La Otra No. 2 by Ray Reyes

fotografĂa

bruno bresani teixeira

ÂŠ bruno bresani teixeira | de la serie nojo

director general

José Ángel Leyva

Universidad Autónoma de Sinaloa rector

Héctor Melesio Cuén Ojeda directora editorial

María Luisa Martínez Passarge

secretario general

Jesús Madueña Molina editor

Alfredo Fressia consejo editorial

ría Baranda, Víctor Cabrera, Antonio Deltoro, Miguel Ángel Flores, Grissel Gómez Estrada, Samuel Gordon, Eduardo Mosches, Lucía Rivadeneyra | jalisco Jorge Souza | michoacán Gas par Aguilera | morelos Javier Sicilia | nuevo león Armando Alanís Pulido, Margarito Cuéllar | puebla Ludmila Biriukova | sinaloa Elmer Mendoza, Juan José Rodríguez, Elizabeth Moreno Rojas | sonora Juan Manz | veracruz Silvia Tomasa Rivera | zacatecas José de Jesús Sampedro consejo internacional argentina Rodolfo Alonso, Jorge Boccanera, Cecilia Romana | australia John Kinsella | bélgica Stefaan van den Bremt | bolivia Eduardo Mitre, Mónica Velásquez | brasil Lêdo Ivo, Floriano Martins, Ana Rüsche | chile José María Memet, Jaime Quezada, Manuel Silva | colombia

año i | núm. 2 | enero-marzo 2009 portada y portafolio fotográfico

Bruno Bresani Teixeira Portada: De la serie El olvido (fragmento; imagen completa en p. 6) 4ª de forros: Jaime Labastida (fotografía de José Ángel Leyva)

dossier artes plásticas

Gerardo Cantú

Rafael del Castillo, Pedro Alejo Gómez, Santiago Mutis, Amparo Osorio, Juan Manuel Roca | costa rica Alfonso Peña | ecuador Jorge Enrique Adoum, Edwin Madrid | el salvador André Cruchaga | españa Rodolfo Häsler, Luis García Montero, Uberto Stabile, Jordi Virallonga | estados unidos Margaret Randall, Víctor Rodríguez Núñez | francia Stéphane Chaumet, Eduar do García Aguilar | grecia Guadalupe Flores | islas canarias Juan Carlos de Sancho | italia Martha Canfield, Emilio Coco | paraguay Jacobo Rauskin | perú Antonio Cisneros, Hildebran do Pérez Grande, Renato Sandoval | polonia Krystyna Rodowska | portugal Rosa Alice Branco, Nuno Júdice | quebec Claude Beausoleil, Bernard Pozier | república dominicana Soledad Ál varez, Alexis Gómez Rosa | rusia Andrei Kofman | uruguay Luis Bravo, Gerardo Ciancio | ve nezuela María Antonieta Flores consejo de arte

diseño y formación

La Cabra Ediciones, S.A. de C.V. relaciones públicas

Mireya Vargas Velasco impresión

Exima, S.A. de C.V. | Panteón 209, bodega 3, Los Reyes Coyoacán, Coyoacán, 04330, México, D.F. 1 500 ejemplares página web

www.laotrarevista.com Reyes Sánchez Villaseñor [mexking@prodigy.net.mx] issn 1305 5143 La Otra es una publicación trimestral de La Cabra Ediciones, S.A. de C.V., en coedición con la Universidad de Sinaloa | issn 1305-5143 | Número de Certificado de Reserva otorgado por el Instituto Nacional de Derecho de Autor: en trámite | Número de Certificado de Licitud de Contenido: en trámite | Domicilio: Copilco núm. 300, ed. 7-503, Copilco Universidad, Coyoacán, 04360, México, D.F. | Teléfono: (55) 5554 5309 | [www.laotrarevista.com] [otragaceta@gmail.com] [lacabraediciones1@gmail.com]

Cuando La Otra anunció su existencia, vino La Otra en su lugar con mensaje nuevo, con anuncios de Otras en afanosa búsqueda. Así nos vamos definiendo y conformando al hacer la siguiente, La Otra. Nacimos en la crisis de un proyecto y en el ojo del huracán de la hecatombe financiera del planeta. No es pues, en sentido estricto, un alumbramiento, sino un renacimiento, cuya principal enseñanza es el cambio, el deseo de vivir, de ser en la otredad. La poesía sólo es en la medida en que otros se la apropian y la hacen estar, hablar desde el fondo de un sí mismo, fiel a un nosotros de todos ellos. La Otra no puede encerrarse en las fronte ras nacionales; su esencia responde a un diálogo profundo en muchas partes, en distintos idiomas. En este número, una muestra de la poesía venezolana, tan cercana y extraña a los lecto res mexicanos que, salvo Eugenio Montejo y quizás Rafael Cadenas, ignoran la fuerza de esta literatura. ¿Razones políticas? ¿Acaso las culturas hermanas pueden ser distan ciadas por quienes gobiernan nuestros pueblos? Antonio Cisneros representa a un país colmado de grandes figuras en la poesía —más allá de Vallejo— inscritas en la tradición y la fuerza del cosmopolitismo peruanos que nos son relativamente familiares, desde un José Santos Chocano —a quien muchos al guna vez creímos mexicano por su relación con Pancho Villa— hasta José María Egu ren, Martín Adán, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson, Carlos Germán Belli, Rodolfo Hinostroza, José Watanabe, por mencionar algunos nombres. Jaime Labastida tiene un lugar especial en este número, no sólo por sus setenta años de vida, sino porque es parte fundamental de las letras mexicanas desde su emergencia en La Espiga Amotinada, hoy tan dispersa y confrontada. Labastida el filósofo, el editor, el poeta sinaloense, es también ejemplo de una generación que pensó en otra cultura, en otro México donde la inteligencia no cediera su lugar a la violencia.

ÂŠ bruno bresani teixeira | de la serie amores perdidos

índice fotografía josé ángel leyva

| Bruno Bresani Teixeira. La belleza y la aflicción | 6

poesía venezolana

| La poesía venezolana, senderos y encrucijadas | 14 | Desaparición del paisaje en la poesía venezolana | 48

maría antonieta flores luis alberto crespo miscelánea

otras letras

| Cuatro cuentos | 64

evelio josé rosero

antonio cisneros

alonso rabí do carmo

jaime labastida

adolfo castañón

artes plásticas armando alanís pulido

| Gerardo Cantú: los jubilosos estremecimientos | 121

lengua de sastre

| Bolivia. La maja en cubierta | 129 | Principio de incertidumbre | 131

gary daher canedo Evodio escalante colaboradores

| 134

eclipses uberto stabile

| Paisa | 136

ÂŠ bruno bresani teixeira | de la serie el olvido

ÂŠ bruno bresani teixeira | de la serie lacerado

Bruno bresani teixeira

La belleza y la aflicción © bruno bresani teixeira | de la serie nojo

josé ángel leyva

pp. 7-9 | © bruno bresani | de la serie lacerado

as imágenes de Bruno Bresani Teixeira pertenecen a un mundo interior en constante su perposición o ensamblaje con atmósferas o situaciones externas. Bruno nació en Recife, Brasil, y desde los seis años de edad vivió en México, hasta hace un par de lustros que inició un peregrinaje por Brasil, Escocia y ahora Barcelona, España, donde actualmente reside y estudia un doctorado. Confiesa el artista visual que su obra tiene mucho de biográfica; que es, de algún modo, el transporte de sus emociones y vivencias, recuerdos, ausencias, deseos familiares y búsquedas personales. Como sea, las diversas y numerosas series que constituyen su carto grafía estética ponen al dolor y la carencia como soportes del pathos que define su discurso. Las raíces de Bruno están allí, donde nacen las interrogantes, donde aprehende el tiempo y lo ordena de acuerdo no con lo que mira, sino con lo que siente y descubre ante lo que ve.

fotografía | bruno bresani teixeira

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La fotografía de Bruno rebasa el límite del instante, se vuelve biografía intemporal, su jeta a la manipulación y al dominio de la técnica, de la expresión. Construye sus propias criaturas, objetos, escenarios y escenas unívocas para quien pueda identificarse con tales seres o espacios existenciales. Lo más íntimo adquiere sentido en la colectividad, en la identifica ción con los pulsos anímicos del espectador, lector, público en movimiento. El ojo de Bruno sugiere crispación, inconformidad ante el sufrimiento propio y ajeno, exploración en pers pectivas lastimeras, dolientes. Nos muestra el lado contrario del optimismo, de la belleza anatómica; se regodea en la estética del sufrimiento y de la enfermedad, de la decadencia. La carne es materia deleznable, sustancia corruptible; el ser humano es entidad consciente de su deterioro y su caducidad, de su paso efímero por circunstancias irrepetibles. La plas ticidad se ayunta con la aspiración de transformar esa realidad inevitable, insoportable, en la figura de un lamento a la manera de Francis Bacon, de Lucien Freud, de Arturo Rivera, de Munch, con sus degradaciones, malformaciones, tumoraciones, pesares. Lacerado y Nojo son dos series en las que emerge sin concesiones la enfermedad y su do minio: el cuerpo, en este caso el humano. A la manera de láminas de libros médicos, el ar tista superpone imágenes de sí mismo, partes de su anatomía sobre fotografías de personas amputadas, heridas, gangrenadas, afectadas por el mal de Lázaro (lepra). Hijo y nieto de médi cos, Bruno pone sobre la mesa de trabajo los recuerdos de sensaciones infantiles al descubrir el patetismo de la morfología humana, la fragilidad de una compleja trama de nervios, múscu los, tendones, membranas, sustancias susceptibles al dolor, a las heridas, a la desdicha. La aflicción corporal se acompaña del asco. El horror que nos provoca el otro lado de la vida, la muerte y sus escalas, sus anuncios. La pérdida, la ausencia, el padecimiento, la pena, el infortunio, el daño, la imagen descarnada del hombre. Náusea y sufrimiento ante lo inevita ble configuran el carácter lírico de estas fotografías en las que el autor pretende generar emo ciones similares a las que experimenta un niño o un adulto al descubrir la representación —con fines pedagógicos— del dolor y la enfermedad. La sobreposición del yo en el otro, anónimo, da lugar a imágenes cargadas de un lirismo devastador, donde la belleza y la placi dez no tienen cabida. De la mano de la repugnancia y el lamento, la melancolía y la nostalgia muestran sus propios frutos. El paisaje y las evocaciones familiares desvelan escenas y símbolos de la falta, de la pér dida que, a su manera, son también laceraciones corporales y anímicas. Bruno elabora, más allá del horror, un lenguaje privado, personal y carente, en el que muestra los significados de la soledad, la tristeza, el transcurso de la historia con sus omisiones y exclusiones. La belleza y la aflicción amalgaman sus extremos para revelarse en escenarios desolados, entre utile rías estáticas, apesadumbradas, frías. El abandono reside en esas fotografías donde la lente capta la emoción del artista en diálogo con la atmósfera exterior. Quizás en ello tome forma 

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poesía venezolana

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el principio migratorio que Bresani otorga a su trabajo, como tránsito de culturas, pero tam bién como noción de desarraigo, de desplazamientos que lo aproximan y lo distancian de sus antecedentes afectivos, vivenciales. El aspecto fantasmal de algunas de sus imágenes —como en las series Caminantes, Tiempo fracturado, Incursiones en la historia familiar— sugieren la relación imprecisa de la memoria con los hechos y la imaginación, el paso del tiempo, la irre parable pérdida de lo que pudo ser, de lo que es. El artista se imprime a sí mismo en la visión de la realidad. Articula su necesidad expre siva con la esencia del objeto, lo dota de un efecto comunicador que transmite la violencia, la trasgresión de su forma. Bruno Bresani se aproxima al vacío, explora las huellas del dolor, las marcas del delirio, el proceso donde la belleza y el enigma migran de horizonte. v A partir del próximo 30 de abril, Bruno Bresani Teixeira expondrá su trabajo en el Centro Cultural España, Guatemala núm. 18, Centro Histórico de la Ciudad de México.

Bruno Bresani teixeira

brunobresani@yahoo.com http://creaciodigital.upf.edu/~bbresani/ http://www.hangar.org/gallery/album523 2009 Magmart, Internacional videoArt Festival, Italia | Corporea, Museo de la Universidad de Alicante | El globo de Juan, España-Portugal | Seleccionado en el “Premi Ciutat de Palma Antoni Gelabert de Artes Visuales 2008”, España | Zapping of videoart” Barcelona, | NU2s, Barcelona | 2008 Mobile Fest, São Paulo, Brasil | InGraficaProyecta, Madrid, España | Art Sound Festival Tsunami, Chile | viii Festival Internacional de Video y Cine Experimental, España | top2008, Barcelona | FocFest, Lisboa | Ganador de podium 08 con el proyecto Social Victims “El profeta”, presentado en el Schmiede, Hal lein, Austria | vii International Kansk Video Festival, Siberia, Rusia | 4ª Bienal de Video y Cine Experimental, Baja California, México | Cologneoff iv, Berlín | Festival de Cine de Girona, Girona | De puerta en puerta, Toledo | Hangar, Barcelona (artista residente) | Click&Rec, España | July Flair Photography, Inglaterra | Hablar en arte, Círculo de las Artes, Madrid | iii Muestra Fotográfica de Recife, Brasil | Otras dulcineas, Museo Cervantino, Toledo | It’s not easy (Exit Art), Nueva York | mod (Monitor de Artes Digitales), México | bac (Barcelona Arte Contemporáneo), Barcelona | Alucin, Toronto | Dança em foco, Río de Janeiro-São Paulo | Stripart, Barcelona | Nit Casm Hangar Obert, Centre d’Art Santa Monica, Barcelona | 6ª Mostra Sonora i Visual, Barcelona | rec08, Tarragona | Samples, Universidad de las Américas, Puebla, México | Belong Here, Centro Cultural España, Santiago de Chile | Festival Internacional de la Ima gen, Colombia (mención honorífica por el netart Doubt) | Proyecto videodanzas08, Centro Cultural Caja Madrid, Bar celona | Zeppelin 2008, sorderas, cccb, Barcelona | Bang, España | Video-Salon 3, Galeria 10m2, Sarajevo | Estacionarte08, México | 15fiav, Casa Blanca, Marruecos | La 240 (video joven), Costa Rica | 2007 bac (Barcelona Arte Contemporá neo), Barcelona | Punto y Raya Festival 0.2, Madrid | Dança em foco, Río de Janeiro-São Paulo | Moves on screen, Man chester | nu2s, Barcelona | Art TechMedia 06, España | Optika Festival, Puerto Rico | 2006 Festival Internacional “Un minuto de agua, una gota de cine”, España (tercer lugar) | Biennial of Shangai, China | Paraty em Foco 06, Brasil | Video Fest 2K6, México | 6 grados de libertad, México | viii Salón Internacional de Arte Digital, Cuba | Berlinale Talent Cam pus, Alemania | 2005 Independent Interamerican Art, Barcelona | 2004 2nd Inter American Biennial of Experimental Video | 2ª Bienal de Cine y Video Experimental, México | 2003 Bienal de Artes Visuales, México (primer lugar) | 7th Inter national Majdnek Art Triennial, Polonia | Gaudi Biennial, España | enap Wings, México (primer lugar) | 2002 22 Con curso Nacional de Arte Joven, México (primer lugar) | Phillips Art Expression Young Talent Art Awards, México (primer lugar) | Word Room Photo Club, Luxemburgo | 2001 Phillips Art Expression Young Talent Art Awards, México (segun do lugar) | 2000 Bienal Internacional del Cartel en México (mención) |

fotografía | bruno bresani teixeira



maría antonieta flores

la poesía venezolana, senderos y encrucijadas

s en el siglo xix cuando la poesía venezolana nace como discurso coherente y arraiga do en la historia bajo el signo del proceso independentista y de la posterior construc ción del concepto de nación. Sin embargo, será en el siguiente siglo cuando alcanzará una configuración estético-ideológica sólida que revelará la búsqueda y el hallazgo de una voz propia vinculada tanto a lo regional como a lo universal. Clasicismo, romanticismo, modernismo con sus correspondientes post marcaron la esté tica de la época decimonónica. La crítica especializada reconoce que estos ismos se manifes taron con las huellas de la decadencia, sin gran esplendor; también señala que su influencia se manifestó en las dos primeras décadas del siguiente siglo. Si bien el primer referente que hay que mencionar en el contexto lírico nacional, según el canon oficial, es Andrés Bello, son las voces de Pérez Bonalde y Lazo Martí las que cristali zarán los mayores logros estéticos. Ellos fundarán la comarca lírica nacional y propiciarán los vínculos que abrirán paso a un discurso que alcanzará su madurez en el siglo xx. Es decir, la poesía venezolana es una poesía joven, mestiza —bienventuradamente abier ta a influencias universales y diversas que ha sabido fusionar para lograr un tono polifóni co— y con voces maduras, cuyas huellas se recogen en este siglo que inicia, marcado por la partida física de voces tutelares como las de Juan Liscano, Juan Sánchez Peláez, Elizabeth Schön, Hanni Ossott y, recientemente, Eugenio Montejo. Esta orfandad abrumadora y los homenajes que ha suscitado dan cuenta de que en los últimos años del siglo xx se produjo, en la poesía venezolana, una reconciliación con la tradición y los ancestros o voces tutelares, los manes del hogar. Así, se observa que el llamado parricidio, que marcó gran parte de la cen turia pasada debido a que cada nuevo grupo o voz que surgía atacaba a lo que le precedía, 

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se transformó en fratricidio al desplegarse estrategias de silenciamiento a compañeros de ge neración etaria o a las nuevas voces que, por ley natural, recibían el testigo de la poesía; pero esto sería tema de otra nota. Desde sus inicios, la poesía venezolana se ocupó simplemente de lo que le correspondía, los grandes tópicos: la vida, el erotismo, el amor, la muerte, la soledad, el paisaje, tópicos del adentro y del afuera. Las voces de Fernando Paz Castillo, Vicente Gerbasi, Andrés Eloy Blan co, Enriqueta Arvelo Larriva, Ana Enriqueta Terán, Ida Gramcko, entre otros, marcarán el camino de la primera mitad del siglo. Es opinión de la crítica que el surrealismo llega tardíamente de mano de Juan Sánchez Pe láez por medio de su experiencia con el grupo Mandrágora (Chile), pero no es así. Voces co mo las de Luis Fernando Álvarez y de Salustio González Rincones desmienten esta idea. El hecho de que autores importantes y luego considerados fundacionales no tuvieron la recepción ni el reconocimiento debido dentro del canon en el momento de su producción dis torsionó la interpretación de la poesía venezolana y propició una mirada de autodesprecio en muchos sectores. El tardío reconocimiento, muchos años después, de estas voces —como es el caso de Ramos Sucre o el de María Calcaño— le fue dando una legitimidad y una corpo ralidad a la tradición lírica nacional que no poseía. Hay, sospecho, en los lectores inmediatos y coterráneos de esta poesía, un caso de senti miento soterrado de ilegitimidad o de bastardía que impidió, en su momento, su adecuada difusión, salvo casos excepcionales, como el de Juan Liscano, que llevó adelante una labor titánica de difusión. Prueba de ello fueron los años de la revista Zona Franca. Liscano, voz abarcante del discurrir de casi todo el siglo, fue, al igual que otros poetas, preterido en diver sos momentos a pesar de ser una de las voces recias y regias —cacofonía intencional— que siempre logró mantener presencia en el medio literario y cultural. A pesar del reconocimien to de las generaciones más jóvenes —con las que siempre mantuvo diálogo y cercanía—, sus aportes líricos para la construcción de la mirada nacional, de la espiritualidad y del erotis mo no han sido suficientemente valorados hoy en día. Otro factor que no favoreció la difusión de la poesía venezolana fue el disfrute de una —llamémosla así— serenidad territorial que no invitaba al exilio o a la migración y, por lo tanto, al intercambio cultural permanente, sino al ocasional. La bonanza petrolera de la década de los setenta seguramente influyó en un pensamiento cómodo, donde interesaba el paradigma foráneo y no difundir lo que aquí se hacía. No era una necesidad perentoria ni había el deseo de confrontar fuera de las fronteras un discurso que es tuvo expurgado mucho tiempo de las aulas de las escuelas de Letras de las universidades nacio nales porque no lo consideraban valioso. Por ello no es aventurado afirmar que esta situación escondía, seguramente, un sentimiento de minusvalía injustificado pero comprensible a la poesía venezolana

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luz de ciertas huellas culturales e identitarias. El sentimiento de llegar retrasado a todo, incluso a los acontecimientos marcados por el tiempo cronológico, es una de las causas que probable mente llevaron a preterir el discurso lírico y literario en general. El siglo anterior estuvo marcado por acciones de grupos, excepto la década de 1990 que, en sintonía con la onda cultural que todavía está en su apogeo, expresó la individualidad y el ejercicio solitario de la poesía como manifestación de una visión de mundo que aún mar ca el paso de esta primera década del siglo nuevo. Fue en esa década cuando se inició el movi miento de difusión fuera de las fronteras, un movimiento más orgánico y más masivo. Sólo ahora han empezado a aparecer con frecuencias antologías u obras en otros países. El espec tro de nombres de los poetas conocidos se ha hecho más amplio y prestigiosas editoriales se han ocupado de autores vivos o fallecidos; sin embargo, apenas se inicia el camino de difu sión y es un hecho que la situación política de la última década ha colocado —desafortu nada y afortunadamente, escoja usted— en lugar de atención inevitable. Como eco de esta coyuntura se ha despertado un interés hacia el quehacer cultural venezolano, y los creado res, artistas y poetas han demostrado que no es sólo una tierra de misses y petróleo… (pero es que nunca lo ha sido…). Hay que decir que las revistas literarias no cuentan con suerte ni con larga vida en el me dio nacional. La Revista Nacional de Cultura, con sus altas y sus bajas, quizás sea la única que recoja el testimonio del quehacer literario de casi todo el siglo xx y lo que va de éste. Revistas de una trayectoria aceptable han desaparecido. Del resto, el trabajo de seguimiento hemerográfico queda para la pesquisa de los investigadores especializados. Se ven aparecer y desaparecer publicaciones, unas con más suerte que otras. Dejadez y falta de compromiso reve la este hecho, pero también demuestra el poco interés del Estado y la sociedad en los discursos creadores. Posiblemente esto se debe a las causas señaladas anteriormente y a un desapego a la tradición y a la continuidad histórica, hecho que se dibuja claramente en el perfil urbano de nuestras ciudades, donde lo nuevo siempre es privilegiado aun a costa de la historia. Ante esta situación, el mundo virtual y la web 2.0 o web social han proporcionado un lugar que el mundo literario en general ha sabido conquistar y aprovechar con largueza. Volviendo al panorama nacional, sólo en este siglo se ha observado interés editorial en producir textos bilingües ante la necesidad de cruzar las fronteras físicas y geopolíticas, y re conocer las únicas del poema y la palabra. Pero la distribución editorial sigue siendo inefi ciente, a pesar de la multiplicación de ferias internacionales donde se mercadean a distintas obras y autores, aunque es bien sabido que la balanza se inclina hacia la narrativa y hacia cierto tipo de ensayos, dejando a la poesía en la marginalidad. No obstante, en los últimos años, una mayor conciencia de lo que somos como poesía y voz ha llevado a revisar los orígenes, a incorporar voces que la falta de una política de reedición 

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y la lucha intestina por los espacios de protagonización que llevan adelante algunos poetas, han enterrado o silenciado para beneficio de ciertas voces oficiales que intentan reducir el panorama a tres o cuatro nombres. En sentido opuesto, el reconocimiento foráneo de au tores como Rafael Cadenas o Eugenio Montejo ha actuado como vehículo propiciatorio a otras voces y discursos poéticos nacionales. Y justo en este punto nos encontramos. Retrocediendo un poco, a mediados del siglo xx se encuentra una conjunción de lo culto y lo popular, lo clásico y lo romántico, bajo las influencias de lo hispano y lo francés (lo anglo sajón se sumaría después, especialmente en la década de los ochenta). La poesía venezolana mantiene un diálogo rico aunque escaso con la poesía latinoamericana. Por supuesto, las grandes voces —piénsese en Huidobro, Vallejo, Mistral, Paz o Neruda— son influencias innegables, pero no hay un diálogo con todo el universo nutrido que conforma la lírica lati noamericana. Tal privilegio queda para muy pocos. Éste es un asunto común al continente, salvo que, en las últimas décadas, democratizados los mecanismos de difusión gracias a la tec nología —antes el valioso género epistolar da fe de los vínculos entre los grandes poetas—, se ha solventado. Nunca totalmente, por supuesto, pero sí ha generado un dinamismo más líquido y fluido de intercambio. También han contribuido la consolidación de encuentros y festivales, así como la conciencia del poeta como ciudadano público que va tomando rele vancia gracias a la lectura o el recital, o al contacto con sus lectores a través de encuentros. Puede afirmarse que coexiste con la atomización y aislamiento que ha asumido el poeta fini y neosecular, la conciencia de ser una comunidad libre y abierta, pero comunidad. Esto ha contribuido a un diálogo más fecundo y enriquecedor para las poesías nacionales, pues todo apunta a la universalización, territorio más amplio y acorde con la verdad que vehicula la poesía. La actitud ya comentada en el contexto venezolano puede ser interpretado como un pudor, como un atavismo. (Uno de los rasgos resaltantes de la literatura venezolana es el oculta miento de la vida personal de sus autores; hay ausencia de autobiografías, epistolarios y otros documentos de lo íntimo.) Esta pulsión de ocultamiento no es casual en una sociedad que sa luda veladamente la pacatería. Frente a esto y la superficialidad que destila la vida cotidiana del país, la poesía venezolana es más visitante de los estratos oscuros de la psiquis colecti va que de los celebratorios. Es una poesía que, en algunos casos, conjura el pesimismo por medio de la ironía —retórica que no oculta un dolor antiguo y que, a veces, lo desgasta—. Si en el discurso privilegiado oficialmente por la crítica ha tenido momentos solares como en las décadas de los cincuenta y los ochenta es, fundamentalmente, una poesía nocturna y co nectada, en consecuencia, con lo femenino y lo húmedo. Pocas búsquedas en el humor (caso excepcional: Aquiles Nazoa y un despertar de esa mira da en las más nuevas generaciones), en lo político (Chino Valera Mora, Caupolicán Ovalles poesía venezolana

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y otros pocos, sin considerar las propuestas que están emergiendo en este siglo que no pue den eludir un tema omnipresente en estos instantes), en lo sexual —pero sí en lo amoroso o en lo erótico—, en lo místico (destacan, en los ochenta, Armando Rojas Guardia, al revitalizar este discurso desde el cristianismo, al igual que Santos López en el ámbito de lo ancestral). Muchos vínculos con la tradición judeocristiana y griega, pocos con la prehispánica. Trascendencia y cotidianidad han convivido siempre, no son descubrimientos recientes ni la poesía conversacional ni la estética de lo cotidiano ni el discurso de lo urbano. La poesía del paisaje ha sido tradición cultivada desde los inicios, y aún en la actual hegemonía de lo urbano, el paisaje sigue siendo tema recurrente. Igualmente se visita la infancia y el amor (más bien el desamor). Pero no son éstos rasgos que distinguen, sino que vinculan con la poe sía universal y dan señal de la potencia lírica de estos autores que trascienden el pequeño mundo de lo regional. El lector encontrará un múltiple y variado panorama. En unos momentos se ha privile giado un discurso más que otro, pero si se siguen los vínculos, encontramos un tejido rico y continuo de las diversas corrientes estéticas universales y, en muchos casos, la fusión e in tegración, la bienaventurada impureza que enriquece la forma y devela mejor la sustancia. La poesía venezolana muestra en las estéticas de sus autores coherencia y conciencia crea dora, aun en los cambios que la vida y la época imprimen a las escrituras que se constituyen en obras vitales. El rigor convive con la flexibilidad de la luz y del mundo caribe. Esto ha permitido que no se petrifiquen formas asfixiantes y rígidas, sino que el poeta se sienta libre con las formas y con la sustancia que atrapa en sus versos. Por esta razón, las voces que permanecen son aquellas que apuestan por lo genuino y no por la copia o un modelo establecido. En el campo de la poesía resulta útil y beneficioso recordar aquella expresión atribuida a Francisco de Miran da: bochinche, bochinche. Pero es sólo un caos que revela un orden poético de alta factura. La coexistencia de los distintos discursos y propuestas estéticas de la década de 1990 rompió con falsas dictaduras, como las del poema breve en la década de 1970, o el poema exteriorista o urbano de los ochenta. El decir despojado y directo convive con el discurso metafórico, lo breve con lo extenso, la prosa con el verso libre o rimado —muy poco cultivado—, y todos se vinculan a la tradición poética. Hay antecedentes como los de Ida Gramcko, Elizabeth Schön y Ana Enriqueta Terán que, en un mismo texto, se expresaban en prosa y verso sin distinción, o que en determinados libros privilegiaban una forma sobre la otra, para luego retomarla en otro poemario. Esta coexistencia de formas y estéticas no viene a ser sino el desenlace de una tendencia que ya palpitaba en las voces tutelares. En la muestra que aquí se presenta —y que no se adhiere al gusto particular de quien ha asumido la carga de la selección— no se intenta dar una visión totalizadora, pero sí abarcante 

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de las distintas tendencias y propuestas, a sabiendas de que uno o dos poemas son sólo y apenas notas aisladas de hondas piezas musicales. Por supuesto, no ha sido posible escapar de la injusticia y la pretensión, asunto inevitable cuando se ofrece una visión de algún as pecto de la realidad del otro o de uno mismo. Se presenta una multiplicidad de discursos y miradas que dan fe —esto sí es una certeza— de la calidad de la poesía venezolana. Se ha querido reunir aquí una muestra de las voces de los poetas vivos en orden cronológi co para dar una visión al lector de los vínculos y procesos azarosos que se desplazan entre generaciones. En este sentido, se incluyen voces de las que llaman jóvenes y de las que están en proceso de consolidación. Por otro lado, se podrá percibir un presente vivo en todas estas voces, no hay enquilosamiento ni petrificación, son dicientes para el momento actual y pa ra cualquier estado del alma. Como siempre, quien mucho abarca poco aprieta, pero es una invitación a saborear y apreciar con todos los sentidos materiales y con los intangibles, la mul tiplicidad y riqueza de una poesía cuya calidad es indudable, en eso creo con ojos abiertos y tocando las llagas, más que en mis acciones y en que haya sido acertada en la selección de los poemas que aquí aparecen (quise huir de los poemas emblemáticos de algunos autores) o en las inevitables omisiones. v

poesía venezolana

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Rafael Cadenas (Barquisimeto, Lara, 1930)

La búsqueda

Las paces

Nunca encontramos el Grial. Los relatos no eran verídicos. Sólo la fatiga de los caminos acompañó a los que se aventuraron, pero se esperan historias, ¿qué sería nuestro vivir sin ellas?

Lleguemos a un acuerdo, poema. Ya no te forzaré a decir lo que no quieres ni tú te resistirás a lo que deseo. Hemos forcejeado mucho. ¿Para qué este empeño en hacerte a mi imagen cuando sabes cosas que no sospecho? Libérate ya de mí. Huye sin mirar atrás. Sálvate antes de que sea tarde. Pues siempre me rebasas, sabes decir lo que te impulsa y yo no, porque eres más que tú mismo y yo sólo soy el que trata de reconocerse en ti. Tengo la extensión de mi deseo y tú no tienes ninguno, sólo avanzas hacia donde te diriges sin mirar la mano que mueves y te crees suyo cuando te sientas brotar de ella como una sustancia que se erige. Imponle tu curso, él sólo sabe ocultarse, cubrir la novedad, empobrecerse. Lo que muestra es una reiteración cansada. Poema, apártate de mí.

Nada se resolvió, hubiéramos podido quedarnos en casa. Es que somos tan inquietos. Sin embargo, concluyó el viaje. Sentimos que en nosotros —ya no rehenes de la esperanza— había nacido otro temple.

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Juan Calzadilla

(Altagracia de Orituco, Guárico, 1931)

Asilo en otro cuerpo

Derecho a réplica

Mi cuerpo es el lugar donde momentáneamente he encontrado asilo. Lo que más temo en este nuevo estado es que pueda ser víctima de una orden de desocupación y que entonces no tenga yo otro cuerpo a donde ir. A menos que me asignen cupo en un galpón del cielo.

Respeta tu vida. Y te salva por un tris en el momento en que estás a punto de perecer es porque ya se la habrá arrebatado a otro. La naturaleza no suelta prendas. Pero cuando es a ti a quien, en una segunda vuelta, la arrebata, es porque sabe que no tienes derecho a réplica. Ni más alternativa.

Alfredo Silva Estrada

(Caracas, 1933)

Sobre el límite 1 Habrá que ver por qué amamos el límite habráse visto la pregunta encajada como estaca en el límite la flaca sombra estamos viendo la flaca sombra inhóspita la sombra de la estaca la sombra de la estaca sobre el límite la sombra de la estaca se proyecta junto a la proyección de nuestra sombra nuestro sombrío habitar lo inhóspito nuestro errar en el límite poesía venezolana

amamos también algo que pasa algo detenido brevemente en la sombra nuestro apego a la oscuridad de un terrón la oscuridad de nuestra tierra los muertos en nosotros y todas las memorias enlazadas hundidas en un deslizamiento de tierra 2 Nuestras pisadas de tierra sobre la tierra nuestro errar en el límite 

los muertos en nosotros errando sobre el límite el entierro de dios en nuestras vísceras el entierro de dios cada primera vez el entierro de dios detenido en el límite dios errabundo con nosotros errando sobre el límite con pisadas de tierra sobre la tierra 3 Se desliza la tierra algo traspasa el límite algo calla en el límite el fuego tácito en su infierno de polvo en su múltiple límite estallado en un deslizamiento de tierra donde ya no resuenan las pisadas 4 Vamos sobre una ausencia de ecos nos estamos ausentes y percibimos la estancia de ir en la onda arrollada vamos en el vértigo de la carne vamos en el destierro de la carne donde ya no resuenan las pisadas



en algo que pasa brevemente en algo que suena puramente el mirar se desborda 5 Algo que se hace límite el deshecho destello se rehace en un frote: la inmersión en el límite la compartida construcción 6 Nos debimos al abandono solo a los rostros difuntos que bloqueaban todo el zumbido de los astros sobre aquel límite anulado por los eclipses un hambre inesperada nos devoraba las arterias 7 No ser aquí en este aire que se abisma hasta ser la ponzoña negadora arrastrados por la desposesión a tumbos recobrando la tierra con nuestro cuerpo desembocamos a la desposesión inmóvil o intentamos de nuevo la promesa en el límite

La Otra | enero-marzo 2009

Ramón Palomares

(Escuque, Trujillo, 1935)

Aguas lustrales Cuando se quedó atrás la oscuridad me encontré desplazándome con fuerza incontenible en el agua lustral de la primera noche —que atravesaba veloz— mente— todo rayo de luz mi cuerpo y miles junto a mí, todos hermanos, fluyendo hasta rabiar fijos hacia delante, apremiando con furia. Y el corazón ausente exigía más y más y así llegamos. Y ya el umbral, apretujados y feroces aquella impresionante multitud disímil y enconada ardía en alaridos ¡Salté! Y no pude volverme. Y quedé solo —extraño y asombrado creciendo fuegos y devorando un cielo ajeno primero brasa, luego un sol, luego una inmensa estrella rodando y dando saltos por espacios que algún sueño ajustará a otro sueño.

Gustavo Pereira

(Punta de Piedras, Nueva Esparta, 1940)

Somari Los mayas conocieron las estrellas Los incas el camino del mar Yo conozco tu cuerpo y he venido del desierto Sé que hay una calle allí por la que me iré y me perderé. poesía venezolana



Luis Alberto Crespo

(Carora, Lara, 1941)

(Vírgenes)

(cuatro menos nunca)

No quisieron que la muerte las viera desnudas. Con un trapo crudo tapiaron su virginidad hasta después de ser nadie.

Mandaron que les retuvieran los cabellos con las espinas de Cristo que crecen en los desgarros y que les dieran a beber un poco de agua para tragarse sus últimas palabras.

Los somníferos y los anuncios de fin de año enterraron a la más joven. La hebra de cabello con que adornaba su frente el signo de una negra pregunta. Su hermana se acicalaba el rostro como si cuidara una muñeca y se pintaba la boca en forma de desesperación. La otra se salvó de Barquisimeto. Era de tierra: amó y dio la vida. La más antigua fue soltera hasta en el modo de sentarse. Usaba anteojos para no llegar tarde a la misa de once. Se llamaba como la ternura, pero nunca lo supo.

Luego se disolvieron.

Yo la vi morir en una carta postal.

Vestida de noche bajo el árido día de Parapara miraban deslumbradas a alguien que nunca vino, y se guardaron en sus bolsillos sus cenizas. Una era Adelaida, remedo de su madre la otra no encuentra aún su nombre.

Ni un botón las recuerda.



La Otra | enero-marzo 2009

María Clara Salas

(Caracas, 1947)

Antonio Urdaneta

(Barquisimeto, Lara, 1947)

Presos ii

Inimaginado

¿Qué hace un individuo en el infierno? Devora pensamientos El privilegio de existir se extingue tras las rejas Sacudidos como criminales pesan en su balanza nuestras vísceras diariamente sometidas a cuchillo

i Sobre el lodo consagrado donde se levantan los mundos construidos se agita el espíritu sosteniéndonos sólo un rumor de misericordia. La imaginación, como si sanara sola, va a beber a orillas solitarias y da a entender que sí parirá sin simiente conocida.

ii Mis ojos iban solos como dos caballitos negros. Nadie me decía Dios te guarde. Sólo la imagen increada soplaba. iii No estoy solo. Confío en rosas invisibles. Piso descalzo, con mi espíritu. Estoy en lo pequeño, entre los santos que se hallan en las piedras, listo para aparecer.

poesía venezolana



William Osuna (Caracas, 1948)

Armando Rojas Guardia

Cuando Gardel llegó a Caracas

Persecución de la poesía

Cuando Gardel llegó a Caracas, y yo sólo era una invención acrobática que saltaba en otros cuerpos, vino porque yo lo llamé. Esto no lo sabe nadie ni está en las antologías del tango. La ventanita que aparece en su cabeza y que todos conocen yo se la dibujé mientras dormía en el Majestic. Recuerdo que robé su guitarra y me fui a dar serenatas con los caballos por los lados de la Pastora. Después me perdí en la noche y me encontraron cansado veinte años en el Km sur lamiendo teteros de leche desinfectada.

Cuando yo te buscaba aquí, en esta casa donde las cosas simples amurallan la costumbre y me sosiegan, me adormecen sobre un suelo tangible, sólidamente sostenido; cuando quise que llegaras cotidiana como el té, reconocible y aromática como el humo de mi pipa, tranquila como luz de lámpara, vibrante como todos los insectos atraídos por ese resplandor que me ampara de la noche y hace dulce el reposo y lo introvierte; cuando pudiste ser Coltrane, saxo erudito que acompaña a una cena frugal; o tal vez Rilke leído al levantarme de la mesa (domesticado Rilke: algunos versos para aprovechar las horas de descanso como conviene a un hombre laborioso); en fin, cuando el letargo que precede al hábito del sueño me condujo, atento, hacia la cama para encontrarte onírica y sonámbula sobrevino de pronto la certeza incluso corporal de que no estabas en ninguna parte ni en el todo



(Caracas, 1948)

La Otra | enero-marzo 2009

de esta vida ordenada de paz, en ningún lugar sensible y bajo ninguna luz confortadora (tampoco en el relato de los sueños). Quieto e insomne en el silencio, te supe detrás: sólo el envés de cada objeto, únicamente espalda de todas las palabras del poema (espalda inconseguible, por supuesto, pero que imanta a la música del verso), apenas el vacío de las formas donde ellas se desatan, libres ya para resolverse en nada pulcra —una nada dulcísima, compacta— en torno a la que giran, sin saberlo, todo idioma de hombres, todo gesto, toda la sintaxis de las cosas, noche nítida, nívea del lenguaje que ensordece al estruendo de las páginas y desdibuja líneas como ésta con las que digo el parlamento de un actor jamás acostumbrado a la mudez enorme del teatro cuando todos se han ido y al telón lo agita sólo el viento, el viento helado de la noche, el viento sideral, el que no aplaude, ni ríe, ni llora, y desvanece tramoyas, trucajes y escenarios, es decir, esta ficción decorativa (pipa y té, lámparas, insectos, Coltrane, Rilke, sueño con libreta) abandonada al fin: inútil.

Spiritual Ese susurro, ¿a qué viene? ¿sutura la vieja herida o la ensancha, más ardida? Me goza el alma. Me tiene. Cave muerte o salte a vida, el hecho es que me hace suyo. Digo no, me escabullo de esa voz tan conocida, pero la fuerza, dormida no obedece si le huyo. La voz negra. Su cuidado que se me congela en cerco. Le tengo miedo a su terco peso dulce en el costado, es decir, Dios calibrado junto al centro de mí mismo. Gravita un aire de abismo. Quisiera pasar de lado pero tal Dios es el mío: sensible y pleno vacío. Me surge adentro un deliquio al escuchar sin querer. Vuelve el amor a doler —este verso, un hemistiquio del soterrado placer de confesarle al poema que me enamora el teorema cantando en voz de mujer: Dios no es asunto, no es tema, sino pasión donde arder. (A la memoria de Mahalia Jackson)

poesía venezolana



Cecilia Ortiz

(San Casimiro de Güiripa, Aragua, 1951)

Enrique Moya

(Caracas, 1951)

La mendiga

Ciclo de la pena

Salgo a buscar algo Voy al supermercado Y me roban Quedo pensando Quiero un Girasol Lo compro a sabiendas Que fui robada nuevamente Voy al bar a tomar un trago Cobran el doble Fío los cigarrillos del día No me dejan adquirirlos En la casa no hay nada Que comer Me robaron a Dios Me robaron los sueños Estoy completa

El estado de abandono induce a transgredir los tiempos del verbo hurgar en el centro de los recuerdos para cerrar las fisuras de anteriores condenas y el sobrevuelo de lo obscuro en la remoción de esos escombros nos hace elegidos para impregnar futuros goces con fragmentos de viejas penas

Epílogo Los poetas han propagado mitos de amores longevos en pieles inmortales Versos sobre el más allá y el para siempre se han vendido sin pudor Pero los poetas (es bastante conocido) escriben estrofas para consumo ajeno No hay autobiografía en los poemas de amor



La Otra | enero-marzo 2009

Alberto Hernández

(Guardatinajas, Guárico, 1952)

Josu Landa

(Caracas, 1953)

Deseos

La geisha y el dragón

vivo en las llagas del perro del vecino y realengo me angustio de hocico caigo por carnal y alevoso entrego mis desganos mientras el suicidio recorre en una mosca lo que queda de perro en mis deseos.

Porque la distancia no existe (y si existe no significa nada) estoy ahora en tu alcoba mónada en la espesura de Asakusa Tokio abandonada al farol y la tiniebla No voy a decirte cómo pero debemos creer en los dragones y si no es el dios saurio lo que se traga tantos kilómetros es porque el animal está en mí dicho (y hecho) por las fauces de fuego y la ausencia de alas (en el tronco) y sin embargo se mueve sí porque estoy ahí aquí contigo y se me parte el cardiograma y me concedes (antediluviana) tu mano tu arte de bordar el cielo y la delicia con la seda transparente de tus dedos mariposas y tus labios floreciendo en las maneras de tu cuerpo gozan de mí y en mí hasta brotar los destellos del clímax Sé que tú también vives este júbilo extraño tú y tu piel sabia en advertir el grano de arroz bajo el muelle océano de plumas

Desgano estoy por pensar que nada de esto importa que el país está a punto de morir entre tantas heridas abiertas que por miedo venden patria solar y madre juntos que la república ambula ciegamente que paso de padre a sinvergüenza que esto no es un poema ni siquiera un chillido del alma

poesía venezolana



Miguel James

(Puerto España, Trinidad, 1953)

A la reina a María Antonieta

Desnúdate Mírate al espejo Fue hecho para ti por los esclavos con arenas del Nilo Perfuma tu alcoba con inciensos de Arabia Arómala con tus olores Mira tus ojos que miran tus ojos y besa sin miedo el rojo de tus labios Acaricia el blanco de tu cuello y muéstrate los senos Tocas sus puntas como quien a fruto nuevo tocara Bendice tu fecundo vientre y no mezquines caricias a los vellos de tu pubis Saluda como al Sol tu cabellera y de tus piernas di sólo a las columnas del Templo de Salomón se comparan Mueve tus pies nacidos para la danza Mira tu espalda tus dulces grupas Piensa que eres flor para los ojos vino para el gusto Nunca tuvo Reina tanto poder sobre las estrellas de los hombres 

La Otra | enero-marzo 2009

Ha muerto Nzinga la de Angola y tú vives Da vueltas en tu lecho No apartes de ti los ardores del dulce himeneo Viste la más rica de tus túnicas de hebrea calza las sandalias Recuerda que un día fuiste Madonna en Florencia Vela tu rostro como mujer musulmana y recorre erguida la ciudad antigua Aun así escucharás alabanzas de labios indignos Sé indiferente a sus decires Recuerda que un Dios sonrió cuanto tú naciste Recuerda que un gran Príncipe por ti piensa extender su imperio Recuerda que con mil piezas de oro te pretende el Rey-Poeta de Abisinia.

Harry Almela (Caracas, 1953)

Antonio Trujillo

No eres tú quien duerme

Frente a la luz vive mi abuela

en la habitación contigua. Ya habíamos muerto hace tiempo en otro árbol, en otra abeja. Hablo del día verdadero, del único, cuando el mundo era más grande y yo lo atravesaba sin temor. Esos eran los días. Hoy sólo sucede esta tiniebla, este párpado que porfía.

(San Antonio de los Altos, Miranda, 1954)

abanando el fuego con una estampa de Alfonso XIII el invierno está encima y poco le importa cuando lo rojo ya es una corona de cenizas sobre los ojos del rey

poesía venezolana



Yolanda Pantin

(Caracas, 1954)

Retrato de muchacha con su padre en las Torres Gemelas Es una panorámica. A ambos extremos el espacio entre ellos, lleno por la vista de Manhattan. La expresión de la joven, serena, igual que el padre, equidistante. Están separados, sí, pero unidos por lo mismo que los distancia: Aire, perfiles, nubes, término y comienzo de un viaje. Para el padre, añoranza; para la hija, el mundo.

Magma Los cauces de estos ríos. Mismo cuando fluye el hervidero humano colmando el país que nos parió. “Vengan mañana.” Pero afuera, entre los buses, y los carros vomitando, pasa un río.

Así, miran a la cámara en el día soleado: Ladeado el rostro, sonríen, desde adentro, desde donde son felices.

Es la afluencia de la hora. Y el sol.

Perpetuidad de la memoria, instancia plena, desea la muchacha: Belleza, equilibrio.

Y la congoja. Y la niña maromera.

El padre entrecierra los ojos que ha cegado el sol, arriba, con un brillo inédito.



La Otra | enero-marzo 2009

Belkys Arredondo Olivo

(Caracas, 1954)

Santos López

(La Mesa de Guanipa, Anzóategui, 1955)

Soldadura de gasa

Para entrar en el silencio

las recámaras aún no existen no he de dormir

Revelación y caos afirman un viaje en el sueño: Un bosque antiguo guía mi corazón por la belleza. Puedo ver que detengo mi paso ante un puente, Y más allá, en la otra orilla, siento el resplandor: Es el potente anhelo, silencio del silencio.

podría liberar formas abrir compuertas y arrebolar podría habitar la caja lanzar piedras al tejado de vidrio buscar la sombra de la espada sin anestesia ni suturas mas desabrigo el frío y corono la extrañeza del pájaro el aire hidrata la leche cuaja y flota y deshago albahaca con los ojos para comer de mí

Peonía del alma Durante muchos años mi pensamiento fue esfera en la noche, La ronda inconfundible de mi destino. De un lado a otro, mi obsesión era el caos; De un lugar a otro, me creía dormido. Sin embargo, la aflicción de mi voz, La tristeza inmóvil durante muchos años, No me hicieron más muerto que la piedra O que la profunda sombra. Durante muchos años mi trabajo fue anhelar en lo oscuro. No conocía el destello de la sangre. Pero en una medianoche, la quietud de tu boca Me despertó y me repitió el amor hasta el amanecer. Este fuego me reveló de una vez el intenso rojo del alma.

poesía venezolana



Miguel Márquez

(Caracas, 1955)

De los viajes Cuerpo mío, ido en dirección al punto y a las rocas no busques a Odiseo en la divina Creta, no lo sigas. Si te mueve el deseo de girar en la órbita del luminoso astro (de espaldas al dolor, seguro en la serenidad de su voz contra las inquietudes); si te impulsa el afán de ser su luna en el crepúsculo, no hablarás con Tiresias; bajarás al Hades como un niño silenciosamente muerto en los brazos de su padre. Según los pronósticos de Circe, de seguir la perfección terrible del cuerpo que imaginas más allá de la muerte y el miedo, despertarás la furia de Poseidón y te ahogarás en sus mares. Y no encontrarás a Penélope Ni a Telémaco, ni a ti mismo, en las negras profundidades del Egeo. Ven, bajemos a la caverna donde están tus lestrigones; en esta tierra tuya, musgosa, de excrementos, está el grito y la piedra, colocada por la diosa, para que divises Ítaca algún día.



Edda Armas

(Caracas, 1955)

Cristo del veneno que alumbran con devoción al resquicio de la fe preservada el agua bautismal lágrima de todo aquel que enciende la lenta llama, el cirio, la hoguera Ofrendan la gladiola, el áspid el lapislázuli, el misal, la granada la muñeca inocente, el rosario el aroma de pétalos de rosa la primera comunión el corazón del otro Espejismos del que enciende los vacíos La procesión pasa.

La Otra | enero-marzo 2009

María Auxiliadora Álvarez

(Caracas, 1956)

Blanca Elena Pantin

(Caracas, 1957)

Nosotros

Mancha en la piel

blancos horizontes éramos ¡Oh nosotros! los resplandecientes

Un día te ves una mancha mínima en el rostro la atribuyes al sol al trópico Te ves en el espejo apenas perceptible, se abre campo hacia el mentón sabes que dialogan (la mancha y tú): ella imprime lo que tú le ordenas Te sometes a pequeñas descargas eléctricas y desconfías la piel cede a su avance es un trato: vencerá quien rompa el diálogo

los valles a lo lejos amanecían si los mirábamos nosotros levantábamos el sol hacia lo alto nosotros trasegábamos la luz otros cuerpos trémulos gemían en la oscuridad nosotros no

Desgarramiento muscular

habíamos descubierto que amar y morir era el mismo éxtasis

Ascendemos sobre piedras y tierra hay una casa pequeña una chimenea y una cortina verde de botellas y celebraciones habidas Acogidos por el abra de los cerros y las oscuras sombras y el sol que también se abre infinito nos sabemos de ese lugar donde las piedras ofrendan sus transparencias y durezas

¡Oh horizontes! accederíamos con lágrimas a los labios promisorios alcanzaríamos con risas la mudez final

poesía venezolana



Abrazados por la niebla o la lluvia o la tierra sabemos que allí habrá un árbol como una señal y el árbol será la quietud de la brisa que deja en las hojas su respirada presencia

Beverly Pérez Rego

(Halifax, Canadá, 1957)

Noche, maja, mortero Tanta especia me desvela, tan riesgosas fragancias en la carne acicalada. Tanto orar bajo el crujir de tus hojas, la raja limpia del cuchillo, el golpe de tu mazo. En el vientre oscuro del caldero irrumpe la candela alumbrándome. Sobre el fuego, el humo levanta sus finos tallos, izando mi alma sobre el lomo rojo del azafrán. Mientras más leña entra en la candela, más oscuro se cuece el caldo. Majadura, susurra la noche. Clavo, insiste. Molienda, muerte. Y tiende su paño blanco sobre la mesa, mortaja de ópalo, vibrando a la luz de las brasas. La platería murmura su lengua arabesca. Suena la campanilla. Migaja, repite. Sobras, sobras.



La Otra | enero-marzo 2009

Rafael Arráiz Lucca

(Caracas, 1959)

Leonardo Padrón

(Caracas, 1959)

Luz tras mi enramada

Zumbido

Si no hubiese algo entre la luz y yo, nada mis ojos podrían ver.

La violencia tiene el color de los edificios abandonados. Se derrama sobre el piso como un jugo sin vientre. Cuando sonríe derrumba sin esfuerzo sillas, huéspedes y canciones tibias. Cuando alza la cabeza es un alfiler en mitad de lo sagrado. La violencia es asmática y tiene reino. Es un zumbido en la cédula de identidad. Es la rabia,

Sin mi enramada no habría sombras ni colores. El sol es la forma más clara de quedarse ciego.

Quince Esa es la luna que vieron mis padres y la que miran mis hijos. Se ocultaba cuando nací, quizás brille cuando me vaya.

masturbándose en público.

Patricia Guzmán

(Caracas, 1960)

Guardo huesos de pájaro en el fondo de mis manos Los lanzo al río si quiero que me encuentren Los echo contra el piso si quiero que me perdonen Les doy de comer Si quiero que me amen

poesía venezolana



Alicia Torres

(Caracas, 1960)

Miguel Mendoza Barreto

(Caicara de Maturín,

Monagas, 1960

Sacerdotisa A veces juego con la idea de matarte (después de todo, querido, nadie es inocente) y entonces pienso en sacerdotes antiguos ataviados de oro y lino blanco, incienso rumbo a los cielos, la precisión de la obsidiana afilada en noches de luna menguante, un pecho al descubierto, la tensión rápida y certera de una mano educada para el puñal, el placer de los dioses, la satisfacción del deber cumplido. Y hay orden de nuevo en el mundo, la lluvia se derrama por los campos, el viento hincha las velas aqueas y la tierra es fértil otra vez, pero entonces tú te acercas, querido, con los brazos abiertos y yo sonrío culpable besándote la garganta, las muñecas, la sien. La vida, allí donde late vulnerable.



Como puedes ver aun no te he podido inventar la lluvia se trata de buscar entre los techos las fisuras abandonadas por antiguos amores de los desmesurados Se trata de mí y del agua se trata de las tardes y de esta soledad en Maturín. 12072000 On line Ciber café

Sonia Chocrón (Caracas, 1961)

Un cuerpo es una casa es una isla Un cuerpo es una casa casi hermética abandonado a la idea de sí mismo Es también una isla que ha nacido a medianoche sin temblores iracundos abiertamente sola al desamparo exiliada, dividida de este mundo Un cuerpo es una casa es una isla desierta de la tierra que todo lo junta prontamente con el afán de la hechura del polvo La Otra | enero-marzo 2009

Moraima Guanipa (Maracaibo, Zulia, 1961)

Arturo Gutiérrez Plaza (Caracas, 1962)

Maracaibo

Los oficiantes

Canícula sería tu nombre si te volviera a fundar. El agua está allí, fiel a tus orillas arrasadas para cantar la sed de hombres tristes muertos de amor que aman a sus mujeres con tiros de escopeta. Hay humedad y polvo en tus casas oscuras donde el sol escondió sus resplandores. Vives en mí como una vieja pregunta.

Diariamente inventamos un rito que sostenga nuestra casa. Dibujamos un rostro en las paredes. Construimos altares Sobre las húmedas sábanas, encendiendo velas como hogueras temblorosas. Haciendo de tu cuerpo y de mi cuerpo estatuillas de barro ofrendadas a la noche.

Alfredo Herrera Salas

(Caracas, 1962)

Necesito que alguien me dé un parque atardecer este desorden atardecerme yo Si me dieran un parque si al final me lo dieran sería un anciano una bicicleta aterrada de frío poesía venezolana



Hernán Zamora

(Caracas, 1964)

Fragmento del libro No se puede respirar este aire mineral lleno de fuego sin mover cosas y palabras escribir con las manos limpias húmedas en medio de tanto polvo volar sobre las piedras que nos miran fabricando precarios artilugios esculcar la casa sin otear despiadadamente el horizonte No es posible servir la mesa que nos une o nos separa sin razón roces o risas rosas ni arroz Apenas se puede nada sin nosotros



Sarita Medina López

(San Carlos, Cojedes, 1964)

Si te llamaras raíz y no rayo Romperías las simientes, yo lo sé Aun siendo sol Derramarías nocturna tus aguas En vano decirte lejana Tú en las pieles, en todo respiro Si sangraras, si corrieras, si volaras Igual tu disco dorado Cegaría las constelaciones Si fueses umbra, verbo, de carne El silencio tuyo, rasgaría el mundo.

Danza del arroz Arrúllanse entre sí las flores de las faldas de doncellas y sabias. Las suaves espigas pueden ser aún más doradas que el dios incandescente sólo el viento y los canarios no se hunden con la negra tierra. Los más robustos parten luego con el grano hecho roca que asoma la esperanza de que vendrá la bonanza fuerte la chicha será y humeante arroz mantendrá a los hombres fortalecerá a los niños. Nada se mueve en el fango los venados han venido a buscar su tarde y todos nosotros sintiendo la lejanía del verano. La Otra | enero-marzo 2009

Alexis Romero (San Félix, Bolívar, 1966)

Eleonora Requena

el habla de la hiena

La cama

me adhiero a las piedras de la luz soy una soledad disciplinada esculpo monjes hincados ante el hastío les invito a cantar en arameo las canciones de los primeros animales así me nace la finalidad y me estallan las copas de la rutina y danzo ante un fuego que contiene la lluvia cómo se recibe el habla de las caídas cómo adquiero la cachetada de la gracia no sé desprenderme de mis propósitos no sé vivir como las cuevas soy la hiena que pide perdón porque negarse es invocar la pureza

La cama es una tabla de la proa desprendida, apenas una triza del gran barco que anoche se hubo hundido. la mañana ceba trechos entre las pestañas, clava en sienes tallos de narcisos. quien sobrevivió a un naufragio no es un héroe, sólo conservó cuatro monedas dentro del bolsillo, en el zafarrancho supo asirse a la madera que le arrimó el azar, aligerarse de los pesos de su abrigo. luego despertar, ajeno, turbio entre las sábanas de arena, inocente de su propia treta.

Adriana Bertorelli Párraga

(Caracas, 1968)

Un corazón suspendido en un frasco de vidrio. Flotando pequeño, clavado por alfileres como el corazón de una muñeca: ausente, turbio, sin conciencia de su propio abismo. poesía venezolana



Jacqueline Goldberg

(Maracaibo, Zulia, 1966)

si el paciente emana de su encierro sabrá que hay enfermeras de piernas largas que el verano arreció con las quemaduras limpias que aún es sensato buscar un trago y pensar en grotescas ceremonias si sale si vuelve si quiere habremos de animarlo

Luis Gerardo Mármol

caerá del cielo más silencioso quizá torpe relleno de habladurías ojalá pueda al menos contemplar las robustas confusiones el mundo en llamas que guardamos para su resurrección

(Caracas, 1966)

Poema A Juan Sánchez Peláez

Esta comarca de jardines oscuros, en la que nacimos, el lívido país donde los claustros sensuales en horas meridianas iluminan un biombo que entreteje lo fresco del bochorno, nunca fue familiar a los peregrinos de Septentrión y tampoco es el reino de la princesa Melisenda. Pero en mi trópico sereno, como si fuera el siglo diecinueve, ¡cuántas veces he visto mi alma caminando hasta la fuente remota, a mirar el agua y las hojas negras! Allí se abre la rosa blanca que es mi propia alma y siempre estuvo allí, y a medida que el día avanza un cielo lleno de agua brilla, fragante, más azul porque la sombra es su pórtico. 

La Otra | enero-marzo 2009

Me pregunto cómo he sido capaz de entender otro lenguaje: ha de ser porque en nuestra ciudad el clima es lo más amable y nos deja a nuestras anchas andar por el aire que viene de todas partes. Estos bosques están en todos nuestros sueños de una casa y allí el hastío, y una incómoda, inefable sobrecarga nos suben a veces desde las rodillas queriendo hacernos estallar la sien. Su arrullo es nuestro único ámbito y al fondo de sus patios va creciendo, húmeda, nuestra tumba. Yo también tengo, Juancho, una mujer del color de la tierra y sé que no vivirá muda mi sombra. Por la tarde, sobre la ciudad toda, baja hasta la hierba la luz del cielo. Sólo en los prados de Van Eyck he visto su color verdeoro, y aquí los árboles y cerros se lo quitan y ponen casi todo el año. Los lechos portan la fragancia del suelo y nuestros muros; como ellos, están cruzados por ríos subterráneos. Pero es preciso que salgamos de allí. En una playa del litoral, un alucinado se tuesta el pellejo hasta quedar leproso; y su llaga lo salva, como la sangre que brota cuando arrancamos una costra que no deja respirar la herida la cura, llenándola de aire.

poesía venezolana



Carmen Verde Arocha

(Caracas, 1967)

Miel para un caballero Hay un caballero que tiene grietas en su armadura, un adivino de lentos movimientos, que camina de perfil. Con una escalera en la mano derecha, la mente disfrazada de lluvia, recuerda cómo los niños se alejaban al verlo; él los saludaba en su cuerpo de piedra. Tenía hijos, mujer, casa, a todos amaba desde un solo lado. Él no tenía respuestas, tampoco descanso. Hay un caballero que saluda con gesto de alacrán. Quiere practicar la cetrería, el tiro al blanco o la equitación. Trae leña. Fuego en la cabeza, un lamento de pez que no lo deja enamorarse.

Es cruel la sombra detrás de sus orejas, y las mujeres no se atreven a mirarlo. La miel, en una tinaja de barro cocido, se acercaba a la hamaca donde él pasaba sus horas, mirando el humo de los fogones. No te emociones, miel. Y él ya estaba enamorado, lo sintió en un viaje, cuando dejó que su vida se abriera como una página de alfombra. Él se levantó a ponerse sus sandalias y le resultaron pequeñitas. Desde entonces, camina con su paso de oso y mirada de cal. Sediento. Entre el pez y una gota de miel que le caiga del cielo.

La boa Una mujer que puede ser Carmen camina sobre las olas. Lleva el cabello largo y los labios de rojo Cabernet. Tiene trece años y baila desnuda detrás de las gaviotas. Busca a su hijo extraviado en el Cuira; él fue tras los duraznos. Este es un río de muchos peligros, porque los encantados roban a los niños que están sin bautizo. 

La Otra | enero-marzo 2009

Luis Enrique Belmonte (Caracas, 1971)

Esto no tiene por qué salir de aquí, aunque se deje de creer en muchas cosas, hay algo que no debería traicionarse; no la insistencia en sogas y árboles sino ese bajo continuo que marca el paso que no es fúnebre, el paso sin astucia, el paso de estar con la oreja en la espera de que bajen los santos sin su borrachera habitual por las cortinas donde se enredan, a manera de preludio de Lohengrin. La señal del eremita retiene quizás para nunca este instante de pobre certidumbre que no debería salir de aquí como la luz de la oquedad.

María Angélica León

(Caracas, 1972)

Si pudiera hallar el nombre profundo de las cosas me acompañaría con palabras quebradas quizás azules temblorosas, como queriendo esconderse marítimas, como buscando romper humilde escucharía el terrible rugido y de un susurro ronco poblaría mi soledad.

poesía venezolana

Jorge Gustavo Portella

(Lima, Perú, 1973)

(fragmentos de un homicidio) Frágil un segundo estás un segundo te disipas te toco tu cristal se fragmenta la yema de mis dedos vibra y mueres en mi boca se hace áspero el llanto débil distante y próximo: un segundo 

Florencio Quintero

(Caracas, 1980)

Habla hoy el escaldo Los nibelungos seguirán pendientes del anillo los dragones dormitarán en sus cuevas en el azogue de sus ojos observaré los tesoros las lanzas melladas volverán a resurgir seré capaz de restituir el equilibrio del reino los unicornios dejarán su escondite y repoblarán el campo los magos cesarán su huelga los hechizos se extenderán por todos los resquicios sembrando de luciérnagas y pócimas redentoras el hastío de mis días de fabulador sin escuchas de caballerías extintas.

Natasha Tiniacos (Caracas, 1981)

Quisiera ser un número Quisiera ser un número y no una palabra descifrar el infinito en un teorema sin hacerlo leitmotiv de algún verso vagabundo haber llegado al mundo en autostop para no tener que imaginar que tal o cual estrella me ha parido atravesar la calle para tomar el bus sin pensar qué tanto besan mis pies al pavimento perder el sueño 

por culpa del canal porno no por andar buscándole razones a la soledad al hambre a la muerte a veces me gustaría insultar al sacerdote que me cobra sus minutos de silencio a lo mejor es para el pan padrenuestro y desnudar con la mirada a mi amante adiós a la camisa no que me la quite él pienso definitivamente quisiera ser robot y no misterio quisiera ser fórmula exacta color primario disolvente chip cambio los ojos por tarjeta de video quisiera ser pentium y no mujer La Otra | enero-marzo 2009

Santiago Acosta

(Caracas, 1983)

Piedras blancas

El hombre de aquella esquina enciende un cigarrillo

Un hielo quieto baja la montaña del primer valle donde las pálidas frutas del hambre encallaron como la Virgen de la roca. Con el musgo en la sombra cruzamos muelles que revientan y nos quema ser los únicos desprendidos las puertas más limpias.

Camila Ríos Armas (Caracas, 1989)

El apoyo de la piedra es el mejor de los apoyos porque es apoyo y no exigencia. elizabeth schön

Voy a tu templo a hablarte a pedirte que me oigas Dudo de tu existencia pero nace en mí la necesidad de invocarte Siento que eres piedra que soporta no hablas, sólo oyes. No quiero autoconsuelo ni buscar respuestas en mi conciencia Me arrodillo ante ti hurgando en sentimientos que duelen como la hierra al ganado. poesía venezolana

Adalber Salas (Caracas, 1987)

¿Con cuáles letras crepitantes escribir fuego en la franja roja y negra que avanza calcinando el bosque? arturo uslar pietri

Digo fuego con el temblor premonitorio del primer hombre que vio en las alas de la mariposa un recado de las llamas. ¿En qué grito harapiento se esconde la infancia de esta voz? ¿Qué peregrinar de lenguas la trajo para que me llenara la boca con la sangre crepuscular de los toros? Digo fuego y lo dice alguno de los Heráclitos extraviados en la arena y predica Gautama que las piedras de los sentidos arden sin consumirse y lo escribe el tigre de Blake con sus huellas crepitantes. Digo fuego y callo porque en mí la palabra se ha incendiado fiel a su origen.

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Luis Alberto Crespo

desaparición del paisaje en la poesía venezolana

Cantará el ruiseñor en la cima del ansia. jorge guillén

e pronto, Ramos Sucre cubre la intemperie: “Yo recuerdo la aldea de mi nacimiento. En sus co linas áridas agonizaba la retama de Leopardi.” Lo que oigo me encandila, borra la flor amarilla de Pérez Bo nalde, que crece demasiado real, demasiado flor. “Yo he estado aquí”, me digo. La apariencia que extrañaba —y entrañaba— al dolido de “vacías tinieblas” tiene semejanza leopardiana en los cerros de tiza y en el sar miento más hirsuto. La blancura se come el resto en su guarida de las doce, aquí, en el país duro, donde la llovizna y la lluvia extreman la palidez de la sed. Miro,

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una vez más, lo que ha dicho Ramos Sucre: allá sigue igual, por la carretera de San Pablo; allá, la aridez ha dejado un delgado resto de nada. Es extraño que la voz de Proust se oiga en estos yermos hablándome de “la sensación del blanco a lo lejos, sin que sepamos si es roca o reflejo de sol”, pero lo que refiere el ojeroso del Tiempo perdido me mira en Reverón desde la costa ca da vez más delgada y lo que finge de follaje, de playa, es efímero, sucede como lo desértico en todo: esa rui na de la figuración, esa suntuosidad de lo extinto. El sepia y el ocre sustentan, fundan en el vacío. El blanco, La Otra | enero-marzo 2009

entre ellos, cede sólo ante la hilacha de la rama espino sa y la cosa corva, que es sombra nuestra o cardo en la muda duración de un tiempo y en la lentitud de la tierra sobre lo que intentamos ser entre tanta desfigu ración y tanta palabra trunca, como yabo, como cují yaque o, en la tierra achispada de pringas, ortiga, re tama de Leopardi. Es eso, vuelvo a decirme: en la apariencia, en el lími te de vacío y borde, la escritura no tiene con qué soste nerse: la página también aridece. Lo que leemos no se ve, se presiente. Me acerco a Rodolfo Moleiro. Me dice: “No se oyen las brisas, son huellas”, y también me di ce que la tarde nos lleva “a la distancia manifiesta y perdida”. Su campo, su otredad, es “reiteraciones de bosque”, aunque “súbito, el llano” nos curva con venta ja sobre nuestra sombra que es un punto en lo inmen so donde Alberto Arvelo Torrealba se pregunta: “¿Será el inmóvil el potro / o la fugaz la llanura?” ¿Cómo hablar, entonces, en la ingrimitud y en el ra so? ¿De cuál pared o de qué orilla pretenderse el asiduo? ¿De dónde el follaje que nos restituye la voz y el mirar explícito? Leo en Keats que “en la grandeza de un verso mesu rado vemos el ondular del pino en la montaña”. ¿Qué pájaro canta en el vacío que vuelve su trino silencioso? Fernando Paz Castillo lo llama “pájaro melancólico y raudo”. Más tarde —hay una la luz de último día entre los árboles—, el viejo —por sabio— poeta del 18 lo detiene en la frase más breve, remedo de su tama ño de jilguero dentro de la gran hoja de El Ávila y ob serva atento su desaparición en la rama: “La sombra fiel / que pesa cada día, sobre el pino / agudo y lento / —que miro desde mi ventana / ha tanto tiempo—, hoy me pareció / más ligera / y fue que un pájaro, escon dido entre ella, me reconcilió con su silencio.” Y hay un muro, “el muro de la tarde —atardecido poesía venezolana

en nuestra tarde—,(que es) apenas una línea blanca junto al campo/y junto al cielo”. Y siempre es verano, la hora propicia en que se es piritualiza —¿o palidece?— lo real. Si a las doce en mudece, si el mediodía calla, el fin de la luz —de la blancura en lo blanco— es la hora de Lazo Martí y “desde lejos / la nostalgia te acecha. Tu camino / se bo rrará de súbito en su sombra” o es “la luz de conejos” en que se despierta Vicente Gerbasi; y más luego, cuan do vuelve a atardecer en “los espacios cálidos”, se escu cha “esta monótona melancolía de la paloma torcaz, escondida, / aquí junto al río, más allá, no se sabe dón de, / junto a la muerte”. Y siempre es paisaje borrado: entrañado. Aquel mo mento de Ramos Sucre, en el que la colina rural con retama de Recanati, reclama ahora la imagen canicu lar que nomine —que vuelva idioma— lo que entor no es espejismo. Cierta entretierra —la del paisaje, la de la escritura— hace elusivo y alusivo lo real. Si no, ¿a qué otra lectura pertenecen las Pastorales de Rafael José Muñoz, esa coítora que no se ve, “esa perola tem blando sola en medio de la fábula, esta chicharra (que) canta hacia adentro […] Ella, que surge del paisaje co mo una uña”? La misma conducta crepuscular se tiene a principios de luz y ha de soplar el viento soleado o de lo intermi nable, en medio de lo sordo y lo tendido. A la intem perie de Barinitas y de sí misma ha salido Enriqueta Arvelo Larriva, porque “toda la mañana ha hablado el viento / una lengua extraordinaria”. Pero el afuera, en la poeta de Poemas de una pena, es “una extensión lle na de luz oscura”, un “parado mediodía en la seca lla nura”. O tal vez es aquella curva de un ciprés que trazó José Ramón Medina, lejos, y la sombra sobre la pared y después de nosotros, se adelgaza hasta la frase ensi mismada. 

En lo que llevo dicho, el blanco y la blancura —el color físico, material y su resplandor, su espirituali dad— no han hecho sino acentuar la desfiguración del paisaje. Elige las doce, la luz oblicua de la tarde, la luz recta de la mañana, el borde y el aire sobre los cuales se para el pájaro desaparecido, como el que se espanta del trigal de Van Gogh o los que oye Eugenio Montejo en su Terredad. “Debo estar lejos porque no oigo los pájaros”, me confiesa, antes de proseguir de una ciu dad a otra, de una errancia a otra errancia, vestido de parque y de aldea entre las calles y los aeropuertos. La poesía del paisaje que leo, cada vez más, en la fulguración, se adivina en la página que limpia —has ta desertizarlo— el motivo. Antes hemos de aprender el habla de Ramón Palomares para dibujar el verdor, colorear pueblos, usar niebla, adornar lo sombrío con eneldo y flores de tapia y aguas de piedra y frío entre el vocerío de los inocentes y los solitarios que cantan hasta en el lloro, que ríen hasta en la amargura, que ce lebran hasta en el enlutamiento de esta índole tan an tigua, tan de la próxima inocencia: “Pajarito que venís tan cansado / y que te arrecostás en la piedra a beber / Decime: ¿no sos Polimnia?” Efusivo, selvoso, el paisaje guayanés de Jesús Sanoja Hernández termina por transformarse (¿por desapare cerse?) en delirio comparativo, en juego verbal que enumera la pajarería del sur y le pone adjetivaciones literarias y rústicas como adorno de plumaje y silbo: “Allá va el azulejo entre montes y aparejos, / el minué muerte en su ala es aguja, fibra pequeña / de su canto maltrata insectos silvestres, piñas de color. / Allá va el tucusito rodando su corazón de magia / y lanzando en tijera, en pico, en agradable pluma / sobre un sueño que choca, gongorino, en el verano. / Allá rasga el pe rico gorgorán de cielo, falsifica/sombras para lanzas de escarmiento, verdes amores.” 

Dentro de poco concluirá, para confirmar su inten ción de apurar la mudanza de lo figurativo a extrañeza o a abstracción : “Allá va lo elevado, latido de los ánge les, más, más / inquina en el espacio / invento del tiem po sobre matas/para instalar ritmos por detrás, arriba, en las señales, / mientras la música troza corolas y pone fuegos y perfumes.” Muy cerca de Sanoja se halla Teófilo Tortolero. Ha elegido un pájaro sin fama en los montes de Nirgua para disipar su forma y las colinas yaracuyanas. Pre fiere el pasado para referir lo que no ha dejado nunca de acontecer en el presente: “Llegó hasta mi puerta un gorrión / y hablándome el dialecto de los nomeolvi des / dijo a mis ojos: ‘quiero que saquen lágrimas / de mis apuestas / cada vez que pierda mis pasos / en el viento más salado del mar; deseo que ustedes besen las espumas / por más que ellas mueran un instante / pues volverá naciendo / en las ondulaciones del agua / que no acaba de beberse’. / Bajó hasta mi ventana un temblor de espinas / y hablándome en la lengua de sus tristes crótalos / dijo a mi frente: ‘anhelo un polvo un galope un terreno / donde mi nacimiento sea encon trado / sin mayores pesares. / Tocó las bisagras de mi casa el viento; / miró mis ojos solicitando la llaga per fumada. / Tocó repitió insistente / pero ya no estaban ni mis pupilas / ni mi ser.” Todavía irrumpe gente afantasmada en los mon tes y caminos que describe Francisco Pérez Perdomo cuando “al pie del árbol del misterio / un humo, una cosa / comienza a levantarse”. Del mismo trasmundo, paisajista de ruinas y baldíos, Rafael José Álvarez ase vera que “estas paredes ya no existen / y aún ocupan su lugar. / Cruzamos puertas, soportes, solares, / y aún los colores desaparecidos / están allí con los derrumbes del tiempo”. También de escombros (¿o son más bien de construcciones de la figuración en la imagen y en la La Otra | enero-marzo 2009

memoria?) trata con insistencia la motivación de Al berto Hernández. En el poema ix, de Nortes, se vale de la propia escritura para reconstruir lo que el tiempo y el ser han escombrado: “Desde este texto las puertas y ventanas te inventan / Al bajar la pendiente, la hogue ra de las voces / adheridas a la casa / Cada alcoba es un decir / Cada recámara un error.” Otra casa frecuenta César Seco, la del grito, la de la lengua mordida. Acaso el poema suple su geografía inhallable, reúne su ilusoria interioridad. Ha cesado de ulular, ha acompasado la respiración; es ella, la ningu na, la nunca habitable, en la que vivimos: “Allá arriba está una casa en cuya piedra / la cal y el musgo encuen tran dicha. / Casa donde caen las naranjas y nadie las recoge. / Casa de allá. Casa muda. / Bajo mis pies lajas y terrones se desmoronan. Casa donde Dios se asoma y me alumbra el precipicio. / Un cuaderno abierto me espera allá en el cuarto. / Las líneas de sus páginas via jan en silencio. / Vive en la sombra mi cuaderno. / Vive un pájaro en su margen. / Cuaderno blanco de mi sue ño. / Si lo abro pasa un río.” José Barroeta pareciera res ponderle con la entonación amarga de quien señala el adentro del muro, la otra hondura, la nuestra y su pa recido con lo que nos derriba: “Las casas viejas no son lo que dicen. / Las casas viejas están contra la vida / me acunan y pasean con la muerte.” La herida de la averiguación, la lastimadura de en contrarse desde y en el paisaje para hacer de él idioma totalizador, lengua de tierra en el rito constante de buscarse en el nacimiento físico e iniciático, sustentan mi acercamiento —es verdad, parcial, porque es de neófito— a El libro de la tribu de Santos López. No voy a transcribirlo: es un poema vertebrado, cuyas li gaduras formales impiden cualquier fragmentación. Contraviniendo tal prohibición, copio, sin embargo, el inicio del “Lado i”: “Silbo en las espinas / y la brisa abre poesía venezolana

sus lujos en la hierba / (Frutos y reliquias / colman una brillante despensa) / Grito las espinas / y en mi boca se remueven enteras cortezas / (¿Qué tanto afila / el gavi lán / contra su presa?) / El sol hunde sus anzuelos / y yo sigo jugando en las espinas / Lanzado / haciéndome una estaca.” Visual, detenida en transcribir transmutando, pro gresa otra poesía de intemperie en la que el parecido de las garzas y el idioma que las señala describen indis tintamente el vuelo y su semejanza con el castellano por los cielos de la Trinidad de Arauca en la escritura de Tierranegra, de Igor Barreto, y alguien ha muerto dentro de una pequeña elegía en medio de la inmen sidad. El alma se alzaba poco, casi no se iba: “Sólo una tarde emprendió el camino / y encontró una torcaza de tono azulado / llena de enigmas.” En tanto que Ángel Eduardo Acevedo regresaba a iguales orígenes de boca de río, de pecho de sabana y “eran los robles del abis mo / las cabeceras de la sangre”. Más hacia acá, más declarativo en su motivación, es cierto poema de Enrique Mujica, la punta de un hori zonte más vasto desde el que ha traído poesía y prosa (ésta, memorable) de vaquero y de íngrimo en la trave sía de ése y aquel sendero, visible apenas, apenas la carroña de la huella, donde la cabalgadura y la nada trochan por el mismo rumbo: “Se me murió / el caba llo entre las piernas / Se me escurrió / y se me fueron po niendo / grandes las piernas / Se me fueron yendo los pies / sentí que bajaron / y tocaron fondo / Después ya no sentí más / los pies / que pesaban más / que mi ca ballo muerto.” Más encerrado en la inmensidad, raro en el nom brar, porque lo que nombra es lo otro, no lo que, con engaño, se asoma, Efraín Hurtado dejó interrumpido Escampos. Aquí está su poesía llena de secretos, del otro lado del alambre y del confín : “No me asomen 

lejanzas / porque se van mis ojos. / No me silbes tan ba jito perdiz / por las bocas del monte / para no andar trasteando estos campos de solo.” Como Hurtado, Adhely Rivero privilegia lo que la llanura humaniza menos con la presencia de hombre que con el nombramiento del vivir sobre el tendido, reuniendo en el pálpito, que no en la sien, cuanto es tuvo aquí para quedarse y que ahora borra el trillo del verano o el simple gesto de rudeza de pastor y palabra tragada: “Cuando llueva estaremos llegando / al hueso / de subir agua / a la tanquilla que el viento / vacía / Siempre falta un animal / que la tierra cobra en los la mederos / Dios es tan ínfimo / en la soledad de un hombre / que silba / con la boca seca.” Pero nadie se ha expuesto tanto tiempo a la intem perie como Alejandro Oliveros, nadie ha quedado tan al desamparo ante la fatalidad de permanecer inmóvil en su errancia kavafiana por el mundo con Valencia en los sentidos. Por eso será que confiesa, que declara el desasosiego (el desencanto) de la región que lo asuela, cuidando con minucia extrema el dejo de los grandes atristados: “A un año de sus cuarenta y cinco, sin cam pos / ni ciudad, Fabio contempla las disminuidas aguas / del Cabriales de su infancia. Musgoso, torpe, / dirige sus tristezas más allá de los sauces. / A este pobre río, a su curso sin grandezas, / pregunta por la derrota de su alma, / la ausencia imborrable, la huida de prisa / en tre los naranjos: ¿qué norte conoció su extravío? / A destiempo, casi en ruinas, ausculta la turbia / superfi cie moribunda, el pasado de polvo y cañaverales, / las voces humeantes sobre pocillos de peltre, / el anón lu minoso que ahora es fatiga y desamparo. / Retirado en la provincia calurosa, Fabio busca en el río / una pa labra que lo nombre, una vocal, un sustantivo.” No voy a olvidar a Aly Pérez. Él tiene una casa llena de preguntas. En ella su hijo crece con el jardín y cuan 

do sus amigos visitamos su libro bajo las maporas de Villa de Cura, “permanecemos atados al misterio / de esas sombras / que caen en la soledad del cerro”. Y debo cuidarme de no silenciar a Efrén Barazarte. ¿Cómo podría apartarme de su bosque? En él “descien de la luz en la arboleda / y un canto tiene de cerca / un ala. El pájaro vuela. / El camino de llamarse aire”. Can ta otro pájaro; no allá afuera, no en la falacia, sino en el poema de José Antonio Yépez Azparren: “Así, el pá jaro de este poema / se posa arriba / en el árbol del ver so que leí.” He llegado a Reynaldo Pérez-So. Pronuncio su pa labra blanca, su decir privado por el sol: “No debemos mirarnos / si nos sentimos abajo / en el fondo / allá hundidos donde los caballos / son de yeso / las viejas casas derrumbadas / la muerte no debe / ser ese ca ballo blanco / que nos sigue.” He aquí su casa, seca, sin casa, como su poesía, sin lugar fijo, sin aquí: “Mi casa está como un muerto / sola / nadie sino yo sobre una silla / el viento sopla sobre / el patio / la casa no respon de / ni yo / sobre la silla.” Y, finalmente, éste es él, PérezSo, en ayer, en siempre: “Como un pastor de cabras / así de ido / iba y el alma tan chica no cabía / otro poco / no hablaba no sentía / el alma era sólo el alma sola / mientras mi corazón estaba pálido / las cabras baja ban subiendo por la ladera / adentro.” He llegado también a Harry Almela. Yo amo su puro estilo de borrar, de interrumpir, de decir en la pausa el paisaje, lo apaisado en uno. Podría citar a Muro en lo blanco, su logro mayor, mas me contenta verlo aquí, en el poema de Frágil en el alba, extinguir lo visible, exacta, rotundamente, con la imagen tan frágil, a lo sumo el símil: “Mírame cuando regreso / por tu puer ta / angosta / vengo maltrecho / evocando / la confusa orilla / donde he vivido / alejado / sin saber / de la sua ve canoa / que eres / detrás de tus ojos.” La Otra | enero-marzo 2009

De tal familia paisajística son los poetas más recien tes. No puedo menos que comenzar con quien desig na al árbol entre la madera y nuestro ser, toca la niebla y es cuerpo vivo, mira y es toda la tierra elevándose des de nosotros hasta las hojas y el pájaro. Hablo de Anto nio Trujillo, de su escritura de Vientre de árboles. Es un religioso que reza con rabia a un dios que acepta y com bate y que no tiene nombre porque es hierba de abismo, silbo escondido, árbol por nacer, madera vieja. Prefiere lo secreto, lo escrito en voz baja al tratar con lo desme surado. Y la advertencia misteriosa al final del poema: “Abajo vive el naciente / Allí debes beber / como los pá jaros / De lo contrario / el camino / es otro.” En su libro de hace unos días, en Taller de cedro, la mención y la motivación señalan, reiteradamente, al árbol, pero es ta vez el afuera se muda al recuerdo de un oficio y de su oficiante; hierros y madera tratan con un idioma de cul pa y de inocencia. Dios y la garlopa hacen de la made ra el verbo y de nosotros el que clama en la niebla de San Antonio de los Altos, la mano en la flor del árnica: “Su fulgor / olvida los barrancos / apenas / el día habla / gira hacia el único / astro que la gobierna / nunca / hay un pájaro / en su tallo / demasiado fuego la sostiene.” La costa boscosa, de desembocaduras y afronta mientos de playa y espesura desvela la memoria de Carmen Verde. El padre es ese costado de tierra roja y resguardo de orillas. A medida que ahonda en su vivencia, decanta y corrige las confesiones iniciales de la infancia en busca de una nueva pureza, bien que aún se presienta en su última escritura la desnudez propi ciatoria de quien usa su cuerpo para suspenderse so bre sí y hace el recuento de una ceremonia encantatoria y terrenal: “Mis pies / danzaban en la tierra húmeda / Los eucaliptos / iban hacia el lugar desnudo / El viento / me amaba con violencia / Los pájaros / venían cansa dos de lo profundo”. poesía venezolana

La voz se achica, la escritura. Admiro todavía la par quedad con que Sonia González (ya, en 1984) testifi caba para expresar así la otra elocuencia en un libro —De un mismo pájaro lanzada— que acaso ella mis ma olvida: “Qué puerta soy / mi mano abierta en el cerrojo / más adentro / escondida en la grieta.” O es Tatiana Escobar, hace poco, en La clavadura, que mur mura, tensa: “Lo que más puya del día / es cuando acaba / y se mancha de negro / lo que miro / todo se vuelve cierto / sin alambre / parado allí / me duele lo quieto / su sonido.” Y se alcanza la exactitud, el enten dimiento entre la evidencia y el enigma, cuando Ale jandro Suárez Atencio concluye en Canción del difunto: “Poco a poco todo se calla / Afuera truena / Tan rápi do como despedirse en la esquina a tiros / Pero hay recuerdos que no se acaban / como la sed / La vida es hambre / Más que la muerte / brilla una espina por dentro / No hay enemigo si duele.” Ya en el filo de esta lectura, un poema de Alfredo Herrera insiste en mirar detrás de los párpados, en de cir con la palabra más delgada: “Quizás me enredo el bosque / un árbol sube hasta mí / Oigo los próximos días / el repentino invierno / la lluvia / es una persona delgada que conozco.” El final de lo que he leído es su comienzo: la borra dura del paisaje acentúa su definitiva presencia, la de saparición de su perfil es herencia reveroniana vivida con seguido fervor y a lo mejor sin saberlo. O es gracia o camino del éxtasis y de la desesperación. Insistimos en su regla de oro e inquirimos por la persistencia de lo real en la blancura, esa unicidad del ser y el mundo. v



miscelánea

rodolfo alonso (selección, traducción y nota)

herberto helder

erberto Helder de Oliveira nació en Funchal, dentro de la isla portuguesa de Madei ra, el 23 de noviembre de 1930. Todavía adolescente, se radicó en Lisboa. Cursó la Facultad de Letras, pero se considera un autodidacta. No sin dificultades, vivió en Francia, Bélgica y Holanda. También en África, donde fue periodista. Publicó los siguientes libros de poesía: O amor em visita (1958), A colher na boca (1961), Poemacto (1961), Lugar (1962), Elec tronicolírica [título posterior: A máquina lírica] (1964), Húmus (1967), Retrato em movimento (1967), Ofício cantante [antología 1953-1963] (1967), O bebedor nocturno (1968), Vocação ani mal (1971), Poesia toda [dos volúmenes, antología 1952-1971] (1973), Cobra (1977), O corpo o luxo a obra (1978), Photomaton & Vox (1979), Flash (1980), Poesia toda [antología 1953-1980] (1981), A cabeça entre as mãos (1982), As magias (1987), Última ciência (1988), Do mundo (1994). En prosa: Os passos em volta (1963; 4ª ed., corregida, 1980), Apresentação do rosto (1968). A partir de 1991, cinco libros suyos fueron traducidos y editados en francés. Le Courrier du Centre International d’Études Poétiques (Bruselas) le dedicó un número especial a fines de 1999. Dentro del rico y más que fecundo panorama de la brillante poesía portuguesa contem poránea, la obra de Herberto Helder se destaca con un acento de absoluta originalidad, no sólo por su peculiar tratamiento del verso y de la palabra (“Un anillo vivo en un dedo que va a morir”), sino también por la singular visión de la realidad y de la poesía que ello implica: “recibiendo / el temblor del mundo”. ¿Puede sorprender que así involucre al lector atento o desmedido? v

p. 54 | © bruno bresani teixeira | de la serie lacerado

miscelánea



herberto helder

Narración de un hombre en mayo Estoy echado en el nombre: mayo, y soy una persona que salió violenta y violentamente para el campo. Un hombre echado entre las margaritas rotativas del mes atravesado por el movimiento. Es la noche aproximada con el libro dentro. Echado sobre pedazos de estrellas en el pensamiento. Era la casa absorbida en la mañana chocante. Libro de la poesía arrebatada. Poesía de la mujer emparedada en el amor y el hombre emparedado en la destrucción del amor. Es ahora el lector con la atención corrupta sobre el libro. El libro que arde en los huesos del lector ahogado en el poema arrebatado. Estoy extendido como autor en la ligera palabra que la noche moja y los vientos soplan como se sopla una brasa. Un hombre que salió de casa, con toda la magnífica violencia del amor. Es el tiempo revelador. Ahora inteligente de este lado, contra el lado ejemplar de mayo aglomerado. Especie de primavera en llamas. El dolor total. El libro. 

El pensamiento del amor. La experiencia. Y la vida ardiente del autor. También me eché en el campo de otras cosas. Con discurso. Con riguroso secreto. Vi al cazador levantar el arcoiris y tirar, cerrada, la muerte al cabrito primaveral. Y todo callé como experiencia de un sueño inspirado. Vi la resurrección, mayo infectado. Oí pasar el ciclista de la primavera sobre el ruido de la resurrección. Conocí la existencia del ladrón, el ciclista que penetra en el ejemplo de la fábula. Estoy echado en medio campo de una especie de despedida. Medio campo de mayo, y otro medio de personalísima vida. Son cosas que ya no están más que en la madurez de la edad. Hice comercio. Industria. Dolor. La garganta labrada por el canto. Iba la bicicleta con su poeta que ponía la mano en el poema de la bicicleta. E iban todos —poema, bicicleta, poeta y mano— por sobre el corazón de la tierra y la resurrección de la primavera. Gané La Otra | enero-marzo 2009

mi edad concluida. Cacé. O planté. O corté. La vida misma. Había el movimiento con su bicicleta y la canción con su poeta. La vida inmerecida. Veo hierbas en movimiento y estrellas quietas. Y la consumación de las cosas universales. Se generan de nuevo las cosas universales. La pureza. La naturaleza de la pureza. La propia naturaleza de las cosas universales. Del dolor sé el amor. El amor del ardor. Sé más de lo que puedo saber de la materia del amor. Quedo echado en el campo revolucionario: la paciente brutalidad de la primavera es como la brutalidad delicada de la pasión. El violentísimo demorado amor, y su resurrección. Ya estuve echado al lado de mujeres. Ellas se detenían completamente como cazadores o bestezuelas fascinadas. No tenían pensamiento ni edad. Era la fuerza del cuerpo. El movimiento. Estoy en este lado de ese lado del cuerpo. Sé el poema del conocimiento informulado. Respira monótonamente una estrella entre los huesos. Roída por el loco ratón lírico de la edad. Estoy en el pensamiento. Parado en el movimiento de una vida. miscelánea

Muevo la boca, muevo los dedos, muevo la idea de la experiencia. No muevo en arrepentimiento. Ya que el cuerpo es interno y eterno de su cuerpo. No tengo inocencia, sino el don de toda una inocencia. Y lentitud o armonía. Poesía sin perdón u olvido. Edad de poesía. De A colher na boca, 1953-1960

A los amigos Amo despacio a los amigos que son tristes con cinco dedos de cada lado. Los amigos que enloquecen y están sentados, cerrando los ojos, con los libros detrás ardiendo para toda la eternidad. No los llamo, y ellos se vuelven profundamente dentro del fuego. —Tenemos un talento doloroso y oscuro. Construimos un lugar de silencio. De pasión. De Lugar, 1962

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En silencio descubrí esa ciudad en el mapa En silencio descubrí esa ciudad en el mapa a toda velocidad: gota sombría. Descubrí las polvaredas que golpeaban como peces en la sangre. A toda velocidad, en silencio, en el mapa — como se descubre una letra de otro color en medio de las hojas, conmoviendo en los olmos, en silencio. Gota sombría en un girasol — esa letra, esa ciudad en silencio, golpeando como sangre. Era mi ciudad al norte del mapa, en una velocidad llamada sombría europa. Sus peces se estremecían como letras en lo alto de las hojas, polvaredas de otro color: girasol que se descubre como una gota en europa. Descubrí esa ciudad, cepillando tablas lentas como rosas vigiladas por las letras de las espinas. Era al norte del silencio, como una gota de savia lenta en una tabla cepillada en silencio. Descubrí que tenía alas como una piedra que cae. Y a esa velocidad volaba para mí aquella ciudad del mapa. Yo golpeaba como los peces golpeando dentro de la sangre — peces en silencio, llenos de hojas. Yo escribía, cepillando en la tabla todo mi silencio. Y la savia sombría venía escurriendo del mapa 

de ese girasol, en el mapa de esa europa. En la sombra de la sangre, conmoviendo como las letras en las hojas de otro color. Ciudad que aprieto, agitando las alas —ella— en el aire del mapa. Y que aprieto contra cuanto, conmoviendo en mí con hojas, escribo en europa. Que aprieto con el amor sombrío contra mí: peces de gran velocidad, letra monumental descubierta en polvaredas. Y que amo lentamente hasta el fin de la tabla, por donde escurre en silencio cepillado en otro color: como una piedra volando, un girasol de europa. De A máquina lírica, 1964

De antemano Me tocaron en la cabeza con un dedo terroríficamente dulce, Me soplaron, Yo era límpido por la boca adentro: límpido engolfamiento, El sorbo del corazón a cara devorada, La sangre en las sábanas temblaba todavía: Daba miedo, Si un cometa pudiese ser llamado como un animal: o una brazada de perfume La Otra | enero-marzo 2009

tan agudo que entrase en la carne: se hiciese unánime en la carne como un resplandor, Un anillo vivo en un dedo que va a morir: tocando todavía la cabeza el rítmico pavor del nombre, La leche circulaba dentro de ellas, Es así como las madres se alumbran y traen hacia sí el espacio todo como si danzaran, Son en sí misma una lenta materia ordenada, O una crispación: una resaca, Y cuando me tocaron en la cabeza con un dedo bautismal: yo ya tenía una herida, un nombre, Y mi nombre mantenía las cosas del mundo todas levantadas * Que le extiendas los dedos a los dedos: les devuelvas la sangre, Como las estrellas dobles doblemente se dan fuerza, Y quede así — astro gran estanque cosido en sangre: y la luz obturada, Y entonces en su pneuma luminoso: un astro lleno, Corazón: arteria: carne de alfarería latiendo, El espasmo miscelánea

de la mano a veces se arranca a los recesos de la cabeza un relámpago, O se retira al brazo el movimiento por la musa del sexo, O al vértigo se retira la hendidura del aire en la danza, Así la estrella con dos miembros clavados recibiendo el temblor del mundo, Y toda esa masa peristáltica aplasta la arcilla táctil: un pequeño músculo convulso en el fondo del agua: un rollizo de sangre a la espalda, Que le pases por las ropas y la desnudez tus armas, O le pongas en lo oscuro un incendio: y te ilumines con él, Y tu cara se haga milagro en la combustión, Y entres rutilante por una puerta hacia otra puerta, Esa puerta que dé hacia una puerta de ti mismo, La mano atizando lo escrito que se disloca brilla derecha, Te toca toda: tocas en el suelo a través de ella, La tierra tiembla cuando la tocas, Todo se transmite y transforma, La gangrena es una fuerza, Tú eres su raíz, Estás dentro de la luz de afuera, Como el choque sísmico de la estrella De A cabeça entre as mãos, 1982

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dusan sarotar

Traducción de Santiago Martín

don de viento La llanura es un sentimiento sobre el que crecemos. gaston bachelard, La poética del espacio

i Ahora, cuando todo está tranquilo, como entre hermanos, y los últimos pájaros volaron a tierras del interior, parece aún más irreal. El trigo florecía entre acacias salvajes del bosque, la piedra ardía en el temprano sol del verano, las abejas pastaban en las flores del saúco y el agua en los riachuelos olvidados corría sin cesar a lo desconocido. Todo era como siempre, sin embargo: en esa diminuta nube gris que flotaba sobre la calma del mediodía había algo que debía inquietar a un ojo atento. Toda la aparente altivez, la ausencia falaz, dibujada en esa bellísima región, hablaba del dolor, por eso, el hombre que ha creado estos colores perfectos está solo.

ii Aquí no hay eco, aquí nada vuelve. Aquí poco a poco todo se va al horizonte. Sólo a veces alguien dice sin querer que ha visto cómo el río se para, moderando su flujo eterno, y se vuelve por un momento, como si reflexionara, a contracorriente. Allí es, eso dicen, donde luego se forman los remolinos. Todo lo que había arriba, brillo de luz, sombra de nubes, se arrastra río abajo, hacia la oscuridad y el frío del fondo. Y lo que el río llevaba durante mucho tiempo y escondía en sus entrañas, de repente surge a la superficie. 

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El que alguna vez haya sido testigo de tal belleza sabe que debe callar.

iii Cuando no estás y rara vez vuelves, tienes la sensación de que aquí nunca nada cambia. Aún sientes el viento de antaño que los domingos mecía los globos, esparcía el olor a maíz cocido y galletas de miel detrás de la antigua iglesia. Llevas dentro las imágenes de viejos ingeniosos y de ojos chispeantes de novia en blusas pasadas de moda. Sus manos apretadas, como de madera, guardan bolsos diminutos en los que llevan un dinar para la misa y otro para algodón de azúcar. Las tías solitarias se sorprenden de los niños persiguiéndose en revoltijo entre la multitud reunida para oír el sermón. En el otro lado de la calle hay puestos donde venden trajes negros, pistolas de agua, joyas de plástico y relojes de pilas. Detrás de los mostradores, los gitanos en traje de fiesta y con cigarrillo en la boca cuentan los billetes. De los altavoces, colgados en los árboles, pronto se oye una voz monótona de la que nadie se percata cuando busca a un niño que se ha perdido en la multitud. En la primera fila alguien llora por su pariente difunto, al otro lado hay hombres debajo de un árbol agarrados a la cerveza, detrás de la iglesia los chicos miran con pudor a las chicas de los pueblos vecinos, en lo alto del campanario se posan las palomas y asienten con la cabeza diminuta, como si fueran las únicas en entender las palabras que el viento se lleva al cielo.

iv Al principio un golpeteo cortante, regular estorbó al vagabundo acostado en el pesebre para ciervos al filo del bosque, después detuvo la mano del joven que a escondidas acariciaba a su amada, en la soledad de la casa el niño se acurrucó en el rincón del lecho y escuchó el corazoncito de su peluche, alguien se ha erizado miscelánea



cuando salió en camisón al patio para orinar, un golpeteo cortante, regular interrumpió al viejo judío, mientras soñaba con el pan para la fiesta, el cazador que se preparaba para la caza furtiva apartó el rifle, el cura que debía levantarse se tapó la cabeza con su toga de misa ante el miedo de romper el reloj de la iglesia, también los enfermos y los necesitados de reposo se despertaron con horror, pensando que se acercaba la última hora, en el bar se puso de pie la compañía que había pasado la noche bebiendo, y al oír el golpeteo cortante, regular, dejó paralizado el brindis; era justo antes de despuntar el día, antes de que el panadero sacara el último bollo del horno, en el momento en el que la tenue luz encanecía el cielo, cuando alguien reconoció el golpeteo cortante, regular y dijo: alguien está afilando la guadaña.

v Los mayores contaban que antaño, cuando aún había inviernos duros y profundos, aullaba el viento de seda que se llevaba a todos los que atravesaban la planicie blanca, y cuando aún había veranos largos, calientes y plenos y de noche abrasaba la tierra, aquí soplaban vientos secos que quemaban todas las gargantas. También la primavera tenía su viento peculiar que llevaba la vida invisible por las praderas y los bosques y cubría de rocío los ojos y mimaba el corazón, y del viento de otoño sobre todo contaban cuentos muy pintorescos, pues ese viento susurrante era el que llevaba perfume de abundancia, embriaguez y a la vez también de extenuación, de sueños y descomposición. Ahora cuando la imaginación de los viejos, de los últimos que supieron evocar con escasas palabras el nacimiento y la muerte, la exaltación y, sobre todo, aquella añoranza inconcebible y melancólica, parecida al pausado flujo del río, se extingue imparable, ahora, con ellos, desaparece también el don de viento. Sólo pocos, si es que queda alguien, 

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son capaces de oír este golpe de viento cada vez más uniforme y anónimo en busca desesperada de almas para de nuevo poder sonar en ellas.

vi El último tren ha dejado a los jornaleros en el silencio de la estación con sacos de viejas patatas, a los emigrantes en trajes remendados, al músico cansado con el tambor roto y a la viuda que consuela a su hijo en una lengua desconocida. En casa se sentarán a una mesa vacía y apilarán todo lo que han traído en dos montones. En el primero, un billete arrugado y una carta nunca enviada, en el segundo, los años perdidos que contarán una y otra vez. Tratarán de consolarse con que lo más importante que falta se les ha olvidado en el tren que jamás volverá.

vii Muy cerca, como si estuvieran dentro de nosotros, pero escondidos en el horizonte, hay dos mundos no más grandes que dos islas. El primero, iluminado con una oscura aurora, guarda un mar quieto. El que una vez haya alcanzado esta orilla se ha quedado allí leyendo en silencio, en la sombra profunda de los cipreses, de la verdad eterna. Al segundo lo lleva y lo trae el río nunca dominado. Aquí, entre los plátanos blancos plantados por manos amorosas, la gente sigue sentándose de dos en dos, y los amantes que hayan alcanzado esta orilla susurran para siempre como si para ellos no se hubieran escrito las verdades.

miscelánea



otras letras

evelio josé rosero

cuatro cuentos*

Un hombre

n hombre puso el siguiente aviso frente a la puerta de su casa: Se venden pobres. Otro hombre que pasaba se acercó a preguntar el precio. “Depende”, dijo el primer hom bre, “tendría usted que elegir qué pobre quiere”. Entraron los dos hombres en la casa y no tardó en salir el comprador con un pobre bajo el brazo —sin explicarse aún para qué real mente necesitaba un pobre—. Al poco tiempo los demás hombres se enteraron de la noti cia y no tardó en llenarse la casa de compradores. Cada quien salía con su respectivo pobre bajo el brazo. Algunos llevaban hasta tres y cinco pobres sobre las espaldas. Eran paquetes de pobres. Se anunciaban pobres en los periódicos. Se exportaban. Todo siguió así hasta que el primer hombre quedó sin más pobres para vender. El último pobre que se llevaron fue su mujer, aunque meses más tarde también él tendría que venderse como pobre. Entonces la competencia no se hizo esperar. Aparecieron empresas vendedoras de pobres, industrias pro ductoras de pobres. Y eran pobres de todos los tamaños y colores. Hubo muchos concilios y guerras, exposiciones y discusiones que intentaron determinar el origen de tanto pobre. Se publicaron cientos de libros. Nadie habló de pobreza. Únicamente de pobres. Demasiado tar de. Se remataban pobres en África, en Pakistán, en Estados Unidos, en Argentina. No tardó el mundo entero en llenarse de pobres.

* Los cuentos “Un hombre”, “Bajo la lluvia” y “Encierros” aparecen en el libro Cuento para matar un perro (y otros cuentos) (Carlos Valencia Editores, col. Nueva Narrativa, Bogotá, 1988). “Dominga Dionisiano” apareció publicado en el diario El Espectador, de Bogotá.

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Dominga Dionisiano

o era una mujer que necesitara cartas. Dormía sola, sin recibir visitas, y le agradaba jugar al solitario. Parecía taciturna, pero no lo era. Solía contarse bromas con fre cuencia. Bromas que ella misma inventaba, y en las que casi siempre era ella la protagonista perdedora. Era joven, y viuda, y sin hijos. Su marido, el matarife del pueblo, había muerto del corazón. Nunca, en veinte años de amor, se había lavado él la sangre de las manos antes de acariciarla, lo que a ella le gustaba porque tenía la delicada sensación de ser una vaca o una magnífica cer da próxima al sacrificio. Así era de apasionada nuestra Dominga Dionisiano. Pero su marido tuvo que morirse del corazón, y ella, para vivir, tuvo que reemplazarlo en su trabajo. Y todos los hombres de este pueblo, los íntegros y los deshonestos, afirman con la mano en la biblia que Dominga Dionisiano es mejor matarife que su difunto marido. Que mata animales como si los besara, sin ningún dolor. Ningún lechón se ha lamentado con ella. Todos los animales agonizan complacidos. Hemos notado que es como si les hiciera el amor: se abre de piernas, los cubre con tierno ademán y usa el cuchillo al mismo tiempo que los ojos. Los mata mientras los mira dulcemente. Nosotros somos jóvenes y fuertes, y más de uno ha procurado hacer algo con Dominga Dionisiano. Aunque sabemos que ella es muy capaz de tumbarnos de un solo puñetazo. Mu jeres como ella abundan en la tierra que nos vio nacer. Y sin embargo, ella ha preferido seguir sola en su casa, donde no hay otros pasos que los suyos y el único espejo la refleja a ella únicamente, y hay un retrato con la cara de ella cuan do ella era niña, y un escapulario en la pared, pues ella reza, es devota de la Virgen de la Pla ya, y va a misa, y dicen que hasta el párroco está enamorado de ella, sin esperanzas, pero que ella nunca supo nada, eso dicen. Y dicen también que fue ella quien mató realmente a su marido. Lo que es muy posible. Lo mató de amor. Y a quién no le gustaría morir de esa manera, pensamos. Y bebemos cerveza tras cerveza, contemplando la fachada de geranios de su casa. Rosados lechones tendríamos que ser, pensamos, para morir bajo sus manos y sus pier nas, sin protestar. La noche llega. Dormimos solos, como ella, aunque muchos aseguran que el párroco no duerme a esta hora en la parroquia. ¿Quién puede saber?

otras letras



Bajo la lluvia

e preguntamos qué hacía ahí, flotando en la calle, bajo la lluvia, y él respondió que nada, que lo único que hizo fue saltar un poco, para evitar un charco, con la extraña suerte de que no volvió a caer. “Y aquí estoy, como pueden ver”, dijo. Tenía los ojos aguados, como alguien sorprendido por la emoción más inaudita, como alguien a punto de llorar silenciosamente. Su corbata colgaba ondulante, parecía lo único de él que pretendía conti nuar atándolo realmente a la tierra. Y, sin embargo, también él parecía aceptar su situación, porque reconoció, estupefacto: “Debo ser uno de los tantos casos raros que hoy existen en el mundo.” Nos contó que al principio fue agradable. “Esto es como los pájaros”, contó que había pensado, pero más tarde todo eso empezó a preocuparlo porque se elevó un metro y después dos más, y de pronto comenzó a decirnos que sentía que sentía que otra vez iba a se guir elevándose, que lo ayudáramos. “¡Pronto, pronto!”, gritaba. “Su situación es peligrosa” reconoció alguien; “si sigue elevándose a ese ritmo un avión podría quitarle la vida”. “Sería lo mejor”, sonrieron dos mujeres, “a quién se le ocurre saltar un charco para no volver a caer”. “Esto hay que publicarlo”, pensaron otros, “de lo contrario, nadie va a creerlo”. “Qué podemos hacer”, le dijimos; “podríamos amarrarlo”. “¡No, no!” respondió él, esforzando la voz —porque ya se había elevado cuatro o cinco metros más, de un solo tirón—, “no quisiera hacer el ridículo. Perdería mi puesto en el ban co”. Se estuvo pensativo unos segundos. “¿Entonces?”, le gritamos. “Díganle a mi novia que hoy no pasaré por ella”, respondió él, más resignado que impa ciente. Decir aquello fue como arrojar el último lastre de su vida. De un sacudón empezó a elevarse con la lentitud de un zepelín. “Pero, dónde vive ella”, le preguntamos. Él nos gritaba una y otra vez, repitiendo la direc ción. Distinguimos cómo gesticulaba, desesperado. Ninguno de nosotros alcanzó a escuchar dónde vivía su novia. Además, al verlo desaparecer, nos pareció que su destino tenía tal viso de sospechosa fantasía que ya a nadie realmente le importaba justificar su ausencia ante el mundo.

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Encierros

o nos permitían entrar a saludarlo. Comía a escondidas. Mariela daba unos discre tos golpecitos a la puerta y entonces él abría. No alcanzábamos a verlo. Sus manos largas y velludas recibían temblorosamente cada plato, después empujaban la puerta. La única vez que pudimos verlo por entero fue cuando Mariela confirmó que no acudía a recibir los platos. Muy tranquila buscó la llave de la puerta y, acompañada por los vecinos del edificio, entró a la habitación. Minutos más tarde lo retiraron, acostado, sostenido entre sus propias sábanas. Nosotros comprendimos que se estaba muriendo; su rostro tenía el color y la tex tura de la cera cuando se derrite, sus ojos entreabiertos no mostraban mucha luz; daba jadeos breves y angustiantes. Sin embargo, pareció buscarme con la mirada. Yo sentí que me bus caba, y era cierto: me guiñó un ojo antes de desaparecer con los vecinos. Esa misma tarde Mariela hizo la limpieza en aquel cuarto, nosotros la acompañamos. Oímos sonar diez veces el desagüe en el water diminuto, como de juguete, con Mariela inclinada sobre él, cubrién dose las narices. Nos atormentaba el olor a alcohol, reconcentrado, que se desprendía de las paredes húmedas. Cuando terminamos Mariela puso sus brazos en jarra y nos estuvo mi rando mucho tiempo. Finalmente me dijo, como la cosa más simple: “Ahora tú dormirás en esta habitación.” Tuve que trastear mi catre y mi pupitre. Desde entonces, Mariela golpea a mi puerta y yo me asomo a recibir los platos. Sé muy bien que a los demás no les permiten hablarme, y eso es algo que yo lamento porque este encierro es desolado. El tiempo en el reloj de la pared es tan lento como un suave parpadeo. Desde la ventana pequeñísima puedo ver las tardes, casi siem pre anaranjadas, donde el viento persiste entre las calles. Por el cielo, más allá de los altos edificios, pasan las palomas, y yo he escrito: Son un aire blanco, desapareciendo. Debo estar agonizando, escribo, y la ventana devuelve mi rostro en el cristal, consumiéndose. Algún día no abriré la puerta, no podré hacerlo, y Mariela vendrá con los vecinos a sacarme entre las sá banas. Yo, entonces, miraré a cualquiera de ellos, y haré un guiño, un suave guiño, cómplice, feliz. v

otras letras

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peter elmore

antonio cisneros: las personas de la palabra

Figura mayor y crucial de la llamada generación del 60 —sin duda, una de las promociones poéticas más fértiles e innovadoras en el Perú—, Antonio Cisneros da forma en su obra a una aguda conciencia a la vez íntima y social de la palabra lírica.

uesta en escena (y en cuestión) del yo que par ticipa en la comedia humana, la poesía de Cis neros se distingue por su amplio reparto de voces: el versátil reparto que la habita y la gama de registros que en ella resuena hacen que la escritura cobre un carácter dialógico y colectivo. En ese teatro imaginario, el tes tigo convive con el cronista, el poeta satírico con el ele giaco, el personaje anónimo con la figura histórica, el antihéroe con la heroína y el hombre contemporáneo con su ancestro. Esas presencias múltiples exigen un lenguaje vario y diverso, que con agilidad y sin inhibi ciones sabe desplazarse entre el tono patético y el iró nico, la dicción culta y la conversacional, el topos clásico y el tropo posvanguardista, la manera pública y la ínti ma: en el despliegue elástico y virtuoso de esas tensio nes radica la peculiar vivacidad del estilo de Cisneros.

p. 68 | Antonio Cisneros y su hijo Diego, 1967 © Cortesía Antonio Cisneros

antonio cisneros: las personas de la palabra

Ya desde las primeras entregas de Antonio Cisne ros es evidente que los volúmenes están concebidos como conjuntos orgánicos, dotados de una coheren cia flexible pero innegable. Así, cada libro es más que la suma de sus partes, porque éstas se traman en una red de afinidades y diferencias. Por lo demás, en Cisne ros el texto poético no se ofrece como una mera pro longación de las emociones, las ideas y las actitudes de un sujeto soberano, idéntico a sí mismo, cuya realidad precede al discurso. Por el contrario; el yo se urde en los poemas y es, de hecho, la más importante de sus creaciones. Es ésta una clave mayor de la poética de An tonio Cisneros: la subjetividad lírica se construye co mo presencia dramática, como persona que muestra su presencia y representa su condición —alienada o soli daria, celebratoria o melancólica— en el mundo. Es perceptible en la poesía de Cisneros el estímulo de una lectura imaginativa y perspicaz de Ezra Pound y T. S. Eliot. Tampoco es casual el aire de familia que Como higuera en campo de golf, por ejemplo, compar te con cierta poesía beatnik —no me refiero sobre to do a Allen Ginsberg, sino más bien Ferlinghetti y a 

Corso—. En el contexto hispanoamericano se le pue de vincular con Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, En rique Lihn y José Emilio Pacheco, entre otros. En todo caso, la apertura a la tradición moderna angloame ricana es un rasgo común entre varios poetas de la llamada Generación del 60 en el Perú, desde Rodolfo Hinostroza a Luis Hernández, sin olvidar a Javier He raud, Marco Martos o Mirko Lauer. Se trata de un dato reconocido asiduamente por la crítica y por los mis mos creadores, aunque a veces se pierda de vista que el elan cosmopolita y las lecturas compartidas de los poe tas no condujeron a una ortodoxia generacional. En T. S. Eliot, Ezra Pound y, particularmente, en Bertolt Brecht, halló Cisneros pistas y propuestas que habría de incorporar a su escritura: el monólogo dra mático le permitió franquear los límites de un yo con fesional y autobiográfico para, desde el ejercicio verbal, explorar no solamente la expresión de vidas ajenas e imaginar la circunstancia de los otros, sino también —y esto resulta, a la larga, lo más significativo— pa ra elaborar en su obra versiones y visiones de su pro pia identidad. La persona del poeta no se esconde ni se pierde en la sociedad de las personas poéticas; por el contrario, negocia y conquista su sitio entre ellas: la relación del individuo con la colectividad es menos una preocupación declarada, un tema sobre el cual se pronuncia el autor, que una condición inscrita en la fábrica misma de los poemas. Así, el acto de enun ciar y la naturaleza del enunciador se ponen de relieve en una poesía que, en vez de ofrecer el perfil confiden cial de un ego aislado, postula a través de su desplie gue de máscaras el carácter problemático y paradójico del sujeto. En la poética de Cisneros, la subjetividad no es una esencia única que la palabra lírica descubre, sino una posición en un inquieto campo de fuerzas donde litigan y se encuentran lo singular y lo plural, 

el pasado y el presente, lo público y lo privado, lo mas culino y lo femenino. A la larga, las permutaciones del discurso, los vaivenes y desplazamientos de las voces, permiten definir la imagen del poeta: la variedad ci fra la identidad. David (1962) es el primer libro que Antonio Cisne ros reconoce como propio y legítimo. En él se advier te la aparición —aguda e intensa— de la ironía, ese tropo del distanciamiento y la mirada reflexiva. Con viene decir también que en David es ya evidente la asi milación creativa de la propuesta brechtiana, que ve en el pathos trágico un obstáculo para la comunicación crítica. Aunque la poética antiaristotélica de Brecht se ocupa del drama y no de la lírica, el mismo Cisneros ha apuntado que quien lo influyó fue el Brecht drama turgo, antes que el poeta. En David, según el juicio del propio autor, se halla “la historia del rey bíblico con tada desde la perspectiva común. Una mescolanza de lenguajes antiguos y modernos, cierta ironía al servicio de la desmitificación”. Los anacronismos deliberados disuelven la ilusión de autenticidad que la réplica mi nuciosa del lenguaje de los salmos podría fomentar. El pastiche de los textos bíblicos habría constituido una sacralización espurea y reiterativa de lo sagrado, mien tras que el proyecto del libro es el de ofrecer una relec tura secular, históricamente situada, de las peripecias del rey poeta. El libro alterna el modo descriptivo con la dicción confesional: David es objeto de la palabra ajena y su jeto de la propia. De esa doble existencia surge, com pleja y abierta, su condición de persona. La mirada que valora y juzga al rey, por cierto, corresponde menos “a la perspectiva común” que a un librepensador mor daz y disidente: “Los pobres pecaban de pobreza, / cierto que no sabían / tocar el arpa, beber / en copa de oro, / disecar salmos. / Sólo David fue perdonado.” La Otra | enero-marzo 2009

La observación de la voz poética es ácidamente ro tunda, pero no inapelable, pues la forma misma del libro es profundamente dialógica. De hecho, el parco sarcasmo de los versos anteriores entra en contrapun to con otros pasajes de David, en los que el salmista aparece como una figura digna de simpatía. Las dis tintas maneras de apreciar al personaje bíblico depen den, a la larga, de los roles que cumple: el comentario de la voz poética cambia de signo cuando David apare ce como creador y adversario de los fuertes: “Nadie tan poderoso como Goliat, / sólo David / edificando pája ros y manzanas.” Gobernante y poeta, defensor y transgresor de la ley, el David de Cisneros es ambivalente y paradó jico: el vencedor de Goliat es también el amante de Urías, el soldado de Yahvé es también un pecador. Ser controversial y emprendedor, el personaje revela en su actuación las pugnas que lo habitan y definen. Noto riamente, la forma más alta de su praxis no es política ni guerrera, sino poética: “Estoy acostumbrado al amor, / sin embargo conozco tu silencio, / he sobrevivido mis palabras / o apenas este deseo de ser bueno, / y al hallar tu corazón / debo retornar, alegre y manso, / como to dos los días.” La poesía redime y salva al hablante, en cuya voz se unen el salmista bíblico y el poeta perua no: en la primera persona de la confesión se expresan ambos. Ese momento de convergencia, sin embargo, no diluye ni cancela la separación crítica que se ad vierte a lo largo de casi todo el poemario. La empatía y la ironía, en suma, rigen los encuentros y las distancias entre el yo autorial y la figura protagónica, trabados en un diálogo tácito y vivaz que tiene al libro mismo como escenario. Comentarios reales (1964) es el siguiente libro de An tonio Cisneros. Ahí, el poeta pasa de la historia sagra da a la desacralización de la historia nacional: la versión antonio cisneros: las personas de la palabra

dominante del pasado peruano es puesta en tela de juicio a través de una relectura que encara, sin vaci laciones y con desenfado, los clichés patrióticos y la pedagogía cívica. La Iglesia y el Estado se hallan en la esquina contraria de un creador contestatario, que se identifica con la gente anónima y le falta el respeto a los poderosos. En sus primeros poemarios, Cisneros practica una escritura que no sólo desmitifica y pone en duda el saber establecido, sino que le opone mitos alternativos y versiones disidentes. Con gracia, el poeta toma para sí el título de la obra mayor del Inca Gar cilaso de la Vega, alterando con democrática ironía su sentido: los comentarios del Inca son reales porque el autor exalta su origen nobiliario, mientras que en Cisneros el adjetivo recobra su acepción más llana. La historiografía a la que desacredita y con la que juega el sarcasmo del poeta no es la erudita y académi ca, sino la de consumo masivo y divulgación escolar. Así, a las ilustraciones de los libros de enseñanza pri maria remite, sin duda, la alusión burlona en “Túpac Amaru relegado” a “libertadores de grandes patillas so bre el rostro”. La iconografía nacionalista se vuelve ma teria prima de la caricatura, como sucede en uno de los poemas más logrados del volumen, “Descripción de plaza, monumento y alegorías en bronce”, en el que la banalidad didáctica y el mal gusto neoclásico de las estatuas decoran una escena autoritaria: a la larga, el ex cremento de los pájaros cubre del mismo color al liber tador y a los cascos de los guardias de asalto. El humor es juvenil y rebelde, de un modo que revela el influjo de la irreverencia pop y un izquierdismo más vitalista que programático. Así, ambos poemas cifran e ilustran la sensibilidad de la década en la que fueron escritos. En el poemario de Cisneros, la revisión polémica del pasado nacional, hecha sin patetismo ni grandilocuen cia, se distingue por un ánimo a la vez desinhibido y 

esperanzado: “Sin preocuparnos por el hedor / de vie jos muertos, / ni construir nuestra casa / con huesos de los héroes, / para nuevas batallas y canciones / so bre la tierra estamos”, afirma, en “Epílogo”, una voz que se expresa —y esa elección es significativa— en el plural de la primera persona. Esta proclama con voca de un modo quizás voluntarioso a una praxis colectiva que los dos poemas precedentes (dedicados ambos al poeta y guerrillero Javier Heraud, de muer te temprana y trágica) sugieren con bastante claridad. Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968) ganó el premio Casa de las Américas, de Cuba, cuan do este reconocimiento era el más prestigioso de Amé rica Latina. Al margen de esa consagración, el libro es una de las cúspides de la obra poética de Antonio Cis neros. Ya en sus entregas anteriores era evidente que el poeta aspiraba a dotar a sus obras de una organici dad flexible, de un rigor narrativo o temático que les confería unidad y propósito. David y Comentarios reales trazan su fisonomía por medio de la revisión del decir y el quehacer históricos. En Canto ceremo nial contra un oso hormiguero, la coherencia de la tota lidad depende de un yo poético que, a pesar de su individualismo aventurero e itinerante, se siente ame nazadoramente interpelado por las exigencias del com promiso político y la responsabilidad familiar. En los matices y las inflexiones de la voz lírica, cuyo espectro abarca desde el desafío iconoclasta hasta el autoflage lamiento, se perciben los afanes y las tensiones de una conciencia que se debate entre el deber y el placer, en tre los reclamos de la comunidad (familiar o política) y las incertidumbres del desarraigo. A lo largo de Can to ceremonial cont ra un oso hormiguero, un sujeto situado en la zozobra habla sobre la experiencia de la pérdida. Por eso resulta significativo el carácter ele giaco y a veces fúnebre de buena parte de los poemas: 

la muerte es, sobre todo, una forma irrevocable de la ausencia. A este tópico se acopla el de la separación y la pér dida, que tiene su expresión más conmovedora en “En tre el embarcadero de San Nicolás y este gran mar”: el viaje al extranjero —que la hipocresía y la mediocre trivialidad del medio limeño parecían justificar am pliamente— exige, sin embargo, dejar atrás al hijo recién nacido (“cáscara de plátano donde pastan las moscas” es la metáfora que nombra su desamparo). En el poema se trenzan estrechamente el pasado y el presente, el recuerdo y la circunstancia de la evoca ción: la unidad de la experiencia se cifra en el lamento. La sensación de desconcierto y crisis se plasma, ade más, en la imagen del puerto —límite entre la tierra y el mar donde comienza, literalmente, el destierro—. Los dos versos iniciales del poema sitúan al yo poé tico en un escenario que, sin perder su carácter objeti vo y concreto, es también un paisaje de la sensibilidad: “Queda un poco de sol, crujen los cables y el lomo de las / aguas / una y otra vez se bambolea entre las blan cas rejas.” Así, en la escena concurren la inminencia de la oscuridad, una sonoridad chirriante y el vaivén —ese movimiento sobre el mismo sitio, sin meta ni propósito—. Estos tres elementos dibujan la realidad exterior y, de modo oblicuamente emblemático, la subjetiva: compacta y precisa, la imagen es el vehícu lo de la emoción poética. A diferencia de lo que sucedía aún en Comentarios reales, en Canto ceremonial contra un oso hormiguero no hay un lindero tajante entre el yo confesional y las personas poéticas. Por el contrario, discurren —es decir, actúan y se expresan— dentro de los mismos contornos, con lo que el lenguaje del poeta gana en amplitud y profundidad. Esto, que es evidente en “Cró nica de Chapi”, se manifiesta en otros textos. Así, en el La Otra | enero-marzo 2009

poema que le da título al libro, el yo poético confron ta al “oso hormiguero”, que encarna de modo carica turesco la maledicencia y la mezquindad. Al verbo insidioso y rastrero, el hablante lírico opone una in vectiva frontal, que evoca la energía satírica de Marcial y Catulo: “Y ya aprestas las doce legiones de tu lengua / granero de ortigas / manada de alacranes / bosque de ratas veloces / rojas / peludas.” La lengua, por medio de la sinécdoque, se convierte en el órgano que defi ne al oso hormiguero: con ella hiere y degrada, con ella contamina el lenguaje (y la vida) de la tribu. No es aza

rosa esa elección, pues el poema en su totalidad trata de la relación entre la palabra y el sentido; más espe cíficamente, el texto resalta los deberes y las responsa bilidades que entraña el uso del lenguaje. Ese tópico recorre todo el poemario: en Canto ceremonial contra un oso hormiguero, el derecho a hablar importa, sobre todo, en sus dimensiones existencial y ética. Por eso, el oso hormiguero —chismoso y henchido de mala fe— es la criatura más despreciable de un bestiario grotes co: su presencia es la suma de todo lo que el canto ceremonial de la poesía combate y repudia.

Con su hija Soledad, 1978 © Fernando La Rosa

antonio cisneros: las personas de la palabra

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A Agua que no has de beber (1971) lo integran, según admisión del propio poeta, “22 poemas que llegaron tarde a los Comentarios reales (1964) y demasiado tem prano al Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968)”. Aun así, Agua que no has de beber incluye poe mas que merecen su lugar en una antología esencial de la obra de Cisneros (“Para hacer el amor” y “En de fensa de César Vallejo y los poetas jóvenes”, por ejem plo). Además, es discutible que su estructura sea tan aleatoria y azarosa como sugiere la declaración del au tor. Pese a que el libro carece de un eje temático, no por eso deja de tener un centro de gravedad. Al situar lo en la trayectoria de la poesía de Cisneros, lo más notable del volumen es la distancia que lo separa de Comentarios reales: no hay monólogos dramáticos ni hablantes ficcionales, sino un hablante lírico que se define por su alejamiento de los usos y los ritos coti dianos de la clase media. La voz poética delata, al ex presarse, la incómoda condición de quien, pese a su ánimo contestatario y su vocación bohemia, se siente forzado a llevar una existencia pequeño burguesa. Sin duda, Canto ceremonial contra un oso hormiguero in daga en esa misma línea y, por cierto, lo hace con más riqueza de matices expresivos y mayor vocación au tocrítica. De todas maneras, Agua que no has de be ber no es un libro fallido y prescindible; se trata, más bien, de un conjunto preparatorio y tentativo. En él, Cisneros ensaya el tránsito del verso menor al versícu lo, de la ironía ácidamente lacónica a una manera casi desbordada, del nítido deslinde entre los cauces de la ficción y la confesión a la confluencia de ambos en un yo espectacular, casi histriónico. El símil que le da título a Como higuera en campo de golf (1972), el siguiente libro de Cisneros, deja táci to al término de comparación. Es el yo lírico quien, en su soledad y enajenamiento, semeja un árbol plantado 

en un paisaje incongruente, como evidencia “Postal para Lima”, el poema del cual procede la imagen: “Las caravanas ya volvieron de Egipto / y dan noticia / del borracho que busca un alka-seltzer / en las aguas revueltas, / del borracho / más solo que una higuera / en un campo de golf.” En estos versos, el humor y el ingenio impiden los desbordes del patetismo y la au tocompasión. Así ocurre a lo largo de todo el libro, al que sella un ánimo ácido y desencantado: en vez de su blimar su desamparo y prestigiarlo estéticamente, el yo poético fustiga su estado y se burla implacablemen te de él. La desolación palpita bajo el tono sardónico; la crisis existencial se advierte detrás del desenfado cómico de las imágenes. Sin duda, la situación desde la que se pronuncia el sujeto lírico es la del desamor y el destierro: las experiencias de la pérdida y el aban dono nutren al discurso, que oscila entre el gesto pro vocador y la confidencia coloquial. Lo que define a Como higuera en un campo de golf es, en suma, la agu da conciencia del deseo insatisfecho: ni el amor ni la revolución ni la poesía son capaces de ofrecerle a la per sona del poeta el goce de la plenitud. Atrapado en la fragmentación y el desconcierto, sin brújula moral ni proyectos válidos, el hablante se refugia por momen tos en la nostalgia —es el caso de “La casa de Punta Negra (ese imperio)”—, pero en el libro no hay en ver dad una Ítaca ideal, un punto de referencia que le dé orientación y sentido al proyecto vital. Si a Canto cere monial contra un oso hormiguero lo animaba la deci sión de partir del lugar de origen, Como higuera en un campo de golf considera, sin ilusiones, la posibilidad del retorno. Volver a la ciudad natal engendra, sobre todo, incertidumbres: “Tengo que volar a Lima, aunque te mo / no poder reconocerme entre la foto / de mi foto en familia”, confiesa el hablante en “Otra vez el invier no + ‘Dos indios’”, de Alfredo Bryce. La Otra | enero-marzo 2009

La clausura de un centro vital y simbólico —es de cir, la carencia de una práctica y una posición que guíen al discurso y a la existencia— explica la radical negatividad de Como higuera en un campo de golf. El retorno al país presenta escollos y anuncia problemas, pero es la única opción viable, pues el viaje por tierras extranjeras no aparece ya como una vía de hallazgos y aventuras, sino —ése es el balance de las travesías— como la rutina estéril del desarraigo. El espíritu explo ratorio, expresado en la voluntad de hacer de la vida un sitio de experimentación y cambio, ha cedido su lugar a un exasperado hastío: el viajero rebelde y vita lista se ha transformado en un turista escéptico y can sado. “A dedo hasta Florencia” es el poema que mejor da cuenta de ese cambio de actitud: “Oh mi almita / en las murallas del alto Bautisterio: / tres puertas de bronce repujado (una de Donatello & E. / Cennianni) / 130 alemanes, / un par de mexicanos / y la caca de to das las palomas del planeta. / Oh mi almita / el tom bo que te pide los papeles es el último Medicis.” Entre los poetas peruanos de la generación del 60, Luis Hernández es el más próximo a la corrosiva infor malidad de este lenguaje, pero lo que en Hernández tiene un carácter casi festivo cobra un regusto amargo en Cisneros. Hasta la palabra poética, que antes rei vindicaba para sí los poderes del canto y el comen tario, resulta escarnecida en el libro. Así lo atestigua “Arte poética 1”, que sirve de pórtico a Como higuera en campo de golf: “Un chancho hincha sus pulmones bajo un gran limonero / mete su trompa entre la Rea lidad / se come una bola de Caca / eructa / pluajj / un premio.” La segunda estrofa repite, con ciertas varian tes, a la primera, mientras que la última ni siquiera se toma la molestia de copiar la anterior y se reduce a un verso tan escueto que resulta casi taquigráfico: “Un chancho etc.” Procaz e insolente, “Arte poética 1” hace antonio cisneros: las personas de la palabra

recordar a la antipoesía de Parra y al ánimo provoca dor de los dadaístas —que, por cierto, no estuvieron representados en la vanguardia latinoamericana de las décadas de 1920 y 1930—. La irreverencia, sin em bargo, es sólo humorística en la superficie: en el poe ma prima un acento más autodenigratorio que lúdico, más agrio que burlón. El cerdo es la encarnación me tafórica del poeta, que ocupa así un peldaño inferior al del limeño chismoso y banal cuya figura en el bes tiario de Cisneros era el oso hormiguero; además, la inspiración y la creación poéticas se presentan como una forma de coprofagia y, por último, el propósito de la poesía se reduce a la búsqueda de la fama y el reco nocimiento. El corolario de semejante diatriba no parece ser otro que la deserción de la escritura. De he cho, esa posibilidad queda abierta a lo largo de Como higuera en un campo de golf y se manifiesta, casi co mo una sentencia, en el último verso del libro: “No hay símbolo ni nombre para esto”, reconoce el hablante lírico antes de llegar a un punto final que da la impre sión de ser definitivo. Cuando el poeta retome la palabra seis años des pués, con El libro de Dios y de los húngaros (1975), otros serán su juicio y su actitud. Un nuevo ciclo se abre en la obra del poeta: al descreimiento extremo de Como higuera en un campo de golf, con el cual concluye la etapa juvenil de la producción de Antonio Cisneros, se contrapone el vigor afirmativo que anima a El libro de Dios y de los húngaros. El cambio no se explica úni camente a partir de la crisis espiritual y la conversión que vivió el autor. En el plano del arte y el oficio de la poesía, la transformación decisiva se nota en el perfil y la sustancia del yo confesional que se alimenta de la biografía, pero se presenta ya transfigurado en el ámbi to de los poemas. La plegaria es la forma que vierte otra manera de entender la relación con el lenguaje y 

con los otros: poesía del vínculo, del acto verbal que religa al sujeto con el mundo, El libro de Dios y de los húngaros da fe de una experiencia que es, sustancial mente, comunicativa. “Domingo en Santa Cristina de Budapest y frute ría al lado”, que se cuenta entre los mejores poemas de Antonio Cisneros, inaugura El libro de Dios y de los húngaros. El admirable equilibrio entre el tono sere namente jubiloso y la impecable precisión de las

Con su hija Alejandra, 1988 © Cortesía Antonio Cisneros

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imágenes exalta la evocación de una epifanía que par te las aguas de la existencia: “Llueve entre el ronquido de todas las resacas / y las grúas de hierro. El sacerdote lleva el verde de Adviento y un micrófono. / Ignoro su lenguaje como ignoro / el siglo en que fundaron este templo. /Pero sé que el Señor está en su boca.” Sonido y sentido, voz e imagen, convergen en una apoteosis que es a la vez íntima y pública: la matriz de la palabra se redescubre en el ritual —ese orden en el cual la tras cendencia se presenta como forma y figura— y en la crónica lírica del instante. Una temporalidad que es al mismo tiempo inmediata y compleja, pues en ella re suenan y reverberan tanto la biografía y el pasado his tórico, como la metafísica presencia del origen, anima la visión de la persona poética. La fragmentación, el desencuentro y el desarraigo eran los estigmas que marcaban al yo en Como higuera en un campo de golf; en El libro de Dios y de los húngaros, por el contrario, prima la vivencia de la plenitud, que significativamen te se manifiesta en una valoración positiva del tiempo personal y comunitario. La actualidad —que es el vér tice y la clave del sentimiento de la vida en la poesía de Cisneros— no es ya el sitio del naufragio, sino el de la salvación. Notoriamente, en El libro de Dios y de los húngaros el hijo pródigo es la encarnación del poe ta. Esa presencia resulta la más íntima y entrañable en el repertorio de identidades que, a modo de una gale ría del yo, se despliega en la obra del autor. El estado de armonía que impregna El libro de Dios y de los húngaros no supone, sin embargo, la acepta ción del orden establecido; por el contrario, a lo largo del poemario resulta evidente que el retorno a la fe re ligiosa despeja la bruma de alienación y desencanto que envolvía a la persona del poeta en Como higuera en un campo de golf. La presencia del prójimo, de hecho, le da sustancia dramática a varios de los poemas La Otra | enero-marzo 2009

(“Muchacha húngara en Hungría otra vez” o “Tu cabeza de arcángel italiano”): una empatía que es, claramente, una opción ética y existencial, hace que el poeta asuma e imagine la mirada y las vivencias de aquellos en cuyo país reside por una temporada. La extranjería no es ya la condición de la extrañeza, la distancia no es el estigma inevitable del viajero. Todo lo anterior tiene, como corolario y sustento, la renova ción abierta de la fe en la palabra poética, cuyo versátil poder abarca tanto el canto a lo sublime como el jui cio a la realidad social. Esa doble función no es, en rigor, armónicamente complementaria; más bien, indica una tensión que, en la conciencia del poeta, se vive como una dificultad y una pugna. Así, se lee en “Oración”: “Qué duro es, Padre mío, escribir del lado de los vien tos, / tan presto como estoy a maldecir y ronco para el canto. / Cómo hablar del amor, de las colinas blandas de tu Reino, / si habito como un gato en una estaca rodeada por las aguas. / Cómo decirle pelo al pelo / diente al diente / rabo al rabo / y no nombrar la rata.” En Crónica del Niño Jesús de Chilca (1981), la voca ción abarcadora del verbo poético se manifiesta por medio de los testimonios líricos de los miembros —dis persos, aislados— de una comunidad popular en una población costera al sur de Lima, consagrada en el pa sado al trabajo colectivo y a la devoción compartida. Como señala Abelardo Oquendo: “Desde distintos tiempos y sin linealidad, los poemas estructuran una visión global, articulan un canto que el poeta compo ne con voces ajenas, acallando la propia. De este mo do, y desde las enseñanzas de Pound, consigue hacer hablar a la historia.” El ideal de la impersonalidad del poeta, que Eliot y Pound predicaron con insistencia, se debe aquí a un compromiso moral. Conviene notar que el autor no sucumbe a la tentación entre popu lista y mesiánica de asumirse como intérprete de los antonio cisneros: las personas de la palabra

excluidos ni, por lo demás, se atribuye la representa ción ajena. Quienes prestan testimonio en Crónica del Niño Jesús de Chilca son, literalmente, sujetos de su pa labra y actores de su experiencia: la textura de su expre sión y el espesor de lo que cuentan les confieren forma y sustancia. Entre los moradores del libro se hallan la madre que habla del hijo ausente, el feligrés que evo ca con nostalgia la fraternidad perdida, el hombre que está a punto de emigrar y el hermano que da cuenta de la antipatía del padre por uno de sus hijos varones. Monólogo de la casta Susana y otros poemas (1986) es, en cierto sentido, un estado de la cuestión del yo. En el libro hay dos máscaras —una proveniente de un relato bíblico; la otra, del canon literario occidental— que exponen, mediante un juego de drásticos desplaza mientos geográficos y proyecciones deliberadamente anacrónicas, la crisis de la imagen del poeta. Precoz e identificado con una generación que afirmaba su pro pia juventud como una garantía de aptitud creativa y voluntad radical, Antonio Cisneros asumió con ímpe tu e ingenio el ethos que caracterizó a los años sesenta y setenta del siglo pasado. No es que Cisneros prodigara autorretratos del artista adolescente en sus primeros libros; aun así, las modulaciones del tono, la persisten cia de ciertos temas y la índole de la imaginería trazaban —sobre todo en Canto ceremonial contra un oso hor miguero— el perfil afectivo y existencial de un poeta joven: la edad de los hallazgos y las rupturas impregna la mente (o quizás sea mejor decir, la mentalidad) y los actos (o, si se prefiere, los gestos) no sólo de los hablan tes autobiográficos, sino también la perspectiva con la cual se figura a las otras presencias. Un cambio en la sensibilidad y un tránsito en la experiencia informan, en contraste, las series de poemas en los que la casta Susana y el falso Goethe se pronuncian. La persona bíbli ca siente que acaba de cruzar el lindero de la primera 

juventud, mientras que su contraparte masculina es ya un anciano: si bien son disímiles en género y gene ración, ambas sienten estar ya en la otra ribera de sus vidas. El tiempo de la mocedad ha pasado y el deterio ro —entrevisto o evidente— ultraja los cuerpos. “He ganado (supongo) en experiencia / y hasta en sabidu ría. Mas la madre / del llamado cordero (mala madre) / está en estos pellejos / que me sobran, las lonjas de jamón / no comestible creciendo / (aún con disimulo, menos mal) /entre mis muslos, mis caderas, / mi vien tre (la barriga) / plegándose en mi pubis”, dice Susana, sin resignación e irritada, en un poema donde se cote ja con una doncella difunta. En el “Monólogo del falso J. W. Goethe”, otra es la doncella y es diferente el áni mo ( “Me apeno con mis llantos por Ulrike (muchacha de 18) /a los 74 de mi edad”), pero la invocación señala también una distancia irreductible. Entre los rasgos que distinguen el estilo de Cisneros están, sin duda, la precisión plástica de las imágenes y la destreza para poner la anécdota al servicio de la ex presión poética. Sensorial y dinámico, el lenguaje mol dea los hallazgos de la imaginación y las operaciones de la percepción: para la inteligencia lírica, revelar es ver y contar es comprender. Por eso, la índole escénica y el cauce narrativo marcan, no pocas veces, la estructura de los poemas de Cisneros. No extraña, entonces, que en Las inmensas preguntas celestes (1992) la pintura (co mo en “Los funerales de Atahualpa, óleo de Luis Mon tero”), la novela (como en “Drácula de Bram Stoker”) y el cine (como en “Un puerto en el Pacífico”) sean me dios de representación que el poeta convoca y evoca. Irónicamente, el metafísico cuestionario al que alu de el título del libro no estimula, en absoluto, al ha blante lírico, que en este libro suele aparecer como un trasunto del autor: “Ocurre apenas / que las inmen sas preguntas celestes / sacan a flote / mi desencanto y 

mis aburrimientos.” El tiempo nublado que cubre al poemario no es el más propicio para considerar los asuntos de la fe y, de hecho, Las inmensas preguntas celestes es, tras Como higuera en campo de golf, el libro más sombrío de Antonio Cisneros. De ahí, acaso, la atracción que el volumen delata por la literatura gó tica. La cuarta y última sección del libro imagina par lamentos y escritos de personajes que provienen de Drácula, de Bram Stoker. Además, el primero y mejor poema del libro, “Un puerto en el Pacífico”, convierte al Callao decimonónico en el escenario de una histo ria ambiguamente siniestra y melancólica, contada como si se tratara de una cinta virtual que el yo poé tico describe con impecable prolijidad. “Aquí estoy, en el límite exacto de la tierra. Las ratas del cantil / son como acacias abiertas por la sal”, dicen los versos finales de “Marina”, y se lee lo siguiente en “Funerales en la casa de té de Yutai en Pekín”: “Sólo duerme la grulla. Tensas son las fronteras entre el / oca so y el apogeo de la noche oscura.” El lindero es, así, el estrecho espacio donde se sitúa existencial e imagina tivamente el sujeto de la poesía: ni en un lugar ni en el otro el hablante se posa en la precariedad y el deterio ro. La línea que en Las inmensas preguntas celestes no se traza es, sintomáticamente, la del horizonte. Un paréntesis editorial de trece años se cierra en 2005, con la publicación del que hasta ahora es el últi mo poemario de Antonio Cisneros, Un crucero a las islas Galápagos (nuevos cantos marianos). La concen tración en cuadros dramáticos o escenas líricas defi ne a los poemas en prosa que componen este libro, cuya carta de navegación lleva a los confines de la me moria y al trasmundo. El yo poético —que se figura como un navegante a la vez alucinado y lúcido— ob serva con mirada de vidente, de modo que no es sólo el formato del poema en prosa lo que vincula a este La Otra | enero-marzo 2009

volumen con las Iluminaciones, de Arthur Rimbaud. En todos sus destinos —los del pasado distante, la actualidad y la ultratumba—, el testigo viajero reco noce la paradójica presencia del más allá: el horizonte de la nostalgia o el de la anticipación apocalíptica orientan la travesía. La imaginación poética privile gia los litorales y los vastos espacios acuáticos: el signo de Un crucero a las islas Galápagos no es el estanca miento, sino la aventura. El tópico clásico del homo viator y el motivo mítico del viaje sobrenatural iden

tifican a la persona poética y le dibujan una orienta ción precisa —aunque tortuosa— al libro. “La barca de Caronte chapotea como una cucaracha entre los vericuetos del canal principal. Paloma cuculí, pretendes regodearte con mi muerte una vez más”, de clara, con irritación y coraje, el yo poético en “El náu frago bendito”. La referencia a Dante y la Comedia es una de las claves implícitas de Un crucero a las islas Galápagos. La alusión no es únicamente irónica: la salud y la salvación —los temas de un drama que

En Rotterdam, 1982 © Cortesía Antonio Cisneros

antonio cisneros: las personas de la palabra

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compromete al cuerpo y al alma— están sujetas a pe ligros y amenazas en el curso de la agónica travesía del navegante. Esa travesía numinosa ocurre, ciertamen te, en un dominio donde la naturaleza y el espíritu se encuentran y confunden. De ahí que al último libro de Cisneros lo anime el deseo de comunicar (y comuni carse con) lo sagrado, cuya cifra es la imagen femenina y maternal de la Virgen María: Nuevos cantos marianos, que al final quedó como subtítulo, fue el título provi sional de la obra durante casi toda su redacción. En Un crucero a las islas Galápagos, los vínculos fa miliares no son nunca ataduras, que era lo que le pare cían al yo rebelde y juvenil de Canto ceremonial contra un oso hormiguero. Al sentimiento de alienación y ex trañamiento lo reemplaza, en esta escala, el de la identi ficación y el reconocimiento. De hecho, el hijo no sólo ha alcanzado la edad del padre, sino que es casi su ge melo: “Me veo (veo a mi padre Alfonso) sentado como un sapo sesentón al borde de la cama”, dice el poeta al inicio de “El viaje de Alejandra”, que conmemora con elegiaca ternura y melancólico humor la partida de la menor de sus hijas. En este libro de Cisneros, la edad de la persona lírica es uno de los criterios de caracte rización: los sesenta no son ya la década de la juven tud, sino los años acumulados en un cuerpo que se deteriora y en una mente capaz de contemplar tanto los paisajes de la memoria como los escenarios del

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otro mundo. La vejez no debilita la vista, sino que es timula la clarividencia y fomenta una cualidad menos espectacular, pero acaso más necesaria: la aceptación cordial y autoirónica de sí mismo. La mirada del via jero sentimental y creyente abarca, en Un crucero a las islas Galápagos, varios tiempos y diversos planos: es, por ello, múltiple y panóptica. Puede, por ejemplo, de tallar con fotográfica exactitud un ambiente desapa recido hace ya más de medio siglo, como en “El monje loco”, o replicar escenas de ultratumba con nítida pre cisión, como en “Otro naufragio”. Más aún, puede es cudriñar el interior del propio cuerpo, que alberga un paisaje donde conviven la estampa bucólica y la ima gen macabra: “Los cristales azules de mi sangre pastan azules como mansos corderos. Una pradera repleta de alacranes”, se lee en “Junto al río 2”. En el libro, la me moria y la fantasía distinguen a la persona poética, pero lo que en último análisis la define es el cuerpo. Como Jorge Eduardo Eielson o César Vallejo —para hablar de dos figuras claves de la modernidad poética en el Perú—, Cisneros entiende en su poesía que el drama humano es, en un sentido radical, un drama somático. Intensa e irónica, plural y única, la poesía de Cis neros recorre a lo largo de casi medio siglo las escalas y las transformaciones de una conciencia creadora y crítica que se pone en escena para, al mismo tiempo, ponerse en cuestión e interrogar su tiempo. v

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alonso rabí do carmo

memoria parcial de una relectura: la poesía de antonio cisneros

a conversación y el diálogo son dos actitudes pre sentes y siempre dispuestas en el ánimo de la poesía del peruano Antonio Cisneros. Forma abierta que no esconde —ni pretende hacerlo— su naturale za cotidiana, ni elude su honda capacidad de reflexión histórica y social, reflexión que nunca, o muy excepcio nalmente, tiene un carácter entusiasta. Enemigo con feso de la solemnidad, satírico del lugar común, poco amigo, en definitiva, de la emoción lírica que se agota en la celebración o la elegía, Cisneros ha preferido siempre situar su experiencia personal en el meollo de su contexto histórico y social. Ha escogido, pues, un camino difícil, el ubicado “del lado de los vientos”, en esa frontera en la que la individualidad, con sus conflictos y contradicciones, aparece incluso en un plano superior al de cualquier programa ideológico. Reconocido como hombre de iz quierda, pero también por una falta de ingenuidad que alerta a más de un militante, Cisneros cataliza su tiem po, lo filtra a través de una subjetividad marcada por el escepticismo y entonces en sus versos escasean el en tusiasmo y el aplauso, pero abunda la distancia, esa antonio cisneros: las personas de la palabra

En Nueva York, 1979 © Cortesía Antonio Cisneros

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ironía brechtiana que el poeta maneja con verdadera maestría y que es, en el fondo, el motivo de nuestra per plejidad como lectores. Así, por ejemplo, en “Héroe de nuestros días”, poema que pertenece a Comentarios reales (1964) y dedicado al poeta-guerrillero Javier He raud, se lee: Tener un héroe entre la casa, es como si una noche por buscar nuestros zapatos bajo el lecho tocásemos un cuerpo limpio y fuerte, con el cabello recién cortado. Acostumbrarnos a su presencia es molesto al principio, pero el resto de los días nos da sombra, y sólo puede entristecernos no haber fortalecido nuestros brazos a tiempo, ni saber dónde ensayaba sus amables canciones.

A primera vista podríamos afirmar que la poesía de Cisneros —digamos más bien una parte significativa de ella— tiene que ver con su experiencia personal, sus vivencias, con el desarrollo de su mundo familiar y cultural. Junto con ello, ejerce otro magisterio: el de la duda, un gesto esencial en su poesía. Eso explica, por ejemplo, que la poderosa alegoría sobre la existencia que empieza a tejerse en “Poema sobre Jonás y los de salienados”, de Canto ceremonial contra un oso hormi guero (1968) termine en una especie de expectativa frustrada, dominada ya no por la idea abstracta y universal que toda alegoría contiene, sino más bien por una imagen familiar, no exenta de ironía: “Y es toy por creer que vivo en la barriga de alguna ballena / con mi mujer y Diego y todos mis abuelos”. El registro de su obra poética es amplísimo, pero parte de un centro, como hemos dicho: la experien cia personal. Las constantes sobre las que descansa su universo verbal nos conducen a una poesía en actitud 

de apertura comunicativa y de renuncia al lirismo au tosuficiente. Sus poemas de amor —si los hay en efec to— son algo más que eso, devienen pretexto para el surgimiento de una conciencia crítica que ironiza sin piedad las ideas convencionales y los prejuicios socia les sobre el amor, como se nota en su muy conocido poema “Tercer movimiento (affetuosso) contra la flor de la canela”, de Agua que no has de beber (1971), cuya cita, por obvias razones, nos parece innecesaria, sal vo el latigazo final: “Es difícil hacer el amor pero se aprende.” Más allá del tema amoroso, nos encontramos tam bién con la desacralización de la figura del poeta y su oficio. Célebre es ya el símil marcado en una audaz arte poética que traza la analogía entre el poeta y el cerdo, criatura poseedora de una simbología cultu ral de corte eminentemente negativo. El poeta-cerdo es así una muestra de ironía autorreferencial, un ac to que desmonta, por medio de las palabras, la imagen del poeta como adorno social y que lo coloca más bien en una razonada marginalidad que no está determina da por la pobreza o la miseria, sino por una necesidad imperiosa de no pertenecer al “centro”, al ombligo del poder. Y, sin embargo, hablamos de una poesía que elimi na —o al menos hace borrosos— los límites entre el mundo doméstico y el mundo de lo público, de una poesía culta que se nutre, como bien lo han notado al gunos de sus críticos, de las referencias culturales do minantes en su generación, llamada en el Perú, como se ha hecho costumbre tantas veces en otras décadas, Generación del 60.1 De este modo, el nacimiento de su

Antonio Cornejo Polar manifiesta que Cisneros es el poeta que rea liza mejor y con más coherencia la poética de los sesenta. Su obra poé tica, según el crítico, puede “definirse, de primera intención, por su 1

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hija Soledad, por ejemplo, motivo de un bello y deli cado epigrama que pertenece a El libro de Dios y de los húngaros (1978), tiene un lugar tan importante como el surgimiento de las guerrillas en el Perú, el estallido de la guerra de Vietnam o el triunfo de la Revolución cu bana. La historia personal y la historia colectiva com parten un espacio discursivo; alternan en él, son las lentes a través de las cuales el poeta conoce, observa y juzga el mundo que lo rodea. ¿Qué cancela y qué inaugura la poesía de Antonio Cisneros puesta en la línea de tiempo de la tradición poética peruana? Cabe recordar aquí que la poesía pe ruana ha sido espacio de convivencias a veces inverosí miles. No dejará de asombrar, por ejemplo, que en 1922, año en que sale de los talleres de la Penitenciaría de Li ma Trilce, de César Vallejo, uno de los libros fundado res de la modernidad poética hispanoamericana, José Santos Chocano fuera coronado en ceremonia pública como poeta de América. El modernismo trasnochado de Chocano, su sonoridad vacua, la espectacularidad de su música desmesurada, todas señales de un anacro nismo escandaloso, eran, en el ámbito público, lo que se identificaba como “la poesía”. En tanto, la aparición de Trilce no sólo dio pábulo a una encendida polémica, sino también al desconcierto de muchos críticos, entre ellos el mismo Luis Alberto Sánchez, quien confesó

sistematicidad: la efusión lírica, la intermitencia o desigualdad que sue le derivar del intuicionismo, la improvisación, están erradicadas de raíz de esta poesía […]. Subyace aquí una previa reflexión cultural que ac tualiza no sólo las experiencias literarias más significativas — en es pecial, las que son propias de la poesía contemporánea en lengua inglesa—, sino también, a veces parecería que incluso con mayor in tensidad, los desarrollos más recientes de las ciencias sociales […]. La poesía de Cisneros se define en términos de evidenciación y revela ción de la realidad; en el fondo, dentro de la mejor tradición poética peruana, como forma de conocimiento crítico de esa realidad”. Anto nio Cornejo Polar y Jorge Cornejo Polar, Literatura peruana. Siglo xvi a siglo xx, Latinoamericana Editores, Lima, 2000, p. 243.

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ejemplar e hidalgamente en su reseña al poemario de Vallejo no entenderlo del todo: “Un nuevo libro incom prensible y estrambótico”,2 llegó a decir. Igualmente asombroso es considerar que para ese entonces, José María Eguren —quien no ocultaba una inexplicable ad miración por Chocano— había publicado ya dos de sus libros centrales: Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1916). Al momento de surgir la obra de Cisneros y, en lí neas generales, la de su grupo generacional, hay un con texto similar, aunque quizá no tan extremo. Por un lado, estaba la llamada Generación del 50 (o del 45, como prefería llamarla Sebastián Salazar Bondy), dividida en dos mundos expresivos bastante diferenciados: el pos vanguardismo europeo (Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Carlos Germán Belli, Blanca Varela, Pablo Guevara, Raúl Deustua y, en menor medida, Francisco Bendezú) y el poderoso influjo de la poesía española, en especial la del 27 (el Alejandro Romualdo posterior a La torre de los alucinados —1947—, Washington Del gado, Juan Gonzalo Rose o Sebastián Salazar Bondy, entre otros). Estas dos vertientes, que podemos consi derar dominantes a mediados de la década de 1950, privilegian intereses distintos. Mientras el grupo pos vanguardista tiene una manifiesta proclividad al ludis mo y a la capacidad del lenguaje de concentrarse en sí mismo en tanto objeto estético,3 a los poetas vinculados

Citado por Luis Monguió en La poesía posmodernista peruana, Fon do de Cultura Económica, México, 1954, p. 77. 3 Ése sería uno de los motivos del surgimiento de una polémica que, al paso del tiempo, probó su esterilidad: la llamada poesía “pura” en oposición a la llamada poesía “social”. Entre otras deficiencias de la crítica del momento, esto ponía en evidencia que la concepción de li teratura imperante en ese momento de la historia de la poesía peruana consideraba que el “fondo” y la “forma” eran terrenos no sólo distin tos, sino irreconciliables. El posterior desarrollo de la teoría literaria ha terminado demostrando lo absurdo de esta idea. 2

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con la estética del 27 español se les atribuía la condición de “poetas sociales”, esto es, comprometidos con su tiempo, portavoces de una poesía que brindaba una in terpretación histórica y social inmediata, y otro tanto ocurría con los denominados poetas “nativistas”, que intentaban contrarrestar el avance urbano con una poe sía cuyo mundo representado tendía a una idealización del campo y la vida rural. A esto se sumaba la obra bri llantísima de poetas que, además de Vallejo y Eguren, seguían siendo una referencia central en el quehacer poético nacional, como la voz solitaria e inconstante de Emilio Adolfo Westphalen, la obra de Xavier Abril o la ya prestigiada escritura de Rafael de la Fuente Be navides, nombre civil de Martín Adán. En ese contexto, Antonio Cisneros incorpora una tra dición que hasta el momento no tenía mayor impor tancia en nuestro medio: la poesía anglosajona (Pound,

Eliot, Lowell), su tendencia al verso abierto, al relato poético y, especialmente, su vocación por el coloquio. Y aunque es posible afirmar que Pablo Guevara, poeta de la generación anterior, ya había anticipado algunos de estos rasgos en Retorno a la creatura (1957), Cisneros extrema las posibilidades de esta poética y las aplica no solamente a la mirada que tiende sobre su vida co tidiana, sino también para fortalecer su conciencia críti ca, en formación desde sus primeros poemas. Cisneros se abre paso, entonces, en un contexto difícil, y no sólo porque había excelentes poetas en actividad, sino por que le toca continuar un camino inaugural que se ale jaba de lo declarativo y lo experimental para expresar la realidad de un modo distinto. Paralelamente, la narrativa peruana venía también experimentando notables cambios desde mediados de la década de 1950. Con la industrialización de las ciuda

Con su esposa Nora, 1984 © Jorge Deustua

En Lima, 2003 © Soledad Cisneros

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des y la intensificación del movimiento migratorio del campo a la ciudad, el mundo rural y la narrativa de la tierra ceden paso al nuevo espacio que conforman las ciudades, un complejo proceso que fue expresado en obras como las de Oswaldo Reynoso, Carlos Eduardo Zavaleta, Enrique Congrains, Julio Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa, entre otros escritores. De manera que la nueva estética que se dejaba notar en la poesía de Cisneros no era una hecho aislado; muy por el con trario, estaba inscrita en un claro contexto de cambio escritural y en un giro de la tradición. Uno de los rasgos centrales de la poesía de Cisneros ha sido desde siempre la apertura al coloquio y un am plio registro vocal y narrativo. En más de un sentido, su obra poética puede ser vista como un muestrario de “dicciones”, de modos de decir y expresar la realidad, tanto en su faceta íntima cuanto en la pública. Lo que podemos observar, salvando las diferencias estilísticas de un libro a otro, es la presencia de un diestro narrador poético, preocupado con la misma intensidad por el tra bajo con las imágenes que por el aspecto comunicativo del poema. El poeta ha decidido entonces romper su casa de cristal, abandonar su torre de marfil y dejar al cisne en el estanque modernista —convenientemente decorado con flores de loto y un fondo de bosque exo tizado— para emprender el relato de un sujeto que vive entre dos universos: el doméstico y el ciudadano, frente a los cuales expresa —a veces con cinismo, a ve ces con ácido humor— su incomodidad. La lectura de la poesía de Cisneros implica un per manente viaje a través de diversas circunstancias: la historia del Perú, las lecturas que ocupan parte de su itinerario vital, sus viajes —transmutados casi siem pre en experiencias cognitivas, como en El libro de Dios y de los húngaros, que entre tantas posibles lecturas nos ofrece la crónica de su conversión al cristianismo—, antonio cisneros: las personas de la palabra

su desencanto cotidiano, su vida familiar —acaso el úni co terreno en el que el poeta se permite, seguramente muy a su pesar, algún entusiasmo—, el acto de la es critura, en fin, el hecho mismo de existir, sobrevivir y pensarse como sujeto que actúa en varios ámbitos de la vida. La materia prima de esta poesía, como hemos di cho, es la experiencia. Pero también un componente de ella: la cultura. El cultismo de Cisneros, sin embargo, no tiende al oscurecimiento del discurso. Su sistema de referencias es de enorme amplitud y se nutre de mu chos materiales, desde pasajes bíblicos hasta formas orales populares, pasando por el pop, algunos vesti gios del antiguo Perú, la convulsión política e ideoló gica vivida por su generación y el conocimiento de la literatura clásica. Sea que adopte la forma epigramáti ca o el poema abierto y de gran aliento narrativo, todo queda impregnado por la experiencia vital, en una obra artística que, ante todo, es orgánica e integral. La historia colectiva, aquella que se refleja, por ejem plo, en Comentarios reales (1964), el entusiasmo y la de sazón individual por la expectativa del cambio social en Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968), la cotidianidad más cruda y más luminosa en Agua que no has de beber (1971) y Como higuera en un campo de golf (1972), el registro minucioso de una conversión ideológica en El libro de Dios y de los húngaros (1978) o ese vaivén entre lo sagrado y lo profano que trasunta en las páginas de Un crucero a las Islas Galápagos (2005) —por mencionar algunos de sus libros—, son claros ejemplos que grafican con precisión la voluntad del poeta por construir un mundo coherente en el que nin gún verso queda librado al azar porque, entre otras co sas, ha logrado configurar un estilo, un sello poético que, a estas alturas, resulta inconfundible. v Boulder, Colorado, diciembre de 2008.

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rosella di paolo

un crucero a las islas galápagos, de antonio cisneros

n la universidad, el primer día de clases, había he cho leer a mis alumnos —con un suave regusto a venganza— el poema de Antonio Cisneros “Muchos escritores tienen que dedicarse a la enseñanza”: Años ya que estoy en este oficio: tomar la vaca entera (o sus indicios / su representación), mostrarla, señalar sus veinte partes, nombrar como en un mapa lo que habrá de caer bajo el cuchillo, hacerlo repetir, repetir, explicar que ésas no son las partes de la vaca […],

etcétera. Pues bien, esta noche, diecisiete semanas des pués, escapándome de esa memorable sorpresa inicial de los alumnos y de la corrección de sus exámenes fi nales (he dejado el lapicero rojo destapado sobre mi me sa), tengo el honor y la alegría de encontrarme en esta otra mesa junto con el mismo Antonio, con Jorge Bruce y Germán Coronado, y todos ustedes, amigos, para dar

Texto leído en la presentación de la poesía reunida de Antonio Cisne ros, Lima, 7 de diciembre de 2005.

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la buena nueva del reciente libro de Antonio Cisneros. Para hacer un amical acto de anunciación, palabra justa, sin duda, para un poemario que llamándose Un cru cero a las islas Galápagos, se subtitula Nuevos cantos marianos.. ****

Desde Destierro, su primer volumen de poemas, pu blicado en 1961, Antonio Cisneros, nos ha transmitido la sensación de un cuerpo y un alma en movimiento continuo, gracias a periplos marítimos, aéreos y te rrestres, en naves y bicicletas, tan cantados y contados en sus libros de poesía y en sus crónicas de viaje, y a sus lecturas de los atlas, las novelas de aventuras y los libros de viajeros del siglo xix. Si le hubiera sido dado embarcarse en el Beagle, el 27 de diciembre de 1831, y zarpar junto con Charles Dar win para dar la vuelta al mundo durante cinco años, una de cuyas escalas —la más determinante para la ciencia— fue, justamente, Galápagos, creo que lo habría hecho, y arriesgo unas cuantas razones: La Otra | enero-marzo 2009

bierta del barco. Todo ello reafirmado, a su vez, por el característico aliento inglés, amplio y desenfadado, y los arabescos tan castizos y limeños de sus fraseos. Pero dejemos al Beagle y a tantas elucubraciones en paz, y entremos en materia. ****

Un crucero a las Islas Galápagos, 2002 © Cortesía Antonio Cisneros

1) porque también ése era el día de su cumpleaños; 2) porque ahí no le habrían estado hablando de litera tura —y él no habría tenido que estar hablando de literatura—, sino de correntadas y puertos resbalo sos y cartas de marear; 3) porque habría podido ver, en vivo, un hecho con cu ya ironía se habría identificado de inmediato: el ori gen de la revolución científica que tumbó el pedestal sobre el que con tanta pompa se había subido el gé nero humano; y 4) porque creo que nada se habría parecido más a estar en marcha y, a la vez, permanecer quieto en el mis mo lugar, como en casa. Esta última razón es mi favorita, ya que se parece mu cho a lo que ocurre con su poesía en conjunto, pues uno de sus aspectos más fascinantes es precisamente esa capacidad de ver los grandes hitos de la historia de todos pulseando con la cosa personal y cotidiana del barrio o la familia. En otras palabras, la capacidad para revelarnos en simultáneo el océano exterior que se vuelve y revuelve de manera absurda, y la vieja y amistosa cu antonio cisneros: las personas de la palabra

En Canto ceremonial contra un oso hormiguero, publi cado en 1968, podía leerse: “Y me alejaré unos treinta kilómetros hacia la costa… / y sólo esos pastos tocán dome las orejas serán mi alegría, / y esas aguas que no exigen rigores / serán mi bien: / tenderse apenas en la arena mojada, sin zapatos…” Elijo estos versos porque creo que ellos ya anticipa ban el clima que prevalece en el libro que nos junta esta noche, en uno de cuyos poemas, “El campo de la Fau cett”, leemos: “Aquí estoy, de espaldas a la mar y la rom piente, tumbado boca arriba entre la hierba… Allá van los aviones. Los aviones biplanos pintados de naranja descienden de los cielos. Tocan la tierra y ruedan dul cemente sobre los pastizales hasta mi corazón.” Me detengo ante esta hermosísima escena, pues me ayuda a explicar que aquello que alcanza a ver una persona tendida sobre la hierba o la arena, aquello que puede observar fuera, pero sobre todo, auscultar den tro de sí, es lo que circula entre estas nuevas páginas y las marca de manera original. Ésa es la escala desde don de nos situamos junto con la voz de este libro; una esca la íntima y cotidiana, la de la memoria que ya no está abocada en descentrar el paisaje con un catalejo de múl tiples lentes o registros lingüísticos, sino en enfocar con precisión los puntos esenciales del recorrido por una geografía subjetiva, recalando imaginariamente en puertos o playas o terrazas de la infancia, juventud y más allá. Cada ser u objeto está aquí individualizado 

y en primer plano por obra del afecto: el bote amarillo de la infancia, la casa levantada en Punta Negra, Soledad y Alejandra… Es la preeminencia, entonces, del mun do privado de la cubierta del barco, sobre el gran océa no exterior: “Puedo ver muchas cosas, es verdad. Pero tan sólo los grandes revolcones en la arena, con mi pri mer amor, ocupan el paisaje tembloroso” (“Memoria de Punta Negra”). Las aguas que vertebran el libro, las que nos llevan limpiamente por el universo interno del que escribe, no sólo son las del mar. Aquí también hay otras aguas benditas: las de la legendaria laguna de Barranco, o las de ese río Nanay que en la primera sección nos sitúa en la gran metáfora de la existencia como un curso continuo, desde la partida gozosa, hasta ese estoico es tatequieto, ese duro“calla y aprende” al final del reco rrido. En este viaje, en tanto se observa el espacio perso nal, se entra en materia más desnudamente. El hecho mismo de que los poemas se presenten ante nuestros ojos en las líneas horizontales de la prosa, y no en la de safiante torre de mando que es al fin y al cabo un verso alzado sobre otro, favorece la sugestión de hallarnos en un contexto más cercano a la confidencia; más huma no, si cabe. **** A ojo crudo, el lector podría preguntarse qué tienen que hacer las Galápagos —sus islas— y la Virgen Ma ría —sus cantos—. De hecho, parecen esferas que se mueven en universos opuestos. A riesgo de parecer que estoy tomando la vaca entera (o sus indicios / su re presentación), me aventuraría a decir que se relacionan en la medida que representan un principio de realidad y un principio de deseo. 

En tanto plano de realidad, y realidad brutal, qué me jor símbolo que Galápagos, el espacio donde el joven Darwin nos hizo vernos tal cual: criaturas desvalidas que ocupamos con modestia y azar, y muy de paso, una grada más en la escalera evolutiva. En el otro extremo, en el plano de los deseos, María encarna en el mito cris tiano el amor absoluto, sin condiciones, pues no juzga, sino que reconoce y acoge de manera individual a cada criatura y le facilita el deseado tránsito a la vida eterna. ¿Cómo se expresan desde la poesía estos dos niveles? Por un lado, en tanto condensación de un ideal de amor y esperanza (incluso de incorruptibilidad física, pues por nacer sin pecado, María no estaba sujeta a las leyes del envejecimiento). La metáfora —o el sentimiento— mariano en estos poemas tiende un largo hilo vital en el que se enhebran, como cuentas luminosas, todos los seres o los hechos o los paisajes caros al poeta. Por ejem plo, a María se le encomiendan las jóvenes hijas, en espe cial la menor de ellas; María es testigo de excepción de la saludable juventud del poeta en las playas norteñas, y también del deseo de recobrarla milagrosamente in tacta, muchos lustros después, en las aguas del boque rón de Pucusana. Por el otro, en tanto que confirmación de la realidad, la metáfora de Galápagos ensarta aquí otras cuentas: la objetivación de las cosas hasta el desencanto, la concien cia angustiosa del mal y del paso del tiempo, el desgaste físico, la enfermedad y la muerte, no obstante la imagi nería “milagrosa” de hospitales, agujas y remedios. En esta línea de interpretación, es sintomático el tra tamiento poético de Galápagos en la sección final del li bro: desde el humor desencantado vemos las islas como desiertos de lava habitados por animales “fofos y tris tones”, y donde lo más memorable es un cafetín al que llega la noche con tal sobresalto que hace pensar en la muerte. La Otra | enero-marzo 2009

También es sintomática la imagen de María, pues es tá como intocada, como una zona liberada de la sos pecha. Pero, atención, siempre en tono cisneriano, sin solemnidades, risueñamente: Es cosa muy difícil distinguir el manto compasivo de la Virgen de alguna terracita refrescante, con baldosas azules y jarras de cerveza, metiéndose en el mar. (“El náufrago bendito”)

Hay entre los cantos marianos un travieso y tierno “co chineo”, claro, pero no estamos ya ante el efecto de la mirada que socava, que es incontrolablemente escép tica, como cuando en el poema “Oración”, de El libro de Dios y de los húngaros, oíamos: “Qué duro es, Padre mío, escribir del lado de los vientos, / tan presto co mo estoy a maldecir y ronco para el canto”. Aquí, en “Las ánimas del purgatorio”, leemos: Imposible, es verdad, imaginarse todo ese sufrimiento sin tener la certeza de que la Santa Virgen del Carmelo, rechoncha y bonachona, va a extendernos sus brazos una vez pasados miles de años o millones tal vez (en el purgatorio, total, no existe el tiempo) y enjugar nuestro llanto y despojarnos de piojos y alimañas con paciencia infinita…

Es conmovedora y entrañable esta Virgen del Carmelo haciendo las mismas tareas de nuestras mujeres indias, arrancando maternalmente los piojos de los cabellos de sus criaturas, acto quizá impensado en la Virgen de Lour des o en Nuestra Señora de París, como bien se insinúa en los versos iniciales del poema. **** Por caminos inconscientes, este crucero por los islotes de Galápagos me trasladó hasta una isla que parece sus pendida en el sueño, la isla imaginada por Shakespea antonio cisneros: las personas de la palabra

re en La tempestad, donde Ariel, el espíritu del aire, lleno de gracia y luz, enfrenta a Calibán, un oscuro en gendro de hombre y pez. De alguna forma, en las nue vas islas cisnerianas asistimos también a un combate entre fuerzas opuestas. Por el lado oscuro encontramos en los poemas la imagen terrible de un naufragio en el que las aguas se bambolean “como un inmenso páncreas sobre el terror de los alucinados”; asimismo, “las carnes registradas por las tomografías”, las agujas de acero, la neblina, las ra tas, los murciélagos del mal agüero, el Monje Loco y su ridículo chillido de guerra, la “pradera repleta de ala cranes” de los cristales de azúcar en la sangre, las palo mas cuculíes (inefables enemigas íntimas de Toño). Una enumeración sobrecogedora que aparece en “El repo so de un jesuita” bien podría sintetizar estas fuerzas ma lignas: “revientan los aullidos y bramidos y berridos y maullidos y gruñidos y balidos y mugidos y ladridos y rugidos y chillidos y alaridos”. Contra esos ruidos, los nítidos cantos marianos, esto es, las memorias de la ni ñez al día siguiente del Viernes Santo, chiquillo reman do con los cabellos al viento; Sandokán invencible en la laguna de Barranco, la juventud, los cuerpos del deseo, el amor, las cervezas heladas frente al mar, la esposa y las hijas bajo el sol, los serafines con espadas, el bello rostro y los milagros de Nuestra Señora. Se da aquí, entonces, una lucha estética entre la for ma y lo informe: entre la forma sólida y tranquilizadora de lo conocido (la historia personal) y lo informe y an gustioso de lo desconocido (la enfermedad y la muer te). El encuentro es feroz, por eso cada texto posee una cualidad de vibración; de animal embellecido en y por la lucha. Cada texto trae su propia batalla en la que se dice con dolor y se desdice con humor, y viceversa, en una marcha y contramarcha que sobrecoge por su hon dura y por su brillantez. 

**** Una de las experiencias más intensas aquí es la emo ción de la claridad. La claridad que viene del omnipre sente sol y de su reverberación deslumbrante sobre las salinas, la nieve, la espuma. El color amarillo es rey y está en el cielo, en los cerdos, en la camioneta Toyota, en el cabello de Alejandra… Y aquí también están los geranios rojos, la bicicleta verde esmeralda, el malecón azul. La claridad de las imágenes contundentes y de la expresión limpia, sin hilachas vagarosas. Esa cualidad pictórica de los textos de Cisneros, los colores puros, los contornos temáticos definidos que nos transmiten una sensación de inmediatez, como si nos estuviéramos moviendo dentro de las pinturas aún húmedas de Paul Gauguin —otro señor de las islas—, con esa misma ca pacidad para proyectar la densidad de los cuerpos, su enorme sensualidad: Unos potros salvajes, detrás de los portones entreabiertos, se deleitaban mirando cómo yo te miraba ahí donde tu pubis se enredaba, carmín enloquecido, entre tus muslos lisos y empapados. (“Madrigal 1”)

Esa ebullición vital se encarna también en “El norte”: […] soy un búfalo de aguas poderoso, con el páncreas robusto y el hígado impecable. Guardado por las pinzas de un cangrejo mi reino es inmortal. Soy el hijo favorito de la Virgen. El más amado de los pequeños dioses.

La fascinación que ejercen imágenes como éstas es hipnótica; difícil arrancarse de su gracia y sugestión. Por ello, a pesar de que la voz que escuchamos diga: “y condenado a muerte como estoy”, y se ordene a sí mis mo callar por ser un “diabético tedioso”, o se repita más de una vez que esto y aquello “ya no tienen la menor importancia”, y hasta aguaite furtivamente ese “caba 

llo deslumbrante oculto en el jardín” de los otros, que ya no en el propio… A pesar de que se sientan los ecos de aquel terrible qué se fizo… qué se fizieron, de Jorge Manrique… Y qué fue de la ciudad descrita hace poco con lujo de detalles… Igual se han hecho polvo los altos ventanales (sorbetes deliciosos) de la antigua botica francesa. El malecón azul (nombrado con amor entre mis versos) es sólo un roquedal hundido en la borrasca. (“La ciudad”)

A pesar, digo, de que tantas cosas “se hacen puré”, y que incluso una niebla perniciosa alcance la casa, y quizá hasta el grupo familiar en el último poema del libro, no es menos cierto que tanta vida que hay por aquí contamina espléndidamente la percepción de la en fermedad o del fin. En el ya mítico relato de Hemingway, es verdad que los tiburones terminaron haciéndose cargo de la carne del enorme pez capturado tras una lucha feroz, pero la memoria de ese combate, la pura rabia existencial del viejo pescador es lo que se engancha para siempre en la retina de los lectores. Es lo que también ocurre aquí, entre estas páginas, y quizá esta percepción del lector —percepción mía la mañana que leí el libro— a la larga sea la que mejor in terpreta el sentido del título y de los poemas, pues de pronto pienso en las islas Galápagos —nombradas Is las Encantadas por los primeros navegantes por mos trarse esquivas, difíciles de atrapar entre meridianos y paralelos— y pienso también en las casi inmortales tortugas que las habitan —“Su alma es inmortal, cro cante y tibia como un bollo de pan recién horneado”—, y concluyo que esas islas y esas tortugas son la mejor metáfora para la atmósfera libre y sólida de los textos de Cisneros; para la incansable vitalidad de sus pun tos de vista, siempre viendo el haz y el envés de todo; La Otra | enero-marzo 2009

para ese deseo de permanecer sobre la cubierta ano tando con vehemencia lo que pasa. Por todo ello, el lector siente que ha hecho un viaje al alma inmortal de tortugas y galápagos, un viaje en di rección opuesta al de la barca de Caronte, sí, y que ha escuchado con gratitud y con fervor un canto nada “ronco”. Antes bien, tan claro e incorruptible como el manto azul de la Virgen, o de ese ubicuo mar, mar-demar y mar de la memoria, que todo aquí rodea y acoge y sostiene.

Si el tenebroso mito de Drácula, de Bram Stoker, ce rraba hace trece años Las inmensas preguntas celestes —libro en el que la palabra Finisterre (fin del mundo) era más que el estribillo de uno de los poemas más em blemáticos sobre la dolorosa historia peruana reciente y que hablaba también de un guardacaballos gigan tesco sobrevolando oscuramente las olas, y de una isla, El Frontón, que “se bambolea como una vaca muerta. Y nada resta”—, ahora es la hora de Un crucero a las islas Galápagos, un libro que avanza a contrapelo de la oscuridad y de ese “nada resta”. v

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La familia Cisneros en el malecón Cisneros, frente al océano Pacífico. De izquierda a derecha, Bibiana, Rodrigo, Diego, Lucas, Sol, Nora, Lía, Soledad, Antonio, Maciel, Alejandra y José Miguel © Miguel Carrillo

antonio cisneros: las personas de la palabra

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antonio cisneros

la maldad de la señora c

i primer viaje a Europa lo hice en un carguero de mineral de hierro. Catorce días, en tre berenjenas y tallarines y una avispada tripulación griega, duró la travesía al puerto de Dunkerke en la costa francesa. Hasta ese periplo trasatlántico, mis únicos trabajos de altamar, muchos años atrás, habían consistido en un par de incursiones en la bahía de Pucusana y una azarosa expedición mira florina, a bordo de un botezapato, donde casi perezco en mi más tierna edad. Ese viaje en un buque carguero tenía sus ventajas. En todo el territorio del inmenso navío, yo era el único pasajero a título cabal. De modo que me instalaron en los aposentos reservados al armador o propietario que, como es habitual, siempre están vacíos. La suite, con sus dos enor mes piezas y su baño con una tina familiar de mármol rosa, era muy superior a los sucesivos departamentos que después tuve que habitar en mis años de Londres. La desventaja en cambio era el capitán. A pesar de su nombre mitológico (o tal vez por lo mismo), era una bestia. No es que yo pretendiese arrancarle algún diálogo platónico o sesudas veladas en torno a los poemas de Cavafis, pero su charla silvestre y agresiva era más de lo que un joven poeta, rumbo a Europa, podía soportar. Toda su memoria helénica empezaba y terminaba en los burdeles del puerto del Pireo. Y ni siquiera sabía de futbol. Así, cansado de jugar póquer, casino y la mano sucia (o cagada), decidí convertirme en un lobo de mar. Suerte de abúlico parásito, entre el cielo y las olas, a la espera del grito de tierra. Una vez arribado a Dunkerke arrastré mi maleta, comprada en el rastro de San Francisco, hasta el embarcadero de los ferries. En un cuarto de hora partía el “Prince of Wales” con rum bo a Folkestone. El barco, a pesar de sus dos chimeneas pintadas de rojo y su cubierta inferior 

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repleta de automóviles, me pareció, por contraste con el carguero griego, demasiado pequeño y proceloso. Sin embargo, ya instalado en la proa, descubrí los placeres de la vida naval. Almirante y grumete, sentía la ventisca de los mares del norte revolviéndome el pelo. Y esas minifaldas deslumbrantes de los años sesenta me hicieron olvidar, sin resquemor, el garbo altivo de la mujer limeña. El ferry-boat era un fiesta. Y los verdes acantilados de las costas inglesas llega ron prematuros a interrumpir la felicidad. Durante los años que viví bajo la corona de su majestad, regresé con frecuencia al conti nente. A menudo lo hacía por avión. Pero cada vez que el tiempo y la salud lo permitían, tre paba alborozado, mi gorra marinera y mi Volkswagen, al primer ferry-boat. A causa de esos peregrinajes acabé en el 67 como reo de la justicia francesa. Ahora, a los cuarenta y ocho de mi vida, me cuesta creer que aquellas peripecias fueron reales. Como tam bién imaginar que alguna vez estuve casado con la señora C. Mi amigo Hernando Núñez nos había invitado, en entusiasta carta, a pasar unos días en París. La idea de encontrarme con Hernando y recorrer, en la vida real, las infinitas y soñadas postales de Montmartre y Montparnasse, fue música celestial en mis oídos. Pagué por adelan tado una semana a la casera de Coleherne Road y enrumbé a la rada de Dover. El sol brillaba sobre los campos del sur inglés y los ruiseñores cantaban con todo despar pajo. Y si bien no tengo el menor aprecio por las aves canoras, en aquella ocasión celebré sin tapujos sus gorjeos. Hice dos o tres altos en las tabernas del camino y, siempre con espíritu celebratorio, apuré unas cuantas pintas de cerveza bitter. No sé si fueron los tumbos del Canal de la Mancha, el exceso de ozono o los vinos del ferry, la cosa es que la euforia crecía como un bosque. Euforia que compartí con los parroquianos, víctimas también de los tumbos y el ozono en el flotante bar. En honor a la verdad, la señora C. no era proclive a las alegrías ciudadanas y, luego de pe garme unos púdicos codazos, fingió contemplar el vuelo de las gaviotas hasta que el barco atracó y bajaron el puente. De Calais a París había pocas horas. El sol brillaba aún sobre los campos franceses y los rui señores (otros ruiseñores) cantaban a más no poder. La tarde era propicia, lo que indispuso a la señora C. que, malhumorada, decidió tomar el timón para evitar cualquier pascana en el camino. Mi jolgorio, sin embargo, en vez de recular, desbordaba entre los trigales de la Norman día. Y me puse a imitar, con sentimiento, a Carlitos Gardel. La señora C., que por lo demás detestaba los tangos, detuvo el auto con súbito frenazo y, mirándome a los ojos, dijo que el carburador andaba mal. Y aunque mis ánimos poco tenían que ver con la mecánica, no tuve más remedio que bajarme y destapar el capó del Volkswagen. Lejos me hallaba de imaginar la traición que acechaba. antonio cisneros: las personas de la palabra



En un abrir y cerrar de ojos, el carro se perdió en el horizonte, mientras yo, en medio de los sembradíos, quedé librado a los mastines y los cuervos. Las sombras de la noche ya asomaban y de golpe, como ocurre en el campo, todo el paisaje se esfumó. A los veinte minutos de errante caminata pude vislumbrar algunos resplandores que apare cían y desaparecían en el cielo: eran los convoyes de camiones, gigantes y veloces, que viajaban a Estambul. Sólo el aullido de los perros mayores y los búnkers en ruinas de la Segunda Guerra me hacían compañía. Hasta que, por un instante, unas luces amarillas dejaron de moverse en la distancia. Allí enfilé mis pasos. La aldea no llegaba a los mil habitantes y su nombre no figura en ningún mapa. El café (kios ko de diarios y tabaquería) albergaba a esa hora a casi media población. Yo hice mi entrada cual un vaquero de Texas en cantina mexicana. Tragos para todo el mundo. Vive la France. No podría jurar que me entendieron. Lo cierto es que mi oferta cayó, sin mayor estrépito, en el fondo de un pozo vacío. Y los parroquianos siguieron con sus vinos, acompañados de huevo duro y algún malsano té a la menta. Yo brindaba con el mejor coñac. No sé cuánto duraron mis festejos. En un momento dado, fueron interrumpidos por un compacto murmullo. Tras el compacto murmullo aparecieron unos gendarmes llamados por el sorprendido patrón del café. Tenían gorras chatas y capotes azules como en las películas francesas. De rostro más bien bonachón, fruncieron el ceño sólo para pedirme los papeles. Los benditos papeles. Con pavor recordé que los había dejado en la guantera del auto condu cido por la lejana y feroz señora C. Esa noche dormí en una celda con cama de cemento. A la mañana siguiente, ya sin ánimos ce lebratorios, me topé con las miradas, otra vez bonachonas, de los guardias de la noche anterior. Uno de ellos abrió la reja y me indicó la salida. Gesto que agradecí. Y ya me despedía, con una venia casi japonesa, cuando otro guardia redondo y colorado, me cogió del brazo con vi gor. “Pas du tout, monsieur.” Mi situación de indocumentado no había cambiado en absoluto. Se trataba, simplemente, de ir a tomar el desayuno. Escoltado por un policía crucé la plaza. El cafetín, el único del pueblo, era el mismo de la noche anterior. El guardián de la ley pidió un pan con salchichón y café con leche. El reo, con una señal, pidió lo propio. A estas alturas todos los habitantes de la aldea tenían noticias de mi existencia. Un peruano, aclaraban, modulando la voz. Los niños se agolpaban en las ventanas del local, las viejas cu chicheaban, los curiosos entraban y salían del café mirando de reojo. El patrón, también el mismo de la noche anterior, se acercó a la mesa con el pequeño Larousse en la mano y, es grimiendo una sonrisa triunfal, me mostró el mapa del Perú. “Le Perou voilá.” Parte del enig ma, al menos, había sido resuelto. A la salida, todo el pueblo estaba reunido en la plaza. Sus miradas amables y curiosas me 

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acompañaron hasta que traspuse el umbral de mi prisión. Los gendarmes, por lo demás, an daban de buen humor y hasta me palmeaban. Aunque en la realidad, monda y lironda, yo se guía sin papeles y mi francés era igual que mi arameo. Hacia el mediodía llegó un agente de Calais, la capital del departamento. No llevaba uni forme y tenía un aire a Jean Gabin. A diferencia de los alegres gendarmes pueblerinos, sus movimientos eran ejecutivos y, sin previas cortesías, me pidió el pasaporte en inglés. Aliviado, me prodigué en la lengua de Shakespeare, contándole con pelos y señales la his toria del ferry-boat, mis sueños parisinos, las celebraciones y la maldad de la señora C. En un principio, el agente guardó una compostura profesional y la dureza debida a un ára be ilegal o un espía. Pero poco a poco asomó una sonrisa burlona que, al final, terminó en una escandalosa risotada. Mis ángeles guardianes, enterados del asunto, no pudieron evitar a su vez un coro de man díbulas batientes. Y, a los pocos minutos, la aldea en pleno reventaba de risa con mis tribula ciones. “Monsieur, para probar lo que usted dice es necesario recuperar el vehículo. Como ima ginará, la policía no puede andar deteniendo a los automovilistas así no más. La única salida es denunciar a la señora por robo.” En un primer momento mi corazón de caballero andante se resistió a propuesta tan vil. Aun que en cuestión de segundos, mi otro corazón se rindió ante el ingenio francés. Y pusimos en marcha el operativo Madame C. Un éxito completo. La dama del Volkswagen fue atrapada por los aduaneros cuando estaba a punto de embarcarse en el ferry de Dover. Arrepentida del alevoso crimen, había retornado al lugar de los hechos. Pronto se dio cuen ta que, como en el bolero, era inútil buscarme en la oscuridad. Y decidió pernoctar en la ciu dad de Calais. A la mañana siguiente continuó, sin mucha convicción, sus culpables pesquisas hasta que, descorazonada, trató de cruzar el Canal para volver a casa. Allí cayó en las manos (ne gras y peludas) de la justicia. Huelga decir que Madame C., con su adusto gendarme al costado, tuvo un apoteósico reci bimiento. Todos los habitantes de la aldea participaron, entre risas y lágrimas, en el final feliz de aquella historia de intriga y de pasión. Estaban tan entusiasmados que ninguno reparó en la mirada de odio que el señor y la se ñora C. intercambiaron a guisa de saludo. El inspector, Jean Gabin, luego de comprobar mis documentos, me quedó mirando con la cara de quien dice “ahora puede besar a la novia”. Los guardias, en verdad conmovidos, nos regalaron una botella de coñac para el camino. Y nuestros nombres quedaron en los anales de un maravilloso pueblo cuyo nombre no figura en el mapa. v [De Ciudades en el tiempo] antonio cisneros: las personas de la palabra

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vicente quirarte

jaime labastida, entre la pasión y la razón

Nunca el filósofo podrá ser hombre de gobierno. El político es, como el estratega militar, alguien que toma decisiones súbitas, que llevan a los hombres y a las naciones a la muerte (o a la vida). El filósofo, en cam bio, duda; al igual que el hombre de ciencia, levanta hipótesis, contrasta teorías. Si cree que ha resuelto un problema, la realidad cambia y lo rebasa. No hago violencia radical entre hombre de ciencia y hombre de acción; el político es, a su vez, hombre que piensa. Pero está sometido al imperio de lo inmediato. jaime labastida Discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua

p. 96 | © josé ángel leyva

os griegos, que concibieron lo mejor de aquello que como especie podemos ufanar nos, se dieron cuenta de que el hombre, como animal metafísico cargado de congojas, sintió necesidad de establecer la filosofía como disciplina para guiar las pasiones y conseguir, de tal modo, la excelencia humana. No se trataba de reprimirlas, sino de darles cauce, de per mitirles que no nos destruyeran. Desde muy joven, Jaime Labastida se sintió atraído por ese imán poderoso y generoso, exigente y complejo. En la precisión cartesiana halló caminos que su inteligencia y sensibilidad le dictaban. Sin embargo, la satisfacción es consuelo de los tibios, y el joven Labastida comprendió que había que ejercer la otra arma que su vocación temprana había descubierto, también, como la filosofía, de manera fatal e insobornable: la poe sía, esa práctica absurda y estoica que no se vende porque no se vende. “El hombre es la única criatura que se rebela a ser lo que es”, descubrió Albert Camus, autor que, como Labastida,

jaime labastida, entre la pasión y la razón

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supo encauzar su sensibilidad a través de los caminos de la filosofía y la sensibilidad lírica. Desde sus iniciales combates, el mexicano supo que si filósofo es aquel que al pensar en el mun do lo rehace, lo construye de nuevo, el poeta tiene una obligación semejante, pero al mismo tiempo su deber es constituirse en mala conciencia de su tiempo. ¿Cómo equilibrar la razón con la pasión? Y si no se quiere lograr ese equilibrio, si se quiere cultivar ambas parcelas, ¿cómo lo grar que una no invada terrenos de la otra?, ¿de qué manera someterse a ambas cabalgadu ras y, al mismo tiempo, sentir que las sometemos en la medida en que lo permita nuestra personal entrega? En los libros de poesía que ha construido a lo largo de los años, Jaime Labastida ha sabido ser fiel a los reclamos de sus dos alas, enriquecer su vuelo con ambas experiencias y permitir el lenguaje particular de cada una. Integrante de una generación que vivió su juventud en un momento en el que la rebelión radical contra los edificios levantados aparentemente con los sólidos cimientos de la razón demostraron su fragilidad real, Labastida exaltó la supremacía de la imaginación, es cierto, pero igualmente se afanó en practicar un discurso poético que evitara la peligrosa teoría del reflejo y el cultivo de una poesía exteriorista que todo lo apos tara a la emoción circunstancial o a la prédica ideológica. El grupo al que por afinidad y

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vocación se adhirió, la célula verbal en la cual encontró sus afinidades electivas, se llamó La Espiga Amotinada: el motín es sinónimo de violencia y oposición, acto instintivo —justifi cado o no— contra la autoridad. Al corporificar en una espiga, plantea la necesidad de sem brar sobre lo destruido, de que la rebelión constituye al mismo tiempo una revelación. Antes hablé de la construcción en la poesía de Labastida. Desde los textos de su primer li bro, El descenso, cuando su autor tenía apenas 21 años de edad, es notoria su preocupación por hacer del poema una estructura verbal donde, a manera de una catedral, cada piedra, cada trabe, cada arco, diga su parte en el todo. El poema que abre el libro —“Estaciones de un pue blo”— constituye una poética. Allí está la permanente injusticia, el rencor vivo de nuestros pueblos de mujeres enlutadas, de nuestras tierras flacas y nuestro mal país. Sin embargo, en lugar de practicar una poesía que hubiera podido regodearse en la fácil prédica política, el discurso del joven poeta, envolvente e inconforme, lúcido y terrible, confronta personas y muertes, ritos y resurrecciones. Como poderosos pilares, se advierte una lectura bien asimi lada del Pablo Neruda telúrico y mítico y del Juan Rulfo que nos enseñó, entre otras muchas cosas, a combatir los lugares comunes de un nacionalismo de cartón y hacer de nuestro país un escenario para todas las representaciones. Aquello que miraron y oyeron las pupilas y oí dos infantiles del niño Jaime en Los Mochis o lo que sus experiencias y lecturas posteriores transformaron con el paso del tiempo, lo llevaron a inscribir palabras que hoy, en la nueva convulsión mexicana, adquieren dolorosa nitidez: El otoño se extendió sobre el campo de nopales. Anochecía: Un asesino lleva sentado sobre sus hombros el cadáver del hermano que mató en un día de embriaguez con abundante licor de luna espesa. A partir de esas líneas iniciales, el trabajo poético de Jaime Labastida siguió en ascenso, siempre al encuentro del poema extenso, de la pieza verbal que se articula en la llama de la inteligencia, pero con la necesaria combustión de los huesos que da a la poesía su verdadera calidad de per manencia. De manera irónica pero explicable en alguien que desconfía, como él, del brillo inmediato de las emociones y las palabras que las transmiten, aquellos poemas donde el yo se atreve a decir de manera más descarnada sus debilidades y grandezas, la manera en que el mundo hinca en él sus colmillos y rasguños, es el de los poemas de madurez, particularmente los contenidos en Dominio de la tarde (1991). Con todo, el Labastida de los años de madurez se reconoce de manera constante en los versos de juventud. Acudamos al tema de los amantes, jaime labastida, entre la pasión y la razón

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esos guerreros que en su propia batalla, en su íntima y permanente pugna, saben que amar es combatir. En uno de sus primeros poemas, Labastida afirma: Yo te estrecho, Yo te estrecho. Somos los dos turbias bestias crucificadas en los brazos del otro. El antiguo sueño azul se desbarata. He aquí la vida, hermosa y dura. Y en unos versos del libro Dominio de la tarde, publicado tres décadas más tarde: Aquí, donde entra a saco esta insolente luz que todo tienta, un edificio de palomas crece. Los amantes se abrazan con dulzura; dos dagas de topacio, tensas como un relámpago desnudo. El discurso de ingreso de Jaime Labastida a la Academia Mexicana de la Lengua, en 1998, tuvo por título “Filosofía y poesía”. Nótese que Jaime colocó primero el nombre de la disciplina que no ha dejado de cultivar con tesón ejemplar, al grado de que, fiel al adolescente que en todo ser verdadero no se extingue, quiso volver a ser estudiante y obtener su doctorado en fecha recien te, luego de haber librado otros necesarios y brillantes combates que su brillante trayectoria ha reclamado. Con impecable argumentación, prosa bien temperada y diálogos con sus vivísimos fantasmas, Labastida nos convence en ese discurso de lo que ha sido para él práctica vital e in telectual: el cultivo de la palabra y el pensamiento como única manera para defendernos mejor no sólo contra las adversidades que como animal solitario y animal de silencios nos correspon de vivir, sino la aventura colectiva de hacer más digna e íntegra nuestra estancia en la tierra. A partir del concepto de Buffon, el estilo es el hombre, advertía: “Si el estilo es el hombre, al invertir la sentencia reconocemos que el hombre es el estilo, es decir, el punzón con el que se hacen incisiones en la cera. Somos el estilo, el grafo, la pluma, la piedra que talla la otra pie dra, luz que brota de la pantalla moderna. Recogemos toda la historia acumulada, de la mis ma manera que en nuestro cuerpo están a un tiempo el mineral y el vegetal, el protón y la célula, la química y la historia, la biología y la palabra.” 

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Si aplicamos las palabras anteriores al propio Jaime Labastida, estamos en camino de ha cer los esbozos de un retrato de poeta con ciudad, de filósofo en comunión con su polis. Desde que inicié mi aventura en el desciframiento del mapa de nuestra República ilustrada, supe quién era Jaime Labastida y su indiscutible lugar en nuestras letras. Sin embargo, una vez que atrevo las líneas anteriores me doy cuenta de su ineficacia y su imprecisión, de su pe ligrosa retórica. Jaime Labastida es un poeta, un filósofo y un hombre de acción, pero cada una de esas palabras debe ser apreciada en su temperatura real. Con el paso del tiempo y en el trato de colega de la Academia, he aprendido a conocer, respetar y admirar a nuestro estoico tesorero sin tesoro —que sabe encontrar el oro en la feroz alegría de cada minuto—. Difícil es decir los porcentajes, porque todo lo que hace Jaime Labastida lo hace humillantemente bien. Y no lo logra por obligación, sino por inevitabili dad y por una obligación que es un placer. Ama y comparte el vaso de bon vino de Gonzalo de Berceo con la misma generosidad y exigencia con la que arma una reunión de inconformes correctores de estilo, oficio en el que es maestro indiscutible. Diseña el menú para la comida anual de la editorial Siglo XXI mientras escribe la respuesta para el ingreso del nuevo integrante de la Academia Mexicana de la Lengua; practica el arte de la conversación hasta las altas ho ras aunque al día siguiente sepa que en esa ciudad donde se encuentra lo espera esa otra pági na en blanco llamada campo de golf, donde la precisión del poeta y la del géometra le exigen ambas prácticas. En todas estas prácticas mortales, Laime Labastida apuesta todas sus cartas. Si la poesía es la caminata de un equilibrista con los ojos vendados, la filosofía no corre menos riesgos. Dice Carlos Pereda: “La aventura filosófica es una apuesta a favor del riesgo y la vulnerabilidad.” ¿No es ésta también una tarea del poeta? Con esas dos visiones —para él azogadas e inse parables— Jaime Labastida traduce para nosotros el mundo, puebla con feroz alegría “los ochenta minutos de la hora” y nos lleva con él a doblegar la bestia y aceptarla en nosotros: Años de plomo, años de ceniza: desde el cielo desciende, obscena, matemática, desnuda, la lumbre de la muerte. Todo lo que en el aire se despliega se convierte en nada. Años de polvo, años de madera: desde el mar se abre un abanico metálico de sangre. Veloz, brillante, la muerte avanza contra la casa que espera el signo cierto de la muerte. Yo pronuncio una sola palabra y pido que renazcan los años de diamante. v jaime labastida, entre la pasión y la razón

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adolfo castañón

al tras la luz de la poesía y el conocimiento en torno a la poesía de jaime labastida*

Vous criez: ‘Tout est bien’ d’une voix lamentable. voltaire

i l de Jaime Labastida era para mí antes que nada el nombre de un maestro. A principios de la déca da de 1970, él era mi profesor de Historia de la Filoso fía en la materia Filosofía de la Ilustración. De aquellas clases conservo dos recuerdos. El primero se refiere a un trabajo que hice sobre el tema de las ideas innatas en John Locke y René Descartes, que él aprobó indul gentemente, a pesar de una inolvidable falla técnica de mi máquina de escribir a la cual la letra u se le había caído. A pesar de mi falta de letra u, Jaime Labastida me felicitó por mi trabajo. El segundo recuerdo se refiere al vigor con que ha cía su exposición. Las ideas de Locke y Descartes toma ban posesión de aquel cuerpo y lo transfiguraban en

* Palabras leídas en el homenaje a Jaime Labastida el 14 de octubre de 2008 en Monterrey.

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otra cosa por virtud de la pasión intelectual que lo ani maba. Esa impresión no fue efímera. Siempre que volví a encontrar a Jaime Labastida he tenido presente esa disponibilidad que lo hace ser un buen depositario de las ideas. Poco más tarde me encontré con que aquel profesor era un poeta que Octavio Paz, Alí Chumace ro, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis habían inclui do en su antología Poesía en movimiento, y que había publicado sus dos primeros libros en una edición con junta con Eraclio Zepeda, Jaime Augusto Shelley, Ós car Oliva y él mismo: La espiga amotinada y Ocupación de la palabra, libros y autores animados por una inten sa preocupación de índole social. Yo no compartía en aquellos momentos esas ideas, lo cual me llevaba se guramente a leer bajo un velo crítico su expresión. En 1996 el Fondo de Cultura Económica dio a la estampa el volumen Animal de silencios,1 que reúne treinta años de labor poética, seis libros y, si no cuento mal, 153 poe mas en 343 páginas. Era una edición cuidada por el autor

Jaime Labastida, Animal de silencios, Fondo de Cultura Económica [Letras Mexicanas], 1ª ed., México, 1996, 343 pp. 1

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y por Alejandro Reza en la colección Letras Mexicanas, en un volumen empastado en fondo blanco con ca rátula en tipografía impresa a dos tintas —azul ma rino para el título y negro para el nombre del autor y otros datos—, que mide 22 x 15 centímetros.

ii Animal de silencios es el título de la reunión de seis libros de poemas que concentran treinta años de es critura del filósofo, poeta y editor Jaime Labastida. “El hombre —dice el autor— es animal de silen cios, y la poesía nace del silencio.” Animal de silencios: criatura que habla y que calla, que piensa y dialoga con la plenitud de los signos y con el vacío de la historia. Ánima solitaria y abierta al diálogo con la muerte, con los cuerpos que entran al vacío y al silencio. Medita ción y soliloquio, pero también increpación, conver sación con los muertos y con la muerte, con el abismo y con las tinieblas. Conversación y concierto con esos grandes animales taciturnos llamados Che Guevara, David Alfaro Siqueiros, Efraín Huerta, José Revueltas. Amoroso y épico, el poeta recorre las calles. No es un paseante, sino un manifestante que va de la soledad a la muchedumbre. Roberto Fernández Retamar, Dáma so Alonso, Jaime Sabines, Pablo Neruda, Octavio Paz, son algunas de las voces que cruzan su resonancia en los poemas de Labastida —quien es, según yo y otros, el poeta más completo de La Espiga Amotinada. Filo sofía y poesía, lírica y política, contemplación y mili tancia, canción que se reconoce acción, acción que se tamiza en el pensamiento. Animal de silencios reco ge treinta años —más de diez mil días de creación poé tica— y transita desde el silencio iracundo del poeta ante la muerte y la injusticia hasta la serenidad apacible y el silencio insinuado del hombre vuelto hacia sí mismo. jaime labastida, entre la pasión y la razón

La obra de Jaime Labastida es así esencia y prenda de una tensión singular. Por una parte, se vierte en for mas métricas más que menos rigurosas: octosílabos, endecasílabos, alejandrinos, versos de arte mayor, a la saga de los de Pablo Neruda y de Paul Claudel; de otra, inclina su preferencia hacia un orden profano donde la miseria y la desgarradora situación de la condición humana, así como la penuria y las emociones —la ira, el resentimiento, la venganza— buscan florecer su amargura. La tensión entre formas consagradas y tradiciona les y valores y emociones profanos prestan a su obra poética una intensidad distinta en el concierto mexi cano. Su peligro —como apuntaba Octavio Paz— es la excesiva cercanía a la precéptica y la retórica; su pre mio: la profundidad conceptual y la hondura sensi ble. Su camino: el contraste vivido y expresado entre la historia pública y la vida personal donde, a veces, sale desgarrada la persona y a veces la Historia, pero donde el poeta sabe salir victorioso —elocuente y tácito— de sus riesgos —el animal de silencios— pre cisamente porque tiene el instinto de saber callar.

Labastida es el lago, el depósito de agua: en su fondo, se encuentran muchas cosas —quizás las que perdimos en la infancia. octavio paz “Prólogo”, Poesía en movimiento

iii Como se recuerda, el prólogo de Octavio Paz a la anto logía Poesía en movimiento está escrito a la luz de las categorías enunciadas por el libro adivinatorio chino llamado I Ching. Desde ahí, Paz identifica a Labastida con la figura del lago. Pero existe otro libro augural que acaso también puede venir al cuento —al cuento 

chino— a la hora de descifrar la tabla periódica de las personalidades poéticas: me refiero al horóscopo chi no. En dicho calendario, a Jaime Labastida le toca uno de los signos más afortunados de ese almanaque as tral: el conejo; más particularmente: el conejo de tierra. Este animal emblemático tiene características que le van bien a nuestro retratado y a nuestro intento de re trato: la gracia, los buenos y suaves modales, la elegan cia natural, la sensibilidad ante la belleza. Pero el conejo tiene también un lado reservado y se caracteriza por la finura de su juicio y discernimiento, y por su capacidad para disfrutar la tranquilidad y el silencio. Por eso qui zá Paz asocia la figura del lago con la identidad poé tica de Labastida. Entre todos los animales del zodiaco chino, se podría decir que el conejo —junto con la ser piente— es un animal de silencios. No sobra decir que los chinos creen que por la suma de estas cualidades, el conejo suele ser un hombre equilibrado y por demás afortunado en todas las empresas materiales o espiri tuales que emprende.

iv Un fantasma recorre la poesía de Jaime Labastida. O, para decirlo con mayor precisión, la presencia de una ausencia y, todavía con mayor exactitud, la presencia en la ausencia y entre las ausencias. Aquí cabe recor dar que Jaime Labastida es el autor de un estudio de finitivo en la historia crítica de la poesía mexicana: El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana (1969), obra clave e ineludible para aprehender los procesos profundos de la poesía mexicana contemporánea. Si se tiene presente esta obra y se lee y relee luego Animal de silencios (1996) y Elogios de la luz y de la sombra (1999), el lector sabrá comprender hasta qué punto el tema de la enunciación lírica del final humano, el motivo de la 

ausencia y de la carencia, del hambre y la orfandad le pueden ser familiares a este poeta-filósofo. Ese fantasma de la ausencia se conjuga en algunos de los poemas de Jaime Labastida con un asombro que resulta a la par poético y filosófico. La extrañeza de las “Ciudades desaparecidas” (p. 222) se compagina con la “Zoología en extinción” y se desdobla en esa “som bra” (p. 245) o en la elegía “Aproximaciones a la muer te de mi padre” (pp. 288-294) o en el poema “Rescoldo” o en “Diálogo del parto y la vejez” (p. 243), así como en el poema “Las especies caen con estruendo…” Esta materia reflexiva y lírica se decanta y depura en su poemario más reciente, vertido en versos amplios e irregulares donde se alternan los heptasílabos, los en decasílabos, los alejandrinos y los versos de arte ma yor. Ocho poemas extensos componen Elogios de la luz y de la sombra, obra publicada en 1999 cuando el poeta celebró su sesenta aniversario. El libro fue tra ducido al alemán por la prestigiosa Margrit Klinger Clavijo para la Editorial TeAMAR, de Suiza, en el año 2002, con una presentación del ensayista y crítico lite rario hispano-mexicano Federico Álvarez. En el curso de su agudo prólogo, Álvarez hace diversas observacio nes que tienden a relacionar la obra poética de Jaime Labastida con el oficio y ejercicio del pensar, asocian do la poesía de Labastida con los nombres de Sócra tes y de Kant, a quien abrumaba “el silencio del cielo”, como al sinaloense. Hay una observación que hace Ál varez, como de reojo y al paso, sobre el quehacer poé tico del hombre nacido en Los Mochis, Sinaloa, en 1939, en el año del Conejo y bajo el sigo de Géminis. Dice Álvarez del verso de Labastida que “se confunde con la prosa”, y que su poesía va enunciada “con un verso medido muy bellamente al compás del pensamiento”. Y da un ejemplo compuesto por una “serie casi per fecta” de heptasílabos y endecasílabos: La Otra | enero-marzo 2009

Grandes pájaros blancos surgen desde el cielo tenaz y en sus alas brillan los astros y la Luna. Sube despacio un color que acompaña el suave, ronco, lento, dulce, fuerte bramido del mar contra la playa. Un hombre solo, una roca desnuda, un pájaro nocturno, un coyote que aúlla. ¿No hay caminos? El silencio del cielo tiene un ruido de espanto.2

“Un verso […] medido al compás del pensamiento”, dice Federico Álvarez sobre la poesía de Jaime Labas tida. Me detengo en esta expresión. ¿Es posible compa rar al pensamiento con la música? ¿Se puede hablar de un ritmo de la reflexión y de un timbre del pensar? ¿Se permite Álvarez una licencia poética al hablar de la lírica de Jaime Labastida en términos musicales, o bien se limita a describir y a exponer? ¿Hay realmen te una música del pensamiento o sólo se puede hablar de tal cuando se trata de una poesía no exenta de es tribaciones filosóficas? Aquí cabría recordar que Paul Valéry, al final de su libro sobre M. Teste, dice cómo el dolor, que es indescifrable e impensable, inconcebi ble, cabe ser expresado en términos musicales: andan te, moderato, fortissimo, cosa que lleva a pensar en la condición corporal y aun orgánica del pensamiento. Dice así a la letra Valéry: “El dolor es cosa muy musi cal, y se podría hablar de él en términos de música. Hay dolores graves y agudos, andante y furioso, notas pro longadas, puntos de órgano y arpegios, progresiones —bruscos silencios.”3 Jaime Labastida, autor de un li Jaime Labastida, Elogios de la luz y de la sombra. Poemas / Lob auf Licht und Schatten. Gedichte, trad. de Margrit Klingler-Clavijero, pról. de Federico Álvarez, Teamart, Zürich, 2002, 97 pp.

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bro de poemas titulado Obsesiones con un tema obliga do, por supuesto, no puede ignorar estos vínculos. No es ésta la ocasión para dar respuesta a estas pre guntas, pero sí cabe señalar que el hecho mismo de ha cerlas remite al lector a una genealogía de la enunciación lírica que puede remontarse al horizonte presocrático de Heráclitos y Anaximandros, de Platón mismo, del enciclopédico Lucrecio y, más cerca de nosotros, a la tradición moderna de los poemas del conocimiento y del conocer —la tradición que va de sor Juana, Luis de Sandoval y Zapata a Gorostiza, al Gabriel Celaya de La resistencia del diamante, y aun a Octavio Paz y al Eduardo Lizalde de Cada cosa es Babel, para no salir del ámbito de nuestra lengua [cita de “Elogio del res plandor”]. Hay en los yacimientos de la obra lírica de Jaime Labastida varias vetas —la elegiaca, la amo rosa, la forense—, pero una de ellas —clave— es la veta reflexiva y filosófica. Es acaso de este horizonte crítico de donde más y mejor se pueden espigar casos y ejem plos en los que alcanzan mayor intensidad el poema y el fraseo lírico. Dicho sea en un idioma más llano: ca bría armar una noble y sugerente antología poética de Jaime Labastida desde una perspectiva filosófica. Por eso, otro de sus críticos —José Ángel Leyva— se ha permitido hablar de una “metafísica del incrédulo”. Surgiría de ahí el singular perfil de un ser musical y reflexivo, ávido de reencontrar la unidad desde el re conocimiento de la dispersión y de la diseminación. Es decir, el perfil de un hombre ilustrado —lumino so— en una edad de hombres oscuros, el perfil de un hombre generoso que no ha dudado en descender a los infiernos con su luz desde hace más de cuarenta años para ensayar a través del arte del verso la salvación de sus hermanos y más alta de la gran cadena del ser que nos envuelve y que hoy parece en peligro. Éstas son al gunas de las razones que nos han traído hasta aquí. 

v Dicen que la casualidad no existe y que lo que se lla ma azar —palabra, por cierto, cercana al nombre de la flor del naranjo— sólo es el antifaz de la voluntad unánime del mundo que lo mueve y nos mueve. Antes de conocerlo personalmente, Jaime Labas tida era para mí el nombre de uno de los poetas in cluidos por Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis en la antología Poesía en movimiento, que fijó en 1966 una imagen de la poesía mexicana de la segunda mitad del siglo xx, hasta el punto que no se ha cansado de repetir que debería llamarse Poesía inmutable, pues los poetas ahí inclui dos quedarían como petrificados en la imagen que estableció esa sagaz analecta. Aquellos poemas suyos formaron parte de la educación del adolescente que los descubrió junto con la antología en la que estaban incluidos a fines de 1967. Unos cuantos años más tarde, en 1972, conocí en persona al profesor Labastida en la Facultad de Filo sofía y Letras. Impartía una materia que los alumnos consideraban difícil y que a mí no me lo pareció tanto: algo así como la exposición y análisis de algunos ca pítulos de la historia de la filosofía relacionados con los antecedentes del materialismo histórico: Descar tes, Locke, Berkeley, Diderot, D’Alembert. El joven maestro que entonces era Jaime Labastida —tendría a la sazón cuarenta y tres años— aparecía ante los ojos del joven de veinte investido por el prestigio del poe ta, del pensador y del maestro. Me hacía pensar en la figura de Denis Diderot, que ha quedado en algunos retratos: elegancia, apostura natural que transporta ba amor por las formas, instinto para reconocer las fi guras de la belleza, mirada iluminada por la simpatía pero, sobre todo, ¿la furia por la lucidez? Esto sólo lo entendería después, mucho después, cuando leyera su 

poesía. Por lo pronto, el adolescente atarantado con templaba con alguna envidia esa no tan soterrada sen sualidad que le hablaba de un arte del buen vivir.

vi La poesía de Jaime Labastida —miembro del grupo poético La Espiga Amotinada, compuesto por Óscar Oliva, Eraclio Zepeda, Jaime Shelley y Juan Bañue los—, en cambio, se da más como un arte de sobrevi vencia que de vida, y en los confines como una poética que, en sus primeros poemas, dará testimonio de la resistencia y de la muerte. Los tres primeros poemas de Animal de silencios —el libro con su obra poética reunida hasta 1996— traen desgarradores acentos telúricos donde cabe dis tinguir huellas y ecos de Juan Rulfo y César Vallejo. El poema “Estaciones de un pueblo” está dedicado al es critor oaxaqueño, del Itsmo de Tehuantepec, Gabriel López Chiñas, profesor de Labastida en la preparatoria. Recordemos que, en su juventud, López Chiñas for mó parte del grupo de estudiantes zapotecos e istme ños que se consagraron en torno a Andrés Henestrosa y Alfa Ríos de Henestrosa, y que conformaría un beli gerante e ilustrado grupo de estudiantes juchitecos. El poema narra un asesinato entre hermanos e in tenta reconstruir por medio de la re-escritura de la historia fundadora de Caín y Abel, el paisaje ético y simbólico del mundo rural de México. Tiene lugar en un pueblito indefinido que es todos los pueblos, en una época incierta que representa todas las edades de México. El asesino y el hermano asesinado configuran, junto con la mujer india —que es la madre de ambos— y el “Tameme mayor” —que supongo es el sacerdo te—, el núcleo trágico de la escena arcaica. Cabe añadir un quinto personaje cuya presentación resulta por de La Otra | enero-marzo 2009

más ambigua: el testigo. Éste, en primera persona del singular, da fe del episodio que, como un tableau vi vant, se proyecta como una parábola mítica de la his toria mexicana y americana, como una metáfora de la urdimbre trágica sobre la que se levanta el edificio de la cultura mestiza, condenada a repetir esta escena y a construir sobre “el nudo pétreo del misterio”. Ciento veinte versos de metro variable en los que predomina

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el endecasílabo, estrofas decompuestas de cuatro, seis, ocho y diez versos que afilan hacia la prosa y en las que un deliberado prosaísmo le sirve al poeta para cons truir una estética telúrica, es decir geológica, ctónica…, única capaz de medir la áspera pared de esa piedra mí tica envuelta en el fuego de la fiesta. En el segundo poema de Animal de silencios —“La fábula del fuego”—, el poeta asume ya de forma explí cita una voz profética. Partiendo de la descripción de un paisaje desemboca en la invocación y la convoca toria. El poeta se desdobla ante el espejo negro de sus propios palabras y se pregunta: “¿También tu corazón es negro, sacerdote?”Ante el umbral de esta interrogan te, el testigo del testigo —es decir, el lector— se pre gunta si el paisaje enunciado, ese “vasto horizonte de montañas que parten el cielo como hachas”, no es también una representación del mundo interior, y si el panorama que arma el poeta no es ante todo un signo de su propio escenario íntimo en cuya palestra las pa labras entrechocan como aceros para producir en el poeta-testigo y en el testigo del testigo —que es lec tor— una chispa capaz de iluminar el proceso diurno y nocturno del propio cuerpo. De ahí que no extrañe, sino que parezca completamente espontáneo y natu ral que “la fábula del fuego” concluya con una invita ción imperativa: “¡A construir sobre estas ruinas que son una derrota…, piedra sobre piedra / sangre sobre sangre / la torre que hereden nuestros hijos.” La enunciación deja implícitas, dichas en el silencio —Animal de silencios es el poema, y la suma poética, el lema elegido por este poeta-filósofo— muchas cosas. Este valor de lo tácito, de lo callado, de lo sugerido o entrañado en la palabra, es uno de los sensores revela dos que articulan la obra poética reunida bajo el lema o emblema Animal de silencios, fórmula cercana al ge nio del primer Octavio Paz. Deja clara esa enunciación 

la voluntad edificante, constructiva y hasta construc tivista del poeta. Da testimonio de su pertenencia a un linaje que sabe que debe afirmarse en la reproducción y multiplicación: en eso que “heredan nuestros hijos”. Deja constancia, en fin, de la idea orgullosa que tiene es te portavoz profético de la eminencia de su estirpe. Se da de nuevo un ir y venir soterrado e insensible entre cosmos y macrocosmos, mundo exterior y mun do interior a través de la guía umbilical que será la do liente palabra poética… “Bajo la pesada losa del mundo”, el tercero de es tos primeros poemas, condensa y concentra el movi miento en los dos poemas anteriores que transitan desde la construcción de lo nocturno e impenetrable hacia la certeza de la resurrección (“Un día amanece ré resucitado”). Ésta sólo será posible gracias al dolor, ese elemento comunitario y revelador de la sincronía entre el mundo exterior y el interior, criatura singular que une a los vivos y a los muertos, dolor a la vez pro pio, individual y público, ancestral y renovado, que re presentaría el metabolismo ético y estético de ese cuerpo moral que es la palabra. Ay padre amadísimo, yo era un ladrón en busca de palabras. Y me quedé arropado en un oscuro manto de sollozos. “Aproximaciones a la muerte de mi padre”, Animal de silencios, p. 289

En la obra de Jaime Labastida, la “figura” irrepresen table del dolor es como una suerte de lámpara de Dió genes que permitirá al poeta reconocer en sí mismo, extraviada y partir de ahí encontrada en su bosque in terior, la intacta figura del hombre prometido. En la poesía de Labastida, el dolor es el sustento de la contemplación desvelada en busca de lo diáfano. En 

principio, ese dolor es el de una pérdida —la muerte de los padres que ha instalado en el corazón del poeta una nostalgia, pero también una serenidad que lo pre para para asumir la visión profética de la cual es por tador—. Esa visión profética busca abrirse al ámbito de lo sagrado sin renunciar al orden de la meditación conceptual más próxima de la filosofía. Y quien dice profesión dice visión del horizonte externo y del ínti mo, fundidos en un solo filo: el de la luz que lo asedia, lo hace interrogar y dar testimonio de su desgarradu ra. No aspira el poeta-profeta a ser un dios o un super hombre: quiere algo más difícil y más sencillo: ser un hombre justo. Y esa medida —la de la humanidad y la de la justicia entendida en sentido ético y estético— será la guía de su última recolección de poemas: Elo gios de la luz y de la sombra.

vii Ocho elogios componen este libro de Jaime Labas tida: cuatro de lo oscuro —la sombra, la penumbra, la oscuridad y la tiniebla— y cuatro de lo luminoso —la luz, el resplandor, el radiante mediodía y la clari dad—. Cada uno de estos poemas extensos, escritos como odas o himnos en versos libres y de arte mayor, está enunciado desde una altura o elevación desde la cual la voz poética busca alcanzarse hacia la profecía por medio de preguntas tendidas hacia lo alto. SaintJohn Perse, Paul Claudel, los poemas teológicos de Víctor Hugo, Lautréamont, José Asunción Silva, Sor Juana, Rilke, Borges. La figura del “ángel terrible” de Rilke recorre esta arquitectura del logos elocuente y pensativo, como ha señalado Federico Álvarez. Pero frente a ese “ángel terrible” —como si fuese su espejo— hay otra figura que habita esta casa de ocho patios que es el libro: la del hombre justo con cuya in La Otra | enero-marzo 2009

vocación o alusión concluyen los ocho poemas que componen la obra: “Elogio de la penumbra” …mi vida entera ¿se puede condensar en una frase: habré logrado ser tan sólo un hombre justo […] Me dije, intenta ser, tan sólo, un hombre justo. (p. 34)

“Elogio de la oscuridad” Supe que la muerte era necesaria y que, por eso, solamente por eso, podría llegar a ser, acaso, un hombre justo. (p. 44)

“Elogio de la tiniebla” Y me dije, de nuevo, intenta ser, tan sólo, un hombre justo. (p. 54)

“Elogio del resplandor” ¿Podré, mientras oímos el cuento del poeta ciego […] llegar a ser, tan sólo, un hombre justo? […] Por eso, me pregunto, cuando estoy a la mitad del camino que atraviesa la selva oscura de la vida, yo, que sé cuánto ha sido generosa la vida conmigo (me ha dado amor, hijos, salud en abundancia y aun así, ni puedo ni debo llamarme feliz), ¿podré llegar a ser tan sólo, un hombre justo? (p. 74)

“Elogio del radiante mediodía” Me volveré ceniza, pero más allá de la mitad del camino de la vida, hoy, cuando llegan noticias del atroz invierno y quiero hacer un balance de todas las torpezas cometidas, pregunto, ¿habré llegado a ser un hombre justo? (p. 84)

“Elogio de la claridad” […] pese a que nunca puedas llegar a ser un hombre justo, esfuérzate, porque sólo en la lucha podrás hallar la felicidad que buscas. Calla, he aquí la hora cierta en la que habrás de entrar, desnudo, en el silencio. (p. 94)

jaime labastida, entre la pasión y la razón

Esa pregunta insistente, como una plegaria incesante se reitera y arma el poema tensándolo como un arco de signos: Por esto, porque he terminado el balance final y sé que es imposible para ningún hombre decir jamás que está por completo satisfecho; porque nunca podrá soñar con decir que ha sido totalmente feliz ni será nunca capaz de afirmar que ha terminado bien una tarea; por esto, pues, me habré de preguntar, ¿habré llegado a ser, tan sólo, un hombre justo? Tendría que responder que no, que nunca, nadie, en ninguno de los quicios del mundo, nunca en Tebas ni en la podrida Nínive, ni en Tulum, la bella ciudad amurallada donde el mar grazna en azules su amor a la delgada roca, ni en Egipto, cuya reina tuerta nos observa desde la eternidad de sus colores, nunca, en ninguna parte, podrá decir nadie que ha llegado a ser hombre justo. (p. 92)

La pregunta por la posibilidad de la justicia en el mun do se desdobla implícitamente en otra que sostiene los ocho poemas: ¿es posible conocer a cabalidad?, ¿es po sible ser y estar ahí íntegra y redondamente? “Todo lleva en sí mismo —dice el poeta— el signo cierto de la muerte” (p. 60). El poeta lleva esta certeza como una herida abierta o un duelo vivo cuya conciencia y experiencia nos remite (al autor y a sus lectores) a la gran cadena del ser del que formamos parte. La fraseo logía del poema es de estirpe clásica y aun medieval; remite al Timeo de Platón: esa luz viva y viviente re flejo de lo luminoso que está más allá de la envidia y de la imperfección, del deterioro y la decadencia es, en cierto modo, el sello que, como un tatuaje, marca en el hombre la impronta y la necesidad del optimismo. Co mo diría Voltaire: “Vous criez: ‘Tout est bien’ d’une voix lamentable”; o, como diría el otro, “Vous criez ‘tout est mal’ d’une voix enthousiaste”. v



eduardo casar

el poema de largo aliento de jaime labastida

ace treinta años, cuando entré a la Facultad de Filosofía y Letras, empecé a escribir poemas empujado por la insistencia de mis amigos y por la impresión de una que otra musa que cruzaban las pier nas como quien cruza el cielo. Había ya leído con en tusiasmo A la intemperie, el tercer libro de poemas de Labastida. Él daba clases en el mismo hábitat que yo habitaba. Le llevé entonces mis poemas con una espe ranza inútil; él la convirtió en útil al acogerlos con ge nerosidad y hacer comentarios que todavía resuenan en mis grutas. Andando el tiempo —poco tiempo— caí en cuen ta de que para entender de qué se trataba eso de la lite ratura era necesario extenderse hacia sus fundamentos estéticos, los cuales, a su vez, requerían esclarecerse en el ámbito de la teoría del conocimiento, venturosa mente una de las materias que impartía Labastida en la Facultad. Me introduje en su clase, en consecuencia, y fui testigo de la mejor y más viva exploración que he presenciado en busca del conocimiento: precisión, claridad y pasión por las dudas enhiestas y justificadas. Gran parte de lo que soy ahora y en lo que me recreo 

es gracias a la poesía y al modo de pensar y dar clase de Jaime Labastida. Existe en Labastida un curioso equilibrio entre la ra cionalidad filosófica y la temperatura poética. Aunque tal vez “equilibrio” no sea la palabra exacta, porque nos hace pensar en una balanza donde los materiales de los dos platillos permanecieran separados. Más bien se trata de un entramado, un entrelazamiento. Labasti da transita en ambas dimensiones simultáneamente. Y hay por ello también cierto barniz de intuición, de sú bita certidumbre en sus proposiciones ensayísticas. Haré un poco de historia: Labastida hace poemas, pero como además es filósofo, y además tiene un libro sobre Descartes y Descartes es famoso por racional —para decir lo menos—, eso genera cierto consenso según el cual Labastida sería un poeta frío, descartia no. Así se crean los consensos, sin que pueda señalar se a alguien como responsable. Surgen al margen del lector real. Revueltas proclamaba su perplejidad por el consenso en contra que su novela Los días terrena les levantó cuando salió al público, pues resultó que al recoger la edición se vio que solamente se habían La Otra | enero-marzo 2009

vendido tres ejemplares. El consenso es una especie de lector genérico, abstracto y fantasmal. Alguna vez Pessoa me dijo, una tarde de otoño, junto a la iglesia de Chimalistac: “Un poeta que sepa lo que son las coordenadas de Gauss tiene más proba bilidades de escribir un buen soneto de amor que un poeta que no lo sepa. En esto hay tan sólo una parado ja aparente. Un poeta que se toma el trabajo de intere sarse por un equívoco matemático tiene en sí el instinto de la curiosidad intelectual, y quien tiene en sí el ins tinto de la curiosidad intelectual recoge sin duda, en el transcurso de su experiencia de la vida, pormenores del amor y del sentimiento superiores a cuantos pue da recoger quien sólo sea capaz de interesarse por el curso normal de la vida que le afecta.” Quiero tocar la poesía de Labastida marcando cier tas coordenadas de su desenvolvimiento, y detenerme en el énfasis que ha puesto, tanto en su crítica como en su práctica literaria, en el poema de largo aliento. Encontramos la primera llamada explícita de este interés en el prólogo de su antología El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, publicada por el Instituto Politécnico Nacional en 1969. Recoge una preocupación de Gorostiza: “El caso de la construc ción en grande, como en los vastos poemas de otros tiempos, no se plantea ya. Quiero decir, no puedo ca llar, que lo siento como una enorme pérdida para la poesía.” Y Labastida añade: “El mal señalado por Go rostiza está vivo; tal parece como si el poema sólo pu diera responder a una motivación subjetiva, lírica, por tanto, en la que su material ni siquiera tiende a orga nizarse de manera racionalmente poética” (pp. 28-29). Y es que entre las notas sobre poesía de Gorostiza, además de su afinidad congénita con la voz y con el canto, se subrayaba el carácter arquitectónico del poe ma, no sólo en el diseño de su marco, sino en su creci jaime labastida, entre la pasión y la razón

miento orgánico. Y es eso lo racionalmente poético a lo que se refiere Labastida: no a que el poema proceda como un silogismo, sino a que se desenvuelva con su propio conlogismo, con sus modos particularmente poé ticos y con la especificidad de sus materiales sonoros e imaginativos. Indudablemente, en esta línea del largo aliento es tán el “Primero sueño” de Sor Juana, y “Muerte sin fin” de Gorostiza, y podría estar también “Piedra de sol”. Me pondré cronológico. A la hora de hablar de la poesía de Labastida es inevitable situarla en el contex to del libro donde fue publicada por vez primera: me refiero a La espiga amotinada. Indudablemente que ca da uno de los poetas que integraron este ya histórico volumen tomaron derroteros y ganaderos diversos. A mi juicio, una nota distingue a la poesía de Labastida desde sus comienzos: la renovación constante, la bús queda estilística, la voluntad de lenguaje. Voy a esquematizar este recorrido para intentar ser claro. Su primer libro, El descenso, se caracteriza —si me es permitido generalizar el conjunto de sus poemas— por la imprecación. Es una poesía tremendamente encabritada, con coraje, con golpes y con látigos. Su segundo libro, La feroz alegría, es más suelto, tiene más aristas y acusa la ascendencia de un poeta experto en expresividades: César Vallejo, aquel peruano al que le estorbaba la sintaxis para decir lo que quería decir y que además, para decirlo, tuvo que inventar palabras. A la intemperie, el tercer libro de Labastida, se abre a una soberanía verbal ya irrenunciable, donde se afinan las cuerdas de su sonoridad con la aparición constan te, en algunos de sus poemas más fuertes, del encabal gamiento: No puedo hablar; me demuele hasta el polvo este silencio […]



No es posible siquiera soportar el ruido del inútil aire. Me molestan la risa de los amigos y la música.

Destaco este elemento, aparentemente insignificante, porque creo que es la piedra de toque, la clave sonora de una evolución interna que se fue gestando lentamen te en la poesía de Labastida. Y es que hay algo notable en su libro siguiente, Obsesiones con un tema obligado. En la cuarta de forros de este libro aparecido en 1975 se dice que el poeta ha alcanzado aquí una madurez vi tal y una integridad artística. Suscribo lo que afirma

quien escribió esta valoración, aprovechando que fui yo. Y agrego ahora que los notables poemas de este li bro se bifurcan en dos direcciones: por un lado, poe mas con una muy alta calidad sonora y un intenso e intonso lirismo: Tu cabello negro, que absorbe luz a borbotones, me arrastra a donde el mes de agosto se dilata. Somos remeros sordos en las aguas contrarias: tu barca va en mi sangre, mi remo ya perfora tus nostalgias profundas.

O este fragmento de otro poema:

María de Lourdes, Jaime, Ernesto de la Peña, Luis Herrera de la Fuente y Victoria de De la Fuente, 1996 © Cortesía Jaime Labastida



La Otra | enero-marzo 2009

Me dañará, lo sé ya desde ahora, la nostalgia. Se ha cerrado el ciclo de toda destrucción y el amor y el amor se combaten. Nos hemos desgarrado como quien tercamente, hora tras hora, regresa al mismo sitio por tocar animales destruidos o muecas disecadas.

Por un lado, digo, esos poemas, y por el otro, un tipo de poema al que pudiéramos calificar como dialógi co (aunque el dialogismo no sea en sentido estricto una categoría de la poesía, sino de la narrativa), donde La bastida ensaya con éxito la yuxtaposición y alternancia de voces distintas; como si las notas al pie de página, tan frecuentes y famosas en sus ensayos, hubieran as cendido, en cursivas volátiles, al cuerpo del texto poé tico, para enriquecer su textura y redimensionarla. Estos poemas, que bien podemos calificar de filo sóficos porque la reflexión de ese orden es el tema hegemónico en ellos, siempre entrelazan distintas di mensiones: la íntima y la cósmica, la del individuo y la de la especie, la social y la privada… Señores, el mono es simplemente, llanamente, limpiamente animal, Nosotros, en cambio, estamos manchados. Seres híbridos de naturaleza y razón, sexo y palabras. Cuando muramos, amor, nos degradaremos químicamente, por oxidación. O seremos quemados, o tal vez devorados por animales necrófagos. Quizá nos atrape la turba, o nos conservemos en hielo para ser masticados por los perros hambrientos del futuro medievo. Tal vez se dé una mineralización progresiva de nuestra carne. Bebamos, pues. Recuerda, mujer, que pasaremos: sombras sólo de un ave en el agua enlodada. jaime labastida, entre la pasión y la razón

En su siguiente libro, De las cuatro estaciones, publica do en 1981, Labastida busca y encuentra una musicali dad extraordinaria, reinvindicando la naturaleza plena del verso, demostrando cuál es la necesidad de la con figuración de un poema en versos. El verso es una uni dad de sentido y sonido. Los cortes que se hacen en un poema compuesto de versos libres obedecen a una ló gica emotiva que busca producir efectos semánticos y sonoros, incluso visuales. No es lo mismo decir: Era un hombre solo

que Era un hombre solo

O que Era un hombre solo

Como se puede notar, el tercer hombre está más solo que los otros dos. Los poemas de este libro revelan una lectura muy atenta de Díaz Mirón, el más parnasiano de nuestros modernistas. Aquí aparece un poema que ensaya el largo aliento, a pesar de no ser un poema desusada mente extenso: “Plenitud del tiempo”. En él, el poeta va abriendo con cada uno de los elementos: La destrucción del fuego, atroz, y la del tiempo. El bosque que crepita, la sal, torturas largas. La alegría, por supuesto […]

Le siguen la del aire y la dicha, la de la tierra y el dolor, la del amor y el agua. Me entusiasma en particular có mo en un poema tan estructurado intervienen muchas 

preguntas y palabras y enunciados sin previsibles ne xos causales; cómo algunas palabras aparecen por su peso emotivo, por la casualidad de la memoria… El agua brota ya, plagada de respuestas. La casa brilla y su color incendia. El tiempo tiene forma de paloma: el aire la sostiene y la acaricia.

Un poema ya definidamente de largo aliento es “Las cuatro estaciones”. Como en el poema que mencioné antes, el tiempo es el hilo conductor, pero este hilo es un hilo de sangre, de materia que repta entre la luz, en trelazando átomos, encontrando lo inmensamente grande en lo inmensamente pequeño. El “largo aliento” no se refiere solamente a la longi tud del poema, sino también al aliento, a la voz —las palabras—, el sentido que lo vertebran. Lo filosófico de esta orfebrería está en una concepción del mundo para la cual lo humano está integrado por dimensio nes materiales, biológicas, sensibles, animadas, voli tivas, deseantes, éticas. Por una concepción en la que el hombre es la más alta floración de la materia. El poema tiene la racionalidad que se le atribuye a Labastida, pero ésta está engarzada muchas veces por enlaces irracionales que vienen del tono, del roce de unas palabras con otras y contra otras… Sólo la espuma sangra y el sol es la moneda que nadie puede ver. Hundo la mano en esas aguas puras. Extraigo líquenes, tragedias. La memoria es la horca: de ella, estrangulados, cuelgan los recuerdos. Reviven ya los muertos. Si fuera piedra el mar, la red del pescador, ¿para qué sirve? Si fuera sangre el mar.



Cada parte del poema representa una parte del tiempo y de sus resonancias en las distintas dimensiones: pri mavera, amanecer, mar, agua, pez, red, respiración… para vivir en golpes de aire, una, mil veces, mil veces mil mil veces respirar y vivir, mil veces mil, mil veces, mil.

La otra dimensión es verano, mediodía, selva, tierra, serpiente, hacha, y el acto de comer. Siguen otoño, tarde, desierto, viento, tigre, arado, trabajo. Para fina lizar en invierno, noche, montaña, fuego, águila, má quina y lucha… la turba risueña de los niños atacada por los golpes obscenos de la muerte, y la delicia de tu piel y la serena lucha una vez más y siempre, mil veces mil mil veces, mil.

En 1996, finalmente, el Fondo de Cultura Económica publica la poesía reunida de Jaime Labastida con el tí tulo de Animal de silencios, donde aparece, además de los mencionados, el libro Dominio de la tarde. En 1999 la editorial Aldus publica Elogios de la luz y de la sombra. En este libro, Jaime Labastida toma una extraña decisión: escribe un texto poético pletórico de hallazgos y matices verbales, construido como un poe ma de largo aliento, pero prescindiendo del verso. Un texto en prosa con toda la arquitectura de un poema, con tono de poema, con imágenes de poema, pero sin recurrir al doble golpe rítmico del verso. Se me ocurre que Labastida no quiso que las posibi lidades lubricantes del movimiento versicular lo distra jeran. El texto tiene innegables cualidades y despliegues rítmicos, pero quiere ser más ceñido que un poema en La Otra | enero-marzo 2009

verso, menos cantado, más horizontal, un poco más de sierto, que la orquesta no gane. Puede ser que Elogios… tenga en la base aquella sen tencia de Hegel a la que Labastida se refiere en el “Elo gio de la claridad”: La pura luz tendrá que ser matizada por la sombra, porque sólo en la sombra que se aclara es posible ver algo y sólo en la luz aclarada nos resulta posible ver alguna cosa que empero poco a poco se desvanece y pasa, como la estela de un barco en la brillante superficie de las aguas.

Esa frontera, esa dialéctica que apuesta por el proce so de la vida, puede estar en el fondo, pero al texto lo recorre una preocupación ética: ¿podemos ser, pudi mos, podremos ser alguna vez hombres justos? En este largo poema en prosa aparecen —y es un placer encontrarlos desenvueltos—, desplegados en las cintas de imágenes flexibles, algunos de los temas que Labastida aborda en sus ensayos. Pero de otra ma nera. Por ejemplo, en uno de sus ensayos de Cuerpo, territorio, mito, uno de los más llenos de joyas y deta lles, el del mito de los Cinco Soles, Labastida señala que “la ciudad ceremonial trabaja como una inmen sa y precisa máquina solar o gnomon que marca el lí mite dentro del que se ha de mover el Sol: sus pasos, de un solsticio de invierno a otro, que dejan su im pronta en el cielo y los indica la ciudad, de modo plás tico”. Pues bien: esa idea aparece en Elogios de la luz y de la sombra no traducida, sino transformada; cargada, por decirlo así, de pesar y quebranto; entreverada con una subjetividad individual y emocionada: Diré que hubo otro tiempo cruel, cuando creí que las esferas celestes se movían en un campo impoluto, en un espacio sagrado e infinito. Creía que giraban y volvían,

jaime labastida, entre la pasión y la razón

una vez y otra vez, a contemplar el trazo bello de la ciudad lacustre, la geometría sagrada de aquella ciudad, espejo puro de la geometría, también sagrada, de la bóveda curva de los cielos. Pero la ciudad fue destruida sin piedad.

Escrito en un estilo elevado que evoca a cada momen to la exploración de Dante, el texto se pregunta, siem pre se pregunta. Por las ilusiones de la identidad, por la palabra, por la incertidumbre, por la fugacidad, por las honduras necesarias de la muerte. Y deja cla ro que la poesía es un espacio donde pueden confi gurarse ciertas preguntas que no pueden hacerse en otro lado, ni en la filosofía siquiera. Debo decir que entre los poemas de Labastida están algunos de los mejores poemas de amor (y desamor) de nuestra literatura, y que esto es así no a pesar de la impronta filosófica que campea en ellos, sino preci samente gracias a ella. Porque el amor así inventado y elucidado cobra entonces matices finísimos y com plejidades, y elude la brocha gorda de la lamentación y el júbilo, que son de uso corriente. El territorio común de la racionalidad de Labasti da y de su instinto poético es la palabra. La célula co mún de sus filosofías aéreas y de su tacto para sentir la vibración de la música ciega de las cosas es la pala bra. Es ella la protagonista constante de su obra. ¿Por qué su poesía reunida recibió el título de Ani mal de silencios? Seguramente para acentuar el carácter fundacional, ontológico, de la poesía para lo huma no. A lo Heidegger, el hombre es un animal, el único animal, que escucha el silencio porque habla, y la poe sía es esa forma de la palabra que lo inventa. Gracias a Jaime Labastida. v



jaime labastida

dos poemas inéditos

Deterioro México, diciembre de 2008

Cuando todas las cosas acusan deterioro, cuando en el horizonte amargo de la vida cae una piedra que nadie sabe de dónde viene ni cómo llegó allí ni por qué se queda en el profundo pozo de los sueños perdidos para siempre… Cuando las pequeñas grandes cosas avanzan pero su paso se interrumpe y la luz apenas se vislumbra allá, a lo lejos, y los asuntos que a nadie le interesan se despejan pero finalmente reaparecen, turbios, y las cosas de la vida se derrumban y hay un ligero mecanismo que no marcha y un aparato eléctrico que zumba en la cabeza y nada queda ya, ni la esperanza ni el dinero ni el amor, y la vida cotidiana y todo aquello en lo que habías creído se derrumba 

y todo acusa una vez más el deterioro y los héroes de la juventud o de la infancia parecen muñecos ciegos de cartón y trapo y las grandes ideas no mueven ni moverán ya nunca más al mundo sino que hay otros motivos más reales, dicen, más eficaces, aseguran, menos plagados de falsas ilusiones, aquí, en el centro radical de la mentira… Cuando todo camina, pues, hacia el desastre y las ratas avanzan en manadas hambrientas y los gusanos carcomen sin duda alguna el intestino grueso y el delgado y falla el corazón y hay un golpe de sangre en la cabeza y el azúcar se eleva en la corriente negra de la sangre y la grasa se asienta en las arterias y el pensamiento se adelgaza y la memoria pierde en la oscuridad aquellas que fueron las letras perfectas de tu rostro y ya no queda nada, nada… La Otra | enero-marzo 2009

Cuando todo acusa, pues, el deterioro implacable y tenaz, la muerte lenta, ¿qué resta por hacer? ¿Mirar adentro? ¿Escupir en la tierra? ¿Cerrar los ojos? ¿Resignarse? Cuando aquellos amigos de la juventud con los que discutías los asuntos complejos de la vida y la muerte, amigos con los que edificabas un porvenir cercano, y construías un futuro plagado de promesas, cuando aquellos amigos están ahora caídos en desgracia o muriéndose o lo que es todavía peor, deteriorados por el alcohol o el enfisema pulmonar agudo, y los héroes en los que apoyabas tu esperanza se te derrumban hoy porque descubres que fueron asesinos o simples ambiciosos, borrachos, drogadictos, enfermos de poder, hienas insaciables que gozaban al comer las carroñas podridas de otros héroes que hubieran sido, jaime labastida, entre la pasión y la razón

acaso, ¿por qué no, por qué de otra manera, oh dioses?, igual de sanguinarios… ¿Ilusiones perdidas? ¿Avanza todo a la catástrofe? ¿Se deteriora el esófago? ¿No puede ya más tu corazón con la desdicha? ¿Avanza el cáncer implacable? ¿Hay una mancha imperceptible en los pulmones? Al despertar, ¿duelen los huesos? ¿Qué hacer, entonces? ¿Marchar erguido? ¿Disimular el dolor con las sonrisas? ¿Mentirle al mundo, a tu mujer, a tus amigos? ¿Mentirte hasta a ti mismo? Sí, no cabe duda, marchar erguido, mentirle al mundo, a tu mujer, a tus amigos, mentirte a ti, será lo único con lo que en esta vida podrás confundir al fin el dolor con la esperanza incierta.



… y blasfemia México, septiembre de 2008

1. Alabanza… Nunca, nunca el crepúsculo, cuando agoniza el Sol en las nubes de agosto, será tan bello como la piel de esta mujer, la mujer que yo amo más allá y por encima de todas las cosas. Jamás las cataratas, en las que se hunden los vencejos como cuchillos negros en el agua amarilla, dejarán en mí la alegría que me causa esta mujer, la mujer que yo amo más allá y por encima de todas las cosas. Ni siquiera el relámpago, ese puñal de luz que indaga en las entrañas de la noche, ni el colibrí, relámpago también pero de plumas, ni la aurora, que se deleita un largo instante en la bóveda púrpura del cielo, ni la selva suntuosa que repite el verde y el negro una y mil veces diferentes, ni el animal que se deleita entre el hielo y el mar, ni siquiera el viento que golpea con suavidad aquella roca abrupta en la montaña, ni el leve movimiento de los ciervos, ni el vuelo tenso de las águilas, nada, nada de todo 

lo que menciono aquí será nunca más bello que la sonrisa de esta mujer, la mujer que yo amo más allá y por encima de todas las cosas. Ni siquiera la rosa, que abre sus pétalos de sangre hacia el amanecer y que es, sin duda alguna, la más perfecta entre las flores perfectas, ni la paloma grácil en las manos del viento, ni el sonido de la lluvia amorosa en el musgo, ni los árboles en los bosques risueños del otoño, ni las palmeras que se inclinan reverentes en la sombra, ni el Sol que es una larga gota de silencio en el horizonte purísimo, nada, nada de cuanto menciono aquí es, ni por asomo, tan hermoso a mis ojos como los ojos de la mujer que amo. Porque ninguno de estos bellos objetos tiene los ojos de la mujer que amo. Ni las olas que arrojan su espuma de diamantes negros en la arena, ni el volcán que derrama lenguas de tranquilo fuego sobre las lenguas muertas de otros fuegos, nada, ni las estrellas que avanzan como lanzas insomnes en la cresta serena de la noche, nada, insisto, ninguno de estos objetos silenciosos son tan bellos ni conmueven tanto a mi corazón como una sola palabra de la mujer que amo. Porque son mudos y carecen de palabras.

La Otra | enero-marzo 2009

Pues la palabra tiene un don especial entre todas las cosas que pueblan esta región oscura de la muerte que oscila entre el cielo y la Tierra. Por eso, nada es para mí tan hermoso como la voz que alza esta mujer, la mujer que yo amo, contra el viento desnudo e impaciente. Nunca ningún objeto ha sido ni podrá ser tan hermoso como la sonrisa de esta mujer, la mujer que yo amo más allá y por encima de todas las cosas.

2. Destrucción… ¿A dónde la mirada se dirige? ¿Qué espacio se dibuja en la tiniebla? ¿Todo está abierto ante los ojos ciegos y claros, deslumbrados? ¿A dónde la mirada, turbia, alcanza? ¿Hasta el sitio más remoto de este duro universo? ¿Desde esta estrella temblorosa hasta esa otra, tierna, detenida en la tinta reseca de los cielos? ¿Desde los labios tersos de la amada hasta la púrpura lenta del crepúsculo? Todo en el vasto espacio se aparece perfecto en sus débiles detalles. Una lágrima azul, lenta, despliega su luz en la arrugada tela del crepúsculo. La Luna se deshace en la tiniebla. jaime labastida, entre la pasión y la razón

Llega el tranquilo otoño con su carga terrible de temblores. Llega el invierno, con todas sus noticias y desastres. Llegas entonces tú, sonriente, como si fueras de aire, como con pasos leves en la aurora. La mirada atraviesa lo profundo. Un resplandor futuro se aparece. ¿También habrá de volver la primavera con su carga violenta de ternura? Y el verano ¿llegará también un día con todo su amor enloquecido, sus espadas clavadas en la tierra, sus dolorosas llagas en los valles? Llegará todo aquí, sin duda alguna. Se abrirá la mirada hacia el espacio y la dormida tumba de las horas. La mirada descubre un hueco en esta rosa pura y transparente. La sequedad, el Sol, la llama pura, el polvo, la soledad, la ruina entonces. ¿Hacia dónde se abate ahora la mirada? Hacia dentro de mí, hacia la muerte.

3. Encomio… Polvo seré dentro de poco, ceniza enamorada, nada más que ceniza. Habré de convertirme en polvo más temprano que tarde en verdad, sin duda alguna.



Elevo ahora esta canción contra el viento y contra las úlceras negras de mi cuerpo, contra el dolor que aqueja al hombre que se mueve con espanto en este espacio abrupto entre el cielo y la Tierra. Nunca cesa el asombro. Vamos de pasmo en pasmo por la vida. Abrimos los ojos asombrados y la luz nos ciega de hermosura. El agua podrá un minuto apenas reblandecer el polvo y el labio seco de tanto sol encima de sus llagas. Nada habrá de cambiar: mientras sea sólo polvo y espada terca que camina, habré de amar a esta mujer por encima y más allá de todas las cosas. ¿Qué puede hacer la muerte contra el polvo? La muerte misma es polvo y sólo soy polvo que camina enfurecido contra el viento. Porque sé que moriré sin duda pronto, porque sé que soy un polvo envuelto en llama pura, por todo lo que sé y por todo lo que siento, porque en el centro de las cosas hay un hueco de muerte, porque hasta los electrones son a un mismo tiempo bellos y asesinos, he de elevar esta canción que semeja una queja y es tan sólo un suspiro de amor, una violenta llama débil que oscila en el viento.

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La Otra | enero-marzo 2009

artes plásticas

armando alanís pulido

gerardo cantú los jubilosos estremecimientos

La flor de la canela | 2003

Gerardo Cantú es un pintor que no duda; en sus explosiones de color mezcla a la hu manidad con las musas, con lo que consi gue una dimensión amorosa en todo lo que plasma. Su poesía —es decir, su pintura— le roba un poco de vida al tiempo, lo detiene y nos permite observar con detenimiento a un artista convencido de que no se tras ciende sino confesando su semejanza con los demás. Cantú, nacido en 1934 en Nueva Rosita, Coahuila —pero hecho en Nuevo León, donde se ha convertido

artes plásticas | gerardo cantú

en el pintor vivo más importante del estado y en uno de los grandes maestros de la pintura mexicana—, res cata lo mejor de la condición humana, desde los bode gones en los que siempre insiste —ya que afirma que no se trata de ensayos o prácticas para soltar la mano, sino de certezas en las que siempre hay que estar in merso—, pasando por los paisajes del norte de México o la última cena, hasta sus mujeres de perfil o sus retra tos de la sociedad que, aunque repletos de crítica y de ironía, muestran la esperanza entre caprichosas formas, 

hermosa imaginería y fisgoneos a los más dulces sue ños. Toda su obra (dibujos grabados y pinturas) está regida por sentimientos profundos que producen una especie de explosiones en los ojos. En esas maravillosas manchas el único destino es saciar nuestra rabiosa sed de belleza, porque así como Gerardo Cantú frecuenta al amor, así convoca a quien, caminando o navegando tranquilamente por el paseo Santa Lucía en Monterrey, se encuentra, tal vez sin proponérselo, con sus murales y no tiene más opción que percibir un estremecimien to que, por espontáneo, por erótico, se vuelve jubiloso. La obra de Cantú devela la apasionada y contagiosa cruel realidad, porque la inalterable sinceridad de su pincel transforma y, al mismo tiempo, confunde las pre sencias (otra gente, otra tierra) con nuestra imperfecta e incompleta pero feliz existencia. Y en esas erupciones volcánicas, donde el color no hace más que humani zarnos, no podemos dejar de ser un acontecimiento —más que un espectador o consumidor— de sus pe queños mundos. Su lenguaje acrobático, volátil como los personajes que habitan sus cuadros, evoca con inci sivo expresionismo y riqueza cromática la importan cia de acentuar, sin prejuicios, todos los prejuicios con los que estamos involucrados. ¿Acaso no es cierto que lo que tenemos oculto busca siempre una forma de ma nifestarse? Es decir, buscando la optimización del ser todo debe transformarse en claridad, y está clarísimo que Gerardo Cantú es un orfebre en esos asuntos. v

arriba | Mujer con lámpara | 2006 abajo | Estela matutina | 2000

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La Otra | enero-marzo 2009

El poeta y la musa i | 2006

El poeta y la musa i | 1991

El gran muro | 2005

El cantante de Peregrina | s/fecha

NiĂąa fotogĂŠnica | 1992

La sola sola | 1999

Hombre con mujer trepada | 2003

Muchedumbre y el mar | 2004

Luz de luna | sin fecha

Réquiem | 1993

artes plásticas | gerardo cantú

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Después de la lluvia | 2005

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La Otra | enero-marzo 2009

lengua de sastre

gary daher canedo

bolivia: la maja en cubierta

Ekhidna (estatua) en Scopas: Si el monstruo es en terror prodigio y pasmo, La belleza es también prodigio y monstruo. franz tamayo (1879-1956)

l oriente de las montañas de los Andes y mucho más al sur del mítico Amazonas se encierra un país que solamente se habla a sí mismo. El planeta lo refiere como Bolivia, pero acaso ni los mismos boli vianos conocen las maneras y los modos que hacen a su literatura, es decir, las formas en que los escritores narran las circunstancias, fabulan las historias y rein ventan los hechos, y la enramada soledad con que los poetas perforan sus almas para preguntarse una y otra vez sobre su cosmos. La literatura boliviana ha perma necido oculta para el mundo. Esta afirmación es tan certera que pocos son los que alguna noticia tienen. Y es el asunto que no solamente existe, sino que se las trae. Especialmente cuando hablamos de poesía, ner vio fundamental en el que estos bolivianos han sabi do tocar teclas especiales.

lengua de sastre

Asincrónicos al tiempo de los movimientos poéti cos, no ha faltado quien (Arturo Borda) se haya ade lantado al surrealismo, con textos evidentes, publicados mucho antes de 1920; o quien haya decidido regresar a ser uno de los clásicos, buscando perforar el lenguaje del latín, y aún más, atrevido la tonalidad del griego a través del castellano (Franz Tamayo); o aquellos que se han sumergido en el gnosticismo (Jaime Saenz) bu ceando en aguas profundas de la mística con aliento muy interior (digo interior en el sentido del espíritu) y en el sentido de la propia cultura e identidad de su ciudad natal. Así, La Paz, Cochabamba, Sucre, Potosí, Santa Cruz, Oruro y tantas otras entrañables, se hacen hechicera, abundante de cautivar, encerrar, enamorar y trastornar a los humanos, especialmente a los poetas. Muchos son, pues, los poetas bolivianos, y variadas sus expresiones (José Eduardo Guerra, Óscar Cerruto, Ed mundo Camargo, Gregorio Reynolds), tanto que han sembrado, a despecho de sus hijos, una pléyade de bar dos que por aquí y por acullá escriben, borronean, can tan, descerrajan versos. De allí que, como de la arena, se decanten algunas uñas de oro cincelando palabras 

brillantes, noble metal en medio de tantos otros ensi mismados en la propia nariz, sin levantar cabeza, por que les falta la coma fundamental nuestra de cada día. Evidentes pero sin otro oficio que el decir en uno u otro poema publicado por la caridad de un suplemen to o un libro editado a duras penas, circulado entre los cada vez más escasos amigos. ¿No es ésta la labor del poeta? Uno se pregunta, hoy y siempre, por qué esta so ciedad transcurre como si las cosas sucedieran en el tercer patio, adentro, detrás del horno de barro. Hay —quién podría negarlo— algunas conclusiones apre suradas que podrían servir de argumento. Y no es que no hayan sucedido excepciones nota bles a esta regla. Tal es el caso de Ricardo Jaimes Freyre —fundador, junto a Rubén Darío y Leopoldo Lugones, de la revista América y del modernismo—. Nombrado en muchas ocasiones por Borges, no se lo relaciona con Bolivia, como si fuera ajeno a ésta, ignorando —entre muchísimas pruebas— que sirvió a la República con el cargo de ministro de Relaciones Exteriores y, siendo su voluntad, sus restos descansan en Potosí. ¿Qué es lo que encierra entonces a los poetas boli vianos, los hace ajenos y, en su gran mayoría, descono cidos? Hay siempre muchos factores a nombrar: que los demás países no se tomaron el trabajo de investi garnos, que muchos de los que pudieron no llevaron consigo ni a sus poetas muertos ni a sus amigos de canto, que no hubo recursos ni apoyo del Estado, que conciudadanos afanados en desprecios largamente cul tivados se aferran a la idea que los poetas bolivianos no son dignos de ser nombrados, y un largo etcétera. Tampoco sería disparatado aventurar que no nos atre

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vemos a lanzarnos al mundo exterior, no por falta de valentía, sino por una visión equivocada de que no for mamos parte de la asamblea que mora más allá de las fronteras, motivo de nunca intentar sumarse a un mo vimiento poético continental ni, naturalmente, gene rarlo. No obstante, del libro de esas argumentaciones, acaso ninguna más contundente que el hecho de que la poesía boliviana pasa inadvertida por razones que guar da la poesía misma. Permítaseme este arriesgado aser to. Como si fuese un hecho poético, la poesía consigna sus pequeños reservorios, sus aguas interiores. Hora es, sin embargo, que ésta se incorpore al río; hora es que las gotas se sumen para dar a la lluvia latinoamericana el color de la oculta montaña, de los misteriosos ríos del divortia aquarum de Sudamérica, de la selva ama zónica más recóndita por ser hija de la montaña. La poesía está hecha de los múltiples tonos tim brados por las culturas, las sociedades, las voces ori ginales que conversan con las otras, esa sinfonía cuya personalidad nos hace definir poesía francesa, ingle sa, española, argentina, chilena, mexicana, colom biana. Siento que Bolivia tiene uno, e irá resonando siempre en lo interior. Aquí todavía está por escribirse el palimpsesto sobre lo que está en el aire, en el agua y en la piedra, desde las más diversas voces que la bo livianidad produce para celebrar los poemas vengan de cualesquiera de nosotros, acaso desconcertado ci tadino de atrevidas suposiciones, que ha decidido per derse en el tiempo de la palabra en algún lugar de esta extensa geografía, o arrinconado dentro del pequeño espacio de una habitación en el barrio más alejado de una de sus abigarradas urbes, aferrado a un castella no de íntimo sombrero. v

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lengua de sastre

evodio escalante

principio de incertidumbre

jorge fernández granados

Principio de incertidumbre Era | Universidad de las Américas | Secretaría de Cultura de San Luis Potosí | México, 2007, 94 pp.

lengua de sastre

a poesía tendría que ser un temblor de tierra, no importa que imperceptible, o todavía mejor, como podría sugerir Huidobro, un temblor de cielo. Lo sepamos o no, esa sacudida volátil tendría que oca sionar cambios en las coordenadas poéticas que go biernan nuestros hábitos de lectura. El más reciente poemario de Jorge Fernández Granados se ubica en esta tesitura atmosférica, se diría que casi inmaterial; algo hay en él que anuncia y a la vez consigue una suer te de revolución silenciosa, arraigada y etérea a la vez, quizás más en el tono que en la sustancia, siempre que se entienda que el tono condensa por sí mismo lo que hay de verdaderamente sustantivo en el quehacer poético. Principio de incertidumbre aporta novedades en el uso del verso, en la emergencia de la voz poética, se diría; la búsqueda del designador, nerviosa y tenta leante, el anhelo de certidumbres, dispara una generosa exploración del universo (de los temas, de los asuntos) que le otorga, casi a contrapelo, como sin proponér selo, un carácter afirmativo a esta poesía en la que de manera sorprendente no hay lugar para la lamenta ción. Aquí todo es cántico, buceo, exploración, sed 

de encontrar lo otro y de recuperarlo para la existen cia y para la memoria. Es decir: para la poesía. En el uso del verso la novedad visible es que Jorge Fernández Granados ha prescindido de modo siste mático de los signos de puntuación, no por un ca pricho, sino por una necesidad expresiva: el principio de incertidumbre impone su tesitura no sólo en el ni vel de las ideas, sino en el nivel mismo del verso, que se torna contingente, inesperado, abierto al tropiezo y a la sorpresa. El verso está buscando la frase y la signi ficación y, al aglomerar palabras, al yuxtaponer los sig nos sin la prevención respiratoria y gramatical, el texto obliga al lector a convertirse en colaborador, a ser él quien establezca los cortes y las continuidades del sen tido. No subrayo esta novedad por la novedad misma; hace ya varias décadas Octavio Paz recurrió a este pro cedimiento en algunos de los textos que componen Ladera este (1969), y todavía antes, en otros tantos de Salamandra (1962). Pero en Paz la misma suntuosidad del verso y un cierto sentido rítmico más o menos en fático hacían innecesaria la puntuación, digamos, por que la presuponían. Fernández Granados la elimina porque con ello obliga a una confusión momentánea que tendrá que ser reparada por el lector, o mejor di cho, por el esquema de intelección que hay en la men te de cada lector. La anomalía en el texto encontrará su momento de equilibrio al intervenir los ojos ami gos del sujeto participante. El poeta cuenta con él y, todavía más, lo necesita. La otra novedad, si es que podemos llamarla así, es la alta calidad afirmativa de esta poesía. Si es verdad que los tiempos que corren son propicios como pocos al pesimismo, a las visiones apocalípticas, a la desespe ranza y a la autoflagelación, Jorge Fernández Granados nos descubre, ¡aleluya!, que es posible escribir poesía hoy en México prescindiendo de esta retórica domi 

nante. En este sentido, por poner un ejemplo, su poe sía sería la antítesis de la de José Emilio Pacheco, no porque la refute, la trascienda, la desplace o la minimi ce, sino simplemente porque le ha sacado la vuelta y ha encontrado un filón insospechado. Incertidumbre se llama esta veta de oro, esta latencia, esta apertura ha cia lo desconocido. Fernández Granados asume la ex trañeza del mundo, su alteridad irremediable, y teje a partir de ella sus mejores momentos. Confieso que mi poema favorito, “Kienzle”, no renuncia a la pátina de la nostalgia; empero, esta nostalgia —de existir— tie ne una catadura antes que nada cósmica. No es tanto que los hombres seamos unos crápulas sin remedio; es que la nada trabaja la médula del universo. Cito la línea inicial: “daba cuerda todos los días al reloj de pén dulo como quien desactiva minuciosamente el meca nismo de una bomba de tiempo”. Esa bomba a punto de estallar y de volver añicos al universo, pero dete nida de algún modo por el abuelo, es lo que me queda en la memoria. Podría citar también el poema titula do “Hombre llevando un cadáver en brazos”, sentida evocación de la figura del padre, a quien el hijo debe cargar en los brazos. Todo lo que escribe Fernández Granados cabría en lo que los españoles llaman “poesía de la experiencia”, pero no se reduce a ella. Es vida y algo más. Ese más es el toque de autenticidad que conviene a todos los te mas, sean personales o sociales, intimistas o colecti vos. Por ello puede hablar de modo convincente lo mismo de la infancia ida que de las muertas de Juárez o la caída de las Torres Gemelas, sin que esto último parezca un tributo al mundo de la publicidad. Desde el primer poema, el libro de Fernández Gra nados consigue un temple y una altura que persisten hasta el final. Quisiera transcribir en este espacio frag mentos de “Los dispersos”, de “Los venturosos” y de La Otra | enero-marzo 2009

“Los agonistas”, pero caigo en cuenta que no puedo entresacar fragmentos sin traicionar al conjunto, sin desdibujar la impresión total que se desprende de cada una de las piezas de este libro por lo demás uni tario y redondo. Es tal la organicidad del conjunto que no puedo cortar ejemplos… Toda cita denunciará de modo escandaloso la falta de contexto. Aun así, obsti nado, extraigo estas imágenes para pegarlas con cinta scotch en una ventana de mi computadora: “pues al go aguarda dentro de nosotros / hasta ese día del en

cuentro / con la maniobra que ya no es nuestra / sino inescudriñable jugada en el juego / del azar hecho aje no el incierto / dios del que surgimos / o sencillamente el juego donde marcha / secreto desbocado alerta / lo único que nos distingue de los muertos: / este cora zón jugando.” Un balance final de dos renglones: Principio de incer tidumbre bien podría ser uno de los libros de poemas más renovadores e interesantes que se haya publicado en nuestro país en los últimos años. v

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colaboradores

armando alanís pulido | Monterrey, Nuevo León, México, 1969. Ha publicado Carrusel (1993), Todo lo que diga puede ser usa do en mi contra (1994), Ligeras sospechas (1995), Saltos en la luna (1996), Gritar por poder gritar (1997), Descorazonamiento y fatiga (1998), Los delicados escombros (1998), La tristeza es un somnífero interesante (1999).

| Buenos Aires, Argentina, 1934. Fue el miembro más joven del grupo de vanguardia Poesía Buenos Aires. A partir de Salud o nada (1954) ha publicado más de 25 libros propios, la mayoría de poemas, pero también de ensayo, reflexión y narrativa. Fue el primer traductor de Fernando Pessoa en América Latina y de otros grandes autores. En 1997 recibió el Premio Nacional de Poesía por su libro Música concreta (1994). La Universidad de Carabobo (Venezuela) lo distinguió, en 2002, con la Orden Alejo Zuloaga. Fue Premio Konex de Poesía 2004. En 2006 publicó en México Poesía junta [1925-2006] (Alforja-Conaculta). rodolfo alonso

rossella di paolo | Lima, Perú, 1960. Es profesora del curso “Análisis del discurso literario” en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (upc). Ha publicado cuatro libros de poesía: Tablillas de San Lázaro (2001), Piel alzada (1993), Continuidad de los cuadros (1988) y Prueba de galera (1985). Sus poemas han sido recogidos en diversas revistas litera rias y antologías nacionales y extranjeras, siendo las más recientes Antología. La poesía del siglo xx en el Perú (2008), Una gravedad alegre. Antología de la poesía latinoamericana del siglo xxi (2007), La mitad del cuerpo sonríe. Antología de la poesía peruana contem poránea (2005). eduardo casar | Ciudad de México,

1952. Ha publicado los libros de poesía Noción de travesía (1981), Son cerca de cien años (1989), Caserías (1993), Mar privado (1994); en colaboración con Alma Velasco, el libro de cuentos para niños Las aventuras de Buscoso Busquiento (1994) y la novela Amaneceres del Húsar (1996).

adolfo castañón | Ciudad de México, 1952. Ha publicado los libros Fuera del aire (1978), El reyezuelo (1978), Cheque y carnaval (1978), El pabellón de la límpida soledad (1991), Alfonso Reyes. Caballero de la voz errante (1991), El mito del editor y otros ensayos (1993), Sombra pido a una fuente (1994). Recibió este año el Premio Xavier Villaurrut ia por su libro Viaje a México.

| Venezuela, 1941. Ha publicado, entre otros, Si el verano es dilatado (1968), Cosas (1968), Novenario (1970), Rayas de lagartija (1974), Costumbre de sequía (1976), Resolana (1980), Entreabierto (1984), Señores de la distancia (1988), Mediodía o nunca (1989), Sentimentales (1990), Más afuera (1993), Duro (1995) y Solamente (1996). Dirige la revista Imagen, del Instituto Na cional de Cultura de Venezuela. Ha sido traducido al inglés, francés, italiano, alemán, húngaro, hebreo y árabe. Obtuvo el pre mio conac, el Premio Municipal de Poesía y el Premio Nacional de Periodismo Cultural.

luis alberto crespo

| Bolivia, 1956. Poeta, narrador y ensayista. Ha publicado los libros de poesía Poemas y silencios (1992), Los templos (1993), Tamil (1994), Desde el otro lado del oscuro espejo (1995), Cantos desde un campo de mieses (2001, 2006), Oruga interior (2006), Territorios de guerra (2007) y Errores compartidos (en coautoría con Ariel Pérez y Juan Carlos Quiroga, 1995); las novelas El olor de las llaves (1999), El huésped (2004) y El lugar imperfecto (2005), y el ensayo En busca de la piedra y el agua (2005). Ha tra ducido poemas de Catulo y Safo en Safo y Catulo: poesía amorosa de la antigüedad (2005). En 1976 recibió el Primer Premio Jó venes Escritores; en 1994, el Primer Premio Nacional de Crítica Literaria Walter Montenegro, y en 2004, el Premio Nacional de Poesía “Yolanda Bedregal”. Gary Daher Canedo

peter elmore | Lima, Perú, 1960. Es autor de las novelas Enigma de los cuerpos (1995), Las pruebas del fuego (1999) y El fondo de las aguas (2006). Ha publicado también libros de ensayo y de investigación literaria, como Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela peruana (1993), La fábrica de la memoria. La crisis de la representación en la novela histórica latinoamericana (1995) y El perfil de la palabra. La obra de Julio Ramón Ribeyro(2000). Con el grupo teatral Yuyachkani, de Perú, colaboró en la creación de Encuentro de zorros (1985), Hasta cuándo corazón (1995), Santiago (2000) y El último ensayo (2008). Estudió en la Universidad Católica del Perú y se doctoró en la especialidad de literatura latinoamericana en la Universidad de Texas, en Austin. Actual mente es profesor de la Universidad de Colorado.

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La Otra | enero-marzo 2009

evodio escalante | Durango, México, 1946. Crítico, ensayista y poeta. Entre sus libros ensayísticos se encuentran José Revueltas. Una literatura del “lado moridor” (1979), Tercero en discordia (1982), La intervención literaria (1988), Las metáforas de la crítica (1998), La espuma del cazador. Ensayos sobre literatura y política (1998), José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe (2001), Elevación y caída del estridentismo (2002) y La vanguardia extraviada. El poeticismo en la obra de Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca (2003). Su libro más reciente es Breve introducción al pensamiento de Heidegger (2007).

| Caracas, Venezuela, 1960. Poeta, ensayista y crítica literaria. Editora de la revista digital El Cautivo (www. elcautivo.org). Ha publicado los poemarios El señor de la muralla (1991), Canto de cacería (1995), Presente que no en ausen cias (1995), Agar (1996), Criba de abril (1998), Los trabajos interminables (1998), Índigo (2001), Limaduras (2005), La voz de mis hermanas (2005). En ensayo, Sophia y Mythos de la pasión amorosa (1997). maría antonieta flores

herberto helder de oliveira | Madeira, Portugal, 1930. Trabajó en Lisboa como periodista, bibliotecario, traductor y presentador de programas de radio. Se le considera uno de los poetas más originales de lengua portuguesa. No acepta premios ni entrevistas. Se le asoció al postsurrealismo y al concretismo. Escribió Os passos em Volta, Photomaton e Vox y Poesia toda. Este último título es una antología personal de sus libros de poesía que ha sido depurada a lo largo de los años. En cada edición, esta antología se vuelve más reducida. josé ángel leyva | Durango, México, 1958. Poeta, periodista, ensayista. Fue codirector de la revista de poesía Alforja (1979-2008). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía “Olga Arias” con el libro Entresueños (1990). En 1999 recibió el premio del xxix Certamen Nacional de Periodismo, en el área de reportaje cultural, otorgado por el Club de Periodistas. Ha publicado los libros de poesía Botellas de sed (1988), Catulo en el destierro (1993), Entresueños (1996), El Espinazo del Diablo (1998) y Duranguraños (2007). Es autor, además, de una decena de libros de narrativa, ensayo, periodismo y literatura para niños. vicente quirarte | Ciudad de México, 1954. Doctor en Literatura Mexicana por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universi dad Nacional Autónoma de México (unam). Recibió en 1979 el Premio Nacional de Poesía Joven, en 1990 el Premio Nacional de Ensayo Literario y en 1991 el Premio Xavier Villaurrutia. Por el conjunto de su obra le fue otorgada en 1994 la Distinción Universi dad Nacional. Ha publicado libros de poesía, narrativa, teatro, crítica literaria y ensayo histórico. Sus poemas publicados entre 1979 y 1999 aparecieron en 2000 bajo el título Razones del samurai (unam). alonso rabí do carmo | Lima, Perú, 1964). Escritor y periodista. Estudió literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Mar cos y obtuvo un máster en literatura latinoamericana en University of Colorado at Boulder. Ha publicado los poemarios Con cierto en el subterráneo (Trujillo, 1992), Quieto vaho sobre el espejo (Lima, 1994) y En un purísimo ramaje de vacíos (Lima, 2000 y Nueva York, 2001). Ejerce el periodismo desde 1989. Es profesor en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima. evelio josé rosero | Bogotá, Colombia, 1958. Es autor de la trilogía novelística Primera vez, con temas alrededor de la infancia y juventud: Mateo solo (1984), Juliana los mira (1986) y El incendiado (1988). Posteriormente ha publicado las novelas Señor que no conoce la luna, Las muertes de fiesta, Plutón, Los almuerzos y Los ejércitos (Premio Internacional de Novela Tusquets, 2006, traduciéndose a varios idiomas), así como el libro de cuentos urbanos Las esquinas más largas. Es autor, además, de las obras para jóvenes y niños El aprendiz de mago y otros cuentos de miedo (Premio Nacional Colcultura de Literatura para Niños, 1992), Pelea en el parque, La duenda (Premio Internacional Enka), Cuchilla (Premio Internacional Norma-Fundalectura, 2000), El hom bre que quería escribir una carta y Los escapados (Premio Nacional del Ministerio de Cultura, 2006). ˆ

dusan sarotar | Murska Sobota, Eslovenia, 1968. Estudió sociología y filosofía en la Universidad de Ljubljana. Es editor de la revista literaria mensual Air Beletrina, dirige la colección Posebne Izdaje (Ediciones Especiales), y trabaja en la editorial Beletrina, todas de Ljubljana. Desde 2000 se dedica de tiempo completo a la escritura. Ha publicado las novelas Potapljanje na dah (Buceo libre, 1999), Nocitev z zajtrkom (Noche con desayuno, 2003) y Biljard v Dobrayu (2007), así como la colección de cuentos Mrtvi kot (Ángulo muerto, 1999). Ha escrito la pieza Mali ribic (El pequeño pescador, 2006) para el teatro de títeres, así como numerosos guio nes para el cine documental. Sus poemarios son Obcutek za veter (Don de viento, 2004) y Krajna v molu (Paisaje en bemol, 2006).

| Valencia, España, 1959. Poeta y editor. Bajo el nombre de Edita organiza los Encuentros Internacionales de Edi tores Independientes y Ediciones Alternativas. Premio Internacional de Poesía Surcos, 1997. Tiene publicados una docena de libros de poesía, entre los que se destacan Distrito marítimo (1981), El estado de las cosas (1982), De Kategorías (1988), Las edades del alco hol (1996) y Los días contados (2000). Ha preparado y editado diversas antologías sobre poesía contemporánea. Ha publicado, además, diferentes estudios sobre poesía y un libro de artículos titulado Entre candilejas y barricadas.

uberto stabile

eclipses

uberto stabile

paisa

y todas, todas las malditas organizaciones no gubernamentales para lavarme la cara y el culo

oye paisa tú compra algo mi

y venderte como siempre

reló, gafa, goro

lo que antes ya era tuyo

bueno, bonito, barato paisa

oye paisa pero yo siempre bueno con tú

tu compra algo mi…

yo gusta barsa y pallea

pero es que no te enteras…

y mucho toro en sevilla

no quiero nada de ti moreno

yo sólo hambre paisa

ya todo lo tengo,

mucha hambrec

tus bosques, tus minas, tus piedras

eres tonto negro,

preciosas, tus negras

tú nunca amigo mío,

toda tu piel y sal

tu hambre me da de comer

y los leones enjaulados

tu sed llena mis piscinas

y los bancos de peces,

tu mujer calienta mi cama

hasta el color púrpura de áfrica

tus heridas de bala las fabrico yo

—el cuerno de la abundancia

yo soy tu virus del sida negro

lo tengo yo…

yo soy el blanco

pero oye paisa yo amigo tuyo

de todas tus pesadillas

yo sólo busca trabajo en españa

no paisa no

sólo compra algo mi

yo siempre amigo tuyo

yo hambre, yo no casa

yo cuida bien tu familia

yo amigo paisa, mucho amigo

yo sólo tener la vida,

no negro, tú no amigo mío,

mucho querer y amor

esta no es tu tierra

y sonrisas

yo tengo ahora el tiempo

que paisa ya no tiene,

y el fondo monetario internacional

sólo eso paisa, la vida.