del fer teatre no és només secundària; és també, al cap i a la fi, opcional. En el treball d’alguns coreògrafs (Caterina Sagna entre ells) tota l’escriptura precedeix el muntatge. Pel que fa als modes d’aquesta escriptura prèvia, es pot comparar amb èxit a una espècie de novel·la epistolar: tant si sorgeix de la conversa viva com del descabdellament a distància de dues reflexions paral·leles (la del coreògraf i la del dramaturg), la seva concreció escrita no té mai la forma bruta de la llibreta de notes. Els tristament cèlebres continguts, fins i tot en aquestes comunicacions internes, estan sempre ordenats, o millor desordenats, seguint una aproximació deliberadament literària, una mena de superabundància, una exuberància del signe escrit.

I no solament per afecte a un protocol que tanmateix no ens desagrada, sinó perquè per raons operatives anteposem al significat pur la metàfora

39

Espectacle: Yes we can’t de The Forsythe Company Foto: Dominik Mentzos

o la cadena de metàfores que li parteix l’esquena. Molt sovint la metàfora s’ha revelat més longeva, pel que fa a la ideació, que el referent. Per la mateixa raó, aquesta escriptura adora oscil·lar entre els registres més variats, com si busqués a les palpentes la temperatura exacta de la dansa que serà; tot i que pot, d’una banda, resoldre’s en fórmules obertament conatives (de vegades una sorneguera obscenitat), ni tan sols li són estranyes les intermitències líriques. De vegades resulta inevitable anotar en versos l’«estat dels treballs». En general escrivim massa. Perquè l’excés cansa i desborda, i això és el que busquem: la dansa en certes laceracions per l’excés de l’escriptura, i viceversa.

Precisament a través d’aquesta escriptura «desiderativa» el sentit de l’espectacle es persegueix, i es precedeix constantment, a si mateix.

I mitjançant la pesca d’arrossegament entre les seves desenfrenades metamorfosis es recull un residu de text, una espècie de guió. Tota l’escriptura que aconsegueix acomplir-se en dansa desapareix feliçment: tota escriptura que no aconsegueix arribar a aquesta contracció pot demanar ser dita, si el dèficit entre els seus sentits i els sentits de l’acció té «sentit» respecte al treball. La paraula «parlada» de la dansa recent és molt diferent de l’estil rapsòdic i interjectiu dels primers treballs de Pina Bausch: perquè ja no és una exuberància de l’acció (un «crit de la cosa»), sinó el símptoma d’una recessió del llenguatge; i ja no és, com en Pina Bausch, un índex d’insinceritat (l’única deshonestedat d’un cos «sincer»), sinó un instrument de dubte (i molt sovint l’única sinceritat d’un cos programàticament «insincer», que és la dansa postmoderna).

Ja no és una excepció, sinó un excedent (residu de llenguatge sobre el que resta de la dansa). Dites en un espectacle de dansa, les paraules mai no són «coherents» amb la dansa mateixa, perquè no resolen un problema de sentit: el generen. I atès que una grandíssima part de la dansa dels darrers anys (Sagna, però també Le Roy, Buffard, Salomon, etc.) ha relatat les distorsions en què cau la dansa quan abraça els modes dels llenguatges «positius» i dels grands récits (l’educació, la crítica, el poder, la religió),

era natural que, paradoxalment, en els espectacles d’aquesta fase es parlés molt, i que el que es parlés fos, tret de rares excepcions, la punta obscena d’una escriptura que mentrestant s’havia refugiat en una altra banda, i que es deixava veure des de darrere de la dansa amb les seves vergonyes a l’aire.

Endinsem-nos ara en les causes d’una sinergia tan peculiar entre dansa i escriptura. Per la deteriorabilitat de l’acte davant la incorruptibilitat de l’escrit, l’Occident jueu i cristià ha subjugat al complex del text com a causa i de l’acció com a efecte el model d’una distància més metafísica entre transcendència i immanència; opció que, si bé en primera instància assignava al Verb del text les persistents qualitats d’allò diví, en un segon nivell acabava assimilant la persona mateixa de l’Autor, el gran Absent de la performance, a un incòmode succedani de déu pare. I, atès que el crisma de la transcendència s’aplicava de manera fluctuant i amb fortuna variable a l’autor i/o al text, era previsible que el segle XX, el segle de totes les immanències, atribuint a tota transcendència una certa deslleialtat còsmica, es dediqués a la salvaguarda de l’aquí i ara amb una articulada estratègia sacrificial, que colpejava el déus absconditus ja en la persona de l’autor (que la primera gran reforma, des d’Stanislavski fins a Brecht, va substituir en el despotisme vicarial del director), ja en el cos del text (que la segona gran reforma, des de Grotowsky fins a Brook, va canibalitzar en el cos de l’intèrpret, o en el cos a seques).

Però per què la deflació del text havia d’implicar l’extinció de l’escriptura? Qüestió secularment espinosa, sobretot en el si de la dansa, on la transcendència del text era i és molt més que una útil metàfora de civilització; on transcendència i silenci eren i són constitutivament sinònims; on totes dues, la transcendència de l’escriptura i el silenci musicat que la traduïa, entraven per raons òbvies en el territori de la il·legitimitat. El Déu-text, aquí, és un infiltrat des de sempre.

Se sap que al llibretista clàssic se’l va alliberar de l’encàrrec amb una execució expeditiva i noctàmbula, en les ermes perifèries del sistema

cultural, quan ja despuntava el segle. La seva desaparició es va produir sense clamor ni història. Res de comparable a les concitacions de regicidi que van envoltar, poc temps després, la mort de l’Autor dramàtic.

El dramaturg es pren la inconsistència en dosis homeopàtiques.

I aquesta estranya immunització ha representat durant molt de temps la seva única transcendència. Però precisament el fet que la divinitat del Text sigui una usurpació convida a llegir-ne la desaparició, en el cas específic de la dansa, més com una eliminació que com una extinció; la seva gratuïtat, la seva invisibilitat, la convertien, i la converteixen, en quelcom d’anàleg a un impuls; quelcom, en definitiva, com un inconscient absolut de la dansa, que no havia estat mai literatura, però que en el fons encara era escriptura, perquè representava en el silenci de l’escriptura (el silenci d’una estructura) el mateix que la falsa i incongruent realització escenificada pel somni en un instint irrealitzat.

Així doncs, la seva mancada realització en la dansa seria suficient per decretar la irrealitat de l’escriptura per a la dansa. Consagrada com està a un silenci forçós, el seu primer símptoma és una contracció infinita de la langue davant d’una extensió infinita de la parole. Dit de manera més simple, és infructuós des d’un punt de vista operatiu, o hipòcrita des d’un punt de vista sígnic, que aquesta peculiar escriptura busqui donar-se una orientació instrumental o comunicacional, ja que —sigui com sigui— la dansa la desatendrà. Ara bé, encara que en la dansa l’incompliment descrit sembla sistemàtic, això no depèn certament, o no depèn del tot, d’una divergència de llenguatge, sinó del fet que l’incompliment en si és el primer propulsor d’allò que s’anomena dansa; és a dir, de la dansa com a forma desatesa, inquietud d’un signe, seu d’un desfer-se constant, més que d’un fer-se de la forma; de la dansa com a vicissitud d’un signe que mai no arriba a propagar-se com a llenguatge, a constituir-se en langue. Dansa i escriptura no es troben en la restringida tangència entre dos llenguatges, sinó en una comuna bardissa sígnica que prolifera sense distincions en l’extramurs de tots els llenguatges, i el poder infestant de la qual és el que determina en l’escriptura un desequilibri cap a la hipertròfia de la parole, i en la dansa aquesta histèria, aquesta psicoastènia d’un significant sempre orfe de significat que és, també i sempre, el Desequilibri per antonomàsia, la llei de tota dansa.

La intransitivitat dels intercanvis entre dansa i escriptura, patològicament semblant a una «fuga de les idees», deu el seu onirisme al fet que un presumpte significat (la dansa) no està significant, aquí, un significat verificable (l’escriptura), sinó que més aviat està de-signant un altre significant, i cadascun dels dos amb prou feines aconsegueix reconèixer en l’altre el significat que els fa la traveta, que els desequilibra tots dos.

Onírica és precisament la qualitat definitiva de la cadena dels significants: i el que obliga l’escriptura a ser sempre un acte, i mai un fet. La mateixa intuïció va portar Mallarmé i Valéry a celebrar en la dansa el límit extrem, la utopia d’un concepte d’escriptura basat en el definitiu alliberament de l’estil en tant que animació del llenguatge, lliure serpenteig —inspirat com estava en la dansa Serpentina de Loïe Fuller— d’un signe eximit de la tasca de significar.

Un cop acceptada la intransitivitat, és lícit eludir la grollera xerrameca sobre la divergència entre dansa abstracta i dansa amb programa, i corroborar que fins i tot la dansa més programàtica, més narrativa, més «exotèrica» mai no parla d’alguna cosa, sempre la calla.

La seva única clau és la discreció. En realitat, no hi ha cap art més púdica.

Perquè si el canceller que obre els llindars entre dansa i escriptura és un curtcircuit entre participis presents i sempre incomplerts de la significació, és a dir, entre els anomenats significants, potser sigui possible captar en aquest incompliment la prolongació d’un silenci, d’una discreció que suggereix un altre compliment en l’extrem oposat del llenguatge comunament entès. Diguem-ne, per ara, en l’antillenguatge.

L’esquema del Compliment és la Figura: el germen fundacional de la Modernitat, aïllat per Auerbach en els estudis de Dant, no és solament la secreta pedra angular del sistema-dansa occidental (i el motiu, en molts sentits, del desplegament d’aquest sistema en una Història), sinó també l’única manera de justificar l’adjacència entre dansa i escriptura esquivant les trampes del pensament logicocausal.

Auerbach troba en Dant un projecte de mediació pragmàtica, en tots els nivells, entre un article de transcendència i un article d’immanència: Déu i món, món i ultramón, profecies i Evangelis, classicisme i contemporaneïtat, doctrina i història, fe i experiència, biografia i al·legoria, text i imatge, sentit i sensació; la infinita genealogia del compliment, on tota figura acomiada en el seu compliment una altra figura, que es complirà en una altra cosa. Tot això en el circuit còsmic del gran poema trans-figuratiu, la principal novetat del qual era el fet que es mostrava en el caràcter precisament pragmàtic i tens de la transfiguració que s’hi narrava, no gràcies a la transformació temàtica de l’accident terrestre en substància eterna, sinó gràcies més aviat a la reformulació del cos del primer en figura de la segona. I aquesta incandescència figural, que desplaça per exemple en la Beatriu terrenal la Figura Única, la síntesi enigmàtica de totes les Beatrius possibles, aquesta portar al cel celant de Dant, era modelat per Auerbach en el calc dinàmic de l’ascensus, del vol; emblemàticament, en una de les metàfores reincidents de la dansa, des de la saltatio llatina fins a l’envol par la danse de Gautier, des dels actors fluctuants fins als laberints dansats (Bagouet) de finals del segle XX. O en el tipus dinàmic de la descensus, la nekyia o katabasis, internament i caiguda: una altra tenebrosa nissaga de Terpsícore, la de la contigüitat secreta entre dansa i mort, des de les danses laberíntiques, passant pels fantasmata del segle XVI i les Willis romàntiques, fins als diàlegs de Llucià de Valéry. Una crònica d’espectres i ascensions (crònica, en el fons, d’un mil·lenari robatori o vol —vol o envol— d’imatges, de figures), tota com expressada amb mímica per les línies de força d’un sol poema, sintetitzant el qual el mateix Auerbach vorejava, per un feliç atzar estilístic, el balletisme: «Però quan s’ha aconseguit tenir una visió de conjunt, aleshores els cent Cants, en l’esplendor dels tercets, en el seu sempre renovat entrellaçar-se i desfer-se, revelen la lleugeresa de somni i la inassolibilitat de la perfecció que sembla lliurar-se sense esforç, com una dansa de figures ultraterrenes».

Conceptualitzada en un àmbit retòric i dinamitzada, la Figura, el que dóna sensorialitat, evidència, cos al llenguatge, el que n’activa les oscil·lacions semàntiques i flexions morfològiques en poesia, és també la membrana que reconcilia escriptura i dansa en la promesa, millor, en la profecia sempre enganyosa d’un compliment recíproc, la modalitat del qual no pot ser sinó obscura, vertiginosa i, en certa manera, dogmàtica.

Heil Tanz de Caterina Sagna (2004) era, entre altres coses, un exemple força evident d’aquesta manera de procedir de l’escriptura des del common speech fins a les crestes de la Figura. Concloïa, de manera simptomàtica,

amb un monòleg en vers recitat per l’intèrpret cap per avall i a un metre del terra, reproduint el Pendu, dotzè arcà del Tarot, Figura per antonomàsia, essent el tarot una màquina endevinatòria, l’obscur i deshonest incompliment d’algun sentit en una imatge que demana, a les paraules i als fets, un altre compliment. Ens semblava que aquesta efígie (tan semblant a un ballarí invertit) representava al màxim una dràstica, recíproca suspensió d’aquell sentit que dansa i escriptura intenten vehicular, totes dues, mitjançant figures: un cos penjat, transcendit i, al cap i a la fi, un pobre diable: la transcendència d’una escriptura que s’anul·laria de cap en l’evidència del cos, d’una banda; la transcendència d’una dansa que s’anul·laria de cap en l’evidència de la lletra, de l’altra. A la fi, només gravetat interrompuda, silenci i immobilitat. Fins ara és el que millor representa l’estranya co-implicació existent entre aquesta coreògrafa i el seu dramaturg.

Esquema, phasma, fantasmata, posa, pas, actitud són, en la nomenclatura de la dansa, lemes que denuncien, en moments diferents, l’únic impuls que ha de congelar en un vocabulari la trans-figuralitat salvatge, massa semblant a una condemnació, del cos en moviment; són, en resum, apories, dinamogrames, arabescos. No és casual que les pedres angulars d’aquest abecedari impossible fossin figures, i que la seva fos una morfologia figurada: la dansa solament mira el llenguatge des de la vora vertiginosa de tota gramàtica, la retòrica. La cadaverització continua sent l’única manera de convertir el cos, soma, en signe, sema. I, com que precisament la idea de pas esmorteeix una angoixa del llenguatge, l’eloqüència que el pas superposa a la dansa real refà l’eloqüència sorneguera d’un monument fúnebre cap al cos que representa eclipsant-lo.

Una pàl·lida, immòbil claredat. Novament dansa, mort i escriptura.

O dansa, escriptura i estil: del grec stylos (l’instrument per escriure, però també la columna). Sobre la tomba sorgeix l’efígie del difunt (la proto-estàtua); o sobre la tomba sorgeix, com solia passar, una columna —interrompuda—, l’«estela». L’estil sorgeix sempre per verticalitzar en figures vives la desaparició d’un cos.

Tanmateix, per què incomodar Dant? On seria, en el compendi obert de l’univers dantesc, aquesta discreció que hem posat incautament en el vèrtex d’una certa tipologia dramatúrgica?

Però «ultrapassar l’humà» no es mou precisament en aquesta direcció? L’afinament de la visió, l’inflament de les figures, el seu compliment progressiu, ¿no té com a punt de fuga, en la visió de déu, la figura-límit de la pura llum en tant que figura de les figures, compendi d’una encegadora aparició, i la producció d’una evidència tan extrema que fa caure la sensorialitat en el seu contrari? I l’èxit lingüístic d’aquest últim acte ¿no és el rebuig del poeta a de-escriure’l, la seva discreció final, el salt conclusiu de la figura des de la lletra fins al silenci?

En grec antic, tropos designava tant l’allunyament de la norma de llenguatge (tropos com a figura retòrica) com les variants d’actitud del cos fora de la neutralitat de la posició erecta. Aplicat a l’oratòria, tropos designava amb precisió els aspectes de l’actio (la mímica, la proxèmia) que en les arengues acompanyaven la lectura del text amb un supersegment corpori. Així, ja en l’àmbit grec la paraula tropos, d’una banda, accentuava el desplegament de la figura en aspectes suprasegmentals, silenciosos del text; de l’altra, instituïa un vincle subliminal però persistent entre la retòrica com a aspiració a una corporeïtat textual i la dansa com a aspiració a una textualitat corpòria.

Si bé la comparació amb la retòrica té un resultat cert, cal convertir l’antiga màxima de la dansa com a llenguatge del cos en una idea més veraç de totes dues, dansa i retòrica, com a cos del llenguatge.

Paradoxa amb molts recursos històrics: Mallarmé i Valéry són solament la incidència més recent d’un afecte retòric que ha colpit la dansa en tots els punts sensibles del seu desenvolupament, des dels teòrics del Ballet de Cour fins a les elucubracions de Delsarte (quan la dansa moderna va sortir ploriquejant del si d’una teoria que harmonitzava, amb una sorprenent reincidència, oratòria, retòrica, teologia i moviment). Per no parlar de l’enorme suport que la teoria retòrica aquí a penes tractada ofereix a la interpretació d’algunes obres mestres «obscures» del postclassicisme recent, des de Hans van Manen (Black Cake) fins a William Forsythe (Enemy in the figure, Steptext, entre d’altres).

Parlo d’afecte perquè aquesta densitat tròpica i figural, que designa en aparença un símptoma d’hiperliterarietat, és, al contrari, l’índex més exorbitant d’un alè del text de ser presència corporal de la representació que el re-presenta. I si creiem en la reflexió de Matte Blanco sobre la figuralitat poètica com a compromís entre les asimetries de la lògica diürna (amb el seu llenguatge instrumental) i les simetries sense fi de la lògica nocturna (amb el seu antillenguatge, la seva puerilitat, el seu sabotatge de tota estratègia comunicativa); si és fidedigna la idea que «fer-se figura» constitueix el punt crític de tota activitat o formació espiritual, de tota bogeria, de tota creació, aleshores hi ha un eix al llarg del qual es poden alinear somni, patologia, joc, dansa i experiència poètica. Aquest eix és l’irresistible impuls del llenguatge a ser acomplert en la no-comunicacionalitat, en la sensualitat del sentit; és l’impuls del llenguatge a sortir de si; a callar en alguna cosa que, si bé no sempre és un cos, sempre és cos.

Quedaria molt per afegir; altres enllaços, i nusos per desfer. Molta dramatúrgia és possible, sobretot en dansa, on, més que en cap altre lloc, tota dramatúrgia és per llei impossible. Sense aspirar per això ni tan sols llunyanament al respir del poema sacre, o a altres classes de divinitat, la dramatúrgia que s’aplica sola a la dansa i que la dansa des-diu, aquella dramatúrgia, per destí i per amor del que la silencia, és encara —o és tot i així— una espècie de poesia. Calla, però desitja.

I callo jo també.

Roberto Fratini Serafide és professor de Teoria de la Dansa al Conservatori Superior de Dansa, a l’Institut del Teatre de Barcelona. Ha ensenyat a universitats italianes i impartit cursos i conferències en diversos centres coreogràfics europeus. Ha treballat com a dramaturg en espectacles premiats de les creadores Categina Sagna i Germana Civera. Els seus treballs s’han representat al Théâtre de la Ville i al Théâtre de la Bastille, a París, al Mercat de les Flors de Barcelona o al festival Roma-Europa, de Roma, entre altres teatres i festivals internacionals.

Recentment ha comissariat el cicle de conferències Centdanses, Històries de la dansa del segle XX que, més que una cronologia, és un conjunt d’històries, mites i relats organitzats en temes transversals. (blog.mercatflors.cat)

41

42

Transmissió, programació, valors

Cristina Belenguer és llicenciada en Comunicació Audiovisual per la Universitat Pompeu Fabra i Màster Oficial en Gestió Cultural per la Universitat de Barcelona.

També ha cursat estudis d’Interpretació Teatral a l’estudi Nancy Tuñón. Com a periodista ha treballat, entre d’altres publicacions, per al diari Avui i les revistes Teatre Bcn i Assaig de Teatre. Col·labora habitualment a Escenotecnic i a Loinestable.com. Actualment cursa el Postgrau en Estudis Comparatius de Literatura, Art i Pensament a la Universitat Pompeu Fabra.

Cristina Belenguer. Tant si es mostra fidel transmissora d’un llegat cultural com si es rebel·la contra aquest passat, la dansa es relaciona d’una manera o altra amb la tradició, ja sigui per seguir el traç dels seus moviments o bé per intentar esborrar-lo completament. Conscients o no d’aquesta influència, coreògrafs, crítics i programadors de dansa creen els seus propis moviments i, amb ells, un camí propi. Alguns voldran seguir les petjades del vell sender conegut, sentint-se orgullosos de ser hereus d’un llegat. D’altres, però, preferiran sortir deliberadament del camí heretat per iniciar-ne un de nou, el de la modernitat.

En el transcurs del trajecte, ben segur que tots es trobaran amb interrogants semblants.

Com mostrar el que són, el que senten o el que pensen? Com transmetre el llegat del qual alguns se senten hereus? Com ser radicalment nous en un univers on sembla que tots els territoris ja han estat explorats prèviament?

I evidentment, una qüestió que no hi pot mancar: com connectar amb els espectadors?

De vegades aquests obstacles els faran modificar lleugerament o, fins i tot, radicalment el seu rumb. De vegades, però, són precisament aquestes petites parades les que fan que creadors i programadors se sentin encara més enèrgics i segurs en la seva trajectòria.

43

En qualsevol cas, creadors, programadors i crítics de dansa treballen en un territori compartit ple de possibilitats, en el qual han de saber traçar dreceres per arribar als espectadors. Tot i que per a alguns el públic adquireixi més o menys importància, és evident que compta. Els espectadors són molt més que un nombre de seients ocupats en un teatre. Són els destinataris de les programacions. Són cadascuna de les possibilitats de recepció de l’obra.

Poc importa si el creador, el crític o el programador considera que la dansa té una missió, un objectiu concret. El que resulta clar és que la seva feina produeix una inevitable transmissió de valors, de reflexions, de sentiments, de llegats, de modes o, senzillament, de moviments, que van més enllà d’ell. I és en aquesta (trans)missió on la diversitat de camins es creua en un punt, ni que sigui per uns instants. És en aquesta (trans)missió entre el creador, el programador i el públic on hem volgut dibuixar algunes trajectòries possibles (o, com a mínim, traçar-ne un primer esbós).

Amb aquest objectiu llancem quatre preguntes: • En quina mesura, des de la modernitat, se sent hereu d’una tradició anterior i, doncs, trasmisor d’un llegat cultural?

•• Com creu que això es tradueix en la programació o la creació pròpia?

••• Quines han de ser les característiques d’una programació que creï públic?

•••• Quins valors aporta la dansa a la societat?

Han respost Natalia Balseiro, Carmen del Val, Laura Etxebarria, Manuel Llanes, Thomas Noone, José Luis Rivero i Carmen Werner.

• En quina mesura, des de la modernitat, se sent hereu d’una tradició anterior i, doncs, trasmisor d’un llegat cultural?

44

Natalia Balseiro Gestora cultural. Va ser directora del Centro Coreográfico Galego (La Corunya).

• Per a mi és un gran honor no pas ser hereva sinó pertànyer plenament a una cultura, la gallega, amb una tradició mil·lenària que continua viva a través de la nostra gent gran, que encara es reuneix molts caps de setmana per cantar, ballar i tocar. Aquestes persones han anat transmetent —i de fet ho continuen fent— aquest llegat mil·lenari que no és sinó un llegat ancestral, que neix, creix i evoluciona de manera natural i lenta a mans del mateix poble.

Aquesta és la tradició que a Galícia es manté viva i que congrega molts participants.

Són precisament les desenes de persones anònimes que s’han passat mitja vida recollint aquest coneixement als nostres pobles les que tenen la capacitat per transmetre aquest llegat d’una manera adequada, respectuosa i profunda. Crec que aquesta és una de les grans obligacions dels responsables de les estructures culturals: aconseguir mantenir viu l’esperit

de les persones, en paraules de Hanna Arendt.

Per tant, la nostra obligació és conèixer els desigs individuals i col·lectius dels nostres ciutadans per poder oferir-los obres que els alimentin espiritualment.

• • Mentre vaig ser al capdavant del Centro Coreográfico Galego sempre vam intentar programar els artistes gallecs que treballen prenent com a punt de partida el folklore i la tradició, però també la seva transgressió.

Considerem que la nostra tradició mil·lenària és un aliment indispensable per als ciutadans.

• • • Cada programador ha d’estudiar i analitzar les seves circumstàncies i, en funció d’aquestes, traçar les estratègies perquè la ciutadania se senti interessada per les qüestions artístiques, pels projectes que desenvolupen els creadors.

M’estimo més parlar de ciutadans amb dret a accedir a la cultura que de crear públic.

M’agrada pensar que algun dia podrem gaudir lliurement d’una política cultural que ens permeti canviar de paradigma i caminar cap a una construcció lliure de la personalitat humana. Aleshores probablement aconseguirem que els ciutadans dediquin als artistes tota

l’atenció que es mereixen. Només quan els espectadors no tinguin por ni s’incomodin a trobar la realitat que els mostren els artistes haurem aconseguit canviar de paradigma i estarem davant d’un ciutadà més lliure.

La dansa, per la seva banda, també hi haurà contribuït.

• • • • La dansa aporta a la societat l’equilibri que perd de manera constant. Els éssers humans necessitem trobar l’equilibri entre els grans contrastos: el que és senzill i el que és complex, l’emoció i l’avorriment, la velocitat i la lentitud. La dansa, i l’art en general, ens ajuden a trobar aquest punt d’equilibri.

Cada artista i cada projecte aporten els seus propis valors quan mostren els seus treballs.

Crec que el més important és generar contextos perquè els nostres artistes presentin les diferents propostes amb total llibertat. Hi ha d’haver indrets perquè els coreògrafs puguin mostrar-se al món tal com són, amb les seves subjectivitats, amb tota la seva complexitat i profunditat personal, cultural i política.

•• Com creu que això es tradueix en la programació o la creació pròpia?

••• Quines han de ser les característiques d’una programació que creï públic?

•••• Quins valors aporta la dansa a la societat?

45

Carmen del Val Crítica de dansa al diari El País.

• No em sento especialment hereva de la tradició, sinó que crec que tradició i modernitat segueixen camins diferents. Pel que fa a les crítiques, faig servir la història per contextualitzar les creacions i, a partir d’aquí, parlar del contingut i la forma de l’espectacle.

D’aquesta manera, el públic pot comprendre l’origen i l’estil del coreògraf i gaudir de la totalitat de la proposta. Evidentment quan escric per a la premsa generalista procuro posar-me al lloc del lector i fer servir un llenguatge menys tècnic que el que utilitzaria en una publicació destinada a professionals.

Com a crítica de dansa i quan crec que l’espectacle té qualitat, el meu propòsit és que el lector estigui temptat de comprar una entrada i anar a veure aquella peça.

Em considero, doncs, part dels mitjans de comunicació, encarregats d’informar i de contextualitzar la complexa realitat social i, en aquest cas, cultural.

• • • En primer lloc, crec que els coreògrafs, en el moment que mostren les seves creacions, han de ser conscients que adquireixen una responsabilitat amb el seu públic. I aquesta responsabilitat no sempre hi és... En aquest sentit, els espectadors, i especialment els crítics i programadors, hauríem de diferenciar entre la diferent oferta d’espectacles per tal que el públic sàpiga què veurà. I, lògicament, també hem de tenir en compte una programació prou àmplia i heterogènia perquè cada espectador pugui trobar el més adient per als seus gustos.

En segon lloc, hi ha una obvietat i és que els teatres —ja es tracti dels grans teatres com de

les sales de petit format— s’han d’omplir tant amb programacions de teatre com de dansa.

I s’han de poder omplir sobretot amb gent jove, els espectadors del futur. Perquè això succeeixi cal educar els públics des de la infantesa.

Una bona manera de fer-ho seria introduint una matèria escolar que fos «anar al teatre».

Crec que si els escolars hi anessin cada quinze dies, aquesta pràctica —en molts casos massa esporàdica— acabaria convertint-se en un hàbit saludable. L’educació i la planificació cultural han de treballar juntes i amb uns mateixos objectius. És important, doncs, que la població senti la necessitat d’anar al teatre. En un món on la informació és a l’abast de tothom, els mitjans de comunicació també hi juguen un paper molt important. Han d’informar i fer publicitat dels espectacles per tal que la gent s’assabenti de l’oferta. I, en darrer lloc, lògicament no poden faltar polítiques de preus assequibles i adequades a cada segment de la població, amb especial atenció a la població jove i a la gent gran.

• • • • La dansa alimenta l’ànima, de la mateixa manera que ho fan les arts en general. Per a mi i per a molts professionals, la dansa és una forma de vida. Per als espectadors, la dansa és una manera de divertir-se, d’oblidar els problemes, de gaudir bàsicament. I és que els espectacles sempre han de fer gaudir el públic, ja sigui fentlo plorar o fent-lo riure. D’aquesta manera els espectadors s’arriben a convertir en addictes i estan disposats a sacrificar-se —en alguns casos fins i tot pagant un alt preu per les entrades— per veure allò que realment els agrada.

Ara bé, perquè això succeeixi hem de poder tenir bons espectacles a l’abast, evidentment.

Tinc la sensació que actualment la dansa

continua sent la germana pobra de les arts escèniques. No hi ha figures emergents que siguin un veritable reclam entre el gran públic.

Tot i això, la dansa contemporània presenta alguns noms consolidats que, d’alguna manera, ja s’han establert com a clàssics dins la modernitat, com ara Nacho Duato, Cesc Gelabert, Ana Laguna o Ángel Corella. Però, mentre que el flamenc sí que ha generat noves figures com Sara Baras o Joaquín Cortés, observo una certa mancança tant de coreògrafs com companyies emergents de dansa contemporània que aconsegueixin ser un reclam a les cartelleres.

46

• En quina mesura, des de la modernitat, se sent hereu d’una tradició anterior i, doncs, trasmisor d’un llegat cultural?

•• Com creu que això es tradueix en la programació o la creació pròpia?

••• Quines han de ser les característiques d’una programació que creï públic?

Laura Etxebarria

restes de la tradició dels seixanta i dels setanta constitueixen ara aquesta «modernitat» que trobem en algunes propostes. La fricció entre el que està establert i el que és nou genera un discurs que s’obre i que respon a aquesta visió fragmentada de la realitat. I és aquí on ens situem.

a les consignes del mercat produeix vertigen i de vegades inseguretat, però també ens acosta a un univers ric, inquietant i fragmentat, com els píxels que componen una imatge que es pot llegir des d’espais de llibertat individual i col·lectiva i que, com les espores, va creant mons per al plaer i el coneixement d’aquells que gosen mirar.

Un altre dels elements bàsics de la nostra feina és l’acompanyament a la creació en les seves diverses facetes. Un exemple en són les residències per a la creació, en les quals s’estableix un acord d’intercanvi amb els creadors. La Fundició aporta espai de treball, infraestructura i espai d’exhibició, i les companyies aporten classes, assaigs o discussions sobre processos, en alguns casos adreçats a professionals i, en d’altres, al públic en general.

Directora de La Fundición (Bilbao).

• Tots som producte dels nostres antecessors i del que ells van generar. Ens sentim, doncs, hereus d’una tradició. Individualment, però també com a generació, hem passat per diverses línies acadèmiques, hem begut de diverses «escoles», hem participat dels moviments antitradició, és en aquest sentit que ens en sentim hereus. Ara bé: si —segons sembla plantejar la pregunta— entenem «modernitat» en contraposició a la «tradició», aleshores nosaltres ens situem en la modernitat. Però la modernitat en si, entesa com a temps històric, ha tingut un desenvolupament tan ampli que efectivament ens condueix a una tradició dins de la modernitat, on tots els creadors han establert un contacte estret amb els seus predecessors, tant per assumir-los com per trencar amb els seus principis. Podríem situar-nos millor, amb una major definició, en la postpostmodernitat, en la desaparició de l’homogeneïtat i la dissolució dels discursos artístics globals. Només partint del supòsit que el «llegat cultural» condiciona tots els discursos actuals —sigui per aproximació, sigui per allunyament—, podríem parlar de la nostra pràctica com a transmissors.

Parlar de llegat ens porta a pensar on acaba la tradició i s’obre un altre temps. La dinàmica ruptura-investigació-innovacióabsorció-assimilació ha esdevingut un tret de la creació escènica, que de vegades fa passar certes propostes de «rupturistes» a «llegats» amb excessiva rapidesa. Aquesta dinàmica fins i tot deixaria curta l’apreciació que algunes

• • La programació de La Fundición fa viable la multiplicitat de discursos, que al seu torn estan lligats a la transversalitat i a la diversitat de llenguatges, per la qual cosa parlar només de dansa resultaria una mica excloent o inexacte en aquest cas. Preferim parlar de creació contemporània i de poètica dels cossos.

Tenint en compte les característiques específiques de La Fundición —com a espai per a la visibilitat dels projectes artístics i com a centre de recursos per a aquests projectes—, podríem dir que la nostra pràctica no està vinculada al llegat cultural i a la seva transmissió, sinó a la creació que es genera precisament en contra o al marge de la tradició i des d’innumerables punts de vista.

• • • Preferim parlar de relació amb l’audiència més que no de creació de públics. En aquest sentit, la nostra pràctica ha consistit a generar ponts entre l’enorme diversitat de poètiques i la mirada de qui comparteix aquest ritual escènic. Al llarg de tots aquests anys i fins avui, la nostra relació amb el públic ha estat de proximitat i ha tingut a veure amb la continuïtat de l’aposta per una programació, nacional i internacional, de risc. Hem compartit amb el públic coratge, curiositat, fragilitat, gosadia i dubtes, alhora que hem intentat transmetre la convicció que bussejar en aigües alienes

• • • • En un camp en què, d’una banda, la seducció és generalment intel·lectual i, de l’altra, es fan recerques més properes als dominis de la intuïció i on, a més, les tecnologies han adquirit un gran protagonisme, la mirada cap a la dansa requereix interès, curiositat, generositat, però també ampliació de la informació, possibilitats de contrast, d’acostament al fet creatiu, al procés, als mateixos creadors, d’un lloc-moment on es pugui tenir accés a tants nous codis. A La Fundición mirem de crear contextos en què cadascú se senti implicat, habitual, familiar, i on la mirada, que és tan subjectiva com l’obra, trobi vies per a una percepció aproximadora.

•••• Quins valors aporta la dansa a la societat?

Manuel Llanes Director artístic d’espais escènics.

Teatro Central de Sevilla.

• Per descomptat, com a programador i com a part de la societat, em sento hereu de la tradició. Estic convençut que sempre ens emportem alguna cosa de tot el que hem viscut i dels llocs i el temps pels quals hem transitat.

La vida, també la professional, ens porta d’un lloc a l’altre, com si es tractés d’un camí. Aquest camí conserva elements de creadors anteriors, mentre que als marges del sender es van rebutjant altres elements per aconseguir traçar una nova via, la pròpia de cadascú. Comparo aquesta tasca amb la del personatge del gat de Cheshire d’Alícia al país de les meravelles, de Lewis Carroll. «Quin camí he d’agafar?», pregunta el viatjant. I el gat respon: «Depèn de cap on vulguis anar». Als creadors i als gestors els passa el mateix, sempre ens quedem amb alguna cosa de la tradició.

M’agrada resumir-ho amb aquestes

Thomas Noone Coreògraf i fundador de Thomas Noone Dance.

• No em sento hereu d’una tradició anterior.

No crec que el meu projecte tingui com a punt de partida la tradició sinó el present.

Per descomptat, tots tenim influències d’escoles i moviments, però m’estimo més parlar de mestissatge que de tradició. Per això considero que la meva obra està relacionada amb el moment present i amb el mestissatge d’estils i no pas amb un llegat cultural del passat.

Avui dia crec que som molts els coreògrafs que creem a partir d’aquest mestissatge i no necessàriament prenent com a base la tradició.

• • Sorgeix dins meu, no ho penso de forma conscient. El mestissatge dóna com a resultat la coreografia. És una altra forma de llenguatge que no s’expressa mitjançant paraules, sinó que utilitza el moviment. I precisament per això resulta impossible traduir aquest discurs en paraules.

senzilles paraules: vinc d’allí, vaig cap allà, però m’emporto això de la tradició.

• • Des del servei d’un teatre públic cal traçar una programació global que creï espectadors crítics i exigents per a un futur. La programació ha d’ampliar l’imaginari de l’espectador.

Intento treballar la programació a partir de tres nivells de creadors: els mestres ja consolidats del present; els que donen la clau per obrir noves portes i la ultimíssima generació.

D’aquesta manera s’aconsegueix l’espectacle viu actual.

• • • Quan el programador aposta pels nous llenguatges, sempre ha d’acompanyarlos d’activitats complementàries, amb el propòsit de preparar el públic que no està avesat a aquests llenguatges. Quan es tracta d’espectadors que encara no estan habituats a la dansa contemporània, el gestor ha de crear l’excitació i el desig de conèixer. Per això cal plantejar-se una programació a llarg termini i saber a quin públic va adreçada. Tanmateix,

• • • D’una banda cal tenir en compte la qualitat de la programació, evidentment. Els gestors també han de conèixer el segment de públic al qual s’adrecen i per al qual programen en aquell moment. És molt diferent programar per a una sala a la qual majoritàriament assisteix un públic que valora el que és alternatiu que fer-ho per a un teatre públic d’un municipi, que ha d’oferir una programació més variada per a diferents públics.

Personalment, quan estic treballant en una coreografia tinc clar que m’adreço a un públic que voldrà venir-me a veure. Sóc conscient, és clar, que els meus espectacles no agradaran a tots els públics. Tot i que, com més qualitat tingui l’espectacle que s’ofereix, més possibilitats hi ha que agradi a més espectadors. És per això que considero que tant creadors com gestors han de buscar la qualitat.

D’altra banda i amb el propòsit d’apropar-nos als espectadors, des de la companyia i des del SAT (Sant Andreu Teatre) també organitzem activitats paral·leles en el transcurs de les quals parlem amb el públic. De totes maneres, crec que la gent ve a veure l’espectacle, no a escoltar-me quan en parlo. Caldria buscar

no es pot oblidar que no hi ha un sol públic, sinó molts públics diferents. El programador ha de conèixer el segment concret al qual s’adreça en aquell moment. D’alguna manera ha de proporcionar, a partir de la programació pròpiament dita i d’activitats paral·leles com ara conferències al voltant d’aquesta programació, el que jo anomeno un quadern de bitàcola per als espectadors.

• • • • La dansa permet l’enriquiment de les arts. Concretament, i a partir del segle XIX, la dansa s’ha apropiat de llenguatges més teatrals. Una raó ja indiscutible d’aquest enriquiment és que en la dansa es congreguen llenguatges de diferents disciplines: noves tecnologies, teatre, cinema... La dansa demostra que és possible trencar amb els gèneres estancs.

alternatives i prendre algunes mesures perquè la gent s’interessés per la dansa i pel seu llenguatge, que no és necessàriament el de les paraules, tot i que de vegades els muntatges incloguin textos o es programin activitats paral·leles parlades.

• • • • La dansa ens permet entrar en contacte amb la resta de la humanitat, és a dir, comunicar-nos. Per tant, i segons això, la dansa és una activitat fonamental per al benestar mental. En el meu cas, per exemple, representa la possibilitat d’expressar-me sense necessitat d’utilitzar un idioma, el castellà, amb el qual de vegades encara trobo dificultats. La dansa obre l’univers de la comunicació i l’emotivitat a través del cos. De fet, es tracta d’una forma d’expressió molt primitiva però, alhora, molt senzilla.

José Luis Rivero Director de programació de l’Auditorio de Tenerife.

48

• Com a programador em sento completament hereu de la tradició anterior. No es pot pretendre comprendre la modernitat de la dansa, i de qualsevol de les arts, sense saber d’on venim.

Si no coneixem els nostres orígens, el resultat que obtindrem serà un mer ornament. Així, cal conèixer tots els discursos anteriors, bé per donar-hi continuïtat, bé per subvertir-los. La dansa ha sabut llegir la tradició que li és pròpia, però alhora també ha demostrat comprendre els llenguatges d’altres arts. Així doncs, crec que la dansa és completament pionera, i que se situa al capdavant del que podríem anomenar la R+D+I de les arts escèniques.

La dansa és transmissora d’un llegat cultural que s’ha anat generant amb el pas del temps. Tot el que entenem per modernitat i contemporaneïtat no és sinó el que succeeix en un temps i en un lloc determinats. Avui dia, a més, les fronteres són mòbils i la tradició es renova constantment a través dels diferents discursos i llenguatges. Tota manifestació artística és també la manifestació d’una identitat individual i col·lectiva, i aquest llegat ens pertany a tots.

• • Algunes companyies treballen amb un desconeixement gairebé absolut de la tradició. Un programador ha de detectar aquest tipus de creacions. Cal distingir entre les companyies o els creadors que valoren la tradició i construeixen un veritable llenguatge d’aquelles que no ho fan i que es queden en la part més estètica i ornamental del llenguatge, al meu entendre, molt menys interessant.

• En quina mesura, des de la modernitat, se sent hereu d’una tradició anterior i, doncs, trasmisor d’un llegat cultural?

Programar no és emplenar un calendari amb activitats culturals, sinó establir itineraris i guies que permetin al públic situar-se i comprendre allò que s’ofereix en l’espai escènic. M’agrada programar dansa en termes de contextualització de les activitats que oferim. Això vol dir donar la major quantitat d’informació possible i relacionar-la amb la tradició a la qual pertany l’obra, la companyia o el creador que presentem. No volem guiar el públic acotant-li la lectura, sinó proporcionar suficient informació perquè cada espectador pugui interpretar la creació des d’una perspectiva individual.

• • • Encara hi ha molts espais en què es dóna prioritat a la idea que el públic hi entrarà només pel fet d’obrir les portes. En canvi, el cert és que cal treballar prèviament amb l’espectador, durant i després de la funció. No es tracta de programar per als espectadors, sinó amb ells.

Cal aconseguir una major participació de la societat en la programació. I això s’aconsegueix amb programacions plurals, que mostrin un ampli espectre dels discursos que circulen en aquell moment. També cal donar molta informació, i de bona qualitat. És fonamental programar sobre la base d’uns itineraris a través dels quals el públic pugui anar transitant. No podem pensar que qualsevol persona pot gaudir amb qualsevol espectacle i en qualsevol moment. Amb les programacions a partir d’itineraris s’aconsegueix que els espectadors t’acompanyin en el projecte que els proposes.

Mai no s’ha de veure el públic com un grup que emplena la sala i produeix uns ingressos de taquilla, que al cap i a la fi tampoc no són tants! El públic és una baula més en la cadena de valor i en el fet artístic. Això sí: una baula fonamental.

•• Com creu que això es tradueix en la programació o la creació pròpia?

Tampoc no s’ha d’oblidar la importància dels programes educatius i de sensibilització, que han d’anar adreçats a tota la ciutadania.

Les tasques del programador es podrien resumir en: sensibilitzar l’espectador, fer un exercici constant de recerca i acompanyar el talent des del seu espai de representació perquè pugui desenvolupar un llenguatge propi. Crec que només d’aquesta manera es pot generar públic.

• • • • La cultura i l’art en concret es justifiquen per si mateixos sense necessitat de grans discursos. No crec que la dansa aporti res que les altres arts no puguin fer.

Per descomptat s’hi poden trobar valors com la sensibilitat, la senzillesa i l’escolta, també presents en altres arts.

Actualment, buscar valors addicionals o econòmics per justificar la dansa està molt de moda. Jo, en canvi, defenso que la dansa i la cultura són necessitats de l’ésser humà i que es justifiquen sense que calgui aportar-hi altres arguments. Amb més o menys pressupost, la dansa mai no deixarà d’existir. Representa la necessitat que té el ballarí de mostrar-se i d’identificar-se a través del llenguatge del moviment.

••• Quines han de ser les característiques d’una programació que creï públic?

Carmen Werner Coreògrafa i fundadora de Provisional Danza.

• Som el resultat del que ens ha arribat a través de la tradició. Costa de descriure, però sens dubte queda. La tradició ens deixa un gran pòsit que es manté en el cos del ballarí i del coreògraf per donar pas a la creació contemporània.

La meva generació, a més, s’ha vist influïda pel passat franquista i especialment pels canvis polítics i culturals de la transició. Va ser una època que va marcar en gran manera els creadors. El cos del ballarí transmet allò que experimenta, també allò que li manca. En aquest sentit, es produeix un reflex constant entre el que s’ha viscut i el món que envolta el ballarí i les seves creacions.

• • Les meves coreografies tracten, en general, sobre la humanitat i la societat, i no presenten un contingut especialment individual.

Evidentment són personals, ja que sorgeixen de mi, de la meva persona.

• • • Per crear públic, abans que res, cal començar per la difusió. Si en els darrers anys les grans ciutats han estat testimoni d’un increment notable dels espectadors és, sense cap mena de dubte, gràcies a una millor difusió.

Els públics de la dansa són molt diversos i cal que la comunicació s’adreci a tots ells, encara que amb accions diferenciades.

Actualment disposem d’una eina potentíssima que és internet i que ens ha canviat la manera de treballar. És per aquest motiu que la comunicació —a diferència del que passava fa un temps— ja comença en la companyia en si, que utilitza la pàgina

•••• Quins valors aporta la dansa a la societat?

web, es posa en contacte amb els mitjans de comunicació i duu a terme totes aquelles accions que donin com a resultat una major difusió de la creació. Tanmateix, la dansa no accedeix fàcilment al gran mitjà de comunicació de masses per excel·lència: la televisió. En els telenotícies, per exemple, només molt puntualment es parla de dansa.

La presència i l’impacte de la televisió entre el públic i els possibles espectadors encara és molt patent en la nostra societat, però la dansa n’ha quedat sempre al marge.

• • • • Primer de tot, m’agradaria destacar un valor de la dansa que em sembla fonamental: la dansa és capaç de civilitzar la societat, una societat que avui jutjo hermètica i materialista.

Pot resultar contradictori dir que no hi ha sensibilitat, que vivim en un món que no aprecia l’art, però alhora creure fermament que hi ha una necessitat de buscar aquesta sensibilitat en les arts. No obstant això, tinc el convenciment que el públic, i la societat en general, necessita anar a veure una bona obra de teatre, gaudir amb una exposició d’art o amb un espectacle de dansa. En aquest sentit, crec que les arts són tan necessàries com el pa. Per això els responsables de les manifestacions artístiques hem d’aconseguir atraure el públic a través dels canals sensorials dels espectadors, tant si es tracta de joves com de persones grans.

49

ENTREVISTES

52

Susanne Linke La força de l’edat

Espectacle: Schritte Verfolgen 2007 de Susanne Linke Foto: GertWeigelt

Un nervi. El gest jove i desimbolt. Aquesta dona de 65 anys és un cos que parla, aixecant-se de la cadira, fent ganyotes, movent les mans com per atrapar les idees a l’aire. Els ulls blaus són vius i alegres, semblen de nena, com si el cos madur fos una disfressa i a sota de la carcassa mineral s’hi mantingués la força volcànica del més intemporal d’una persona. La dansa de Susanne Linke s’ha fet atenent aquesta naturalesa. En ella, hi ha presència escènica, personalitat i intel·ligència agermanada amb un cos que sent aliat, el vell company que l’ha acompanyada en tants moments de bella campanya, la vida. Una vida que es va iniciar en la dansa a partir de la malaltia, formada en la tradició expressionista alemanya de la mà de Mary Wigman.

Dins la tradició germànica, ha estat l’altre gran referent al costat de Pina Bausch. És una altra branca d’aquell mateix arbre de Wigman, Kurt Jooss i Gret Palucca, tant o més universal que la via de Pina: igualment personal, però molt més individual, cenyit a l’interior, a l’àmbit més íntim, més propera a les arrels de l’àvia Wigman. L’última coreografia que ha dut a Barcelona, Schritte verfolgen («Segueix les teves passes») és prou clara en aquest sentit.

Parlem amb ella al seu hotel, prop del Mercat de les Flors: ens atén sense presses, més estona del que havíem quedat, i mentre parla mira als ulls dels seus dos interlocutors, càlida i expressiva, amb maneres de gran conversadora.

Volem parlar de la memòria. I com que la peça que ha dut a Barcelona tracta aquesta temàtica implícitament, ja que és una peça antiga que ara ha remuntat, la primera pregunta seria: quina diferència hi ha entre l’original i la que veiem ara?

S. L: La gran diferència és que en la peça original jo ballava tota la nit sola i, en canvi, ara som tres ballarines joves i jo. Penso que així encara és millor.

Millor?

S. L: És millor per a aquesta peça i per a la gent, que veu altres cares.

Bé, tampoc no ho sé, m’agrada més perquè jo no em podia veure ballar.

Però trobo que així el significat també és més clar: la primera dona, la que balla amb la taula, és la jove; la segona, amb les plomes que cauen, representa l’infantesa i el desig de ser ballarina; la tercera és italiana i sembla més adulta, com l’adolescència; i jo sóc la més vella. O sigui, que es veu el desenvolupament des del principi: les diferents dones tenim 30, 26, 45 i 65 anys; o sigui que es pot veure molt clarament l’edat de cadascuna relacionada amb el significat de la peça.

Com és la relació entre la dansa i l’edat? Què representa fer-se gran en la dansa?

S. L: No és fàcil, és clar. Guanyes experiència i et dus millor amb el teu cos. Però la força dels joves, això és insubstituïble. La primera part de la peça jo ja no la puc ballar avui. Tampoc no quedaria bé, perquè semblo massa vella i el significat canviaria, però a més és que no tinc la força necessària per fer-ho; l’escena de la taula és molt exigent, per fàcil que sembli, aquelles vibracions del cos... Tampoc seria el mateix ni podria assumir l’escena de l’adolescència: hi ha molt moviment, i cal força per arrossegar bé aquella làmpada de llàgrimes tan grossa; representa com una lluita, i és molt cansat.

Recordava bé com havia estat la peça en el seu cos?

S. L: La recordava, però bé, bé, en els detalls... Això és una cosa molt bona del vídeo. Quan l’has ballat fa quinze o vint anys, ja no la tens al cos, no la recordes del tot, i seria molt molt lent de tornar a trobarla, de recuperar-ne els detalls i construir-la de nou. En canvi, amb el vídeo pots veure exactament com era, llavors intentes fer-ho i és com si t’hagués servit d’apunt: de sobte tot torna al teu cos. És un miracle, increïble, uaaaau! Et dius: sí, exacte, era així. Tot plegat pren el seu temps, però així tornes a tenir-la ben viva dins, i la vaig poder transmetre

a les noies. Fins i tot la darrera part, la que jo ballo, també la vaig haver de retrobar i em va costar unes dues setmanes tornar a sentir-la. És exactament igual que la peça original? No hi ha canviat res?

S. L: Ben bé igual. Quan vaig mirar el vídeo de la peça original em va agradar moltíssim, vaig voler remuntar-la i no calia canviar-hi res.

Només una cosa de la meva part de l’entrada: vaig modificar una mica l’estat d’ànim del principi.

Per què?

S. L: Perquè quan ets gran, la teva cara es veu diferent i també el teu cos, i segons quina posició no quedava bé, quedava estranya, la gent podia pensar que era d’aquella manera perquè ja no ho podia fer bé. I ho vaig haver de canviar perquè això no alterés la percepció i el significat de l’escena.. Però la resta no.

Té bona memòria?

S. L: El meu cos té bona memòria. Però és que quan assages amb molta precisió i tot allò que fas pren sentit, no és només moviment, la memòria és allà amb les accions i el que signifiquen. És cos, ment i ànima.

Això d’aconseguir l’estat d’ànim de la coreografia pertany més a la tradició de la dansa teatre que a la dansa postmoderna, no és així?

S. L: No puc dir si és el cas només de la dansa teatre, no puc entendre que no es faci així. D’alguna manera, la peça és una autobiografia, però també hi ha molta dansa en ella, és dansa pura, crec. Potser el fragment de la taula pugui semblar una mica esportiva, però també és dansa, amb molt de córrer i d’empentes.

I si és tan autobiogràfica, després de tant de temps no ha canviat la idea que en tenia, d’aquests fragments de la seva vida?

S. L: No, quan una cosa és correcta, sempre ho és. Tinc altres danses d’aquest període, i fins i tot anteriors (dels anys vuitanta), i encara les puc ballar o mirar. Tinc un altre espectacle que és un solo antic amb una banyera, i com que encara la puc empènyer, val la pena, està bé tal com és, no l’he de canviar. És tan difícil tècnicament que físicament et superes. És bo quan fas una cosa molt difícil, com el ballet clàssic, que cal estar sempre exercitant-lo, això és bo. Quan algú pensa que ja ha arribat al lloc que volia i que ha aconseguit el que desitjava, deixa de treballar, d’esforçar-s’hi, i ho perd. La tècnica cal que sigui tan dura i difícil que faci que sempre l’hagis d’estar treballant, sense baixar la guàrdia.

La tècnica clàssica avui sembla tan llunyana i estranya del nostre dia a dia que molts ballarins no senten la necessitat d’aprendrela, pensen que no és del seu temps.

S. L: Però quan està realment ben feta, és preciosa, bellíssima. I és tan difícil! Les cames han de ser boniques, els peus es forcen fins a un punt... És un horror, ballar-ho és una tortura. Però, quan s’aprèn prou d’hora, que bo! Això sí: el ballet de l’òpera cal que sigui de qualitat.

Però vostè va començar a ballar als vint anys.

S. L: Molt tard, sí. I sense haver fet mai clàssic abans, només modern.

Em vaig iniciar en el clàssic als 23 anys. Va ser molt dur, horrible! Però és la millor tècnica que hi ha per polir la línia del cos i l’energia. Però, és clar, això només és un instrument, la tècnica com a tal no tracta del temps d’avui, però avui el ballet clàssic també ha pres molts elements de la dansa moderna. S’influeixen mútuament i això és bo.

I del temps que va passar amb Mary Wigman, què és el més important que en recorda?

S. L: La Mary era algú que, des dels principi del segle XX, havia intentat crear la seva pròpia tècnica lluny del clàssic i de la tècnica

53

Graham, i treballava per construir una aura. Era meravellosa, m’encantava.

T’ensenyava que qualsevol cosa que fessis l’havies de fer amb tot el cos.

Cos, ànima i esperit van junts. I tot el que sents, penses o vols expressar haurà de passar necessàriament pel cos. La imaginació és una cosa màgica, tot pot passar, però sempre sabent què fas, perquè no n’hi ha prou a moure’s, el moviment ha de significar.

Ara la gent està més relaxada amb la tècnica release, i es mouen molt i molt ràpid. Però només el moviment per si sol a mi no m’és interessant.

Pot ser bo, però no té aura, que és la dignitat d’una persona. Parlo de personalitat i no només d’ego. Cal esclafar l’ego perquè tots tenim massa vanitat, tots pensem que som genials, quan som joves. I això cal trencarho amb una tècnica tan difícil que obligui a esforçar-se i a aprendre amb una concentració tal que, aaaah!, que es tornen humils.

Era humil de jove?

S. L: No, com a persona jove no ho era. Vaig fer una peça que va tenir èxit, em van pujar els fums, i la següent ja va ser una porqueria. Això és normal: et desenvolupes a poc a poc. Coreografiar és així: potser la primera peça és bona, i ja et penses que en saps, fins que fas la següent i és un gran fracàs. Per això la tècnica asiàtica em sembla tan bona: és tan difícil i exigent que no pots deixar de treballar-la mai. El kabuki, l’òpera de Pekin, el butoh... com ho fan? És fantàstic. Hi han de treballar de valent des de petits. I això és bo. Els humans som mandrosos, ens agrada prendre tranquil·lament un caputxino, una copeta de vi, seure ben escarxofada aquí, amb uns grans coixins... I no pot ser. Si tingués nens, els diria que si volen mirar la televisió, cap problema: però que l’han de veure en una habitació freda sense calefacció i en una cadira molt incòmoda, de cap manera arrepapats al sofà. La comoditat és tan dolenta per a la gent jove! Jo vaig créixer sense televisió.

Era molt estricta la seva família?

S. L: Gens, el meu pare va pensar que no ens calia, i aleshores et dediques a fer altres coses molt més creatives.

I tampoc ara no mira la tele?

S. L: En general, no: només si estic molt cansada d’assajar. Aleshores encenc la televisió alemanya, que és bona, i només trio el que vull veure, una cosa concreta, però mai no faig zapping. Cal concentració en el que fas: el que triïs fes-ho intens, que vol dir precís. La precisió només ve d’una idea clara. Quan el professor no és clar, aleshores no és precís, i els joves no l’entenen, i queden esguerrats de per vida. Les persones joves han de tenir bon nas a triar bons mestres.

En Kurt Jooss va ser un bon mestre?

S. L: Va ser un gran home i va fer-se un gran nom, però jo no el vaig tenir directament com a mestre. A qui sí que vaig tenir és a Mary Wigman, perquè quan vaig anar a la Folkwang Studio, ell tot just es retirava. Però igualment hi vaig trobar professors fantàstics, com Hans Züllig, Jean Cébron i Pina Bausch, amb qui vaig tenir la sort de treballar durant tres anys com a ballarina, no pas a Wuppertal sinó en la masterclass del Folkwang Studio.

Se sent part d’aquesta tradició alemana?

S. L: Crec que sí. Per què no acceptar-ho? És una especialitat alemana!

Quan vius al país l’absorveixes immediatament. Dels professors, n’aprens tècniques i idees. Pina Bausch era molt alemana, sempre patint, amb tots aquells temes seus. En canvi, Mary Wigman era més oberta. Durant un temps la Pina era molt depressiva: parlo de quan jo treballava amb ella a la Folkwang, abans de Wuppertal. Però la vida té molts colors, el dia a dia mateix t’ho ensenya: pot ser molt divertida, al mateix temps que és evident que també hi ha molta merda. Pretendre ser només feliç és una mentida, però també al revés. Hi ha una cosa meravellosa de la dansa artística i és que et permet dir coses sobre les veritats de la vida, sobre els diferents nivells de veritat.

Això és curatiu?

S. L: És una mena de teràpia. Però no en el sentit mèdic: em refereixo que qualsevol art, si és de bona qualitat, és automàticament terapèutic.

El caràcter alemany de la dansa és més aviat pesat. És clar que la meva generació o la de Pina o la de Reinerd Hoffman va tenir experiències directes de la guerra o de la postguerra, com jo, que vaig viure temps molt dolents. No ens moríem de gana, però gairebé. I tota la meva infància amb la por dels russos i la fascinació pels americans. Era una situació espantosa. Molts bons artistes d’aquells anys són així: el magnífic pintor i escultor alemany Anselm Kiefer és molt profund i pesarós. És comprensible. L’època anterior amb Hitler va ser una història fotuda i s’havien fet coses terribles. Ara sembla que quedi molt lluny: si ho preguntes als joves, et diran que ells no hi tenen res a veure i jo penso: «queeeè?». Els alemans hi vam tenir molt a veure, cal ser-ne concients, per poder estar amb els ulls ben oberts. Les generacions d’avui pensen que ja s’ha acabat, que no hi tenen cap responsabilitat, però no és així.

Cadascú ve de la seva família, i moltes eren nazis llavors, nazis de maneres i amb responsabilitats diferents, és clar, com aquí amb Franco. Però cal tenir-ho present. De fet, va ser una època tan fosca que, per comparació, crec que ara vivim un temps meravellós, malgrat els talibans. Aquells anys, la nostra infància, la infància meva i de la Pina, van ser realment molt foscos: tot era gris, sense colors, amb gana...

Però sembla que en va poder sortir bé.

S. L: No va ser tan fàcil, no, no... Tot va prendre el seu temps, i va ser just la meva generació, la del 68, la que va començar a preguntar als pares: «què cony vau fer vosaltres a la guerra? Què en pensàveu?». Molts pares no en parlaven, i aquests silencis feien tornar bojos als joves que eren prou intel·ligents per entendre què significaven. Jo vaig ser afortunada, perquè la meva família no va estar embolicada amb el nazisme. Però penso que és una qüestió de sort. Moltes altres, sí. I per això els seus fills es revoltaven i necessitaven fer trencaments, ser negatius. A la RAF, mataven els polítics que havien estat nazis, i tot això... això no està bé. ¿Se sent més propera a la dansa expressionista o a la dansa teatre, com a denominació?

S. L: Jo sempre em sentiré a prop de les coses que siguin bones.

M’interessa el sentit, però una obra pot ser art abstracte o música abstracta, i si l’un i l’altra estan ben fets i són bons m’encantaran. Només hi ha una cosa que no m’agrada: la gent jove que sense tècnica es presenta amb molts conceptes però res més, i surt a escena per quedar-se’t mirant.

Això no m’agrada. On és l’energia de la dansa? Quan diuen que això és dansa, em poso furiosa. Els dic: «foteu el camp, moveu el cul! Això que feu no és difícil. On és la dignitat de la persona i de l’artista?». En molts casos, no hi ha tècnica, no hi ha res. Això sí: escriuen molt bé, per justificar-ho. Però la dansa no té res a veure amb l’escriptura. El text escrit és una cosa i la dansa n’és una altra: vol treball corporal, energia...

Quin procés de creació segueix? Comença amb alguna idea?

L’escriu?

S. L: És clar. Sí que acostumo a escriure, però no abans de començar.

Algunes paraules, algun sentiment, alguna idea solta que després farà sorgir la història amb la gent. Fins i tot quan treballo en un solo, penso el que vull dir, i això per a mi és molt important. No és «nager dans le brouillard» (m’encanta aquesta frase francesa!), no és nedar en la boira, en la confusió, no és gens això. Ni tampoc queixar-se per tot, sentir que em fa mal l’os petit del peu i treure’n grans discursos. O no, això no!

I és diferent si treballa per a altres companyies o per a la seva pròpia?

S. L: És clar que ho és. Quan no és a meva companyia, a part d’explicarlos què vull fer, els he d’anar coneixent i sabent quins són els seus problemes i intentar dir molt amb poques paraules. De vegades ells no saben el que volen expressar, però jo puc veure-ho i fer-los-ho veure.

Com a coreògrafa he de saber què han de dir, sí.

I com es fa?

S. L: No hi ha cap manera directa de fer-ho, és una cosa subtil, de subtext. El subtext és important, és un estadi més elevat, aquesta és la dansa-teatre bona. No és simplement dir: «t’estimo, t’estimo, t’estimo», això és avorrit. És més interessant dir: «T’estimo», però ensenyant que hi ha alguna cosa darrere [i fa com si l’espantés i se n’amagués, torçant la mirada]. O dir: «T’estimo», i fer com si en realitat el que vull és matar-te. Tot això és dansa. Fas una cosa, però el moviment que l’acompanya és el subtext. Com millor tècnica i maduresa personal tinguin els ballarins, millor podran interpretar-ho i expressar-ho.

No va tenir companyia pròpia fins al 1990, oi?

S. L: Tenia companyia només per a cada projecte, fins que la vaig consolidar a Bremen el 1994 i va durar fins al 2000. La vaig deixar perquè se’m va encarregar la creació d’un centre coreogràfic a Essen, que finalment ha obert però sense mi. Em van dir que seria la primera directora artística, però finalment no vaig saber ser prou política i em van descartar, després d’haver aconseguit un munt de diners amb el meu nom, un joc típicament polític. Però me n’he sortit prou bé. Ha estat realment una mala història, i aleshores vaig marxar a Berlín. Era com si fos una mare embarassada que el dia que dóna a llum li prenen el nen. Es veu que no actuo políticament de manera prou intel·ligent. I és cert, no sóc una persona política. Però a França el sistema és diferent, tenen més respecte per les personalitats artístiques, i tots els coreògrafs amb nom tenen el seu centre. A Alemanya no volen tenir una persona artística al front, prefereixen més gestió, com els anglesos. Però els darrers quatre anys he estat preparant aquest centre, i que tot plegat hagi acabat així ha estat molt decepcionant. Tot el país n’anava ple i la gent ha estat molt maca i m’han fet demostracions d’afecte molt boniques. Avui dia, la situació política s’ha fet tan extrema que has de ser realment una persona dura per poder dirigir un centre de dansa.

Ara sóc feliç a Berlín: després de 35 anys a Essen, trobo la capital molt més oberta.

Com va ser el procés de creació de Afectos humanos sobre Dore Hoyer? Ajudaria a parlar de transmissió.

S. L: Dora Hayer era una ballarina impressionant en escena, molt forta, d’expressió meravellosa... Però infeliç, desafortunada en l’àmbit personal, vivint en un temps equivocat. Es va suïcidar el 1967, i va ser una tragèdia.

Ella mateixa era una persona molt tràgica. Va néixer a Dresden el 1911 i, per tant, va viure la guerra i tot el que hi havia hagut abans i just després, amb tota aquella merda. Després de tot el que havia viscut va crear danses com Afectos humanos, que és l’única que va ser filmada.

Llavors estava a l’Argentina, oi?

S. L: Sí, exacte. Dora Hayer era molt més gran que nosaltres i venia directament de la branca de l’escola de Wigman, i també de la Gret Palucca. Però, per a mi, ella era la més fascinant. En un moment donat, podia ser gèlida i alhora calenta com el foc. Podia semblar un home i una dona. El seu cos era alt... Molta gent n’estava fascinada. Jo l’anava a veure sempre que podia. El 1987, quan ja feia molt de temps que estava morta, vaig veure la filmació d’Afectos humanos per primera vegada, en el vintè aniversari de la seva mort, quan estant a l’Argentina vaig trobar-me que el celebraven al Teatro de San Martín de Buenos Aires. Irse Catherine, la seva alumna, em va demanar que ballés uns solos antics de Dora, dels quals no en quedava res. I vaig recordar la filmació que hi havia d’Afectos humanos i em vaig aprendre la coreografia d’allà. Va ser una feina dura.

Així vaig remuntar la seva peça, amb què vaig girar per tot el món: els Estats Units, Canadà, Austràlia, Indonèsia...

Podria traçar la línia de la relació que hi ha entre Dore Hoyer, Mary Wigman i Kurt Jooss?

S. L: Pina Bausch és estudiant de Kurt Jooss, no de Mary Wigman.

Per a mi, els mestres serien Laban, Mary Wigman, Dore Hoyer i després

ja vinc jo, potser. Perquè la meva va ser la darrera classe de Mary Wigman.

La Pina, en canvi, venia de Laban, Kurt Jooss i després ja seria ella.

I quin paper ocuparia la coreògrafa Gret Palucca?

S. L: Va ser una vella senyora. Completant el dit abans, podria dir que ve de Laban i Mary Wigman, llavors hi hauria Palucca, i darrere Dore Hoyer i tot seguit jo. En aquelles generacions de creació de la dansa moderna, hi va haver molts grans noms.

I dins de la història de la dansa alemana, què va significar la Palucca?

S. L: Venia de l’escola de Mary Wigman: tenia un temperament bonic i era una saltadora molt bona. Però era més simple. Mary Wigman era molt més filosòfica i educada, més interessant. Palucca només fou una bona ballarina amb algunes coses especials.

Creu que hi ha diferències en cadascuna de les seves maneres de ballar que responen a la manera de ser de cadascú com a persona?

S. L: És clar, tothom té alguna cosa que li és pròpia. Era molt forta l’època de l’expressionisme alemany abans de la Segona Guerra Mundial.

Estava totalment establert. Però després de la guerra tot va ser molt difícil per a tothom. Aconseguir un estatus per treballar a l’Alemània de l’Oest va ser complicat tant per a Kurt Jooss com per a Mary Wigman o Dore Hoyer. Podien treballar, però sense guanyar gairebé res que els permetés mantenir-se econòmicament. Kurt Joss va tenir la millor posició, gràcies a la Folkwang School; els diners, els aconseguia amb l’escola, però no va poder tenir el grup de ballarins professionals que hauria volgut. Mary Wigman portava una escola privada a Berlín que li subministrava molts pocs diners i li va ser difícil mantenir-la. A l’Alemanya de l’Est hi havia Palucca, que va aconseguir una escola. Però no era decisió seva: va ser l’exèrcit rus qui va muntar-l’hi i imposava que s’hi ensenyés bàsicament ballet rus. Palucca va donar nom a l’escola i hi impartia algunes classes modernes, però no la dirigia: tan sols era un símbol de qualitat artística per al centre; en aquest sentit eren molt llestos els russos a l’Alemanya de l’Est, però no gaire creatius, molt antiquats i estancats en un altre temps. Mentrestant, la dansa a l’Alemanya de l’Oest es va desenvolupar enormement, amb la Pina al capdamunt. Ella va saber donar-li un aire nou, al principi provinent sobretot de l’Amèrica del Nord. En canvi, l’Alemanya de l’Est estava estancada.

I com es definiria vostè? Com es veu en el món de la dansa?

S. L: Qualsevol que té un sentit per al treball artístic, es queixa i pateix, mai no et sents bé, mai. Sentir un moment com a meravellós costa; i la felicitat o la satisfacció absolutes, això no existeix. Com millor és un ballarí, pitjor arriba a sentir-se en alguns moments.

Això és terrible. Se sent bé?

S. L: I tant. Poso la meva mà al foc, és així, aquest és un art de patiment. Quan la tècnica és difícil, cada cop t’has de provar de nou. I en el ballet clàssic encara és pitjor. Enmig d’un procés és com trobar-te en la foscor i entreveure una possible sortida, al final del túnel. Ho aconsegueixes, surts, i aleshores t’aplaudeixen i et sents bé una estoneta. Però abans hi ha hagut tant de patiment, cal esforçar-se tant! Quan un ballarí em diu que està fantàstic, no me’l crec. O potser és un ballarí dolent, perquè aquest estat de satisfacció no sento que existeixi. Normalment un sempre està espantat i tremolós. Creem des d’aquesta situació tremolosa. I el públic és dolent en un sentit: vol veure’ns morir. Si no hi ha això, no hi ha res: és merda americana o la televisió italiana. I no és això el que jo vull. Cal que hi hagi sempre un toc de mort, que sigui arriscat, perillós en algun sentit, «pe-li-gro-so» [diu en espanyol]. Sense perill, no hi ha felicitat.

Angélica Liddell Tremoloses inquietuds personals

Espectacle: Te haré invencible con mi derrota, d’Angélica Liddell Foto: Susana Paiva

Angélica Liddell, una encarnació de tot el poder escènic en un cos fràgil que sosté la boca de ferro més roent que s’hagi vist els darrers temps.

La ironia amb què tracta les debilitats pròpies i del món és tan cruel com els talls amb ganiveta que s’autoinfligeix en escena per compartir trossos de vida pròpia amb els espectadors, en una transformació increïble de la brutalitat en bellesa. L’entrevista es desenvolupa en anades i vingudes de mail, fils de preguntes i respostes creuades que haurien pogut continuar amb el perill de quedar-hi escanyades.

Bàrbara Raubert: Quin és el teu primer record de la dansa i amb quina sensació el tens associat?

A. L.: Bé, el primer contacte amb la dansa el vaig tenir cap als vint-i-tres anys, em vaig enamorar d’un ballarí i vaig començar a apassionar-me per la dansa, la clàssica, la contemporània, en fi, el primer record el tinc associat amb l’amor i la llibertat; m’agradava molt més que el teatre, veia que la gent era més lliure ballant que fent teatre.

B. R.: Potser és per això que les teves peces sempre parlen des d’una perspectiva personal? Quin percentatge és ficció i quin és realitat? Realment et dius Angélica, essent tan poc innocent?

Les teves experiències a internet, per exemple, em va semblar que eren certes. Però, ¿eren certes en el sentit que les vas dur a terme per després explicar-ho en un espectacle o en el sentit que la teva realitat t’hi va portar i després ho vas recollir en la peça?

A. L.: Jo desconfiaria de la gent que no explica res d’ella mateixa en una obra. Com diu Passolini a Ungaretti: l’està entrevistant sobre l’amor i Ungaretti comença a teoritzar, i aleshores Passolini li diu que no teoritzi sobre l’amor, que li parli d’ell mateix, de les seves experiències personals, això és l’important per a Passolini, i en aquell moment apareix un Ungaretti tremolós, inquiet, aquest és l’Ungaretti que ens interessa, l’Ungaretti que ens parla de les nostres pors, de nosaltres mateixos, no l’acadèmia, no les teories... En el teatre, el cànon s’ha convertit en entreteniment, és pura ocultació del que és real, fins i tot Brecht és ja pur entreteniment, perquè el dirigeixen amb una distància terrible. El mal és concret, deia Brecht, el Jo és concret. I crec que també parlo de les meves experiències personals per alliberar-me’n, no podria suportarme, sobreviure’m, trobo l’alleujament en la feina, intento organitzar el dolor i entendre’l per mitjà del meu treball, i així em vaig deslliurant de la bogeria, d’un carreró sense sortida. Al principi treballava més amb arguments clàssics, amb personatges, ara em resulta impossible, ajuntar un astronauta i un indigent en un supermercat està bé per a un taller, però al final és una joguina, superficial, intranscendent... no ho sé.

Quan treballo amb les meves experiències, ho faig des de la més absoluta sinceritat, altrament no ho faria, tot és real, però en convertir-se en un objecte estètic hi queda adherida una construcció que el converteix en una altra cosa, la vida no és interessant, la vida tal qual cal transformarla en un objecte estètic per posar-la davant d’algú altre, tot i així, encara que sigui una construcció, no perd gens ni mica de sinceritat. És difícil esbrinar què és primer, la gallina o l’ou, l’experiència o la construcció

estètica, en el cas de Venècia va ser primer la frustració, la tristesa, em vaig oferir sexualment a internet com una puta per pura frustració, perquè vivia uns moments difícils, i després ho vaig incloure a la peça, necessitava convertir-ho en un objecte per sobreviure a aquesta frustració. Per a mi, ara mateix, el teatre consisteix a transformar la frustració i l’angoixa en un objecte estètic per sobreviure a la frustració i l’angoixa, consisteix a transformar el dolor en objecte estètic per sobreviure al dolor, ara mateix tot el que faig i construeixo està destinat a proporcionar-me alleujament, per a mi l’important ara és l’alleujament.

En fi, sí, primer és la realitat, després la construcció, i el més curiós és que totes dues coses existeixen amb la mateixa intensitat i la mateixa sinceritat. I, per descomptat, hi ha més hipocresia en la vida que en un escenari, l’escenari és transgressió perquè està al marge del pacte social, està al marge de la vida calculada, com diu Apollinaire.

B. R.: La teva peça veneciana era una suma de sensacions tremendament tristes, tot i que acabava amb un pastís de nata que donaves, culleradeta a culleradeta, al músic que jeia a terra, i cada culleradeta era una nota de calidesa amorosa després de la tempesta de bombes i insults. Era tiramisú de debò? El tiramisú pot realment aixecar l’ànim després de tota la brutalitat amb què ens havies ruixat?

A. L.: Sí, sí, era tiramisú de debò, però en el fons no era un final dolç sinó un final trist. Jo li vaig dir al Pau que s’estirés i toqués el violoncel ajagut, mentre li donava el menjar, la idea era que el violoncel·lista no podia aixecar-se, no podia aixecar-se per molt tiramisú que mengés, hi havia alguna cosa que li ho impedia, la tristesa era ja inextirpable, com aquell cum dederit de l’Stabat Mater de Vivaldi, no hi havia cap tiramisú al món que ens pogués aixecar d’allí, era un final infeliç, a l’altura de la brutalitat amb la qual hem de fer compatible la nostra incessant i frustrant recerca de la felicitat.

B. R.: Quan estàs actuant, sembla que estiguis posseïda per la narració, com si fossis una mèdium i els escurçons et sortissin per la boca sense control. ¿No tens necessitat de fer taula rasa després de cada peça? En el teu cos, quina memòria queda dels espectacles que s’hi van succeint?

A. L.: Sí, jo sempre dic que per a mi el teatre és un estat de demència controlada, però de demència al cap i a la fi, assajo moltíssim, repeteixo fins a la desesperació els textos, necessito tenir-ho tot prou controlat per, un cop a l’escenari, permetre’m el luxe de l’incontrolable. Treballo amb les meves emocions, les utilitzo, n’abuso, en aquest moment no em reservo res per a mi.

B. R.: És com una catarsi, un estat de trànsit particular, no?

A. L.: Té a veure amb la idea de sacrifici, com Abraham, estar disposat a matar allò que més estimes perquè et sigui retornat. La transgressió no és altra cosa que sacrifici.

No puc fer taula rasa, em passa com a Opening night de Cassavettes, l’obra afecta la meva vida i la meva vida afecta l’obra, és un bucle de retroalimentació, es van infectant l’una de l’altra, utilitzo el teatre per organitzar el dolor, per entendre’l millor, això afecta la meva vida, és clar, crec que alhora em salvo però em devoro a mi mateixa, quedo en una situació complicada, no surto amb la roba neta, no, és clar. El meu cos, en sentit estricte, és una mena de taula medieval, però sense misticisme, no és una memòria mística del dolor, simplement és una manera que el cos esdevingui productor de la veritat, la ferida no pot mentir mai, la ferida, malgrat que la gent la considera una mica superficial, és la mostra visible de les convulsions de l’esperit i alhora és una matèria plàstica amb la qual treballo, faig dibuixos sobre tela.

B. R.: Dibuixos? Ets pintora, també? Els exposes? M’encantaria poder-ne publicar algun amb l’entrevista.

A. L: Sobretot faig collages, però tot en relació amb el meu treball, formen part del procés, i sí, és clar, podeu publicar el que vulgueu.

B. R.: Però tornant a la ferida: produeix una empremta en el teu cos i un efecte en els espectadors que no sabria com adjectivar... suposo que difereix en cada cas. Quan et vaig veure tallant-te, vaig tenir nàusees, volia anar al lavabo, però el meu cap no m’hi deixava anar, volia que em quedés. Però vaig haver d’asseure’m (estava dreta a l’última fila) i vaig deixar de veure’t per un moment, cosa que va tranquil·litzar el meu estómac sense deixar d’acompanyarte. T’imaginaves que aquesta acció causaria tantes sensacions en la gent?

A. L.: Quan vaig començar amb els talls no podia imaginar que pogués

provocar nàusees en la gent, mai no ho he fet amb aquesta intenció, ni amb ànim de provocar, mai, simplement em sembla una matèria preciosa, la sang, i un element clàssic. I també té a veure amb una història d’amor, jo li vaig dir a algú en un mail que em tallaria els genolls davant d’ell, i ho vaig fer, em vaig tallar els genolls en un espectacle per a ell, a Jo no sóc bonica, i a partir d’aquí va començar tot. A més, la sang és tot un clàssic, no?, jo pensava que la gent ho percebria com qui veu un Shakespeare o un Èsquil. Confio que l’espectador hagi madurat al mateix temps que la representació, que la història de l’art i la humanitat.

B. R.: Els teus referents artístics, les teves fonts, les teves citacions demostren una base cultural fortament fonamentada i amb un ventall molt ampli d’idees. Quina és la teva formació exacta i què és el que més en valores? D’altra banda, les teves frases acaben moltes vegades sense punts, com si quedessin en l’aire o volguessin seguir infinitament. Les teves idees s’encadenen així, sense treva?

A. L.: Bé, jo sempre dic que tot el que sé de la feina ho vaig aprendre dels meus avis, que eren analfabets. D’altra banda, quan tenia deu anys llegia coses com ara Napoleó a Egipte o Steinbeck, gràcies al fet que els meus pares tenien una selecció del Reader’s Digest per adornar la biblioteca. Els meus pares em van prohibir llegir per uns tests que em van fer a l’escola i deien que llegir embrutia, així que em vaig posar a llegir per rebel·lia, no ho sé, després a la RESAD (Reial Escola Superior d’Art Dramàtic) vaig muntar la meva primera peça (molt dolenta) també per rebel·lia a l’ensenyament canònic, crec que sempre he après portant la contrària, portar la contrària és com un ressort. Tota la meva formació ha generat una lluita contra aquesta formació.

Pel que fa als paràgrafs, no m’agrada acabar-los amb punts, no ho sé, em sento incòmoda. I sí, intento que tot s’encadeni, trobar vincles entre les cèl·lules i els planetes, entre l’Àfrica i el desamor, tot està connectat, tot passa pel mateix tub.

B. R.: La transformació a través del sacrifici em fa pensar en el pur sacrifici de transformació de la vida, el pas cap a la maduresa o la transformació personal. Com en un embaràs, el cos es transforma sense decidir-ho racionalment, com un arbre al qual creixen les branques i les fulles, tu t’infles i et desinfles simplement deixant que succeeixi, et transformes pel que vindrà.

A. L.: Bé, sempre ens estem convertint en una altra cosa, és molt Cronenberg, sempre estem incubant noves tumefaccions, malformacions, com a Cromosoma 3. Som fills de l’odi.

B. R.: Escrius sobre paper el que faràs a l’escenari? Tens un mecanisme de creació concret?, com es desenvolupa?

A. L.: El primer que necessito saber és quina part de mi mateixa necessito explicar, això se m’imposa, és clar, depèn del grau d’angoixa, d’intensitat, i utilitzo aquesta imposició de la vida. I després començo a construir, faig molts guions d’accions, dibuixos, començo a escriure textos... Sí, tinc quaderns i quaderns plens de notes, quan començo una obra, sigui quin sigui el ressort que l’ha posat en marxa, em converteixo en una antena, vaig incloent-hi tot el que em passa pel cap, el que em trobo, tot el que m’envolta és susceptible d’intervenir-hi, entro en un estat de neurosi compulsiva, em deixo influir per tot, per un ocell esclafat per la roda d’un cotxe, per una conversa que escolto a la filmoteca, per una peça de Monteverdi, per un encreuament, no ho sé, permeto que tot em transformi B. R.: Guardes records específics, objectes-fetitxe de les teves actuacions?

A. L.: No sóc gens fetitxista, però des que vaig començar a treballar amb sang guardo les teles en les quals deixo les taques, per exemple, guardo el llençol de Venècia, les teles brodades d’Anfaegtelse també les guardo… suposo que en faré alguna cosa, en un futur.

B. R.: Per acabar, i com a resum de tot el que hem parlat, però també després d’haver llegit el teu bloc i d’haver vist els teus treballs, et volia preguntar si algun cop permets descansar les teves penes, si sents alleujament real en alguna ocasió, si el busques realment i el trobes en alguna cosa o en algú.

A. L.: El dolor no és un propòsit, ni una recerca, és la lluita amb el sentit de la vida. I la recerca de la felicitat, d’alleujament, és tan instintiva com la fam. Una cosa va amb l’altra. No hi ha dolor sense recerca d’alleujament, l’alleujament sí que és una recerca i un propòsit.

Jo trobo aquest alleujament en la feina. Però dependre de la feina per curar-se és una putada, no hi ha descans. No sé què és el descans.

57

Akram Khan Entre dues cultures

58

Espectacle: bahok, d’Akram Khan Company / Ballet Nacional de la Xina Foto: Hugo Glendinning

Des de Londres surten els avions que condueixen Akram Khan arreu del món per mostrar els seus espectacles i també per crear-ne de nous. Un dels darrers, Bahok, en col·laboració amb el Ballet Nacional de la Xina, li serveix per parlar directament d’aquesta deslocalització i del creuament entre cultures.

B. R: Com ha estat l’entesa entre les dues cultures que intervenien a Bahok, l’occidental i l’oriental, bàsicament?

Akram Khan: Ha estat un procés d’aprenentatge fascinant, en les dues direccions. M’encanta treballar amb cultures que em fan aprendre tota l’estona i m’esperonen a reflexionar sobre les similituds i les diferències que puguin sorgir en matèria d’educació, religió, moral... tot!

Perquè a la Xina tot és aparentment tan diferent, per a mi ha estat una aventura fascinant, n’he après moltíssim. He après sobre el país, sobre la seva cultura... sempre a través de la gent. Penso que, de fet, no cal ni anar a un país per conèixer-lo, que n’hi ha prou a conèixer la seva gent, perquè és la gent qui fa el país i no a l’inversa.

B. R: Va trobar algunes similituds amb la seva pròpia cultura, la hindú?

A. K: És clar, pel fet que en els dos casos hi ha una clara disposició per anar sempre endavant, alhora que existeix la voluntat de preservar l’herència espiritual i cultural més antiga, i això és molt semblant en tots dos casos, tant a la Xina com a l’Índia.

B. R: I quines són les coses que eren més diferents?

A. K: Mmmm... el ritme de treball, la manera de treballar. Per començar, es tracta d’una companyia de ballet i, per tant, tenen uns procesos molt diferents que les companyies de dansa contemporània, ja que ells només aprenen repertori. En canvi, el que jo els proposava era crear des de l’origen amb els propis intèrprets. Per tant, no n’hi ha prou amb uns ballarins que sàpiguen fer uns passos, sinó que cal que estiguin disposats a reinventar-se, que siguin creatius.

B. R: Va ser fàcil modificar aquestes dinàmiques?

A. K: De fet, sí, van estar molt receptius. Els ballarins que vaig escolllir del Ballet Nacional estaven especialment oberts als temes que jo els proposava, a cercar noves habilitats i a passar per processos desconeguts.

Fins i tot em va sorprendre com n’eren, d’oberts! Vam passar les dues primeres setmanes parlant, coneixent-nos, parlant de casa seva, del que representava per a ells, de les idees que connectaven amb la idea de casa, el que significava la nacionalitat, què significava ser xinès, o africà o anglès o espanyol (també hi havia un ballarí espanyol); o sigui, que vam fer aquest taller durant dues setmanes abans de començar a ballar. Per tant, ha estat un procés molt personal i lligat a cadascun dels ballarins.

B. R: L’espectacle parla del viatge de la vida. Què ha volgut transmetre als espectadors?

A. K: No hi ha un significat únic que jo hagi volgut transmetre, sinó que simplement tracto d’aconseguir una connexió, que els espectadors puguin connectar-se a la història que es mou. Després, el tema subjacent està relacionat amb la idea que tinc sobre les nacionalitats. Penso que tots som estrangers. Jo vaig néixer a Londres dins una família índia, però quan sóc a Bangladesh em sento britànic. I quan sóc a Londres em sento de Bangladesh.

B. R: Aquest és un cas concret, però que cada cop es repeteix més i més.

A. K: No és això, jo penso que no només depèn d’on neixem, sinó que realment tots som estrangers. Encara que visquem allà on hem nascut, segur que els nostres rererebesavis venien d’un altre lloc. La gent sempre ha emigrat i, si ho mirem des d’aquesta prespectiva, el nostre origen ja no és d’allà on som.

B. R: A Bahok, torna a col·laborar amb el reconegut músic Nitin Sawhney. Què és el que els uneix, a més de la seva procedència?

A. K: De fet, la nostra procedència és lleugerament diferent, però el que passa és que fa molt de temps que ens coneixem i hem treballat molt junts. Hem fet quatre o cinc produccions junts, ja, com la de Zero degrees, amb Sidi Larbi. El principal és que realment trobo que ell és un artista amb molt de talent i que em fa gaudir de la feina que fem plegats.

B. R: Com treballa amb els compositors? Són encàrrecs tancats als quals ells s’adapten, o és la peça la que s’adapta a la música?

A. K: Res d’això: és una relació orgànica, parlem molt. De vegades ens trobem a l’estudi del músic i parlem durant molta estona, mentre ell intenta crear una atmosfera d’allò que xerrem, i si m’agrada avancem per aquí i, si no, busquem una altra cosa. És molt orgànic en el sentit que creem en el mateix moment.

B. R: Com definiria el seu estil? Amb quines paraules?

A. K: És que està evolucionant sempre, depèn amb qui estigui treballant.

El meu vocabulari canvia tota l’estona depenent dels artistes amb qui treballo, ja que tot el material de moviment prové dels intèrprets, no és pas meu, està molt basat en ells. Quan treballo amb Juliette Binoche és un vocabulari de moviments molt diferent que en les altres peces, per exemple. El fet de col·laborar amb gent nova en cada producció et permet trencar el vell i crear de bell nou molt fàcilment, per això la meva estètica està en evolució permanent. Suposo que hi deu haver un fil conductor en la manera d’editar les peces, no ho sé, la resta és canviant.

B. R: En la paraula globalització hi veu més connotacions negatives o més de positives?

A. K: És positiu i negatiu alhora. El cas més evident és internet, que ens permet comunicar-nos amb molta facilitat, però perdent un segment d’humanitat, i a més a més ens fa dependents de la tecnologia.

Parlem per internet, però perdem humanitat en fer-ho: ens obliga a utilitzar un llenguatge específic que no acostuma a incloure gaires demostracions emotives.

B. R: Se sent influït per altres arts?

A. K: M’encanten les arts visuals, el cinema... de tot tipus, ja sigui indi com espanyol, m’agrada molt Pedro Almodóvar... Però no és que m’influeixin, mès aviat m’inspiren. Però jo no busco la inspiració en la recerca, ni artística ni en els llibres, perquè és la gent que m’envolta la que m’inspira, bàsicament amb l’observació de la vida.

B. R: Hi ha alguna àrea geogràfica que l’interessi especialment ara?

A. K: Definitivament és el Japó, però no sé molt bé per què. Hi vaig ser de petit i després amb Peter Brook, i em vaig enamorar d’aquest país. M’encanta la seva tradició i la modernitat amb la qual conviuen a parts iguals.

B. R: I si parlem de cartografies del cos, quina és en el seu cas la part que impulsa la resta en el moviment?

A. K: La part de la qual no en tenim consciència. La part en la qual no pensem, la que oblidem és la que és més important. Podria ser qualsevol, depèn del punt vital, del que estiguem fent, de les situacions que ens envoltin. De vegades són les mans, de vegades els peus, de vegades la cara...

Amagatsu Ushio Del temps que encara ha d’arribar

B. R: I què és el que hi posa vostè en aquesta capseta de moments?

A. U: L’ésser humà. Però, és clar, els humans no estem sempre en les mateixes condicions, de vegades s’està feliç, d’altres trist, potser espantat, algunes vegades s’és bell i altres no... Aquests canvis són els que vull transmetre perquè són el que ens fa éssers humans.

Cada espectacle tracta un tema diferent, però bàsicament sempre cerco i em recreo en les coses que ens diferencien i en les que ens són comuns a tots. La diferència, ja sigui de llenguatge, d’estil de vida, de menjar... crea el que són les cultures i, per tant, és important en ella mateixa. D’altra banda, tots compartim una mena d’autoritat superior: tenim un mateix cos, estem en un mateix punt del procés d’evolució i la gravetat (el nostre ancorament amb la terra) és part del que ens és comú a tots, no importa quina sigui la teva cultura.

El que trobo de vital importància és reconèixer que sempre existeix aquesta dualitat entre allò particular (singular i distint) i allò general (denominador comú); és això el que m’interessa.

B. R: Amb aquests elements de diferències i similituds es crea una narrativa o només interessen com a sentiments per explorar?

A. U: Les meves obres no volen explicar una història. Per a mi, cadascuna de les seves parts és com un poema en si mateix. Però, fins i tot aquest poema, o el tema que hagi volgut tractar en l’espectacle, cada vegada que és rebut per individus que han acumulat unes experiències pròpies i tenen una vida particular pot entendre’s de manera diferent.

I m’agrada que sigui així, que cadascú busqui per on l’impressiona, igual com farien amb un haiku o amb una pintura abstracta. No pretenc explicar res que tingui un sentit unívoc.

Espectacle: Kinkan Shonen, de Sankai Juku Foto: Hitomi Sato

Amagatsu Ushio parla del seu concepte del temps i del que fa especial els moments que componen els seus espectacles, una defensa de la individualitat dins el que ens uneix com a éssers humans.

B. R: Després de veure Kinkan Shonen, descobrir que totes les seves peces fan cent minuts, que s’estructuren en set parts... tot això fa pensar que la seva relació amb el temps deu ser una mica especial, no?

Amagatsu Ushio: El temps és una cosa molt abstracta, aquesta pregunta no és gens fàcil de contestar. D’un cantó, tenim la sensació que hi ha un temps que sempre ha d’arribar i, quan arriba, ja s’ha convertit en el passat. Hi ha una línia de continuïtat entre el temps passat i el temps present. D’una altra banda, cada segon, cada punt del temps té el seu propi desenvolupament... és com si hi hagués dos temps diferents, entens?

B. R: Aleshores, estem parlant d’un temps lineal o circular?

A. U: No és absolutament circular, tot i que els dies es repeteixen, és clar, un dia rere un altre, però sempre amb algun canvi o deformació.

B. R: Com s’integra això en les seves obres?

A. U: El temps dels espectacles té un punt d’inici i un punt final que són clars, i entre aquests dos punts s’estén la representació. Després hi ha el temps de la vida quotidiana dels espectadors que han vingut al teatre a veure l’obra, i que tenen la seva vida, amb el seu ritme i el seu propi temps. Durant l’espectacle se submergeixen en el temps interior de l’obra i, quan s’acaba, tornen al seu propi. Un és real, el de la seva vida, i l’altre és experiencial. El teatre té el seu propi temps i espai per dur a terme un tipus d’acte cerimonial no religiós.

B. R: Perquè en surtin transformats?

A. U: No sé si tothom nota una transformació, però sí que es pot dir que l’espectacle els ha ofert una experiència extra-ordinària, és a dir, fora de la seva vida ordinària. El teatre, com a estructura arquitectònica, té aquesta capacitat, com si fos una capsa per guardar moments extraordinaris.

B. R: Tanmateix, pot ser que hi hagi alguns símbols que el públic europeu sigui incapaç de descodificar pel fet que provenen d’una cultura tan llunyana per a nosaltres com la japonesa i això faci que ens perdem algun dels missatges?

A. U: No ho crec. Sankai Juku és una companyia que ja té trenta-tres anys d’història i que des de fa trenta es presenta en tours mundials. Hem visitat quaranta-tres països diferents que continuen convidant-me i, per això, crec que la impressió que deixen les meves obres no és gaire diferent, ja sigui a l’Amèrica del Sud, a l’Àsia o a Europa. És el que jo anomeno el denominador comú, el que demostra que tots estem agermanats.

B. R: I on queda la tradició?

A. U: En la concentració. En el meu treball, jo no només penso en acció o en moviment; per a mi és igual d’important el repòs i el silenci, així com el canvi de dinamisme que requereix passar d’un estat a l’altre.

Sempre parteixo de situacions de pausa i mutisme per tal d’aconseguir la concentració màxima, perquè fora del meu cos i de la meva ment no paren d’haver-hi coses que es mouen, però, per poder percebre-les, cal anar a poc a poc, amb molta cautela, i això crec que és bastant japonès.

B. R: Japonès o de la tradició del butoh?

A. U: No crec que es pugui parlar d’una tradició de butoh perquè cada creador d’aquesta línia té un estil propi, unes idees i filosofies pròpies.

Les respostes que et dono són únicament des del meu punt de vista.

B. R: Què en queda de les motivacions inicials del butoh, continua sent un revulsiu a l’imperialisme americà?

A. U: Això era la primera generació de butoh, però jo formo part de la segona generació, per edat i perquè sempre he seguit el meu propi camí, fent allò que per a mi era el butoh i que ha acabat convertint-se en l’estil Sankai Juku. Si bé la primera generació va veure el fi de la Segona Guerra Mundial i els consegüents canvis d’estil de vida i de pensament, fortíssims, jo vaig néixer després de la guerra i, per tant, no vaig sentir directament aquest terratrèmol, la meva experiència és diferent. Vaig estudiar butoh fins a principi dels anys setanta, i quan als vuitanta em va cridar Europa, va ser una gran revelació, ja que des del primer viatge vaig deixar de pensar només en la cultura japonesa o en la identitat japonesa o en el cos japonès perquè vaig entendre que, al costat de la diferència, sempre hi habitava el sentit comú, que és el que t’he explicat abans.

Aquesta és la troballa que ha estat fonamental per a mi com a creador.

B. R: Existeix una tercera generació de butoh?

A. U: El que passa ara, i no és res estrany, és que alguns joves no es resignen a estudiar només butoh i volen probar la dansa contemporània, i aleshores fan barreges. La decisió final, és clar, rau en cadascun d’ells.

La meva companyia n’és un exemple: hi ha dos ballarins molt joves, de vint-i-pocs anys, i si bé un només fa butoh, l’altre tant s’entrena amb butoh com amb dansa contemporània.

B. R: Com és per a un creador treballar al Japó?

A. U: En realitat, jo visc entre París i Tòquio, i em passo tota la temporada de dansa fent gires amb la companyia, o sigui que no puc dir que visqui només al Japó, però quan hi treballo no representa cap problema per a mi. Ara bé: si, com els passa a altres artistes, només pogués presentar les meves obres dins el país, seria més complicat, perquè no és un territori gaire gran i són pocs els centres que programen dansa regularment. La meva situació és una mica especial, ja que des del 1992 el Theatre de la Ville de París m’encarrega una peça nova cada dos anys, i m’instal·lo allí mentre estic en el procés de creació.

B. R: Representa alguna diferència crear a París o a Tòquio, ja sigui en el procés o en el resultat?

A. U: La ciutat de París m’acull amb unes condicions excepcionals, i em brinda una oportunitat de treball immillorable amb la seva coproducció bianual, per a mi és molt important, em fa molt feliç. Però no crec que en aquests moments sigui diferent el que pugui fer a París o a Tòquio perquè porto en aquesta dinàmica d’anar d’una ciutat a l’altra des dels anys vuitanta, i les meves recerques continuen sent les mateixes.

Vaig topar amb les diferències culturals la primera vegada, ja fa trenta anys, però des de llavors que el que busco va més enllà de si és francès o japonès, la meva recerca es troba en l’essència humana, en allò que ens fa iguals i allò que ens fa particulars. És clar que jo sóc japonès i els meus ballarins també, ha ha ha.

61

B. R: Veu molts espectacles de dansa? Què li interessa?

A. U: No tinc tantes oportunitats d’anar a veure’n, encara que tinc molts amics que són del sector de la dansa o del teatre. En general, m’agrada qualsevol cosa que em mostri diferències, m’entusiasmen les coses especials.

Respecte als meus interessos, penso que actualment el món té un gran problema, que en alguns punts es mostra més en el terreny econòmic, en d’altres és el terrorisme i en d’altres és la guerra... Però això ha estat així durant milers d’anys i pot continuar així mil anys més. Per què no canvia l’home? Per què no canvia la seva mentalitat?, em pregunto. No m’agrada gens aquesta situació, voldria que hi hagués pau i tranquilitat. Ara hem arribat a un punt que ja és massa, no creus?

B. R: Pensa que potser l’art pot ajudar a canviar-ho?

A. U: Sincerament, crec que sí. Per això en les meves peces intento mostrar l’ésser humà en la seva normalitat, per veure’n l’essència.

B. R: Les seves obres són molt personals, però els personatges són genèrics, com si representessin trets d’humanitat en abstracte. És això un llegat de la idea oriental de comunitat?

A. U: Els intèrprets de les meves obres tenen una personalitat en la seva vida diària, però un cop en escena han de deixar-la de banda i fer emergir una forma humana sense quotidianitat, encara que cadascú hi aportarà alguna cosa pròpia. Es tracta de depurar la persona, i és per aquesta raó que van tots pintats de blanc i amb els cabells rapats, per intentar arribar al màxim grau de simplicitat. Jo no penso que això sigui una filosofia oriental, és la meva filosofia. Demano als ballarins que, durant la interpretació, siguin absolutament neutres i que mantinguin la concentració, que és el que permet repetir-ho un cop i un altre. Durant els assajos cal repetir la mateixa frase coreogràfica centenars de vegades, i després cada cop que actuen també és una repetició. Només amb concentració és possible tornar-hi tantes vegades com calgui, per això és el més important, i no em cal cap tècnica concreta de tai-txi ni de ioga, ni res d’això; he creat la meva pròpia tècnica, que és difícil explicar en què consisteix, però que és la que em serveix a mi.

B. R: En els seus procediments, queda alguna cosa dels seus mestres de la primera generació?

A. U: Cadascú ha de seguir la seva pròpia filosofia, fer el seu propi camí. És com la modern dance o la dansa contemporània, que cada creador en desenvolupa el seu propi estil, la idea del que vol fer; en butoh és el mateix. No hi penso —de fet, no hi vull pensar— en altres creadors, perquè m’impediria trobar el meu propi pas. És diferent pensar en literatura, o en una pintura, o en una música, o en la natura, que són altres categories diferents a la dansa i que em poden suggerir moltes noves idees. Però en canvi, quan mires altres ballarins pots voler imitar-los i això no és bo.

B. R: Per això és tan singular.

A. U: Jo assumeixo tot el procés de creació, sóc jo qui fa tota la coreografia. Cada cop que en començo una de nova, em prenc molt de temps per assajar tot sol i experimentar les idees que tinc amb el meu

propi cos, tal com surt naturalment amb l’edat que tinc. M’agrada fer-ho així perquè és la manera de no prendre res d’altres creadors. Tampoc no utilitzo la improvisació dels meus ballarins i no és fins que tinc la idea ben pensada que l’explico a la resta de la companyia i comencem a treballar.

B. R: Va ser fàcil desfer el seu personatge de l’obra Kinkan Shonen en els diferents ballarins que ara l’interpreten?

A. U: Vaig ballar la peça des que la vaig crear i durant quinze anys.

Un cop havia decidit que ja no la reposaríem més, diversos programadors de teatre me la van tornar a demanar però, francament, m’estic fent vell!

Vaig pensar en la possibilitat de passar-la a algun dels joves integrants de la companyia que havien treballat amb mi durant més de deu anys.

Vaig intentar transmetre cada motivació, cada situació de l’obra perquè entenguessin què era el que em feia ballar, no n’hi havia prou a ensenyar-los els moviments. Ells han intentat arribar a aquestes situacions intenses, amb el moviment i tot el cúmul de sensacions, però finalment cadascú ha de trobar el seu propi sentiment, crec que és possible i que ho han aconseguit. És una experiència molt bonica, tant per a mi com també per a ells. Si vaig desdoblar el meu paper en diversos intèrprets és perquè no vaig pensar que un de sol ho pogués fer tot. Primer, perquè cada part era un sentiment diferent que volia que quedés clar a l’audiència i pensava que seria més evident si ho feia un ballarí diferent. I, després, perquè amb tot el temps que havíem treballat junts, em semblava millor repartir els quatre solos entre els tres membres existents.

B. R: Com veu Kinken Shonen trenta anys després d’haver-la creat?

A. U: Jo sento que està igual de viva, que encara s’aguanta perfectament. Diria que això és així perquè la meva obra és vida, la vida que duc a l’escenari. Ara hi ha molts vídeos i DVDs però, per a mi, el que importa és el que es fa a l’escenari, i tot i que penso que l’espectacle té la seva pròpia vida, no ha canviat gaire des que vam estrenar-la. D’aquí a trenta anys més?... Ha ha ha, no me la puc imaginar, ara que tot just està renaixent!

Espectacle: Sombreros, de Philippe DecouflĂŠ Foto: Laurent Phillippe

Philippe Decouflé Entre llums i ombres

63

Marta Porter. El nom de Philippe Decouflé és sinònim d’un món màgic, oníric, on la realitat quotidiana s’amaga rere un univers de fantasia construït amb jocs de llums i ombres, on res és el que sembla però que, en veure-ho, l’espectador ho creu real. Aquest transcendir la realitat i construir un món paral·lel on tot és possible, un món inventat on les lleis de la física desapareixen, on la gravetat es capgira, el temps s’obre a la relativitat i les dimensions espacials es corben, tot ben amanit amb tocs d’humor, no és fruit només d’una ment amb una potència imaginativa extraordinària, sinó de la recerca constant de Decouflé per plasmar en tres dimensions allò que en literatura s’ha anomenat surrealisme màgic.

Però, com en tot surrealista, rere aquesta imatge gairebé infantil s’amaga una veritat més dura i profunda: escapar, i fer escapar l’espectador, de la realitat, d’un món que sovint el deprimeix i el porta a replantejar-se la professió: «A vegades em pregunto si fer riure no ajuda a mantenir un sistema podrit».

Dansa, mim, màgia, imatge, llums i ombres. D’on provenen les idees dels seus espectacles? Dels somnis, de la imaginació? Hi ha preguntes que no tenen una sola resposta, sinó que es nodreixen de múltiples elements. Una idea sorgeix del que es veu i se sent, «de la vida», diu aquest creador de mons universals. Però, com bé deia Picasso, «la inspiració existeix, però t’ha de trobar treballant». I aquesta és una veritat que Philippe Decouflé té molt clara. «El meu és un treball col·lectiu que neix de l’intercanvi d’idees amb els meus col·laboradors, o sigui que és molt difícil atribuir-lo a una sola persona». Primer acota el terreny de treball: les ombres, la llum, les formes dels cossos, els acudits...

I després es proven les idees, s’estudia si és possible transportar-les a l’escenari provant-les i netejant-les, s’entra en un procés on l’experiència professional es posa al servei del nen petit que ha tingut la idea com un pare que creu en el seu fill. «Juguem com nens», confessa Decouflé, «però amb un bagatge i unes tècniques molt professionals».

Però fins a quin punt el pare frustra les expectatives del nen? Fins a quin punt s’han de rebutjar uns somnis per fer-ne plausibles uns altres?

Aquí és on entren les ments realistes, la lluita contínua entre què es vol oferir al públic i què és possible oferir-li perquè l’espectador no s’adoni de tota la tècnica que hi ha al darrere. L’experimentació, el treball constant i el temps són les eines que acabaran podant les branques massa salvatges, que acabaran ordenant el caos, la tècnica al servei de la idea i de l’art. Decouflé sap que d’aquell bosc inicial l’espectador només en veurà «una quarta part», però, com el pare que ajuda el fill, al final se sent orgullós de mostrar «un espectacle sobre les ombres, molt visual, gràfic i reeixit, encara que quedi immodest dir-ho». Una pintura abstracta on hi ha dansa, joc, text, projeccions i música en directe.

Se l’ha etiquetat sovint de coreògraf («la gent necessita posar etiquetes a tothom», aprecia amb resignació) potser perquè va estudiar dansa a Nova York amb mestres com Alwin Nikolais i Merce Cunningham o potser perquè en el llenguatge de la dansa «es poden fer coses no narratives». Ell es defineix com a clown. I malgrat la fina ironia que desprenen tots els seus espectacles, herència de l’escola mímica francesa, els jocs de llum i ombres remeten inevitablement a les llanternes màgiques i al cinema alemany de principi del segle XX. Si amb Nikolais i Cunningham va aprendre a modular els cossos, amb mestres com Fritz Lang o Friedrich Wilhelm Murnau ha aconseguit dotar-los de vida pròpia. «Des de petit que estic fascinat per les ombres i la llum, per l’inici i l’ocàs del dia, i m’agrada fer-li una picada d’ullet al cinema expressionista. A Sombreros [el seu últim espectacle presentat

a Barcelona] ho he fet amb la pel·lícula L’Aurora, de Murnau, i els spaghetti western, ja que la paraula sombrero tant remet a barret com a ombra, i hi apareixen aquells barrets mexicans que fan tanta ombra... M’estimo molt el cinema i crec que hi hem aconseguit una fórmula híbrida entre l’espectacle en viu i el joc d’imatges».

La capacitat artística és intrínseca a l’ésser humà, però és evident que hi ha qui la sap treure a la llum en un procés creatiu, hi ha qui la sap gaudir i també hi ha aquell que la soterra en pro d’altres capacitats més «realistes». Que un país doni més o menys artistes per metre quadrat sovint és directament proporcional a la voluntat política dels seus governants. Altre cop són necessàries les eines per fer possible que floreixi l’art. Ha influït Decouflé de manera especial el fet d’haver nascut i crescut a França, on la dansa, el circ i el mim han tingut un suport estatal important durant dècades i, per tant, s’ha obert la porta a multitud de creadors perquè poguessin desenvolupar les seves idees.

Amb tot, els temps canvien, i Decouflé reconeix que aquell ambient genial dels anys vuitanta ha desaparegut. «És una il·lusió que actualment tot això funcioni igual de bé. Marcel Marceau és mort, la seva escola està tancada i el mim ha mort; la dansa ha fet un pas enrere i el circ també...».

Comença a sorgir la cara fosca de Decouflé, la llum de les seves creacions amaga rere un món ple d’ombres. «Hi ha una gran crisi a França, s’estrenen espectacles, però no n’hi ha gaires d’interessants, hi ha una espècie de morositat ambient, d’apagament». La política, altra vegada, esdevé trampolí o llosa per a l’artista. «Les coses van malament al món sencer, és depriment. Si Barack Obama no guanya les eleccions serà una catàstrofe [l’entrevista es va fer abans de les eleccions nord-americanes].

Sóc molt pessimista». Sorprenen aquestes paraules en un home que tots els espectacles que fa són de llum i de color. Però ell insisteix: «Sí, però aquesta és la meva feina: jo no puc fer espectacles depriments, ja hi ha molta gent que ho fa, no cal que m’hi posi jo».

Definitivament Decouflé ens ha submergit en el món de les ombres.

Els seus espectacles són una vàlvula d’escapament per a un públic que només rep notícies dolentes a través dels mitjans de comunicació en un bombardeig constant. I ell els retorna al món de fantasia que vivien quan eren petits. «Cal sobreviure. Però l’altre dia em plantejava si això de fer espectacles per distreure la gent i fer-los riure finalment no té un efecte negatiu i ajuda que aquest sistema podrit continuï podrit. Nosaltres, els clowns donem a la gent una vàlvula d’escapament per fer-los sentir millor, per ajudar-los a somiar, per distreure’ls; però, un cop això s’ha acabat, tornen a començar a fer coses horribles. A vegades penso realment que alimento aquests sistema desastrós. No sé si estic dient bestieses, però en parlàvem amb uns amics, tots molt bons clowns, i ens preguntàvem, en veure l’estat del món, si cal seguir fent riure la gent».

Que per molts anys els bons clowns com Decouflé i tants d’altres ens ajudin a seguir somniant i, ni que sigui per comparació, contribueixin a fer-nos entendre que un altre món és possible. Philippe Decouflé ha creat el seu propi país en un món desballestat. A l’atles geogràfic del nostre imaginari, hi ha artistes que interpreten el paper d’ombres, ombres vives de carn i ossos. Hi ha llum, matèria i objectes immaterials, i això sol ja ens transporta a una altra dimensió, a un país anomenat Decouflé.

Marta Porter és periodista al diari Avui, especialitzada en música clàssica i dansa.

María Pagés Dona entre dunes

Espectacle: Dunas, de María Pagés Foto: Soledad Sánchez Merlo

María Pagés afirma que és allò que balla, mòbil com les dunes que han donat nom al seu darrer treball amb el coreògraf (flamenc de Flandes) Sidi Larbi Cherkaoui. Moguda és. Als setze anys ja havia estat al Japó, a l’aleshores Leningrad, a Sibèria... Es va formar a la companyia de Gades, i la seva formació d’ara n’és potser un dels llegats més fidels a l’esperit, ja que no a lletra. Quin? Doncs, el de pujar el flamenc a l’escenari dramàticament, el d’integrar-hi llenguatges i obrir les portes a relacionarse amb altres danses, el de tenir una companyia equilibrada i creativa que ni subratlla jerarquies ni aspira a cap mena d’homogeneïtat obedient.

Pagés es porosa: s’impregna de tot. És curiosa: té ulls per a tot. És creativament ambiciosa: als seus espectacles, hi cap tot.

L’empenyen dolls d’energia. En el ball, diu, va començar per voler no parar de fer «sssapatassos» a terra. L’accent sevillà llisca sobre les frases amb el mateix atractiu i maneres ondulants de cintura amb què ella circula sobre l’escenari o treballa floralment els braços, una mena d’excrecència arbòria que barreja gràcia amb fermesa, excés amb precisió, força i delicadesa. «Ja de petita era un bitxa», es descriu. I ara, al nervi natural, hi suma l’experiència, sabers i un estat de forma pletòric, que tant se sent amb cor d’homenatjar els records de la seva ciutat natal a Sevilla com satisfà l’encàrrec de Baryshnikov amb un sobri Autorretrato. Com diu la soleá, «el espejo en que te miras / te dirá cómo tú eres, / pero nunca te dirá / los pensamientos que tú tienes».

Per això li demanem. I així respon.

Joaquim Noguero: Quin tipus de dansa li agrada, amb quina s’identifica més?

M. P: Doncs, no sé què dir-te, perquè m’agrada força el ball en general.

M’identifico amb la dansa que m’emociona, i això pot donar-se en estils molt variats, mentre estiguin ben fets. Com a espectadora veig coses diferents, tant de flamenc com de ballet clàssic i dansa contemporània.

Quan gaudeixo de veritat d’un intèrpret o de la proposta d’un creador, és perquè m’arriba des d’un punt de vista emocional. Però és molt difícil d’explicar, no sé dir-te de què depèn. En els bons ballarins, hi ha un moment de la seva actuació que sents que t’embolcallen sencera i se t’enduen; no passa en tots ni sempre, evidentment, però quan això es dóna és quan té sentit parlar de dansa.

J. N: Digui un espectacle en què s’hagi sentit transportada.

M. P: Per dir-ne un, recordo ara al Théâtre de la Ville de París haver vist aquell espectacle de Pina Bausch que està ple d’aigua, Nefés (2002).

Hi havia una ballarina oriental que era increïble, d’una força trepidant, fins al punt que ella sola em semblava el compendi de l’obra, com si s’hi concentrés tot el que hi havia volgut posar Pina Bausch: era molt potent, però també irònica i, alhora, molt sensual i lleugera. Aquesta combinació em va impressionar moltíssim, fins i tot quan jo ja anava a l’obra predisposada a meravellarme perquè la Pina sempre m’ha agradat.

Però aquesta concentració en la intèrpret em va agafar per sorpresa.

J. N: I el que com a espectadora veu de dansa contemporània sent que li serveixi com a artista flamenca?

M. P: Moltíssim, però no perquè sigui jo. El ball flamenc i la dansa contemporània tenen molt més en comú del que creiem, ja de filosofia: un cert concepte de llibertat i de la expressió personal, per exemple.

D’alguna manera, ho havia sentit sempre, però treballant amb Sidi Larbi Cherkaoui me n’he adonat absolutament.

J. N: Què és el que més li agrada de Sidi Larbi com a intèrpret?

M. P: Té una sensibilitat molt especial i destaca especialment en el treball de braços i de mans, o sigui que això ho tenim en comú. En tots els exercicis en què ens hem posat a jugar i provar coses junts, coincidim i connectem de seguida per aquí: braços i mans són les nostres principals armes. Però les seves virtuts no són només físiques. Té un cap claríssim, se li acuden idees fabuloses.

J. N: Expliqui’ns alguna idea de quan començaven a plantejar-se Dunes.

M. P: Un dia, per exemple, li vaig dir que sempre havia pensat que l’ésser viu que més temps dura i que està en continu moviment, per tènue que sigui i per poc que es noti, és l’arbre, que pot durar centenars d’anys i sempre creix. En això sol ja es mou, a part de quan el fan moure altres elements. I fixa’t quanta gent i quantes generacions l’hauran vist, com veu el pas del temps! A mi això sempre m’ha impressionat molt, quan al Japó et trobes arbres d’aquells que són milenaris i penses en tots els que l’han vist abans que tu des d’altres èpoques. És fascinant. Li vaig proposar de fer alguna cosa sobre això: sobre aquest moviment gairebé etern, que contrasta tant amb l’efímers que som la resta d’éssers vius que ocupem

el planeta. Idees com aquesta són les que ens serveixen per començar a moure’ns i improvisar junts.

J. N: Aquest moviment etern que diu és el que expressa també la sorra del títol, Dunes. I què més han treballat?

M. P: Els ritmes flamencs, molt. Ell vol conèixer què és la soleá, la seguidilla, els tangos... Hem dedicat temps als diferents palos, perquè ho necessita per treballar amb els músics; distingir els distints ritmes flamencs no és fàcil, solen resultar molt peculiars als de fora, pel que havia vist fins ara (conec músics estrangers a qui ha costat). En canvi, ell té una oïda tremenda, assimila la música molt ràpid.

J. N: En molts sentits, és una esponja. Ja es notava als espectacles amb l’Akram Khan i amb els monjos Shaolin; a la presentació de Sutra fins i tot esmentava Bruce Lee com un referent seu de l’adolescència.

M. P: És que ell té una cosa molt bona, una mirada sense manies que em sembla que també se’m podria aplicar. Larbi mira d’acostar-se a les coses sense prejudicis, sense idees preconcebudes que el limitin, sense complexos. I dic que crec que faig el mateix perquè si a l’espectacle Sevilla m’hagués parat a pensar què dirien sobre si sóc o no sóc tòpica, si jugo amb clixés, etc., no l’hauria pogut fer mai. Com podria esquivar, per exemple, parlar de la Setmana Santa, si d’un any per l’altre no és parla d’altra cosa a la ciutat de Sevilla, després de cada una. I el ball de les sevillanes, per posar un altre exemple, que no és al cap i a la fi un signe d’identitat dels sevillans? El tòpic només és als ulls del turista, en la versió que se li n’ofereix. I de la cançó que vaig fer servir al final de l’obra (el Volare, dels Gypsy Kings), jo ja sé que se n’ha divulgat versions horteríssimes, però i què! La nostra versió no ho és. Una ha de fer el que creu, jo he de jugar amb tots els meus referents. És el que hi ha, he de comptar-hi. I això Larbi també ho fa. Que els altres pensaran que quina ridiculesa parlar de Bruce Lee i del Kung Fu? Pitjor per a ells! En el seu moment Bruce Lee va ser un fenomen mundial, per poc que ara ens agradin les seves pel·lícules.

I, més enllà d’això, Sutra (2008), l’espectacle amb els monjos Shaolin, és meravellós, d’una bellesa delicada i poètica. Probablemente també és així gràcies que a ell no li fa cap por que algú pugui trobar estranyes les relacions que se li acuden. Si hi creu, s’hi llança de cap.

J. N: Per què el tema Volare?

M. P: Recordava la cançó de sentir-la quan era xica i no entenia la lletra. Em sonava sobretot aquell fragment del «nel blu dipinto di blu», que jo relacionava amb el blau tan intens del cel de Sevilla. De gran, com que el meu marit estava relacionat amb Itàlia, hi anàvem molt i ja la vaig entendre sencera, però al cap se’m va mantenir molt present la primera associació.

J. N: Es percep gairebé com un final de festa major o de barri, en una plaça.

M. P: Ja m’està bé, m’agrada. És el que sempre dic: a la vida n’hi ha prou a imaginar per situar-te en les coses i per fer-ne; és a dir, la imaginació és molt important, cal saber somiar despert. Sevilla comença amb unes voltes als carrers de la ciutat, jo trepitjant terra, i acaba amb les mateixes voltes, però jo ja envolada, al cel dels somnis, deixant-me dur.

J. N: I què hi fa el tango argentí, en aquesta festa flamenca.

M. P: Va sorgir de la idea inicial de l’espectacle, que primer es titulava Volver a Sevilla.

J. N: Ah, és clar, Volver, és a dir: «yo adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno», i etc.

M. P: Sí, el tango. Al final el títol de l’espectacle va quedar concretat en Sevilla perquè així no caldria traduir-lo enlloc, i perquè a mi a vegades hi ha qui m’ha anomenat així, «Sevilla», i també perquè és més fàcil i sonor. Però la primera idea girava al voltant d’aquell Volver. La peça reivindica que cal tornar al lloc d’on som, que cal recuperar les arrels pròpies, que la universalitat només té sentit si som en tot pel que som en nosaltres, és a dir, pel que aportem a la riquesa dels altres a partir de les nostres diferències. Tots tenim un origen i un recorregut, i moltes vegades el camí fet s’explica en part per aquell primer punt de partida, per això és tan important l’origen. Sempre marca. Jo abans era molt de sortir de seguida a fora a l’estranger, d’anar a tot arreu a impregnar-me del que veia diferent (sempre he estat molt curiosa, i continuo sent-ho), però ara sé que al final, per molt que volti, sempre necessito tornar. Sé la importància que té l’allà d’on vens: què hi menjaves, què hi respiraves, què t’ensenyaven, què et cantaven, com i on jugaves de petita... Aquestes realitats personals són les que he tractat de portar a l’obra. Per què hi surt

un tema de la popular Carmen, per exemple? Potser perquè és un clixé universal del tòpic de Sevilla? Doncs, no: hi surt, perquè a la primera acadèmia de Sevilla on vaig anar a aprendre a ballar, la de Lolita Domingo a l’Alameda de Hércules, ella ens la tocava al piano. Cada dia t’aprenies set balls seguint la nena que hi havia davant, mirant-la, perquè la mestra no t’ensenyava mai directament; ella anava tocant i, mentrestant, tu aprenies fixant-te bé en les companyes; la mestra et feia triar tres balls, i tu —per dir-ne només tres— escollies la Carmen, la sevillana bolera i les alegries de tal o de qual. Dels centenars de balls que al final devíem ballar, Carmen és una d’aquelles músiques del meu repertori de nena. Per això mentre l’interpreto a Sevilla faig a estones com que jugo, perquè quan l’apreníem, com que a vegades no hi cabíem totes, a la sala, havíem d’esperar torn; i, com que érem cries, ens entreteníem jugant. Era un terra de llosetes, i allà et dibuixaves mentalment la teva rayuela per anar saltant. Ja ho veus: no faig Carmen per sevillanisme (al capdavall se la va inventar un francès), sinó per com forma part indestriable de la meva infància a la ciutat i del meu aprenentatge del ball.

J. N: Creu que ser de Sevilla tenyeix el seu ball flamenc de manera diferent que si fos d’un altre indret d’Espanya?

M. P: Crec que sí, precisament per tot això: perquè les experiències motivades pel nostre entorn ens marquen. Si hagués nascut i m’hagués format a Madrid, allò de què parlaria en el ball i com ho ballaria seria diferent. No dic ni millor ni pitjor, però segur que distint.

J. N: Separaria el flamenc de Sevilla, de Xerès, de Madrid i de Barcelona? I com definiria el que els distingeix?

M. P: Sí que són diferents. Bé: potser ara, perquè hi ha més comunicació entre tot arreu, aquests nuclis cada vegada s’assemblen més, però fa cinquanta anys en qualsevol d’aquestes ciutats les creacions sorgien d’un cercle molt reduït i amb prou feines el transcendien, no arribaven gaire lluny. Ara cada cop hi ha més intercanvi i és més difícil distingir la gent, però quan jo tenia disset anys t’hagués pogut dir en molts casos d’on venia cadascú. Eren mons tan diferents! Pensa, per exemple, que la primera vegada que vaig sentir la paraula «tècnica» va ser a Madrid, i aplicada al flamenc primer no comprenia ni què podia voler dir. A Sevilla jo no havia après cap tècnica de manera conscient: havia après a taconejar com un animal sobre un terra de màrmol i rajoles, i a força de veure les nenes més grans que ja en sabien. Allà mai no em va dir ningú com havia de posar les mans, ni el taló, ni la punta, ni res de res. Si tenies qualitats, ho assimilaves tot de forma natural veient com ho feien les altres. Així et feies la teva pròpia tècnica.

J. N: Per ensenyar de manera efectiva a més gent, subratllar la tècnica, el com s’ha de fer, és útil, però ¿això no deu donar lloc també a més clònics, mentre que la selecció natural que descriu deixava molta gent a la cuneta però els que quedaven s’havien espabilat a fer-se seva la tècnica, a assimilar-la, en una aplicació pràctica d’aquell «cada maestrillo con su librillo»?

M. P: Probablement. El talent, la vàlua, la predisposició a voler fer bé les coses comptaven molt més en aquell moment. Si no hi posaves de la teva part, difícilment podies treure’n cap profit. I, per tant, en algun sentit, els qui aconseguíem tirar endavant acabàvem tenint més taules.

J. N: L’escola de Barcelona, què diria que la caracteritzava?

M. P: Doncs, probablement el treball de peus i que, almenys durant algun temps, als braços se’ls va donar molta menys importància, amb un ball menys estètic i més enèrgic. Això també té a veure amb el nou rol adquirit per la bailaora, amb molta més importància que a altres bandes. Rere l’exemple de la catalana Carmen Amaya, per descomptat.

Però probablement també perquè socialment, en una gran urbs com Barcelona, la dona estava agafant un protagonisme molt diferent al paper que havia tingut tradicionalment. De sobte, també se la veia prou forta per emprar de veritat els peus, ja no estava a l’escenari només per fer bonic i exercir de nena mona, podia ser forta, mostrar caràcter. Crec que aquests aspectes de progrés social també hi han exercit un pes. A Sevilla, per exemple, recordo el llast que representaven alguns vells puristes quan es queixaven, «ah, on anirem a parar, ja no es balla amb ball de dona: les bailaoras pensen massa amb els peus, ja no ballen amb els braços». Jo he tingut a Matilde Coral de mestra; i, per ballar, el primer pas era aixecar els braços. Deia: «nenes, a ballar», i automàticament el primer que fèiem totes era apujar els braços i moure’ls, això era ballar dona. Aquest va ser el meu abecedari del ball. No era posar-se a fer planta-taló, com ja era corrent, per dir-ne una altra plantilla (quan vaig arribar a la capital, l’abecé era aquest altre: plantar-se al mig de la sala, i apa, planta-taló, planta-taló, i anar fent).

65

J. N: Una vegada vaig llegir una entrevista a la barcelonina La Chana, i declarava una cosa similar a aquesta sobre les diferències amb Barcelona. Crec recordar que ella explicava que la primera vegada que era a Xerès s’havia sorprès perquè a Andalusia hi havia trobat més gràcia en el ball quan, en canvi, ella estava acostumada a l’energia de Barcelona. Imagino que distingia el mateix que vostè assenyala entre el ball de braços i el taconeig. Ella mateixa, La Chana, és un exemple bestial del treball de peus: a la pel·lícula The Bobo (1967), de Robert Parrish amb Peter Sellers, està espectacular, posa la pell de gallina.1 M. P: Sens dubte, ella ha estat una fera. Però, sobre aquestes diferències entre el flamenc d’allà i el d’aquí, parlem de fa quaranta anys, eh! Ella segur que s’hi va trobar. I jo ho havia vist cuejar de petita. Era així quan Matilde Coral ballava encara amb Farruco, per entendre’ns. Però ja dic que s’aplica sobretot al ball femení. Farruco era de Sevilla, per exemple, i era una bomba amb el treball de peus, un animal, tot energia.

J. N: Ara hem d’establir les diferències sobretot entre persones?

M. P: Penso que sí. En el flamenc sempre, abans també. Un era el que ballava. Llavors no existien els coreògrafs. El bailaor flamenc no era com el ballarí clàssic contemporani seu: no anava al dictat de la coreografia d’un altre, era ell qui escrivia en directe el que ballava. I cada ball era un vestit a mida. En el flamenc cadascú es crea l’estil, adaptat tant a la seva personalitat com al seu físic.

J. N: Com treballen a la companyia l’equilibri entre una certa regularitat o coherència (homogeneïtat imagino que no) al servei de la coreografia i, al mateix temps, el respecte a les diferències de cada intèrpret?

M. P: Homogeneïtat, no. A la companyia hi ha una aposta clara per l’heterogeneïtat, tinc ballarins molt diferents, m’atrau molt més.

Cadascú és cadascú i entre tots sumem. Trobo que aquest pot ser un dels trets més interessants del treball que procuro fer, perquè és delicat coreografiar en el flamenc si no en vols trair l’esperit. El flamenc no és tancat: d’entrada s’hi valora molt la individualitat, així que aquest és un principi que com a coreògrafa flamenca he de tenir molt en compte.

Què passa si poses quinze o vint persones fent exactament el mateix?

Doncs, que et carregues aquest valor del ball. S’ha de saber combinar el treball de coherència del grup amb l’aprofitament de les qualitats de cada intèrpret per separat, precisament per realçar-les. Després, la feina del coreògraf és combinar-ho tot, contextualitzar-los a tots en el conjunt, per fer que més enllà de la seva vàlua com a balladors, en la unió del que fan, en la coreografia concreta en què participen, hi hagi una intenció que porti més enllà. Però això no ha de matar allò altre. Hi ha d’haver unitat i no pas uniformitat. Això és el bonic de treballar, i m’encanta, perquè així s’enriqueix molt més el treball de grup. Cal tenir en compte que alguns ballarins porten nou anys amb mi, han fet totes les creacions de la companyia i ens entenem a la primera, no cal dir-los res perquè ens coneixem de sobres. I, mentre no surtin del marc general, també saben quin marge d’autonomia tenen en un moment donat.

J. N: Crea els espectacles durant els assaigs amb la companyia o ja els porta pensats de casa?

M. P: A l’hora dels assaigs duc fets els deures, no hi sabria anar sense res. Quan comencem a preparar una obra, ja ho tinc tot molt pensat. Després en algun punt potser pot sorgir una altra cosa, és clar: a això hi has d’estar oberta, també t’has de deixar portar una mica, i fins i tot pots arribar a incorporar-hi petits accidents, un canvi de ritme que li ha sortit a un ballarí sense ni pensar-hi, per exemple. Però quan arribo al lloc d’assaig, d’entrada porto preparats fins i tot els passos, per bé que segur que acabem desenvolupant-ho. Amb els ballarins que ara tinc a la companyia hi treballo molt bé: són molt ràpids i no esperen (a diferència d’alguns ballarins d’altres estils) que els diguis on han de posar el braç o el peu. Tots són solistes, gent que ha fet coses en solitari a altres bandes.

Els tinc contractat fixos, però entre un bolo i un altre, en descansos de la gira, a vegades em demanen si m’importa que facin tal o qual, i què va! Al revés: després, vénen com toros. Tot el que creixen pel seu compte, també dóna més entitat i caràcter al cos de la companyia.

J. N: Veu alguna tendència general en el flamenc actual?

M. P: Diria un parell de coses. Primer que, ara, fins i tot la gent que actua de nit en un tablao ja té una concepció escènica i estètica que s’ha anat generalitzant els darrers quinze anys. El flamenc, en general (i a diferència, doncs, del temps d’Antonio Gades, quan ell era l’excepció), veu l’escenari com el seu lloc natural. Aquesta evolució ha costat molts anys. Abans no era així: te’l podies trobar a dalt d’un escenari teatral, però això no modificava gens la mateixa matèria primera que aquell intèrpret t’hauria donat en un tablao o al mig del carrer. No usava els mitjans teatrals, les eines pròpies d’aquest àmbit que podien proporcionar-li els jocs de llum, l’escenografia o una concepció dramàtica del ritme.

El bailaor es col·locava i prou. Ara, en canvi, ja hi ha una integració d’ell en el context, d’ell en diàleg amb la resta d’elements escènics. El plantejament és teatral, i no sols de ball. Tingues en compte que ja s’ha introduït en la parla habitual un concepte abans tan desconegut com el de «coreografia»! Quan jo era xica no ens sonava ni la paraula, quan la vam començar a fer servir costava fins i tot de pronunciar.

J. N: Ha ha ha...

M. P: De debò. No vèiem que el que feia Gades o la Argentina o l’Argentinita —parlo de la mirada d’aleshores des del Sud— tingués a veure amb la simple interpretació dels diferents palos en què nosaltres ens movíem: ballàvem unes alegries, una soleà, la seguidilla. Però, una direcció escènica, pa qué? Això ha canviat per a bé. En aquest aspecte hi ha hagut una autèntica evolució.

J. N: I quina és la segona cosa que deia?

M. P: L’aceptació i la normalització en el flamenc d’una mirada cap enfora. És a dir, abans el normal en el flamenc havia estat mirar endins, cap a la pròpia tradició, i imagino que en un art popular primer és necessari: si no hagués estat així, potser no hauria arribat als nostres dies i s’hauria perdut. Però el llegat s’havia preservat amb armadura, perquè res no l’alterés, procurant de ser molt fidels al purisme, a mantenir les essències. Ara, en canvi, el flamenc ja té la tranquil·litat de poder mirar cap a fora, d’aprendre del que passa en altres llenguatges i tradicions, sense por de perdre cap tret propi per causa d’aquesta curiositat.

J. N: No troba concomitàncies diguem-ne expressionistes en certs moments sentits de la soleá o de la seguidilla flamenca i moments del butoh?

M. P: Amb qualsevol cultura pots sempre comunicar-t’hi, perquè els humans, siguem com siguem, sentim de manera similar i ens relaciona un mateix substrat. Ara bé, a partir del nostre entorn, reaccionem davant d’estímuls diferents i de diferent manera. Com més conec l’Orient (els darrers anys l’he visitat molt més), més diferent a nosaltres em sembla (i ho dic, tot i l’èxit que hi hem tingut amb la companyia).

J. N: Qui li agrada en la dansa, quins són els seus referents?

M. P: La gent de dansa que més m’ha impressionat són Gades i Jirí Kylián, pel que em van sorprendre en el seu moment. Ara conec i admiro molta més gent, és clar, però ells dos són importants perquè quan els vaig descobrir van ser com una revelació. El treball de Gades el conec bé perquè vaig treballar amb ell, a la seva companyia. Es pot dir que vaig mamar la concepció del flamenc que ell tenia.

J. N: Què en destacaria?

M. P: En recordo sobretot la manera rigorosa de treballar, l’honestedat, la coherència, el respecte pel flamenc. Hi ha gent que diu que Gades no era gaire flamenc. Rucades. Ell era una persona intel·ligent i, per tant, va saber portar-lo molt més enllà i integrar-hi més coses, però coneixia bé el ball flamenc i el respectava moltíssim. La seva és la companyia en què millor vaig treballar, on més vaig aprendre, i on el flamenc estava entès d’una manera com jo no havia pogut ni imaginar abans. Que ell potser no tenia el nervi o la gràcia d’altres ballant una buleria? Això no té cap importància, no és del que estem parlant. El respecte pel flamenc ell el demostrava amb el conjunt de la feina, posant-lo on creia que havia d’estar, que és on després ha estat i mereix estar. Aquesta és la seva principal aportació, a part de la seva manera de concebre i d’explicar

una història amb el ball. Penso en Bodas de sangre i se’m posa la pell de gallina només d’esmentar-te-la. La peça era una meravella: simple, sense floritures, directe... Gades anava al gra amb els instruments de què disposava, perquè llavors el flamenc encara no havia desenvolupat molts dels registres actuals, que han vingut precisament pel camí que ell va obrir. El flamenc tenia molt d’anàrquic fins aleshores, no hi havia hagut mai llibret, per dir-ho d’alguna manera. I, en aquest desori, arriba ell i explica les coses com ningú. Aquest valor se li ha de recòneixer. Gades era una fera. Li guardo una admiració absoluta.

J. N: I com va anar el taller dels deus dies següents?

M. P: Ja pots comptar, jo estava com boja. Baryshnikov em va posar a treballar amb Aszure Barton, una coreògrafa canadenca col·laboradora seva, i vam preparar una soleá (la soleá del perro), estructurada de manera que la ballessin sis bailaores i sis ballarins, tots ajuntats en una mateixa intenció, però cadascun mantenint-se fidel també al terreny propi. Flamencs i contemporanis compartint l’espai. Vam acabar emocionadíssims amb aquesta feina. De deu dies, en vam treure sis minuts.

J. N: De dansa contemporània esmentaria algú?

M. P: Una dona: una de les primeres persones que vaig veure ballar contemporani va ser Carolyn Carlson. Em va impressionar moltíssim.

La vaig veure a Madrid, i se m’ha quedat dins per a tota la vida. Aquella fragilitat de dona en moviment... «Però això què és?», em vaig dir. Va ser una sorpresa absoluta, no havia vist mai ballar igual. Llavors no tenia cap criteri per jutjar si estava bé o malament, però em va tocar molt en el pla emocional.

J. N: No la continuaran?

M. P: És tan complicat ajustar les agendes! Però ja m’agradaria, ho vam parlar. Dèiem que estaria bé fer-ho al revés i que vinguessin ells aquí, per tal de treure’n una coreografia llarga comuna. Però ja es veurà, tots tenim tants projectes!

J. N: Què va agradar-li del neoclassicisme de Kylián?

M. P: Kylián el vaig veure una mica després, quan ja tenia més criteri.

I em va semblar magistral per la perfecció, per aquell concepte de grup tan estructurat, tot tan mil·limetrat. I també per l’humor: pot ser tan divertit! Aquest vessant graciós em va donar molta vidilla, perquè em confirmava coses que en el fons jo segurament ja volia fer, però que encara no veia clar com fer-les i molt menys com serien rebudes.

J. N: És cert que l’humor és un dels trets distintius de la seva pròpia companyia. I no és gaire típic en el flamenc. Està en alguns cantes, però en el ball...

M. P: No, que va, gairebé gens. Però sí que és veritat que forma part d’alguns palos des de sempre: el nom de la buleria ve de burla, i alguns tanguillos de Cadis són molt graciosos. Però quan algú els ballava amb gràcia és perquè era ell qui era graciós, l’intèrpret. L’humor no era una opció dramàtica, quedava reduït a les qualitats de cada intèrpret, i segons qui podia cantar-te o ballar-te el mateix tanguillo de Cadis sense arrancar-te ni mig somriure per divertida que fos la base. Per a mi l’humor és essencial, i trobo que el flamenc té registres que hi van perfecte.

J. N: Què tal va anar la invitació de Baryshnikov per estar el novembre del 2007 al seu Baryshnikov Arts Center?

M. P: Fenomenal. M’hi va convidar el juliol del 2006, i no va poder ser fins més d’un any després, però llavors, a part dels cinc dies d’actuació, m’hi vaig quedar deu dies més per treballar amb els seus ballarins. Ell sent molta curiositat pel flamenc.

J. N: Què li va semblar Baryshnikov?

M. P: Meravellós. I era tan curós amb tot. Venia cada dia, per si necessitàvem res, i s’estava allà tota l’estona. No parava de fer-me fotos, ha ha ha, li agrada molt la fotografia. Fa unes fotografies borroses, en moviment, delicades, amb molta gràcia. Nostres n’ha de tenir un munt, perquè ens en feia als assaigs i fins i tot el dia de l’estrena, o almenys un bon tros, perquè després em deia que havia parat a la meitat perquè s’havia posat a plorar d’emoció. És un encant.

J. N: Quina altra art creu que l’ha influïda?

M. P: Sincerament, m’agradaria que fossin totes, perquè el que millor pot contribuir a fer anar endavant el flamenc avui és la confrontació amb les altres arts. No tant la dansa, sinó tota la resta: el teatre, la música, les arts plàstiques, el cine. Hem de seguir l’exemple del que han fet molts altres llenguatges al llarg del segle XX. En dansa, el ballet clàssic s’hi ha relacionat sempre, i des dels Ballets Russos i Diaghilev, no diguem. En el flamenc hi ha algun antecedent: La Argentina, per exemple, portava l’escenografia de Picasso en El amor brujo. Però els qui tenien iniciatives així era gent de ball espanyol o d’escola bolera, per molt que s’hi integrés el flamenc. Per entendre’ns, no era La Macarrona la que havia fet aquest muntatge, sinó La Argentina que és qui, igual que havia agafat l’escenografia de Picasso, contractava La Macarrona perquè hi ballés.

J. N: El flamenc exigeix molta energia?

M. P: El flamenc et dóna energia. D’això n’estic segura: te’n dóna.

J. N: Sí que ho diuen. Fa molts anys, en una de les seves estades a Barcelona, va aprofitar que coneixia José de Udaeta perquè ell i Emma Maleras li donessin unes classes de ball espanyol a l’estudi d’ella: deia que li serviria per als papers de caràcter d’alguns ballets.

M. P: A més li interessa molt crear relacions entre els diferents llenguatges i cultures. Ara mateix el seu centre està pensat per fer de pont entre Europa i els Estats Units, perquè entén que la dansa del país es troba en un moment baix: els grans noms o estan de capa caiguda o ja han desaparegut, el sector està com aplatanat, necessita sang nova. I una mica això és el que proposa ell: està convidant molts europeus a actuarhi o a fer-hi classes. I la primera invitada flamenca he estat jo!

J. N: Què hi va presentar?

M. P: Un solo concebut com una mena d’autoretrat, és el que em va demanar, volia que fos una cosa molt personal. Com que els espectacles de la companyia, ja els havíem dut tots a Nova York, on he estat moltes vegades, els vaig muntar un compendi de moments diferents. Ell preferia que fos una cosa així, més continguda i personal. I el dia de l’estrena va ser preciós: gràcies a ell, van venir a veure’m Merce Cunningham, Mark Morris, gent de l’Hermitage... moltíssims artistes nord-americans.

1. Cliqueu «La Chana in The Bobo» a YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=F_ncu5ABntI

MITJANS PATROCINADORS

VENDA D’ENTRADES

CONSORCI FORMAT PER

AMB EL SUPORT DE