Nelson Romero Guzmán. Musica lenta

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BORRADOR PARA UNA LECTURA DE NELSON ROMERO GUZMÁN: MÚSICA LENTA*

Rómulo Bustos Aguirre

Mi encuentro con Nelson Romero, recuerdo,

fue en 1988. Se trataba de la

presentación de cinco primeros libros de jóvenes poetas colombianos, acto organizado por la Casa de poesía Silva: el suyo Días sonámbulos. De esto hace ya 27 años. Imprecisa memoria guardo de este primer libro, sobre cuyas páginas no he tenido ocasión de volver. Según su lapidario juicio: una salida poco afortunada, un paso en falso; pero sospecho que poco o nada habrá que cederle a la conocida y gentil modestia de Nelson. Desde entonces, los caminos no nos fueron muy propicios, y pocas veces volvimos a compartir escenario: él en la provinciana Ibagué y yo en la provinciana (con pretensiones de cosmopolita) Cartagena de Indias. En todo caso mi verdadero encuentro con su poesía se da el pasado año cuando coincidimos en el Proyecto editorial Colección Letras “9 libros de poesía” de la Fundación arte es Colombia, dirigida por la infatigable Francia Escobar Field, que incluye su poemario Música lenta (2014). Y digo verdadero, porque aun habiendo leído en ese entretanto algunos escasos textos suyos, no

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me había topado con algo tan sugestivo como este poemario, uno de los más espléndidos de la más reciente poesía colombiana. *Texto elaborado para la presentación de los Premios de Poesía y Novela de Casa de las Américas, en el marco del XII Seminario Internacional de Estudios del Caribe, celebrado en Cartagena de Indias, julio del 27 al 31 de 2015. Como es sabido su libro Bajo el brillo de la luna obtuvo este reconocimiento en la edición de 2015

Lo primero que se me ocurre decir de Música lenta es que es fervorosa poesía en clave mayor. Lo otro es que no se trata de una música lenta. Es sí una música extraña. Rara, singular, al menos, en la poesía colombiana. ¿De dónde proviene su singularidad? Conversando con un amigo sobre este poemario (porque últimamente no he hecho otra cosa que hablar con mis amigos de este poemario), entre risas, me iluminó –creo- con la perspectiva que permite develar esta pregunta…Este amigo me decía en broma: … me dices, que se trata de un poeta colombiano, pero yo pienso que debe ser sueco o alemán, disfrazado de tolimense. Aunque mencione sitios como Gualanday o Mirolindo yo creo que en realidad está hablando de Berlín o Viena. Y agrega sonreído: Yo no sabía que Ataco1 quedaba tan cerca del Rhin. A lo que apuntaban estas observaciones humorísticas, y en lo que sin duda aciertan, es a las vetas imaginarias expresionista-simbolistas de la poesía de Romero. Curiosamente la mejor manera de observar esto no es tanto en matrices o referencias literarias como pictóricas.

En relación con esto hay tres poemarios fundamentales, que anteceden a Música lenta: se trata de la Trilogía: Surgidos de la Luz (2000), La quinta del sordo (2006), y el recientemente premiado en Casa de la Américas (2015): Bajo el brillo de la luna. Los tres constituyen una especie de “homenajes”, en su orden, a los

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Pueblo natal del poeta, en el departamento de Tolima (Colombia).

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pintores: Vincent Van Gogh, Francisco de Goya y Eduard Munch. Tres piedras fundantes del universo expresionista pictórico, anudado a elementos simbolistas.

Expresionismo y simbolismo confluyen en una fuerte subjetivación e irracionalismo de la imagen, de manera que son modos dialogantes, implicantes de la imaginación; ambos rechazan el realismo: convencional o impresionista, ambos tramitan una representación de la realidad por la vía de lo que, también convencionalmente, denominamos “irreal”; ambos hunden sus raíces en la crisis de sentido que arrastra consigo el mundo moderno como una de sus más significativas formas de espiritualidad, crisis que nunca acaba de acontecer y permanece en continuo reciclamiento, reflujos y desbordamientos. Una de las consecuencias más evidentes de todo ello, y que se despliega en crescendo en la trilogía mencionada es la percepción y el sentimiento de afantasmamiento del mundo y del yo, que llega a su punto culmen en Bajo el brillo de la luna. Una angustia desasosegante, en progresiva intensificación, atraviesa estos tres poemarios: no podía ser de otra manera cuando la voz lírica ha escogido como sus máscaras a tres emblemas de la angustia moderna y contemporánea. Baste en pensar en uno de los testimonios más estremecedores de la historia del Arte: el célebre “Grito” de Munch.

Retorno a Música lenta y retomo la pregunta ¿qué es lo sugestivo y singular en este poemario?

En principio no parece un halago eso de decir –como dije que dijo cierto amigo, queriendo expresar fina y jocosamente la agradable sorpresa que le producía- que este poeta no pareciera colombiano sino un alemán disfrazado de tolimense. Pero

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aquí hay una verdad que se puede desdoblar presentándolo de esta manera: es que,

justamente,

en

ese

no

parecer

colombiano

encuentra

sitio

su

“colombianidad”. Sé que estoy trajinando por terreno resbaloso: eso de buscarle nacionalidad a la poesía es territorio riesgoso. Sin embargo, en realidad, no estoy hablando de nacionalidades sino de historia, es decir de tradiciones literarias. Es decir: del problema de cómo se inserta o cómo dialoga una obra con su tradición más inmediata: la nacional. Obsérvese que lo mismo que se dijo de Romero se podría decir también de dos poetas del Caribe colombiano: Giovanni Quessep: éste sería una especie un poeta del Siglo de oro extraviado en el trópico (por referenciar, de algún modo, su singularidad), o de otro más reciente: Fernando Denis, que sería un muy inglés prerrafaelita disfrazado de costeño; e igualmente afirmar (y eso hago) que justa y paradójicamente en eso consistiría la sui generis “caribeñidad” o “costeñidad” de ambos.

El poeta mismo nos deja caer señales sobre el asunto al trazar de esta manera su relación con la tradición poética colombiana, cuando declara en una reciente entrevista: “Considero que no soy deudor de una tradición de la poesía colombiana propiamente dicha, si consideramos que en Colombia no hemos tenido (…) una tradición consolidada. Ha sido muy fracturada y los mejores proyectos se abandonaron en su momento. Somos más bien deudores de una tradición de segunda mano de unos grupos de comienzos del siglo XX que llegan

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hasta la generación de Mito. (…) Considero que nosotros los poetas colombianos somos más bien hijos menores de la vanguardia histórica latinoamericana”2 Quizás haya algo de exceso en este enjuiciamiento a nuestra tradición poética, y el tema precise de algunas matizaciones. Pero en su médula, eliminando aristas, resulta certero. Y sobre todo afortunado como convicción-eje, que le servirá de palanca, de punto de partida, para construir una poética.

En la porosidad de esta tradición encuentra su sentido, su razón de ser está poética En efecto la obra en conjunto de Nelson Romero escenifica la complejidad de la dinámica en zigzags, sobrevuelos, distanciamientos y dialógicas de una voz poética buscándose a sí misma, acaso sin saber que esa búsqueda, que ese hacerse y deshacerse, que esa inestabilidad precisamente constituye su ser, su mismidad, su modo de ser moderno y contemporáneo (y particularmente: colombiano), de inscribirse en la historia, en diálogo problemático con su tradición poética, tradición marcada por un conservadurismo que encuentra sus raíces en el proceloso, accidentado, errático proceso de la modernidad en Colombia, en el que son remarcables dos momentos culturales relevantes, para nuestro punto de vista, y a los que, coincidiendo, alude el poeta: lo que denomino el momento del hispanófilo elenco “cristo-filológico”

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de miguel Antonio Caro, los Cuervos, los

Colección Letras - Youtube. www.youtube.com/watch?v=-oeFRH78Abw

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Marroquines, del último cuarto del siglo XIX, y el momento Mito3, en la década del cincuenta del siglo XX, bajo el signo de lo abierto y el antidogmatismo.

Siguiendo sus palabras, puedo arriesgar la intuición de que la conciencia de una “minusvalía”, de una “minoridad” de nuestra tradición poética es lo que lo hace retornar más atrás o más allá de las vanguardias históricas, a sus raíces mismas en busca de la “angustia perdida”, diríamos, en busca de esa crisis radical que está en la base del hombre moderno, y que está, en gran modo, ausente en la poesía colombiana. Digamos que lo que pudiéramos llamar el “programa” de esta poesía de Romero es llenar ese hueco en nuestra tradición, al menos esa carencia para su sensibilidad personal y despliegue como poeta (Por supuesto, esta angustia está presente pero de una manera

más bien diluida, asordinada;

pensamos en el Silva más divulgado, Aurelio Arturo o Fernando Charry Lara). En este orden de ideas autores como Héctor Rojas Herazo, Jorge Gaitán Durán y particularmente Álvaro Mutis (el gran Mutis, es decir, el Mutis poeta, no el discutible Mutis de la zaga narrativa) serían casi excepcionales por el pathos que llena de estremecimientos su palabra. Estos últimos serían “hijos mayores” dentro de una tradición centralmente de “minoridad”.

En esto se funda la singularidad de esta voz nacida, brotada de la intención de ir a las raíces del “temor y el temblor” para hacerse a un estilo. Detengámonos un poco en esta palabra “estilo”. En alguna conversación decía Romero: “El asunto, es que yo no tengo estilo. Mis libros son diferentes uno de otro. Voy escribiendo

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Revista emblemática de la modernidad colombiana (década del cincuenta), fundada y dirigida por Jorge Gaitán Durán.

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como dando bandazos”. En rigor eso no es, desde luego, tan cierto, por una parte; por otra parte, en eso consistiría su “estilo”: en “carecer” de estilo, y en eso, se puede ver, uno de los ademanes de su radical modernidad (pienso, cómo no, en la heteronimia y heteroestilística de Pessoa), y de su singular contemporaneidad, particularmente en el contexto de la poesía colombiana, en que pareciera que cada poeta quiere, deliberadamente, parecerse a sí mismo.

Ya no en conversación sino en su palabra poética la voz lírica nos vierte esta confesión: Sin escribir escribo, salto de esta tapia al patio ajeno a robar los melones encendidos robo para ser inocente Inevitable evocar aquí al “saltatapismo” de Lautremont, tan amigo de los patios ajenos, y que constituye uno de los más arduos refinamientos de los procedimientos de la poesía moderna.

Se apunta aquí al masivo dialogismo al que apela Nelson Romero para la construcción de sus textos, (particularmente en los que constituyen la Trilogía mencionada), a los alter ego, a través de las cuales se refracta el sujeto lírico: las cartas de Van Gogh a su hermano Theo, el Diario de Edvard Munch, Goya (el tenebroso el ilustrado), sirviéndole de ventrílocuo; pero también Genet, Plath y el propio Lautremont (en Música lenta). Ese moverse a través de dobles, sombras o

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sosias, ese oscilar a través de registros, hablan de ese agrietamiento del alma, de esa espectralización de lo real, de esa fragmentación del sujeto con que se encuentra y contamina todo el que se atreva a revolver las aguas matriciales del espíritu moderno: allí en el centro (es decir, en el no-centro) un insondable hueco, un agujero negro, una pedrada, un ojo tuerto, una presencia-ausencia, un no lugar, en fin, un cadáver insepulto que no acaba de podrirse: el Dios muerto de Nietzche (por seguir nombrando ese fenómeno de una manera que es hoy una metáfora, certera y fecunda como toda gran metáfora, y en su justo momento: una catástrofe existencial real). Es a ese diálogo tenso con el cadáver de Dios a lo que apuntan las dos líneas faltantes con que concluye el breve poema citado: que Dios se perdone a sí mismo // si quiere de verdad perdonarme.

Toda obra de arte moderno implicita, de alguna manera, un ajuste de cuentas con Dios. ¿Cómo se realiza ese ajuste de cuenta con Dios en la poesía de Romero? Podría soslayar el asunto trayendo a cuento que Romero lo salda de un solo tajazo en Música lenta cuando al final del hermoso poema “Lección de culinaria”, sostenido en una bellísima y onírica evocación de la infancia y de la figura de la madre, declara: Recuerdo que no comimos, pero tampoco vimos a Dios. Ahora entiendo que la demasiada religión es la peor de las culinarias. Por fin puedo vengarme de todo esto derribando el Araboth, árbol del cielo.

Intentar responder a esto, en puridad, sería asunto de largo recorrido. Valga, en todo caso insistir en algunos signos ya aludidos:

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Así, el afantasmamiento del mundo: ciertamente a través del universo verbal de Romero se despliega un mundo horadado de irrealidad. O acaso fuera mejor hablar de que la supuesta realidad está permanentemente puesta en fuga. Un universo regido por las interpenetraciones, plagado de puertas, ventanas, toboganes, rampas o escaleras que se abren en una u otra dirección. En este marco, uno de los procedimientos más recurridos es el del autorretrato en que lienzo y mundo se trenzan, en que autor y obra se interpelan, se intercambian se funden o invierten y negocian roles.

Pero quizás uno de los aspectos más llamativos es el insistente leitmotiv del crimen. No podría faltar a este propósito la referencia a una de las joyas del cine expresionista: Las manos de Orlac (en Bajo el brillo de la luna). Por algunos momentos podría uno pensar que el hablante lírico padece del síndrome de las manos de Orlac o que en él se esconde la pulsión de un asesino en serie: (…) Hay unos lectores duros de matar. A estos se les corta la respiración colgándoles un poema en el cuello, pesado como una piedra extraída de “El libro del desasosiego” de Fernando Pessoa (…)

Dios sabrá perdonarme, pero a pesar de su envidia seguiré escribiendo. Y esperando con paciencia las palabras en su hora y en su momento justo, cuando despaciosas llegan hormigueando con flores de otro mundo para trenzarme su corona diaria. Solo que les pago mal con tanta muerte. La

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escritura es mi insecticida perfecto. Así es como me levanto a limpiar el mundo todas las mañanas. En síntesis, escribo para matar.4 (“Las plagas”, en Música lenta) Este otro breve segmento del poema “Carta” (en Surgidos de la luz) pudiera sintetizar o compactar lo anterior. El texto pone en boca de Van Gogh, lo siguiente: … y en la mitad del cuadro me dibujé a mí mismo caminando, como quien va a arar en una tierra estéril. Todas las mañanas de ocio me contemplo allá en las profundidades de ese horizonte con una azada al hombro. Creo que me encamino dispuesto a matar un hombre. Y si este crimen ocurre me recordarán como quien pintó una obra maestra, hija de la vida.

Toda esta rebelión contra la realidad o esta especie de fascinación por el crimen solapan un impulso deicida.

Estos tres versos del poema “Reflexión” (en Surgidos de la luz) acaso cifran el designio secreto (o evidente) de esta poética: ¡La vida no me dio alas! Sólo desniveles. / Tuve que vengarme de su crueldad / negándola en la belleza.

Se trata de quebrar la “lógica de lo real”. Toda poesía es esencialmente ámbito paradojal, y así toda poesía niega “lo dado como real” para instaurar una realidad más profunda y compleja, en cuyo fondo bizquea la disonante o desconcertada belleza moderna.

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Las negrillas son mías.

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Pese a que estas dinámicas de la imaginación estén dictadas centralmente por una desasosegada pulsión deicida (a la que está atada, desde luego, como su inevitable siamés, un nostálgico deseo de vuelo, de alas) simultáneamente arrastran consigo las trazas de una prodigiosa lúdica. Es este potente trenzado lo que toma especial relieve en Música lenta, y así la imaginación tenebrosa e inquietante se abre también al juego irónico, al humor, al puro ludus. Podría decirse que todo el “arsenal” expresionista-simbolista afinado en la trilogía mencionada alcanza una transfiguración y síntesis en Música lenta. Hay con ello, simultáneamente, un “aterrizamiento”, un retorno a los ritmos y la palabra cotidianos (incluida la violencia cotidiana, la violencia nuestra de cada día: ese pan amargo). Es esta transfiguración, finalmente, lo que le da un rostro específico a este poemario, lo que le da su justeza y equilibrio, lo que lo convierte, sin duda, en una referencia para la poesía colombiana.

De MÚSICA LENTA

Prólogo a cargo de Sylvia Plath (1933-1963) Estos poemas no viven: el diagnóstico es triste. Y te lo grito a la cara, ¿no sientes vergüenza de tus lectores? Triste que tu poesía no le abra a la realidad sus puertas

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invisibles, triste que sólo te salgan al encuentro la polilla y el pájaro carroñero. Los lectores serán expulsados de este libro, sin ninguna noticia, arruinados por las palabras Y tú, pérfido autor de estos versos, ¿no te escondes?, ¿no mereces una paliza de la poesía? Te pido huir por esa vía oscura, tal vez a las fauces del tigre le seas útil, pero sus garras también ponderan. Las garras de la fiera sí saben despedazar la alabanza, esa luz que desciende rota a los campos de maleza y no sirve para alumbrar: de ahí las rayas oscuras, ejemplo de lo negado. La alabanza, voz del inútil que alza una luz muerta como antorcha sobre el libro (quemado antes de estar abierto, detrás de su materia).

De verdad que el diagnóstico es triste, ¿me lo preguntas todavía?

Sí, te lo repito, es triste. No soy cruel, sólo veraz. Eso lo dije en el poema Nacidos Muertos, ¿fue antes o después de mi suicidio en Londres?

No lo recuerdo.

Pero quien escribe como tú, arruina. Se le debe prohibir la imprenta, escondérsele todo el papel. Mas no te enojes, no por eso la poesía te niega, aunque tú la traiciones. Ella te cose con hilo negro la cicatriz de los párpados.

No puedo mentir a los lectores con un bonito prólogo, porque recuerda que me han hecho un lavado de asociaciones afectivas.

Papaíto: he tenido que matarte.

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Papaíto, papaíto, hijoputa, ya he terminado.

Nelson, te lo pido, no escribas más, nunca te leerán. Déjame descansar en paz.

El alba me entrega por la ventana un puñado de crisantemos.

La suerte de alguien está echada.

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Lección de culinaria Este ha sido el infierno para una mujer: pelar una cebolla. Las hojas en las manos se multiplican delgadísimas. Hijos, en el corazón de la cebolla está Dios, decía mi madre para darse consuelo y consolarnos. Ella no hacía uso del cuchillo, pues temía herirle el corazón a Dios. Por tanto, el hambre en la casa era la eternidad. Mi madre no veía la hora en que un ángel aleteara entre sus manos, por el momento de esa carne comeríamos. Tiempos en que los ángeles, nuestros guardianes, se transformaban bondadosamente en aves de corral. Pero los tiempos cambian y eso ya no ocurre, así que un día las cosas empeoraron: nos volvimos transparentes como las mismas hojas de la cebolla. Fue hermoso, porque a través de mi hermano veía a mi madre en el punto más lejano del universo pelando sin descanso esa maldita cebolla. Hasta que llegó al punto oculto del centro donde están las regiones superiores. Pero por desgracia, Dios había salido un rato del centro de la cebolla. Pobre sirvienta de Dios, mi madre, en los misterios de la cocina. Lo cierto es que nunca pudimos comer en el Reino. Yo no sabía que mi madre de tanto pelar cebollas se había convertido en una envoltura de cielos transparentes; algo así como un cielo dentro de otro cielo, y éste dentro de otro. Recuerdo que no comimos, pero tampoco vimos a Dios. Ahora entiendo que la demasiada religión es la peor de las culinarias. Por fin puedo vengarme de todo esto derribando el Araboth, árbol del cielo.

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Artes de albañilería El de alas confusas, el albañil prendido de una sílaba al techo, vestido todo de rojo adverbial, ensaya palabras en el vacío.

Es el infractor, ángel capaz de desgarrar a un murciélago dentro de un paréntesis para no caer. Con mano prodigiosa escribe sobre el techo: Blasón, siglo, flor, El, il, ol.

Y baja una vez cumplido ese deseo. Nadie que mire al cielo podrá leer esos signos, pero él los escribe. Si deja de escribir, cae. Esa ley lo ata a la tierra y la altura reconoce toda su grandeza, por eso lo ayuda a sostenerse en el vacío mientras escribe.

Dios es bueno con los malos, pero no con él. Le dio un libro de frases musicales para que no se olvidara de su biensonancia. Juega en la altura de los vocablos.

Mientras oraban, él vistió su lino, colgó y puso: Abolir, blandir, loar, soler.

Luego bajó a limpiarse.

Tembloroso de escribir miró lo escrito. Lo escrito le devolvió la mirada con garras, como si le dijera en una lengua anticuada: ni veyo, ni oiyo, ni mentayo. Pero ya era imposible borrar esas intuiciones.

De esa caída surgió el poema.

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Maniobras de insomnio En el insomnio maté a tres pájaros blancos. Hasta que no les di muerte uno a uno no me dormí. Fueron diez muertes por cada pájaro, lo que significa que todas las muertes sumaron treinta. Con treinta muertes era justo dormir tranquilo. La noche anterior había dado sesenta muertes a un solo pájaro, sólo al rayar el alba me dejó en paz. Asesino en serie. El insomnio es una de las ocupaciones más extrañas que puede tener un hombre. Pero lo más bello de no dormir son esas largas expediciones en tren; tirarse a la carrilera y que el pito del tren lo despierte luego de que haya pasado por encima sus 40 vagones. Se despierta uno nuevo, con deseos de seguir muriendo. Los que no padecen insomnio pertenecen al círculo de los mansos, personas virtuosas, hogareñas, a quienes les sobra amor hasta para acariciar al perro. Cuando los insomnios son cortos, me dedico a sacar cajas de un poema de Magnus Enzensberger. Así que elijo una caja pequeña de la cual saco una caja más grande y de esta caja otra más grande y otra más grande de la caja anterior. Si las cosas buenas duraran, estoy seguro que el cielo terminaría siendo una caja de cartón enorme abandonada en un basurero, con el letrero de siempre: “este lado arriba”, y la flecha señalando que las cosas en la tierra se abren siempre mirando al cielo. Cuando me dispongo a hundirle el cuchillo a la caja, llega el sueño a desvanecerme el cuchillo y no puedo saber lo que contiene la caja por dentro, pero ustedes ya pueden imaginarse: otra maldita caja con la nada adentro. Es de esas cajas de donde salen volando pájaros blancos hasta mi lecho donde los espera una muerte segura. Después vienen los cajones vacíos dentro de cajones vacíos, dentro de infinitos cajones vacíos y esto tan sencillo no es otra cosa que la eternidad. Si de verdad quieres dormir en paz, nunca lo intentes sin no haber cometido antes un pequeño crimen.

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Puente de la variante No hace muchos años que inauguraron en Mirolindo el puente de la variante, sin duda una de las obras de ingeniería de mayor progreso. Gracias a esa trascendental construcción, el desamor, el infortunio, la enfermedad, la pobreza y todos los males que durante años deprimen la ciudad, por fin empezaron a desaparecer. Los resplandecientes arcos de acero que por arriba se atornillan a la lámina del cielo, podrían convertirlo, para los muy agradecidos visitantes, en otra maravilla del mundo. Claro que los ingenieros no lo trazaron con propósitos suicidas, pero ese ha sido su principal atractivo: pasar sin esfuerzos de esta orilla a la otra. *** Ay de los que no logran pasar! Los detenidos con la lengua por fuera en mitad del vacío, los que no pudieron agarrarse de una baranda y al caer no se revientan. Los que no se prepararon lo suficiente y abajo los recibió un mullido lecho de hojas, o mientras caían tuvieron la visión dorada de los frutos de la abundancia y decidieron colgarse de las ramas del Árbol del Bien a madurar mientras les llega su hora.

Ay de los que llevan escalera y bajan muy suave, con mucho cuidado por los peldaños invisibles para burlar toda una obra que puede hacer fracasar los futuros proyectos de ingeniería.

Ay de los blandos, que vieron la puerta del infierno en mitad del vuelo y se devuelven con el pretexto de haber olvidado escribir la carta.

Ay de los cobardes que al asomarse a las barandas recordaron que el vacío les produce vértigo, se conformaron con mirar hacia abajo y sacar la lengua para devolverla impregnada de un sabor amargo.

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Ay de los cortos de espíritu, los que se dirigen al puente en muletas, se acomodan con mucho esfuerzo en el borde y en vez de arrojar el cuerpo, equivocadamente tiran las muletas al vacío y tienen que seguir viviendo el resto de la vida completamente arrepentidos, por culpa de una simple equivocación.

Ay de los que cerraron los ojos al desprenderse y todavía no saben si están muertos o están dormidos y preguntan si aún les falta mucho o poco para caer.

Ay de los hambrientos que caen con la boca llena de arena.

Ay de los que caen, se levantan, se sacuden la arena del cuerpo y regresan a casa con malas noticias.

Ay de los que se extraviaron en el camino y milagrosamente tomaron el rumbo de la cantina.

Ay de los que juraron haber visto a Dios y se devolvieron a fundar un templo.

Ay de los que ni viven ni se matan y el puente se les convierte en una obsesión, todas las noches sueñan con sus arcos enormes, infelices sueñan que sus esposas los empujan, se ven cayendo, pero nunca caen porque se despiertan en mitad de la caída agarrados a las barandas de sus camas.

Ay de los valientes que nunca se lanzaron, pues al llegar al lugar sólo vieron tiniebla y maldijeron a Dios y a su madre, porque los ingenieros habían desaparecido para siempre el puente de la variante. ***

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Los crueles terminaron llamando a esta obra Puente de la Variante de Mirolindo. En lo que a m铆 respecta, he pasado la vida colgado de la baranda de un puente, pero no me he decidido a soltarme de las barandas por temor a volar. Preferible, por ahora, quedarme en tierra, ensayando todas las formas posibles de alcanzar la perfecci贸n: el hambre, los desconsuelos, las injusticias, los duelos por una mujer y otras pruebas, para cuando me llegue la hora de volar. Los caminos largos son duros y pedregosos. Mientras tanto, los ingenieros del Puente de la Variante siguen en la tierra ganando fama.

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El retrato de K. Hamsum Un desconocido me robó las manos para pintar a K. Hamsun. ¿Qué podrá hacer un hombre con manos robadas?

Todo lo que ellas pinten son obras mías.

No importa que K. Hamsun haya quedado en el retrato sin manos, bizco, mirando una estrella que nace al otro lado de su mirada; no importa que el Autor le haya arruinado su mundo haciéndolo entrar a una carnicería donde mira con espanto sus propias entrañas frescas, sus hígados revoloteados por moscas y una flor disimulada saliéndole por uno de sus bolsillos al encuentro con la inocencia. No importa nada de esto, nada de esto importa.

Lo que sí importa es que K. Hamsun no sabe que está siendo dibujado por mis manos. En el cuadro él tampoco tiene manos. Eso es prodigioso. Si el ladrón se apareciera a devolverme las manos, ¿qué pasaría con K. Hamsun, recuperaría también sus miembros? No importa nada de esto, nada de esto importa. De todas maneras somos parte de un mundo donde robar es una de las Artes Mayores de la humanidad. El robo fue uno de los experimentos de Einstein para probar la Ley de la Relatividad y esto no lo cuentan los biógrafos, pero es obligación decirlo ahora: el físico-matemático robaba las manzanas que Newton cultivaba en el Paraíso y así demostró una de las más complicadas ecuaciones que ayudaron a explicar el universo: la llamada paradoja de los gemelos. En el Paraíso no había gravedad, hasta que Einstein entró a robar manzanas, y se produjo la Caída.

Así que estemos tranquilos K. Hamsun, quedémonos definitivamente sin manos, es más transparente la vida así, no nos culparán de nada. Nunca deshonrados como Galileo, ladrón de telescopios. Cuando miramos la luna nítida por la ventana, sus manchas no nos horrorizan. Esas manchas son las barbas de Galileo, el viejo perseguido por la Inquisición.

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Mejor, amigo K. Hamsun, experimentemos con los juegos de la ciencia: tú desde adentro del cuadro me arrojas las manzanas que Newton dejó mordidas en el Paraíso; yo desde afuera te lanzo los telescopios de Galileo para que mires la luna dibujada. Cuando telescopios y manzanas se crucen en el punto cero del umbral, aparecerán nuestras manos.

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Si eso llegara a ocurrir, tú me ocultarías en una sombra dentro del cuadro; desde afuera, yo te borraré definitivamente, como quien se roba a sí mismo.

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En la fiesta de San Patricio La fe tiene peldaños para ascender a San Patricio.

La carne de San Patricio en la prisión del deseo es brasa perenne, dirías una herida demasiado abierta para un santo.

Pero los santos tienen que pagar su santidad y en esas estamos, San Patricio, ya ves, yo aquí escalándote para besar tu herida.

En esa herida deben arder tantos cómplices de esto, por eso la abres, desnudo, para que el mundo se entere de su llaga.

Es dolor lo que de tu cuerpo supura en mi deseo.

Ya voy en el tercer peldaño, ¿parpadeas o es que tienes vértigo?, ¿vértigo de Dios o de los hombres?

Parece que tu deseo me ha dado alas.

Piso el cuarto peldaño de los que se dirigen al cielo a cazar carne fresca de llagas.

Sí, San Patricio, la presa anda herida por el mundo,

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los cónclaves de los espejos del sufrimiento me lo confirman.

Huelo el quinto peldaño, ahí dejaste la marca herida de tu santidad, ¿tu salvación es sufrir?

Respóndeme, San Patricio, dime si el racimo de tus carnes no envilece las mías porque ya estoy en el sexto peldaño, ¿por qué gimes, qué placer es estar colgado ahí?

Es hora de comer tus carnes, besarte la herida que es dulce, sacarte una sonrisa de adentro de tanto dolor.

En medio de tanto pacto incumplido este sí se cumple: la unión del cuerpo del santo y el hombre, ¡qué dicha! ¿Será que bajamos los peldaños, San Patricio, enfilamos por las calles bajas asquientas de oscuridad para entrar a un lugar donde podamos escuchar un bolero y hacer el pacto?

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Prisiones 1 El tigre que está en la jaula, contiene en su cuerpo otra jaula. Aún no sabemos descifrar si en verdad la jaula está prisionera en el tigre o el tigre está prisionero en la jaula.

2 Hay un momento en que la jaula quiere desenjaularse, salir de su prisión, pero los barrotes de aire no ceden. Es un momento complicado, saber que la jaula que contiene al tigre está a su vez presa en él; se trata de una doble prisión, donde el adentro y el afuera están prisioneros el uno dentro del otro. Del apareamiento entre el tigre y la jaula surge un mundo en el que si quieres salir hacia adentro, debes entrar hacia afuera.

3 La jaula es en sí misma una aberración de la naturaleza y el tigre un sofisma de distracción, aunque se ha intentado sacar la jaula de adentro del tigre para lo cual se ha metido dentro de un cubo de espejos, pero con esto no se ha ganado nada distinto a multiplicar las prisiones.

4 El problema ha sido alimentar al tigre, con lo cual se ha ido engordando la jaula, la cual parece no caber ya dentro de su propia prisión.

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5 Así que el hambre es la única posibilidad de permitir que una vez muerto el tigre por inanición, la jaula pueda salir sin mayores esfuerzos, aunque una vez afuera existe el temor de que los barrotes se reencarnen en la piel de otro tigre (porque la reencarnación sí funciona en la historia para este tipo de actos aberrantes, como la guerra reencarna en la guerra y las hambrunas en las hambrunas).

6 Si por fin se lograra sacar al tigre de adentro de la jaula que lo contiene, podría ser que –por un acto reflejo-, la jaula igual saliera del tigre, aunque el tigre por fuera de la jaula pierde su belleza, la belleza es otro reflejo y la jaula pertenece ahora al mundo de los inocentes, a las cosas del aire, de la respiración, al espectro de la palabra en la jungla, razones suficientes para que el tigre vuelva a su jaula y a su vez la jaula dentro del tigre no pueda desenjaularse nunca.

7 Ahora entramos a hablar de dos mundos de los cuales uno está adentro y otro afuera. El de afuera prisionero en el de adentro y el de adentro en el de afuera, igual da; las dos únicas posibilidades de que puedan existir, hasta que el uno termina devorando al otro. Basta este ejemplo: una jaula empieza por contener algo pequeño (.), mientras que los barrotes hacia afuera se van multiplicando ((((((((((.)))))))))) y uno no sabe hasta dónde y hasta cuándo, lo que está dentro de la jaula se hace cada vez más pequeño en la medida en que lo que está por fuera se va agrandando. Así es como el mundo de adentro poco a poco se convierte en un grado de mostaza, luego en la nada. Esta es la razón por la cual desaparecen los mundos

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en el universo. En la tierra el tigre ha engordado, tanto que el cuerpo de la fiera ya es más grande que el imperio.

8 Sí, el tigre emperador, un imperio de oro y de falsos barrotes, su jaula.

9 Conviene ahora sí que hagamos algo por el tigre y por la jaula, dos seres inocentes prisioneros el uno dentro del otro, o acaso ha sido siempre nuestro deseo matar al tigre para salvar la jula, ¿y a quién culpar de todo esto?

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De Bajo el brillo de la luna KARL JENSEN-HJELL Aquí me tienes siendo el pobre Karl Jensen-Hjell. Soy el pintor pintado por otro pintor, triste drama del arte. Un autorretrato, ¿no es de otra manera la versión que el artista hace de sí mismo a través de otro? Karl Jensen-Hjell mirado por Karl Jensen-Hjell, produce horror.

Todo esto hace pensar en el delirio de la mirada. Me has pintado para vengarte cruelmente de mí, Karl; ¿en la cámara de qué infierno me has puesto? Por lo visto, en la tierra nos hemos adelantado al infierno, sea que tú estés por fuera del cuadro y yo por dentro. Pero te aventajo, porque cuando la muerte hiele tu mano, yo permaneceré en la misma postura, entre las páginas del mundo, hechizando la mirada de los otros. El gris atormentado de mi largo traje y el fondo degradado a mis espaldas luchan por alcanzar la iluminación, para que mi cráneo no siga siendo el fruto caído del árbol de las desgracias. Mi pensamiento hace estallar semillas por dentro. ¿Ves la luz blanca en mi ojo izquierdo?, es el reflejo del salto del delfín en el mar pensado, la tarde en que Karl Jensen-Hjell fue, en contra sus deseos, transportado al infierno del lienzo. Como milité en la sociedad, el bordón, el tabaco, la postura del cuerpo y la elevada elegancia del rostro, muestran al hombre que aun así no pudo salvarse de la mano delatora del pintor. Sin embargo, no dejo de ser, entre la alta

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dignidad del infierno, el Caballero de la Orden de San Olaf, con el bordón en tierra como única armadura. Así he conquistado, en la legión de caballeros, el honor de presenciar la pudrición de Karl Jensen-Hjell, por obra del autorretrato, invención que me ha permitido experimentar lo más cruel: ser el que soy. El autorretrato, o versión del otro, que también pudiera llamarse la sombra del pintor proyectada en la pared de un patíbulo, ha levantado contra mí el amargo castigo de presenciar el horror de Karl Jensen-Hjell y no poder sacarlo de allí, donde parece que mueve la cabeza señalándome que el tiempo detenido en el estanque sombrío huele horrorosamente a Karl Jensen-Hjell y que por favor lo ayude a regresar al mundo, que ya no soporta la hediondez de sí mismo; de ahí el ademán de asfixia del hombre pidiéndome que le abra una ventana, buscando aire.

HARRY KESSLE El color es la esencia de la pintura, cuyo tema siempre asesinó.

Pablo Picasso Tengo las manos teñidas de rojo, luego de pintar mi autorretrato. Me pinté en el infierno.

En ningún otro lugar están todos los óleos. Sólo en la tempestad de esos colores pude dibujarme. A mi lado, la cena abandonada, y el rojo entre mis manos. Siento miedo al saberme el autor de mí mismo. El cuadro donde me miro me brotó de adentro, como un parto. He parido a tantos, hasta al millonario Carl Georg Heis, para que adquiriera mis cuadros. Y la luz que se filtra del infierno a este mundo, y la sombra que me persigue las manos como a dos lámparas muertas.

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Yo soy la versión incompleta de un retrato que tiene por fondo un oscuro bosque; detrás de los pinos se aproxima un hombre con un cuchillo. Con la punta va borrando poco a poco el único cuadro en el que me esmeré toda la vida.

En la medida en que se aproxima a ese retrato, el rojo en mis manos se hace más intenso.

Acabo de asesinar a Edvard Munch.

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JACOBSEN Yo, el doctor Jacobsen, curo la depresión de todo Copenhague. Asisto al pintor, que parece haberse encerrado en la oscuridad más aterradora de sí mismo. El ruido aparatoso de su caída, con todos los utensilios de su gloria, debo recoger y volver a poner en su lugar. Para que esto ocurra, me convertiré en él. Ser otro es una tarea infame, pero sólo así podré salvar al artista de la inutilidad, de no ser gerente de un banco de Noruega o comerciante de autos en Ámsterdam. En las noches, el brillo de la luna se filtra por la venta del cuarto hasta el lecho donde lleva varios meses delirando; se le oye conversar con la visitante, confesarle su obsesión por la muerte. Con sus dedos temblorosos, en la ventana le acaricia los cabellos a la iluminada alcahueta del cielo; eso lo sabe todo Oslo y esa leyenda le ha merecido la fama. Mi trabajo como psiquiatra de este hospital consiste en pintar de blanco la puerta del paraíso. Sólo así podré llegar hasta el fondo del alma de los enfermos. En ese fondo se me aparece Edvard Munch dibujando una luna y, mientras lo hace, distiendo sus nervios con pociones de bromuro y fuertes shock que aplico a su conciencia. En la medida en que le espanto los fantasmas, le desdibujo la luna, borro la blanca puerta del paraíso; luego le desvanezco su traje negro. Finalmente, le borro el título al cuadro: Melancolía. *** Al poco tiempo apareció un escrito anónimo en la portada de un diario de Cristianía, que en su cierre dice: A seis meses del pintor haber abandonado la clínica, en sus cuadros nunca más volvió a asomarse la luna. Triste desprestigio de los psiquiatras.

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CHRISTIAN KROHG Me he desvelado mirando sobre la mesa enrojecer las manzanas. Mi insomnio las ha madurado. Tengo hambre y no puedo comerlas. El hambre me dice: eres el éxodo de otro en ti, arruinado por el dogma de la cosecha; eres el convocado a mirar la noche en las arenas cerrando una puerta pesada a tus espaldas, mientras surge la voz que te delata: eres infame Krohg y no sabes que a la vuelta de ti mismo te espera un hombre para matarte, en el momento en que muerdas una de esas manzanas que tu mirada pudre. Mejor quédate en el cuadro con el cigarrillo encendido, fumando eternidades, sin apartar la vista de las manzanas maduras de insomnio. La voz se pierde, mientras una manzana cae a la tierra burlando al hambriento.

La noche de saliva amarga expulsa las entrañas de Krohg, que ha mordido la pulpa de su propio destierro. Es cuando los ojos se le abren de medio perfil, inmensos. Y mientras una de sus manos oculta la mancha del cielo en un guante de enfermería, la otra con el cigarro encendido le prende fuego al lienzo –según apareció escrito en los archivos de la crónica del pintor.

BETZY NIELSON Dije sin el miedo y la enfermedad mi vida sería como un bote sin remos. Dormiría en un lecho sin alma.

Sin el miedo amarrado a las vigas de mi casa, no me borraría ni me haría de nuevo.

El miedo me ha salvado de no ser siempre el mismo y mudar de un invisible a otro.

Gracias al miedo pinto a la mujer invertida, colgada de la tarde, para esconderme detrás de su vestido salpicado por el sarampión y la lepra.

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Afuera, en la exhibiciรณn de la noche, cabecea sobre los รกrboles el รกngel degollado.

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Cuando quiero, desaparezco del marco para ir un momento a encontrarme con la mujer rojiza del burdel.

En el camino se me aparece el pintor con su cuchillo de degollar ángeles Y encuentra abierta la puerta del cuadro.

Al entrar la cierra de nuevo con una leve pincelada de sombra, condenándome al afuera.

Ahora ya no soy en el retrato Betzy Nielson.

Mi boca vuelve a ser el hambre que abrió la herida del mundo.

EL ROBO DE LA OBRA Los ladrones entraron por la puerta olvidada del museo, la que instalaron por error y terminó en llamarse la boca de la oscuridad. Irrumpieron al interior de la Galería Nacional donde El grito permaneció colgado por mucho tiempo. Lo extraño del robo fue haber podido desarmar el cuadro parte por parte. La primera noche, los ladrones sacaran por la boca de la oscuridad las pesadas barandas del puente. La segunda nadie volvió a ver los veleros. La tercera noche despareció la bruma roja. Cuando los vecinos de la Galería escucharon un grito aterrador, ya era demasiado tarde, pues habían maniatado al sujeto que gritaba en el cuadro, le taparon la boca y lo sacaron a empujones por la boca de la oscuridad. Desde entonces se han realizado intensas búsquedas para dar con El grito y los asaltantes de la obra. Se han visitado hoteles, galerías, colecciones privadas y todos los nichos posibles. La policía, con cierta ingenuidad, pregunta en las calles, ¿alguien oyó anoche un grito en el museo? Dicen que ya lo están plagiando y, si lo encuentran, será

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difícil reconocer su original. Los expertos en arte afirman que el cuadro es fácil de ser plagiado, pero no originado de nuevo. Pasado el tiempo han ido a parar a la comisaría varias obras del El grito, pero los expertos en reconocer su original tienen a su favor un indicio: oír si alguien en el cuadro grita o no, y así han despachado más de cincuenta plagios, pasando al archivo las investigaciones. Pero un día El Grito apareció colgado nuevamente en el Museo, gracias a las labores de los vecinos de un barrio de las afueras de Oslo, quienes denunciaron ante las autoridades a unos inquilinos que tenían secuestrado a un hombre que rompía la noche con gritos extraños. También las barandas del puente se rescataron de una chatarrería. Los veleros y la bruma roja de repente volvieron a ser vistos, como si nada hubiera ocurrido. Así apareció consignado en el informe de la policía