La Otra No. 19 by Ray Reyes

a Otra no es cualquiera, como supondría un liberal, un humanista, sino la poesía dialógica. Esa que sobre todo confronta el solipsismo, el sujeto universal del conocimiento, el yo suficiente en sí mismo, base de la deshumanización moderna. La Otra no solo se aparta del romanticismo y del simbolismo sino también del realismo, incluidas sus reapariciones contemporáneas. Lo hace al usar un lenguaje que no pretende ser transparente, simple instrumento de comunicación, y levanta la cabeza dura para hacerse notar. Lenguaje que también se sabe no solo reflejo sino materia, y por ende con agencia para cambiar las cosas, con capacidad de transformación. Lenguaje que, además, no se limita a la tradición poética, no discrimina vocablos, y se abre a léxicos marginados, se democratiza. Lenguaje que combina la densidad tropológica con el prosaísmo en busca de un discurso con mayor poder de representación. La Otra ofrece una alternativa ante el poema como composición, donde se introduce, se desarrolla y se concluye un tema. Asume el texto no como unidad de sentido, con una integridad de significado, sino como dispersión del sentido, con una fluidez de significado. Implica una rebelión radical contra la brutal coherencia, los dictados de una razón que ya no nos explica. Es algo más que otra manifestación del mal llamado “irracionalismo poético hispanoamericano”. En poesía, como en cualquier otra actividad, mientras más consciente es el creador, mejor puede hacer su trabajo. Lo que se busca es escribir en la más absoluta libertad posible, sin que se imponga nada, sin principio y sin final. Y deducir la forma del material poético mismo. Por La Otra vale la pena correr el riesgo, ignorar las aduanas académicas, defraudar a los mercaderes de la literatura, desafiar a todos los guardianes del discurso. Vale la pena sobre todo porque implica un lector activo, participante en la creación del poema, que siempre es una obra colectiva. Víctor Rodríguez Núñez

Universidad Autónoma de Si naloa rector Dr. Víctor Antonio Corrales Burgueño secretario general Dr. José Alfredo Leal Orduño año 5 |núm. 19 | abril-junio 2013 Foto de portada Martha Eloy Cichocka

consejo nacional aguascalientes Claudia Santa-Ana | chihuahua Jorge Humberto Chávez | distrito federal María Baranda, Víctor Cabrera, Miguel Ángel Flores, Grissel Gómez Estrada, Samuel Gordon, Eduardo Mosches, Lucía Rivadeneyra | jalisco Jorge Souza | michoacán Gaspar Aguilera | morelos Javier Sicilia | nuevo león Armando Alanís Pulido, Margarito Cuéllar | puebla Ludmila Biriukova | sinaloa Elmer Mendoza, Juan José Rodríguez, Elizabeth Moreno Rojas | sonora Juan Manz | veracruz Silvia Tomasa Rivera | zacatecas José de Jesús Sampedro consejo internacional argentina Rodolfo Alonso, Cecilia Romana | australia John Kinsella | bélgica Stefaan van den Bremt | bolivia Eduardo Mitre, Mónica Velásquez | brasil Lêdo Ivo, Floriano Martins, Ana Rüsche | chile José María Memet, Jaime Quezada, Manuel Silva | colombia Rafael del Castillo, Pedro Alejo Gómez, Santiago Mutis, Amparo Osorio, Alfonso Peña | cuba Luis Lorente | ecuador Jorge Enrique Adoum†, Edwin Madrid | el salvador André Cruchaga | españa Rodolfo Häsler, Luis García Montero, Jordi Virallonga | estados unidos Margaret Randall, Katherine Marie Hedeen | francia Stéphane Chaumet, Eduardo García Aguilar | grecia Guadalupe Flores | islas canarias Juan Carlos de Sancho | italia Martha Canfield, Emilio Coco | luxemburgo Jean Portante | paraguay Jacobo Rauskin | perú Antonio Cisneros, Hildebrando Pérez Grande, Renato Sandoval | polonia Krystyna Rodowska, Gerardo Beltrán, Martha Eloy | portugal Rosa Alice Branco, Nuno Júdice | quebec Claude Beausoleil, Bernard Pozier | república dominicana Soledad Álvarez, Alexis Gómez Rosa | rusia Andrei Kofman | suecia Lasse Söderberg, Ángela García | uruguay Luis Bravo, Gerardo Ciancio | venezuela María Antonieta Flores consejo de arte Octavio Bajonero | Pascual Borzelli Iglesias | Guillermo Ceniceros | Rogelio Cuéllar | Felipe Ehrenberg | Esther González | Graciela Kartofel | Samuel Vázquez Las opiniones vertidas en cada uno de los artículos son responsabilidad de sus autores. La reproducción de cualquiera de estos textos está sujeta a la autorización de la editorial y el autor.

diseño y formación Rosalinda Ma. Santoyo Ojeda

página web www.laotrarevista.com Reyes Sánchez Villaseñor mexking@prodigy.net.mx

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ÍNDICE

Fotografía Marta Eloy Cichocka Lugares comunes: Estar o no estar, esa es la cuestión | 32

Yo poeta María Mercedes Carranza

Darío Jaramillo Agudelo| María Mercedes Carranza en Sibila | 43

Lengua de sastre Hugo Mujica | Discípulo de las palabras | 130 Eclipses José Manuel Caballero Bonald | Defectuosa formación del plural | 136

ÂŠ Marta Eloy Cichocka

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Mezouar El Idrissi Traducción del árabe | El autor y Alberto Torés

Tetuán, Marruecos, 1963. Poeta, crítico y traductor. Doctor en Literatura Árabe, miembro de la Unión de Escritores de Marruecos y presidente de la Encrucijada de la Poesía Íbero-Marroquí. Ha publicado los poemarios Elegía para la espalda mojada, 2006, traducido al español; y Entre dos aguas, 2012. En su extensa obra como traductor de poesía española al árabe se destacan los libros Poemas escogidos de Vicente Aleixandre, 2005; Llevarte el día a casa de Jordi Virallonga, 2005; Rimas y declaraciones poéticas de Gustavo Adolfo Béquer, 2008; Álbum de familia de Joaquín Benito de Lucas, 2008, y Vista cansada de Luis García Montero, 2011. También ha participado en la traducción de antologías poéticas de Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Gerardo Diego, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados y Ángel González.

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Retrato Allí una mujer a la que seguí el llamado desde que el mundo era mundo y desde que se reprodujeron los nombres. Su estrella azur es una guitarra que se astilla y a hurtadillas de ojos y en asombro de oídos sube desde los vestíbulos de la nada. La tarde ante ella es zureo de tentación o abertura para el humo del comienzo. Señora mía tu pelo lila es mi farol. ¿Podríamos encontrarnos entre agua y agua?

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Los novios Para Marwan El Barguti en soledad Para Salah El Ouadie en oscuridad

I De repente la noche bombardea la tristeza del campamento con olvido. El silencio apaga sus campanas entre dos bombas cuya luz amortaja una nube para que duerma escuchando la danza del alma en la plaza de las tristezas. De repente el martirio contempla las ruinas que alertan las tristes canciones y sorprende la sombra de las esquinas con sus molĂŠculas que desuelan la palidez del tiempo. De repente el martirio se esparce vuela entre los pĂĄjaros conquista los techos de la luz y dibuja la forma de Palestina como buitre que vuela alrededor del lugar.

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II Saludos para las bodegas nocturnas que cobijan el relincho saludos para los vestíbulos del crimen que arde en el pabilo. Saludos a esas quemaduras ebrias al borde del silencio que dibujan para el engaño el ritmo de una muerte fresca y dispersa el aroma de los desiertos como la noche esparce sus astros en la acera mojada. Saludos para el azul de un remoto sueño. En mi pérdida me habita el trémulo comienzo cuando compongo un himno para la ausencia que se refugia en mí como luz de añoranza y el color del vacío me hace girar e inscribe sobre hielo mi borradura con tinta de zureo. Saludos para ti que eres novio ya que la profecía regaló a tu frente las campanas del alba de la tentación extrae una ola violenta de tu pecho para otorgar a la sombra vientos de vida que iluminan los rincones y lo que escinde a una mujer en los más hondo de un espejo titila largamente como el rocío de las palmeras ya que en mi patria a la flor de sal no es imposible su alba.

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György Petri Traducción del húngaro | María Elena Szilágyi Chebi

Töprengéseimből

Budapest, 1943-2000. Poeta, traductor y periodista. Estudió en la facultad de húngaro y filosofía de la Universidad Eötvös Loránd. Entre 1975 y 1988 sus versos se editaron solo de manera clandestina o fuera de Hungría. Fue redactor de las revistas Beszélő y Holmi. Obra poética: Explicaciones para M., 1971; Caída parafraseada, 1974; Lunes perpetuo, 1981; Bola de nieve en la mano, 1984; Lo creen, 1985; En algún sitio está, 1989; Lo que faltaba, 1989; Algo desconocido, 1990; Versos de György Petri, 1991; Si yo contara, con János Szerb, 1990; Barro, 1992; Conversaciones con György Petri, 1994; Versos, 1971-1995, 1996; Obras de György Petri, 1996; Mientras sea posible, 1999. Recibió numerosos premios —como el del Círculo Kelemen Mikes, Holanda, 1988; la Fundación Soros, 1992, y la Orden de la Pita, 1998— y se han publicado antologías de su obra en inglés y alemán.

Az rossz volna, ha volnának legyek, annak sem örülnék, ha puskám volna, mert nem tudnám, hogy mitévő legyek a puskámmal. Ha viszont ugyanakkor volnának legyek s puskám —az igen! Hunyorítás, rátartás, még jobban hunyorítás —elmászott. Rátartás, hunyorítás, lejjebb, kicsit! még lejjebb, kicsit… BUMM! rátartás, hunyorítás… Na, persze, ha nincs légy, nincs puska —nincs gond.

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De mis meditaciones Sería muy malo, si hubiera moscas, tampoco me alegraría, si tuviera una escopeta porque no sabría lo que debo hacer con mi escopeta. Sin embargo, si al mismo tiempo hubiera moscas y tuviera una escopeta —¡eso sí! Fruncir, apuntar, fruncir más los ojos —se escapó. Apuntar, fruncir ¡un poco más abajo!, ¡más abajo!, más... ¡BUUM! Apuntar, fruncir... Bueno, claro, si no hay mosca, no hay escopeta —no hay problema.

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Para alcanzar la franja bañada por el sol La noche de verano comenzó como de costumbre. Fui de bar en bar. Tal vez tomaba justo en El Nylon, junto al puente Margit en la última parada del HÉV (¿o ya lo habrían demolido para ese entonces?). No sé, o en el de la plaza Boráros. Esas vueltas siempre duraban hasta la madrugada o por dos días enteros, y podían terminar en cualquier cosa. En cualquier caso me senté en algún lado a beber. (En aquel entonces aún lo que fuera —juventud degustadora.) Todavía no leía en los bares, no, no, todavía no me sumergía en libros y periódicos, no clavaba los ojos en la mesa. Todavía no me ponía nervioso que me hablaran. “¿Me pagás algo?” preguntó un vozarrón cigarriento de mujer a mis espaldas. Era una voz joven. “Pedí” —dije mirándola. Andaría pisando los cincuenta la que me miraba de refilón. Su pelo antes castaño claro estaba ahora pegoteado como una lacra; tenía la encía desplomada, los labios partidos, tinte rojizo en sus ojos color aguamarina,1 llevaba puesto un buzo sintético blanco-amarillento, pantalón marrón y chancletas blancas que encontró entre la basura. Pidió un licor y una cerveza, un vaso. No le discutí el gusto. “¡Lo hago por veinte!” —dijo. Me sorprendió bastante. El precio —como precio— estaba muy barato (en esa época igual). Conocía la cotización en la plaza Rákoczi. Veinte forint no era precio. Por otra parte esa mujer no hubiera podido trabajar Tonterías. Ojos aguamarina tenés vos ¿La mujer? Qué sé yo. ¿Como una tina llena de vitriolo azul? Solo quiero regalarle algo a esta pobre diabla, Por ejemplo el color de tus ojos, o alguna palabra rara, para que no esté tan horriblemente venida a abajo, y para yo en cambio ser más comprensible.

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en la plaza Rákoczi, ni en ninguna plaza. Lo lógico hubiera sido que si ella quería algo, ella lo pagase. Pero mucho más. Sin duda ella quería. “Vení quiero…” —dijo—, “me gustaría.” Nunca pude pisotear el ego de ninguna mujer (a no ser que fuera lo que quisiera hacer directamente). Pero cómo… Me fui con ella; sentí que era obligatorio. Pues estaba confuso y acosado como el agua turbia en aquel entonces, y solo en ciertos “bares”, “cafés” podía sentir de algún modo una falsa supremacía entre los bichicomes y entre los verdaderos necesitados. Me arrastró durante un buen rato por una larga calle, se estrechó hacia mí. Fue bochornoso, pero era parte del reembolso. La abracé, fuimos a parar a un sótano, hubo que ir muchas escaleras hacia abajo, una especie de no se sabe bien hacia dónde en la penumbra. La cama. Pajaza revuelta por trozos de guata apelmazados. No se sacó la ropa, solo se la desabrochó, se bajó el pantalón. “Así acostumbro a coger abajo de un árbol” —dijo espontáneamente. No tuve nada en contra, yo también me desvestí lo menos posible, arrojé el saco —mejor sucio que arrugado. “Besáme.” Y sí, era inevitable. Olía a rancio, sus labios estaban como escamados, su lengua, su paladar estaban secos, como si metiese la lengua en una lata de sardinas vacía —que enseguida sangraba por el borde afilado. Tenía miedo de vomitarle en la boca, por eso me vinieron unas ganas locas de reír, cayeron mis lágrimas en su áspera piel, hasta que pude contener el cólico peristáltico. Su entrepiernas era estrecha, estaba seca. No se dilataba, ni se humedecía. “Esperá” —dijo, y metió el dedo en una manteca ya comenzada, se masajeó con eso, despúes lo repitió una vez más. “¿Va a COMER después de ahí?” “¿Me puedo lavar en algún lado?” —pregunté más tarde.

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Mostró un caño partido. Mi pantalón quedó enlodado, por el agua que salía, como si me hubiera meado. “Esto también está incluido” —refunfuñé. Tenía uno de cincuenta aún. Sacudió la cabeza: “Dije que uno de veinte, y eso no es lo que vale. Yo lo quise y los veinte simplemente los necesito.” “Entonces devolvéme” —dije—, “entendé que no tengo veinte.” “Pedazo de imbécil” —dijo— “si pudiera devolverte de cincuenta, no necesitaría tus veinte” —dijo lógicamente. Al cabo de un momento se quedó dormida de boca abierta. Me encogí de hombros (“si sos así de orgullosa”), Me guardé los cincuenta en el bolsillo, encontré mi saco, subí a tientas las escaleras. Para alcanzar la franja bañada por el sol, adonde alumbra mi ropa beige o mi blanco camisón, en escaleras desportilladas hacia la claridad adonde el viento muge, ruge con blanco cachón, hasta librarme de la insensibilidad, del desapego que conmina, escalones nauseabundos, niveles bajo cero que no acaban, aurora de verano, mil novecientos sesenta y uno.

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De La neuvaine d’amour 1

Bruno Doucey Traducción del francés | Joëlle Guatelli-Tedeschi

Montañas del Jura, Francia, 1961. Estudió letras modernas, se dedicó por un tiempo a la enseñanza, y desde 2003 trabaja de tiempo completo en la promoción de la poesía. Es autor de varios libros de relatos, ensayos y antologías, pero sobre todo es un poeta. Entre sus obras en este género se destacan Poèmes au secret, Premio de la SGDL, 2007, y La neuvaine d’amour, 2009. Dirigió Éditions Seghers, una de las más prestigiosas editoriales de poesía en la historia de Francia, y luego fundó su propia editorial, también consagrada a la poesía, Éditions Bruno Doucey. En español ha aparecido su volumen de narraciones, Ciudad de arena, 2009.

Je sens monter en moi une forêt sans arbre Un feu qui envenime les travées de l’absence Et livre mon repos aux ruées de la haine Je ne peux ni me plaindre ni vaincre l’insolent Débordement de rage où chacun se croit maître De disposer d’autrui et d’y brasser sa fange J’ai mal de n’être plus qu’une herse brisée Simplement tu es là dans le clos de ma nuit Où un et un font deux sans refuser la vie

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De La novena de amor

1 Siento subir en mí una selva sin árbol Un fuego que emponzoña los tramos de la ausencia Y entrega mi reposo al arranque del odio No me puedo quejar ni domar la riada Insolente de rabia donde creerse dueño De disponer del otro y en él fraguar su lodo Me duele ser la reja quebrada del arado Aquí estás simplemente en coto de mi noche Donde uno y uno son dos sin rehusar la vida

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2 Aquí estás y la pena se va Vaho en la ventana aquí estás Y la sombra vuelve a ser esta sombra Que en la escarcha recorta la noche Aquí estás y grandes aves blancas Extienden un ala hacia el horizonte Que en el atardecer el aire apunta Cuando soñamos con creer que somos Cada uno reflejo del otro 5 La noche es tu alegría le confías mis penas Y juntos nos dormimos sin perder la medida Del tiempo que enraíza los quiebros de la ausencia Y entrega mi alboroto al fondo de guaridas En la fronda de tus dedos vislumbro las estrellas Mi cuerpo es azadón zarandea tu cuerpo Cuando aves del paraíso trinan su solaz De colores bajo la glorieta de nuestros brazos La noche es mi alegría le confío tus penas 6 Mujer de las antípodas y mareas secretas Mujer del lince ártico y las piedras de alumbre Mujer que en el ocaso vas zurciendo el silencio Y entregas tu algazara a las nieves boreales Mujer de baya agreste y de estremecida ala Mujer cuyo tesoro nos viene de tan lejos Que selvas primigenias han sentido su aliento El gran nómada soy cruzando por tus noches Mientras tierras adentro todo engulle la llama

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8 A tanta gente vemos que su soledad sufre Tanta gente en la guerra la miseria y el frío Durmiendo los dos juntos hallando tras la casca Un modo de seguir la curva de los párpados Tantas tierras miramos quemadas cual desierto Que un día nuestros brazos deberán inundar Esta soledad alta de la asolada orilla Nosotros que sabemos hallar en los caudales Razón para domar la acedia de la arena

9 Tú que en la tarde buscas un modo de vivir De vincular al alba la puerta de los astros Que del corazón sacas la labor de tu vida Y que te haces más bella en cuanto estás amada Te nombro mi mujer como el vino se nombra Como se toca puerto el hombro y el destino Te nombro mi mujer y dejo que el océano Module sin descanso su novena de amor En un mundo en que nuestras manos atan Y desatan el día

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ПЯСЪЧЕН ЧАСОВНИК

Tsvetanka Elénkova Traducción del búlgaro | Reynol Pérez Vázquez

Sofía, Bulgaria, 1968. Realizó estudios de economía mundial. Es autora de cuatro poemarios y un volumen de ensayos. Sus poemas han sido traducidos a trece idiomas, y dos de sus libros han aparecido en inglés, El séptimo gesto y Tortuosidad. Fue una de las fundadoras de Ah, María, la primera revista literaria privada de la Bulgaria post-socialista. Redactora en jefe de la revista bimestral cultural Europa 2001 y editora de la publicación literaria griega Helios. Traduce al búlgaro poesía del inglés y del griego. Es codirectora de la editorial Small Stations Press /www.smallstations.com/.

Подобно на короната на широколистно дърво което е обърнато иглолистно присядаме на сянка берем плодовете му или си правим чардак нависоко за да наблюдаваме бурята или сами да я преживеем Преживяваме смъртта на някой близък на някой сродник или дори на себе си а после бутилките стъклени играчки а после свещите лампички на коледни дървета по които никога не се изкачваме

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Reloj de arena Semejante a la copa de un árbol frondoso convertido en conífera nos sentamos a la sombra recogemos sus frutos o nos hacemos una veranda en lo alto para contemplar la tempestad o para soportarla solos Nos sobreponemos a la muerte de alguien cercano de algún pariente o incluso de uno mismo y después las botellas juguetes de cristal y después las velas luces de árboles de navidad a los cuales nunca nos trepamos

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Colchones de muelles Cuerpos con sus gemidos tonos el acordeón se rompió quedó tan solo el eco y un algo disecado que se arrastra Si al menos los sacaran a asolear me dijo

Mural Comienza por la oscuridad ésa en la base de la concha o la vela o el mundo raspa raspa con una yesca entre ellos esa nivelación hasta recibir respuesta y algún residuo gris el cual es más pequeño pero invariable y al final inclina las cosas hacia sí mismo pérfidamente

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Tempestad Todos estamos cabeza abajo las antenas son mástiles de barcos volcados por poco y van a hundirse en el mar sobre ellos que es un estrujamiento como en el metro de Londres o en invierno en un autobús atestado de cristales empañados y destartalados amortiguadores Alguien se recarga apretadamente contra ti te aferras al bolso o en último extremo deslizas una mano por el reverso del abrigo negro con una costura en medio no vaya a ser que empiece a gotear de algún lado Un olor a perro mojado a algo que está cociéndose y no es para cocer y mientras te abres paso tu bufanda aprisionada entre muchos cuerpos un zigzagueo te aprieta el cuello sientes el rayo como tu pulso

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Jacques Dupin

Dès le premier jour de ma vie, derrière les barreaux des fenêtres de la folie, une note de lumière, – l’allégresse de respirer, de téter, de vomir, – avec l’interdiction de salir ou de rêver, de marquer, d’écrire –. De refuser le lange, de regarder le jour… – le dur devoir d’être seul, d’écrire à genoux dans le sable pour atteindre le jour, pour jouir du corps et du jour…

Traducción del francés | Iván Salinas

Privas, 1927-París, 2012. Fue editor y crítico de arte, dominio en donde sobresalen sus juicios sobre artistas de la talla de Miró, Chillida, Tapiès, Bacon, Giacometti y Alechinsky. Pero fue sobre todo un singular poeta, y obtuvo el Premio Nacional de Poesía en 1988 y el de la Academia Francesa en 2010. Sus poemas han sido traducidos a varias lenguas por escritores como Paul Celan (al alemán) y Paul Auster (al inglés), entre otros. El sendero frugal, primer panorama completo en español de su poesía, tiene ediciones en México (Hotel Ambosmundos/ SeCul. Puebla) y en Chile (Chancacazo).

Desde el primer día de mi vida, detrás de los barrotes de las ventanas de la locura, una nota de luz, — la alegría de respirar, de mamar el pecho, de vomitar, — con la prohibición de ensuciar o soñar, dejar marcas, escribir —. de desechar los pañales, de observar el día… — el arduo deber de estar solo, de escribir de rodillas en la arena para alcanzar el día, para gozar del cuerpo y del día…

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De una falla en la roca, de una infancia embridada, intacta, anfractuosa — en vilo disimulada, salvada, bajo la lentitud y el fulgor de las hojas de la morera o de un gusano atado a la tierra, y levantado de la tierra, un gusano atado a los árboles amenazados, a la luz, a la penumbra… a la palabra comenzante, a la impaciencia de los ojos que se abren, que descubren, y se asombran… el gusano niño secreta una maraña de trazos. una inquieta proliferación frágil, una nube de filamentos —que me empulmono en seguir, en cruzar, en romper, en reanudar — en sostener… la alegría, la ruptura, una infancia que se da por hecho — la insistencia del hilo no decide nada — a pesar del aflujo de la luz, el afuera apurado a grandes tragos… su insípida amonestación golpea el agua, voltea las flores… la montaña se inclina sobre un rostro y lo bebe, la montaña o el charco de agua — las flores que nada separa, ni aja, ni sustrae a la barrera imaginaria del hielo en el torrente — esa montaña cuyo corazón, al unísono, son mi morir y mi nacer… superada la obsesión de la influencia, invertida la trayectoria de la muerte, el molino se encuentra libre — y libre la marca de la muerte — así como el cielo está desnudo, la hoja blanca…

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Tengo cuatro años la muerte del padre acrisola un primer libro que tendré que inhumar que exhumar, que desenterrar que dibujar que danzar en la tentación de vivir en la confusión de un féretro inmerso — y de su doble: una cuna en el aire suspendida

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Kamena kolijevka (na Zavali mnogo godina kasnije)

samo zidine kamen do kamena kamen na kamenu kamen u kamenu kamena kolijevka

Enerika Bijač Traducción del croata | Željka Lovrenčić

Zavala (cerca de Dubrovnik), 1940. Es escritora y pintora. Se graduó en la Facultad de Filosofía y Letras en Zagreb. Vive en Koprivnica. Es miembro de la Sociedad de Escritores Croatas y la presidenta del ramo de las regiones de Podravina y Prigorje de esta asociación. Escribe poesía y prosa, ensayos literarios, ensayos sobre la pintura y reseñas. Pinta acuarelas en seda y óleos sobre lienzo. “Toda la obra de Enerika podríamos llamarla filosofía poética -en vez de con ideas, ella abre el mundo con la palabra lírica y descubre la esencia. Conquista la mente y el corazón”- escribió Lada Žigo.

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i ja kamena i tebe u meni i mene u tebi čitava jedna plima zajedno negdje smo daleko susret vrijeska i smilja trenutka i vječnosti putnika slučajnika da te i poslije mene ima

La cuna de piedra (en Zavala muchos años más tarde)

sólo murallas piedra junto a piedra piedra sobre piedra piedra en la piedra cuna de piedra y yo de piedra y tú en mí y yo en ti toda una marea juntos en un lugar lejano encuentro de la breza y la siempreviva del momento y la eternidad del viajero casual para que y después de mí existas

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Camino misterioso En mi palma de la mano el camino lavado. Daré el paso sin mi sombra. No se me ocurre preguntar ¿por quién brilla el sol? Se sobrentiende. De esto estamos seguros. De repente: yo y -detrás de mími sombra.

La arruga en la frente que no es clara, es segura señal del camino.

Entonces el sol se desvía por su órbita y caminamos: yo y -conmigo- mi sombra.

La arruga en la frente es clara, la señal del camino es insegura.

Por fin, cuando el sol decidió terminar el juego -mi sombra se me adelantó. Fuera del juego. Quizá el sol y brilla a causa del juego misterioso, el juego más hermoso que conozco.

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Nous n’héritons pas la terre de nos ancêtres, nous l’empruntons à nos petits-enfants Proverbe amérindien

Evolution

Annie Salager Traducción del francés | Alfredo Fressia

De origen occitano, nacida en París y lyonesa por adopción, Salager ha publicado una quincena de poemarios y numerosas obras ilustradas de tirada limitada. Su primer libro, La Nuit introuvable, 1963, mereció el Premio René Blieck, en Bélgica; luego obtuvo, en Francia, los premios Jean Cocteau por La femme-buisson, 1973; Louis Labé por Terra Nostra, 1999; y Mallarmé por su libro más reciente, Travaux de lumière, 2011. Es autora además de tres relatos, una novela y diversas traducciones del español.

Voir l’autre, ce changement aura-t-il lieu, ébauché à peine il court le monde, —l’alternative menace— voir alentour comme en nous l’encore impensable saut de conscience en sagesse et raison, voir par l’infini des ciels notre éphémère temps s’éteindre si près encore des bords du vivre où saisi de reflets et de feux sa musique séduit pareille aux vagues en allée, voir l’autre éclairés par la diversité que l’évolution magnifie, elle nous tient vivants infimes et doués de pensée, perdus en la danse des univers, éperdus de commencer à peine à la connaître

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No heredamos la tierra de nuestros ancestros, la pedimos prestada a nuestros nietos Proverbio amerindio

Evolución Ver al otro, ese cambio tendrá lugar, esbozado apenas corre el mundo —la alternativa amenaza— ver alrededor como en nosotros el aún impensable salto de conciencia en sabiduría y razón, ver por el infinito de los cielos nuestro tiempo efímero apagarse tan cerca aún de los bordes del vivir donde tomado de reflejos y de fuegos su música seduce semejante a la olas en retirada, ver al otro iluminados por la diversidad que la evolución magnifica, ella nos mantiene vivos ínfimos y dotados de pensamiento, perdidos en la danza de los universos, apasionados por comenzar apenas a conocerla.

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El poema anónimo Un poeta no es nada, eligió no ser nada, ser nada, eligió los amagos de mundos que quiere inventar en el exilio contigo, tiene tantos fracasos sobre su cabeza y tanta tajadera donde apoyarla que respira su impotencia lancinante con un alivio discreto, ¿y sin embargo había una floración de logros en su vida amorosa, profesional no, el(la) eterno(a) poeta?

Vida breve Una vida allá Luisito a los cinco años la calle a los seis el sumidero de basura municipal a los ocho el pegamento aspirado noche y día ¿y a los veinticinco? muerto nueve años antes

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Opacidad de la luz ocurre a veces, uno habla y de repente unas espesuras de tiempo pasan bajo las palabras, una cosa tiembla al antiquísimo silencio, te atraviesa, uno se ha callado, un sí mismo indecible te roza y uno querría palparlo con sus manos a la escucha de sombras que nunca habían llegado a este día tuyo, parentela extraña o postillones en ti mismo vestidos de vidas pálidas todas desconocidas deseosas de decir o de arrastrarte quizás y enseguida parecen al borde del instante renunciar frente a la infranqueable opacidad de la luz que te ata a lo vivo y ya ellas se borran en una suerte de masas negativas y de olvido

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Marta Eloy Cichocka

Lugares comunes Estar o no estar, esa es la cuestión

l dibujo, la fotografía y la poesía siempre han sido, en mi caso, ejercicios paralelos y bastante complementarios. Recuerdo dibujar desde muy pequeña; recibí mi primera cámara fotográfica a los ocho años; escribí mi primer poema a los diez. Dibujé para liberar la energía, tomé fotos para conjurar un instante, escribí para alejarme de mí misma. Confieso estar obsesionada tanto por las imágenes como por las palabras. Me interesa particularmente el fenómeno de la circulación del sentido (no confundir con el sentido de circulación...) y de los estereotipos, las ideas recibidas, repetidas y recicladas -llamadas, no sin cierto menosprecio, clichés o clisés- y siempre flirteo con la posibilidad de darles una nueva resonancia, tanto en los textos poéticos como en las fotografías. La simplicidad del encuadre, la limpidez de la composición, cierta ingenuidad de los temas abiertamente banales se inspiran, por momentos, en el rigor de las primeras fotografías de Tina Modotti -en aquella época feliz cuando, tomando en cuenta el precio elevado del material fotográfico, se solía meditar y reflexionar antes de producir cada cliché: esta vez, en el sentido propio y noble de la palabra. Realizado desde el año 2000, primero con una cámara réflex de 35 mm, después con una réflex digital, el proyecto Lugares comunes combina series de parejas intituladas Contornos y Alrededores, presentadas de manera para instaurar un juego de asociaciones y de alusiones. Tomado al pie de la letra, un lugar común significa aquí, obviamente, el espacio alrededor de nosotros, común y compartido -tan común que es apenas visible-. Sin embargo, basta una presencia, una conciencia, una cámara de fotos y la sensibilidad de una película para devolver a este lugar común -una escalera, una calle, una ventana, una pared- una porción de importancia y de significación. Tanto más justificada que, según André Gide, la base del nuestro entendimiento son, precisamente, los lugares comunes: merece la pena notarlo y dejar de menospreciarlos.

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El hecho de optar por una simple cámara réflex, en vez de una cámara de formato medio mucho más sofisticada (y pesada), permite llevarla siempre consigo en un bolso, junto con el paraguas y las gafas de sol. El ejercicio de tomar fotos, como tomar apuntes para un poema, se vuelve entonces un ejercicio cotidiano de estar, estar atento. Lo que observo e intento hacer ver al observador es, sencillamente, una serie de pequeñas maravillas que nos rodea en cada instante, en cada esquina. Entonces cada instante preciso se convierte en el “momento decisivo”, tan valorado por Henri Cartier-Bresson y sus seguidores. Evidentemente, esos hallazgos se hacen aún más manifiestos para un viajero, dispuesto tanto a acelerar como a reducir la velocidad de sus pasos a través de una calle y poner una mirada atenta en algo muy banal para los transeúntes absortos en sus propias realidades; pero en realidad todos los seres humanos somos viajeros por nacimiento. Basta con abrir bien los ojos.

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Es exactamente lo que preconiza miksang, la fotografía contemplativa basada en las enseñanzas del maestro Chögyam Trungpa Rinpoche sobre la naturaleza de la percepción. Miksang en tibetano se traduce, precisamente, como “buen ojo” o “buena vista”, pero no exactamente en el sentido que se le atribuye en el occidente. Tener “buena vista” o “buen ojo” significa más bien ver las cosas como son y se refiere al hecho de tener la mente relajada y abierta, no perderse en juicios e interpretaciones, estar presente en el instante. Al sincronizar la mente, la visión y el corazón, se abandonan todos los conceptos y predisposiciones -y entonces se manifiesta el “buen ojo”. El mundo se convierte entonces en un despliegue fenomenal de percepción vívida; y la fotografía, después de haber perdido sus fórmulas y filtros habituales, en un placer de contemplación cotidiana. Es este placer que me gustaría compartir.

Marta Eloy Cichocka | Polonia,1973. Reúne varias pasiones en un conjunto sumamente original. Poeta, traductora y fotógrafa, periodista e investigadora con el título de Doctora en Filología Hispánica otorgado en París, enseña literatura española e hispanoamericana en Cracovia y en Varsovia. Conciliando su tarea docente tanto con la colaboración en diversas publicaciones periódicas como con la creación fotográfica y literaria, ha merecido en su país una beca del Ministerio de Cultura y Patrimonio Nacional y el I Premio del Concurso Nacional de Poesía Halina Poświatowska. Ha participado en diversos festivales de poesía y en exposiciones individuales y colectivas, y ha publicado dos libros de fotografías y textos poéticos: Wejście ewakuacyjne (Entrada de emergencia) y Lego dla ego (Lego para el ego). Tradujo al polaco Phèdre, de Racine y La vida es sueño de Calderón de la Barca.

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María Mercedes Carranza

en Sibila

Darío Jaramillo Agudelo

La vida “¿cómo entender que el más allá es también para ti estando tan más acá? mmc

aría Mercedes Carranza Coronado nació en Bogotá el 24 de mayo de 1945. Su padre fue el poeta Eduardo Carranza y su madre Rosita Coronado. Tuvo dos hermanos, Ramiro y Juan. Cuando ella tiene un año de edad, su padre es nombrado en un cargo diplomático en Santiago de Chile y dos años después es trasladado a Madrid. María Mercedes regresa a Colombia en 1958. Estudia filosofía y letras en la Universidad de los Andes. En 1967 funda la página semanal Vanguardia en el diario El Siglo. En 1970 se casa con Fernando Garavito, con quien, en 1975, tendrá una hija, Melibea. En 1972 publica Vainas, su primer libro de poemas. En 1974 se traslada a Cali, en donde ejerce como jefe de redacción del suplemento Estravagario del diario El pueblo. En 1976 regresa a Bogotá y entra al semanario Nueva Frontera, donde trabajará hasta 1976. En 1983

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aparece su segundo libro de poemas, Tengo miedo. En 1986 funda y dirige la Casa de Poesía Silva, actividad que la ocupará hasta su muerte, con una interrupción en 1991, mientras es miembro de la Asamblea Constituyente que dicta la constitución que actualmente rige a Colombia. En 1987 publica su tercer libro de poemas, Hola, soledad. En 1990 se edita su poema 18 de agosto de 1989, una elegía a Luis Carlos Galán. En 1993 la revista Golpe de dados dedica todo el número CXXIII a un conjunto de poemas inéditos suyos que llevan el título de Maneras del desamor. En 1994 estos poemas se incluyen en su cuarto libro, De amor y desamor, una antología que contiene muestras de sus otros libros. En 1998 publica su quinto libro de poemas, El canto de las moscas (versión de los acontecimientos). Se suicida el 10 de julio de 2003 en Bogotá. Estaba preparando un sexto libro, Los placeres verdaderos, del que deja cinco poemas.

El contexto Leer a María Mercedes Carranza como parte de la poesía colombiana significa retroceder hasta José Asunción Silva (1865-1896), a quien se considera en nuestros tiempos como el fundador de la moderna poesía colombiana. De Silva proceden dos vertientes que se van extendiendo a lo largo del siglo XX. Una, la poesía lírica, contenida, que representarán después poetas como Eduardo Castillo, Aurelio Arturo -a quien nuestros tiempos le han conferido la calidad de más notable poeta colombiano del siglo XX-, Eduardo Carranza, Fernando Charry Lara, José Manuel Arango, y Giovanni Quessep. Y del Silva inédito, el de Gotas amargas, se proyectarán luego Luis Carlos López, León de

Greiff, Mario Rivero y María Mercedes Carranza. Cito estos nombres pero no son los únicos. Hay muchos juegos. Uno puede contar el cuento de la historia de la poesía colombiana desde muy diferentes ángulos, cambiando de criterios. El propuesto, sitúa a María Mercedes Carranza en una tradición que le es muy propia. La versión se acomoda, pues, a su poesía: no rehúye la ironía, pero se nutre de una desgarradora, insobornable, irrenunciada fidelidad a su verdad. Con la poesía de María Mercedes Carranza, lo mismo que con su persona, lo esencial siempre fue eso, una ética de la franqueza, el rechazo de todo disimulo, y no sólo ante los otros, sino también desollante franqueza frente a sí misma. Referirse a valores tales como la sinceridad -deporte de pesimistas- cuando se está hablando de poesía es, por lo menos, insuficiente. Ya se sabe que esa inmediatez entre el individuo y el texto suele perjudicar el texto. Y si las Gotas amargas de Silva son un buen punto de partida, en realidad no son suficientes para dotar de calidad poética a esa veracidad, esa honestidad de ella con ella. Ella lo dijo y creo que el punto esencial en la construcción de su retórica personal es la lectura de Nicanor Parra -ocurrida hacia 1968-: fue definitiva para darle un instrumento verbal despojado, informal, justamente lo que necesitaba para producir sus primeros poemas y para crear un lenguaje personal que se fue afirmando cada vez más, y siempre en la misma dirección: porque el descubrimiento de los Antipoemas de Parra no significó un calco; fue un punto de partida que tenía sus propios elementos diferenciadores. En principio, hay un tono coloquial, una cierta ironía, pero no existe el humor tan propio de Parra. No; desde Vainas, su

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primer libro, María Mercedes Carranza estaba demasiado irritada como para mostrar algún asomo de hilaridad y esto la libró de una retórica epigonal y le dio a su poesía una respiración propia, un tono muy personal.

Limpiar la casa Hasta el nadaísmo, la generación anterior a la de María Mercedes Carranza, la poesía colombiana venía demasiado lastrada de formalismos y de formulismos. Algunos pocos nombres se libraban de una concepción modernista que seguía irrigando la enseñanza de la preceptiva literaria en las escuelas; el modernismo aparecía maquillado por poetas posteriores -Juan Ramón Jiménez, Neruda, García Lorca- pero todavía, tras su apariencia espectral, era una tiesa y revenida retórica con torpes y momificadas manifestaciones. Había excepciones, sí, pero en los márgenes. Una encuesta sobre los mejores poemas colombianos realizada por la Academia Colombiana de la Lengua en 1958 parece una ruina arqueológica. El autor más joven entre los seleccionados era Eduardo Carranza, padre de nuestra poeta, pero todavía dominaba, como durante los primeros cuarenta años del siglo XX, el modernista Guillermo Valencia. En ese momento “Eduardo Carranza interpretaba a cabalidad los sueños -y ensueñosde armonía, pulcritud en el lenguaje y sensibilidad del colombiano prototipo”, dice Fernando Garavito en un excelente ensayo sobre María Mercedes Carranza, “Toda la tierra sobre ella pesa”. Entonces vinieron los nadaístas y limpiaron la casa con sus irreverencias. “Salvo Eduardo Carranza, todo está bien”, preconizaban con una

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ingeniosa, y cruel, parodia de un célebre soneto de Carranza. La nueva clase media, la que sobrevendría más tarde, la que usaría pelo largo y fumaría marihuana para asustar a las tías, afirmaba ásperamente su laicicidad en contra de un estado confesional y de una tradición dogmática y pacata y cuadriculada y patriotera. Eran inofensivos pero asustaban al establecimiento con sus frases diseñadas para sobresaltar a la burguesía. Y detestaban la idea de poesía que prevalecía en los periódicos y en las mentes bienpensantes. Gracias al nadaísmo, los poetas de la siguiente generación, los nacidos en el decenio de 1940, encontraron despejado el camino. Todos ellos, menos María Mercedes Carranza, la más rebelde, la más intransigente, la que tenía al típico representante de la “poesía oficial” en su misma casa, el poeta Eduardo Carranza, su padre, que personificaba todo lo que los jóvenes poetas no querían ser. (Pasarían varios decenios, hasta los tiempos que corren, para que los lectores de poesía olvidaran lo que simbolizaba públicamente Eduardo Carranza y llegaran a sus textos, algunos excelentes, despojados de prejuicios). Freudianamente, con Vainas, su primer libro, María Mercedes Carranza estaba matando al padre.

Vainas Contra la palabra pulimentada, sobria, deliberada y ortodoxamente “poética”, vino la gran descarga de Vainas, de todo el libro, pero especialmente de algunos poemas como “Métale cabeza”: “… es cierto que alguien | dijo hágase | la Palabra y usted se hizo | mentirosa, puta, terca, es hora | de que se quite el maquillaje y | empiece a nombrar, no lo

que es | de Dios, ni lo que es | del César, sino lo que es nuestro | cada día. Hágase mortal | a cada paso. Deje las rimas | y solfeos, gorgoritos y | gorjeos, melindres, embadurnes y | barnices y oiga atenta | esta canción: los pollitos dicen | píopíopío cuando tienen | hambre, cuando tienen frío.” Para María Mercedes Carranza las palabras están cansadas. Lo dice y lo repite, por ejemplo, en “Babel y usted”: “si las palabras no se arrugaran, si | fuera posible ponérselas cada mañana, | como una blusa o una falda, previo | uso del quitamanchas, el cepillo y la plancha. | (…) | ….Si las | palabras hicieran sindicato en defensa | de sus fueros más legítimos y reclamaran | indemnizaciones por abuso de confianza | a aquellos que las tratan como a violín | prestado (…)” El tono de Vainas es coloquial. A esta informalidad, a este desparpajo contribuye el uso reiterativo de frases hechas tomadas de la Biblia, del Himno Nacional, de la poesía clásica, de la publicidad, de las canciones infantiles, de las muletillas de la conversación corriente. De la Biblia como en “Por si acaso” o en “Precedentes de la Philips” (“hágase la luz”, “hubo un hombre llamado Monet que | vino a dar testimonio de la luz | entre los suyos y los suyos sí | le recibieron. Desde entonces la luz | habita entre nosotros…”). De la letra del Himno Nacional de Colombia, debida a Rafael Núñez, hay una paráfrasis en “Cuando la viuda arrancó sus cabellos” que, a la vez, es una dura sátira a lo largo de todo el poema; por ejemplo: “debe decir termópilas, | constelación de cíclopes y centauros, | para que nadie entienda, y trompas | victoriosas y pérfida salud”.

Y hay una parodia de un verso de “Soneto X” de Garcilaso de la Vega -“oh dulces prendas por mi bien halladas”- y alusiones a Jorge Manrique y a Pavese. A la publicidad le roba eslóganes como “la pausa que refresca”, “tarde o temprano será un Philips”. A las canciones infantiles, “los pollitos dicen | píopíopío cuando tienen | hambre cuando tienen frío”. Y son muy abundantes las muletillas de la conversación: “honor inmerecido”, “atenta servidora”, “orgullo de la patria”; “le deseo pascuas muy felices y | muchos años prósperos”, dice en un poema en donde la ironía anti académica va en el título: “Brilla pero no da esplendor”.

Comienzan las constantes Ya desde Vainas se insinúan temas que serán constantes a lo largo de su poesía, y que enuncio en desorden arbitrario: la patria, el amor, la intimidad, y el lenguaje. Ya he mostrado ejemplos de este último, su obsesivo desconfiar en las palabras. En Vainas el amor apenas se insinúa en dos o tres versos (“que tus caricias sean eso | y no vehículos para llegar | a las esferas celestiales) y en un poema excelente, “Muestra las virtudes del amor verdadero y confiesa al amado los afectos varios de su corazón”, pero sí expone la intimidad como si no tuviera piel y la hiriera la aspereza del mundo. Hay una manera casi constante, aunque siempre renovada, de hacerlo: la mezcla de los elementos de la rutina diaria con la desazón interior. Lo banal y lo terrible indisolublemente mezclados, como en “Quién lo creyera”: “Crece una bestia por dentro, | por fuera la más dulce sonrisa. | Las

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cansada y de no llegar | a conocerlos nunca, que son palabras | con mayúscula y objeto | de gentes sin oficio. Y cómo no, | reconozco que me gusta el aguardiente | y no los néctares sagrados. | Después de todo, | malvivo mi vida, como usted.” El primer poema de su primer libro trata del otro tema, la otra obsesión, Colombia. Se le oyó decir muchas veces: “tengo dolor de país”. En este primer poema declara tajantemente: “(…) | Tanta muerte por la libertad | y el orden para terminar | en una Patria Boba, hecha entre chiste y | chanza (…)”. En el mismo libro está su poema a Simón Bolívar. Por cierto, no es el Simón Bolívar que cantaron los poetas anteriores y que han esculpido los decoradores de parques. Este es más material, más humano, más falible, en cierto modo más heroico: “un general | que más que charreteras | lucía un

callo en cada nalga | de tanto cabalgar por estas tierras”- al que la poeta le hace un reproche: “te han llenado la boca de paja, Simón, | te han vuelto estatua, | medalla, estampilla | y hasta billete de banco. | Porque no todos los ríos van a dar a la mar, | algunos terminan en las academias, | en los pergaminos, en los marcos dorados: | lo que también es el morir”. A los temas enunciados anteriormente -amor, lenguaje, patria e intimidad-, acaso se debe sumar un quinto capítulo, los artistas y los poetas, que en su primer libro se ejemplifica con un homenaje a Turner.

Tengo miedo Tengo miedo se inicia con varios homenajes. Poemas a -o con el pretexto de- Homero, Dumas, Borges, Uccello, Antonioni, una alusión a Patinir, Antonin Artaud, y uno que destaco con una duda, “Una rosa para Dylan Thomas”, donde este poeta puede ser más bien un espejo en donde se mira a sí misma María Mercedes Carranza: “… | Como guiado por una certeza deslumbrante | camina sin eludir su abismo; | de nada le sirven ya los engaños | para sobrevivir una o dos mañanas más | (…)”. Sin la aspereza de Vainas, Tengo miedo está escrito en tono conversacional. Ahí bien vale recordar lo que han repetido Juan Ramón Jiménez (“quien escribe como se habla, irá más lejos y será más hablado en lo porvenir que quien escribe como se escribe”) y Antonio Machado (“cada día, señores, la literatura es más escrita y menos hablada. La consecuencia es que cada día se escribe peor”). En el monólogo perpetuo que la poeta tuvo enfrente de sí misma, siempre despiadado, en el grado

cero de la tolerancia y el amor a sí misma, de repente se ve en “Ledesma, 1951”, cuando tenía seis años: “ una niña, por las calles, | hacía allí sus primeros recuerdos | y algunas de sus futuras desolaciones”. También Bogotá le sirve como espejo. “Bogotá, 1982” comienza hablando de la ciudad (“nadie mira a nadie de frente | de norte a sur la desconfianza, el recelo | entre sonrisas y cuidadas cortesías”), y termina hablando de sí misma: “la ciudad que amo se parece demasiado a mi vida; | nos unen el cansancio y el tedio de la convivencia | pero también la costumbre irremplazable y el viento”. Pero en donde se desata su crueldad con ella es en la tercera parte del libro. He aquí cómo termina el poema que le da título al libro: “Nada me calma ni sosiega: | ni esta palabra inútil, ni esta pasión de amor, | ni el espejo donde veo ya mi rostro muerto. | Oídme bien, lo digo a gritos: tengo miedo”. Para que sea completa, la pelea consigo misma tiene, por necesidad, que comenzar con el lenguaje. En “Sobran palabras” decide asesinar algunas palabras por traidoras: amistad, amor, fraternidad, libertad, igualdad, esperanza, fe, Dios, civilización, felicidad. Al final, “queda la palabra Yo. Para esa, | por triste, por su atroz soledad, | decreto la peor de las penas: | vivirá conmigo hasta | el final”. Y en “Nunca es tarde” reitera que “no le tengo confianza | a mis palabras”. ¡Qué apropiadas resultan las palabras del autor de Piedra y cielo sobre la poesía más anti piedracielista que cabe imaginar! Dice Juan Ramón Jiménez que “el poeta que habla íntimamente de sí mismo habla profundamente de los demás. El que cree que habla de los demás y a gritos no habla de ellos ni de sí mismo, o habla de ruido general”. Con esta frase presente puede leerse toda la poesía

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Aparece el enemigo En Tengo miedo aparece en dos ocasiones, y por primera vez, ‘el enemigo’, ese personaje, o doble, o demonio de María Mercedes Carranza. Iba a escribir que el Míster Hyde de nuestra poeta, pero después de leer lo que ella dice de ella, cabe pensar, con sonriente sarcasmo, que más bien se trata de su Doctor Jekyll. En “Encuentros con el enemigo”, éste parece ser algo distinto, fantasmal, sí, pero intangible -¿el pasado?, ¿cierto pasado escogido con el más refinado masoquismo?-: “Ocurre ya bien entrada la noche… | (…) | Los rostros perdidos vienen uno a uno a su memoria, | indiferente los mira y los deja pasar de largo. | Entonces ocurre el miedo porque sí | y ya nada queda sino el abandono. | A la mañana siguiente, irresponsable y cotidiana, | amará de nuevo y sin pudor | a todos los fantasmas de la noche pasada”. El pasado o un fantasma o un estado de ánimo, “el enemigo”, en todo caso, la acecha a ciertas horas, por lo que se ve de noche. Entonces, como dice en “No vivo en un jardín de rosas”, el enemigo “… me asalta | y sin piedad me despedaza. | (…)

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Hola, soledad El libro siguiente de María Mercedes Carranza es Hola, soledad. Allí hay una “Descripción del enemigo” que da nuevas luces sobre este Míster Hyde. La primera parte es una definición: “es el aire que entra por tu boca el enemigo | el sueño que sueñas sola | las palabras que dices y las que no dices, | las miradas que salen de tus ojos, | tus pensamientos quién sabe en qué | las manos que usas para tocar | así sea con la sabiduría del deseo, | los pies que te conducen sin rumbo hacia el desastre, | son el enemigo en vela, el insomne impávido | que te aborda por todos los poros | y como un tumulto de hormigas rojas | te inunda con la sangre de tus venas | y te deja, ya para nada, seguir la vida”. El enemigo es tantas cosas, tan parecidas entre sí -“buscar la trampa para caer en ella”-, que sin faltar a la verdad puede sintetizarse en el recuerdo, en lo que nos queda de pasado: “El recuerdo tiene vida, | respira, busca, interroga, acecha. | Recoge cosas por el camino, | inventa calles y palabras, | bebe de la luz, de los desastres”, dice en “Preguntas a un recuerdo”. Y “Cuando escribo sentada en un sofá” -que presenta como una arte poéticacomienza: “Igual que la imagen de mi cara en el espejo, | en la lisa y lustrada puerta de un armario | me recuerda cómo me ve la luz, | en mis palabras busco oír el sonido | de las aguas estancadas, turbias | de raíces y fango, que llevo dentro. | No eso, sino quizás un recuerdo”.

Afuera de Casa de Poesía Silva, en el centenario del poeta nacional, José Asunción Silva.

Siguiendo el curso de sus leit motivs, en Hola, soledad vuelve el país, ese país que le produce dolor, un desgarramiento que es mucho más intenso y más humano que el desencanto del buen burgués. En “La patria” compara el país con una casa: “Esta casa de espesas paredes coloniales | y un patio de azaleas muy decimonónico | hace varios siglos que se viene abajo”. Más adelante reitera que “Todo es ruina en esta casa” para llegar después a un último y desesperado verso: “En esta casa todos estamos enterrados vivos”. También en Hola, soledad habla de sí misma. En ese momento, acaba de sobrepasar los cuarenta años de edad y declara bien ida su juventud. Le reconoce que “te llevas el coqueteo de los espejos | y la alegría de gastar un cuerpo joven”, pero no, “cómo añorar los turbios monólogos del amor, | las tardes de sábado con sus afanes fracasados, | aquella espera ciega de algo que no llega | y tanta playa,

vino y rosas, piernas desnudas | que anunciaron infiernos y paraísos | y sólo se recuerdan después con un bostezo”. (“Juventud, bien ida seas”). El balance de sus cuarenta años es todo lo insatisfactorio que se quiera. Dice en “El corazón”: “Ha hecho suyas algunas cosas muertas: | las risas, las caricias y las cenizas de una tarde, | el sabor del domingo a los 10 años, | ciertos versos celestinos y necesarios, | algunos cuerpos usados con ternura. | (…) | Cementerio de sueños, pobre corazón, | nada inmortal lo habita”.

18 de agosto de 1989 El 18 de agosto de 1989 fue asesinado Luis Carlos Galán. Estaba en campaña para ser presidente y todas las previsiones auguraban que lo lograría. Galán era muy cercano a María Mercedes Carranza y su muerte le abrió una honda herida que

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volvería a abrirse después con otras muertas. Pero esta fue un golpe terrible para nuestra poeta, como se lee en la elegía que lleva la fecha, pues en un primer plano del poema lo que cuenta es el último día de Galán -“este hombre va a morir | hoy es el último día de sus años”- y, en un segundo plano, entre estrofas más largas que corresponden al primer plano, está el día del asesino, lleno de rabia: “todas las lenguas de la tierra maldicen al asesino”.

De amor y desamor En 1994 apareció De amor y desamor, una antología de todos sus libros que incluye, además, la totalidad de los poemas de Maneras del desamor, publicados en 1993 en la revista Golpe de dados. Ambos, amor y desamor, trascurren o, mejor, hacen parte de la rutina cotidiana: “Ese amor no se hace como la primavera | a punta de capullos | y gorgeos. Se hace cada día | con el cepillo de dientes por la mañana, | el pescado frito en la cocina | y los sudores por la noche. | Se vive poco a poco ese amor | entre tanto plato sucio, detrás del cotidiano | montón de ropa para planchar, | con gritos de niños y cuentas del mercado, | las cremas en la cara | y los bombillos que no funcionan. | Y otra cosa: cada tarde te quiero más”, dice en uno de sus poemas más logrados, cuyo título completo es “Muestra las virtudes del amor verdadero y confiesa al amado los afectos varios de su corazón”. La primera parte de De amor y desamor acaso contiene los mejores poemas que escribió María Mercedes Carranza: nunca abandonó una desfachatez que cumple el papel de corrosivo y que sienta la raíz de su tono en la conversación; ni desatendió la conciencia de lo cotidiano -al fin y al

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cabo, eso es la vida-. Lo nuevo aquí es cierta sabiduría que hace parte del poema mismo, de sus palabras, de su peculiar arquitectura. Cito de nuevo a Juan Ramón Jiménez, el bastón que con segundas intenciones he usado en esta lectura: “en poesía la forma debe ir por dentro, la idea por fuera”. Cuando digo que aquí están sus poemas mejores estoy pensando en el ya citado arriba, “Muestra las virtudes del amor verdadero” y, en forma ascendente, los que le siguen en el orden del libro: “Poema de amor”, “Poema para el amante”, “Maldición” y “El paraíso”. En una poesía tan pesimista o de un realismo tan brutal, late una certeza o, para ser exactos, el vislumbre de una certeza, la salvación por el amor. Y también otra certeza más evidente y más trágica: que el amor es una salvación efímera. En “Poema de amor” declara la primera, la salvación por el amor: “… en realidad sucede | que mi cuerpo está bajo su cuerpo | (…) | ambos tratando de sobrevivir | cada uno gracias al otro”. Pero lo efímero aparece al final de “Poema para el amante”: “déjame pedirte que el engaño, | el dulce engaño de ser tú y yo dure | el vasto tiempo de este instante”. El vértigo de poemas amorosos alcanza su cenit con dos poemas redondos, “Maldición” y “El paraíso”. Este último comienza por identificar el paraíso -“ese lugar de paso de la infancia”- y termina diciéndole al amante: “este enamorado montón de carne nunca se saciará. | Salí contigo del paraíso | para jugar el largo, el triste juego del amor”, verso que repite el epígrafe de Sabines. El mejor momento poético en la obra de María Mercedes Carranza, tal como lo vivo en el recorrido que he vuelto a hacer para este artículo, no se detiene ahí sino que continúa páginas más

adelante de su cuarto libro, De amor y desamor. Existe un doble común denominador en poemas como el ya citado “Maldición” y como “Las manos amadas”, “La fiesta a que convida tu sonrisa”, “Si quiere amor que siga sus antojos”, “Elegía”, “Oda al amor”, “Poema del desamor”, “Poema de amor” y “Balance final”. Los nueve poemas son más breves que los poemas que acostumbró y todos son excelentes. Algunos de ellos pueden leerse entroncados, como ese principio que es “La fiesta a que convida tu sonrisa” y ese epílogo que es “Balance final”. El tema no es una especulación de intérprete: el último verso del primero habla de “sobre la cama de sábanas destendidas”. Y literalmente igual es el primero de “Balance final”: “sobre la cama de sábanas destendidas | un segundo del tiempo que les fue dado | se encontraron más allá de la piel. | Por un instante el mundo fue exacto y bondadoso | y la vida algo más que una historia desolada. | Luego y antes y para siempre | todo fue un juego de espejos enemigos: | sólo hubo rechazos, cuerpos solitarios, | mal aliento, ilusiones no compartidas, | cartas banales, gestos rutinarios | y un paciente velar el cadáver de aquel instante”.

El canto de las moscas (versión de los acontecimientos) En la horripilante historia de la violencia en Colombia (qué tristeza, somos innovadores en el asunto, aunque no tenemos la patente ni la exclusividad), se ha establecido que la masacre es un rito, una ceremonia con sus rigores litúrgicos. No, no son imágenes para ilustrar un libro de poemas. No. Son datos de la realidad estableci-

dos por especialistas, investigadores, científicos sociales de una rama del saber de la sociedad colombiana, los violentólogos, que también son un hecho académico de señores que hacen congresos y escriben en los periódicos. Como es un hecho la ritualidad de las masacres. Por ejemplo, que suelen ser nocturnas. Por ejemplo, y esto es estremecedor, quien ejecuta la masacre deliberadamente deja al menos un sobreviviente entre las víctimas, a veces malherido, para que diga hasta dónde puede llegar el asesino. Y lo otro: el masacrador llega embozado, o tiznado, a la escena -¡al escenario!- de la matanza; cambia u oculta sus facciones, aparece como si fuera otro, no da la cara. Toda la ceremonia conduce a una sensación que algunos cuentan: llegar a ser miedo puro y sólo miedo, nada más. El cuerpo es miedo y el ánimo es una exaltación químicamente pura del terror. La masacre es la guerra no-guerra, pues si la verdadera guerra es entre dos -¡o más!- partes armadas, la masacre es un acto de guerra de un ejército de asesinos contra los niños, mujeres y hombres inermes. Necoclí, Mapiripán, Tamborales, Barrancabermeja, Tierralta, Confines, Sotavento: son nombres que parecen canciones, son vocales y consonantes teñidos de trópico: cada uno es el título de los ya no breves sino lacónicos 24 cantos de esta elegía colectiva. La brevedad hace parte, a la vez, de un silencio cargado de estupor y de rabia y de la necesidad de dejar dicho el infierno que hemos inventado, tolerado, acallado, padecido… Barrancabermeja, entonces, es “la sangre desangrada”, y “en Amaime los sueños se cubren de tierra como si fueran podredumbre”.

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En estas atrocidades, María Mercedes Carranza intuye la entronización del mal inexorable en los corazones. El Dios que nos rige lo representa: “un pájaro negro husmea las sobras de la vida. Puede ser Dios o el asesino: da lo mismo ya”. Los muertos son unos chivos expiatorios, unos simples y necesarios medios, son una parte del decorado que marcará las memorias: “estallan las flores sobre la tierra de Paujil. En las corolas aparecen las bocas de los muertos”. Los muertos son solamente “carne de la tierra”. Las verdaderas víctimas somos los sobrevivientes. Termino con el juicio que estos poemas le merecieron a Juan Liscano: “Poemas suyos me interesaron mucho hace años. Los de El canto de las moscas, que recibí hace

poco, me maravillaron. Ese poder de síntesis suyo, ese decir en unas cuantas líneas los acontecimientos más profundos, es la poesía liberada de la literatura. Sus poemas son símbolos, adivinanzas, suspiros, terrores y en su brevedad alcanzan una elocuencia interior poco frecuente. Usted redime el poema breve de su chatura personalizada y ególatra. Alcanza otra dimensión del decir, dice lo no dicho en unas palabras, encerrando lo esencial si es que una esencia puede ser apresada. La vida y la muerte se encaran en un tiempo metafísico, el de la memoria, único tiempo real. Su trabajo poético vale por mil páginas de versificación.” Bogotá, 27 de septiembre de 2008

Darío Jaramillo Agudelo | Santa Rosa de Osos, Antioquia, Colombia, 1947. Es poeta, novelista y ensayista. Se recibió de abogado y economista en la Universidad Javeriana de Bogotá. Fue gerente cultural del Banco de Colombia. Entre sus libros de poesía destacan: Historias, 1974; Tratado de retórica, Premio Nacional de Poesía, 1978; Poemas de amor, 1986; Antología poética,1991; Cuánto silencio debajo de esta luna, 1992; Del ojo a la lengua, 1995; Cantar por cantar, 2001; Gatos, 2005; y Cuadernos de música, 2008. El Fondo de Cultura Económica le publicó una antología, Libro de poemas, en 2003. Su obra narrativa y ensayística comprende una decena de libros.

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María Mercedes Carranza Dolencias de una casa

Santiago Espinosa

a palabra arrastra un cortejo de fantasmas insatisfechos. Y es el poeta, atento a su pulso, quien debe lidiar con ellos si quiere encontrarse un tono. Para jugar con la vieja distinción de Ferdinad de Saussure, cada palabra divide su hazaña entre dos regiones: el habla y la lengua. Hay poetas de la lengua, que intentan devolverles a los vocablos un sentido, creando un mundo alternativo desde la distancia. Otros, es el caso de María Mercedes Carranza, escogen en el habla de todos los días su territorio de conflictos. Van hacia el centro de la escena y en ella anidan, tratando de rastrear en las rutinas nuestros hilos rotos. Nadie como ella, podríamos decir ahora que no está, supo nombrar nuestro desasosiego en su violencia y dolor: “Así me fue entregado el mundo. / Esas cosas de horror, música y alma/ han cifrado mis días y mi sueños”, y esto tanto por sus poemas como por el liderazgo ejercido desde la Casa de Poesía Silva, de Bogotá, la que podría ser la aventura estética más importante que haya tenido el país desde la revista Mito. Incluso en los espacios de lo íntimo, de donde nace buena parte de esta poesía, logró una extraña conexión con los tiempos que hacen de esta obra, breve pero continua, uno de esos momentos singulares donde lo público y lo privado se toman de la mano en el poema, y es la historia una autobiografía y la autobiografía una iluminación de nuestra historia.

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María Mercedes, cercana desde la infancia a los centros del poder, con su padre “El poeta” y su partido conservador; la tentativas políticas con el liberalismo -a contramarcha del padre en este caso-, su papel en los periódicos más prestigiosos, a menudo confundía el país con la imagen de la casa. Y de esta mirada hegemónica que habla y se duele desde el centro, reconociéndose ella misma como ruina y complicidad, nace la más devastadora de todas sus metáforas. A sabiendas de que hablar sin conciencia era ser cómplice de un orden mentiroso, escogió el siglo que le tocó en suerte como objetivo y espejo. “Soy un dechado del siglo XX”, dice en alguno de sus versos. Y hacia él se lanzó desde lo alto para encontrar algo de aquella vida que le había sido negada. Basta una breve enumeración para rastrear la crónica de un desgarramiento: la posguerra y su cinismo frustrante, los tiempos de la violencia con sus matanzas anónimas. Palabrería de funcionarios, las dictaduras. Luego los años del Frente Nacional, la mentira vuelta repartición y ecuación fácil. Las desapariciones y los torturas, televisores cada vez más envilecidos por la cultura mafiosa. Y las masacres paramilitares con la complicidad del estado, las elites, una guerrilla que secuestraría a su hermano. Cuántas desilusiones para un mismo entorno. Cualquier casa se habría venido abajo. Y María Mercedes, que desde muy temprano intuiría que la historia anidaría en ella, de lo exterior a lo interior. Que de niña veía que aquellas calles de Ledesma, España, donde “la vida era aún los desastres de la guerra”, habrían de convertirse en el emblema de sus días, “una niña, por las calles,/ hacía ya sus primeros recuerdos/ y algunas de sus

futuras desolaciones”, quizás también sospecharía que la relación encontraría su reciprocidad oscura, de adentro hacia y afuera. Y ella misma, cuidando en sus palabras la enfermedad de un siglo, habría de convertirse en una víctima colateral de sus dinámicas.

El habla contra sí misma María Mercedes Carranza encontraría sus comienzos poéticos en una reflexión que parte del habla para darle la vuelta, y que por aquellos años comenzaba a irradiar con sus sospechas la escritura latinoamericana: “Si las palabras no se arrugaran, si/ fuera posible ponérselas cada mañana… Si no/ se cansaran, si fuera normal y corriente/ someterlas a chequeo médico cada año.” Hablo de la autodenominada Anti-poesía. Hay que decir que los versos de Vainas y otros poemas, publicados en Bogotá en 1972, por sí solos no lograrían un acontecimiento verbal. La actitud con que enfrenta estos asuntos, sus temas, en principio no hacen sino traer a Colombia el espíritu retador de los trabajos de Nicanor Parra y Ernesto Cardenal: su vuelta a la “escoria” de lo trivial como el que habla de la vida sin mayúsculas ni guantes. Una palabra, pues, que sabe que una estética sin ética que la ironice y la sitúe, la vuelva mundo, es cómplice o artífice de una reinante estupidez. Y sin embargo, puestos en contexto, los poemas de Vainas significan una complejísima respuesta a las dinámicas de su tiempo, como lo advertía desde las páginas de la revista Eco Ernesto Volkening. Y no sólo por su supuesta novedad, no, sino por el carácter personal que estas temáticas adquieren en la pluma de María Mercedes.

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Esto ocurre en buena medida porque estos actos de habla, aparentemente aislados, nacen o se contraen desde un escenario como Bogotá: ciudad que en las constantes migraciones, el heteróclito de sus barrios, nunca se había permitido una genuina reflexión sobre sus vocablos, al menos no una distinta a los patrones de conducta o los catálogos folclóricos. En Bogotá, creen sus habitantes, se habla un tono neutro e idóneo, cuando lo que se esconde realmente es la negativa política para entender la situación de un habla, enrarecida por la violencia y los cruces forzados, particularmente vulnerable a la chatarra y las importaciones. Un modelo de poder central nunca ajeno al control de los lenguajes, y que pareciera no querer descansar hasta borrar los matices verbales del resto del país.

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Que una poeta -mujer para más escándalotome este hablar de las calles y le mida el pulso, pasa por entender las dolencias de una ciudad sitiada, amenazada desde sus expresiones más básicas. En esta palabra aparentemente descuidada y simple es donde irrumpe la inequidad de los órdenes. Se pone en evidencia la trivialidad y los respetos serviles, las “palabras correctas para las damas” y los dobles sentidos, su verdad anestesiada por las academias. Para decirlo brevemente, son los silencios cómplices de una ciudad los que se nombran e ironizan desde este libro, sacados de lo profundo hacia la superficie. El drama con el lenguaje es personal desde un comienzo. Su desafío a las palabras también es la incapacidad punzante del que no puede en-

contrarse un rostro en ellas: “si no me pongo el sombrero al/ entrar ni me lo quito al salir, todo es porque no veo/ el sitio para reconocerme,/ para recordarme, para parecerme, no lo veo”. Acaso lo que oculte este heredar parodiando, poesía que critica la poesía, sea la respuesta de una mujer a quien le ha tocado escribir en los espacios donde su padre escribió, y debe hacer de esta palabra tornasolada hábito y crítica, sacudirla de su afán lastimero para que pueda adentrarse nuevamente en la aspereza de una vida en comunidad: “…Si/ es cierto que alguien/ dijo hágase/ la Palabra y usted se hizo/ mentirosa, puta, terca, es hora/ de que se quite el maquillaje y/ empiece a nombrar, no lo que es/ de Dios ni lo que es/ del César, sino lo que es nuestro/ de cada día.” Lo que para otros fue moda o salida, grito, en la poesía de María Mercedes adquiere un dolor que es francamente inédito. Un afán de retratar-

se o encontrarse tras el afán iconoclasta, y ahí la abundancia de memorias y retratos incluidos en el libro. Y arremete contra los símbolos patrios como la que de veras quiere un país y no una pancarta inútil. Se mofa de los modales de la clase alta, sus hábitos y costumbres, con el gesto amenazante de quien se ríe subvirtiendo. Como en su poema a Bolívar, acaso el momento más logrado del libro, esta crítica a un país de estatuarias con “paja en la boca”, mortuorio como sus bronces, lo que pretende es que el gesto se “sacuda de la lluvia, los laureles y tanto polvo” para volver a moverse desde una nueva espontaneidad. Es aquí cuando esta poesía del “Anti” se vuelve afirmadora de la vida en su reverso. El humor de este libro es un astringente retórico contra la proliferación de las retóricas. Tiene razón Fernando Garavito cuando señala: “Esta es la cruzada en la que ella se empeña. Devolverles a

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las palabras su sentido auténtico del expresar, que han perdido a lo largo de siglos dañinos, de prevenciones sin cuento, de mentiras conscientes, de fastidios. Su obra entera -la de María Mercedes Carranza- es una lucha constante contra el engaño, contra el disimulo, contra el doble sentido.” Y en este esfuerzo porque las palabras expresen, desnudas de maquillaje, el intento de una mujer que trata de hallarse un camino en una ciudad que poco a poco los ha ido cerrando por completo.

Dialéctica de las puertas Como prueba de que estos lenguajes liberados de sí mismos querían volverse comunidad. Abrir el diálogo hacia una comprensión abierta del sinsentido, para recordar la expresión de Hannah Arendt, María Mercedes Carranza, en textos de prensa y conferencias, iría ampliando estas búsquedas de una palabra personal hacia la necesidad de que las palabras de los otros se escuchen y hagan eco. Antes que una renuncia a la emoción y al misterio, riesgo de una poética desacralizadora, lo que buscaba era un poema abierto, que regresara a las aguas de la calle y de la vida para volver a emocionar, recuperar la expresión de una sociedad amordazada por el miedo. O como lo diría ella misma años después de publicar su primer libro: “poesía que nos incite a llorar, a perdernos en un loco amor, a reírnos, a inquietarnos, a no caer en la indiferencia frente a nuestra vida y la vida del vecino, trampa que nos tiende una realidad saturada de malas noticias.” Con frecuencia se olvida, entre las malas noticias de hoy y las malas noticias de mañana, que los principales estragos de un país violento podrían

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residir en las esferas del lenguaje. Los tiros silencian las visiones de mundo de quienes advierten la herida, haciendo que reinen en lugar de sus palabras un cortejo de fantasmas y promesas irresueltas. Pueblan de silencios cómplices la vida de quienes sobreviven, “matando a la muerte” en sus rutinas diarias, lo que erige un velo de amenazas o recelos entre pueblos y vecinos. La violencia indigesta de odio el testimonio, obnubilando la posibilidad de la evidencia. Llena de esquirlas y metrallas las relaciones, pues una vez declarada la rivalidad, sus paranoias, nuestras palabras van afilándose lentamente como cuchillos perversos, desconfiadas del diálogo serio y de sus propios alcances expresivos. Todas estas reflexiones llevarán a esta joven poeta, entonces periodista de la revista Nueva Frontera, a la necesidad de plantear una casa de poesía para los tiempos de sordera. En el año 85 publica una denuncia sobre el estado lamentable en que se encontraba la residencia en que murió José Asunción Silva, y desde entonces, proponía que en este mismo sitio se fundara un centro de la palabra que planteara disyuntivas; una casa reflexiva. Fundar una casa de poesía donde Silva se mató, con sus talleres y su biblioteca, su librería de poesía y su revista, no sólo supone un homenaje al poeta colombiano desde el que comenzaron tantas cosas. Erigir una casa de poesía, precisamente donde un poeta se ha quitado la vida, supone reconocer la singularidad de una muerte específica en medio de un país de masacres, habituado a la masificación de las estadísticas cuando no a la completa indiferencia. Una protesta contra la sordera -esta también violenta-, que llevó a la sensibilidad misma a dispararse un tiro de gracia.

Escribía María Mercedes Carranza en la primera edición de la Revista Casa Silva, y que apareció algo después de la fundación, en 1987: “El país hoy necesita diálogo, es decir, necesita de la poesía. No se crea, como tantos proclaman con sorna y desprecio, que la poesía elude la realidad, que es un anestesiante o un medio de distracción de los verdaderos problemas. Nada de eso: la poesía, en un discurso diferente al discurso político, toca los problemas esenciales del hombre”. Y agrega más adelante: “pero además, en momentos como este, en el que se han degradado los valores básicos de una colectividad y especialmente el respeto a la vida y los términos elementales en medio de los cuales debe desarrollarse la convivencia dentro de una sociedad, la poesía reitera y afirma hasta desgañitarse esos valores: otra razón para usar y abusar de ella.” Esto decía la poeta desde las puertas de la Casa. Y de algún modo lo logró durante más de quince años. Pero de puertas para adentro, en la intimidad de una escritura, ocurría una búsqueda paralela tan significativa y dramática como la de su vida pública. María Mercedes hablaba afuera de una poesía que exaltara la vida de los otros y la propia. Adentro, al regresar a la soledad de sus habitaciones, “la trampa” la esperaba abreviando las clepsidras: “y de súbito el deseo demente/ de llegar a la trampa, hundirte entre sus paredes”. La poeta criticaba las máscaras de la costumbre, esas palabras que habría que “asesinar” por “mentirosas”. Pero alguien estaba detrás de estas máscaras. La presencia de un alma lacerada que volvía hasta sus asuntos, y que tenía miedo: “Miradme: en mí habita el miedo./ Tras estos ojos serenos, en este cuerpo que ama: el miedo./ El

miedo al amanecer porque inevitable el sol saldrá y he de verlo,/ cuando atardece porque puede no salir mañana./ Vigilo los ruidos misteriosos de esta casa que se derrumba,/ ya los fantasmas, las sombras me cercan y tengo miedo.” Ni siquiera esa palabra necesaria, que tanto imploraba desde sus columnas de opinión, podía ser bálsamo suficiente para reconciliar los días: “Nada me calma ni sosiega:/ ni esta palabra inútil, ni esta pasión de amor,/ ni el espejo donde veo ya mi rostro muerto”. Son estos los tiempos de Tengo miedo, libro publicado en 1983 -tres años antes de haberse fundado la casa-, y que junto con los poemas de Hola soledad (1987) considero como el mayor legado de esta obra. Con las páginas de Tengo miedo asistimos al encuentro de una palabra franca, que pasa cómodamente de lo privado a lo público. Son una suerte de arqueología vista desde el encierro. Cosas y recuerdos, despedidas. También hay un cuerpo que es erotismo, franca desnudez. Pero ante todo una memoria orgánica que nunca miente, y en la que el siglo ha introyectado espasmos muy profundos: “Si a tu ventana llega el siglo veinte trátalo con cariño que es mi persona.” En todo lo que mira o toca esta palabra es personal y necesaria. Se busca un espejo para entrar en el dolor de los demás, o simplemente trata de urdir un retrato de los otros para volver a sus asuntos una vez más, admirada y confundida. Esto último ocurre en la segunda sección de libro, “Espejos y retratos”, colección de lecturas y fantasmas. Dentro de la poeta, como en las calles de la capital colombiana, siempre parece que hay algo a medio hacer o que se está derrumbando. Hablo de la ciudad donde esta poeta nació y escogió la

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muerte, y que encuentra en estas palabras cotidianas el acto reflejo de sus encrucijadas: “La ciudad que amo se parece demasiado a mi vida; nos unen el cansancio y el tedio de la convivencia/ pero también la costumbre irremplazable y el viento.” Como si vivir la historia en lo interior no fuera un precio demasiado alto para tener una vida sincera, en el caso de María Mercedes también lo privado abrió sus exclusas para adentrarse en lo público. La casa se había vuelto el país, y ahora ese mismo país era el que hacía de lo íntimo el lugar de los derrumbes, desgarrando una vida por dentro y por fuera. Tal es el espíritu de Hola soledad, tercero de sus libros. Rastrear en lo interior aquello que en nosotros se despide: “la vida es esto que muere:/ una mano alzándose que ya es polvo y raíces,/ la palabra que se venga del desamor y la derrota,/ el olor de un jabón frotado a los 10 años/ esta tierra herida que contiene huesos y naufragios.” Adentro un holocausto de palabras y naufragios, heridas por el uso y la violencia. Afuera de las ventanas, un “paisaje destruido”. Entre dos aguas o dos ruinas, derribadas las puertas, la poeta comienza a entender la marcha fúnebre de estos poemas, y desde ellos escribe in memoriam: “En mis palabras busco oír el sonido/ de las aguas estancadas, turbias/ de raíces y fango, que llevo adentro.”

fuera por la decisión ética de no nombrar en el poema los horrores. Cuando fue asesinado su amigo Luis Carlos Galán, aquel 18 de agosto de 1989, esa misma violencia iría sitiando sus lenguajes, despertando los síntomas de un habla que se enferma. La intimidad del candidato asesinado, de un lado, del otro la llegada trágica del “tiempo de los asesinos” (Rimbaud), marca la entrada de esta poesía de cuartos en la intemperie de la historia: “En su corazón de piedra/ el asesino afila sus cuchillos… Este hombre va a morir/ hoy es la última mañana de sus horas”. En adelante, lo sospechamos, se trata de una hazaña que no tiene regreso. Al leer Maneras del desamor, publicado en 1992, su colección de poemas más desprendida de los hechos políticos, más personales y desenfadados, en principio se Con el poeta colombiano Mario Rivero.

La casa en ruinas No tiene demasiados poemas a la violencia, pero su poesía podría ser leída desde ella o hacia ella. Aquello que proclamaba en actos públicos: “poetas alzados en almas”, “poesía contra la violencia”, tenía un doloroso correlato en su escritura, así

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pensaría que esta poesía nace de un desencuentro amoroso sin más pretensiones. Algo parecido a lo ya hecho por Darío Jaramillo Agudelo en sus Poemas de amor, y de los que este libro es heredero en más de un sentido. Pero a diferencia de los poemas de Jaramillo Agudelo, los de María Mercedes parecerían ser muy conscientes de que se escribe en tiempos de penumbra, al margen del amor o el desamor de los directamente implicados. Y ese trasfondo de los sucesos parecería rondar a los amantes desde una misma dolencia. Si en el 18 de agosto de 1989 se nos cuenta una intimidad a través de las voces del país, en muchos de estos poemas, su contraparte, es el país convulsionado el que habla a través de la intimidad, como si el amor y el desamor, más que finalidades, fueran pretextos para hablar de los estragos que ha dejado la violencia en nuestras relaciones afectivas: “Ambos, podría jurarlo,/ tuvimos la certeza/ de habernos sobrevivido”. La situación de una mujer específica, sitiada violentamente dentro y fuera de casa, y que ahora se despide desde todas sus intimidades: “Piel cómplice o mezcla de sangres/ cuando roza el centro de suave paloma. /Manos que también dicen adiós”; “No más amaneceres ni costumbres,/ no más luz, no más oficios, no más instantes. /Sólo tierra, tierra en los ojos/ entre la boca y los oídos.” Arrinconada en una violencia trágica, que mata a los amigos y a los recuerdos. Sometida a una violencia épica, que deja sus escombros y lancetas en los trasfondos, María Mercedes Carranza escribe El canto de las moscas. Libro que transita dolorosamente, sin esperanza, en las regiones de una masacre donde ya no hay afuera ni adentro, personas ni sucesos. Sólo la sucesión fantasmal de

unas palabras sin memoria. La palabra se ha vuelto ceniza y hueso, escombro de otras palabras que ahora son cáscaras rotas. O como lo describía el mexicano José Emilio Pachecho en el prólogo que abre el volumen de las Obras Completas: “El canto de las moscas permanecerá como la elegía más sobria y también más doliente a las muertes plurales y a las víctimas anónimas… los nombres -Necoclí, Dadeiva, Humadea, Ituango, Taraira, Cumbal, Soacha- forman la letanía de la sangre, la música de nuestra interminable danza macabra. Y los poemas son epitafios colectivos rodeados de silencio por todas partes, un silencio que se opone al estruendo de las armas y al clamor de los gritos.”

Una cita con las sombras Tras el secuestro de su hermano, la Casa Silva lideró la que podría ser la máxima demostración contra la violencia de la poesía colombiana: “Descanse en paz la guerra”. De todos los rincones del país llegaron poemas y epitafios, testimonios, y en la Plaza de Toros de la Santa María, a contramarcha de los violentos, la poesía volvió a mover con sus palabras a un país anestesiado por las balas. Pero algo andaba mal, un título fúnebre, de su poesía íntima y suicida, se abría camino en el mundo de lo público. Se habían caído todas las máscaras. Sólo quedaba esperar por el trágico desenlace. Sus poemas póstumos, entre el “Martini” y las “Sobras del arroz”, la negativa a ir al trabajo, nombran esos pequeños placeres de la vida. Alguien podría pensar, sonriente, que aquello era una derrota “del enemigo”; “la vida que lucha consigo mismo para subsistir”, como bellamente define Cortázar a la esperanza.

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“Todo es posible para el poeta, excepto la vida” lo recordaba Cioran. Cuando María Mercedes se estaba convirtiendo en un símbolo mundial de la paz y la resistencia, llegó a su casa la noche del 10 de julio del año 2003. No atendió los mensajes en el contestador, las cartas. Y olvidándose de los asuntos pendientes, “para morir como mueren los grandes/ por un sueño que sólo ellos se atreven a soñar”, abrió el frasco de pastillas que jamás cerraría. Al mismo tiempo, al otro lado de la ciudad, un joven de 18 años trabajaba sus primeros versos.

Conocería en pocos días a la directora de La Casa Silva y esperaba una respuesta que lo impulsara a seguir con la escritura o a abandonarse del todo. Hoy, varios años después de estos sucesos, soy el que sigue esperando en la distancia para que me devuelvan esa cita. Y escribo estos párrafos dispersos en un intento por conciliar, comprender. Dejar que estas sombras se marchen hacia lugar del que partieron. Bogotá, marzo de 2013.

Santiago Espinosa | Bogotá, 1985. Profesor del Gimnasio Moderno de Bogotá. Egresado en literatura (2009) y filosofía (2010) de la Universidad de los Andes. Ha escrito artículos y reseñas para medios como Alforja y La Otra, de México; revista Poesía, de Venezuela, de la que es miembro de su Consejo Editorial. Fue Jefe de Redacción de La Hoja de Bogotá hasta su desaparición, en 2008. Es el encargado de difusión y divulgación de la Ópera de Colombia y del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Los ecos, su primer libro de poemas, fue publicado por Taller de Edición en 2010.

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Dolor de patria

Recuerdos sobre María Mercedes

Doris Amaya

ntrevista de La Otra con Doris Amaya, la más cercana colaboradora de la poeta, periodista, gestora cultural y directora de Casa de Poesía José Asunción Silva de Bogotá.

¿Desde cuándo y cómo conociste a María Mercedes Carranza? Para el 2003 llevábamos trabajando 27 años; es decir, nos faltaban tres años para celebrar las bodas de plata, como ella decía “¡ese año sí que lo debemos festejar en grande!” Nos encontramos por primera vez en una de las revistas nacionales que marcó la pauta en la década de los años 70 y 80: Nueva Frontera, dirigida por el presidente Carlos Lleras Restrepo, con la codirección de Luis Carlos Galán, y que gerenciaba Patricia Lara. Recuerdo que María Mercedes escribía artículos culturales y, al momento de necesitar un corrector, asumió esa responsabilidad en una sala de dos metros por dos, oscura y en el último rincón de la casa donde funcionaba la revista. Allí llegaba a hacer su corrección acompañada de una lámpara en forma de payaso que tal vez pertenecía a su hija Melibea. Este trabajo duró poco tiempo, porque para 1977 asumió la coordinación de redacción y el acercamiento fue más directo, ya que yo me desempeñaba en el departamen-

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to de composición. Desde ese lugar seguimos la candidatura a la presidencia del doctor Luis Carlos Galán: desde la empaquetadura de votos hasta disfrutar de las manifestaciones preelectorales, donde el candidato hacía un pare obligatorio para saludar, no solo a sus excompañeros ahora, sino a todo un edificio que se convirtió en galanista. Luego, para 1989, ella me ofreció crear la librería de la Casa de Poesía Silva, yo acepté; con su diligencia y mi trabajo sacamos adelante este proyecto. Aparte de haber sido su más cercana colaboradora, en Casa Silva te tocó ser testigo de la poeta, de la amiga de los poetas y de la mujer colombiana que se dolía por la violencia y el deterioro social en su país. ¿Cómo la recuerdas en cada una de esas facetas? Mi recuerdo de la poeta lo viví en Nueva Frontera, cuando por cosas del destino me sucedió un hecho inesperado familiar que le comenté. Al otro día apareció con un poema manuscrito -valga el comentario, yo siempre le pasé sus poemas a máquina-, me dijo, “Este poema lo escribí pensando en lo que usted me contó”: el poema se llama “La patria”. Recuerdo cómo le dolió la muerte del doctor Galán al punto que ambas nos encerramos a recordarlo y a llorarlo en su oficina. Sus poemas “18 de agosto de 1989” y “El canto de las moscas” describen la violencia del país. Yo siempre digo que nací poéticamente a través de sus poemas, o sea a través del desamor y del dolor de patria. La consideré como una persona temperamental, impulsiva y franca. Cada día más dolida por los sucesos que la rodearon, como la muerte de sus amigas Genoveva de Samper y Asenet Velásquez, el secuestro de su gran amigo Guillermo Cortés y de su hermano Ramiro Carranza, al punto que

fervorosamente, cada semana, llamaba al programa “Voces del secuestro” para dejar un mensaje de fortaleza a su hermano. Qué significa para ti participar en la edición de su Poesía reunida y 19 poemas en su nombre, al lado de su hija Melibea y de Luz Eugenia Sierra. ¿Cuál es tu papel en esta empresa? ¿Por qué consideras este hecho como algo indispensable? Hay un libro del poeta Jorge Zalamea titulado La poesía ignorada y olvidada. Y este libro busca eso, no dejar olvidada a la poeta que describió una realidad que no ha cambiado. Asimismo, es recordar que el desamor es parte del amor, es seguir construyendo poesía porque como decía María Mercedes en su editorial de la Revista Casa Silva #2, “se sabe que un buen verso, un cuadro hermoso, una película bien hecha, mejoran la calidad de vida y del alma de quienes los gozan y ese solo hecho contribuye a que todos seamos mejores en el momento de actuar dentro de nuestra sociedad”, y esto sí que le sirve al país. Compartir con Melibea y Luz Eugenia ha sido excepcional: Melibea por ser su hija, es la continuidad de un ser (hoy coordino su colección Joyas de la poesía colombiana, colección dedicada a niños, donde se ha publicado a José Asunción Silva, María Mercedes Carranza, Mario Rivero, Rafael Pombo y Juan Manuel Roca) y con Luz Eugenia es el compartir recuerdos alrededor de la misma persona. Cada vez que nos juntamos siempre hay anécdotas para contar. ¿Qué sueños o planes para Casa de Poesía Silva dejó inconclusos o pendientes María Mercedes y cuáles destacarías como los de mayor éxito en su vida?

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En vísperas de la inauguración de la Casa de Poesía Silva, 1968.

La Casa de Poesía Silva siempre será su mayor éxito. Recuerdo que todo sucedió alrededor de un artículo que ella escribió en el semanario Nueva Frontera, donde daba cuenta del deterioro en que se encontraba la casa que habitó el poeta mayor colombiano, José Asunción Silva. A partir de allí, el presidente Belisario Betancur y Genoveva de Samper, directora por entonces de la Corporación La Candelaria -hoy Instituto de Patrimonio- trabajaron por rescatar y restaurar la casa, y nombraron como su directora a María Mercedes. Cada oficio de la Casa fue planeado y estudiado cuidadosamente para que prestara el mejor servicio a los poetas y al país: la biblioteca, la fonoteca, la librería, poesía a la carta, las lecturas de poemas, las conferencias, la videoteca, los talleres, todo das muestras de ese trabajo arduo que sacó adelante

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y que se convirtió en un suceso cultural. De allí nacieron eventos masivos como “La poesía tiene la palabra”, “Descanse en paz la guerra” y “Alzados en almas”, entre otros, que volcaron a los colombianos a escribir poesía. Tal vez su meta inconclusa, el no haber logrado ampliar la Casa, que ya resultaba pequeña para el público que recibía. ¿Qué poetas viste más cercanos a María Mercedes y cómo era su relación? Poetas cercanos, muchos pero no quiero dar nombres porque se haría interminable. Pero a través de la Casa, ella les abrió la puerta a todos: como que desde aquí se apoyó el Festival de Bogotá que dirige Rafael del Castillo, al Festival de Medellín, que encabeza Fernando Rendón, fortaleció la obra de poetas, a través de eventos como “Alza-

dos en almas” y abrió espacios para dar a conocer nuevas voces. ¿Cómo recuerdas su convocatoria para “Alzados en Almas”? María Mercedes siempre pensaba en convocatorias donde pudiera reunirse mucha gente a escuchar poesía, pues la Casa ya resultaba pequeña. En el editorial de la revista Casa Silva #15, escribió: Hablar una vez más del gran poder de la palabra contra el caos y el horror; de la necesidad de reemplazar las balas por las palabras; de la poesía como intermediaria entre la impotencia y la realidad, entre el miedo y la realidad, entre el fatalismo y la realidad; de la poesía -en fin- como arma para afirmar e imponer la presencia de la vida y del amor: contra la muerte, la vida.

Los motivos no faltaban. Para la ocasión se encontró con Wadis Echeverri, comandante de los alzados en almas de donde surgió el nombre; se convocó en el Parque Central Bavaria a donde llegaron alrededor de 5 000 personas alzadas en almas a escuchar poesía en la voz de los grandes exponentes. ¿Qué factores piensas fueron determinantes para que Casa Silva haya logrado mantener en esa época un público tan fiel, tan educado y entregado a la presencia de la poesía en esa Casa? La probidad con la que llevó a cabo cada acto programado. Por ejemplo, en 1996, cuando se celebró el año Silva, programó una serie de eventos como un concurso a nivel hispanoamericano que premiaba el mejor libro de los últimos diez años: llegaron 910 libros en habla castellana. Se realizaron lecturas y conferencias, se hizo una bien

lograda exposición sobre el poeta, se enalteció al poeta en un video, todo esto fue visto a lo largo y ancho de varios países y de habla hispana. Además el 24 de mayo de ese año, amaneció la capital con una figura de un señor que tenía dibujado el corazón. La gente se preguntaba de quién se trataba, y así los capitalinos supieron del poeta más importante del país. Logró que una avenida llevara su nombre. Pero también preparó para esa fecha el congreso “Silva y su época”; para ello se asesoró de un gran investigador J. Eduardo Zuluaga. El evento fue muy exitoso, como que el auditorio Eduardo Carranza y los patios de la Casa se vieron colmados de ávidos estudiantes e investigadores de diferentes regiones del país, quienes asistieron fervorosamente a cada acto. María Mercedes recibía a los poetas con un trago y al público con un canelazo al inicio de una lectura ¿Recuerdas con especial atención algunas de esas noches o días inolvidables, de esas que dejan huella en la memoria? ¡Ah! Ella era una gran anfitriona. Trajo de vuelta ese trago típico como es el canelazo, “para soportar el frío bogotano”. Hoy recuerdo cómo los asistentes acudían juiciosos a recibir su trago y a sentarse a escuchar poemas. Pero también los poetas eran recibidos con un vaso de whisky o aguardiente antes de cada lectura; al final venía la celebración: desfilaban los poetas elogiando el hecho poético. Era una época de mucha violencia que partía al país en varios frentes, pero también una época de mucho enfrentamiento entre poetas y sus grupos. Varias veces ella tuvo la iniciativa de reconciliarlos

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o de llamarlos a la fraternidad, ¿recuerdas algunos de esos momentos? Sé por Jotamario Arbeláez que ella intervino para que la desavenencia entre él y Juan Manuel Roca se subsanara, pero la verdad, no recuerdo de otros. Lo que recuerdo era que su franqueza era tal, que llegó a ser amada, pero también en otros casos, odiada. ¿Qué situaciones personales o de su actuar como gestora cultural podrías contarnos como anécdotas que revelen su personalidad de mujer de acción política, de acción poética y de acción humana? “La poesía ayuda a vivir” fue su lema. Abrió las puertas para que grupos de poetas jóvenes, como lo fueron en su momento “Los poetas de mile-

nio”, pudieran expresar su trabajo. Apoyó a poetas como Raúl Gómez Jattin, y a desconocidos como El científico y otros que se hacían llamar “Poetas de la calle”. Les organizó recitales, algunos participaron en talleres y escribió un prólogo para el libro de uno de ellos. No se limitó a los poetas de las grandes ciudades, organizó eventos con indígenas, entre otros grupos, para que los capitalinos conocieran esa poesía. Por último ¿qué echas de menos de su ausencia? Uno se acostumbra a vivir el día a día. Sí, la recuerdo, y he tenido sueños repetitivos donde la veo dirigiendo aún la Casa. Pero hay una cosa que nunca podré olvidar: a ella le debo literalmente la vida.

Doris Amaya González | Periodista y gestora cultural. Trabajó con María Mercedes Carranza desde la fundación de Casa de Poesía Silva, donde se desempeña en la actualidad como Coordinadora de Prensa.

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Poemas de María Mercedes Carranza La patria Esta casa de espesas paredes coloniales y un patio de azaleas muy decimonónico hace varios siglos que se viene abajo. Como si nada las personas van y vienen por las habitaciones en ruina, hacen el amor, bailan, escriben cartas. A menudo silban balas o es tal vez el viento que silba a través del techo desfondado. En esta casa los vivos duermen con los muertos, imitan sus costumbres, repiten sus gestos y cuando cantan, cantan sus fracasos. Todo es ruina en esta casa, están en ruina el abrazo y la música, el destino, cada mañana, la risa son ruina; las lágrimas, el silencio, los sueños. Las ventanas muestran paisajes destruidos, carne y ceniza se confunden en las caras, en las bocas las palabras se revuelven con miedo. En esta casa todos estamos enterrados vivos.

Quiero bailar con Ulises “Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage” Joachim du Bellay

Quiero invitar a bailar a Ulises, quiero beber con él y que me cuente de qué color eran los ojos del joven Aquiles. Quiero que me cante el canto de las sirenas y me diga de sus noches de insomnio sobre las aguas del Mediterráneo. Quiero saber de su complicidad con Circe

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en la isla de Ea y de sus extrañas ceremonias y encantamientos. Quiero que Ulises me haga el amor y en la cama me cuente cómo eran los vestidos de Helena y si Paris fue como lo pinta Rubens. Quiero saber qué vio en el país de los Lotófagos, de qué color eran las montañas de Eólide. Quiero que me cuente por qué regresó a Ítaca.

Paolo Uccello o el ritual de la nostalgia “... y he quedado presentes sucesiones de difunto” Francisco de Quevedo

Vuelve la cara hacia la espalda y vida atrás mira su pasado: un campo de batalla, mil rostros descompuestos, varios son suyos, con el dolor, el miedo o la sorpresa de los últimos instantes. Estandartes doblados, lanzas partidas. Humo entre las patas de los caballos, panzas de caballos bocarriba redondas como lunas. Sólo la nostalgia puede revivir esa sucesión de muerte: las breves palpitaciones de su cuerpo junto a otro cuerpo, ultimado casi ya por la memoria. Palabras que sólo en su momento tuvieron un sentido. Una piel, cierta puerta, algún libro de los que no queda señal, ni huella ni ceniza. No hay testigo ni cómplice: no existen. Sólo la nostalgia, Celestina desdentada y complaciente puede escarbar entre esos desechos y encontrar un gesto, una mirada o una risa que le sirvan para sobrevivir hasta el día siguiente.

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Tengo miedo “Todo desaparece ante el miedo. El miedo, Cesonia; ese bello sentimiento, sin aleación, puro y desinteresado; uno de los pocos que saca su nobleza del vientre” Albert Camus (“Calígula”)

Miradme: en mí habita el miedo. Tras estos ojos serenos, en este cuerpo que ama: el miedo. El miedo al amanecer porque inevitable el sol saldrá y he de verlo, cuando atardece porque puede no salir mañana. Vigilo los ruidos misteriosos de esta casa que se derrumba, ya los fantasmas, las sombras me cercan y tengo miedo. Procuro dormir con la luz encendida y me hago como puedo a lanzas, corazas, ilusiones. Pero basta quizás sólo una mancha en el mantel para que de nuevo se adueñe de mí el espanto. Nada me calma ni sosiega: ni esta palabra inútil, ni esta pasión de amor, ni el espejo donde veo ya mi rostro muerto. Oídme bien, lo digo a gritos: tengo miedo. Canción de domingo Es inútil escoger otro camino, decidir entre esta palabra herida y el bostezo, atravesar la puerta tras la cual te vas a perder o seguir de largo como cualquier olvido. Es inútil rociar raíces que sean quimeras, árboles o cicatrices, cambiar de papel y de escenario, ser arco, cuerda, puta o sombra, nombrar y no nombrar, decidirse por las estrellas. Es inútil llevar prisa y adivinar, porque no hay tiempo para ver o demorarse la vida entera

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en conocer tu rostro en el espejo. Los lirios, el cemento, esos ojos zarcos, las nubes que pasan, el olor de un cuerpo, la silla que recibe la luz oblicua de la tarde, todo el aire que bebes, toda risa o domingo, todo te lleva indiferente y fatal hacia tu muerte.

Esta mano que todos ven Esta mano nerviosa y pequeña que todos ven, esta mano de uñas pintadas y piel frágil ha cometido sin temblar oscuros asesinatos fracasados y algún suicidio rencoroso en el abandono de la almohada y las lágrimas. Esta mano ha mentido en salones y calles con ceremonias usadas y ajenas. En habitaciones oscuras, esta mano ha huido de la ternura, pero lenta como ola de aceite ha dado placer a los cuerpos. Esta mano ha ordenado en fila las palabras para llevarlas al abismo y hacerlas decir ya sin aliento del esplendor de las pobres emociones, del desplome de las ruinas aún en pie, de la sal viva en las pestañas. Esta mano ha robado en duermevela cosas que nunca se atrevió a hacer suyas y ahora en su palma sólo tiene roces y el vacío en el que estuvo otra mano. Esta mano tiene atravesadas las líneas de una vida que se perdió porque no supo, no comprendió, no quiso.

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ﾂｩJosﾃｩﾃ］gel Leyva

Angelina Muñiz-Huberman

Siempre seré "La Otra"

José Ángel Leyva

ació en una casa con ventana al mar, en Hyéres, Francia, el 29 de diciembre de 1936. Sus padres, republicanos españoles, comenzaban el exilio y, de algún modo, ella también, pues poco tiempo después el destino la llevó algunos años a Cuba y finalmente a México, en 1942. Es una de las figuras más destacadas de su generación en las letras, tanto en la poesía, el ensayo, la novela y la enseñanza. Desde muy pequeña su madre le reveló que pertenecía a la tradición judía, oculta por siglos en esa España que expulsó a los judíos en 1492; desde entonces, la revelación de identidad se ha vuelto la conciencia de ser parte de esa búsqueda, del enigma, del otro. Silvia Jofresa Marqués, escribe: “Los exiliados históricos no se diferencian mucho de la condición mítica. La memoria se les confunde con los procesos recreativos e imaginativos, cuando intentan recuperar ese espacio del que fueron alejados” (El canto del peregrino, Barcelona, 1999, pág. 53). Doctora en letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) y en lenguas romances en la Universidad de Pennsylvania y City University of New York; autora de novelas, li-

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bros de ensayo y de poemarios reunidos en su más reciente antología Rompeolas, 2012, publicado por el Fondo de Cultura Económica. Y además de todo eso, pianista. Lo sagrado es un espacio del exilio, del encuentro y el desencuentro consigo misma; la memoria y los sentidos juegan entre la inmediatez de las mañanas y el pasado remoto de los ancestros; en la palabra encuentra su única pertenencia y se iluminan los significados de lo que se evoca, se invoca, se revela, se traduce, se imagina. La reunión tiene lugar en su casa, en la Ciudad de México y damos curso a nuestra conversación. Hay un sentido migratorio, como obsesión, que recorre una buena parte de sus páginas. En su poema “Nacionalidad”, por ejemplo, confiesa tener al mar como patria pero tampoco pertenece. ¿Qué sentido de identidad y pertenencia le otorga a su obra? La propia de un exilio total. Si el mar sería la nacionalidad, ya que nací frente al mar, y por el mar me trasporté a nuevos países, es un medio inestable, en movimiento y cambiable, entre opuestos: la calma y la tormenta. Pero al mismo tiempo, fuente de vida y creación. ¿Por qué publica un libro de poesía en 1982 y no antes? En mi caso, publicar no quiere decir orden de escritura. Pocos de mis libros se han publicado en estricto orden cronológico, sino en orden editorial. Además, necesitaba una mayor firmeza en mi evolución como escritora para decidirme a publicar poesía. ¿Qué representa, como autora en activo, una antología reunida y publicada por el Fondo de Cultura Económica, por qué eligió Rompeolas como título?

Sobre todo significa la oportunidad de ver mi obra en perspectiva, nueve libros publicados ya anteriormente en otras ediciones y un libro inédito que ve la luz en esta antología. Puedo ver yo misma cuáles son los temas y las obsesiones que marcan cada una de esas obras de manera individual y en conjunto. Precisamente el libro que estaba inédito se llama Rompeolas, y lo utilicé para darle nombre a la antología. El tema marino es lo que le da forma a mi ser desde el primer libro publicado en 1982 hasta el más reciente, no sólo por haber nacido frente al mar sino porque la identificación que siento con su naturaleza calma o agitada. Sueño mucho con el agua. Los sueños son material muy útil para la escritura, de hecho tengo ya una buena colección de escritos que no he publicado; los llamo somniarios y pueden derivar en un relato o en un poema. Por ejemplo, “Jornada insensata” fue un sueño. Yo vi a ese hombre que describo en el poema. Fui la mano que describió lo que había sucedido en el sueño. Esas experiencias oníricas no son imaginarias, son reales, están ligadas a lo sensorial, a la experiencia directa con olores, colores, sabores, ruidos, texturas. Una ocasión escuché claramente una melodía, me levanté, como siempre, a las cuatro de la mañana y fui directamente al piano a tocarla. La escribí, está por allí su partitura. Fue una especie de iluminación auditiva. Usted vino a vivir a una ciudad conquistada por agua, a una urbe que añora su pasado lacustre, de agua salada, y también dulce, claro. ¿Qué representa para usted habitar en una megalópolis donde el mar es carencia, ausencia?

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cuanto a pertenecer, no pertenezco, soy una loba esteparia. Anhelo los paisajes abiertos: mar y desierto.

¿Una marinera en tierra, como se describe a sí mismo Rafael Alberti en su primer libro? Es uno de mis libros favoritos desde mi infancia, pues mi padre me leía mucho a Alberti y a todos los poetas españoles del exilio. Sin duda, tenemos mucho en común.

En México hay otras poetas -Esther Seligson, Myriam Moscona, Gloria Gervitz, por citar las más conocidas- que se hermanan con usted por la experiencia migratoria, aunque no todas por el exilio, y por la búsqueda de un pasado desde la perspectiva mística, espiritual y desde la genealogía judía. Si hablamos de poesía judeo-mexicana escrita por mujeres, ¿qué parte de esta definición la siente propia y en qué medida? Mi caso es diferente, porque pertenezco (aquí sí pertenezco) a dos exilios: al republicano español y al más antiguo judío. Lo que no ocurre con las poetas mencionadas. Siempre seré “la otra”. Aunque la ventaja es poder participar en varias situaciones: francesa, española, cubana, mexicana,

Adolfo Castañón, en el texto introductorio a Rompeolas insiste sobre todo en la relación de su poesía con la revelación en su infancia de pertenecer al judaísmo, y la llama “poeta secreta, ensayista cabal y cabalística”. ¿El hecho poético que mueve su escritura está en la revelación o en el enigma de la pertenencia? Desde luego que la revelación es crucial, todo se da por revelación, hasta en la vida cotidiana. En

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Eso, exactamente, ausencia. Es estar pensando que algún día regresaré al mar. Es estar escribiendo sobre el mar.

judía, según convenga. También, en esta situación plural, puedo decir que soy ex-exiliada. Como las olas del mar: voy y vengo o si me pongo lopedeveguiana digo: “a mis soledades voy, de mis soledades vengo”. En todo caso, la identificación sería por la parte espiritual. Juan Gelman, poeta de origen judío ucraniano, agnóstico, ha escrito Dibaxu, en ladino, y ha dialogado espiritualmente desde la voz de San Juan de la Cruz y de Santa Teresa, cuando vivía su exilio en España. En esa España de la que fue expulsada usted y su familia por la guerra. Usted se pregunta en unos versos de La sal en el rostro, “¿qué nos dejó el exilio que no sea materia de escritura?” ¿No es el exilio una experiencia o situación vivida por el poeta y el místico, aún cuando lo religioso no está presente en sus ideologías? Llego más allá. En mi libro El canto del peregrino. Hacia una poética del exilio, encuentro relaciones coincidentes entre escritores exiliados de sus países de origen y cómo esto afecta su obra, incluso en el caso de tener que cambiar de idioma. En México tenemos a los poetas del exilio español y los de la segunda generación o Hispanomexicanos, como hemos sido llamados (Segovia, Rius, Parés, Patán, Durán, Xirau, entre otros) o los provenientes de dictaduras latinoamericanas. Al lado de los místicos, San Juan de la Cruz o Santa Teresa, podría agregar a los cabalistas, a los alquimistas o a los gnósticos, a los que no considero exiliados, sino emblemáticos de movimientos espirituales trasformadores. Por lo tanto, al romper con los convencionalismos, son rechazados por la sociedad y por ella condenados. Varias de mis novelas tratan el tema de los trasgresores espirituales, por ejemplo, en Morada interior atribuyo un diario

apócrifo a Santa Teresa alternando con el de una mujer del exilio español. Su obra corre por el o los cauces de lo espiritual, lo místico, y de algún modo y no, de lo religioso. ¿Cómo puede explicar estas vertientes de su poética? Es muy complicado. Otra vez se relaciona con mi obra narrativa. Algunos de los críticos y académicos me clasificaron con un concepto que se escucha muy feo: narratopoeta. La poesía tiene la virtud de concentrar en muy pocas líneas una gran cantidad de significados. La Cábala es un pensamiento místico dentro del judaísmo que ha sido muy desvirtuado y por tanto no se entiende lo que es. Incluso podría decirse que es un estudio filológico de las palabras, porque se está dando la oportunidad de leer no sólo entre palabra y palabra, como lo hace la poesía, sino entre letra y letra, en sus vacíos, en sus espacios, es una interpretación al infinito del texto literario, de lo que uno está leyendo. Por ahí es por donde yo busco esta posibilidad que tiene la poesía. Otro factor es la memoria auditiva, que nos hace encontrar una palabra con otra, o sorprender con una palabra. En otra de mis novelas la Guerra del Unicornio, hay un momento de simbolismo de la Guerra Civil Española, pero en un marco temporal de la Edad Media, en donde digo que mataban impecablemente. Un lector me preguntó si yo había querido decir implacablemente. Le dije que sí, pero más allá de ese significado de crueldad y de manera sistemática, pues implicaba asesinar asépticamente. Eso mismo hace la Cábala, poner una palabra en lugar de otra para sugerir dos o más significados a la vez.

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No practico ninguna religión, pero me atrae mucho el mundo espiritual, y el mundo místico de poetas como San Juan de la Cruz y de Santa Teresa. Ellos escriben que para hablar de Dios es indispensable usar el lenguaje amoroso, y no el lenguaje bélico, el técnico. En ese sentido el Cantar de los cantares se presenta como un problema: ¿es un poema erótico o es un poema religioso? Está en la Biblia, pero existe la cuestión de si es un poema amoroso de la pareja o del amor a Dios. Es una frontera casi indefinible y representa la entrada a un mundo espiritual al que desearía acceder. En su poesía también está presente, además de “la huella”, el amor, la sensualidad, el erotismo a veces de manera abierta y otras semioculta. ¿Tendrá que ver con levantarse a las cuatro de la madrugada la percepción de uno mismo y de los otros en esa hora de “ fantasmas”? Las cuatro de la madrugada es un momento de plenitud erótica y creativa. El cuerpo y la mente se conjugan para un acto poético-amoroso. El éxtasis alcanza su perfección en la síntesis copulativa y la palabra rueda junto con la semilla de la pro-creación. Aquí consideraría una fusión místico-erótica, a la manera del Cantar de los cantares. ¿Cómo distribuye su tiempo para trabajar sus ensayos, sus novelas y sus poemas? Aunque todo es escritura, cada género exige un esfuerzo diferente, una actitud y una voluntad distintas. Como no creo en el tiempo, más bien en el espacio (aun muertos ocuparemos un espacio), dejo que fluyan libremente los géneros. Los entremezclo, aunque pueden inclinarse hacia alguna dirección. La novela necesita de un largo espacio

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y suele ser continua. En cambio, cuento y poema se dan de un solo impulso total. El ensayo se va acumulando hasta que fluye de corrido y, en el camino, descubre aspectos asociativos o memorativos inesperados que encajan caleidoscópicamente. Escribir es un largo y ameno camino: es la vida misma. Leopoldo Ortiz Cervantes comenta que la crítica la ha colocado a menudo más del lado de la narrativa, como novelista, y no la pone en el lugar que le corresponde como poeta. ¿Qué opinión le merece esta observación o esta separación entre narradores y poetas? Cronológicamente lo que nace primero es la poesía. La manifestación poética es anterior a los demás géneros, el canto y el rezo nacen de la necesidad de conocimiento del hombre de sí mismo, no nos conocemos, sabemos muy poco de nosotros mismos. Sí, el hombre es historia y necesita contar para conocerse y saber de su pasado. La angustia que genera la ignorancia de no saber por qué estamos aquí, por qué morimos, de dónde venimos y hacia dónde vamos, genera esas historias, del rey, del héroe, del guerrero, de la doncella, etcétera. La poesía participa en todas las demás posibilidades, Platón era tan filósofo como poeta. Luego viene Aristóteles y antepone el logos. Una de las razones por las que los poetas quedan fuera del ámbito de la sociedad. Pero creo que se debe en gran medida al temor de no poder explicar el mundo poético, ¿por qué se escribe poesía, para qué?. La poesía es anterior a la narrativa y sus raíces son mucho más profundas y más ligadas al ser humano. La poesía afortunada y tristemente está fuera del mercado, no es un producto de lucro.

Los editores privilegian la narrativa porque sí se vende, deja utilidades. En mi caso personal, eso fue lo que sucedió. Mi primera novela, Morada interior, no es una novela, los editores la llamaron así para poder venderla. Es una especie de diario de una mujer del Siglo de Oro español, que sería Santa Teresa, y una mujer del exilio español, en el siglo XX. En cada capítulo cambio el yo de manera indiferenciada y hay que estar atento a lo que dicen para distinguirlas en tiempo y en espacio. Hay una fuerte presencia de pasajes poéticos. En fin, ya desde entonces estaba yo en la poesía, pero sin posibilidades de publicar mis poemarios. Era un trabajo de mi otro yo, de mi otredad. Hasta que un día me atreví a A los 12 años de edad.

sacar mis libros de poesía y fueron encontrando su camino. Para entonces, cierto, ya era conocida como narradora. Para mí el término más amplio que nos acoge a todos es el de escritor. Pero si yo tuviera que decidir por una definición elegiría, sin duda, la de poeta. ¿Hay algo de su niñez que representa ese paraíso perdido o no vivido que desearía recuperar o revivir, obsesiones quizá presentes en su narrativa y en su poesía? En uno de mis libros de seudomemorias cambio el dicho francés por: “Cherchez l´enfance». Para mí, todo parte de ahí. Mis paraísos perdidos son dos: el mar (“Una habitación con vista al mar/ ¿es mucho pedir?”, Rompeolas), sobre todo el mar de Chachalacas, Veracruz (recordado más vívidamente que cualquier otro mar) y el campo cubano de Caimito del Guayabal donde viví tres años de mi infancia en absoluta felicidad. ¿Cuáles son las imágenes de su infancia que le abren la conciencia del peso de la palabra, de la pérdida, de la sobrevivencia? Son varias las imágenes más intensas. Mi experiencia en Cuernavaca durante unas vacaciones con una familia de exiliados españoles y el niño con el que jugaba, un niño con retraso mental al que un día se me ocurrió decirle que jugáramos a escribir y de ahí nacieron mis primeros tres cuentos. La presencia constante de mi hermano muerto en Francia con el que imaginaba hablar y jugar. Quedar hija única y tener padres lectores infatigables: el silencio de los tres leyendo. La amistad intensa con una adolescente de 16 años cuando yo tenía ocho, sobreviviente de un campo de con-

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centración con los números grabados a fuego en su antebrazo. En cuanto a la escritura, durante la infancia fui fruto de una división por parte de mis padres, pues mi madre me alentaba y mi padre me corregía palabra por palabra. Esto me creó una confusión, ya que mi padre había sido en España periodista y escritor y yo pensaba que si me corregía tanto es que no podría ser escritora. En

cambio, mi madre me decía que no le hiciera caso y que escribiera como yo quería y no como él quería. El resultado fue mi obra, para bien o para mal. Lo más importante para el poeta es seguir siendo niño, porque el niño no cesa de preguntar, algo que la sociedad intenta prohibirle. Los verdaderos poetas saben que lo más importante de su oficio son las preguntas, no las respuestas.

José Ángel Leyva | Durango, México, 1958. Poeta, periodista, narrador y editor. Fue codirector de la revista de poesía Alforja (1979-2008). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Olga Arias con el libro Entresueños (1990). En 1999 recibió el Premio del Certamen Nacional de Periodismo, en el área de reportaje cultural, otorgado por el Club de Periodistas. Ha publicado más de 15 títulos de poesía, narrativa, reportaje y artes. Libros suyos han sido traducidos al francés, italiano, portugués e inglés.

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El enigma de la transparencia Apuntes sobre la poesía de Angelina Muñiz-Huberman

Juan Vadillo

Ah, el paraíso. Ese lugar que no está, que no es. Ni perdido. Ni encontrado. Inventado. Angelina Muñiz-Huberman

©José Ángel Leyva

uando me dirigía a la calle Cádiz en la colonia Extremadura Insurgentes de la Ciudad de México, iba pensando que quizás el tema de toda poesía lírica es el exilio. Era una tarde soleada. Caminando por la avenida Insurgentes, entre la diversidad de colores y sonidos, pensaba que la palabra poética nos permite volver -quizás sólo por un instante- al paraíso del que hemos sido expulsados; se trata de ese “paraíso inventado” que surge cuando la palabra descubre el palpitante mundo del origen. Toda palabra poética está herida, Nietzsche habla del “dolor primordial”, dolor por haber sido arrancados de la madre naturaleza, nostalgia por el mundo primordial donde la palabra se revela y descubre su esencia de lamento. La lírica para Nietzsche surge de esta nostalgia, y tiene la virtud de sublimarla. El lírico

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-mitad músico, mitad poeta- con su canto es capaz de regresarnos al mundo delirante que no había sido escindido por la razón. Se trata -de acuerdo con Octavio Paz- de “la analogía”, donde todo se corresponde, como en el poema de Baudelaire. Donde cada pequeña cosa tiene voz, y todas las voces se escuchan en la simultaneidad de un instante. La idea se acerca al paraíso: un hombre y una mujer en total comunión con la naturaleza, donde las cosas todavía no tienen nombre y se puede escuchar el concierto de la totalidad. El poeta tiene que sentirse exiliado de ese mundo para que sus versos puedan trazar el camino de regreso. De acuerdo con Angelina no se trata de volver al paraíso sino de recobrarlo cada día: No, no volver al paraíso Recobrarlo cada día Inventarlo Repetirlo Rehacerlo Recogerlo Entregarlo1

El “paraíso inventado” es recobrado por la palabra poética, que recupera la frescura del mundo mítico donde (de acuerdo con Eliade) las cosas fueron creadas por primera vez: La primera forma La primera sombra El primer sonido El primer oído La primera boca La primera palabra2 Angelina Muñiz-Huberman, “Génesis”, en Vilano al viento, en Rompeolas (Poesía reunida), FCE, México, 2012, p. 31. vv. 14-21. Idem., vv. 8-13.

Lorca, en su conferencia “Imaginación, inspiración, evasión”, apuntaba que la metáfora alucinante tiene la virtud de regresarnos al mundo mítico donde los entes más disímiles son identidad. Pensamos que el poeta inspirado nos evade por un instante del exilio en que vivimos, y luego nos regresa a nuestras coordenadas racionales, heridos de “dolor primordial”. Mientras caminaba por la avenida Insurgentes iba pensando que si bien el tema de toda poesía lírica es el exilio, lo es especialmente en la poesía de Angelina Muñiz-Huberman, donde cada palabra guarda la llave de “La palabra Única”, esa palabra que al ser pronunciada puede regresarnos al paraíso: “Tu amor es la Palabra Única,”3 “El destierro es el amor,”4 “Esa Palabra única / está en exilio / Es exilio,”5 “Si hallara la Palabra Única / hallaría el Amor / y sería el fin del exilio. /…Tal vez el exilio sea el sentido de la vida.”6 En estos fragmentos del poema “La sal en el rostro” podemos apreciar la ambivalencia contrapuntística de la “Palabra Única” en la poética de Angelina: es el exilio y al mismo tiempo es el fin del exilio (la paradoja se disuelve en el mundo de las analogías); es el amor porque los amantes consiguen volver al paraíso, pero a su vez el amor es el destierro; la “Palabra Única” entraña el exilio pero a su vez lo redime. Contrapunto a cuatro voces que no pueden resolver en consonancia porque el último verso cifra la tensión que genera el movimiento de la poesía: “Tal vez el exilio sea el sentido de la vida.” En la poesía de Angelina cada palabra está colocada en el lugar justo donde brilla y canta toda su sustancia a la vez finita e interminable rodeaAngelina Muñiz-Huberman, La sal en el rostro, en Rompeolas (Poesía reunida), op. cit., 217. 4 Ibid., p. 218. 5 Ibid., p. 223. 6 Idem. 3

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da por un límite que se evapora merced el silencio. Cada palabra guarda en secreto la “Palabra Única”, un lugar preciso en el arte de las combinaciones, donde una figura no puede ser sin su contrario, y cada figura cifra todas las demás, como en el aleph-bet. Sigo por Insurgentes y me siento cada vez más exiliado: del ruido en contrapunto con el canto de los pájaros, de mí mismo, de cada paso en el laberinto de una ciudad invisible. Doy vuelta en Luis Carracci y llego al número 10 de la calle de Cádiz; pulso el botón del elevador y subo al séptimo piso; toco el timbre y aparece Angelina. Hay una transparencia en sus ojos que coincide con la claridad de sus versos. Una transparencia enigmática donde la luz delira como si atravesara un prisma de cristal. Apenas entrar al departamento, la terraza, entre sus plantas y enredaderas, me deja asomarme al horizonte; siento que he regresado de un exilio interior. Después lo corroboro, al sentarme a la mesa cuadrangular donde Angelina imparte su seminario: libros de arte, fotografías antiguas, viejos periódicos, poemas en pliegos sueltos van pasando de mano en mano. Angelina nos abre la puerta de su casa (nos saca de la aulas de la academia) para decirnos que la literatura y el arte son Uno solo. Que en el sentido más religioso hay que religar en vez de fragmentar. A veces mirando a la terraza desde la mesa cuadrangular recuerdo la música clásica de la India, disciplina en la que el músico ha de aprender a bailar y a pintar. De ella podríamos recuperar para occidente el carácter sagrado de la emoción estética, al contemplar que un raga ha de tocarse a determinada hora buscando en el sentido dionisíaco la comunión total con la naturaleza, el fin

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del exilio. Le propongo a Angelina traer un disco de Ali Akbar Khan para la próxima clase. Otro día escucharemos La historia de un soldado de Stravinski mientras alucinamos con pinturas cubistas. Apollinaire y Erik Satie; Manchas en el silencio de Beckett y Ornette Coleman. Conforme la emoción va surtiendo su efecto llegamos a Schoenberg, desaparece el mundo tonal, arriba es abajo, descubrimos el inconsciente, se desbarata el suelo de la razón occidental, cada una de las doce notas puede ser el centro del universo. Estudiaremos El siglo del desencanto; Angelina nos pide un texto sobre el concierto de violín de Alban Berg. También puede pedirnos algo más académico, o un poema, o un caligrama. Se trata de incluir, no de excluir, de ser racionales y rigurosos, pero también de ser irracionales, surrealistas, creacionistas, ultraístas. Un día mientras mirábamos el famoso cuadro de la pipa de Magritte, alguien dijo: “esto no es una clase”. Han pasado cuatro años desde la última vez que asistí al seminario de Angelina. Tengo en mis manos un libro precioso, recién publicado por el Fondo de Cultura Económica, se trata de Rompeolas (Poesía reunida), que incluye -según entiendo- toda la poesía de Angelina. José Ángel Leyva me pidió que escribiera un ensayo sobre estos poemas. De antemano la tarea me parece imposible. Entonces empiezo por la portada: acuarelas que se insinúan creando fronteras líquidas, la incertidumbre del trazo, la mirada del caleidoscopio, azules de mar en toda la gradación del color, sugerencia imposible.

Conforme empiezo a hojear el libro las horas comienzan a dilatarse. La muerte, el mar, el sueño, el olvido, el recuerdo que nace del olvido, el tiempo, el paisaje como un fuga al paraíso, el diálogo entre la naturaleza y los amantes, la ausencia, el vacío, el silencio parecen ser motivos y temas centrales a lo largo de todos estos versos. La muerte ligada al mar, una muerte que va y viene como la ola, que resurge para que también resurja la vida. Una muerte que sucede a cada instante, un sueño que se confunde con la vigilia. El olvido del sueño, el recuerdo en que la vigilia se convierte en sueño. A veces escuchamos la voz de Borges que se pierde entre otras resonancias. En el poema “Terraza” (del libro Rompeolas) alguien, por un extraño destino, no puede ver el paisaje del mar pero lo recuerda. La poeta nos hace preguntarnos, si el recuerdo, el poema puede llegar a ser más bello que la realidad. Pensamos en la ironía de Borges en “El otro tigre”, donde el narrador nos dice que la literatura nunca superará la realidad, mientras hace una descripción sublime de un tigre, el que se queda en la hoja de papel, aquel que para el lector puede resultar el más hermoso que nunca ha visto, el soñado. La protagonista de “Terraza” se convierte en un caracol hecho de una poesía que guarda la cadencia del mar en sus largos versos libres, que van y vienen como la ola. En “Marea” (también de Rompeolas), los recuerdos que se olvidan van y vienen como las olas. Y luego, “Vida-marea también va y viene /se recoge y se extiende sin saberlo.”7 Paul Valéry escribió que “poesía es olvidar pa-

ra poder recordar”, olvidar el exilio para recordar el origen. El tratamiento del olvido en la poesía de Angelina se parece mucho al de Emilio Prados (sin que Prados fuera para ella necesariamente una influencia directa), ambos coinciden con la idea de Valéry: cada olvido trae un recuerdo que se sincroniza con el ritmo secreto de la naturaleza, el vaivén de las ramas con el viento se lleva un olvido y trae un recuerdo. Todo es un tejido de olvido y recuerdo, el uno imposible sin el otro, se teje y se desteje. De pronto aparece la goma de borrar, cuyo “placer no es enmendar sino olvidar.”8 El olvido nos lleva a la ausencia que es presencia. Ausencia creadora que supera la realidad, vacíos más intensos que el contenido, la nada que canta desde la ausencia. Escuchamos las voces de nuestros poetas místicos que se pierden entre las resonancias: la belleza para San Juan (influido por los neoplatónicos italianos) es el recordatorio de la ausencia de la amada. El “recuerdo del sonido que no suena.”9 La paradoja que guarda un secreto. El contorno de la ausencia, recipiente invisible de toda forma. La intensidad de la ausencia que puede superar la presencia, el sueño y el delirio que descubren una realidad ausente y por eso más presente. Nuevamente “El otro tigre”, la literatura que se hace desde la ausencia, desde la carencia, desde la soledad. El olvido como cura del dolor, la literatura hecha de olvido. Siguiendo la línea de la ausencia, reverberaciones nihilistas de la generación del 98, especialAngelina Muñiz-Huberman, “Goma de borrar” en La pausa figurada, en Rompeolas (Poesía reunida),op. cit., p. 555. Angelina Muñiz-Huberman, “Canto VII, El lugar”, en Cantos treinta de otoño, en Rompeolas (Poesía reunida) ,op. cit., p. 463.

Angelina Muñiz-Huberman, “Marea”, en Rompeolas, en Rompeolas (Poesía reunida), op. cit., p. 624. vv. 8-9.

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mente del nihilismo azoriniano, se dejan sentir en los siguientes versos: “El Suave palpitar de ninguna flor”10…“dulces atardeceres que no aportan nada / el color de la amapola se extingue.”11 Desvanecimientos en una tarde de estío, levedad. Nihilismo que también bebe de la fuente sagrada, cuando se describe el ángel (que entraña la divinidad) como “Sin forma, sin color, sin recipiente: / lo que puede decirse de él, es lo que no es.”12 El nihilismo se siente en el paisaje que se va desvaneciendo hasta perderse con el eco de la última letra. El sentido borgeano del tiempo como un instante también aparece en la lejanía del paisaje, descrito a veces con enumeraciones dispares que -aunque menos concentradas- nos recuerdan la enumeración de “El Aleph”, o las enumeraciones de Kafka. Aparecen laberintos invisibles, en el eco que se pierde en otro eco, en el sueño que entraña otro sueño. En el trazo de un ave que vuela hasta cruzar la línea del horizonte, en la “memoria del aire”; laberintos sugeridos, apenas dibujados, desdibujados. Laberintos tallados en una nuez. Sospechamos que la muerte es la única salida del laberinto, el momento de la verdad, el cenit del olvido. Emparentada con el silencio entraña la única posibilidad de saber, de no ser engañados por los espejismos de la realidad racional: “Camino de la sabiduría al fondo del silencio / estrechas huellas ensimismadas, mortecinas.”13 Angelina Muñiz-Huberman, “Hálito”, en Conato de extranjería, en Rompeolas (Poesía reunida), op. cit., p. 317. V. 24. 11 Ibid., 318. vv. 33-34. 12 Angelina Muñiz-Huberman, “Ángel”, en Conato de extranjería, en Rompeolas (Poesía reunida), op. cit., p. 324. v. 29. 13 Angelina Muñiz-Huberman, “Vereda”, en La tregua de la inocencia, en Rompeolas (Poesía reunida), op. cit., p. 383. vv. 1-2. 10

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El pulso erótico de la muerte se siente en el ritmo de los versos libres que azarosamente coincide con el ritmo de la naturaleza. Angelina es una alquimista, puliendo versos, buscando la justa medida que nos regrese a la infancia, al primer color, al primer sonido, al primer sueño. Manantiales de imágenes. Cifrado movimiento de la naturaleza. El mar de la imaginación y la memoria. Revelaciones interiores, abismos hacia dentro. Constante desengaño; en un jardín encantado nada es lo que parece. Revelaciones que se difuminan para dejar paso a otras. Puertas y ventanas invisibles que abrimos y cerramos al batir del aire. El paisaje del mar se pierde y se encuentra en sus colores, el real, el ausente, el imaginado, el recordado, el olvidado. “Paisaje anclado, marino, oxidado, salino.”14 El paisaje interior entraña todos los paisajes: “Todos estos paisajes que llevo por 14 Angelina Muñiz-Huberman, “Ancla”, en Rompeolas, en Rompeolas (Poesía reunida),op. cit., p. 600. v. 7.

dentro: / vistos, soñados, inventados, deseados.”15 (vv. 1-2). El paisaje va y viene como la ola, de adentro hacia afuera, de afuera hacia adentro: “El marinero es reconocible: / lleva el horizonte en los ojos.”16 Hay otros paisajes de dunas y espejismos. En medio del desierto, el oasis, el poema, el regreso al paraíso, el limonero, la flor de azahar, el sonido del agua de la fuente. Hay un asombro ante la naturaleza, todo es maravilla, desde sus pequeños entes: el “mínimo insecto invisible, adivinado,”17 “chasquidos de hojas secas”, otro “insecto que escapa sin ruidos”, “Cada gota de agua al fondo de un pozo”, la bellísima hipálage del “golpeteo de fino enrejado de lluvia.”18 Todas estas voces como parte de la sinfonía de la naturaleza. Hay una naturaleza que canta. Hay un diálogo secreto entre ella y los amantes. “Dame la mano y renazcamos de las hojas del otoño.”19 A veces todo es sincronía en consonancia, todo armoniza en el paisaje idílico. Otras el paisaje se transforma, perdemos el sentido, todo es disonancia, nada tiene una razón de ser, se descubre el engaño del paisaje real, “Dulce engaño del parecer,”20 el horizonte empieza a dar vueltas, aparece de nuevo Schoenberg y deshace las coordenadas, “¿cómo definir el punto en que estamos 15 Angelina Muñiz-Huberman, “Todos estos paisajes”, en Memoria del aire, en Rompeolas (Poesía reunida),op. cit. p. 162. 16 Angelina Muñiz-Huberman, “La casa del marinero”, en, ibid., p. 156, vv. 9-10. 17 Angelina Muñiz-Huberman, “Atrio”, en La pausa figurada, en Rompeolas (Poesía reunida),op. cit., p. 550, v. 8. 18 Angelina Muñiz-Huberman, “Maravilla”, en La tregua de la inocencia, en Rompeolas (Poesía reunida),op. cit., p. 385, v. 6. 19 Angelina Muñiz-Huberman, “Canto VII, El lugar”, en op. cit., p. 463. v.8. 20 Angelina Muñiz-Huberman, “Horizonte”, en La pausa figurada, en Rompeolas (Poesía reunida),op. cit., p. 533. v. 3

parados?,”21 si todos los puntos son el centro del universo, no hay aquí no hay allá, se dilata la brújula, el paisaje se transforma en el lente de un calidoscopio. Todo esto puede suceder en el interior de un verso, o en el interior de un poema, o en la relación entre un poema y todos los demás. Se trata de la tensión contrapuntística que generan los contrarios; allí radica el dinamismo poético; estamos hablando de contradicción, paradoja, oxímoron, antítesis, contrarios que se resuelven en consonancias, y que en la poesía de Angelina llegan a alcanzar un nivel temático, como también sucede en el pensamiento cabalístico. Hay otros versos meramente contemplativos, que son como una oración para el sosiego interior. En la poesía de Angelina se escuchan las voces lejanas de los poetas muertos: las resonancias de Kafka se pierden en el horizonte; las voces de Joyce y Broch se desdibujan como acuarelas; oímos resonancias sublimes de nuestros místicos. En el ejercicio de describir los sueños surgen melodías surrealistas. En el tratamiento de la naturaleza de pronto escuchamos una resonancia de Whitman, a veces incluso hay reminiscencias del creacionismo, entre muchas otras influencias que entretejen la gran riqueza de la poética de Angelina. En este sentido habría que hablar de ella como una poeta renacentista, pero no me refiero solamente al renacimiento del siglo XVI, sino, sobre todo, al que comienza en el año 711, y termina en 1492, quiero referirme al renacimiento del Al-Ándalus, donde -de acuerdo con muchos historiadores- convivieron tres culturas en una “tolerancia relativa” sin precedentes. Mozárabes, árabes y judíos tu21

Idem. p. 533. v. 16.

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vieron la oportunidad histórica de encontrarse y permear sus culturas. Uno de los resultados de esta fusión -siglos después- es la poesía de Angelina que se ha empapado de las tres tradiciones (con toda profundidad); en ella conviven, dialogan, versan, se oponen en disonancia, convergen en consonancia. La poesía de Angelina Muñiz-Huberman nos pregunta si de verdad existimos. Nos hace dudar de la realidad racional, verla como un espejismo, un pasaje constante de vida a muerte y de muerte a renacimiento, de una sensación a otra. Acaso existimos y, si es así, nada tiene sentido porque todo ha de borrarse, con la pequeña goma del poema. Los versos largos de palabras largas se extienden como promesas que apuntan a la quimera. Se dilatan como las horas. Entre muchos versos libres medidos por el recorrido de las olas, aparecen

otros de trece sílabas como malabaristas, creando la justa tensión entre mesura y desmesura. En el viaje de las olas está el palpitar, el compás secreto de la naturaleza que misteriosamente encarna en el poema. El enigma de la transparencia parece una paradoja, pero se resuelve en consonancia en los versos de Angelina. El secreto se puede delimitar con toda claridad. La nitidez del paisaje nos revela un misterio que se desvanece, que luego resurge invisible. El esfuerzo por la diafanidad y su reflejo, de una manera encantada, alcanza a expresar lo más oscuro. Los contrarios coinciden en un ángulo. La llave del secreto está en una palabra y en todas, a veces sólo en una vocal cantora, o en una consonante que sabe percutir. La transparencia se doblega en un espejo de agua, donde tremolan los reflejos jugando con la luz.

Juan Vadillo | Ciudad de México. Poeta, músico y académico. Recibió el grado de maestría en letras españolas en la unam; actualmente realiza su doctorado en la misma universidad; obtuvo una maestría en composición de jazz en la Berklee College of Music, en Boston; y cursó el posgrado en improvisación contemporánea en New England Conservatory, también en Estados Unidos. Ha publicado en el suplemento Sábado del periódico UnomásUno, y en las revistas Entre Líneas, Alforja, Fractal, y La Otra.

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Rompeolas

Poesía reunida de Angelina Muñiz-Huberman

José María Espinasa

uiero empezar con un deliberado tono personal. La palabra “rompeolas” está ligada a la experiencia de los viajes familiares a Acapulco con mis abuelos paternos a un hotel que ya no existe, El Papagayo, y a las advertencias de protegerse tras el rompeolas o, a la vez y sin que hubiera contrasentido, no acercarse al mismo, pues estaba lleno de erizos. En todo caso, la palabra tiene un eco de protección, de estar a cubierto, que me parece tiene también en otro plano, la poesía, sobre todo para los que de una manera u otra vivieron o heredaron la vivencia del exilio. Cuando León Felipe dice que el exiliado de la Guerra Civil Española se lleva la canción, que es de lo único que no pueden desposeerlo, lo que hace es convertir a la creación en un rompeolas que lo defiende, si se puede, de la violencia, y creo que eso es lo que hace la poesía para Angelina Muñiz-Huberman: la protege y la acoge. No quiero decir con esto que su prosa ensayística y narrativa no lo haga, sino que el verso, en tanto poesía, lo hace más literalmente. Por eso, muchos de los exiliados escribieron y escribieron poesía, y algunos de ellos muy buena. Pero como decía Lautréamont, la poesía la escribimos entre todos, los buenos y malos poetas, y los que la leemos. Con esto quiero decir que, en cierta forma, para el exilio la cantidad de poesía escrita se transformó en un hecho cualitativo.

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Angelina pertenece a esa generación llamada hispanomexicana, misma que es ahora cuando está recibiendo una importante atención de la crítica y de las editoriales, a la altura de sus cualidades. Antologías, obras reunidas y estudios sobre sus integrantes han aparecido con más frecuencia y mayor hondura en los últimos años. Para entendernos: es la generación de escritores mexicanos que nacieron en España y llegaron a México con el exilio, el mayor, Ramón Xirau, y el más joven, Federico Patán, y en medio autores como Manuel Durán, Tomás Segovia, Nuria Parés, Jomí García Ascot, Enrique de Rivas, Luis Rius, José Pascual Buxo -de estos dos últimos se publicó recientemente su poesía reunida-, César Rodríguez Chicharro y Francisca Perujo. He citado sólo a poetas (y seguramente algunos se me olvidan), porque aunque hayan practicado otros géneros, es fundamentalmente una generación de poetas. Dejo aquí anotado que la aparición de los relatos reunidos de Arturo Souto Alabarce es un argumento importante para señalar que también es un grupo de narradores, entre los que habría que mencionar a Pedro F. Miret y José de la Colina. Por cierto, Adolfo Castañón, conocido como editor, estudioso de Alfonso Reyes y de Octavio Paz, de la literatura sudamericana, sobre todo Venezuela, y de la francesa,

es hoy por hoy, con los trabajos de la última década, sobre León Felipe y José Moreno Villa, sobre Xirau y Souto, y -desde luego- Angelina, uno de los más atentos a la literatura del exilio y a su entramado con la mexicana. Lo curioso es que dentro del grupo o generación hay también grupos o divisiones, pues no es lo mismo haber nacido en 1924, como Xirau, y llegar a México de quince años, que nacer en 1936 y llegar al país de cinco, después de unos años en Cuba. No se vive el exilio de la misma manera aunque sea el mismo exilio. Angelina era una niña, Xirau un hombre hecho y derecho. Angelina publica su primer libro de poesía en 1984, cuando Xirau ya tiene más de treinta de estar practicando el género. Pero si el muchacho piensa a sus veinte años el exilio, la niña lo siente y, como dicen los psicólogos, lo internaliza, lo vive hacia dentro, para sacarlo después de sus extrañas y entregarlo al lector. Por eso es sintomático que la mayoría de ellos, el grupo entero, pero en el caso de Angelina de forma subrayada, quieren escribir una poesía del hoy, pero sin tiempo, deudora de las canciones populares, de la lírica de los siglos de oro y, en su caso, de la poesía sefardí, pues no hay que olvidar su pertenencia judía, ese pueblo sinónimo de exilio, que fue expulsado quinientos años antes de España. ¿No tiene algo el exilio español de éxodo y

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no fue México de alguna manera una tierra prometida? Por eso para ellos escribir poesía fue una necesidad natural, una manera de objetivar el exilio para hacerlo habitable. Escribir poesía era simplemente hablar, pues el exilio fue también expulsión del habla, y encontrar una tierra prometida es recuperar el idioma, la capacidad de expresar no, o no solamente, las ideas, sino sobre todo, el alma. Por eso se quiere canción y se quiere al mismo tiempo conversación. Y para esa condición vital, en la que el extrañamiento se vuelve “entrañamiento”, no hay exigencias temporales, ocurre cuando ocurre, y cuando ocurre es como su hubiera ocurrido siempre. Como el niño que oye la palabra rompeolas y se siente a cobijo. Así el lector de Angelina se siente a cobijo en su poesía. Creo que en general los exiliados hicieron de su actividad profesional un ámbito poético, pienso en los químicos y en los médicos, por ejemplo, por no hablar de los profesores. Y con ello quiero decir que lo hicieron intuitivamente, que no lo pensaron sino después, cuando se dieron cuenta de que lo habían hecho y sintieron que sí, que eso estaba bien hecho. Pero entonces la poesía no se volvió innecesaria, porque era natural. Angelina, además, tiene elementos de su vida que parecen caracterizarla: por ejemplo, no nació en España sino en Francia, el 29 de diciembre de

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Angelina con sus hijos, Miriam y Rafael.

1936. Pero fue exiliada de España, no de Francia, y eso importa porque no se trata de una patria en sentido estricto sino de una “matria”. No creo que haya habido otro periodo de la historia, como el de los años de la República, en el que la poesía representara tanto y tan bien el anhelo de un pueblo. Por eso la realidad del asesinato de García Lorca, apenas empezada la guerra y la muerte de Machado apenas unos días después de cruzar la frontera con Francia en 1939 como un derrotado, se han vuelto mitos, mitos encarnados. A ellos podríamos agregar la muerte de Vallejo después de su participación en la Guerra Civil y haber escrito España aparta de mi este cáliz, y la de Miguel Hernández, después de sufrir las torturas e inclemencias de las cárceles franquistas. Y el nacimiento también lo es, pues en esas condiciones y aunque

tarde mucho tiempo en verificarse, se trata de un renacimiento. Para Angelina, creo que de manera más acentuada que para los hispanomexicanos de más edad, la literatura fue una materialización de la tierra en la que se echan raíces, una tierra que es en parte de agua, un mar, como aquel que se abre cuando Abraham sale al exilio. ¿No hay algo de Abraham en Machado, o mejor de Machado en Abraham? Por esa necesaria correspondencia la realidad se empeña en recordar los mitos y los mitos en volverse reales. Véase, por ejemplo, el camino que toma la lírica en el grupo hispanomexicano: la presencia intelectual en los mayores -Xirau, Durán, Segovia, García Ascot-, la voluntad de tradición en los intermedios -Rius, Chicharro, Pascual Buxo- y la naturalidad de los más jóvenes -Perujo, Muñiz, Patán-, y con un caso inclasificable: Gerardo Deniz. Angelina fía su poesía a la experiencia, más que a la intensidad o a la inteligencia, y esa condición de vida vivida le da forma al texto, forma que poco tiene que ver con la idea de forma que tienen los anteriores. Pongo un ejemplo para clarificar lo que digo: frente a la opacidad granítica de Erdera, la poesía reunida de Deniz, la transparencia de Rompeolas. Es un asunto que el exilio no sólo propone sino en cierta manera obliga: la claridad. Pienso, por ejemplo, en un poeta ma-

yor, principio y figura tutelar de la generación del 27, José Moreno Villa, que llama a su extraordinaria autobiografía Vida en claro. ¿Piensa Paz en su poema Pasado en claro en ese libro de Moreno Villa? Yo diría que desde luego. Empecé con un tono personal subrayado entre otras cosas porque el tono personal es muy fuerte en nuestra autora, no porque no le interese el horizonte mítico del poema, sino porque considera que ese camino -lo personales la única manera de alcanzarlo. Así frente a la influencia del 27 y Juan Ramón Jiménez en escritores como Xirau y Segovia, o de San Juan de la Cruz, Machado y León Felipe, en Ríus, yo diría que en Angelina están presentes Fray Luis, Boscán y Garcilaso. Hace unos treinta años era frecuente que los estudiosos y antólogos reclamaran que, a los poetas hispanomexicanos, no se les prestaba suficiente atención por parte de la crítica y no eran considerados en las historias literarias. Ahora la situación ha cambiado, por un lado empiezan a ser asequibles sus obras en buenas ediciones de amplia circulación, todavía más importante, pues es un cambio de óptica, ya no se reclama que no estén contemplados en la historia de la literatura española, sino que se integran, como debe de ser, a la historia de la literatura mexicana, y será desde allí que lo hagan en la historia literaria del español.

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Es natural que los hispanomexicanos quisieran ser tomados en cuenta por los críticos e historiadores de la península ibérica, todavía hoy –por ejemplo- Carlos Blanco Aguinaga sigue dando esa pelea, pues en ellos estaba muy presente la pertenencia al exilio, palabra que designa a la vez un seguir siendo (español) y un ya no serlo. Pero yo creo que México y lo mexicano es su hábitat natural, entre otras cosas, porque tiene una condición más generosa e inclusiva. Así en la poesía de Angelina se cumple de nuevo la paradoja irrenunciable de la poesía: habla una persona desde sí misma y con su propia y única experiencia, pero lo que dice lo dice para todos y esos todos se termi-

nan apropiando de sus palabras para volverlas de la tribu. Así corramos todos a ponernos al amparo del Rompeolas, pero no se acerquen mucho, está lleno de erizos y si los pisas, duele. La poesía pone a resguardo al mundo, a los hijos, a los nietos; pone en realidad resguardo a la humanidad, en lo que de ella más nos enorgullece. Por eso quiero terminar con las palabras de la escritora: “Yo amaba más el verbo ser que el estar. / Hasta que me di cuenta de que era más importante estar.” “Y agrega, en cursivas, para llamar nuestra atención. “Que estés a mi lado.” Octubre de 2012.

José María Espinasa | Ciudad de México, 1957. Poeta, ensayista y editor. Estudio la licenciatura en comunicación en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Ha dirigido importantes revistas y suplementos culturales nacionales. Ha publicado, en ensayo: Invitación a Lezama Lima,1981; Cartografías, 1989; Hacia el otro, 1990; en poesía: Son de cartón, 1979; Cronologías, 1980; Aprendizaje, 1981; Cuerpos, 1988; y Piélago, 1990.

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Nuevos poemas

Angelina Muñiz-Huberman

Elevación Elevada serenidad hacia oriente excavada ¿quién se hunde en los túneles secretos? ¿quién renace de las estrellas perdidas? No más caminar por calles de un sentido abrir la ventana y salir volando como pluma al viento de pájaro extraviado. Pájaro que canta en la ventana pidiendo su ración de semillas. Pájaro amigo, pájaro sencillo no hay más misterio que el tuyo.

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Desde mi ventana Sólo veo ventanas cerradas desde mi ventana. Ventanas que dan a ventanas, que dan a ventanas. Las otras ventanas no dejan entrar la luz. Sólo la reflejan del horizonte que no vuela. ¿Por qué nadie abre las ventanas, corre las cortinas? Tuve un amigo que me decía ¿y tú por qué no cierras las ventanas, corres las cortinas? He ahí el poderoso misterio. Unos cierran ventanas otros las abren.

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El lado izquierdo No puedo dormir sobre el lado izquierdo porque el corazón se me desborda como un pez desorientado. Sé que está ahí no para, no se queda quieto. Se siente prisionero y sin un resquicio para volar. Golpea y golpea para salir. Es mi memoria constante y no me deja dormir porque no nació para dormir. No puedo aplastarlo no me deja olvidar sólo me pide (diástole y sístole) que no duerma sobre él que no repose que ya tendremos la eternidad para reposar.

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Pasos Pasos por el suelo de trilladas hojas Huellas desperdigadas sobre huellas desperdigadas Donde pongo los pies otros pies y otros y otros Sinfín de pisadas Nadie se agachó a recogerlas ni siquiera en una antología.

Jacaranda abatida Sé que llegará el día en que se arrancará el espacio de la jacaranda que tantos años he contemplado desde el cristal de mi ventana. Sé que llegará.

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Poetariad o

El hombre de shorts blancos me hace pensar en mi padre

Jorge Humberto Chávez Ciudad Juárez, 1959. Poeta. Estudió ciencias sociales y filosofía en la Escuela Normal Superior de Chihuahua y en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Autor de los poemarios De 5 a 7 pm, 1980; La otra cara del vidrio, 1984; Nunca será la medianoche, 1987; La lluvia desde el puente, 1991; El libro de los poemas, 1996; Bar Papillón, 2000; The City and the Endless Journey, Personal Anthology, 1980-2000, 2003; Bar Papillon et Le Poeme Triste, 2004, y Ángel, 2009 (y 2011, en Italia). Fue fundador del Encuentro Nacional del Escritores de Tierra Adentro, del Encuentro Internacional de Escritores Literatura en el Bravo, y del Festival Internacional Chihuahua en Ciudad Juárez. Los poemas que aparecen a continuación forman parte de Te diría que fuéramos al Rio Bravo a llorar pero debes saber que no hay río ni llanto, libro ganador del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2012.

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María de la Luz solía tejer el sol de la mañana y convertirlo en una gran charola de pan dulce al centro de la mesa de mi poca edad con mis hermanos sábado para lavar la troca del abuelo una Chevrolet 55 azul sábado esperando huir de Dios en la mañana del domingo los jóvenes reclutas de Fort Bliss con sus largos automóviles despidiéndose de sus chicas como si fueran de paseo a la línea de fuego la frontera como un espléndido animal tirado en el pasto cultivado con el lomo irradiante de luz recuerdo estar limpiando el parabrisas y verlo asomar en la esquina remota con una pequeña caja en las manos me recuerdo diciendo en voz alta mamá alguien viene yo creo que ese hombre es mi padre y así fue lo habían detenido un día antes en Denver mientras tomaba un lunch en la fábrica de colchones de Stuart Street y pidió el favor de ir por su caja al locker porque en ella estaban nuestras tarjetas de esa navidad y algunas fotos esto lo recuerdo como una estampa paradisiaca porque guerra y deportación eran sin duda otra cosa ahora que al conducir mi auto por la avenida aminoro la velocidad porque ese hombre de pantalones cortos blancos está acostado nada más ahí con un tiro que le ha hecho un pequeño agujero sin sangrado en el pómulo izquierdo mientras voy a verte

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Siete postales del fin del mundo 1. La palabra troca sobre una colina es como un altar con su fondo magenta de nubes que hiere el sol de tarde 2. Miedo se llama la avenida que se extiende llena de luces y sin autos un sábado a las 10 de la noche en la frontera norte 3. Esa muchacha en la vera de una glorieta que detiene a los conductores y les dice llévame a donde quieras por 200 pesos no tiene nombre ni apellidos 4. Patio de tierra con un montón de grandes rocas redondas en el fondo y una mujer bajo la luna trenzando el pelo de la niña fantasma 5. Vecinos de la calle Rayón jugando lotería a la luz del arbotante cantando los nombres de El Diablo y La Muerte anunciando los años que vendrán 6. Una pareja disputando las sillas y las lámparas de casa mientras en la acera de enfrente su vecino agoniza con cuatro tiros en el pecho 7. Delia admirando su cuerpo desnudo en la luna del ropero sin advertir que un niño de 6 años está de visita en el sofá 7.1. Y toma nota de su belleza esplendente para ponerla ante tus ojos 7.2 . 40 años después

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Por Antonio Cisneros Y en verdad, Don Antonio Cisneros vive seguro De que sus versos no habrán de ser leídos por Quevedo Aunque lo entierren en la tumba vecina. Antonio Cisneros

Me sobran dedos en la mano siniestra para enumerar y nombrar a tus iguales en el viaje donde no se habita corazón alguno y galopan altos corceles de sangre contra el atardecer violeta. Aquí Gonzalo por ejemplo ese chico que hurga bajo las faldas de las féminas. Aquí Alí que gancha directo contra el hígado de su propia tribulación. Olvida la cama y ven a saludar al sol de este día último no toques ese desayuno que desde anoche alcanzaste a pedir anda Antonio Cisneros anímate toma tu saco y ya vámonos que Don Francisco de Quevedo esta mañana temprano vino a preguntar por ti.

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Soñaban

Vicente Muleiro Argentina, 1951. Escritor y periodista. Ha publicado siete libros de poesía, entre ellos Boleros, Pimienta negra, El árbol de los huérfanos y Los goliardos. Además, cuatro novelas: Sangre de cualquier grupo, Quedarse con la dama, Cuando vayas a decir que soy un tonto y La balada del asador. Es autor de libros de cuentos para chicos como Don Perro de Mendoza y Cacao del Mar. Escribió con María Seoane El dictador, biografía crítica de Jorge Rafael Videla, y de 1976/El golpe civil, que investigó la participación del empresariado, el clero y otros sectores en el genocidio videlista. Trabajó en los principales medios de la Argentina y hoy es subdirector de Radio Nacional. Obtuvo, entre otros, los premios de la Fundación Antorchas, el Fondo Nacional de las Artes, y la Secretaría de Cultura de Argentina. Es además Premio de Periodismo Rey de España 1998.

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Que soñaban que ellas los miraban hacer su tarea de hombres cantar nomás mientras soltaban pie dras y al mirarlos las ellas se enamoraban más y no por el oficio de ignorar rocas en las altas cumbres tampoco por el arte de la su afinación. Mas bien por ese todo: dejar las piedras y cantar nomás.

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Regalaban Que regalaban lo que se perdían como si no alcanzar fuera una dote atesorada para repartir: “te regalo la niebla, el horizón te regalo la luna magrebí” así los héroes eran un puro dar con el vacío a sus pies.

Tomaban Que tomaban demás y al desmadrarse otra visión del mundo: ni esperanzada tan ni apocalíptica: el tra go como acento de existir para bridar presentes y sedosas profecías.

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Los paraguas no son para vos Los paraguas no son para vos. Las bufandas no son para vos. Apenas un paraguas bajo el que oís caer la lluvia sobre los techos, sobre el empedrado apenas un paraguas te cobija lo olvidás en un tren. Los paraguas no son para vos. Las bufandas no son para vos. Apenas la bufanda se acostumbra a tu boca y comprende tu pasión infantil de hacer humo de frío apenas la bufanda te comprende la dejás en un taxi. Los paraguas, las bufandas los dijes que caen la juntura de los senos de las mujeres amadas no son nunca jamás han sido para vos. Una sombra de buitres: el paraguas. Un nudo en la garganta: la bufanda.

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Sobre esta fiesta Sobre esta fiesta van volando cuervos ¡bailemos, pues, bailemos! que no nos vean morir y caigan en picada. Sobre este baile rondan carroñeros ¡pues bailemos, bailemos! Baten con alas fúnebres los cuervos que por cuervos no hemos invitado a danzar nuestras danzas. ¿Bailemos, pues, comamos, que se aguanten jueputas! Que se aguanten los buitres esta vez vayan a tomar lodo al lago de los cisnes que nada hemos pedido y no le cederemos ninguna víctima sacrificial.

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Ifigenia/ Polixena/ Casandra No esperes comprender la poda ni añores que la raíz te atraviese vertical como un tentáculo, te penetre viole(n)ta. Túmbate. Piensa en el sexo de las mutiladas y las brujas las débiles las retrasadas las caídas piensa en las ciegas las locas las mudas las lisiadas las cojas las tullidas las lerdas y las lelas las enanas piensa en el sexo de las tardas que no llega nunca.

Jamila Medina Ríos Holguín, Cuba, 1981. Poeta, ensayista y editora. Con el poemario Huecos de araña, 2009, obtuvo en su país el Premio David; y con el libro de ensayo Diseminaciones de Calvert Casey, 2012, el Premio Alejo Carpentier. En México han aparecido su libro de cuentos Ratas en la alta noche, 2011, publicado por Malpaís, y el poemario Primaveras cortadas, 2012, Proyecto Literal. Es editora de poesía de Ediciones Unión, La Habana.

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Langustia Textos textos textos tejeduras lanzaderas te (a)saltan sus gritos sobre la cabeza te brotan de ella como pétalos y de pronto: tienes toda la testa coronada espinada de palabras no es saludable (pare) ser un girasol —dios no amanece y húrtante el sitio de mirar camino desolado— no es saludable la cabeza laureada se deshoja después como rama segada desde el invernadero y los cristales que habían crecido en ella quiébranse callados apáganse: de velas chisporrotean hacia dentro oh llama demasiado arrimada al ventanal abrupto abierto dejarse crecer la cabeza hacia dentro —anahidrópica— cierra todas las bocas que te hablan al oído las venas muerdan(te) huye de las compuertas los poros el encaje cuida retrato de ti si continuas dejando que te bailen esos textos textos sobre la cabeza que no te acabas de cortar de hacer una sangría para extraer lo otro

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si dejas se te prendan ataduras al cuello hilos que te indican pasadizos afuera (out of out of) carne haciafuera de ti si dejas que se aten cada uno a tu mano al pie la mejilla (ofrecida): repicarás en cien pedazos disgregado —carnero partícipe— ojos colgando carafuera es lasfixia lo que debes construir hacia ti has de inclinar tu frente tuya desdoblarte hacia ese espejo que has dejado empañar enlutado (harto de barro) la boca abierta la mirada como lapa al cristal —observante del otro— ta(r)jas ta(r)jas ta(r)jas taxidermia de ti sembrarse un sitio y zambúllete en tu boca: gargantabajo para siempre. no quiero ver(te) burbujas barbotear borbotear desde tu labio desesperado hálito nostálgico del otro palabras sueltas que pretendan (ll)amar —aludan— referente reflejo respiradentro tala tala tala ten el pulcro civismo de presentar al aire: una cabeza (por fin) descoronada.

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De la Serie: Alegoría del beso | Acrílico sobre papel | 70 x 100 cm | 2012

O t r as l etras

Corazones vegetarianos

Alejandro Merlín

na conversación en un restaurante puede ser el fin de una afinidad por el prójimo. Ante lo impersonal de un buen servicio a la mesa, frente a una carta y un entremés que agudizan los primeros efectos del vino, es más fácil que a algunas personas, como a Ramón Estévez, no les importe terminar con sus parejas y decidirse, improvisadamente, por la intemperie. En un restaurante como ese, un poco barato para un décimo aniversario de noviazgo y para la billetera de un estudiante de doctorado de alto rendimiento, se declararon su odio. —Dime ¿qué quieres entonces? ¿Qué quieres? ¿Que mate a todas las vacas hasta que estén en peligro de extinción y a las pocas que queden regresarlas a su estado salvaje? ¿Eso es lo que quieres? ¿En peligro de extinción te sería más fácil quererlas? ¿Quieres que llegue el día en que veas a una vaca en un zoológico? Y ya entrados en gastos, bien podría hacer lo mismo con todos los animales domesticados: caballos, gallinas, puercos... —replicó Ramón. —No seas ridículo, amor, sólo te quiero hacer entender que no está bien eso de alimentar una vaca durante tanto tiempo, con el gasto que eso representa, con el espacio que eso representa, con la cantidad de carbono que eso representa, para que sea tan sólo el alimento de unos cuantos y para que ese alimento tenga mayores posibilidades de echarse a perder.

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Es mejor para todos, incluidos los propios animales, que nos ahorremos ese proceso: la descomposición del abono, el forraje, el espacio que ocupa el ganado y el daño a los territorios fértiles. Es más práctico para la humanidad comer vegetales. —Mira, para empezar las vacas no son criadas para dar carne, también dan leche. Se hace desde jabones hasta chamarras —¿ves mi chamarra de cuero?— con ellas. Lo que se come, la arrachera que acabo de pedir es de un buey, de una res —no porque se diga en femenino quiere decir que sea una vaca— ves, una res, una res que dejó de ser becerro hace unos meses, eso me voy a comer, no me voy a comer una vaca, las vacas están pasteando en sus praderas y dan sus ubres todas las tardes, llega el momento en que tienen hijos, son madres, se enferman, reciben atención de un veterinario y mueren. Como cualquier ser humano. Además ¿qué harían los animales domesticados sin los seres humanos? Nos necesitan tanto como nosotros a ellos. —Pero esa leche tiene hormonas, las vacas también. Seguro también la carne que te vas a comer. —¿Y los humanos no? ¿No está desinfectada la ensalada que pediste? ¿no tienen ningún químico los vegetales que pediste, por más orgánicos que creas que son? ¿no lavan tus trastos con detergentes? —Eso no cambia nada. No contradice mi argumento. No deja de ser más barato para la naturaleza y para la humanidad —para nosotros— cultivar y consumir vegetales en vez de seiscientos gramos de carne. Con o sin hormonas, yo tengo razón —concluyó ella, satisfecha. —¿Entonces no te importa que existan personas que busquen que todas las cosas sean orgánicas? Esa sería la verdadera desgracia para la

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humanidad. ¿De verdad crees que es posible alimentar a todo el mundo con alimentos orgánicos sin explotar más la tierra y a más seres humanos? No existe ni la infrestuctura ni la fuerza de trabajo para tal hazaña. Tú, por ejemplo, por más vegetariana que seas, no te vas a dignar a producir tus propios alimentos orgánicos. Ya te imagino cuidando tomates. Y no me vengas con que la soya es mejor que la carne, no creo que ningún animal domesticado sea tan agresivo con el suelo como la soya. —Mira, amor, ese no es mi punto. Todo consiste en tener conciencia de lo que hacemos. Quizá no se pueda ahora, pero con el tiempo y organización estas decisiones pueden cambiar. No estoy hablando de ahora —aseveró ella, tratanto de encontrar una concesión. —Claro que no lo vas a poder cambiar ahora. ¿Entonces qué? Dime ¿a qué venía pues el comentario? ¿qué le digo al mesero? ¿Le pregunto: qué tiene que sea natural, orgánico? ¿Quieres que al dueño del restaurante le pregunte si aquí todo es moral? ¿si le gusta la caza? ¿Qué le pregunto: Esos zapatos que trae puestos son de piel sintética? ¿usted paga impuestos? Y si me dice que sí, “soy inmoral, compro carne llena de hormonas que contaminan con su estiércol y me encanta la caza y además no pagué impuestos”; ¿entonces qué? ¿agarramos nuestras cosas y nos largamos hasta encontrar en esta maldita ciudad un maldito lugar donde haya gente bendita que cultive su propia comida y que sea capaz de dejarse devorar por los leones o por las vacas nada más para no romper el maldito equilibrio de la naturaleza? —Amor, eso fue demasiado. Por favor ya cálmate, amor.

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—Yo me voy a comer mi carne y tú te vas a comer tu ensalada, ¿no? Tú haces el bien, yo hago el mal. Cada quien escoge su comida y punto. Por eso se paga en los restaurantes: para comer lo que uno quiere. No se dijeron ni una palabra más. Las razones por las que ambos habían decidido vivir juntos se habían convertido en motivos para estar separados: ella, Mariana, creía que Ramón la había atraído con su ruda inteligencia; aunque no, en realidad, lo que la había enamorado de él era su forma tan singular, que a ella le había llegado a parecer incluso sensual, de hacerse conscientemente daño. Y no había llegado a pensarlo hasta el momento en que se fue a vivir a su departamento de alquiler en un barrio de estudiantes, cuando recién comenzaron como pareja. No era el hecho de comer carne, ese era sólo un punto de vista, era también la manera en que vivía: un suerte de maniático de traje, un sádico masoquista en pantuflas; pero siempre con una respuesta detrás, siempre con una conclusión a la que llegó, siempre el pensamiento detrás de la demencia. Mariana, por el contrario, parecía tener una ternura innata para el mundo; la disposición a la vida con la que cae la hoja de un árbol; la facilidad de aceptar, del mismo modo que la hoja, cualquier superficie que le deparara la naturaleza; que bien podría ser desde el amor hasta un sistema de creencias. Esa ternura, lo había enamorado de ella, porque esa muchacha veía con una ingenuidad única —que era siempre inocencia— la corrupción que él veía en el mundo. Ambos, en esa cena de restaurante medianamente costoso de la ciudad de México, estaban decepcionados uno del otro. Ramón Estévez veía con

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arrepentimiento todo el tiempo junto a ella: tenía cara de era-mejor-haberme-quedado-solo. Por su parte, a Mariana Rosas le parecía imposible haber pasado los últimos diez años junto a ese hombre que estaba frente a ella y, el colmo, le parecía todavía más imposible haber sido tan feliz: tenía cara de simplemente-no-se-puede-hablar-con-él. Luego de hacer ruido con los platos y con los cubiertos, ella se atrevió a romper el silencio con el sonidito de su voz entonando una pregunta sentimental y sincera: —¿Este es nuestro aniversario… qué? ¿Desde que somos novios? —Es el décimo aniversario. ¿Es pregunta o reproche? ¿Por qué tienes que decir “desde que somos novios” si yo sé que somos novios? —Sólo preguntaba —Mariana respondió con una vocecita que se escurría en la silla. Ella pensó de repente, así, como si lo refiriera en otra persona, que esos nueve o diez años, quizá, necesariamente quizá, habían valido la pena. Había descubierto y aprendido muchas cosas que de otra manera le hubieran sido vedadas. De alguna manera el hombre que estaba frente a ella, Ramón, ese hombre que estaba devorando su trozo de carne de 500 gr. proveniente de la faja de una res que ella ni siquiera sabía con certeza dónde se encontraba, ese hombre la había, quizá involuntariamente, llevado a conocer una nueva vida. Mariana había conocido países, ciudades y universidades gracias a Ramón. Sin embargo, con él siempre después de la revelación, un segundo después del deslumbramiento, venía la estocada: Ramón Estévez no compartía nada sin un sugerido desprecio.

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Ramón Estévez, por su parte, con la conciencia a sus anchas, veía en esos diez años transcurridos a una mujer que paulatinamente se fue despojando de misterio y curiosidad para estancarse en lo vanamente escuchado, en lo vanamente visto. En verdad le sorprendía (porque estaba seguro de ello, aunque no fuera así) que durante ese tiempo ella no lo hubiera engañado. Mariana se había enamorado de Ramón porque le inspiraba una irracional admiración. Él creía que cuando Mariana se acostumbrara a lo extraordinario, cuando se acotumbrara a él, buscaría otra instancia (concreta o abstracta) que le proporcionara esa curiosidad, esa relación con lo exterior. Saber con anticipación lo que sucedería entre ellos, ahora se daba cuenta, era causa y secuela de su manera de darle amor: amaba tanto como despreciaba a Mariana Rosas. Habían viajado desde Austin, donde él era profesor en la Universidad, hasta la ciudad de México para que atendiera un congreso propio a su profesión. El acompañamiento estaba asegurado, como el acabose. Para ambos, antes de terminar las cosas, debía suceder un último acontecimiento irregular. Qué mejor que salir de viaje. Los dos estaban decididos a terminar. Pero, ¿cómo? Antes de vivir en Austin habían vivido en París y en Nueva York, siempre a la sombra de los títulos académicos, con el salario de maestro y una beca calificada y multinacional. Al principio, como era de esperarse, veían en ese dulce acontecer el desfile de todas sus travesuras. Vivían el mismo sueño de cualquier soñador acartonado: vivir en Nueva York o en París: en un departamento de tuberías o en una buhardilla avejentada o en los pasillos acondicionados de las universidades: un aire des-

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enfadado de intelecto y sexualidad: una imposibilidad de sentir remordimiento bajo el signo, a su vez, de una imposibilidad de definirse. Allí encontraron a puros imbéciles, estudiantes de relaciones internacionales, abogaduchos, turistas norteamericanas, insisto, a imbéciles, yonkis de familias adineradas, free lancers y miembros de las clases medias y altas de todas partes del mundo. Todos buscando algo que ni Nueva York ni el mismo París les podían dar. ¿Qué era? Ojalá lo supieran. La única cosa que Mariana Rosas tenía realmente en común con Ramón Estévez era que ambos no sabían qué demonios estaban buscando. En ese episodio de la memoria frente al trasto de ensalada, en el presente, en la ciudad de México, ella recordó cierto reproche de una amarga noche en París. —¿Me vas a decir que fue mía la decisión de irnos a vivir a los estúpidos, insípidos barrios existencialistas de Saint-Germain-des-Prés? —la acusó, Ramón, con una frase que vio en una película. Esa misma noche, después de una discusión absurda, él se fue a un bar y la dejó allí, a la deriva. Mariana comenzó a sentir que ese amor por Ramón había perdido, de súbito, todo su encanto. Esa noche, Mariana decidió buscar a un compañero de clase de un diplomado que tomaba en la universidad. Esa misma noche, por primera vez en lo que llevaba de relación con Ramón, lo engañó. Fue exactamente así como se volvió inminente la ruptura y frecuentes las discusiones absurdas. Habían pasado ya unos años desde que Mariana descubrió el adulterio. Ya en Austin, como profesor, y ella como asistente, lo volvió a engañar. Ramón, que en cualquier otro caso hubiera podido intuir que había sido engañado, tardó mu-

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cho tiempo en sospecharlo. Más de una vez, se encontró contando, con los dedos de la mano, el día que lo hiciera, sin otro motivo que el de terminar la relación sin sentirse culpable. No atinaba bien a explicarlo, pero sabía que, de alguna forma, cuanto él más la conocía, más se desencantaba. —¿Te gustó tu pedazo de carne? ¿No te llenaste mucho? —preguntó Mariana. —Me siento de maravilla. Comí lo necesario. Y voy a pedir postre. Tú eres la que siempre tiene hambre. Comer como conejo acaba con la vitalidad de las personas —respondió, con media sonrisa en la cara. Era claro, para ella, que el reproche, ese reproche, era de orden sexual. Hacía tiempo que el sexo escaseaba, por su involuntad, su indisposición, su indiferencia. Le hubiera gustado saber qué estaba pensando. Dentro de sus recuerdos, a ella misma le sorprendía verse en ese estado de asexualidad, toda vez que, en un tiempo, habían basado su relación en un buen repertorio sexual. Ella misma, para no decirse más, siempre se consideró sin pudor, usada, casi fácil. Nunca le dijo no a la oportunidad, ni mucho menos a su novio, el novio más prolongado, el más firme, el más profundo, Ramón, que había tenido en su vida. No sólo le dio

la confianza para desnudarse, sino para que también tomara de ella todo el placer que pudiera encontrar. La libertad de conocerse en lo físico y en lo intangible. Pero ella sabía que esa asexualidad que había nacido en la relación se debía a que ella ya no lo deseaba porque lo había engañado. ¿Ya se habría dado cuenta? ¿Por qué me dice eso de que “tú eres la que siempre tiene hambre”? ¿Eso era ya desprecio? —Después del postre siempre se paga la cuenta —dijo Mariana, esforzándose por ser simpática. —Querrás decir yo pago la cuenta —Ramón siempre pagaba la cuenta. —Siempre es temprano para decir buenas noches. Tengo mucho sueño, amor, me muero de ganas de dormir. Además, creo que me está doliendo la cabeza —dijo Mariana, buscando la manera de evitar una confrontación. —Yo me siento de maravilla. Ya ves, es bueno comer carne. —Ramón, antes que sigas, bueno, tú sabes bien que tenemos que hablar... —No tanto. ¿Cuándo te llevas tus cosas? —¿Cómo? ¿Qué me estás diciendo, Ramón? —Mariana, sabes, no sé por qué no te creo que no te guste la carne.

Alejandro Merlín | Durango,1988. Estudió lengua y literatura francesas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ganó el Premio Estatal de Cuento. Además, recibió el V Premio de Cuento del Noreste, por Botello murió a balazos (itca-forcan-conaculta, 2009), que fue su primer libro publicado. Ha sido tres veces becario del pecda, en cuento. También, ha traducido, entre otros, a Paul Bénichou. Estuvo en el Programa Internacional de Traductores del Centro Banff en Canadá y en la Selección Internacional de la École Normale Supériure de París.

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De la Serie: Las musas de maese Kijano y sus frutos de la concordia | Acrílico sobre papel | 70 x 100 cm | 2012

El universo erótico-amoroso de maese Kijano

Ernestina Yépiz

En “Alegoría del beso” y “Las musas de maese Kijano y sus frutos de la concordia”, series reunidas en la exposición que lleva por título: Alegoría del beso y otras sutiles leperadas, nuestro artista manifiesta de nuevo (al igual que lo ha hecho en otras de sus exposiciones), sus obsesiones sobre el tema del amor que deriva del sueño y de las memorias del cuerpo, que se manifiestan y se hacen presentes en un erotismo tan lejos del ritual y tan cercano del juego, tan visible y tan palpable en cada una de las propuestas pictóricas que nos ofrece. Lo vemos así en la obra que abre la presente exposición y que lleva el no menos glamoroso título: “Moscú-Tallin-Moscú. El tren invernal de los años mozos y del querer a flor de piel, que desde la profundidad del tiempo emerge, no sé por qué, en el recuerdo de este nuevo amanecer, que trae a mi memoria las formas redondas y voluptuosas de un antiguo y efímero deseo que entre las uvas de la pasión consumió aquel viaje de diecisiete horas y treinta y cinco minutos, en que fui feliz sumergido en las tiernas y esféricas turgencias de aquel amor descarriado de las veinte primaveras”. Breve entremés poético-discursivo que el artista nos ofrece, arpón con el que pretende atraparnos y subirnos al dormitorio del tren donde podemos ver la imagen de una mujer de formas voluptuo-

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sas y mariposas doradas en el rostro, recostada sobre una cama recubierta de velos rojos, mientras su amante, al que nunca le vemos el rostro, la observa desde algún lugar de la habitación. Kijano, al igual que sus musas, vive enfermo de nostalgia y, al igual que ellas, atesora el recuerdos de las ausencias, en este sentido es profundamente femenino y un toque de feminidad impregna su trabajo, porque son las mujeres las guardianas del fuego y de los secretos del amor. ¿O no es acaso Diótima la que enseña a Sócrates todo lo que sabe sobre el tema,- quien, a su vez, los transmite a los comensales de El banquete, quienes coinciden en que Eros es el más grande y el más antiguo de todos los dioses? Sin embargo, Eros no es precisamente un dios sino un daimon; especie de ser intermediario entre las divinidades y los hombres y su función consiste en enlazar lo terrenal con lo divino, lo mortal con lo inmortal, y por eso el amor hace de todo hombre o toda mujer, casi dioses. Las criaturas del maestro Kijano se asumen como seres tocados por la divinidad y, sin dejar de lado su parte terrena, se ofrecen al amor. Lo vemos en: “Así soy yo, no muy espigada, pero suculenta como el durazno azul de mis descomunales tentaciones”, donde el deseo, aunque fruto anhelado, no deja de ser prohibido y es siempre azul porque lleva encima el color de las distancias, pero se delata a sí

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mismo en el rojo de los pezones encendidos de la mujer que añora y espera completamente regocijada en su propia soledad. Los personajes que pueblan las obras de la presente exposición, jamás temen estar solos, al contrario, se muestran siempre reconciliados con su entorno, por más subversivos y provocadores que parezcan y, sobre todo, se saben siempre sujetos y objetos del deseo y para muestra fijemos la vista en: “Discreta como es mi naturaleza, miro de frente y no de soslayo a la luna roja y enamorada de mi modesta silueta...”. Las musas de Kijano, además de poseer un cuerpo que despierta todo tipo de tentaciones, llevan la vanidad a flor de piel. Así vemos a la musa del corazón rojo en medio de las nalgas, que solitaria y de pie contempla una inmensa luna roja y piensa en el hombre de sus ilusiones, mientras el fuego arde entre sus piernas y un pez dorado muerde y desenreda el hilo de los recuerdos; pero al final de cuentas, los amores de las musas de maese Kijano no son pasionales sino tiernos y delicados, por lo que no dejan de tener un aire de ingenuidad y si algo los salva es el humor, un fresco tono festivo: “En el amarillo anochecer…entre el acoso de bichos lujuriosos… corro en la búsqueda del placer sagrado… Ven amor, ven, que la cena está servida y los ánimos candentes incendian ya los hornos de mis tentaciones insaciables”. Y el de-

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seo se nos presenta en el cuerpo de una hermosa bestia de formas feminizadas, perseguida por un sátiro que personifica un toro que entre las piernas lleva un enorme y florido falo. En el cuadro aludido podemos apreciar que, en Kijano, hasta la concupiscencia es fiesta, sin dejar de ser ritual y el rito, no está por demás decirlo, lleva implícito lo mítico y lo simbólico. La manzana es el fruto de las tentaciones, pero puede serlo la piña, la pera y el mango también. “Yo, morena y sencilla, suculenta, desde la curiosidad de mis deseos, bendigo como una verdadera santa el mango morado de mis pasiones, fruto que en un lejano día, me diera en resguardo el humilde y sufrido maestro Kijano”. Una moderna sacerdotisa, en medio de la noche, reflexiona sobre el amor y la nostalgia, mientras vela el fuego de su propio cuerpo y contempla el fruto de su deseo. El deseo como contemplación. Y en otro de los cuadros ya no es el mango sino la piña el fruto de las tentaciones. El minotauro con expresión ingenua contempla un azulado cuerpo femenino, pero, vayamos al título (poema prosaico) que su autor le ha dado a la obra, que en este caso es de lo más acertado: “Venid joven toro de mis deseos, acercaos palomino, aproximaos más aún cornudo mío, pegaos y disfrutad de la piña miel de mis azules encantos, echaos junto a mí, que yo gustosa cubriré con el manto rojo de

De la Serie: Alegoría del beso | Acrílico sobre papel | 70 x 100 cm | 2012

mis pasiones tu pudibunda desnudez y tu descomunal virilidad de bestia soñadora”. Kijano no pierde el humor y es capaz de reírse hasta de la virilidad del minotauro. Y Venus, diosa del amor, no podía dejar de estar presente en esta exposición y aquí la vemos como: “morena de fuego y cabellera de atardecer de agosto.” Ciertamente, las obras que conforman Alegoría del beso y otras sutiles leperadas forman parte del universo erótico-amoroso de maese Kijano y vienen a sumarse a exposiciones ya realizados algunos años antes, entre ellas: Paraísos recuperados; Amores y nostalgias; El amor: una irremediable y eterna

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tentación; Series de amor, sueños y esperanzas, y tantos otros títulos. Allí siempre está presente el tema del amor y un erotismo luminoso y lúdico, que de tan colorido llega a empalagar los sentidos. Pero no nos dejemos cegar por la desmesura en el manejo del color, es necesario detenerse, jamás dejarse llevar por la primera impresión; las obras de nuestro artista merecen un segundo, un tercer vistazo. Incluso sería posible pasarse toda una tarde frente a una de sus cuadros, y si se tiene una copa de vino a la mano, mejor, pues con algo de alcohol en las venas se alcanza la serenidad necesaria para tener una mejor apreciación de la propuesta estética del maestro Kijano. De lo contrario, se co-

rre el riesgo de embriagarse con la pura contemplación de sus imágenes, que nacidas de los sueños invitan al sueño y quien se adentre en ellos no sabe si podrá regresar. Es posible que no pueda salir ileso y, aunque se tape los oídos (en este caso lo ojos), el canto de las sirenas terminará por seducirlo. Eso y no otra cosa es lo que la obra de Kijano nos ofrece, en este sentido resulta subversiva y perturbadora para el espectador, pero ¿qué obra de arte no lo es? Culiacán, Sinaloa, México, junio de 2012.

Ernestina Yépiz | Los Mochis, Sinaloa. Poeta, ensayista, narradora, periodista, coordinadora de talleres literarios y promotora cultural. Maestra en Literatura Iberoamericana egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Es autora de los poemarios La penumbra del paisaje, Los delirios de Eva, y Los conjuros del cuerpo. En narrativa ha publicado Dos encuentros de amor y una despedida, y El café de la calle Mulberry. Actualmente es editora en el Instituto Sinaloense de Cultura.

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Kijano (Carlos Maciel) | Guerrero, México, 1952. Cuenta con más de 47 exposiciones individuales y más de 70 colectivas en: Rusia, México, Colombia, Cuba, Costa Rica, Letonia, Perú, Chile, Estados Unidos, Lituania, Estonia, Brasil, Francia, España y Suiza. Su obra forma parte de las colecciones de varios museos e instituciones, entre otros: Museo Pushkin de Moscú; Cabildo de la Ciudad de Riga, Letonia; Centro Cultural San Ángel; Museo Ángel Zárraga; Fondo Ruso para la Cultura, Moscú; Embajada de México en Rusia; Centro Cultural Jaime Torres Bodet, IPN; Instituto Cultural de Providencia, Santiago de Chile; Museo de Arte Contemporáneo, Moscú; Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Sinaloa. Su obra se encuentra en colecciones privadas en diversos países.

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L e n gua de s astre

Hugo Mujica

Discípulo de las palabras I Donde el mundo existe, existe el lenguaje; el mundo no existe jamás sin la palabra —existe solo en la palabra. Sin la palabra, el mundo no existiría. Franz Rosenzweig

En el lenguaje vive el mundo, tanto que de él recibe su propio nombre, su figura y su ser; en el lenguaje se comprende lo que los ojos ven: el mundo que miramos, miramos o palpamos, es mundo en la palabra mundo. Y no solo él, también nosotros, los que lo nombramos y nos nombramos en ese mundo encendido por las palabras. Como humanos que somos, antes aún de que el decirse de otros nos haya dirigido la palabra, nos haya enseñado a hablar, nuestra morada era y es el habla; la morada que habitamos como posibilidad de existencia, de humanización, de comprensión y comunicación. Mi yo, quien soy ahora, no preexistió al lenguaje, sino que se fue formando y se forma en él y por él, se conjuga, se forma y transforma. En y a través de las palabras soy yo pero no solo yo: en y con el lenguaje emerjo de mí, me trasciendo hablando, diciéndome. Por eso el lenguaje, en su radicalidad, no tiene que ver con nuestro conocer, nuestro querer o nuestro obrar; tiene que ver con nuestro ser, enuncia y da significado a nuestra encarnación, la constituye y, sin agotarla, la trasciende: la encarna allende de sí.

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Agradezco esa lengua materna, como suele decirse, esa patria desde la que hemos partido, las voces con las que crecimos, en la que nos hemos extendido y encontrado, también, una y otra vez, despedido y lastimado. Nombres con los que fuimos bautizando lo que aún no lo tenía o sí, pero no dicho por nosotros, por cada uno, en cada tono. Esas cosas que al nombrarlas se volvieron propias, les dimos figura, fueron y van contando nuestra vida, la vida que contando comprendemos, que comprendiendo contamos. Jamás me he sentido defraudado por las palabras; a veces sí, he luchado con ellas, no contra ellas, pero siempre, casi siempre, me han vencido: fue cuando supe callarme, cuando cedí la palabra, cuando triunfé perdiendo. Nunca me sentí decepcionado porque nunca pretendí que en la partitura se agote la música, en las olas el mar o en las palabras la vida; la misma y única vida que les da vida a ellas y en ellas también vive; ese aliento vital del que ellas mismas están hechas, el mismo aliento que nos hace vivientes a nosotros, el mismo con el que las decimos y en ellas nos manifestamos y ofrendamos. El lenguaje no precede a la experiencia ni la experiencia acaba en el lenguaje: lo inefable circunscribe a las dos orillas. La palabra, entonces, no nació ni para agotar ni para suplantar lo que nombra; cuando intenta hacerlo no sustituye la realidad: la pierde, se vacía de ella. Las palabras se llaman unas a otras, se convocan, nos reúnen. El lenguaje es transitivo, como la música, el viento o la caricia, es movimiento, vincula pasando, no reteniendo. Las palabras no agotan la realidad porque la realidad no está encerrada en la palabra realidad, ni el alba en la palabra alba; la dinámica del mundo va a la par con la di-

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námica del lenguaje: es, va siendo, conjugando su posible ser dicha de otra manera, crearse en otro decirse, ser trágica o dichosa interpretándose, dando voces a sus vivencias. Esa incertidumbre es su heterogeneidad constitutiva, su siempre y otra vez comenzar, su ser temporalidad… Su decirse a sí de otra manera y de muchas otras más. II Sabed que cada ser humano que ha venido, hubo de ser un humano que lo precedió, y así hasta Adán. Del mismo modo, estad informados que para cualquier hablante de cualquier lengua que se ha hablado, existieron más antiguos utilizadores de lenguas habladas. Y si no fuera por la existencia previa de la lengua, no habría habido un hablante, pues tal es la naturaleza humana. Abraham Abulafia

Como hacia todo lo que es frágil, como hacia todo lo que está viviente, el vínculo con la realidad es una relación de fe y no de certezas. Hablar con alguien o hablar de algo tiene como condición de posibilidad creer en quien se habla y creer de lo que se habla; y creer y tener fe en primer lugar, en fiarse de y en las palabras que enhebran esa relación. Una relación de entrega a y a través de ellas, entrega a esa realidad que nombrando acogemos. Son ellas, las palabras, las que crean cercanías, las que encienden encuentros, las que traen a la luz lo que nombran iluminándolo en cada nombre. Opuesto, todo lo opuesto a la fusión incestuosa, a la anulación de lo otro y lo propio en la indistinción de la identidad, las palabras dicen, convocan lo que nombran; pero también callan, evocan lo que no es nombre, el afuera del saber y

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del nombrar: resguardan un interregno entre nosotros y el mundo, el mundo y los otros. Establecen la diferencia, y, en ese espacio, ese interludio, abren el encuentro, encuentro respetuoso, celebratorio de la alteridad. Y, como todo encuentro, es fecundidad, es la posibilidad misma de la plurivocidad; la brecha que hace que lo nombrado, como el ser de los antiguos griegos, se diga de muchas maneras, la diferencia que hace que el mundo se enriquezca mundos. La relación con la realidad —el entramado de vinculaciones que llamamos realidad—, no es una relación de poder sino de fecundidad, de transformación, no de mera constatación o duplicación. La relación, la humana, en y a través del lenguaje, es una relación errante, finita; en las palabras el hombre dice su humanidad y por tanto su contingencia; relación, por eso y gracias a eso, de apertura y por tanto de discontinuidad, de posibilidad, de creación. Relación que no dispone de la realidad como de un objeto frente a sí, sino que se abre dispuesta a ella, para ella, para el encuentro entre la vida y el lenguaje que busca albergarla, darle casa humana, sumarle voz. El nombre y lo nombrado no deben ser ni idénticos ni distintos, esa ambivalencia sostiene tanto la metáfora como todo lenguaje viviente, como las palabras que nos entonan

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con la realidad, no la suplantan. Las palabras encienden la realidad pero no encandilan, lo hacen como una vela enciende la noche: sin expulsarla, abriendo un claro en ella pero dentro de ella; una claridad que no se encierra sobre sí, se prolonga en lo oscuro como oscuridad de esa luz, se funde en la sombra como sombra de sí misma. Un claro como una intimidad en la noche que muestra con su luz lo que protege con su sombra, que abriga lo que cada cosa tiene de propio, lo que guarda en su silencio, lo que cumple en su misterio. Cuando se intenta conocer la realidad, nombrarla lo más precisamente posible, definirla, codificarla, se obtiene un conocimiento que solemos llamar exacto; pero cuando no se busca captar lo que ella es sino lo que ella expresa, la expresión que ella es e irradia, cuando se la escucha acogiéndola en las palabras, entonces más que extraer un conocimiento, una conceptualización, se recibe una revelación: dice lo incomparable, inaugura lo que ni en ella ni en mí estaba, lo que en el encuentro acontece, el sentido que desde y en ese encuentro fulgura. Como el ser y el no ser o el ya y el todavía no, el silencio y la palabra no son dos realidades opuestas; son las polaridades, flujo y reflujo de todo lo que va brotando; es el oscilar de lo naciente, el temblor de la llama. Sin las palabras no

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sabríamos del silencio como sin la piedra o el árbol que el alba enciende no sabríamos de la luz; son las palabras las que manifiestan al silencio: ellas son su creación. Ellas, su flujo, lo revelan; ellas, en su reflujo, nos lo llaman a escuchar. Por eso, más que luchar contra las palabras, como comencé diciendo, busco ser oyente, discípulo de ellas; aprendiz del respeto que tienen hacia lo que nombran, lo que apalabran, lo que revisten pero no cubren; hacia lo que acercan y con lo que nos avecinan sin usurpar ni adueñarse, y frente a lo cual nos enseñan a dar ese paso atrás que no aleja sino que abarca: nos enseñan a escuchar. A relacionarnos con lo innombrable, ya que callar es también propio de la sabiduría de las palabras, es su enseñarnos a confiar más allá de ellas mismas, a ver que también lo callado es un camino, una huella, aunque no se deje ver; un decir aunque no resuene en una voz. Una hendidura que atraviesa, que abre las palabras y que en esa apertura también ellas se revelan tan inabarcables como la realidad que nombran. No, otra vez lo digo, las palabras no fracasan, enseñan —enseñan a escribir y enseñan a vivir— si somos capaces de escucharlas, o humillan si intentamos someterlas. Solo se puede hablar de fracasos en la esfera del dominio, del poder y la posesión, donde lo que se busca es acallar, enmudecer; pero triunfan si se las mide con la inconmensurabilidad

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del otro: con su libertad, con su irreductibilidad incluso al nombre propio, a la palabra más cercana, a la que identificamos con nuestro ser. No son las palabras las ambiguas, lo incierto es la vida, su expresarse más en la forma de una pregunta que en la de una respuesta; la vida que no cabe en la vida: su ambigüedad es su exceso, su irreductibilidad a sí, su desbordarse y completarse intemperies; su constante dar de sí prefiriendo la inefabilidad de lo singular por sobre lo general: lo único de cada uno sobre lo repetible de todos. Que la palabra no agote la realidad es el don de las palabras: la libertad de la vida que en lo que callan nos revelan, que revelándola nos la entrega. Lo otro, lo que las palabras no dicen, pero no ellas, en ellas mismas, es lo no recogido por el saber que solo dice lo que sabe. Lo enseñado por las palabras, el afuera del saber objetivo, es lo que late no lo que habla; late en el hablando, dice esa otra vida, la misma, pero en lo hondo, en el antes de ser lenguaje, en el raigal silencio desde donde él nace. Es el aliento que, en toda palabra pronunciada, excede el significado. Todo tiene su nombre pero no es más que la cifra quieta de su música y su silencio. Lo ambivalente, lo inconcluso, es la posibilidad de cualquier y toda creación, la disponibilidad de todo lo que es a ser lo otro que lo que ya es, lo aún por ser de sí, lo que los otros

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nombren en él. Algo de las cosas se da a nombrar, pero algo de ellas, algo inefable, se da solo a escuchar: es con lo que comulga lo indecible de nosotros mismos, lo que en nuestro nombrarnos no llegamos a decir, lo que somos sin sabernos, conocemos sin nombrarlo. Con eso que tan solo se escucha, aún sin saberlo, cada uno de nosotros anhela ser nombrado, llamado y revelado. Lo anhela encarnar, la desea llegar a ser. III Antes que el pensamiento racional y científico moderno apareciera, el pensar era poético: existía la metáfora donde lo enseñado se ampliaba y el horizonte del mundo se extendía. La poesía y la música significaban entre imágenes y ritmos que sostenían las palabras y vibraban sonoras en el diapasón del cuerpo. León Rozitchner

Nada de lo que comenzamos termina en nosotros porque tampoco nada de lo que iniciamos lo originamos: no es porque hablamos que somos sino que porque somos llegamos a hablar. La vida, su ser siendo, siempre nos precede; no elegimos nacer ni nos dimos nuestro propio nombre y, como en la vida, también en las palabras estamos de paso; también ellas nos precedieron y permanecerán resonando cuando nosotros callemos. Nos hospedan, somos más de ellas que ellas nuestras, recuer-

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dan más pasados que los que cada uno vivimos y contarán más futuros que los que respiraremos; nos llegaron, fueron el don de la comunidad que nos acogió y en ellas se reveló y nos incluyó; y ellas, como lo hicieron a través de nosotros, seguirán narrando la historia de esa larga caravana humana de la que ya habremos partido. También, dado que nunca nada se va del todo, algo nuestro en ellas y para otros quedará entonándose en las palabras. Quizás en dos o tres vocablos, en esas palabras a las que dejamos —demorándonos en ellas, gustándolas— revelarnos algo de lo que aún no habían dicho de sí mismas, lo que desde esa escucha tuvimos para decir como propio; las palabras que pudimos pronunciar, entonar, sin repetir lo ya dicho, lo que ya era pobre eco, estéril repetición. Quedaremos, tal vez, en esas palabras que sentimos que más nos expresaban o más nos desnudaban, esas que nos seguirán nombrado como un imperceptible vibrar en el aliento de otras voces, o como un silencio más en el silencio en el que todo lo callado se congrega, desde donde todo lo congregado despliega sus voces. Las palabras, el lenguaje, es la luz de la que está iluminada la realidad humana; luz que, inseparablemente, enciende sombras; la sombra con la que protege, ellas mismas, lo por ellas impronunciable. Lo otro, cada otredad desde la hierba a las galaxias, de la bes-

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tia al niño, es su ser y su no ser, su presencia y su propia ausencia, su estar y su trascender. El nombre que acoge lo que lo otro es, y el callar que reverencia lo que de inefable tiene su ser: el amor y el pudor. Algo y mucho de la vida no puede ser nombrado, algo tiene siempre que morir sin haber sido bautizado, algo y también nosotros. Siempre habrá algo que no comprenderemos con las palabras ni de las palabras; es el ser mismo de eso que nombramos, lo inexpresable, lo único de sí, lo que no tiene ni analogía ni comparación. Un aura de infranqueable distancia, infranqueable porque no es poder y por ello es invencible, nimba cada cosa y desde cada cosa irradia, es lo que aún algunos llamamos alma: ese silencio de nadie que en cada uno dice a todos, la inefable comunión que el silencio dice, que el callar escucha. Allí, donde no es lugar, queda apenas la espera y siempre el resguardar la escucha: el dejar llegar,

el dar recién y apenas voz a la palabra cuando recoge lo que es cercano sin profanar su lejanía, cuando mana desde lo profundo, cuando renuncia a la voluntad humana de identidad entre sonido y sentido, cuando es poesía: Hay una hendidura en la palabra hendidura, un desgarro donde cada palabra calla, donde todo callar crea; es lo que el decir tiene de aliento no de sonido, es donde en cada palabra nos escuchamos revelados. Buenos Aires, 2013.

Hugo Mujica | Buenos Aires, 1942. Poeta, ensayista y narrador con una veintena de libros publicados. Estudió bellas artes, filosofía, antropología filosófica y teología. Entre sus ensayos se destacan: La palabra inicial: La mitología del poeta en la obra de Heidegger, 1995 y 2010; Flecha en la niebla, 1997; Poéticas del vacío, 2002; y La pasión según Georg Trakl: Poesía y expiación, 2009, todos en la Editorial Trotta. Solemne y mesurado, 1990, y Bajo toda la lluvia del mundo, 2008, son sus dos libros de relatos. Poesía Completa: 19832004 (Buenos Aires: Seix Barral, 2005) reúne sus nueve libros publicados hasta entonces. Su poemario más reciente es Y siempre después el viento (Madrid: Visor, 2011)

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E c lipse s

José Manuel Caballero Bonald Defectuosa formación del plural

Disfraz, persona unitiva Lezama Lima

Cuántos días baldíos haciéndome pasar por el que soy. Máscara sin memoria, líbrame de parecerme a aquel que me suplanta. Uno sólo será mi semejante.

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