La Otra Revista No. 22 by Ray Reyes

ste 2014 nos ha conmovido con la partida de grandes poetas y narradores hispanoamericanos —Juan Gelman, José Emilio Pacheco, Gabriel García Márquez— y por la memoria de escritores nacidos hace una centuria —Octavio Paz, Julio Cortázar, Efraín Huerta, Adolfo Bioy Casares, José Revueltas y, por supuesto, el sobreviviente Nicanor Parra. Estas figuras representan una parte esencial de la historia no sólo literaria de América Latina, son la lectura de un siglo convulso y sangriento, sorprendente por los saltos tecnológicos y por la construcción y el desmoronamiento de paradigmas sociales y culturales. Mentes lúcidas y polémicas que vertieron en sus obras la experiencia, la imaginación y el deseo, las respuestas de la gente común ante los cambios y las aparentes transformaciones humanas. Ellos son personas extraordinarias que marcan un pasado reciente, fresco y a la vez distante, en el umbral de las interrogantes que dejan atrás la guerra fría y la paranoia del comunismo —ese fantasma que aterraba y aterra a las instituciones religiosas y las potencias militares y económicas, poseedoras de la conciencia y el porvenir del mundo, pero que se tambalean también ante la emergencia de otros fantasmas y geografías, incertidumbres, formas de vida, descubrimientos científicos, visibilidad de efectos tangibles y nocivos sobre la naturaleza. Por ellos hablan sus libros y sus testimonios; luz que se desprende de la oscuridad de la muerte, en la presencia fiel de la finitud y el tránsito. La extraña concurrencia de despedidas y centenarios de autores inolvidables impone la reflexión acerca del tiempo que nos toca vivir, la trascendencia de esas vidas en su determinación por defender lo que consideraron esencial para la vida, como la memoria y la justicia en el caso de Revueltas y Gelman, el disenso y la creatividad en el caso de Paz y García Márquez, la imaginación y la originalidad en Cortázar y Bioy Casares, el humor y la experimentación en Huerta y Parra. Todos ellos nos enseñan la lealtad a la palabra escrita, la consagración de sus vidas al oficio del escritor al margen del gusto impuesto por el mercado editorial. Todos ellos son poseedores de una poética propia, de una voz auténtica que seguirá llamando a nuevos lectores, más allá de los soportes y tecnologías en que aparezcan sus obras. La Otra consagra sus memorias. José Ángel Leyva y Víctor Rodríguez Núñez

rector Dr. Juan Eulogio Guerra Liera secretario general M.C. Jesús Madueña Molina Secretario de Administración y Finanzas L.A.E. y M.A. Manuel de Jesús Lara Salazar Secretario Académico Universitario Dr. Juan Ignacio Velázquez Dimas Directoria Editorial M.C. Ilda Elizabeth Moreno Rojas

año 6 |núm. 22 | enero-marzo 2014 Foto de portada Úrsula Hernández

consejo de arte Octavio Bajonero | Pascual Borzelli Iglesias | Guillermo Ceniceros | Rogelio Cuéllar | Felipe Ehrenberg | Esther González | Graciela Kartofel | Samuel Vázquez Las opiniones vertidas en cada uno de los artículos son responsabilidad de sus autores. La reproducción de cualquiera de estos textos está sujeta a la autorización de los coeditores y el autor. Precio por ejemplar: $60 M.N. | Suscripción anual $300 M.N. (residentes en México) 30 dólares, más gastos de envío, al extranjero. Correspondencia y suscripciones: LA OTRA REVISTA DE POESÍA + ARTES VISUALES + OTRAS LETRAS, año 6, No. 22, enero-marzo de 2014, es una publicación trimestral coeditada por la Universidad Autónoma de Sinaloa y Granises Servicios Editoriales y de Comunicación S. A., de C. V., Calle Aries # 73, colonia Prado Churubusco, Delegación Coyoacán, C.P. 04230, teléfono (55) 55443124, www.laotrarevista.com, correo@laotrarevista.com. Editor responsable José Ángel Leyva Alvarado. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2013-080613580400-102, ISSN: EN TRÁMITE, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Título y contenido EN TRÁMITE, Otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. 010203. Impresa por Pandora S. A., de C. V., Cañas # 3657, La Nogalera, C. P. 44770, Guadalajara, Jalisco. Este número se terminó de imprimir en marzo de 2014, con un tiraje de 1000 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Granises Servicios Editoriales y de Comunicación S. A., de C. V. y la Universidad Autónoma de Sinaloa.

diseño y formación Rosalinda Ma. Santoyo Ojeda página web www.laotrarevista.com Reyes Sánchez Villaseñor mexking@gmail.com

L a O tra | e ne ro - ma rzo 2014

ÍNDICE Poetas en Babel

Fotografía

Yo poeta

Poetariado

Otras letras

Christian X. Ferdinandus | El regreso de Moby Dick | 101

Artes plásticas

Lengua de sastre Eclipses

Esta publicación cuenta con apoyo del Instituto de Cultura del Estado de Durango y del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes

Flor de maíz | Óleo/cartón recortado | 28 x 42 x 12 cm. | 2011

Poetas en ba b el

Metamorfosis

Jorge (Cañido) de Sena Traducción del portugués | Luis Marina

Lisboa, Portugal, 1919— Santa Bárbara, California, EUA, 4 de junio de 1978). Poeta, crítico, ensayista, novelista, dramaturgo, traductor y profesor universitario. Licenciado en ingeniería civil, dedicó su vida a la literatura e intervino en la política denunciando injusticias y manteniendo una posición crítica. Ello le acarreó persecuciones durante la dictadura salazarista. Se exilió en Brasil en 1959 y posteriormente en Estados Unidos, en 1965, donde fue profesor. Sus restos mortales fueron trasladados al “Cemitério dos Prazeres” en Lisboa el 11 de septiembre de 2009. Jorge de Sena fue, sin duda, uno de los mayores intelectuales portugueses del siglo XX. Tiene una vasta obra de ficción, drama, ensayo y poesía. Su obra literaria más famosa es la novela autobiográfica Sinais de Fogo Fogo, que fue adaptada al cine en 1995, Luís Filipe Rocha.

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Junto a los cardos, en la arena fina que el viento poco a poco amontonara sobre su cuerpo (mal se distinguía como planta en el polvo oscilando) un dios dormía. ¿Hace cuánto? ¿Cuánto? ¿Y un dios o una diosa? ¿Cuántos soles y lluvias, cuántas lunas reflejadas en aguas o nubes, habían tiznado esa piel tan lisa en que el vello y la arena se mezclaban? Negros cabellos despuntaban donde escondían el rostro los brazos cruzados. ¿Y los ojos? ¿Abiertos o cerrados? ¿Verdes o castaños en el breve espacio en que su aliento ardía? ¿Respiraba? ¿O sólo una luz difusa en su dorso ondeante se demoraba, que de tan desnudo y antiguo se vestía con la confiada ausencia con que dormía? ¿Mas dormiría? Las piernas extendidas, con un pie sobre el otro y los talones un tanto erguidos recordando alas; las nalgas suaves, los costados curvos, y en la tan leve sombra en las axilas apuntando vellos… ¿Dios o Diosa? ¿Hace cuánto allí dormía? ¿Cuánto? ¿O no dormía? ¿O no estaría allí? Junto a los cardos, y a la soledad que casi le tocaba, del arenal inmenso, del mundo inmenso, y de las aguas susurrando —¿o no estaría allí? ¿Era dios o diosa? ¿Imagen, sólo recuerdo, aspiración? Ni de cerca ni de lejos se distinguía.

Metamorfoses Ao pé dos cardos sobre a areia fina que o vento a pouco e pouco amontoara contra o seu corpo (mal se distinguia tal como as plantas entre a areia arfando) um deus dormia. Há quanto tempo? Há quanto? E um deus ou deusa? Quantos sóis e chuvas, quantos luares nas águas ou nas nuvens, tisnado haviam essa pele tão lisa em que a penugem tinha areia esparsa? Negros cabelos se espalhavam onde nos braços recruzados se escondia o rosto. E os olhos? Abertos ou fechados? Verdes ou castanhos no breve espaço em que o seu bafo ardia? Mas respirava? Ou só uma luz difusa se demorava no seu dorso ondeante que de tão nu e antigo se vestia da confiada ausência em que dormia? Mas dormiria? As pernas estendidas, com um pé sobre outro pé e os calcanhares um pouco soerguidos na lembrança de asas; as nádegas suaves, as espáduas curvas e na tão leve sombra das axilas adivinhados pêlos... Deus ou deusa? Há quanto tempo ali dormia? Há quanto? Ou não dormia? Ou não estaria ali? Ao pé dos cardos, junto à solidão que quase lhe tocava do areal imenso, do imenso mundo, e as águas sussurrando —ou não estaria ali?... E um deus ou deusa? Imagem, só lembrança, aspiração? De perto ou longe não se distinguia.

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Camões se dirige a sus contemporáneos Podéis robármelo todo: las ideas, las palabras, las imágenes, y también las metáforas, los temas, los motivos, los símbolos, y la primacía en los fuertes dolores de una lengua nueva, en el entendimiento de los otros, en el coraje de combatir, juzgar, de penetrar en rincones de amor para los que estais castrados. Y podéis más tarde no citarme, suprimirme, ignorarme, aclamar incluso a otros ladrones más felices. Nada importa: el castigo será terrible. Cuando vuestros nietos que ni siquiera sabrán quiénes sois me conozcan mejor aún de lo que vosotros pretendéis desconocer, y cuando todo, todo lo que concienzudamente pilláis revierta en mi nombre. Incluso será mío tenido por mío, reputado como mío, lo poco y miserable que, por vosotros mismos, sin robo, hayáis conseguido. Nada os quedará, absolutamente nada: ni los huesos, pues vuestro esqueleto será buscado, para hacerlo pasar por mío. Para que otros, tan ladrones como vosotros, de rodillas, pongan flores en el túmulo.

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Gacela de Iberia Suspensa sobre tres patas, porque se perdió la cuarta, reposa broncínea en la peana discreta del museo. Las orejas alza, como a la escucha, y los pies son movimiento que todavía duda, mientras la vaga mirada vacía se distrae entre los ruidos sueltos del bosque. Hace mucho que los árboles cayeron. Hace tanto tiempo sin memoria que murieron las aldeas en las montañas y piedra a piedra son delirio de ellas. Hace mucho tiempo que ese pueblo —¿cuál?— fue violado por invasiones, y en sangre, en fuego y en esclavitud, o sólo en el amor de los hombres que llegaban en navíos de largos remos y altas velas lisas se disolvió tranquilo, abandonando los montes por los valles, el bosque por los precipicios donde el mar latía en las ensenadas mansas y en las playas, y las fuentes límpidas por ríos que, entre la verdura, sinuosos corrían. Hace mucho, pero esta gacela queda, con su hocico fino y liso torso y el pecho casi humano. ¿Acaso fue a un dios ofrenda? ¿O fue ella la diosa que ofrendas recibía? ¿O fue sólo la gacela, la idea, la pura idea de la gacela ibérica? Suspensa sobre tres patas, reposa.

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Esto No quieras, no preguntes, no esperes. Esto que pasa como vida y tú mides en días, horas y minutos, o como tiempo pasa y vas midiendo en arrugas y memorias y sombrías y plácidas visiones de cualquier cosa, a veces sonrientes, pero sombrías; sí: esto que nombras, que separas de aquello en que surgió, de lo que surgió; esto, que ya no quieres, no interrogas, de lo que ya nada esperas, pero que quieres, por lo que preguntas siempre, y por lo que esperas; esto, que no eres tú, ni va contigo, ni aquí se queda cuando te vas; en lo que no piensas, porque al medir apenas mides y no haces otra cosa sino medir —sólo esto, apenas esto, esto únicamente: no quieras, no preguntes, no esperes, pues, poco o mucho, es cuanto te queda.

De los grandes poetas del “siglo de oro” portugués, que apenas acaba, ninguno atribuye un contenido más radical a la libertad que Jorge de Sena (1919-1978). Impulsor en los cuarenta de la revista Cadernos de poesia, a la que también se asocia el despuntar de Eugénio de Andrade y Sophia de Mello Breyner Andresen, Sena construirá en las décadas siguientes una monumental obra poética y crítica al margen de corrientes y escuelas, al tiempo que se convertirá (desde el exilio, primero en Brasil y más tarde en Estados Unidos) en uno de los “faros” intelectuales de la lucha contra el salazarismo. En su poesía los más variados mimbres estilísticos —clasicismo, barroquismo, surrealismo—se tejen con la naturalidad de la inteligencia. Pero, sobre toda influencia, su voz inconfundible, siempre lúcida sin nunca renunciar al ansia de absoluto, tronará contra el que no se atreve, contra el satisfecho de sí mismo, contra el que ama o hace el amor por inercia, contra los parásitos, contra el que escribe versos sin condenarse, contras las ratas que abandonan cualquier barco, contra los ángeles, siempre a medio camino de todo. Sena molesta, sobre todos, a los siervos de lo oscuro, aquellos que soplan rabiosamente para apagar la lucecilla brujuleante, temblorosa pero tozuda, que nos sostiene a nosotros y a ellos los niega. Sena escribe para afirmar la única certeza, la más dudosa. Porque, al cabo, es un poeta de lo humano en la Historia («la Historia es una “continuidad” que va siempre camino del siempre») —un poeta de la esperanza: “La muerte es natural en la naturaleza. Pero/ nosotros somos lo que niega la naturaleza”.

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The Book of Expectations

Daniel Borzutzky Traducción del inglés | Valerie Mejer y Tania Fabiola Reino

Pittsburgh, Pennsylvania, Estados Unidos, 1974. Como poeta, ha publicado los libros In the Murmurs of the Rotten Carcass Economy, 2014; The Book of Interfering Bodies, 2011; The Ecstasy of Capitulation, 2007 y Arbitrary Tales, 2005; así como los cuadernos Data Bodies, 2013; One Size Fits All, 2009 y Failure in the Imagination, 2007. Sus poemas han sido traducidos al español, francés, búlgaro y turco. Como traductor, ha publicado en inglés libros de Raúl Zurita y Jaime Luis Huenún, entre otros poetas. Su trabajo en este campo ha sido reconocido, en 2013, con los premios del PEN American Center y el National Endowment for the Arts. Vive en Chicago.

What do we expect from the books? Or better said, what do the readers who find the books in the tower of books expect from them? For when one reads about blood and brains and mountains and rivers and deserts and body parts that fall from the sky surely one must think about the reality actually in the books versus the reality one expects to find in the books. We turn, of course, to another book to address this question. It is the Book of Expectations, a parasite dug deep in the other books. After a long search the reader opens the Book of Expectations and the first page is a ladder that carries her down to the sand dune. Remember, the ladders in the Books do not ascend; they only descend, thus when the reader gets to the bottom she will need to find another book to bring her back up, but that’s a different story, a different book, a different sun and a different night. The reader climbs down the pages of the Book of Expectations and lands in the sand dune. The sand dune is a country and its citizens are stuck in books; they refuse to live in the light, in the rain, in the grass, and in valleys. You know these people, you are one of them, and so you know what happens when our reader gets to the bottom of the dunes: she can’t sleep. She can’t even imagine herself sleeping. We leaf through the Book of

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Expectations and we are with her on every page, not sleeping. In the darkness we hear noises: here is the buzz of the electric chair; here is the buzz of the razor as it shaves the head of the man who sits in the electric chair; here is the sound of the breath of the barber who shaves the head of the man who sits in the electric chair; here is the sound of body ABC ordering the obliteration of body XYZ. Here is the engine of the airplane as body XYZ is flown above the sea; here is the sound of the spoon stirring the poison that will be administered to body XYZ. Here is the last gasp from body XYZ; here is the breeze as body XYZ cuts through the sky on its descent into the desert. Here is the sound that body XYZ makes when it lands in the desert. Here is the sound of the country that forms when body XYZâ&#x20AC;&#x2122;s arms fall off and spills their blood. Here are the citizens of the country that march out of the blood of the severed arm of body XYZ. Here are the vultures and buzzards, the coyotes and owls, the rattle snakes and lizards; here are the desert critters that drink the blood of body XYZ. This is the Book of Expectations: it is every sound we hear when we do not sleep; it is no more than a reminder of how little there is to say, to think, and to feel. To read and to live, to live and to read. The book is the body that inhabits you, dear reader; but it is not your body. It is blood that drips in the night.

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El libro de las expectativas ¿Qué esperamos de estos libros? O mejor dicho, ¿qué esperan las lectoras que encuentran los libros en la torre de libros? Pues cuando uno lee sobre la sangre y los sesos y las montañas y los ríos y los desiertos y las partes del cuerpo que caen del cielo, sin duda uno debe estar pensando en la realidad que de hecho se encuentra en los libros en lugar de la realidad que uno espera encontrar en los libros. Nos dirigimos, por supuesto, a otro libro para responder a esta pregunta. Es el Libro de las Expectativas, un parásito incrustado en los otros libros. Después de una larga búsqueda la lectora abre el Libro de las Expectativas y la primera página es una escalera que la lleva abajo, a la duna de arena. Recuerda, las escaleras de los Libros no ascienden, solo descienden, por lo tanto, cuando la lectora llega al fondo necesitará encontrar otro libro que la lleve de regreso hacia arriba, pero esa es otra historia, otro libro, otro sol y otra noche. La lectora desciende las páginas del Libro de las Expectativas y llega a la duna. La duna es un país y sus ciudadanos están atrapados en los libros; se niegan a vivir en la luz, en la lluvia, en la hierba y en los valles. Conoces a esta gente, eres uno de ellos, y ya sabes lo que ocurre cuando nuestra lectora llega al fondo de las dunas: no puede dormir. No puede siquiera imaginarse dormida. Hojeamos el Libro de las Expectativas y estamos con ella en cada página, sin dormir. En la oscuridad escuchamos ruidos: he aquí el zumbido de la silla eléctrica; he aquí el zumbi-

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do de la rasuradora afeitando la cabeza del hombre sentado en la silla eléctrica; he aquí el sonido de la respiración del barbero que rasura la cabeza del hombre que se sienta en la silla eléctrica; he aquí el sonido del cuerpo ABC ordenando la aniquilación del cuerpo XYZ. He aquí el motor del avión mientras el cuerpo XYZ es trasladado sobre el mar; he aquí el sonido de la cuchara revolviendo el veneno que será administrado al cuerpo XYZ. He aquí el último aliento del cuerpo XYZ; he aquí la última brisa mientras el cuerpo XYZ se abre camino por el cielo en su descenso hacia el desierto. He aquí el sonido que el cuerpo XYZ hace mientras aterriza en el desierto. He aquí el sonido del país que se forma cuando los brazos del cuerpo XYZ se desprenden y derrama su sangre. He aquí los ciudadanos del país que emergen de la sangre de los brazos amputados del cuerpo XYZ. He aquí los gavilanes y buitres, los coyotes y búhos, las serpientes de cascabel y lagartijas; he aquí las sabandijas del desierto que beben la sangre del cuerpo XYZ. Este es el Libro de las Expectativas: es cada sonido que escuchamos cuando no dormimos; es simplemente un recordatorio de lo poco que nos queda por decir, por pensar y por sentir. Leer y vivir, vivir y leer. El libro es el cuerpo que te habita, querida lectora; pero no es tu cuerpo. Es sangre lo que gotea en la noche.

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Lo rei de seda saura Engana l’aucelum e tuteja l’aura. Quilhat dins l’èrba salvatja A perdut sos uèlhs Raubats a la vèsta d’un soldat. Tres gojats son venguts Qu’an escampat sas tripas pel sòl Per i prene qualque dròlla mal pintrada.

Aurélia Lassaque Traducción del occitano | Patricio Sánchez

1983. Poeta en las lenguas francesa y occitana. Sus poemas han sido traducidos a quince idiomas. Trabaja regularmente con artistas, bailarines y músicos. Comprometida con la diversidad lingüística, fue responsable en 2011 de la exposición Diálogo entre Culturas y Lenguas del Consejo de Europa y es consejera del festival literario Paroles Indigo. Su tesis doctoral versa sobre la dramaturgia occitana del siglo XVII. Últimas colecciones publicadas: Solstice and other poems (Londres, 2012) y Pour que chantent les salamandres (París, 2013).

Privat de son còs de seda saura, L’espaurugal Fa de sòmis descabestrats Que desvarian los aucèls.

El rey de seda rubia Engaña a los pájaros y tutea al viento. Erguido en la hierba silvestre Ha perdido sus ojos Robados a la chaqueta de un soldado. Tres jóvenes vinieron Y esparcieron sus vísceras sobre el suelo Para elegir allí a una muchacha descuidada. Despojado de su cuerpo de seda rubia, El espantapájaros Tiene sueños desenfrenados Que desorientan a los pájaros.

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Como un jardín abandonado Tu piel Como un jardín abandonado Con muchas flores en su interior. Dices —Me gusta tu cabellera— En el hueco de tu mano: La llave de una casa desconocida; La de tus ancestros. Dices que los postigos han perdido su color, Como las antiguas tortugas que ornan el mar. Has desnudado tus ojos Sobre mi hombro. A la hora de la oración, Dibujamos aves Con la sombra de nuestras manos. Me hablabas de árboles Que abren sus hojas En el claro de la luna. Y no te escuchaba. Ya no veía más tus manos Que abrirían Pronto lejos de mí Los postigos sin brillo de una casa Al borde de un río El cual nunca me nombraste.

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El sueño de Orfeo En los infiernos donde los hombres No son más que sombras, Me volveré sombra dentro de tu cuerpo. Construiré ciudades de arena Para secar el río del que no se regresa. Danzaremos sobre torres que nuestros ojos no verán. Seré tu lengua cortada que no puede mentir. Y maldeciremos el amor que nos ha perdido.

Fantasma Siento frío en el alma Esto es romántico y anticuado. Yo Habría cogido un barco en Grecia. En Santorini hubiera descendido Hasta el mar Montada en un asno. Habría colgado mi lámpara En la rama de un olivo. Y en una casa blanca Hubiera amado a pescadores espirituales Y a monjes lascivos.

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Porcelán Šálke v jej ruke tiahne na druhé tisícročie, o pár sto rokov menej je lipe a baze, z ktorých dnes pije čaj. Tou istou rukou usadí hostí a zrovná kvety vo váze, pohladí a niektorú dlaň zovrie dlhšie. Otvorí klavír. Melódie sú ako spomienky, hovorí a zo dňa na deň hrá pomalšie.

Ján Gavura Traducción del eslovaco | Alejandro Hermida de Blas

Poprad, Eslovaquia, 1975. Es autor de los libros de poemas El escozor de las abejas, 2001; Todas las mañanas eres, 2006 y Besa, 2012. Las referencias culturales —mitológicas, folclóricas y literarias— son uno de los rasgos definitorios de la lírica de este autor, que se complementan con los motivos de una vida familiar problematizada. Gavura es uno de los más reputados críticos literarios de su generación, editor de clásicos modernos, profesor universitario y traductor del inglés.

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Pozná dvadsať druhov dotykov. A nemenej spôsobov pohladení. Nebojí sa liať do porcelánu horúce odvary z lístkov, smrteľná ľahnúť na biele lôžko.

Porcelana La taza de su mano tendrá ya casi un milenio, un par de siglos más que el saúco y la tila cuya infusión bebe hoy. Con esa misma mano señala el asiento a los huéspedes y arregla las flores del jarrón, acaricia y estrecha por más tiempo alguna mano. Abre el piano. Las músicas son como los recuerdos, dice, y toca cada día un poco más despacio. Conoce veinte formas de roce. Y no menos variantes de caricia. No teme verter en la porcelana la caliente infusión de pétalos, ni tenderse mortal en el lecho blanco.

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Desconocido Manos de mujer cosen mi jersey de cuello alto negro. Acarician la tela, exacta como polvo en el pocillo blanco del farmacéutico, poliéster y un mar de algodón. Huelen a jabón los dedos, se impregna de aroma cada una de las mil puntadas. La aguja que tira del hilo negro brilla como la mañana que aguarda a la pesadilla. Siento gratitud por el número: aunque no logro llamarla, al menos sé cómo tengo que lavar, planchar la ropa, y si puedo ponérmela. Entro en las mangas contento de que falten las rayas de los payasos, del todo determinados por el traje.

En la nuez Un verde resorte pulsa el brote ligado tan solo por la frágil ley de Newton. Antes de brotar deja de regir. La hojita primera de bambú, de pino, de manzano, avanza y no la pueden parar ni los élitros ni los dedos pesados del leñador. Una vez que la verde cuerda se estira, no se libra ni la piedra. Sirve de apoyo al peregrino, da el arma a quien golpea.

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Poesía Italiana Actual Selección y traducción del italiano | Emilio Coco

Andrea Di Consoli

Nació en Zurich en 1976, de padres emigrados de la región de Lucania, en el sur de Italia. Escritor y periodista, colabora en los más importantes periódicos italianos, como Il Messaggero e Il Sole 24 Ore. A partir de 1996 fija su residencia en Roma, donde trabaja también para la radio, el cine y el teatro. Ha publicado los libros de poesía: Discoteca (2003, Premio Città dell’Aquila), La navigazione del Po (2007) y Quaderno di legno (2009, Premio Roberto Farina). Es autor además de ensayos y de novelas como Il padre degli animali, 2007; La curva della notte, 2008 y La collera, 2012.

Padre, nottetempo ci aggiriamo nella stalla semibuia, sono appena tornato da Roma, parli poco, fa freddo, le capre cercano di capire chi sono, i conigli sono spaventati dalla mia voce, i tacchini gonfiano il collo rosso. Poi mamma scende con una bottiglia colma di latte e tu allatti un piccolo capretto, perché proprio ieri, tu che sei un uomo buono, hai ucciso sua madre per festeggiare il mio ritorno.

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Padre, de noche vagamos por el establo semioscuro, acabo de llegar de Roma, hablas poco, hace frío, la cabras intentan comprender quién soy, los conejos se asustan con mi voz, los pavos hinchan su cuello rojo. Luego mamá baja con una botella llena de leche y tú amamantas a un cabrito, porque justo ayer, tú que eres un hombre bueno, mataste a su madre para festejar mi regreso.

He recorrido todos los pueblos de mi tierra porque buscaba una palabra que pudiera calmarme, convencerme de que no estaba enfermo. Pero la enfermedad estaba allí, en esas plazas, en esas casas, en esas rocas, en esos rostros paternos sin dulzura. Y como en la infancia, el miedo ha crecido, los pensamientos se han enroscado, nadie me ha calmado, un médico en Pietrapertosa ha torcido el morro. He buscado a mil padres, he telefoneado a voces cavernosas, pero el padre era yo, el hijo ya no era hijo, de él había quedado una mancha roja en la mano.

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Mi madre ponía a hervir la olla de agua, así, antes de coger el autocar de la mañana, me lavaba el cabello. Me decía: “Esta mañana tienes que lavarte la cabeza”. Vertía el agua con un pequeño cuenco de bronce y me masajeaba lentamente el cabello. Yo estaba con la cabeza inclinada en el lavabo, con los ojos que me ardían de sueño. Nunca tuvimos el butano, en nuestra comarca, siempre nos las arreglamos con el fuego o con el agua calentada sobre el fogón. Esta noche recuerdo el ruido del pequeño cuenco que bajaba a la olla, las manos de mi madre que vertía el agua sobre mi cabeza, lentamente, temiendo que no bastara.

El sentido gigantesco de esta caja atada con bramante donde mi padre ha guardado el pan y las naranjas. El gesto de mi padre arrodillado que llena una caja. El significado de colocar en la alacena el aceite la carne el apio el vino las manzanas. La sumisión del hijo que come la manzana lavada con la boca con la lengua del padre. El sentido majestuoso de los gestos de las cosas del padre que se vuelven sangre en el cuerpo del hijo.

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Paola Lucarini

Nació en Ancona en 1942 y vive en Florencia. Ensayista, promotora cultural, colabora en numerosas revistas literarias. Poemas suyos han sido traducidos a varias lenguas e incluidos en antologías en Italia y otros países, obteniendo importantes reconocimientos por parte de la crítica. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Seme di ulivo, 1981; Dei fuochi la neve ardente, 1983; Fiori dallo stagno d’inchiostro, 1985; Dal rogo al melograno, 1989 y 1992; La casa dei quattro eventi, 1994; Il pozzo, la rocca, 1996; Un incendio verso il mare, 2002 y alla Vita, 2007.

Succhi di vita stillano dal capelvenere che occulta la “grotta delle fate” dove soave seducente s’insinua il serpente del risveglio vibrando la bifida lingua d’acqua e terra al sì del miracolo. Zumos de vida destilan del culantrillo que esconde la “gruta de las hadas” donde suave cautivadora se introduce la serpiente del despertar vibrando la bífida lengua de agua y tierra al sí del milagro.

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Me enselvo en el nuevo verdor asomándome a la vida más antigua más viva la tierra ofrece un refugio de piedras entre raíces y troncos hierbas se enternecen con los perfumes deja que hable la noche pero llámala aurora, y a nosotros amor.

Escalofrío he penetrado en el círculo de tus costumbres furtiva amable he robado sueños opacos para regalar lúcido insomnio una invisible mano te presiona una copa de sangre de vino contra los ebrios labios abstemios acurrucada espero aquel gesto saciado cuando tú extranjero aturdido extenuado rechazarás animal y diosa.

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Amo llanuras y casas apagadas por las nieblas en el vagón somnoliento amo el terrón que está por venir cada árbol que nuevo se coloca en el furor del viento, cada minuto futuro más cerca de ti. Fingía el sueño, en el tren —de sus voces, delante de mí, aprendía a deletrear desconocidos alfabetos de amor despierta en el joven sueño sonreía: “may be, may be” todavía la vida invitándome con la misma hoja que desangra. Mi vida sin ti empezó desde siempre —grita en la selva grande el árbol nupcial abandonado por nuestra guirnalda, pero en el aire el coro de cigarras brillante de julio no se detiene la fuga del insensato nombre al que respondemos obedientes al presente —mientras una fiebre deslumbrante desde un pasado ancestral colma el corazón, al colmo de la pena.

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Enrico Fraccacreta

Nació en San Severo, Foggia, en 1955, y ha publicado los siguientes libros de poesía: I nostri pomeriggi, 1995; Tempo medio, 1996; Camera di guardia, 2006 y Mademoiselle, 2012. Es autor también de la biografía Il giovane Pazienza (2000 y 2001). Ha editado textos artísticos y de foto-poesía. Colabora activamente en revistas literarias y periódicos.

Risplende il porfido dei marciapiedi la domenica del tempo ordinario, i corvi del campanile guardano indifferenti la messa che inghiotte tutti gli equivoci

Resplandece el pórfido de las aceras el domingo del tiempo ordinario, los cuervos del campanario miran indiferentes la misa que se traga todos los equívocos

è in chiesa che s’apre la campagna sino ai grandi scogli degli ulivi e delle querce chi passa avanti, va a costruire un riparo le erbe e gli odori selvatici aspettano nuovi ospiti.

es en la iglesia donde se abre el campo hasta las grandes rocas de los olivos y las encinas el que pasa adelante va a construir un abrigo las hierbas y los olores silvestres esperan a nuevos | huéspedes.

Partimmo nel mattino, all’ora che i sogni ancora |aperti scrollano i cespugli e le corolle delle case, —la vita è stata questa— ci dicemmo, due passi nel sospiro e nel riparo entrammo.

Salimos por la mañana, en la hora en que los | sueños aún abiertos sacuden las matas y las corolas de las casas, —la vida fue ésta— nos dijimos, dos pasos en el suspiro y en el abrigo entramos.

L a O tra | e ne ro - ma rzo 2014

Las hojas que ceden en setiembre la fuerza de sus nombres, caen en el viejo calendario enrojeciendo frente al tiempo transcurrido de las indecisiones. Las hojas que mudan sus colores y dejan espacios endurecidos a los reciĂŠn llegados, son billetes que se sacan para otras proyecciones. Las hojas desperdiciadas por el viento que aterrizan en el campo, no son como tĂş si no tienes una cita con la tierra sino con lo que hay dentro de ti antes de arrancar el saludo danzante, de hoja marchita.

Poetas en Ba b el

Apoyo mis antebrazos de bronce sobre tus hombros transparentes son tan fríos tus cristales y mis manos en las tuyas exangües son las de un africano la nuestra es una historia multirracial tengo cada vez más calor tú extiendes mantas abro de par en par ventanas en el hielo polar no eres racista dices tus plegarias pero has de encontrar tu sitio cerca del africano

La esperanza que cae lejos sin ruido la piña del pino en la nieve sella la alternativa habíamos esperado que el ángel bajara con el rostro de nuestros antepasados pero las yemas durmientes duermen desde hace mucho tiempo las creíamos adormecidas y esperábamos mientras el hielo viajaba ya en la savia también se enamora el rostro desconocido el jardinero fecundo que para llamarlo debes callarte también se enamora él sabe podar donde la inflorescencia estalla en la rama más gruesa la que era el orgullo del árbol la dignidad de nuestro jardín ahora todo está libre hasta la calle lo dicen tus ojos: hay más luz en la casa

L a O tra | e ne ro - ma rzo 2014

Riccardo Olivieri

Nació en San Remo en 1969 y vive en Turín. Ha publicado los libros de poesía Diario di Knokke, 2001; Il risultato d’azienda, 2006, con prólogo de Stefano Verdino; Il disgelo, 2008 y Difesa dei sensibili, 2012, con prólogo de Davide Rondoni. Poemas suyos aparecieron en las revistas La clessidra y clanDestino. Ha ganado importantes premios como Dario Bellezza, Alpi Apuane, Città di Atri, Maestrale y Antica Badia di S. Savino. Es uno de los poetas más representativos de su generación.

A lume non spento per Lawrence Ferlinghetti

C’è, ci sarà in ogni tempo, a dispetto dei sospetti, degli ombratori di mestiere, l’arietta fresca di un verso, la saliva giusta in gola, etere per leggere negli occhi dei trafitti il raggio essere abbastanza saggi per dire che non basta, leggersi due mani delicate nel cavo sorso d’acqua che risgorga, e perdere, perdere con gloria.

Poetas en Ba b el

Con la luz no apagada para Lawrence Ferlinghetti

Está, estará en todo tiempo, a despecho de las sospechas, de los sombreadores de profesión, el aire fresco de un verso, la saliva justa en la garganta, éter para leer en los ojos de los traspasados el rayo ser bastante sabios para decir que no basta, leerse dos manos delicadas en el hueco sorbo de agua que vuelve a manar, y perder, perder con gloria.

Milán estación central La tensión de cadenas y cables en suspensión, el disparo oblicuo de la urraca antes de la arcada, hemos llegado al fondo. Aquí el aire de las siete es todavía caliente, como desde un recuerdo de estaciones o un calendario, y el traje y el blanco de las manos nos parece nuevamente inadecuado.

L a O tra | e ne ro - ma rzo 2014

Catedral de Gerona para Paula que fue mi hija

Aquí vienen a hacer penitencia los hombres más tristes y devotos, los fuertes... Ahora esta especie de luz me la llevo en el sueño, de ti si cruzas lentamente las naves y miras, miras porque todo está nuevo.

Poetas en Ba b el

Foto

Úrsula Hernández Capacidad de asombro y virtuosismo plástico

José Hernández-Claire

i tuviese que hacer un retrato hablado de Úrsula, la describiría como una persona inquieta, con una gran curiosidad por todas las manifestaciones artísticas, sensibles y tenaces en su trabajo. Atributos que le han permitido expresarse creativamente en diferentes campos, como el dibujo, el grabado, la pintura, la fotografía y el diseño. Úrsula desarrolló una inquietud por lo visual desde muy temprana edad, tal vez por verse rodeada de fotografías, obras plásticas y por el contacto con artistas y amigos que con frecuencia estaban en casa. Por otro lado, una madre bailarina de danza contemporánea, un hermano videasta y un padre fotógrafo, terminan por complementar su formación artística. Los dibujos de Úrsula son obras de carácter realista que van desde personajes que viven en la calle, hasta amigos cercanos y familiares que forman parte de su vida cotidiana. Dibujos al carbón que bien podrían ser como le dijo un amigo curador de esta ciudad, Paco Barreda, y que ha montado obra de ella: “tu padre toma fotografías en blanco y negro, pero tú las mejoras con tus dibujos”. Ciertamente sus dibujos tienen mucha fuerza expresiva, fineza de detalle, de forma y contenido, con un manejo de la luz extraordinario y una técnica muy elaborada en los claroscuros, que los personajes así retratados no extrañan la cámara en ningún instante. Diario Visual es un proyecto multidisciplinario, donde utiliza tanto el dibujo como textos conceptuales y otros recursos grá-

Foto g r a f ía

grafía

ficos, que van desde una búsqueda al encuentro consigo misma y donde sus miembros más cercanos, principalmente su familia, son su leitmotiv. Apoyada en textos y frases que conciernen esa conciencia, sus raíces, aspiraciones y testimonios íntimos, sus dibujos invitan al espectador a crear un retrato de ella misma. Me llama la atención un dibujo a lápiz con color en donde, a partir de dos figuras separadas espacialmente a cada extremo del espacio físico del papel, se crea una tensión extrema y los une solo una línea que parece romper de la fuerza empleada. El motivo central de su trabajo es principalmente el ser humano, como lo expresa el trabajo titulado: “Absent minded” sobre ancianos dentro de un asilo. “Absent minded” o traducido coloquialmente “ausentes” refleja el estado mental y físico de dichos personajes. En esta serie vemos en retratos parciales sus cuerpos y caras.

En su serie “De lo banal” crea retratos al carbón condensado sobre piezas de madera, seccionadas verticalmente, que revelan un cuadrado desfasado que obliga al espectador a acomodarlo mentalmente para hacer coincidir las formas de esos cuerpos fragmentados, creando un políptico dinámico. Su incursión en la fotografía de paisaje, gracias a un viaje de varios meses en reservas ecológicas de Sudamérica, le permitió obtener un sinnúmero de imágenes que, mediante abstracciones, acercamientos o fotografías aéreas, maneja el espacio y la forma en la cual la escala se pierde. Esto es, hay un engaño visual o “Trompe L´oeil” que no permite distinguir entre un close-up, o un paisaje visto a 3000 metros de altura, perdiéndose toda perspectiva. Estas imágenes de color parecieran ser vistas a través de un caleidoscopio, que me remite a la personalidad multifacética creativa de Úrsula, de una incansable capacidad de asombro y virtuosismo plástico.

José Hernández-Claire | Estudió fotografía en el Pratt Institute de Nueva York, de 1978 a 1982. Su obra se encuentra en importantes colecciones como el Museo Nicéphore Niépce y La Biblioteca Nacional, Francia; El Museo de L´Elisée de Lausanne, Suiza; el Museo Húngaro de la fotografía en Kecskemét, Hungría; el Portland Museum de Rockport, Maine, E.U.; la colección Luz y Tiempo, formada por Manuel Álvarez Bravo para la Fundación Televisa, A. C. Miembro del Sistema Nacional de Creadores del Arte del FONCA en 1993, 1996, 2006 y 2011. Su trabajo ha sido expuesto y publicado en numerosos países: E.U., Francia, España, Alemania, Inglaterra, Bélgica, China, Canadá, Cuba, India y México, entre otros. Ha recibido importantes premios nacionales e internacionales: Beca Guggenheim, 2001; Premio Internacional de Periodismo Rey de España, 1992; Premio Embajador de la OMS, Ginebra, Suiza, 1988.

L a O tra | e ne ro - ma rzo 2014

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L a O tra | e ne ro - ma rzo 2014

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L a O tra | e ne ro - ma rzo 2014

Úrsula Hernández | Guadalajara, Jalisco, 1986. Desde niña estuvo familiarizada con el mundo de las imágenes y sobre todo el claroscuro. Es egresada de la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara. De 2009 a 2010 fue beneficiaria del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico del Estado de Jalisco. En el 2014 impartió un curso de retrato en el MAZ (Museo de Arte de Zapopan) bajo el marco de actividades por la exposición de Francis Alÿs. Cuenta con una exposición individual y más de 12 colectivas. Su trabajo muestra una línea multidisciplinaria donde explora las diferentes posibilidades del dibujo, la fotografía y la intervención. Página web: www.ursulahernandez.com.mx

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Luis GarcĂa Montero en Belgrado, 2005.

Fugaz y melancólico Notas sobre Luis García Montero

Juan Carlos Abril

uis García Montero (Granada, 4 de diciembre de 1958) es uno de los poetas actuales más importantes en lengua española. La multiplicación de sus libros antológicos en España y en Hispanoamérica prueba el interés que despierta su obra. Habría que enmarcar a nuestro autor en la generación española de los ochenta, también llamada de la democracia y que vino a representar un momento de normalización poética de la mano de la normalización democrática. Normalización que acababa de sacudir los lastres neovanguardistas del influjo de lo que fue la estética novísima (finales de los sesenta y buena parte de los setenta), caracterizada por el culturalismo, el hermetismo y la poesía poco accesible para el lector. A partir de este proceso, la poesía de García Montero surge de lo que se conoció como La otra sentimentalidad, una corriente marxista que posteriormente se diluyó por propia decantación en la experiencia sociológica que supuso La poesía de la experiencia, en la que desembocaron muchos autores, incluidos aquéllos que se reciclaron en la estética novísima. La otra sentimentalidad tomaba su nombre del análisis de Antonio Machado que postulaba una poesía acorde con los tiempos, consecuencia de la constata-

Yo p oeta

ción de los cambios que los sentimientos sufrían a lo largo de la historia. Los sentimientos —y por tanto cualquier cuadro identitario— no son eternos sino cambiantes e históricos, coyunturales. Siguiendo en esa línea podríamos resumir algunos de los planteamientos teóricos detectables en la poesía de Luis García Montero: frente al individualismo sacralizado, la inserción del yo en la historia. El yo que nosotros pronunciamos no ha existido siempre (sí el gramatical, claro, pero no la noción de sujeto). Como hemos dicho, se parte de la historicidad de los sentimientos y la construcción de la intimidad en cada momento histórico y determinado. Otro de los pilares es la ficcionalidad del yo, que se remonta a la Paradoja del comediante de Diderot. La verosimilitud de la subjetividad está en relación con esto, de igual modo que la poesía no es la expresión de la verdad del sujeto que escribe, ni reproduce ninguna verdad anterior al texto mismo. La poesía se concibe como un efecto de verdad textual, un artificio de reproducir en una página literaria las emociones de la vida. La poesía —insistimos— no es la expresión de ninguna verdad sentimental anterior a las palabras. Hay un proceso de creación e intervención del autor en lo que parece que son los sentimientos más espontáneos (de hecho, ni lo que pensamos que es espontáneo lo sería, modelado anteriormente por las corrientes de pensamiento hegemónico, por la ideología). El poeta es un fingidor hasta la médula, podríamos decir. Y esto lo sabe muy bien Luis García Montero, quien controla a la perfección el artificio poemático, los requisitos que hacen que un poema exista, el tránsito de la emoción textual a la del lector, en lo que viene llamándose inteligencia

emocional, si lo aplicáramos a la construcción o composición del texto. Ese cálculo es sin duda una de sus virtudes. La posmodernidad en la poesía española de los últimos veinticinco años se podría resumir como un rico diálogo entre la biodiversidad de las tradiciones, entre ellas las vanguardias históricas, decantándose fruto de ese diálogo la poesía realista, o figurativa. Es decir, se destaca primordialmente la tradición clásica pero no se renuncia a la vanguardia. Por ello se ha tachado siempre a la posmodernidad de estéticamente conservadora, porque no ha apostado por la ruptura radical propia de las vanguardias. Y no hace falta. Los ismos se convirtieron en un referente histórico en el horizonte posmoderno, enmarcándose en cierta manera, digamos, como tradición de ruptura, según dijera Octavio Paz. Hay que comprender, por tanto, a la vanguardia como otra tradición más. O diciéndolo de otro modo: en la posmodernidad se rompen los paradigmas de la modernidad, se ponen en cuestionamiento, y lo que de verdad interesa al artista —me refiero a Luis García Montero— no es la innovación de códigos poéticos o la búsqueda de nuevas u otras vías expresivas, sino el cuestionamiento de lo ya existente, una especie de buceo en la tradición de donde se extraerán, como si fuese un barco hundido, los tesoros lingüísticos, conceptuales, estilísticos, rítmicos, etc. que servirán —renovados, actualizados— a la hora de componer: el poeta no hace sino que rehace. La intertextualidad se plantea siempre como primera lectura, porque al rehacer un verso o una idea que se reconoce a primera vista pero que por su uso la hallaba desgastada, Luis García Montero tiene la capacidad de ponerla en otra dirección, cortar el

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lastre semántico — e incluso social— que arrastra el término, otorgarle dignidad. Ya sabemos que las palabras a veces también se gastan, de tanto repetirlas, pero al final volvemos a ellas con giros que las enriquecen. Aquellos clásicos que teníamos que leer y que cualquier profesor nos trasmitiría como autores vacíos, con versos caricaturizados, al releerlos y reconocerlos en la poesía de Luis García Montero, toman vigor. Habría que reconocer en primera instancia que en esta poesía se intenta abolir la diferencia entre arte de elites y arte de masas, y que si persiste es porque no suele funcionar como expresión histórica de su tiempo, pues parece que esta noción está sacada de contexto. De hecho, lo que la posmodernidad pone en funcionamiento es la indiferenciación entre el arte de elites y el de masas, y en este sentido también la poesía de García Montero se alía con la posmodernidad, llevando la poesía a amplias zonas del público lector, creando una vía intermedia atractiva sin renunciar a la lírica ni a la sentimentalidad, pero sin crear un espacio textual inaccesible y hermético. Con la posmodernidad, ya se sabe, todo ese “paquete” teórico de ideas, nociones, conceptos y mecanismos interpretativos que despliega, se pretende explicar sencillamente el funcionamiento del arte en la época de la sociedad de masas, con la subsiguiente “democratización” que también ha operado en su seno a través de internet, en la que cada vez más y más personas felizmente tienen acceso a la cultura, a los libros o al conocimiento. Otra cosa es el uso que le den. Pero digamos que ha operado en la sociedad una cierta democratización del arte, y que se han dejado a un lado —por inoperantes— los antiguos mecanismos que sacra-

Yo p oeta

Luis García Montero en la Feria de libros de Madrid, 2013.

lizaban al poeta. Es decir: cualquier poeta que se dedique al juego de hacer versos no tiene por qué ponérsele los ojos en blanco, ni echar espumas por la boca, ni coronarse públicamente, ni arrogarse la capacidad por conducir a las masas, señalando con el índice y el brazo extendido, etc. El poeta ha dejado de ser vate y pertenece al complejo engranaje de la sociedad, se articula en ella, y su lenguaje lo explica: es un lenguaje autorreferencial —de ahí las notas metapoéticas que toda noción de vanguardia conserva— que merodea por los diferentes sistemas culturales, sociales, ideológicos que nos conforman, y que podríamos explicar ahora con la teoría de los polisistemas. Sin embargo, hoy día ninguno de estos lenguajes se sitúa en el centro ni pertenece al espacio de lo sagrado, pues allí residía cualquier discurso considerado accesorio o perifé-

rico frente a la centralidad de la poesía, del poeta o vate. Si la poesía moderna tuvo que sacudirse la aureola de lo sagrado, con el peligro de coquetear con los lenguajes legitimadores de la verdad y del mesianismo colectivo, la poesía posmoderna no tiene porqué andarse con tanto cuidado, y nos referimos una vez más al ejemplo de los versos de Luis García Montero. “No conozco la fe”, dirá en el poema “Después de cinco años” que es, de entre tantos poemas suyos, uno de los que preferimos y una viva muestra de contención emocional. En este recorrido o presentación somera que estamos realizando podríamos caracterizar la obra de Luis García Montero, en general, marcada antropológicamente por el optimismo, y citamos sus etapas estilísticas sin orden de preferencia: 1) un nivel más anecdótico, de la poesía satírica o de homenaje, que cultiva con astucia y picardía, con fina sotileza, aunque este sería un Luis García Montero poco conocido excepto para los que han buceado mucho en sus libros. 2) El más estudiado y reconocido, el de la poesía realista, o figurativa, también llamada línea clara, conocida como “poesía de la experiencia”. 3) El Luis García Montero de las canciones, donde ha estilizado y depurado más su lenguaje, desgranando las anécdotas, las tramas argumentales y las impresiones, convirtiéndolas en pinceladas sugestivas capaces de transmitir mucho más que un discurso ordenado: unas canciones escritas en un lenguaje basado en imágenes, buscando imágenes y metáforas, que son como bien se sabe recursos propios de la vanguardia, aquí nivelados con el contrapeso por un lado de las imágenes, escogidas del mobiliario urbano y, por otro, por lo se metaforiza, las experiencias cotidianas. Sus canciones son inquietud

sin objeto. Y para finalizar, 4), habría que señalar una nueva etapa emprendida en Un invierno propio con poemas más narrativos. Dentro de la poesía meditativa que le caracteriza, en esta última etapa hay una intensificación de los procedimientos narrativos y que sin duda abre una nueva vertiente hasta ahora no explorada en su obra. Si la poesía de la generación de los ochenta se puede, a efectos cronológicos, alinear en esa posmodernidad antes citada, pero siempre desde los parámetros de lo progresivo (y queremos eludir aquí el término “progresismo”, que está lleno de connotaciones lineales, en cierta confianza ciega en lo que tiene que avanzar hacia adelante y nunca retroceder, para quedarnos más bien con lo progresivo, que engloba lo que va hacia adelante pero también puede volver hacia atrás), pues como hemos tratado de explicar se decantaba por el lenguaje de la tradición, en el debate entre tradición y vanguardia; esa línea menos clara de la poesía de nuestro autor, la de las canciones, sin duda se decanta por la vanguardia en ese continuo debate (un poco simplicista, pero resumidor) donde aparecen lenguajes más incisivos y calculados, herederos del psicoanálisis y de las introspecciones laberínticas del individuo. Sus canciones son lecturas de la realidad en el sentido de lecciones, porque la realidad nos ofrece lecciones de cosas: realidad tachada, realidad amarga, realidad sin nadie, realidad fría… los personajes que pululan por esas canciones están captados con una fuerza inusitada, parece que estamos viendo a una vieja abandonada en un piso, muriendo de soledad, hallada varios meses después de su muerte… Y cuando el biografismo aparece, nuestro personaje se tizna de melancolía y lucha contra la soledad,

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lunático, noctámbulo en la noche o espectral al mediodía. Los matices de estas canciones se encuentran en la mezcla de ese optimismo aludido con las marcas propias de la melancolía. Respecto a estas dos líneas dentro de su propia poesía, no es una cuestión de que en las canciones se ponga más carne en el asador que en la poesía más narrativa, sino que son modos diversos de ponerla en el asador, es decir, hay distintas formas de articular la narración. Y esa es la particularidad. Acabamos de decir que en el último libro del poeta, Un invierno propio, se ha inaugurado una etapa estilística que llama la atención precisamente por su narratividad. Y es que sin duda no existen temas nuevos sino otros diversos modos de contarlos. En fin, habría que decir como conclusión que un poeta no se viste de poeta, ni nuestro autor lo

necesita, aunque a veces se parezca a un profesor, otras a un crítico, otra a un periodista… todas estas son facetas suyas, igual que la de brillante comunicador, aunque lo que de verdad intenta parecerse es a una persona de la calle —sujeto cotidiano— que intenta comprenderse en sus contradicciones. Luis García Montero, como en la mayoría de los personajes de sus canciones y sus composiciones, pero también como un signo de la mélange posmoderna que vivimos, se confiesa o define como un melancólico fugaz. Su humor —y nos referimos a humor en sentido amplio, como constitución—, melancólico o no, depende, claro está, del día, pero en cualquier caso es la huella que podemos apreciar en sus poemas.

Juan Carlos Abril | Los Villares, Jaén, España, 1974. Trabaja como profesor en la Universidad de Granada. Doctor en Literatura Española, sus estudios se han centrado en el grupo poético del 50 y en la poesía española e hispanoamericana contemporánea. Como poeta ha publicado Un intruso nos somete, 1997; El laberinto azul, 2001 y Crisis, 2007, volúmenes reunidos en Poesía (1997-2007) y publicados en El Tucán de Virginia en 2013. Ha preparado ediciones de autores como Luis García Montero, Fabio Morábito, J. M. Caballero Bonald, Omar Lara, Antonio Deltoro y Víctor Rodríguez Núñez, entre otros. Ha sido incluido en numerosas antologías de la más reciente poesía española. Para La Otra ya editó la antología Campos magnéticos: Veinte poetas españoles para el siglo XXI, en 2011, y Material del deseo: Antología poética, de José Manuel Caballero Bonald, en 2013. Dirige la revista Paraíso. Coordina este dossier dedicado a Luis García Montero.

Yo p oeta

Luis GarcĂa Montero en 1982.

Luis García Montero, poesía de la experiencia y algo más

Katherine M. Hedeen y Víctor Rodríguez Núñez

uis García Montero (Granada, 1958), uno de los más leídos e influyentes escritores españoles de nuestros días, se ha reconocido a sí mismo como “un poeta de la experiencia” (9). Según su propia definición, esta lírica no se contentaría con dar “testimonios superficiales de la vida” sino, por el contrario, buscaría “crear artísticamente, debido al perspectivismo sentimental, las condiciones necesarias para que se reproduzcan en el lector las experiencias estéticas vividas por el poeta” (10). Se trataría de una toma de distancia del “culturalismo excesivo y de la diversión experimentalista” (10) que, a su juicio, preponderó en la lírica española durante la década de 1970, y de una vuelta “a las tradiciones de la reflexión moral y del realismo estético” (11) que distinguió, también a su juicio, la producción poética inmediatamente anterior. En definitiva, una poesía que negaría la obra de los llamados “novísimos” —Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Ana María Moix, Leopoldo María Panero, entre otros— y que afirmaría la obra de sus antecesores, “Jaime Gil de Biedma y otros compañeros de su generación” —José Manuel Caballero Bonald, Antonio Gamoneda, José Agustín Goytisolo, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente, entre otros—, la llamada Generación del 50 (10). Negación y afirmación dialécticas que, como en el caso de

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Luis García Montero, Antonio Cisneros y Marco Antonio Campos en Ciudad de México, 2009

todas las obras que valen, conducen a una síntesis, a una condición diferente. La poesía de Luis García Montero ha sido calificada —unánimemente, e incluso por el propio autor— como realista; sin embargo, esto es una malinterpretación. Octavio Paz estuvo entre los primeros en reconocer que se trata de una lírica centrada en “explorar la realidad de todos los días, que colinda por una parte con lo maravilloso y por otra con lo cotidiano” (141). A esta visión de la realidad que no excluye la imaginación habría que añadir, según Marco Antonio Campos, que estamos ante la poesía “del realista que, por un lado, espera demasiado de los sueños, y por otro, del soñador que no sabe, o al menos no cree

saber, vivir muy bien la realidad” (95). O como apunta Gabriele Morelli, una obra poética donde en definitiva “[r]ealidad y metarrealidad se unen y se confunden, creando un doble espacio que abraza arte y vida” (49). Es decir, que la búsqueda de García Montero de “una escritura porosa, que permite que la realidad penetre en los poemas”, y donde el sujeto poético se atiene “fielmente a la verdad de su experiencia” (Ángel González 21), no implica necesariamente una afiliación con el realismo. La voluntad de representación verídica de la realidad, que sin duda está presente en la obra de nuestro poeta, no es patrimonio exclusivo de esa estética decimonónica que llegó a ser postulada, en el pasado siglo, como el único método revolucionario de creación artística. En la poesía de Luis García Montero está presente el recurso usado por Bertolt Brecht en su teatro de transformación para, precisamente, contrarrestar el realismo: el efecto de distanciamiento. De ahí que nos ofrezca, según Pere Ballart, “un mundo nuevo, desfamiliarizado, donde los objetos pueden contarnos todas sus desdichas e ilusiones, que a buen seguro correrán parejas de las nuestras” (24). El sujeto poético no intentar atrapar al lector en un mundo ilusorio presentado como natural, sino de romper con la percepción automática de las cosas y los hechos, y así evitar

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la catarsis. O sea, esta lírica se propone que no solo nos fijemos en el significado, en el referente, y por tanto tampoco trata de ocultarnos el significante, el signo. Es cierto que —como señala el propio García Montero— el poeta de la experiencia “no inventa un lenguaje nuevo, se empeña en reelaborar personalmente unas palabras que quieren seguir manteniendo su aspecto de materia usada, de realidad cívica” (23). Pero también hay que tener en cuenta —como advierte Francisco Morales Lomas— que aquí el “prosaísmo” se atenúa con el uso de la metáfora (42), y que se llega incluso a “una perspectiva claramente vanguardista y experimental” (43). En este sentido, Laureano Lorenzo Ares añade que en el discurso de nuestro poeta las palabras siempre “se sobrecargan de significados múltiples” (74), y Antonio Jiménez Millán, que en él “van estrechamente unidas la escritura de poemas y la reflexión sobre el sentido de la poesía” (54). Que se postule y practique, como hace Luis García Montero, “el abandono del experimentalismo” (13-14), y se rompa con “el arte como ruptura del lenguaje” (15-16), no implica el abandono de, ni la ruptura con, la experimentación y la conciencia del lenguaje. En esta poesía es crucial, precisamente, el uso de un lenguaje que no pretende ser transparente, simple instrumento de comunicación, y levanta la cabeza para

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hacerse notar. Se trata de un lenguaje que también se sabe no solo reflejo sino materia, y por ende con agencia para cambiar las cosas, con capacidad de transformación. “Había que devolverle al lenguaje su dignidad de plaza pública, de vínculo social, de espacio compartido” (24) —acota nuestro poeta. Y ese lenguaje, además, no se limita a la tradición lírica, se abre a léxicos marginados por cualquier razón, sale a la calle o se mete en el aula, no discrimina vocablos de ninguna manera, se democratiza. Un lenguaje que combina el prosaísmo con la densidad tropológica en busca de un discurso con mayor poder de representación y participación. En los versos de García Montero hay en última instancia una tentativa, como señala Jiménez Millán, de “defender la capacidad del lenguaje para establecer un diálogo con nosotros mismos y con el otro, abordar la ficción literaria como esfuerzo de la conciencia, de la individualidad vinculada” (56). La poesía de Luis García Montero no solo se aparta del realismo sino también del romanticismo y del simbolismo, incluidas sus reapariciones contemporáneas. Ernesto Che Guevara advertía que “el arte realista del siglo XIX también es de clase, más puramente capitalista, quizás, que este arte decadente del siglo XX, donde se transparenta la angustia del hombre enajenado” (13). A pesar de su opción

por la racionalidad —“si no se puede creer con optimismo en la Razón […] tampoco son muy positivos los saldos del irracionalismo” (15-16) sentencia nuestro poeta—, en estos versos hay un lugar señalado para el sentimiento, y en especial para esa angustia consustancial a la modernidad a que hace referencia Guevara. Joan Margarit se ha dirigido a nuestro autor en estos términos: “Un poeta como tú percibe con claridad que el centro de los grandes problemas es siempre sentimental. De ahí saca […] la poesía toda su fuerza” (12). Pero en este aspecto la obra de García Montero también alcanza un equilibrio, se dan a la vez el rigor sentimental y la efusión intelectual. Si por el contrario se produjera una identificación emocional absoluta con el hablante lírico, el lector perdería la posibilidad de reflexionar de una manera crítica y objetiva. El resultado es, como apunta Laureano Lorenzo Ares, “una poesía fundamentalmente meditativa” (74). Pero donde la lírica de Luis García Montero realmente rebasa “la poesía de la experiencia” es en su abandono del solipsismo. Sin dudas, aquí se deja atrás “el sufriente y divinizado héroe romántico, en sus versiones modernistas y vanguardistas” (García Montero 24), pero afortunadamente nunca se gana “la apuesta por el individualismo” (García Montero 12) ni se logra “la reprivatización de la literatura” (García

Montero 13-14). El sujeto poético dista mucho de ser ese “yo ensimismado, convertido en torre de marfil o estercolero, cada vez más alejado de la realidad, más imposibilitado para intervenir en algo que no sea una moda impuesta por aquello mismo que denuncia: el mercado” (García Montero 15-16). Por el contrario, se consigue “la ficcionalización del yo, la palabra urbana y el conocimiento moral de la conciencia individual” (García Montero 16). Así las cosas, “la poesía se convierte en una forma de defensa de la individualidad ante el pensamiento único y en un ejercicio de conciencia” (Jiménez Millán 55-56). En otras palabras, García Montero va más allá de la “poesía de la experiencia” y se adentra con firmeza en la poesía dialógica. Esa que sobre todo confronta el sujeto universal del conocimiento, el yo suficiente en sí mismo, base de la deshumanización moderna. Y que implica un lector activo, participante en la creación del poema, que siempre es una obra colectiva. Gambier, 1 de mayo de 2013

Obras citadas Ares, Laureano Lorenzo. “El ‘pulso’ narrativo de la poesía de Luis García Montero”. EntreRíos [Granada, España] 17-18 (Otoño-Invierno 2012): 70-75.

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Ballart, Pere. “El código García Montero”. EntreRíos 22-25. Campos, Marco Antonio. “Queríamos un mundo distinto”. EntreRíos 95-98. García Montero, Luis. Poemas. Madrid: Visor, 2004. González, Ángel. “Completamente viernes”. EntreRíos 21. Guevara, Ernesto Che. “El socialismo y el hombre en Cuba”. El socialismo y el hombre nuevo. México: Siglo XXI, 1998.

Jiménez Millán, Antonio. “Luis García Montero: El diálogo y la conciencia”. EntreRíos 54-56. Margarit, Joan. “Carta a Luis García Montero”. EntreRíos 10-12. Morales Lomas, Francisco. “Aquel año 1998 y Completamente viernes”. EntreRíos 41-44. Morelli, Gabriele. “Metapoesía en Poemas de Luis García Montero”. EntreRíos 47-50. Paz, Octavio. “Habitaciones separadas”. EntreRíos 141

Katherine M. Hedeen | Salem, Oregon, USA, 1971. Es ensayista, traductora y profesora universitaria. Se especializa en poesía hispanoamericana y ha investigado sobre varios autores contemporáneos de esta región. Ha traducido al inglés y prologado libros de Juan Bañuelos, Juan Calzadilla, Marco Antonio Campos, Luis García Montero, Fayad Jamís, José Emilio Pacheco, Víctor Rodríguez Núñez, Ida Vitale y Juan Gelman. También ha traducido al español libros de Mark Strand y John Kinsella, así como la antología de la poesía indígena estadounidense, En esa redonda nación de sangre, 2011. Es editora asociada de la Earthwork’s Latin American Poetry in Translation Series de la prestigiosa editorial británica Salt Publishing. En la actualidad enseña literatura hispanoamericana en Kenyon College, Ohio.

Víctor Rodríguez Nuñez | La Habana, 1955. Poeta, crítico, traductor, periodista y catedrático. Ha publicado trece libros de poemas, casi todos premiados, siendo los más recientes deshielos, 2013 y desde un granero rojo, 2013. Han aparecido antologías de su obra en Costa Rica, Cuba, Ecuador, España y México, así como en inglés, italiano, francés y sueco. Fue jefe de redacción de la revista cultural cubana El Caimán Barbudo. Compiló tres antologías que definieron a su generación, así como La poesía del siglo XX en Cuba, 2011. Ha traducido poesía tanto del inglés al español (Strand, Kinsella) como del español al inglés (Gelman, Pacheco). Enseña literatura hispanoamericana en Kenyon College, Estados Unidos.

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Luis GarcĂa Montero en 1982. 56

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Luis García Montero Una lectura modernizadora de la tradición

José Ángel Leyva

uis García Montero es poeta, ensayista, narrador, periodista y catedrático de Literatura Española en la Universidad de Granada. Su obra poética comprende once libros: Y ahora ya eres dueño del Puente de Brooklyn (1980), Tristia (1982 y 1989), El jardín extranjero (1983 y 1989), Diario cómplice (1987), Las flores del frío (1991), Habitaciones separadas (1994), Completamente viernes (1998), La intimidad de la serpiente (2003), Vista cansada (2008), y Un invierno propio (2012). Entre sus libros de ensayos se destacan, Poesía, cuartel de invierno (1987, 1988 y 2002), ¿Por qué no es útil la literatura? (con Antonio Muñoz Molina, 1993), Confesiones poéticas (1993), El realismo singular (1993), Aguas territoriales (1996), El sexto día: Historia íntima de la poesía española (2000), Gigante y extraño: Las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer (2001), Los dueños del vacío (2006) e Inquietudes bárbaras (2008). Es autor del libro de relatos Luna del sur (1992), y de las novelas Impares, fila 13 (con Felipe Benítez Reyes, 1996), Mañana no será lo que Dios quiera (2009) y No me cuentes tu vida (2012). Como poeta, García Montero ha recibido numerosos e importantes reconocimientos, como los premios Nacional de Poesía (1994) y Nacional de la Crítica (2003), ambos en su país, así como Poetas del Mundo Latino (2010), en México.

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Sin dudas, eres uno de los poetas españoles más leídos en tu país y en Hispanoamericana. Es recurrente la referencia a tu amistad con una de las grandes figuras de la Generación del 27, Rafael Alberti. Tú un adolescente y él un hombre mayor. ¿Cómo ocurrió ese descubrimiento mutuo? ¿Cómo fue a partir de ese momento tu relación con los poetas de tu edad? Conocí a Rafael a principios de los años 80 en Granada. Yo estaba haciendo mi tesis doctoral sobre su poesía vanguardista y, claro, lo tenía en un altar. Era el autor de Sobre los ángeles, el amigo de García Lorca, el exiliado republicano. Tuve la suerte de que se portase de una manera muy generosa conmigo, un joven que empezaba a escribir. Aunque preparé la edición de su Poesía completa para la editorial Aguilar, nuestra relación se hizo más personal, más cotidiana para tomar una copa o salir a comer. Rafael respetaba mucho a los jóvenes. A través de él, profundicé en la amistad con gente de mi edad como Benjamín Prado o Felipe Benítez Reyes. Una de sus lecciones más importantes fue la voluntad de no convertirse en un viejo cascarrabias. Yo hoy aprendo mucho de los jóvenes poetas, de los maestros jóvenes. Eso me lo enseñó él. También me enseñó un amor abierto a la poesía. Quien sólo disfruta de un tipo de poesía empobrece el género. Le gustaba tanto un clási-

co como un vanguardista, Juan Ramón y Machado. Ser sectario en poesía es mala cosa. Llegaste temprano y de manera simultánea a la política y a la poesía, y te has mantenido muy próximo a una y a otra. Cuéntame de esa relación entre tu ideología de izquierdas y tu búsqueda estética. Sabes que nací en Granada, y García Lorca no era sólo un poeta importante, era también el símbolo de una libertad asesinada por el franquismo. Después viví una Universidad muy politizada, inseparable de la lucha contra la dictadura. De forma muy natural, supe que yo no iba a ser catedrático de Filología para saber poner una nota al pie de página, ni poeta para escribir sonetos perfectos. La poesía fue desde el principio para mí un modo de participar en la emancipación humana. Una vocación no puede reducirse a una tecnocracia. Con otros amigos poetas de la Granada de los 80, hicimos un manifiesto titulado “La otra sentimentalidad”, un lema machadiano. Quisimos resaltar que la historia no ocurre sólo en los parlamentos o en las batallas, porque la intimidad es también histórica. La emancipación es inseparable de un cuestionamiento sentimental del yo soy. Combatir contra el franquismo no significaba sólo pedir la libertad política para votar. Había que trans-

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Luis García Montero, Javier Egea y Rafael Alberti en El Puerto de Santa María, 1984.

formar la vida, huir del clericalismo a la hora de amar, de entender la sexualidad, la condición femenina, el hecho de ser hombre, etc. Entendimos la poesía como una indagación transformadora de los sentimientos y eso nos sirvió para huir al mismo tiempo de los malos panfletos políticos y del esteticismo que huye de la realidad. Considero que cada decisión sobre el lenguaje tiene una dimensión ideológica. Eres de una generación marcada por la transición política y el Estado de bienestar. Entre Alberti y su generación del exilio, la Generación del 50 o de la posguerra, y tú, que integras La Otra Sentimentalidad y La Experiencia, hay saltos

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históricos muy profundos. ¿Qué te acerca y qué te distancia de las generaciones que te precedieron y llegaste a conocer personalmente? Los poetas que empezamos a escribir sobre los años 80 nos caracterizamos por la capacidad de admiración más que por el griterío de la ruptura. García Lorca, Alberti, Cernuda, Pedro Salinas fueron para mí referentes muy íntimos. Y se juntaba la admiración poética a la melancolía de esa gran pérdida que se produjo en la cultura española con la Guerra Civil. El exilio, la muerte, la mutilación. Después se puso de moda entre los llamados Novísimos decir que en España no había habido gran poesía hasta su aparición. Pero no era verdad.

En la posguerra española, sobre todo en la segunda generación, hubo grandes poetas como Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Francisco Brines o José Ángel Valente. Yo los admiré como a unos hermanos mayores. Más que una lógica vanguardista, me ofrecieron una mirada cívica, la poesía como forma de conocimiento de la propia conciencia y de la relación con el mundo. Yo no creo nada en la originalidad, es una patraña eso de inventar algo de la nada. Creo mucho en la personalidad, la interpretación con ojos propios de una herencia. Y eso es lo que he intentado con los poetas de la Generación del 27 y con la del 50. Recibir la herencia desde una situación histórica y literaria personal. Me parece que las mejores tradiciones líricas de nuestro idioma han surgido en los últimos años de la puesta en duda de la perspectiva vanguardista a favor de una lectura modernizadora de la tradición. ¿Qué opinión te provoca el juicio de Javier Cercas cuando, en su novela Soldados de Salamina, afirma que los poetas nunca estuvieron al margen de la exacerbación de los odios y las atrocidades entre esas dos Españas? Me provoca tres cosas. Una: precaución, porque muchas opiniones de este tipo pretenden repartir responsabilidades y decir que los republicanos fueron tan culpables de la guerra como

los militares golpistas que metieron en España a Hitler y Mussolini. No puede haber equivalencia entre un gobierno legítimo y un ejército golpista. Ese espíritu de la Transición española me gusta poco. Dos: estoy de acuerdo en que la guerra es mala experiencia para la literatura en general. Provoca posturas muy demagógicas, coyunturales, populistas, de patriotismo barato. Pero en la Guerra Civil española hubo poetas que se salieron de eso. Los poemas que Alberti dedicó a la vida cotidiana de los soldados, a las gentes de las ciudades, a las cosas pequeñas, por ejemplo, hacen de De un momento a otro un magnífico libro. Y tres: mejor no quedarse en los poetas, porque eso mismo se podría decir de los periodistas, los políticos, los novelistas. Quizá los poetas profundizan más en los aciertos y en los defectos de la condición humana. La otra sentimentalidad fue una reacción contra las poéticas experimentales y herméticas, luego La experiencia intentó sacar a la poesía de sus nichos culteranos y elitistas ¿No se corre el riesgo de imponer una inercia conservacionista y reaccionaria en la poesía al exigir que esta sea clara y llana, sin riesgos ni accidentes? ¿Que broten imitadores y no generadores de nuevas búsquedas? La poesía siempre está llena de riesgos y accidentes porque las palabras, las conciencias y las identidades per-

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Luis García Montero en Pátzcuaro.

sonales no son un asunto fácil. Lo que me parece peligroso es confundir los riesgos, los experimentos y la cultura con las novedades del mercado, las coyunturas experimentales, la pedantería e incluso las payasadas. Una tontería es siempre una tontería y se han dicho muchas tonterías en nombre del arte. Creo que el lenguaje merece una reflexión más profunda porque el signo lingüístico es la metáfora más acabada del lenguaje social. El pacto de un significante y un significado en busca de sentido se parece mucho al pacto de los intereses privados y públicos en el intento de consolidar un Estado. Cuando empecé a escribir, no se me ocurrió poner en duda la importancia de las vanguardias histórica. No soy católico, pero no se me ocurre pedir que derriben la catedral de Bolonia. Lo que no

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hago es visitarla con ojos de beato. Yo admiro mucho la poesía vanguardista, por ejemplo, de Cernuda o de Borges, pero pienso como ellos pensaron en su tiempo que no hacía falta mantener la devoción vanguardista para mantener viva la llama de la libertad. Más que la vanguardia como patrimonio, me aparté de la perspectiva vanguardista para pensar en la realidad. Hay que tener en cuenta que el capitalismo está descomponiendo el Estado, rompiendo los espacios públicos, impidiendo el diálogo, llamando al aislamiento de las conciencias. En ese panorama a mí me pareció poco simpático mantener la leyenda de la ruptura. Prefiero entender el lenguaje como un espacio público. Y tal y como va el mundo me parece poco atractivo aclamar el irracionalismo. Las libertades de la poesía no necesitan

esa sal gruesa, como tampoco necesitan confundir la profundidad con lo ininteligible. Prefiero discutir en una plaza pública que habitar los márgenes. En los márgenes hay mucho versotraficante. Algo innecesario porque el disparate está en poesía legalizado hace mucho tiempo. Es más viejo que Matusalem. Los epígonos son inevitables en cualquier estilo.

contemporánea, leo con mucho interés a Aragón, a Eluard, a Juan Ramón, a Montale, a Celan, a Villaurrutia, a Paz, a Valente. Uno aprende mucho de las otras estéticas. Decía Jaime Gil de Biedma que para plagiar nada como alejarse de la propia tradición. Si yo le robo algo a Mallarmé casi nadie se da cuenta. Si se lo robo a Sabines o a José Emilio Pacheco, saltan enseguida las alarmas.

¿Qué autores, que posean una poética marcadamente distinta a la tuya, recomendarías a tus lectores y a tus discípulos, y por qué? En la tradición, me gusta Garcilaso, San Juan de la Cruz… En la poesía

Paz decía que, antes que la metáfora, la palabra. En ti, contar y cantar son indisolubles. ¿Y la imagen, y los significados del significante? La historia de la poesía está llena de aventuras que intentan cantar y con-

Luis García Montero y Joaquín Sabina, en la casa de éste, Madrid, 2011

tar al mismo tiempo. Se cuenta con imágenes y se canta con historias. La poesía más realista es la que tiene que aprender más del simbolismo. Como habla de cosas que puede imaginar mucha gente, es un error dar demasiadas explicaciones. Es mejor sugerir, enriquecer la palabra con los dobles significados, tensar la narración con una imagen poderosa. Así se facilitan los sentimientos personales y se profundiza en la propia realidad y en realidad de cada lector. Se anuncia una nueva narratividad en Un invierno propio. ¿En qué sentido es nueva? ¿Qué la diferencia de la anterior y qué viene a revelarnos desde la perspectiva de la estilística y de la sentimentalidad que la impulsa y la determina? La verdad es que me resulta más fácil hablar de propósitos que de resultados en mi poesía. Yo me leo con ojos de corrector más de que admirador y eso me instala siempre en la incertidumbre. Sólo sé que cada vez soy más lento al escribir, porque me vigilo para no repetirme mucho. Después de 35 años publicando poesía, es natural el riesgo de escribir con receta. Y hay que vigilarse. Yo sigo en una misma tradición de poesía meditativa, que busca la música del pensamiento, que procura tratar de forma personal el lenguaje y la historia de todos. Aunque a la hora de leer voy de un sitio para otro, a la hora

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de escribir necesito quedarme en mi mundo. Quizá la evolución viene impuesta por la edad, el paso del tiempo, el cambio de las circunstancias, las lecturas. Quizá me encuentro más libre a la hora de introducir elementos menos formales y mezclar la tensión lírica con la vida cotidiana. Pero no sé. El lingüista español, Juan Manuel Lope Blanch, asentado en México con el exilio, afirmaba que las lenguas indígenas eran pequeñas gotas en un océano idiomático español o castellano. Pero esas lenguas cada día aportan más poesía y más palabras en la medida que se les reivindica como idiomas en resistencia. En España sucede algo semejante con el catalán, el gallego y el euskera. Por otro lado, escribimos en un español cada vez más diversificado. ¿Has pensado cómo puede incidir dicha pluralidad etnolingüística en la poesía escrita en castellano o español? Una lengua es un tesoro, un mundo, una manera de mirar y de sentir. La diversidad de lenguas enriquece el mundo. No comprendo el jaleo que tiene la derecha española con las lenguas del Estado. El poeta español que más me gusta en estos momentos escribe en catalán y se llama Joan Margarit. La poesía gallega de Rosalía de Castro es uno de los mejores caminos para entender el simbolismo. Admiro mucho la obra de un poeta de mi edad,

Ramiro Fonte, ya muerto. Y me gustan Bernardo Atxaga y Kirmen Uribe, por ejemplo, aunque sólo puedo leerlos en traducción, porque no entiendo el euskera. Por lo que se refiere al español, creo que es magnífico vivir y escribir en una lengua con tantos millones de hablantes. Me gusta repetir que la poesía es la capital de una lengua sin centros. Como la poesía reclama el matiz, la mirada propia, la conciencia individual no homologada, y al mismo tiempo busca el sentido y el entendimiento, me parece una perspectiva muy acertada para comprender la necesaria convivencia entre el respeto a la singularidad y la riqueza que significa compartir un mismo idioma. Un maestro mexicano como Bonifaz Nuño escribía maravillosos poemas en español y admiraba las tradiciones latinas y las indígenas. Y sus admiraciones enriquecieron su poesía. Entre Tristia, de 1982, a un Invierno propio, de 2011, ¿qué obsesiones conservas? En tus primeros poemas está el tema de los coches de motor y en “Nocturno”, uno de los últimos, las motocicletas. Pero ¿cree que ha cambiado tu respiración y tu juicio? La respiración desde luego. Subo las escaleras del poema con más lentitud. Y el juicio también. No me gustan nada esas personas que se vanaglorian de pensar lo mismo que hace trein-

ta años. Es como desperdiciar treinta años de la vida. Sí creo que hay un itinerario común, un camino. Pero las cosas cambian. Ahora supongo que la ciudad aparece más como ámbito de recuerdos que por referencias directas. Siempre me ha gustado mirarla desde la ventana, pero ahora corro el riesgo al asomarme de ver lo que ya no existe, lo que sólo permanece en mi mirada. Por último, dice Joaquín Sabina que eres de izquierdas muy de izquierda, y unida. Tu país fue considerado un ejemplo de transformación en lo social, lo político, lo económico, lo administrativo... Pero hoy en día la transición parece más una metamorfosis aparente, vemos que lo cultural retrocede, que hay saltos hacia atrás en reivindicaciones colectivas. En fin, ¿cómo ves el futuro de España? El futuro de Europa es muy preocupante en general. Hace unos años Europa podía ser un referente de desarrollo social alternativo al capitalismo norteamericano. Pero el modo en el que se ha hecho la construcción europea se ha cargado el Estado de bienestar y ahora mandan en todo los mercados financieros. Esto supone una grave degradación de la democracia. Como la democracia española estaba menos consolidada y era más débil que la de Francia o Alemania o Inglaterra, la factura de la crisis está siendo más grave, la brecha social entre ricos

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y pobres es aterradora. El futuro puede parecerse a la Italia de Berlusconi, con una vida política cada vez más degradada y una cultura zafia, propia de la telebasura y de los instintos más bajos. No soy optimista. Si sigo dando la lata es más por mis convicciones que por mis esperanzas. El capitalismo global

se ha hecho incompatible con el gobierno de los ciudadanos. Y la cultura zafia está destrozando no ya la Cultura con mayúsculas, la Poesía, la Música, la Pintura, sino toda la cultura popular que tejía de forma elegante, respetuosa y sensible las relaciones de una comunidad con su propio mundo.

José Ángel Leyva | Durango, México, 1958. Poeta, periodista, narrador y editor. Fue codirector de la revista de poesía Alforja (1979-2008). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Olga Arias con el libro Entresueños (1990). En 1999 recibió el Premio del Certamen Nacional de Periodismo, en el área de reportaje cultural, otorgado por el Club de Periodistas. Ha publicado más de 15 títulos de poesía, narrativa, reportaje y artes. Libros suyos han sido traducidos al francés, italiano, portugués e inglés.

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Poemas de Luis García Montero Recuerda Recuerda que tú existes tan sólo en este libro, agradece tu vida a mis fantasmas, a la pasión que pongo en cada verso por recordar el aire que respiras, la ropa que te pones y me quitas, los taxis en que viajas cada noche, sirena y corazón de los taxistas, las copas que compartes por lo bares con las gentes que viven en sus barras. Recuerda que yo espero al otro lado de los tranvías cuando llegas tarde, que, centinela incómodo, el teléfono se convierte en un huésped sin noticias, que hay un rumor vacío de ascensores querellándose solos, convocando mientras suben o bajan tu nostalgia. Recuerda que mi reino son las dudas de esta ciudad con prisa solamente, y que la libertad, cisne terrible, no es el ave nocturna de los sueños, sí la complicidad, su mantenerse herida por el sable que nos hace sabernos personajes literarios, mentiras de verdad, verdades de mentira. Recuerda que yo existo, porque existe este libro, que puedo suicidarnos con romper una página. De Diario cómplice, 1987.

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Después de cinco años La palmera creció con la luz de la noche y la música en alto, entre libros y amigos. Sus ramas excesivas ya caían en la piel de los muebles, el brazo descuidado y las conversaciones. En tu casa no cabe la palmera, dijo entonces María, y lo dijo con tono de sentencia, aquella noche de final de año, llena de serpentinas y de lágrimas, después de haber hablado con crudeza de los amigos muertos, de los que beben mucho, de los que sólo existen por el rencor que guardan. Tomé una decisión. Al acabar la fiesta le concedí la libertad y el cielo, un huerto de montaña en casa de mis padres, para poner al lado del frío y la memoria el arañazo verde de sus hojas, su alegría de vida desbordante.

No viven las palmeras en la sierra, pensé, mientras el agua empapaba raíces escondidas, y lo pensé con miedo, con tono de sentencia, porque el invierno es duro en mi ciudad y daña, y su lengua persigue el corazón desierto de las plazas, la mirada del hombre que pasea y las conversaciones. No conozco la fe.

Pero es el caso que la palmera pudo crecer entre los pinos, y yo vuelvo a mirarla, con paciencia de isla, como se mira el horizonte, y en mi cartera anoto su arañazo de sol bajo las nubes, la gracia de su rama verdecida. Allí sigue creciendo, en un lugar extraño, silenciosa, extranjera en la nieve después de tanto tiempo. De Habitaciones separadas, 1994.

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Poética Hay momentos también en que dejamos las palabras de amor y los silencios para hablar de poesía. Tú descansas la voz en el pasado y recuerdas el título de un libro, la historia de unos versos, la noche juvenil de algunos cantautores, la importancia que tienen poetas y banderas en tu vida. Yo te hablo de comas y mayúsculas, de imágenes que sobran o que faltan, de la necesidad de conseguir un ritmo que sujete la historia, igual que con las manos se sujetan la humedad y los muros de un castillo de arena. Y recuerdo también algunos versos en noches donde comas y mayúsculas, metáforas y ritmos, calentaron mi casa,

me dieron compañía, supieron convencerme con tu mismo poder de seducción. Ya sé que otros poetas se visten de poeta, van a las oficinas del silencio, administran los bancos del fulgor, calculan con esencias los saldos de sus fondos interiores, son antorcha de reyes y de dioses o son lengua de infierno. Será que tienen alma. Yo me conformo con tenerte a ti y con tener conciencia. De Completamente viernes, 1998.

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La inmortalidad Nunca he tenido dioses y tampoco sentí la despiadada voluntad de los héroes. Durante mucho tiempo estuvo libre la silla de mi juez y no esperé juicio en el que rendir cuentas de mis días. Decidido a vivir, busqué la sombra capaz de recogerme en los veranos y la hoguera dispuesta a llevarse el invierno por delante. Pasé noches de guardia y de silencio, no tuve prisa, dejé cruzar la rueda de los años. Estaba convencido de que existir no tiene trascendencia, porque la luz es siempre fugitiva sobre la oscuridad, un resplandor en medio del vacío. Y de pronto en el bosque se encendieron los árboles de las miradas insistentes, el mar tuvo labios de arena igual que las palabras dichas en un rincón, el viento abrió sus manos y los hoteles sus habitaciones. Parecía la tierra más desnuda, porque la noche fue, como el vacío, un resplandor oscuro en medio de la luz.

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Entonces comprendí que la inmortalidad puede cobrarse por adelantado. Una inmortalidad que no reside en plazas con estatua, en nubes religiosas o en la plastificada vanidad literaria, llena de halagos homicidas y murmullos de cóctel. Es otra mi razón. Que no me lea quien no haya visto nunca conmoverse la tierra en medio de un abrazo. La copa de cristal que pusiste al revés sobre la mesa, guarda un tiempo de oro detenido. Me basta con la vida para justificarme. Y cuando me convoquen a declarar mis actos, aunque sólo me escuche una silla vacía, será firme mi voz. No por lo que la muerte me prometa, sino por todo aquello que no podrá quitarme. De La intimidad de la serpiente, 2001.

Â© Pascual Borzelli Iglesias

“El mar soberano que se hinca ante el poema”*

Carlos Mapes

En la fuente de tus ojos el mar cumple su promesa. Paul Celan

e asombran las orillas de la poesía de María Baranda, en cualquier ámbito de ella aparece el elemento marino. La fuente de sus raíces es el mar del jardín adánico. Todo está purificado por la imaginación y la gracia de su escritura. En las arenas movedizas se hunde el mundo. Sus pies cavan, son vestigios que remueven lo profundo. Palabras de tierra pintadas con agua de mar o de río. Hay un oleaje, lluvia de gente que va y viene. Imágenes azules y verdes. Rayo de luz con todo y su sonido. En su poesía hasta el silencio se oye. Borde de un paisaje hecho sin malicia, el cual dura más que la claridad del sol sobre el horizonte: vestido de niña acostumbrado al color. Pinta el mar con los ojos de Susana San Juan porque ella le dio sus ojos para ver. Su largo y ondulado cabello terminó por enredarse en el ondeo del torrente salado. Rebozo en su cuerpo como el autorretrato de una ola. Me sorprende y me encanta el estupor de aquella casa, la de la infancia.

* Sobre El mar insuficiente: Poesía (1989-2009), de María Baranda, México, Universidad Nacional Autónoma de México (Poemas y Ensayos), 300 páginas, 2010.

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* Ruinas, plegarias, crujidos, fábulas, cantos, visiones de lo maravilloso cotidiano. Entre las yerbas y los árboles surgen los vocativos tú y yo, en medio de los cuales el espacio es igual “a la distancia justa del mar y del cielo, tan lejos del mar, pero tan cerca”. Imágenes, como en el cine, proyectadas una tras otra, secuencias cortadas por la vida misma. Ojos cubiertos por una película líquida. Canto alegre de la memoria. Crear el mundo, como dice Felipe Vázquez, “sin inventar otros mundos, descubriendo el otro mundo que es éste”. Nada más. Con su poesía vuelve uno a mirar lo que ya vio como si fuera por primera vez. Palabras cadentes y que no se caen, derivadas de un verbo: sonidos, temperaturas, pasos, armonías, acentos, pausas. Oleajes que seducen y fascinan: deslumbran. Piel de sal, líquido en la entraña. Instantes que se mueven, como el lenguaje majestuoso que se aleja o se acerca a seres y lugares. El mar es insuficiente para albergar la sensualidad de la palabra. * Para ella, el mundo es una página por escribir. Llenar todo con palabras como el ave peina el aire con su vuelo. Tinta, escritura que dice, como si pensara el ave: “del aire es la quietud que tengo”. Un caracol se curva en mis oídos y en él resuena el dorado oleaje de sus versos. Poesía penetrada por la savia feraz y por el ritmo del mar. El mar como un exuberante árbol horizontal en cuyo filo el sol ejerce un rito erótico: “Tengo por ojos dos jardines y por boca/ un sol que anuncia la lumbre en la marea”. Carruaje en movimiento: “una página de

vidrio,/ un solo espejo” en la parte delantera para dominar con sus ojos lo que vamos dejando atrás, y apresurar la marcha de lo vivido, “oh vida por vivir y ya vivida”, diría Octavio Paz. * Poesía que traspasa la dura pared de la indiferencia, que construyen los seres humanos entre sí, para ser mundo de todos nosotros. * Quizás yo sea capaz de comprender el universo de El mar insuficiente, pero… nunca descubriré el verdadero sentido de algunos de los versos de María Baranda, como “¿Qué son, Dylan, esos sonidos que se oyen/ desde el blanco bosque/ de tu boca de agua?” Nunca. * Este anzuelo iza mi sangre y la suspende donde el mar estalla en la escollera. Es intérprete del colorido de la naturaleza, “Un pájaro es cuerda para ti”. Enseña a ahondar en el lenguaje como si pulsáramos el interior de nuestro ser. Su poesía está hecha de palabras como árboles en perpetuo encabalgamiento con el aire, como el río arborescente cuya hondura en océano se desata. Memoria diferida, proyectada hacia el espacio del futuro: “Después llegó el recuerdo”. La suya es una poesía que nos mira desde una ventana para que la miremos con los oídos. Para hablar cierro la boca. Un barandal a los labios fijo. María: ría de mar, amar María, ría la mar. Ría de María. Aun en los momentos de ma-

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yor plenitud, el ser humano tendrá siempre el sentimiento de estar incompleto. De ese sentimiento, flor sin cáliz, están hechos algunos de los poemas de Baranda. “Y llegamos a un punto de la imaginación/ donde los ojos ven siempre lo que falta.” La poesía es, al mismo tiempo, una búsqueda de la completud de ser y la conciencia de la falta de ser. “Todo es duda como la quietud del agua”: debajo de cualquier certeza, la incertidumbre. El mariano poema es ojo puro que se instala en nuestros ojos y, también, un ojo interior que nos permite mirar la vivacidad del mundo. Es el planeta Tierra. Todo él rodeado de agua; inundado por el nosotros en vez del yo. Llaga que en ecos minuciosos cubre el espacio del planeta, llaga que deviene “sobre los mares de la yerba”. Para recorrer como lector El mar insuficiente hay que convertirse en contemplador activo, concepto acuñado por Felipe Vázquez. Remos en los brazos, alas en los ojos, proa de navaja templada en los glaciares. Sólo así podremos mo-

vernos en la corriente verbal que son los poemas de María Baranda. Con el caudal de versos de El mar insuficiente se abrieron de pronto y para siempre las ventanas de mis ojos. El mundo seguía siendo el mismo y, sin embargo, era otro en esencia. La abertura en la pared de mi ser, recia armazón, “tribu de los hombres solos”, encontró, por fin, un lugar donde pasan el aire y la luz. La llanura de mi tierra se pobló de plantas. Flores y hojas blancas para la poesía de Baranda. Soy navegante admirante de El mar insuficiente. * Preguntas que forman los peldaños de la poesía. Movimientos del poema hacia la cima de sí mismo. Intrepidez e inteligencia del poeta: búsqueda sin respuestas. Soltarse del barandal, y así leer a María.

Carlos Mapes | Ciudad de México, 1955. Estudió letras hispánicas en la UNAM. Fue cofundador de la revista Cartapacios. En 1989-1990 realizó la selección, presentación y notas de dos antologías de literatura joven mexicana: Prosa de Letras Nuevas y Poesía y Teatro de Letras Nuevas. En 1997 compiló y prologó la poesía de Max Rojas, El turno del aullante y otros poemas (Trilce Ediciones, Tristán Lecoq). En 2012 compiló y editó la crítica literaria de Carlos Monsiváis en Aproximaciones y reintegros (Trilce Ediciones, El Encarguito). Desde 1980 ha trabajado como editor en las siguientes instituciones: Dirección General de Publicaciones y Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública (Sepsetentas y Sep80); Dirección General de Publicaciones y Medios de la Secretaría de Educación Pública (Clásicos Americanos, La Matraca. Del Folletín a los Cristeros, Letras Nuevas); Editorial Grijalbo (Enlace y Narrativa); Editorial Diana (Literaria); Ocelote (Ars Amandi, Los Cincuenta); Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Se desempeñó, de 2007 a 2009, como secretario en la Secretaría de Extensión Académica en la Facultad de Filosofía y Letras de laUNAM.

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María Baranda La poesía es un hambre

José Ángel Leyva

aría Baranda (Ciudad de México, 1962) es una de las voces más reconocidas de la actual poesía escrita en México y en América Latina. Es también parte de ese nuevo canon de la poesía mexicana en el que las mujeres ocupan cada día más una posición de primera línea. Baranda ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta 1995 por el libro Los memoriosos, el Premio Internacional de Poesía Villa de Madrid 1998 por Moradas imposibles, y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2002 por Dylan y las ballenas. Su obra lírica está expuesta de manera parcial en antologías como Ávido mundo, Monte Ávila, Venezuela, 2008 y El mar insuficiente, UNAM, México, 2011. En sus versos habitan el sosiego y la fuerza de los elementos de la naturaleza, del espíritu de una época y de la andadura histórica del ser humano. La poeta reconoce en sus inicios el magisterio del jesuita Carlos Palomar, convencido de la pertinencia de la Teología de la Liberación, y del poeta chiapaneco Juan Bañuelos, quien condujo a numerosos e importantes autores en sus talleres literarios. Baranda está convencida de que la poesía se busca en el lado sagrado de la escritura. Estas son sus reflexiones…

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¿Te titulaste como psicóloga? ¿Cómo surgió esa determinación de dedicarte por completo a la literatura, ese impulso de vivir para la escritura? No me titulé nunca, estudié la licenciatura casi hasta el último semestre en que decidí que nada de eso me interesaba, quería dedicarme a escribir. Fue un impulso, sí, a mitad de una de mis clases, una simple rebelión pero que me dio un aprendizaje sólido. Era una sensación de estar a la deriva y, como única ruta, la mía. Fue, también, un camino de auto afirmación, una salida de lecturas simplonas y tediosas y la entrada a un mundo único. Me quedó claro desde entonces que la escritura debe protegerse y que la aproximación a su centro es esencial, preservar lo que uno considera verdadero es la línea a seguir sin importar nada más. ¿Qué autores y qué lecturas quedan en tu vida como paradigmas de la creación, del pensamiento, de la imaginación y el sentimiento profundo de la existencia? Han sido muchos y varios, según la época de vida, pero persisten Vallejo, Villaurrutia, Lezama Lima, sor Juana, Wislawa Szymborska, Wallace Stevens, Dylan Thomas, Marianne Moore, Elizabeth Bishop, María Zambrano, J. G. Frazer y cualquier diario o crónica de viaje, a los cuales soy casi adicta y muchos libros de cosas que no se consideran literarias, como manuales de

agricultura, de ingeniería o de fisiología. Eres poeta mujer en una época en que serlo en México ya no es un estigma sino parte de un fenómeno de crecimiento en las letras nacionales ¿Qué piensas acerca de esta relación de género y literatura en un país que tiene a Sor Juana o a Rosario Castellanos como excepciones luminosas, pero al fin excepciones? Es una pregunta que tiene varias respuestas. Pienso que la escritura va más allá del género. Al escribir se construye un horizonte de largas planicies, profundos abismos, ramales, espacios abiertos o cerrados, muchos silencios, fugas, fraguas, pero nunca un sitio determinado en donde se “es esto o aquello”. Ser mujer me determina en lo que soy, obviamente, pero el proceso de escritura no parte de ese punto en específico. Siempre he creído en una escritura entre la sístole y la diástole, no entre hombres y mujeres. Sin embargo, en cuanto a la lectura, somos “hijos de la época”, como dice Szymborska en un poema, y hay que leer de otra manera, abrirse a otros puntos de vista, a nuevas maneras de ver y de entender nuestro presente. La inclusión de las mujeres en el circuito editorial y social debe ser ya con lo que existe, que es mucho y de muy buena calidad, pero hay que aprender a leerlas, a saber que no es un mundo de “excepciones”, co-

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mo dices, sino de grandes momentos en la escritura hecha por mujeres. Hay una proliferación de las poetas en todas latitudes, y por supuesto en México, lo que hace que la literatura se abra a distintas tonalidades. En tu poesía hay una cierta intención narrativa que se diluye en imágenes contundentes. ¿Esa disposición a desplegar acciones en una línea del tiempo te aproxima a la narrativa? ¿Qué es lo que te conduce al relato? Muchos de mis libros han sido escritos a partir de una idea específica, lo que hace que la escritura fluya como si fuera una narración. Me ha interesado el poema en serie que se despliega de un capítulo al otro y que resulta en una conexión íntima similar a la del viaje. Uno de mis libros, titulado Narrar, habla precisamente de esa imposibilidad de contar o de relatar dentro del poema, es un intento por trasvasar ciertas ideas que giran en torno a la sola figura de un grito y de ahí la idea de conquistar una sucesión de imágenes que muestren un instante poético. Me interesa lo que tiene de irracional la experiencia poética, el internarme en el mundo del pensamiento, en el extraordinario universo de la imaginación y en lo más puro que generan las sensaciones. En cada libro he intentado la redención ante el lenguaje, la elaboración de un vocabulario propio que me ayude a frasear mis

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José Ángel Leyva, Juan Manuel Roca, María Baranda y Santiago Mutis.

ideas. De ahí mi interés por las fábulas y los mitos. Eres de las muy pocas poetas que han cruzado la línea y se han aventurado a la escritura de versos para chicos. ¿Cómo los has logrado? ¿Cómo piensas que debe ser la poesía para niños? Creo que hay poemas que pueden leer los niños y otros que no, ése es el principio del cual parto. Me gusta distinguir entre lo que es un poema con imágenes y metáforas y rimas o juegos que son tan concurridas en la primera infancia. He escrito libros en ambos lados, desde arrullos y cantos hasta poemas en forma para niños. Es una exploración distinta que me hace ser más concisa y clara y que me ha ayudado mucho a involucrarme de una manera diferente con las letras. Con la literatura que escribo para niños he lle-

una necesidad del discurso mismo del poema. Breves o largos es cuestión de la propia explosión de la escritura.

gado a sitios de mucho juego con el lenguaje y de bastante reto al acercarme a lectores que son tan exigentes. En tu obra domina el poema de largo aliento. En México hay una tradición muy fuerte en ese sentido, tres ejemplos: Primero Sueño, Muerte sin fin, Algo sobre la muerte del Mayor Sabines. ¿Qué piensas de la brevedad? Para mí los poemas tienen que ver con las respiración personal de cada quien. Respeto mucho lo que cada poema necesita, si requiere de mayor amplitud será extenso, sino, alcanzará lo breve. Creo también en el fragmento, la escritura fractal, que impulsa su elección en el instante y se desvanece en el momento necesario. Lo que quiero decir es que no es una elección sino

En mi lectura encuentro algunas líneas místicas que se entreveran con versos profundamente terrenales. Un amigo común, cuando escuchó mi comentario, dijo que el misticismo era la gran ausencia en tu poesía. ¿Qué opinas de esa presencia o ausencia en tu obra? La poesía es un hambre, un hambre por imaginar y decir. Un hambre del pensamiento. He rozado más lo abstracto en la lírica que lo comunicativo directamente, aunque siempre he buscado el diálogo. Puedo quizás decir que lo que ocurre ahí, en el instante poético, está fuera de mi alcance o control. Hay mucho de inexplicable y misterioso en el proceso de escritura, hay mucho de revelación individual y de viaje interior. ¿Y el erotismo, María, tan elocuente en la tradición mística y ahora tan socorrido en las poetas, particularmente en las que inician y ven aún el tema como el fuego perturbador? ¿Cómo lo haces presente en tu obra, qué representa para ti? Toda experiencia de fervor pasa por el cuerpo, pienso en san Juan de la Cruz, por ejemplo, en su hermoso Cántico espiritual. No sé si el erotismo sea tema socorrido en esta época, lo que he leído en las poetas más jóvenes

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me ha parecido simplemente interesante o bello. Pero cada poema escrito tiene un poder propio, un fuego especial. Escribir poesía, pienso, es encontrar la vida profundamente, con toda su confusión posible y grandiosa y su desconstrucción o construcción a través del lenguaje. La escritura es un movimiento que impulsa, que atraviesa el pensamiento y la imaginación, la música esencial de la lengua y su abstracción. En el desarrollo de la escritura de un poema, el tema sale en lo que se dice de verdadero, de ahí que no pueda haber una intensión en trabajar per se. Eres una de las poetas mexicanas que más viaja dentro y fuera del país para leer su obra poética. ¿Cuál es tu opinión de la poesía mexicana con respecto a Latinoamérica y España, o por ejemplo, la poesía sajona que conoces bien y traduces? Celebro la diversidad, el espacio abierto que genera distintos diálogos en la

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poesía. Cada región determina el discurso poético, cada lugar le habla a su propia tradición, se desprende de ella, se confronta, se renueva. No es lo mismo ser colombiano que argentino o español que mexicano, y a pesar de todo esto, la poesía es una sola, no importa de donde se sea o desde dónde se escriba, cuando la poesía es verdadera se abre la noche como la clave de todas las sombras. En el balance de tu obra lírica, ¿qué te gustaría cambiar? ¿Hacia dónde te gustaría impulsar tu escritura para que se renueve y se despliegue? Tengo una sensación de insuficiencia permanente, de nunca poder llegar a decir eso que imagino antes de escribir, y es justo esto lo que me hace de nuevo tomar la pluma. La poesía es un camino de constante renovación en todos los sentidos posibles.

Poemas de María Baranda Campana Ven aquí, acércate. Tañe en mi corazón

hasta lo hondo. Toca mi sombra y su eco de mar, su reposo. Escucha los limos del día, alba de ti en mi infancia y el aire en lo hondo de mí tantas veces callada. Áurea disponga la tierra tu seco clamor o el vivo silencio de ti —niña entre pájaros. Cerca, muy cerca

me seas

para oír ese canto de luz donde ahora eres copa de polvo que oscila en el mundo de sal de los vivos.

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Ciencias Naturales Alargábamos un fino palo

lentamente temblando y el mundo surgía entero de su mudo grito abierto hacia las nubes de nuestro entendimiento. Verde hija de la fiebre con su estridente resonar de tierra lloraba en una zanja oscura clamando por la lluvia y su vivo sueño que no cedía nunca. Era la hembra de un pequeño lagarto lagartija de las bardas gris violentamente roja si adentrábamos bajo el fervor de nuestros años esa íntima vara instigando la sola confesión del sueño si sueño era lo que en clase nos faltaba. Su piel hecha de tiempo brillante en sus escamas nos ardía en la punta de los dedos cuando su ano de tierra y de sudor se nos abría profundo al tacto de los ojos, al borde del espanto en un frágil alfiler como si fuera un insondable mapa de Hispania o de Cartago mientras la lluvia mojaba cautelosa

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las páginas secretas de los libros un fragmento del Atlas desviviendo la imaginación de la imaginación de sus entrañas. Afuera en el pasillo sin batas y el olor de un dios de cloroformo regresábamos a las fronteras del Imperio y de los légamos remando por los ríos de otro tiempo un tiempo mejor donde la llama de la muerte tiene siempre una buena muerte alzada al filo de la astucia en el fastidio del calor de un solo espasmo uno solo que besara la boca que no amó sobre la barda última abriendo nuevos mundos quemándonos el miedo reptando reptando por el patio lentamente temblando.

Los nuevos balleneros Por conciliar los dioses cuerpo a cuerpo callamos en el agua en floración de soplo como una ofrenda pura, el cielo abierto al pulso constante de las horas aguardando la salida del cetáceo su lomo refrescante, su lento acontecer de vértigo y llegada. Y vimos un país tan pobre adentro de los ojos cayéndose en la sal ardiente de los labios mezclados en el agua más sucia del petróleo con la música que poco a poco regresaba como un amor sediento para buscar el sitio, el gesto profundo que dijera: en dónde fue, por qué ocurrió cuando la bestia, saciada en tanta gracia en el primer adiós pasado por la verja, cruzó a plena luz del alba por los ojos, esos ojos, que simplemente hablaron de lo lejos mirándonos retroceder,

dejar el mismo cuerpo, la misma orientación que nos hacía soñar en franco mediodía para olvidar el miedo de lo que fue, algo que no existió, pero que vimos todos como se mira en sueños entre la tierra y el asombro. Y con la voz de Lázaro venido de Betania gritando al cielo: “¡Seremos dioses levántense del polvo!”, el mundo abrió tan de repente adentro de los ojos esos ojos, percibiendo la simpleza, el canto caído en el desierto de las aguas, la seca sangre de la voz que zurce el tiempo bajo una lengua ajena, el golpe certero en el abismo de quienes fuimos muertos por el lomo, otro lomo de un cielo mejor.

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Pertenencia Debe haber algo distinto cuando el mar verde ocre se rebela, se abre quebradizo y arrojado entre las largas rocas escarpadas más grises donde se oye cómo ruge y se sacude, embiste un coletazo luego otro, infranqueable y siempre ensimismado en un reclamo que sostiene esta vida que no da sino la fosa, el grito entre las conchas y la sangre que chorrea oscura de sus valvas en la expresión perdida de cualquiera de nosotros achatados fácilmente bajo marcas y noticias, crónicas de francos cuerpos calcinados como un escaparate más del gran progreso en la hendidura entre las negras lajas de los días. El mar en su visión se anuda combativo, se retuerce y sobrevive a todo aquello que no está y es como si nada sucediera y fuera siempre igual, el agua entonces lentamente se nos escurre de las manos y se pierde ante esta simple escena de piedad. Quizás el mar sólo sea fiel a su propia muerte repetida. De Diario cómplice, 1987.

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Poetariad o

Es momento para hablar, de hombre a hombre Para Orestes Gaulhiac

Alex Fleites Caracas, 1954. Poeta, narrador, periodista y curador de arte cubano. Ha publicado los poemarios Primeros argumentos, 1974; Dictado por la lluvia, 1976; A dos espacios, 1981; El arca de la serena alegría, 1985; De vital importancia, 1989; Ómnibus de noche, 1995; Un perro en la casa del amor, 2003, y Peces de luz/Fishes of Light, 2012, en colaboración con poeta filipina Marjorie Evasco. Próximamente la Editorial de la Universidad Veracruzana publicará, bajo el título Alguien enciende las luces del planeta, una extensa antología de su trabajo poético.

Los que no creemos en el cielo, los que ciertas noches de sables cruzados, mosquetazos detrás de las palmeras y quejidos de horcones que malamente sostienen la casa, pensamos que, después de todo, no estuvo tan mala la función; si nos mueve un presagio, apenas somos asistidos por tres golpes quedos en la puerta o la mesa; y ante la falta de noticias del hijo, nos asalta el recuerdo de la pata del conejo que quedó, desangrándose, en la trampa Que no creamos en el cielo de ningún modo quiere decir que no queramos entrar al cielo, ese blando lugar donde está prohibido envejecer, no mueren los amigos, no hace falta el pan, ni hay que perseguir mujeres Ah, el cielo Cualquier cielo Que uno pueda ser, sin más, pastando nubecitas Y el vino grueso no sea alegoría de la sangre de nadie, y un dios aguafiestas no nos mire por el ojo de la cerradura

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Discurso del hombre como un gato Este instante es el comienzo de la cuarta vida En pocos metros cuadrados acomodo mi mundo, lo que queda de él, afortunadamente tan pequeño que nunca va a desbordarse aunque las ventanas se queden peligrosamente abiertas a los incendios de la noche Este es el momento en que empieza a fundarse el olvido Fuera los espejos Fuera las cintas que reproducen intensas vísperas, anunciaciones varias Fuera los libros que atestiguan, los retratos que hablan, el perro que pasa una y otra vez por el sueño sin reconocer la mano, el olor pálido de entonces Esta es la hora en que debo quemar los trajes que en otro tiempo me arroparon el alma El segundo de cortar los hilos del teléfono, cambiar de nombre, dejar tan sólo un rastro de hojas secas que sirva a los hijos, si fuera menester, para dar con mi atribulado corazón, tan errático como una granada de mortero cuya parábola nadie puede corregir, y una y otra vez cae al centro del mar sólo para espanto de anémonas y peces

Poeta ria d o

Noche que vela los espejos Para Reina María, despierta en Ánimas

Noche cerrada como un puño que nada contiene Ni una tos, ni una risa, ni el gorjeo de un niño Noche por donde no circulan autos, ni nadie canta en medio de la calle como si peleara, ni una radio ha quedado encendida derramando noticias que no importan, pues no hablan de ninguno de nosotros, ni de nuestros enemigos, ni siquiera de los seres que amábamos

Noche como rosa nonata, que ni perfuma ni estalla en color Noche que vela los espejos Noche que devora las minúsculas plantas del balcón, las obras donde se asomaron, espantados, los amigos Noche que sabe que vigilo, que me asomo al balcón como quien mira a través del retrato de la hija Noche previa a la noche de la noche, disuélvete en mi pecho y no permitas que ponga un pie más allá de la marca sangrienta donde ya no hacen falta los misterios

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Luna piensa en qué será mañana Alguien dijo que la línea de esta mano termina en un año incierto. Yo digo que conozco a los que andan conmigo y sé de buena fuente que no vamos a un campo de maniobras.

Cecilia Romana Buenos Aires, 1975. Poeta, narradora y editora. Licenciada en Artes y Ciencias del Teatro. Obra poética: Flota, hangares y otros trabajos mecánicos, 2004; Duelo, 2005, en colaboración; Aviso de obra, 2008, Premio de Poesía Iberoamericana Sor Juana Inés de la Cruz; No lo conozcas, 2007, Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines; El libro de los celos, 2010, Segundo Premio Poesía Fondo Nacional de las Artes; Los que fueron, 2013, Segundo Premio Poesía Fondo Nacional de las Artes. Bajo su curadoría el sello Sigamos Enamoradas publicó las antologías Hotel Quequén (de poesía argentina, 2006), Hotel Quequén II ((de narrativa argentina, 2008), Hotel Quequén III (de poesía latinoamericana, 2009) y Hotel Quequén IV Submarino, 2011.

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El padre de mi hija murió una tarde sin nubes, quebrado en dos. De ahí en más, veo con desconfianza el día límpido, el corral abierto, la mujer delgada. Alguien dijo que tengo buen ojo para la ocasión. Sin embargo, aquí me encuentro, mis días están contados, ¿los de quién no? Pero de noche siento algo, como la impresión de que me toca una hoja sin puño. Y sé que debo irme, aunque no me haya ido. Y sé, porque alguien lo dijo, que la línea de esta mano acaba en un año impar. No será el de este, entonces. Entonces no.

La carta que dejó Tres líneas legibles. El resto, Dios sabe. Es Ramón Estomba, el que ya no habla. Díaz, Lista, Videla, Reaño: anota con caligrafía minúscula sobre un papel gorrino. Manuel, abogado, ¿por qué no vio al enemigo? Y esa mujer, ¿qué hacía allí esa mujer? María del Valle, escribe. María. No india, no mestiza. María, y dos hijas. Hace memoria. Eran dos y el español cayendo como quien se despeña luego de un robo. Se esfuerza, Ramón Bernabé Estomba, piensa, en su lugar qué hubiera hecho, Dios mío, que habré hecho mañana. Escupe en la punta de su pluma. Firma. Más tarde agrega: nadie tiene culpa en lo que hago, ni hoy, ni nunca. El punto final es una mancha. En instantes, será un agujero.

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La casaca de Luna en manos de Manuel Silvestre Prudán San Silvestre instauró el domingo como día sagrado. Murió santo, pero no mártir. Sin conocerlo, Prudán hizo al revés, porque su vida no tuvo ni una pizca de santidad. El heroísmo no cuenta. Era joven y su mayor pecado fue recibir una casaca nueva para ponerla encima de la que estaba usada.

Para Millán que no lo pidió Lloro porque no puedo y cuando no puedas, dijo Millán, dejándote estar se irá cumpliendo el destino escrito en el cielo como sobre tu clavícula el interminable camino de los besos que no te di que nunca voy a darte.

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De Presencia de lo efímero

1 Si me amaras más ligera que la gacela que entra como un breve relámpago luminoso y deja nuestras vidas en un mismo silencio cuando el cuerpo adquiere la forma de un sueño. 2 Ven y nunca olvides este instante igual que una estrella sostenme infinito ven ligera y cruel en la palabra te amo hasta alcanzar la melodía transparente. 3

David Cortés Cabán Arecibo, Puerto Rico, 1952. Poeta y crítico. Ha publicado los libros de poesía: Poemas y otros silencios, 1981; Al final de las palabras, 1985; Una hora antes, 1991; El libro de los regresos, 1999; Ritual de pájaros: Antología personal, 2004 e Islas, 2011. Sus poemas y reseñas de libros han aparecido en revistas de Puerto Rico, Latinoamérica, Italia y España.

Yo fui aquel hombre de las Islas encantadas igual que un mirlo en la transparencia del bosque iba y venía traspasado por el vértigo haciendo pequeñas siluetas oscuro como un ciego. 4 Este es el reino que habitamos amiga mía asómate cuando cante el abedul baja al jardín ahora y persiste incesante cuando mi soledad atraviese tu estrella rosada.

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5 Quién me espera en la vigilia de la lumbre ignorada frente al capricho de los días ¿quién me espera? Si pudiera escapar con la primera imagen de tu cuerpo en las sílabas que te nombran. 6 Oh amiga mía la infame comedia de los días la dolorosa mezquindad no cesa no cesa la soberbia fingiendo un camino de rosas la rama dorada añorando el último encuentro. 7 Ay quién pone en balance las altas melodías y dice amigo mío echa a volar tu corazón cuidado con los días grises y el destello del cisne y un cuerpo de mujer tendido como un surco. 8 Una vez más la sed hiriendo mi garganta mis manos recogiendo las últimas magnolias tu cuerpo temblando a la orilla del cántico a la orilla del cántico las hojitas chasqueando.

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9 Como una nube sobre una montaĂąa un solo instante asĂ ha ido mi alma tan ligera como esa risa interminable que traspasa como una espada mi silencio. 10 Mis pasos apenas se sostienen sobre la nieve he dejado que una rosa susurre tu nombre cuando mis ojos vuelven de la Isla invisible y el mirlo te sobrevive en la luz de este cĂĄntico.

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“mi Buenos Aires querido” A. Le Pera/ C. Gardel

Esteban Moore Buenos Aires, 1952. Poeta, traductor y periodista. En poesía ha publicado: La noche en llamas, 1982; Providencia terrenal, 1983; Con Bogey en Casablanca, 1987; Poemas 1982-1987, 1988; Tiempos que van, 1994; Instantáneas de fin de siglo (Mención Honorífica del Premio Municipal de Poesía de Buenos Aires, 1999), Partes mínimas, 1999; y Partes mínimas y otros poemas, Segundo Premio Fondo Nacional de las Artes, 2003. En 2004 el Fondo Nacional de las Artes publicó una selección de su obra, Antología poética. Ha traducido autores de lengua inglesa como Lawrence Ferlinghetti, James Laughlin, Craig Czury y Charles Bukowsky. Su obra ha sido parcialmente traducida al alemán, inglés, italiano, lituano y portugués, e incluida en diversas antologías.

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en una bella ciudad del lejano sur del mundo un niño con amorosa osadía se tiende en la hamaca sus impulsos agitan la desparramada ceniza de los muertos en nuestras habitaciones gobernadas por el cerrojo la memoria es un muro que no puede ser derribado

Con Bogey en Casablanca bogey bebe en silencio el agrio bourbon del olvido su mirada perdida en la noche africana oculta las profundas cicatrices del amor desde la mesa observa al pianista que sin emoción acaricia en el aire con manos de brillante caoba las teclas de un piano destartalado en el fondo del salón a media luz acompañada por una vieja guitarra la francesita delgada y triste sostiene el tibio mate de la espera bogey la mira a través del humo del cigarrillo para comentar lentamente como solo él puede hacerlo con la entonación propia de un reo del abasto “muchachos… ella algún día lo comprenderá… …carlitos se nos ha ido para siempre”

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Buenos Aires: tan lejos, tan cercana Encandilados por el pasado —su peso específico ‘el pudo haber y no haber sido’ atormentándonos salimos del museo La Casa de la Estrella y caminamos bajo el límpido firmamento venezolano las calles de la parroquia de La Candelaria, el barrio viejo de Valencia donde el presente —al compás de bocinazos y músicas de estruendo a todo volumen— asume sus pretensiones Ya sedientos de horas al sol entramos a La Guarita Ordenamos sardinas a la parrilla /la especialidad de la casa mucho limón para condimentarlas y bebimos Solera Verde /bien helada Desde un viejo tocadiscos —gastados vinilos desgranaban las voces de Julio Trujillo y Felipe Pirela Gardel que nunca falta a la cita cuando se trata de acompañar a un argentino /en tierras lejanas cantó Mi Buenos Aires querido

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Naranjas marinas Al poeta Héctor Miguel Ángeli y su “Frutas sobre la mesa”

Jorge Ariel Madrazo Buenos Aires, 1931. Poeta, narrador, ensayista y traductor. Exiliado en Caracas entre 1975 y 1983. Más de una docena de poemarios publicados, entre los que se destaca Cuerpo textual, 1987, Segundo Premio Municipal. Estos son los más recientes: De mujer nacido, 2003; Teoría sobre ella, 2004; De vos, 2008 y 2012 y Ayer decías mañana, 2012. Ha publicados los libros de cuentos Ventana con Ornella, 1992 y La mujer equivocada, 2006; así como la novela Gardel se fue a la guerra, 2011, Primer Premio Eduardo Mallea 2003/2005. Como traductor, en 2005 obtuvo el Primer Premio Ibby Internacional por sus traducciones de dos libros de relatos de Jack London. También fue premiado por la Sociedad de Poetas del Brasil por sus versiones de poetas, narradores y ensayistas de ese país.

Era roja bandeja colmada con naranjas (¿naranjas, he dicho? ¿naranjas?). No eran claras frutas sobre la mesa, acaso sólo esas naranjas anaranjando el mar es decir: desholladas a orillitas del mar por una luzmuchacha que te aguardaba con sus ojos de naranja seduciendo al oceáno estuprador, veedor de vaporosas faldas por lo cual cuatro manos con sal ya se entremezclan, y una naranja flota como barquito insignia y el mar caribe riela su friso de naranjas No son, no son las claras frutas sobre la mesa.

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Shakesperiana Cuesta imaginar dos moscas haciendo el amor. Esta historia por demás sentimental —de ésas de llorar— ocurrió frente a mis pupilas, en el insolente sol venezolano cuando el macho Drosophila melanogaster (“amante del rocío de vientre negro”) el pretencioso mosco del banano, sonó sus alas en un vibrato irresistible, primero en Do sostenido, muy luego en La mayor (y la hembra cayó, hechizada, en sus brazos. O, mejor: en sus sedosas patas)

Lástima: tal pasión habría de durar sólo dos semanas (breve vida feliz) El mosca Romeo murió en el primer acto la mosca Julieta lo sobrevivió dolce ragazza innamorata apenas una hora llorándolo a mares. Shakespeare, más indeciso que Hamlet, no se decide a escribir la tragedia.

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Bolero Ella tan de puntillas y credencial de súcuba La puerta —qué intranquila— le propuso: adelante por lo cual esas velas traspasando la noche y un champán indiscreto como vieja fregona Nadie pregunte ahora qué sucedió más luego El secreto lo guarda cierta letra no dicha Nadie quiera saber qué letra es esa letra Yo lo sé más lo escondo No lo diré no-nunca Uno no dice el aire que le muerde la nuca, ni dice qué dolores hacen volar al mundo Nadie pregunte nunca por tu amor incendiario tu mirada de ayeres tu vocación de espuma.

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Noche de gatos tristes Para el poeta Diego Viniarsky, i. m. y la pequeña Flor niña no-niña

Acudieron los gatos de todos los colores, al golpe en la puerta del ya ido acudieron los gatos, erizada metonimia de la ausencia orejas con filo y un frío que dolía más allá de galaxia conocida Fosforecidos ojos gatunos chillaron: ya no más, no está, partió en rara excursión el alquimista de los dolores el mago de la indescifrada fórmula del revivir así chillaron, huyendo a la carrera (es que presentían a la Oscura) y se quedó sin gatos la niña verdegris de zapatitos como oreja de gato sin padre se quedó para un siempre muy largo la niña menos niña del planeta que devoró toda su lágrima ante la puerta mero hueco clamando por padre, por gatos

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O t r as l etras

El regreso de Moby Dick

Christian X. Ferdinandus*

ntre todos los puntos con los que puedo iniciar la relación, elijo el momento en que fui despedido de mi cargo de profesor de Lengua y Literatura en un colegio privado de la ciudad de San Isidro. Durante veintiún años (ahora mi edad es de cuarenta y seis), hablé, en forma metódica, de literatura española y latinoamericana a juveniles auditorios que, a lo largo del tiempo, me fueron resultando cada vez más extraños y absurdos. No es que me llevara mal con los alumnos (de hecho solían elegirme como uno de sus profesores no sé si mejores pero sí más simpáticos, y más de una vez entregué el título en la ceremonia de graduación), pero, según corrieron los lustros y el tedio, fui sintiendo que ya no había nada común ni positivo entre ellos y yo. Mi fervor hacia las bien o mal llamadas bellas letras nunca entró en conflicto con mi entusiasmo por el fútbol. Cosa es sabida que los cinco “cuadros grandes” expanden sus mul*Christian X. Ferdinandus es el seudónimo conjunto de los escritores argentinos Fernando Sorrentino y Cristian Mitelman.

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titudes de hinchas por todo el país; pero existen también los amores de la patria chica: así como, por ejemplo, en Caballito hay una considerable cantidad de entusiastas de Ferro Carril Oeste y en Saavedra los hay de Platense, en nuestra zona predominamos los partidarios del Matador azul y rojo: Tigre. Soy nacido y criado en la zona norte del Gran Buenos Aires, más precisamente en San Fernando, y desde siempre he vivido en ella. Mi padre tenía una pequeña embarcación, “La Bonita”, que amarrábamos en uno de los islotes del Delta. Aquellos paseos por sus ríos y meandros constituyen esa parte de la vida que Rilke llamó el tesoro de la infancia. Cuando mis padres murieron, con un intervalo de menos de dos años entre uno y otro, mi hermano César y yo tomamos la sensata determinación de vender la enorme casona donde habíamos nacido, una construcción que, erigida en un lote que ocupaba un cuarto de manzana, se había convertido en una propiedad onerosa, antifuncional y difícil de mantener. Con el holgado dinero de la venta cada uno de nosotros adquirió un razonable departamento, más afín con la vida ciudadana que con la rural: él se radicó en Buenos Aires, en el barrio de Núñez; yo, en la calle Monseñor Larumbe al 200, en Martínez. También vendimos la barca de los paseos de la niñez; envejecida y con diversos daños, había perdido encanto y razón de ser, y se había transformado, más bien, en una inagotable fuente de gastos. Su vida ulterior tampoco resultó demasiado extensa. Cinco o seis años más tarde la encontré convertida en una de las tantas piezas fantasmas condenadas al ostracismo del óxido en los arrabales del puerto de San Fernando, es decir en la zona del “cementerio” de barcos.

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Impulsado por no sé qué absurda nostalgia, esa primera vez se me ocurrió subir y recorrer “La Bonita”, desguazada chatarra que continuaba muriendo en ese solitario atardecer de agua y viento. No preví la implacable destrucción del tiempo: al pisar las maderas de la cubierta, ahora podridas, caí en la pequeña bodega y, sin duda, mi cabeza golpeó en algunos de las columnas de hierro que sostenían el solado, pues, cuando volví del desmayo, ya era de noche. ¿Cuánto tiempo habría permanecido sin conocimiento…? El hecho es que, dolorido y con alguna sangre que se me había coagulado entre una sien y el cuello, me las ingenié para trepar nuevamente a la cubierta. De esta breve anécdota me quedó la resolución de no repetir jamás ese tipo de experiencia. Sin embargo, no cumplí con este propósito. Como quien visita una tumba querida, un impulso irresistible me llevaba —cada dos o tres meses— a recorrer “La Bonita”. Ignoro cuáles son las razones hidrográficas, pero, en ese meandro del río, existe una suerte de fuerza centrípeta que empuja la corriente hacia el centro del cauce. Debido a esta energía de las aguas, la soga con que el barco se halla amarrado está siempre tensa al máximo, como si la nave quisiera liberarse de su prisión. Escarmentado por el accidente sufrido en mi primera incursión, ahora sabía que, pisando sobre los sólidos artesones que obraban a modo de esqueleto de la cubierta en su conjunto, no había peligro de que las maderas cedieran bajo mi peso. Subía por la popa, que era la parte del barco que daba contra el muelle —cubierto de neumáticos en desuso—, y lo recorría hasta la proa; allí, solía rememorar momentos felices y dejar vagar el pensamiento. En fin… Quería decir que estaba harto de mi trabajo docente. Comencé a faltar al colegio, a

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pedir licencia tras licencia. Dejé de corregir exámenes invariablemente iguales, y en la sala de profesores fui convirtiéndome en un ser impaciente y lejano que miraba el reloj no menos de tres veces en diez minutos. Terminé siendo un profesor neurótico, a quien molestaban por igual los colegas varones que hablaban de juegos electrónicos y, a veces, de “política”, y de las colegas mujeres que planificaban cumpleaños de quince e intercambiaban dietas adelgazantes. Hubo un hecho decisivo. El colegio era privado y, por ende, constituía una empresa comercial con los mismos atributos de, por ejemplo, un taller mecánico de chapa y pintura. Un día cambió de dueño y vinieron unas señoritas con ínfulas de “pedagogas renovadoras” (usaron esas dos palabras en su presentación). Entonces comprendí que mi destino ya estaba jugado. Esas mujeres eran “licenciadas en Ciencias de la Educación”, lo que significaba dos cosas: primera, que vivían en el mundo irreal de los imaginativos libros de pedagogía y/o didáctica, donde florece una constelación de metas y objetivos adornada por triangulitos, circulitos, cuadraditos y flechitas sin aplicación posible alguna, y segunda, que las licenciadas jamás habían tocado una tiza o un borrador frente a treinta o cuarenta adolescentes de reacciones imprevisibles (despropósito equivalente a que se desempeñase como director técnico de un equipo de fútbol un individuo que nunca hubiera jugado ni siquiera un picadito en un potrero). Eran jóvenes y pedantes, tenían cursis nombres de pila y lo cierto es que, por su indigencia intelectual, yo las despreciaba olímpicamente. No pasó demasiado tiempo hasta que, luego de algunas advertencias sobre mi forma, al parecer hete-

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rodoxa, de impartir la asignatura (aclaro que la palabra “asignatura” salió de sus labios, no de los míos), Yanina y Magalí, el 30 de abril, decidieron echarme. Lejos de provocarme un acceso de llanto o de inclinarme al suicidio, el hecho me resultó muy agradable. Gracias a mis muchos años de antigüedad, la indemnización no fue mezquina, de modo que durante los primeros meses no me preocupé demasiado por conseguir trabajo. No es que gastara el dinero en forma irresponsable. Simplemente, me daba algunos gustos tales como despertarme pasadas las nueve, ir a un café cualquiera de los que, en Martínez, abundan alrededor de la convergencia de las avenidas Santa Fe y Alvear, pedir un cortado y dos medialunas, y quedarme leyendo un libro ajeno o corrigiendo algún escrito propio. En fin: la rutina metódica de un hombre solitario (sin esposa, sin novia, sin obligaciones). La rutina metódica de un hombre feliz. (Y es que la felicidad, como la desgracia, obedece a un método.) 2 Promediando julio decidí que ya era momento de ganar nuevamente algún dinero. Sopesé mis aptitudes y me dije que, para bien o mal, la actividad docente era la más afín a mis posibilidades. Pero esta vez decidí cambiar el rumbo. En vez de dar clases en el sistema oficial, intentaría abrir un “Taller de Escritura” para gente que deseara iniciarse en la narrativa. Aún no he dicho que, paralelamente a mi actividad docente, he logrado publicar una considerable cantidad de libros, no de imaginaria pedagogía, pero sí de literatura de imaginación. No

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pertenezco a la troupe de autores de best-sellers, es decir esa gente que escribe libros que siempre leen las personas que nunca leen. Como compensación, mis narraciones suelen gozar de buena crítica y yo mismo soy muy conocido y he adquirido cierto módico prestigio. No digo esto con soberbia: simplemente se trata de la verdad. Puse un aviso, muy pequeño —por su elevado costo—, en los diarios burgueses Clarín y La Nación, y otro, mucho más grande y económico, en la revista cultural Cálamo Indócil. De manera irregular, en los días siguientes fui recibiendo en el teléfono varios llamados de personas interesadas. El departamento de la calle Larumbe es relativamente grande; el living-comedor me serviría para armar una especie de aula en torno de la amplia mesa, sin necesidad de que los concurrentes fisgonearan en el cuarto donde me encierro a escribir. Además, el aroma de fresno de las bibliotecas invitaba —pensé que pensarían los talleristas— a la creación compartida. Los concretamente interesados resultaron catorce. Pero no tenía ganas de introducir una multitud en casa ni de trabajar más de un día por semana. De modo que —tal vez llevado por mi gusto hacia lo imprevisto y novelesco— seleccioné seis personas al azar: cuatro mujeres y dos varones. (Es mucho lo que, en son de sátira, podría escribir sobre estos personajes, pero no quiero apartarme de la precisa historia que comenzó con las palabras “Entre todos los puntos con los que puedo iniciar la relación”.) El primer miércoles de agosto, a las 17:00, comencé mi nueva tarea. No me insumió más de media hora comprender que esa gente asistía más en busca de catarsis, o porque sí, que por genuino interés en la literatura narrativa y en el presun-

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to aprendizaje. Empecé por leerles un cuento de London para mostrar cómo las palabras, si son bien utilizadas, resultan más frías que los hielos de Alaska, pero no obtuve ni remotamente la recepción que esperaba. A los asistentes sólo les interesaba exponer sus propios trabajos. Como si se hubieran puesto de acuerdo (cosa imposible, pues no se conocían entre sí), todos habían traído carpetas de tres solapas colmadas de hojas escritas con computadora. Empezamos, como lo manda la urbanidad, con las damas. Tres (Susana, Graciela y Norma) eran mujeres maduras, con cuerpos en decadencia y cabellos teñidos. La cuarta, Alejandra, intentó fumar en la clase, pero no se lo permití, pues no puedo soportar el olor del cigarrillo. Era una joven de pelo corto, delgada, con algo de eléctrica y de aspecto “rebelde”. Sin embargo, su escritura, aunque más crispada, no difería demasiado de la de las otras señoras. Leyeron sus obras; había incongruencias y desvaríos, pero también puntos en común. En general hablaban de amor apelando a las más habituales sensiblerías. En alguna historia el aburrimiento de la pareja desembocaba inexorablemente en la aparición de un joven que le enseñaba a la cincuentona de turno que aún podía amar y ser amada. En otras no escaseaban los atardeceres en la playa, los mares enrojecidos de pasión, los escapes furtivos bajo las isócronas arboledas de la noche; abundaban sintagmas como “eternidad”, “conmovidos hasta las lágrimas”, “la piel tibia del abrazo”, “senos turgentes”, “cuello mórbido”, “cristal de Murano”, “mármol de Carrara”… Alejandra se permitía más bien la mención de un grupo de jóvenes que, sentados en el suelo, tocaban la guitarra, entonaban canciones de protesta

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y se leían mutuamente poemas revolucionarios. Era mi primer día de trabajo y de pronto sentí que habría deseado que fuera también el último. Llegó el turno de los hombres. El menor de ellos (¿veinticuatro, veintiséis años?) tenía un nombre de pila reprobable (Elvis), pero leyó un cuento que, a pesar de algunos tropezones sintácticos y ciertas candideces, me pareció muy digno. Supe que ése era un alumno con el que podría entenderme. Cuando le tocó al mayor (andaría por los treinta y cinco), las cosas volvieron a complicarse. Yo soy bastante alto (un metro ochenta y tres) y peso ochenta y cinco kilos, pero ese hombre me llevaba por lo menos una cabeza y, expandiéndose a lo ancho, creo que superaría los ciento treinta kilos. Tal vez soy un poco (o un mucho) neurótico, pero esa mole me predispuso en su contra, y me arrepentí de haberlo aceptado como concurrente. Además, tampoco me agradaba su rostro, de mofletes algo alargados, que le daban cierto aire de perro bóxer, y el hecho de que tuviese una barba pobre, compuesta de algunos pocos pelitos que raleaban en las mejillas y en el mentón. Había elegido anteojos de armazón contundente, que me parecieron una suerte de petición de principios visual: “¡Cuidado! Estos lentes indican que soy un intelectual hecho y derecho”. El mastodonte dijo llamarse Tomás de la Sierra, nombre que no creí y que me sonó a manera de ramplón seudónimo “artístico¨; dentro de mi cabeza, y para menoscabarlo, lo transformé en el peyorativo “Gumersindo Serrucho”. Había concebido un poema épico sobre la vida de un oficinista, que, según especificó, había sido la suya propia en sus comienzos laborales. Lo había pergeñado en verso libre, pues “la métrica regular y la rima son pueriles artificios de

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los poetas mediocres” (aserto que me hizo dudar sobre los méritos de, sin salir de la lengua española, Garcilaso de la Vega, sor Juana Inés o José Hernández). Si mal no recuerdo, apeló a esa célebre idea de Papini al exigirnos aceptar que, si está bien escrita, la vida del hombre más vulgar puede ser apasionante. Siempre tuve la certeza de que Papini tenía razón, pero, expresada por Gumersindo Serrucho, la idea se contaminó de inautenticidad y hasta de estupidez. Luego prosiguió perorando y poniendo sobre el tapete una extensa lista de autores, fechas, teorías, movimientos, rencillas y artes poéticas varias en las que él había abrevado para la creación de sus obras. Advertí que experimentaba especial placer en modular apellidos en otros idiomas. Ya dije que todos habían traído carpetas con sus papeles. Él hizo lo mismo, pero de su cartapacio extrajo luego cinco carpetas adicionales, una para cada canto de la obra. Nos explicó que su poema épico-administrativo (titulado La Oficiníada) se había detenido en el canto VI, momento en que el protagonista desciende al infierno de los archivos y encuentra la atroz verdad de la empresa para la que trabaja y, por ende, la misión de rescatar de un abismo de turbiedad y corrupción a todos los empleados, en particular a María Blanca, una joven señorita que recibía los embates tenoriles, las sugerencias rijosas y los acosos sexuales del acaudalado hijo del no menos opulento director de la compañía. Las tres señoras miraban arrobadas al nuevo Virgilio. Alejandra logró introducir en su comentario la palabra “alienación”. Susana llegó a sugerirle que había tenido la desgracia de vivir en una época errónea, pero que, por fortuna, el tiempo salvaría sus trabajos. Este comentario (que suele

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ser el consuelo de quienes intentan la literatura y fracasan) lo emocionó de modo tal que sus manos comenzaron a temblar. También yo me sentía muy nervioso, aunque por otros motivos. En un rapto de lucidez e impaciencia expliqué que el curso duraría dos meses. —En ocho encuentros podemos lograr mucho —fabulé—; luego quiero empezar con otra gente que también desea trabajar sus obras. Gracias al cielo, asintieron sin oponer resistencia. Al despedirlos pensé que sólo faltaban siete sesiones de tortura y traté de imaginar, en el futuro, otra tarea menos insalubre para mí. 3 Al día siguiente, jueves, y a eso de las seis de la tarde, sonó el timbre de la calle Larumbe. Como soy más bien huraño y no me gusta que me interrumpan y me obliguen a hacer lo que no quiero hacer, lancé un bufido de mal humor y atendí el portero eléctrico. Era Serrucho el Mamut. Tomado de sorpresa, no pude no recibirlo. Entró con su cartapacio, que ahora me pareció más grande que en la víspera. Esta vez llevaba sus papeles y dos libros de mi autoría que me suplicó le dedicase. No me gusta dedicar ni firmar libros, pues en más de una ocasión los he visto con posterioridad exhibirse a la vergüenza pública en librerías de viejo; sin embargo, lo hice, y este acto no querido no fue el último de aquella tarde desagradable. Vi que los libros estaban marcados y llenos de anotaciones, no con tímido lápiz borrable sino con agresivo bolígrafo indeleble. Comprobé que adolecía de la abominable costumbre de plegar los

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vértices de las páginas para señalar dónde había dejado la lectura. —Maestro —dijo, vocativo que, en desajuste con el tuteo, no supe si tomar en serio o como una burla—, yo soy admirador tuyo y he leído todos tus libros. A continuación emprendió una clásica perorata de felicitación y luego fue deslizando sugerencias sobre diversos aspectos de los cuentos que yo había escrito con tanto trabajo y tanto amor, lo cual me indicó que, lejos de haber leído todos mis libros, sólo había leído los dos que llevaba consigo (y que, dicho sea de paso, son primerizos y me gustan muy poco). Aun cuando tuviera razón (y nunca la tuvo), no me interesaban sus opiniones y de ninguna manera iría a modificar una sola coma. Proponía finales distintos, cada cual más absurdo. Apelaba siempre a recursos hiperbólicos que no eran más que lugares comunes de lo fantástico: espejos que se abren a otra dimensión, el diálogo cara a cara con la muerte, un viaje hacia el futuro en el asteroide Equis Zeta Cero No Sé Cuánto, y por último, como trabajosa realización de la inteligencia, la idea de que todo era un sueño del protagonista. A medida que hablaba, encontré otro motivo de aborrecimiento: posiblemente por articular con tanto énfasis las palabras, de entre sus dientes amarillos y moteados de manchitas negras de nicotina, partía una llovizna de gotas de saliva. A la manera de un inagotable manantial, Serrucho derramaba por el piso de mi living una suerte de viscoso líquido de descomunales imbecilidades. Una vez más maldije, para mi coleto, la idea de haber planeado un curso de escritura. Para li-

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brarme del huésped y obligarlo a retirarse, se me ocurrió inventar una mentira: que me esperaban en Buenos Aires y que ya estaba algo atrasado. Agregué, buscando verosimilitud y, para poner distancia, evitando el tuteo: —Usted sabe: no dispongo de auto y los horarios del tren no son muy confiables. Fue un error: —Faltaba más —dijo—; yo lo llevo. Estacioné acá a la vuelta. Pensé “La reputa madre que te reparió” y consentí en hacer un viaje hacia ningún sitio. Serrucho añadió: —¿Me permite pasar al tualé…? El frío de agosto estimula la excreción de la orina. Tras este dato fisiológico, se dirigió al baño. Yo pensaba: “Este maldito, con lo torpe que es, va a terminar salpicando los bordes del inodoro”. Oí el ruido del depósito del agua y, al mismo tiempo, apareció Serrucho, lo que me indicó que, tras el avatar diurético, no se había lavado las manos. “Dios mío”, pensé, “¿no habrá una, aunque sea una sola circunstancia, en mi favor?”. —Espéreme un minuto —le dije—. También yo tengo que pasar al baño. Para que todo fuera peor, Serrucho ni siquiera había levantado la segunda tapa ovoidal que se utiliza para sentarse en el inodoro, de manera que allí estaban las gotas amarillentas de su orina. Llené con agua hirviente el vaso de los dentífricos y derramé varias veces su contenido sobre la impronta urinaria de Serrucho. Luego, al colocar verticalmente la tapa para que los líquidos se deslizasen, sentí que yo estaba poseído por el odio. Unos minutos más tarde me encontraba, en el auto de Serrucho, realizando un viaje inútil a Buenos Aires.

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—¿Dónde lo dejo, maestro? Me felicité de haberlo hecho regresar al empleo del usted y tuve la lucidez de elegir un destino estratégico: —Cerca de Barrancas de Belgrano me queda bien. —¿Va a ir al Barrio Chino a comprar pescado…? —No. El monosílabo no lo ofendió. En todo el trayecto continuó exhibiendo su sapiencia literaria y explicando diversas teorías. Estaba entusiasmado con la idea de publicar su producción. Cuando el semáforo de Libertador y Larralde nos detuvo, me alargó una carta. Una de esas tantas editoriales fraudulentas que organizan seudocertámenes cuyos premios consisten en la publicación de los textos de los concursantes lo había distinguido con una mención de honor por su cuento “La soledad y el infinito”, y en la misiva lo colmaban de felicitaciones. Le pregunté si había tenido que pagar una contribución para participar del certamen. La respuesta fue, previsiblemente, afirmativa. —Como ve —explicó—, los que hemos sido bendecidos con el don de la palabra tenemos que mostrar nuestra obra al público, más allá de los caprichos de la fortuna. Tarde o temprano la posteridad sabe hacer la gran antología, y es allí donde uno debe quedar. Me bajé en Libertador y Blanco Encalada, tras verme obligado a estrechar su mano derecha, que no se había lavado después de orinar. Desde la ventanilla volvió a saludarme con sonrisa y ademanes, y por fin partió. Me pregunté, como si pudiera importarme, a dónde irían ahora Serrucho y su auto. Me sentía extenuado como después de realizar

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un enorme esfuerzo físico y tan aturdido como si alguien hubiera puesto música vulgar a todo volumen durante horas, obligándome a escuchar incontables veces alguna canción aborrecible. Tras una caminata de pocas cuadras, llegué a la estación Barrancas de Belgrano. Era la peor hora, en que la gente vuelve de sus empleos y atiborra los transportes públicos. En el tren, tuve que viajar no sólo de pie sino apretado, sórdido y casi asfixiado. Descendí en Martínez, bajo los efectos de un ataque de mal humor y puteando y reputeando, dentro de mi alma, al maldito Gumersindo Serrucho. En casa me embargó la humillación de saber que había vivido algunas de las horas más insustanciales y horribles de mi vida, y me atemorizó la casi certeza de que hechos así podrían repetirse a lo largo de agosto y de septiembre. 4 En las tres semanas siguientes de los encuentros literarios de los miércoles no se manifestaron mayores sorpresas. Elvis, el único asistente que tenía alguna posibilidad de cumplir buenos trabajos, dejó el grupo, hecho que pasó como algo irrelevante para los demás. Comprobé que Serrucho había adquirido ascendiente sobre las damas maduras. Quizá también sobre Alejandra, pero, de ser así, su actitud era más lejana. La prosa ornamental de Serrucho, atravesada por ramplonerías de todo tipo, generaba una especie de placer casi orgásmico en las señoras. Yo mismo pasé a un segundo plano. Cualquiera que hubiese visto la situación habría creído que él era el coordinador del Taller y yo un participan-

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te tímido que cada tanto objetaba alguna de sus bestiales aseveraciones. De algún modo, y acaso por acostumbramiento, el asunto comenzó a parecerme divertido. Me dispuse a estudiar hasta qué punto un cretino, guiado por su vanidad y su inconciencia, es capaz de liderar un grupo. Al comienzo del segundo mes apareció con una novedad. Ya conocía esa forma de mirar en donde el brillo desmesurado era señal de un supuesto hallazgo. —La historia de la literatura está mutilada: le falta la mitad más interesante —dijo con tono enigmático, como quien desea ganar a su auditorio procurando una zona de misterio—. Hasta ahora sabemos de madame Bovary, sabemos del capitán Ahab, sabemos de Robinson Crusoe y (por qué no) del glorioso Quijote. Las mujeres asintieron con movimientos de cabeza que podían traducirse por “En efecto, conocemos muy bien esos libros”, aunque yo estaba seguro de que ni las tapas habrían visto nunca. Tras una breve pausa de efecto teatral, prosiguió Serrucho: —Pero nadie, queridas chicas —ignoro si este vocativo me incluía en el grupo femenino o, en cambio, me segregaba de su auditorio—, nos ha hablado de los personajes que están imbricados en sus historias. No sabemos la perspectiva de Charles Bovary, de quien sólo pensamos que es un mediocre; desconocemos los pensamientos cetáceos de Moby Dick (si London lo hizo con un perro, ¿por qué no contar una historia desde la perspectiva de una ballena?), ignoramos las tribulaciones de Viernes y sus sentimientos para con Robinson, no sospechamos las verdaderas razones de Sancho ni de Aldonza Lorenza ni de Maritornes ni de doña Rodríguez… Pues bien: nuestro deber es hacer

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lo que he llamado “novelas especulares”. Tomar a todos estos personajes y darles vida, siguiendo las pautas estilísticas de sus autores. A manera de infantil represalia, yo me había propuesto no opinar, pero en ese punto no pude contenerme: —Ése es precisamente el mecanismo de las novelas históricas: toman personajes secundarios y los hacen actuar en el clima de una época. Pero Serrucho no se amedrentó: —La novela histórica desea recrear una época. Con un poco de documentación, eso lo hace cualquiera. Aquí se trata de hacer el contrapunto exacto de una psiquis, la lógica interna de los personajes condenados al segundo plano. —Déjeme ver si logro entender —aduje, en un rapto de maldad—. Según usted, podríamos tomar Los asesinatos de la rue Morgue y contarlos desde la perspectiva del orangután. Sin duda, sería un ejemplo de honestidad intelectual. Valdría la pena intentar la experiencia. Me pareció que le dolió la ironía. Su tono se hizo más grave, como si hubiera recibido un golpe de donde no lo esperaba. Me sentí levemente reconfortado. En los restantes encuentros se dedicó a darle un fundamento filosófico a su teoría. Atribuyó su creación a una lectura atenta de la dialéctica hegeliana. —La tesis es que la obra ya existe. Pero el espíritu debe avanzar y encontrar en lo existente su propia negatividad. A la literatura que debemos trabajar le toca ejercer la tarea de la antítesis. Por último, vendrá la síntesis, que deberá estar compendiada en el último capítulo de la novela que hemos creado. Puedo vaticinar que será una especie de diálogo entre las dos fuerzas que han estado en pugna a lo largo de cientos de páginas.

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(Dentro de mi cabeza oí las palabras de Borges: “Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposa y tan vasta su exposición…”.) 5 Llegó, Dios sea loado, el último miércoles de septiembre y, con él, lo que consideré una liberación física y psicológica: la defunción de un Taller que nunca debería haber nacido. El lunes anterior yo había recibido una excelente noticia que me guardé de transmitir a los talleristas, pues no quería recibir felicitaciones ni oír comentarios estúpidos. Mi novela Si me permite, yo podría aportar… acababa de obtener el primer premio de un concurso organizado por una importantísima editorial de Barcelona. El procedimiento de escritura no era original, pero lo concreté con eficacia: consistía en que diversos personajes aportaran datos (de ahí el título) sobre un mismo hecho, de manera que finalmente fuese el lector quien redondeara la versión final del relato: en nuestras letras lo logró de manera magistral Marco Denevi con su Rosaura a las diez. Mi premiada novela — lo confieso paladinamente— se halla muchísimos peldaños por debajo de la creación de Marco, pero la recompensa en euros era cuantiosa y, bien invertida y administrada, me libraría no sólo de intentar otro taller, sino inclusive de no someterme a ninguna tarea venal en lo que me restaba de vida. En suma, me dispuse a ser feliz. O, mejor dicho, a ser relativamente feliz. El último jueves de septiembre se habían esfumado, pensé que para siempre, Elvis, Graciela, Susana, Norma, Alejandra y…, sobre todo, Gumersindo Serrucho, que pasaría a convertirse en una parte absurda del pasado.

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En octubre se me ocurrió el núcleo de un cuento más bien complicado. A veces la musa desciende sobre mí, y entonces puedo redactar con agradable fluidez y sin escollos; pero no fue tal el caso de este cuento. Aunque tenía muy clara la idea central, no lograba hacer transitar el relato por la senda que me llevaría a su forma adecuada. Le había dado varios comienzos, y todos resultaron erróneos o estériles. Desde luego, estos escollos me conducen a un estado de mal humor. En dicho tenor negativo me hallaba ese atardecer de octubre, cuando, una vez más, recibí la inesperada visita de Gumersindo Serrucho. Recordando el episodio del inodoro humillado, esta vez bajé a la planta baja y lo atendí en la vereda. Dos o tres veces miró hacia adentro, como dándome a entender que lo correcto, de mi parte, sería hacerlo pasar al departamento para así poder charlar cómodamente. Me dijo que estaba escribiendo su nueva versión de Moby Dick. Estaba resuelto a redactar más o menos setecientas veinte páginas del texto (extensión similar a las de la traducción al español), porque, en su teoría especular, la nueva obra debía tener el mismo número de palabras que su precedente. Pasé por alto esta ridiculez y no formulé comentario alguno. —Maestro —me dijo—, sin ánimo de molestarlo, quisiera dejarle el material que escribí hasta ahora. Metió la mano en su ya maldito portafolio y extrajo, no una carpeta de tres solapas, sino un obeso bibliorato oficinesco colmado de páginas tamaño oficio. —Su opinión —agregó— es siempre bienvenida. No vacile en criticarme, en caso de que algo le

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parezca equivocado… Yo estoy siempre listo para aprender de quienes más saben. Le agradecí la confianza y me despedí, bibliorato en mano. Extendí el trabajo sobre la mesa del comedor. La primera página declaraba: Vida de Moby Dick, en la versión de la auténtica Moby Dick, la ballena blanca Novela especular de Tomás de la Sierra Escritor y poeta argentino En la página número 2 había una extensa relación de los éxitos obtenidos por el doctor Tomás de la Sierra, contador público, matrícula tal número, con estudio en la calle Talcahuano número tal, etcétera. Por ejemplo: “Este valle que nos contiene”, poema, plaqueta editada (febrero de 2008) con los auspicios del Grupo Poético Plaza Lavalle, o Primera mención en el Certamen de Narrativa organizado por Asociación Amigos de la Ecología (filial Villa Crespo) por su cuento “La muerte del cactus” en agosto de 2010. La lista concluía con Asistió al Taller de Narrativa coordinado por el gran escritor Cristian X. Ferdinandus entre agosto y septiembre del año 2012. En la página 3 empezaba el libro propiamente dicho. Abriéndolo al azar intenté leer dos o tres de aquellas páginas. La falta de coherencia en la expresión se profundizaba a medida que los párrafos, en vez de desenvolverse, se hacían más crípticos, con la profusión de proposiciones subordinadas dentro de otras subordinadas, laberinto que concluía a menudo en anacolutos inextricables. Admito que, por un momento, llegué a dudar. ¿Y si fuera un genio verbal, como Joyce? Sin em-

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bargo, las palabras con que se inauguraba la narración disiparon mis temores: Déjenme presentarme. Me llamo Moby Dick y soy una ballena blanca. Navegaba y navegaba feliz por los mares que como se ha establecido desde el principio de los siglos, cuando en el principio era el verbo, los mares abarcan el universo o son espejo no ilusorio de quienes logran hallar el inmarcesible futuro en las profundidades marinas. Comía plancton, langostinos y todas las cosas que el Gran Dios Ballena solía proveerme con generosidad de dios no animal en sentido mitológico sino creyendo en el hado imprevisible. Las corrientes del Atlántico y del Pacífico no tenían para mí secretos...

Para cortar por lo sano, decidí hacer cuatro cosas: 1) no leer la obra de Serrucho; 2) no opinar, por ende, sobre la obra de Serrucho; 3) no darle ninguna explicación a Serrucho; 4) no tener ninguna relación ni ningún contacto con Serrucho desde este momento y hasta el instante del Juicio Final. Pero, a partir del quinto o sexto día, Serrucho se multiplicó en hipóstasis varias, ya tocando el timbre del portero eléctrico de mi departamento de la calle Larumbe, ya llamándome por teléfono centenares de veces. En todos los casos, cuando escuchaba su voz, yo fingía no entender o no oír. Decía “¡Hola, hola, hable más alto, por favor!”. Serrucho se desgañitaba gritando, pero yo, implacable, colgaba el tubo del teléfono o el auricular del portero eléctrico. Sin embargo, tal actitud defensiva no concordaba con mi estilo de vida. En cierto momento, pensé en denunciarlo a la policía, y hasta llegué a presentarme en la comisaría de la calle Italia. La mirada irónica del oficial no dejó de mortificarme. Seguramente

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pensó que se trataba de un conflicto entre homosexuales que no terminan de arreglar sus asuntos, e interpuso obstáculos para no recibir mi embrión de denuncia. Al salir, me hallaba en un estado espiritual lúgubre. Caminé despacio las pocas cuadras que me separaban de mi casa. Pateé tres veces una tapita de gaseosa; a la cuarta cayó en una alcantarilla. 6 “No”, me dije, “esta continua fuga hacia delante no conduce a nada. Es evidente que Serrucho continuará insistiendo. La solución tiene que ser otra, y drástica”. Decidí cambiar de táctica, elaboré un plan (que denominé Proyecto Ahab), tomé algunas medidas y esperé. Aguardé el sonido del portero eléctrico o, al menos, el de la campanilla del teléfono. Durante varias semanas hubo silencio absoluto; paradójicamente ahora deseaba que ocurriese lo que antes temía. Pero, si no ocurría, tampoco era necesario que sucediese, pues entonces el problema acababa de desaparecer, y ya no era necesario aplicar el Proyecto Ahab. Y, sin embargo, en vez de sentir dicha y satisfacción por el hecho de que el problema se hubiera extinguido espontáneamente, me había quedado cierto regusto de frustración difícil de explicar. Lo cierto es que, cuando llegó la plenitud del verano, yo ya me había olvidado (casi) de Gumersindo Serrucho, había logrado concluir el cuento rebelde, me hallaba entusiasmado con la posibilidad de que mis relatos se tradujeran al alemán y al inglés, y, en suma, había vuelto a devenir en un hombre relativamente no desdichado. Una tarde, al volver a casa con unas bolsas de supermercado y doblar por Italia hacia Larumbe,

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lo vi tocando el timbre en mi edificio. En lugar de alarmarme, experimenté alegría. A partir de entonces los hechos se desenvolvieron con continuidad veloz. Pero lo que ocurría en el mundo real de un modo brusco, casi acelerado, se presentaba en mi mente con la lentitud de las cosas infinitamente pensadas. Lo saludé amistosamente y le pregunté si le ocurría algo. Dijo: —Lo llamé muchas veces, y nunca pude comunicarme, ni por teléfono ni por el portero eléctrico. Parecía ligeramente angustiado. —Bueno, no sé… En general, suelo estar en casa. Sin prestarme atención, dijo: —Estoy en un momento de esterilidad. Ahora no logro avanzar con Moby Dick. En seguida agregó una sarta de banalidades y de lugares comunes respecto de la inspiración y el trabajo. —Claro —dije yo—; el infierno de la hoja en blanco. Sabía que esta frase insulsa que aparece hasta en las revistas de chismes le agradaría. Se quedó observándome como quien ha encontrado su alma gemela. Era evidente que estaba nervioso y atribulado. —En tales casos —le dije—, es preferible abandonar la labor, hasta que las ideas vuelvan y terminen acomodándose. Si usted está con el auto, le propongo que hagamos un paseo con la mente en total inactividad, y ya verá cómo encuentra una luz al final del camino. “¿De qué luz y de qué camino estoy hablando?”, me dije a mí mismo, festejando mi aptitud histriónica.

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Se puso tan contento, que me inspiró un poco de compasión: —Con mucho gusto. Tengo el auto a dos cuadras. —Espéreme un minuto —le mostré las bolsas del supermercado—. Dejo estos incordios en casa y en seguida estoy con usted. —Le traje el segundo tomo de mi Moby Dick —me extendió un bibliorato aún mayor que el del primer tomo. —Perfecto —dije—. Así leo los dos juntos y puedo darle una opinión más orgánica sobre el trabajo. No me solicitó pasar al tualé (como él llamaba al cuarto de baño). Subí al departamento, dejé el Moby Dick II sobre una silla y tomé el portafolio rígido que habitualmente me acompaña en mis trámites bancarios o burocráticos. —Le propongo que vayamos al Puerto de Frutos del Tigre… A mí me resulta un lugar encantador. Y, en efecto, nos trasladamos, en el auto de Serrucho, hasta el Puerto de Frutos. Como si fuéramos dos oficinistas de paseo, cada cual llevaba su portafolio (que bien hubiéramos podido dejar en el baúl del coche). Por hacer algo averigüé el costo de unas esteras de mimbre que no pensaba comprar y de los huevos de codorniz que jamás habría comido. Deliberadamente, me dediqué a incursionar por los pasillos mediocres o “vulgares” de la vida. A Serrucho estas nimiedades parecían abrumarlo. Tal vez se preguntaba cómo un tipo al que le iba medianamente bien con su literatura se dedicaba a labores tan cotidianas como comparar precios de aceite de oliva o ensalzar el sabor de las aceitunas verdes rellenas con morrones. —Y dígame, Tomás, ¿usted es de leerle a la familia sus textos?

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—Soy viudo: mi mujer murió muy joven, en un accidente automovilístico. Además, no he tenido la bendición de los hijos —me respondió dolorosamente. “Sentimental el hombre”, pensé; “tanto mejor”. —En materia de letras conviene no mezclar a la familia, ni a nadie —dije, un poco distraídamente, pues mi atención se iba a un conjunto de apetitosos salamines, longanizas y mortadelas que ofrecía el puesto más cercano—. Lo mejor es la soledad y tratar de aplicar el gusto personal. —Sí —asintió—, posiblemente sea lo mejor. —¡Deme su valija! —exigí de pronto. —Faltaba más, maestro. No voy a hacerle llevar peso. —¡Démela, le digo! Mi tono fue bajo pero a la vez metálico. Me la entregó como un autómata. En un instante robé un queso del comercio de los fiambres, lo guardé en su portafolio y se lo entregué a Serrucho. —Maestro, por favor… Podrían habernos visto, y pasar un mal momento… —Es verdad. Pero, como nadie nos vio, no debemos preocuparnos por lo que no ocurrió. Para escribir hay que conocer los costados oscuros del alma —fui desvariando lentamente—; estos actos de violencia, aunque mínimos, tienen una enorme carga simbólica. Ahora sé, por ejemplo, lo que siente un pequeño ladrón de tiendas. Si un día tengo que escribir una novela especular sobre Oliver Twist, que en la novela robaba pañuelos, dispongo de una riqueza que no tienen los escritores meramente intelectuales. —Pero entonces usted... Usted ha aceptado mis hipótesis… —No plenamente, pero sí en gran medida.

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Ciertas iluminaciones no pasan inadvertidas para el hombre de fino espíritu. El problema, Tomás, y créame que es un problema grave, radica en que usted dice las cosas más geniales para auditorios incapaces. Un grupo de señoras gordas, con cabellos teñidos y prótesis dentales, no era el público adecuado. Espero que haya visto en mis ironías no un ataque hacia usted, sino a todas las que arruinaron nuestra experiencia de taller. Supe que el hombre era feliz. Subimos al auto. —Alejarse: estar en la periferia de las cosas. Es allí donde uno se encuentra a sí mismo. También en la infancia. Un pedazo muy grande y entrañable de mi niñez se halla en la chatarrería del puerto de San Fernando. ¿Le gustaría visitar la pequeña barca donde yo fui feliz por los riachos del Delta…? Gracias al auto, antes de diez minutos ya estábamos en la chatarrería. El intenso calor y la humedad bochornosa anunciaban una de las terribles tormentas de verano que suelen abatirse sobre nuestra llanura oriental. Cada tanto se oía el canto de algún grillo. —Esta embarcación —dije— descansa sobre el agua. Claro que no es el mar inconmensurable de Moby Dick, pero es agua, y cosa es sabida que todas las aguas del mundo se hallan intercomunicadas. Usted tiene un problema con el clima del texto, y de ahí surge el fantasma de la hoja en blanco. Por eso lo he traído aquí. Nada mejor que este enclave naval para reencontrar la inspiración. No sé si Serrucho estuvo de acuerdo con estos desatinos que salieron de mi boca, pero lo cierto es que me siguió dócilmente. —Venga —agregué—, subamos al barco y caminemos hasta la proa. Allí, acodado en lo que queda de la barandilla y con la vista fija en el horizonte, recuperará el clima marítimo de Moby Dick.

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Ya en la cubierta, pisé sobre los seguros artesones y avancé unos dos metros. Antes de recorrer siquiera uno, los ciento treinta kilos de Serrucho perforaron la podredumbre de la madera y dieron con su gravosa humanidad en la bodega. Un ruido tremendo, una suerte de gong oscuro, se expandió por la nave. Me asomé a la oscura profundidad. Serrucho, en el mejor de los casos, estaba muerto; en el peor, desmayado. Me dije que no era necesario romperle el cráneo con el martillo que, en previsión de algún imprevisto, había llevado en mi portafolio. Además, no soy un asesino; en todo caso, el culpable de todo es Serrucho: cometió la imprudencia de caminar por una superficie que, a ojos vista, estaba en pésimas condiciones. “Y”, me dije, “no olvides que orinó la tabla de tu inodoro y que no se lavó las manos después de hacer pis”. Abandoné el barco y volví a tierra. La soga de amarra estaba tan tensa como de costumbre, sujetando esa nave que pugnaba por liberarse de su prisión. En mi valijita, además del martillo que no fue necesario utilizar, había tenido la precaución de disponer otras herramientas, entre ellas un cuchillo dentado. Con él aserré la gruesa soga que no permitía la libertad de “La Bonita” y, para mayor seguridad, hice fuerza con la planta del pie para empujar la popa. Celo innecesario: la fuerza centrípeta del riacho arrancó al barco de su amarradero y lo llevó al centro del cauce, cuyas aguas corren hacia el sur, hacia el río de la Plata, y luego hacia el océano Atlántico, hasta alcanzar, quizá, la costa de cualquier país africano, Gabón, Angola, Namibia… O, tal vez, la nave no llegaría jamás a ninguna tierra del mundo y, a modo de barco ebrio, navegaría fan-

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tasmalmente por todos los mares del planeta, sin detenerse en ninguno, y allí, en su bodega, desde alguna dimensión ignota, Tomás de la Sierra, el escritor vanidoso e inútil, podría afirmar lícitamente que, al igual que su Moby Dick especular, había recorrido, como dueño y señor, todos los mares del mundo. 7 El auto de Serrucho quedaría allí, en las afueras del puerto, hasta que alguien lo hallase. No era problema mío. Caminé hasta la estación San Fernando. Antes de llegar me alcanzaron las primeras ráfagas de la tormenta anunciada y las gotas de lluvia que harían crecer aún más el caudal del Paraná y del Plata. Tomé el tren; descendí en Martínez. Ahora llovía a cántaros; estando sin paraguas, me empapé y tuve que pensar si, en “La Bonita”, las gotas llegarían a molestar a Gumersindo Serrucho. Camino a casa, fui tarareando una canción pegadiza que, sin embargo, siempre había aborrecido. Me hallaba aliviado. Casi feliz, diría. Con el queso robado en el Puerto de Frutos, algún fiambre que había quedado en la heladera y una botella de buen tintillo, organicé una cena reparadora. Luego me di a revisar de nuevo los papeles de Serrucho. Efectivamente, había escrito más de doscientas cuartillas de su contranovela sobre Ahab y el cachalote. (A partir de la página treinta comprobé que utilizaba esta palabra no menos de cinco veces por párrafo.) En el segundo bibliorato, el que me había entregado hacía unas horas, hallé otro sobre, enganchado con un clip en la primera hoja. En su interior, una página registraba el plan que Serrucho

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había urdido para redactar un cuento, o tal vez una novela, de carácter policial. La historia estaba narrada desde la perspectiva de un pretendido genio de la narrativa: él sabe que será asesinado por su maestro del “Taller de Escritura”, pero no hace nada para impedir el crimen, pues lo ve como un inexorable destino de las letras (algo que debe cumplirse para enriquecer la literatura). “La verdad”, concluía el escrito, “se completará con la narración especular de MI maestro”.

Una lástima: su idea (medianamente lógica) puede llevarse a cabo. Pero, por una cuestión de seguridad, no me conviene darla a luz. Pongo punto final y acerco las primeras páginas de esta narración al fuego, que no tardará en consumir mi confesión y luego extinguirá con alegre furia el oceánico testamento de Serrucho. El fuego… Acaso no otro sea el destino de todas las palabras.

Mitelman | Buenos Aires, Argentina, 1971. Es Profesor de Letras Clásicas por la Universidad de Buenos Aires. Es autor de Libro de mapas y de símbolos (Poesía - 1999), Villa Medea (Cuentos - 2007) y Una música que gira (Cuentos -2012). Textos suyos aparecieron en las revistas Puro Cuento y Ñ. Algunos de sus poemas fueron editados en el diario La Prensa, de Argentina y en la Revista Proa. Con Fernando Sorrentino escribió “El centro de la telaraña”, relato publicado en la Ellery Queen´s Mistery Magazine.

Sorrentino | Buenos Aires, 1942. Es autor de una extensa obra narrativa: Imperios y servidumbres, 1972; El mejor de los mundos posibles, 1976; Sanitarios centenarios, 1979; En defensa propia, 1982; El rigor de las desdichas, 1994; Existe un hombre que tiene la costumbre de pegarme con un paraguas en la cabeza, 2005; El regreso, 2005; Costumbres del alcaucil, 2008 y El crimen de san Alberto, 2008. También le pertenecen los libros de entrevistas: Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, 1974 y Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares, 1992.

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Saúl Kaminer Pintar en los intersticios

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ambién el camino del pintor está asediado de callejones sin salida, de sendas engañosas, de pistas que no llevan a ninguna parte, y que, sin embargo, son como líneas de flotación que equivalen a un triunfo en las altas escalas del espíritu. No hay un más allá sino un más acá de la pintura, diáfano, donde todo después del esfuerzo y del trabajo adquiere sentido. Saúl Kaminer (Ciudad de México, 1952) no camina sino para emboscarse y desde ahí empieza a hablar en símbolos. Familiarizado desde la infancia con un saber milenario que se transmite de ancestro en ancestro, colocó al principio de unos de sus libros este epígrafe que me parece lleno de significación: “Cuando todo lo que tenía sentido se colapsa… el lugar último, y quizás el único, para que sea restablecido el orden divino, es el hombre mismo.” Escribir la palabra colapso, o la palabra derrumbe (Zusammenbruch, dirían los alemanes) por supuesto, es algo fuerte y hasta terrible. Pe-

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ro acaso no hay otro punto de partida: todas las épocas son (unas más, otras menos) épocas de quiebre, en todas ellas un mundo se derrumba de modo irremisible y cada generación se ve obligada a reconstruirlo a partir de los escombros y los tepalcates que han quedado esparcidos en el piso. Pero ello es posible porque el hombre es el gozne que garantiza el contacto con lo suprasensible, y el que permite gracias a ello que el orden pueda restablecerse. Sí, en efecto, ¿pero cómo ha de entenderse el hombre? Buena pregunta. Estamos tan habituados a la significación corriente del mismo, y al automatismo que ello implica: un ser racional dotado de alma, que quizás su sentido más hondo se nos escapa. La “arcilla que piensa” puede llevarnos lo mismo al borbotón de las sensaciones, al vaso carnal que todo lo imagina y percibe, a una máquina del deseo que enloquecidamente da vueltas sobre sí misma, sin agotarse nunca, que a un ente problemático que llevaría la nada incrustada en la médula misma de lo que él es. Me viene a la mente una famosa frase de Sartre, inevitable en este contexto: El hombre es ese ser que proyecta la nada en el mundo. Hacia abajo, la fauna, el primitivismo, el aglomerado de las sensaciones, la imaginación encarnada; hacia arriba, del modo más austero posible, el hueco, la nulidad, la nada de un pensamiento que excluye en su esencia misma la posibilidad de la cosa en tanto algo material que se toca o se percibe. Si sólo el hombre puede remontar el colapso, la tarea del artista es encontrar el punto en el que esta “caída”, en que este desvanecimiento en el caos de lo informe logre ser revertido. Pero, ese punto, ¿existe? ¿Puede ser encontrado? ¿Cómo

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podemos nosotros, los mundanos, encontrar ese punto a primera vista insignificante en el que todo se sostiene? Saúl Kaminer ha buscado con insistencia este vértice. En una primera etapa, si no me equivoco, lo mejor de su pintura apuntaba a un despliegue de la coloración sobre un lienzo salpicado de figuras lo mismo humanas que animalescas. Sin rehuir el revoltijo, antes bien, explorándolo, el pintor buscaba en la profusión de las formas un contenido que lo arraigara a la tierra y que hablara por decirlo así de las delicias terrenales. Imaginación y corporeidad se daban la mano dentro de lo que, recurriendo a la literatura, podríamos llamar un “realismo mágico”. El despliegue de la sensoriedad y de la sensualidad, las dos cosas a la vez, se apoyaba en una imaginación polimorfa que tenía como suelo una legendaria cornucopia americana que al parecer nos beneficia a todos. El tiempo del “realismo mágico” (desde Carpentier a García Márquez) imponía un modo celebratorio y profuso de exaltar la cotidianeidad: sólo seremos felices en este mundo que de cierto modo es el mejor de los mundos posibles, no por conformismo, y no porque se piense que no cargamos con graves problemas en lo económico y lo social, sino porque de algún modo se entiende que a este mundo corresponde con todo derecho un porvenir que desembocará en una prodigiosa Edad de Oro. El agotamiento del Viejo Mundo hacía pensar que esto era posible, acaso dentro de un “sistema de relevos” dentro de la historia del mundo. Si por algo la imaginación de los artistas asumió esta fe es porque se pensaba que históricamente Latinoamérica era la tierra del porvenir, y que ese porvenir, además, estaba ya a la vuelta

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de la esquina. Como un fruto maduro que está a punto de caer, y sólo basta extender el brazo para quedarse con él. Utopía y revolución congeniaban y parecían fecundarse la una a la otra. Fermento, productividad americana. Las esporas del Nuevo Mundo se abrían y explotaban en todas direcciones como si se vislumbrara un futuro de promisión. Pero lo que muchos pensábamos que era la aurora de un tiempo nuevo no resultó ser sino un nuevo anticipo de la negrura, una nueva versión de los tiempos oscuros de los que por el momento no podemos salir. Los artistas, con sus antenas desplegadas, tuvieron que ser sensibles a esta saturación epocal. Al menos, así lo estimo, Kaminer lo fue. De ahí lo que podríamos llamar una segunda etapa dentro de su trabajo como artista plástico. Esta segunda etapa supone un ejercicio de despojamiento, un quitarse rebabas y excrecencias para ir en busca de algo más escueto y más esencial, más desnudo y verdadero. Más arduo, también. La purga de lo mitologizante, de la profusa leyenda americanista, obliga a replantear el oficio desde unas nuevas bases. La engañosa superficie, el paisaje sembrado de espejismos y encantamientos, debe ser tachado para poner en su lugar un modo de ver que más allá de todo sensualismo se apoya en el pensamiento. Una pintura que piensa, no se trata de un escándalo, es lo que siempre ha sido la pintura cuando deja de ser meramente decorativa. El mundo efectivamente real no ha desaparecido ni el artista le ha dado la espalda, como si prefiriera la cómoda evasión. Lo que sucede es que esta efectividad de lo real es asumida ahora desde el rigor de una mirada que no quiere quedarse en

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los cromos de la superficie. Se trata de una mirada que indaga y que descarta lo estorboso y lo accesorio, que hace a un lado la paja que nos impide encontrar la aguja, esa aguja que ha estado ahí siempre pero muy pocos alcanzan a descubrir. Ligado por sangre y alma a la tradición de la Biblia, nieto de un rabino que escrutaba sin fin los palimpsestos de la Cábala, enamorado él mismo del Pentateuco y de la escritura sapiencial, me atrevo a decir que la segunda etapa dentro de su producción como artista tiene que ver con su descubrimiento de un texto del filósofo Emmanuel Levinas. Inmerso como él, y de aquí la afinidad, en una tradición talmúdica, Levinas publica en Les Temps Modernes, la revista de Sartre, un provocador ensayo en el que no sólo refuta la idea de un arte comprometido o engagé, la doctrina oficial de la publicación, sino que sostiene que el arte es una forma del proceder oscuro del hombre (oscuridad aquí también es sinónimo de inconsciencia, de una pasividad que arrastraría al hombre sin que él mismo se dé cuenta de ello). La oscuridad está sugerida desde el título mismo: “La realidad y su sombra”. Las imágenes que trabaja el artista, en lugar de representar la verdad del ser, no pasan de constituir un escamoteo y una caricatura, un doble risible de la realidad. El arte no aporta un conocimiento acerca de la cosa, sino que al revés, oscurece la cosa, la distorsiona y la aleja de la verdadera visión. Aplicando y haciendo extensiva al arte una idea rigurosa de la tradición judía que consiste en decir que la divinidad como tal es a la vez innombrable e irrepresentable, haciendo suya una suerte de iconoclastia que elimina toda suerte de imágenes por considerar que sólo propician la idolatría

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y el fanatismo, Levinas condena el arte porque oscurece el ser en lugar de aclararlo, y porque, además, y para colmo, hace pensar al artista que está revelando y creando algo. En la tradición de los teólogos sólo Dios revela y sólo él puede arrogarse el acto creador. Kaminer no sólo lee este ensayo sino que lo traduce al español y logra que se publique en una revista, lo que indica hasta qué grado se deja interpelar por él. Digo bien “interpelar” porque leer y traducir un texto no significa que el traductor se identifique del todo con él. Kaminer reinterpreta a su manera la violenta embestida del filósofo y no sólo no deja de pintar, sino que le otorga otra dirección a su búsqueda: lo que en Levinas era un reproche se convierte en Kaminer en el único camino a seguir. No pintar la realidad, que bien visto, ha sido y será siempre impintable (que se me perdone el neologismo), sino la sombra que brota de esta realidad; no la solidez sórdida de la materia, sino los huecos o los intersticios por los que ella respira y se mantiene incólume. No buscar empecinadamente la luz como un a priori del pintor ingenuo y superficial, sino aquello oscuro y un poco irracional que brota de y que sostiene a toda realidad digna de este nombre. Puedo decirlo de modo muy simple: Kaminer no se interesa ahora tanto en el objeto sino en la sombra que éste puede proyectar, porque la sombra, por decirlo así, es el alma desconocida del objeto. Mallas, intersticios, espacios despoblados, sombras rampantes sobre el cuadro. Incluso los más dramáticos pasajes bíblicos adquieren otro tono tratados de esta manera. Véase si no su “Combate con el ángel” o la tela titulada “En el vientre de la ballena” en el que se retoma el famo-

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so pasaje bíblico de Jonás quien, arrojado por los otros tripulantes del barco al mar embravecido, es tragado por este poderoso animal y de tal suerte logra sobrevivir. La anécdota queda reducida al mínimo, casi desaparece, lo que encontramos son una serie de siluetas y de sombras que sugieren el episodio sin nunca mostrarlo enteramente. Rojos, blancos y grises en depurada alternancia. El trabajo plástico se aproxima a la abstracción sin caer de plano en ella. O mírese “Le souffle de la terre”, esto es, el aliento de la tierra. ¿Es que es posible pintar un aliento? ¿Un pneuma, el hálito de una respiración? Sí, por supuesto respondería Kaminer, porque la misma tierra es un organismo que vive, que late, que respira, y que, para decirlo de modo contundente, tiene también un alma. Que los geógrafos pinten o dibujen la tierra, lo que pretende el artista es retratar su espíritu. Ya estamos otra vez en el terreno de lo suprasensible. Pintar el objeto como tal no tiene mucho sentido, porque, bien visto, son los huecos los que lo sostienen. Los modernos descubrimientos de la física así lo han constatado: entre la órbita de un electrón y otro lo que hay es espacio y más espacio. Capas de espacio que se superponen las unas a las otras y que sólo por excepción parecen recorridas por unos pequeños bólidos obsesivos. Son los huecos y las sombras los que paradójicamente revelan lo que se ha llamado (si es que podemos seguir llamándola así) la consistencia del objeto. El trabajo de Saúl Kaminer en la escultura sigue este mismo principio y creo que no necesito extenderme en ello para demostrarlo. Sus instalaciones sobre pared de objetos metálicos que él llama “Constelaciones” importan tanto en sí mis-

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mos como por las sombras que proyectan y que la pared recibe con hospitalidad. Sus trabajos en papel recortado tienen el mismo sentido. Aquí la economía de medios resulta excepcional. Son la depuración en estado puro, si se me permite la redundancia. Incluso una litografía nombrada “Presencias”, si la contemplamos, veremos que está compuesta en verdad por huecos, por ausencias. Y por ritmos, habría que agregar, porque las líneas parecen estar siempre moviéndose, en el baile interminable de la materia. Un momento notable del trabajo de despojamiento emprendido por Kaminer resultan ser sus trabajos con varas, con pedazos de rama, que podrían evocar un ritual chamánico si atendemos a su economía y primitivismo. La pobreza final implica un riesgo que el artista está dispuesto a asumir. A la realidad no hay que agregarle nada, al

revés, se trata de ganar por escamoteo y eliminación. La idea de la “deconstrucción” puesta en circulación por ese discípulo de Levinas que se llama Jacques Derrida, deja ver su poderoso influjo en muchas de la obras de Kaminer. Para concluir, yo diría que éste es otro aspecto que habla de los alcances de su búsqueda plástica. Si bien es cierto que la nada no existiría en el mundo si el hombre previamente no la inyectara en él, como aseguraba Sartre, también es cierto que la nada tal y como la trabaja Saúl Kaminer conserva siempre, a pesar de sus audacias expresivas, el hilo conductor de una tradición milenaria que no sólo no es renunciable, sino que es la que aporta el latido y el soplo vital de todo lo que hace en tanto artista. A mí no me queda sino congratularme de ello.

Evodio Escalante | Durango, 1946. Ha publicado libros de crítica y ensayo entre los que destacan José Revueltas: Una literatura del “lado moridor”, 1979; Tercero en discordia, 1982; José Gorostiza: Entre la redención y la catástrofe, 2001; Elevación y caída del estridentismo, 2002; La vanguardia extraviada: El poeticismo en la obra de Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca, 2003; Breve introducción al pensamiento de Heidegger, 2007; Metafísica y delirio: El Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, 2011 y Las sendas perdidas de Octavio Paz, 2013. Una recopilación de sus textos poéticos apareció bajo el nombre de Relámpago a la izquierda, 1998. Promovió la edición facsimilar que hizo la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa de Irradiador: Revista de vanguardia que codirigieron Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas en 1923.

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El pequeño Moisés | Acrílico/pape amate | 39 x 58 cm. | 2009 Tikun | Acrílico/papel | 30 x 40 cm. | 2009

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El sembrador de deseos | Óleo/tela | 65 x 50 cm. | 2005

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Lucero del alba | Cerámica de alta temperatura | 60 x 52 x 23 cm. | 2008

Después del fuego | Cerámica de alta temperatura | 49 x 27 x 24 cm. | 2004

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Constelación 126 | Acero recortado y encáustica | 2007

Las venas del tiempo | Óleo/cartón Arches recortado | 60 x 39 x 9 cm. | 2010

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Esqueleto de sombra de pájaro | Acero recortado | 31 x 10 x 42 cm. | 2010

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Maim | Acero recortado | 115 x 64 cm. | 2003

Saúl Kaminer | Nace en la ciudad de México el 8 de julio de 1952. Se gradúa de arquitecto en la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM. En 1976 se instala en Paris, donde permanece durante veintidós años. Realiza estudios de doctorado en el Instituto de Urbanismo de Paris. Actualmente comparte su tiempo entre Francia y México. Desde 1973 ha realizado 45 exposiciones individuales y de 1978 al 2014, ha participado en más de 140 exposiciones colectivas en galerías y museos de México, Europa (especialmente Francia), E.U.A, Latinoamérica y Asia. En el 2009 realiza en Oaxaca la exposición individual “El gran misterio del cartero”, además de “Esculturas recientes” en la galería Claude Lemand, en Paris. En 2010 presenta en el Museo Mural Diego Rivera la exposición “La sombra de la sombra” y en el Instituto de Bellas Artes de San Miguel de Allende “Las venas del Tiempo”. La exposición individual “Les veines du temps” tiene lugar en mayo-junio 2011 en la Galería Thessa Herold, en Paris, y en octubre “Antes del rostro” en el Museo de la máscara de San Luis Potosí. En 2012, en el Instituto Politécnico Nacional presenta la retrospectiva “El fuego del tiempo”. En 2013 termina “Presencias” para el Centro Comunitario Monte Sinai y junto con el escultor Paul Nevin realiza la exposición “Alta resistencia” en el Centro Cultural Indianilla en el DF. En 2014 expone “Impermanences” en el Instituto de México en Francia y prepara la exposición “Masques”. Forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA.

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Samuel Vásquez

“No conozco el camino, pero conozco el aroma del camino”

a recepción artística no constituye un rito por el cual se reafirma una fe que custodiamos como verdad única, definitiva e indivisible, cuyo adviento hemos anhelado y preparado, sino que se abre como un abrazo de solidaridad con lo que la obra es. La doctrina mata el diálogo, y lo que propone la obra de arte es un diálogo invencible, donde no hay dominio del artista sobre la obra sino convivencia amorosa, y es ese mismo comportamiento amoroso el que se exige al espectador para acceder a ella. No se trata, pues, de una experiencia que nos someta, que se nos imponga convirtiéndonos en apenas elementos pasivos de su acontecer, de su “fuerza histórica”. No. La recepción es una experiencia que genera conciencia, y ésta a su vez determina el tipo de experiencia. La recepción artística no es una actividad notarial, no es una verificación de lo que tenemos delante. No es una activi-

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dad objetiva, es un acto crítico y escéptico, intuitivo y anárquico, y sobre todo vivencial, porque la obra de arte no es, está siendo. No puede reducirse a un simple acto de comunicación, porque aquí la comunicación es apenas uno entre muchos otros fenómenos como la transubstanciación, la transfiguración, la comprensión, la sublimación, la significación. Parece más una comunión. “No hay hechos, sólo interpretaciones” ha dicho Nietzsche. Pero la interpretación se ha convertido en el espacio privilegiado e impune de los intermediarios: traductores, curas, actores, críticos, profesores. A pesar de las interpretaciones, la obra continúa hablándonos directamente. Las manos del artista están antes que los ojos del espectador. ¿Qué haría el intérprete si el artista se obstinara en callarse? ¿Haría mutis por el foro? ¿Hablaría sin parar sobre la no-obra del artista? El lenguaje de la interpretación es razonable, y la obra de arte no tiene consideración alguna con la razón. Críticos y curadores interpretan: el crítico de arte describe, da una idea, narra alrededor, pretende reemplazar la obra misma; el curador prescribe, receta, se arroga la interpretación anticipada, se pretende anterior a la obra, germen de ella misma. No es la especialísima visión del intérprete la que inaugura toda posible relación o acercamiento con el espectador, sino que la obra hace ver. Es que la obra no es un objeto, como dicen los teóricos, sino que es primordialmente sujeto. Sujeto-objeto. Si la recepción de la obra de arte es diversa, la interpretación también lo será, y por tanto, lo único aceptable es la obra misma, fuente de múltiples percepciones y hontanar de diversas inter-

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pretaciones. Por más que la interpretación quiera canalizar esa fuente primigenia para conducir razonablemente sus aguas, será desbordada por el decurso vivo de su corriente. Pero si bien es verdad que las exégesis que motiva la obra son múltiples y diversas, no deberán ser arbitrarias, pues el campo lo delimita la obra misma. Ella ya contenía, calladamente, esas interpretaciones. La teoría está subyacente en la obra. Pero es mejor ensillar la obra y viajar a lomo de ella, que viajar a lomo de crítica. El arte es un hecho. La estética, una idea. La estética acude cuando la percepción se agota. Sin embargo, siempre se da una relación imbricada entre la estética participada y el nuevo hecho artístico que introduce un estado de crisis, un conflicto, poniendo en entredicho la estética establecida. La obra de arte nueva cuestiona los modelos existentes y se niega a disolverse en la sociedad, manteniéndose como la única utopía invencible a través del tiempo, entendiendo utopía como “la belleza irrenunciable” (María Zambrano). La obra de arte es más una respuesta que pregunta, y esta pregunta no es forzosamente la adecuada: a veces resulta impertinente, arrogante, pregunta que incomoda. La obra de arte rompe la cadena congruente de preguntas que una sociedad quiere, que una cultura espera, que una comunidad acepta para no ser perturbada. Rompe con la estructura cósmica de lo establecido e introduce un pedazo de caos que nos mueve y nos conmueve. Rompe el universo de sentido compartido e instalado, y genera un sentido —otro. La inteligencia se manifiesta en el orden de las respuestas. La creación en el desorden de las

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preguntas. El arte no es, irremediablemente, un proceso de identificación; es, además y sobre todo, una andadura incierta para alcanzar la otredad. Ante la algarabía de los medios masivos, el imperio de lo espectacular y el ruido ambiente, el arte se atrinchera en la poesía de lo precioso o de lo precario: “Van Gogh padeció lo que ha padecido para que los hombres pudiesen ver el cielo un poco más azul y el trigo maduro un poco más amarillo, y para llenar con ese pequeño aporte el vacío de sus almas, evitando a sus semejantes todo lo que él, Van Gogh, había padecido” (G. C. Argan). La obra de arte atraviesa desnuda la selva de palabras que la acecha. ¿Sale ilesa de este viaje? Críticos, curadores, historiadores, filósofos, gritan en coro que la obra no es otra cosa que la suma de relatos que se hacen de ella, que la obra está constituida por la descripción a varias voces que se hace de ella. Pero la obra no es apenas un objeto físico que ocupa un espacio determinado y que se agota en su fisicidad, como tampoco es sólo una idea inmaterial que en su meta-fisicidad no se deja asir. Siempre se ha escindido la obra de arte entre forma y contenido, entre materialidad y espíritu, entre apariencia y esencia, favoreciendo las segundas en detrimento de las primeras. ¡Ah, olvidamos cuánto hay de misterio en las apariencias! En la obra de arte la forma hace parte del contenido como el danzante hace parte de la danza y son indiscernibles. La obra de arte no es una proclama, no es una declaración de principios, no es un manifiesto, no es siquiera una afirmación, no. La obra de arte es un documento contra el olvido, es una rebelión

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contra la mediocridad. Es un testimonio de haber estado aquí, como el que dejó Van Eyck en la pared del cuarto de los esposos Arnolfini. Ella es realidad agregada a lo dado real, no apenas un comentario sobre el mundo. El arte es un acto de amor que lleva implícita “la belleza, promesa de felicidad” como dice Stendhal, y como acto de amor exige una relación personal, sólo lo entregamos a unos cuantos elegidos. Es totalmente falaz el “amor a la humanidad” y el “amor al pueblo” que dicen profesar líderes religiosos y políticos. Así mismo, el “amor al arte” es una falacia. 2 El vacío no está dado de antemano. El vacío no existía antes de que el hombre llegara. El vacío es creado. Ha sido necesaria una desocupación del espacio, una deconstrucción de toda imagen, de toda forma. El vacío se crea de manera análoga a como se crea el silencio. No es solamente un silencio en los ojos, una presencia invisible en el espacio, en las cosas… en la escucha. Lo que estaba allí, antes, era espacio. Espacio aún no limitado, aún no medido, aún no formado. En la hoja en blanco todavía no está el vacío. En la sala de conciertos todavía no está el silencio. El silencio hay que crearlo. Lo opuesto de la música no es el silencio. Lo contrario de la música es otra música.

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El silencio lo crea el músico, la música. La música crea el silencio con tanto amor como éste oye la música. El silencio no es ocultamiento de lo que uno no sabe decir. No es imposibilidad de lo no comunicable. Ni siquiera es lo que uno calla. El silencio habla, es una afirmación, es una propiedad potente del arte. Es función primera del artista crear la nada, es decir, el espacio propicio para la creación. Es en esta nada donde la obra nacerá. Es en ese aire donde respirará. Es en esa atmósfera donde existirá. Así emerge una forma de lo informe, se hace orgánico un pedazo de caos sin renunciar a su vocación caótica, surge de lo callado un canto y del canto emerge la palabra (fue esa la promesa de los pájaros), y la velocidad del espacio se detiene adquiriendo cualidad de lugar. Allí, la huella de los sueños del hombre deja una hendidura más duradera que la huella de sus pies. La nada es una impresencia. Es el espacio donde puede expresarse algo. Es ése el lugar del acontecimiento, de la epifanía. La nada es el espacio dispuesto a recibir, a contener, a ser ocupado, a que suceda algo. Espera con paciencia a la forma, a la imagen, al movimiento. El vacío, en cambio, es espacio ocupado por el silencio. El espacio ya no espera, está pleno. El vacío es una presencia, no padece compañía. Trabaja a favor de la espacialidad, de la quietud, de la soledad. “Vacío es el espacio en exilio continuo de sí mismo”, dice José Ángel Valente. La nada es un espacio cóncavo = receptivo. El vacío es un espacio convexo = expresivo. “Espaciar es dejar libres los lugares donde un

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dios se deja ver, los lugares de los que los dioses han huido, los lugares en que la aparición de la divinidad se demora largo tiempo”, dice Heidegger. Todo es espacio. Con forma o sin ella. Pero lugar es exclusivamente humano. No existía el lugar antes de que el hombre llegara. Dios carece de sentido del lugar. Por eso se desparrama, incontinente, por todas partes. El lugar lo marca el hombre, transformando espacio en sitio, en paraje. La escultura había operado siempre en un espacio plástico —no real— y sólo a partir del Constructivismo la escultura adopta el espacio real, el espacio del árbol, del pájaro, del hombre. Y el tiempo de la obra es, entonces, un tiempo estético, un tiempo sin horas ni estaciones. Si comparamos el tiempo de la pintura de Cezánne con el tiempo historicista de su época, comprendemos que su pintura vive otro tiempo. Nota al margen: En su antropocentrismo, Octavio Paz esperó inútilmente a que el hombre apareciera en la escultura de Chillida: “Por esto, sin duda, la figura humana no aparece todavía en su obra. Digo todavía porque estoy seguro de que, en su momento, aparecerá”, nos dice. No se dio cuenta Paz de que la figura humana era él mismo. 3. Ya Eiffel había levantado su torre semilla del constructivismo (1889), ya Endell había hecho el Taller Elvira (1897), ya Guimard había diseñado las rejas del metro de París (1900). Ya Picasso había realizado su guitarra de chapa (1912) iniciando la nueva técnica constructivista de hacer escultura, diferente a las tradicionales: la talla, el modelado y el vaciado.

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Ya Tatlin había visitado a Picasso en París (1914) y había regresado a Rusia a construir sus esculturas revolucionarias anteriores a la revolución social de su país, y que motivaron y acompañaron el trabajo de Rodchenko. Ya Picasso había experimentado con figuras hechas en alambre (1928) que Kanhweiler llamó “dibujos en el espacio”. Ya Picasso había trabajado con Julio González sus esculturas en hierro: “Nos divertimos como cosacos”, comentaría después. Sólo al retornar al país vasco (1951) Eduardo Chillida recibe el legado que le es legítimo y familiar: la fragua, la forja. Hay tradición herrera en el país vasco, en Hernani que es donde se instala a su regreso de París, desilusionado de la escultura de bulto que hacía allí, bajo la evidente influencia de Henry Moore. A su regreso definitivo a Euskadi vive en casa de una tía, cerca a la fragua de Manuel Illaramendi, a quien le pide que le deje trabajar allí. “Mire, señor Chillida —le dice Illaramendi— yo le puedo dejar la fragua cuando no esté haciendo cosas serias. Yo trabajo de nueve de la mañana a ocho de la tarde. Para cosas que no sean útiles, si usted puede venir aquí a las seis de la mañana, yo le dejo la llave”. Chillida trabaja allí durante un año, y después de ese tiempo monta su propia fragua. Cada vez más escasos y más costosos, los mármoles y las maderas han dado paso a la era del metal en la escultura moderna. Aparte del bronce fundido (de altísimo costo) que viene de antiguo y determina una mixtura de procesos técnicos que incluyen modelado, moldeado y vaciado, el hierro, el acero y el aluminio han llegado a reemplazar a la madera y a la piedra por sus menores

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precios, por su facilidad de consecución y por las nuevas técnicas constructivas. Estos nuevos materiales artísticos pueden ser cortados, soldados, martillados, fundidos, pulidos, atornillados, forjados, patinados, pintados y oxidados, enriqueciendo así su superficie y facilitando la construcción de las nuevas esculturas. Chillida adopta el material más fuerte entre los duros —el hierro—, y el más fuerte entre los blandos —el fuego. “La materia incandescente, el mundo de los dioses, el flujo original” (J.A. Valente). Si se vuelve atrás, es inocuo volver apenas unos pasos, habrá que regresar suficientemente atrás hasta algún origen. El hierro le asigna antigüedad a su obra. Antigüedad, no vejez. Lo viejo es de polvo, lo antiguo, de piedra. Lo antiguo salta de hoy a un tiempo sin tiempo. La antigüedad es ese pasado que excede nuestra memoria. La antigüedad todavía oye el murmullo de los dioses. Chillida llega a algo tan antiguo, que es una novedad. Pero el material no sirve únicamente de soporte a esta escultura. Aquí el material es inseparable de su expresión, tal como la palabra en el poema no es sólo sonido físico. Y es que no podrá envejecer una obra hecha de hierro y viento, de hierro y horizonte, de hierro y sueño, de hierro y silencio. Chillida introduce materiales intemporales en obras como “Peine del viento”, “Elogio del horizonte”, “Rumor de límites”, “Yunque de sueños”. Con esta reunión de opuestos, de dureza e invisibilidad, de pesadez y liviandad, de cosa al alcance de las manos y lejanía, Chillida logra su síntesis poética. Escultura hecha de interrogantes, estos garabatos al aire son signos de interrogación: “Yo me ubico en un terreno donde todo es desconocido

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[…] ¡yo no sé nada! Pero me gustarí saber, entonces, ando ahí rascando […] yo no represento, yo pregunto”. Entonces este grafismo metálico raya el espacio, buscando. Sin embargo, el hierro se resiste: él también tiene sus preguntas. Al fin escultor y materia llegan a un acuerdo, y la escultura alcanza la fuerza y la suavidad de la pregunta, el deseo y la exigencia de la interrogación. La escultura es de práctica lenta. Aquí no se da la inmediatez de realización que puede alcanzar la pintura, ni es posible su espontaneidad técnica

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y expresiva. Aquí no es posible decir como decía Pollock, “cuando estoy en mi pintura, no me doy cuenta de lo que estoy haciendo”. Dada su práctica lenta, la escultura ha estado casi totalmente ajena a lo gestual. Pocos antecedentes se podrían mencionar: Rodin con su Balzac, Daumier, Picasso, la escultura africana. Y a pesar de su factura paciente, la escultura de Chillida es gestual. ¿Cómo congelar el gesto sin que pierda su carácter expresivo? Agregándole viento.

Samuel Vásquez | Medellín, Colombia. Poeta, dramaturgo, ensayista, curador de arte, músico y pintor. Fundador y director del Taller de Artes de Medellín que congrega Teatro, Música y Artes Plásticas. Autor de seis obras de teatro, tres de ellas han sido puestas en escena en Venezuela, España y Cuba. Ha dirigido además 17 obras de teatro. En 1992 recibió el Premio Nacional de Dramaturgia por El sol negro, y una Beca Nacional de Creación del Ministerio de Cultura por El plagio. En 2005, el Premio de Ensayo Ciudad de Medellín, por El abrazo de la mirada. En 2010, la Beca de Poesía Ciudad de Medellín por Diario de la errancia. Fue cofundador, diseñador y coeditor de la revista Prometeo. Poemas y ensayos suyos han aparecido en libros y revistas de Colombia y el exterior. Ha publicado: Las palabras son puentes que nos separan (poesía); Gestos para habitar el silencio (poesía); Técnica mixta (teatro); El bar de la calle Luna (teatro); Negret o la imaquinación (ensayo); Erratas de fe, ensayo), Antonio Samudio (con Juan Manuel Roca -ensayo). Poemas suyos han sido traducidos al rumano, portugués, francés e inglés.

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E c lipse s

Octavio Paz 1914-1998 Piedra de sol (fragmento)

[…] —¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?, ¿cuándo somos de veras lo que somos?, bien mirado no somos, nunca somos a solas sino vértigo y vacío, muecas en el espejo, horror y vómito, nunca la vida es nuestra, es de los otros, la vida no es de nadie, todos somos la vida —pan de sol para los otros, los otros todos que nosotros somos—, soy otro cuando soy, los actos míos son más míos si son también de todos, para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no soy si yo no existo, los otros que me dan plena existencia, no soy, no hay yo, siempre somos nosotros, la vida es otra, siempre allá, más lejos, fuera de ti, de mí, siempre horizonte, vida que nos desvive y enajena, que nos inventa un rostro y lo desgasta, hambre de ser, oh muerte, pan de todos, […]

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