Alberto Paredes comparte con los lectores de La Otra este ensayo inédito sobre Altazor. El libro cumple 85 años (1931-2016) desde su primera edición; se trata pues de un acercamiento filológico-filosófico. Este ensayo pertenece ya a un libro de su autoría que aparecerá a fines de año, o antes: Y todo es lengua -diez preguntas literarias-, con los sellos de Siglo XXI-UNAM (Facultad de Filosofía y Letras).
Altazor o el Ícaro de nuestros tiempos: de la Musa Eulalia al torbellino Dislalia ALBERTO PAREDES (UNAM)
¿Qué poesía es posible en los tiempos modernos? Jean Paul Richter asistió en trance onírico al espectáculo final de la muerte de Dios (en Siebenkäs, 1789-1796); Nietzsche razona y expone con precisión irrefutable el acontecimiento. Mallarmé culmina su poesía consciente de la incertidumbre, podríamos decir, la incertidumbre como absoluto, y el oscuro paisaje cósmico como escenario de un enorme péndulo cuyo compás alcanza los polos Azar y Necesidad sin que podamos discernir con nuestros recursos limitados cuál da la hora humana; Dios o la Nada en el silencio estelar. Desde 1919 el chileno Vicente Huidobro intuyó su palabra en este drama, el último y el primero de la Creación. En 1931 su visión estaba concluida y al fin fue publicada en su integridad: Altazor o el viaje en paracaídas. Es un clásico mayor y 85 años después hemos de seguir leyéndolo. Prefacio y siete cantos: la cábala –así con minúscula, acaso también con mayúscula– está presente, y la imaginería bíblico-católica. Pues cada quien llega a la gran ausencia
desde sus caminos; Jean Paul1 y Nietzsche desde la iglesia protestante; Mallarmé desde un catolicismo francés ilustrado con elementos tanto jesuitas como jansenistas; del lado hispanoamericano, El Nigromante (no olvidemos a este adelantado mexicano) desde su conversión personal a la masonería a partir del México católico casi que por inercia (1837: “No hay dios, los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos”), Juan Antonio Pérez Bonalde reflexiona en una célebre silva sobre el terror que subyace a las cataratas del Niágara,2 estruendo y vacío a la vez, y finalmente Huidobro desde una triada que podemos llamar catolicismo hispanoamericano (educado por los jesuitas), alta burguesía ilustrada (familia de banqueros y políticos) y furor de vanguardias. Recorramos el poema. Prefacio. “Nací a los treinta y tres años el día de la muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor.”3 Tema, tono y recursos ya están anunciados en el íncipit. ¿Son versos o son oraciones? Ambas cosas. Es la prosa imponiendo su lugar dentro de la poesía, del poema filosófico extenso, en este caso. Prosa pues estamos ante frases que arman breves párrafos: breves para párrafos y larguísimas para que les endosemos el remoquete “versículos”. Se reconocen recursos como las aporías y paradojas, que gozamos desde los griegos presocráticos, la paráfrasis explícita de la letra y el pensamiento cristianos, el uso simultáneo de elementos tradicionales en poesía e irrupciones novedosas (hortensias y aeroplanos), creando pares contrastivos simbólicos que tensan desde la primera frase (hortensia: fragilidad de colores pastel, arbustos que florean en redondo, contra las rectas metálicas del aeroplano… el cual aparecerá aprovechando la simbología de Apollinaire como crucifijo celeste). La primera invocación del aeroplano adelanta plásticamente a Dalí: “un precioso aeroplano, lleno de escamas y caracoles”. Evidentemente la edad fetiche de treinta y tres. Salvo los protagonistas de Dickens (notablemente David Copperfield) y de alguno más que lidie con bebés, el autor, en general 1
Para quienes no leemos alemán, podemos acercarnos a la muy influyente traducción de Mme de Staël en 1813; en línea: http://www.reves.ca/songes.php?fiche=1161 Por ejemplo: “–Cristo, ¿no hay Dios? Respondió: –No lo hay.” 2 “El canto al Niágara” originalmente en Ritmos, 1879 http://mireyavasquez.blogspot.mx/2010/05/poemas-dejuan-antonio-perez-bonalde.html ; posteriormente, en 1882, con el prólogo trascendental de Martí: http://www.josemarti.info/libro/prologo_poema_niagara.html 3 Cito por Vicente Huidobro, Altazor; Temblor de cielo, ed. de René de Costa, Madrid, Cátedra, 1981. La primera edición del poema: Madrid-Barcelona-Buenos Aires, Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1931. Liga oficial para ver el poema en su primera edición: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0005042.pdf
el novelista, tiene franco derecho a hacer surgir a su héroe a una edad conveniente. Amén de remitir, como en tantas otras ocasiones, a la tipología cristiana, Huidobro coloca a su personaje como el relevo natural del Cristo, su contemporáneo y epígono simbólico. Una edad conveniente: el joven adulto. En la larga gestación de la Commedia, el Dante meditó cautelosamente la edad inicial de su auto-protagonista y la fecha en que lo incrustaría en el tiempo histórico para hacerlo ir por una senda –caída y ascenso, como Altazor– inédita: tiene treinta y cinco años, para estar a la mitad de su vida, y es el momento ritual marcado de la Semana Santa de un año que convoca a credulidades nefastas: 1300. El prefacio de Huidobro cumple holgadamente lo que en música orquestal esperamos del movimiento inicial, sean sinfonías u óperas, o en tratados filosóficos y, ciertamente, en poemas extensos. Todo Occidente hace eco, lo mismo el más sereno clasicismo (“tintes de la aurora”; ese “aprisionar –dentro de la boca– las sonrisas equívocas y los dientes de la boca” que nos recuerda el cerco de los labios en los griegos) que el Génesis bíblico, pues el poema da la voz al primer creacionista, por así decirlo (“Entonces oí hablar al Creador”) para que desarrolle una versión particular de su gestación universal … con un humor y frivolidad muy de Francia alegre, cara a nuestros modernistas como en la epístola a Mme Lugones que el gran Darío le dirige; dice Altazor: “Después bebí un poco de coñac (a causa de la hidrografía)”. El tono es afín a lo que en ese momento se respira en el aire de pAris: imaginería cubista y surrealista, ready-made a la Marcel Duschamps, acidez y humor para épater le bourgeois que se recupera de la Gran Guerra y se ilusiona con la burbuja de champagne de los años veinte. Cuando Dios concluye su aparición de exactos siete párrafos-verso o quizás “estrofas en prosa”, el yo del poema dice que dice y él mismo se cita entre comillas, advirtiendo: “Los verdaderos poemas son incendios”. Escritura incendio. Sería fácil, reductivo decir “poesía como destrucción” pues los naturalistas nos recuerdan que es de los grandes incendios submarinos que estallarán los volcanes y entonces la vida pudo empezar en este planeta, con las primeras formas rudimentarias de unicelulares. Altazor lo sabe. Tercer hablante, la Virgen, antigua, eterna y moderna quien también indica el camino: “Ámame, hijo mío, pues adoro tu poesía y te enseñaré proezas aéreas.” El juego está echado y percibimos las reglas: vertiginosa asociación y lógica por la secuencia de imágenes, que a menudo se apoyan en deslizamientos sonoros por afinidades, al mismo
tiempo que un tejido de contrastes; humor y solemnidad. Nihilismo lúdico… casi como de un cínico de la Hélade que hubiera renacido en Santiago de Chile para tomar el avión a Montmartre. Algunos párrafos se constriñen a una línea, otros alcanzan la cuarta; ¿cómo habremos de llamarlos?, ¿superversículos? El poeta conoce su nombradía. Somos los hijos naturales de Whitman. “Aquél que todo lo ha visto, que conoce todos los secretos sin ser Walt Whitman, pues jamás ha tenido una barba blanca como las bellas enfermeras y los arroyos helados.” Póngase atención a ese “cómo”: la pequeña piedra angular bisílaba de las imágenes y tropos ha recibido el múltiple impulso poderoso de la poética moderna y parte de ella. Esto es la base del prodigio de Huidobro; en Europa y América era el tiempo de las vanguardias, de los vuelos en picada, que fueron legión. Como siempre: muchos los llamados, pocos los elegidos por la musa. Veámoslo: el prefacio es un manifiesto in praxis; de suyo, el deporte de los manifiestos, tan practicado en el giro del siglo XIX al siguiente, pedía ser tomado en serio pero abrogándose la libertad de la ironía y hasta de las boutades; en algunos pasajes de cada manifiesto de esa época, alternaban los registros de la exposición de credos y propósitos con instantes de gestualización no sólo dramática sino clownesca. “Manifiesto y manifiesta”, podemos decir homenajeándolos. Las vanguardias heredaron esta vena de sus padres modernistas y de los abuelos románticos, en el modernismo hay manifiestos explícitos y encubiertos a guisa de cartas o prólogos (como los de Martí o Darío) que son ejemplares de esta forma de pensar irónico. Y bien, Altazor dice su primera palabra en umbral de prefacio: finalmente el manifiesto ha conquistado el terreno del poema en prosa o “superversículos”. La gracia, en este libro-poema es lograr que en un solo golpe las declaraciones de principios y fobias sean poesía. La reflexión está sembrada: ¿cuándo las declaraciones, tan caras a todos los “poetas profundos” son poesía? ¿Cuándo lo son por sí mismas y no trampeando con una coartada de lenguaje metafórico fácilmente traducible a los conceptos ni tampoco acudiendo a bastidores mecánicos de rima o medida silábica vehiculares? En Altazor la poesía como batalla de sí misma coloca una pica en alto: el manifiesto sigue cumpliendo su función de suma programática y es prefacio (así está rotulado) al mismo tiempo que pertenece ya al cuerpo del poema. Así pues Altazor, nuestro héroe, se dice y Altazor, el poema, anuncia sus premisas sobre la marcha, como los ríos portadores de vida, cultivo y cultura. Concluye la obertura.
“La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer.” “Vamos cayendo, cayendo de nuestro zenit a nuestro nadir y dejamos el aire manchado de sangre para que se envenenen los que vengan mañana a respirarlo.” (¡Y aún no se descubrían las patologías por aire contaminado!) Esto es la poesía, la verdadera: una forma de pensamiento y de expresión, de pensamiento enraizado en la expresión irreductible y rebelde a toda traducción lógica para decir lo que hay que decir; pues el poeta, el filósofo y el científico son los profetas, los visionarios y los arquitectos de lo que el resto de la sociedad ignora que está a punto de caerle de golpe de los cielos. El verso amplio de Whitman, el uso encubierto y en ocasiones explícito del verso medido, incluso la rima, la imaginería y simbología milenarias de la cultura clásica y de la cristiana, el placer de lo ultracontemporáneo y “antipoético” (si es que hay tal cosa) todo está ya no apareciendo en este poema de 1919-31 sino mostrándose en acción. “Y el paracaídas aguarda amarrado a la puerta como el caballo de la fuga interminable”. ¿Tengo derecho a suponer que el caballo será un Pegaso-avión en picada?, ¿acaso forma parte de una impetuosa cuadriga ávida del incendio celeste y otro nombre del señor del Alto Azar y del Alto Azur es Faetón? “Oponte a la invasión de tu destino”, entre que amonesta y azuza la voz a Faetón en la fábula que le escribió el Conde de Villamediana. “¿Manos a riendas poner quieres ajenas / Cuando tú mismo a ti te desenfrenas?” Podemos empezar.
Canto I Pasamos de los superversículos que lindan con la prosa a versículos “normales” que se permiten recortes hasta siete y ocho sílabas, e incluso menores en vocablos cruciales. Los poemas extensos tienen la vocación de la reflexión nel mezzo del cammin, como en el Dante; se piensa conforme se anda, cada cual en su selva oscura, para beneficio del lector: andar es pensar y viceversa. Es el desplazamiento quien revela verdades, falsedades y horizontes inusuales. La Commedia pone una base muy firme a la modernidad por surgir del descubrimiento –fundador de modernidad– de saber que sólo vale la pena contar todo lo que no es la diritta via. Por lo tanto, dice Huidobro, dados los apetitos luciferinos o fáusticos de nuestra especie, el viaje es un vuelo; y puesto que somos mitad ángel y mitad
bestia, como ya advierte San Agustín, no hay más viajes ni vuelos que caídas. La premisa del entonces desconcertantemente vanguardista Altazor es tan antigua como la Biblia y tanto como todas las culturas que han concebido la pérdida de la Edad de Oro. Y es tan contemporánea como la mejor herencia romántica, como el psicoanálisis, el existencialismo y el surrealismo nacientes. “Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido, / la pérdida del reino que estaba para mí” –habían dicho los alejandrinos de Darío en 1905: Cantos de vida y esperanza. El lenguaje lo refleja; un discurso como de surrealismo dirigido, controlado, que no busca espontáneos encuentros fulgurantes pero sigue su recta gravitacional hacia dentro de Altazor y hacia el nadir, la nada que da sentido al poema, que atrae el paracaídas para mostrar su inutilidad. Es el tiempo de los ángeles y titanes caídos: “Altazor ¿por qué perdiste tu primera serenidad?” La voz lírica cuestiona y describe el proceso del primer canto. Frente a la primera serenidad, no la añoranza de paraísos perdidos pues en este poema el bagaje milenario está en función no del presenta sino del futuro incontrolable: “Por qué un día de repente sentiste el terror de ser”? El nihilismo del hombre como ser yecto o arrojado actúa en este poema. El ser de este hombre es su estar, no hay mayor estabilidad y el horizonte es lo que pueda verse en la caída, fugazmente; el tiempo es la inmediación de la fuga. Diríase ese tipo de retirada en estampida hacia delante de las que hablaba el antiguo arte de la guerra. Al acabar la primera estrofa, un verso, o acaso dos, son arrancados a la voz por el protagonista (“La nebulosa de la angustia pasa como un río / Y me arrastra según la ley de las atracciones”). Altazor toma la voz de su extravío, pero la voz increpatoria no se deja expulsar y así el canto se nutre complejamente del vaivén entre ambos elocutores a más de pasajes que ya sea que los atribuyamos a uno o al otro se presentan en una tercera persona gramatical que crea una impersonalidad descriptiva. Los versos ultracortos aportan su contundencia pues se reservan para decir, por ejemplo, “Todo se acabó”, “Estás solo” y aun más “Soy yo Altazor / Altazor”, “Cae”: Huidobro ha concebido el sujeto a quien define su vértigo hacia la aniquilación. ¿Ícaro lo habrá percibido? Usualmente se ha interpretado la admonición en el poema del conde de Villamediana como una advertencia moral, “Oponte a la invasión de tu destino”: no aspires a alturas que no te corresponden, vence la tentación divina, la hubris. ¿Pero si fuera lo contrario?, ¿si el personaje nocturno que era
Villamediana está no ordenando sino pidiendo a su criatura, con esperanza trágica, que se oponga a caer? En el suyo, la voz dice a Altazor que caiga eternamente, “Cae al fondo de ti mismo / Cae lo más bajo que se pueda caer”. El ritornello, la anáfora del cae oscila libremente en términos de medida versal, pero la cadencia de la caída, digámoslo así, evidencia un oído muy fino, los versos no se desbarrancan ni estrangulan sino que fluyen. Esto nos lleva al corazón del poema que es decir al corazón del hombre en tanto ser-de-símismo: un estilo en la caída, hacer de su aniquilación una obra. Los derelictos son el tesoro en esta tempestad del ser ante la tormenta del cielo sin Dios. Las secuencias encadenadas del primer canto crean un viaje intrauterino no del individuo sino de la humana condición. Viajar al fondo del nadir. Tal es lo que explica ciertas condiciones básicas del conjunto del poema que ya están aquí en plena acción: “Abrí los ojos en el siglo / En que moría el cristianismo” (recordemos el Cristo de Jean Paul); la última fase del Doppelgänger: “Soy yo Altazor el doble de sí mismo”. Estamos en el tiempo de “Dios todo y nada”. Atendamos la trama sonora del verso siguiente en que las consonantes martillean y las vocales sirven de base al golpeteo: “Canta el caos al caos que tiene pecho en el hombre”. Se llega al verso más corto, monosílabico por supuesto, que funge como pulsación negativa a lo largo de todo el poema: “Nada nada nada / No”. Pero el poema está empezando, todavía está empezando a pesar de lo adentro que ya estamos, así que oscila, flota, como paracaídas al viento, y esta persistencia sin razón mantiene vivo al hombre: no es posible el suicidio por asfixia voluntaria pues queremos visceralmente persistir, una nueva bocanada y dar un paso más, qué importa a dónde. El poema como badajo que golpea en seco los dos extremos “Seguir / No. Basta ya”. Pueden aparecer ya, tan pronto, rótulos memorables por clarísimos sobre nuestra condición esencial: “Y un eterno viajar en los adentros de sí mismo”, y por supuesto el memorable alejandrino “Animal metafísico cargado de congojas”. ¿Qué estilos y tiempos culturales no están haciendo eco aquí? Junto con la epopeya negativa o teofanía también negativa que se nutre sustantivamente de las culturas griega y bíblica, las señas más evidentes que van del romanticismo a su tiempo de vanguardias. Cuando el poema dice “Soy todo el hombre”, saludamos a Whitman, pero un yo con el credo opuesto al del norteamericano, “El hombre herido por quién sabe quien / Por una
flecha perdida en el caos”; la angustia mallarmeana también comparece: “En el tapiz del cielo se juega nuestra suerte / Allí donde mueren las horas”. Recordemos a Pascal: « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie », respondido así, incluyendo el tema de la música de las esferas: “La horrible indiferencia de los astros sonrientes / Refugio de la música”. Con personajes como los Karamazov y Raskolnikoff, Dostoieviski llevó la criminalística a alturas metafísicas, ahora la voz narrativa, con su tono por momentos inquisitorial, amonesta a Altazor como “Delincuente de tu alma”. Todo esto no es una avalancha desordenada en el poema sino un bombardeo estructurado de meteoritos. El existencialismo y todas las religiones agónicas podrían estampar en su escudo de armas: “El dolor es lo único eterno”. La historia humana como un rosario de oportunidades desperdiciadas: “¿Robinsón por qué volviste de tu isla?” Sabemos que la siguiente frase es una célebre insignia: “Habitante de tu destino”. ¿Y por qué estamos vivos?, ¿por qué seguimos vivos? Porque la vida es un porque sí, una pulsión erotanática dice el último Freud que se impulsa a sí misma sólo aquietándose con la muerte material del sujeto. El canto concluye con un parto. Que a estas alturas u honduras no puede ser humano. “La tierra acaba de alumbrar un árbol”. Hagamos la pregunta elemental. ¿Por qué todas estas declaraciones son poesía?, ¿por qué no se contentan con ser filosofía o testimonio individual? Por el tipo de logos. El verso libre, tan recién nacido, empieza a llegar, en las diversas lenguas de la familia indoeuropea, a una madurez imprevista. No hay logos de filosofía, carece de su rigor y calma metodológica, tampoco es una efusión espontánea que podamos remitir al diario o memorias de un ser particularmente lúcido; tampoco es poema porque la secuencia u oscilación de las medidas silábicas tenga un orden, incluso tácito, pero efectivo: inventárselo a Altazor sería un absurdo formalista. Lo que sucede, ya que no esos procedimientos, es que se discurre aquí de una manera compleja, múltiple en los registros mental-expresivos. Es un discurso con su muy particular orden, al cual son inherentes las declaraciones, incluso el lenguaje abstracto, pero no es ahí que se estructura el pensamiento del texto, el yo tampoco es la base, pues finalmente sabemos poquísimo de él, quien además no nos remite a ninguna experiencia crucial por la que haya llegado a sus revelaciones (contrastémoslo con las Confesiones agustinianas y con los Pensamientos pascalinos). Lo que piensa aquí es el propio recurso expresivo esencial: el propio discurrir
verbal; lo que piensa aquí es la lengua íntimamente animada por su secuencia sintácticosemántica y por los giros de sus imágenes. Pero el lenguaje posible del poeta moderno es aun más rico que esto, lo cual ya es mucho. Hay una sintaxis por la imagen, cierto, mas en ella no se excluyen las asociaciones o consecuencias más dóciles, por así decirlo, al logos lógico; y, como en todos los órdenes literarios, hay un sujeto ficticio de base –el bajo continuo del canto–: “Soy yo Altazor […] / Soy una orquesta trágica”. Así pues, es la manera de pensar (reflexionar, discurrir, verbalizar) junto con la riqueza de recursos expresivos y retóricos (es decir constructivos de lengua) lo que canta en Altazor. Altazor caerá pero sus palabras vuelan.
Canto II Si en el primer canto la voz se dirige a Altazor, ahora es ella la increpada (“Mujer el mundo está amueblado por tus ojos”); hay incertidumbre en quién ejerce la palabra; la primera reacción es suponer que ahora Altazor invoca la posible salvación por el arquetipo femenino, pero nada obstruye suponer que sigue siendo la voz impersonal quien una vez que se ha dirigido al protagonista, ahora cambia de interlocutor. Es una estrofa de cuatro versos, la siguiente de cinco y la tercera de siete. La primera se forma por medidas amplias, irregulares que sugieren cierto patrón que no cuaja del todo (el primer verso mide estrictamente la rareza de 13 sílabas, podría hacerse un hiato forzado en “está / amueblado” para obtener un alejandrino, después siguen 11, 12 y 14 sílabas). El primer quiebre a verso corto también se apoya en la tradición: un heptasílabo entre un eneasílabo y un endecasílabo. Aunque sea obvio, propongo que esa cuasiregularidad expresa la esperanza de que la mujer sea el paracaídas en el extravío del protagonista. A partir de la cuarta estrofa se pierde el sustrato de regularidad formal con lo que cristaliza la función del sujeto femenino: la esperanza, una ilusión, el eros no como una certeza sino como una promesa, aliento y luz en la caída. ¿Quién es ella? El amor total y el amor loco; anunciada por la Aurélia de Nerval (1855) y la Nadja de Breton (1928); en español reconocemos, notablemente, dos pares chilenos: la noción de mujer amada en Neruda y, posteriormente, en Gonzalo Rojas, pero también la desmesura en Aleixandre, y la figura radiante que anima “Piedra de sol” de Octavio Paz (1957). Hacia el final del canto (vv. 149-154), Huidobro la presenta así:
Mi gloria está en tus ojos Vestida del lujo de tus ojos y de su brillo interno Estoy sentado en el rincón más sensible de tu mirada Bajo el silencio estático de inmóviles pestañas. Viene saliendo un augurio del fondo de tus ojos Y un viento de océano ondula en tus pupilas. Aceptemos que las imágenes no sorprenden en todos los casos, que no están insufladas, una a una, de la máxima revelación poética. Antes de llegar a este pasaje, ha sido más provechosamente desconcertante el elogio paradójico de “Te pregunto otra vez / ¿Irías a ser muda que Dios te dio esos ojos?” (85-86) y de “¿Qué sería de la vida si no hubieras nacido? / Un cometa sin manto muriéndose de frío” (91-92). Significativamente son dos elogios agridulces, fríos y candentes. El centro del canto no es una realidad, sino el sentido de su posible presencia y efecto si se consumara la pareja:
Traes en ti el recuerdo de otras vidas más altas De un Dios encontrado en alguna parte Y al fondo de ti misma recuerdas que eras tú El pájaro de antaño en la clave del poeta (96-99) Establezcamos “los hechos” de la relación. Primero, ¿en qué tiempo se instala la voz –que efectivamente corresponde a Altazor-amante–? Habla con tal intimad y conocimiento de lo que puede esperar de ella que es un “después”; pero no sabemos si después como epílogo a la relación ya vivida o un después menos fatal, entre un encuentro y otro, o entre una fase y otra de la relación completa. Como quiera que sea, estos versos son la clave: el “Dios encontrado” (en alguna parte, pero encontrado), la encarnación “de otras vidas más altas” (¿Cómo cuando la joven Beatrice Portinari se sublima en Beatrice como receptáculo de los favoritos de Dios, portadora de la luz e incluso anunciación de la Virgen María?) A alguien muy similar Darío nombró –reconoció, más bien– en su nombre de Bella Lengua: Eulalia. Retengamos esto pues Altazor tiene su heroísmo merced a la imposibilidad de Eulalia, la mujer y el canto. Tampoco será en balde mencionar el faro del modernismo si atendemos las medidas que soportan la cadencia de las declaraciones de Altazor; ésta por ejemplo es una tirada
versal hecha posible por los logros modernistas: el uso contemporáneo del alejandrino, que, en este caso, se apoya en el recorte hacia el endecasílabo (para la contundente mención de Dios) y en el despojamiento de la rima pero no de los paralelos sonoros (hay una gravedad sonora en el pasaje, como de cellos y alientos que murmuran con vigor, las consonantes auxilian a esta sordina, que lleva como eje las vocales e y a.) Los tiempos verbales son un presente rotundo, con tendencia a lo intemporal y un condicional “absoluto”, podríamos decir, gracias a su carácter trascendental. Es decir que desde la gramática del verbo llegamos a estados más que a acciones y tiempos. El presente del que hablo: “Mi gloria está en tus ojos”; el condicional que dice que justamente la mujer, el amor, no son una salvación efectiva sino la perenne esperanza de que lo sean, ¿y no es esa la materia con la que está hecha el amor? Concluye la voz:
Si tú murieras Las estrellas a pesar de su lámpara encendida Perderían el camino ¿Qué sería del universo? (167-170)
Para esta culminación se ha reservado el recurso de los versos más cortos del canto: ante la magnificencia de lo luminoso, la densa y apretada amenaza de la sombra.
Canto III Después de la mujer ahora es “el entierro de la poesía” (120). Ah la “poesía poética de poético poeta” (53). Para encarar este otro frente de batalla, la voz lírica dispone, a partir de una salida con verbo infinitivo, naturalmente impersonal, veinte pareados. Nuevamente la explotación del bagaje secular: la primera pareja combina un alejandrino con un endecasílabo, la segunda se forma por dos endecasílabos, la tercera se permite un dodecasílabo rematado por endecasílabo; y en las veinte parejas el recurso de la rima asonante (de hecho el primer pareado rima de manera consonante). Es una exhibición de recursos y formas; la mejor manera de decir sobre la marcha: tampoco esto me da alas, meros paracaídas provisionales. Los pareados se entretienen, no sin una nota ácida, en inversiones lógicas, es el trastrocamiento del orden, con humor, acidez y nihilismo; así concluye este movimiento del tercer canto:
Conducirá el rebaño a su pastor Para que duerma el día cansado como avión Y el árbol se posará sobre la tórtola Mientras las nubes se hacen roca. (37-40)
Desde el ejercicio en verso de la nueva poesía, con toda suerte de combinaciones retóricas, es la denostación de la “demasiada poesía”, más aun de la degradación hasta restringirse a lo ornamental superfluo: “manicura de la lengua es el poeta”. Todo está pronto para el primer forte típicamente huidobriano y altazorino, con un acopio de todo su poder, gesto de desmesura contra la domesticación de la palabra. El verso 65 para en seco el estado viejo de la poesía, por decirlo así: “Basta señora arpa de las bellas imágenes / De los furtivos cómo iluminados / Otra cosa buscamos” (65-67); y de inmediato se lanza la primera cadenza con figura retórica obligada; en este caso el como, el inmemorial, querido y repudiado comparativo, “Sabemos posar un beso como una mirada / Plantar miradas como árboles / Enjaular árboles como pájaros” (68-70). La cadena se alimenta a la vez del símil básico que de algo que podemos llamar “paralelos progresivos” con inspiración de quiasmo. Así que parafraseando el canto podemos decir que estamos ante poesía metapoética y de arte poética, merced a las dos flagrancias ostentosamente desarrolladas (los pareados asonantados y la cadenza del símil). Se linda con el principio de asociación libre, pero no hay tal: porque hay demasiado peso estructural, porque hay un logos perceptible y hasta lineal animando la imaginería. Vale la pena recordar adónde para este virtuosismo:
Descalzar un navío como un rey Colgar reyes como auroras Crucificar auroras como profetas Etc. etc. etc. Basta señor violín hundido en una ola ola Cotidiana ola de religión miseria De sueño en sueño posesión de pedrerías (101-107)
Las imágenes alcanzan la belleza, la iluminación expresiva, los tres versos con que acaba este impulso son memorables, hermosos y trágicos por acertados. Dan en el blanco de nuestro tiempo. Y el verso de los tres etcéteras ha llevado el ludismo de las vanguardias a una novedad de mundo y de palabra sólo presente en Huidobro y Vallejo. Ahí está ahora la lengua auténticamente poética de la modernidad en español. “Etc. etc. etc.” Es una negación que afirma; la poesía, tal como el hombre, es una precariedad valiosa por su propia fragilidad esencial; una perdurable conquista efímera. Así el canto es réquiem de la poesía y poética en la práctica. Los tres versos conclusivos son también una de las alturas de Altazor; por el hecho de verbalizar la lucha verbal, el acto poético sigue siendo posible, aunque no sea él tampoco, dice este poema, lo mismo que el eros, la panacea ni nuestro pasaporte al absoluto. La imagen es memorable por su inspiración plástica y claridad expresiva, se eleva como emblema y heraldo de la humana condición:
Combate singular entre el pecho y el cielo Total desprendimiento al fin de voz de carne Eco de luz que sangra aire sobre el aire (157-159)
El pasaje suena a la encarnizada noche de Jacob sufriendo, retando, a su demonio o ángel, también es un eco de agnosticismo y hasta del sentido trágico en los griegos. Agucemos el oído: estrictamente no son alejandrinos, o más bien, sólo el primero lo es de una forma limpia; en el intermedio hay que hacer un hiato forzado (“desprendimiento / al”) y el tercero es el más comprometido (habría que imponer un nuevo hiato y hasta diéresis final en ‘aïre’); definitivamente el tercero pide ser oído como un ligero recorte silábico de los otros dos para poner fin a la estrofa. Seguramente el poeta está consciente de este rejuego de homogeneidad e irregularidad, asimismo no es nada casual la ausencia de rima. En lugar de forzarlos a ser alejandrinos, rindámonos ante la evidencia que el poema –aun más que el poeta– quiere este efecto: que casi sean alejandrinos, que estéticamente se descuadren. No veo nada casual que la progresión de este trístico incremente la dificultad de cumplir con las catorce sílabas. Tal es el andamiaje de Altazor: suficientemente perceptible, permanentemente deslizándose hacia la asimetría. Han transcurrido 159 versos de este apretado canto, quizás pocos lectores recordarán con qué recurso se partió, pero el
oído tiene su propia memoria, y, después de la travesía en la alta mar de las palabras, volvemos a puerto, al puerto de los pareados asonantes: Después nada nada Rumor aliento de frase sin palabra (160-161)
Que no por casualidad se forman con la base seis: un hexasílabo más un dodecasílabo… asimétrico. Con rotunda asonancia en a. Sigamos gozando con el oído: tanto el hexasílabo como el dodecasílabo están sutilmente violentados en su equilibrio pues el primero martillea como en dos tiempos sus tres vocablos bisílabos, el primero acentuado en segunda sílaba y la repetición del segundo, naturalmente, en primera sílaba. Un hexasílabo asimétrico en su brevedad. Que casa muy bien con su hermano doble justamente por un principio de asimetría. Como si se le hubiese hurtado la preposición “de” a “rumor aliento”, se arma con 5+7, dejando de cada lado una imagen ya por sí misma poderosa, elegante y hasta oracular: “Rumor aliento” + “de frase sin palabra”. Subrayemos también la cualidad de la acentuación. El verso corto ofrece percusiones oscuras, fatales en inmediata sucesión (“Después náda náda”); el verso amplio aprovecha el carácter menos sólido, más aéreo de sus consonantes para distender el compás; es la reverberación de la sentencia del hexasílabo yendo hacia el horizonte en blanco, “Rumór aliénto de fráse sin palábra”. No importa que Huidobro haya contado o no, hay evidencia de intencionalidad, hay funcionamiento sonoro; un logos que incluye la materia con la que los versos y las palabras están hechos, ese cuerpo de aire de los sonidos del hombre.
Canto IV Llegamos al punto en que el juego está echado; Altazor y sus lectores hemos abierto los ojos; estamos a la mitad, ciertamente de “no man’s land”, por ende nuestro hogar es esta errancia. Ahora el eje es una frase-tema. Consigna, impulso y fatalidad: “No hay tiempo que perder”. Cuando no se posee nada ni hay escudos eficientes contra el absoluto ni la nada, el ser del hombre es un volar en caída libre. Urgencia y ansiedad atesorados por la frase tema, la cual no necesita abrumar ni machacar con molesta frecuencia. Las imágenes
están prontas para ser visión y conciencia: “Yo vuelvo a ti huyendo del reino incalculable / De ángeles prohibidos por el amanecer” (3-4). Pues las primeras estrofas aún paladean el regusto de la salvación por la mujer que fuera el tema del segundo canto. “Detrás de tu secreto te escondías”, proclama el endecasílabo de Huidobro y dos años después Pedro Salinas responderá “Se te está viendo la otra”, en el garcilasiano La voz a ti debida (1933). Significativamente la entrada de estas cuatro estrofas muestra el formato más regular de todo el canto, con base endecasílaba y tendencia libre a la rima asonante. Es, finalmente, la bruja o maga (“La maga” dirá la Rayuela de Cortázar en 1963); la invoca el poema para que ella conjure el mal del siglo. “Tu mirada que lleva la palabra al corazón / Y a la boca embrujada del ruiseñor”. Hemos estado acostumbrados a decir que las vanguardias hispánicas son el parricidio del modernismo; lo serán, pero en ellas fluye, en parte, la misma sangre. Esta doble naturaleza del sujeto femenino, como amada y como musa, es vieja como Grecia, ¿pero no es particularmente reconocible como una de las formulaciones sustantivas del modernismo, particularmente en Darío? Repasemos el arco que se tiende desde la mujer amada en “Primaveral” de “El año lírico” (Azul…, 1888 y 1890) hasta la magnífica, enigmática aparición del hada Harmonía (Prosas profanas, 1896). Incluso, a pesar de lo inusitado de la combinación métrica (pentadecasílabo más dodecasílabo), la belleza sonora de ese pareado que cierra el tema femenino es de un oído muy aventajado en las sonoridades que enseñó Darío, incorporando el virtuosismo de una pesada rima oxítona en on / or que es un paso mortal de las sílabas que cantan. Este procedimiento de iniciar una sección con un tema anterior y que no será desarrollado (no olvidemos que venimos del tema de la “poética poesía”) auxilia a la solidez del discurso y a la estructura en tanto correspondencia de partes. Pero el tema ahora es otro y se le introduce sin dilación: “No hay tiempo que perder / A la hora del cuerpo en el naufragio ambiguo / Yo mido paso a paso el infinito” (22-24). Subrayemos: “el cuerpo en el naufragio infinito”, y la tarea tantálica capaz de enloquecer a Zenón: medir a pasos el infinito. Se hunde la salvación por el amor o el eros y Altazor, pues el canto está en su primera persona, se descubre en el torbellino del tiempo que huye. Desde este solio, que es decir con base en lo inestable y precario, se cierra por ahora la ilusión de las salvaciones (mujer y poesía… también Dios y sociedad), se hace acopio de todos los recursos y, con
esta voracidad, parece leerse una indicación de forti tutti para la primera tormenta del poema. Es la frase-tema de la modernidad, al menos desde Rimbaud, la urgencia soez y prosaica, no hay tiempo que perder. Tal es la leyenda en el escudo de armas de cualquier hijo de nadie que somos los hijos, nietos y entenados de la revolución industrial. El canto avanza firmemente por la descomposición de las formas tradicionales hacia una deriva o estela asociativa en la que la lengua se densifica, se cosifica a tal grado que es una lengua intralexical más que “metalengua”. El poema es su materialidad inmediata girando sobre sí mismo como por una ley de la inercia ciertamente fáustica. La voz puede acallar el tumulto orquestal con que satura el discurso y desarrolla, como solo, su segunda cadenza (56-69): “Ojo por ojo / Ojo por ojo como hostia por hostia / Ojo árbol / Ojo pájaro”, etc. Podemos imaginar qué elemento se insertará como cuña para frenarlo de golpe: “No hay tiempo que perder” (70) para girar de inmediato hacia el asunto central “Y si viene el instante prosaico / Siga el barco que es acaso el mejor. / Ahora que me siento y me pongo a escribir” (71-73). No casualmente el primer sujeto que aparece después de lo citado es el sustantivo que en su momento será la base para una nueva asociación lexical: la golondrina. Pero antes de ello, nuevo retorno al tema central del canto para establecer una de las mayores contundencias del ser que se mira asomándose al espejo de su tiempo en fuga: “Yo estoy aquí / ¿Dónde están los otros?” Tan fuerte una frase como la otra. ¿Por qué son versos? nos preguntaremos con nostalgia de la métrica secular; porque dicen lo que tienen que decir con las palabras necesarias; y con un sentido del ritmo y la medida, aun si no cuadran en números que la tradición ampara. Temática, o mejor, existencialmente, el canto descubre no una nueva esperanza sino su naturaleza misma: la materialidad de sí mismo; la cosidad en tanto discurso, cultura y lengua misma al grado de tomar como materia prima los íconos que se han vuelto lugares comunes; es con ellos ahora la batalla nocturna para que vuelvan a expresar(nos)…
Rosa al revés rosa otra vez y rosa y rosa Aunque no quiera el carcelero Río revuelto para la pesca milagrosa (104-106)
El primer verso es un trimembre armado por tres pentasílabos, si le concedemos carácter de compuesto y con compensación oxítona: “Rosa al revés (4+1 sílabas) / rosa otra vez (ídem) / y rosa y rosa (5 s.)”, con la gracia de que los dos primeros hacen rima interna, rima consonante si pronunciamos a la latinoamericana, y el tercero prepara la rima consonante con el segundo verso siguiente; pero además, el verso intermedio exalta tanto sus sonidos que imposible no oír su resonancia en el tercero, incluyendo una nueva rima, interna y asonante esta vez, entre carcelero y revuelto. Es por estas laboriosas tramas verbales que estamos ante un poema y no ante una reflexión en prosa. El gran forte que es el canto confía plenamente en una serie de procedimientos de repetición y paralelismo, en los tres niveles lingüísticos, por ello es una deriva o estela asociativa … en caída libre, pero muy bien estructurada. Un nuevo pasaje que sorprende en su amalgama inédita. Reaparece la sentencia de “No hay tiempo que perder” (verso 134); y entonces un párrafo ostentosamente despojado de signos de puntuación (el famoso monólogo de Molly Bloom lo cantamos en libro desde 1922, recordémoslo), en el que la catarata verbal si tiene alguna armazón sintáctica lo es en la mejor disciplina surrealista de asociación no racional y “escritura automática”, si es que hay tal (“Para hablar de la clausura de la tierra”, etc.). Es un logos trópico que se desliza sin cesar, nuevamente la musa de la termodinámica dando el combustible para la escalada vertiginosa, que bien que dice lo suyo, supongo que en términos de rebeldía y nihilismo. Es un pasaje señero en el uso de la poesía en prosa inserta en poesía en verso. Cuando se suspende, regresa el tema (“no hay tiempo que perder”) para dar paso a una secuencia, la segunda, de comos. Pero sobre todo, y sin que el poema nos deje tomar aliento entre un virtuosismo y otro, desembocaremos en una de las cadenzas célebres y multicitadas del poema, un clásico en la poesía post-métrica. Todo empieza con una visión “Y al terminar su viaje vomitan el alma de los pétalos / Como las gaviotas vomitan el horizonte” (155-156), el como fue el enlace y en el verso 157: “Y las golondrinas el verano”. Surge en la línea versal: “Viene gondoleando la golondrina” (161) y por el ardid ya en marcha de las port-manteau words, la secuencia fortísima: “Al horitaña del montazonte / La violondrina y el goloncelo” (162-163). Joyce y el surrealismo acuden al pasaje y, lo sabemos, vuela la parvada de versos cortos, una caída que es una febril locura de la poesía en español llena de alas de golonfina, golontrina, golonchina, golonclima, sin
faltar la hermosa e inasible golonrima haciendo parejas con la golonrisa, que es la única que vuelve: “Viene la golonrisa / Y las olas se levantan en la punta de los pies”. En el tiempo que dura la lectura sabemos lo que dice, aunque no podamos traducirlo a un lenguaje común. Después de un respiro retorna el tema de las “golon-” pero nos entrelazará otra forma de extravagancia, que huele mucho a modernismo radical, por ejemplo Herrera y Reissig: “Y el viento se hace parábola de sílfides en orgía” (189, inesperado hexadecasílabo compuesto que hace saltar las proparoxítonas), para bajar el furor con un decasílabo que le hace parejas “Y el árbol con el pulso afiebrado” (192). Un nuevo extremo, lúdico y expresivo, todo esto es lo que descubre el vuelo que es una caída libre: la escala del do al sí que va del rodoñol al rosiñol. Todo se está desbarrancando y no deja de funcionar; las asociaciones siguen siendo la base sintáctica del flujo metafórico y por esta vía llegamos al que podemos quizás llamar el corazón del poema, el centro de su drama:
Adiós hay que decir adiós Adiós hay que decir a Dios (239-240) Está dicho y ahora se zambulle al fondo de su gravedad la premura “neurasténica”, hubiera dicho Herrera y Reissig. Acabamos de leer un pareado de eneasílabos memorables en la historia del pensamiento en español. Al que sucede el único futuro posible, expresado en la anómala combinación de dos octosílabos más un imprevisto tridecasílabo:
Darse prisa darse prisa Están prontas las semillas Esperando una orden para florecer (246-248)
Tal es la respuesta: se vive porque se vive. Ley de la inercia. No habrá desenlace en el absoluto; no es el ascenso del Dante al Paradiso donde la mirada toda luz de Beatrice impulsa al viajero a la Luz del universo… l’Amor che move il sole e l’altre stelle. Una nueva pequeña cadenza (hay economía en los recursos, aunque no lo pareciera) es el ritornello fúnebre que salmodia “Aquí yace”. Estamos en el final del canto, cruzando el
centro mismo del poema, surgen versos memorables de poesía ya no vanguardista sino fríamente moderna: “Los icebergs que flotan en los ojos de los muertos / Conocen su camino” (263-264). Existe una expresión común, sobre todo en francés, la segunda lengua del autor: alas y raíces; con ella se expresa la naturaleza dual y hasta múltiple de nuestra especie, Huidobro la aprovecha así: “Mis ojos han visto la raíz de los pájaros” (301). Con este brío, antropológicamente visionario, llega el poema a su primer final; después de otros tres cantos, que son un retomarlo todo para decirlo ya adentrados en el texto, el canto non culmina y abre la simetría, después de dos parejas de tres; será él por entero un estallido, liberación y atomización, plumas y esquirlas. Pero por ahora, rico de ecos de la selva oscura ciertamente dantesca y de la conciencia, al menos pascalina, de que estamos en medio de un inmenso fluir nocturno:
Selva noche Y río día por el universo El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro Porque encontró la clave del eterfinifrete Rotundo como el unipacio y el espaverso Uiu uiui Tralalí tralalá Aia ai aaia i i (332-339)
Canto V El sabor dejado por el desenlace anterior exige un respiro. Tabula rasa habemus. (Pero antes: frente al pasmo que dejan las puras aliteraciones sin palabras, no dejo de pensar que por supuesto la cabalgata de guerra de las Valquirias también causó hilaridad, debido a su ejército de metales y guerreras teutonas clamando Hoyoho ! Heyaha ! que embistió inopinadamente a todo galope al público.) Hemos cruzado el espinazo del poema; miramos el desfiladero: “Aquí comienza el campo inexplorado”. No será un paseo en un día de campo pero nadie negará lo soberbio de las vistas. Eulalia no sólo le hace perder la cabeza a sus pretendientes sino que ella misma es un ser desquiciado; bajo su bello maquillaje empezamos a advertir a Dislalia. Se le está viendo la otra. Es el campo inexplorado de una nueva situación humana. “Hay un espacio despoblado / Que es preciso poblar” (10-11). Sólo los recursos y las poéticas de las artes
del nuevo siglo son capaces de mencionarlo (Altazor se publica en la entreguerra), las palabras, tal como sucede con los materiales en el resto de las artes, se acercan más que nunca a su cosidad, gracias, al mismo tiempo, a su dinamismo trópico que a su rudeza denotativa. Pertenecen a un mundo cuyo principio es la desarticulación; no “comunican” en el sentido convencional y apacible del término, se rebasa la función de comprensión lineal entre los usuarios del discurso verbal e incluso “expresar” puede ocultar la densidad del flujo lingüístico: las imágenes y las enunciaciones son. El poeta se analoga de inmediato con otro héroe, pero no guerrero ni cívico ni político: el deportista. “Detrás del águila postrera cantaba el cantador” … “El atleta quisiera ser un faro” (65 y 69). El siglo XX es el responsable de la profesionalización de los deportes en tanto espectáculos de consumo masivo. Es un avatar amargo, banal, del tiempo protegido por las musas, aquel de Píndaro y sus campeones. Pero cantador y atleta siguen existiendo y deben encontrar su camino; su forma de venderse, advertía ya el modernismo en voz de Rubén Darío (por ejemplo el cuento “Arte y hielo”, de 1888, es inobjetable sobre lo que ha de hacerse en la corte del “Rey Burgués”). El poema ha establecido como una base dinámica el recurso de la cadena asociativa que enlaza elemento tras elemento. El arsenal retórico justifica per se el avance y se crea un efecto de logorrea, de secuencia que podría continuar sin fin (aquí reconocemos el surrealismo). Estamos a media caída, suficientemente lejos del golpetazo final, por lo pronto gocemos del vértigo. “Nos lavamos los ojos y jugamos” (216):
El horizonte es un rinoceronte El mar un azar El cielo un pañuelo La llaga una plaga (217-220)
¿Podemos seguir hablando de ripios internos? Pues qué hacer con esta cadena que liga sus dos sustantivos o sujetos porque riman (y porque pertenecen a campos semánticos distintos)? La cacofonía interna es flagrante; confieso dudar si lo considero un pasaje logrado o forzado del canto; me detengo sin saber si es una estridencia que se justifica en términos de nueva estética expresiva. Una estrofa después, el poeta manipula nuevamente las tradiciones, en este caso con rimas asonantes y consonantes:
La herida de luna de la pobre loca La pobre loca de la luna herida Tenía luz en la celeste boca Boca celeste que la luz tenía El mar de flor para esperanza ciega Ciega esperanza para flor de mar Cantar para el ruiseñor que al cielo pega Pega el cielo al ruiseñor para cantar (231-238)
Ciertamente en este pasaje se está jugando con la composición: las rimas, los endecasílabos enmarcados por dodecasílabos (uno arriba y dos abajo), quiasmo y anáfora. ¿Vale la pena tomar en serio cada una de las imágenes? ¿Se trata de que sean imágenes y no más en la avalancha en picada del total del poema? ¿Es como ver muchas cosas en ráfaga a una velocidad incontrolada? Altazor es un bólido en caída libre y el trabajo de su alter ego Vicente Huidobro es que haya una lógica ya no en su locura, pues no se trata de eso, sino en la pérdida de gravedad de su vuelo hacia abajo. Ícaro sabe de esto. Llegamos a otro de los momentos inspirados del poema; la cadenza, como las vengo llamando, del “Molino de viento / Molino de aliento / Molino de cuento” (241-243) que llega hasta el “Molino turbulento / Molino truculento” ¡de los versos 429-430! y aun tendrá continuación sin desaparecer del todo. El pasaje se ha dinamitado por una reflexión hasta cierto grado lógica: “Jugamos fuera del tiempo / Y juega con nosotros el molino de viento” (239-240): tiempo y viento son una pareja natural, como significado y como rima, y entonces el rehilete de tropos del poema-molino gira frenéticamente. Son las posibilidades de las revelaciones oraculares en tiempos de la lengua como máquina libérrima y autodinámica. “Y el trigo va y viene” (438). “Profetiza profetiza / Molino de las constelaciones” (471-472): lógicamente, ya que es el futuro de lo que se trata aquí. De hecho Altazor es un poema “filosófico” (no me resigno a las grandes etiquetas) que al estar escrito en el presente de indicativo versa sobre el futuro inmediato tanto del ser como de su expresión y su dirección ya que no destino. La velocidad hacia adelante es tal que por segunda vez estalla la célula de significado que es la palabra, y entonces “Empiece ya / La faranmandó mandó liná / Con su musiquí con su musicá”; esto hace parejas con el “Arbolé arbolé / seco y verdé”
garcialorquino (Canciones, 1927), pero avanza hacia su propio horizonte disléxico, “La carabantantina / La carabantantú / La farandosilina / La Farandú”, etc. (la tirada entera: 482-491). El poeta encarna sujetos arquetípicos: “Y luego soy árbol”, “Y luego soy pájaro”, “Y ahora soy mar” (511, 532, 541). Es el estallido como base del canto, los versos oscilan libremente, es decir sin ningún patrón predecible en sus medidas y posibles rimas, las cuales no desaparecen sino que sugieren un sustrato tácito reconocible; una tras otra las imágenes avanzan dándose paso entre sí hacia un horizonte impredecible, y cada una contiene su propia célula expresiva. “Entonces aparecerá un volcán en medio de las olas / Y dirá yo soy el rey” (575-576). ¿Rey del caos?, ¿de qué es señor Ícaro en su prometeico vuelvo con alas que se incendian? Fuga es el nombre del juego:
En el instante en que huyen los ocasos a través de las llanuras El cielo está esperando un aeroplano Y yo oigo la risa de los muertos debajo de la tierra (634-636)
Así acaba el canto. El ocaso del ocaso mismo, el crucifijo celeste del aeroplano (¿se trata de un viacrucis sin Dios ni Cristo?). Después del frenesí, el canto llega a su reposo que es la tumba en las entrañas de la madre tierra, de la materia elemental. Las mandíbulas descarnadas de las calaveras son la rúbrica. Yorick y el Juicio Final según Quevedo nos ayudan a comprender dónde estamos. ¿Pues dónde estamos y a dónde vamos? Una sola respuesta: el lugar del hombre sin Dios ni dioses es la forma del vacío o de la nada a su alcance: el lugar es el continuum accidentado del estar cayendo. Ícaro, Fausto y el Señor del Alto Azar bien que lo saben y lo gozan. Tiempo habrá de rompernos el cráneo.
Canto VI Las dos secciones largas del poema son la primera (684 vv.) y la quinta (636 vv.); podemos decir que comportan las premisas básicas y que el prefacio y los otros cantos son su desarrollo en amplitud exhaustiva. El sexto es el último comprensible del poema, por así decirlo. Letanía y conjuro. Viaje que irá de alhaja a cristal muerte. Se distingue desde el inicio por el uso de versos cortos, incluso de palabras sueltas como verso. Resalta también su carácter averbal y en consecuencia basado en la categoría del nombre (sustantivo y sus
modificadores); inicia: “Alhaja apoteosis y molusco / Anudado / noche / nudo” acudiendo al escalonamiento y sangrado en la línea versal de la página. Es por demás llamativo el hurto del verbo conjugado: “El corazón / Esa entonces dirección / nudo temblando” (Disiento parcialmente del cómputo de Costa: si el autor pide minúsculas en ciertas palabras al inicio de línea sangrada, es que no son verso aparte, así lo que acabamos de citar son los vv. 3 y 4; no obstante, por comodidad mantengo las referencias de Costa). Ocasionales verbos: “Sería pasión” (18), “Que tenía la borrasca” (83); mas su prescindencia es flagrante; un segmento ejemplar: “Viento flor / lento nube lento / Seda cristal lento seda / El magnetismo”, 26-30). Conclusión palmaria: un canto sin acción. Lo que es proeza imprevisible en este poema de la fuga y caída sin freno. Las frases cortas averbales expresan una suerte de mutilación, de atomización donde las palabras son esquirlas mínimas, carentes de ligazón sintáctica. La supuesta ventana de vidrio impoluto que es la literatura realista se ha quebrado en incontables trozos cortantes; o quizás era la literatura del yo como espejo fidedigno y revelador del ser profundo del autor; ha estallado en esquirlas como por la sacudida de un terremoto. El canto es posible porque ya están dispuestos los cimientos: las secuencias trópicas que he llamado cadenzas, las frases por aliteración (“Ola ola el ladino si ladino”, 46), los enunciados pararracionales de tonalidad surrealista (“Por la joya al infinito”, 71, “Puerta hacia las estatuarias”, 96), las anáforas a partir de un eje dinámico (“Olvidando la serpiente / Olvidando sus dos piernas / Sus dos ojos / Sus dos manos”, 149-152). ¿Dicen algo? Una a una, sí: abundan las imágenes logradas (“Estatuas de aquella ternura”, 97) que algo siembran en la mente del lector, y el conjunto si queremos tomarlo como un discurso organizado y con un fin expresivo unitario apunta hacia alguna parte. Apunta, pues la lógica del canto, el punto al que ha llegado el poema cuando este canto inicia, inhibe la claridad denotativa. Significativamente hay un pasaje que se acerca más a las oraciones a que está habituada la lengua de lo que lo hace el resto del canto:
Ancla cielo sus raíces El destino tanto azar Se desliza deslizaba Apagándose pradera Por quien sueña
Lunancero cristal luna En que sueña En que reino de sus hierros Ancla mía golondrina Sus resortes en el mar Ángel mío tan obscuro tan color (114-128, según René de Costa)
Observemos: el pasaje acude al octosílabo quebrándolo ortodoxamente en tetrasílabos; ya sea de manera contigua o alterna hay asonancia en é-a. (El que las líneas sangradas inicien con minúscula refuerza mi idea que deben contarse como un solo verso escalonado, incluyendo, en este caso, la sofisticación de que el último verso citado doble o se quiebre dos veces: un dodecasílabo trimembre en tetrasílabos acentuados en tercera, que podemos denominar “peón tercero”: “tan obscúro”, enmarcado por los dos miembros fuertemente acentuados en sus primera y tercera sílabas: “Ángel mío” … “tán colór”). Es el momento más conjugado del canto; cierto, han aparecido otros verbos flexionados, pero no adquieren el desarrollo del presente. Nos aclara lo que estamos leyendo, acaso comprendiéndolo a medias pero resintiéndolo de lleno: justamente “El destino tanto azar / Se desliza deslizaba”. Pendiente abajo, y desliz que no caída en seco gracias a que existe este canto para que pasemos de la crisis escenificada en los dos anteriores al paisaje después de la batalla o del vuelo o de la caída que encarna el final del poema. El cierre de este canto combina la tersura métrica con la irregularidad; dejan de cuadrar las medidas mas aprovechando la base octosílaba ya sembrada; en este punto se concluye con un pentasílabo seguido por tres pares de tetrasílabos y un tetrasílabos más. Propongo ahora que aunque haya sangría las tres líneas con la anáfora “cristal” no forman octosílabos escalonados pues inician con mayúsculas al igual que las líneas sobre margen izquierdo. Evidentemente al autor no le hubiera significado mayor sacrificio eliminar el “tan” del primero que cito a continuación, variando mínimamente el sentido. Estamos en un pasaje de elegante desajuste: ahora los tetrasílabos no son pies quebrados sino la unidad desgajada de la matriz previa, y se desprenden de un pentasílabo:
Al tan prodigio Con su estatua Noche y rama Cristal sueño Cristal viaje Flor y noche Con su estatua Cristal muerte (168-175) Es el breve tránsito entre “Alhaja apoteosis y molusco” y “Cristal muerte” (primero y último versos del canto). Digamos que la triada sustantiva inicial emblematiza lo valioso, culminante e incluso orgánico y fluido, lo mistérico también. “Flor y noche”: la afloración nocturna que se petrifica, en ese jardín tomado al asalto por las sombras (esto ha sido un viaje celeste, probablemente del jubiloso incendio a la medianoche astronómica) que consiguen una imagen petrificada: la estatua que al acercarnos descubrimos en su cualidad y rostro (un repentino haz lunar, que dura lo que un parpadeo, la devela): Cristal muerte. (¿Habrá visto Huidobro en Europa o Nueva York alguno de los cráneos de cristal, supuestamente aztecas o mayas?) Dieciocho años después de esta visión otro poeta oracular americano nos estremecerá con todo lo que pesa en la fijeza de nuestro tiempo; así empieza su visión:
Son ellos, si fusilan la sombra los envuelve. Doble caduceo trituran, pelota los devuelve. (Lezama Lima, La fijeza, que inicia con “Los ojos del Río Tinto”, 1949) Canto VII Lezama diría en momentos así: podemos empezar; contentémonos con decir que podemos terminar el vuelo hacia el nadir del señor del Alto Azar. El sexto canto acaba de hurtar el futuro, pues es lo que desaparece con la fijeza sustantiva que se condensa en Cristal muerte. Después de las palabras que son el átomo de la lengua, los vocablos y fonemas astillados. Sólo queda el “mareciente eternauta, auriciento, auronida”, como aquí se dirá; personaje que ya había surgido y asedia en el pliegue de los versos cada vez más mutilados; queda,
pues, el monstruo cuya dicción incomprensible articula el futuro desarticulado del horizonte y tiempo sin Dios. Ese es el futuro, el triunfo de las vanguardias, que gustaron, que creyeron en el vocablo futurismo. Nunca sabremos si el séptimo canto de esta semana como épica sin Dios ni dioses, donde destino y azar intercambian máscaras y maleficios, es un triunfo o un fracaso; un ocaso o un amanecer en el pensamiento del poema. Sesentaiséis líneas o “versos” de aliteraciones o jitanjáforas. A veces casi reconstruibles (“Montresol y mandotrina”, por ejemplo), pero ¿hemos de inventarnos un sentido a “Ylarca murllonía”? En mi opinión encarnan tanto el triunfo como el fracaso, doblemente; la musa Eulalia y la loca Dislalia son los dos rostros de un mismo imposible. Sugiero al actor que representara el séptimo canto que combinara, de la manera más desconcertante que le sea posible, la actitud de “ahora ha llegado al fin el Tiempo del Canto Puro”, despojado del lastre del sentido y la anécdota humana, con su reverso, “me he quedado sin palabras, el lenguaje estalla en mi garganta y emano burbujas, borborigmos”. Eulalia y Dislalia. El director de escena podría inspirarse con uno de los filmes inquietantes de Ingmar Bergman: El Rostro (Ansiktet, 1958). En nuestro caso, una prestidigitación de teatreros itinerantes que se presentan en algún suburbio popular de pAris o Santiago de Chile. O un performance ácido, nihilista, a las puertas de la sede de la Real Academia de la Lengua. Antonioni o David Lynch podrían dirigirlo. Todo vuelo humano es una afrenta a lo divino, una hubris, pero este hombre alado tuvo su día y su hora. Se elevó, voló, estuvo en el empíreo; de todos modos la prudencia no nos hace inmortales. Huidobro dice que Faetón e Ícaro bien pudieron haber dibujado una sonrisa luciferina cuando su caída terminaba por el choque brutal con la Madre Tierra y la Ley de la Gravedad. Incluso quizás, la más violenta, trágica y blasfematoria carcajada. Es el canto a mí mismo de un Whitman auténticamente moderno, agnóstico y erotanático. Su aventura es triunfo y naufragio; su viaje es un poema lírico-filosófico de carácter rigurosamente escénico, pero no para que el actor recite o declame sino que el poema es su propio acontecimiento dramatúrgico y escénico. Veamos la Capilla Sixtina o cualquier obra ritual rupestre: sólo los dioses vuelan; los hombres estamos atados a la tierra, al tiempo y a la circunstancia. Y los semidioses, híbrido contranatura de copulación entre lo divino y lo mortal, también vuelan; tienen el
apetito trágico de hacerlo; después de un instante luminoso morirán, quizás sublimándose en constelación o perdiéndose en polvo. Ambas cosas. Es lo que podemos leer en Altazor y en la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana. Los poetas saben de estas cosas. Las ven. Ven monstruos y portentos. Sólo los genios debieran escribir poesía. Es el caso.
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Una palabra en términos de lectura ideológica. Altazor es el héroe excesivo de un drama individual, con un sujeto único de tan extrema que es su singularidad. Hay una majestuosa soledad, luciferina, en el protagonista de esta hubris. Confrontémoslo con el otro gran poeta vanguardista latinoamericano, el peruano César Vallejo. Desde los Heraldos negros pero rotundamente en la gran trilogía que forman Trilce, los Poemas humanos (o como denominen los estudiosos a su poesía póstuma) y España aparta de mí este cáliz el yo lírico se define como ser social; es uno de nosotros quien toma la voz y canta su dolor, su resistencia y su duelo. El yo vallejiano está inmerso en el torbellino social y público, los ecos, ruidos y alusiones permean y explican su sensibilidad, sería absurdo situarlo en el templete de alguna élite; es una figura agónica que por impulso propio tiende a una convicción socialista, con un fuerte ingrediente crístico en la figura protagónica de esta obra. Un Cristo despojado de naturaleza divina, cordero del viacrucis que es cualquier vida ordinaria; lo definen una esencial humildad junto a la pertenencia a una clase media cultivada y sin claras perspectivas en su desempeño social. En cambio Altazor es un aristos de los tiempos modernos industriales y soezmente burgueses; en su desfasamiento social hay algo que evoca a Alonso Quijano pidiendo al ventero ser armado don Quijote de la Mancha, pero a diferencia de éste Altazor no mira en su entorno ni quiere resarcirlo sino que anhela volar por encima suyo. El mundo es tan vulgar que no hay más que escaparse por arriba. El personaje Altazor (que no su autor) es indiferente a la precariedad de la clase media y más aun de la trabajadora. Cada poeta sus virtudes y su fuerza, por supuesto; la del peruano surge de la raíz dolida del hombre común, prójimo y camarada, hombrecito de la calle y del transporte público; Altazor, y en general la inspiración de Huidobro, revela lo
que puede ser, en ese mismo estado social, el hombre como héroe y mártir de su innata desmesura. Cautela esencial: no fundamos a Altazor, el protagonista del poema central de Huidobro, con su autor, y tampoco lo veamos como un autorretrato espiritual a pie juntillas; ciertamente el extenso poema lírico expresa a su autor, lo manifiesta, mas amén de una serie de versos pertenecientes al resto de su producción, que podrían fungir como evidencia de descargo contra supuestas “culpas” de despolitización, tengamos presentes tres hechos inobjetables: Huidobro pertenece a la cúspide de la pirámide social chilena; es su cuna y no es su culpa ni su mérito; a la muerte paterna pudo haber reclamado el título nobiliario de marqués de Casa Real, pero no se empeñó ni se habrá tomado en serio tal “pureza de sangre” para colmo criolla. Segundo dato: 1937, Valencia, España: Huidobro es un activo participante en el II Congreso de Escritores Antifascistas (su polémica con su paisano Neruda fue uno de los acontecimientos centrales). Tercer elemento: durante la II Guerra Mundial buscó ser corresponsal de prensa, a tal grado expuesto que el derrame cerebral que ocasionó su muerte en 1946 bien pudo haber sido una nefasta secuela de heridas sufridas en el campo de batalla. Evidentemente, el héroe celeste y terreno que es Altazor es totalmente ajeno al Ciudadano del olvido (título huidobriano de 1941) y jamás hubiera entintado su pluma para escribir “Cartas al Tío Sam”.4 (Para empezar no le habría pasado por la mente afiliarse al Partido Comunista Chileno.) Altazor se acerca más que a la militancia de su autor o al protagonista de Cervantes, al del poema lírico de don Juan de Tassis y Peralta, Altazor y el Faetón barroco se dan la mano desde sus alturas incendiarias. Faetón aspira al cielo; hijo de Helios se atreve a empuñar las bridas de la cuadriga solar… su tragedia es ser solamente semidivino, un mortal cuyo desenlace es estrellarse en nuestro bajo mundo, sucumbiendo a raíz de su osadía. Juan de Tassis, recordemos, heredó de su padre dos dignidades de la primera altura en la corte española: el título condal y el cargo de Correo mayor del Rey. Su destino fue trágico y su muerte violenta, escandalosa y prematura. Un incendio después de la llamarada de su paso por un mundo que para él era un caldo de sordidez. 4
En los diarios El Mercurio y La Nación, 1941; posteriormente en Actual, 1944; contenidas en su Obra selecta, ed. de Luis Navarrete Orta, Biblioteca Ayacucho, 1989; pp. 368-369. (En dichas cartas públicas, Huidobro, con tanta claridad como cortesía, suponía que al triunfo de los aliados sobre el nazismo, el conjunto de países americanos debería entablar un diálogo político de igual a igual “capaz de crear un sistema humano basado sobre la justicia y la libertad, sobre la seguridad colectiva e individual”.)
La grandeza y miseria de Altazor no provienen de ningún sojuzgamiento social; naturalmente es la banalización moderna quien origina su sed de cielo y absoluto, su heroísmo en picada, mas la base del modelo social que padece (la explotación masiva de la clase obrera y campesina en el régimen de burguesía industrial y comercial) no es asunto suyo. Recordemos que un movimiento cultural francés fue muy influyente en el perfil que tomaron las artes y disciplinas sociales al final del siglo XIX: el naturalismo, al cual hicieron eco artistas plásticos y pintores, humanistas y también poetas. Este ingrediente nutre el pensamiento modernista. Los grandes pioneros que son José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera: sus crónicas e incluso su narrativa de ficción y poesía dan cuenta holgada de ello. Darío mismo en Azul… junto con su amarga “Canción del oro” incluye esa obra maestra del cuento en español que es la muerte violenta de un joven estibador, “El fardo”, amén de la acidez con que señala la herida social en tantas de sus crónicas urbanas. Cierto que la vena social del modernismo se vulnera frecuentemente merced a una compasión que raya en lo sentimentaloide y paternalista. El hecho es que miraban a su alrededor y no todo eran fantasías versallescas. Por su lado, Altazor es un libro mayor en la literatura en español del siglo XX, una obra de primera línea en ese cúmulo de afinidades y diferencias que fueron las vanguardias europeas y americanas. Altazor es uno de los protagonistas memorables de la poesía lírica en español de todos los tiempos. Vuela y cae al margen de los grupos humanos que forman el prosaico mundo del que necesita escaparse; el sistema urbano burgués naciente se le revela como una cárcel, un laberinto en el que su grandeza y monstruosidad no pueden permanecer. Para riqueza de las letras en español, responde a la figura crística y próxima de la obra de Vallejo con su dimensión excesiva; es un titán, el titán solitario de un mundo sin Dios ni sociedad. Nihilismo, poesía y heroísmo lo alimentan; le dan alas… y cera a punto de derretirse. Es el hermoso monstruo que el apetito de absoluto prohijó, para destruirlo, y esto sucedió en las primeras décadas del turbulento siglo XX, el siglo de siglas como dijo Dámaso Alonso.