La Otra 14 by Ray Reyes

La Otra y el 2012

usto unos días antes del cierre de este número 14 se anuncia el Premio Cervantes para el chileno Nicanor Parra, miembro de una familia con ángel, como dijera Pablo Neruda para hacer un paralelo con esa otra familia con ángel, la familia Revueltas de México, que tanto orgullo provoca a quienes comparten su origen e identidad. Días antes lamentamos la muerte de dos autores insuficientemente reconocidos, y por tanto de la familia de La Otra, Tomás Segovia y Daniel Sada, quienes formaron parte del número anterior. Segovia y Sada alcanzaron a tener la revista ante sus ojos y reconocerse en ésta, sonreír ante su imagen y sus letras, despedirse de los amigos entrañables que se quedan un rato más para atestiguar o pelear contra la sentencia “el hombre lobo del hombre”. La Otra se levantará este 2012, como millones de almas de esta sociedad en crisis, en búsqueda de un diálogo consigo y con los otros, con el anhelo de ser distintos y mejores, con el grito de “ya basta” y con las preguntas necesarias o posibles en el pulso de la letra, en la voz insumisa, sin complacencias cuando se trata de un yo colectivo. El “Yo poeta” por el que habla la obra de Víctor Rodríguez Núñez y Antonio Deltoro. Dos poetas maduros en quienes encontramos un horizonte donde lo esencial se encuentra en la belleza y el enigma, en la emoción de ese instante capaz de trascender la muerte. El yo que se rebasa a sí mismo en el arte visual de Helena Neme y Flora Goldberg, en conexión profunda con los autores de “Poetas en Babel”, “Otras letras”, “Lengua de sastre” y “Poetariado”. Nos sentamos al borde de este año para agradecer a la Universidad Autónoma de Sinaloa su apoyo y complicidad, así como a nuestros colaboradores, a nuestros lectores. Bienvenida La Otra oportunidad. José Ángel Leyva

Universidad Autónoma de Si naloa rector Dr. Víctor Antonio Corrales Burgueño secretario general Dr. José Alfredo Leal Orduño año 4 |núm. 14 | enero-marzo 2012 Foto de portada Helena Neme | Amor

dossier artes plásticas Flora Goldberg diseño y formación Rosalinda Ma. Santoyo Ojeda página web www.laotrarevista.com

La Otra. Revista de poesía, artes visuales y otras letras | Año 4, núm. 14, enero-marzo 2012, es una publicación trimestral editada por Granises, Servicios Editoriales y de Comunicación, S.A. de C.V. en co edición con la Universidad Autónoma de Sinaloa | Aries No. 73, Casa 2, Col. Prado Churubusco, C.P. 04230, Delegación Coyoacán, Tel. 56978342 | www.indautor.sep.gob.mx, infoinda@sep.gob.mx | Editor responsable: José Ángel Leyva Alvarado | Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2011032210430500-102 | issn (en trámite) | Licitud de Título No. (en trámite) | Licitud de Contenido No. (en trámite), ambos otorgados por la Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación | Permiso SEPOMEX No. 010203 | Imprenta: Gustavo Ramón Noria (Publigráfica) | Bolívar 167, Colonia Doctores, C.P. 06720, México, D.F., Delegación Cuauhtémoc | Este número se terminó de imprimir el 14 de octubre de 2011 con un tiraje de 1,000 ejemplares | Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación | Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del editor.

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ÍNDICE

Fotografía Helena Neme Graciela Kartofel | Reflexión acerca del cuerpo | 28

Otras letras Jan Gondowicz | [Trad.] Gerardo Beltrán, Katarzyna Hajost-Żak y Sylwia Jakubas | Zoología fantástica aumentada | 103

Lengua de sastre Jacobo Rauskin | Continuación de la nostalgia | 110 Artes plásticas Flora Goldberg Octavio Bajonero | La gráfica de Flora Goldberg | 117

La cocina del artista Vera Cruz Fernández de la Reguera Díaz | Degustación en Cantabria | 130

Eclipses Cecilia Meireles | Retrato | 136

ÂŠ Helena Neme

ď&#x201A; Detalle de la serie Maia

Poetas en ba b el

Vento Alberto de Lacerda Traducción del portugués |

Que a minha vida fosse para os humanos como o vento que passa e que se esquece.

Luis María Marina Bravo

Viento Poeta, crítico y artista portugués, nació en Lourenço Marques, Mozambique, en 1928, y murió en Londres en agosto del 2007. Fundó la revista Távola Redonda, con Ruy Cinatti y David Mourão Ferreira, entre otros. Es uno de los mayores poetas en lengua portuguesa del siglo XX, de la talla de Helder y Ramos Rosa. Lacerda abandonó Mozambique antes de cumplir los 18 años, pasó una breve estancia en Lisboa para luego marcharse a Londres, donde trabajó para la BBC y conoció a T. S. Elliot. Entre 1967 y 1993 enseñó poética en varias universidades estadounidenses. En su obra destacan Exilio (1963), Tauromagia (1981), Elegías de Londres (1987), Meio-dia (1988, Premio Pen Club), Sonetos (1991), Átrio y los dos volúmenes de Oferenda, su obra de 1955 a 1981.

Poetas en Ba b el

Que mi vida fuese para los humanos como viento que pasa y que se olvida.

Dia Filhos cegos dos gregos, a noite do seu Dia é que nos vê. Día Hijos ciegos de Grecia, es la Noche de su Día lo que nos contempla.

Homenaje a Piero Della Francesca I Siento de repente todo desnudo, como si el silencio se escindiese en estatuas poderosas y sin sombra reverberando la larga historia, interrumpida por nosotros y por el mundo. II Intacta -solo la voz. El cuerpo es distinto. El cuerpo muda siempre, como los días. Sólo el sol es fijo, aunque todo se sustente en todo III Un silencio, una súbita incidencia de la luz, un movimiento que misteriosamente nace del cuerpo adormecido, despiertan de repente la voz del tiempoel abismo de música y de muerte que me hace sentir total la voz de los dioses y su fiebre, que es este mundo.

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IV No apresas sin dolor mortal el vasto vuelo del mundo. Tu silencio repercute. Tus manos lo han tocado todo. V La nieve es perfecta -como la muerte habla por los labios de sus escogidos, hasta que los ángeles dan los buenos días. VI Quien me destruyó dándome al tiempo que venga a buscarme y me devuelva donde se cumplía entero, mi destino. VII La belleza hunde sus raíces en otra noche que se desprende intacta de otro día.

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Diotima Eres bella, como que exista la muerte después de la muerte de los días. Solemne timbre del fondo de otra edad que se libera en tus labios, en tus gestos. Quien te creó destruyó algo para siempre, ¡oh aguda hasta la luz sombra del cielo sobre la tierra, libertadora mujer, amor funesto y terrible, primavera, primavera!

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Alberto de Lacerda EL encantamiento

lberto de Lacerda (Carlos Alberto Portugal Correia de Lacerda) nació en Ilha-deMoçambique (Mozambique) en 1928, hijo de un alto funcionario de la administración colonial portuguesa. Tras un breve paso por Lisboa (y por las cárceles salazaristas), Lacerda inicia un largo exilio que pronto se convertirá en una vocación más que en una obligación. En Londres, entre visitas a museos y cafés (sus verdaderas pasiones), colabora durante varias décadas para la Sección en Portugués de la BBC y entabla una duradera amistad con la aristócrata y poeta Edith Sitwell, animadora de reuniones en las que Lacerda conocerá a W. H. Auden, Dylan Thomas o T. S. Eliot. A partir de los años sesenta, acabada su colaboración con la BBC, comienza una nueva etapa en Estados Unidos: enseña en Austin (donde conocerá a Octavio Paz) y más tarde en Boston (donde volverá a coincidir con Paz, estableciéndose entre ambos una duradera amistad). A pesar de sus viajes a Portugal, cada vez más frecuentes tras el 25 de abril de 1974, Lacerda nunca regresa definitivamente a su país y muere, en 2007, en Londres. La poesía de La-

Luis María Marina Bravo

cerda transcurre por caminos propios, no transitados por ningún otro poeta portugués de la segunda mitad del siglo XX. Aunque a veces haya sido encuadrado en la llamada “generación del 50” (la que se organizó en torno a la revista Távola redonda), Lacerda no pertenece a ninguna; bien es cierto que por la misma época que él comienzan a publicar sus primeros versos Jorge de Sena, Sophia de Mello Breyner-Andresen, Eugénio de Andrade y António Ramos Rosa. Pueblan los doce libros de poesía que Lacerda publicó en vida (desde 77 poems en 1955 hasta Horizonte en 2001) numerosas referencias culturalistas, y la trasciende una aguda conciencia de la función del arte como mediador entre el hombre y la divinidad. Su obra, postergada durante décadas en Portugal, es un canto (confesará en una emocionante entrada de su diario) a “The sense of glory … El encantamiento. El absoluto. El éxtasis. En el amor, en el erotismo, en la naturaleza, en la amistad, en la experiencia estética, como creador y como espectador. Gloria. Una auténtica sensación de gloria que me cubre de lágrimas y me pone de rodillas frente a la eternidad”.

Luis María Marina Bravo | Poeta y diplomático. Nació en Cáceres, España, en 1978. Actualmente, es Consejero político de la Embajada de España en Lisboa. Ha publicado Lo que los dioses aman (México, 2008) y Continuo mudar (España, 2011).

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W sam raz im bliżej końca, tym jestem dalej (Giacometti)

Marta Eloy Cichocka Traducción del polaco | Carmen Ruiz de Apodaca y Abel Murcia

Poeta, traductora, fotógrafa, periodista e investigadora polaca con el título de Doctora en Filología Hispánica otorgado en París. Autora de dos libros de fotografías y textos poéticos: Wejście ewakuacyjne (Entrada de emergencia) y Lego dla ego (Lego para el ego); ganadora del I Premio del Concurso Nacional de Poesía Halina Poświatowska (2004) y de una beca del Ministerio de Cultura y Patrimonio Nacional de Polonia (2007). Traducida al francés, español y ruso, sus poemas inauguraron la Escena de la Poesía Contemporánea en el Teatro Słowackiego de su Cracovia natal. En 2010 fue invitada al XV Encuentro Internacional de Escritores de Monterrey.

pada śnieg wielkości znaczków pocztowych które | przyklejają się do szyby poeta d’annunzio zrzuca bomby ze swojego samolotu | a triest cały płonie poeta adam wiedemann idzie na pierogi do pani stasi poeta ernesto cardenal rzuca kolejną narzeczoną i | zostaje maoistą poeta miłosz biedrzycki szuka ropy na pustyni i tyto | niu do mojej fajki wodnej poeta konstantyn kawafis pracuje w brytyjskim biur | ze do spraw melioracji w aleksandrii poeta piotr czerski ma podwójne życie i nie ukrywa że | ma wiele do ukrycia poeta jaś kapela nie ma nic do ukrycia i niewiele | więcej do stracenia poeta miklós radnóti umiera zastrzelony na skraju | szosy a kieszenie jego płaszcza pełne są wierszy jeśli hans magnus enzsensberger ma rację to w | każdym kraju poezję czyta około trzech tysięcy ludzi poeta darek foks dochodzi do wniosku że prozaikom | jest łatwiej i zostaje prozaikiem poeta adam pluszka zostaje prozaikiem ale wciąż | dzieli mieszkanie z poetą a łoże... a co was to obchodzi poeta jerzy franczak zostaje prozaikiem a czytelniczki | wysokich obcasów wyrywają stronę z jego zdjęciem i wodzą palcami po jego długich | rzęsach i zabandażowanej dłoni

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poeta ernesto cardenal rzucony przez kolejną | narzeczoną zostaje księdzem spiker w radio mówi że pada śnieg wielkości znaczków | pocztowych które przyklejają się do szyby

En lo cierto cuanto más cerca está el fin, más me alejo (giacometti)

nievan copos grandes como sellos postales que se | pegan a los cristales el poeta d’annunzio lanza bombas desde su avión y | trieste entera arde el poeta adam wiederman va a comer pierogi a la | cantina de doña stasia el poeta ernesto cardenal deja plantada a su última | novia y se hace maoísta el poeta miłosz biedrzycki busca petróleo en el | desierto y tabaco para mi pipa de agua el poeta constandinos kavafis trabaja en la agencia británica de mejoramiento del terreno en alejandría el poeta piotr czerski lleva una doble vida y no | esconde que tiene mucho que esconder el poeta jaś kapela no tiene nada que esconder y | mucho menos que perder el poeta miklós radnóti muere a tiros en una cuneta con los bolsillos de su abrigo llenos de poemas si hans magnus enzsenberg está en lo cierto en cada país unas | tres mil personas leen poesía el poeta darek foks llega a la conclusión de que los | prosistas lo tienen más fácil y se hace prosista

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el poeta adam pluszka se hace prosista pero sigue | compartiendo habitacion con un poeta y la cama… pero eso qué les importa a ustedes el poeta jerzy franczak se hace prosista y las lectoras | del dominical arrancan las páginas con su foto y deslizan los dedos por sus largas pestañas y su mano vendada el poeta ernesto cardenal plantado por otra novia se hace | cura el locutor de radio dice que nievan copos grandes como | sellos postales que se pegan a los cristales Traducción del polaco: Carmen Ruiz de Apodaca

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En teoría sueñas con historias sólitas con cosas teligentes pecables y te da igual que word te lo subraye porque nadie sueña con lógica de diccionario y el diccionario declara que crear y criar son dos caras del mismo óbolo llamado lenguaje: como si crear versos fuera al mismo tiempo criar algo de nada y si el poeta es un artesano hábil reconocerá su criatura pero si es un artista inspirado huirá gritando y como si la escritura fuera una serie de caricias perversas porque se escribe siempre sobre un ausente y para un ausente se siguen trasladando metáforas movedizas y perífrasis portátiles prolongando así el placer del que cada verso es sólo otra versión y como si enamorarse fuera la más pura forma de autoerotismo: te deseo tanto como me deseo a mí mismo y deseo tu amor por mí ergo el ego como el gato quiere que lo acaricien. y como si el sueño estado funcional del sistema nervioso opuesto al estado de vigilia cuya característica esencial recae sobre una pérdida temporal de consciencia [una de las necesidades fisiológicas fundamentales cuya satisfacción es indispensable para permitir la supervivencia del individuo] en el sueño se pueden distinguir la fase de ondas lentas caracterizada por la presencia de ondas de baja frecuencia y de gran amplitud y la fase paradójica cuando el sueño profundo es acompañado de un ritmo beta rápido típico del estado de vigilia intensa las visiones oníricas se manifiestan durante el sueño delta y en la fase paradójica sin embargo sólo se memoriza el contenido de las visiones del sueño paradójico las investigaciones han demostrado que el sueño es un proceso activo dirigido por centros especializados del tronco cerebral no obstante la naturaleza de este proceso sigue siendo desconocida fuera una expedición solitaria en una canoa perforada hacia las indias inexistentes donde algunas tribus siguen creyendo que sólo se puede huir del tiempo con un flechazo perpetuo y que la realidad es un mal sueño en el que ahora tengo todos tus libros al alcance de la mano pero en el que no te tengo a ti: y que colón era un dios. Traducción del polaco: Carmen Ruiz de Apodaca

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En la práctica lástima que se haya acabado la cerveza y que nadie te pase un cigarrillo el último nocturno se ha escapado: el primer diurno llegará en una hora lástima que se haya roto la bicicleta cuando el otro día ibais los dos subidos y lástima que todos los demás vivan en el otro extremo de la ciudad en la práctica todavía puedes llamar: porque a lo mejor aún no duerme igual abre la puerta te deja la toalla te hace un lugar en la cama igual por la mañana tienes el café un cigarrillo una galleta para desayunar y a lo mejor hasta te enamoras aunque aquella tenía que ser la última vez en definitiva por qué no alquiláis juntos un apartamento igual tenéis suficiente plata para pagar el cable y unas vacaciones tus padres volverán a ayudarte cuando crean que esta vez va en serio además el tiempo ya os persigue por la espesura del espejo igual cuando tengáis un niño y hayáis engordado un poco y las arrugas os acorralen lo suficiente como para impedir la huida e igual el sueldo os alcance hasta para el golf y el gimnasio: y el sentido común justo lo necesario para placeres publicitarios de romances periódicos también puedes como arthur dejarlo todo irte a áfrica a traficar con ébano o como nuestro novio fugitivo levantar camareras cada vez más jóvenes puedes como karnamoni con nueve años casarte con un perro que te libre del mal según las prácticas de la tribu santhal en bengala occidental puedes también como rainer tras la catástrofe del prestige en las costas españolas junto a otros voluntarios recoger petróleo en la playa con una cuchara sopera en la práctica finalmente puedes conseguirte un cigarrillo más y esperar una hora en la estación: y ¿cambiará algo eso? Traducción del polaco: Abel Murcia

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Lady of Morning I do not remember her face but the scar on her | cheek followed me Like colonial boundaries it made no sense She did not see my face nor did she care Her body like Africa had been placed on a table Disrobed by poverty and robbed of her tongue Her name could be Arrah, Bih or nothing

Joyce Ashuntantang

She flung open a well of diamonds I labored to get everything, leaving Sweat, moans, culture, language and all

Traducción del inglés | Katherine M. Hedeen y Víctor Rodríguez Núñez

Es una de las nuevas voces de la poesía de Camerún. Además de poeta, es actriz, guionista y productora de cine. Ha publicado en su país el poemario Basket of Flaming Ashes (Langaa RPCIG, 2010). Es fundadora de EduART, una organización que promueve el arte como medio para el cambio social. Actualmente es profesora de inglés y literatura africana en la Universidad de Hartford, Connecticut, USA.

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She was no woman of the night; She was a lady of the morning Face washed Scar powdered She was ready for another Scramble for Africa

Señora de la mañana No recuerdo el rostro de esa mujer pero su cicatriz me seguía Como las fronteras coloniales no tenía sentido Ella no veía mi cara ni le importaba Su cuerpo fue servido como África sobre una mesa Desnudada por la pobreza y privada de su lenguaje Su nombre podría ser Arrah, Bih, o nada Abrió con violencia un pozo de diamantes Trabajé para conseguirlo todo, dejando Sudor, gemidos, cultura, lenguaje y lo demás No era una mujer de la noche Era una señora de la mañana La cara pulcra Empolvada la cicatriz Estaba lista para otra Rebatiña por África

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El premio Te doy la bienvenida con los brazos abiertos Tu cosecha es demasiado abundante para el granero El gong y los tambores celebran tu retorno Los niños se acostaron Tu nombre en sus labios Las mujeres se aceitaron los pechos para el brillo de la luna y también para tu ojo Los hombres esperan levantarte Mas yo aguardo en mi choza Con hierbas remojadas en agua tibia para tus pies cansados Manyanga* para sobarte la espalda adolorida Hierba de limón para purgar las impurezas de “la comida del | camino” Y Guardé un poco de aceite de lámpara para ver el destello en | tus ojos Esta noche no veremos la luna… ¡Esta noche!

*El aceite de semillas de palma conocido por sus cualidades medicinales.

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La confesión La Iglesia bañada en silencio Las paredes blancas cercaban a los pecadores Las manos apretadas, las rodillas besando el piso Las cabezas caídas como plantas sin agua Era la hora antes de comulgar Un momento de recuento forzado Era su día de confesión La oscuridad más allá de la piel Aunque sus pecados sean “en escarlata” Ella los hará “blancos como la nieve” Arropada en el Salmo 23, tomó su lugar Las velas parpadeaban sobre la pena Soy pecadora; no merezco la gloria de Dios Como carne; bebo sangre humana Los murmullos contenidos barren las bancas Las manos protegen las caras de la peste Las letras bailan sobre el púlpito CANIBAL Las letras corren sobre la tarima AFRICANA La encadenaban los ojos y los cuerpos se bamboleaban Entonando un réquiem de sonidos y signos Más tarde sí se comió carne y se bebió sangre Servidas frías por el Reverendo Smith

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Über Gedichte Michael Augustin

Traducción del alemán |

Gedichte werden nicht geschrieben, Gedichte ereignen sich.

Ingrid Martínez-Rico y Jorge Sagastume

Vive en Bremen. Allí trabaja como poeta y redactor en Radio Bremen, para la cual conduce un programa de poesía, y es director del Festival Internacional de Poesía Poetry on the Road. Sus libros de poesía, drama y prosa breve, han recibido numerosos premios y han sido traducidos a varias lenguas. Junto a su esposa, la poeta hindú Sujata Bhatt, ha participado en los festivales internacionales de poesía de Medellín, Colombia; Caracas, Venezuela, y Granada, Nicaragua. Tiene dos libros publicados en castellano: Un tal Koslowski y otras miniaturas (2005) y Valles apilados: Poemas y miniaturas (2007).

Poetas en Ba b el

Gedichte gab es schon bevor es Dichter gab. Gedichte sind zerkratzte Fensterscheiben. Gedichte sind kompostierbar und sollten daher auf gar keinen Fall verbrannt werden. Gedichte sind rum um die Uhr geöffnet (selbst die hermetischen).

Gedichte aus dem Ausland benötigen keine Aufenthaltsgenehmigung. Ein guter Übersetzer reicht. Niemand darf gezwungen werden, ein Gedicht zu lesen oder gar zu schreiben. Gedichte haften nicht für ihren Verfasser. Gedichte lesen keine Gedichte. Gedichte können jederzeit gegen andere Gedichte eingetauscht werden.

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Sobre los poemas Los poemas no se escriben, los poemas ocurren.

no requieren permiso de residencia. Sólo basta con un buen traductor.

Poemas había ya antes de que hubiera poetas.

Nadie debe ser obligado a leer un poema y mucho menos a escribir uno.

Los poemas son cristales de ventanas arañados. Los poemas se pueden convertir en abono y por ello de ningún modo se deben quemar. Los poemas están abiertos a cualquier cosa (incluso los herméticos).

Los poemas no pueden responder de su autor. Los poemas no leen poemas. Los poemas en cualquier momento se pueden intercambiar por otros.

Los poemas del extranjero

Autorretrato con botella Ese allí, el que no tiene corcho, dice el poeta, soy yo.

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Il canto della tenebra

Dino Campana Traducción del italiano | Rodolfo Alonso

Poeta italiano. Su biografía destaca los frecuentes internamientos en hospitales psiquiátricos, hecho que ha alimentado su fama de «poeta maldito», su parentesco con figuras como la de Rimbaud. Su obra más importante es Cantos órficos (1914). Los poemas publicados aquí forman parte de un libro que aparecerá en breve bajo el sello de La Otra en su colección Temblor de Cielo.

La luce del crepuscolo si attenua: Inquieti spiriti sia dolce la tenebra Al cuore que non ama piú! Sorgenti sorgenti abbiam da ascoltare, Sorgenti, sorgenti che sanno Sorgenti que sanno che spiriti stanno Che spiriti stanno a ascoltare… Ascolta: la luce del crepuscolo attenua Ed agli inquieti spiriti è dolce la tenebra: Ascolta: ti ha vinto la Sorte: Ma per i cuori leggeri un’altra vita è alle porte: Non c’è di dolcezza che possa uguagliare la Morte Più Più Più Intendi chi ancora ti culla: Intendi la dolce fanciulla Che dice all’orecchio: Più Più Ed ecco si leva e scompare Il vento: ecco torna del mare Ed ecco sentiamo ansimare Il cuore che ci amò di più! Guardiamo: di già il paessaggio Degli alberi e l’acque è notturno Il fiume va via taciturno... Pùm! mamma quell’omo lassù!

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El canto de la tiniebla La luz del crepúsculo se atenúa: Inquietos espíritus ¡sea dulce la tiniebla Para el corazón que ya no ama! Manantiales manantiales hemos de escuchar, Manantiales, manantiales que saben Manantiales que saben que los espíritus están Que los espíritus están escuchando... Escucha: la luz del crepúsculo atenúa Y para los inquietos espíritus es dulce la tiniebla. Escucha: te ha vencido la Suerte: Pero para los corazones ligeros otra vida está a las puertas: No hay dulzura que pueda igualar la Muerte Más Más Más Oyes que todavía te acuna: Oyes la dulce muchacha Que dice al oído: Más Más Y aquí se alza y desaparece El viento: aquí vuelve del mar ¡Y aquí sentimos jadear El corazón que más nos amó! Miramos: ya el paisaje De los árboles y las aguas es nocturno El río se marcha taciturno... ¡Pum! ¡mamá ese hombre allá arriba!

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La quimera No sé si entre rocas tu pálido Rostro se me apareció, o sonrisa De lejanías ignotas Fuiste, la inclinada ebúrnea Frente fulgente oh joven Hermana de la Gioconda: O de las primaveras Extinguidas, por tus palideces fabulosas Oh Reina oh Reina adolescente: Pero por tu ignoto poema De voluptuosidad y de dolor Música muchacha exangüe, Signado con línea de sangre En el cerco de los labios sinuosos, Reina de la melodía: Pero por la virgen cabeza Reclinada, yo poeta nocturno Velé las estrellas vívidas en los piélagos del cielo, Yo por tu dulce misterio Yo por tu taciturno devenir. No sé si la llama pálida Fue de los cabellos el viviente Signo de su palidez, No sé si fue un dulce vapor, Dulce sobre mi dolor, Sonrisa de un rostro nocturno: Miro las blancas rocas las mudas fuentes de los vientos Y la inmovilidad de los firmamentos Y los colmados ríos que van sollozantes Y las sombras del trabajo humano encorvadas allá abajo sobre las /álgidas colinas Y todavía por tiernos cielos lejanas claras sombras corrientes Y todavía te llamo te llamo Quimera.

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Jardín otoñal (Florencia)

¡Al jardín espectral al laurel mudo De las verdes guirnaldas A la tierra otoñal Un último saludo! En las secas laderas Ásperas enrojecidas en el extremo sol Confusa de rumores Roncos grita la lejana vida: Grita al sol moribundo Que ensangrienta las redes. Se oye una fanfarria Que lastimera sube: el río desaparece En las arenas doradas: en el silencio Están las blancas estatuas de cara hacia los puentes Vueltas: y las cosas ya no están más. Y del hondo silencio como un coro Tierno y grandioso Surge y anhela en lo alto de mi balcón: Y en aroma de laurel, En aroma de laurel acre languideciente, Entre las estatuas inmortales en el crepúsculo Ella se me aparece, presente.

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El ventanal La humeante noche de verano Por el alto ventanal mezcla resplandores con la sombra Y me deja en el corazón un sello ardiente. ¿Pero quién (en la terraza sobre el río se enciende una lámpara) quién En la Madonnina del Ponte quién quién ha encendido la lámpara? – hay En el cuarto un olor a podredumbre: hay En el cuarto una llaga roja languideciente. Las estrellas son botones de madreperla y la noche se viste de terciopelo: Y tiembla la noche fatua: es fatua la noche y tiembla pero hay En el corazón de la noche hay, Siempre una llaga roja languideciente.

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Florencia (Uffizzii)

Dentro de tus multicolores puentes El Arno brujo quietamente encalla Y en tranquilos reflejos quiebra apenas Arcos severos entre ajar de flores. ........................................ Azul el arco del intercolumnio Tiembla baĂąado entre excelsos palacios: CĂĄndidas lĂneas en lo azul: perdidos Vuelos: sobre alba juventud en fustes.

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Foto

grafía

Helena Neme Graciela Kartofel

Reflexión acerca del cuerpo

elena Neme, nacida en Uruguay, es una singular autora que se ha internado en la fotografía de dos “maneras”, desde el cuerpo humano -el suyo-, y desde la reflexión acerca de la fotografía. En el primero de los casos, el cuerpo le resulta un espectro de trabajo fundamental. No se superpone ni reitera el tema tratado por otras personas. Sus obras son autorretratos, esquemas, maneras de analizarse y entender hasta dónde puede fraccionarse, extenderse, superponer lo esquemático a lo orgánico sin perder lo genérico. En cuanto a la reflexión es intensa, teórica y práctica. La práctica es el vínculo entre sus dos “maneras”. Ella trabaja con una cámara estenoscópica, que alcanza a ser un cuerpo que incorpora el cuerpo de la autora. Según las fotografías cambia la información de la distancia focal utilizada -para no entrar en demasiados aspectos técnicos- y las impresiones son digitales. En esta breve presentación de la obra de Helena Neme, es importante leer unas palabras de ella misma en ocasión de su exposición en la UV -Universidad de Veracruz, en 2007, donde es docente. “Pienso que la identidad es un concepto ideológico con una función práctica: prever conductas y controlarlas. Es necesario romper con las definiciones de uno mismo, ya que

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solamente sirven para autolimitarnos. En este sentido, la exposición trata sobre la singularidad del ser humano en tiempos donde predominan los discursos homogeneizadores. Intento destacar la diferencia y la actualización en conexión con el exterior como lo que nos produce. "Presento al cuerpo no como una unidad, sino como un medio, un espacio que se actualiza permanentemente de acuerdo al exterior, a la intensidad, al movimiento que se genera. "Me muestro fragmentada, y por más que esta sensación genere cierta angustia, creo que es un motor vital de nuestra existencia. Ya es hora de que aprendamos a vivir con contradicciones y que ellas generen el entusiasmo por una búsqueda sin un fin determinado, una búsqueda donde el único

placer es interactuar. Ni consumir, ni representar, solamente crear. Dejar que surja lo inédito. … "Por lo cual construí una camera oscura, la cual se encuentra in situ para que el espectador pueda experimentar la formación de la imagen, exactamente igual que como se proyecta en nuestra retina, es decir, completamente invertida. Pero para hacer la experiencia más activa, la misma cámara, con el simple hecho de cerrar el estenopo, se convierte en laboratorio fotográfico donde el espectador puede revelar sus propias imágenes y exponerlas en la sala de la galería. "Es posible que la exposición devenga un caos, pero ese caos será la construcción de muchas personas y tendrá la libertad de un juego disfrutable. Ese caos representará la muerte del autor."

Graciela Kartofel | Historiadora del arte, curadora y crítica, ha publicado artículos y libros, entre ellos, Mathías Goeritz, un artista plural, y Octavio Bajonero, 50 años de grabador. Sus curadurías se concentran en los siglos XX y XXI. Es jurado de Arte Joven y de diversas bienales. Imparte seminarios, cursos y es consultora de instituciones; hace revisión de portafolios en todas las disciplinas. Creó el área de “Arte Moderno y Contemporáneo de América Latina” para la UNAM, y es profesora invitada en otras casas de altos estudios.

Foto g r a f ía

Autorretrato

Helena neme | Nació en Montevideo, Uruguay, y desde 1999 reside en la ciudad de Xalapa, Veracruz, México. Es Licenciada en Artes Visuales por la Universidad Veracruzana y Maestra en Teoría Crítica por 17, Instituto de Estudios Críticos. Desde 2005 es catedrática de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, México, Portugal y Uruguay; de manera colectiva en España, Estados Unidos, Francia, México y Uruguay. Finalista del Primer Concurso de Fotografía Digital (Madrid ’04) y ganadora del Primer premio categoría macro del Concurso Foto-Sigma (Madrid ’06).

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De la serie Prohibido Prohibir I | Impresión digital

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Multiplicidad | De la serie Rizoma

De la serie Maia | Impressión digital

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Volar | De la serie Rizoma

Foto g r a f ía

Sin título | De la serie Maia

De la serie Prohibido prohibir I | Impresión digital

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Foto g r a f ía

ÂŠ Helena Neme

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De la serie Prohibido prohibir I | Impresión digital  De la serie Prohibido prohibir I | Impresión digital

Foto g r a f ía

ﾂｩ Josﾃｩﾃ］gel Leyva

Víctor Rodríguez Núñez La poesía es algo más que literatura

íctor Rodríguez Núñez nació en La Habana, Cuba, en 1955. Es poeta, periodista, traductor, académico, crítico y editor. Son muchas sus habilidades y búsquedas, pero hay un solo oficio y una sola pasión: la palabra. Esa palabra que da tumbos por las calles, se acomoda en las aulas, salta con los sucesos imprevistos de la realidad, va de boca en boca con el sabor humano de la blasfemia, el juego, el amor, la promesa, el rencor, el engaño, el deseo… En fin, esa palabra que Ferreira Gullar advierte como banal y se transforma en poesía; la misma palabra, sí, mas no su misma condición y significado cuando forma parte del poema. Juan Manuel Roca y Jorge Boccanera coinciden al referir una cualidad central de la poesía de Víctor, la presencia de una materia delicada en la profundidad de su discurso de apariencia coloquial, dialógico. Hay allí, en ese espacio íntimo, reflexivo, un

Yo p oeta

pulso trascendente, una luz que se revela y nos contagia su humor y su sentencia, la ironía y el hallazgo.

José Ángel Leyva

Víctor conoce la periferia y el centro, el afuera y el adentro; proviene de una familia campesina, descendiente de emigrantes gallegos como muchos cubanos, y es hijo directo de la revolución. Fue redactor y jefe de redacción de la famosa revista cultural El Caimán Barbudo y, como cientos de miles de isleños, adquirió una formación universitaria que le abrió puertas en los diversos países latinoamericanos donde vivió, antes de doctorarse en Estados Unidos y ser catedrático en Kenyon College, desde donde continúa su labor de promoción y difusión de la poesía iberoamericana en su país de residencia, junto a su esposa y colaboradora Katherine M. Hedeen. Es, por supuesto, subdirector de esta revista, La Otra. Vamos en esta entrevista desde el hoy hasta la infancia, desde las

maquetas habitacionales de Gambier, Ohio, hasta Cayama, el Caribe rural de sus primeros pasos. Cuba es, a pesar de su población relativamente pequeña, con su historia y sus problemas, un referente cultural para el resto de América Latina.¿Cómo fue tu formación intelectual, escritural, en esa isla dividida entre poetas lezamianos y coloquiales, disidentes y oficialistas? Mi formación intelectual es un caso típico en Cuba en tiempos de la revolución. Provengo de una familia que, en términos de clase, era medio obrera y medio campesina. Es decir, trabajaba en un central azucarero durante la zafra, y hacía sus siembras durante el llamado tiempo muerto. Era una familia de gallegos, asentada con otros inmigrantes en un barrio del Central FNTA llamado Cayama, que considero mi verdadera patria. Gracias a la obra cultural de la revolución, fui el primero en esa familia en hacer estudios superiores y dedicarme al trabajo intelectual. Empecé a escribir en el preuniversitario, que hice becado en Cienfuegos, por el estímulo de una maestra de literatura, cuyo nombre lamentablemente no recuerdo. Allí conocí a la poeta Albis Torres, quien fue mi mentora y me ayudó a armar mi primer libro, Cayama (1979). Luego estudié sociología en la Universidad de La Habana, e integré el Taller Literario Roque Dalton. Éste era guiado oficiosamente por Margaret Randall, y formó a escritores cubanos hoy reconocidos como Leonardo Padura, Alex Fleites, Arturo Arango, Marilyn Bobes, Ramón Fernández-Larrea, Roberto Méndez Martínez, entre otros. Desde el principio, como muchos en mi generación, y aunque apoyábamos

en lo fundamental el proceso revolucionario, rechacé ser un escritor oficial. Después, cuando las discrepancias se acentuaron ante la negativa de la revolución a revolucionarse, también rechacé ser un escritor disidente. Me considero uno dentro del creciente grupo de escritores independientes de la isla, esos que sin distanciarnos del conflicto, guardamos distancia tanto del oficialismo como de la disidencia. Una vez me comentabas que algunos de tus compañeros de generación en Cuba advertían en tu poesía un parentesco con la poesía mexicana. Primero, ¿a qué poesía se referían?; segundo, ¿qué opinas de esa asociación? Mi tercer libro de poemas, Noticiario del solo (1987), no cayó bien en el ambiente literario cubano, que ya empezaba a enrarecerse. Nadie escribió sobre esto, como suele ocurrir, pero pude percibirlo. Al parecer, incluso defraudó a los que mi libro anterior, Con raro olor a mundo (1981), había entusiasmado. Ese libro —escrito bajo el influjo de los poetas de la Generación del 27 y la brillante obra de Fayad Jamís— era atractivo por sus evocaciones y arranques a la vez líricos y coloquiales. Me llegó el rumor de que en Noticiario me adentraba demasiado en la antipoesía y abría el discurso a lenguajes sucios como el del periodismo. Hacer esto en una promoción como la mía, que buscaba poner las cosas en su sitio, después del supuesto desbarajuste del coloquialismo —es decir, volver a la tradición y sobre todo a Orígenes—, era un verdadero pecado mortal. También me llegó el rumor de que me había alejado demasiado de la poesía cubana, donde predomina el poema con-

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ciso y vehemente, para acercarme a una poesía cerebral y demorada, que era común en México. Yo en realidad había leído por esos años, gracias a la generosidad de Jorge Valdés Díaz-Vélez, a poetas mexicanos fundamentales como Ramón López Velarde, José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Efraín Huerta, Octavio Paz, Jaime Sabines, Rosario Castellanos y José Emilio Pacheco. Si en realidad existiera, esa asociación me haría sentir profundamente honrado, pues se trata de una de las mejores poesías de nuestra lengua. El núcleo de Noticiario eran los poemas que habían recibido, en 1984, el entonces codiciado Premio Plural. En última instancia, lo único que buscaba era rechazar una fórmula exitosa, tomar riesgos, experimentar sin llegar al experimentalismo. Hay notables diferencias entre tus poéticas de un libro a otro, por ejemplo, entre Oración inconclusa (2000), Actas de medianoche (2005 y 2006) y Tareas (2011). ¿Qué los une y qué los separa? Es mi sueño ser un poeta diferente en cada libro, evitar toda repetición innecesaria, aunque estoy seguro de que no lo he logrado siempre. La diferencia fundamental está, creo, entre Oración y Actas, y no sólo es de contenido sino también de forma. En el cruce entre ambos libros me di cuenta que lo importante no es escribir poemas sino escribir poesía. Es decir, hasta Oración tenía que incluso visualizar la estructura del poema ante de escribirlo, y esto me limitaba severamente. A partir de Actas escribo sin plan, inconscientemente hasta donde eso sea posible, sin tener en mente ninguna estructura. Esta manera de asumir la escritura poética ha sido muy productiva para mí,

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me ha dado mucha libertad. Tengo siempre un cuaderno a mano, tomo notas cada día, y cuando vuelvo sobre estas notas, ya frente al computador, a veces de una página sale un verso, a veces de un verso sale una página. Y al llegar a cierto punto, que puede estar determinado por la capacidad física del cuaderno, leo todo el material e identifico los ejes de sentido. En lo adelante la organización del texto se hará con una lógica lo más rigurosa posible, de acuerdo con una forma cerrada. Por ejemplo, en Actas identifiqué catorce ejes de discurso, y en consecuencia el principio de organización es el soneto. El libro tiene dos partes, cada una con siete cantos; en total, son catorce cantos, cada uno con once sonetos. Sonetos sin rima, que detesto al punto de evitar aunque cambie el sentido, pero de una versificación regular: versos de siete, once y catorce sílabas métricas. En fin, a estos libros los separa la voluntad de no renunciar a la creatividad, que es central en la poesía y en todo; los une el estilo que, como se sabe, es la imposibilidad de escribir de otro modo. Viviste en varios países de América Latina, conoces sus poesías, sus culturas. ¿Cuál es tu balance literario y vivencial de esas mudanzas y búsquedas? Las experiencias de haber vivido en Nicaragua y Colombia, entre 1988 y 1995, han sido determinantes para mí en el desarrollo de una identidad. Las culturas y en especial las tradiciones poéticas de ambos países sin dudas me enriquecieron. Hice amistad en Nicaragua con José Coronel Urtecho y Carlos Martínez Rivas, y en Colombia, con José Manuel Arango y Raúl Gómez Jattin, y de sus obras y vidas aprendí mucho. En tiempos de la

revolución sandinista, Nicaragua era el epicentro de la actividad cultural latinoamericana, y allí conocí y leí a escritores de todo el mundo. Y en Colombia me establecí en Medellín, donde puse un granito de arena en el desarrollo de su célebre Festival Internacional de Poesía, que también me ayudó a abrir los ojos. Esas experiencias me dieron sobre todo la oportunidad de ver la poesía que se ha escrito en Cuba, tanto en el país real como en el imaginado, bajo una luz distinta. O sea, estar fuera me ha dado un sentido de pertenencia a una tradición, de la que no está mal sentirse orgulloso, que me faltaba al estar dentro. Y al mismo tiempo, me ha curado en salud del nacionalismo, que es la ideología moderna más cegadora, que más daño hace al mundo. El nacionalismo no conduce a la descolonización, que es lo que necesitamos no sólo en América Latina sino en todas partes; constituye la piedra angular del colonialismo de ayer y de hoy. Así me ha sido posible alcanzar una identidad basada no en la diferenciación sino en la identificación con el otro.

decisión política -en definitiva, ambos idiomas tienen un pasado y un presente colonial- sino porque no pienso en inglés. Pero el inglés también está presente en lo que escribo, sobre todo en la poesía, y de una manera curiosa que con los años se intensifica. Los versos surgen en español, y entonces los traduzco mentalmente, y quedan sólo los que suenan bien en los dos idiomas. Admiro y disfruto de la lengua de Whitman su extrema precisión, su capacidad para la síntesis, su sentido de la cortesía. Lo que desdeño y padezco de vivir en Gambier, Ohio, es no tener un contacto cotidiano con una comunidad hispanohablante. Las lenguas cambian constantemente, y a veces temo no estar al tanto de los cambios que ocurren en el español. En definitiva, esta experiencia me ha hecho partidario de la diversidad lingüística, porque ningún idioma por sí solo puede expresar, en su totalidad y hondura, la subjetividad humana.

¿Qué significa para ti vivir en una cultura anglosajona; hablar, pensar y traducir poesía de una lengua no materna y, de vez en cuando, llevar los versos de tus colegas al idioma de Whitman? En todo esto, ¿qué es lo que más admiras y disfrutas y qué lo que desdeñas y padeces?

La convivencia no es pacífica, siempre hay tensiones, incluso serios conflictos. Disfruto de enseñar, de las relaciones que desarrollo con los estudiantes, pero la academia tiene un lado burocrático que, francamente, me saca de quicio. Y como cualquier trabajo, le quita a uno energía y tiempo, que pudiera dedicarse a la poesía, a la traducción. Pero a la vez te enriqueces, pues estás obligado a leer obras, en función de la enseñanza, a las que nunca te hubieras acercado por cuenta propia. Por ejemplo, acabo de hacer una lectura amplia del ensayo hispanoamericano del siglo XX, desde la perspectiva de las poéticas, que ha sido para mí

Vivir desde 1995 en una comunidad de habla inglesa me ha hecho, paradójicamente, más consciente de la lengua española. Esta conciencia se redobla por el hecho de que es la materia que enseño, desde su gramática más elemental hasta su literatura más compleja. Escribo en español no por una

Tu poesía, ¿cómo convive en ese mundo académico, cotidiano, literario?

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De izquierda a derecha, Lucía López Coll, Leonardo Padura, Víctor Rodríguez Núñez, Bladimir Zamora, Arturo Arango y Alex Fleites.

una verdadera revelación. Se puede enseñar una clase de escritura creativa –en la medida que esto sea posible– desde la propia tradición literaria de nuestra lengua en nuestro continente. Son riquísimas las poéticas dialógicas y participativas que ofrecen, entre otros, José Enrique Rodó, Macedonio Fernández, Gabriela Mistral, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Luis Cardoza y Aragón, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Paz… Se habla mucho de las grandes influencias de la narrativa estadounidense en los narradores latinoamericanos, sobre todo los del boom. ¿Cuánto de ello piensas que se pueda aplicar en la poesía de América Latina y cuáles notas que son sus diferencias?

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Ésta es una pregunta enorme, se necesitaría una investigación de años para contestarla. Pero te puedo adelantar una hipótesis: Ezra Pound y T. S. Eliot han sido tan relevantes para la poesía hispanoamericana, como William Faulkner y Ernest Hemingway para la narrativa. De consideración son las huellas dejadas, también, por autores como William Carlos Williams, Wallace Stevens y Robert Lowell. Andrienne Rich ha marcado su impronta en muchas poetas mujeres de América Latina, como Charles Bukowski en ciertos poetas contestatarios. También, ese otro momento de la poesía estadounidense, la llamada Generación Beat gravitó entre nosotros de manera sustantiva. En honor a la verdad, hoy no veo mucho inter-

Víctor Rodríguez Núñez y Jorge Boccanera.

cambio entre las tradiciones poéticas de Hispanoamérica y de Estados Unidos. Incluso, podría decirse que en nuestros días ambas poesías olímpicamente se desconocen. Atrás quedaron los tiempos de revistas como El Corno Emplumado —como se sabe, editada en México en la década de 1960 por Randall y Sergio Mondragón— que hizo confluir ambas maneras de hacer poesía. De ahí que Katherine Hedeen y yo, y seguramente otros, nos hayamos dado a la tarea de traducir la poesía contemporánea, y hacerlo en ambas direcciones. Como habrás podido notar, no he usado la noción de influencia porque la rechazo tajantemente. Es que resulta siempre unidireccional, presupone un escritor metropolitano activo y un escritor periférico pasivo. Prefiero el concepto de apropiación,

que plantea que los escritores de nuestro mundo tomamos lo que nos haga falta del otro, y punto. A menudo te refieres a una poética muy latinoamericana y como característica central señalas su carácter conversacional. ¿Así ves tu poesía? ¿Por qué lo conversacional tendría que ser latinoamericano? Yo he usado en el pasado, como todos lo que tratan el tema, el término “poesía conversacional”, pero hoy me parece insuficiente. Prefiero en su lugar el término “poesía dialógica”, obviamente una apropiación de las ideas de Mijaíl Bajtín, que me parece más amplio y profundo. La insuficiencia del término “coloquialismo”, a pesar de que alude el diálogo como base de esta poesía, consiste

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en que la poesía dialógica busca algo más que representar la conversación. O sea, no sólo hay una apertura de la poesía a la oralidad, sino también a lenguajes escritos como el de las ciencias sociales y el periodismo. También se produce un significativo acercamiento, por múltiples vías, a la cultura popular, tema del que se habla poco. Así las cosas, el “coloquialismo” resulta uno de los varios tipos de poesía dialógica; lo es plenamente también uno de sus supuestos oponentes, el “neobarroco”. Además, no se trata de una escuela, de un estilo, sino de una filosofía, de una orientación poética. Defiendo esta tesis en el prólogo a mi antología La poesía del siglo XX en Cuba (2011), que en realidad se enfoca en la producción de la segunda mitad de ese periodo. Creo que lo que distingue a la poesía latinoamericana, a partir de la década de 1950, es la opción mayoritaria por un discurso dialógico. Este implica sobre todo la ruptura con el solipsismo, el individualismo que asolaba la poesía occidental desde el Romanticismo, y el reconocimiento del otro y de la otra. Y de esto se deriva su búsqueda de un lector participante, activo en el proceso de producción de sentido, lo que en definitiva democratiza la poesía. Hay una tradición caribeña en la literatura, particularmente en la poesía, de José Martí a SaintJohn Perse, de José Lezama Lima a Aimé Cesaire, por mencionar unos pocos. ¿Cómo adviertes esa presencia en tu poética y en tu formación intelectual? ¿Cómo está presente el sentido y el sentimiento de insularidad en tu poesía? Me siento muy identificado con el mundo del Caribe, una de las sociedades más diversas

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de nuestros días. Esa región que, como sostiene Gabriel García Márquez, es más cultural que geográfica, y se extiende desde el sur de los Estados Unidos hasta Brasil, con enclaves también en la costa del Pacífico. El Caribe está hecho de retazos del mundo entero, es el resultado de un complejo y rico proceso de transculturación. Me gustaría pensar que el Caribe está en mi obra mediante la voluntad de aceptación, la apertura a realidades e ideas variadas e incluso contradictorias. Y también, en la visión mágica de la vida, es decir, la adopción de una razón alternativa del logos occidental. Pero el sentido de insularidad estaría presente en mi obra en la medida en que algo en que no crees pueda infiltrársete. La insularidad es una noción derivada del determinismo geográfico, que es en definitiva una ideología colonial, y que busca descalificar a los seres humanos originarios del trópico, del sur. Así que no creo en la insularidad, ni en ninguna identidad formada, en última instancia, por la diferenciación. La única identidad en la que creo, insisto, es en la identificación por encima o por debajo de los límites de todo tipo. Estoy absolutamente identificado con una persona que no pertenece a mi nación, ni a mi clase, ni a mi etnia, ni a mi género: mi esposa Kate. Es decir, la verdadera identidad es una cuestión de amor. En tu poema “Orígenes”, del libro Tareas (2011), hay una especie de declaración de identidad cultural, geográfica, pero también en un guiño lezamiano, ¿qué hay de ello? Me siento cercano a varios poetas de Orígenes, sobre todo a mi adorado maestro Eliseo Diego. En

su obra admiro la capacidad de concentración, de estar atento al acontecer como él mismo decía, y la limpieza y fluidez del lenguaje. También reconozco innumerables deudas poéticas con Virgilio Piñera y Fina García Marruz, modelos de poetas dialógicos. Y Cintio Vitier es el crítico cubano de poesía de quien he aprendido más y con quien siempre dialogo. Creo que no le debo mucho a Lezama Lima, cuya obra sigue siendo para mí un enigma. Y he leído con fruición a Gastón Baquero y Lorenzo García Vega, pero a una edad en que ya no se aprende a cantar. El poema “Orígenes” abre Tareas, que es una crónica angustiada de mis regresos a Cuba, y sus implicaciones. Había debatido la extranjería en libros anteriores, como Los poemas de nadie (1994) y El último a la feria (1995), pero aquí hay un enfoque más preciso. En el poema se reconoce un conflicto de identidad, se expresa la conciencia de una escisión, acorde con mi situación personal. El sujeto poético que llega a esa barbería habanera, con las marcas del último ciclón y en absoluto deterioro, es alguien que regresa de la muerte. Y no sólo se ve en el espejo, sino que además se ve mirarse en ese espejo; o sea, la identidad es una noción relativa y en última instancia subjetiva. La pregunta ante ese juego de espejos sería: ¿cuál de todos esos reflejos se debe escoger para ser alguien? Por otra parte, en el poema se interpela a ciertos críticos que sentaron cátedra en Cuba a finales del pasado siglo y principios del corriente, durante la crisis material y espiritual del llamado Periodo Especial. De manera oportunista y conservadora, pretendieron descalificar a todo poeta que, por una razón u otra, renegara de la revolución y del coloquialismo. Al ser ninguneado por ellos sentí a veces que trata-

ban de robarme la identidad, pero comprendí al cabo que al menos en ese sentido era duro de pelar. Esa marginación del centro del cuadrilátero, ese pelear con la espalda pegada a las cuerdas, me ha dado más energía y mejor perspectiva. Hablando del origen, tú vienes del campo a la ciudad, eres hijo de la revolución cubana, de El Caimán Barbudo y de Zenaida, tu madre. ¿Es la poesía un permanente retorno a las preguntas iniciales? Las preguntas que me asaltaron en los años en que empecé a escribir para no volverme loco siguen sin respuesta. Y lo peor es que la pila de preguntas no deja de crecer, y no logro formular respuestas que me satisfagan. Como digo en un viejo poema: “La preguntas son tigres/ que acechan junto al río/Las respuestas/ ciervos inalcanzables”. Estas preguntas atañen tanto a lo privado como a lo público, e incluso podría decirse que son más colectivas que individuales. En definitiva, respeto a los poetas de la claridad, de la coherencia, pero cada día el mundo es más confuso y no quiero reducirlo a un orden que no tiene. Sobre todo, no contamos en nuestros días con un proyecto de sociedad alternativa del capitalismo que nos atraiga, que nos movilice. Además, ¿por qué la luz debe vencer a las tinieblas, el día ser más diáfano que la noche, el tiempo solar imponerse al tiempo lunar? Estamos enfermos de un universalismo que es solo disfraz del eurocentrismo, por eso me intereso cada día más en las poesías no occidentales y sus escalas de valores que retan esas asunciones. En nuestros días ser un poeta de la oscuridad, de la incoherencia, me parece un acto de valor, una acción de resistencia. Lo que para algunos puede

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ser una manifestación del irracionalismo para mí es la búsqueda de una nueva razón. Viajas mucho invitado a festivales de poesía por el mundo. ¿Qué te dejan literariamente y también socialmente dichos encuentros? ¿Cuál piensas que es su principal beneficio o perjuicio? Como ocurre en otros campos de la vida, hay festivales que valen la pena, y otros que no. El perjuicio está en participar en los festivales mediocres; pero uno no puede identificarlos antes de conocerlos. En términos literarios, asistir a los buenos festivales me permite informarme sobre la poesía que se hace actualmente en el mundo, sus diferentes manifestaciones y propuestas. Si no fuera por estos eventos, nunca hubiera conocido espléndidas poesías que no circulan en nuestros medios, como las balcánicas, escandinavas y bálticas. Tampoco me hubiera enterado de la crítica radical de la llamada posmodernidad, mediante

un lenguaje experimental que trasciende el realismo, de muchos jóvenes poetas europeos de hoy. Por supuesto, se puede aprender en los festivales sobre algunas cosas que no se deben hacer en este oficio, y que por pudor me abstengo de enumerar. Y no se debe pasar por alto que los festivales ofrecen la posibilidad de confrontar tu trabajo con el de otros, someter lo que haces al juicio de públicos muy diferentes. En este sentido, para mí la mayoría de las experiencias han sido positivas, salgo de esos eventos con ganas de escribir. Pero lo más importante quizás sea conocer a los mejores poetas de nuestros días e incluso entablar amistad con algunos de ellos. El auge de los festivales de poesía en todas partes es un reconocimiento implícito del carácter oral primario de la poesía. Es un intento saludable de sacar la poesía de los libros, donde nunca debió haber sido confinada. Creo con Vitier y otros, que no se debe reducir la poesía a la literatura, que la poesía es algo más que literatura.

José Ángel Leyva | Durango, México, 1958. Poeta, periodista, ensayista y editor. Fue codirector de la revista de poesía Alforja (1979-2008). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía “Olga Arias” con el libro Entresueños (1990). En 1999 recibió el premio del xxix Certamen Nacional de Periodismo, en el área de reportaje cultural, otorgado por el Club de Periodistas. Ha publicado más de 15 libros de poesía, narrativa, reportaje y artes. Libros suyos han sido traducidos al francés, italiano, portugués, e inglés.

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Víctor Rodríguez Núñez Hacia la medianoche

Roberto Méndez Martínez

i memoria no tiene que hacer demasiados esfuerzos para ver de nuevo a Víctor Rodríguez Núñez en aquel edificio de estudiantes de El Vedado habanero, con balcones tan desencajados que eran un peligro palpable para soñadores y suicidas reticentes, poniendo en limpio en una máquina de escribir de vieja data, los poemas que formarían parte de sus primeras colecciones: Cayama y Con raro olor a mundo, como si tuviera a su alrededor aquellas paredes de caucho que reclamaba Juan Ramón Jiménez para pulir sus versos. Apasionado, terco hasta el delirio, fue quizá el primero de nuestra dispersa generación poética en tener tal fe en las invenciones literarias. Cuando la mayoría de nosotros apenas consideraba la escritura poética como una grata pausa en los afanes universitarios, él era capaz de configurar un cuaderno como quien diseña un sistema de juegos de agua y de corregirlo y copiarlo,

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dos, tres, infinitas veces, en busca del verso más limpio, de la expresión exacta y hasta de law más elocuente colocación del texto en el blanco de la página. Lector de dilatados horizontes, podía alternar las páginas de una biografía del ajedrecista Capablanca con las de una novela reciente de García Márquez, sin que por eso dejara de saborear, como postre, los versos epigramáticos de Jacques Prevert. Nadie, al menos entre los cubanos, ha repasado con tanto provecho la escritura de Juan Gelman, ni la de José Emilio Pacheco. Sin olvidar que, cuando, por razones que no vale la pena anotar, eran escasamente divulgados en Cuba los poetas de la “generación de los 50”, él supo hallar lo esencial en las páginas de Fayad Jamís, Pablo Armando Fernández y Roberto Fernández Retamar. Su poesía debe muchísimo al periodismo de buena ley que ha ejercido a lo largo de su existencia, de manera más o menos constante. Abierto a la anécdota curiosa, al entrecruzamiento

de vidas ajenas, al detalle bizarro, sabe agregar un temblor propio a la vivencia de otros y de allí nacen poemas memorables como “Leyenda”, “Lamento por Mrs. Mones” o “Noticiario del solo” -texto que da nombre a uno de sus cuadernos más atractivos. Al repasar las páginas de Todo buen corazón es un prismático [antología personal, 1975-2005] percibo una casi dolorosa coherencia en su voz. La proclividad a lo narrativo; el uso obsesivo del verso escalonado que viene a sustituir la puntuación convencional y facilita la fluencia visual y hasta una especie de danza pendular del texto; el tono conversacional que integra, de forma cuidadosa, muchísimos giros del habla popular; la regulación extrema de los tropos, que no buscan traducirse, salvo raras excepciones, en versos restallantes, sino que se subordinan a una imagen total; la falsa simplicidad con que busca comunicarse con el lector, aunque bajo la escritura visible, hay muchísimos estratos de significación. Tales rasgos pueden aplicarse a la mayoría de los poemas del conjunto. Sin embargo, más allá de estas coincidencias, me resulta perceptible la maduración de su voz en las dos últimas colecciones del libro: Oración inconclusa (2000) y Actas de medianoche (20062007) —que a pesar de la mecánica escisión en I y II que el poeta ha impuesto, es para mí un todo indivisible.

En Oración…, Rodríguez Núñez logra tocar esas fronteras entre lo vivencial y lo filosófico, o, más exactamente, entre la filosofía personal y aquella que merece una complicidad casi universal, como ocurre en “Abismos”, “Conjeturas sobre la sonrisa del pastor” y sobre todo en “Elogio del neutrino”: Gracias a Dios no es infinito el mundo Como el verso está hecho de sílabas que es posible contar El mundo cabe en un alejandrino En Actas… el autor va mucho más allá. Esos catorce discursos que prescinden de toda anécdota exterior, para erigirse en angustiados soliloquios sobre-existenciales, tocan esos bordes que son la tierra habitual de los místicos de todos los tiempos. Si Rodríguez Núñez, hasta donde sepamos, no está ligado a la práctica de una religión concreta, sus búsquedas lo llevan hacia esos extremos donde ya no pueden encontrarse poemas medidos y sopesados, sino el angustioso discurso de aquel que entrevé algo más allá de lo físico. En estas páginas hay mucho del Juan Ramón Jiménez tardío, del Eugenio Florit de Asonante final y hasta del Lezama Lima de los Fragmentos a su imán: Puerta que cierra y abre para que tu sombra no pueda | entrar Y así seguir sumidos en la luz

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que todo lo embrutece No eres línea espiral o círculo Tú jamás has sido representada Eres tiempo vacío en series paralelas La vigilia propicia en el poeta el encuentro con esa enorme porción de la (su) vida que no puede ser ordenada ni razonada. Es la hora de la pérdida y los afectos encontrados, pero también la de los extraños hallazgos del espíritu: “Noche me has dado todo lo que no te he pedido”. Algo se ha liberado en el interior de Rodríguez Núñez y ya no estamos en el terreno común del inge-

nio y el oficio, sino en el de la escritura visionaria, en el encuentro con ilimitados espacios y formas antes no intuidas del ser. La obra de Víctor Rodríguez Núñez parece ir dejando atrás virtudes exteriores para quedarse con esos hallazgos fundamentales que no pueden enunciarse en las historias de la literatura. Como Novalis, Blake, Vallejo, Gelman, su triunfo no es la expansión de estructuras calculadas, sino el modo de ir hacia adentro, por la soledad del ánima, hasta el punto que arde sin nombre. Lawton, octubre de 2011

Roberto Méndez Martínez | Camagüey, Cuba, 1958. Poeta, ensayista y narrador. Ha publicado más de veinte libros, entre los que se destacan Viendo acabado tanto reino fuerte (Premio Nicolás Guillén de Poesía, 2000), Autorretrato con cardo (antología personal de poemas, 2004), y Otra mirada a La Peregrina (Premio Alejo Carpentier de Ensayo, 2007). Acaba de recibir el Premio Internacional de Ensayo Mariano Picón Salas, en Venezuela, por su aproximación a la poesía de Lezama Lima, El tiempo dorado por el Nilo.

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ﾂｩ Josﾃｩﾃ］gel Leyva

De El cuaderno de la rata almizclera 2

para John Kinsella

dejan las mariposas de la noche su estampa en la pared se posan en los ángulos las imprevisiones donde acecha la araña con las alas en v marcan la elipsis donde no se aventura la razón la luz las petrifica recuerdan lo que debes olvidar ovejas con la cabeza manchada de asombro rumian entre la niebla la tierra resentida por artes de una cruenta floración el reflejo oxidado de un hórreo con cereales al vacío no más complicidad se escarcha la rutina toda la claridad arrancada del iris por el viento

Yo p oeta

para Jean Portante

la rata con su sombra

puede atizar la lumbre que pierde la mudez imagen astillada mensaje en espiral forma comprometida nada que se da vuelta la rata con su cisco ante el viento en jirones fuego de la conciencia que se apaga ¿y su gracia almizclera la semana en que el ser no pudo estar? el torrente se abstuvo al pie de la impureza de los sauces ¿vigilaba profunda a recaudo del ser? el hielo develó la nerviosa osamenta de las cosas ¿agitaba en su sueño cenagoso las ondas del estar?

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para Forrest Gander

lienzos de tierra fértil paisaje sin pintor antes de desbrozar florecieron los cardos en azul la verdad está a punto de convertirse en brisa nada podrá impedir que el firmamento suba a los potreros impureza enmarcada belleza del desorden un tractor escarlata está labrando las vegas en crepúsculo no hay garzas sino cuervos entre los camellones abiertos al claror el horizonte ondula libre de compromisos con celajes ¿qué plantará el granjero en esta hora que no debe pasar? no soya ni maíz sólo belleza

Yo p oeta

para Udo Kawasser

una vasta experiencia en las complejas artes de perder distingues el faisán de la gaviota sumida tierra adentro dejas las damas chinas por la curva temblorosa en la caña de pescar cortas seda de invierno hundido en el cereal hasta la nuez duermes de un solo lado toses como un dragón no te dejas ganar por la esperanza esta dura partida como el gorrión que da vueltas a un sauce para marear al halcón ambarino te conmueve la moral de la lluvia mientras asola la luna sin miel los tilos se renuevan no soy indiferente tomo nota libélula en el mástil de un velero rojo que se hace al mar

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para Janet McAdams

obedeces a la desobediencia esa fiebre imborrable plantada en el crepúsculo no trasciendes el embudo de estaño donde la gracia surte unidireccional abres el abanico intentas el despegue pero sólo consigues la censura del viento mas no cedes el paso péndola envenenada en la misma trinchera del salvaje a pie sin armadura el sol tuerce las líneas nunca más paralelas la fiebre es la revancha con una ojeada maduran los mangos sobre el volcán se abre la corola de plumas esta espina que avientas sigiloso sin arco al corazón

Yo p oeta

Conciencia del suelo

llá por 1966, un muchacho de 19 años, estudiante de la Facultad de Ciencias, se robó de una librería de Valencia un ejemplar de las Obras escogidas de Walt Whitman. Se trata de la edición de Aguilar, de la versión de Concha Zardoya. Han pasado 45 años y aún conserva el volumen menudo, empastado en piel e impreso en papel Biblia. Es difícil figurarse a Antonio Deltoro robar; más aún imaginarlo deslizándose a hurtadillas un Whitman en el bolsillo y no Campos de Castilla. “Lo que Whitman enseña es que la poesía no está en un lugar privilegiado, sino en todos los lugares del planeta”, dice. “Está en la metrópolis, en los trenes, en los mercados y los aserraderos.” “Whitman necesitaba esos versos largos por la cantidad de cosas que quería introducir en ellos”, medita, y propone una comparación tan poco usual como ilustrativa: Whitman y Melville, Hojas de hierba y Moby Dick: vastedades y desmesuras en apariencia ajenas al cauto, sereno estro del poeta de El quieto. Salvo porque ese libro, publicado en Sevilla por la prestigiosa Sibila, es de 2008 y “yo no pensaba desde el principio en la quietud”, pero sí en vastedades versiculares.

Yo p oeta

Pablo Molinet

El versículo es, quizá, la forma literaria más primitiva y tribal, la más religiosa y civil -le dijo Deltoro a Francisco José Cruz hace doce años, en 1999-, la menos pura, entre el verso y la prosa. Comparte con el verso lo lírico o lo épico; con la prosa, lo narrativo o lo discursivo; pero lo comparte como un tronco dos de sus ramas. Mis versos, a los que nunca me he atrevido a llamar versículos para no arrimarme al prestigio de lo bíblico, creo que tienen su origen más remoto en las lecturas de la maestra Teresa, quien en primero de primaria nos leía romances españoles y leyendas griegas, poesía y prosa, y nos embobaba y aquietaba con ambas. Quizá mi verso nazca de ambas lecturas, refrendadas después por Walt Whitman. Me gustaría que mis versos largos y desgarbados y tan llenos de cosas se leyeran como versos; haciendo la cesura final, abriendo apenas los labios, casi en voz baja … Y pensaba también en Melville: Yo soy un Ahab del lenguaje, mi Moby Dick nada en el papel blanco, indistinguible cachalote lo anunciaré desde lo | alto,

nos leía algunos romances de Flor Nueva de Romances Viejos, o pasajes del Mío Cid, o los versos del Marqués de Santillana, recitando de forma y con una emoción tales, que nunca, al menos en mi caso he vuelto a oírlos así … [Alicia Alted Vigil, “Reflexiones en torno a la cultura del exilio español de 1939”]

Antonio Deltoro y su sobrina Anela.

mi arpón será un lápiz, le daré muerte o me arrastrará hasta el fondo, quebrando mi barca de madera. Tan poco usual, tan inesperada como las asociaciones de Deltoro es el cuadro que preside su biblioteca. Ese óleo es una técnica rara para su autor, el valenciano Josep Renau, el cartelista, fotomontador y muralista -otro de ese mismo exilio republicano al que los padres del poeta pertenecen-. Es un retrato del padre de Antonio. … paseándose por el salón de clases Antonio Deltoro [Fabuel], profesor de literatura,

“Mi padre, lector exigente, intentó acercarme a la lectura de poesía y alejarme de la idea de ser poeta. Quería hacer de mí un científico culto, no un poeta”, dice Deltoro. Quizá -conjetura- Deltoro padre, escritor frustrado, quería ahorrarle a su hijo menor un largo rodeo vital que culminara en desengaño. Deltoro Fabuel guardaba devoción por los rigores y hazañas de la métrica y la forma; le parecían, de hecho, rasgos sine qua non de la poesía. “Quizá”, medita Antonio, “darle la vuelta a mi padre me llevó a otros territorios; a una mezcla propia y libre entre las normas y el verso libre”, y se extiende: “El verso libre, se arriesga a lo informe y a lo ripioso; no caer en ello es su responsabilidad y pone la decisión de los cortes enteramente en manos del poeta: por eso me preocupa la métrica. ¿Por qué los endecasílabos de Garcilaso nos dicen cosas que otros no nos dicen? Porque esa forma estaba en Garcilaso cerca de su origen. Me parece que si optas por formas tradicionales tienes el deber ético de enriquecerlas. De otro modo das gato por liebre. Tengo un poema en un libro recientemente terminado, Los árboles que poblarán el Ártico, que intenta expresar lo que digo:

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Verso libre Soy el lémur que sabe que el diluvio de sus saltos no está hecho, el que improvisa su ruta entre los árboles. El que no olvida su origen, el que vuelve a saltar desde las ganas y sabe tropezar y regresarse en esguinces y giros. Pero sé también que en climas fríos la hornilla de la estufa seduce a los oídos y a los ojos mientras el agua hierve y el café se hace. La de un versolibrista que admira las formas no es la única paradoja de este poeta que insiste en la mesura por sobre la exaltación, en la sordina por sobre el tono mayor, pero vuelve a Gonzalo Rojas, tan exaltado y poco amigo de asordinarse, ¿por qué? -Rojas avanza más allá de las conquistas de la vanguardia. No las da por hechas, no se conforma con ellas. Sigue por un camino que parecía clausurado hasta que obtiene una sonoridad no basada en las normas tradicionales, pero también alejada del verso libre rutinario y machacón. Era asmático, como Lezama, y eso te da una pista del

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lugar de donde provienen esas respiraciones, esas versificaciones. Rojas es un poeta de la aceleración. Procede cambiando la velocidad: acelerando y frenando aun en el seno de un verso. -Calificación curiosa esa última, en un poeta de la lentitud, como tú. -En poesía tienes el privilegio de leer, simultáneamente, a Vallejo, a Borges, a Huidobro. ¿Por qué negarnos? ¿Por qué mermar nuestra libertad? Si bien profundamente preocupado por la autenticidad, Deltoro se ocupa de “llegar por vías diferentes a efectos similares de poetas que me gustan. Cuando veo cosas distintas intento atraerlas: busco túneles; hacia Lezama, por ejemplo; hacia Rojas o Vallejo. Cómo se apropia uno de las cosas, cómo las digiere: eso es lo que le da el rostro a uno”. Las certezas sobre lo correcto y lo incorrecto le parecen ajenas a la poesía. “El poema debe partir

Antonio Deltoro en Cuernavaca.

de cero; del no-saber al no-saber”, dice. Y se extiende: “La poesía se reconoce por el poema, el poema es la majestad de la poesía, y surge donde menos se espera. Cualquier norma en exceso estructurada es antipoética. Toda definición es mermadora. La verdad del poema no suele estar en el sentido o en el contenido -o no sólo-; tampoco, completamente, en el sonido. La poesía está en todos lados, pero a veces no está en los poemas, puede que no se manifieste en ellos. Por eso es tan raro, tan poco abundante un poema verdadero.” E insiste en una de sus nociones negativas más recurrentes: “lo determinado” (lo artificial, lo premeditado). “Una vez que tienes un resultado y lo repites, el texto ya está determinado”; puede que sea un “poema correcto, pero no se oye en él una música nueva, un sonido, no nos transporta, no nos da pistas de quién somos.” -¿Qué es lo poetoso? -Lo que aparentemente es poético, lo que canónicamente es poético. Lo poetoso es llegar a la poesía por el camino más corto y más fácil. Es una manera, ingenua, de dar gato por liebre, un modo naïf de creer que se atrapó la presa y quedarse con las manos vacías. Es una veladura: lo vago, lo inaprensible suele ser lo poetoso. Deltoro coloca su tutoría de la Fundación para las Letras Mexicanas bajo una doble advocación: Antonio Machado y Jorge Luis Borges. -Me parece que Machado es en verdad tu compañero y que Borges, en cambio, cumple con fines didácticos. Que tú no te figuras el paraíso bajo la especie de una biblioteca.

“No estoy de acuerdo”, revira el tutor de siete generaciones de la FLM y señala con gesto socarrón hacia los ventanales de su biblioteca, que dan al jardín. “Quise que conversáramos aquí para preguntarte, ¿el jardín prolonga la biblioteca o viceversa?” Y lee un poema de Borges, “Llaneza”. No necesito hablar ni mentir privilegios; bien me conocen quienes aquí me rodean, bien saben mis congojas y mi flaqueza. Eso es alcanzar lo más alto, lo que tal vez nos dará el Cielo: no admiraciones ni victorias sino sencillamente ser admitidos como parte de una Realidad innegable, como las piedras y los árboles. “Esa es la libertad de Borges: tener conciencia de que el hombre que se la cree, es un imbécil. Para qué apresurarse tanto si lo único que llega es la muerte. No hay nada de qué presumir ante nadie: Borges conoció esa libertad desde muy temprano: escribió ‘Llaneza’ a los 29 años. La renuncia al lujo, a la pompa, incluso a la sorpresa –subraya Deltoro– lo hacen frecuentar las mismas cosas, pero se trata de una frecuentación esencial, humana. Hay pobreza en sus repeticiones, pero no son repeticiones mecánicas, sino hallazgos fatales: las espadas, los laberintos en él son resultados de un destino, definitorios, no superficialidades dictadas por una moda. Para Borges, para Machado, el tiempo está en el centro; consideran los dos que la poesía es la palabra en el tiempo. Ambos son poetas esenciales.

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Todo gran poeta trata de llevar a la poesía a territorios vírgenes. Cuando las vanguardias separaron a los poemas del resto de la literatura, cuando los pusieron por encima de ésta, Borges regresó a la literatura y siento que se dijo: ‘tenemos un territorio no explorado cabalmente por la poesía: la propia literatura, que además reviste la ventaja de estar muy trabajado’; fue lo suficientemente libre, lo bastante flexible y astuto para adentrarse poéticamente en él.” Antonio Deltoro comenzó a escribir poemas a los once años, sin aspiración de hacerse poeta, “no uní ambas cosas”, dice. “Nunca pretendí ser un intelectual: mis sueños estaban en el fútbol, en las calles, en las mujeres.” Mis once años fueron madera y piedras, calor atravesado por dos líneas, una barranca más allá de la vía, minas de arena, una presa, pocos vecinos y caballos. En las cuevas acechaba el derrumbe, el placer y el miedo caminaban por galerías de oscuridad y silencio. En la ciudad perdida se oían los radios y en la presa se bañaban los niños. En su primera juventud, hacerse poeta le parecía “demasiado ambicioso”. Debió cruzar el Atlántico. Debió experimentar el choque entre el franquismo y la imparable ola de libertad de los 60 (en ese clima, “a los 17”, recuerda, “pedí un Machado en un club de lectores” y, enfatiza: “comencé a leerlo por mí mismo.”) Debió abandonar la física y la península; volver a México en el año clave de 1968; dejar de escribir,

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Antonio Deltoro y Juan Manuel Roca.

militar en el maoísmo, estudiar economía “para darle sustento a la política”, abandonar la militancia, abandonar la economía; cruzar el Atlántico de regreso, “para pensar” en París. Publicó su primer libro, Algarabía inorgánica, en 1979, a los 32 años, en un notable sello disidente: La Máquina de Escribir, que albergó, entre otros, los primeros libros de Coral Bracho, Alberto Blanco o Jorge Aguilar Mora. Para el criterio convencional, “me integré tardíamente a mi generación”, define. “Mis lecturas y experiencias eran distintas.”

Mientras, para esa generación nacida a fines de los años 40 y principios de los 50, era imperativo estudiar Letras y traducir del inglés o del francés, Deltoro llegó “con vocación, no con carrera”. Mientras sus coetáneos leían a Perse, a Eliot, a Pound, a Paz, Deltoro apareció acompañado de Garcilaso, de Machado, de fray Luis y -merced a sus tres años en España-, la generación del 27 y de algunos de los poetas sociales españoles: Blas de Otero, Ángela Figuera Aymerich, Gabriel Celaya. “Mi incorporación tardía no respondía a las expectativas del grupo; las primeras reseñas no atinaban”, recuerda. Por aquellos tiempos, un Evodio Escalante podía percibir la autenticidad, la originalidad de Algarabía inorgánica, extraña desde su epígrafe de Julio Verne, pero le parecía que esa autenticidad era un rasgo hasta cierto grado negativo, pues se debía “a que yo no había traducido ni hecho sonetos; a que tenía asignaturas no acreditadas”. Si bien los poemas de Deltoro han encontrado a sus lectores, de Luigi Amara al anónimo fan que puso en línea un blog “en honor a Antonio Deltoro” (http://retablo.blogia.com/); y si bien a los 50 años Deltoro recibió por Balanza de sombras un premio clave en México, el Aguascalientes, sabe que no se le ha leído con el detenimiento que su poesía demanda y amerita. “Se me acusa de jubilado prematuro, de complaciente, de sin chiste. Yo respondo que una cosa es simple y otra sencillo. La realidad de cada cosa implica la del mundo entero. Lo simple no existe.” -¿Y te has propuesto escribir de otra manera? -Sería falso. Sería buscar un resultado que no está en mí. Forzarse para obtener un resultado es deshonesto. Hace unos días, oí en boca de un amigo unos versos populares argentinos: “Hay quien

ensucia el charquito / pa’ que luzca más profundo.” Esta actitud abunda en nuestro medio. “Apártate del resultado”, enfatiza. “El resultado es utilitario: la poesía es negarse a llegar, es el tránsito. Tengo una especie de confianza en que la fatalidad -la edad, el tiempo-, me va a llevar hacia lo, que para mí ahora, es desconocido.” -Antes que una invitación al viaje, leo en tus poemas una intimación de quietud. -El viaje no necesita ser prestigioso, se puede hacer el viaje por una cuadra: volver de la escuela a la casa es un viaje. Acompañaba a mis amigos a sus casas para hacer inmenso el viaje. Toda poesía es incitación al viaje. No turístico, ni para descubrir sitios sagrados, sino como el viaje de Marijuana y Sifo: en ese comic, los personajes se empequeñecían y viajaban por el mundo de lo minúsculo. El verdadero viaje de nuestro tiempo -un viaje de descubrimiento y no de confirmación de lo prestigioso-, supone la incitación a la quietud. Cuando corremos, cuando saltamos, no vemos el espacio entre un pie y el otro. Para ver ese territorio se debe caminar despacio, incluso quedarse quieto. Y entonces adquirir conciencia del suelo: cuando caminamos, vamos matando lo que pisamos, pero no podemos volar. Ya que pisar es inevitable, debe hacerse con conciencia, para vivir más dolorosa pero también más lúcidamente. -Me parece que, de manera deliberada, no eres un poeta interesado en herir o en perturbar. Antes que irrumpir, prefieres aludir; antes que desconcertar, buscas compartir el desconcierto. Antes que provocaciones, el lector hallará en tus poemas una compañía discreta que susurra o que señala. -Nací con fórceps. ¿Para qué añadir más dolor al dolor? Prefiero ser inofensivo a ir causando es-

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tropicios por todas partes. ¿Y para qué añadir desconcierto al desconcierto? Perturbar vale siempre y cuando al anestesiado se lo llevará la chingada si no lo haces. En los años 20, el arte buscaba, con razón, anonadar a cierta burguesía complaciente, por eso Buñuel reivindicaba las bofetadas. Eso hice en el 68, abofetear, y lo hice radicalmente. Pero desacomodar vale una o a lo más dos veces: no puede ser un procedimiento de rutina. A mí los poemas me acompañan, me salvan: el poema que desacomoda, que incomoda, lo puedes leer cuando te haga falta un revulsivo, pero difícilmente logrará hacerse amigo del lector. Por otra parte, el poema es un amigo que no nos mima o nos complace: un amigo no es el que te mima; yo, en lo particular, no quiero mimar ni ser mimado. –Si bien no rehúyes la pesadilla ni la confidencia doliente, tus poemas suelen situarse en otro

punto, más neutro en apariencia, más próximo a la observación científica que a la exclamación o la desgarradura. -La ciencia resalta, para el profano, lo extraordinario de este mundo. Es nuestra suministradora de asombros. La que nos dice constantemente que la realidad es inmensa y desconocida. Mi poesía, algunas veces, hace preguntas parecidas a las que hace la ciencia, pero desde otro lado. Y lo típicamente mío es la felicidad. Reconozco, entre todos los momentos, los felices: ésos son los que me ameritan ser registrados. “Me gusta quitar veladuras”, dice. “Eso es la poesía, quitar, no poner. La nada es la verdadera obra divina, pues provee el espacio para que las cosas sean. El blanco: la distinción, la separación. Ese espacio, ese blanco, es lo que hace la poesía.”

Pablo Molinet | Ciudad de México, 1975. Autor de Poemas del jardín y del baldío (Alforja, 2002; Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 1998). Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas. Textos suyos aparecen en Casa del Tiempo, Forum, K., La Palanca, La Nave, pliego16 y Tierra Adentro.

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ﾂｩ Josﾃｩﾃ］gel Leyva

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Antonio Deltoro, su poesía reunida

a Universidad Nacional Autónoma de México puso en circulación un volumen que reúne la poesía publicada por Antonio Deltoro, Poesía reunida (UNAM, 1999). Los tres libros y la plaquette que forman el tomo cubren un arco de trabajo de casi veinte años, de 1979 a 1997. Estamos, pues, frente a un poeta parco, que ha publicado sin prisa y cuya obra, sobre todo desde ¿Hacia dónde es aquí? (1984), se sitúa en un lugar central de la poesía mexicana actual, lugar que ha sido refrendado por la concesión, en 1996, del Premio Nacional de Aguascalientes a su último libro, Balanza de sombras. No me parece casual que el volumen de Poesía reunida se abra con un breve párrafo de Viaje al centro de la tierra, de Julio Verne. El viaje de Lidenbroch, el héroe de la novela, demuestra, contra toda previsión, que las entrañas del planeta son asombrosamente transitables, y el mismo impulso de labrarse una ruta en los espacios exiguos y en los bordes no transitados anima la poesía

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Fabio Morábito

de Antonio Deltoro. Desde su primer libro, una plaquette de título Algarabía inorgánica, cuya sección inicial es un largo poema sobre las piedras, encontramos esta necesidad de concreción, esta manía indagatoria, esta fiebre de desfiladero, por llamarla así, que caracterizará toda su obra posterior. Poesía que excava en busca de lo intelegible, de la secreta superficie abierta y del habitat oculto. En la siguiente sección del libro, dedicada a las gallinas, cambia el tono -de la alabanza a la cólera-, pero no el método: esos apacibles animales de corral son “atravesados” longitudinalmente para mostrar la naturaleza cruel y satánica que se esconde detrás de su apariencia inocua. Es verdad que, por primera y única vez, el gusto por la paradoja ahoga por momentos la poesía; en lo sucesivo, la paradoja será, en Antonio Deltoro, una llave más íntima para trasladarse “al otro lado” y arrojar luz sobre aquello que, estando perfectamente a la vista, no está alumbrado. En efecto, para Deltoro, la poesía, más que una luz en

la oscuridad, pareciera ser, de manera más ambigua, una lámpara encendida en un cuarto donde ya entró el sol; una luz difusa, aparentemente inútil, que da la impresión de alumbrar solamente su propia presencia; capaz, sin embargo, de introducir una ruptura en nuestra percepción de las cosas y cuya resistencia a desaparecer en el abrazo solar, haciendo valer sus argumentos a pesar de la disparidad de fuerzas, acaba por hacérnosla imprescindible. La poesía, dicho de otro modo, satisface, para Deltoro, nuestra sed de contrarios, nuestra hambre de paradoja y de inestabilidad. Se sustrae al sentido directo tal como una lámpara encendida en un cuarto soleado se sustrae al influjo solar por el simple hecho de abolir, con su lumbre, su propia sombra, ganando con ello una independencia y una autonomía espirituales de las que carecen las otras cosas. La luz y la sombra son uno de los temas centrales en la poesía de Antonio Deltoro, como lo prueba, por si hiciera falta, desde el mismo título, su libro Balanza de sombras. El descubrimiento que hace Lidenbroch, en su viaje subterráneo, de la omnipresencia de la luz, corre parejo al descubrimiento de la insospechada habitabilidad del interior del globo, y los dos se funden, en la poética de Deltoro, en un tercer descubrimiento, el de la redondez de la tierra. Un descubrimiento de la poética y no de la inteligencia, pues una cosa es saber que la tierra

es redonda y otra muy distinta saberlo poéticamente. En este sentido, toda la poesía de Antonio Deltoro puede verse como una paciente escucha de la redondez terrestre. Sus poemas derivan de ese hecho básico que, no por básico, es menos sorprendente. Así, como para Lidenbroch las entrañas del planeta son sólo una superficie más recóndita, para Deltoro la noche es sólo un paréntesis de sombra: “Si el sol estaba allí/ en algún punto/ del otro hemisferio,/ iluminando,/ y la tierra era redonda/ y por eso los vivos/ pisaban un mismo suelo,/ la noche era una simple sombra,/ hija del sol, como las otras.” Es esta conciencia de un suelo común, que es común porque la tierra gira y, girando, reparte la luz y la sombra en forma equitativa, lo que lleva a Deltoro a fijarse con igual intensidad en todas las cosas, las vivas y las “inorgánicas”. No estamos, sin embargo, frente a un poeta telúrico y solar, voraz de objetos y de nombres, sino a un poeta que desde su primer libro formal, ¿Hacia dónde es aquí?, se pregunta por el lugar de las cosas; no un poeta celebratorio, porque no hay nada que celebrar, sino indagador de los límites. “Lucidez del inocente” ha definido el propio Deltoro, en una entrevista, el sustrato anímico de su poesía.*1Inocencia que, en su caso, *

Entrevista de Francisco José Cruz, en Antonio Deltoro, Poemas en una balanza (Antología), Ayuntamiento de Carmona, Sevilla, 1998, Colección Palimpsesto, 14, pp. 67.

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más que una condición adánica, significa depuración de la mirada y del sentimiento, en un trabajo donde la piedad, secretamente presente en todo lo que escribe, le permite captar, junto con el lugar, el dolor de cada cosa, o ver el dolor y el lugar de cada cosa como equivalentes. Un dolor no entendido cristianamente como expiación y purificación, sino, darwinianamente, como condición de sobrevivencia, como resorte de aptitudes y de formas. En Deltoro obra secretamente el mito romántico de la fuerza secreta del débil, de la lesión como condición del genio y de la humillación como camino hacia la luz. Obra como una guía de lectura de la realidad. Y lo que renueva esa lectura e impide que degenere en “método” es un dato por demás sencillo y evidente, el de que todos somos, por el simple hecho de nacer, herederos. Esta peculiaridad -la presencia de los otros en todo lo que somos y hacemos- está

siempre en su poesía. Refleja tal vez una perplejidad general: por qué hay tanta luz, tanto sol para tan pequeño planeta; por qué tanto derroche de combustible para el motor relativamente modesto de nuestra vida terrestre; perplejidad, pues, frente a un regalo inmerecido que se renueva día con día. Los otros, los que nos acompañan, antes, durante y después de nuestra existencia, reflejan esa sobreabundancia de vida que tiene su origen en el sol y que causa en el poeta un pasmo interminable. ¿Cómo, en efecto, acostumbrarse a ese exceso?, ¿cómo no preguntarse a cada momento hacia dónde va ese enorme caudal que no se usa? Por eso Deltoro ha dicho que considera su poesía una forma de agradecimiento. Empezamos a agradecer donde terminamos de comprender. ¿Por qué tanto, y por qué a mí, y en este lugar, y ahora? ¿Hacia dónde va todo y, específicamente, hacia dónde es aquí?

Fabio Morábito | México, 1955. Autor de los libros de poesía: Lotes baldíos (1985), De lunes todo el año (1992), Alguien de lava (2002), La ola que regresa (antología, 2006), y Delante de un prado una vaca (2011). Ha escrito libros de cuentos. Ha publicado una novela, Emilio, los chistes y la muerte (2009), y una breve novela para niños, Cuando las panteras no eran negras (Siruela, 1996).

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ﾂｩ Josﾃｩﾃ］gel Leyva

A cada cosa sus sueños

ntonio Deltoro es un poeta singular. Lanzo la frase y resalto el adjetivo no por un vano afán de iniciar estas líneas con un elogio desmedido, sino para plantear desde el arranque la dificultad de situar a este autor en una zona reconocible. Para encontrarle un parentesco cierto es preciso echar mano de registros muy amplios. Pertenece Deltoro a esa familia de artistas para quienes crear es una necesidad casi física, una función vital. Estamos ante uno de esos poetas (Whitman, Perse, Ginsberg, Huidobro, Girondo) convencidos de que la poesía tiene derecho a toda la lengua y a todos los modos de tratarla, sin cortapisas de ninguna especie. Al exponer su poética-explícita y articulada como pocas- Deltoro prefiere rehuir las tesis perentorias y ordenar sus intuiciones a partir de metáforas y paradojas. “La luz es mi magdalena”, nos dice, al explicar la función del tiempo y la memoria en su obra durante una conversación con el poeta sevillano Francisco José Cruz. En la imagen, centelleante y certera, ya se anuncia una de sus más ambiciosas tentativas: dejar que la luz (materia sensible, olfateable, paladeable como un

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Eduardo Hurtado

pan) oriente su deseo de conjugar la vida entera, con su ayer y su mañana, en un tiempo presente. La inquietud, afán de estar en todas partes y en todas partes indagarlo todo, es una de las cualidades más visibles en la poesía de Antonio Deltoro; sin embargo, como sucede con frecuencia en su caso, esa cualidad sólo enseña su verdadera importancia en relación con su contraparte. Al inquieto lo acompaña un quieto persuadido de que las cosas, aun las más abstractas, existen a partir de un cierto enamoramiento que nos mueve a construirles un vacío en nosotros, a dejarlas prosperar en nuestro ser: Los pájaros tienen los ojos donde nosotros los oídos y los oídos bajo plumas voladoras. Los pájaros escuchan mundos de aire que no oyen los oídos prominentes, desnudos, los oídos peatones de aquí abajo. Los oídos de los pájaros rozan la humedad de la altura. Los oídos de los pájaros oyen las raíces de la lluvia. Hay en Antonio Deltoro un desasosiego que se pregunta por todo, que todo quiere incluirlo en un ahora sin cortes. Y hay también, de mane-

ra simultánea, un reposo que nace de darle a las cosas su lugar como objetos, sin dejar de asumir que, de entrada, puesto que existen en sí mismas, empiezan por desafiarnos como un límite. Deltoro, el inquieto, ambiciona estar en muchas partes; y en cada sitio alcanzado se detiene largamente a contemplar, se borra un poco a sí mismo, le hace un hueco a lo distinto. La contemplación es el punto de partida hacia lo bello -"la ley que la belleza lleva consigo", para ponerlo en palabras de María Zambrano. En esta poesía el tiempo del contemplar -un tiempo que fluye manso, lento como un río de fray Luis o Garcilaso- desplaza al tiempo opaco de nuestros calendarios. Es inmerso en ese tiempo otro como Deltoro ejerce mejor su libertad, aun cuando el objeto contemplado lo atrape por completo. Ahí, separado de la razón racionalista, el pensar vuelve a ser, como en el origen, un modo de traducir lo sentido. Deltoro sostiene que para ver de verdad es preciso disponerse a ver. La realidad que lo seduce no es algo dado: reclama una conquista. De igual modo, darle voz a la memoria de poesía, escribir un poema, exige alcanzar un estado de dis ponibilidad. Para acceder a ese estado es preciso vivir el día a día de nuestra existencia de cara al asombro, salir al mundo con la misma disposición del niño que se lanza a la calle “sin saber qué juego lo encontrará”. Enemigo jurado del Eclesiastés, Deltoro asume sin titubeos que todo es nuevo bajo el sol. El verdadero asombro, ese que nace de vivir la repetición “como un milagro, como un resplandor”, nos coloca en la médula de la realidad más real, ahí donde el sueño y la vigilia ya no son dos momentos irreconciliables de nuestras vidas.

Movido por su avidez de realidad, Antonio Deltoro quiere habitar en ese umbral donde confluyen lo soñado y lo vivido. La plena quietud y el movimiento pleno también coinciden ahí: se sueña con los ojos abiertos y con los ojos cerrados se alcanzan las más insólitas lejanías. A Deltoro le fascina esa franja donde los seres viven lejos de todo afán utilitario y, liberados del tiempo sucesivo, ascienden y descienden en la escala de las formas: Maestro en el sueño y en el salto, el gato es una fiera bajo techo: una chimenea. Su piel y su dormir son las llamas y el humo. En el interior de las | horas, en la profundidad de los minutos, en el último | rincón, no hay partículas de tiempo: hay sólo un gato | dormido. Como los ojos por el fuego paso mis dedos por | su piel .

Umbrales: puntos donde se está casi dentro y casi fuera, donde las formas olvidan sus límites sin necesidad de transiciones. En esta poesía esos puntos proliferan hasta constituir un dominio único en el que pactan lo animal y lo humano, la noche y el día, el interior y la intemperie, infancia y vejez, luz y sombras, plenitud y vacío, pensar y sentir. Para celebrar este mundo de intercesiones y metamorfosis hace falta una respiración prolija. Poeta de pulmones anchos, Deltoro suele construir largas rachas enumerativas que, unidas por un patrón sintáctico, van trazando una lenta espiral en torno a un tema; en cada fase de una enu-

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meración -y en esto radica su diferencia con una simple letanía- el poeta nos revela una forma de ser de las cosas nombradas. Así consigue cercar al objeto del poema hasta restituirle su compleja integridad. Sostiene Antonio Deltoro que la mañana es la órbita de los animales y de los dioses. Es la hora en que el delirio vivido durante el sueño aún ejerce su influjo sobre la vigilia. Si el sueño es el origen de la poesía, Deltoro se propone abrir los ojos en la experiencia originaria, en el inusitado punto donde convergen la víspera del sueño y la del despertar: “si en la vigilia no nos negamos deliberadamente -nos dice-, en el día podemos soñar y devolverle a cada cosa sus sueños”. Pero no acaba en esto su codicia: quiere extender la mañana más allá de sus límites; crear, sumergido en la poesía, en el ocio y el juego, un cosmos matutino; abordar la orilla de la noche (sólo un paréntesis de sombra) sin tocar la tarde (la hora de los enfermos de tiempo). La tentativa, emocionante, contiene todo el drama de lo humano: ni la tarde ni el tiempo lineal desapa recen del todo; como ríos subterráneos, avanzan por debajo de las mañanas consagradas al pasmo. Mañana y tarde crean abismos y remansos, “pasan y permanecen en el espacio, bajo cierta luz, en el suelo y el aire” de cada día. La luz, ya lo hemos dicho -y no cualquier luz: cierta luz entrevista en el sueño, en la infancia, en algún tiempo anterior a todo tiempo vivido-, es para este poeta un “efector de memoria”, el punto de partida hacia el tiempo de la poesía –un tiempo, digámoslo así, agustiniano: el presente del pasado, el presente del porvenir. Bajo el influjo constante y secreto de esa luz, Antonio Deltoro emprende su personal recuperación de un ahora

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absoluto; ella suscita presencias, recrea el universo que lo ha rodeado siempre y que, sin dejar de ser el mismo, se resiste a permanecer en su forma. La memoria desatada por esta luz es, en esencia, memoria de una patria primera: no del Paraíso sino del hombre en estado de naturaleza; no de lo Divino manifiesto sino de lo oculto sagrado. Y porque quiere ser nombrada, porque quiere ser dicha, porque lleva las marcas de la poesía, esa memoria anda en busca de la inocencia perdida de las palabras. En los linderos de lo animal y lo humano, Deltoro vuelve a elegir el sincronismo: desde su lado salvaje resguarda el trecho despalabrado de lo real, el peligroso límite donde la conciencia se disipa en sombras; desde su flanco civilizado acepta que nada en la naturaleza está hecho a la medida del hombre y que, como todos los seres de la especie, debe acometer la tarea de construirse una realidad habitable: Soy como todos, alguien al que domesticaron | generaciones enteras: la cuchara que reposa sobre el mantel a | cuadros. No soy ni un águila, ni un tigre, ni una | coralillo, aunque a veces salto fuera de lo humano. Entre escarabajos y gallinas, hombres y | piedras me he buscado, en la frontera de la calle y la maleza, del vidrio | de botella con la arena, la rata de ciudad con la de campo. Ignoro a qué orden pertenezco.

Por la noche, en el constante penduleo del insomnio, acompaño a los perros en su viaje quimérico hacia el lobo, y con ellos me encuentro entre la luna y el hombre. Para abrazar la extensión de lo real es preciso “simultanear” las sensaciones, sostiene Fernando Pessoa. Antonio Deltoro postula un afán idéntico: si se quiere abarcar la máxima realidad hay que sentirlo todo, de todas las maneras y en un tiempo que reúna todos los tiempos. Para eso es necesario abrir los sentidos a la totalidad de lo existente -y más aún: ser todo-. Ambición desmedida. Pero ¿no nace la poesía del intento, a todas luces excesivo, de restaurar la unidad sagrada del origen? Escritura, juego y sueño son, para Deltoro, caminos que corren parejos hacia el reencuentro con un tiempo originario. En esa especie de salto hacia lo primordial que son el soñar, el jugar y el trato con la poesía, encuentra el medio para recomenzar, una y otra vez, a vivir por entero. Cada día el poeta encarna la lucha entre desengaño y esperanza, entre medida y delirio. Y cada día debe ensayar la búsqueda del territorio donde las cosas son “lo único uno” (Juarroz). Utópico, ese territorio es un límite que activa una libertad: de nuevo, el umbral. Ahí, Deltoro ejercita a sus anchas su modo de estar vivo: ser en todo, fluir en el tiempo. Ser en todo no quiere decir entenderlo todo. Al contrario: es ensanchar al máximo el misterio. La turbadora inmensidad del cosmos le restituye a Deltoro un sentimiento de asombro ante su estancia en la Tierra. Aunque, como hemos visto, es propenso a buscarse en la innumerable diversidad de los seres (gallinas, escarabajos, la luz, el jueves, el agua, los hongos, fósiles, gatos y perros, teporochos y asfalto, azoteas, tinacos y plazas, torres y patios),

Deltoro asume que lo esencial está más allá de los nombres. Y si con frecuencia lo arrebata un apetito de acumular en el poema todos los nombres que conforman el “auténtico otro”, nunca se olvida de hacer una pausa para recordarnos que, para dójicamente, la poesía echa raíces en lo indecible. Para Antonio Deltoro el misterio mayor, el origen de todos sus asombros, es que en las cosas de cada día (el patio, las lagartijas, el agua que sale de la regadera, el mismo cuadro en la misma pared) se mantenga vivo el juego entre lo oculto y lo visible. Toda visión, en esta poesía, vuelve a plantear una pregunta; cada revelación abre una veta de misterio. Por debajo de una voz cada vez más enamorada de la copiosa lentitud, corre un caudal de entusiasmos que parece surgido del incesante oscilar entre visibilidad y ocultamiento, Deltoro nos habla sin mediaciones, desde un yo persistente. No es, sin embargo, el yo vanidoso, ese al que Carlos Fuentes ha bautizado como “el pigmeo del ser”. Imaginativo, versátil, el yo de estos poemas vive abierto al tú sin renunciar a su indispensable parcela de egoísmo. Le alegra saber que las cosas más entrañables -un jardín, el sol, un partido de futbol, una playa, los jueves: todo lo que constituye su esencial heterogeneidad- le son tan próximas justamente porque también son del prójimo. “El universo habla mejor que el hombre.” Deltoro hace suya la voz de Martí y de algún modo la amplía. Porque a ese universo, para él, lo conforma un sinfín de mundos colindantes, subterráneos o aéreos. Son todos esos mundos los que mejor hablan en sus poemas. Y nos hablan desde la maravilla de su naturalidad, nos invitan a explorar esa manera otra de atender el afuera que

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Lezama Lima designa de forma inmejorable: “la vivencia oblicua”. Al compartirla con nosotros, Antonio Deltoro nos permite ingresar a un mundo de presencias que, con ser insólitas, nacen de una normalidad que la mayor parte de los hombres apenas advierte o apenas quiere advertir. De aquí se desprende otra de las ideas esenciales de este poeta: “La superficie, el aire, el subsuelo, están habitados por seres que viven de otra manera que nosotros, pero que viven con nosotros y nos ensanchan." Desde la exploración de esos espacios inobservados, Deltoro nos reintegra la verdadera, la sorprendente anchura de nuestra realidad: No sé por qué las hierbas buscan las | alcantarillas.

Tal vez porque en su modestia de misterio sencillo dejado en el asfalto se parecen a las corcholatas. En el silencio dilatado del domingo, cuando el barrio se expande hasta las calles del | centro, se oye un rumor de acequia que sale de la boca negra de las alcantarillas; ese rumor es amarillo, es de sol y es de | domingo. Adentro las ratas se multiplican haciendo su | trabajo y en los subsuelos circulan ríos de mierda | como todos los días, mientras afuera los niños y los globos ...

Eduardo Hurtado Montalvo | Poeta, editor y ensayista. Estudió Letras Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Es autor de los libros de poesía: La gran trampa del tiempo (1973), Ludibrios y nostalgias (1977), Donde conversan los amigos (1981), Rastro del desmemoriado (1986), Ciudad sin puertas (1991), Puntos de mira (1997) Sol de nadie (2001), Las diez mil cosas y Bajo esta luz y aquí (antología bilingüe, francés-español). Su poesía ha sido traducida también al inglés, alemán y árabe. En 2005 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Carlos Pellicer. En 2004 Editorial Aldus publicó su libro de ensayos Este decir y no decir. Forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte y fue tutor de poesía en el Programa Nacional de Jóvenes Creadores. Representa a México en el patronato de la Casa de los Poetas de Sevilla, España.

Yo p oeta

ﾂｩ Josﾃｩﾃ］gel Leyva

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Conversación A José del Val

Nos reunimos a limpiar el lenguaje, a acicalarnos, como nuestros abuelos, los primates, se reunían en las ramas a librarse de liendres y de piojos, a fraternizar y a curar sus heridas. Comenzamos a espulgarnos, a ejercitar la precisión con tal manía, que nos quedamos lampiños y nos tuvimos que bajar de los árboles. Por cada zona desnuda, una palabra, algo de aire que libra la distancia engendrada por la falta de pelo, una prenda cubriendo una carencia, un vocablo que suple contactos, pulgares colectivos. Conversamos para acercarnos a los otros, y si hablamos con Dios, lo hacemos desde la orfandad del pelo, en el exilio de las ramas y los saltos; siempre a su sombra, sin embargo.

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Lector de fin de semana

Volver el viernes, por la tarde, a vuelta de rueda, ejercitando sobrevivencia, a estos campos elíseos de suburbio arbolado donde en los libros hay reses y vino y en el jardín mariposas con alas de haikú de tigre de Bengala. El sábado por la mañana: La Odisea y algunas tareas domesticas, el de la pipa de agua, el cartero, los gatos, La Odisea, una botella de vino en la noche.

Al día siguiente La Odisea. Interrupción no registrada, rin- rin, La Odisea: los trabajos de Ulises de regreso a su casa. En la mañana del lunes, para seguir en lo griego y no acudir a lo azteca: los trabajos de Hércules, los establos de Augias de la semana inglesa, eternamente repitiéndose, sin pasar a los otros trabajos: sin haberse enfrentado al león de Nemea.

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Camello No suelo dar consejos, los míos se alimentan de las hierbas que rumia una memoria jorobada. Sigo a los astros: el presente es fatiga. Soy un lento camello que ha visto más arena que espejismos y oasis; un lento camello montado por los años. Con una sed antigua arribo a un venero y hundo mis belfos las horas en el agua,

para salir de la sombra a la sed, de la frescura al fuego. En la berrea derrocho energías: con el hocico abierto combato a mi rivales a mordiscos, y a mordiscos someto a las hembras. En el camino, en cambio, si no soy educado, soy silencioso y paciente: sin apenas despegar los labios masticó mi sed con la boca cerrada, con esos mismos dientes que en el celo mordían.

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Algo Se fue como se han ido tantas cosas de mis manos. Ahora mismo, sólo recuerdo que recordaba algo. Yo voy desde el olvido al olvido en fugacidades y chispazos.

Nostalgia del mezcal A Adalberto y a los Paniagua

Aullaba en la garganta y en el pecho y caminábamos, alumbrados por el fogonazo salvaje del cactus: un espejismo de espinas y de flores. Era en el siglo pasado, al borde de una barranca, entre la milpa y el condominio: qué resistencia a apagarse, qué resonancias tenía al día siguiente, cuántas tiene esta noche, bajo el techo y la calma, en otro lugar, al borde de una barranca, entre la milpa y el condominio.

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Con unas copas

El camino del exceso… William Blake

Con unas copas tengo salidas, no tengo un vicio, una adicción al dolor, tengo una fiesta, y si me embriago y me convierto en un borracho lamentable, allí estará la resaca recordándome que los excesos no son puertas.

Sartén con papas fritas Es otro, es otro, quien se despierta, no es el mismo que soy, pletórico e idiota, con un vaso de vino en la mano ante una sartén de papas en el fuego; exaltado, con una lucidez que apunta a los sentidos y destierra la metafísica. Las dudas anidarán en las sábanas, sé que al amanecer, en el insomnio, me agobiarán con sus pendientes y esquinas, pero no me tocarán a mí, que soy invulnerable, sino a ese que se levanta ojeroso y rendido: un hombre que trabaja sólo para alcanzar un momento como este: no le seduce ser sobre los otros, no le interesa ser sobre sí mismo, todo peso, le duele, le avergüenza.

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Poetariad o

Sor Juana De herético gradúas tu pensamiento cuando angélica llamas en romance a una mujer, y en colmo de tu trance la consagras divina en tu argumento. Que de virreina sea su lucimiento y la mejor metáfora no alcance a escanciar su hermosura sin percance, no justifica el rudo atrevimiento

Evodio Escalante México, 1946. Doctor en Letras, profesor e investigador de la UAM Iztapalapa. Es uno de los críticos literarios más reconocidos en nuestro medio, y también poeta. Entre sus libros destacan José Revueltas: Una literatura del lado moridor, La espuma del cazador, Las metáforas de la crítica, Elevación y caída del estridentismo y José Gorostiza, entre la redención y la catástrofe, así como importantes y sugerentes obras.

con que tu verso audaz la califica. Divina Lisi, así la nombras rauda Y exaltas sus sensuales proporciones como si fueran pomos de botica. Necio será el lector que a ti te aplauda y no deponga luego los calzones.

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El miedo

…todo lo hiciera, y no tomara sólo estado que ha de ser toda la vida Sor Juana

La suerte es de los que se atreven. A los golpes de audacia se rinde la Fortuna. Y la mayor audacia pensable para ella no era hacerse a la mar o domeñar al fiero bruto que corre por los campos sino arrancar a Apolo las intrincadas luces del cielo intelectual. Todo lo hiciera con arrebato y genio, mas prefirió guardarse en un convento.

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El sueño Y, sin embargo… Prístina monja de cerebro fosfórico Lúcida estrella de galaxia jerónima Cúspide de saber tras barrotes Cláusulas de clausura rompiendo Límpido vuelo extático emprende Feéricos imantados espacios Tácitas con sus alas surcando Tísicas notas que espeluza el abismo y Máximas de portento entonando Génesis de una unión sin principio Síncopa de alma y Dios nos revelan. Músicos esplendores del alma Rápidos se transforman estéticos Números armoniosos propician Sílabas de centella que en pasmo Fúlgida a la fuente retorna Única de su etérica vida. Órficos obedientes de Harpócrates Místicos callan signos y voces Pálpitos mudos Pródromos del discurso Rústico afán de narrar lo inefable Músculos torpes intentando hacer finos Físico ardid contra arrojo celeste Pólvora húmeda ya le sella la boca. Dícese que se dice y no alcanza a decirse Dícese que se cuenta y no alcanza a contarse: El mundo iluminado, ella despierta.

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Diario de Liverpool No más sonido que la rodadura suave y veloz de un coche sobre la carretera, el pájaro invisible en el laurel intonso que lo abraza, la pulsión de la sien contra la almohada.

Jorge Ortega Mexicali, México, 1972. Es poeta y ensayista. Doctor en Filología Hispánica por la Universitat Autónoma de Barcelona y, desde 2007, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Ha publicado una decena de títulos en los géneros de poesía y prosa crítica en casas editoriales de México, Argentina, España y Estados Unidos, entre los cuales destacan Ajedrez de polvo (2003), Estado del tiempo (2005) y Catenaria (2009). Colabora en distintos medios culturales y literarios de Iberoamérica. Poemas suyos figuran en las principales antologías poéticas de su generación. Su libro inédito Devoción por la piedra, recibió el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 2010.

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El sol recorre el césped y los follajes rumian, se atraviesa una nube y los follajes callan. Intermitencias: suspensión del viento o viento desatado. La soledad extiende sus alfombras. Día, noche, día en el jardín desierto, en el verde desierto del jardín, palestra de infinito. Falta el desorden, la espiral del caos para salir del pasmo, para salir del paso, moverse o quedarse a vivir en la pausa.

ร xitos musicales Volvieron las canciones y ocuparon su mente. Era de madrugada y la simiente de una tonadilla se fue desperezando en la garganta con la fosforescencia de un microorganismo. Rompiรณ el dorado alud de las imรกgenes como el pelaje de un campo de trigo o las avellanadas hojas de un libro viejo. Filminas, transparencias, regresiones de algo irrevocable que presumiera sus restos en un escaparate giratorio. Placas y negativos atesorando escenas no fechadas como el insecto fรณsil en la gema de una ampolleta de รกmbar. Pero en el extranjero bajo el agrupamiento de otras nubes la historia no encajaba en realidad con esta perorata.

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Secreto seguro No importa dónde pero estás. En tu interior duerme el agua del ánimo apacible. Ninguna onda lo altera allá dentro en las profundas rías del pecho que no sabe. Tu domicilio es el fondo o el mar de las alturas, gravita encima o abajo del espacio inquietante. Vayas o vengas, transfigurado o no por los lugares tienes una morada en todo aquello que pasa inadvertido, un nicho en cada ápice: quién pudiera alcanzarte por las celdas que se arraciman en tu pensamiento. La casa es uno mismo y en la fisura de sus oquedades anida la palabra milagrosa que sólo a ti te sirve.

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Construir en el polvo cimentar en la lava excavar en el aire apuntalar en punto imaginario sostener la mirada contener el aliento

Tatiana Oroño San José, Uruguay, 1947. Poeta, escritora, crítica literaria y de arte, y profesora de literatura. Profesora de Lengua y Literatura Españolas (AECI, Madrid), Diplôme Supérieur de Hautes Études Françaises Modernes, Maestría en Literatura Latinoamericana (Universidad de la República). Sus libros de poesía más recientes son La piedra nada sabe (Montevideo, 2008), Morada móvil (Montevideo, 2004), Tout fut ce qui ne fut pas /Todo tuvo la forma que no tuvo (ed. bilingüe, Autres Temps-Les Écrits des Forges, Marsella, 2002). Premio Bartolomé Hidalgo, Poesía, 2009; Premio Juan José Morosoli, Poesía, 2009.

levantar el andamio.

Doy a leer... Doy a leer, abdico en quien recibe el bien / la página. Quizá un mal. Io non sò. Lo arrojo de mí. Insano. Estorbo. Lo dejo en otras manos. Sin otra garantía que quedar con la duda. El movimiento acierta a dejarme en el aire. No caigo me sostiene una ráfaga rápida un olor ominoso. Es la rota alcancía que la valentonada de dar el borrador hizo rodar. Caer.

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No se pudo encontrar porque todo había estado pasándose la voz de hueso en hueso de oreja al ñudo al diablo. Mimosa contra él. Luminosa. Los datos les decían muchas cosas. Todas eran menores como alpistes. Ninguna deteníase. Ninguna se quedaba. Los regazos pedían pliegues caricias hueco. Zumbaban las noticias. Hacían mieles. Así las cosas hubo que dejar las labores cayeron las agujas. Otras cosas que hacer. Hacer callar las voces que poblaban el rumor de nacer, de haber nacido. Que cerrara la boca el correr de los días. Que no cantara el cuerpo los huesos no escucharan más chismes más mentiras

tan añejos rumores como abejas

labrándole celdillas de dulzura

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en el cuerpo ese colmo esa colmena.

Se hacen señas las frases se relojean... Se hacen señas las frases se relojean. Tosen con discreción. Ninguna tiene más que decir. Callan. Una ha dibujado con una sola línea fondo y figura. Ondula. El tiempo es corredizo, venal. En la otra es lineal, el tiempo. Es masculino. El beso intermediado lo ciñe al recorrido de antes y después, al ramal de destino y hace parada aquí hincado en los nudillos con la boca que posa beso y frase. Frase y beso se inclinan, corroboran la mano y sus edades. El paso de la línea del tiempo echando humo. Y sin embargo alguien o algo hace una guiñada. Es la línea huidiza de la mano. Secreteando. En la palma.

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Camino difícil

Teresa Shaw Montevideo, 1951. Hizo estudios de literatura en el Instituto de Profesores Artigas y en la Universidad de la República. Desde 1976 vive en Barcelona, en cuya Universidad se licenció en Filología Hispánica y trabaja como profesora en secundaria. Es autora de los poemarios Evocación de la luz (Barcelona, 1999) Destiempo (Barcelona, 2003) y El lugar que contemplas (Barcelona, 2009). Su obra ha sido recogida en antologías como Las poetas de la búsqueda (Zaragoza, 2002) y The Other Poetry of Barcelona (California, 2004).

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Llega la hora del paseo. La noche dejó restos de nieve en los bordes de la avenida, corrompidos por la cal y el hierro. Nada es superfluo en este paisaje, pero nada dice y el día nos precipita hacia un punto en cualquier momento. Una pareja camina entre sus escombros. Son imágenes de archivo. La historia agota esta brevedad, sus nombres. No podemos saber si el día acaba o empieza, qué dicen las víctimas. Y esta intimidad sin rostro entre las fotografías y el poema, como otra farola rota entre los despojos del invierno.

ARRECIFES That sufferance was my sinne, now I repent John Donne

Con sus arrecifes, sus perlas del fondo, derribó la puerta Este, inundó mi casa. Su cuerpo desnudo flotaba en la corriente. Te conozco, le dije. Eres como el muerto que enterramos. Entonces, se tumbó a mi lado para que lo arropara. Tenía abierta la herida en el costado. Pecamos para salvar a otros, murmuraba. Con fuerza quise estrecharlo en mi pecho, no sabía cómo deshacerse del viejo cuerpo enfermo, de la tristeza impresa en la simiente. A su lado, la mujer encinta desangraba una quimera, y, por segunda vez, moría el amor a costa nuestra.

Ahora que he muerto Ahora que he muerto, tejeré una corona de ramos y colgaré una guirnalda en cada puerta de la casa. Más tarde lavaré mi cuerpo, el frágil lazo de la lluvia hilándose en el cuello. Y como el tiempo es nada, correré del brazo de los días, el pelo suelto, libre de dulzuras, desasida ancla. Así llegaré a todas partes. Ahora que he muerto rueda bajo la mesa, negro como una uva, mi corazón.

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Villa Cleóbulo

Teresa Amy Se desempeñó como profesora de francés y de idioma español en la Universidad del Trabajo del Uruguay, y siguió estudios de Traductorado en la Universidad de la República. Ha publicado los poemarios Corazón de roble (1995), Retratos del merodeador y otros poemas (1999), Cuaderno de las islas (2003), y Cortejo mínimo (2005). Igualmente fue publicada su traducción de una muestra de la obra poética del escritor checo Jan Skácel, La más larga de las noches (2002, en colaboración con Alfredo Infanzón), y la traducción del libro Lamento por Belgrado, del escritor serbio Milos Cernianski (2003). Los poemas de estas páginas son un adelanto de su último libro, Jade, que mereció la distinción del Premio Anual de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay (2008).

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decorados marinos /pliegues/ el mercurio del día sobre el jardín sonoro deliciosos cerezos crecen junto a la sombra de la mesa copas de cristal opacas /no rubí, ni esmeralda, mucho | menos diamante/: cenagoso espesor de lo turbio del jade incendiada tiniebla en la opacidad de la sombra | interior de casa japonesa escribes tu diario en la isla al otro lado del cementerio turco el mar destella en la | roca prisma de luz incandescente /¿es también contra ti?/ cenagoso espesor de tu copa dañada compartida al confín del imperio: escribe de la judía pálida /mesalina marfileña/ de su ordalía de anémonas escribe en tu jardín también contra nosotros: tu pura soledad lo vela todo

Praga de noche Entonces era invierno: como un espejo y su azogue la nieve de la calle refleja en amalgama el cielo de la ciudad vieja el monumento al monje quemado en la hoguera cobija palomas voraces, los vendedores de castañas asadas y de obleas sombras pertinaces. Tyn, la gótica nocturna, despliega sus escudos escamados de hierro al aire de la Stare Mesto. Hacen su danza rígida los muñecos del reloj astronómico incluida la Muerte. Muriéndome un poco camino con mis botas y mis guantes de piel. Me miran las constelaciones y las estatuas de piedra del puente antiguo. Tengo frío y hoy, por así decir, me hieren los cantos agudos de las esquinas, las líneas como cuerdas de laúd de las ventanas, los faroles menguantes de las calles: como si se despidiera la ciudad, o estuviera demasiado ausente. La miro con pasión: en contraste es dorada, y eso hace una diferencia para los ejércitos de la noche. Hoy no vale el té de hybiscos de la kavarna de costumbre: si una nube navaja afila sobre uno, el rojo del té desaparece: cúpula, caverna, sola de inútil regocijo.

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El parque de Libeñ huellas de pasos en la nieve del patio pero eso será todo ha sido un día de opalina y la tarde cayó como caen las tardes como patos heridos en el aire dos tres o cinco disparos que desgarran y los hombres ya se dan por satisfechos la nieve refleja el parque en la cuesta de la casa quien anduvo al acecho vendrá a buscar el rescoldo caliente la mesa recién puesta la cama ésta es tu mesa tu rescoldo tu cama tú tan cansado del hombre del mundo tan amante del mundo tan ferviente disparas como los cazadores vuelas la tarde desgarras como los cazadores la tarde cae opalescente y roja

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Errancia de Isaac Laquedem, zapatero …hay dentro de mí una decisión de seguir decisión sin deseo fatalidad irrenunciable

Samuel Vázquez Poeta, dramaturgo, ensayista, curador de arte, músico y pintor colombiano. Ha dirigido 17 obras de teatro. En 1992 le fue conferido el Premio Nacional de Dramaturgia por El sol negro, y una Beca Nacional de Creación del Ministerio de Cultura por El plagio. En 2005 le fue concedido el Premio de Ensayo Ciudad de Medellín, por El abrazo de la mirada. Es Cofundador de la revista de poesía Prometeo y diseñador y coeditor de la misma durante algunos años. Miembro del Comité Organizador del Festival Internacional de Poesía de Medellín, durante cinco años. Otras obras suyas: Las palabras son puentes que nos separan (poesía); Gestos para habitar el silencio (poesía); Técnica mixta (teatro); El bar de la calle luna (teatro); Negret o la imaquinación (ensayo); Erratas de fe (ensayo), Antonio Samudio (con Juan Manuel Roca, ensayo).

…sigo aunque no quiero hacia allá hacia ninguna parte pase lo que pase seguir hacia allá un poco más, siempre parézcame lo que me pareciere suceda lo que sucediere más allá de otros pasos sin descanso ni pausa hacia donde no hay espera al encuentro con nadie en pos de nada, sin parar sin parar, no parar… la decisión que me arrastra no es de no parar es una determinación ineludible de seguir seguir sin freno posible seguir como el fumador que renuncia pero continúa porque no puede no seguir y sigue sin deseo de seguir sabiendo que seguir lo ahoga lo acaba, lo sofoca igual que yo sé que seguir me cansa me agota, me fatiga

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pero no me mata no llega a matarme la muerte me ha sido negada … pero el cansancio mismo es el que me empuja hacia adelante si eso es adelante –porque no sé– si es adelante o lo mismo o es otra parte continuación sin partida sin cumplimiento ni tardanza no me ausento no dejo nada no soy desasido ni desgarrado no voy tras de nada ni nadie

solo de toda soledad nadie me pisa los talones nadie me persigue ni va tras de mí … trasegar sin camino ni “buenas noches” –la luna y yo insomnes– por días descargados de futuro pasos vaciados de historia no soy de hoy ni de ayer no dejo huellas ni tengo sombra no hay barca alguna no hay puerto no hay mujer no hay tejido no hay Ítaca

… pero es la no-espera no hay perro… la que me hala hacia ella más allá de mis pasos más allá de mis ojos la lejanía me llama más allá del horizonte más allá de más allá trasegar sin sendero, sin saludos no alojo paisajes, no doy la mano peregrino sin recuerdos ni nostalgias sin proyectos ni esperanzas … errar, errar, errar acosado sin reposo ni descanso en ninguna parte soy extranjero y en ninguna vecino no tengo domicilio ni posada

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El Callado Llega el callado y llena de ojos el salón. No dice su nombre. No dice qué oficio tiene. No dice qué quiere. Dice, el último, qué bebe. Él no saluda de mano. Él no saca a bailar a las muchachas. Él no se asoma a la ventana. Él solo, sereno, como el que más. Llega el callado y no hay palabra que no se sienta escuchada. Sus manos mansas reclaman atención, suscitan espera. No habla a pesar de sus opiniones mejores. No coquetea a pesar de su belleza de árbol. No retira su red de silencio a nuestros ojos. No solicita cortesía, ni conmina consideración alguna. Las palabras al borde de sus labios se demoran, esperan, se retienen, regresan inéditas a su interior: su canto duerme. Su silencio afila su mirada. Su arrinconamiento amplía su enfoque. Hay un pozo dentro de él que no abrirá: no toda agua es para la sed. Llega el callado y el espejo no lo repite. Sólo recordamos de él, que no lo vimos.

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SOLOS Todas las voces 1

Xavier Oquendo Troncoso Ambato, Ecuador, 1972. Periodista y Doctor en Letras y Literatura. Ha publicado ocho libros de poesía. Su obra poética está recogida en Salvados del naufragio (poesía, 19902005); narrativa: Desterrado de palabra (cuentos, 2000, 2001); antologías, Ciudad en Verso (antología de nuevos poetas ecuatorianos, 2002); Antología de Nuevos Poetas Ecuatorianos (2002); literatura infantil: El mar se llama Julia (novela, cuatro ediciones). Su último libro de poemas es Esto fuimos en la felicidad (Quito, 2009). Premio Nacional de Poesía, en 1993. Es director y editor de Elangel. Parte de su poesía ha sido traducida al italiano, inglés y portugués. Organizador del Encuentro Internacional “Poesía en Paralelo Cero” en Ecuador.

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Así, como la costra de la almendra que encierra el fruto en su corteza firme, viven los solos, separados de su historia, de su tiempo, de sus aguas. 2 Cerca de la avenida repleta de silencios viven todas las familias de los solos. Unas son ciegas. Otras han perdido el olfato y amaestran un perro que les sirve de lazarillo. Las más perdieron la memoria y están sentadas a la derecha de su soledad. Muchas machacaron sus oídos para no escuchar el motor de sus recuerdos. Pocas no disponen del sentido del gusto, pero tienen hambre, y apenas todas tienen miedo de enfrentarse a su miedo.

3 Los solos comen la tristeza y ahuyentan a la gente con el olor de su potaje. Están siempre esperando que los acompañe esa mísera persona que los habita, mientras el tren pasa. 4 Los solos: esas velas que se apagan y dejan el vacío del humo en la atmósfera repleta. 5 Los solos se miran las pupilas desde adentro, donde hay un laberinto que termina en sí mismos.

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6 Aquí estamos los más solos que nunca. Los que ni Dios pudo sacarnos la costilla. No pudimos oxigenarnos en el paraíso. Fuimos arrancados por algún misántropo divino. Ahora hemos alquilado unas compañías que llegan a la hora del té. Ellas crecen como una madreselva en las paredes de nuestra piel cicatrizada. Estamos lactando de la mama única, la que se fue hace siglos, dejándonos sólo el pozo del corazón. Alejándose, como un cucurucho arrepentido, de la cruz del Medioevo. Las compañías no cruzan por nuestras silentes penas. Solo se ocultan tras el armario vacío que tenemos en mitad de nuestro desierto.

7 Es solo el que se anuda la corbata y vierte en el espejo su reflejo. Se va mirando azul en un perplejo golpe que da la luz y lo desata. Solo es el que se esconde en su garganta y busca otro sonido que lo acoja. En su coraza vibra como hoja que vuela hasta otro otoño que lo arranca. Aquí estoy yo de solo, solamente, incrementando el surco a la corriente que escapa de su ostra mala traza. Y aquí me quedo solo como el Cristo que quiso ser humano y quedó listo para llenar la alforja de su caza.

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ÂŠ Helena Neme

ď&#x201A; De la serie Rizoma

O t r as l etras

Zoología fantástica aumentada

Jan Gondowicz Traducción del polaco | Gerardo Beltrán

El ahuizotl En el español enriquecido por el nahuatl, ahuizotada significa molestia y ahuizotar, molestar. Así pues, el Ahuizotl es un fastidioso. Es el nombre del octavo rey de los aztecas (1486-1502), de carácter sumamente desagradable. En los matorrales ribereños, en la periferia de las ciudades mexicanas, suele encontrarse también una criatura de este nombre del tamaño de un perro y manos y pies de mono. Como su característica más particular habría que reconocer su cola, excepcionalmente flexible, con una mano en la punta. Un gran manjar para esta criatura son los ojos, los dientes y las uñas humanas, que consigue atrapando a los pasantes con la mano de la cola. Luego de tres días devuelve los cuerpos de sus víctimas despojados de las partes mencionadas. Esta cortesía, sin embargo, no la

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tiene con todos, sino sólo con aquellos que fueron tocados por un sacerdote, ya que, en su opinión, los dioses de la lluvia, hijos de Tlaloc, especialmente predestinaron sus almas al paraíso. Saciado, toca la flauta en su cabaña rodeada de agua. Su forma preferida de caza es sentarse a la orilla del río y sollozar como un niño para llamar la atención; en el momento en que se acerca el curioso, cae víctima de la mortífera cola. Cierta vez, una anciana lo metió en un jarrón, pero los sacerdotes ordenaron liberarlo como siervo de los dioses de la lluvia. El bayamus Trípode con la pata de enmedio perfectamente simétrica y cuyo pie posee un gran dedo a la mitad. Con frecuencia, el Bayamus coloca en ella un patín, sobre el que se mueve con gran agilidad.

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Tiene una inteligencia excepcional -aunque un poco fría- y, desafortunadamente, muchos complejos. Nacido el 25 de abril de 1909 en Alençon. Hasta los 14 años de edad mostraba rasgos característicos del sexo femenino. No mucho después asumió como misión en la vida dar origen a un nuevo tipo de tripiés. Por muchos años, estos esfuerzos no trajeron los resultados esperados. ¡Las mujeres bípedas -afirmaba no sin pesar el Bayamus- están llenas de prejuicios! La existencia del Bayamus resuelve positivamente y reconcilia con el darwinismo las dudas de San Agustín, expresadas en La ciudad de Dios con las siguientes palabras: O simplemente no existen semejantes criaturas o, si existen, no son humanos o, si son humanos, proceden de Adán. Llama la atención sobre el hecho de que se trata (¿casualidad?) del llamado incertum tripodium.

El bicéfalo Animal de la jungla africana, del tamaño de una cabra, con una cabeza en cada extremo del cuerpo y en cada una de ellas un cuerno afilado. Apareciendo entre los matorrales dio principio a la leyenda del unicornio. Tímido y de costumbres tranquilas, puede evitar cualquier ataque gracias a que siempre duerme solo una de sus partes. Pertenece a los seres de simetría ideal, perturbada únicamente por una excepción. A saber: emite sonidos nada más por un hocico, y esto, para, sin ser descortés, poder hablar mietras come. Principalmente habla consigo mismo.

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El último ejemplar lo llevó un médico inglés, antes de 1839, a la ciudad de Puddelby, a las orillas del río Marsh. La única criatura semejante se podía encontrar en China: según el Shan-Hai-ch’iu’(Libro del Mar y las Montañas), las ciénagas al sur de los montes Usi-yan las habita el Bin-Fen, bastante parecido a un jabalí pero con una cabeza en cada extremo del cuerpo.

El easg saint Pez llamado también Santo. Se le puede encontrar únicamente en los manantiales cercanos a las iglesias, donde nada bajo especial protección divina. Generalmente, en un manantial viven dos ejemplares, lo que causa una impresión sumamente piadosa. Se alimentan de las avellanas que caen de las ramas sobre el manantial. Este alimento les proporciona poderes mágicos, incluyendo el don de profetizar. Circulan historias sobre una pareja de estos peces, que fue vista en el manantial contiguo a la iglesia de Kilmore, cerca de Lorne, en el siglo XVII. Los peces llevaban viviendo allí unos cientos de años y parecían completamente desprovistos de edad.

El ephemerus Pájaro acuático con forma de ganso salvaje ordinario, aunque más pequeño. Se le puede encontrar en las más remotas regiones del norte de las islas de Gran Bretaña. Vive solo, no se empareja, no pone huevos ni construye nidos. El papel más

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importante en su reproducción lo tienen los pinos de los acantilados costeros. Primero, sobre las ramas de estos árboles aparece una excrecencia pegajosa y peculiar. Después, se forma encima un saco parecido a una concha, luego se desarrolla algo similar a un pico, gracias al cual los óvulos cuelgan del árbol como algas. Pasado algún tiempo se cubren con plumaje y las conchas se desarrollan convirtiéndose en alas, poco después los pájaros caen al agua y empiezan a volar. Si caen en tierra firme mueren. En la isla de Cadilla, sir John Mandeville describe pájaros análogos que crecen dentro de frutas más grandes que la calabaza. En la Edad Media fueron comúnmente conocidos, lo que confirma sus numerosos nombres (barnakle, brantasy, bernikle, bernichlas, bernekke, barthas, bernestas, barbatas, clakis, clacuse, claiks, clarkgesse, etc.), y como no nacían de huevos apareció la costumbre de consumirlos durante la cuaresma. Esto provocó un verdadero escándalo en el siglo XIII que terminó con una bula papal. Se trataba no tanto de su naturaleza culinaria sino más bien eclesiástica, ya que los ephemerus eran un vivo símbolo del bautismo. De hecho, para renacer necesitaban agua, en cambio el árbol del ganso traía asociaciones con el árbol de la vida, que lanzaba las conchas relucientes a las olas del mar de las angustias para que allí, con la gracia divina, abrieran las alas y volaran hacia el Cielo. Sin embargo, dos siglos y medio más tarde, cuando el autor de "Cosmographia", Eneas Silvio Piccolomini rogaba a Jacobo II, durante su estancia en Escocia, que le mostrara uno de esos pájaros, no logró encontrar ni un solo ejemplar. Los milagros huyen cada vez más lejos -comentó el futuro Pío II sobre esa desilusión.

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¿Debe entonces sorprendernos que con este tipo de explicación de los hechos haya llegado la Reforma?

El gusano Zamir Entre las cosas creadas hay cosas últimas, creadas en el crepúsculo justo antes de la llegada del sábado. En opinión de algunos, se cuentan entre ellas los malos espíritus, la tumba de Moisés, el cordero del sacrificio de Abraham y las primeras tenazas, sin las que no se podría haber hecho otras tenazas. Sin embargo, con toda seguridad estas cosas son diez: el Bastón, el Maná, la Boca del Pozo, las Fauces de la Tierra, la Escritura, el Cincel, las Tablas, el Arco iris, las Quijadas de Burro y el Zamir. Según las Escrituras, durante la elevación del templo de Salomón no estaba permitido utilizar ninguna herramienta de hierro (Deut. XXVII, 5, Re. VI, 7). Por eso -explica el Talmud-, el Señor envió a un milagroso gusano llamado Zamir, que con sus propias mandíbulas labró y aplanó las rocas (Chul. 63a). Penetrando la roca, el gusano la desgarraba con sólo tocarla con sus colmillos, mientras que el lugar en el que trabajaba se lo indicaba al rey, viendo a través de la roca, el demonio Ashmeday, al que había logrado atrapar Beneyash, el vizir de Salomón. Más allá de la atmósfera se eleva un teatro Que el gusano Zamir construyó sin herramientas (Guillaume Apollinaire, “El brasero”, traducción del francés, Ulalume González de León)

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Al parecer, al Zamir lo utilizó también Moisés para grabar los nombres de los doce hijos de Israel en las piedras de ónice que adornaban las hombreras del sumo sacerdote Aarón (Ex. XXXIII, 9-11, XXXIX, 6-7). En una leyenda árabe paralela, Salomón, a instancias del arcángel Gabriel, se sirve del gusano para horadar la perla o (en la versión racionalizada) de la larva para enhebrar la concha. En esta etapa, el gusano es víctima del desdoblamiento del mito en exégesis y cuento. En los comentarios del siglo XIX al Talmud (Ab. 5,6), el positivista David Cassel explica que por Zamir (shamir) hay que entender polvo de corindón: del esmeril pulverizado se formó una criatura viviente de dimensiones mínimas, considerada por autoridades posteriores como un gusano, aunque la tradición rabínica la llama simplemente “shamir”, sin añadir “gusano” o cualquier otro término. El gran Maimónides advierte, sin embargo, que la existencia del gusano es más cercana a la verdad que el error de los conocedores de la Palabra. En cambio, en la imaginación popular, en este lugar aparece inesperadamente un pájaro. Primero, a la pregunta de cómo se encontró el gusano en Jerusalén, se responde que lo llevó una abubilla (Git. 68ª). Luego el gusano -ya innecesario- desaparece, mientras que el papel de cantero lo asume (con la ayuda de Asmodeus, el príncipe de los demonios) el urogallo, pájaro de pico indestructible. La palabra shamir significa aquí el objeto de su esfuerzo: un mineral excepcionalmente duro. En su siguiente deformación, la hagada habla ya de sólo una piedra, encantada, que el urogallo, llamado “parterrocas”, extrajo del interior de una montaña, sembrando en sus grietas semillas de árboles. Cuando las raíces hicieron volar la mon-

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taña, el pájaro lo pescó con el pico y se lo llevó a su nido de cristal blanco. Al dejar caer la piedra rompió el nido, y entonces el oculto enviado de Salomón ahuyentó al pájaro y se llevó al shamir. En cuanto al urogallo, no le quedó más que el suicidio, pues había violado el juramento hecho al demonio. En otra versión, el urogallo usó las hierbas que reb Shimon ben Jalafta ocultó por temor a que cayeran en manos de ladrones. Una historia similar la cuenta Elián (Historia Animalium III,26) sobre la abubilla. Podría parecer que la piedra en el pico del pájaro sustituyó al gusano para siempre. Sin embargo, el gusano no se rindió de ninguna manera. Y he aquí que en el manuscrito inglés de la Gesta Romanorum, el emperador Diocleciano atrapó una vez en la selva una joven avestruz y la encerró en una caja de cristal. Luego de tres días, el avestruz llegó con el gusano “thumar” en el pico y lo lanzó al cristal, que se rompió. Esta historia la repiten tres autores piadosos: Vicente de Beauvais, Gervasio de Tilbury y Alberto el Grande. Los dos últimos no omiten añadir, en estilo verdaderamente medieval, que -para liberar a sus polluelos- el ave untó la sangre del gusano en el cristal. Sejer Zaddik Livorjo: ¡bendita sea la memoria del justo! *Los estudiosos de las más antiguas tradiciones de lo oculto y lo secreto han visto en el Shamir algo más: un pequeño gato negro de un solo ojo capaz de atravesarlo todo con su mirada, pero eso es otra historia.

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El homúnculus Los abejorros nacen en la carroña podrida del mulo, las abejas en la de la vaca, los avispones en la del caballo y las avispas en la del burro. La anguila y el caracol nacen de barro, y por eso cuanto más se los aprieta tanto más fácilmente se escapan. Los ratones nacen después de una semana en la olla del grano, tapada con una camisa sucia. Al alacrán lo fabricamos llenando con albahaca un hoyo en el ladrillo, tapándolo con otro ladrillo y exponiéndolo al sol. Cangrejos extraordinariamente grandes y exquisitos los hacemos colocando en un recipiente de barro la ceniza de sus caparazones con un poquito de agua de lluvia y rociándolos con sangre de toro después de veinte días. Éste es un método infalible. Las aves las procuramos de manera parecida, sólo que en la última fase se echa la mucosidad obtenida a un huevo que hay que dejar empollar a una gallina. En cambio, para conseguir un basilisco se debe recoger sangre menstrual y líquido espermático y colocarlos en una retorta de vidrio y asegurarle un calor parecido al que puede producir el vientre de una yegua. La formación del basilisco es un ejercicio de paciencia y conocimiento, adecuado para los adeptos al arte de creación de homúnculus. Ya que si sólo utilizamos semen, después de cuarenta días se fertilizará per se y se moverá. Pronto aparecerá un homúnculus de forma humana aunque sin cuerpo. Alimentado con el misterio de la sangre humana durante cuarenta semanas, tomará la forma de un hombrecillo completo y verdadero como un niño nacido del seno de una mujer.

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Un alquimista que realmente merezca su nombre no tiene que esforzarse para crear un homunculus. Simplemente ya lo tiene. Cada día se forma uno nuevo. Sin embargo, el alquimista tendrá que confrontarse continuamente con el misterio de la existencia y someter a prueba sus fuerzas creadoras. Ningún homúnculus aceptará jamás el encerramiento perpetuo en una jarra de vidrio. Su creador se enfrentará al odio multiplicado por cien que siente hacia sí mismo y hacia todo el mundo. Porque el homúnculus, fruto del secreto y la ambición y no del amor y la verdad, vive con la idea de la revancha. He aquí su alquimia. Insaciado y celoso quita a su dueño la dulzura del éxtasis de la juventud y la tranquilidad del descanso merecido. Ciegos de orgullo paternal, los alquimistas de todos los tiempos han aprendido a ignorarlo. (en colaboración con Adam Pisarek)

El licántropo Distinguimos el Licántropo Siberiano y el Licántropo Manchú. El primero tiene el pelaje plateado y el segundo, de color dorado. Los licántropos procrean en junio, siempre cada dos años. Durante el tiempo en que copulan, o sea lobopulan, conviene evitarlos, si uno no quiere que lo chorreen con un líquido que, mezclado en proporción 1:25 con alcohol puro, se distingue por su olor a almizcle. Los licántropos son muy dóciles, fieles, son también buenos guías y excelentes guardianes, así que pueden sustituir en to-

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dos aspectos a los perros, a los que superan por su inteligencia y autodisciplina. A los licántropos pequeños hay que alimentarlos durante el primer mes con sangre de buey, y seguir haciéndolo hasta el sexto; después, la sangraza de animal debe sustituirse por salvado cocido. Así nos enseña en Mundo animal Jaroslav Hašek en su artículo “Crianza racional de los licántropos”. Otros efectos, de los que a veces se escucha con respecto a esta especie, deben de proceder entonces de una crianza irracional.

asoma la cabeza y les lame la cara a los que se lavan por las mañanas con los ojos cerrados. Por las noches busca una canilla abierta y mira la oscuridad de las habitaciones en las que viven las criaturas que no saben andar por los caños. Luego, con su característica vibración, corre al techo y se asoma por la chimenea para mirar la luna. En verano nada de noche en la cisterna picoteada de estrellas, se lava la cara primero con una mano, después con la otra, después con las dos juntas y eso le produce una grandísima alegría. (Julio Cortazar “Discurso del oso”, Historias de Cronopios y Famas).

El pez soluble

Gregorio Samsa

Inventado por André Breton (1924). Es imposible predicar algo sobre él porque se disuelve. He aquí una fiel descripción de su apariencia:

El caso de Gregorio Samsa provoca la incomodidad de los sistemáticos. Está claro que hay que rechazar la denominación de monstruoso insecto para su nueva forma corporal. Esta monstruosidad se refiere, seguramente, al tamaño -con razón indica Vladimir Nabokov que un ser que es capaz de girar la llave de la cerradura con su hocico, debe de medir alrededor de un metro. Sucesivamente, los problemas se multiplican. Los comentaristas dicen que [es] una cucaracha; pero eso, desde luego, no tiene sentido -justifica Nabokov. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas y Gregorio es todo menos plano (Vladimir Nabokov "La metamorfosis"). Esta tesis es discutible. La altura de Gregorio tiene que ser menor que la luz del sofá, debajo del cual pasa la mayoría de su tiempo (aquí haría falta añadir un poco de altura debido a sus patitas). No obstante, para Nabokov, Gregorio debería ser un escarabajo por ra-

El tubero Pertenece a los animales de conducción y es en realidad un oso. Todo el día anda dentro de los tubos de agua caliente, los meandros de la calefección central y los abismos de los canales de ventilación. En los caños de agua fría aparece sólo esporádicamente, en la canalización, nunca. Es una criatura feliz, ya que es precisamente su pelo el que mantiene caliente el agua en los caños, y a toda la gente le gusta que el agua esté caliente de verdad. Rebosa de sentimientos positivos hasta tal grado que a veces saca una pata por la canilla para acariciar la mano de la cocinera, o

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zones, por llamarlo así, psicológicas, ya que insiste en subrayar que el escarabajo Gregorio no llega a descubrir que tiene alas... El comentarista ignora también la mención de numerosas extremidades: Pero supongo que un hombre que se despierta tumbado de espaldas y descubre seis patas agitándose en el aire puede suponer que son suficientes como para decir que son “numerosas”. Por tanto, supondremos que Gregorio tiene seis patas, y que es un insecto. Eso no explica, sin embargo, por qué a semejante escarabajo se le sigue llamando obstinadamente y con desprecio gusano. Podría decirse que el entomólogo más célebre entre los escritores está equivocado. Cabeza móvil, subrayada metamería de la construcción y las varias extremidades mencionadas más arriba (al parecer colocadas en más de dos filas), pueden indicar homología entre diplópodos procedentes de miriópodos. Sin embargo, el aplastamiento dorso-abdominal, la considerable anchura del cuerpo y cierta tendencia a encogerse permiten notar en Gregorio alguna semejanza con los ciempiés. Entonces resulta que Gregorio pertenece a los artrópodos primitivos o tal vez incluso ¡a los crustáceos! A los primeros le

acerca la aversión al agua y a los segundos (siempre y cuando haya sido un ciempiés), una debilidad fatal del caparazón que no es capaz de resistir el lanzamiento de la manzana asestado por su miserable padre. Las ganas de comer cosas estropeadas y podridas (¡queso!) igual que el color pardo no prejuzgan nada. Todavía más ambiguas son las menciones sobre el entornamiento de los ojos (un escarabajo normal con ojos humanos –dice Nabokov), la emisión de una voz jadeante o sibilante y, finalmente, las ventanas de la nariz, de las que salió el último suspiro. Desgraciadamente, en este estado de la regresión evolutiva hay que considerarlo imposible: al igual que los párpados, Gregorio perdió también los pulmones. Y como, por otro lado, la ciencia excluye la posibilidad de oxigenar un cuerpo de este tamaño a través de tráqueas, puede ser que Gregorio sufra disnea no por casualidad. Este ser enfermizo, bondadoso y atemorizado por su insensible familia, abandonando miserablemente el mundo, se llevó consigo a la tumba (¿dónde estará esa tumba?) el secreto no sólo de su metamorfosis sino también de su identidad.

Jan Gondowicz | Varsovia, 1950. Escritor, traductor y editor, además de uno de los más importantes críticos polacos. Sus textos se caracterizan por una gran erudición, así como por su excepcional dominio del lenguaje y su estilo único. Es traductor de Gustave Flaubert, Boris Savinkov, Josif Brodski, Alfred Jarry, Roland Topor y Raymond Queneau, entre otros. Zoología fantástica aumentada apareció en 1995 como homenaje a Borges y como continuación de Libro de los seres imaginarios. En 2007, Gondowicz publicó una segunda edición bajo el título de Zoología fantástica aumentada aumentada, en la que agrega 44 “bestias” a las 133 de la primera edición.

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Continuación de la nostalgia

Jacobo Rauskin

Hacia la naturaleza política de lo precario y lo prefabricado en las artes y en la literatura de nuestro tiempo

n día el horizonte no retrocede. Antes de pensar en el fin probablemente cercano, el hombre cierra los ojos, gira y comienza a desandar el camino de muchos años. El horizonte aparece de nuevo, retrocede, es inalcanzable. Ese tiempo es el nuevo presente del caminante. El hombre piensa en la inmensa riqueza de su ayer, abandonada y a la espera de quien, encontrándola, la use. En realidad, ha dado un paso más allá de la nostalgia vivida por todos. Ahora, sólo el arte podrá guiarlo: lo que a él le toca vivir es un tiempo y un territorio de artistas. Cuando las ideas sobre el fin de las concepciones modernas del arte comenzaron a circular, se abrieron dos vías conocidas hoy en todo el mundo. La primera proponía la recategorización de lo efímero, encontrando en la instalación un refugio o más bien un nicho. La segunda proponía, sin atreverse a confesarlo, el regreso a la academia contra la cual se alzó el arte moderno. Las demás expresiones continuaban al margen de la discusión: eran expresiones actualizadas de la pintura y la escultura modernas. Algo similar ocurrió con la literatura, la danza, el teatro, el cine, la música, en suma, las artes todas. Los artistas aún modernos o ine-

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Uno dejé en el corral, otro en el muladar y el tercero en casa del zapatero. La mejor protección de cualquier obra de arte son los ataques que ella recibe. El círculo mágico y el incienso disfrazado de comentario, lejos de ayudar a preservar la obra del artista, contribuyen notablemente a su pronta extinción. Una censura corriente a un cuadro figurativo en el sentido realista, a una canción cuya línea melódica puede ser fácilmente tarareada o a un poema escrito de modo que se lo pueda recordar, se suele cifrar así: Bueno, está bien, pero esto ya se hizo. Y la objeción es correcta: claro que se hizo. Uno recuerda que ya se lo hizo en la esfera de otra posible trascendencia. Pero los defensores de lo efímero como ejemplo de intrascendencia absoluta tienen una

vitablemente modernos o no posmodernos, pasaron a ser el centro de una resistencia generalizada a la idea política del fin de la modernidad. Sobre todo, de la tesis defendida por Fukuyama en El fin de la historia y sostenida por la cancillería de la que él era asesor: el Departamento de Estado en Washington. Las instalaciones, independientemente de la voluntad expresa de los artistas instaladores, son en su totalidad una fuerte línea de defensa que, en esa guerra, tenían y tienen los que conciben la política cultural a partir de Fukuyama, es decir del capital ideologizado, globalizado, triunfante en todo el planeta y representado, en cuanto a las artes, por las grandes fundaciones y el circuito de circulación internacional de estas expresiones. Pero, así como esto sucede con independencia de la voluntad de los artistas instaladores, también con independencia de la voluntad de su autor, un libro al que se da por título El fin de la historia sólo puede alentar la nostalgia en cualquier artista digno de ese nombre. Los instaladores, conciente o inconcientemente partidarios de Fukuyama, trabajan, en esta fase de la sociedad mundial, convencidos de que la fuerza de lo efímero sustituye al vigor que hasta hace poco había tenido lo anónimo en la obra de arte popular. Hablamos del vigor de toda la comunidad -ella es lo anónimo por excelencia- al servicio del artista. Recordemos la obra de García Lorca, que es un ejemplo bien conocido de refinada poesía moderna con vigorosa raigambre popular. Tomemos esta antigua canción española en la cual, en lo que nos atañe, lo anónimo no está referido al autor sino a la voz: Aunque vieras que descalza vengo, tres pares de zapatos tengo.

 Caballero con sombrero de plumas | Grabado sobre cobre, Mezotinta, punta seca | 80x60 cm

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metáfora notable, se amparan en eso de que el arte es como el mar, se renueva en cada ola, y ninguna ola en particular es nueva ni vieja, ella sólo cifra la permanente renovación del mar en movimiento. ¿Alguien recuerda una ola en particular? No, lo que se recuerda es el mar. ¿Alguien recuerda un happening de 1965? No, lo que se recuerda es que de cuando en cuando se hacía un happening ¿Recuerda alguien una instalación de 1998? En fin, lo que nace de un endiosamiento de lo efímero muere al día siguiente y es olvidado. Sin embargo, fuera del deseo de perdurar, el arte no respira bien. Y una bocanada de aire nos deja una pregunta inquietante. ¿Qué hay detrás de tanto dinero para mantener a lo efímero como respuesta a los cuestionamientos que suele hacer el arte a la sociedad? No se trata de que una instalación no pueda producir una visión crítica o una expresión de denuncia, de lo que se trata es de que esa visión y esa expresión no duren, de modo que los patrocinadores puedan decir que han alentado la crítica y la denuncia cuando en realidad lo que han alentado es el carácter insignificante de una visión efímera y de una expresión no duradera. Cuando se habla de la estética de lo precario en el arte de nuestros días, se suele olvidar el mucho dinero que corre para precarizar el arte por lo que él tiene, o puede tener, de subversión. Algo se salva, sin embargo. Digamos que el inodoro de Marcel Duchamp terminó por ser La Monalisa de los artistas instaladores. En cuanto al arte de la palabra, o es un arte del significado o es una pérdida de tiempo. Revisar la tradición, proponer nuevas vías de acceso a ella, eso es lo que cualquier lector espera de un poeta. Las ya pretéritas vanguardias que, hoy por hoy, son un capítulo de historia literaria, siempre tie-

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nen algo que decir, sólo que lo hacen desde la historia, y esa dicción puede acompañarnos, pero lo puede hacer sólo con lo que ella vino a negar. Además, abusan quienes intentan convertir en puro presente lo que hace medio siglo se conocía como el negocio de las viudas porque ya no quedaba un autor o pintor vivo de la vanguardia en cuestión. Otro abuso es la palabra “neovanguardia”. Algo, sin embargo, ha cambiado, hoy podemos escribir un libro de poemas con una copla en una página y un proeme en la siguiente, y el lector no queda desubicado. Y no da lo mismo escribir una página que la otra, sólo sucede que ambas son igualmente poesía. Además, en los centros de exposiciones simultáneas, es posible ofrecer una instalación en una sala y, en la contigua, una muestra de acuarelas. Más tarde o más temprano, las artes reclaman su autonomía de cualquier pensamiento político, aunque no terminen de lograrla completamente. La prefabricación industrial interviene notablemente en la concepción de la serie como idea fuerza en las artes. En este caso, la serie es simplemente un número más o menos razonable de cuadros para exponer o poemas para publicar unidos por algún rasgo común. ¿Por qué no dos o tres cuadros, o los de toda una vida? ¿Por qué una serie? Se pinta para el dueño de una galería, es decir, de un cierto número de metros cuadrados de pared. El comerciante los vende luego, echando mano a dos argumentos: la unidad de la serie y, lo que sobre tal unidad serial ha escrito el crítico que respalda con su firma lo expuesto en las paredes. Hasta aquí, todo muy bien. Después de todo, el coleccionista no es un monarca ni el pintor es Velázquez, Rembrant o Rubens. Hablamos de burgueses del siglo diez y nueve o del veinte o

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del veintiuno. La relación entre el productor del objeto llamado cuadro y el adquirente del objeto llamado inversión es exactamente la misma desde hace más de un siglo. La necesidad de producir un número prefijado de cuadros o de páginas, interviene en la producción de numerosas maneras. Veamos dos de ellas. Por una parte, diluye la energía expresiva en detrimento del valor absoluto de la energía en el arte que es su concentración en una cantidad no sujeta a medida sino a valoración cualitativa. Por la otra, interviene en el azar, sustrayendo a la obra de un posible beneficio no buscado, al diluir la energía sobre la que se despliega el azar. Se decía: ¡Qué trazo enérgico! A veces: ¡Qué hallazgo! Ya no se profieren tales exclamaciones. El sistema moderno de comercialización de obras de arte influye en la producción de las obras, interviniendo directamente en ella. Los defensores del sistema basado en la marchandise alegan que el marchand sólo encarga un número de piezas y que, en otro tiempo, los mecenas encargaban pintar sobre tal o cual tema. La comparación no es productiva para el estudio de la cuestión porque encargar un tema no es comparable al requisito comercial de la serie. Hay un equívoco central en todo esto, sea cuadro, poema o escultura o coreografía. Detrás de la prefabricación está siempre el modelo inalterable, detrás de la serie, sólo está lo aleatorio. Que los antiguos, con acierto, llamasen destino a lo que nosotros llamamos azar, no cambia la cosa. Muchos poetas viven de la prefabricación sin reconocerla. El elemento prefabricado es siempre textual y se lo ensambla en función de un elemento externo. No se trata del ensamble artesanal en

 Poesía | Grabado sobre cobre, Barniz blanco, Mezotinta, punta seca | 60x40 cm

Apollinaire o del fino trabajo de ebanista en T. S. Eliot, tampoco hay montaje, por lo menos en el sentido de Langston Hughes en Montage of a dream deferred. Lo que funciona es la imitación del chicle, se estira el texto hasta un milímetro antes de que se rompa. De modo que no estamos ante la serie, sino ante la prefabricación. Y nada más ajeno que ella a la escritura del poema. El modelo de lo prefabricado como así también el mismo texto prefabricado es un elemento textual, está implícito en el texto de la misma manera que lo está la poética del autor. Más aún, la prefabricación ha sustituido, en muchos autores, a las poéticas ad usum que

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se condensan en manifiestos y proclamas. La idea de unidad, que es central en el arte, desaparece con la prefabricación, porque en toda la historia de la literatura lo unitario nace de un contexto general apenas modificado por el autor en nombre de su texto. La pérdida de unidad en numerosas obras es otra de las características del arte en nuestro tiempo. Lo curioso es que se acepta usar la palabra unidad en lugar de semejanza. Cuando, en virtud del elemento prefabricado una obra es semejante a otra, se habla de la unidad de ambas páginas del libro o ambos cuadros colgados en la misma pared. En justicia, correspondería muchas veces usar simplemente la palabra semejanza. Por supuesto, ante el grado superlativo de lo prefabricado, cualquiera puede decir que la instalación sería una respuesta válida. Y lo es, si aceptamos que la instalación no aspira a la unidad en lo diverso o en lo fragmentario ni a la supervivencia de lo efímero, ella sólo aspira a desaparecer para siempre al día siguiente de ser presentada a un público que cada día tiene menos idea de lo que fue el arte en la antigüedad y de lo que es una obra de arte en nuestro tiempo. Un mundo como el nuestro, signado por la desacralización primero y por la ausencia de otros vínculos espirituales después, difícilmente pueda aspirar a ser reflejado en una obra de arte como otra cosa que un objeto de crítica, de subversión, de desesperación en numerosos ejemplos. Las instalaciones, cuando ellas producen cierto efecto subversivo, son el reflejo de la desesperación antes que del escepticismo que, finalmente, es una posición vinculada con las grandes expresiones académicas del arte y de la literatura del pasado.

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Creer que las artes son cosa del pasado nos lleva a Hegel. Sin embargo, el siglo XIX, tan hegeliano como la primera mitad del XX, es uno de los más ricos en renovación artística y literaria. La mera existencia de poetas como Byron, Shelley, Baudelaire y Poe permiten suponer que lejos de ser una cosa del pasado, en todo el siglo XIX, la poesía fue un arte del presente. Otro tanto se puede afirmar de la primera mitad del siglo veinte. No quiero decir que los posmos sean hegelianos, pero su “arte al margen de los grandes discursos” es una manera de dar la razón a Hegel, excepto que el filósofo no recomienda en ninguna de sus numerosas páginas sustituir la grandeur por la trivialidad. La posición de considerar el arte como cosa del pasado, al margen de Hegel, está estrechamente vinculada con la idea del fin de la historia en los términos de Fukuyama. Aquí no se trata de la historia conocedora y hacedora de todo, sino de un tiempo signado por la desaparición del socialismo del campo de los proyectos históricos de la modernidad. Sin embargo, la democracia liberal y el mercado no logran frenar en lo más mínimo la aceptación que de su propio suicidio teórico realiza el capitalismo al desterrar la competencia, digamos, darwiniana, de los campos elevados de la producción e instaurar el oligopolio como forma suprema. Estos rasgos de la economía mundial y, obviamente, de la política, permanecen como las realidades públicas sobre las cuales el arte y la literatura de nuestros días tienen que representar su papel en la sociedad. ¿Qué papel representa el arte, de qué literatura hablamos en esta sociedad? Las ideas políticas son anteriores a las realidades que ellas habrán de orientar. No es raro en absoluto que el pensador

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social sea anterior al objeto que toma su idea como motor. Por el contrario, esa es la norma. ¿Qué sucede, sin embargo, cuando la caída del bloque socialista enfrenta a los Estados Unidos con un vacío en el repertorio de la ideas anteriores y no encuentra nada que pueda usar para ideologizar, y así controlar a las masas de un orbe del cual se siente responsable en los términos de un imperio construido sólo por medio de la modernidad? Dos autores ofrecen salidas: Fukuyama con la hipotética virtud universal de la democracia y Huntington con el conflicto de las civilizaciones que, por supuesto, fue tratado de un modo diferente por Toynbee. En Huntington, es abierta la guerra de las religiones, y ella sirve para sustituir el anterior enfrentamiento con el bloque oriental. Ambos, Fukuyama y Huntington, están entre los pensadores más fieles a la idea de un orden imperial basado en las pizarras de los mercados y la caída libre de las bombas con-

vencionales. Fuera del fin de la historia y del terrorismo que invoca al Corán, la política exterior de Washington sólo se guía por un pragmatismo indigno de quienes tienen en sus manos la mayor fuerza militar de la historia. En cuanto a la literatura y las artes en el nuevo orden imperial, sólo nos queda la continuación de la nostalgia: regresar al Titanic, a King Kong, seguir mostrando y demostrando que los malos son los otros o encontrar un nuevo Truman Capote para derramar lágrimas de cocodrilo. Los circuitos marginales son, sin embargo, cada vez más numerosos en todas partes y su trabajo es meritorio. Sabemos que la cobardía es tan universal como el arte, también sabemos que, por suerte, los circuitos periféricos terminan por hacerse cargo, siguiera modestamente, de la difusión de la literatura y de las obras de arte que presentan rasgos contestatarios.

Jacobo Rauskin | Paraguay, 1941. Ha publicado más de una decena de libros de poemas, entre los que destacan: Oda (1964); Casa perdida (1971); Naufragios (1984); Jardín de la pereza (1987); La noche del viaje (1988, Premio La República 1989); La canción andariega (1991, Premio El Lector); Alegría de un hombre que vuelve (1992); y Fogata y dormidero de caminantes (1994). Sus poemas han aparecido en diversas revistas y publicaciones antológicas paraguayas y extranjeras.

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ď&#x201A; Beso | Grabado sobre cobre, punta diamante | 60x45 cm

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La gráfica de Flora Goldberg

Octavio Bajonero

lora Goldberg nació en París, Francia, el 8 de abril de 1935. En 1942, durante la Segunda Guerra Mundial, llega a México, donde radica desde entonces. Su preparación académica la realiza en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda”, del Instituto Nacional de Bellas Artes; después asiste al taller de grabado del Molino de Santo Domingo (1973-1976). Este hecho fue importante en su desarrollo como artista, ya que al paso del tiempo instala su propio taller en ese espacio, semillero de grabadores (19691982); hoy en día conserva su taller en su domicilio particular. Cuenta con más de 50 exposiciones individuales, tanto en México como en el resto de América y Europa; ha participado en más de 50 exposiciones colectivas en México y en el extranjero. Estos datos curriculares son para hacer énfasis en la dedicación del artista a su obra. El éxito mercantil no le interesa, su posición frente al arte es seguir produciendo, todo lo demás es parte de su profesión. Singular entrega a algo que llamamos arte, base cultural de todos los pueblos, reflejo de la sociedad y termómetro del ambiente político-social en el que se desarrolla el artista que marca senderos aunque no los determine.

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Flora Goldberg, artista polifacética, se inscribe dentro de la gráfica mexicana como una grabadora que, desde los años setenta, demuestra que la gráfica no solo sirve para mostrar los acontecimientos más destacados y denunciar en el ámbito político-social del país. Sus imágenes grabadas nos muestran el lado amable de la vida, cosa que en la actualidad los jóvenes artistas están olvidando abrumados por la problemática internacional. Hoy en día la comunicación instantánea nos pone en contacto con las diversas corrientes estéticas que circulan por los medios masivos de comunicación, que no siempre son coherentes con los momentos que vivimos. La obra de Flora nos da una visión optimista de nuestra complicada sociedad; podemos decir que sus originales múltiples congelan momentos íntimos de la mujer, aspecto singular de un artista que maneja las diferentes técnicas de los diversos sistemas de estampación. De alguna forma ha logrado destacar los elementos bellos de una sociedad en conflicto consigo misma. La belleza de sus mujeres adornadas con flores destacan en las estupendas mezzotintas combinadas con toques de punta seca. No lo dice, pero tal parece que al eliminar materiales agresivos -como el ácido- en cierta forma está realizando un grabado ecológico. Además de utilizar con maes-

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tría dichas técnicas, la temática, que en un momento podría caer en lo cursi, son convertidas por el talento de la artista en formas fuertes y a la vez llenas de ternura. La esencia de la mujer sale a flote sin mayores complicaciones. Parecen apariciones de un mundo mítico, pero al mismo tiempo son mujeres reales, definidas con colores sutiles. Se destaca en su planteamiento la necesidad de incluir el presente en un futuro de armonía; conceptualización en la imagen grabada de lo que el artista percibe con precisión, que no la limita, pues cada grabado es una nueva reflexión sobre el mismo tema. Flora percibe, conceptualiza, da forma a la mirada intensa de una mujer, al gesto de ternura. Estas ideas dan un impacto visual que deslumbra, en una intención pictórica de mezzotintas. En un principio, esta técnica casi solo en blanco y negro, se utilizó para resaltar los grises sutiles que se logran con el bruñidor, pero esta artista da un giro al utilizar el color. Colores sutiles que brotan de esas imágenes grabadas que susurran placeres. Nueva reflexión sobre el mismo tema de la mujer, solamente la mujer. Parecería que Flora perteneciese a alguno de los tantos grupos feministas, pero no, siempre ha estado al margen de este movimiento. La gráfica, espejo de la realidad, de esa otra realidad que no percibimos, en su imaginación, da un mundo de ternura

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que es sinónimo de mujer, y la situación política sale sobrando. Como diría Huxley, las puertas de la percepción están abiertas al hombre que con un poco de imaginación consigue lo que desea expresar, sin necesidad de recurrir a sustancias ajenas. Cito a Huxley de memoria y, como los tiempos han cambiado, ahora diría al hombre y a la mujer -un lapsus mío-. Esta artista construye en su imaginación la obra real que sale de sus manos. La situación por la que atraviesa el mundo contemporáneo parece contradecir lo que la artista nos muestra, pero su situación de esposa y madre, al momento de esgrimir un buril, no se despoja de su situación. Al contrario, la reproduce en los originales múltiples, con la maestría que da la dedicación a su quehacer artístico, aumentando su habilidad con las nuevas propuestas de los sistemas de estampación modernos, lo cual da una nueva dimensión a su obra. Esto, unido a los sistemas de estampación clásicos, es lo que llamo “caminos alternos del grabado”, conceptualización nos conduce a la democratización del arte, siendo los medios gráficos los más atinados. La gráfica nacional e internacional enriquecen su acervo con la obra de Flora Goldberg, en su visión homogénea del tema universal de la mujer. Si elegí hablar de la gráfica es porque la considero lo más destacado de su pro-

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 Dualidad | Grabado sobre cobre, Aguafuerte | 80x60 cm

ducción artística. Esto, que es una revisión somera de su obra, nos revela el pensamiento de la artista hacia la mujer como primer postulado de su obra gráfica (incluyendo el dibujo), que por lo demás es extensa, es una cualidad expresiva formal de lo que podemos llamar unidad en su obra. Reviso desde sus más tempranos grabados hasta los más recientes y hallo un estilo artístico bien definido. La mayor parte de estas mujeres grabadas son de un tipo convencional, algunas mirando directamente al espectador, vocabulario

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plástico que el espectador asimila fácilmente, imágenes que van del dibujo al grabado y a la pintura. La escultura en madera es un apartado diferente por su estilización de las formas; su relevancia artística está conformada por un bloque de madera de donde van surgiendo mujeres sensuales que el mismo material se encarga de darles una especial textura que se antoja acariciarlas. Las soluciones y técnicas formales dependen de la actitud del artista al enfrentarse con determinados materiales y herramientas; la combinación de los mismos dará los resultados propuestos simultáneamente. En cierta forma, lo

que vemos al final estuvo supeditado a la técnica elegida; no es lo mismo, hablando de gráfica, un mismo tema trabajado en xilografía (grabado en madera) que en calcografía (grabado en metal), pues cada técnica conserva las características especiales que le son inherentes. Fueron numerosos los artistas gráficos que se formaron en el taller de grabado del Molino de Santo Domingo, pero Flora Goldberg, si no fue de los primeros en ingresar al taller, fue la última en abandonar ese espacio cultural que por más de una década, marcó el paso de la gráfica mexicana.

Octavio Bajonero | Charo, Michoacán, México. Artista plástico, grabador y coleccionista de arte. Fue director fundador del Taller de Grabado del Molino de Santo Domingo, y Subdirector de la Escuela de Artes Plásticas “La Esmeralda”. Es uno de los más destacados y experimentados grabadores del país. Su colección de arte mortuorio constituye el Museo de la Muerte de Aguascalientes. Profesor de muchos artistas contemporáneos importantes, como es el caso de Flora Goldberg.

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ď&#x201A; Mujer cautiva | Grabado sobre cobre, barniz blando, aguatinta, punta seca | 60 cm

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ď&#x201A;&#x192;Amantes | Grabado/cobre, mezotinta, barniz blando, punta seca | 40x30 cm ď&#x201A;&#x201E; Bailarines | Grabado/cobre,barniz blando, aguatinta | 40x30 cm

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La Máscara | Grabado sobre 2 placas de cobre, aguafuerte, mezotinta, punta seca | 20x15 cm  La Bufanda | Grabado/cobre, barniz blando, punta seca | 30x40 cm

En el jardín | Grabado/cobre, mezotinta, punta seca | 60x45 cm

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Pianista | Grabado/zinc, barniz blando, aguatinta | 60x45 cm

Secreto | Grabado/cobre, barniz blando, mezotinta, punta seca | 60x45 cm

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Una canción | Grabado/zinc, barniz blando | 40x50 cm  Abrazo | Grabado/cobre, barniz blando, punta seca | 25x20 cm

 La estampida | Grabado sobre 2 placas de cobre, barniz blando, aguatinta, mezotinta, punta seca | 60x90 cm  Maternidad | Grabado/ cobre, barniz blando, aguatinta, azúcar | 30x25 cm

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Flora | Grabado/cobre, mezotinta | 60 cm Mujer Ilustrada | Grabado/cobre, barniz blando, punta seca | 60x45 cm

Flora Goldberg | París, Francia, 1936. Abandona su país natal en 1942, en plena Guerra Mundial, para establecerse en México, donde radica hasta la fecha. En 1955 inició sus estudios de pintura con el maestro Diego Rivera, posteriormente ingresó a la Escuela de Pintura y Escultura "La Esmeralda" del INBA. Allí tuvo maestros como Santos Balmori, Castro Pacheco, Héctor Cruz, Benito Messeguer. En 1973 estudia grabado con el maestro Octavio Bajonero, en el Molino de Santo Domingo, y con Arturo Estrada y Feliciano Peña. Ha tenido más de 50 exposiciones individuales en México y en el extranjero. También más de 200 exposiciones colectivas. Es considerada una de las más relevantes grabadoras mexicanas.

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l a c o c ina de l a rtista

Degustación en Cantabria Vera Cruz Fernández de la Reguera José Ángel Leyva

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l paisaje de Penilla de Toranzo, Cantabria, España, desvanece la prisa, nos absorbe al verdor exultante de sus montes y sus pequeñas planicies por donde corre el agua en caudales de distintas proporciones. Muy cerca está el balneario de Puente Viesgo y la cueva del Castillo, donde el alma se estremece y se estampa en el tiempo que representan sus pinturas rupestres. Sólo esa experiencia requiere algo más que una introducción a la visita que hacemos mi familia y yo a casa de la editora y gastrónoma Vera Cruz Fernández de la Reguera Díaz y su esposo Ramón Viadero, escritor, promotor cultural y experto en temas de cine. Nos reciben en su refugio campestre. Es verano y el sol radiante se alterna con las nubes que bañan el norte de España. La conversación salta de un tema a otro, preguntas y respuestas sobre la vida cultural de México van y

vienen. Amigos íntimos del publicista español, exiliado en nuestro país desde joven, Eulalio Ferrer, son poseedores de un extenso repertorio de anécdotas. Pasamos a la mesa. El vino y los platillos han sido puestos con esmero y afecto, pero sobre todo con arte: sopa fría de almendras, bonito encebollado y helado de nata. Refinamiento, levedad y placer, son las tres virtudes que se conjugan en la boca. Esta conversación inicia, pero no termina allí, entre pastas de libros, curiosidades, fotos, sobremesa, café, evocaciones, proyectos. Para nuestra interlocutora, editora de tres libros que funden la gastronomía de Cantabria con la poesía, el arte de la mesa está basado en la creatividad, motor de la expresión y la comunicación. Pasamos entonces a las preguntas.

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¿Qué te impulsó a la aventura editorial donde vinculas letras y cocina cántabras? Nuestro hábito de compartir amistad y mantel con una parte de los componentes de esos tres volúmenes hasta ahora editados. Mi estrecho contacto con poetas y pintoras me sirvió para plasmar nuestra relación y una muestra de su trabajo, completándolo en los siguientes volúmenes con las aportaciones de diversos profesionales de la gastronomía en Cantabria. Por cierto, una carta del restaurante mexicano “La Valentina”, obtenida gracias a la propina que el amigo Juan Cristóbal Ferrer le dio a un camarero, fue lo que redondeó mi inspiración. Debemos añadir el recuerdo de la herencia de mi abuelo Juan Díaz, fundador de un restaurante (“Somió Park”, en Gijón, Asturias) que heredaron sus hijos y donde de niña yo pasaba las vacaciones de verano entre juegos y fogones.

Compartir mesa y mantel con los amigos es el mejor regalo que podemos hacer; a cambio recibimos una lluvia de cariño y agradecimiento, el carburante perfecto para vivir. En el contexto gastronómico español ¿qué particularidades encuentras a la cocina cántabra? y en el contexto mundial de la cocina ¿qué representa para ti la cocina de tu país? La cocina cántabra tiene una materia prima excelente: con su aportación de carne, pescado, frutas y verduras se consiguen unos platos muy estimables

¿Cuál es el principal descubrimiento que has hecho en tu inmersión en el mundo de los olores y sabores, del buen comer y del buen beber? Con los cinco sentidos podemos disfrutar los elementos que intervienen en estos libros y compartir colores, sabores, poemas, pinturas y un sexto sentido: el afecto que nos une y reúne.

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y dignos de resaltar. El Cocido Montañés, una combinación perfecta de berza, alubia, chorizo, morcilla de arroz, oreja, carne y costillas de cerdo adobadas, panceta, nabo, ajos y pimentón picante, es el plato que define y forma parte del patrimonio gastronómico cántabro. Y la denominada dieta mediterránea es, sin duda, la aportación más valiosa y recomendada mundialmente por su valor en frutas verduras, legumbres, carnes, pescados y aceite de oliva virgen. Háblanos de esos tres títulos que convocan a la palabra y a los sentidos. Es decir, conduce al lector de La Otra por los caminos de tus publicaciones. Los libros que componen esta trilogía hablan de gastronomía, pintura y poesía, de tal manera que, como dice Jesús Ruiz Mantilla, escritor y perio-

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dista, pongo a bailar los tres elementos en una misma marmita. Por tradición, tanto mi hermana Graciela (con la que hice los dos primeros volúmenes) como yo, disfrutamos del arte de recibir y agasajar a familiares y amigos alrededor de nuestra mesa. Desde hace algunos años, durante la primavera, el verano y el invierno acostumbro a reunir en mi casa a las poetas que ilustran el primer volumen de la colección, titulado Versos, Colores, Sabores (2004). A partir de ahí surge la idea de hacer un libro de recetas y poemas, al que decidimos enriquecer con la participación de algunas pintoras. La unión entre poesía, pintura y gastronomía da como resultado el reconocimiento del trabajo de las 25 mujeres que lo componen y, a la vez, la rememoración de algunas vivencias de la infancia. Cantabria, cinco sentidos para cuatro estaciones (2009). Con la mirada puesta en Cantabria, realizamos un segundo proyecto relacionado con las cuatro estaciones del año, para desarrollar las diferentes cualidades expresivas de las tres facetas que exponemos en este trabajo. Esta vez encargamos el componente gastronómico a reconocidos profesionales de Cantabria. Estrellas bajo el cielo de Cantabria. Es en este volumen, como bien titula en su prólogo (“Bodegones, poemas y sabor de firmamento”) Jesús Ruiz Mantilla,

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donde pongo “a bailar en una misma marmita a pintoras, poetas y chefs de nuestra gastronomía”. Este último trabajo, realizado ya sin la colaboración de mi hermana, va dedicado a ella y a mi padre, quien, marino de profesión, tuvo a las estrellas como mapa; el tema de la obra gira en torno a las Estrellas Michelín (son las estrellas que en España indican el nivel de calidad gastronómica) y los restaurantes que en nuestra región las ostentan. Concibo el trabajo más allá de lo culinario, adornándolo con la interpretación plástica y poética de constelaciones y estrellas; le adjudico a cada participante una estrella por cada estación del año. Por favor, comparte con los lectores de La Otra una receta que consideres muy personal e infalible. Te daré mi especialidad de Bonito Encebollado y que tanto gustaba a mi añorado amigo Eulalio Ferrer.

Bonito Encebollado 2 rodajas de bonito (2 y 3 dedos de grosor) 4 cebollas grandes Aceite de oliva virgen Vinagre Sal

Pochar la cebolla, previamente cortada en rodajas no muy gruesas. Colocar el bonito encima y, un poco antes de que esté, se añade el vinagre encima de la cebolla y una pizca de azúcar. Cuando ya están hechas, una vez templadas para poder manipularlas, se laminan y colocan en una fuente, echando parte del aceite y la cebolla por encima. Este plato mejora reposado. También admite la cebolla una pizca de canela.

Vera Cruz Fernández de la Reguera Diaz | Gijón,España, 1953. Es coeditora de los dos primeros volúmenes y editora del tercero de esta trilogía formada por Versos, colores, sabores (Santander, 2004), Cantabria. Cinco sentidos para cuatro estaciones (Santander, 2009) y Estrellas bajo el cielo de Cantabria (Santander, 2010). Reside en Cantabria desde poco después de su nacimiento y ha dedicado los años más recientes a la práctica, recopilación y estudio de recetas gastronómicas, tratando de complementar su conocimiento con la aportación de la poesía y las artes plásticas creadas por manos y mentes femeninas.

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E c lipse s

Retrato Eu não tinha este rosto de hoje, Assim calmo, assim triste, assim magro, Nem estes olhos tão vazios, Nem o lábio amargo. Eu não tinha estas mãos sem força, Tão paradas e frias e mortas; Eu não tinha este coração Que nem se mostra.

Yo no tenía este rostro de hoy, Tan calmo, tan triste, tan delgado, Ni estos ojos tan vacíos, Ni el labio amargo.

Eu não dei por esta mudança, Tão simples, tão certa, tão fácil: – Em que espelho ficou perdida A minha face?

No tenía estas manos sin fuerza, Tan inmóviles y frías y muertas; No tenía este corazón Que ni se muestra. No me percaté de este cambio, Tan simple, tan real, tan fácil: –¿En qué espejo quedó perdido Mi semblante?

Cecilia Meireles | Río de Janeiro, 1901-1964. fue la voz femenina más importante de la lírica brasileña de mediados del siglo XX. Maestra de primaria desde su juventud, pedagoga, profesora de Literatura Luso-brasileña, periodista cultural. Dejó una obra poética de vocación metafísica y una importante producción de poesía para niños. Entre sus crónicas de viajes se destacan las páginas dedicadas a Montevideo, una de sus ciudades preferidas (Crônicas de Viagem, Nova Fronteira, Río de Janeiro, 1998).

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