Metamorfosis 52 "120 años de Nellie Campobello"

D I R E C TO R I O UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CHIHUAHUA

M.E. Luis Alberto Fierro Ramírez Rector M.A.V. Raúl Sánchez Trillo Secretario General Dr. Ramón Gerónimo Olvera Neder Director de Extensión y Difusión Cultural FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Dr. Armando Villanueva Ledezma Director M.A.N. Alejandro Chávez Ramírez Secretario de Extensión y Difusión Cultural CONSEJO EDITORIAL

M.A.N. Alejandro Chávez Ramírez Director Lic. Daniel Arturo Almeida Trasviña Lic. Luis Fernando Rangel Flores Secretarios Dra. Angélica Sandoval Pineda Dr. Frank Malgesini Burke Dr. César Sotelo Guitiérrez Dr. César Santiesteban Baca Dr. Arturo Rico Bovio Dr. Alberto Pérez Piñón Dr. Gerardo Ascencio Baca Dr. Javier Contreras Orozco Dr. José Romo González Dictaminadores

Cuidado editorial: Luis Fernando Rangel Flores Daniel Arturo Almeida Trasviña Litzy Eylyn Payán Ceniceros Consejo consultivo: Jesús Vargas Valdés Flor García Rufino Material gráfico: Jesús Vargas Valdés Flor García Rufino Ilustraciones del dossier: Mónica Carolina Rodríguez Arenas

Metamorfosis. Nueva época. Año 52, número 52, julio-diciembre de 2020 es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Calle Escorza #900. C.P. 31000, Chihuahua, Chih. Tel. (614) 439-1500 ext. 3844, www.ffyl.uach.mx / metamorfosis@uach.mx Editor responsable: Luis Fernando Rangel Flores.

Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2012-03291338300102 ISSN: 2007-6525, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Este número se terminó de imprimir en diciembre con un tiraje de 200 ejemplares.

Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma de Chihuahua.

EDI TO R I AL Hace 120 años nació un personaje imprescindible de la cultura mexicana.

Con su literatura, principalmente en su obra Cartucho, cimentó las bases de la narrativa mexicana del siglo xx y en sus poemas dejó un ejemplo de la voz femenina que se reconoce y a partir de ese re-conocimiento se aproxima al mundo. Además, al lado de su hermana, impulsó fuertemente la labor dancística, llegando a fundar la Escuela Nacional de Danza.

Es por eso que en esta edición de Metamorfosis rendimos homenaje a esta autora chihuahuense que, aunque nació en Villa Ocampo, Durango, escribió su obra cumbre en las calles de Parral y desde la ventana de la calle Segunda del Rayo.

A lo largo de estas páginas, el lector encontrará textos que proponen un diálogo con la vida y obra de Nellie Campobello. Así, podremos acercarnos al personaje que significa Nellie Campobello y a los personajes que la circundan, como su hermana Gloria, con quien tenía un fuerte vínculo. De esta manera se aborda la importancia de Nellie desde la literatura y la danza, para reconocer el legado que ha dejado.

De igual forma, al interior de esta revista, el lector podrá encontrar un dossier integrado por fragmentos de su obra —con sus libros de narrativa Cartucho y Las manos de mamá, así como los poemas de la obra Francisca Yo! , retomados a partir de una edición de Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino que toma el manuscrito original—, para así conocer una de las voces más interesantes de la literatura mexicana: una voz que aborda la revolución mexicana y que desde la memoria nos narra la cotidianidad de la lucha armada; una voz que recrea la figura materna desde la lucha y la resistencia; una voz poética que escribe con brusquedad y suavidad, que desde la claridad —entre un paisaje lleno de montes—; una voz que también es cuerpo y se reconoce: yo.

Finalmente, agradecemos a Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino, por apoyarnos en la conformación de esta revista; a los colaboradores y las colaboradoras que enriquecen la revista y aportan nuevas visiones de Nellie Campobello desde la literatura y la danza; a Mónica Carolina Rodríguez Arenas, por ilustrar parte de este número; y a ustedes, lectores, por tomar esta revista y comenzar a leerla. Ahora no nos queda sino invitarlos a leer y disfrutar.

M.A.N. Alejandro Chávez Ramírez Director del Consejo Editorial de Metamorfosis

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El legado de Nellie Campobello: Danza y Literatura Flor García Rufino y Jesús Vargas Valdez

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El silencio de Nellie Campobello Jorge Aguilar Mora

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Legado de Nellie y Gloria Campobello, su voz y su danza Margarita Tortajada Quiroz DOSSIER

55 57 59 61 63

Cartucho Él Cuatro soldados sin 30-30 Las lagrimas del General Villa Desde una ventana Las tripas del general Sobarzo

64 65

Las manos de mamá Usted y él Así era…

67 67 67 69 69 70 70 71 71 72 73

Francisca Yo! Cabellos, risas, besos Bordando Conmigo Ella y yo Yo Un día que murió mi alma Yo Mi canto Negación A mi montaña Yo sirena

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Exequias (guion para un cortometraje) Flor García Rufino

82

El recurso de la memoria en Cartucho de Nellie Campobello Lizeth Rodríguez Zambrano

90

La mirada de Nellie (desde su libreta verde) Rocío Becerril

102

El cuerpo, un referente constante y privilegiado del discurso en los relatos de Cartucho Sophie Bidault

118

Escenarios de difusión: Nellie desde el tablado y la vía pública Carlos Urani Montiel

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Nellie Campobello y el México de la revolución: género y visibilidad de la literatura escrita por mujeres Marlenny Montaño

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Cartucho o las zonas blancas en el relato autobiográfico de Nellie Campobello Reina Armendáriz González

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120 años de Nellie Campobello

EL LEGADO DE NELLIE CAMPOBELLO: DANZA Y LITERATURA

N

acida el 7 de noviembre de 1900 en Villa Ocampo, Durango, Nellie Campobello fue registrada con el nombre de María Francisca, hija natural de Rafaela Luna. Sus primeros años los vivió en su pueblo natal, al amparo de su abuelo Mateo, disfrutando del cariño familiar, de la libertad y del río.

Tras la muerte de los abuelos, cuando Nellie apenas tenía siete años, su madre Rafaela se vio obligada a dejar el pueblo, llevándose a sus hijos a la ciudad de Parral, ahí les tocó vivir los años más dramáticos de la guerra revolucionaria. Parral fue con respecto a Villa Ocampo, la otra cara de la moneda: el encierro, el desamparo, la soledad, la tragedia y el aparador que le mostró con la mayor crudeza la fugacidad de la vida, pues desde la calle la Segunda del Rayo, donde vivió, observó los acontecimientos de la Revolución mexicana que años después convertiría en los relatos de Cartucho. En Parral nació en 1911 la más pequeña de sus hermanos, Soledad.

En 1917 emigra a la ciudad de Chihuahua, permanece tres años y entretanto, nace su único hijo, Raúl, el primero de febrero de 1919. Es también en esta ciudad que Nellie tiene por primera vez contacto con los espectáculos artísticos, pues trabajaba como boletera en el Teatro de los Héroes.

A finales de 1919 se traslada a ciudad Juárez, se queda una breve temporada desempeñándose como “adivinadora” bajo el nombre de Zobeida, consiguiendo tal vez entre sus clientes un contacto que le abrió la posibilidad de trasladarse a la capital del país.

Antes de dejar Chihuahua, pasó de nuevo por Pa-

rral, donde los vecinos vieron con asombro cómo la muchacha humilde se había convertido en una mujer elegante. Entusiasmados se acercaban al automóvil en el cual viajaba para saludarla y, cuando le gritaban por su nombre Francisca, ella les aclaraba que ya no era Francisca, su nuevo nombre era Nellie. A partir de ese momento así sería conocida.

En 1921, ya en la ciudad de México, Nellie se propuso construir un futuro más prometedor y se confeccionó una nueva personalidad. Ese año muere su hijo Raúl, y un año después muere su madre, por lo que Nellie traslada a sus hermanos a la ciudad de México y los apoya para establecerse, mientras ella vive bajo la protección del general Jesús Agustín Castro, quien después de la Revolución había quedado muy bien posicionado políticamente. Nellie se lleva con ella a su hermana menor y se hace cargo de su formación, cambiándole el nombre de Soledad al de Gloria, usando las dos el apellido Campbell, mientras se desenvolvían como muchachas de la sociedad inglesa y norteamericana.

El encuentro con la danza Entre las actividades sociales que disfrutaban las dos señoritas Campbell, estaba el acudir a espectáculos artísticos, entre los cuales tuvieron oportunidad de asistir en 1925 a una de las presentaciones de Ana Pavlova, quien por segunda ocasión visitaba México, causando sensación con su arte, y siendo muy aplaudida su Fantasía mexicana, al popularizar el jarabe tapatío bailado de puntas.

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Flor García Rufino y Jesús Vargas Valdés Gloria y Nellie acudieron a tomar clases con las hermanas Costa, maestras italianas con gran experiencia. Pero fue gracias a la maestra norteamericana Lettie Carroll que las señoritas Campbell hicieron su aparición pública en los escenarios de la danza. Miss Carroll montaba ballets clásicos, danzas folklóricas mexicanas e internacionales, números de revistas musicales, danzas para las fiestas patrias, clubes de beneficencia, obras de caridad y modelaje. Las hermanas Campbell ingresaron a su grupo, debutando en 1927, y tuvieron sus primeras experiencias en el escenario con mucho éxito, pues de inmediato captaron la atención de los críticos.

Durante los meses que Nellie y Gloria formaron parte del Ballet Carroll, sus nombres aparecían con frecuencia en las notas sociales de periódicos y revistas, e incluso llegaron a ser imagen de algunos anuncios publicitarios. Nellie debió sentirse maravillada con la inesperada fama que estaban adquiriendo. Sin embargo, en medio del éxito, de pronto las hermanas Campbell dejaron de pertenecer a la academia y del Ballet Carroll. Sus nombres ya no figuraron en las notas de los periódicos que cubrían las presentaciones.

Nellie explicó años después que había decidido abandonar su posición de niña de sociedad porque tenía la inquietud de escribir su verdad sobre la revolución y que en ese ambiente no podía hacerlo, pero en realidad se debió a un rompimiento obligado con el general Agustín Castro, quien les proporcionaba ese nivel de vida privilegiado; por lo tanto, no

pudieron sostenerse en el Ballet Carroll, pues era muy costoso.

En 1928, las hermanas Campbell se encuentran con Gerardo Murillo, el Doctor Atl, quien tenía bajo su cargo el cuidado del ex convento de la Merced, donde había formado una comuna de artistas, los cuales, atraídos por su fascinante personalidad, participaban en banquetes, exposiciones, lecturas, fiestas, en las que él mismo cocinaba y amenizaba leyendo algunos de los cuentos de su propia inspiración, que después publicaría como Cuentos bárbaros y Cuentos de todos colores.

En este ambiente las hermanas se introdujeron en nuevos espacios de creatividad y libertad que ellas no habían conocido. Esta relación con Atl fue determinante para Nellie, marcó el momento de su nacimiento como escritora. Atl intuyó en ella un talento especial, la animó a que escribiera versos, y en unos meses Nellie ya había completado los suficientes poemas para un pequeño libro. Él entusiasmado, de inmediato preparó una edición sencilla, le escribió un pequeño prefacio y elaboró una bella portada, en la que reprodujo la imagen de una bailarina.

A partir de este momento ellas se desenvolvieron en el medio cultural capitalino, ahí se encontraron con personajes que en ocasiones avanzaban a contracorriente de la clase gobernante. En los años anteriores se habían relacionado con intelectuales y artistas importantes, pero se habían mantenido dentro de la élite de la sociedad, formada por políticos apegados al poder, a donde no llegaban los jóvenes creadores

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120 años de Nellie Campobello

Nellie Campobello en 1931.

versando. Una de aquellas tardes él platicó algunas historias que le había contado un amigo mexicano acerca de los grandes generales revolucionarios y sus proezas. Nellie tenía su propia versión de los hechos y empezó a contarle los recuerdos que conservaba de su tierra, de lo que ella había sido testigo y de lo que había escuchado entre sus familiares y amigos. Muy pronto José Antonio descubrió algo muy especial en

aquellos relatos y la incitó a que los escribiera.

El periodista presentó a las dos hermanas con algunos personajes importantes, entre ellos el poeta afroamericano Langston Hughes, y también a Germán List Arzubide, escritor mexicano del movimiento estridentista, quien se encontraba en aquel tiempo de paso por La Habana. Estos dos contactos fueron de envergadura para la vida literaria de Nellie,

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que en el futuro se convertirían en representantes relevantes de su generación.

Las hermanas, ya inmersas en el ambiente de la cultura, llegaron a vivir a un departamento del Edificio Zamora, en el que también residían Frances Toor, directora de la revista Mexican Folkways; los escritores Bruno Traven, Antonio Acevedo Escobedo y Carleton Beals, corresponsal de The Nation; la fotógrafa italiana Tina Modotti junto con su compañero Julio Antonio Mella, líder comunista cubano expatriado por el dictador Machado.

El departamento de Tina y Mella era un centro de reunión artístico y político, al que concurrían personajes como Diego Rivera, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Alejandro Gómez Arias, entre otros.

Viviendo aquí, Nellie y Gloria fueron testigos del asesinato de Julio Antonio Mella en enero de 1929, cuando él y Tina llegaron al edificio, acontecimiento que tuvo gran difusión a nivel internacional, y en cuya investigación judicial Gloria Campbell se presentó como testigo.

A mediados de ese año, Carlos Noriega Hope, amigo de Nellie y director de El Universal Ilustrado, publicó algunos de los poemas del libro de que Atl había editado: Francisca Yo!; haciendo un comentario sobre la autora y sus versos.

Una poetisa nueva —poetisa verdadera, honda— acaba de surgir en México. Nunca, hasta ahora, había pensado escribir versos, y un buen día tomó el lápiz y trazó, sencilla y limpiamente, lo que había dentro de ella. Y sin artificios, ni afeites, acaba de publicar su primer libro. Un grande y pequeño libro: Yo! Ofrecemos a nuestros lectores algo de los poemas de ese libro singular, que, dentro del retorcimiento de la actual literatura, viene a ser una fresca flor del campo, montañas, aire libre, el amigo viento, las hermanas estrellas… optimismo que brota de un cuerpo de 20 años con la levedad de una mariposa. El libro de “Francisca” —seudo que oculta a la autora— estamos seguros que va a ser una sorpresa dentro del medio literario de México.1

Posterior a la publicación de Francisca Yo!, las her1 Noriega Hope, Carlos. El Universal Ilustrado.

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manas Campbell hicieron su primer viaje al extranjero. Al parecer fueron invitadas a presentar bailes mexicanos en la feria de Sevilla, pasando primero por Cuba, donde permanecerían una corta temporada para luego seguir a Europa. No obstante, al estar en La Habana, el viaje se truncó y la persona que las contrató las abandonó, entonces ellas se vieron obligadas a permanecer en la isla trabajando para vivir.

En su condición de extranjera sin recursos, Nellie hizo uso de su capacidad para relacionarse con personas que le brindaran alguna oportunidad de desarrollo: llevaba como herramientas su baile y su recién publicado libro, por lo que intentó encontrar a alguien que le diera difusión como artista, conociendo muy pronto al periodista José Antonio Fernández de Castro, figura importante de la intelectualidad y la sociedad habanera. José Antonio era el director del suplemento literario del Diario de la Marina, una de las publicaciones más importantes desde el punto de vista cultural de Cuba y América; por ende, él mantenía relaciones con personajes relevantes en el mundo de las letras.

Durante varios meses Gloria y Nellie tuvieron dificultades para sostenerse en La Habana, hasta que fueron contratadas en el Teatro Campoamor para cubrir los intermedios. Sus nombres aparecieron en los anuncios de teatro y fue la primera vez que usaron el apellido Campobello, como se conocerían a partir de ahí.

La temporada de las hermanas en el teatro Campoamor fue muy breve, pero consiguieron darse difusión para ser contratadas en un lugar de más categoría que los centros nocturnos donde habían tenido que trabajar en los meses anteriores. Tras unas semanas haciendo sus números de intermedio, Gloria y Nellie consiguieron promocionarse y ser contratadas en el exclusivo Teatro Château Madrid.

Fernández de Castro sufrió un accidente que lo llevó al hospital. Nellie y Gloria lo visitaban todos los días para hacerle compañía, pasaban las tardes con-

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pues luego Hughes realizó la traducción al inglés de algunos de los poemas de ella para ser incluidos en la antología de la poesía latinoamericana que preparó Dudley Fitts. Además, Nellie debió haber leído con atención las declaraciones del poeta norteamericano, reflexionando sobre las ideas que manifestaba respecto a su canto sencillo de pueblo y al interés que vendría por las razas autóctonas de América.

Justo en ese momento en que Nellie aún tenía frescas las palabras del poeta y vivo el entusiasmo de José Antonio por sus historias de la revolución, recibió noticias de México que le presentaban la posibilidad de regresar y desarrollar su carrera artística.

Las experiencias acumuladas de las hermanas durante los diez meses que permanecieron en La Habana fueron determinantes en su futuro como artistas, reafirmándose en ambas la emoción por la danza y abriéndole a Nellie el camino hacia la literatura con sus relatos de los hombres del Norte.

Regresaron a México en abril de 1930.

La oportunidad de retornar a su país les llegó gracias a Carlos Trejo Lerdo de Tejada, quien las había conocido en La Habana mientras fungía como embajador de México, y que en febrero de 1930 recibió la invitación del nuevo presidente de la república, Pascual Ortiz Rubio, para colaborar en su gobierno en un alto cargo de la Secretaría de Educación Pública, razón por la cual Carlos Trejo dejó la embajada y regresó al país, ofreciéndoles a Gloria y Nellie integrarlas a un proyecto en aras de formar un ballet nacional, pues él se había entusiasmado con los bailes mexicanos que las hermanas interpretaban en La Habana, y les había propuesto desarrollar un espectáculo de tipo nacional, a lo cual ellas respondieron Nellie Campobello a los siente años.

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Raúl, el único hijo de Nellie.

con entusiasmo. Fue Carlos Trejo quien les abrió a las hermanas las puertas de la Secretaría de Educación Pública, institución en la que habrían de desarrollar su arte y genialidad durante muchos años.2 El propósito de entrar a la Secretaría fue dejar el ambiente del espectáculo en los teatros, donde existía mucha competencia y poco reconocimiento para integrarse a un medio más formal y forjarse un futuro académico, participando en las actividades dirigidas a generar una danza de carácter nacional, que desde la década anterior producía un creciente interés en el medio artístico e intelectual de México.

Gloria y Nellie ya dentro de la sep preparaban números originales con temas indígenas, algunos ejecutados por ellas mismas, como la Danza del venado y Danza Tarahumara, y otros con el apoyo de sus alumnas, pues también impartían clases de baile: Gloria en la Escuela Nacional de Maestros y Nellie en la Escuela del Estudiante Indígena. Su trabajo era intenso, preparaban número tras número y se presentaban en diversos foros, por lo que poco a poco iban ganándose el respeto dentro de la Secretaría, y su presencia en los medios impresos era frecuente. El apoyo del subsecretario Carlos Trejo fue crucial para que ellas se posicionaran, y de esta manera les abrió un futuro en la danza en un nivel más profesional.

Por estos días, Nellie volvió a encontrarse con Germán List Arzubide, a quien conoció un año 2 Carlos Trejo fue nieto de Miguel Lerdo de Tejada. Nació en la ciudad de México el 5 de noviembre de 1879. En 1909 escribió su primer libro: Nuestra verdadera situación política y el Partido Democrático. Perteneció al círculo de intelectuales que inicialmente apoyaron la reelección de Díaz de 1910, pero después de las elecciones y del subsecuente encarcelamiento de Madero se unió al Plan de San Luis, ocupando luego varios cargos en su gobierno. Fue nombrado diputado y después del golpe militar huertista de 1913 tuvo que salir de México, refugiándose en La Habana hasta 1916, en que regresó a su patria para colaborar con el gobierno de Carranza. En 1922 inició su carrera como diplomático en Chile, de ahí pasó a Argentina y en 1927 fue nombrado embajador en Cuba. En 1930, el presidente Pascual Ortiz Rubio lo invitó a que se hiciera cargo de la Subsecretaría de Educación Pública, desempeñando este cargo durante algunos meses, y después se dirigió al territorio de Baja California Norte, en donde fue gobernador durante varios años.

Murió en 1941.

antes en La Habana. La relación entre Nellie y Arzubide se hizo muy cercana: él acudía a verla en las presentaciones de danza y ella lo acompañaba a las múltiples actividades que él desarrollaba, se inició muy pronto entre ellos un romance.

En abril de ese año 1931, las hermanas Campobello fueron consideradas en la planta docente fundadora de la Escuela de Plástica Dinámica, surgida por iniciativa del bailarín ruso Hipólito Zybin. Era la primera escuela formal de danza, y Nellie se llenó de planes y actividades para afianzar su carrera como bailarinas y creadoras.

En el segundo semestre de 1931, comenzaron a trabajar en el que sería uno de los espectáculos más apreciado durante la década de los treinta, considerada en su tiempo como una obra de arte: el Ballet simbólico 30-30. Bajo la dirección artística de Carlos González, con música de Francisco Domínguez,

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coreografía de Ángel Salas y las hermanas Campobello, el ballet de masas 30-30 fue concebido como un grandioso espectáculo en el que participarían alumnos de la Escuela de Plástica Dinámica, de Enseñanza Doméstica, de algunas primarias, de la Industrial de la Beneficencia Pública y de la Casa del Estudiante Indígena, y se presentaría en el festival de aniversario de la Revolución mexicana.

Por otro lado, a la par de sus actividades en la danza, Nellie continuaba con sus inquietudes literarias, seguía registrando sus relatos de la revolución.

En julio de 1931, al cumplirse el octavo aniversario de la muerte del general Francisco Villa, Nellie escribió un artículo que dio a conocer hasta el 7 de agosto de 1932 en Revista de Revistas, convirtiéndose con esto en la primera mujer que salió en defensa de la memoria del general. Durante toda la década de los treinta siguió publicando artículos periodísticos con el tema de la revolución y más tarde algunos sobre la danza.

cho fue el primero de los libros que Nellie reconoció, aunque en un principio lo consideró como la “travesura más grande”, de seguro por las reacciones adversas provocadas entre algunos de sus conocidos.

Germán List Arzubide escribió el prólogo, destacando el peculiar estilo de la autora:

Cartucho y la literatura de la revolución La relación sentimental y amistosa entre Nellie y Germán List Arzubide muy pronto trascendería más allá de lo personal. Ella le confió a él sus relatos acerca de sus vivencias en la ciudad de Parral durante la revolución, escritos a mano en hojas sueltas. Él de inmediato encontró valor en el contenido y originalidad en el estilo; los ordenó, pidió a su amigo el grabador Leopoldo Méndez que realizara una imagen para la portada y buscó los medios para su publicación.

Así, sin haberlo asimilado por completo, en octubre de 1931 Nellie vuelve a hacerse presente en el mundo literario al publicarse el libro que más reconocimiento le daría: Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. La primera edición con 33 relatos y 148 páginas se convirtió en el primer libro de la Revolución mexicana escrito por una mujer.

Aunque ya había publicado su poemario, Cartu-

Empero, el atrevimiento de Nellie al escribir Cartucho también la ubicó fuera de los ideales de la clase dirigente y de muchas de las amistades que en años anteriores la habían apreciado, incluso la élite literaria decidió relegarla y negarle el valor a su obra. Y es que Cartucho no era un libro más sobre la revolución; en sus páginas no se repetían las imágenes de los prestigiosos autores que halagaban a los militares de la clase política en el poder, representando a los hombres del Norte, a los villistas, como una horda de asesinos sin sentimientos, sin ideales y sin bandera. En cambio, en Cartucho se rescataba la grandeza humana de un ejército del pueblo, los protagonistas eran hombres humildes que habían encontrado un líder cuya causa no se sustentaba en escritos ni proclamas, sino en posiciones muy precisas sobre la justicia, el patriotismo y la lealtad.

En enero de 1932, con Narciso Bassols como secretario de Educación Pública, se creó el Consejo

3 List Arzubide, Germán. “Prólogo”. Cartucho.

Para saber cómo rebotó de la montaña al llano y dominó el desierto el paso de los hombres del norte habrá que venir aquí para siempre, donde una niña, que ha visto a esos hombres quebrarse entre sus manos indolentes de inocencia, jugaba con la risa crepitante de las ametralladoras. Nellie Campobello saca de sus recuerdos el primer muñeco desquebrajado por las balas y lo extiende sobre la calentura de cuba; y mientras danza, tiene entre sus manos la cabeza del último Bautista, profeta de discursos de incendio: Pancho Villa. … Con qué maravillosa simplicidad, única en la historia de nuestras letras, Nellie Campobello nos hace trepidar de angustia frente al panorama de la muerte de que se nutren sus ojos infantiles, y esto explica a nosotros, los hombres de este día, por qué, resecos de esperanza, nos afirmamos en la lucha: hemos aprendido a leer con los ojos de los muertos.

Los que no sabían esto, lo alcanzarán al fin con cartucho.3

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Nellie Campobello de aproximadamente dos años de edad.

de Bellas Artes, el cual mostró un gran interés por la danza, suspendiendo en febrero de 1932 las actividades de la Escuela de Plástica Dinámica con el fin de reorganizar sus planteamientos. Con algunas propuestas de Carlos Chávez y otras de Nellie Campobello, se estableció que la función de la escuela sería la formación de bailarines profesionales orientados a la creación mexicana, recuperando las danzas autóctonas del país. Fue así como el 15 de mayo de 1932, por decreto presidencial, se creó la Escuela de Danza de la sep, bajo la dirección de Carlos Mérida, funcionando en el mismo edificio de la Secretaría, con salones equipados con espejos y barras.

Así, las hermanas Campobello quedaron incorporadas a la escuela como ayudante de dirección y maestra de baile mexicano, respectivamente. La prensa alabó la intención de la nueva escuela, publicando artículos sobre las actividades que allí se llevaban a cabo, dedicando especial atención a la

labor de las hermanas.

En su trabajo en la Escuela de Danza, Nellie fue adquiriendo cada vez más dominio, aunque Carlos Mérida fungía como director, en realidad era ella quien controlaba las actividades, según afirmaban maestros y alumnos. Mérida valoraba el trabajo de las hermanas en el rescate de los bailes mexicanos, confiaba en la labor creativa y de organización de Nellie, considerándola en varias ocasiones para tareas especiales.

En 1934, Nellie fue comisionada para preparar un festival en Morelia, Michoacán, donde permaneció por varias semanas. Fue aquí donde comenzó a escribir su siguiente libro: Las manos de mamá.

Al iniciar la administración del presidente Cárdenas, este decidió que la Escuela de Danza, que hasta entonces había carecido de instalaciones adecuadas, desarrollara sus actividades en el mejor lugar que se podía tener, pues consideraba su labor de gran

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importancia para la difusión cultural y educativa del país. Fue entonces que la escuela se estableció en el recién inaugurado Palacio de Bellas Artes, cuyo edificio monumental contaba con la infraestructura moderna y necesaria para albergar una escuela de este tipo: salones espaciosos e iluminados, espejos, pisos de madera, vestidores, casilleros, etcétera, ofreciendo además la oportunidad de permanecer en el centro de la efervescencia cultural y artística.4 En mayo de 1935 se reestrenó el ballet 30-30 en el Estadio Nacional, con motivo del día del soldado. Al evento acudió el presidente Lázaro Cárdenas, quien quedó sorprendido con el montaje y despliegue de quinientos participantes en escena, por lo que se decidió presentarlo en provincia, realizándose una pequeña gira por varias ciudades. Los calificativos de la prensa también fueron efusivos, identificando el ballet de masas como equivalente al muralismo mexicano.

Fue un año especial para la escuela, pues en agosto debutaron en el teatro del Palacio de Bellas Artes con las obras Barricada y Clarín. Barricada era una adaptación en ballet del poema de José Muñoz Cota del mismo nombre, con música de Kostakowsky, escenografía de José Chávez Morado, dirección de Ángel Salas y ejecución de Nellie y Gloria Campobello.

El tema de estos ballets era también revolucionario, pero además de los bailarines, incluían grupos corales y espectaculares escenografías.

Por este tiempo, Nellie recibió de Parral la información de que la viuda de Villa, Austreberta Rentería, y sus dos pequeños hijos, vivían en condiciones muy adversas, a lo cual ella respondió de inmediato llevándoselos a la ciudad de México para ayudarlos a tramitar una pensión. Austreberta conservaba documentos de la revolución y las memorias que el general Villa había dictado a Manuel Bauche Alcalde, y Nellie comenzó a buscar al algún escritor que se interesara por ellas, en aras de llegar a un acuerdo económico con la viuda. Fue así que estableció con-

tacto con Martín Luis Guzmán cuando este recién regresó al país después de una ausencia de diez años, en los que había publicado sus novelas: La sombra del caudillo y El águila y la serpiente. Nellie consideró que Martín Luis era el personaje idóneo para trabajar el archivo de Villa. El escritor se entusiasmó de inmediato por las memorias del general, pero también se entusiasmó con Nellie, quien con su belleza y la peculiar manera en que se desenvolvía, cautivó su atención y admiración.

Nellie le habló de Cartucho y le obsequió un ejemplar para que conociera su trabajo. Martín Luis se llevó el pequeño libro de viaje y desde el barco le escribió:

El libro es excelente y está lleno de aciertos. Es usted una escritora dotada de muy grandes cualidades. Cuáles sean éstas, no se lo digo en obediencia a mi doctrina sobre estas materias. Ya sabe usted que, a mi juicio, no es bueno hacer a los autores jóvenes la disección de sus obras, porque con ello lo más probable es que se les aparte de su verdadero camino, que es el que la intuición va abriendo poco a poco. Lo que vale en todo escritor es lo que trae propiamente suyo, y esta novedad corre grave riesgo de embotarse, o deformarse, si se la señala con los lineamientos, siempre estrechos por precisos, de la crítica, así sea ésta muy consciente e ilustrada. Básteme, pues, decirle que su libro es bueno, muy bueno; que está sembrado de pasajes de un raro vigor, y que su lectura produce una emoción hondísima. Ha conseguido usted una inolvidable pintura de lo que fue en el alma de una niña el espectáculo de la revolución en su paso arrollador y desconcertante por las pequeñas ciudades del Norte. Si esa capacidad de escribir, y de describir lo exterior por medio de lo interior, fuera más frecuente entre nosotros, hace ya mucho tiempo que tendríamos un linaje de escritores nacionales, una sucesión de espíritus en cuya obra colectiva alcanzaría vida y forma la realidad mexicana”.5

En enero de 1937, Martín Luis Guzmán estableció un contrato con Austreberta Rentería para el uso de los documentos relativos a las memorias del general Villa, que servirían para escribir una obra que sería publicada en periódicos o en forma de libro. De los ingresos generados por la obra, se distribuiría un

4 Tortajada Quiroz, Margarita. Danza y poder.

5 Carta de Martín Luis Guzmán a Nellie Campobello, 8 de septiembre de 1936.

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treinta por ciento para la viuda, otro treinta para Nellie y el resto para el autor.6 Ese año le trajo a Nellie otros dos sucesos muy importantes: en el mes de enero recibió el nombramiento como directora de la Escuela de Danza dependiente del Departamento de Bellas Artes. Nellie asumió con determinación la dirección de la escuela y reservó la matrícula solo para mujeres; pero la acción más significativa que llevó a cabo fue gestionar que se le otorgara a la escuela el nivel profesional, con la facultad de extender títulos como maestras de danza a las alumnas egresadas, y la institución adquirió la categoría de Escuela Nacional de Danza.

El otro acontecimiento fue que salió a la luz su tercer libro, Las manos de mamá, gracias a José Muñoz Cota, ex jefe del Departamento de Bellas Artes, quien impresionado con el papel que Nellie desempeñó en la dirección de la escuela, estableció una relación amistosa y de admiración con ella, reuniéndose con regularidad para hablar de sus proyectos.

Nellie le mostró el manuscrito original del pequeño libro que había dedicado a su madre, al cual le estaba dando los detalles finales, y Muñoz Cota quedó cautivado de tal manera, que decidió publicarlo de inmediato.

Tres años después Nellie publicó su cuarto libro, Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, el cual había conformado con documentos que Austreberta Rentería le facilitó y con testimonios de algunos revolucionarios norteños. El libro fue editado por EDIAPSA, y estaba dedicado “al mejor escritor revolucionario y de la revolución: Martín Luis Guzmán”. El mismo año, Nellie y Gloria publicaron, a través de Editora Popular, el libro Ritmos indígenas de México, gracias al apoyo del secretario de Educación Pública Gonzalo Vázquez Vela, él consideró importante difundir el estudio detallado que las hermanas realizaron sobre las danzas tradicionales en varias zonas del país.

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El ballet de la Ciudad de México Desde que Nellie estableció contacto con Martín Luis Guzmán, se cultivó entre ellos una relación muy cercana, sentimental, de tal modo que él se interesó por todas las actividades que ella realizaba y la apoyaba difundiéndolas a través de la revista Tiempo, dirigida por él, así como consiguiendo apoyos para sus proyectos. Fue gracias a Martín que se dio el primer impulso para hacer realidad el sueño de la creación de una compañía de ballet mexicano, pues consiguió el recurso económico con el director general de Educación Estética, Benito Coquet, prometiendo demostrarle que los artistas y bailarines mexicanos tenían capacidad para organizar un repertorio de ballet con obras clásicas como las de cualquier compañía extranjera. Si no lograban llevarlo a cabo con éxito, él mismo se comprometió a devolver el dinero.

La escuela se puso a trabajar al instante, conformando el cuerpo de baile con los mejores alumnos y con algunos egresados. Nellie se hizo cargo de la dirección general y Gloria de preparar a los bailarines, crear coreografías y llevar la responsabilidad enorme de ser la primera bailarina. El repertorio incluyó obras como La siesta de un fauno, El espectro de la rosa, Variaciones de otoño y Las sílfides, esta última en versión de Gloria Campobello, que desde 1938 había realizado su propia coreografía de la obra.

Había llegado el momento de la danza, nunca se habían conjuntado las condiciones suficientes para el surgimiento de un ballet mexicano, proyecto acariciado desde los primeros años de la revolución; este enorme logro se lo debemos a las hermanas Campobello.

Tras la pequeña temporada de prueba, presentada en el Teatro Lerdo, de Jalapa, Veracruz, lograron dejar sorprendidas y convencidas a las autoridades artísticas del país y se creó El Ballet de la ciudad de México a. c. en junio de 1942, con Martín Luis Guzmán fungiendo como presidente, Gloria Campobello como secretaria, Nellie Campobello como

6 Con este material, Martín Luis Guzmán escribió su obra Las memorias de Francisco Villa.

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tesorera y el pintor muralista, José Clemente Orozco, como vocal.

Entre los colaboradores se incluían artistas de renombre como los pintores Roberto Montenegro, Julio Castellanos, Antonio Ruiz El Corzo, Carlos Mérida,y el propio José Clemente, quien además de diseños de escenografía y vestuarios, colaboró en algunos argumentos. La música sería ejecutada por la Sinfónica de México, bajo la dirección de Carlos Chávez con composiciones de músicos de primera línea como el propio Chávez, Eduardo Hernández Moncada, Manuel M. Ponce y Blas Galindo.

La primera temporada se programó para el verano de 1943, con Gloria Campobello y Fernando Schaffenburg como primeros bailarines. El repertorio incluyó las coreografías de Alameda 1900 y Fuensanta, las cuales reproducían la vida cotidiana de México en el siglo xix; Umbral, una historia original de José Clemente Orozco y Gloria Campobello; y las obras clásicas presentadas en la temporada de prueba: La siesta de un fauno, Las sílfides y El espectro de la rosa.

La segunda temporada se llevó a cabo en 1945, también con mucho éxito, lo que favoreció para que se le otorgara a la Escuela Nacional de Danza un edificio propio, con la finalidad de que la compañía de ballet dispusiera de un lugar más amplio para sus ensayos. Se adaptó con espejos y barras lo que había sido el Club Hípico Alemán, con amplios salones y rodeada de jardines.

Las cosas marchaban muy bien para la escuela y para el Ballet de la Ciudad de México y, al iniciar 1947, los directivos de la compañía consiguieron establecer una negociación con el prestigioso Ballet Dolin-Markova para preparar juntos la temporada del verano de ese año. Este era un acontecimiento extraordinario para el ballet en México, pues los bailarines mexicanos alternarían con una compañía internacional que contaba con dos de los bailarines considerados en ese momento como unos de los mejores en todo el mundo: Anton Dolin y Alicia Markova.

La temporada terminó exitosamente con una función de despedida que incluyó Las sílfides, El espectro de la rosa, El cisne negro, Umbral y El cascanueces.

Las críticas fueron en general muy positivas para el Ballet de la Ciudad de México, alabando el esfuerzo que les representó alternar con una compañía de bailarines de un nivel técnico muy superior y de renombre mundial, obteniendo con su entusiasmo una participación de auténtica categoría. Muchos de los bailarines consiguieron becas o invitaciones para trabajar en otros países, entre ellos el primer bailarín, Fernando Schaffenburg, por lo que El Ballet de la Ciudad de México quedó muy mermado.

En 1949 murió José Clemente Orozco, el cual mantuvo con Gloria Campobello una relación de amor por varios años, por lo que ella se sumió en una grave depresión y enfrentó problemas de salud.

En 1951, Nellie realizó un viaje a su tierra Villa Ocampo, Durango, con la intención de revisar las instalaciones de la escuela del pueblo, para equiparla con mesabancos y construir un área destinada a albergar una biblioteca pública. En esta ocasión, Nellie fue entrevistada por José Rocha, director de El Correo de Parral, quien, al enterarse de la presencia de la escritora y bailarina en la localidad vecina, acudió a cubrir la nota.

El reportero preguntó a Nellie cuándo tendrían oportunidad de ver su ballet en Parral, y Nellie aprovechó para manifestar su interés por ser invitadas formalmente. En unos meses se consiguieron los apoyos y las condiciones para que se llevara a cabo un espectáculo de esa magnitud, programándose varias presentaciones para ese verano, lo que generó una gran expectativa entre la población.

La temporada dejó una grata experiencia en la ciudad, se hizo mucho énfasis en la prensa sobre la buena disposición y colaboración que habían mostrado tanto las autoridades municipales como algunos negocios e incluso algunos particulares, para realizar esta empresa que benefició a la sociedad de Parral Antes de regresar a la capital, Nellie inauguró la

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biblioteca de Villa Ocampo, que se formó por iniciativa suya y con algunas donaciones tanto de ella como de Martín Luis Guzmán.

Esta fue la última temporada de El Ballet de la ciudad de México. A partir de entonces, las hermanas Campobello se limitaron a sus actividades en la Escuela Nacional de Danza que seguía organizando sus festivales de fin de cursos en Bellas Artes, y la revista Tiempo presentaba amplias reseñas con fotografías de las alumnas y los maestros, dándole realce a los eventos.

Gloria perdió de manera paulatina el entusiasmo, pues además por esos años, recibió el diagnóstico de que padecía cáncer de tiroides, lo cual limitó mucho sus capacidades. También la escuela estaba en declive: había sido superada por otras instituciones, su capacidad académica había disminuido en demasía, ciertos maestros habían envejecido y las maestras jóvenes eran alumnas sobresalientes que permanecían por corto tiempo porque buscaban su realización como bailarinas en alguna compañía.

En 1958, Nellie se hizo presente de nuevo en el mundo literario al publicar el pequeño libro Tres poemas, en el que plasmó su amor por la danza, por su tierra y por su madre. Era un adelanto a un poemario más amplio: Abra en la roca, que planeaba sacar en poco tiempo.

En aquel entonces Nellie completaba dos décadas dirigiendo la Escuela Nacional de Danza, con un grupo de experimentados maestros que la acompañaron en todo ese tiempo. Varias generaciones de profesionales se formaron con los métodos y el estilo de trabajo impuesto por Nellie y Gloria, quien además había figurado como la bailarina estrella de Ballet de la Ciudad de México y tenía gran influencia entre las alumnas. Sin embargo, en estas fechas esa actividad llegaba a su fin. Gloria hizo su última presentación como bailarina el 17 de junio de 1958, en su papel de la niña de Umbral, dedicándose en adelante solo a la docencia y a montar coreografías.

7 Sierra Partida, Alfonso. “Café y letras”.

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En noviembre de 1959, la Escuela Nacional de Danza participó en el homenaje a la Revolución mexicana organizado por una comisión presidida por el licenciado Emilio Portes Gil, al cual acudieron numerosos personajes, entre los que se encontraban José Muñoz Cota, Alma Reed, Hipólito Villa y Otilia Zambrano. La escuela presentó el programa Aires revolucionarios, con coreografía del maestro Vela Quintero. Nellie participó en este evento de manera personal al impartir una semblanza de la vida y las hazañas de Francisco Villa, analizando sus batallas y la estrategia militar del guerrillero del Norte: “… demolió calumnias, supuestas culpas y ataques deleznables al Centauro. Con pasión plausible. Con devoción, innegable. Y lógicamente levantó ámpula, encendió pasiones con su sinceridad y con su claridad.”.7

Al llegar a los 60 años, Nellie había realizado su sueño de la niñez, el de ser una persona importante: se le identificaba entre los escritores por sus aportaciones en la literatura, se le reconocía junto con su hermana Gloria por las obras que realizaron en el rescate de las danzas nacionales, y por su participación en la fundación de la Escuela Nacional de Danza y el Ballet de la Ciudad de México. Además de que contaba con relaciones entre políticos, intelectuales y artistas de la capital.

En 1960, a Nellie le surgió una propuesta para publicar su obra completa, por lo que abandonó la idea de la publicación independiente del poemario Abra en la roca, del que ya había adelantado los Tres Poemas. Se dedicó a preparar con cuidado todos sus trabajos en prosa y poesía para esta edición, a la que ella misma le dio como título Mis libros, donde incluyó: Cartucho, Las manos de mamá, Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa y sus poemarios: Yo, por Francisca, Abra en la roca, y un prólogo amplio y autobiográfico. De su primer libro, Francisca Yo!, solo incluyó una tercera parte de los poemas, tal vez porque para ese entonces le parecieron muy ingenuos y dejaban ver episodios de su vida que quiso borrar.

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Gloria y Nellie Campobello, 1931.

En los poemas de Abra en la roca, Nellie registra momentos muy importantes de su vida, como la presencia de su hijo Raúl y el dolor que provocó su muerte a la edad de dos años. Fue la única ocasión en que ella asumió la existencia de su hijo, aunque sin hacerlo del todo explícito.

Otro de los poemas, al que tituló “Fieras y nieve”, registra un momento de su vida entre 1907 y 1908; aquí Nellie recuerda un pasaje muy triste vivido a la edad de siete años cuando murieron sus abuelos y su madre Rafaela tuvo que ir a trabajar a la casona de la hacienda La Rueda, y Nellie, en ese entonces niña, observaba desde un rincón las diferencias tan grandes entre aquella gente, que lo tenía todo, y su familia, que vivía en la miseria. Quizá esos días se quedaron en el recuerdo como los más infelices en la vida infantil de Nellie y no quiso olvidarlos.

Entre los comentarios de la prensa referentes a

su obra completa, destacan por su amplitud y ánimo los que escribieron Muñoz Cota y Ermilo Abreu Gómez. En la revista Impacto, José Muñoz Cota le dedicó las siguientes líneas: ¿Por qué México, no sabe que Nellie Campobello es una gran escritora? Sus libros la sitúan, con sitio propio, muy especial, en la historia de las letras contemporáneas. Nació en Durango, cierto, pero Chihuahua exige la biografía de su espíritu crecido en danza, paralelamente, con la danza de las balas villistas. Nellie, no sé por qué, camina en atmósfera de guerrillas, digna como un fusil en las manos del viento. Lo importante es que Nellie nació para vivir entre tiros, para montar a caballo, para danzar al aire libre, y para sacarse de la canana palabras sencillas, justas, exactas, y decir cosas extraordinarias de su pueblo, de su mamá, de sus amigos los villistas. El primer libro fue Cartucho. Es un emocionado libro que encierra un mínimo libro en cada estampa. Quiero decir que cualquier otro escritor hubiera aprovechado cada retrato de esta galería turbulenta para armar la arquitectura de una novela o, cuando menos, de un cuento largo. Nellie prefirió

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la brevedad, la brevedad de la almendra poética. Para seguir la tradición de su mamá, que le regalaba cuentos, Nellie, con voz anorteñada, enciende y apaga leyendas, retratos, tragedias y corridos, y el desfile de los hombres, de las canciones, de los caballos y de la muerte villista, sin retóricas; Nellie no tuvo que andar detrás de la sencillez, alcanzándola, no tuvo que angustiarse remedando palabras tiernas; no se ha tomado el trabajo de ser original, ni de uniformarse con un partido para ser del pueblo y cumplir su mensaje; Nellie es sencilla, tierna, con quemante ternura, original y, sobre todo, está tan pegada a sus gentes revolucionarias, de tal modo aprendió a caminar sobre cartuchos, cuidando de no lastimar las orillas de la multiplicada muerte, que la revolución no se le aviene al cuerpo como vestido, sino que se le unta con fidelidad de segunda piel. Nada más elocuente —con la dulce y tierna elocuencia de la nostalgia— que Las manos de mamá. Hay una soledad en torno a Nellie Campobello que, a pesar de su habitual manera de ser, suavecita, cortés, hablando en voz baja, una soledad que la denuncia tumultuariamente arisca, como quien está emparentada con la soledad de las alturas y de los desiertos. No quiere escapar de sus paisajes infantiles y de adolescencia; no quiere. La ciudad no se los ha robado, porque ha de ser difícil a esta muchacha de manos rojas que se le roben los paisajes. Esto es lo que se advierte en el aliento poético de Abra en la roca. Mis libros, … constituye una fiesta, un ballet, con Nellie en el centro, vestida de revolución.8

En la revista Política, Ermilo Abreu Gómez se refirió al prólogo que escribió Nellie para Mis libros como un milagro de la introspección. Respecto al contenido de la obra, hizo un llamado a la crítica a dedicar más atención a los escritos de Nellie, afirmando que su prosa no desmerecía en nada a la de excelentes y reconocidos escritores:

Nellie Campobello reúne todas sus obras en este volumen.

Ojalá que con este motivo la crítica preste mayor atención a la extraordinaria calidad de tan insólita escritora. No es fácil hacer el análisis de este conjunto de páginas. Es necesario poner atención no sólo en el mundo que evoca, en la experiencia humana que maneja, en los problemas políticos y sociales que han intervenido en su vida, sino también en la maestría de su arte. Nellie Campobello posee el instinto (y también la ciencia) del idioma. Puede estar segura de que su estilo es superior al de muchos escritores contemporáneos de México y aun de otros lugares de América … Yo creo que aún no se hace la verdadera crítica del arte literario contem-

8 Muñoz Cota, José. “Los libros de Nellie Campobello”.

9 Ermilo Abreu Gómez. “Revolución completa, o violencia”.

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poráneo. Los buenos prosistas no abundan en la actualidad.

En América apenas si logro descubrir, en la Argentina, a Victoria Ocampo, a Borges; en Chile, a José González Vera; en México, en primerísimo lugar, a Alfonso Reyes. La prosa de Nellie Campobello no desmerece en nada al lado de estos excelentes escritores que menciono. Llaman la atención por su fuerza, por su equilibrio, dos partes: el prólogo, que es un milagro de introspección y de gran estilo, y los capítulos dedicados a Francisco Villa, donde el héroe adquiere novísima dimensión.”.9

El 5 de abril de 1963 el Instituto Nacional de Bellas Artes les tributó un homenaje a Nellie y Gloria Campobello por su trayectoria, otorgándoles la medalla al mérito. Fueron las últimas probadas de triunfo de las hermanas. En 1968 Gloria murió a causa de una metástasis del cáncer que desde años antes padecía. La escuela fue perdiendo cada vez más su prestigio y en 1974 el presidente Echeverría decidió retirarles el edificio que habían ocupado por casi treinta años. Nellie trató con desesperación de mantener las instalaciones, pero ni siquiera la influencia de Martín Luis Guzmán pudo cambiar el mandato presidencial. Consiguieron otra casona muy cerca de la que habían ocupado, la Secretaría aprobó el inmueble y realizó los trámites para su adquisición.

Se hizo entrega legal del edificio, y esta vez Nellie se aseguró de que se decretara como propiedad de la Escuela Nacional de Danza, para así no volver a sufrir otro desalojo.

En diciembre de 1976 muere Martín Luis Guzmán, el compañero de Nellie por casi cuarenta años y uno de los pilares más importante de la Escuela. Fue entonces que el presidente Luis Echeverría envió una comisión a informarle a Nellie sobre la reestructuración que se efectuaría en Bellas Artes, en la cual se decidió cambiar el sistema de enseñanza que la Escuela Nacional impartía; sería necesario que Silvia Ramírez, quien había estudiado en Cuba y tenía el conocimiento del nuevo método, se pusiera a cargo de la dirección, ofreciéndole a Nellie fungir como

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Gloria y Nellie en un número del Ballet Carroll.

asesora de danza, en reconocimiento a su trayectoria. Nellie consideró que esta destitución ponía en riesgo la permanencia de la escuela y con el apoyo de los padres de familia se rebeló a la disposición y se enfrentó a las autoridades de Bellas Artes. Tras el escándalo, Nellie permaneció en su puesto, aunque la escuela perdió la atención y el interés de las autoridades oficiales.

A esta situación se le sumó la condición de soledad y vejez que ya sufría y que fue aprovechada por su exalumna Cristina Belmont y el esposo de esta, Claudio Fuentes. Ellos, tiempo atrás, le habían pedido trabajo y la habían hecho madrina de su pequeño hijo, el cual es probable haya removido en Nellie el recuerdo de Raúl, su hijo. Claudio y Cristina se encargaron de alejar a las pocas personas que aún mantenían relación cercana con Nellie, y cuando ya todos sus hermanos habían muerto, la aislaron en su propia casa pretextando que estaba mal de salud,

haciéndose cargo de la escuela y de su vida. No pasó mucho tiempo para que a Bellas Artes llegaran las noticias sobre la ausencia de Nellie y de la usurpación de poderes de Claudio y Cristina, por lo que los desalojaron de la escuela e interpusieron una denuncia por el secuestro de la directora y escritora.

No obstante, gracias a la defensa de su abogado, el polémico Enrique Fuentes León, los usurpadores Claudio y Cristina evadieron la responsabilidad y desaparecieron de la ciudad de México llevándose con ellos a Nellie.

Durante años se ignoró su paradero, nadie sabía qué le había pasado; ni las autoridades de Bellas Artes, ni la Procuraduría de la República hicieron las indagatorias correspondientes. Fue hasta casi quince años después cuando se reabrió el caso y se localizaron el acta de defunción y la fosa con los restos de la escritora en el panteón del municipio de Progreso de Obregón, Hidalgo. Una sencilla cruz con

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la inscripción: “srita. n.c.m.-f.m.l. 9-julio-1986”, identificaba la tumba. Había muerto un año después de haber sido secuestrada y nadie se enteró.

Se consiguió la detención de Claudio Fuentes y el abogado Enrique Fuentes León por el delito de secuestro, pero dos años después, al iniciar la administración de Vicente Fox Quezada, se les dejó en libertad. Cristina Belmont nunca fue requerida por la autoridad.

Tras exhumar los restos de Nellie, que compartían fosa con otros dos cuerpos, se le trasladó a Bellas Artes donde se le realizó un homenaje, para posteriormente llevarla a su destino final, su pueblo natal, Villa Ocampo, Durango, erigiéndose un monumento para depositar sus cenizas.

Sin embargo, Nellie no descansa en paz. Los seres como ella, que nacen con tal grandeza de carácter y pensamiento; con la valentía y la determinación para luchar por sus ideales; los seres que trascienden en la historia no pueden descansar en paz porque aún después de muertos, su nombre sigue librando batallas, su obra desafía y enfrenta a los poderosos de su tiempo y de los tiempos venideros. El nombre de Nellie Campobello no encontrará esa paz, porque ella no fue una mujer conformista y callada, ella fue siempre una mujer combativa.

Bibliografía Carta de Martín Luis Guzmán a Nellie Campobello, 8 de septiembre de 1936. Archivo Histórico de la unam, fondo Martín Luis Guzmán.

Gómez, Ermilo Abreu. “Revolución completa, o violencia”. Política.

Quince días de México y del mundo 2.39 (1961). Impreso.

List Arzubide, Germán. “Prólogo”. Cartucho. Nellie Campobello. México: Ediciones Integrales, 1931.

Muñoz Cota, José. “Los libros de Nellie Campobello”. Impacto, 16 de noviembre de 1960.

Noriega Hope, Carlos. El Universal Ilustrado, 13 de junio de 1929.

Sierra Partida, Alfonso. “Café y letras”. El Nacional, 22 de noviembre de 1959.

Tortajada Quiroz, Margarita. Danza y poder. México: Cenidi Danza, inba, conaculta, 1995.

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EL SILENCIO DE NELLIE CAMPOBELLO “E

l padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo obligó a salir. Fue la noche en que murió Miguel Páramo”.

Al inicio de Cien años de soledad (1967), García Márquez recreó así aquella cláusula de Pedro Páramo (1955): “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.

De esta hermosa manera, Cien años de soledad le reconoció a la novela del mexicano que le hubiera servido de guía en la entrada al laberinto de su estilo.

Como todos sus lectores recuerdan, García Márquez incorpora en su narración a personajes de otras novelas latinoamericanas: Víctor Hughes de El siglo de las luces, un personaje relacionado con el protagonista de La muerte de Artemio Cruz, el bebé Rocamadour de Rayuela... Sin embargo, en la novela del colombiano, que es la narración voraz y total de la historia de una familia y de una nación y que es también el símbolo lingüístico de un continente (y muchas cosas más, afortunadamente), Pedro Páramo no está presente en la mención de uno de sus personajes; está tejido con su propia carne textual, ofreciéndole a su imagen inaugural el ritmo, el tono lexical, la mesura de las frases: la frase inicial de Cien años de soledad será un tema fundamental a lo largo de la novela con variaciones en momentos decisivos de la historia, siempre ante la cercanía de la muerte, como en el memorable pasaje de la masacre de obreros de la bananera. Más aún, al final mismo de su novela, García Márquez

volvió a recoger una imagen procedente justo de la última línea de Pedro Páramo, cuando Aureliano, al despertarse de la borrachera por la muerte de Amaranta Úrsula y al recordar a su hijo, cree que ésta ha resucitado para ocuparse del niño: “Pero el cadáver era un promontorio de piedras bajo la manta”.

Al mismo tiempo, el sentido propio de la frase y de la imagen que unen a estas obras define la intransferible originalidad de ambas. Ese momento, años después, en que el padre Rentería recordaría la noche en que murió Miguel Páramo, no aparece en la narración de Pedro Páramo; en cambio, el momento en que el coronel Aureliano Buendía, ante el pelotón de fusilamiento, recordaría cuando su padre lo llevó a conocer el hielo reaparece en Cien años de soledad y unos capítulos después se convierte en uno de los momentos críticos de la narración y de la novela.

El montón de piedras en que se convierte Pedro Páramo es la imagen más irónica posible ante el Cristianismo como institución; y el montículo de piedras en que se ha transformado Amaranta Úrsula es la metáfora más desoladora ante el optimismo historicista de la perfectibilidad humana.

La novela de Rulfo es el ejemplo magistral de la novela más abierta y más libre de la literatura latinoamericana del siglo xx; la del colombiano, igualmente magistral, es la estructura autosuficiente más perfecta en ese mismo siglo.

Cien años de soledad no hubiera sido posible sin Pedro Páramo y Pedro Páramo no hubiera sido posible sin Cartucho de Nellie Campobello. Ésta anticipa lúcidamente muchos rasgos que definirían el estilo

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Jorge Aguilar Mora

de Rulfo: ese trato constante de las palabras con el silencio; ese parentesco en acción del silencio con la sobriedad irónica, tierna, de frases elípticas, breves, brevísimas, a veces casi imposiblemente breves; esa velocidad de la narración que, sin transición, recorre instantáneamente todos los registros del lenguaje y todas las intensidades de la realidad; esas metáforas súbitas y reveladoras de una acendrada unidad y fragilidad del mundo en donde lo humano y la naturaleza dejan de oponerse; esa convicción profunda, terrenal de que el lenguaje, su lenguaje, corresponde a una experiencia propia e intransferible.

Y también está en Cartucho la fragmentación de la historia, la diseminación azarosa de imágenes que se conectan internamente, a través de canales profundos pero indistinguibles del tejido de las palabras. En Campobello, ese cuerpo último es la contemplación maternal de la lucha villista en o desde Hidalgo del Parral, Chihuahua; en la de Rulfo, la inversión de dos mitos totalizadores: el Paraíso perdido y la fundación de un mundo (o, específicamente en el caso cristiano, de una Iglesia).

Campobello escribió la crónica de lo que casi nadie quería, ni ha querido, escribir: del periodo entre 1916 y 1920 en el estado de Chihuahua. Los pocos historiadores que han tocado este tema han coincidido en llamarla la época más sombría de la historia de esta región. Alberto Calzadíaz Barrera, un admirable rescatador de testimonios de protagonistas revolucio-

narios en varios libros indispensables, la caracteriza de esta manera: “Nos estamos acercando a la fecha en que se inicia en el estado de Chihuahua la guerra de guerrillas más cruel y salvaje que se ha conocido en nuestra historia”.1 Y recientemente, Friedrich Katz, en su extraordinaria biografía de Villa, la describió así: “Los años 1917 a 1920 fueron la etapa más cruel que vivió Chihuahua durante la revolución y uno de los periodos más oscuros de toda su historia”.2 Katz, fiel al título de su libro y fiel a su método propio, siguió con cuidado las actividades de Villa en estos años; y no se detuvo en otros personajes, por decirlo así, secundarios. Calzadíaz Barrera, en cambio, menos sistemático que Katz, recorrió la época a través de los testimonios de muchos de los participantes directos en esta guerra sombría.

Nellie Campobello se aproximó todavía más al acontecimiento pasajero, instantáneo, aparentemente insignificante, pero profundamente revelador. Ella no describió las batallas, ni las posiciones políticas; no rescató los testimonios extensos de los guerreros. Ella fue a su memoria para perpetuar los instantes más olvidables, para otros, y más intensos, para quienes los vivieron. Ella escribió de lo sucedido en “una tarde tranquila, borrada en la historia de la Revolución”; escribió de momentos literalmente originales de la historia y de personajes únicos como Pablo López, como Catarino Acosta, como José Díaz, como Pancho Villa, un hombre que “nació en 1910”, ya que

1 Alberto Calzadiaz Barrera. Hechos reales de la Revolución. El general Martín López, hijo militar de Pancho Villa. Anatomía de un guerrillero. p.

124.

2 Friedrich Katz. Pancho Villa. p. 214.

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“antes nunca existió”.3 Y su libro es una baraja desparramada en un azar, en un azar marcado, como las tarjetas de Martín López o como las cartas de “El Siete”.

Rulfo narró, uniéndolos de manera estructuralmente perfecta, el mito del regreso de un hijo al paraíso de su madre y el mito de un san Pedro fundador, como piedra que es, de un mundo autosuficiente: “Eres piedra...” Pero aquel paraíso nunca fue sino un infierno, desde el momento mismo en que recibió su nombre: Comala; y el fundador nunca fue otra cosa que la piedra que le daba nombre —Pedro—, nunca fue otra cosa que un montón de piedras que terminaron derrumbándose y dejando caer, en el mismo acto, al pueblo y a la historia. Estas inversiones de dos mitos originales estructuran la novela: al principio, Juan Preciado aprende, aún antes de llegar, que Comala es literalmente un comal, más caliente que el infierno; al final, Pedro Páramo regresa al contenido tangible de su propio nombre, se encuentra con lo que siempre ha sido: una piedra. El punto de unión entre ambas inversiones es Abundio: medio hermano y guía de Juan Preciado; hijo y asesino de Pedro Páramo. Esta abundancia de sentido de un personaje que sólo aparece al principio y al final se sostiene gracias a un vacío: Juan desconoce que Abundio es su medio hermano y Pedro no reconoce a su hijo. Rulfo entró solo a un territorio que nadie había pisado. Y desde entonces, nadie, en la literatura mexicana, ni en la latinoamericana, ha recorrido con tanta intensidad ese territorio de una historia que se confunde con la destrucción de un proceso de simbolización. Herido de muerte, Pedro Páramo ve cómo “se sacudía el paraíso dejando caer sus hojas” y cómo todos se van de él; y luego “se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras”. Y el pueblo, como él mismo lo había predicho, se vuelve un páramo. El símbolo regresa a su principio, se deshace en sí mismo: la novela Pedro Páramo es nada menos que la transformación de un símbolo en su materia; y en ese sentido es todo 3 Nellie Campobello. “Perfiles de Villa”. Revista de Revistas. pp. 14-15.

lo contrario del proceso mítico cristiano y de todo proceso mítico.

Las obras maestras de Campobello y de Rulfo son opuestas y complementarias: Cartucho presenta la tensión que produce el cruce de lo personal con lo histórico; Pedro Páramo, en cambio, muestra el desmoronamiento simbólico y narrativo de cualquier intento de unidad de lo personal con lo histórico y con lo mítico. Pero, al mismo tiempo, ambas invierten de manera prodigiosa, conceptual y estilísticamente, todos los lugares comunes de la literatura mexicana.

Esta inversión singulariza ambas obras y también las protege contra la banalización.

Nadie ha hecho la genealogía de la narrativa de la Revolución mexicana: por ello es imposible darle aquí una interpretación más amplia a esta estrecha filiación de Cartucho con Pedro Páramo. De cualquier modo, este acercamiento de las dos obras no pretende que la primera reciba su legitimidad de la fama reconocida de la segunda.

Es cierto que Cartucho no ha tenido el reconocimiento que merecen su singularidad y maestría narrativas; pero, dada la naturaleza de la república literaria mexicana en el siglo xx, donde la única cualidad permanente es el olvido de su propia tradición, el caso de Cartucho no es excepcional.

Circunstancias históricas y sociales impidieron en México el surgimiento de una vigorosa y decisiva vanguardia en los años diez y veinte: como empresa colectiva (aunque no necesariamente unificada), no existió en México nada tan trascendente como el movimiento peruano y como el argentino. La vanguardia continental europea se manifestó muy esquemáticamente en los estridentistas y muchos años les tornaría a sus postulados más profundos en madurar y en incorporarse, de manera sorprendente y paradójica, a formas correspondientes más a la poesía pura que al estricto vanguardismo: en el clasicismo riguroso de Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta

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Portada de la primera edición de Cartucho.

y en el clasicismo deslumbrante de Muerte sin fin de José Gorostiza. La “otra vanguardia”, la vertiente prosaísta de la anglosajona, apareció como lo mostró hace tiempo José Emilio Pacheco, a través de Pedro Henríquez Ureña y de Salomón de la Selva, quien en 1923 publicó en México El soldado desconocido.4 Aquellas mismas circunstancias históricas y sociales provocaron también la compulsión de inventar una línea “coherente” e higiénica de generaciones o grupos que, entre otras consecuencias, convirtió a Los de abajo en una novela ejemplarmente “revolucionaria”, hizo de El águila y la serpiente y La sombra del caudillo paradigmas de estilo clásico, estableció una secuencia genealógica aparentemente comprensible y explicable (Ateneo–Contemporáneos–Octavio Paz) y dejó al margen, como un “género” aislado, sólo conectado anecdóticamente con un periodo histórico, a casi toda la narrativa de la Revolución (decenas y decenas de obras).

Este aislamiento de la “novela de la Revolución “se rompe, en apariencia, con la inclusión en el canon del clasicismo mexicano de obras como El águila y la serpiente, La sombra del caudillo, las Memorias de Pancho Villa de Martín Luis Guzmán; o la autobiografía de Vasconcelos; o incluso, como obras de clausura, Pedro Páramo y La muerte de Artemio Cruz. Una crítica con aspiraciones de pureza estética o de pereza teórica ha escogido la solución más simple y engañosa: considerar todos estos textos como “novelas”.

Estos casos, sin embargo, en vez de establecer una continuidad, revelan más claramente la complejidad del discurso narrativo de la Revolución. El carácter novelesco de las obras de Rulfo y Fuentes no está en cuestionamiento; pero la autobiografía de Vasconcelos y dos de las obras de Guzmán (El águila y la serpiente y Memorias de Pancho Villa) establecen — como muchas otras de este “género”— una relación plural muy intensa y complicada entre el discurso autobiográfico, el histórico y el literario. Precisamen4 José Emilio Pacheco. “Notas sobre la otra vanguardia”. Revista Iberoamericana. pp. 327-334.

te su singular calidad artística abre perspectivas aún inexploradas por la crítica: la relación entre el discurso individual y el colectivo, la relevancia de la imaginación en la verosimilitud histórica, la persistencia del eclecticismo como el método más practicado por nuestros pensadores y artistas...

Cartucho está justamente en todos esos vértices críticos de nuestro discurso histórico–literario: es quizás el libro más extraordinario donde se funden —sin solución de continuidad— la singularidad autobiográfica, el anonimato popular, la relación histórica, la transparencia literaria, la crónica familiar.

Se ha atribuido el menosprecio de Cartucho al hecho de que fuera escrito por una mujer. La historia de la literatura mexicana y las declaraciones mismas de Nellie Campobello indican que esa razón fue sólo un

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elemento entre otros: ciertamente, el destino de esta obra es un ejemplo del menosprecio en nuestro país por el talento singular de una mujer; pero ese mismo destino también habla —como lo señaló la misma Campobello— del autoritarismo de los adultos ante los jóvenes, de las luchas inescrupulosas por el poder literario y del duradero repudio del “bandido” Villa y de todos sus soldados: “Mi tema era despreciado, mis héroes estaban proscritos. A Francisco Villa lo consideraban peor que al propio Atila. A todos sus hombres los clasificaban de horribles bandidos y asesinos”.5 Además, sabemos (o, mejor dicho, no sabemos) de muchas obras escritas por hombres y que fueron tan ignoradas como la de Campobello. Basta con recordar las novelas y los cuentos de Rafael F. Muñoz, algunos textos del doctor Atl, la novela Juan Rivera de Ramón Puente, Tratados de un bien difícil de Alfonso Gutiérrez Hermosillo, partes de las memorias de Nemesio Carda Naranjo... Incluso la apreciación crítica de Muerte sin fin de José Gorostiza ha sido, en general, parca y reticente, si se tiene en cuenta que no sólo es el mejor poema mexicano del siglo xx sino uno de los mejores de la lengua española de todos los tiempos.

Recientemente ha aparecido Nellie Campobello: eros y violencia de Blanca Rodríguez, libro notable por su singular y rica aportación de datos y de muchas observaciones lúcidas, aunque el título no corresponda con el contenido.6 Gracias a este libro se puede constatar que, en general, la obra de Campobello ha sido más apreciada en el extranjero que en México.

Lamentablemente, la única traducción completa de Cartucho al inglés es pésima: a la ignorancia del español por parte de la traductora (y sobre todo del español del norte de México), hay que agregar por

lo menos un descuido mayúsculo que omitió una columna de la edición hecha por Castro Leal para Aguilar y volvió incomprensible este texto formidable llamado “Mugre”. Doris Meyer es la responsable de esa falta de respeto.7 Otro libro recién aparecido sobre Campobello es el de Irene Matthews: Nellie Campobello. La centaura del Norte, el cual, aunque aporta datos muy importantes y declaraciones de Campobello muy reveladoras, está escrito en un español que muchas veces no se reconoce a sí mismo, y contiene errores, omisiones y descuidos lamentables.8 La primera edición de Cartucho es de 1931. Contenía treinta y tres textos de imposible definición: relatos, los llamaba la autora. Enmarcados casi todos por esa etapa trágica y desconcertante en que el villismo, entre fulgores de heroísmo y de integridad inauditos, comenzaba a descomponerse; por esa etapa que se inició con las derrotas definitivas de la División del Norte (abril–julio de 1915) y que se prolongó con los años del regreso de Villa a la guerra de guerrillas (fines de 1915–principios de 1920), esos textos eran relatos de esa frontera intangible, inasible, invisible entre la vida y la muerte, eran estampas de la fugacidad terrenal; eran memorias desparramadas en imágenes, eran descripciones de momentos intransferibles (sobre todo el de la muerte), eran retratos de personajes que llenos de nombre andaban por e! mundo en busca del apodo y del anonimato, eran semblanzas de personajes que se presentaban ya anónimos, eternamente anónimos, perdurando en su propio tiempo, en esa singularidad de los momentos que supieron, con una sabiduría irrecuperable, hacer suyos. Cada uno de ellos, como en un movimiento particular, era menos y más que la totalidad del libro.

Cartucho fue y sigue siendo un libro singular: una

5 Nellie Campobello. “Prólogo”. Mis libros. p. 14.

6 Blanca Rodríguez. Nellie Campobello: eros y violencia.

7 Véase la p. 939 de Antonio Castro Leal (comp.), La novela de la Revolución Mexicana y la p. 30 de Nellie Campobello, Cartucho and My Mother's Hands, trad. de Doris Meyer. (En los créditos sobre los derechos de autor se le atribuye a Cartucho la fecha de 1931, pero no fue traducida la edición de 1931 sino la arriba señalada).

8 Irene Matthews. Nellie Campobello. La centaura del norte.

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Nellie Campobello, década de los sesenta.

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suma incandescente con la plenitud de partes que pueden ser mundos autosuficientes.

La primera frase del primer relato, cuyo título le daba nombre al libro, decía: “Cartucho no dijo su nombre”. La velocidad de la frase era más rápida que las mismas balas y, sobre todo, más deslumbrante. Era un fogonazo de origen desconocido, y de fin desconocido. Era un fogonazo que sólo quería ser eso: un fulgor. Y así, cuando Cartucho desaparecía, la Mamá de Nellie preguntaba por él y “José Ruiz, de allá de Balleza, le respondía: 'Cartucho ya encontró lo que quería'”.

“Cartucho no dijo su nombre”: decía Nellie Campobello al principio de su libro. Y con la primera frase definía ya la postura de su estilo: entregarse con fidelidad al movimiento azaroso de los afectos de una niña y a la premura de los recuerdos de Mamá, una mujer adulta que quería ser fiel al destino de sus muertos.

Frente a esos afectos y frente a esos recuerdos, los personajes pasaban con una rapidez atónita, como si atravesaran un cuadro muy definido de percepción con la fugacidad con la que entraban al pueblo o con la que visitaban la casa de Nellie. No sólo eso.

Pasaban por la narración sin ninguna necesidad de detenerse y siempre iban en busca de lo que más querían: su destino. Esas narraciones invertían la causalidad convencional de su época. Sus inicios más característicos no partían del origen temporal o temático; eran súbitos, inesperados, sorprendentes, como si desde el principio se estuviera resolviendo un enigma que nunca se había pronunciado o que se había enunciado fuera de la narración: “Y pasaba todos los días, flaco, mal vestido, era un soldado”; en otras ocasiones, el origen era geográfico y literal, tan literal que se volvía opaco, sobre todo cuando se refería a pueblos cuyo sentido era pleno sólo para la narradora o para los personajes que habitaban el libro o las regiones del norte mexicano: “El coronel Bustillos era de San Pablo de Balleza”. Pero la imagen inicial más persistente era la impresión veloz,

azarosa, intensa de los personajes: “Agustín Gracia era alto, pálido, de bigotes chiquitos, la cara fina y la mirada dulce...”; “Nervioso, delgado, caminando recto...” (desgraciadamente este principio enormemente dinámico y efectivo de “Epifanio” sería eliminado en la segunda edición).

Correspondientemente, sus finales tenían muchas veces acento de plegaria; redundancia ritual; plenitud de ceremonia religiosa. Respondían no a la estructura dramática, sino a la trágica: el sentido no nacía del final de un hecho sino de la asunción de un destino.

El relato de “Bartolo” era ejemplar en su conclusión.

Se contaba primero cómo Bartolo se había unido a la Revolución después de haber matado a un hombre con quien se había fugado su hermana y a continuación se hablaba del noviazgo de Bartolo con Anita, una joven de Parral. En una súbita transición aparecía la hermana de Bartolo buscando a Anita “para que me diga los lugares donde él estuvo, lo que él quiso, lo que él hacía”. Sin mencionar su muerte, Bartolo era recuperado a través de los recuerdos de su novia y de la misma Nellie. Finalmente, se volvía explícito el amor de la hermana y se repetía como una letanía el motivo central de la historia: “La hermana lo quería mucho, era muy bonita, tenía muchos enamorados. Bartolo dijo que iba a matarle a todos los hombres que anduvieran con ella”.

Esta inversión de las relaciones causales narrativas era un síntoma más de la visión de un mundo al revés. Sin embargo, a diferencia de la operación que realizó años después Rulfo, donde se invertían mitos fundamentales de Occidente, el hallazgo iluminador de Campobello fue hundir la historia —la macrohistoria— en las minucias, en los rincones, en la anonimia, en los sobreentendidos, en los recintos más diminutos de la voluntad de los hacedores de esa historia. No había detalle en Campobello que no tuviera un sentido totalizador, no había instante que no fuera la grieta finísima por donde penetraba la eternidad. La historia monumental estaba boca abajo, de bruces sobre su insoportable literalidad, sobre su

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propia fugacidad, sobre las cicatrices del recuerdo, sobre el esplendor indiferente de la naturaleza, sobre la belleza instantánea de alguien a punto de morir, sobre la mugre o lo grotesco de un cadáver inolvidable, sobre la decisión inquebrantable del mundo y de ciertos habitantes suyos —allá en la Segunda del Rayo de Parral, Chihuahua— de afirmar su existencia pura, su pura existencia, punto por punto, segundo por segundo, como si fueran —mejor que ambiciosos de poder y de fama— simplemente hormigas: “Hacía una bella figura, imborrable para todos los que vieron el fusilamiento. Hoy existe un hormiguero en donde dicen que está enterrada”.

En 1931 (y hoy) no sólo era imposible definir temáticamente aquellos treinta y tres relatos; muchas veces, también, era imposible decidir quién narraba.

Eran imágenes de infancia y eran momentos contados indirectamente por la madre y eran versiones de testigos de otros hechos que ni la niña ni la madre habían podido presenciar y eran transcripciones de las confidencias de todos los que pasaban por aquella casa en la Segunda del Rayo: ¿qué eran? A veces, un texto brevísimo, de unos cuantos párrafos, era todo eso y más; también era una leyenda.

Solos, los treinta y tres relatos de la primera edición mostraban el testimonio, admirable por su precisión y por su fidelidad a sí mismo, de la experiencia de una niña ante la muerte. Con auténtica naturaleza infantil, Campobello transmitía esa visión descarnada donde el niño no ha interiorizado aún ninguna moral, donde no ha caído en la seducción de creerse un yo idéntico a sí mismo.

Campobello no había asumido la “seriedad” del adulto, éste sí verdaderamente egoísta, que, con espanto disfrazado de tolerancia, reprueba que una niña trate a los muertos como juguetes. Y con aquella distancia infantil, la narración denunciaba y ridiculizaba los juegos de los adultos donde se mata, se ejecuta prisioneros, se asesina, se masacra con una legitimidad que no tiene otro sustento que la supuesta serie-

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dad de la edad madura, es decir, la arbitrariedad con la que el poder y la autoridad imponen sus asuntos como ridículamente “trascendentales” e inevitables.

Después de hacer suyo un cadáver que pasaba varios días tirado frente a su casa, la niña, con una franqueza desconocida (olvidada) para los adultos, confesaba, cuando se llevaban a “su muerto”, que “me dormí aquel día soñando en que fusilarían otro y deseando que fuera ante mi casa” (“Desde una ventana”). Muchos críticos se han escandalizado ante esta franqueza. Lo han hecho con mesura, por supuesto, queriendo restarle importancia, o evitando darle la importancia que merecería si ellos mismos trataran de ser coherentes con sus objeciones. Esta incongruencia de la crítica revela que se debería agregar, a la lista de las razones para el menosprecio de este libro (el sexismo, las luchas de poder literario, el repudio de Villa), otra más, y no la menos importante: el profundo pavor ante la visión directa, objetiva, amoral, inmediata de una auténtica niña.

En esa perspectiva, Cartucho se presentaba como un reto al autoritarismo de los adultos, como una denuncia de esa deformación que consiste en proyectar, contra la corriente del tiempo, la imagen de la madurez en la infancia.

Todos los niños acumulan muertos, todos los niños tienen esa doble visión de la muerte que manifiesta tan precisamente la narradora de Cartucho.

No es culpa de ellos que los adultos hayan olvidado —por pudor moral o por miedo o por ambas cosas— que la muerte tiene dos caras: una material, brutal, corporal, impersonal (la primera versión del texto recién citado decía: “soñando en que fusilarían otro”, sin la a preposicional de persona, como si el “otro” no fuera sino eso, un objeto o sustantivo casi impersonal); y otra cara, ideal, virtual, literalmente espiritual y siempre postergada.

Los niños saben que esas dos caras nunca se juntan, aunque vivan contemporáneamente: en “El muerto”, la narración era dolorosamente lúcida. Primero aparecía, súbitamente, aquella figura de un jinete, muti-

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lado de una pierna, que “iba pálido, la cara era muy bonita, su nariz parecía el filo de una espada... él creía que iba viendo un grupo de hombres grises, que estaban allá arriba de la calle y que le hacían señas… no volteó ni nada, iba como hipnotizado por las figuras grises…” Una hermana de Nellie comentaba que el hombre iba muy amarillo.

“—Va blanco por el ansia de muerte —dije yo convencida de mis conocimientos en asuntos de muertos, porque lo que sentí en ese momento, lo que vi, fue un muerto montado en su caballo.”. Inmediatamente después, en una balacera, aquel hombre anónimo, a quien la narradora sólo podía identificar como “El mochito”, caía acribillado y recibía dos tiros de gracia.

El texto terminaba: “A pesar de todo, aquel fusilado no era un vivo, el hombre mocho que yo vi pasar frente a la casa ya estaba muerto”. La niña sabía ver los cadáveres donde nuestros cuerpos se entregan a la nada, donde la materia recupera esa omnipotencia suya que nos ha prestado por algunos años; y también sabía ver, como en el caso del “mochito”, la otra muerte, la virtual, la que traemos siempre con nosotros, a veces casi tangible, a veces sólo visible, casi siempre agazapada.

En relatos como éste, Nellie, con la inocencia radical de su mirada de niña, casi lograba juntar los dos rostros de la muerte en un punto de fuga inmediato.

Los cadáveres eran juguetes vivos; los hombres eran futuros muertos. Lo imposible se volvía posible: la portentosa imagen de la resurrección de la que hablaba José Lezama Lima aparecía en los ojos de una niña y la inalcanzable imagen de la muerte quedaba al descubierto gracias a su mirada pura, a su pura mirada.

Una de las singularidades del estilo de Nellie Campobello residía precisamente en cómo a los treinta y un años de edad (o a los veintidós, según la fecha de nacimiento que se acepte de ella: o 1900 de acuerdo con los investigadores más acuciosos o 1909 de acuerdo con una versión cuyo origen es la misma

Campobello), residía en cómo a los treinta y uno o veintidós años de edad había conservado, intacta, la perspectiva de su niñez.

Nellie Campobello no fue, como niña, diferente a otros niños. Fue diferente porque los acontecimientos históricos le ofrecieron juguetes que no sólo eran muñecas, que también eran cadáveres reales, visibles, tangibles, cotidianos. Y fue diferente, pero no como niña, sino como adulta, por la intensa voluntad que ejerció y que nunca abandonó de mantener viva aquella perspectiva de sus ojos de la infancia. Ella lo sabía muy bien y fue una elección, fue la elección de su destino.

Si Nellie Campobello nació con el siglo, como todo parece indicar (véase la biobibliografía adjunta), los acontecimientos que ella narraba como niña no habían sido contemplados por los ojos de la infancia sino por los de una adolescente que tendría entre quince y diecinueve años (hay datos que señalan que justamente a esta última edad tuvo un hijo). De ser así, Cartucho se elaboró entonces voluntariosa, premeditadamente, a partir de una decisión de rescatar la autenticidad, la inmediatez, de los recuerdos. La decisión de trasladar la perspectiva del relato a la mirada de la infancia fue genial. Y esa elección no destruía, ni falsificaba, la asunción de aquellos muertos como juguetes de infancia. Por el contrario, le daba una legitimidad vital, interna, más profunda.

Esta legitimidad se puede contrastar con otra crónica, igualmente legítima, de una niña, en Parral y en esos mismos años, Celia Herrera, en Francisco Villa ante la historia, narró en detalle dos ataques villistas a Parral: el de julio de 1917, en que murió el general Sobarzo, y el de abril de 1919.9 Herrera quería denunciar los horrores cometidos por las hordas o chusmas de bandidos, de vándalos villistas; empresa exactamente contraria a la de Campobello. La legitimidad de su denuncia se volvió, por desgracia, esquemática, pues finalmente los villistas sólo aparecían como protagonistas de una guerra civil y su calidad

9 Celia Herrera, Francisco Villa ante la historia (a propósito del monumento que pretenden levantarle) [1a. parte], s.p.i., México, 1939.

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de vándalos o bandoleros se reducía a una mera adjetivación de la autora. Nada en el texto demostraba la naturaleza denigrante que ella les atribuía a los villistas. No había pruebas, sólo había desprecio, que tenía posiblemente su justificación, pero que no nos ayuda a entender ni las vivencias personales, ni los acontecimientos históricos.

Como Herrera no demostraba nada, se volvía inevitable el maniqueísmo moral. Campobello, aunque con el propósito explícito de reivindicar a esos bandidos villistas que tanto odiaba Herrera, no ocultaba la violencia, ni dividía la realidad en dos entidades morales sin reconciliación posible. La visión infantil contemporánea a los hechos y la presencia de la madre creaban puentes sólidos que impedían cualquier separación maniquea del mundo. El discurso de Herrera era el de una adulta que recordaba sus impresiones de runa y que Juzgaba desde su posición de madurez a los personajes y hechos de su pasado; el de Campobello era el lenguaje de una niña que ha permanecido en su memoria, que recorre su memoria como se recorre el presente.

Así, que Campobello hubiera nacido, como ella decía, en 1909 y hubiera presenciado entre los seis y los diez años la mayoría de los hechos que relataba; o que fuera de 1900 y hubiera trasladado narrativamente los hechos de su adolescencia a la perspectiva infantil, la fuerza del estilo de Cartucho en 1931 era tan inaudita que rescató para siempre vidas únicas, destinos de alegría trágica, momentos imborrables, y fundó una genealogía literaria que llegaría a Cien años de soledad.

Debemos recordar que ningún muerto de la niña Campobello era un muerto cualquiera. Como ella lo señalaba al final de su prólogo, eran sobre todo fusilados o muertos en combate. Y estos fusilados o muertos en combate no eran tampoco muy comunes, en todos ellos había un rasgo único: asumían íntegramente su destino. Eran personajes anónimos, eran rancheros del Norte, y eran personajes trágicos.

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Más notable aún es la ya señalada ausencia de maniqueísmo ideológico y moral bien destacado en libros como el de Celia Herrera y muy común en esa época: la división de partidos entre “revolucionarios” y “bandidos”. Los personajes trágicos de Campobello eran villistas, desertores del villismo (Santos Ortiz en “Los hombres de Urbina” es quizás uno de los personajes más admirables del libro) y hasta enemigos acérrimos de Villa, como Epifanio, el “colorado” (orozquista) a quien fusilaron por ser “amigo del obrero” o como ese coronel Bufanda, “carrancista que mandó matar todo un cuartel que estaba desarmado” y el cual, asesinado por la espalda y posteriormente pateado por todo el pueblo, “siguió sonriendo”.

La niña percibió cómo estos personajes, que tal vez no poseían su vida por completo, sí asumían íntegramente su muerte como el recinto inexpugnable de su redención, como el último recurso de afirmar su humanidad ante todos los testigos de la opresión, la indiferencia, la arbitrariedad, el poder, el menosprecio. Eran desposeídos, eran la escoria, eran bandidos, pero nadie podía arrancarles el dominio sobre su modo de morir.

En la misma época, solo Rafael F. Muñoz llegó a describir con tanta intensidad como Campobello esta voluntad trágica de muchos revolucionarios (¡Vámonos con Pancho Villa! se publicó el mismo año que Cartucho). Ambos escritores son los primeros que introdujeron en la literatura mexicana una dimensión vital desconocida hasta entonces: la seriedad del destino. Esta seriedad es difícilmente alcanzable en un país donde la desigualdad social y la incapacidad histórica de sus elites gobernantes tienden a convertir la imagen de la vida —y hasta sus detalles más íntimos— en una constante parodia o en una duración desvalorizada y a veces hasta vergonzosa. Antes que aquéllos, Martín Luis Guzmán, en La sombra del caudillo, había percibido la posibilidad trágica en los avatares del general Aguirre, pero había considerado ese destino no como una elección personal sino como un castigo. Su clasicismo, su visión escéptica

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Nellie Campobello, década de los treinta.

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de la Revolución y su fascinación no correspondida ante el poder, le impidieron a Guzmán concebir que un joven general tuviera la dignidad de un personaje trágico. En las circunstancias mexicanas, no había espacio, según él para el ejercicio de la voluntad, ni para la intervención divina, solo para la maquinaria ineluctable y corrupta del gobierno. Muñoz y Campobello, desviando su mirada del poder y dirigiéndola hacia los bandidos derrotados, supieron regresarle al destino trágico su singularidad y su inocencia. Y su grandeza.

En el primer texto del libro, el personaje del que nunca sabremos el nombre y del que solo sabremos su apodo, “Cartucho”, siempre cantaba la misma canción hasta hacer de ella la única cantable, la única posible: “No hay más que una canción y ésa era la que cantaba ‘Cartucho’”. Así son todas las vidas únicas: se canta siempre la misma canción; lo único que cambia es la intensidad. La diferencia entre una vida mediocre y una vida trágica está en la elección del nivel de intensidad. Y “Cartucho”, cantando la única canción posible, escogió la intensidad máxima, la más pura, la más colectiva: encontró la muerte que quería y se confundió con todos sus semejantes en un acto único: “El amor lo hizo un cartucho. ¿Nosotros?…

Cartuchos”.

Con esa unión de la singularidad (que no la individualidad del nombre completo, que no los años de nacimiento y muerte grabados en una lápida “privada”), con esa unión de la singularidad y la colectividad, con esa unión de la canción única y el anonimato, el primer relato de Cartucho era como el tema afirmativo que daba la clave musical de todo el libro.

Los personajes de Campobello se distinguen por la asunción de su destino trágico, por el sentido colectivo de su personalidad, por su vocación irresistible hacia el anonimato. Carentes de un dominio sensible sobre su propia vida, por las condiciones de un régimen opresor y luego por las vicisitudes de la guerra, estos soldados daban el ejemplo de cómo se podía ejercer la dignidad humana asumiendo hasta el final

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la responsabilidad de su tiempo, de su vida biológica, ya que la vida social y política les era negada. Para muchos de ellos, esa manera de morir, de morir por una causa y por un caudillo, a los que veían como una prolongación de ellos mismos, era su única posesión, era literalmente lo único que tenían. Y eso lo ofrecían con gusto: a ellos mismos y a los compañeros que los veían morir.

Sólo la flojera de pensamiento puede atribuir esta actitud al machismo o al desprecio por la vida. En sus condiciones personales, sociales e históricas, esos soldados afirmaban su carencia total de recursos materiales y su riqueza espiritual de ser dueños bien conscientes de su destino.

Existen testimonios (y no de villistas sino de espías norteamericanos) que hablan precisamente de ese orgullo con el que los soldados de Villa se posesionaban de su muerte y la ofrecían a quienes quedaban detrás) en las trincheras. Y no era una actitud de mansedumbre o fatalidad ante la matanza, pues de hecho usaron y transmitieron formas muy efectivas de ataque en contra del ejército federal; eran decisiones vitales en situaciones irremediablemente extremas donde el miedo estaba ausente y donde sólo estaba presente el convencimiento de que le estaban dando sentido a su vida.

Los fusilamientos son momentos especiales en la relación con la muerte. Representan esa instancia en la que el gran misterio de la vida, el “cuándo” de la muerte, ha sido, no revelado, pero sí borrado por otro, por otro que ha impuesto una fecha para el fin de un transcurso vital ajeno. Si el condenado a muerte tiene la solución del misterio más imponderable, nadie le envidia ese conocimiento. Ante esa situación límite, nuestra posición vital se vuelve ambigua, si no paradójica: en la vida cotidiana, avanzamos con la zozobra de desconocer el “cuándo” y, al mismo tiempo, si se nos concede la oportunidad, nos negamos a saber la fecha de ese cuándo que quisiéramos desentrañar.

Y nadie envidia al condenado, tampoco, porque a éste no solo se le impone la terminación de su vida, se le

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impone además una reclusión que reduce al mínimo el ejercicio de la voluntad. Sin embargo, Campobello mostraba magistralmente, una y otra vez, cómo en ese punto estrecho de la celda de un condenado a muerte se podía desplegar, con una libertad inaudita, la voluntad soberana del ser humano y se podía superar incluso el poder que los verdugos ejercían sobre el reo.

Nada más ejemplar que los casos de Santos Ortiz en “Los hombres de Urbina” y de Pablo López en “Las tarjetas de Martín López”. Mientras que este último texto apenas fue alterado para la segunda edición (se eliminó una frase), es en verdad doloroso que el primero fuera modificado exactamente en ese momento en que Nellie Campobello quería expresar cómo Santos Ortiz, ante el conocimiento de su muerte cierta, se posesionaba de su tiempo, se hacía dueño absoluto de su vida. En la primera edición, la concisión de las frases era insuperable: “Cuando ya tenía quince días de preso, uno de los compañeros, amigo íntimo que iba a morir junto con él, le dijo: ‘rasúrate, Santos, pareces enfermo y triste’. ‘Ya me van a matar y quiero terminar esta novela’. Santos Ortiz no sabía si iba a estar en la cárcel una hora, dos días o un mes, sabía que lo iban a matar”.10 Esto último, que yo subrayo, sólo adquiere su sentido de urgencia y de transcendencia si captamos su ritmo oral, su movimiento elíptico apoyado en el tono casi desesperado con el que la narradora nos quiere transmitir la información de una situación límite, irreversible.

Con esa concisión, Campobello mostraba que la urgencia de Santos Ortiz por terminar Los tres mosqueteros (novela que le había enviado la mamá de Nellie) era su única manera de llegar con su propio tiempo al tiempo que le habían impuesto de su propia muerte. La lectura de una novela fue la manera que encontró de asumir su vida con la única plenitud posible en esos momentos. ¿Cuántos han podido aceptar esos momentos últimos con la dignidad y la plenitud de Santos Ortiz o de Pablo López? Por ello, Martín, el hermano de éste, repetía y repetía, 10 Yo subrayo.

enseñando las fotos de su fusilamiento: “yo tengo que morir como él, él me ha enseñado cómo deben morir los villistas”.

Así como se ha entendido mal ese supuesto “desprecio” por la vida —que era precisamente lo contrario—, también se ha entendido muy “sociológicamente” y muy esquemáticamente la relación de esos soldados con Villa. Los análisis del caudillismo latinoamericano no solo importan modelos inaplicables a la historia de este continente, también ignoran las relaciones profundas e intensas de contacto vital entre el caudillo y sus seguidores. En el caso de Villa, la identidad de los soldados con su figura era total: eliminaba definitivamente la relación de jerarquía y de poder, pero le daba su energía al movimiento —violento, sin duda— del cuerpo colectivo (que se quedó con el nombre de “División” porque Carranza, para humillarlo, le negó el de “Cuerpo de Ejército”). A pesar de ello, la División del Norte era un organismo mucho más corporal, si se puede decir, que, por ejemplo, el Cuerpo de Ejército de Occidente al mando de Obregón, para no hablar del de Oriente bajo las órdenes de Pablo González. Era más corporal porque en la División no operaban las jerarquías de los ejércitos occidentales, porque en ella había una constante corriente de voluntad rebelde que parecía surgir de Villa; pero que, en muchos sentidos, proveniente de la tropa, lo rebasaba o lo tomaba sólo como vocero.

Con las primeras derrotas, todo empezó a cambiar.

Aún así, con la disolución del ejército villista y el regreso a la guerra de guerrillas, Villa en algunos momentos recuperaba —en menor escala— esa posición privilegiada de ser el vocero de una colectividad anónima, anónima como él que quizás nunca supo cuál era su verdadero nombre. A él y a sus soldados, les bastaban los apodos, les bastaban los pronombres; ya era mucho más de lo que habían tenido en el lenguaje y en la boca de la opresión. Su intensidad no pasaba por el nombre “propio”, pasaba por la vida propia.

El anonimato se tejía con la colectividad, y Cam-

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pobello supo escuchar fielmente cómo ese tejido revelaba una voluntad antisimbólica empedernida: estos hombres eran cartuchos no como metáforas o símbolos literarios, eran cartuchos porque tenían una relación interna, material, con la naturaleza, con la intensidad de sus armas y de su momento histórico.

La inversión que realizó Rulfo con los mitos — devolviéndole a Pedro Páramo su calidad intrínseca de piedra— ya estaba prefigurada en este texto de Cartucho donde el soldado adopta• su apodo —su único nombre “propio”— a través de la materialidad de las balas y de la fusión con la colectividad.

Y también en el libro de Campobello se encuentra ya, luminosamente, la conexión directa con los movimientos más internos de la historia y con la multiplicidad de voces narrativas de una intensidad literalmente inaudita. La voz de Nellie Campobello es como el silencio rulfiano: no se oye pero allí está. ¿Qué es eso? ¿Qué es el ruido ése? Es la voz de Nellie Campobello: “Duérmete. Descansa, aunque sea un poquito, que ya va a amanecer”. Rulfo escuchó muy bien la voz de Nellie y esa atención aumentó el caudal de obras memorables en nuestra literatura. La voz de Campobello sigue hablando... y todavía tiene mucho que decir con su silencio.

En Cartucho, la niña también revelaba otro sentido de los acontecimientos tan evidente, tan inmediato, que a cualquier mirada exterior le resultaba difícil percibirlo. Para 1915 y en los años posteriores, la Revolución se había convertido, de guerra civil, en una guerra regional y, peor aún, en una guerra local y hasta en una guerra familiar. Mexicanos contra mexicanos, chihuahuenses contra chihuahuenses, parralenses contra parralenses, hermanos contra hermanos. Y entre más personal, la guerra se fue volviendo, a su vez, más abstracta.

Esta intensificación de la violencia en un sistema de círculos concéntricos era, en 1931, cuando apareció el libro, otro elemento insoportable para propios y ajenos en un momento en que los discursos

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políticos y culturales comenzaban, por un lado, a santificar (deformándola) la revolución y, por otro, a satanizarla (ignorándola) como una catástrofe social inútil. En medio o al margen o simplemente fuera de lugar, quedaban los “bandidos”. En 1931 Campobello no tenía reparo ninguno en hablar de Pancho Villa como bandido: era el gesto del oprimido que recoge, como un arma de combate, los términos con los que el enemigo pretende despreciarlo, acorralarlo, excluirlo. Por ello, más tarde, afirmó que la motivación para escribir el libro había sido “vengar una injuria”, la injuria del desprecio con el que se hablaba de los villistas.

Son muchos los casos de la historia en que los poderosos, los ricos, los sabios, los civilizados han marcado a sus enemigos con adjetivos que para aquéllos son infamantes y que éstos asumen con orgullo y con ironía. Ésa es la actitud de Campobello en 1931: al llamar bandido a Villa, ella caracterizaba más la deshonestidad moral de los que usaban ese término para denigrarlo que la calidad histórica del que había sido asesinado apenas ocho años antes por órdenes del sumo poder.

La guerra descrita por Cartucho era tan interna que había desgarrado las entrañas de la familia misma de Nellie. En “Mi hermano ‘El Siete’“, el último texto de la edición de 1931, se insinuaba cómo aquel hermano se hizo al menos cómplice de los desertores de la brigada “Tomás Urbina” (Urbina se separó de la División del Norte en julio de 1915). La madre logró salvar al hijo de ser fusilado, pero no exilado. Nueve años después, el hermano regresó: “Vino a México con la misma cara que se llevó, exactamente la misma expresión. No dijo nada acerca de mamá, no la recordó ni preguntó nada. Había estudiado mucho y solo nos vino a enseñar la cantidad y la calidad de malas costumbres que aprendió allá. Si él hubiera seguido al cuidado de Villa, habría sido también bandido. Pero un bandido mexicano”.

Así terminaba la primera edición de Cartucho.

Además de todos los elementos ya mencionados, era

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difícil que una frase como la final dejara entonces que los lectores revolucionarios y anti–revolucionarios pudieran ir más allá de su íntimo maniqueísmo y del maniqueísmo más general que dividía a esas dos posiciones. Muchos confundían la Revolución con su aparente vástago que era el gobierno corrupto del Maximato; otros querían superar la Revolución con la invención de un clasicismo mexicano y de una tradición de cultura “civilizada”; otros repudiaban el nacionalismo como si éste solo hubiera podido tener el rostro que los nuevos mandarines —políticos y culturales— querían darle. Y la lógica de “un bandido mexicano” iba contra todas aquellas simplificaciones de la historia, de la cultura, de la identidad mexicana.

Solo una lectura sorda a los matices (y más aún a los matices de la voz hablada, implícitos a lo largo de aquellos primeros treinta y tres textos), sólo una interpretación literal que aislara esa frase final de todo el contexto moral e histórico, podía concluir que esta calificación de “bandido” era una condena de Villa.

Para Nellie era exactamente lo contrario. Apenas tres años después, en 1934, las tesis de Samuel Ramos sobre lo mexicano, en El perfil del hombre y la cultura en México, se elaboraron en oposición bien definida contra los “pelados” y su supuesto complejo de inferioridad. Curiosos avatares de ideas en el transcurrir mexicano: Samuel Ramos, con recursos de ideas “modernas”, muy contemporáneas, construía interpretaciones de lo mexicano bastante anticuadas y demasiado estériles; al mismo tiempo, con instrumentos positivistas (que estaban ya “superados”, según la miopía de Vasconcelos, de Antonio Caso y del mismo Ramos), Fortino Ibarra de Anda redactaba su “Bosquejo de una Historia de la Revolución”,11 el mejor proyecto de análisis, hasta entonces, para la comprensión de la Revolución. Con un listado de motivos históricos y de preguntas que abarcaban toda la época revolucionaria y que se dividían en “temas” (lo económico, lo antropológico, lo sicológico), Ibarra 11 Imprenta Mundial, México, 1934.

12 Citado en Irene Matthews, op. cit., p. 54.

de Anda proponía un recorrido estructural de toda esa etapa. Nadie ha igualado su visión totalizadora y muchas de sus preguntas —de enorme pertinencia— siguen sin respuesta.

Quizás no sabremos nunca qué pasó entre 1931 y 1940. En este último año, Nellie Campobello publicó la segunda edición de Cartucho en la editorial de Rafael Giménez Siles y Martín Luis Guzmán. ¿Fue decisiva la cercanía de éste último para que Campobello eliminara el prólogo (“Inicial”) y esa estampa extrañísima titulada simplemente “Villa”, para que hiciera cambios muy importantes en todas las versiones de la primera edición y para que agregara veinticinco textos... y una dedicatoria? ¿Fue decisivo el desarrollo político mexicano en esa década? ¿Hubo acontecimientos personales determinantes de los cambios que hizo? Lo que fue, fue muy complejo. Para entonces Nellie se consideraba “una dama very distinguished” que “trataba con el marqués de Guadalupe y otros personajes”12 y que al mismo tiempo quería reivindicar al jefe de una horda y a la horda misma de bandidos. Al mismo tiempo, se reencontró con Guzmán, en 1936, a quien había conocido en 1923. Si Guzmán influyó en ella para que reformulara su estilo, ¿no acaso fue ella quien le dio a Guzmán el acceso a los documentos que servirían para escribir las Memorias de Pancho Villa? ¿Y no sería ella decisiva en la elección que hizo Guzmán de la narración en primera persona para esta obra monumental? Existía, es cierto, el antecedente de las memorias de Villa publicadas por Ramón Puente en 1919 y “concluidas” por Rafael F. Muñoz en 1923.

En la primera parte, publicada por Puente, existe muy cercana la verosimilitud del texto, se puede oír a momentos una voz que puede ser la de Villa. En la segunda parte, la de Muñoz, se sabe que esa voz es impostada, que Muñoz solo está prolongando la crónica de una vida contada en primera persona para

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darle cierta unidad al libro. En las Memorias de Pancho Villa de Guzmán encontramos la fusión de ambas perspectivas: constantemente la voz de Villa suena auténtica y falsa, es un discurso permanentemente ambiguo, un tono de dos filos que no dejan de dibujar una finísima cuerda floja del discurso entre lo literariamente artificioso y lo histórico inevitablemente retórico. De la misma manera —pero en un contraste inquietante— se presenta el discurso histórico de Nellie Campobello en Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, publicado también en 1940, y en el que ella utilizó en parte las mismas fuentes que le había hecho accesibles a Guzmán.

La relación entre estos Apuntes y las Memorias de Guzmán tiene mucho más que un punto de contacto estilístico; son dos proyectos de vida y dos perspectivas de mundo que se cruzan en un punto central, profundo, y que luego continúan hacia horizontes casi opuestos.

Por otro lado, es indudable que la publicación de Las manos de mamá en 1937 es decisiva. En ella aparecen ya los cambios que se aplicarán luego en la segunda edición de Cartucho.

Lo más importante es que Las manos de mamá no alteraba fundamentalmente el mundo de Campobello y que era al mismo tiempo una prolongación de la primera edición de Cartucho y una amplificación de la figura materna.

Es difícil atribuirle un género a las obras, a todas las obras, de Campobello. Ella misma hace inútil toda Nellie Campobello con Martín Luis Guzmán. Década de los cuarenta.

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discusión de esa calidad; sin pretender borrar las fronteras entre lo ficticio y lo histórico. Que Antonio Castro Leal haya incluido estos dos libros (y otros, como Ulises Criollo de Vasconcelos) en una antología de “la novela de la Revolución mexicana” sólo es un síntoma de las insuficiencias editoriales; y ninguna revelación de la naturaleza de los textos. No hay nada de ficticio en estas obras, aunque no se trate tampoco de lecciones históricas académicas o escolares.

Muchos acontecimientos de estos cuadros se pueden fechar con exactitud (véase la bibliografía adjunta); la mayoría de los personajes se encuentran en documentos y crónicas de la época; y los acontecimientos narrados... ¿son verídicos? Nellie Campobello quiere mostrar las pasiones de la memoria personal en el presente de la historia. Una de esas pasiones —quizás la más ambiciosa— es la que busca invertir la secuencia del tiempo y hacer del pasado un futuro. Lo vivido se reconoce como lo único pasado, como lo único digno de haber pasado, como lo único deseable de haber pasado. Se asume el pasado —lo irremediable— como un destino que no se quiere remediar, sino perfeccionar. No es un pasado mítico, es la forma que se da el futuro para reconocer su autenticidad, una autenticidad individual y una pureza colectiva. Ese es el sentido profundo de la nueva dedicatoria de Cartucho, que aparece en la segunda edición: “A mamá, que me regaló cuentos verdaderos en un país donde se fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyéndolas”.

Al final del prólogo de la primera edición se había enfatizado que la fuente de la narración era la misma Campobello: “Mis fusilados, dormidos en la libreta verde. Mis hombres muertos. Mis juguetes de la infancia”. Seis años después la imagen esencial del recuerdo se identifica con la madre en en libro Las manos de mamá y tres años más tarde, en la segunda edición de Cartucho, aquélla se convierte en el ojo de

agua del manantial narrativo, en el origen mismo del acto de contar. Además, se acentúa el movimiento interno de los textos: los cuentos verdaderos sufren alteraciones que los llevan a revelar o a enfatizar su aspecto legendario. Campobello reafirma la condición histórica de lo narrado y al mismo tiempo realza su metamorfosis vital, sus efectos y sus afectos.

Solo una lectura superficial y rápida de la dedicatoria (como la de Doris Meyer en su traducción al inglés) podría entender que los “cuentos verdaderos” son distintos de las “leyendas”. Nada de eso: con los cuentos verdaderos se fabrican las leyendas y es tanto el dolor que éstas producen que sus escuchas terminan casi perdiendo los sentidos: “oyéndolas”, dice Campobello, en femenino, no en masculino, para señalar claramente la transformación de los “cuentos verdaderos” en leyendas. En esta singular visión de Nellie, las leyendas son precisamente esa calidad futura de la historia, no para repetirla, no para negarla, sino para asumirla como un más allá de lo verdadero. El dolor transforma el cuerpo de los oyentes y la condición de los protagonistas de los cuentos: sin dejar de ser lo que son, se vuelven presencias permanentes, sin principio, ni fin.13 Y esa mala traducción llevó a otra —coherente con la falsa interpretación pero más patentemente contraria aún con el texto de Campobello—: “where people lull their pain...” quiere traducir el “donde la gente vive adormecida de dolor”.

Pero “lull” equivale a “adormecer”, “calmar”. ¡Como si Campobello estuviera diciendo que las leyendas fabricadas “duermen” a sus oyentes como si fueran canciones de cuna! El mal dominio del español en este, como en otros muchos casos, le hace a Meyer interpretar absurdamente a Campobello: “adormecidas” está unida semánticamente a “de dolor”. Lo que Nellie dijo fue que las leyendas producen tanto dolor que adormecen a la gente en el sentido de casi arrancarles su sensibilidad, no de quitarles el insomnio.

13 La traducción de Meyer dice: “To Mama, who gave me the gift of true stories in a country where legends are invented and where people lull their pain listening to them”. La falsa interpretación que hace la traductora al creer que los “cuentos verdaderos” son distintos de las leyendas, le hace traducir “fabrican” con “are invented”. Campobello quiere decir todo lo contrario: con los cuentos verdaderos se hacen las leyendas… La verdadera historia de Villa es el mejor fundamento para su leyenda.

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Con sus omisiones, adiciones y cambios, la segunda edición, de 1940, que quedó como la definitiva, se sitúa en ese equilibrio singular de un libro en constante movimiento entre lo legendario de la historia y lo histórico de la leyenda; entre la narración de una madre omnipresente en el recuerdo de la hija y la experiencia intransferible de una niña con sus fusilados, sus hombres muertos, sus juguetes de la infancia; entre el dolor constante de la crónica y el umbral indefinible de la insensibilidad. Así pues, la edición definitiva de Cartucho es un compromiso. Sin destruir su fuerza, se coloca a las primeras versiones en un entorno más abierto y en una dirección moral menos radical.

se introduce una secuencia temporal con puntos de referencia explícitos (“Ahora, ¿dónde está?”), se niega la virtualidad de los sentimientos (“no la recordó”) y se borran datos históricos aparentemente irrelevantes nueve años después. Por ejemplo, ¿qué le hizo pensar a Campobello en 1940, que era innecesario identificar a Epifanio (en el texto del mismo nombre) corno “colorado”, es decir, orozquista? Lo transformó en “traidor” y toda la motivación precisa para fusilarlo —su filiación con los colorados anarquistas que eran los peores enemigos de Villa— desaparece. ¿Intervino aquí, de pronto, la consideración de que el padre de Martín Luis Guzmán había muerto en combate contra los orozquistas?

En la primera edición de Cartucho, la tercera y última parte (“En el fuego”) tenía solo cinco textos y, en cuatro de ellos, los protagonistas eran hermanos de Nellie. El texto final se titulaba, escuetamente: “Mi hermano ‘El Siete’”.

En la segunda edición se agregan, solo a esta sección, dieciséis textos, y el último de la otra edición queda ahora en cuarto lugar y con distinto título: “Mi hermano y su baraja”. Con este cambio, Campobello apunta directamente a una fundamental modificación que hizo de la versión original. El nuevo párrafo final de ese texto se lee así: “Vino a México con la misma cara que se llevó, exactamente la misma expresión. No dijo nada acerca de Mamá. Se puso a mover una baraja que traía en la mano. El siete de espadas, el siete de oro, su obsesión. Ahora, ¿dónde está?”.

La intensidad y la velocidad de la narración que antes borraban las fronteras entre lo personal y lo histórico, entre la perspectiva moral de los vencedores (que despreciaban a los derrotados como “bandidos”) y la visión descarnada e inmediata de los oprimidos, han disminuido notablemente; y ahora se acentúa la claridad descriptiva donde se puede distinguir hasta la identidad de las cartas de la baraja. En esta segunda edición, se eliminan muchas elipsis abismales,

El texto con el que mejor se pueden confrontar las diferencias entre las dos ediciones es “Los hombres de Urbina”. La primera versión terminaba con el fusilamiento de Santos Ortiz y con la revelación póstuma de su última voluntad: “Ordenó que se mandaran a mi casa las tres novelas y que dijeran que Los tres mosqueteros era la que más le había gustado”. En la segunda, además de modificarse notablemente el estilo de la cláusula anterior, se agrega una reflexión sobre el dolor de la madre al narrar sus recuerdos y, en una súbita transición, se pasa a contar los recuerdos de Nellie del día en que su madre la llevó a conocer el lugar donde mataron a José Beltrán. Los párrafos agregados enfatizan el paso del tiempo y la justicia de la narración como modo de sobrevivencia de la madre. En ellos se expresa la frase en la que se puede cifrar el nuevo sentido de las narraciones para Nellie: “Narrar el fin de todas sus gentes era todo lo que le quedaba [a Mamá]”.

Sin duda, en la segunda edición, la voz de Mamá es más determinante. Incluso el nuevo final del libro es ocupado por la presencia materna: “Se alegraría otra vez nuestra calle, Mamá me agarraría de la mano hasta llegar al templo, donde la Virgen la recibía”.

Así, el texto definitivo teje en una sola trama la vida trágica de los soldados revolucionarios y el sen-

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tido de sobrevivencia de Mamá y de todas las mujeres del Norte. Uno de los textos agregados habla precisamente de cómo estas mujeres se oponen a una historia (que insiste en dejarlas al margen) concibiendo las idas y venidas de los soldados como si fuera un ritmo de la naturaleza que ellas dominan o que ellas encarnan: “‘Pero ellos volverán en abril o en mayo’, dicen todavía las voces de aquellas buenas e ingenuas mujeres del Norte”.

Consecuentemente, para 1940, ya no le parece necesario a Campobello defender a Villa desde una posición externa a los maniqueísmos morales de la política y la cultura mexicanas. El cambio se debe quizás a la aparición en esos 9 años de, entre otras obras, las Memorias de Pancho Villa de Martín Luis Guzmán, de ¡Vámonos con Pancho Villa! de Rafael F. Muñoz, de los retratos de Villa escritos por Ramón Puente en La dictadura, la revolución y sus hombres, en Villa en pie y en el primer tomo de Historia de la Revolución mexicana (coordinada por José T. Meléndez). Se debe probablemente a la reevaluación que intentó hacer el gobierno cardenista de la figura de Villa apoyando totalmente la filmación de la novela de Muñoz, ¡Vámonos con Pancho Villa! (con una adaptación del propio autor y de Xavier Villaurrutia, dirigida por Fernando de Fuentes, realizada en 1935 y estrenada a fines de 1936): esta reevaluación era parte, sin duda, del ataque cardenista contra Calles.

Y se debe también a que Campobello ha cambiado su apreciación de Villa. Éste ha dejado de ser el personaje íntimo, el individuo impenetrable, para convertirse exclusivamente en un militar: “La verdad de sus batallas es la verdad de su vida”. Entonces, ese mismo año y en la editorial de Martín Luis Guzmán y de Rafael Giménez Siles, ediapsa, la misma donde apareció la segunda edición de Cartucho, Campobello publicó Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa (dedicada “al mejor escritor revolucionario y de la Revolución, Martín Luis Guzmán”).

En su gran mayoría, los carnbios apuntan hacia el mismo horizonte de hacer relevante la figura de

Mamá (presente en los acontecimientos, ausente durante la escritura del libro) y de atribuirle a su dolor el origen de la narración. Sin embargo, la polifonía de voces de la primera edición no se redujo en la versión definitiva. Uno de los textos agregados, “Tomás Urbina”, multiplica de hecho las voces y las perspectivas.

Con esta pluralidad, Campobello logra colocarnos en un punto inédito de la narrativa y de la reflexión: el titubeo del discurso ante la historia, la inquietud ante la verdad de los hechos... No conozco ningún texto historiográfico, ni autobiográfico, ni de ficción, que ponga en movimiento con esta pureza la zozobra ante la imposibilidad de saber lo que pasó, no solo lo que pasó entre Pancho Villa y Tomás Urbina, sino simplemente lo que pasó. Como si la narración estuviera motivada exclusivamente por la obsesión de estipular que algo pasó y nada más.

En este sentido, aunque hace concesiones a la lengua “culta”, aunque debilita imágenes violentísimas como la de Nacha Cisneros frente al pelotón de fusilamiento, aunque reduce la velocidad de muchas transiciones, Campobello no renunció a su posición fundamental ante el mundo de su infancia. Todavía más: nuevos textos como “Tomás Urbina” y “Las cinco de la tarde” aparecen como desafíos mucho más claros ante la permanencia de la historia y del discurso historiográfico. El segundo es tan conciso —tiene setenta palabras— que se convierte en un emblema no sólo de su velocidad narrativa, no sólo de la velocidad con la que sigue las pasiones de sus personajes, sino sobre todo de esa sabiduría con la que estos mismos personajes evitan el tiempo y se colocan en la eternidad de un instante: “A los muchachos Portillo los llevó al panteón Luis Herrera, una tarde tranquila, borrada en la historia de la revolución; eran las cinco”.

Al escribir este texto de unos puñados de palabras, ¿Nellie Campobello estaría pensando en su propia eternidad que una vez, en La Habana, se había cruzado —¡tres minutos apenas!— con las cinco de la tarde de Federico García Lorca? ¿Pensaría también en estar dando su versión de aquellas cinco de la tarde

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de que García Lorca había eternizado a través de la muerte de Sánchez Mejías? Ella sabía muy bien que a Lorca lo habían matado igual que a los hermanos Portillo en su texto: “así como son las cosas desagradables que no deben saberse”. El poema español y el texto mexicano, unidos tal vez por un encuentro fortuito, lograron su fin común, cada uno a su manera: hundirse en el instante que apenas tuvo tiempo de pasar, pero que no necesitó de más para justificar toda una vida.

En todos sus textos, Campobello captura esos momentos que la historiografia no sabe cómo incorporar a su visión ni a su discurso. José Lezama Lima, en su luminosa Expresión americana habla de esos momentos como aquéllos que imponen una nueva causalidad y los considera como las imágenes únicas que nos permiten pensar la originalidad americana.

Las leyendas de Cartucho y de Las manos de mamá pertenecen a ese linaje de empresas en las que el gran poeta cubano incluye desde el Popol Vuh hasta Muerte sin fin de José Gorostiza, pasando por sor Juana, fray Servando, Simón Rodríguez, José Martí.

Todos ellos son creadores de un nuevo lenguaje; todos ellos postularon problemas y les dieron una expresión acabada que no necesitaba ser una solución. Los últimos problemas, como la muerte, como la condición trágica de la vida, como la pasión del tiempo por ser una forma de nuestro destino, no buscan soluciones; buscan formulaciones tan puras como su naturaleza inevitable.

La sensibilidad singular de Nellie Campobello encontró la línea finísima para traducir esos problemas en una forma narrativa que llevó los hallazgos de Mariano Azuela en Los de abajo a una estructura más compleja: la voz del narrador se confunde con la visión de los personajes y con la perspectiva de la narración. Los registros de la oralidad forman un contrapunto donde aparece la intensidad de los hechos. Los cambios veloces de la voz narrativa a

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la expresión de los personajes; las transformaciones casi instantáneas que cubren innumerables niveles de la realidad y de la emotividad crearon un lenguaje narrativo de una virtualidad abundante y vital. En Cartucho, para volver al principio, se vislumbran otros postulados y otros problemas; en sus líneas vemos ya los rasgos de Rulfo y de García Márquez.

No se trata, de ninguna manera, proponer una imagen evolutiva del lenguaje literario. Cartucho tiene su propia identidad, ni mayor, ni menor que la de Pedro Páramo o la de Cien años de soledad.

Cada obra singular, cada obra única, no sólo es el recorrido de un sendero irrepetible, también es el descubrimiento de comarcas inexploradas. Cartucho fue y sigue siendo una nueva dirección para la vida del lenguaje y para los destinos de la narración.14 I. Hombre del norte Cartucho Elías El Kirilí Bustillos Bartolo Agustín Gracia Villa III. En el fuego El sueño de “El Siete” Las cartucheras de “El Siete” Los heridos de Pancho Villa Los 3 meses de Gloriecita Mi hermano “El Siete”

II. Fusilados 4 soldados sin 30-30 El fusilado sin balas Epífanio Zafiro y Zequiel José Antonio y Othón Nacha Cisneros Los 30-30 Por un beso El corazón del coronel Bufanda La sentencia de Babis El muerto Mugre Las tarjetas de Martín López El centinela del Mesón del Aguila El general Rueda Las tripas del general Sobarzo El ahorcado Desde una ventana Los hombres de Urbina La tristeza de “El Peet” La muerte de Felipe Ángeles

14 La primera edición de Cartucho comprendía una presentación de las Ediciones Integrales, que se iniciaban con este libro, un prólogo de Nellie Campobello y los siguientes textos, divididos en tres partes.

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Villa15

V

a l li

Villa aquella mañana estaba de fierro malo. Siempre que llegaba de Canutillo, pasaba en casa de los Franco, una familia —de pelo rojo— que hay en Parral.

Mamá iba con mi hermano el mudo y yo, el general no sabia que ella estaba en Parral. “Trillito” Miguel estaba con otros en la puerta del zaguán cariacontencido, mejor dicho, algo tristón; puso cara alegre al ver a mamá y Ie apretó con sus dos manos el brazo.

“Aquí por esa puerta”, le dijo, señalándole la primera puertecita a la izquierda, entramos junto a la ventana, en un colchón tirado en el suelo, estaba el general, se sentó mamá en una silla bajita (de manufactura nacional), él estaba sentado con las piernas tirantes, tenía la gorra puesta. —Cuando Villa estaba enfrente sólo se le podían ver los ojos, sus ojos tenían imán, se quedaba todo el mundo con los ojos de él clavados en el estómago—. “Aquí estoy tirado, me saqué el huesito sabroso”, y se tocó el pie con la mano izquierda —no me acuerdo cuál de ellos—, “por eso no puedo salir a caballo.”

A las tres de la mañana ya andaba con sus hombres dando la vuelta a caballo.

Algo dijo mamá. Algo le contestó. Luego le dio un pliego escrito en máquina. Villa se tardó mucho, mucho rato. Tenía unos ricitos muy ricitos en toda la cabeza, levantó los ojos hasta mamá; todo él era dos ojos amarillentos medio castalios, le cambiaban de color en todas las horas del día. “— El general Murguia me espera en la Estación.” Mi General, dijo un hombre de bigote, asomando la cabeza, ahí está la muchacha del chiquito.”

“—Que se vaya, no quiero ayudar a piedras sueltas.

Hoy soy el padre de todas las viudas de mis hombres”, dijo con los ojos hechos vidrio quebrado.

Aquella mañana mamá pudo dejar caer sobre Villa unas palabras de ánimo.

15 Incluimos aquí el único texto que fue eliminado en la segunda edición del libro.

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Bibliografía Almada, Francisco. Diccionario de historia, geografia y biografia chuahuenses. México: Universidad Autónoma de Chihuhua, 1968.

Bidault de la Calle, Sophie. “‘De libélula a mariposa’: nación, identidad y cultura en la posrevolución (1920-1940). Un estudio de la danza y narrativa de Nellie Campobello”. Tesis de doctorado. University of Maryland, 1998.

Calzadíaz Barrera, Alberto. Hechos reales de la Revolución. El general Martín López, hijo militar de Pancho Villa. Anatomía de un guerrillero, tomo v. México: Editorial Patria, 1975.

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—. Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa. México: ediapsa, 1940.

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Magaña Esquivel, Antonio. La novela de la Revolución, tomo 11. México: Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1965.

Matthews, Irene. Nellie Campobello. La centaura del Norte. México: Cal y Arena, 1997.

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Rodríguez, Blanca. Nellie Campobello: eros y violencia. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.

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Nellie y Gloria, en El Jarabe, 1930.

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LEGADO DE NELLIE Y GLORIA CAMPOBELLO, SU VOZ Y SU DANZA Margarita Tortajada

N

ellie Campobello (1900-1986) y Gloria Campobello (1911-1968) son figuras clave para la danza mexicana por su fuerza, alcance, propuestas artísticas renovadoras y el gran poder que poseyeron.

Como bailarinas, maestras, coreógrafas, directoras e investigadoras promovieron el despliegue del campo dancístico profesional y académico mexicano, mientras se desarrollaban en él como artistas. Además, Nellie incursionó en la literatura, produciendo poesía y novelas de la Revolución mexicana con una innovadora escritura, en la que recuperó su danza al llenarla de imágenes y verbos.

La temática y forma de la danza que crearon las dos hermanas hablaba de la mujer y la búsqueda personal de autoafirmación. La obra de Nellie “está hecha con la sustancia de su propia vida”,1 la cual era rebelde. Creó su danza y literatura “para contestar ofensas y para pagar deudas”.2 En sus obras están presentes los oprimidos y traicionados por la Revolución; los escritos de Nellie y las coreografías de ambas tienen un claro contenido político de compromiso social, participan del proyecto artístico y político nacionalista porque les significó un camino de independencia expresiva. A pesar de los obstáculos, perseveraron en su elección profesional,

abriéndole el paso a las generaciones sucesivas de artistas de la danza.

Nellie Campobello aparece como una mujer legendaria que encerraba muchas mujeres diferentes y contradictorias. Se autodefinía como parte de una raza solar superior: una “comanche” capaz de domar caballos y hombres, una fémina que no tenía nada roto por dentro ni se había enamorado nunca, egiptóloga y doctora en ciencias ocultas. Decía ser “tan auténtica, tan verdadera que cuando hablo, la gente dice que cuento mentiras”3 e “irreductiblemente una mujer sola” y “atada al desierto”. Por sobre todas las cosas defendía su libertad, sabía que para alcanzarla debía renunciar “a todo lo superfluo y a muchas otras cosas fundamentales de la vida; [para así] ser dueños de nuestros movimientos y defender esta propiedad como se defiende la vida de un niño”.4 Había experimentado por primera vez la libertad que buscaba “un día en que me ahorcajaron en un caballo”.5 Entonces descubrió que ni regaños, convencionalismos ni ropas ajustadas podrían limitar su movimiento físico y mental.6 La fuerza de Gloria estaba en su silencio que, como la danza, no necesita de palabras. Ahí hablan el movimiento y la energía corporal, que pueden te-

1 Carballo, Emmanuel. “Nellie Campobello”. Protagonistas de la literatura mexicana. p. 408.

2 Ibídem. p. 417.

3 Ibídem. p. 409.

4 Campobello, Nellie. “Prólogo”. Mis libros. p. 10.

5 Ídem.

6 Ídem.

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ner la misma pasión y fuerza reflexiva que el discurso verbal.

Del norte a la danza Nellie Campobello, cuyo nombre verdadero era María Francisca Luna, nació el 7 de noviembre de 1900 en Villa Ocampo, Durango. En medio de la lucha revolucionaria, el 21 de octubre de 1911 nació en Parral, Chihuahua, María Soledad Luna, quien años después tomaría el nombre de Gloria. Nellie decía que el padre de su hermana era el doctor inglés o norteamericano Ernest Stephen Campbell Reed. De ahí tomaron el apellido y más tarde lo mexicanizaron como Campobello.

En 1923 toda la “tribu” de los Luna se trasladó a la Ciudad de México (Nellie y sus cinco hermanos: Judith, Gloria, Carlos, Mauro y Jesús). Era el momento en que se vivía un renacimiento producto del fervor revolucionario, aunado a la reforma educativa y cultural vasconcelista. Dos años después, la compañía de Anna Pávlova deslumbró a Gloria, quien junto con Nellie, iniciaron estudios dancísticos con las maestras italianas Adela, Amelia y Linda Costa; la mexicana Carmen Gale; los polacos Stanislava Mol Potapovich y Carol Adamchevsky; las norteamericanas Eleanor Wallace y Lettie Carroll. Todavía como Campbell, su debut con el Ballet Carroll fue en 1927, con el que participaron en numerosas obras, por lo que recibieron muchos halagos y se convirtieron en prototipo de la mujer liberada en “la nueva era” de los años veinte.

En 1929 las hermanas se separaron de Carroll e iniciaron un nuevo tipo de danza, con tintes nacionalistas, entonces fueron Campobello. Hicieron sus propias recreaciones de danzas tradicionales y formaron un dueto, donde Nellie tomó el papel del varón. Realizaron una gira por Cuba, en donde conocieron a grandes escritores como al mexicano Germán List Arzubide, el cubano José Antonio Fernández de Castro, el español Federico García Lorca

y el norteamericano Langston Hughes, que leyeron los poemas de Nellie, muchos de ellos publicados (incluso Hughes tradujo al inglés algunos de ellos y fragmentos de su prosa).

A su regreso a México en 1930, las Campobello decidieron dedicarse a la danza profesional en el ámbito más admitido en lo social y considerado “decente”, así que se integraron como maestras al Departamento de Bellas Artes (dbl) de la Secretaría de Educación Pública (sep), y a las Misiones Culturales. Ahí iniciaron su labor educativa y en 1931 fueron cofundadoras de la primera escuela oficial de danza del país: la Escuela de Plástica Dinámica, cuya gran importancia radica en el reconocimiento de la danza como un arte y profesión digna.

Como parte de esa escuela, las Campobello estrenaron en noviembre de 1931 una de las obras fundamentales de la danza mexicana: el Ballet simbólico 30-30, que causó gran impacto. Era un ballet de masas, en el que la mujer (la propia Nellie) encarnaba el levantamiento armado de la Revolución. Fue considerada una “verdadera obra de arte de inestimable valor por su alta expresión simbólica, por la fuerza de su objetivo revolucionario” y ejemplo de la “obra social y de difusión cultural e ideológica” que se podía hacer a través del baile escénico.7 Al desaparecer la primera institución escolar dancística, surgió en 1932 la que hasta la actualidad existe: la Escuela Nacional de Danza (end), en donde las Campobello cumplieron una importante función como docentes, coreógrafas e investigadoras.

Nellie fue su directora desde 1937 hasta 1985. Este fue el proyecto de vida que cimentaron con la gran comunidad de alumnas, maestras, madres y padres de familia, el cual se mantiene al día de hoy. Sus fundadoras han sido reconocidas y desde los años noventa recibe el nombre de Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba).

En cuanto a la escritura, Nellie publicó poesía

7 Alcanzó gran lucimiento el Festival de Educación”, en El Nacional, México, 23 de noviembre de 1931.

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Gloria Campobello y Fernando Schaffenburg en la obra Silfides.

y dos novelas de la Revolución, que mostraron su agudeza, su sensibilidad: Cartucho (1931) y Las manos de mamá (1937). En 1940 salieron a la luz sus dos últimos escritos: Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa y, en coautoría con su hermana, Ritmos indígenas de México, producto de una investigación de campo que da elementos centrales para la antropología, esta cuenta con ilustraciones y dibujos de su hermano, Mauro Rafael Moya.

El cuerpo como historia Gracias a que las Campobello cooperaron en las misiones y las brigadas culturales, viajaron llevando sus enseñanzas y su danza, por eso los estadios de todo el país se convirtieron en escenario del Ballet simbólico

30-30, contagiando a muchas jóvenes del entusiasmo por el movimiento y la Revolución mexicana.

Asimismo, las Campobello observaron, conocieron, registraron y escarbaron en las danzas tradicionales y los bailes populares con los que tuvieron contacto. Su fin era entender el significado, sustentar su postura ética, estética y política sobre esas prácticas socioculturales que les daban sentido a las diversas comunidades que examinaron.

Los hallazgos fueron publicados en Ritmos indígenas de México, cuyo prólogo plantea la posición de las autoras frente a los “folcloristas mexicanos”, a quienes acusan de no saber distinguir los elementos netamente originales de los “universales”. Reivindicando su indigenismo, las Campobello los culpan de fijar la

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Fuensanta. Ballet de la Ciudad de México.

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atención en “oropeles y espejos de nuestros danzantes”, en lugar de concentrarse en la “línea genuina de arte indio”; en retratar “lo pintoresco” en vez de considerar “lo que hay de verdadero valor, aunque carezca de brillo, en los bailes de nuestros indios”.8 Así, las hermanas ven en la “pureza” de lo indígena lo único original y en lo que debe afirmarse la cultura nacional, la genuina mexicanidad. Lo demás es lo “mixtificado”, impuro, sin valor, contaminado por lo foráneo y ajeno.

Declararon que para alcanzar lo que es auténtico de lo indígena en la danza y otorgarle su valor plástico, era necesario olvidarse de lo superficial y analizar los movimientos de cada pueblo para que el ritmo partiera de lo interno, de su verdadero origen: el cuerpo.

Esto se consigue observando el movimiento natural de la raza: su modo de andar (rápido o lento, brusco o suave, con los pies abiertos o cerrados); los movimientos del cuerpo y los hombros, los de los brazos (hacia atrás o hacia adelante); la flexibilidad de la cintura, la rigidez o inclinación del busto, etc.

En otras palabras, hay que hacer un estudio visual de todos los movimientos del cuerpo y de sus articulaciones, y aun de sus actitudes en reposo, para discernir lo que en cada baile es ritmo original o ritmo postizo.9 El cuerpo de los indígenas y sus movimientos “naturales” eran los elementos que el estudioso debía interpretar, la danza académica tratar de reproducirlos y reelaborarlos en sus creaciones escénicas. De tal manera, las Campobello centran su estudio en el cuerpo, quieren descubrir en sus usos las dimensiones, prácticas, dinámicas y gestos de esas culturas.

Aseguran que los indígenas “hablan más claramente con el cuerpo que con la lengua”, su acostumbrado silencio hace del cuerpo el legítimo medio de expresión.

Para descubrir su “lenguaje sagrado”, conocerlos, 8 Campobello Nellie y Gloria. Ritmos indígenas de México. pp. 8-9.

9 Ibídem. p. 11.

10 Ibídem. p. 13.

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“entrever lo que hay en ellos de profundamente humano —lo que son en la intimidad, lo que hacen en su vida común y en su soledad, lo que valen, lo que su existencia tiene de aspiración o de impulso—”, hay que entender su cuerpo. Solo así se podrá conocer: […] lo que hay siempre en las razas que no pueden vivir su vida propia: secretos de una belleza y de un dolor que se recatan. De este modo, sin saberlo, ellos nos han comunicado con su solo ritmo grandes posibilidades estéticas y expresiones de un dolor que se acentúa al no quererse formular. Hemos comprendido así lo que ellos no se hubieran atrevido a decir de otro modo.10 En el cuerpo, nos dicen las autoras, se halla el “lenguaje sagrado” de los indígenas y al estudiarlo explican los ritmos mayas, los de Michoacán, los tarahumaras, los yaquis, los procedentes de Oaxaca, los del Estado de México y de Jalisco. En cada caso y, auxiliadas de dibujos sencillos, hacen referencia a los movimientos cotidianos de cada grupo indígena, localizan los impulsos corporales, señalan que la configuración física determina a los movimientos, hablan de sus bailes populares, de las coreografías e indumentarias. Describen las cualidades de cada grupo indígena: los mayas se mueven con dignidad y brío; los varones de Michoacán están influidos por el ritmo de las mujeres, por eso tienen un andar relajado, son humildes y tímidos; los tarahumaras tienen posturas originales, son atléticos, ágiles y precisos, se mueven con dignidad; los yaquis se mueven de modo rápido y enérgico, son expresivos, guerreros; de los indígenas de Oaxaca retoman a las mujeres tehuanas, que guardan una quietud corporal y solemne, pero su danza no es auténtica sino “impuesta”; los indígenas del Estado de México tienen una expresión ceremonial y su actitud es recogida; los de Jalisco poseen un caminar flácido e impreciso, los movimientos son elegantes y bellos.

Si bien es posible cuestionar la clasificación que

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las Campobello construyen de las danzas, bailes tradicionales y de la supuesta pureza de algunas de ellas, lo que es por completo vigente es la visión de la investigación de la danza y su sustento, el cuerpo.

Ritmos indígenas de México resulta ser un estudio antropológico que vence el reto de utilizar la palabra para explicar el movimiento y sus dimensiones; de ahí el uso de poesía y metáforas al explicarlo.

En este libro, las autoras recuperan la dimensión histórica y social del cuerpo a partir del estudio de las formas concretas de moverse, que van acompañadas de toda una concepción espacio–temporal que constituye al sujeto. Reconocen, como lo ha hecho Bourdieu, el enorme poder de la cultura corporal que inscribe en el cuerpo vivido, de manera natural e inconsciente, las grandes estructuras sociales. Con esto hacen referencia al hecho de que el cuerpo está cruzado por todos los discursos, y así lo expresa en sus conductas, sus códigos, sus vivencias: consideran que el cuerpo “se vive, habla”, encierra los secretos de la historia y la cultura. Como señala Le Breton, las Campobello saben que el cuerpo da rostro a los humanos, encarnando lo simbólico de una sociedad y una cultura. Por ello, para estudiar a los indígenas (o a cualquier otro grupo), hay que admitir que su existencia es corporal. Solo ahí “es”.

La profesionalización del ballet Las Campobello crearon muchas coreografías en los treinta dentro del nacionalismo revolucionario, otras como producto de sus investigaciones y enseñanzas en la end, otras más como ballets de masas llenos de fuerza.

En 1943 concretaron otro proyecto: la primera compañía profesional de ballet. Aunque fue una organización privada, contó con importante apoyo institucional. Su nombre fue Ballet de la Ciudad de México, bajo la dirección de Nellie Campobello, teniendo a Gloria como figura central, quien se consolidó como ballerina y coreógrafa. Contaban con el respaldo y trabajo de Martín Luis Guzmán, José

Clemente Orozco y numerosos artistas de la plástica, música, literatura y teatro. Todos ellos colaboraron tanto en la creación como difusión de tres gloriosas temporadas en el Palacio de Bellas Artes en los años cuarenta.

Este proyecto se pudo llevar a cabo porque de la escuela, el centro de formación dancística más importante del país, habían egresado varias generaciones de brillantes intérpretes. Todas ellas y ellos, además, se habían tenido que enfrentar a enormes problemas familiares y sociales por defender su vocación, pues a pesar de la aprobación oficial de la escuela y la actividad dancística, no se aceptaba esta como una profesión.

La compañía y la escuela fortalecieron la danza escénica, pero también la visión nacionalista. Su consigna era retomar la técnica académica del ballet, pero en lo coreográfico, así como temáticas, música y diseños, se valieron de los elementos de la cultura nacional.

La compañía difundió obras del repertorio del ballet moderno, con las reposiciones de las Campobello de Las sílfides, La siesta de un fauno y El espectro de la rosa, y sus creaciones originales: Umbral (m.

Schubert, libreto G. Campobello y J. C. Orozco, diseños Orozco); Alameda 1900 (m. varios, libreto M. L. Guzmán, diseños Julio Castellanos); Fuensanta (m. varios, libreto M. L. Guzmán, diseños Roberto Montenegro); Pausa (m. Beethoven, esc. y vest. Orozco); Circo Orrín (libreto M. L. Guzmán, m. varios, arreglo Hernández Moncada, diseños Carlos Mérida); Vespertina (m. Mozart, diseños Antonio Ruiz); e Ixtepec (arreglo Hernández Moncada, esc. y vest.

Carlos Mérida).

Fueron tales los logros artísticos, que en 1947 el Ballet de la Ciudad de México realizó una temporada compartida con el Ballet Markova–Dolin. Intercambiaron repertorio y ambos artistas extranjeros bailaron las obras de las Campobello, como en Feria, en el que Anton Dolin escenificó “el charro terrible”, y en Ixtepec, Alicia Markova bailó vestida de sandunga.

Metamorfosis

Toda esta labor va más allá de los productos artísticos, sumada a la atención obtenida, pues muestra a las Campobello romper con los patrones tradicionales de las mujeres, recuperar el cuerpo femenino y escenificar el nacionalismo. Siempre fueron mujeres y artistas activas, críticas y creativas.

La compañía pronto dejó de existir, pero la escuela se mantuvo gracias al trabajo de toda su comunidad, encabezada por las Campobello. Nellie encaró incluso al presidente Echeverría cuando la despojaron de las instalaciones de la escuela, para al final conseguir otro decreto presidencial que les garantizara el actual espacio. También ella se enfrentó en el siguiente sexenio a otro intento fracasado por acabar con su institución.

Los logros de Nellie y Gloria Campobello se debieron a sí mismas, a su trabajo, el deseo de alcanzar sus objetivos, la convicción en lo que hacían, su inteligencia y estrategias. Nacidas a principios del siglo xx en el norte del país, no contaron con una educación formal; sus vivencias dentro del alzamiento revolucionario las llevaron a autoconstruirse, primero como sobrevivientes de la lucha armada, y después como artistas. De un pasado marginal e inmerso en la pobreza, pasaron a ser figuras centrales del arte mexicano posrevolucionario.

Nellie y Gloria Campobello lograron superar su condición de miseria y marginalidad para convertirse en cabezas de una rebelión que permitió el nacimiento y fortalecimiento del campo dancístico mexicano. Su legado se mantiene como cofundadoras de la primera escuela oficial de danza en el país y la primera compañía de ballet profesional, instituciones pilares de la danza nacional y nacionalista; cuna de bailarines, maestros, coreógrafos y directores; espacio de trabajo de los artistas de la danza, de numerosos intelectuales y creadores de todas las disciplinas.

Asimismo, Nellie dejó de herencia a sus discípulas la lucha como camino para proteger su vocación y su escuela, ya que los intentos de desaparecerla se han repetido en varias ocasiones después de su muerte

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(Gloria murió en 1968 y Nellie en 1986), pero la escuela se mantiene, se renueva. La fuerza y legado de ambas le sigue dando vida.

Bibliografía “Alcanzó gran lucimiento el Festival de Educación”. El Nacional, México, 23 de noviembre de 1931.

Campobello, Nellie. “Prólogo”. Mis libros. México: Compañía General de Ediciones, 1960.

Campobello, Nellie y Gloria. Ritmos indígenas de México. México: Editora Popular, 1940.

Carballo, Emmanuel. “Nellie Campobello”. Protagonistas de la literatura mexicana. México: sep, 1986.

D O S S I E R

NELLIE CAMPOBELLO RELATOS Y POEMAS

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Metamorfosis

Él

C

artucho no dijo su nombre. No sabía coser ni pegar botones. Un día llevaron sus camisas para la casa. Cartucho fue a dar las gracias. “El dinero hace a veces que la gente no sepa reír”, dije yo jugando debajo de una mesa. Cartucho se quitó un gran sombrero que traía y con los ojos medio cerrados dijo: “Adiós”.

Cayó simpático, ¡era un cartucho!

Un día cantó algo de amor. Su voz sonaba muy bonito. Le corrieron lágrimas por los cachetes. Dijo que él era un cartucho por causa de una mujer. Jugaba con Gloriecita y la paseaba a caballo. Por toda la calle.

Llegaron unos días en que se dijo que iban a llegar los carrancistas. Los villistas salían a comprar cigarros y llevaban el 30-30 abrazado. Cartucho llegaba. Se sentaba en la ventana y clavaba sus ojos en la rendija de una laja lila. A Gloriecita le limpiaba los mocos y con sus pañuelos le improvisaba zapetitas. Una tarde la agarró en brazos. Se fue calle arriba. De pronto se oyeron balazos. Cartucho, con Gloriecita en brazos, hacía fuego al Cerro de la Cruz desde la esquina de don Manuel. Había hecho varias descargas cuando se la quitaron. Después de esto, el fuego se fue haciendo intenso. Cerraron las casas. Nadie supo de Cartucho. Se había quedado disparando su rifle en la esquina.

Unos días más. Él no vino; Mamá preguntó. Entonces José Ruiz, de allá de Balleza, le dijo: —Cartucho ya encontró lo que quería.

José Ruiz, dijo: —No hay más que una canción y ésa era la que cantaba Cartucho.

José era filósofo. Tenía crenchas doradas untadas de sebo y lacias de frío. Los ojos exactos de un perro amarillo. Hablaba sintéticamente. Pensaba con la Biblia en la punta del rifle.

—El amor lo hizo un cartucho. ¿Nosotros?... Cartuchos.

Dijo en oración filosófica, fajándose una cartuchera.

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Metamorfosis

Cuatro soldados sin 30-30

Y

pasaba todos los días, flaco, mal vestido, era un soldado. Se hizo mi amigo porque un día nuestras sonrisas fueron iguales. Le enseñé mis muñecas, él sonreía, había hambre en su risa, yo pensé que si le regalaba unas gorditas de harina haría muy bien. Al otro día, cuando él pasaba al cerro, le ofrecí las gordas, su cuerpo flaco sonrió y sus labios pálidos se elasticaron con un “yo me llamo Rafael, soy trompeta del Cerro de la Iguana”. Apretó la servilleta contra su estómago helado y se fue; parecía por detrás un espantapájaros; me dio risa y pensé que llevaba los pantalones de un muerto.

Hubo un combate de tres días en Parral, se combatía mucho.

“Traen un muerto —dijeron—, el único que hubo en el Cerro de la Iguana.” En una camilla de ramas de álamo, pasó frente a mi casa; lo llevaban cuatro soldados.

Me que- dé sin voz, con los ojos abiertos, abiertos, sufrí tanto, se lo llevaban, tenía unos balazos, vi su pantalón, hoy sí era el de un muerto.

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Metamorfosis

Las lágrimas del General Villa

F

ue allí, en el cuartel de Jesús, en la Primera calle del Rayo. Lo vio mi tío; él se lo contó a Mamá y lo cuenta cada vez que quiere.

Aquella vez reunió a todos los hombres de Pilar de Conchos. Éstos se habían venido a esconder a Parral. Los concheños estaban temerosos y se miraban como despidiéndose de la vida. Los formaron en el zaguán del cuartel. Entró Villa y encarándose con ellos, les dijo: “¿Qué les ha hecho Pancho Villa a los concheños para que anden juyéndole? ¿Por qué le corren a Pancho Villa? ¿Por qué le hacen la guerra, si él nunca los ha atacado? ¿Qué temen de él? Aquí está Pancho Villa, acúsenme, pueden hacerlo, pues los juzgo hombres, los concheños son hombres completos.”

Nadie se atrevió a hablar. “Digan, muchachos, hablen”, les decía Villa. Uno de ellos dijo que le habían dicho que el general venía muy diferente ahora. Que ya no era como antes. Que estaba cambiado con ellos. Villa contestó: “Conchos, no tienen por qué temerle a Villa, allí nunca me han hecho nada, por eso les doy esta oportunidad; vuélvanse a sus tierras, trabajen tranquilos. Ustedes son hombres que labran la tierra y son respetados por mí. Jamás le he hecho nada a Conchos, porque sé que allí se trabaja. Váyanse, no vuelvan a echarle balazos a Villa ni le tengan miedo, aunque les digan lo que sea. Pancho Villa respeta a los concheños porque son hombres y porque son labradores de la tierra.”

Todos quedaron azorados, pues no esperaban aque- llas palabras. A Villa se le salieron las lágrimas y salió bajándose la forja hasta los ojos. Los concheños nada más se miraban sin salir de su asombro. Yo sé que mi tío también se admiró, por eso no olvida las palabras del general, y tampoco se olvida de las lágrimas.

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Metamorfosis

Desde una ventana

U

na ventana de dos metros de altura en una esquina. Dos niñas viendo abajo un grupo de diez hombres con las armas preparadas apuntando a un joven sin rasurar y mu- groso, que arrodillado suplicaba desesperado, terriblemente enfermo se retorcía de terror, alargaba las manos hacia los soldados, se moría de miedo.

El oficial junto a ellos, va dando las señales con la espada, cuando la elevó como para picar el cielo, salieron de los treintas diez fogonazos, que se incrustaron en su cuerpo hinchado de alcohol y cobardía. Un salto terrible al recibir los balazos, luego cayó manándole sangre por muchos agujeros. Sus manos se le queda- ron pegadas en la boca. Allí estuvo tirado tres días; se lo llevaron una tarde, quién sabe quién.

Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí. Me parecía mío aquel muerto. Había momentos que temerosa de que se lo hubieran llevado, me levantaba corriendo y me trepaba en la ventana, era mi obsesión en las noches, me gustaba verlo porque me parecía que tenía mucho miedo.

Un día, después de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la ventana, ya no estaba. El muerto tímido había sido robado por alguien, la tierra se quedó dibujada y sola. Me dormí aquel día soñando en que fusilarían otro y deseando que fuera junto a mi casa.

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Metamorfosis

Las tripoas del General Sobarzo

C

omo a las tres de la tarde, por la calle de San Francisco, estábamos en la piedra grande. Al bajar el callejón de la Pila de don Cirilo Reyes, vimos venir unos soldados con una bandeja en alto; pasaban junto a nosotras, iban platicando y riéndose. “¿Oigan, qué es eso tan bonito que llevan?” Desde arriba del callejón podíamos ver que dentro del lavamanos había algo color de rosa bastante bonito.

Ellos se sonrieron, bajaron la bandeja y nos mostraron aquello. “Son tripas”, dijo el más joven clavando sus ojos sobre nosotras a ver si nos asustábamos; al oír “son tripas”, nos pusimos junto de ellos y las vimos; estaban enrolladitas como si no tuvieran punta. “¡Tripitas, qué bonitas!, ¿y de quién son?”, dijimos con la curiosidad en el filo de los ojos. “De mi general Sobarzo —dijo el mismo soldado—, las llevamos a enterrar al camposanto.” Se alejaron con el mismo pie todos, sin decir nada más. Le contamos a Mamá que habíamos visto las tripas de Sobarzo.

Ella también las vio por el puente de fierro.

No recuerdo si fueron cinco días los que estuvieron “agarrados”, pero los villistas en aquella ocasión no pudieron tomar la plaza. Creo que el jefe de las armas se llamaba Luis Manuel Sobarzo y que lo mataron por el Cerro de La Cruz o por la estación. Él era de Sonora, lo embalsamaron y lo echaron en un tren; sus tripas se quedaron en Parral.

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120 años de Nellie Campobello

Usted y él

E

l amor: Los ojos de él no habían llegado.

Los quince años invaden sus ojos y su cuerpo. Ella no lo conoce.

El seguía sin aparecer. ¿Qué robó sin saberlo el corazón de aquellos que osaron creerse cerca de su vida? ¿Qué esos hombres se malograron? ¿Qué se partieron aquellas vidas? La naturaleza siempre fue inocente. ¿Tienen acaso culpa los cerros de ser altos y hermosos?, ¿y el agua en los arroyos de la sierra?, ¿y los árboles, y las flores?

Mandaba la tradición a las mujeres no casarse con desconocidos o extranjeros.

Al recibir cartas y homenajes de aquellos que la admiraban y le rendían, siempre las entregó a su padre y sus hermanos. Nunca mintió a su gente, no tenía secretos para ellos: eran sus mejores amigos.

Como los arroyos de la sierra, era limpia, íntegra, cristalina.

Cuando él apareció, sus manos se extendieron hasta tocarle en los hombros.

Metamorfosis

Así era

E

sbelta como las flores de la sierra cuando danzan mecidas por el viento.

Su perfume se aspira junto a los madroños vírgenes, allá donde la luz se abre entera.

Su forma se percibe a la caída del sol en la falda de la montaña.

Era como las flores de maíz no cortadas en el mismo instante en que las besa el sol.

Un himno, un amanecer toda Ella era. Los trigales se reflejaban en sus ojos, cuando sus manos, en el trabajo, se apretaban sobre las espigas doradas y formaban ramilletes que se volvían tortillas húmedas de lágrimas.

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Francisca Yo!

Metamorfosis

Cabellos, risas, besos

Bordando

Ríe ríe así con esa risa loca que tanto me enamora.

Haces versos para domar el potro que llevas dentro.

Para ahuyentar pensamientos porque se quiere desbocar tu pecho.

Le estás engañando como hacen las abuelas con los cuentos bordando temas para sus nietos.

Sé tú el abuelo sé tu un bordador.

Hazle frases a tu corazón.

Con esa risa absurda, con esa linda boca.

Toda tú sonríe.

Que tu cara estalle en una risa loca.

Que tus cabellos floten y al viento desafíen.

Que ría tu boca, que ría tu boca.

Así con esa risa loca.

Conmigo Voy cantando por toda la casa como un pájaro sin jaula Así acaricio mi libertad Pero a veces quisiera con toda esta alegría que me embarga poder llorar.

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Portada del libro de poemas Francisco Yo!

Metamorfosis

Ella y yo

Yo

Vamos al campo hermana a correr por los caminos.

Dicen que soy brusca Que no sé lo que digo

A tirar piedras a los pájaros a bailar a cantar.

Porque vine de allá

Gritarle al viento.

Reír con el cielo a pelear con los arboles y vencerlos.

A matar las mariposas y cortar todas las flores.

Vamos al campo hermana brincaremos los arroyos nos burlaremos de las peñas saltando por encima de ellas.

Llegaremos al cerro al más alto y orgulloso allí nos detendremos triunfantes plenas de luz riéndonos de todo como dos soberbias y mirándoles en la cara pediremos perdón a las estrellas.

Ellos dicen que de la montaña oscura Yo sé que vine de una claridad Brusca porque miro de frente Brusca porque soy fuerte Que soy montaraz Cuántas cosas dicen Porque vine de allá de un rincón oscuro de la montaña Más yo sé que vine de una Claridad.

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Un día que murió mi alma

Yo

Que suenen

las campanas.

Que venga la lluvia, que venga el viento.

Vengan la música aturdan mi alegría.

Que sonría la noche y el día sonría.

Que canten las almas.

Que crujan los árboles.

Echa las campanas a vuelo, tú viento destructor diles que mi alma está plena de alegría.

Que quiero que el día y la noche, sonrían. ¿Y las flores?

Diles a las flores que también sonrían.

Que mi alma se muere loca de alegría.

No tendré miedo, estaré golpeando con mis pies el suelo.

Va a llover, va a haber desbordamiento de agua, trombas de viento y yo un potro salvaje que estará corriendo.

Mi cabeza ya no tejerá pensamientos, mis labios ya no mandarán besos.

Seré un potro sin dueño, fuerte salvaje con los ojos ardientes abiertos.

Salvaje correré a través de los desiertos, no tendré freno, no tendré pensamientos, no tendré dueño.

Trombas de agua…

Y un potro salvaje será mi alma.

Metamorfosis

Mi canto

Negación

El tema loco, absurdo, que repite la loca.

El sabio, el profundo, el que nadie entiende.

El que no muere.

El que nos mata.

Lo repite mi alma.

Soy loca.

Soy la enamorada.

Te amo.

Te amo.

Tema absurdo.

Tema que mata.

Qué bonito es ser loca y ser la enamorada de tu alma.

Soy la que pasa y no vuelve.

Soy la que pude ser.

Soy la flor que en la solapa se prende.

La flor que pudo ser mujer.

A la que nadie amó sin su perfume.

Soy la negación de mi ser.

Soy la amargada que sucumbe.

Soy la que pude ser sin ser mujer.

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120 años de Nellie Campobello

A mi montaña Los árboles me decían: Véndenos sonrisas.

Así el invierno no va a llegar a quitarnos las camisas.

Los arroyos me decían: Véndenos sonrisas para aclarar el agua porque ya tiene del tiempo las cenizas.

Véndenos sonrisas véndenos sonrisas me decían los vientos.

Mas yo no les hice caso me fui corriendo.

Manojos de sonrisas eran mis manos.

Sonrisa mi cara sonrisa mis cabellos cantaban mis labios sonriendo.

Cantaba: sonrisas sonrisas tengo sonrisas que no vendo.

Sonrisas llevo

a los pies de la montaña de donde vengo.

Sobre arena Yo no te pedí tus lágrimas.

Yo estaba jugando a pedirte tu alma. ¿No ves que yo río cuando me dices amada?

Si no quiero tus lágrimas.

Yo te pedía tu alma.

Pero estaba jugando al juego de las almas que no quieren nada.

Metamorfosis

Yo sirena Voy a visitar el mar.

Jugaré con los peces.

Me vestiré de sirena.

Correré por las aguas verdes.

Abriré los caracoles donde viven las princesas de los mares.

Me robaré muchas perlas grandes grandes.

Les contare mil cosas y creerán que soy sirena.

Voy corriendo a visitar el mar.

Antes que la noche “mi enemiga” venga.

Que contenta voy a estar de ser sirena.

La noche no me verá, la noche no me verá.

Porque seré sirena y no me conocerá.

Voy corriendo a visitar el mar.

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Placa colocada en la casa de Nellie Campobello en Parral, Chihuahua.

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120 años de Nellie Campobello

“EXEQUIAS”

1

(GUIÓN CORTOMETRAJE CINEMATOGRÁFICO) FLOR GARCÍA RUFINO, JUNIO, 2018 1..- EXTERIOR/DÍA. TERRAZA DE CAFETERÍA. Plano general y paneo de cafetería que está bastante concurrida. Primer plano de una de las mesas en la que se encuentra una pareja joven, desayunando y conversando.

MUCHACHA ¿Así que visitarás a la escritora de Cartucho? Hace unos años leí una reseña sobre sus relatos de la Revolución; me picó la curiosidad y a la primera oportunidad conseguí un ejemplar de su colección de libros. Cartucho me impactó.

JOVEN Así es, Laura, tanto Cartucho como Las manos de mamá tienen un estilo de narración muy particular, pues describe sucesos de la revolución desde la visión de una niña.

MUCHACHA Exactamente, con una cruel inocencia nos cuenta hechos muy dramáticos y rescata a personajes heroicos desconocidos.

JOVEN Precisamente fue ella la primera que defendió públicamente al general Francisco Villa, cuando lo tachaban de bandido y asesino. Y todavía hasta hace unos años no había conferencia sobre el centauro del norte en la que ella no se presentara, lista para defenderlo de ser necesario; dicen que llegaron a armarse tremendas discusiones.

MUCHACHA Pues sí que debe ser una mujer de mucho carácter la señorita Nellie.

JOVEN Sí, claro, tiene una trayectoria que sólo pudo lograrla con carácter, ¡y talento por supuesto!

Aun y cuando ya es muy mayor, sigue siendo la directora de la Escuela Nacional de Danza, de la cual fue fundadora, junto con su hermana Gloria Campobello, y también ellas formaron la primera compañía de ballet del país.

MUCHACHA Sí lo sabía, mi tía Bertha estudió en la escuela de Nellie y le tocó participar en el cuerpo de bailarines de El Ballet de la Ciudad de México. Admiraba profundamente a Gloria Campobello, que además de ser su maestra, era la prima ballerina de la compañía; decía mi tía que Gloria era bellísima. Mi mamá platicaba que toda la familia acudió al Palacio de Bellas Artes para presenciar una de las actuaciones en la que alternaban con una compañía extranjera. Ella lo recordaba como un grandioso espectáculo, que la había dejado deslumbrada con el escenario, los vestuarios, la música, los bailes. Platicaba que al final de la presentación, Nellie y Gloria habían salido a recibir los aplausos, pero que también salieron al escenario Martín Luis Guzmán y José Clemente Orozco, que, según el programa de mano, participaban también en la compañía.

1 Escrito a partir de una anécdota de Guillermo Samperio.

Metamorfosis

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JOVEN Efectivamente, ellos cuatro formaban la parte administrativa, pero déjame decirte que José Clemente Orozco además hacía diseños de vestuario y escenografía, creo que hasta llegó a crear algunos ballets junto a Gloria. Se rumoraba que él estaba enamorado de ella y que la dibujaba durante los ensayos.

MUCHACHA (Asombrada) ¡No lo sabía! Qué interesante dato de nuestro gran muralista, que siempre tuvo fama de huraño.

JOVEN De igual manera se decía que Martín Luis tenía una amistad muy cercana con Nellie. Todos los días don Martín la visitaba en la escuela y en su casa, al parecer colaboraban juntos en investigaciones sobre la Revolución.

MUCHACHA Pues sí que será interesante conocer personalmente a esta mujer. ¿La verás en la escuela de danza?

JOVEN No, la veré en su casa. Llamé primero a la escuela pero me informaron que hace tiempo que no va, así que me dieron el teléfono de su casa. Tuve algunos problemas para hablar con ella, más bien traté el asunto con un hombre que dice ser su compadre y su representante. Algo extraño el tal representante, pero finalmente logré que me comunicara con ella. Me dijo que pasara por su domicilio, así que estoy expectante, tal vez hasta pueda admirar alguna de las pinturas de Orozco que dicen que ella posee. Su casa debe ser un museo, con pinturas, fotografías, libros y mil historias, espero poder charlar por un buen rato con ella.

MUCHACHA ¡Pues vete ya que se te hace tarde!, me cuentas con detalle tu encuentro que ya tengo yo también mucha curiosidad.

2..- EXTERIOR/DÍA. LA FACHADA DE UNA CASA ANTIGUA, MALTRATADA. Primer plano de la puerta, es vieja, de madera verdosa. Sobre ella aparecen los créditos.

Terminan los créditos y la toma se abre para abarcar parte de la fachada de la casa. El joven vestido de traje y portafolio, parado frente a la puerta vieja, se inclina para golpear la aldaba.

La puerta se abre un poco y se asoma el rostro de un hombre.

HOMBRE (Tono brusco) ¡Mande!

JOVEN Buenas tardes, busco a la escritora Nellie Campobello.

HOMBRE ¿Qué desea?

JOVEN Tengo que entregarle un cheque.

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120 años de Nellie Campobello

HOMBRE Déjelo, yo se lo daré…

JOVEN No puede ser, necesito verla para explicarle y que me firme un documento.

HOMBRE Yo lo firmo, tengo el poder para hacerlo, soy su representante.

JOVEN No puede ser, debe firmar ella.

El hombre mostrando molestia, le dice en tono brusco.

HOMBRE ¡Espere entonces!

La puerta se cierra y el joven permanece otro instante sin cambiar de posición. La puerta vuelve a abrirse y el mismo hombre de antes le da el pase hablando con un poco más de amabilidad.

HOMBRE Adelante, la señorita Nellie lo recibirá.

3.- INTERIOR. UNA ESTANCIA EN PENUMBRA CASI SIN MUEBLES Y SIN VENTANAS, APENAS ILUMINADA POR UNA LÁMPARA DE PANTALLA. El joven visiblemente turbado espera de pie, mientras el hombre desaparece por una puerta.

El hombre reaparece y tras él viene una mujer mayor, delgada y alta. El cabello blanco y suelto de la mujer resplandece en la penumbra de la habitación.

ANCIANA (Nellie) (En voz baja y muy lenta) Buenas tardes, joven.

JOVEN (Dándole la mano) Es un placer conocerla, soy un gran admirador de su trabajo literario. Como ya le había explicado por teléfono, queremos incluir uno de sus relatos de la revolución en un libro de texto, para lo cual necesitamos de su autorización. Por supuesto traigo conmigo el cheque correspondiente al pago de derechos.

Le muestra el documento y el cheque. La mujer asiente con la cabeza mientras el hombre que había abierto la puerta se apresura a tomar el cheque, lo observa y comenta.

HOMBRE Es muy poco lo que ofrecen, podrían subir la cantidad.

El joven se sorprende con la intromisión.

JOVEN Es la cantidad más alta que se ofrece a un autor, con muy pocos se autoriza este monto.

Metamorfosis

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HOMBRE Pero siempre se puede hacer algo, y esta cantidad es muy baja.

La anciana interviene para dar fin a la discusión.

ANCIANA (Nellie) (Su voz suena un poco más fuerte, aunque sigue lenta) Está bien el cheque, firmaré. Nos va a servir mucho.

El hombre la observa un poco molesto, pero se contiene a decir algo más y sale de la habitación.

La mujer con muestras de congoja y siempre en un tono amable se dirige al joven.

ANCIANA (Nellie) Si gusta pasar.

La anciana le señala la puerta por la que se ha ido el hombre.

ANCIANA (Nellie) Ha venido en un mal momento, estamos de duelo.

JOVEN (Visiblemente consternado) Lamento mucho presentarme en tan mal momento, por favor reciba mis más sinceras condolencias.

Ambos caminan, él tras ella, algo inseguro.

4..- UNA HABITACIÓN AMPLIA EN PENUMBRA, UNA VENTANA CON LAS CORTINAS CORRIDAS POR DONDE NO PASA LUZ, MUY POCOS MUEBLES, ALGUNAS SILLAS PEGADAS A LAS PAREDES Y EN EL CENTRO DEL CUARTO UNA MESA DE COMEDOR ANTIGUO CON UN PEQUEÑÍSIMO CAJÓN DE MUERTO CON SUS CUATRO CIRIOS ENCENDIDOS, ALUMBRANDO A UNA DOCENA DE GATOS EN TORNO A LA MESA. El joven ahora con un quietos junto al ataúd, brillantes a la luz de quieto por un instante

rostro de sorpresa, observa la escena sin atinar a decir nada. Los gatos, unos otros en movimiento, saltando para bajar y subir de la mesa, lo miran con sus ojos las velas. El ambiente de irrealidad provoca un impacto en el joven, que se queda hasta que escucha a la anciana.

ANCIANA (Nellie) Se trata de Orlando. Acérquese.

El joven, con pasos lentos, temerosos, se aproxima al cajón y se inclina para mirar al pequeño angelito tendido.

Close up del rostro del joven abriendo mucho los ojos, mostrando confusión e incredulidad cuando finalmente puede observar al difunto.

Primer plano del pequeño cajón de madera conteniendo el cadáver de un gato cobrizo que sobre el pecho lleva un moño negro.

El joven intenta disimular su contrariedad, dirige su vista hacia otro lado, observa como una mujer delgada pasa por una orilla de la habitación casi sin mirarlo y en ese momento entra nuevamente el hombre seguido por un adolescente, los dos con los rostros serios, en actitud de duelo. Escucha la voz de Nellie atrás de él.

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ANCIANA (NELLIE) ¿Nos acompaña a rezar el rosario?

JOVEN (Confundido todavía, respondiendo de manera automática) Claro que sí.

Los cuatro personajes en la habitación se ponen de rodillas y comienzan a rezar.

TODOS Padre nuestro que estás en los cielos…

Algunos gatos se acercan y se restriegan en Nellie que concentrada sigue rezando. Mientras se escuchan los rezos en murmullos, el joven observa discretamente a su alrededor, detiene la mirada en la anciana, que a pesar de su avanzada edad, está de rodillas. Mira también al adolescente que con la mirada baja reza muy quedo, luego mira al hombre y se sobresalta al darse cuenta que también éste lo observa a él. Baja los ojos por unos instantes y trata de concentrarse en el rosario TODOS Santa María, madre de Dios, ruega por nosotros los pecadores…

Un gato pasa junto a él y aprovecha para seguirlo con la mirada y volver a levantar la vista. En una pared observa una fotografía de Nellie joven, acompañada por su hermana Gloria, ambas con vestuario de danza. El resto de las paredes lucen desnudas, toda la habitación parece haber sido arrasada, sólo los gatos mantienen una presencia viva junto a la anciana y junto al cuerpo del gato tendido.

ANCIANA (NELLIE) Madre del buen consejo.

TODOS Ruega por él.

ANCIANA (NELLIE) Consuelo de los afligidos.

TODOS Ruega por él.

ANCIANA (NELLIE) Reina de los mártires.

TODOS Ruega por él.

ANCIANA (NELLIE) Reina de la paz.

TODOS. Ruega por él.

El rosario termina y el joven se apresura a levantarse para ayudar a Nellie. El adolescente acerca una silla para que ella se siente y el hombre trae una mesita para la firma del

Metamorfosis

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documento.

Tras la firma, ella entrega los papeles al joven y sin levantarse, con un rostro triste y la voz lenta, se despide amablemente.

ANCIANA (NELLIE) Muchas gracias joven, y gracias por acompañarnos en el funeral de mi Orlando, aprecio mucho su presencia aquí.

El joven se despide tratando de sonreír, pero luego se contiene cuando ve la tristeza de ella.

Algunos gatos siguen junto a Nellie, el joven echa una última mirada a la mesa con el ataúd, los gatos siguen ahí observando también curiosos. El hombre ya lo está encaminando hacia la salida.

5.- EXTERIOR DÍA. FACHADA DE LA CASA ANTIGUA. El joven está saliendo por la puerta de madera verdosa, encandilado por la luz del sol, escucha tras de sí el portazo que lo despide bruscamente, vuelve la cara impulsado por el fuerte ruido, atónito por la insolencia. Hace un gesto levantando las cejas y baja unos escalones para llegar a la banqueta, se detiene y observa nuevamente la fachada de la casa por un largo rato, su rostro refleja tristeza. Un gato negro aparece en una ventana alta y lo mira un instante antes de saltar y perderse entre el ramaje del jardín descuidado. El joven finalmente se va.

FUNDIDO. APARECE CUADRO DE TEXTO. La escritora, coreógrafa y bailarina Nellie Campobello, pasó sus últimos años de vida cautiva por el matrimonio Fuentes Belmont, quienes aprovechando su soledad, pues sus seres queridos más cercanos habían muerto, se ganaron su confianza y se introdujeron en su vida, apoderándose de sus bienes y de su persona. Tras una infructuosa denuncia por secuestro, el matrimonio desapareció llevándose con ellos a la reconocida escritora, de quien no se supo nada durante más de diez años, hasta que en 1998 se descubrió su tumba en un pueblo de Hidalgo, donde había sido enterrada desde el año de 1986.

FUNDIDO Y APARECE OTRO CUADRO DE TEXTO. Claudio Fuentes y el polémico abogado Enrique Fuentes León, quien había representado judicialmente al matrimonio, fueron declarados culpables por el secuestro y muerte de Nellie Campobello; pero sólo permanecieron dos años en la cárcel, pues al iniciar la administración de Vicente Fox Quezada, fueron puestos en libertad. Los restos de Nellie descansan actualmente en su pueblo natal, Villa Ocampo, Durango.

FUNDIDO FINAL

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EL RECURSO DE LA MEMORIA EN CARTUCHO DE NELLIE CAMPOBELLO Lizeth Rodríguez Zambrano

A

lo largo de la historia de la literatura, la memoria ha sido una fuente de inspiración literaria, mediante ella se ha podido comprender la situación histórica, política y social de un lugar y momento determinado. Es indispensable comenzar con un análisis del concepto, partiendo de su subyugación al tiempo y a la conciencia del sujeto que la construye.

La memoria logra cimentar la identidad de los individuos, permite la pertenencia a un grupo: “La memoria fue muy valorada por las grandes culturas, como resistencia ante el devenir del tiempo”.1 Ha sido una herramienta para preservar en el presente cuestiones correspondientes al pasado. Así, la literatura y la memoria se convierten en un complemento y con ello logran la divulgación de un suceso en aras de su futura comprensión.

Se debe considerar a la memoria imposibilitada de objetividad, ya que siempre está sujeta a la experiencia individual. De este modo, se encuentra sometida al tiempo, por lo que el recuerdo se distorsiona y la memoria cambia. A su vez, es importante distinguir entre los conceptos de historia y memoria, sobre todo cuando se habla de textos históricos y textos literarios: son muy distintos, se contraponen y se complementan. Partimos de la principal discrepancia que radica en el carácter objetivo de la historia, rasgo diferenciador de la memoria, por fuerza subjetiva.

Además, los propósitos de cada una son diversos, los historiadores se enfocan en plasmar la situación de manera imparcial e impersonal. No obstante, la

literatura de la memoria, tendrá como propósito mantener los recuerdos vivos, importa la veracidad de lo que se cuenta, tiene un interés por reivindicar personajes y sobre todo, de no olvidar.

Fue logrado por Nellie Campobello en su obra, pues se enfocó en todo lo borrado u omitido por la historia, recogió los testimonios de las personas intrascendentes desde la perspectiva de los historiadores: la niña fungió como depositaria de las anécdotas de aquellos personajes pasajeros, merecedores de un papel dentro de los relatos revolucionarios. Y en este sentido, es relevante mencionar que al ser un texto narrado desde la memoria no es menester que sea verdadero en su totalidad, es precisamente esto lo causante de que sea parte de la autoficción. Este género mediador entre la autobiografía y la novela posibilita cuestionar lo que es verdad y lo que es literatura: “La ficción de la autonovela se funde en el carácter imaginario de la irrupción de los recuerdos.

Es decir, la hipótesis que articula esta aproximación es que en la autoficción, a diferencia de la autobiografía, hay una potenciación de los mecanismos del recuerdo”.2 En dicho tipo de textos se maximiza el recuerdo, provocando que las remembranzas cambien; por lo tanto, algunas de las personas de las que se habla, se convierten en leyendas, se mitifican como sucedió con la figura de Pancho Villa: los recuerdos se potencializaron de forma paulatina.

Otro rasgo diferenciador de la memoria es que suele tener un carácter fragmentario por la discon-

1 Sabato, Ernesto. Antes del fin. p. 10.

2 Musitano, Julia. “La autoficción: una aproximación teórica. Entre la retórica de la memoria y la escritura de recuerdos”. p. 105.

Metamorfosis

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A todos los grupos oprimidos se les roba la historia y la memoria Rosa Cobo

tinuidad de los recuerdos, lo cual autoriza que los escritos contengan la flexibilidad necesaria para relatar sin seguir una línea cronológica. No significa que esta discontinuidad existente en los textos de autoficción y, en particular, en la novela de Nellie Campobello, causen que el texto sea incomprensible, sino que el lector tenga la capacidad de experimentar la sensación de escuchar a alguien que retoma a sus recuerdos y que puede saltar de un suceso a otro sin la obligación de llevar un orden estricto y transmitir lo trascendental de su experiencia.

Asimismo, se debe examinar que el pasado no puede ser narrado como una imitación del presente, como si estuviera vivo, porque aun si la persona narra desde el presente, no deja de ser un recuerdo: “El pasado lo podemos contar, escribir, pero no podemos reescribirlo. El simple relato del pasado es únicamente posible en el marco de la restitución de objeto muerto porque la resurrección auténtica, viva de un pasado, es imposible”.3 De esta manera, se confirma que no es factible describir lo pretérito de manera viva, siempre será a partir de una visión presente de algo ya sucedido. Así, se debe tener en cuenta que la memoria aunque sea del pasado, convive de modo continuo con el presente, aunque exista un intento por desprenderse de lo anterior, no es posible. Las seres humanos se constituyen por sus recuerdos, entonces, cuando se vivió un pasado tormentoso como es el caso de una revolución, estará en la memoria de las personas perennemente.

Es interesante cómo Nellie Campobello optó por 3 Ibídem. p. 112.

hacer uso de esta herramienta y no intentó narrar los relatos en un tiempo presente ficticio. Utilizando este recurso, accedió a que se hallase la reflexión acerca del relieve de rescatar las memorias porque demostró que para ella era de envergadura hablar del suceso. Discurrir sobre el pasado y, en este caso, escribir sobre él consiente una reconciliación con el mismo. Por ello, señalamos sobre lo imprescindible que resulta relatar la guerra desde un punto de vista infantil ya que en un enfrentamiento político y social, solo se mantiene viva la imagen de los combatientes, sin tomar en cuenta la imagen de un niño, víctima de daños colaterales. Existe una idealización de la guerra porque se rememora la parte idílica y heroica. Y es que esta idealización de la guerra viene desde el inicio de los tiempos, la guerra como algo maravilloso, digna de personas honorables, el camino correcto que lleva a la solución de problemas políticos y sociales. Pero, es un fin equívoco, hiriente y desastroso. Recuperar la memoria de las personas que vivieron esta clase de acontecimientos permite entender la otra parte del conflicto, lo que no es heroico, lo realista y crudo.

En este sentido, se debe afrontar el pasado, investigar y no quedarse con la versión oficial, ni con un único testimonio, porque la historia, por su parte, tiende a polarizar la guerra, designando a un bando como equivocado y al otro correcto. Y, no tiene por qué ser así. El testimonio, por otro lado, nace de la memoria, siendo individual, única e intransferible y en muchas ocasiones, precaria y frágil.

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Nellie Campobello de manera intrínseca trata de demostrar que en la historia y el periodismo, hay errores imposibles de subsanar. Los archivos históricos pueden errar y es aquí donde entra la labor de los textos literarios, los cuales colaboran para rellenar aquellos huecos que los textos académicos ignoran.

Sin embargo, aunque la memoria en ocasiones falla, no es pertinente afirmar una lucha entre memoria e historia, sino que trabajan en conjunto, son complementarias.

En el trabajo actual, se abordará la memoria desde dos vertientes: individual y colectiva. Cuando se habla de memoria también se está hablando de identidad, porque forma parte de nuestra conciencia y propicia el identificarnos con una región. La memoria individual es personal, íntima, empero, se puede volver colectiva si se logra exteriorizar. Cada memoria individual, es decir, cada persona, con sus experiencias, sus pensamientos e ideales erige un todo que se convierte en una memoria colectiva y en su conjunto, en la identidad de una región. En la obra de Nellie Campobello se colabora para que se suscite una configuración de la identidad de los mexicanos con respecto al contexto en que se desarrolla, como es en este caso la Revolución mexicana. A pesar de los textos literarios que se enfocan en rescatar la memoria estén situados en el pasado, hay un fuerte interés por el porvenir, se busca la perpetuidad de sus recuerdos.

Con base en lo mencionado, los relatos literarios narrados de la memoria pretenden transformarse en un medio que ayude a salvar un aspecto de la historia. Es interesante observar sucesos históricos desde una perspectiva literaria, porque en esta rama se crea un universo ficticio, no obstante, ya se halla un marco histórico que se intenta reflejar y es aquí cuando entra la mano del escritor quien se aboca a presentar y comunicar al lector su visión del mundo y del suceso en específico que le preocupa transmitir.

La historia puede “olvidar” por distintas razones,

en primer lugar porque existe una preferencia por uno de los polos que dividió la Revolución mexicana. Es aquí cuando surge la necesidad de exponer la parte del enfrentamiento que se mantenía aislada de los textos. La más preocupada por transmitir estas anécdotas fue la madre de Nellie Campobello, encargada de contar la mayoría de las vivencias de los guerreros en un intento de reivindicarlas. Al mirar las viñetas sobre los revolucionarios se percibe esta importancia que le daba a la memoria. En el relato “Los hombres de Urbina” podemos notar lo siguiente: “Le contaron a Mamá todo lo que había pasado. Ella no lo olvidaba. Aquellos hombres habían sido sus paisanos”.4 A partir del primer párrafo es perceptible la preocupación de la madre por no olvidar a estos hombres, eran individuos de su región, compartían el apego por un mismo lugar y por eso eran importantes para ella.

“Ella le contó que venía de ver el lugar donde había muerto José Beltrán, mi madrina le dijo algo.

Después estaban platicando y tomando café. Conocí el lugar donde había muerto José Beltrán, no supe por qué, ni cuándo, pero ya nunca se me olvidó”.5 Con esta cita finaliza el relato, y se advierte que la escritora no entendía durante su infancia las razones por las cuales su madre le contaba todas estas historias. Sin embargo, en su adultez entendió los intereses que su mamá tenía. Ella comprendía el valor de la memoria y el mantener vivo el recuerdo de estos personajes, por ello, enfatizaba en que se conociera su nombre, el lugar de su muerte y cómo aconteció esta. Nellie de alguna manera sigue los pasos de su madre, pero distinto a su vez, pues supo que el mejor modo de honrar y perpetuar la vida de los revolucionarios era a través de la escritura. Hace lo que su madre le enseñó: resaltar sus nombres. Por eso, titula gran parte de los relatos con el nombre de los combatientes, narra las causas de su muerte y cómo la afrontaron, destaca los rasgos físicos

4 Campobello, Nellie. Cartucho: relatos en la lucha en el norte de México. p. 92.

5 Ibídem. p. 95.

Metamorfosis

y morales más importantes. Nellie no relega lo que su progenitora le enseñó, hereda el regionalismo, así como esa inquietud por reivindicar la figura de los hombres del norte.

La figura de la mujer es muy importante en este aspecto de la memoria, porque son las mujeres las encargadas de tejer las historias que más tarde se transformarían en leyendas: mientras los hombres se encargaban del combate, viviendo la lucha en carne propia, las féminas esperaban con atención a que llegaran noticias sobre los revolucionarios y al arribar se iban convirtiendo en un entretejido de historias que permitían fabricar esta memoria. Cada una de ellas poseía una memoria individual, cada una tenía una propia familia, una experiencia personal que necesitaba subsistir.

Justo por ser un relato orientado a una memoria individual podemos discernir, desde una mirada interior, cómo acaecieron los hechos para una niña, así podemos observar la personalidad de una mujer en crecimiento y que se volvió quien es, gracias a los sucesos vehementes vividos en su infancia. Debido a esto, en muchas ocasiones se podría llegar a confundir el texto de Nellie Campobello con un relato autobiográfico, mas no lo es. No lo podríamos considerar dentro de este género aunque disponga de algunos rasgos de este, pues no tiene la estructura adecuada.

Una autobiografía debería estar encauzada a la vida del autor y sus memorias; en Nellie Campobello, se basan en varios eventos específicos. No habla solo de experiencias personales, sino que se interesa por difundir las anécdotas relacionadas con la vida de los demás. Es decir, al ser un cúmulo de anécdotas, no puede ser un texto autobiográfico, porque es también la vivencia de terceras personas.

Otro aspecto de los textos de la memoria es el goce de la experiencia experimentada por el lector cuando se acerca a un escrito así. Gracias a la parti6 Ibídem. p. 51.

7 Ibídem. p. 131.

8 Ibídem. p. 93.

9 Ibídem. p. 76.

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cipación de Nellie Campobello en la literatura de la Revolución mexicana, se pudo reconocer un aspecto distinto del enfrentamiento ya que al ser narrado por la memoria es más sencillo que se contemple una imagen panorámica de los hechos sin centrarnos en asuntos bélicos. Es un texto sensorial, se experimenta la sensación de haber visto los lances ya que la escritora alude en diversas ocasiones a colores: “Tenía el color de la cara muy bonito: parecía un durazno maduro”.6 O más tarde en el relato titulado “El milagro de Julio” está otra descripción de este tipo: “Julio Reyes siempre se reía. Era un joven del color del trigo. Sus ojos eran amables, parecían de un hombre bueno”.7 Además alude a los sonidos: “Tres descargas sofocadas se escucharon en la cárcel, era como la una de la tarde”.8 Y sobre todo, refiere en demasía a las expresiones y gestos de los personajes: “Una doctora que vivía a un lado del mesón del Águila metió al muerto en su casa; ya lo tenía tendido cuando llegaron los de Rosalío Hernández, lo sacaron arrastrando, lo tiraron a media calle y los pedazos de su cabeza estaban prendidos de las peñas.

Tenía un gesto de satisfacción”.9 Sin duda alguna, todas estas características de la novela, la descripción de gestos, olores y tonalidades son únicos en los textos literarios que se rescatan de la memoria. Cuando se recuerda un suceso del pasado, por lo regular se tienen presente este tipo de puntos: el olor distinguido en ese momento, los gestos expresados en los rostros y qué matices pudimos observar. Empero, estas particularidades que permiten tener el acercamiento a la experiencia íntima de una persona, están ausentes en otras clases de textos.

Nellie Campobello posee la seguridad de expresar que la memoria conserva la suficiente autenticidad y que la realidad de los hechos puede ser representada mediante ella. En muchas ocasiones, se concibe al testimonio íntimo y personal como más veraz que

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ciertos textos históricos o académicos, pues cuando se escucha la declaración de una persona, se percibe con verosimilitud gracias a la cercanía originada en una conversación. Obtener dicho acercamiento entre escritor–lector no es un trabajo sencillo, pero esta narradora consiguió la proximidad a merced de que es un texto narrado desde su memoria.

Por otro lado, debemos recapitular que discutir acerca de un acontecimiento tormentoso promueve una posterior asimilación y comprensión del pasado que al final cooperará en la sanación. La experiencia de la autora fue muy distinta a las que se habían observado en las demás producciones literarias de la época; por lo tanto, era importante para ella escribir sobre su testimonio de la Revolución mexicana. Cuando Campobello se propuso a redactar este pasado, divergente a todo lo que había leído, está logrando que exista una aceptación como un pasado distinto y además contrario, incluso antagónico a los demás escritos puesto que ella se encargó de reivindicar una perspectiva villista, la cual había sido menospreciada y juzgada por los carrancistas.

Escribir Cartucho representó para Nellie rescatar su memoria individual, colaborando de esta manera también a edificar una memoria colectiva que accediera a perdonar los incidentes pretéritos, enfrentados por una comunidad vulnerable que durante años careció de una voz que les cediera un poco de importancia para poder contar lo que a ellos les tocó afrontar. Si bien las mujeres, los combatientes secundarios y los niños no tuvieron un papel protagónico en la Revolución mexicana, sí vivieron situaciones procelosas. Y es de envergadura destacar que Nellie Campobello rescató esta memoria individual no solo como un esfuerzo por liberar estas voces, sino como un trabajo personal que le ayudó a entender su infancia, revivir los recuerdos y convertirse en una manera de reconciliación con su pasado.

Se ha desatado una gran controversia en torno a Cartucho en primera instancia por la dificultad que

han encontrado los críticos para catalogar su obra dentro de un género, como ya se mencionó; lo más adecuado sería considerarle una novela, ya que es el género más libre y en el cual se pueden fundir distintos rasgos. No obstante, la contradicción es producida por la manera en que recurre a la memoria: está la perspectiva individual, pero también se puede encontrar una visión colectiva de los eventos.

Y es lo que desencadena que no solo se le considere un texto autobiográfico por la memoria individual, sino un testimonio de igual modo. Ambos modelos de memoria, tanto la colectiva como la individual se complementan entre sí, no podemos separar una de la otra: Maurice Halbwachs quien planteó la posibilidad de hacer una sociología de la memoria en su obra póstuma La Memoria Colectiva publicada en los años 50, donde se encuentran dos ideas fundamentales: la memoria no se conserva sino que es reconstruida a partir del presente y la memoria aunque es personal siempre es socialmente determinada; o sea que si existiera un hombre aislado éste no tendría recuerdos.10

Es decir, la memoria individual está intrínsecamente vinculada con el aspecto social porque participa en un contexto determinado que le deja ser parte del tejido social para considerarse parte de los acaecimientos. Todos estos rasgos coadyuvarán a que se cimiente la remembranza del pasado. Es como si la memoria colectiva se fuera nutriendo de memorias individuales, de pequeñas experiencias, de recuerdos personales, por eso es tan sustancial la producción de textos como esta novela porque contribuye a construir una memoria colectiva de lo que fue la Revolución mexicana desde una vista global: no es nada más la parte bélica de la rebelión, asimismo es conocer las aspiraciones, los temores y sus vidas más allá del conflicto.

El trabajo de la memoria colectiva se trocó en una voz narrativa: la voz del rumor. En donde se hablaba de lo que se cuenta, aquellas anécdotas rondan por

10 Torres Torija, Mónica. “La reconstrucción de la memoria histórica a través de la mirada de Nellie Campobello en Cartucho”. p. 96.

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el pueblo y poco a poco se transmiten de boca en boca hasta que sin premeditación se convierten en una herencia oral. De esta manera, además de escuchar los testimonios personales, también se crean leyendas. Quizá el ejemplo más claro lo podemos visualizar cuando hablan de Nacha Ceniceros, una coronela muy reconocida, considerada por algunos más hábil que muchos hombres. Alrededor de ella gira una historia en la que se dice que al estar limpiando una pistola, por accidente asesinó a uno de los hombres de Villa de quien además se encontraba enamorada, por lo que Villa la mandó fusilar: “Lloró al amado, se puso los brazos sobre la cara, se le quedaron las trenzas negras colgando y recibió la descarga.

Hacía una bella figura, imborrable para todos los que vieron el fusilamiento. Hoy existe un hormiguero en donde dicen que está enterrada. Ésta fue la versión que durante mucho tiempo prevaleció en aquellas regiones del Norte”.11 Según vemos en el pasaje anterior, la forma en la que Nellie relata la historia acerca de la coronela denota que lo sabido de ella es lo que las personas van contando de generación en generación. A lo largo de la novela se utilizan muy seguido palabras como “dicen” o “se cuenta”, etc. Entonces, se trata de aclarar que no todo lo dicho de los personajes revolucionarios es cierto y que al ser una historia que va pasando de boca en boca, muchas veces se transgrede su cualidad fidedigna, resultando así la mitificación de los héroes, verbigracia, Francisco Villa.

A las personas de esta época que comulgaban con el villismo les parecía fascinante sentarse a escuchar las historias de los revolucionarios que habían tenido el menor contacto con el Centauro del Norte. Y en este aspecto podemos comenzar a señalar el esfuerzo realizado por Nellie Campobello en pos de mantener el lenguaje en su máximo grado de realismo.

Durante la Revolución mexicana no existían los métodos de comunicación actuales, la mayoría de

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las veces las historias se daban a conocer mediante el diálogo, pues no era posible enterarse con total veracidad a través de la prensa porque estaba subyugada por el gobierno, dejando como única opción el telégrafo, lo cual no cualquier familia se podía permitir. Por lo tanto, conversar era la mejor manera de enterarse de todos los incidentes. Cuando los combatientes regresaban de alguna revuelta, la comunidad esperaba ansiosa la oportunidad de charlar con ellos para saber qué desenlace dio el combate. La guerra colaboró a que la sociedad se acostumbrara a platicar y a difundir las historias, los seres humanos aprendieron a contar historias. Quizá de aquí surgió el talento literario de la autora pese a no contar con estudios y preparación literaria.

Hay que reconocer la labor de Nellie Campobello porque aprendió a salvar la oralidad, se preocupó por convertir la palabra en escritura, redactaba los relatos con un total apego. Para esto, se encargó de identificar los rasgos que caracterizan al lenguaje del norte: “«Qué bien vestido anda, mire qué buen sombrero y buena camisa tray, con el dinero que se robó. Bájenlo» —les dijo a sus hombres—. «Cuélenle pa’bajo». Unas cuantas balas bien gastadas, le dijo a Mamá una voz que se acercó”.12 Se encarga de imitar el habla popular, abrevia las palabras “pa”, algunas otras se las come o modifica la última silaba como es el caso de “tray” para que en el texto se perciba la esencia de oír hablar a alguien y no de leer un texto. Este recurso empleado contribuye a que exista un ritmo narrativo acelerado, fluido y sencillo; no usó tantos recursos literarios que volvieran compleja su novela. Por ejemplo, Nellie Campobello se negaba a utilizar muchos adjetivos, incluso en la entrevista que le realizó Emmanuel Carballo lo comentó y declaró que esos recursos los usaban los maestros y no las simples escritoras como ella que solamente hacían uso de sustantivos y verbos.13 El estilo elegido por la autora refleja el interés

11 Campobello, Nellie. Cartucho: relatos de la lucha en el norte de México. p. 69.

12 Ibídem. p. 103.

13 Carballo, Emmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana. p. 384.

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Nellie en 1983 recibiendo el reconocimiento de huésped distinguida de Durango.

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de las personas por contar las anécdotas de modo apresurado, ya que al final de cuentas esta es la forma en la que se habla en el país. Pensaba que si utilizaba demasiados adjetivos perdía la esencia del registro testimonial que quería dejar impreso en sus textos.

Al aproximarnos a estas viñetas, se observa que un acontecimiento histórico, como la Revolución mexicana, se puede dividir en varios sentidos: por una parte es un concepto que embarga ideología, un movimiento social y político trascendental que transcurrió durante veintinueve años y que modificó toda la estructura del país; y, por otro lado, la Revolución mexicana también es memoria, de todos los mexicanos que la vivieron y de todos los que se enfrentaron a los cambios y repercusiones una vez concluida.

Quizá este criterio no es el más verídico, debido a que terminó mezclándose con las leyendas y anécdotas que se fueron estructurando con la oralidad del pueblo. Empero, es una parte importante de la sociedad al ser la memoria lo que posibilitará conocer la opinión y el sentir de aquellas personas que lo vivieron. No debemos olvidar que fue un suceso que marcó profundamente a la sociedad: no solo se convirtió en historia, también en memoria.

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Bibliografía Campobello, Nellie. Cartucho: relatos de la lucha en el norte de México.

México: Era, 2000.

Carballo, Emmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana. México: Alfaguara, 2005.

Musitano, Julia. “La autoficción: una aproximación teórica. Entre la retórica de la memoria y la escritura de recuerdos”. Acta literaria 52 (2016): 103-123.

Sabato, Ernesto. Antes del fin. Buenos Aires: Grupo Editorial Planeta, 1998.

Torres Torija González, Mónica. “La reconstrucción de la memoria histórica a través de la mirada de Nellie Campobello en Cartucho”.

Literatura Chihuahuense y Revolución Mexicana. Comps. Humberto Payán Fierro, Marco Vladimir Guerrero Heredia y Tomás Chacón Rivera. Chihuahua: Universidad Autónoma de Chihuahua, 2014.

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LA MIRADA DE NELLIE: DESDE SU LIBRETA VERDE

N

ellie Campobello sigue provocando imágenes, danzas, escrituras, preguntas, deseos. Vivió con intensidad una segunda vida en los años veinte, justo hace cien años. Ese segundo nacimiento fue entrar de lleno al arte, a la danza, a la escritura. Su vida, sus libros, su danza son materia apasionan-te para muchos de nosotros; nuevas investigaciones y proyectos acerca de ella surgirán.

Me asomé a su vida, a través de la lectura de Cartucho, y quedé perpleja. Lo que yo veía ante mis ojos, era una escritura palpitante, floreciente de su cuerpo. Concluí que cada relato del libro eran perfectos guiones de cortometraje, pero de cine– danza. Cada estampa —como ella llamaba a esos textos— y cada imagen, gesto, movimiento, ritmo, conformaban ante mí hermosas coreografías. Ella en ese momento se asentó en mi imaginación, en mi cuerpo y durante más de cuatro años mi energía fue para conocerla, descifrarla y reinterpretarla: me propuse nunca traicionar su sentido estético y ético.

En primera instancia, Cartucho lo traduje en coreografías escénicas, pero yo sabía que tenían que ser cine–coreografías, debía explorar el lenguaje corporal preciso y, ahí empezó la enorme dificultad de interpretar, sin transgredir el texto original. Los cuerpos de los bailarines eran materia dispuesta, pero tenían la obligación de habitar la esencia, la energía y gestualidad corporal que Nellie, a través de la voz de la niñez, supo describir de aquellos hombres y mujeres a los que rindió homenaje para que no fueran olvidados.

En este camino, encontré a Sophie Bidault de la

Calle, investigadora rigurosa y también apasionada de Nellie. Mi asombro fue coincidir en la selección de textos, la cual ella escogió para analizar y lograr un libro donde le hace gran justicia a Nellie como coreógrafa y, por supuesto, también a su hermana Gloria. Frente a Sophie, con los ojos muy abiertos, disfruté esa coincidencia, pero sobre todo entendí y al mismo tiempo lamenté (y sigo lamentando) que el enorme gremio dancístico desconoce en su dimensión la aportación a la danza en México, tanto de Nellie como de Gloria Campobello.

Sophie me encauzó a dos investigadores de Chihuahua: Flor García Rufino y Jesús Vargas. Antes de llegar a ellos, ya había leído casi todo sobre Nellie, sin embargo, mi intuición me llevó a buscarlos, y no me falló. Encontré lo necesario: una visión de la vida y obra con datos y un análisis histórico, conviviendo la admiración, el afecto, la empatía y la firmeza de la investigación histórica. Su biografía —todavía no impresa en ese momento— me alimentó mediante sendas entrevistas que ellos, por más de ocho horas en cada sesión, me concedieron. Regresé a México admirándolos, estimulada para reescribir y terminar el guion; más tarde ellos me prodigaron observaciones muy sutiles y eficaces. Seguro desde el cielo Nellie nos miró con cariño.

Debo decir que, gracias al prólogo de Cartucho, escrito por la generosa y brillante pluma de Jorge Aguilar Mora, completé el último resorte para saltar hacia el “universo Nellie”. Aunque reconozco que hubo otros resortes, otros apoyos que fueron dándose en el camino.

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Rocío Becerril Además del guion, se requería buscar recursos financieros, levantar una producción que ya apuntaba a ser ambiciosa —los recursos para los coreógrafos en México son muy modestos, por tanto, me recordaba seguido que ese guion debía ser austero—. No obstante, las imágenes brotaban y no podía parar de escribir escenas, los personajes me perseguían día y noche, algunos me miraban, me sonreían, otros se establecían en mi corazón de madre, como el amor y el sufrimiento del joven Cartucho, o la fragilidad del trompetista del cerro de la Iguana. Algunos despertaban en mí la admiración y sensualidad, como es el caso del joven Elías, descrito así: “Alto, color de canela, pelo castaño, ojos verdes … Tenía el color de la cara muy bonito: parecía durazno maduro. Su asistente le ayudó a subir a caballo. Se fue cantando. Ese día él había hecho un blanco”.1

Ciertos personajes me provocaban una enorme tristeza, por ejemplo, la suerte de José Díaz, aquel que se vestía y acicalaba siempre, para terminar tirado en un callejón sucio con el cuerpo lleno de balazos: “Joven hermoso, murió devorado por la mugre …”.2 El proyecto de cine–danza tomó nombre y rumbo: La libreta verde de Nellie, en alusión a esa libreta donde por años ella anotó todos los sucesos que recordó, las historias de todos los hombres y mujeres de la Segunda del Rayo, la calle donde su mirada se abrió al mundo, a través de la ventana de su humilde casa.

1 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 49.

2 Ibídem. p. 80.

3 Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción.

La mirada de Nellie niña sobre esos cuerpos en acción, detonó en un tejido rico en matices e imágenes, emociones y signos. Esa mirada directa que captura la esencia y se vuelve conocimiento; a partir de ella comunicó y trascendió hacia los otros. Ella logró fijar su mirada en la subjetividad del otro de forma generosa y ávida.

Son los gestos, las acciones, la energía, los cuerpos de esos hombres, los que llevan a Nellie a desentrañar sus impulsos de vida, los instantes decisivos donde muchas veces esos hombres gozaron su propia muerte al perseguir sus ideales. La mirada de la niña es el contacto ingenuo con el mundo. En ese juego de miradas, ella construye su propio universo acompañada siempre de esos otros, seres admirados, entrañables. Nellie observa con detenimiento las acciones de su madre, su asombro es muy grande: la amada mujer que gustaba de bailar y contar historias, la lleva de la mano a curar heridos y observar a muchos muertos.

En relación con la mirada que indaga, percibe, disecciona el mundo, el filósofo Maurice Merleau-Ponty nos dice: “es necesario que la mirada se vuelva a posar en el suelo de lo sensible, tal como está en la vida para nuestro cuerpo.

Es necesario que con mi cuerpo se despierten los cuerpos asociados, las miradas ajenas”.3

Así miró Nellie, desde su curiosidad, fijando con su libro Cartucho una postura, una filosofía de la

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vida, de su propia vida. Y es el motivo por el cual su escritura nace de su cuerpo. Por ende, en Cartucho hay un ritmo interno, corporal; trazos y acciones que son danza, carne.

Desde la ventana de su casa ella mira y se alimenta del mundo, un mundo que estalla, donde los cuerpos transitan con grandes destellos, pasiones y sombras. En el relato “Desde una ventana” Nellie me ofreció el punto de partida para la constitución del guion de cine–danza. Ella, es capaz de mirar cómo las emociones se dibujan en una exacta dimensión.

No hay una interpretación melodramática de un adulto, solo describe lo que mira, se relaciona y cimenta una historia para sí misma, un principio y una despedida amigable, de niña.

En la primera escena de La libreta verde de Nellie, la Nellie niña dibuja el nombre de Cartucho sobre la 4 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 156.

Fotografía: Rocío Becerril.

ventana desde donde ella habitó y descifró el mundo. En otra escena del guion, Nellie adulta mira a través de los barrotes de la ventana de su niñez, tal vez ya imaginando, construyendo las imágenes y las palabras de su relato “Las mujeres del norte”: “Hacía mucho aire, los sombreros nomás se les pandeaban en la cabeza. Bañados en polvo traían la boca seca, los ojos revolcados, pero muy tranquilos miraban las calles. … Las gentes que los vieron los recuerdan todavía”.4

Su mirada va directa y observa, examina la piel, la sangre, las sombras, las muecas, la luz de los ojos, o la mirada de un soldado que va hacia la muerte, y su voz de niña sabia asegura “ese hombre ya va muerto”. Incluso después de mirar mucho a dos hermanos, sus amigos indios yaqui muertos y tirados en el camposanto, ella guarda en sus bolsillos su sangre congelada, hecha ya pequeños cristales escarlatas.

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La realización del largometraje La libreta de verde de Nellie, fue lo que se dice “un milagro”, pues nunca los coreógrafos habíamos tenido un apoyo generoso para una producción, —seguro Nellie, con su rifle en mano, se encargó de gestionarlo desde el cielo—.

El guion fue seleccionado, pero tuvo que disfrazarse de un proyecto escénico para ser aceptado, pues el cine–danza en ese momento no entraba dentro de la convocatoria (y todavía no entra). Doble esfuerzo nos tomó, empero, valió la pena; surgieron dos obras, las cuales se alimentaron de modo recíproco, aunque siempre estaba la prioridad de hacer realidad un cine–danza de la vida y obra de Nellie.

Por largo tiempo acaricié la idea de filmar La libreta verde de Nellie en la calle Segunda del Rayo de Parral, Chihuahua, pero me desanimó el costo que eso significaba, además del hecho que la calle había perdido su arquitectura antigua. Todo estaba listo,

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menos la calle, y entonces ocurrió que al regresar de una sesión de ensayo —con un grupo de actores campesinos de Quebrantadero, Morelos—, pasé por un pueblo con una arquitectura colonial sobria: Jonacatepec. Al cruzar una de las calles detuve de pronto mis pasos, al ver asombrada: ¡ahí estaba mi Segunda del Rayo!

Fue un hallazgo, ya que por muchos lugares buscamos y nada se ajustaba. Asimismo, otro milagro se dio, porque ahí había también una antigua casona modesta con una ventana ideal para recrear los relatos de Nellie. Inclusive la herrería estaba marcada por los balazos de la época de la Revolución mexicana. Solo fue necesario poner bastante tierra, la cual el director de arte, Rodrigo Flores, con pala en mano esparció, logrando así darle al paisaje el aspecto de terracería de principios de siglo pasado. ¡Ya estábamos en la Segunda del Rayo!

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Sería largo enumerar todos los pequeños milagros que se sumaron. El pueblo entero se involucró en el proyecto, nos ofrecieron sus casas, la iglesia (como camerino), el panteón, la ruinosa estación de tren; la policía nos cuidó durante todas las grabaciones y nos ofrecieron elotes como gesto amable. A la filmación se añadió un músico de ochenta años, compositor de corridos de la revolución, quien llegó solito cargando su acordeón y se ganó un papel. No exigió ningún pago, solo el placer de estar.

La libreta verde de Nellie me impuso construir varias Nellies: niña, adolescente, joven, adulta y adulta mayor. Las dos primeras se entrecruzan en una escena en nuestra calle Segunda del Rayo, ahí la memoria de los muertos se sucede, esas visiones reúnen la posibilidad de la frescura de una niña pequeña que juega con sus muertos y a una adolescente que percibe el amor, la sensualidad de los hombres

y las mujeres que su mirada capturó en instantes luminosos.

La Nellie joven de los años veinte y treinta, con la belleza, la plenitud de su cuerpo y la mi-rada de escritora fue la que me encantó retomar, por su fuerza, por su brillo; sin embargo, en un segundo tratamiento del guion, aparece la Nellie adulta, con todas las experiencias a cuestas, con todos los recuerdos grabados en su cuerpo. La Nellie anciana fue para mí la parte más dolorosa, el oprobio, la ignominia bebida poco a poco de su secuestro.

Este documental–ficción–cinedanza, está dedicado a no olvidar que su muerte sigue impune, no obstante, decidí que ese tema no empañaría toda la riqueza de sus personajes, de sus momentos de vida llenos de fuerza, combate y disciplina. La señorita Nellie que varias generaciones conocieron, guardaba esas otras Nellies que dieron la batalla, y como otros

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cuerpos dentro de un cuerpo, fueron dando lo mejor de sí al paso del tiempo, para la escritura, para la danza, para sus alumnos y para México.

Un aspecto o dimensión perdida, como bien señala la investigadora Sophie Bidault de la Calle5 en la obra y vida de Nellie es: la danza. Perdida pues no se conocen lo suficiente sus obras —hay pocas fotos y reseñas periodísticas, ningún registro de cine—, en las que ambas hermanas se lanzaron por años a la producción escénica, en cambio, se les conoce más por su trabajo como maestras, aunque ellas cumplieron una enorme labor como bailarinas y coreógrafas. Su trabajo con los cuerpos no fue nada más en la formación técnica, fue también en la escena. Nellie no solo indaga y construye desde la escritura los cuerpos, en la escena propone una corporalidad compleja y amorosa. Buscó siempre

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el equilibrio entre la técnica del ballet, las danzas mexicanas y la modernidad, tanto para la formación de los bailarines como para la escena; hoy todavía algunas escuelas tienen esa línea de formación académica.

En La libreta verde de Nellie nos propusimos una edificación desde el cuerpo para poder interpretar, residir en los cuerpos contemporáneos, esos que Nellie habitó con fuerza en su escritura. Nos hubiese gustado conocer sus coreografías escénicas, quizá remontar alguna para este proyecto, pero ella nos heredó desde la escritura una manera distinta de ver los cuerpos, de ver la danza, se anticipó a esa modernidad que tanto buscaban los que la criticaron e hicieron a un lado. Solo que no lo llevó a la escena teatral, lo llevó a la escritura; no le alcanzó la vida, tampoco el gremio de la danza le fue favorable.

5 Bidault de la Calle, Sophie. Nellie Campobello: Una escritura salida del cuerpo.

Fotografía: Rocío Becerril.

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Nellie hizo danza moderna mediante el entramado de movimientos logrado en cada relato, cada escena es un ritual donde se expresa con trazos de ráfagas, directos, claros, precisos, sin rodeos, en total conexión, encarnando. Ese tejido lo recibí y tuve que traspasarlo a la pantalla, encargarme de la producción, dialogar con la cámara. Puedo decir que la verdadera coreógrafa de La libreta verde de Nellie es la propia Nellie Campobello.

Insisto y me atrevo a cuestionar que haber traído a coreógrafos del extranjero en esa época, cortó el impulso creador. Por dicha decisión, los directivos de la cultura en nuestro país hasta nues-tros días confían más en lo que se hace lejos y no ven ni apoyan con fuerza lo que se gesta desde nuestros cuerpos y circunstancias. Reitero, no es nacionalismo ni chauvinismo, es una mirada críti-ca a un pasado 6 Ibídem. p. 22.

Fotografía: Rocío Becerril.

que debería hacernos ver el presente, debería ser una lección de la cual aprender.

El cuerpo en la obra de Nellie es un aspecto que aborda de manera rigurosa la investigadora Sophie Bidault. A partir de la fenomenología, ella nos adentra en las aportaciones de Nellie en este terreno: “Cartucho rompe con todos los esquemas, en la intensidad y pertinacia de la mirada, en su entendimiento perfecto del cuerpo”.6 Y aquí celebro coincidir con la aproximación fenomenológica de Sophie debido a que nuestra investigación corporal tomó el mismo rumbo. Confirmo entonces que la danza por sí misma es un campo de conocimiento abierto a la percepción y a la elaboración de conceptos que han empujado a nuevos rumbos al arte en general.

Nellie lo supo muy bien y siempre lo intentó a pesar de las adversidades.

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En La libreta verde de Nellie nos planteamos comprender y tratar una construcción de los cuerpos de los intérpretes varones que fueron seleccionados con gran esmero, no solo por su aspecto y rendimiento físico: lo fundamental en nuestra búsqueda fue siempre privilegiar el tipo de intérprete que reúne el justo equilibrio entre la expresión y la técnica.

Este enfoque nos llevó a encontrar intérpretes que pudieran salir de sus vocabularios usuales y acceder a una inventiva propia desde la inspiración de cada relato, cada historia, cada personaje, cada gesto del rico universo de Nellie. Cada bailarín aportó entonces gestos, movimientos y trazos espaciales que multiplicaron y expandieron en la escena–pantalla los cuerpos ya minuciosamente construidos por Nellie en su escritura.

Acerca de estos cuerpos en acción, Sophie Bidault define con pertinencia el logro de Nellie: Ella aprendió en la guerra; supo del aspecto trágico y lastimoso de los cuerpos, de su tempo-realidad, de su deterioro y de su precariedad, pero también de su belleza y del placer que producía su visión. Estos cuerpos la definen; con ellos se identifica. Por eso su escritura se ancla en el reino de la experiencia, de los síntomas y las percepciones, precisamente allí donde hay alteridad. Nellie Campobello tuvo obsesiones muy continuas; el cuerpo fue una de ellas.7

La lectura y relectura de Cartucho fue imprescindible durante todo el proceso de creación coreográfica para la pantalla, incluso durante las grabaciones.

Alrededor de ella, por medio de la improvisación, fuimos entretejiendo la coreografía en una colaboración estrecha, que devino en un dueto perfecto: intérprete–creador y coreógrafo–creador; vivimos momentos de gran tensión, de gozo y de preguntarnos en cada ensayo cuál era el lenguaje justo, dónde y cómo acotar movimientos o enriquecerlos.

En este largo proceso de búsqueda de la construcción, en la cual lo instintivo convive con los trazos corporales, espaciales, temporales, emotivos, con la

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libertad de movimiento, y la exploración de esa visión del otro, coincidimos con lo dicho por Sophie Bidault:

Parece que Nellie Campobello se adelantó a la propuesta de los fenomenólogos. Es indudable que la revolución propició una nueva problematización del sujeto que buscaba dar una explicación distinta de la siempre positivista o la idealista.

Cartucho se inscribe dentro de esta corriente más sensorial del mundo y que propone una visión distinta del otro. Con su perplejidad particular ante la existencia, Campobello logró despertar cierta experiencia original del mundo; su frágil materialidad la conmovió hondamente. El archivo mnemónico de Cartucho es único. La escritora transcribió allí lo menos comunicable: las costumbres del andar o del correr, de caer y de morir; las posturas de un muerto o un fusilado; los olores, los ruidos.8

En el montaje coreográfico trabajamos la forma de caminar, de caer, de abrazar; todo movi-miento y gesto fue diseñado, emanó de los cuerpos de los intérpretes que prodigaron sus músculos y desde esos músculos tratamos de escribir los cuerpos del universo Campobello. No podíamos recurrir al folclore, como algunos nos exigían, ni a un vocabulario coreográfico o técnico establecido; nos enfocamos en resolver la corporalidad y corporeidad de cada personaje, gracias a que la danza contemporánea permite justo indagar en nuevos y siempre cambiantes modos de moverse, de privilegiar la inspección, el experimento de ir más allá, amplificar, expandir los cuerpos en movimiento.

Y con esa porosidad que la danza posee, unimos nuestra escritura corporal con la escritura de la cámara, coexistiendo con sus propios movimientos, a veces caminando juntos, en otros momentos no.

Compartimos espacios, el del campo visual de la cámara con el espacio corporal y los desplazamientos necesarios que han tenido una gran connotación emocional. El ritmo fue un acto amoroso, una verdadera danza de dos equipos: el detrás de la cámara y el equipo de bailarines que accedieron a largas

7 Ibídem. p. 35.

8 Bidault de la Calle, Sophie. Nellie Campobello: Una escritura salida del cuerpo.

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horas de grabación en espacios no teatrales, difíciles de dominar corporal y energéticamente.

La libreta verde de Nellie es cine–danza, género acuñado por el crítico de danza John Mar-tin en los años cuarenta en un coreo–cinema. Aún más, es un híbrido en el que mezclamos las coreografías para pantalla, con una línea narrativa documental donde Nellie adulta, caracterizada por la brillante actriz Mercedes de la Cruz, reinterpreta el diálogo que sostuvo en una excelente entrevista realizada por el periodista Enmanuel Carballo en los años setenta.

Nos pareció importante rescatar todo lo que Nellie planteó en esa entrevista, es una reflexión madura acerca de su obra, de su vida. Darle voz a Nellie fue otra decisión de envergadura.

Por tanto, La libreta verde contiene tres líneas narrativas: el documental, la ficción y el cine–danza.

Las escenas de ficción y el documental se mezclan al recrear de manera imaginaria un diálogo con Nellie–niña y Nellie–adulta, en su casona de la Ciudad de México.

Debo reconocer el trabajo estupendo de la actriz–niña Naomi Cinto, de tan solo siete años, quien interpretó de forma magistral este diálogo, dotando de fuerza y mirada crítica al personaje infantil de una Nellie que cuestiona, compara, afirma y aventura frases que la colocan en una situación de sabiduría de las cosas importantes del mundo, de la muerte y de la vida. Esta niña–Nellie, es también la memoria siempre presente de una Nellie–adulta, encerrada en su casa, dedicada largo tiempo a recordar todo lo vivido: sus danzas, sus muertos y sus fantasmas.

A lo largo de esta producción audiovisual las coreografías se suceden, los personajes femeninos se encargan de caminar sobre una línea del tiempo donde esas Nellies también conviven con otras mujeres importantes en su vida: Rafaela su adorada madre, Gloria su hermana, la más bella bailarina y talentosa coreógrafa en el momento de iniciar una tentativa de separación para buscar su propio camino.

Por supuesto, las Mujeres del Norte no podían faltar, ellas irrumpen en una escena enmarcada por las ruinas de una abandonada y polvorienta estación de tren, en la cual acontece una frenética danza alrededor de una mesa y una Nellie joven es admirada, cuestionada por esas mujeres de su pasado, amigas, vecinas de la calle Segunda del Rayo.

En La libreta verde, prevalece un diseño de producción austero, empero, la selección de los objetos fue desde un principio elemento clave para detonar las acciones corporales y el ambiente emotivo. La mesa que aparece en diferentes escenas fusiona varios símbolos. Esa mesa es el espacio–testigo donde sucede todo, las conversaciones sobre la guerra, de los heridos, los muertos, el futuro, el miedo, las leyendas, el amor; ahí Nellie se embelesa con su amiga que lee poesía y se viste como una gitana, esa mesa es el espacio donde las acciones y las palabras quedaron fijadas como cicatrices, que al tocarlas vuelven a cobrar vida.

Nellie en su regreso a la Segunda del Rayo, recuerda e imagina todo ese accionar de los cuerpos, las emociones, los gestos. En nuestro cine–danza dejamos a la mesa como el único elemento que la aguarda desde la habitación vacía, esa mesa surge como espacio simbólico por excelencia y recibe la escena del amor, del deseo; recreamos una danza, un dueto imaginario con dos Nellies: la niña y la adulta joven, ahí ellas ejecutan un trío–dueto por momentos con el joven Cartucho, el que murió de amor.

Todas las coreografías de esta producción fueron diseñadas para la pantalla, en un proceso continuo con el director de fotografía, el maestro Jorge Riveros, por largos meses de ensayo con cámara en un diálogo franco, amable con los bailarines y conmigo en tanto coreógrafa y realizadora. Fue un trabajo interdisciplinario, de colaboración y exploración, cada escena no respondía a la lógica escénica teatral, sino a esa posibilidad narrativa horizontal del cine de imágenes en movimiento y de ese tiempo suspendido que el cine–danza en una narrativa vertical per-

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mite crear nuevos signos sea con los objetos, con los espacios, con la coreografía misma para hacer visible lo invisible del mundo. Retomamos el concepto de verticalidad que Maya Deren establece para definir el cine–danza como la posibilidad narrativa de ir profundo a las emociones, de manipular el tiempo y el espacio desde otra lógica que se aleja de la narrativa convencional.9 La cámara se adaptó a las necesidades de nuestras danzas en un esfuerzo mutuo para llegar a un producto final, pues la lógica de esta propuesta no respondería a las historias que ya fueron contadas en el libro Cartucho, porque tendría otra lógica, más cercana al sueño, al recuerdo, a la poesía de la danza.

La cámara misma se volvió una mirada que baila. Cada escena intenta reflejar y multiplicar esas

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ceremonias encarnadas que Cartucho contiene, las coreografías logradas en cada relato. Al respecto, Sophie Bidault nos dice: “Propongo acceder a este mundo de significaciones mediante una lectura coreográfica de Cartucho que estudie los pasos y ritmos y su repercusión en el lenguaje, para revelar así la concepción dinámica que tenía Nellie Campobello del mundo y de la capacidad poética del gesto”.10

Celebro y confirmo que la investigación de la coreografía y la investigación académica pue-den llegar a las mismas conclusiones gracias a sus herramientas y escaparates: la escena y el libro. Sigo asombrada por nuestras coincidencias en cuanto al abordaje de Cartucho: ella desde la investigación académica y la mía desde la investigación de contenido para la escena y la pantalla. Sophie me direccionó a la feno-

9 Deren, Maya. El universo Dereniano: Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren.

10 Bidault de la Calle, Sophie. Nellie Campobello: Una escritura salida del cuerpo. p. 58.

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menología y sigo agradecida. Nellie me transportó a otra danza; a partir de su escritura, Nellie significa hoy una propuesta escénica contemporánea.

La investigación histórica y biográfica fue otra fuente que alimentó las imágenes de La libreta verde, por este trabajo recuperamos escenas entrañables como la presencia de Zobeida, nombre que usó Nellie trabajando como adivinadora; además, su madre Rafaela en relación con sus hijos y en especial con Nellie, nos abrió otras líneas narrativas, obteniendo por ejemplo una interpretación hermosa de ambos personajes junto a la máquina de coser, otro objeto entrañable. Caminar abrazados por la investigación histórica de Jesús Vargas y Flor García Rufino multiplicó nuestros espacios, nutrió detalles que con recursos austeros pudimos cuidar.

La libreta verde de Nellie fue un trabajo interdisciplinar, no podría ser de otra manera. Solo el

trabajo colaborativo intenso, generoso, hace posible estos productos audiovisuales. La misma Nellie así vivió su arte, comunicando, creando comunidad con artistas, maestros, investigadores. Tenía su propia red humana que le posibilitó construir proyectos de largo aliento, lo que todavía falta por conocer y valorar.

En este sentido, el trabajo de la investigadora Sophie Bidault es un ejemplo, el cual convoca a la gente de danza para identificar el trabajo dancístico de Nellie, el rostro de una apuesta escénica de un pensamiento corporal que si bien tuvo un contexto histórico post–revolucionario que le impuso un nacionalismo, también fue un esforzado intento de acceder a la modernidad y lo universal, de voltear a nuestra raíces culturales, de indagar estéticamente vocabularios de movimientos originales, de encontrar técnicas de formación dancística incluyentes,

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adaptadas a los cuerpos de los mexicanos.

Nellie batalló contra prejuicios, rivalidades, falta de apoyo a sus obras escénicas, como hoy mucha gente de danza continúa y continuamos dando la batalla. Mirar atrás no es vivir en el pasado o evocar figuras de la danza: es conocer lo que nos da identidad y memoria, es poder vernos con la mirada fenomenológica en el presente, donde cabe el amor y, plantearnos preguntas, que la percepción invoque a un acto generoso en aras de valorar lo que esta creadora significó y redimensionar el posible significado de este cuerpo de conocimiento para las nuevas generaciones de danza.

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Bibliografía Bidault de la Calle, Sophie. Nellie Campobello: Una escritura salida del cuerpo. México: inba, 2003.

Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México.

Mexico: Era, 2005.

Deren, Maya. El Universo Dereniano. Trad. Carolina Martínez. España: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1945 Merleau Ponty, Maurice. Fenomenología de la Percepción. México: Planeta, 1993.

Vargas Valdés, Jesús y Flor García Rufino. Nellie Campobello. Mujer de manos rojas. México: Biblioteca Chihuahuense, 2013.

Ciudad de México, 29 de marzo. 2021

Fotografías en este artículo: Rocío Becerril.

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EL CUERPO, UN REFERENTE CONSTANTE Y PRIVILEGIADO DEL DISCURSO EN LOS RELATOS DE CARTUCHO La historia verídica está en lo que nunca se borra Julieta Fombona

C

uando llegó a la sierra tarahumara en 1936, Antonin Artaud quedó asombrado por “la extensión geográfica de una raza donde la naturaleza ha querido hablar”.1 El poeta surrealista encontró en México una cultura fundada en una imagen del mundo en la cual se vinculan microcosmos y macrocosmos. Los tarahumaras vivían en un espacio poblado de signos: sus pueblos, casas, costumbres, ritos y bailes indicaban una comunicación constante entre la dimensión humana y social de su vida y el cosmos. Cansado del racionalismo occidental, Artaud buscaba en tierras lejanas un hombre no dualista en una sociedad no dualista. Le atraía la “extraordinaria vitalidad de las cosmogonías primitivas”;2 lo sedujo “la majestad humilde” de los tarahumaras; lo entusiasmó su “cultura en carne, en sensibilidad, y no en concepto”,3 donde el hombre volvía a encontrar al instante su yo profundo. La cultura racionalista de Europa había fracasado; el porvenir estaba en las razas indias y sus antiguos secretos. Las declaraciones de Artaud suscitaron algún desconcierto en México pues se intentaba integrar al indio a la civilización tecnológica, incorporarlo al proyecto nacional. “En realidad —escribe Luis Mario Schneider— quedó incomprendido por los hombres pragmáticos del cardenismo”.4 Nellie Campobello compartió, como Antonin Artaud, la sensibilidad por las geografías distintas.

Su conciencia regional la orientaba hacia un tipo de 1 Artaud, Antonin. México y viaje al país de los tarahumaras. p. 273 2 Ibídem. p. 12.

3 Ibídem. p. 10.

4 Ibídem. p. 37.

búsqueda antropológica distinta de la estrictamente oficial, “marxista” o nacionalista. En su caso, el rescate de las raíces no fue nada más el respeto a la tradición y las costumbres; detrás de su activa participación en el proyecto nacional, en los años treinta en México, hubo el deseo muy firme de salvaguardar una situación local y periférica. Los tarahumaras, la frontera, Pancho Villa, mamá, temas asociados con esa conciencia, fueron recursos simbólicos que le permitieron rescatar a un mundo marginal y marginado por la historia oficial.

Basta repasar el Cartucho de 1931 para ver que los hombres descritos allí no eran muy aptos para representar a la nación. La aparición del libro había sido considerada por algunos “una tremenda osadía”.

No se sabe si la escritora le dio a Artaud un ejemplar del libro —tal vez no se atrevió— pero de haberlo hecho, el poeta habría encontrado en él las muestras de una cultura distinta, encarnada en sensibilidad, no en conceptos. El mundo descrito en Cartucho era un desafío a la civilización y a un pensamiento que planteaba falsas dicotomías. Lo que estaba en juego era la identidad misma de hombres vueltos irreconocibles por la mentira y los mitos. Campobello no despreciaba a estos hombres, ni los idealizaba, pero les confería una importancia que no habían tenido antes, salvo en los cuentos de Rafael F. Muñoz, Gerardo Murillo (Doctor Atl) y Mariano Azuela, y lo hizo de la manera más insólita: les dio un rostro,

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Sophie Bidault capturó a través de pequeños gestos la realidad más íntima de su precaria existencia. Por la violencia y la profundidad de sus experiencias, algunos seres tienen la visión de una totalidad, solo así pueden hacer contacto con una realidad que en tiempo normal los rebasaría. Quizá fue el caso de Antonin Artaud cuando probó “la gracia aniquiladora” del peyote; fue el de Campobello en el paroxismo de una guerra civil, cuando vio la muerte muy de cerca.

Así como las rocas de los tarahumaras podían despedir “un pensamiento metafísico”,5 también los cuerpos de Cartucho. En otro texto señalé la dimensión existencial de la escritura de Nellie Campobello.6 Hay en sus relatos sobre la guerra, un despliegue particular del cuerpo humano, una atención “fenomenológica” a la existencia; un deseo expresado en cada descripción, no solo de decir las cosas tal como las vio, sino de habitarlas, de mostrar su ritmo interior hasta quedar siempre muy cerca de la materia.

La narrativa de Nellie Campobello se acerca a la propuesta de los fenomenólogos, la de reubicar los sentidos dentro de la existencia. Lejos de ser simples datos para la elaboración racional, transmisores de conceptos, los sentidos tienen sus propias lógicas, modos de utilizar el tiempo y el espacio, escribe Hilda Islas.7 Por su parte, el fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty pensaba que no se podía comprender al hombre y su mundo fuera de su “facticidad”.

Nellie Campobello parece haberse adelantado a la propuesta de los fenomenólogos franceses y su nueva

problematización del sujeto. Es imposible separar la experiencia, más si se trata de una guerra, de su expresión psicológica en el cuerpo, de las sensaciones físicas que se vinculan con ella. “Una concepción detallada y precisa del cuerpo es la condición y el instrumento del autoconocimiento”, escribe el psicoterapeuta Jacques Dropsy.8 Uno de los principales méritos de Campobello fue recordar una experiencia humana desde la omnipresencia del cuerpo, en un momento histórico de ocultamientos y silenciamientos. Por naturaleza emancipada de los discursos culturales y de sus esquemas, la escritora escogió caminos distintos para revelarse. Su actitud frente a la muerte entraña un modo distinto de encarar el mundo, un arraigo singular en las cosas debido a una atención perceptiva poco común y que propongo estudiar aquí.

Los cuerpos de Cartucho Nellie Campobello vivió en una perpetua fascinación, el mundo y la guerra afectaron su mirada. De esta oscura época que fue la lucha en el Norte entre 1916 y 1920 —el periodo más violento de la Revolución mexicana— perduraron recuerdos tiránicos, hombres perseguidos por la muerte, cuerpos quemados, ahorcados, agujereados, abandonados. Un decorado frugal y recurrente acompaña los relatos de Cartucho: un barrio pobre, una calle angosta, la Segunda del Rayo, banquetas desdentadas, focos que parecían “botones en camisa de pobre”.9 El lugar era

5 Ibídem. p. 2.

6 Véase Bidault de la Calle, Sophie. Nellie Campobello. Una escritura salida del cuerpo.

7 Islas, Hilda. Tecnologías corporales: danza, cuerpo e historia. p. 128.

8 Dropsy, Jacques. Vivir en su cuerpo. Expresión corporal y relaciones humanas. p. 47.

9 Campobello, Nellie. Las manos de mamá. La novela de la Revolución Mexicana. p. 945.

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Bailarina 2, viñeta de José Clemente Orozco.

triste. Las calles parecían “tripas hambrientas”;10 la casa, alta y sencilla, mostraba una ventana por la cual asomaban dos muchachas flacas y curiosas: Nellie y Gloriecita (Soledad), media hermana de la escritora, nacida en 1911. Había hambre y dolor, también felicidades, la presencia servicial de mamá, la sociabilidad de la gente, las calles llenas de caballería villista, la amistad de los soldados, un esperar ansioso a ver algo pasar, cierto aire de pasión y vigor en los más pequeños detalles.

En 1916 la familia llegó a Parral, pueblo minero al sur de Chihuahua, foco del villismo. Nellie tendría 16 años. Era ya adolescente, pero en sus relatos prefirió hablar en boca de una niña. La mirada infantil puede ser un simulacro útil capaz de mantener al lector en la indecisión. De una niña se podían esperar 10 Ibídem. p. 985.

y aceptar ciertas cosas, no así de una adolescente. La época insistía en que una joven tenía escasa sensibilidad para algunos temas: inocencia e ignorancia eran por lo general las virtudes de las heroínas de ficción en la novela de principios de siglo. La conducta que mostraba la niña de Cartucho no era la de una subordinada, sino de una púber experta en muertos, capaz de explotar las oportunidades que la guerra le proporcionaba.

Nunca un escritor, menos una mujer, se había atrevido a detallar con tanta claridad su asombro ante la muerte, su acercamiento físico a las cosas.

La descripción de varios encuentros, algunos muy intensos, entre una niña y unos soldados, la mayoría fusilados, era demasiado fuerte para causar indiferencia. La postura de Campobello era, en este sentido, muy diferente de la tradicional, había en el texto abundancia de hombres, cuerpos, muertos y también momentos de ternura y juego. La cercanía física de la muerte, la curiosidad de una niña, su mirada escrutadora y sus gestos exploratorios, muestran una expresión corporal sin artificios ni afeites, una libido libre y natural. Estos elementos aportaban formas, conceptos peligrosos, y, quizá, normas culturales muy adelantadas a su época.

La revolución fue para Nellie Campobello un periodo de total desinhibición, exonerado de las restricciones de la adolescencia o de la infancia. Representó un instante de ruptura en la historia de México, pero también en las conductas. Cartucho permite recobrar algo del saber subversivo de la transgresión. Al hacer coexistir la guerra con la felicidad, “la revolución con el placer”,11 Nellie sola hablaba contra los poderes. A los 16 años conservaba la maravillosa espontaneidad de la niñez y su franqueza desarmadora. En sus relatos manifestaba la ciega espera del niño que busca ser colmado pronto. La niña ansiosa de Cartucho quería “ver caer a los hombres”, se imaginaba “la calle regada de muertos”.12 Muchos quedaron escandalizados 11 Foucault, Michel. Histoire de la sexualité. La volonté de savoir. p. 14.

12 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 71.

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ante tanta franqueza; pocos entendieron esta extraña e inaceptable atracción de la muerte. El escrutinio de la niña no era efecto de una insensibilidad monstruosa, al contrario, la situación afectiva dibujada en Cartucho era muy explícita. Los hombres que vio y describió tuvieron para Nellie Campobello una significación especial: había entre ellos lazos muy fuertes, de parentesco, de amistad y de reciprocidad.

Eran sus hermanos, sus primos, sus tíos, sus compadres y sus compañeros. Estos lazos se manifiestan en la extraña sincronía entre los cuerpos que ve la niña y el suyo propio. “La sensación es esencialmente comunión”, afirma el fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty.13 Así es. La mirada piadosa, la mano que indaga con ternura, el gesto nervioso que inquiere, son actos de comunión de una riqueza inagotable.

A lo largo de su existencia, Merleau-Ponty interrogó la visión de manera continua, meditó sobre el cuerpo, la mirada, el movimiento, lo sensible. En El ojo y el espíritu (1964), su último libro, buscó las palabras que pudieran decir lo que hace el milagro del cuerpo humano, su inexplicable animación, su diálogo mudo con los otros, el mundo a sí mismo y, también, la fragilidad de este milagro. La Nellie de Cartucho parece animada por el mismo deseo, “abrir los nudos vírgenes de la naturaleza”, referirse “a la entraña de las cosas, de las personas”, “ver con ojos limpios”14 y recordar con justicia. En las letras tantas veces moralizantes de la revolución, no aparece el papel vital de los sentidos, ni tal proximidad con el otro. Se siguen respetando ciertos límites. La discreción que impide decir algunas cosas, el pudor ante la representación del cuerpo humano, sobre todo el masculino, la pulcritud, la moral social, el principio de autoridad, son, en general, valores inexpugnables.

Nellie Campobello no fue un caso aislado dentro del género cuentístico de la revolución, como

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lo demostró Blanca Rodríguez. La escritora avaló el radicalismo y la estética de un arte que se quería objetivo, fiel al mundo tal como se veía. Sin embargo, sus relatos sobrepasan la expectativa estética y formal del cuento en sus aspectos más iconoclasta.15 La calidad de su mirada es una posible explicación: muchos se habían acercado a la muerte, pero ninguno tanto. Quizá por ser mujer, Nellie manifestó mayor sensibilidad, una cercanía física improbable en otros autores. Es innegable que el pensamiento femenino está determinado, en su mayor parte, por la estructura de su cuerpo, “espacio en continuo devenir en donde el ser se manifiesta”, anota Araceli Rico.

“En el terreno del arte el cuerpo de la mujer, receptáculo de la vida, nutre y articula constantemente su concepción y su trabajo de artista”.16 El cuerpo fue sin duda una realidad determinante en la historia de Campobello, sus vínculos con la danza dan indicios de ello.

Pero ni el narcisismo exacerbado de Frida Kahlo ni el feminismo avant la lettre de Antonieta Rivas Mercado, dos posibles modelos, se asoman en las visiones de Cartucho. Una rebelión había pasado por la puerta de su autora, que respiró su aire, se impregnó de él y recibió la capacidad de estar alerta y sensible a todo lo que le pareciera injusto, de hablar de lo que doliera, del cuerpo y del otro, sin reservas. Con su hondura a flor de piel, Campobello transfirió al papel las minucias de la muerte: el golpe seco del balazo, el gesto dibujado de un muerto en la tierra, los gritos de un fusilado, el color negro de la sangre.

Es evidente que no escribió para hacer una simple recolección de “fenómenos”. Hay en todo sentir “la proposición de cierto ritmo de existencia”.17 Nellie escribió con sus raíces, con su cuerpo. No cualquier cuerpo sorprendió su mirada o penetró su mente.

El espectáculo percibido es un momento privilegia-

13 Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. p. 246.

14 Carballo, Emmanuel. Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo xx. p. 383.

15 Rodríguez, Blanca. Nellie Campobello: Eros y violencia.

16 Rico, Araceli. Frida Kahlo. Fantasía de un cuerpo herido. p. 17.

17 Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. p. 247.

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do de su historia individual y, como la sensación, es una reconstitución. Supone en ella los sedimentos de una condición previa. En el movimiento de su mano, el acercamiento de su cuerpo, una inclinación del torso, se inscribe su adhesión a un mundo, su disponibilidad e intencionalidad a mostrar las cosas y a que sean vistas desde otros ángulos. Alrededor de un cuerpo percibido se crea un espacio donde el universo de la niña está como atraído, aspirado.18 Como lo haría el hambre o el dolor físico, la visión de un muerto la concentra paulatina, íntegramente. Lo que no está vinculado de modo directo con este cuerpo observado por ella, deja de existir. Es el caso de Rafael, el trompeta del cerro de la Iguana, a quien días antes Nellie le había regalado unas gorditas. Aquel día recordó al soldado, su cuerpo flaco, su “estómago helado”, su risa en la que “había hambre”, su aspecto de “espantapájaros” con sus pantalones demasiado flojos y que a la niña le parecían ser los de un muerto cuando caminaba. Todo eso recordó cuando lo vio:

“Traen muertos, dijeron, el único que hubo en el cerro de la Iguana.” En una camilla de ramas de álamo, pasó frente a mi casa, lo llevaban cuatro soldados. Pedí verlo y me dejaron. Me quedé sin voz con los ojos abiertos, abiertos, sufrí tanto, se lo llevaban, tenía unos balazos en el cuerpo, vi su pantalón.

Hoy sí era el de un muerto”.19

Los ojos de la niña se inmovilizan por un rato en el soldado, obligándose a no ver más que la figura perforada por los balazos. Su mirada tiene la propiedad de perpetuar un instante, capta al otro en una total claridad, sus ojos muy abiertos (el doble), su cuerpo inmóvil, su voz muda, toda ella es un gesto de intenso dolor ante la revelación atroz de lo que ha perdido.

Nunca se disolverá la visión de ese pantalón, ahora sí, “el de un muerto”.

En otro relato “Zequiel y Zafiro”, Campobello vuelve a mostrar una relación inusual con los cuerpos olvidados de la guerra, su intimidad con ellos.

Nellie creció en la guerra, supo del aspecto trágico y lastimoso de los fusilados, de su deterioro y de su precariedad. Zequiel y Zafiro, dos indios mayos de San Pablo de Balleza, eran sus amigos: “Todos los días pasaban frente a la casa, y yo los asustaba con una jeringa de esas con que se cura a los caballos.

Me daba risa ver cómo se les hacía el pelo cuando corrían. Los zapatos me parecían dos casas arrastradas torpemente”.20 Igual que el pantalón de Rafael, los zapatos demasiado grandes de Zequiel y Zafiro sugieren el arrastrar de los pies y la torpeza en el caminar, la metáfora de una muerte torpe e inútil.

Esta vez también corre a ver sus cuerpos, “tirados”, “fuera del camposanto”: No me saltó el corazón, ni me asusté, ni me dio curiosidad, por eso corrí. Los encontré uno al lado del otro. Zequiel boca abajo y su hermano mirando al cielo. Tenían los ojos abiertos, muy azules, empañados, parecía como si hubieran llorado.

No les pude preguntar nada, les conté los balazos, voltié a Zequiel boca arriba, le limpié la tierra del lado derecho de su cara, me conmoví un poquito y me dije tres veces dentro de mi corazón tres y muchas veces, “pobrecitos, pobrecitos”.

La sangre se había helado, la junté y se la metí en la bolsa de su saco azul de borlón. Les ví los zapatos, estaban polvosos, ya no me parecían casas, hoy eran unos cueros negros que no me podía decir nada de mis amigos. Quebré la jeringa”.21

Hay en diversas escenas de Cartucho una dolorosa atención a lo visual puro de la fenomenología. Este tipo de mirada profunda muy depurada implica una búsqueda de la esencia a través de la apariencia. Nellie Campobello podía transmitir el más metafísico de los dramas humanos mediante sucesos en teoría insignificantes, viendo rostros, inspeccionando cuerpos. No solo busca expresar las manifestaciones exteriores de una muerte, parece querer tocar al ser mismo, revelar la esencia del drama, su injusticia radical. En las escenas citadas, el mundo se pulveriza en cualidades sensibles (la camilla de ramas de ála-

18 Ibídem. p. 406.

19 Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. p. 44. En adelante, se indican las páginas dentro del texto.

20 Ibídem. p. 51.

21 Rico, Araceli. Frida Kahlo. Fantasía de un cuerpo herido. p. 129.

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mo, el pantalón, los ojos abiertos dos veces) y la niña que ve, siente en su ojo, en su cuerpo, la intensidad y el dolor de la muerte.

Campobello fue una observadora apasionada. Su ojo es una cámara móvil que percibe todo, siempre dispuesto a notar rarezas, listo para captar detalles: el color de un fusilado, el olor de un callejón, las tripas color de rosa de un coronel, la mano amoratada de un ahorcado. Ninguna barrera parecía separarla del otro. La muerte y la violencia extrema provocan una aproximación antes imposible. Como a Frida Kahlo, si bien con tonos menos sombríos y desesperados, la muerte la fascinaba y atraía. En la obra de la pintora “la muerte, la sangre, son fuerzas dinámicas que la lanzan a la creación”.22 Tánatos fue para ella “una realidad terriblemente vital” que había que nombrar y exorcizar seguido. Esta familiaridad no puede ser más grande que en México, donde la sangre, las excrecencias, los olores, los desechos, las contexturas, las vísceras ejercen una singular fascinación en el pueblo.23 Justo allí se fija el deseo de Nellie. Cuando ve pasar junto a ella a unos soldados con una bandeja en alto, pregunta curiosa y anhelante: “¿Oigan, qué es eso tan bonito que llevan?” Desde arriba del callejón podíamos ver que dentro del lavamanos había algo color de rosa bastante bonito. Ellos se sonrieron, bajaron la bandeja y nos mostraron aquello. “Son tripas”, dijo el más joven, clavando sus ojos sobre nosotras a ver si nos asustábamos; al oír, son tripas, nos pusimos junto a ellos y las vimos; estaban enrolladitas como si no tuvieran puntas. “¡Tripitas, qué bonitas! ¿Y de quién son?” dijimos con la curiosidad en el filo de los ojos.24

La escritora siente como una niña, juega con la muerte sin angustia aparente. El horror toma aquí el valor lúdico del juego: las vísceras de un hombre en una bandeja, platillo repugnante, capaz de despertar el

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apetito y la curiosidad de una niña que considera un hecho bastante natural. Al describir un entorno donde la mueca y la risa podían coexistir, halló la forma de hablar de la guerra sin separaciones forzadas. Contra toda expectativa cultural y genérica, no mostró incertidumbre existencial. A diferencia de las mujeres indolentes de la etapa romántica, ella proyecta, en medio del caos, una imagen positiva pero demasiado atrevida. No es imposible imaginar que la guerra tuviera para Nellie Campobello el valor de una fusión total. La búsqueda —de muertos— conforma la estructura del deseo donde “Tánatos es desde siempre parte de la vida”.25 Así, distintos episodios de Cartucho pueden leerse como pequeños momentos cargados de energía libidinal, el deseo del otro no se oculta. Donde hay alteridad suele haber erogeneidad, señala Hélene Cixous,26 quien vería en los acercamientos de la niña la huella de una sexualidad más libre, proyectada en un modo de ser más fluido. La guerra la mantiene alerta, abierta a un mundo de sensaciones, olores y humores. Corresponde a una época de desmedida transgresión en la cual el erotismo alcanza su valor de subversión más fuerte. A la niña de Cartucho no le repugnan los cuerpos descubiertos al azar en carreras locas por las calles y los camposantos de la ciudad, un principio de generosidad predomina en sus contactos con los fusilados. Descubrimos que la curiosidad, el deleite, a veces el humor, no son incompatibles con el horror, la hediondez y la mugre. Esta manera de contar las cosas opera contra una cultura que no suele mostrar los cuerpos, que niega y se rehúsa a expresar ciertas necesidades, a decir algunas cosas.27 En este sentido, la infante de Cartucho escapa a todo control, pequeña “salvaje” que parece ignorar el grillete de las prohibiciones.

Algunos lamentaron la cruda realidad de los nue-

22 Rico, Araceli. Frida Kahlo. Fantasía de un cuerpo herido. p. 129.

23 Ibídem. p. 121.

24 Ibídem. pp. 93-94.

25 Baz, Margarita. Metáforas del cuerpo. Un estudio sobre la mujer y la danza. p. 46.

26 Cixous, Hélène y Catherine Clément. La jeune née. p. 169.

27 Bataille, Georges. Histoire de l’érotisme. pp.43-48.

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José Clemente Orozco y Gloria Campobello en un ensayo del ballet Umbral.

calle de San Francisco, a unas cuadras de la familia Moya Luna:

Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí, me parecía mío aquel muerto. Había momentos que temerosa de que se lo hubieran llevado, me levantaba corriendo y me trepaba en la ventana, era mi obsesión en las noches, me gustaba verlo porque me parecía que tenía mucho miedo. Un día, después de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la ventana, ya no estaba. El muerto tímido había sido robado por alguien, la tierra se quedó dibujada y sola. Me dormí aquel día soñando en que fusilarían otro y deseando que fuera junto a mi casa”. 29

vos tiempos, pues con la revolución se habían ido en definitivo “las buenas maneras que antaño volvían dulce y noble el vivir, poniendo en el comercio diario gracia y decoro”.28 La delicadeza es uno de los factores más eficientes en el juego de la clasificación social; muy poca subsiste en Cartucho. Los hombres descritos no podían darse en aposentos bonitos.

De eso se dieron cuenta los artistas que retrataron ahorcados y fusilados. Para José Clemente Orozco o Gerardo Murillo (Doctor Atl), la revelación de la realidad se acompañó de un infantil deslumbramiento, cuando el mundo se les apareció en tonos tragicómicos, a veces grotescos. La visión de Campobello fue tan corrosiva como la de Orozco y tan bárbara como la del Doctor Atl. El mundo que habitaba era el de la infancia, literal y lúcido, brutal y poético. Sus relatos de la guerra son tanto más pertinaces cuanto más próximos a la materia. Allí se revela el yo de la escritora, su modo fraternal y su relación orgánica con el mundo. Esa relación se expresa de la manera más sorprendente y, aun así, natural: una niña despierta, descubre abajo de su ventana a un hombre muerto, con el cual estableció vínculos muy fuertes.

Se llamaba Jesús José Galindo, su madre vivía en la 28 Torri, Julio. De fusilamientos y otras narraciones. p. 49.

Se entiende por qué una escena así pudo causar el desconcierto de un lector poco acostumbrado a situaciones tan turbadoras como el de una niña buscando la compañía de un muerto, un cadáver en estado de descomposición. La prohibición que atañe al contacto con los muertos es fuerte en nuestras sociedades.

La muerte es corrupción; pudores y represiones no permiten conocerla de cerca, pero las guerras y las revoluciones suelen abrir un margen de infracción en las conductas. La niña, experta en muertos, insiste en ver su cara, huele, toca, palpa. La muerte, obsesiva y fascinante, no se esconde, ríos de pus corren, tripas se asoman, pedazos de cuerpos se exhiben. Nellie frecuenta la muerte, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es, diría Paz: “uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente”.30 Vida y muerte dejan de ser incompatibles; atractiva y terrible, esta puede ser una presencia reconfortante, un personaje familiar al que se mira y acompaña, sin culpa ni remordimiento. “La barbarie, no es cosa de civilización sino de elección personal y de clasificación social”.31 El respeto escrupuloso a las interdicciones tiende a distinguir a los hombres los unos de los otros. No obstante, es menos la riqueza que la distancia con respecto a la bestialidad lo que distingue y califica 29 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 100.

30 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. p. 52.

31 Bataille, Georges. Histoire de l’érotisme. p. 57.

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en lo social, señala Bataille.32 Para muchos, el regreso de los “bárbaros” constituyó un sacrilegio. Campobello, con valor, eligió sacar a la luz, y de la manera más literal, los cuerpos que la épica nacional se esforzaba en ocultar u olvidar. Describió un mundo que antes no significaba, explicó la revolución a partir de sus cuerpos. Para contar estas historias, la mirada se modificó, se aligeró, se empequeñeció, recogió fisuras no vistas antes: un fusilado sin zapatos, las trenzas negras de una soldadera, la oreja cortada de un muerto, el salto terrible de un cuerpo al recibir los balazos.

La visión no es nada sin cierto uso de la mirada, observa Merleau-Ponty,33 una solicitación del cuerpo.

Campobello no se detiene en la superficie del espectáculo, observa en una “actitud analítica”.34 Cada muerto es distinto, irrepetible, en su modo particular de encoger las piernas, ladear la cabeza, cerrar los ojos, abrir los brazos. Mediante una postura casual o un gesto insólito, muy de adentro, un hombre se deja reconocer por un comportamiento, una expresión que lo toca en su esencia. Las lágrimas de un soldado cuando se pone a cantar, la sonrisa fácil hecha ojal de otro, la cara fina y la mirada dulce de un villista, el andar lento de un soldado, la expresión única de los ojos, son anunciaciones, traslucen las líneas del hombre interior, bueno o malo.

Cartucho y las prácticas del cuerpo En un ensayo sobre la posibilidad de coreografiar la historia a partir del cuerpo, Susan Leigh Foster se preguntó cómo capturar la estructura del movimiento y su significado a través de la escritura. De haber leído Cartucho habría encontrado la realización de una palabra encarnada en la experiencia corporal y quizás en la danza.35 Ciertos escritores tienden a reproducir la vida. Es

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el caso de Nellie quien logró dar forma a una experiencia inasible para convertirla en una intensidad afectiva, sensorial y kinestésica. La danza fue la otra vocación, más pública y quizá menos espontánea, de la escritora. Sin embargo, no es imposible ver en Cartucho la elaboración de ciertas figuras que representan la puesta en escena de una experiencia pasada. El ritmo es lo que compromete la memoria en Cartucho. El resultado es asombroso. De un discurso —en la tradición— abstracto y sin desplazamientos, pasa a una narración de una increíble literalidad, sacudida por múltiples movimientos, enfocada en “las prácticas del cuerpo”, en las formas de la carrera y de la marcha, de la caída y del descanso, en la vida y en la muerte. Los cuerpos de Cartucho hablan, evidencian fuerza, tensión, peso, forma, tempo y fraseo con una nueva resonancia política y estética.

La fenomenología destacó la importancia de la experiencia motriz en el tema del conocimiento, en sí un proceso dinámico: conocemos por un cuerpo que actúa y se mueve. La imagen del cuerpo en el libro se encuentra vinculada de manera íntima con una percepción móvil del mundo, resalta los indisolubles lazos que vinculan el tiempo, el espacio y la energía en un continuum, “lazos particularmente evidentes en la percepción interior del propio cuerpo, es decir, en el fondo de la propia vida”.36 El interés puesto por el hombre en la realidad circundante se reflejó en su aproximación física, en la voluntad de ir más allá de las apariencias, y de capturar el ritmo interior de las cosas. Al igual que los fotógrafos o camarógrafos registraron los gestos y movimientos de Villa o de Zapata, Nellie Campobello desarrolló un enorme talento para traducir la acentuación única de un rostro, destacar un gesto de lo profundo. No solo significaba detenerse en un rostro, sino capturar los movimientos internos de

32 Ibídem. p. 59.

33 Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. p. 258.

34 Ibídem. p. 261.

35 Foster, Susan Leigh. Choreographing History. An Introduction to Moving Bodies. pp. 3-21.

36 Dropsy, Jacques. Vivir en su cuerpo. Expresión corporal y relaciones humanas. p. 42.

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una vida fugaz y de una muerte brutal, hacer que el cuerpo fuera matriz de sentido.

Mirar fue para Nellie solicitar una tactilidad, una escucha, que anima y temporaliza todas las cosas.

La lectura de sus textos debe tomar en cuenta esta constante solicitación del mundo, esa mirada peculiar, “coreográfica”, que restituyó y reveló a varios hombres en su integridad más humana. Muchos de los relatos de Cartucho pueden leerse y —representarse— en un movimiento ininterrumpido análogo

a una danza, donde los cuerpos se mueven en coreografías, en un espacio coreográfico, en una dinámica corporal. Leídos en esta óptica, los textos ofrecen una lectura sensorial, material e intensiva. Mi lectura destaca la materialidad dinámica de la frase, la función poética de una escritura encarnada en la experiencia y que no detiene la evidente heterogeneidad de los gestos y de las palabras.37 Campobello detectó un perfil singular e irrepetible en el modo de andar, rápido o lento, brusco o suave, en los cambios de posturas, de actitudes en la lucha y en la muerte. Como coreógrafa y bailarina sabía muy bien dónde estaba la riqueza vital de ciertos actos y posturas. En 1940 publicó con su hermana Gloria Ritmos indígenas de México, “una escrupulosa investigación”38 acerca de danzas indígenas, fruto de sus observaciones en las misiones culturales y “pionero de la investigación dancística”.39 El libro recuperaba “la dimensión histórica y social del cuerpo, inmersa en los ritmos mayas, tarahumaras, yaquis y de los estados de Michoacán, Oaxaca, México y Jalisco”.40 En palabras de Campobello, la interpretación de un bailarín debía responder “a la parte íntima, entrañable que es donde lo esencial del ritmo tiene su verdadero origen”.41 Si alguien quería conocer a los indios, “entrever lo que hay en ellos de profundamente humano”, recomendó verlos moverse. Solo así, dijo: “se consigue penetrar el origen de su plástica”.42 De la misma manera, Cartucho hace señalamientos de envergadura en torno a la cultura corporal de varios hombres. El libro dibuja una especie de mapa afectivo de una sociedad aún desconocida, hábitos 37 Bernard, Michel. “Danseurs et tenseurs ou pour une lecture choréographique des textes”. pp. 32-6. En este artículo Michel Bernard, demuestra la utilidad de otro tipo de lectura y que, según el filósofo de la danza, responde a la especificidad de la coreografía.

38 Campobello, Nellie y Gloria. Ritmos indígenas de México. p. 7.

39 Tortajada, Margarita. La danza escénica de la revolución mexicana, nacionalista y vigorosa. p. 26.

40 Ídem.

41 Campobello, Nellie y Gloria. Ritmos indígenas de México. p. 11.

42 Ídem.

Tehuana, Nellie Campobello.

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de comportamiento influidos por el terreno y ciertos estímulos vitales.43 Así, para conocer a “Kirilí” hay que verlo caminar “con las piernas abiertas y una sonrisa fácil hecha ojal en su cara”.44 Epifanio, “nervioso, delgado”, caminaba “recto”.45 Agustín García, “alto, pálido, de bigotes chiquitos ... era lento ...”.46 El caminar puede ser ladeado, arrastrado, tambaleante.

La luz temblorosa de una linterna reproduce el andar oscilante de un herido, es el ritmo interno de una existencia en la cuerda floja: “por toda la Segunda del Rayo, la luz de la linterna hacía un movimiento rítmico de piernas que se alargan y se encogen: silencio, mugre y hambre. Un herido villista, que pasaba meciéndose en la luz de una linterna”.47 El pulso de las personas es como un barómetro de sus sentimientos, más cuando se ven perseguidas por la muerte. Los fusilados de Cartucho practican el vivir en un instante de peligro mediante un gesto inadvertido, un ademán voluntarioso, una actitud de desafío: “Gerardo Ruiz, elegante, nervioso, con sonrisa estudiada ostentaba catorce heridas que tenía en la caja del cuerpo. Al decirle que lo iban a fusilar se puso furioso y todo su aspecto londinense se deshizo ante 16 cañones de unos rifles veteados y mugrosos”.48 “Actos de segundos; llovieron sobre su cuerpo ágil y nervioso como veinte balas, recibiendo nada más diez y seis y quedando con vida”.49 Epifanio, frente al pelotón, se levantó el sombrero, se puso recto, dijo que él moría por una causa que no era la revolución, que él era el amigo del obrero; algo dijo en palabras raras que yo no recuerdo. De la primera descarga sólo recibió un tiro en una costilla, se abrazó fuerte y recostándose en la

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pared decía: ‘acábenme de matar desgraciados’, otra descarga y cayó apretándose el sombrero tan recio que fue imposible quitárselo para darle el tiro de gracia, se lo dieron por encima del sombrero, deshaciéndole un ojo.50

Los cuerpos doblados, estirados, flojos y asimétricos de Cartucho poseen una enorme cualidad dinámica. Incluso la inmovilidad de la muerte parece un suspenso, no es un modo de cesar el movimiento, sino de tensarlo haciendo aún más significativo un destino. Los muertos, tienen “el gesto desesperado de los hombres que mueren sorprendidos”.51 Según observación de Lynne Anne Blom y Linda Tarin Chaplin en El acto íntimo de la coreografía (1986), “el más enérgico impacto de movimiento puede ser puesto de relieve mediante la inmovilidad”.52 “A un muchachito de ocho años, vestido de soldado, Roberto Rendón, le tocó morir en el patio, estaba tirado sobre su lado izquierdo, abiertos los brazos, su cara de perfil sobre la tierra, sus piernas flexionadas parecían estar dando un paso: el primer paso de hombre que dio”.53 Otro soldado muere “parado, tirado, muy derecho, ya sin zapatos, la boca entreabierta, los ojos cerrados; tenía un gesto nuevo, era un muerto bonito, le habían cruzado las manos”.54 La muerte es un suceso brutal, toma a los hombres por sorpresa. Incrustada en el cuerpo y sus ritmos, es una alusión y una promesa de lo que vendrá: puede ser un titubeo, una sonrisa donde había hambre, el arrastrar torpe de los pies, una cara mecida por la suerte, otra de conejo en acecho. Los cuerpos vaci-

43 Acerca de los hábitos de comportamiento de los villistas véase Aguilar Mora, Jorge. “Prólogo” a Juan Bautista Vargas Arreola. A sangre y fuego con Pancho Villa. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.

44 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 23.

45 Op. cit. p. 49.

46 Op. cit. p. 33.

47 Op. cit. p. 132 48 Op. cit. p. 57.

49 Op. cit. p. 58.

50 Op. cit. p. 50.

51 Op. cit. p. 86.

52 Blom, Lynne Anne y Linda Tarin Chaplin. El acto íntimo de la coreografía. p. 99.

53 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 86.

54 Ídem.

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lantes y temblorosos de Cartucho proyectan la última carrera del ser humano perseguido. La imagen que recuerda Nellie de un villista es —y no otra— la de un soldado que se queda disparando en la esquina, como si toda la existencia se resumiera en esa imagen dinámica, eterna, el reflejo exacto de su precaria condición de soldado.

Los cuadros se reproducen como lo haría una buena coreografía, con lógica cinética, las secuencias rápidas y decisivas de una escena de muerte.

Tienen la textura muy propia de una frase coreográfica, donde cada movimiento, cada postura y detalle significan. De esta manera, la escritura genera un amplio código de símbolos aplicables al movimiento humano, en el cual las nociones de tiempo, espacio y peso son vitales. Dentro de estas coordenadas la escritora ubicó y jerarquizó las diferentes nociones de movimiento. Sus descripciones suelen informar sobre el valor temporal de una muerte, su localización, la dirección y sobre qué parte del cuerpo se mueve y cómo, tanto en términos de acciones (pasos, gestos, expresiones faciales), como de calidad (peso-energía), con el propósito de capturar todos los matices y así mostrar un gesto hacia la verdad: [Dos segundos y al llegar a la calle del Ojito desapareció. Los hombres comenzaron a disparar sobre la esquina del Tital, más fuerte que nunca, esto pasó en un instante, como si dijera hoy en tres minutos. Fuimos arrastradas de la ventana por Felipe Reyes. Ya no había balazos; salió toda la gente de sus casas, ansiosas de ver a quiénes les había “tocado”; había pocos conocidos por aquel rumbo, algunos carrancistas de frazadas grises, mugrosos, mugrosos y con las barbas crecidas...]. El mochito con su uniforme cerrado y unos botones amarillos que le brillaban como el sol, estaba tirado, muy recto, como haciendo un saludo militar. Tenía la bolsa al revés, los ojos entreabiertos, el zapato a un lado de la cara, agujereado por dos balazos.55

Al igual que en una danza, cada detalle debe encaminar hacia una meta: la muerte de un soldado.

Las oraciones, breves y compactas, están formadas por movimientos individuales. Cada relato con su principio, su parte intermedia, sus puntos elevados y su conclusión, sigue la lógica cinética de una frase coreográfica. Las frases cortantes, los diálogos rápidos y breves, refuerzan la analogía. Las estampas de Cartucho son construcciones dinámicas que adquieren momentum a medida que se acerca el instante climático de una muerte para terminar con una disminución de la energía mediante alguna oración “filosófica” o moraleja que sirve de redondeo. Es el caso de “Cartucho”. El punto más álgido de la narración corresponde a la intensificación de la balacera con la desaparición del soldado. La escena concluye con un movimiento de “deceleración” y de suavidad general:

Llegaron unos días en que se dijo que iban a llegar los carrancistas. Los villistas salían a comprar cigarros y llevaban el 30-30 abrazado. Cartucho llegaba. Se sentaba en la ventana y clavaba sus ojos en la rendija de una laja lila. A Gloriecita le limpiaba los mocos y con sus pañuelos le improvisaba zapatitas. X tarde la agarró en brazos. Se fue calle arriba.

De pronto se oyeron balazos. Cartucho con Gloriecita en brazos, hacía fuego al Cerro de la Cruz, desde la esquina de don Manuel. Hizo varias descargas. Cuando le quitaron a Gloriecita el fuego se fue haciendo intenso. Cerraron las casas. Nadie supo de Cartucho. Unos días más. Él no vino.

Mamá preguntó. Entonces José Ruiz, de allá de Balleza, le dijo: “Cartucho ya encontró lo que quería”.56

Un elemento importante de la frase coreográfica es el impulso dinámico que actúa como “un ímpetu del que fluye el movimiento”.57 Varios elementos ponen en evidencia una simbiosis total entre el gesto y la palabra que lo expresa. El estilo elíptico y reconcentrado de Cartucho, la sucesión rápida de movimientos breves y contundentes, le dan al relato energía e individualidad, determinan el pulso marcado de la estampa.

Los cuadros de Cartucho raramente superan las cinco páginas. Las más logradas se concentran en

55 Ibídem. p. 91.

56 Ibídem. p. 18.

57 Blom, Lynne Anne y Linda Tarin Chaplin. El acto íntimo de la coreografía. p. 46.

Metamorfosis

tres o cuatro párrafos, a veces cinco. Las oraciones más comprimidas no exceden las cinco o seis palabras. Nellie Campobello expurgó de su vocabulario adverbios y adjetivos, prefirió una escritura de sustantivos y verbos capaces de recalcar la actividad y un tiempo que no se concibe fuera de ella. La palabra es modulación de la existencia, el lugar, dice Paul Ricoeur, donde aparece la comprensión del ser.58 Veloz y sobria, la escritura de Cartucho atrapa y fija los últimos movimientos de un hombre: un brazo extendido en el aire, el entreabrir de un ojo, una trenza que cuelga en el vacío, el caminar recto de un soldado.

Hay un deseo evidente de encontrar una lengua que sea la inflexión de un estilo de vida en bruto, definido por una vida fugaz y una muerte brutal. Los personajes desfilan con una rapidez atónita. Son cuerpos que no están hechos para permanecer quietos. La vida y la muerte los impulsan a moverse, a volverse cartuchos. Con la proximidad de su deceso, el lenguaje se adelgaza, el compás se vuelve más uniforme.

Cito una escena cuyo impacto visual ilustra lo dicho:

Hubo un combate con fuerza, siete horas, los villistas dentro; dos cuarteles desarmados murieron enteritos en el asalto, el combate era un zumbido; una caballería se fue por el Cerro de los Aburridos derechito al ranchito Rubio. Al salir del cerro, le dieron al “Chino”, se agarró el ombligo, “El Siete” corrió cuando él se ladeaba del caballo. —“¿De dónde te pegaron Chino?” Contó “El Siete” que apenas pudo decir: —“Del Cerro de la Cruz”, y agarrándose el estómago, se fue resbalando hasta el suelo. Agazapándose en los cercados de la huerta Torness se fueron. Uno menos.59

El movimiento origina correspondencias inesperadas en la lengua que se comprime y sigue el ritmo y la trayectoria de un balazo. Las aliteraciones —“Cayó simpático por cartucho”— y el giro elíptico de las 58 Beuchot, Mauricio. Hermenéutica, lenguaje e inconsciente. p. 17.

59 Campobello, Nellie. Cartucho. pp. 76-77.

60 Op. cit. p. 21.

61 Op. cit. p. 43.

62 Op. cit. p. 49.

63 Op. cit. p. 53.

64 Op. cit. p. 57.

65 Op. cit. p. 17.

66 Op. cit. p. 43.

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frases hacen que la lengua salte. Los inicios son siempre muy característicos de este patrón dinámico: “Alto, color de canela, pelo castaño, ojos verdes, dos colmillos de oro. Se los habían tirado en un combate cuando se estaba riendo”.60 “Y pasaba todos los días, flaco, mal vestido, era un soldado”.61 “Nervioso, delgado, caminando recto”.62 Algunas veces la narración empieza abruptamente, en plena acción: “Estaba en la esquina de la segunda calle de El Rayo, viendo y riéndose con una muchacha”.63 “Gerardo Ruiz, elegante y nervioso, con sonrisa estudiada ostentaba catorce heridas que tenía en la caja del cuerpo”.64 “Cartucho no dijo su nombre. No sabía coser ni pegar botones”.65 Aplicada a las conductas, la función poética rompe con el encadenamiento pragmático de los movimientos; los libera al subrayar un gesto olvidado mediante una imagen insólita: “su cuerpo flaco sonrió”.66 Nellie Campobello concretiza en el instante el gesto y la palabra, el significado que atribuye a varios hombres y a sus destinos. La claridad del lenguaje, su concisión breve como un golpe, su ritmo sincopado, contribuyen a comprimir y extraer la esencia de una existencia y de su conclusión brutal para darle a la frase el impacto expresivo de un buen intento coreográfico. La estampa es una forma orgánica y autónoma, circular y anafórica, muy cercana a la estructura de un rondó o de un corrido. Con sus temas recurrentes que retornan de manera pura o modificada con un estribillo que se repite al final, era ideal para desarrollar a partir de una idea-movimiento el armazón de los relatos. Cada viñeta es así un pequeño ciclo de vida humana con secuencias lógicas, sobre la cual se acomoda con facilidad un estudio coreográfico.

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De los cuerpos de Campobello podríamos decir que se mueven en coreografías, en un espacio coreográfico determinado. El acto se produce en un medio contextual, sobre un fondo que compromete dos dimensiones, espacio y tiempo. Los cuerpos de Cartucho proyectan una clara posición en el espacio y en el tiempo otorgando así un aquí y ahora, es decir, un lugar y una memoria, a quien no los tenía. En términos de danza, “el espacio es el lienzo tridimensional dentro del cual el bailarín crea una imagen dinámica. Romperla en las partes componentes — algo que Campobello realiza en diversas ocasiones— propicia una amplia gama de posibilidades para la exploración del movimiento”.67 La disposición de varias escenas revela que el espacio, los niveles y el foco son elementos coreográficos que la escritora tomó en consideración para escribir Cartucho, ganando dinamismo y dramatismo. En la danza el espacio es un participante activo que el coreógrafo llena y moldea para comunicar y reforzar una intención, un sentimiento. En el relato “El Mesón del Águila”, Nellie dota al espacio de cualidades animalescas y crea un escenario con connotaciones ominosas. El espacio es aquí un participante activo, testigo mudo de una terrible escena de muerte: la matanza de trescientos hombres. El cuadro principia con la descripción del mesón. Como siempre, es muy definida, de percepción rápida y eficaz: “El Mesón del Águila es ancho, chato, sucio afuera y adentro; tiene el aspecto de un animal echado en las patas delanteras, y que abre el hocico”.68 En otras ocasiones crea una ilustración dinámica a partir del espacio para influir en la forma en que se percibe visualmente el movimiento.

El ojo de una niña que ve y registra cada detalle nos hace vivir el espacio real. En el relato “Desde una ventana” Nellie Campobello utilizó con gran eficacia los diferentes niveles del espacio para explorar

la sensación de verticalidad y de profundidad desde la altura. Verticales y horizontales se definen como la mejor toma de nuestro cuerpo sobre el mundo.

Son, con la altura, dimensiones existenciales.69 Así las captamos en el relato “Desde una ventana”: “Una ventana de dos metros de altura en una esquina. Dos niñas viendo abajo un grupo de diez hombres con las armas preparadas apuntando a un joven sin rasurar y mugroso, que arrodillado suplicaba desesperado, terriblemente enfermo se retorcía de terror, alargaba las manos hacia los soldados, se moría de miedo”.70 El lector experimenta la altura y la profundidad del espacio desde una ventana de dos metros donde dos niñas (Nellie y Gloria) observan la muerte de un hombre. El gerundio “viendo” recalca la verticalidad de la escena y su profundidad. Es claro que se trata de un episodio de exploración del espacio tan efectiva como una toma cinematográfica silenciosa con su punto focal en un hombre que asesinan. El cuerpo en sus diferentes posturas es el foco de la toma: ... arrodillado, retorcido de terror, las manos alargadas en un gesto de suplicación; luego un salto terrible. Las manos se le quedaron pegadas en la boca. Allí estuvo tirado tres días; se lo llevaron una tarde, quién sabe quién. Se llamaba Jesús José Galindo, su madre vivía en la calle de San Francisco, justamente a unas cuadras de allí. Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí, me parecía mío aquel muerto.71

Nellie Campobello utiliza el suelo, registra e inspecciona toda una escala de posibles posturas en la muerte y en la tierra. En el ejemplo citado, estas posturas abarcan desde el bajo afianzado al piso y el bajo enraizado (acostado) pasando por una variedad de bajos, arrastrado, sentado, arrodillado y agachado.

La escritora examina también una gama amplia de diferentes niveles desde lo alto, con una elevación

67 Blom, Lynne Anne y Linda Tarin Chaplin. El acto íntimo de la coreografía. p. 53 68 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 85.

69 Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. p. 309.

70 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 99.

71 Ibídem. pp. 99-100.

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Gloria y Nellie Danza Tarahumara

mediante el salto, hasta lo bajo. El enfoque de la escena está en el suelo, al que los ojos de la niña se acercan poco a poco, a la manera de un close-down, hacia el cuerpo de un varón que forma un garabato en el piso.

De modo paulatino el cadáver pierde su carácter anónimo, frío y amenazador. De distante e impersonal se vuelve cercano y familiar en el espacio íntimo de la calle. Duerme “allí”, junto a la niña, su presencia tranquilizante la acompaña en sus sueños. La última toma es la de la tierra “dibujada y sola”: “El muerto tímido había sido robado”.72 Sentimos con la niña su pérdida, la terrible ausencia, que registra toda la dimensión semántica existente entre la casa y la calle.

Aquel día la niña soñó que fusilarían a otro y sería frente a su casa.

El poder de enfoque alcanzado por Campobello es enorme. Los lugares, los actos, son vividos paso a paso, segundo por segundo; el proceso de desarrollo temporal del mundo, uno que se hunde, es captado con una gran nitidez: un difunto dura tirado ocho días; un reo grita y vocifera “como dos horas”; eran las cuatro de la mañana cuando los balazos empezaron. Los personajes son intuidos a través de una sucesión de momentos rápidos y fugaces. En el cuadro “El ahorcado” se anticipa la escena brutal de un hombre al que van a matar. La escena es vivida desde un tren en marcha donde se encuentran los protagonistas. La niña toma como foco de su atención la mano de un hombre y el cigarro que lleva en la boca: “tenía la mano salida de la ventanilla, amoratada y con las uñas negras —parecía estrangulada—, hablaba tan fuerte que el cigarro de macuchi detrás de la oreja, se le movía, parecía que iba a caérsele hasta el suelo; yo tenía ganas de que se le cayera”.73 La mirada de la niña es directa. Luego de la escena brutal de la horca, sus ojos regresan a la imagen inicial: “El asiento de adelante quedó vacío; el hombre de la mano en la ventanilla estaba ahorcado enfrente del tren, a diez metros de distancia, ya se le había caído el cigarro de macuchi, el col-

72 Ibídem. p. 100.

73 Ibídem. p. 95.

gado parecía buscarlo con la lengua. El tren fue arrancando muy despacito. Dejó balanceándose en un poste al hombre que tomó café toda su vida”. 74

El deseo de la niña quedó realizado: cayó el cigarro.

Seguimos la dirección de su mirada que explora el espacio, lo mide, luego regresa al rostro del colgado en una suerte de ritardando de la distancia. Ya lejos, la niña aún divisa la figura patética del ahorcado balanceándose en un poste.

Para dar profundidad a sus relatos, la escritora 74 Ibídem. p. 97.

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manejó uno de los elementos fundamentales de la coreografía: los dispositivos coreográficos. Sus relatos están llenos de ellos, todo un material enriquecedor que en la danza permite “desarrollar y animar semillas de movimiento”.75 En una narración estos dispositivos infunden “interés, aliento y profundidad”.

Los zapatos enormes de dos amigos que daban la impresión de pesarles diez kilos son un dispositivo muy eficaz dentro de la narración. Sugieren el arrastrar de los pies y la torpeza en el caminar, la metáfora de una muerte torpe e inútil. Las trenzas colgantes de Nacha, inanimadas en el momento después de la descarga, indican una vida tronchada bajo el impacto del balazo. La imagen de una mano salida de una ventanilla de tren, “amoratada”, “parecía estrangulada”, presagio de la muerte por ahorcamiento de su dueño. El pantalón flojo de un soldado que tenía hambre augura su muerte: “llevaba los pantalones de un muerto”.76 Con este material infrecuente, Campobello indagó la manera de darle a sus relatos una nueva densidad humana. También mostró una fuerte imaginación escénica al poner el juego entre vida y muerte, en una suerte de danza macabra en la cual el cuerpo anhelante de una niña inquiere acerca de los misterios de la muerte. Es el caso de “Mugre”, un texto de un realismo sorprendente, donde se da pleno sentido y cohesión al movimiento, el espacio y las sonoridades: Nos fuimos. Al llegar a la plaza Juárez, en Guanajuato, vimos unos quemados debajo del kiosko, hechos chicharrón, negros, negros; uno tenía la cabeza metida dentro de las rodillas.

Vimos a nuestra izquierda el cuartel valiente, estaba cacarizo, la banqueta regada de muertos carrancistas, se conocían porque venían de la sierra y no se habían lavado en muchos meses. Nos fuimos por un callejoncito que sale al Mesón del Águila, que olía a orines —es tan angosto que se hace triste a los pies— pero al ver un bulto pegado a la pared corrimos; estaba boca abajo, el cabello revuelto, sucio, las manos anchas, morenas, las uñas negras, tenía en la espalda doblado un sarape gris, se veía ahogado de mugre, se me arrugó el corazón.

“En este callejón tan feo”, dije yo abriéndome de piernas para poder voltearlo y verle la cara, pura curiosidad para que no me siguiera en la noche. Me quedé quebrantada de susto. ¡José Díaz, el del carro rojo, el muchacho de las señoritas de la Segunda del Rayo, por el que Toña lloró!”.77

El diseño geométrico del cuadro capta muy nítida una forma de una pose y luego un grupo escénico compuesto de un hombre muerto y de una niña, percibida como dinámica, pues se mueve por encima del hombre: lo remueve, le da vuelta, se abre de piernas para observarlo mejor. Es interesante el uso de curvas y de ángulos, de formas asimétricas —la niña de pie frente al hombre pegado a la pared, boca abajo—, el contraste entre lo estático y lo móvil, el uso superpuesto y contrastante de ciertas formas geométricas: la cabeza metida dentro de las rodillas, el triángulo formado por la niña, la calle angosta. Con la ayuda de los elementos básicos de la coreografía (espacio, geometría, tiempo, energía), Nellie Campobello hizo un trabajo exploratorio del espacio y dibujó la escena dramática de una muerte en la cual irrumpe la niña, ser flexible y solícito, que gira y se mueve, voltea la cara del muerto y se queda quebrantada de susto.

La palabra unida al gesto recalca la intensidad de la escena, su expresividad visual se ve reforzada por imágenes que expresan la angustia frente al trabajo de zapa de la muerte: el callejoncito que se hace triste a los pies, un cuerpo ahogado de mugre, el corazón que se arruga de tristeza, la niña quebrantada de susto. Sin embargo. el episodio —y otros— encierra un deseo de trascendencia de los límites humanos.

La niña, animada por la comezón de vivir, se mueve huyendo de la muerte. “La danza, tiene que ver con la ilusión de trascender el carácter precario, limitado y transitorio que define el cuerpo humano, con lo cual recrea la aspiración por un cuerpo luminoso y mítico”.78 Este me parece uno de los aspectos más

75 Blom, Lynne Anne y Linda Tarin Chaplin. El acto íntimo de la coreografía. p. 123 76 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 43.

77 Ibídem. pp. 78-79.

78 Baz, Margarita. Metáforas del cuerpo. Un estudio sobre la mujer y la danza. p. 231.

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relevantes de una escritura que afirmó la vida ante la omnipresencia de la muerte, el movimiento ante la inmovilidad.

Nellie Campobello fue la primera escritora en México, tal vez la única, en penetrar en el terreno de la escritura mediante un proceso multidimensional, motriz, sensorial, especular, erótico; uno que hiciera del cuerpo un referente constante y privilegiado del discurso. Describió lo desconocido, la eterna palpitación de la vida y quizá el deseo absoluto. Sintió una fascinación por las pequeñas y anónimas metamorfosis captadas a través del cuerpo y del espíritu.

Semiótica perceptiva sin teatralidad ni patetismos: escribir lo imperceptible, hablar de cualquier cosa con vigor y pasión, del gesto que tenía un muerto, de dos manchas en una faz, de cinco cartuchos mohosos en la mano de un joven centinela, o del olor a orín de un callejón. Iluminación instantánea en el hecho cotidiano de la muerte.

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ESCENARIOS DE DIFUSIÓN: NELLIE DESDE EL TABLADO Y LA VÍA PÚBLICA Francisca debió haber presenciado con atención y admiración los números que los hermanos protagonizaban, especialmente aquellos dirigidos por Nellie Bell, quien presentaba coreografías de danza que fascinaban al público.

Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino

L

as artes escénicas propician la aproximación y encuentro entre el movimiento puesto sobre las tablas y la mirada atenta de la audiencia. Teatro y danza conjugan la acción y cuerpo de los ejecutantes para imprimir imágenes y emociones en la expectación y cuerpo de quienes observan el acontecimiento.

Cuando estas manifestaciones del arte vivo elaboran en el continuo de un tiempo efímero situaciones de un pasado remoto —como la Revolución mexicana, por ejemplo—, los lenguajes de la danza como del teatro evocan atmósferas y símbolos comunes para transmitir visiones particulares y perspectivas únicas, mientras el público percibe e incorpora huellas indelebles dejadas por las figuras protagónicas que nos anteceden —como Nellie Campobello—, quienes han delineado formas de ser y trascender.

El presente estudio toma como objeto de análisis tres propuestas escénicas acerca de la biografía y obra de Nellie Campobello: ballet, videodanza y diseño de personaje reproducen las condiciones de vida y escritura en torno a la coreógrafa duranguense. En primer lugar, me detengo en Cartucho: la otra revolución y Francisca la niña (2012), un espectáculo de danza-teatro dirigido por Erik Basurto. La segunda

producción, La libreta verde de Nellie (2014), se compone de cuatro cortometrajes a cargo de la coreógrafa y directora Rocío Becerril Porras. Por último, Huellas de La Toma (2020) es una ruta literaria virtual del colectivo Juaritos Literario, al que pertenezco, en donde cerramos el recorrido con una serie de videos al recrear, por el centro histórico de Ciudad Juárez, a una protagonista de la danza y letras mexicanas.

Cartucho: andamios carmesís Cartucho: la otra revolución y Francisca la niña es una obra coreográfica de un solo acto, estrenada en 2012 en el Teatro Gracia Pasquel de la uacj en Ciudad Juárez. Esta se compone de dos movimientos o escenas que le dan sentido al título de la pieza, la cual incorpora la referencia directa a la colección de relatos de la lucha en el norte de México, aparecida por primera vez en Xalapa, 1931, bajo el cuidado editorial del poeta estridentista Germán List Arzubide. La coproducción entre la Beca David Alfaro Siqueiros (2011), Frontera Ballet Independiente y la compañía teatral Candilejas del Desierto, encontró su cauce en el trabajo de dirección escénica de Erik Basurto.

Desde su estreno, el espectáculo de danza–teatro ha

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Carlos Urani Montiel Contreras tenido otras temporadas, con menor o mayor fortuna, debido a cuestiones presupuestales.1 La propuesta original se sostiene en la correlación de la biografía de una niña, Francisca, ante los sucesos trágicos de la revuelta armada. Si la composición escritural de los cuentos que componen Cartucho es el testimonio ficcional de aquella experiencia, en escena presenciamos esa misma transfiguración hacia una peculiar óptica, producto de sus vivencias: la otra revolución. El viraje hacia la intimidad se expresa en un matiz carmesí, que impregna el decorado (las telas de fondo), el diseño lumínico y el vestuario del elenco, en donde sobresale el trabajo de la actriz Virginia Ordoñez. El contraste del color negro —también presente en el atuendo de las bailarinas y, sobre todo, en las mantas que cubren a unas brujas/moiras— completa el cerco fúnebre en derredor de una infancia que se ve y se sabe acechada. Una pila de muñecas salpicadas en escarlata confirma la amenaza.

La entrada de un andamio colocado al fondo del escenario marca la transición entre escenas. La estructura arquitectónica subraya la distancia entre los bailarines —caracterizados con pequeños indicios de revolucionarios— que ejecutan movimientos en un plano elevado, y el punto de vista de quienes observamos desde proscenio (en la ficción dramática) o desde la butaquería. El dispositivo, entonces, simula y potencia la contemplación pueril, consignada a un plano bajo, a ras del suelo. Recordemos que en su primera intervención, en el cuento inaugural de

Cartucho, la pequeña se dirige a “Él”, un personaje homónimo al libro entero, a partir de una localización determinada: “«El dinero hace a veces que las gentes no sepan reír», dije yo jugando debajo de una mesa”.2 Desde ahí, ella retoza y mira con cierta seguridad. El espacio privado de las cuatro paredes del hogar resguarda a la pequeña Francisca/Nellie del agitado ambiente que sacudió a los “Hombre del norte”, como se titula la primera parte del cuentario.

La dirección de Erik Basurto, al frente de Frontera Ballet Independiente, parte de una premisa: “Haber vivido la Revolución nunca será lo mismo que escribir de ella a través del cuerpo, del movimiento, del espacio y del tiempo”. Las fotografías de época, proyectadas al fondo, tienden un puente. El programa de mano señala los temas que guiaron el trazo de la coreografía: muerte, guerra, dolor, alegría; además el tamiz “de la mirada a veces fría, a veces ingenua, a veces increíblemente rápida de una niña, cuyo destino no termina con la muerte, ahí empieza”.3 El ejercicio creativo, tanto el de la escritora (que registra, rememora e inspira) como el de la danza contemporánea (que lo adapta en el escenario), perfilan una cicatriz sobre el miedo y la aprensión de la protagonista. Parte memoria y parte imaginación son los hilos conductores en ambas obras. La ficción puesta al servicio de un personaje infantil, el lazo maternal con el recuerdo y las revelaciones de lo acontecido en las calles de Parral, delinean los ejes del montaje.

1 Incluso fue transmitido, el martes 9 de marzo de este año, en el Coloquio de Mujeres del Noreste, con sede en Durango, organizado por el Fondo Regional para la Cultura y las Artes del Noreste.

2 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 47.

3 Basurto, Erik. Cartucho: la otra revolución y Francisca la niña.

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La máquina de la videodanza El trabajo de Rocío Becerril en La libreta verde de Nellie, largometraje estrenado en 2014, ocupa un lugar toral en el artículo, debido a los alcances tecnológicos y estéticos de su producción, ejecución y simbolismo. La tetralogía dividida en capítulos se sirve, esencialmente, de la danza para crear atmósferas que remiten a pasajes biográficos de la homenajeada, recogidos o inspirados en Cartucho y Las manos de mamá.4 Blanca Rodríguez, en su monografía, pionera en la crítica literaria acerca de la obra de Nellie, copia las palabras finales del prólogo de la primera edición de Cartucho, la de 1931, revelando la fuente de la narración y su proceso de escritura: … cada tarde le llevaba [a List Arzubide] mis fusilados escritos en una libreta verde. Los leía yo, sintiendo mi cara hecha perfiles salvajes. ... Parecían cuentos. No eran cuentos. Allá en el norte donde nosotras nacimos está la realidad florecida en la Segunda del Rayo. ... allí donde han quedado frescas las pisadas y testereando entre las peñas las palabras de aquellos Hombres del norte. Mis fusilados, dormidos en la libreta verde.

Mis hombres muertos. Mis juguetes de la infancia.5

Ese cuadernillo que titula el trabajo multimedia provocó la fusión entre la cámara y el guion de la coreógrafa y cineasta; en tanto, la coordenada geográfica septentrional —depósito de la corporeidad moviente del elenco— fue rehecha en el poblado de Jonacatepec, en el estado de Morelos. Calles de tierra aplanada, caminos rurales, la parroquia de San Agustín y las antiguas casas de particulares sirvieron de locación idónea para ambientar a un pueblo, a inicios del siglo pasado, asolado por la lucha, y por el cual transita la niña Francisca de la mano de otro infante, aún más pequeño.

Me detengo en un par de escenas sucesivas del “Capítulo 1” que dan vida a dos cuentos: “Elías” y

“Ella y la máquina”. El primero, perteneciente a Cartucho, sucede en la vía pública, a las afueras de la casa de los niños. La viñeta bosqueja a una personalidad extrovertida: “Alto, color de canela, pelo castaño, ojos verdes, dos colmillos de oro —se los habían tirado en un combate cuando se estaba riendo—. … era famoso por villista, por valiente y por bueno”.6 El retrato de Elías Acosta se detiene con la interacción directa: “Un día, muy borracho, pasando por la casa a caballo, se apeó. … Pintó muchos monos para regalárnoslos.

Luego escribió el nombre de todos y dijo que iba a ser nuestro amigo. Nos regaló a cada uno una bala de su pistola”.7 La escena comienza cuando el sonido de unos tiros interrumpe el juego de los niños: se trata de Elías divirtiéndose al practicar el blanco en los sombreros de otros hombres: “Nunca mató a nadie: era jugando y no se disgustaban con él”.8 El acercamiento de la cámara se orienta a las manos del pistolero, quien dibuja en la grupa del caballo las siluetas infantiles referidas en el texto. La toma se abre y apreciamos su cuerpo entero portando unas carrilleras y un sombrero que casi cubre su vista. No trae camisa; varias hileras de cicatrices destacan en su pecho. El número consiste en una serie de desvanecimientos (en los que arroja el resto de los papeles) y estiramientos, acompañados de sonoras carcajadas. Los niños, apacibles, atestiguan su actuar desde la banqueta. Elías toma una bala para trazar con ella el contorno de una cicatriz, se la regala a la pequeña. Antes de salir de cuadro, corriendo por la calle, realiza una postura, de cabeza y con un pie flexionado, que concentra el carácter de una figura extraordinaria e imborrable en la memoria de Nellie.

“Ella y la máquina”, relato incluido en Las manos de mamá (1937), muestra la perspectiva infantil que

4 Los capítulos i y iv están disponibles en el perfil de Facebook de la Secretaría de Cultura de Chihuahua; fueron transmitidos el pasado 8 de noviembre, en la conmemoración del natalicio de Campobello.

5 Rodríguez, Blanca. Nellie Campobello: eros y violencia. p. 79.

6 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 49.

7 Ídem.

8 Ídem.

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equipara el ruido que genera la máquina de coser con el fragor de las detonaciones. La figura materna, detrás de los zurcidos y al pendiente de los vecinos caídos, articula el símil de aquella quien, atenta, la admira. Gloria Prado, en un capítulo acerca de la recreación de la madre, detecta que así como las imágenes poéticas personifican al artefacto, “los escenarios, casi escenografías de los lugares en los que viven «ella» y sus hijos, se revisten … de una belleza cruel nacida de los contrastes entre la vida y la muerte, el amor y el dolor, las flores y la sangre, la luz radiante del sol y el polvo, producto de la destrucción”.9 En el vídeo, el cuento se desarrolla en tres secuencias que abarcan el ambiente íntimo en donde aparece, en primer plano, la máquina de coser. El cuarto es luminoso gracias a una ventana abierta de par en par; el vestido de manta de la madre contrasta con el negro del aparato. El ruido de su operar llena la habitación. La niña —de pie, con un muñeco de trapo y portando un vestido café con vivos rojos— contempla la mecánica labor y le enseña a su mamá el dibujo dado por Elías (el de la escena anterior).

Una voz en off de una mujer madura cita el relato: “¡Pobrecita máquina que nos regalaba bastillas mientras el cañón nos regalaba muertos, muchos muertos!”.10 Tras un oscuro, inicia el segundo cuadro en el que dos revolucionarios, con ropas ensangrentadas, caen heridos una y otra vez. La edición videográfica del abatimiento duplica su languidez: “tirados en el suelo sobre las bastillas que sus mamás les habían puesto en sus camisas. ¿Para qué les servían? ¿Para qué se las pusieron?”.11 Ambos efectúan una coreografía sin levantarse, con el estertor y último aliento como impulso. La toma se abre y por el camino vienen de la mano madre e hija a dar consuelo a los muertos. En un tercer y último momento, la niña,

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detrás de un barandal y encima de unos peldaños, se pregunta: “«¿Cuántos kilos de carne harían en total? ¿Cuántos ojos y pensamientos? Y todo estaba muerto en aquellos hombres»”.12 La cámara gira, de frente a la escalera, sin perder del plano a la figura infantil (ahora en lo alto), para enfocar a una mujer escribiendo en una libreta verde: “Hombres fuertes tirados allí …, apretando entre los dedos las bastillas que sus mamás les pusieron en la orilla de sus ropas deslavadas”.13 Ella cierra el cuaderno, lo hunde en su seno y añade: “De esos hombres olvidados, prometí escribir un libro”.14 La exploración coreográfica a cargo de Rocío Becerril y su compañía R+R Arte y Movimiento, recurre a la tecnología para suscitar formas escénicas innovadoras que lanzan al cuerpo en movimiento, enriquecido por una interdisciplinariedad (literatura, cine y danza) a favor de un lenguaje dancístico captado por la lente y transmitido a través de la pantalla. Las diferentes tomas, la edición, la fotografía e iluminación sugieren significados al tiempo que la ejecución y trazo de las bailarinas narran las historias que Nellie imprimió, con la misma vitalidad, en sus hojas.

La adivinadora de la frontera (en cuarentena) El proyecto de investigación Cartografía literaria de Ciudad Juárez, diseña escenarios de encuentro entre el patrimonio intangible (obras narrativas, poéticas y dramáticas) y lectores, por medio de recorridos culturales. A estos circuitos, llevamos a los asistentes a conocer los espacios urbanos que inspiraron ficciones; en cada parada, explicamos el vínculo entre el patrimonio tangible citadino y el ejercicio escritural que lo recrea, otorgándole una funcionalidad simbólica que promueve, en primera instancia, la lectura,

9 Prado, Gloria. “El sueño de amor sin límites: la mujer y la madre recreadas”. Nellie Campobello: la revolución en clave de mujer. p. 80.

10 Campobello, Nellie. Mis libros. p. 205.

11 Ídem.

12 Ídem.

13 Ídem.

14 Becerril Porras, Rocío. La libreta verde.

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120 años de Nellie Campobello

Nellie y Gloria en las Carrol´s girls, 1927.

pero también la identidad y arraigo. Huellas de la Toma, octava ruta literaria del colectivo, se estrenó de manera virtual a través de cápsulas videográficas (disponibles en YouTube) durante el mes de mayo del año pasado, con motivo de un aniversario más de la Toma de Ciudad Juárez de 1911, antesala del movimiento revolucionario.15 A medida que grabamos el recorrido en el espacio público, también deshilvanamos la cronología de la revuelta civil hasta llegar a la década de 1920, durante la cual la frontera experimentó una escalada económica debida a la implantación de la zona libre de comercio y al prohibicionismo en Estados Unidos (Ley Volstead). Por esas mismas fechas, Francisca Luna, con un buen número de su tribu familiar, arribó a Ciudad Juárez, procedente de la capital del estado. A pesar de que existe poca información sobre su

estancia, los historiadores Jesús Vargas Valdés y Flor García Rufino han reconstruido una etapa breve, pero determinante en la conformación de su carácter e inquietudes artísticas. Por primera vez, Nellie “vuela libremente, decidida a emprender cualquier actividad que la hiciera sobresalir entre tanta gente.

Se busca otro nombre, uno atractivo que además le permita moverse bajo otra identidad, sentirse otra persona y desligarse de su pasado”.16 Fue así que forjó a Madame Zobeida, la adivinadora venida del lejano Egipto, que ofrecía consultas esotéricas en la concurrida avenida Juárez, a unos cuantos pasos del puente internacional.

Cuando dimos con tal noticia, nos pareció que era viable y atractivo para la ruta diseñar a una extrovertida personalidad que recorriera el primer cuadro de la ciudad. Para lo cual, recurrimos a la actriz Gisela

15 Para la realización de la ruta, Amalia Rodríguez, productora de Huellas de La Toma, fue beneficiada por el Programa Extraordinario de Apoyos a la Cultura (peac), de la Secretaría de Cultura del Estado de Chihuahua.

16 Vargas Valdés Jesús y Flor García Rufino. Nellie Campobello: mujer de manos rojas. p. 134.

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Parral. Templo del Rayo. Y al fondo, la calle 2a del Rayo.

González Moreno, de la compañía teatral juarense Telón de Arena.17 Para el boceto del personaje, estudiamos en conjunto el material histórico de la quiromancia, así como la probable ubicación del local de Zobeida. Concordamos que la caracterización alcanzaría su máxima expresividad si nos concentrábamos en dos aspectos: 1) la construcción plástica como gitana,18 y 2) la representación del escenario urbano como parte íntegra del performance. La ciudad semivacía, a razón de la contingencia sanitaria, jugaría un papel significativo.

Gisela creó tres escenas: dos en una habitación que simula el establecimiento, donde lee la mano a un cliente y cuece sus brebajes; y la tercera, en la vía pública, frente al Hotel del Sur, erigido en 1919.

La actriz supo leer la ciudad como materia para la construcción dramática.19 Con música de época de fondo (un jazz producido por el estudio de grabación The Charleston Chasers), Zobeida deambula frente al MULEF; en la parte peatonal de la av. 16 de septiembre; se sube a una fuente; camina presuntuosa e interpela, acomedida, a un transeúnte imaginario

17 Con una década de experiencia, la actriz nacida en Nuevo Casas Grandes ha participado en más de una veintena de montajes. Entre los más recientes, destacan Concrete boxes (2020), Mexicanas (2019), A la orilla el río (2019), King Tiger (2019), Proyecto Chejov (2018), Fuenteovejuna (2017) y Los muertos (2017). Su trabajo como asistente de dirección con Perla de la Rosa y César Cabrera le ha aportado una perspectiva más honda sobre la creación escénica.

18 Al parecer, el atuendo estereotípico de una prestidigitadora no ha cambiado con el transcurrir de los siglos, como lo confirma una entrevista hecha por Vargas Valdés y García Rufino, en la década de 1990, con Soledad Luna, quien recuerda la indumentaria de trabajo de su prima hermana: “Ella se vestía muy elegante, usaba un turbante grande rojo, con vestido y guantes también rojos, y se ponía muchos collares y pulseras”. Véase: Nellie Campobello: mujer de manos rojas. p. 136.

19 El semiólogo Roland Barthes apunta que “La ciudad es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla a sus habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad, la ciudad en la que nos encontramos, sólo con habitarla, recorrerla, mirarla. Sin embargo, el problema consiste en hacer surgir del estadio puramente metafórico una expresión como «lenguaje de la ciudad»”. Véase: La aventura semiológica. pp. 260-1.

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Ballet de masas 30-30. | Dr. Atl en la azotea del ex convento de La Merced.

que nos representa como espectadores: “—¿Le leo la fortuna?”.20 Juaritos Literario entiende la ciudad como escenario de divulgación, como un espacio que ha sido escrito y que, por tanto, puede ser leído; no obstante, el arte actoral de Gisela sitúa la misma idea más allá de su sentido metafórico, ya que nuestra cartografía 20 González Moreno, Gisela. “Zobeida: Nellie Campobello”. Youtube.

se traza en un mapa; mientras que el ensamblaje de sus acciones performáticas ocurrieron al aire libre, in situ, sobre la piedra y el asfalto, lo que considero una escritura verdadera, una incisión femenina en el ambiente urbano.

Metamorfosis

Consideraciones finales La dirección escénica interpreta momentos álgidos de la historia, explora sus versiones, incluida la oficial, indaga posibilidades e interroga al momento actual, ya sea el de la composición o el de la producción donde coinciden actrices, técnicos, bailarines y espectadores. La dramatización histórica dialoga con los períodos de crisis, no solo pretéritos, sino coetáneos al espectáculo para ensayar efugios y modelos de sobrevivencia. Cada recreación implica una postura crítica donde la dirección y el histrionismo se unen para conformar una teatralidad que se apropia de la tradición, la discute e interpreta para ofrecerla a un público al que se incluye como copartícipe del montaje, al asumirse como heredero o consecuencia del evento escenificado. La puesta en escena de figuras estelares de la historia, como la que he venido estudiando en tres diferentes propuestas, modifica la imagen que tenemos y compartimos del pasado.

El arte escénico como recurso didáctico ha lidiado en su conceptualización entre el cometido pedagógico y su factura estética. Bertolt Brecht, en sus Escritos sobre teatro, reelabora la máxima horaciana de “enseñar deleitando”, al defender al arte como vehículo de aprendizaje, siempre y cuando exista voluntad tanto de aprender, por parte de los espectadores, como de entretener, del lado de los artistas. Solo así el ejercicio escénico será “gozoso, combativo y alegre”. Por lo demás, “Si no existiera un aprender divertido, el teatro sería, por toda su estructura, incapaz de enseñar. El teatro sigue siendo teatro, también cuando es teatro didáctico, y siempre que sea buen teatro será divertido”.21 En la ciudad de Chihuahua, cuando Nellie Campobello aún no había adoptado ese apelativo ni cumplido los 20 años, trabajó como boletera en el Teatro de los Héroes. En diciembre de 1919, un mes después del proceso contra Felipe Ángeles, presenció el espectáculo de la familia Bell, al que me referí en el 21 Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. p. 49.

22 Vargas Valdés, Jesús y Flor García Rufino. “La niña de las flores”. p. 85.

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epígrafe. Sus biógrafos, Vargas Valdés y García Rufino, aseguran que la troupe, procedente de El Paso, Texas, se presentó con “un lleno total en todas las funciones. … Es fácil imaginar el deslumbramiento que este espectáculo debió provocar en la sociedad chihuahuense y especialmente en Francisca quien estaba ávida de experiencias nuevas que le abrieran otros caminos”,22 como el de la danza, el teatro y la coreografía.

Ciudad Juárez, 7 de marzo de 2021

Bibliografía Barthes, Roland. La aventura semiológica. Barcelona: Paidós, 1993.

Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Ed. Genoveva Dieterich. Alba, 2004.

Campobello, Nellie. Cartucho: relatos de la lucha en el norte de México.

Pról. Jorge Aguilar Mora. df: Era, 2000.

—. Mis libros. Ed. Jesús Vargas Valdés. Chihuahua: Gobierno del Estado de Chihuahua, 2004.

Cartucho: la otra revolución y Francisca la niña. Dir. Erik Basurto, 18 de abr. 2012, Teatro Gracia Pasquel, uacj, Ciudad Juárez. Puesta en escena.

González Moreno, Gisela. “Zobeida: Nellie Campobello.” YouTube.

9 Jun 2020. Web. https://youtu.be/26YmGGSkVBo. La libreta verde de Nellie. Dir. Rocío Becerril Porras. R+R Arte y Movimiento, 2014.

Prado, Gloria. “El sueño de amor sin límites: la mujer y la madre recreadas.” Nellie Campobello: la revolución en clave de mujer. Ed. Laura Cázares. Ciudad de México: conaculta, 2006.

Rodríguez, Blanca. Nellie Campobello: eros y violencia. df: unam, 1998.

Vargas Valdés, Jesús y Flor García Rufino. “La niña de las flores”.

Francisca Yo! El libro desconocido de Nellie Campobello. Eds. Jesús Vargas y Flor García. Ciudad Juárez: uacj, 2004.

—. Nellie Campobello: mujer de manos rojas. Chihuahua: Biblioteca Chihuahuense, 2013.

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NELLIE CAMPOBELLO Y EL MÉXICO DE LA REVOLUCIÓN: GÉNERO Y VISIBILIDAD DE LA LITERATURA ESCRITA POR MUJERES

Marlenny Montaño Valor histórico de la visión femenina La literatura escrita por mujeres en el ámbito histórico ha sido mandada al rincón de lo trivial, a pesar de su valor intrínseco. Nuestro país no solo no es la excepción, sino que hay un desdén más acentuado.

Los estudios históricos y literarios están basados en una aplastante mayoría por un corpus de autores varones. Esto no es así porque se prefiera, el motivo es que desde su creación, los textos escritos por mujeres no han recibido la aprobación de las autoridades culturales o intelectuales en curso.

Al momento de escoger una lectura optamos ya sea por literatura actual o por lo que nos heredaron las viejas generaciones. Cuando hay una brecha temporal muy amplia (es decir, que no hay material literario en una o dos generaciones anteriores) leemos lo que se considera como canon —y lo fue en su tiempo— o lo que por algún azar del destino pudo ser rescatado del abandono. El segundo es el caso de Nellie Campobello. Por desgracia tuvo que ocurrir un hecho trágico para que se revalorara su trabajo. Jesús Vargas menciona que la obra de Nellie es rescatada gracias a que, en el homenaje que le hicieron en su pueblo el 26 de julio de 1999, después de que los asistentes expresaron su molestia hacia el olvido de la autora y al espectáculo televisivo de nota 1 Scott, Joan. Género e historia. p. 50.

roja —comentó uno de los oradores—, el gobernador de Durango, Sergio Guerrero, se comprometió a rescatar sus libros y a difundirlos a nivel nacional.

No obstante, ¿qué pasa con toda la literatura escrita por otras mujeres en el México de la revolución? Sin estos hechos aislados, es probable que jamás haya un estudio a fondo sobre sus escritos ni un interés social e histórico. Leemos la historia a través de los “clásicos”, pero desaprovechamos la mirada femenina, con todo lo que ello implica. … que el hecho de escribir sobre las mujeres a lo largo de la historia implica, a la fuerza -si se quiere abarcar la experiencia personal y subjetiva de estas, además de sus actividades públicas y políticas- una redefinición y un ensanchamiento de las ideas tradicionales sobre la significación histórica. No resulta excesivo sugerir que una metodología de este tipo, aunque parezca indecisa en sus comienzos, pueda implicar no sólo una nueva historia de las mujeres sino también una nueva historia.1

Al hablar de una parte tan mínima de autoras a principios del siglo xx, se está perdiendo poco menos de la mitad de la historia de la literatura en México. Y esto es decir mucho, ya que hablar de historia de la literatura conlleva analizar distintas cosmovisiones que posibilitan hacernos una mejor idea de cualquier época, y con ello generar una memoria colectiva más consciente.

Metamorfosis

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Anton Dolin y Gloria Campobello.

Existen esfuerzos que se hacen para salvar dicha literatura, verbigracia, Liliana Pedroza con Historia secreta del cuento mexicano, 1910-2017. En el libro realiza un recorrido por más de cien años de historiografía literaria y reúne a escritoras que fueron olvidadas o ignoradas. En su catálogo, Pedroza encuentra registro de doce libros de cuentos escritos por mujeres antes de la publicación de Cartucho (1931) y cuatro son de la autora María Enriqueta, por lo que podemos asumir que solo se publicaron ocho autoras de 1910 a 1930. Asimismo, Dolores Bolio de Peón publicó bajo el pseudónimo de Luis Avellaneda, una práctica común en aquel tiempo, lo cual permitía a las mujeres ya fuera publicar o tener una buena recepción de su obra.2 Los números paupérrimos nos hacen pensar en la literatura de la que nos perdimos por el simple hecho de ser escrita por féminas. Quizás sea tarde para recuperar un legado tan vasto, pero labores como la de Pedroza nos encaminan hacia un rescate de la memoria de las literatas mexicanas que sí lograron publicar sus textos.

La historiografía literaria podría ser una ventana para comprender la historia de las mujeres en conjunto con la de los hombres; es decir, la historia en la extensión de la palabra. La situación de Nellie Campobello es muy particular y sensible, pues como lo vimos en los capítulos anteriores, muestra un punto de vista distinto del periodo de la Revolución mexicana: el de una niña. Joan Scott, al hablar de los estudios de género, menciona algunos puntos de interés para el análisis de obras hechas por mujeres: El género también subrayaba el aspecto relacional de las definiciones normativas sobre la femineidad. Quienes se preocupaban porque los estudios sobre las mujeres se basaban de forma demasiado restringida e independiente en las mujeres, emplearon el término género para introducir una idea relacional en nuestro vocabulario analítico. Según este punto de vista, mujeres y hombres se definían los unos respecto a los otros, y no se podía llegar a una comprensión mediante un estudio por separado.3

2 Pedroza, Liliana. Historia secreta del cuento mexicano, 1910-2017. pp.

101-2.

3 Scott, Joan. Género e historia. p. 49.

Sin embargo, el hecho de que la inclusión de mujeres en asuntos como la política haya llegado demasiado tarde ha provocado un desinterés no de modo exclusivo en cuestiones de literatura o, en general, de arte creado por féminas. Hay una tendencia a separarlas de la historia como tal, de creer que los grandes temas no fueron tratados por ellas. Pero, como ya vimos con el ejemplo del estudio de Liliana Pedroza, se basa más bien en la dificultad que había incluso ya en la centuria veinte para que fueran publicadas sus obras, llegando a la necesidad de hacerlo bajo el pseudónimo de un hombre. Además, la apertura para que una mujer hablara de política, de guerra o de economía era muy poca, por lo que con mucha frecuencia podían dedicarse nada más a escribir de los tópicos considerados en el período: la familia, el hogar, el romance, etc.

En el caso de la historia de las mujeres, la respuesta de la mayoría de historiadores no feministas ha consistido en la aceptación la misma, luego en su separación o en su rechazo (“las mujeres han tenido una historia aparte de los hombres, por lo tanto dejemos a las feministas que hagan la historia de

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Gloria Campobello maquillándose.

las mujeres, ya que esta no nos concierne a nosotros”; o bien “la historia de las mujeres trata de sexo y familia, y debe tener un tratamiento aparte de la historia política y económica”).4

Como lo plantea Scott, los estudios sobre mujeres suelen elaborarse de una manera separada, sobre todo en cuanto al tratamiento de los temas. La obra 4 Ibídem. p. 51.

de Nellie Campobello es un caso excepcional por las temáticas abordadas y la forma en que la produjo.

Si bien es verídico que se escribió mucho acerca de la revolución en México, pocas mujeres lo hicieron o, por lo menos, muy pocas publicaron sus escritos. Obras como Cartucho y Las manos de mamá son de relevancia histórica no solo por los relatos que

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cuentan, sino porque ofrecen una visión distinta, más íntima, una que los hombres no quisieron o no pudieron expresar.

Este uso del término se refiere únicamente a aquellas áreas, estructurales e ideológicas, que devienen en relaciones entre los sexos. Puesto que la guerra, la diplomacia y la alta política no han manejado con explicitud estos lazos, parece que el concepto de género no es válido y así continúa siendo irrelevante en el pensamiento de los historiadores que se interesan en las cuestiones de política y poder. Por ende, tiene por efecto el aprobar un punto de vista funcionalista, enraizado en la biología, y el perpetuar la idea de las esferas separadas en la escritura de la historia (sexo o política, familia o nación, mujeres u hombres). Aunque este uso del género señale que las relaciones entre los sexos son de carácter social, no dice nada del por qué se han construido así, ni cómo funcionan o cómo podrían cambiar.5 El caso de Nellie Campobello Un lamentable detonante de la revaloración de la obra de Nellie Campobello es la tragedia de la que fue víctima en sus últimos años de vida. A medida que se fue sintiendo un tanto cansada por los años de enseñanza que cargaba en sus hombros, relegó el cargo de directora de su escuela a Cristina Belmont, exalumna, comadre y amiga íntima de la escritora: aquí fue el principio del final. Tiempo después, hastiada de la soledad y necesitada de convivencia (y un tanto manipulada) decide invitar a vivir con ella a Cristina y a Claudio, el matrimonio Fuentes Belmont. Esto no les agradó a muchos, ya que amigos cercanos a Nellie afirman haber visto la influencia ejercida por los Belmont en la ya anciana Nellie.

Nellie se sentía agotada, débil y se dice que quería dejar todo en orden para regresar a Villa Ocampo y dedicarse de nuevo a la escritura. Recurrió a Manuel Meza, un primo de ciudad Juárez para sentirse de algún modo apoyada; él no dudó en ir en cuanto 5 Ibídem. pp. 53-54.

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pudo, sin embargo, le fue imposible hacer mucho por ella. En una entrevista con Jesús Vargas relata cómo vio a su prima en aquel entonces y cómo percibió el ambiente con los inquilinos que tenía Nellie. Entre tantas atrocidades, rescata el hecho de que Cristina y Claudio hicieron una visita al hotel para saber con qué intenciones iba a visitar a Nellie, temiendo que quisiera sacar algún provecho económico de la escritora. Cuenta también que cuando llegó a la casa, encontró a una mujer acabada, sedada, tomada y durmiendo en una camita pequeña en la biblioteca —ya vacía— de la vivienda. Recuerda haber notado la ausencia de las joyas y de la pistola, entre otras cosas. Nellie estaba cegada, manipulada y sola. Sus amigos de siempre ya no iban a verla porque era difícil con los Belmont acompañándola y ella no podía ir a ningún lado.

Manuel trató de estar en contacto con su prima en tanto le era posible, no obstante, un día ya nadie respondió el teléfono. Nellie había desaparecido.

Aporte literario de la obra de Nellie Campobello al imaginario de la Revolución mexicana Se podría decir que el valor histórico de la obra de Campobello está, sin duda, en lo literario. Con esto me refiero a que no podría considerarse como una crónica de datos duros, a pesar de ser autobiográfica.

En Cartucho hay mucha ficción e incluso realismo mágico, como se ha declarado, pero dentro de la ficción se hace un retrato de la época que podría aportar una idea más clara de la cosmovisión general durante la guerra de revolución. Nellie Campobello, entonces, habla del acaecimiento de una manera más poética que histórica.

Existen muchos prejuicios en cuanto a la literatura femenina, pues muchas veces se dice que carece de seriedad, o que las escritoras no tienen talento debido a su alejamiento de los cánones que la sociedad masculina ha impuesto, y por la razón de que una obra esté escrita por una mujer la denominan

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subliteratura. Uno de los motivos por los cuales dicha literatura no es valorada como debiera ser —en muchos casos— es porque con frecuencia utilizan métodos narrativos poco comunes; es decir, se salen del canon narrativo tradicional y al parecernos algo desconocido o fuera de lo clásico nos inquietamos, ya que estamos acostumbrados a cierto tipo de prosa o a determinadas formas narrativas.

Hasta este punto se ha definido lo que entendemos por autobiografía femenina —escritura literaria en las mujeres que tiene como objetivo construir a un individuo—. Ahora quisiera identificar rasgos con los que cuenta la obra narrativa de Nellie Campobello, tanto Cartucho como Las manos de mamá.

En primera instancia, tenemos la sombra como una de las principales características en la autobiografía femenina. Y es que en este tipo de narración, la construcción del sujeto se realiza a partir de un retrato velado, al carecer de detalles como la raza, el estado civil y la posición social, entre otras cosas. A divergencia de la autobiografía masculina, la femenina busca constituirse con base en los diferentes personajes que están presentes en la obra, es por eso que se dice que gracias a la autobiografía, uno se puede dar cuenta de que la mujer se deja ver bajo las sombras del otro.

Por esa construcción mediante terceros, es que personajes como los padres, esposos, hijos, toman tanta fuerza. En Nellie Campobello, la madre sin duda juega ese papel muchas veces protagónico, que traza vínculos en las historias que narra la autora, logrando esa alteridad característica de la autobiografía femenina; al delinear al yo, relega su protagonismo para darle un peso más fuerte al protagonismo colectivo. Aunque la trama se constituye desde su memoria —la memoria de una niña—, la carga social a la que se aferra es evidente en toda su obra y es gracias a ella como puede construirse.

“Mamá; fue Usted nuestra artista; supo borrar

para siempre de la vida de sus hijos la tristeza y el hambre de pan —pan que a veces no había para nadie, pero no nos hacía falta—. Usted lograba hacernos olvidar lo que para nosotros era casi un imposible”.6 En el fragmento anterior podemos ver cómo Nellie, mediante el recuerdo maternal, se autodefine sentimentalmente. Es decir, muestra su lado sentimental sin hablar tal cual de sus sentimientos, expresa pensamientos con una fuerte carga emocional a través de o dirigidos hacia terceros. Esta es una peculiaridad constante en toda su obra.

Ahora bien, como ya se ha expuesto, la autobiografía femenina con frecuencia ha caído en el olvido o ha sido ignorada debido al poco o nulo interés que tenía la vida de las autoras para los lectores de su época y contexto social. En Campobello este factor es distinto, puesto que en sus relatos no solo está presente como sombra, sino que también ofrece una visión muy distintiva y mucho más humana a un momento histórico que había sido tratado por lo regular desde la perspectiva de la épica o de la de sus protagonistas. Catalina Donoso hace una observación al respecto: Lo interesante de la propuesta estilística de Campobello es que esos recuerdos íntimos y personales están situados en un momento gravitante para la historia mexicana. La cuestión de la memoria colectiva versus la individual cobra aquí fuerza dramática. No es sólo la historia de su niñez (lugar imposible de asir desde la adultez, pero atisbado a través de este estilo austero y amoral), la de su familia (con su madre como figura principal), sino también la de una nación.7

Donoso alude a un punto quizás único en la literatura de la revolución, que es el hecho de narrar la historia no solo desde su niñez, sino desde la memoria individual. No olvidemos que, a pesar de su innegable carácter autobiográfico, la obra de Campobello establece una conexión entre la historia y la ficción que llega incluso al realismo mágico. A su vez, esta historia–ficción se desarrolla en una de las

6 Campobello, Nellie. Las manos de mamá. p. 177.

7 Donoso, Catalina. Retrato hablado; la austera visualidad de los relatos de Nellie Campobello. p. 174.

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Umbral Escenografía de José Clemente Orozco.

etapas con más peso político y social en México, y lo hace con una perspectiva única y sorprendente. La autobiografía femenina en este caso logra aportar la emoción viva al relato histórico, ahora veamos cómo se logra esto formalmente.

La voz de un personaje infantil como narrador es algo propio de este género, y en la obra de Campobello está presente tanto en Las manos de mamá como en Cartucho. El hecho de recurrir a un narrador infantil es un recurso usado para esconderse de modo implícito en el personaje, que si bien es ella misma, es una narradora tomada del recuerdo. En particular en la obra literaria de Campobello, este recurso es un elemento clave, ya que consigue sacar del encuadre de obra revolucionaria a su narrativa para darle un giro al género e inyectarle tintes dulces que nacen de la melancolía y de la inocencia de una niña que narra lo que fue su infancia en medio del mundo de la Revolución mexicana.

En cuanto a estilo, la narrativa de Campobello también obedece a una de las fórmulas más utilizadas por las mujeres que escriben autobiografía: la fragmentación. Por un lado tenemos a Cartucho que —como ya lo he mencionado— se divide en tres partes: “Hombres del norte”, “Fusilados” y “En el fuego”; luego a Las manos de mamá, el cual sigue el patrón de relatos fragmentarios, en donde se va erigiendo a través del personaje materno. Ambas lecturas son entrañables invitaciones al pasado, no solo de una niña, de una comunidad en general. Empero, y a pesar de que cada relato cuenta con tintes cálidos, maternos y juguetones, la fragmentación obtiene una distancia considerable entre el lector y la autora. El lector solo toma lo que la escritora quiere y presenta lo que los demás son capaces de percibir de ella.

En el caso de Cartucho vemos que el personaje, siendo una niña de alrededor de ocho años —si bien llega un punto en el que ve con demasiada natu-

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Nellie con Austreberta Rentería y los hijos del general Villa.

ralidad lo que acaece en su ciudad—, no se asume valiente; es Babis, uno de los personajes de los fusilados que llegó a conocer, el que le dice que la quiere porque es una niña valiente y con agallas: “Él era mi amigo. Me regalaba montones de dulces. Me decía que él me quería porque yo podía hacer guerra con los muchachos a pedradas”.8 De la misma forma sucede en Las manos de mamá, pues Campobello se sabe libre gracias a que “ella”, como llama a la madre en estas memorias, aprecia y subraya la libertad y valentía que singularizan a la narradora: “Ésa es la chirota de mi hija. Es una comanche verdadera. Si mi padre la viera estaría or8 Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha del norte. p. 74.

9 Campobello, Nellie. Las manos de mamá. p. 199.

gulloso de ella”.9 Las dos citas, que podemos asumir fueron trasladadas al texto desde la memoria y no desde la inventiva, demuestran que la autora describe su personalidad por medio de ciertos individuos. Es nuestro deber como lectores prestar atención a la voz literaria que no es otra más que Nellie, la niña que mantuvo vívido el recuerdo de su entorno, de cómo era ese conflicto armado del que de alguna manera fue partícipe, y de cómo eran su familia y las personas que amó, pues en ello es donde de verdad radica la naturaleza de la fémina que le da un toque humano a la Revolución mexicana, misma que para unos es

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repudiada y para otros amada.

Jugaba, iba y venía, no parecía mujer; a veces era tan infantil como nosotros. Para hacernos felices se olvidaba de aquella horrible angustia creada en los últimos momentos de nuestra revolución. Volaba sobre sus penas, como las golondrinas que van al lugar sin retorno, y siempre dejaba a lo lejos sus problemas. ¿Nosotros? ¿El hambre? ¿Tortillas de harina, carne asada? Podíamos cerrar los ojos hasta la mañana siguiente.10

En el pasaje, Campobello evidencia mucho de lo que ella era y de su entorno durante su infancia. No conocemos a la autora por una descripción (ni de ella ni de otros), pero lo que deja entrever es igual o aún más revelador, porque se manifiesta como una hija, expresa cariño y admiración por su progenitora. En esas palabras describiendo a su madre se expone a sí misma como la persona sensible que fue. Asimismo, de esta manera nos adentra de una manera más personal y emotiva en el entorno de la Revolución mexicana. Habla de cómo afrontó su madre las carencias que vivieron, y refleja en lo más personal un hecho histórico cuya narrativa en general ha sido un tanto estoica, ya que se ha tratado el tema más como un hecho colectivo que tomando en cuenta los sentimientos que vivían las personas comunes de la época.

Entonces, Nellie Campobello, al igual a tantas autoras que han escrito autobiografía, no está exenta de los elementos claves de los que se valen otras autoras para revelar su historia. Y es así como gracias a la composición del yo mediante terceros, a la relación con lo externo, al buscar recurrir a la voz de un personaje infantil femenino y a lo fragmentario, Campobello nos sumerge en su historia y en un período vital de la historia de México.

10 Ibídem. p. 177.

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Bibliografía

Campobello, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha del norte. México: Era, 2005.

—. Las manos de mamá. Web. <http://es.scribd.com/doc/88981527/ Las-Manos-de-Mama-Nellie-Campobello#scribd>.

Pedroza, Liliana. Historia secreta del cuento mexicano, 1910-1917. México: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2018.

Scott, Joan Wallach. Género e historia. Trad. Consol Vilà I. Boadas.

México: Fondo de Cultura Económica, 2008.

Vargas Valdés, Jesús y Flor García Rufino. Nellie Campobello. Mujer de manos rojas. México: Biblioteca Chihuahuense, 2013.

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CARTUCHO OLASZONASBLANCASENEL RELATOAUTOBIOGRÁFICO DE NELLIE CAMPOBELLO

P

areciera ocioso discurrir una vez más sobre el asunto del autobiografismo en los relatos de Campobello, un tema abordado en muchas obras y, sin embargo, asumido sin mayor detalle respecto del género concreto que se enuncia como base natural del objeto de estudio: la autobiografía. Solo en algunos textos, como es el caso de Cartucho: entre el testimonio y la autobiografía de Betina Keizman; La nación fusilada: una lectura de Cartucho de Nellie Campobello de Mariana Libertad Suárez o el prólogo a Cartucho de Jorge Aguilar Mora, se explora con oportunidad y concreción el concepto en cuestión, nada más lo necesario, según la naturaleza en algún modo panorámica de sus escritos.

Es menester señalar de entrada que los debates que han intentado establecer una definición satisfactoria y completa de la autobiografía, desembocan siempre en la certeza de que esa meta sigue siendo inalcanzable, puesto que las escrituras del yo se despliegan en muy diversos caminos, con rasgos compartidos que abren una y otra vez la discusión acerca de la esencia de todos estos escritos: además de la autobiografía, el testimonio, las memorias, los diarios íntimos, los epistolarios, etc. Pese a ello, los estudiosos señalan entre unos y otros una serie de elementos o motivos recurrentes, los cuales son de gran utilidad para evidenciar el carácter autobiográfico de un texto. En este caso, se tratarán de abordar algunos fundamen-

tales en torno a una particular lectura de Cartucho: la dialéctica de la palabra frente a la dialéctica de las zonas blancas o las zonas de silencio. Este término, acuñado por Vicenta Hernández Álvarez, de la Universidad de Salamanca, será el referente en la breve alusión a ciertas características formales, temáticas y constantes en Cartucho. Al referirse a la retórica de la sinceridad en los textos modernos de carácter autobiográfico, la estudiosa apunta en su artículo una premisa que será el eje de nuestra mirada: “… decirlo todo es imposible, es necesario elegir, y con la elección desaparece la imparcialidad, … Todo no puede ser escrito. Siempre quedarán zonas blancas, zonas de silencio”.1 No obstante, el silencio referido por la autora no es aquel en el que se calla, el que acaece como un simple mutismo, una afonía, una mudez supuesta o sobrentendida. De allí nació la pregunta: ¿Y cuál es el valor de aquello que no se dice en un texto como Cartucho? ¿De qué manera se materializan supuestos vacíos textuales y adquieren, como en la música, la fuerza de la elocuencia, el significado necesario para completar una vida? Este es el sentido que intentamos, pues, dar a la expresión zonas blancas.

Desde esta perspectiva aparece, en primer lugar, el tan señalado carácter fragmentario del escrito. Empero, ¿habrá una hermenéutica diferente para este rasgo, cuyo significado en la mayoría de los análisis

1 Hernández Álvarez, Vicenta. “Algunos motivos recurrentes en el género autobiográfico”. p. 1.

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Reina Armendáriz González se da por sentado? Quizá. Podríamos partir de un elemento comparativo: mientras en las autobiografías tradicionales se solía tratar de rellenar todos los huecos, las grietas, decir lo más posible de principio a fin de una vida; en los textos autobiográficos modernos prevalece el carácter selectivo de los momentos y personajes.

Gracias a dicha propiedad elemental, Cartucho puede ser considerado, en concreto sentido estructural, un texto autobiográfico moderno. Su fragmentariedad nos afirma lo aleatorio y a la vez lo imprescindible del recuerdo, el cual va siendo eminentemente selectivo y deja siempre espacios, en apariencia vacíos, pero de enorme significado en la unidad de la obra.

Todo junto, palabra y silencio, conforma aquí una unidad basada en el relato breve, entre lo minificcional y lo microhistórico, dividida en tres partes: Hombres del norte, Fusilados y En el fuego. Estos nos ofrecen un resultado literario extraordinario, debido a que la selectividad en este caso corresponde sin duda al balance que la autora hace sobre la intensidad de los instantes vividos. Sería inoficioso, como algunos pretenden, exigirle a Nellie que se hubiese planteado la cuestión fundamental del porqué unos recuerdos perduran en su mente y otros no, del porqué su memoria creativa preserva en especial aquello que está en armonía con la propia idiosincrasia y los rasgos determinantes de su carácter y, que a su vez, definen la intencionalidad de Cartucho. Cada línea

evidencia en él una conciencia absoluta de su autora sobre qué quiere escribir y cómo, un trabajo profundo del lenguaje y de selección de los momentos y los personajes. Nuestro papel como lectores modernos es el de reconstruir, asumir y apropiarnos del significado de todo aquello que, entre relatos, no formó parte de la selección de la escritora, cuya honestidad pudiera entenderse a través del rigor con que afronta su pasado sin rellenar las necesarias zonas blancas con datos o anécdotas asignificativas para su intención abierta.

Devota a su vocación creadora y creativa, Nellie no tiene ambages en renunciar a un alcance en extremo estructurado de sí misma y de los personajes que son parte de su esencia. En cambio, se solaza en explayarse mediante algo tan incuestionable como la certeza de la sensación y de la observación particular de sus ojos infantiles, que conserva intactos en el corazón y en la memoria, y los ofrece, ante todo, como la única conciencia válida que puede tener de sí misma. Es esa la carta de sinceridad —la cual los lectores percibimos de modo intuitivo pues no hay modo de medirla— que provee a Cartucho su fuerza histórica y autobiográfica. La niña que siente, observa y registra, es el yo esencial que queda como núcleo indeleble al paso del tiempo y de los acontecimientos.

Esa niña nos muestra cómo, lo autobiográfico en Nellie, aunque aspira a ser un testimonio, se transforma, de manera mucho más arraigada y profunda, en una afirmación–indagación en torno al yo, en una espe-

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a 80 años de Jesús Gardea

cie de tarea de salvación personal imbricada en una cuestión de justicia histórica. Es, sin lugar a dudas, narración autobiográfica.

Con base en la teoría del pacto autobiográfico de Philippe Lejeune,2 únicamente es autobiografía aquel discurso que cumpla de forma escrupulosa todas las condiciones articuladas en cuatro categorías: 1. Forma del lenguaje (narración en prosa).

2. Tema (la vida individual).

3. Situación del autor (su identidad en cuanto persona real con el narrador).

4. Posición retrospectiva de este, identificado con el personaje principal.

El pacto autobiográfico existe a partir de que se da por supuesto el principio de sinceridad en el sujeto de la enunciación y el derecho a la verificación por parte de los destinatarios.3 Desde este punto de vista, la obra incumple con aspectos como el de la intencionalidad autobiográfica, gracias a que su interés explícito no es que se conozca su vida individual, sino la de otros, en medio de un suceso de importancia social e histórica. Paul de Man afirma, sin embargo, que la autobiografía intenta sobre todo cumplir con su cometido etimológico de dar rostro a los muertos o a los ausentes.4 En Cartucho los muertos son la constante, la ausencia es solo una cara de la muerte.

La niña convive con ella con una sencillez no menos impactante que la forma en que llena de energía a los difuntos con su palabra. Sus rostros, sus voces, sus ropas, sus gestos, se estremecen a causa de una vitalidad en cruel contraste con el óbito por medio de la remembranza. Muchos como, verbigracia, el personaje Catarino Acosta, el fusilado sin balas, hay en sus relatos: un hombre que saludaba ladeándose el sombrero, sonriente debajo de su bigote negro, que tenía siete hijos y esposa; un hombre lleno de vigor que fallece, sin embargo, luego de una larga tortura,

la cual no se consiente que fuera aliviada siquiera por una bala.

Recordemos entonces que en lo literario se admite una elaboración acumulativa de connotaciones y si bien Nellie expresa su deseo de diluir lo estrictamente autobiográfico en el género de lo testimonial, y ello le hace referirse a un conjunto de personas y circunstancias en el contexto de la Revolución mexicana, sus relatos desbordan con amplitud su individualidad por mediación de una mirada personal, escueta pero bastante lúcida de las cosas humanas, que enfila por todos los senderos hacia una construcción del yo, a partir de la narración en primera persona.

En Cartucho hallamos personajes y diversos elementos de la realidad, verificables, que permiten incluso situarla en el panorama literario de la novela histórica. Pero eso no anula ni supera el influjo de lo autobiográfico como una sede del valor literario de la obra. A divergencia de Lejeune, varios estudiosos modernos han dejado claro por qué es cuasi imposible satisfacernos un concepto esencialista de la personalidad y del yo, que los admitiese sin más como entidades nítidas compactas y no problemáticas, como referentes precisos e inconfundibles de cualquier discurso autobiográfico.5 La autobiografía, según autores modernos, y en discrepancia con lo afirmado por Lejeune, lo que hace es mostrarnos toda la riqueza de relación entre dos individuos que se constituyen en reciprocidad en el espejo de la reflexión o de la observación: el sujeto real y el sujeto que se cuenta.6 A semejanza de toda autobiografía, Nellie evoca su pasado y en ese acto creador sale a la luz un nuevo sentido de la verdad respecto de la Revolución mexicana, sus personajes y ella misma; se nos presenta no como es o como fue, sino como quiere ser, como cree ser y haber sido, todo ello por este mismo ejercicio apun-

2 Olmedo Castillo, Luis. “Evolución y formas de la autobiografía”. p. 72.

3 Ibídem. p. 75.

4 Molino, Sandra. “Paul de Man y la autobiografía como desfiguración”. párr.8.

5 Sobejano, Carlos. “Literatura y autobiografía”. p.54.

6 Ibídem. p. 55.

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talado en el desarrollo de los hechos y los personajes.

Pancho Villa, por ejemplo, se construye a partir de lo que presenciaron sus ojos de niña o por las anécdotas de alguien más. Se erige asimismo, mediante sentimientos dominantes en la memoria de la narradora, que parten de seres incuestionables por la relevancia que tuvieron en su vida.La madre —Mamá— es una presencia constante y una autoridad en el relato. No escasas ocasiones la infante es la voz de lo que su progenitora cuenta o ha contado, y no siempre de lo que ha visto. Mamá va y viene, hace, protege, resiste, es fuerza y también testimonio: Otras veces cuando ella estaba contando algo, de repente se callaba, no podía seguir. Narrar el fin de todas sus gentes era todo lo que le quedaba. Yo la oía sin mover los ojos ni las manos. Muchas veces me acercaba a sus conversaciones sin que ella me sintiera.7 Muchos fueron los fusilamientos, todos eran mis paisanos — decía Mamá con su voz triste y sus ojos llenos de pena— les pedía firmas, tenían que volverse villistas, si no, los mataban, la mayor parte de los oficiales fueron fusilados… 8

Para Nellie, tener conciencia de su humanidad consiste en darse cuenta de que ella está dentro de cada uno de sus semejantes. Al escribir, edifica una imagen de su vivencia tras la que descubrimos a una mujer de excepcional sensibilidad y capacidad de observación, cuya configuración a través de estos relatos, da respuesta a las dos preguntas planteadas por cualquier relato autobiográfico: quién es el yo del autor y cómo ha llegado a serlo.9 Robin Leyere menciona tres características de la práctica autobiográfica que refuerzan nuestra convicción respecto de Cartucho: la fragmentariedad, la trascendencia del yo, y la posibilidad de indirección.10 En cuanto a la primera, refiere que, para quien tiene o intenta plasmar una visión caótica de la existencia o de un hecho histórico, lo fragmentario constituye una

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perspectiva natural: la estética del fragmento resulta un perfecto vehículo de expresión.11 En Nellie, los fragmentos son ricos en resonancias íntimas y favorecen un gran despliegue revelador del yo, aunado al más alto trabajo literario. En la trascendencia del yo, debemos destacar que, aun si se suscita un deslizamiento de la primera persona hacia la tercera, al enunciar como foco de relato a otros personajes, incluido el del título —que es ante todo un símbolo colectivo—, todos ellos están allí vistos y construidos por unos ojos de niña, los cuales determinan una historia personal.

La tercera característica señalada por Leyere se refiere a las posibilidades o formas de la autobiografía indirecta, es decir, cuando el texto se apoya en la evocación de microexperiencias vividas, o se ensancha en la de historias y figuras familiares. En términos básicos, Nellie Campobello se esfuerza en construir el amor y la admiración que sentía por su madre, por su gente y por el personaje de Villa, y este esfuerzo la conduce al trabajo literario que muta en zona blanca al rigor histórico absoluto, porque en ningún momento ella queda por completo fuera de sus relatos.

Los estudiosos también insisten el hecho de que en la autobiografía es la evocación de infancia la que impera. En Cartucho, la voz infantil realiza una ardua construcción del yo a través del testimonio que, aunque pretendiera una despersonalización hacia la historia colectiva, tiene más una función recursiva de esa edificación del yo, un yo múltiple e inasible como bien dice Catelli: La problemática fundamental de definición de lo autobiográfico se centra en la doble dificultad de cómo definir y entender el concepto de sujeto, y segundo, de cómo asegurar que el sujeto autobiográfico tiene una relación especial con el texto que enuncia. En el enunciado autobiográfico tenemos de entrada la división señalada por la lingüística estructural entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado. El

7 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 94.

8 Ibídem. p. 93.

9 Hernández Álvarez, Vicenta. “Algunos motivos recurrentes en el género autobiográfico”. p. 3.

10 Sobejano, Carlos. “Literatura y autobiografía”. p.56.

11 Ibídem. p. 57.

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sujeto del enunciado corresponde al sujeto que ha vivido y la problemática peculiar de este yo reside en su multiplicidad, en su inasibilidad. 12

Pancho Villa no tiene como personaje una dimensión obstinadamente histórica. Forma parte de esa afirmación y búsqueda del yo que lo va cimentando y lo ofrece como producto íntimo de su esencia, aunque en ello coincida con ciertas imágenes colectivas del mito que alimentó la conformación de su recuerdo desde la infancia. Quizá esa indirección, asentada en multiplicidad de un yo esparcido en los personajes de la obra, pueda explicarse desde ciertos aspectos de género que destaca Friedman en cuanto a los textos autobiográficos de mujeres:

En nuestro siglo la mujer comienza a vérselas conscientemente con su identidad como mujer en una cultura patriarcal. La mujer comienza a darse cuenta de que no ha tenido un acceso total al orden de lo simbólico y de que es irrepresentable, puesto que la autobiografía, como contrato público no tiene espacio para la identidad femenina. Incapaz de reconocerse en las narrativas masculinas, la mujer traza sus orígenes a la madre, accediendo así al espacio de la escritura femenina. … un rasgo de la escritura del yo es el trazo de discontinuidades. La autoconciencia y la autocreación se dan de manera profundamente diferente en las escritoras.13

Friedman indica que las representaciones culturales impuestas a la fémina a menudo no reflejan una identidad individuada sino una identidad de grupo, una imagen de mujer genérica, pero cuando se hace dueña del poder de la representación, proyecta un yo en las autobiografías, que no es ni una entidad aislada ni un ente colectivo, sino una combinación de ambos. En lugar de verse a sí mismas como algo único, las mujeres exploran a menudo su sentido de identidad colectiva.14 Otro aspecto importante que evidencia la solidez

de este rasgo, y a su vez está vinculado en demasía al aspecto de la fragmentariedad, es el lenguaje.

Campobello llegó a afirmar que sus textos no son de adjetivos sino de sustantivos y verbos, pero la fragmentación estructural hace factible resaltar los pronombres personales. La niña que se rescata en estos escritos tiene una consistencia que gira alrededor del uso de los nombres y de ciertos pronombres, incluso en los títulos: “Él”. Y, a pesar de las terceras personas, todo el texto es un camino narrativo hacia la primera persona, el cual se va imponiendo de modo paulatino hasta que el yo se halla en su integridad construido y alzado sobre sí mismo hasta la última palabra. Desde nuestro juicio, los otros, aunque tienen vida literaria e histórica propia, también establecen o son parte de una estrategia de conformación del yo de Nellie Campobello: La memoria es el fundamento de la narración. El recuerdo no tiene por qué ser fiel, la autobiografía no tiene otro propósito que contar una historia, y por otro, conseguir unas formas narrativas que la asimilen a la ficción; de ahí que en vez de presentar la narración exacta en primera persona, utilice los hechos pero con otras estrategias a fin de producir una nueva forma textual.15

La autora logra dar a los recuerdos consistencia visual gracias a un lenguaje rico y preciso, lleno de momentos sumergidos en la sensación, la experiencia y la imagen concreta, sin caer jamás en los excesos o desbordamientos de la emoción descriptiva. Rara vez usa más de dos indispensables líneas y adjetivos sencillos y directos para dibujar a sus personajes: “Alto, color de canela, pelo castaño, ojos verdes, dos colmillos de oro…”.16 “Elías era el tipo de hombre bello, usaba mitazas de piel de tigre, una pistola nueva y la cuera de los generales y coroneles…”.17 “Agustín García era alto, pálido, de bigotes chiquitos, la cara

12 Molino, Sandra. “Paul de Man y la autobiografía como desfiguración”. p. 11.

13 Ibídem. p. 14.

14 Ibídem. p. 15.

15 Ídem.

16 Campobello, Nellie. Cartucho. p. 93.

17 Ibídem. p. 91.

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fina y la mirada dulce; traía cuera y mitazas de piel.

Era lento; no parecía general villista…”.18 Su trabajo literario es tan sublime que su amoroso concepto de la tierra natal, de su cuna de infancia y de sus héroes populares, en ningún segundo se expresa a través de vocablos patrióticos o nacionalistas; no obstante, su palabra no tiene desperdicio por su aguda penetración en la naturaleza humana: “Lo fusilaron una tarde fría, de esas tardes en que los pobres recuerdan su desamparo. Le cayó muy bien la cobija de balas que lo durmió para siempre sobre su sarape gris de águilas verdes”.19 “Los ojos de Mamá, hechos grandes de revolución, no lloraban; se habían endurecido recargados en el cañón de un rifle de su recuerdo”.20 Este es el modo de expresión más eficaz para los efectos que ella persigue y consigue: capturar sin profusiones la poesía de sus recuerdos, construir la intensidad sincera de una mirada personal que le autorice como voz histórica y, por supuesto, la búsqueda del yo de su niñez a través de su propia voz y de las voces de todos los entrañables personajes de Cartucho, personajes de su vida.

La realidad poética de Cartucho tiene todas las particularidades de la primera persona narrativa y deja claro que la mirada infantil es una herramienta de construcción y no de mera reconstrucción histórica.

La poesía que corre por sus líneas escuetas, más edificadas en acciones y personas, es, asimismo, una zona blanca pletórica de significado, porque lo que está allí es, en sentido estricto, narración. Pero, es de igual forma la muestra de la eficacia expresiva que le permite a la autora dejar volar su alma y fraguar una imagen tan completa y profunda del yo, que ni siquiera en la autobiografía explícita o pura sería sencilla de obtener. Hay, en este caso, un alcance estético específico por la capacidad para sintetizar en la exactitud de su lenguaje todos los signos que mutan la normalidad

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narrativa en altura literaria.

En la autobiografía, el elemento principal continúa siendo la narración de una vida, a pesar de que la forma sea distinta: el autobiógrafo trata de volver a captar las huellas de un yo histórico–literario que otorgue forma a su vida.

Por lo tanto, el autor es consciente de que aspirar a reconstruir la unidad de un hecho histórico y de una vida, al saber que es un agente activo sustancial de esos hechos quien estructura y da forma definitiva a lo vivido, es su propia intervención; su propia interiorización, que se implanta a los acaecimientos exteriores.21 Lo autobiográfico en Cartucho no consiste en revivir ni en reconstruir la historia, sino en manifestar y recrear lo que nunca se deshizo del pasado de la escritora, lo que nunca dejó de vivir por ser consustancial a su existencia.

Por último, ante todas las posibilidades del texto, ha quedado claro que aquí buscamos refrendar la naturaleza autobiográfica de Cartucho. Arrellanados en el interior de estos relatos, podríamos sin más considerarlos una perfecta tecnología del yo, en términos de Foucault, quien afirma: Las tecnologías del yo conducen al individuo a realizar ciertas operaciones sobre sus propios cuerpos, almas, pensamientos, y forma de ser, con el fin de autotransformarse para alcanzar cierto grado de felicidad, pureza, sabiduría, perfección, inmortalidad. El sujeto cuida de sí al escribirse, se inscribe bajo el mirar del otro, destinatario, de su escritura y como producto de relaciones de poder con otros, a los que también inscribe en su texto. 22

Lo autobiográfico en Campobello es su segunda naturaleza, indisociable del placer de escribir, de hacer literatura. Toda su obra revela el papel privilegiado que funge la escritura en la relación de ella con el mundo. En su intimidad está la función mediadora y gratificante del quehacer literario para dar testi-

18 Ibídem. p. 92.

19 Ibídem. p. 95.

20 Olmedo Castillo, Luis. “Evolución y formas de la autobiografía”. p. 83.

21 Ibídem. p. 84.

22 Molino, Sandra. “Paul de Man y la autobiografía como desfiguración”. p. 16.

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monio y, sobre todo para conocerse: la literatura en ella es destino personal. Hay en sus libros un correr constante de imágenes, hasta el punto de comunicar de forma insuperable ese vaivén entre el pasado y presente de la niña que narra, lo cual es inherente a todo discurso autobiográfico. Nellie nos cuenta, desde de los otros, la historia de su alma, del mundo que fue capaz de ver y atesorar en su corazón; una historia definida en cuanto al contenido y el trabajo de la forma, con la que nos hace participar de manera inmediata en el movimiento de la escritura, en la vitalidad de los recuerdos, y nos revela el dinamismo habitante en la profundidad de su memoria, en la piel perpetua de su privilegiada sensibilidad. Las zonas blancas o zonas de silencio no son en Cartucho secretos o pasajes históricos que deban adivinarse porque se han dejado de contar, son solo espacios expuestos por el carácter fragmentario y selectivo que reafirman el modo en que la habilidad para el lenguaje literario y para la autoconciencia, son, en Nellie Campobello, parte de un mismo gran acto de re-conocimiento del yo: literatura y autobiografía.

Bibliografía Campobello, Nellie. Cartucho. Novela de la Revolución Mexicana T. I. Antonio Castro Leal. Aguilar, México: 1967. 930-968.

Hernández Álvarez, Vicenta. “Algunos motivos recurrentes en el género autobiográfico”. Escritura autobiográfica: actas del II Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral: Madrid, uned (1993): 241-245.

May, Georges. La autobiografía. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

Molino, Sandra. “Paul de Man y la autobiografía como desfiguración”. http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo.cod. 535722.

Olmedo Castillo, Luis. “Evolución y formas de la autobiografía”.

Revista Occidente (2005): 70-86.

Sobejano, Carlos. “Literatura y autobiografía”. Compás de letras 4, 1995.

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Nellie entregando los diplomas a las graduadas de la Escuela Nacional de Danza.

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Monumento de Nellie en Villa Ocampo, Durango.